Β3. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

'Αλλά, όπως σημειώσαμε παραπάνω, ό furor είναι ή λατινική μετάφραση της μίλαγχολίας, ίσως εξαιτίας της Ιπποκρατικής έξήγησης της έπιληψίας, της ιερής νόσου πού αποδίδεται σε διόγκωση τής χολής. Είναι άραγε αυτός ό λόγος πού στη Ρώμη ό τραγικός furor προβάλλεται στο πεδίο τής πολιτικής; Τό αρ-γότερο μέχρι τον Ιο αιώνα π .Χ., παρατηρούμε ισοδύναμες σχέ-σεις ανάμεσα στον τραγικό ήρωα, τον μαινόμενο από νομική άποψη και τον τύραννο, χωρίς νά μπορούμε να πούμε ποιος από τούς τρεις τύπους προηγήθηκε. Ωστόσο, αύτη ή ισοδυνα-μία, πού την προώθησαν μάλλον οί διάδοχοι τοϋ 'Αριστοτέλη, δεν τονίζει την ιατρική θεμελίωσή της, παρόλο πού ή έννοια τού furor γίνεται αρκετά οικεία. Με άλλα λόγια, τίποτα δεν έχει αλλάξει τον ριζικά απάνθρωπο χαρακτήρα τού μαινόμενου, και συνεπώς τον τερατώδη χαρακτήρα τού τραγικού ήρωα. Τό μυθολογικό πρότυπο χρησιμοποιείται γιά νά έκδιώκεται έξω από τά ανθρώπινα δρια όποιος συμπεριφέρεται ως μαινόμε-νος. Γιά παράδειγμα, ό Κικέρων καταγγέλλει τον furor τού Πεί-σωνα, δταν ό τελευταίος διοικούσε μιά ρωμαϊκή επαρχία, καΐ παρουσιάζει τον δυστυχή ανθύπατο σάν μαινόμενο από νομική άποψη, σάν τύραννο και σάν τραγικό ήρωα, ώστε οί δικαστές νά μήν τού καταλογίσουν τις πράξεις του εκείνη τήν περίοδο.

Ή τραγωδία, λοιπόν, δίνει μιά έννοιολογική κατηγορία με τήν οποία μπορεί νά κριθεί ή εξουσία, μετατοπίζοντας τον furor τού ιδιωτικού δικαίου στήν πολιτική φιλοσοφία. Ό τραγικός ή-ρωας, μορφή τυράννου πού ζεϊ μόνο στις φαντασιώσεις τής ρω-μαϊκής πολιτικής ιδεολογίας, καταδιώκεται με πρωτοφανές πάθος, άλλά θά ένσαρκωθεϊ με τον πιο βίαιο τρόπο έξω άπό τό θέατρο, κατά τούς έμφύλιους πολέμους. Τύραννος είναι ό άλ-λος, ό άντίπαλος: ό Καίσαρ γιά τον Πομπήιο, ό 'Αντώνιος γιά τον 'Οκτάβιο —ό άλλος, άκόμα πιο ξένος, άφού δέν έχει τή σιωπηλή ύποστήριξη τής Συγκλήτου ή των ιταλικών πόλεων. Οί εμφύλιοι πόλεμοι ενεργοποιούν πάλι τον furor, και μάλιστα μέ τήν αρχαία έννοια του. Ποιοι είναι άραγε αύτοι οί πολίτες πού

228

Η ΟΔΤΝΗ, Η ΜΑΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΕΓΚΛΗΜΑ (DOLOR, FUROR, NEFAS)

μάχονται τις ρωμαϊκές λεγεώνες και ό ένας εναντίον τοϋ άλ-λου; Δεν μπορούν παρά να είναι μαινόμενοι: γιατί είναι απάν-θρωποι χωρίς να ανήκουν στους βαρβάρους. Έ ν α καταπληκτι-κό κείμενο παρουσιάζει τον στρατό τοϋ Καίσαρα στα Φάρσα-λα έναντίον τοϋ Πομπηίου και των οπαδών της Ελεύθερης Πο-λιτείας.32 'Από τη μεριά τοϋ Πομπηίου, ή πειθαρχία και ή δύνα-μη της παλαιάς Ρώμης, ένώ άπό την άλλη, ό άτακτος δχλος πού δεν έχει αρχηγό και ωθείται μόνο άπό λύσσα ενάντια στην τάξη τών λεγεώνων. Ή ιστορία αντιστρέφεται: ή άγριότητα νικά γιά πρώτη φορά τον πολιτισμό και ή μάχη μετατρέπεται πολύ γρή-γορα σε φυγή και σφαγή. Ή βασιλεία τοϋ Καίσαρα καί τοϋ furor άρχίζει.33 Ή τραγωδία της αύτοκρατορικής περιόδου δεν μπορεί νά έχει την ϊδια αθωότητα με την τραγωδία της έποχής της 'Ελεύθερης Πολιτείας, γιατί οι μαινόμενοι έχουν πιά εγκα-τασταθεί στα ανάκτορα τοϋ Παλατινού λόφου.

Ή οδύνη, ή μανία και τό 'έγκλημα (dolor, furor, nefas)

Ή ρωμαϊκή τραγωδία οργανώνεται γύρω άπό τό πρόσωπο τοϋ μαινόμενου πού πρωταγωνιστεί. Ή τραγική αφήγηση μιλά γιά τή μεταμόρφωση τοϋ πάσχοντος ανθρώπινου οντος σέ τε-ρατώδη ήρωα, και ή μεταμόρφωση περνά πάντα άπό τά 'ίδια στάδια.

'Αρχικά ό ήρωας είναι ύπό την έπήρεια τοϋ dolor. Ή οδύνη τον πτοεί ήθικά και σωματικά. Αιτία τής οδύνης του είναι πάν-

32 ΛΟΓΚΑΝΟΣ,Phars. 7, 214-234 και 245-336' [7,331-333: Capiuntprae-sagia belli / calcatisque ruunt castris, $tant ordine nullo, / arte duels nulla per-mittuntque omnia fatis].

33 [ΛΟΤΚΑΝΟΣ, Phars. 7, 557: Hie Caesar, rabies populi stimulusque furo-rum]· ΑΤΛΟΣ ΓΕΛΛΙΟΣ, Noet. att. 18, 7, 4 [«Scitote», inquit [Favorinus] «tamen intemperiem istam quae μίλαγχολία dicitur, non parvis nec abiectis ingeniis accidere, αλλά. ίΐναι σχίδόν τι τό πάϋας τοϋτο ήρώίκόν et veritates plerumque fortiter dicere, sed respectum non habere μήτ( καιροϋ μήτί μέτρου ...»].

2 2 9

Β3. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

τα κάποια υπαρξιακή στέρηση που διαλύει την ταυτότητα του και γιά τήν όποία ό ήρωας θεωρεί υπεύθυνο κάποιον άλλο. Ή οδύνη τής Μήδειας οφείλεται στήν αποκοπή της άπό τις βασιλι-κές πατρικές της ρίζες και στήν άπόρριψή της από τον Ιάσονα, πού τήν πετά στο δρόμο, και έτσι περιπλανιέται δυστυχισμένη. Χωρίς σπίτι, χωρίς πόλη θά καταντήσει μιά έλεεινή ζητιάνα, πέ-ρα άπό τα ανθρώπινα όρια. Ή οδύνη τού Ατρέα προέρχεται από τήν αμφιβολία του γιά τή νομιμότητα των απογόνων του: είναι βασιλιάς χωρίς νόμιμο διάδοχο, και ή βασιλική του τιμή θά χαθεί μαζί του- ή δόξα του άχρηστη, αφού δεν έχει κανένα γιο νά διαιωνίσει τό όνομά του. Ή τραγική αύτή οδύνη σπρώχνει τον ήρωα νά έκδικηθεΐ, νά τιμωρήσει τον ένοχο, ώστε νά αποκα-ταστήσει τήν τιμή του και νά ξαναβρεί τήν ταυτότητά του.

Δυστυχώς τό είδος τής δυστυχίας πού χτυπά τον τραγικό ήρωα δεν μπορεί νά βρει έπανόρθωση μέσα στον άνθρώπινο κόσμο, γιατί δεν είναι άναστρέψιμο μέσα στά όρια τού χρόνου. Τίποτα δεν μπορεί νά ξανακάνει τή Μήδεια νεαρή παρθένα βα-σιλοπούλα τής Κολχίδας, γιατί έχει σκοτώσει τον αδελφό της και αποκτήσει γιους μέ τον 'Ιάσονα- τίποτα δεν μπορεί νά κά-νει τον 'Ατρέα νά παραδώσει τό θρόνο τού Άργους στον νόμιμο διάδοχο του, γιατί ή αμφιβολία πατρότητας θά ύπάρχει πάντα. 'Άν άποκληρώσει τούς γιούς του διαλέγοντας άλλα παιδιά άπό νέα σύζυγο, ενδεχομένως στερεί άπό τούς αληθινούς απογό-νους του τή βασιλεία- άν πάλι τούς δώσει τήν έξουσία, διατρέ-χει τον κίνδυνο νά βάλει στο θρόνο τούς γιούς τού αδελφού του, πού τον πρόδωσε μαζί μέ τήν'ίδια του τή σύζυγο.

Ό ήρωας θά άναζητήσει στον κόσμο των μυθολογικών τερά-των τήν έκδίκηση πού δεν μπορεί νά βρει στον άνθρώπινο κό-σμο. Βέβαια, στη Ρώμη, ό κόσμος τών μυθολογικών τεράτων συνίσταται αποκλειστικά άπό τό σύνολο τών έλληνικών αφη-γήσεων πού διασώζουν ανά τούς αιώνες τις ιστορίες τεράτων και τών φρικτών εγκλημάτων τους. Ό κόσμος αύτός χαρίζει αι-ώνια φήμη. Συνεπώς, σκοπός τού τραγικού ήρωα θά είναι νά

2 3 0

Η ΟΔΥΝΗ, Η ΜΑΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟ Ε Γ Κ Λ Η Μ Α (DOLOR, FUROR, NEFAS)

βρει τή θέση του σε αύτές τις μαύρες γενεαλογίες, όπως είναι ή οικογένεια τού Ταντάλου, τού Σισύφου, τού Οιδίποδα ή τού Αιγέα, έπινοώντας κάποια φριχτή πράξη πού θά τον κάνει ισά-ξιο αύτών τών μυθολογικών προσώπων και θά τον χαράξει στή μνήμη τών ανθρώπων.

Ό ήρωας πρέπει νά έπινοήσει και νά έκτελέσει αύτό τό απο-τρόπαιο έγκλημα. Ό furor θά τον βοηθήσει σέ αύτή τήν προ-σπάθεια, γιατί τό έγκλημα πού θά τον απαλλάξει άπό τήν οδύ-νη πρέπει νά ξεπερνά τα όρια τού ανθρώπινου εγκλήματος, εί-ναι άνόσια πράξη (nefas), έγκλημα πού δεν μπορεί νά έξιλεω-θεϊ, πού παραβιάζει τήν τάξη τού κόσμου, ύπονομεύει τον ϊδιο τον ορισμό τού άνθρώπου και έτσι ξεφεύγει άπό τή δικαιοσύνη τής πόλης. To nefas έπιτελεΐται μέ τή διαστρεβλωμένη εκτέλε-ση μιας θρησκευτικής τελετής, σάν τή θυσία, τό γάμο, τήν κη-δεία, τό θρήνο. Ό μαινόμενος στρέφει τή μαγική δύναμη τής τε-λετής προς όφελος του. Αλλά, ό ήρωας πρέπει νά είναι εκτός εαυτού γιά νά έπινοήσει και νά έκτελέσει κάτι τέτοιο* πρέπει νά μήν έχει πιά ανθρώπινες αντιδράσεις και αισθήματα, νά μήν είναι ηθικό πρόσωπο πού σέβεται τούς ανθρώπινους και θείους νόμους. Μέ τό νά θυμάται τό μυθολογικό παρελθόν τής οίκογέ-νειάς του, ό ήρωας ξεχνά τήν ανθρώπινη φύση του, φουσκώνει άπό μανία και άποκτά ειδεχθή φαντασία. Φουντώνει άναλογι-ζόμενος τά προγονικά του τέρατα και αισθάνεται έτοιμος νά φανεί άντάξιός τους, σάν τούς νέους Ρωμαίους άριστοκράτες πού μιμούνται τούς έπιφανεΐς προγόνους τους.

Μόλις τό έγκλημα έπινοηθεΐ και έκτελεστεϊ, ό ήρωας το-ποθετείται ανάμεσα στά τέρατα πού λειτουργούν ώς πρότυ-πα, και τό όνομά του θά συνδεθεί στο έξης γιά πάντα μέ ένα άλησμόνητο έγκλημα (nefas). Ή αρχική οδύνη (dolor) θά α-παλειφθεί, και ή δόξα πού χάνει ό ήρωας στήν αρχή τής τρα-γωδίας, μέσα στον κόσμο τών ανθρώπων, θά αποκατασταθεί στο τέλος τής τραγωδίας, μέσα στον κόσμο τών μυθολογικών τεράτων.

2 3 1

Β3. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

Αυτό είναι λοιπόν τό απλό σχήμα της πορείας κάθε τραγικού ήρωα στή Ρώμη. Επαναλαμβάνεται στα έργα πού έχουν περισ-σότερους άπό έναν ήρωες και γίνεται πιο περίπλοκο, άλλά ή βασική τροχιά τής τραγικής δράσης παραμένει πάντα ή ϊδια.

Οί άναμενόμενες σκηνές

Ή βασική εξέλιξη τής δράσης πραγματοποιείται μέ σειρά άναμενόμενων σκηνών, στις όποιες πρωτίστως άνήκουν οί εκ-τενείς μονόλογοι, πού κατενθουσιάζουν τό ρωμαϊκό κοινό. 'Α-ναγκαστικά υπάρχουν στήν τραγωδία δύο μονόλογοι: ό μονό-λογος τής οδύνης και ό μονόλογος τής μανίας (furor). Ό μονό-λογος τής οδύνης, σάν προέκταση τής μάσκας, εκθέτει τή μυ-θολογική υπόθεση μέσα άπό τήν επιβεβαίωση τοϋ πάθους πού χαρακτηρίζει τον ήρωα. "Εχει συχνά θέση προλόγου, καί άπο-τελεϊ τον δραματικό σχολιασμό μιας άπλής κατάφασης: « Έ δ ώ είμαι, έγώ ό οργισμένος Ατρέας» ή «Είμαι ή σκληρή Μήδεια» ή «Είμαι ή Εκάβη πού πενθεί». Στή Ρώμη καθένας άναγνωρίζει τον εξοργισμένο 'Ατρέα (iratus Atreus). Iratus είναι τό χαρα-κτηριστικό επίθετο τού Ατρέα. Ό ποιητής τραγωδιών είναι υ-ποχρεωμένος νά παρουσιάζει τον 'Ατρέα μαινόμενο έξαιτίας τής οργής του. Παρόμοια, ή Εκάβη χαρακτηρίζεται άπό τό πέν-θος καί τή δυστυχία, ή Μήδεια άπό τή σκληρότητα, ό Α'ίαντας άπό τήν παράνοια. Τήν εποχή πού γινόταν χρήση προσωπείου (persona), οί ήθοποιοί τό διάλεγαν γιά νά έπισημαίνουν ποιο πάθος χαρακτηρίζει ειδικά κάθε τραγικό πρόσωπο. "Επειτα, ό μονόλογος τοϋ μαινόμενου άποτελεϊ τό δεύτερο στάδιο τής τραγωδίας. Ή άρχική οδύνη άφήνει τή θέση της στή μανία κατά τή διάρκεια μιάς σκηνής πού συνοδεύεται συχνά μέ μουσική. Ό χορός τού furor πού εκτελεί ό μαινόμενος είναι αυστηρά κωδι-κοποιημένος καί καταγραμμένος. Γνωρίζουμε, λόγου χάρη, δτι χαρακτηρίζεται άπό τό διαχωρισμό τών κινήσεων τοϋ κεφαλιού άπό τις κινήσεις τοϋ ύπόλοιπου σώματος.

2 3 2

ΟΙ Α Ν Α Μ Ε Ν Ο Μ Ε Ν Ε Σ Σ Κ Η Ν Ε Σ

Έ π ε ι τ α είναι ή σειρά τοϋ μονολόγου τοϋ ήρωα που άποφα-σίζει νά δράσει. Ό ήρωας έπινοεϊ τό έγκλημα πού τοϋ άποδίδει ό μύθος, έχοντας γιά βοήθημα και άλλοθι τον furor. Ή Μήδεια άποφασίζει νά σκοτώσει τά παιδιά της, ό 'Ατρέας νά δώσει στον αδελφό του νά φάει τά παιδιά του, ό Θησέας νά ρίξει πάνω στον γιό του τήν έκδίκηση τοϋ Ποσειδώνα, ή Κλυταιμνήστρα νά σκοτώσει τον 'Αγαμέμνονα.

Τέλος ακούγεται ό μονόλογος, όπου ό πρωταγωνιστής συ-νειδητοποιεί τό έγκλημά του. Τότε τραγουδά τή νίκη του: πρό-κειται γιά τον μαινόμενο ήρωα πού πανηγυρίζει, σάν τή Μή-δεια πού πετά πάνω σέ άρμα ή τον 'Ατρέα πού θριαμβεύει μετά τήν άνθρωποφαγία τοϋ άδελφού του. 'Ή ξαναβρίσκει τά λογικά του και έκφράζει βαθιά οδύνη γιά τό έγκλημα πού δέν έχει έξι-λαστήρια τιμωρία, άφοϋ ό furor έξ ορισμού δέν ύπόκειται σέ κανένα δικαστήριο. Στή δεύτερη αύτή περίπτωση άνήκει ό Θη-σέας πού θρηνεί γιά τον γιό του, ή ό Αϊαντας πού αύτοκτονεϊ.

Αύτοί λοιπόν είναι οί τέσσερις βασικοί μονόλογοι τής ρω-μαϊκής τραγωδίας.34 Μπορούν νά διπλασιαστούν (σέ ζεύγη), άλλα. είναι πάντα παρόντες, γιατί είναι απαραίτητοι γιά τήν ύ-παρξη τήςϊδιας τής τραγωδίας. 'Επιπλέον υπάρχει σχεδόν πάν-τα ή άφήγηση τοϋ εγκλήματος, πού είναι άφορμή έπίδειξης ύποκριτικής τέχνης γιά τον ήθοποιό πού υποδύεται τον άφη-γητή (άγγελιαφόρο ή τροφό). Συχνά ένας ήθοποιός έκτελεϊ χο-ρευτικά αύτό τό χωρίο, ένώ ένας μονωδός τό τραγουδά όσο τό δυνατόν έκφραστικότερα. Τό 'ίδιο συμβαίνει και μέ τό μονόλο-γο τοϋ θύματος πού συνδυάζει παράπονο, πόνο και κατάρες. Τέλος, κάθε μυθολογικό πρόσωπο, όταν πρωτοεμφανίζεται στή σκηνή, τραγουδά ή απαγγέλλει τό μονόλογο τής persona του. Τό κοινό άκούει και άναγνωρίζει τον άπιστο 'Ιάσονα ή τον θη-λυπρεπή μοιχό Αίγισθο.

34 F. HANSEN, Die Stellung der Affektrede in den Tragodien des Senecas, Diss. Berlin, 1934.

233

Β 3 . Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

Παρατηρούμε λοιπόν δτι υπάρχουν τουλάχιστον επτά μονό-λογοι. Στις μισές περίπου τραγωδίες υπάρχει έπιπλέον πρόλο-γος, πού δέν τον απαγγέλλει άνθρώπινο δν, άλλά τό φάντασμα κάποιου μαινόμενου μυθολογικού ήρωα, σχετικού μέ τό μύθο τοϋ πρωταγωνιστή, ή κάποια έξοργισμένη θεότητα, μιά Ερ ι -νύα ή κάποιος έκδικητικός θεός: έτσι ξεπροβάλλει τό φάντα-σμα τοϋ Ταντάλου, ή Μέγαιρα στεφανωμένη μέ φίδια, ή εξορ-γισμένη "Ηρα.35 Τή σκηνή άμέσως καταλαμβάνει ό furor πού προέρχεται άπό τήν υπόθεση τοϋ μύθου. Ή λατινική έννοια τοϋ furor μπορεί νά άποδίδεται μέ τούς δρους τής ελληνικής μυθο-λογίας: έτσι, μιά Ερινύα ή μιά άλλη θεότητα έρχεται άπό τήν άβυσσο τοϋ 'Άδη γιά νά εκδικηθεί κάποιο θνητό. Στήν περί-πτωση τοϋ μαινόμενου φαντάσματος, ό νεκρός μέ δσα λέει δι-αιωνίζει τήν κατάρα γιά τή γενιά του. Ή κατάρα αύτη έχει πε-ρισσότερο ρωμαϊκό παρά ελληνικό χαρακτήρα. 'Άς θυμηθοϋμε τή σεπτή λιτανεία των κέρινων προσωπείων, δταν κηδεύεται κάποιος πατρίκιος. Τώρα ή έπικήδεια μάσκα επιστρέφει στο θέατρο: δέν μεταδίδει πιά τήν άριστοκρατική της καταγωγή, άλλά τήν τρέλα της, καί σχετίζεται μάλλον μέ τήν αισθητική κα-τασκευή τοϋ μαινόμενου, πού πρέπει νά είναι συμμετρικός καί άντίθετος τού μεγαλόψυχου ήρωα. Στον Θυέστη τοϋ Σενέκα ή ελληνική καί ρωμαϊκή ερμηνεία τής μανίας συνυπάρχουν στον πρόλογο, δπου βλέπουμε τήν Ερινύα νά τραβά μέ άλυσίδα τό φάντασμα τοϋ Ταντάλου. Τό καθένα άπό τά δυο αύτά πρόσω-πα έχει τό δικό του μονόλογο.

Στούς επτά ή οκτώ βασικούς μονολόγους μπορούμε νά προ-σθέσουμε μερικούς διάλογους ή, γιά νά άκριβολογοϋμε, κά-ποιες λογομαχίες μεταξύ δύο προσώπων. Ό διάλογος προϋπο-θέτει άνταλλαγή πληροφοριών, επικοινωνία μεταξύ δύο προ-σώπων. Άλλά στήν πράξη κάτι τέτοιο δέν γίνεται ποτέ στις λα-

35 Βλ. τους προλόγους τοϋ θυέστη και τοϋ Μαινόμενου 'Ηρακλή τοϋ Σε-νέκα.

234

0 1 Α Ν Α Μ Ε Ν Ο Μ Ε Ν Ε Σ Σ Κ Η Ν Ε Σ

τινικές τραγωδίες —ή διαρκεί ελάχιστα, αφού ή αλληλουχία τών γεγονότων δέν ενδιαφέρει κανέναν. Εξάλλου, αύτό προ-καλεί αντιφάσεις και ασυνέπειες. "Ετσι, λόγου χάρη, ορισμένα πρόσωπα είναι ένημερωμένα γιά διάφορα γεγονότα, χωρίς νά γνωρίζουμε πώς τά πληροφορήθηκαν. 'Αλλά ό θεατής έλάχιστα ένδιαφέρεται γι' αύτη τήν έλλειψη άληθοφάνειας· τού άρκεϊ ή απόλαυση ένός ή δύο ακόμα μονολόγων.

Συνεπώς, μεταξύ τών μονολόγων συναντάμε μερικές «μο-νομαχίες», πού είναι δύο ειδών: ε'ίτε ό πρωταγωνιστής ήρωας ή κάποιος άλλος μαινόμενος συναντά κάποιο άσημο πρόσωπο, ε'ίτε γίνεται σύγκρουση μεταξύ δύο ήρώων. Στήν πρώτη περί-πτωση, καθένας άπαγγέλλει ή τραγουδά σέ διαφορετικό ύφος, χαρακτηριστικό τοϋ ρόλου του. Ό άσημος άνθρωπος έχει αν-θρώπινη ομιλία, μέ άληθοφανεΐς, ψυχολογικές καΐ ήθικές άνα-φορές. 'Απέναντι του ό ήρωας, μαινόμενος ή μεγαλοπρεπής, τοϋ φαίνεται ακατανόητος: και οί δύο παραμένουν κλεισμένοι στον δικό τους κόσμο και καμιά έπικοινωνία δέν είναι δυνατή. Ή αντίθεση τονίζεται μέ τή διαφορά στον τόνο τής φωνής, μέ τή συνοδεία συχνά δύο διαφορετικών αύλών, άπό τούς όποιους ό ένας έχει οξύ και ό άλλος βαρύ ήχο. Τή διαφορά τους έκφρά-ζουν άκόμη τά κοστούμια και οί κινήσεις τοϋ σώματος. Τό κεί-μενο διαιρείται σέ συμμετρικούς μονολόγους ή σέ σύντομες άπαντήσεις, μέ καταιγισμό γνωμικών πού δείχνουν τον διαφο-ρετικό κόσμο τών δύο ομιλητών. Αύτό τό είδος σκηνής άποτε-λεϊται συχνά άπό τή μαινόμενη ήρωίδα (domina) και τήν τροφό της (nutrix). Γι' αύτό και ονομάστηκε άπό έναν Γερμανό φιλό-λογο «σκηνή τύπου domirva-nutrix».36

Τό 'ίδιο σύστημα χρησιμοποιείται και στο δεύτερο είδος σκηνών, δηλαδή στούς συμμετρικούς μονολόγους ή στις πα-ράλληλες σειρές γνωμικών. Πολύ συχνά ή μονομαχία τών δύο

36 Κ. HELDMANN, Untersuchungen zu den Tragodien Senecas (Hermes Ein-zelschr. 31), Wiesbaden, 1974, 108-109 και 123-126.

2 3 5

Β3. Η Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Α

τραγικών ήρώων είναι ένα χορόδραμα, κατά τό όποιο ό ένας ήρωας κρύβει τον άληθινό χαρακτήρα του καί φέρεται φυσιο-λογικά, γιά νά έξαπατήσει τον άντίπαλό του καί νά τον κάνει θύμα του. Έτσ ι ό 'Ατρέας ύποδέχεται φιλικά τον αδελφό του Θυέστη πού έπιστρέφει άπό τήν έξορία, καί διατυπώνει μερικά πραϋντικά ρητά γιά τήν άδελφική άγάπη καί τήν τρυφερότητα τής συγγνώμης. Ή Μήδεια, καταδικασμένη σέ έξορία, κλαίει στά πόδια τού Κρέοντα καί τοϋ ζητά παράταση μόνο μιάς ήμέ-ρας γιά νά ετοιμαστεί γιά τό ταξίδι. Ό δόλος γενικά προμηνύει έγκλημα, ένα έγκλημα πού είναι προμελετημένο άπό τον μαι-νόμενο ήρωα. Συνεπώς, ό furor δέν έχει σχέση μέ απώλεια τής λογικής καί κατάσταση άφύσικης έξαψης. Οί μαινόμενοι δέν είναι σχιζοφρενείς.

Μιά πιο λεπτομερειακή άνασύνθεση τής ρωμαϊκής τραγω-δίας θά μάς άνάγκαζε νά περιγράψουμε τά έργα πού διασώθη-καν, δηλαδή τις τραγωδίες τοϋ Σενέκα, καί νά γενικεύσουμε γιά τις υπόλοιπες τραγωδίες. Ωστόσο, παραμένει τό λεπτό ζή-τημα τοϋ Χορού. 'Ελάχιστα άποσπάσματα τών τραγωδιών τής έποχής τής 'Ελεύθερης Πολιτείας περιέχουν χωρία άπό τον Χο-ρό. Πώς άραγε γίνονταν οί παρεμβάσεις τοϋ Χορού; Γνωρίζου-με δτι ή διαλεκτική σχέση άνάμεσα στον Χορό καί στους τρα-γικούς ήρωες, ή όποία έπικρατοϋσε στήν άρχαία ελληνική τρα-γωδία, έξαφανίστηκε μαζί μέ τήν «ορχήστρα». Στήν Ιταλία, υ-πάρχουν καθίσματα καί στο κυκλικό κέντρο τοϋ θεάτρου- έτσι τά μέλη τοϋ Χορού μπορούν νά βρίσκονται μόνο πάνω στή σκη-νή, καί γι' αύτό άπουσιάζουν στο μεγαλύτερο μέρος τοϋ έργου καί έμφανίζονται μόνο στά διαλείμματα. Εξάλλου, είναι γνω-στό δτι οί Ρωμαίοι δέν αγαπούν ιδιαίτερα τά χορικά καί προτι-μούν τούς μονωδούς, τουλάχιστον κατά τήν περίοδο τής 'Ελεύ-θερης Πολιτείας. Τά χορωδιακά τραγούδια ξενίζουν στή Ρώμη, καί ή συστηματική χρήση σημαντικών χορωδιών στο θέατρο κατά τήν αύτοκρατορική περίοδο φαίνεται σάν άταίριαστη καί παρακμιακή καινοτομία. Αυτή ή αντιμετώπιση αποδεικνύει δτι

2 3 6

Ο Ι Α Ν Α Μ Ε Ν Ο Μ Ε Ν Ε Σ Σ Κ Η Ν Ε Σ

ό Χορός δέν διαδραματίζει σπουδαίο ρόλο στή ρωμαϊκή τρα-γωδία. Οί αρχαίες μαρτυρίες δέν κάνουν σχεδόν καμιά σχετική αναφορά. 'Υπήρχε άραγε Χορός σέ κάθε τραγωδία; Δέν μπο-ρούμε νά απαντήσουμε καταφατικά. Πάντως ό Χορός σίγουρα δέν χρησίμευε στή διαίρεση τοϋ έργου σέ πράξεις, γιατί αύτές ήταν άνύπαρκτες στή ρωμαϊκή τραγωδία. Αύτή ή διαίρεση θά σήμαινε ότι ή τραγωδία είναι πρωτίστως ή άναπαράσταση κά-ποιας πράξης, σύμφωνα μέ τήν αριστοτελική αντίληψη, ή ο-ποία, όμως, δέν ισχύει γιά τό λατινικό θέατρο.

Είναι εύλογο νά άναρωτηθεί κανείς πώς είναι δυνατόν νά άνασυνθέσουμε τή δομή τής ρωμαϊκής τραγωδίας, όταν έχουν διασωθεί μόνο οί τραγωδίες τοϋ Σενέκα και καμιά προγενέ-στερή τους. Ή μέθοδος μας είναι ή άκόλουθη: πρώτα πρώτα βασιζόμαστε στήν πρόσληψη τοϋ ρωμαϊκού κοινού, στήν ευαι-σθησία του γιά ένα ορισμένο είδος θεάματος, στήν άδιαφορία του γιά τήν αισθητική τής ελληνικής τραγωδίας· άπό τήν άλλη πλευρά, έχουμε τις τραγωδίες τοϋ Σενέκα, πού άποτελοϋν συγ-κεκριμένη έκδοχή αύτοϋ τοϋ γραμματολογικού είδους. Συγκρί-νοντάς τες διαπιστώνουμε ότι δύο τραγωδίες, ή Μήδίΐα και ό θνέστης, έχουν άκριβώς τήνϊδια δομή. Εκπληκτική σύμπτωση, άν θυμηθούμε ότι τά δύο αύτά μυθολογικά θέματα έμφανίζον-ται πάρα πολύ συχνά στις ρωμαϊκές τραγωδίες. Μπορούμε λοι-πόν νά κάνουμε τήν εξής ύπόθεση: αφού τά δύο αύτά θέματα ήταν συνηθισμένα πριν άπό τον Σενέκα, θά ύπήρχαν κάποιες αναμενόμενες σκηνές, επιβεβλημένες άπό τήν παράδοση. Ό Σε-νέκας έπρεπε νά ακολουθήσει τή δομή τών προηγούμενων σχε-τικών έργων. Ή διαδοχή τυπικών σκηνών είναι ϊδια και στις δύο τραγωδίες: οί μονόλογοι μαινόμενων ήρώων ακολουθούν τούς μονολόγους ήρώων πού πάσχουν, ενώ ή λογομαχία μεταξύ δύο ήρώων, άπό τούς όποιους ό ένας πλέκει τό δόλιο σχέδιο του, άκολουθεί τή σκηνή τύπου domina-nutrix. Συμπεραίνουμε ότι τέτοια δομή είχαν και οί προγενέστερες τραγωδίες. Μέ τό ϊδιο σκεπτικό παρατηρούμε ότι οί υπόλοιπες τραγωδίες τοϋ

2 3 7

Γ6. Ο ΥΠΟΤΙΜΗΜΈΝΟΣ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

Υπουργός και ποιητής

Ό Σενέκας είναι ό μόνος Ρωμαίος τραγικός ποιητής τοϋ ό-ποιου τά έργα μάς διασώθηκαν ολόκληρα: οκτώ τραγωδίες καί μιά ένατη σε άποσπάσματα. Ωστόσο ό Σενέκας, σε άντίθεση μέ τους δημοφιλείς Πλαϋτο καί Τερέντιο, περιέπεσε σέ λήθη, παρερμηνεύτηκε και κατακρίθηκε άδικα. Στά γαλλικά δέν ύ-πάρχουν άξιόλογες μεταφράσεις τοϋ δραματικού του έργου, καί ή συνήθως έπαναλαμβανόμενη άποψη, άκόμη καί εκείνων πού δέν τον διάβασαν, είναι δτι πρόκειται γιά πομπώδη, υπερ-βολικό καί ψυχρό συγγραφέα. Εντούτοις, τό δραματικό έργο του έχει τεράστια σημασία: κατά τήν 'Αναγέννηση έχαιρε με-γάλης έκτίμησης καί έπηρέασε τό δυτικό θέατρο.1 'Υπήρξε ό συνδετικός κρίκος μεταξύ τοϋ αρχαίου θεάτρου καί τοϋ δυτικο-ευρωπαϊκού μπαρόκ θεάτρου, δταν οί ελληνικές τραγωδίες δέν ήταν άκόμα γνωστές. Χωρίς τον Σενέκα δέν θά ύπήρχε ό Καλ-ντερόν, ούτε ό Σαίξπηρ —τήν έποχή τού Σαίξπηρ μάλιστα άκό-μα καί ή βασίλισσα Ελισάβετ μετέφραζε κατά τον ελεύθερο

1 J. JACQUOT (έπιμ.), Les tragedies de Seneque et le theatre de la Renaissance, Paris, 1964. [Βλ. έπίσης J. W. CUNLIFFE, The Influence of Seneca on Eliza-bethan Tragedy, London, 1893" E. FRANCESCHINI, Studi e note di filologia latina medievale, Milano, 1938, 1-105, 177-197· Η. B. CHARLTON, Senecan Tradition in Renaissance Tragedy, Manchester, 1946' W. BARNER, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragodien Senecas, Munchen, 1973' G. K. HUNTER, «Seneca and English Tragedy», στο C. D. N. COSTA (έπιμ.), Seneca, London, 1974, 166-204· E. LEFEVRE (έπιμ.), Der Einflufi Senecas aufdas europaische Drama, Darmstadt, 1978· W. TRILLITZSCH, «Seneca tragicus — Nachleben und Beurteilung im lateinischen Mittelalter von der Spatantike bis zum Renais-sancehumanismus», Philologus 122 (1978), 120-136· O. HILTBRUNNER, «Seneca als Tragodiendichter in der Forschung von 1965 bis 1975», ANRW II. 32, 2 (1985), 969-1051 (I. 3. «Nachwirkung», 977-984)· J.-C. FREDOUILLE, «Seneca saepe noster», στο R. CHEVALLIER/R. POIGNAULT (έπιμ.), Presence de Seneque, Caesarodunum XXIV bis, Paris, 1991, 127-142.]

5 5 8

ΤΠΟΤΡΓΟΣ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΗΣ

χρόνο της τά χορικά τοϋ 'Ηρακλή στην Οϊτη (Hercules Oetaeus). Τά έργα τοϋ Σενέκα διαβάζονταν ώς πολιτικές τραγωδίες πού πραγματεύονταν τό θέμα τοϋ τυράννου και τις παγίδες τής ε-ξουσίας. Χωρίς τον Σενέκα δέν θά υπήρχε ούτε ό Ρακίνας, τοϋ ο-ποίου ή Φαίδρα οφείλει περισσότερα στον Ρωμαίο τραγικό παρά στον Εύριπίδη. 'Αργότερα όμως, τήν έποχή τού Βολταίρου μέ τήν έπικράτηση τοϋ κλασικισμού και τού άκαδημαϊσμού, διαβάζον-ταν μόνο ό Σοφοκλής και ό Εύριπίδης, ένώ ό Σενέκας είχε πέσει σέ πλήρη αφάνεια. Τον 20ό αιώνα ή κατάσταση δέν αλλάζει στή Γαλλία, γιατί ό Σενέκας δέν ταιριάζει στον τρόπο μέ τον όποιο προβάλλεται ή 'Αρχαιότητα, κυρίως άπό τον Giraudoux —λευκές τήβεννοι και μαρμάρινοι στύλοι. Μόνο στή Γερμανία μέ πρωτο-βουλία τοϋ Nietzsche, και αργότερα στή Γαλλία μέ τον Artaud, σποραδικά και στο περιθώριο τολμούν κάποιοι νά ανακαλύ-ψουν έκ νέου τον τραγικό Σενέκα. Ή άνήσυχη προσωπικότητα τοϋ Otto Regenbogen άναζωογονεί τις πανεπιστημιακές σπουδές γιά τον Σενέκα, όταν ή ζοφερή καταιγίδα τοϋ ναζισμού αναστα-τώνει τή Δύση. Τό φεστιβάλ τής Νυρεμβέργης παραπέμπει στις αρχαίες ρωμαϊκές γιορτές και στά θριαμβικά θεάματα πιο άμε-σα άπό τις παραστάσεις τής Comedie Frangaise. Τελικά, γιά νά γίνει κατανοητό τό θέατρο τού Σενέκα ήταν ίσως αναγκαίο νά υποκύψουν οί άνθρωποι στή γοητεία τοϋ θανάτου, νά βιώσουν τήν «Αποκάλυψη», νά συγκλονιστούν άπό τον μαύρο ηρωισμό τών κατακτητών και τών «ιπποτών» τοϋ ναζισμού. Στή δύσκολη περίοδο τοϋ Μεσοπολέμου ό R. Brasillach, άναφερόμενος στούς ήρωες τού Σενέκα, γράφει: «Οί ήρωές του ανήκουν σέ φυλή πού φτάνει στά άκρα· οπλισμένοι μέ υπερβολικό ατομικισμό και θα-νατηφόρο ρομαντισμό, έχουν τήν πεποίθηση ότι τό μόνο πού άξίζει είναι ό εαυτός τους και ότι πρέπει νά τό αποδείξουν ακό-μα και μέ τά πιο αλλόκοτα έγκλήματα».2

2 R. BRASILLACH, «Seneque le tragique», Nouvelle Revue Frangaise 37 (Δεκέμβριος 1931), 875-876.

559

Γ6. Ο Υ Π Ο Τ Ι Μ Η Μ Έ Ν Ο Σ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

Ή ανεπαρκής γνώση σχετικά μέ τό θέατρο τοϋ Σενέκα προ-δίδει τήν άνεπαρκή γνώση γιά τή ρωμαϊκή τραγωδία γενικότε-ρα. Γιατί ό Σενέκας όχι μόνο δέν είναι ένα μεμονωμένο ταλέντο πού ξεκόβει άπό τήν παράδοση, άλλά είναι άμεσα συνδεδεμέ-νος μέ τούς προγενέστερους τραγικούς και γίνεται κατανοητός μέ βάση τά έργα τών Λατίνων ομοτέχνων του και τον κώδικα τής ρωμαϊκής τραγωδίας. Γράφει τραγική ποίηση πού έντάσσε-ται μέσα σέ μιά μακραίωνη ρωμαϊκή θεατρική παράδοση, άν και έχει, όπως και οί προγενέστεροι τραγικοί, ως πρότυπο τήν ελληνική τραγωδία τήν οποία μιμείται, κάτι πού ήταν φυσικό στήν 'Αρχαιότητα. Υιοθετεί τή «γλώσσα» τής ρωμαϊκής τραγω-δίας, τον κώδικα τών προσώπων της, τή διάρθρωση τής δράσης της, τήν εναλλαγή τοϋ canticum και τοϋ diverbium και τό τρα-γούδι τής τραγικής μανίας (furor). Φυσικά καταπιάνεται και αύτός μέ τήν ιστορία τοϋ 'Ατρέα (Thyestes) και τής Μήδειας (Medea). 'Ανήκει στούς σπουδαίους ερασιτέχνες συγγραφείς και είναι ιδιαίτερα παραγωγικός: άσχολείται μέ τήν επιστολο-γραφία, τις φιλοσοφικές πραγματείες και έπιπλέον συγγράφει τό έπιστημονικό έργο Ilepi τών φυσικών ζητημάτων (Naturales quaestiones). Παρόμοια πολύμορφη συγγραφική δράση παρου-σιάζουν και πολλοί άλλοι Ρωμαίοι τραγικοί ποιητές. Παρ' όλα αυτά, οί τραγωδίες τοϋ Σενέκα προκαλούν συνήθως τό εξής έ-ρώτημα. 'Άραγε ό Σενέκας συνέθεσε θεατρικά έργα πού προο-ρίζονταν γιά δημόσιες απαγγελίες, όπως έκαναν οί έρασιτέχνες συγγραφείς, οί όποιοι αδιαφορούσαν γιά τή σκηνή; 'Ή μήπως γράφοντας έπί Νέρωνα, μέσα σέ ένα γενικό κλίμα άναγέννησης τών θεατρικών θεαμάτων, έτρεφε σάν τον "Εννιο τήν άπραγμα-τοποίητη μέχρι τότε φιλοδοξία νά συγκεράσει τις δύο παραδό-σεις, τήν ελληνική και τή λατινική; Συγκεκριμένα γιά τον Σενέ-κα, ή φιλοδοξία αυτή θά σήμαινε ότι τά θεατρικά του κείμενα θά μπορούσαν νά προσληφθούν άπό τούς Ρωμαίους μέ δύο τρόπους, σέ δύο διαφορετικούς χώρους, στο θέατρο και στις αίθουσες δημόσιων αναγνώσεων. Αύτό εξάλλου ήταν και τό

56ο

ΤΠΟΤΡΓΟΣ Κ Α Ι Π Ο Ι Η Τ Η Σ

αισθητικό δραμα τοϋ Σενέκα στον πολιτικό χώρο, δταν ήταν υπουργός τού Νέρωνα,3 αφού ήθελε νά ενώσει τούς πατρικίους καί τούς πληβείους μέ τή βοήθεια τής ποίησης, τοϋ τραγουδιού καί τού θεάματος. 'Άν άπαντήσουμε στο παραπάνω ερώτημα γιά τή δυνατότητα σκηνικής παρουσίασης τών τραγωδιών τού Σενέκα, τότε μπορούμε νά λύσουμε συγχρόνως καί ένα δεύτε-ρο πρόβλημα, τή χρονολόγησή τους. 'Άν αυτές οί τραγωδίες θε-ωρηθούν ώς πολιτικά μανιφέστα, ώς αντιπολιτευτικά έργα τά όποια μέσω τών μαινόμενων ήρώων στηλιτεύουν τούς ήγεμόνες πού θέλουν νά εμφανίζονται ώς ήρωες τής μυθολογίας, τότε γράφτηκαν τήν περίοδο τής εξορίας τού συγγραφέα στήν Κορ-σική. Άλλά είναι εξίσου πιθανό νά γράφτηκαν άργότερα, τήν έποχή πού ό Σενέκας ήταν υπουργός τοϋ Νέρωνα καί πέφτον-τας στά δίχτυα τής έξουσίας άποδέχτηκε πολιτικές δολοφονίες —καί 'ίσως συμμετείχε σέ αύτές. Τελικά μόνο δταν θά έχουμε άποκρυπτογραφήσει τό πολιτικό καί φιλοσοφικό νόημα τών θεατρικών έργων τοϋ Σενέκα θά μπορέσουμε νά άπαντήσουμε στά παραπάνω ερωτήματα, τά όποια διατυπώνονται πάντα προγραμματικά, δηλαδή πολύ πρόωρα. Μόνο τό κείμενο μπο-ρεί νά μάς διαφωτίσει.

Πράγματι οί τραγωδίες τού Σενέκα αποτελούν κείμενα μέ τή σύγχρονη σημασία τοϋ δρου: είναι έργα μέ συγκεκριμένη δομή, μέ άρχή καί τέλος· δέν είναι συρραφές άπό μονολόγους μαινόμενων ήρώων καί εντυπωσιακές λογομαχίες. Ό Σενέκας αφομοίωσε τήν ελληνική κουλτούρα, τήν ελληνική χρήση τής θε-ατρικής άφήγησης καί γραφής, ή όποία ήταν κοσμοκεντρική καί άνθρωποκεντρική. Αύτό είναι φυσικό, άφού ό Σενέκας ά-νήκει στή μορφωμένη ελίτ τού 1ου αιώνα μ.Χ. Ό πατέρας του, ό ρήτορας Σενέκας, ήταν περίφημος ρητοροδιδάσκαλος· ειχε μετακομίσει οικογενειακώς στή Ρώμη γιά νά βρει ένα ακροα-τήριο άντάξιο τών φιλοδοξιών του. Έχε ι διασωθεί μιά συλλογή

3 Βλ. παραπάνω, σσ. 531 -532.

5 6 1

Γ6. Ο Υ Π Ο Τ Ι Μ Η Μ Έ Ν Ο Σ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

άπό τούς δικανικούς και παραινετικούς λόγους του (controver-siae καί suasoriae), μέ πλαστά θέματα καί άνέκδοτα· οί λόγοι αυτοί είχαν μεγάλη επιτυχία στήν έποχή τους. Ό γιός του, ό νεαρός καί συνονόματος του Σενέκας, χρησιμοποιεί τήν πλού-σια βιβλιοθήκη τού πατέρα του καί έχει καλούς δασκάλους, οί όποιοι τού διδάσκουν ελληνικά, ιστορία, φυσικές έπιστήμες, λογοτεχνική κριτική καί φυσικά τή ρητορική τέχνη. Ή οικογέ-νεια τού Σενέκα, οί Άνναΐοι (Annaei), ύπήρξε πραγματικό φυ-τώριο διανοουμένων άπό αυτήν κατάγεται καί ό Λουκανός, ό έπικός ποιητής.

Δέν γνωρίζουμε άκριβώς τό έτος γέννησης τού Λεύκιου Άν-ναίου Σενέκα. Πιθανόν γεννήθηκε μεταξύ 2 π.Χ. καί 2 μ.Χ. Ό πατέρας του ήταν πλούσιος, άνήκε στήν τάξη τών ιππέων καί είχε παντρευτεί στήν Κορδούη μιά νεαρή γυναίκα πού λάτρευε τή φιλοσοφία. Ό π ω ς ήδη άναφέραμε, έπιστρέφει στή Ρώμη μαζί μέ τον γιό του Σενέκα, πού είναι άκόμα μωρό στήν άγκα-λιά τής θείας του Έλβίας (Helvia). Στή συνέχεια ό νεαρός Σε-νέκας θά άσπασθεϊ τό δόγμα τών Πυθαγορείων καί θά γίνει χορτοφάγος. Ό πατέρας του δέν ανησυχεί τόσο γιά τήν όγεία τού γιου του δσο γιά τό γεγονός δτι είναι οπαδός μιάς θρη-σκευτικοφιλοσοφικής οργάνωσης, κάτι πού είναι πολιτικά επι-κίνδυνο. Γι' αύτό τον ύποχρεώνει νά έγκαταλείψει τούς Πυθα-γορείους καί νά σταδιοδρομήσει στον πολιτικό χώρο, δηλαδή στον τομέα τής δημόσιας διοίκησης. Ό Σενέκας έξασκεϊ τή ρη-τορική τέχνη καί έμπλέκεται στήν κοινωνική ζωή τής Ρώμης. Είκοσι ετών άρρωσταίνει. Μιά γενική εξασθένηση, σωματική καί ψυχική, δείχνει δτι ό Σενέκας άπορρίπτει κατά βάθος τό περιβάλλον του. Αύτή ή κατάπτωση θά τον οδηγούσε στο θά-νατο, δπως ομολογεί ό 'ίδιος άργότερα, άλλά ή άγάπη πού έ-τρεφε γιά τον πατέρα του τον κράτησε στή ζωή. Ή στωική φι-λοσοφία θά τον θεραπεύσει, καθώς καί ή διαμονή του στήν Αί-γυπτο κοντά στή θεία του Έλβία, τής οποίας ό σύζυγος Γάιος Γαλέριος (C. Galerius) ήταν ό έπαρχος τής περιοχής. 'Εκεί ό

5 6 2

ΤΠΟΤΡΓΟΣ Κ Α Ι ΠΟΙΗΤΗΣ

Σενέκας μένει πέντε χρόνια. Τριάντα ετών επιστρέφει μέ τή θεία του στή Ρώμη, ένώ στο μεταξύ κατά τή διάρκεια τοϋ ταξι-διού τής έπιστροφής ό θείος του ό έπαρχος πεθαίνει. Καταπιά-νεται πάλι μέ τήν πολιτική γιά νά κάνει τό χατίρι τού πατέρα του. Συγχρόνως συμμετέχει ξανά στήν κοσμική ζωή. Δυστυχώς ή συναναστροφή του μέ νεαρές γυναίκες άπό τήν άνώτατη άρι-στοκρατία τον θέτει σέ κίνδυνο. "Ετσι, τό 41 ή Μεσσαλίνα, πού είχε μόλις παντρευτεί τον Κλαύδιο, τιμωρεί τον Σενέκα μέ εξο-ρία στήν Κορσική, κατηγορώντας τον γιά μοιχεία μέ τή Λιβίλ-λα, άνιψιά τοϋ αύτοκράτορα. Ό Σενέκας θά μείνει σέ αύτό τό φτωχό καΐ άγριο νησί επτά χρόνια. Μετά τό θάνατο τής Μεσ-σαλίνας και τό γάμο τής Άγριππίνας, πού ήταν άδελφή τής Λι-βίλλας, μέ τον Κλαύδιο, θά μετακληθεϊ στή Ρώμη. Τήν άνοιξη τοϋ 49 θά γίνει ό έμπιστος άνθρωπος τής αύτοκράτειρας και ό παιδαγωγός τοϋ νεαρού Νέρωνα. 'Αλλά τό 54 σημειώνονται ραγδαίες έξελιξεις. Ή Άγριππίνα δηλητηριάζει τον Κλαύδιο. Ό Σενέκας χρησιμοποιείται γιά νά καθησυχάσει τούς Συγκλητι-κούς παρουσιάζοντας τον Νέρωνα ως καλό ήγεμόνα πού σέβε-ται τό κράτος. Ό Νέρων είναι δεκαεπτά ετών. Στήν πραγματι-κότητα, κυβερνούν ό Σενέκας και ό Βοϋρρος ύπό τήν καθοδή-γηση τής Άγριππίνας. Ό Σενέκας παραμένει στο πολιτικό προ-σκήνιο μέχρι τό 62. "Ηδη τό 58 ό Νέρων δολοφονεί τή μητέρα του, ένώ ό Σενέκας τό άποδέχεται σιωπηλά και μάλιστα ϊσως είναι ό 'ίδιος πού συμβουλεύει τον αύτοκράτορα νά διαπράξει τή μητροκτονία γιά νά άποφευχθεί ένας πολύνεκρος έμφύλιος πόλεμος. Τελικά, όμως, ό Σενέκας δέν θά μείνει γιά πολύ άκό-μα στήν εξουσία. Τό 62 αποσύρεται οικειοθελώς και αρχίζει τήν πλούσια συγγραφική του δράση. Τό 64 παρασύρεται στή συνωμοσία τοϋ Πείσωνα. Δέν γνωρίζουμε άν ό Σενέκας υπήρξε πρωτεργάτης αύτής τής συνωμοσίας και άν ήθελε πράγματι νά δολοφονήσει τόν Νέρωνα γιά νά άναδείξει έναν νέο αύτοκρά-τορα άποδεκτό άπό τή Σύγκλητο. Ή συνωμοσία ξεσκεπάζεται. Κάποιος άπό τούς συνωμότες καταδίδει τον Σενέκα, ό όποιος

5 6 3

Γ6. Ο ΥΠΟΤΙΜΗΜΈΝΟΣ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

λαμβάνει έντολή άπό τον Νέρωνα νά αυτοκτονήσει. Ό φιλόσο-φος, γέρος πιά, θέλει νά πεθάνει μιμούμενος αδέξια τον Σω-κράτη· πίνει κώνειο καί ζητά νά τοϋ διαβάσουν τον πλατωνικό Φαίδωνα. Δυστυχώς είναι πολύ έξασθενημένος καί τό κώνειο δέν μπορεί νά δράσει. Δίνει τότε έντολή νά τοϋ κόψουν τις φλέ-βες καί μέσα σέ θερμό λουτρό καταφέρνει τελικά νά ξεψυχήσει.

Μέσα σέ αύτη τήν πολυκύμαντη ζωή πότε άραγε νά έγραψε τις τραγωδίες του; Θά ακολουθήσουμε τή γνώμη τοϋ Τάκιτου, ό όποιος τις τοποθετεί προς τό τέλος τής ζωής τοϋ Σενέκα, μετά τό 62, δταν ό συγγραφέας αποσύρθηκε άπό τό πολιτικό προσκήνιο.4 Μερικοί μελετητές προτιμούν τήν περίοδο τής ε-ξορίας του στήν Κορσική, δταν ό Σενέκας ήταν άκόμα νέος. Βέ-βαια τό πνεύμα τών τραγωδιών του μοιάζει μέ τό πνεύμα τού έπους Pharsalia τοϋ νεαρού άνιψιοϋ του Λουκανοϋ, ό όποιος πα-ρουσιάζει τή Ρώμη νά έχει καταντήσει ένα φάντασμα. Μολονό-τι ή πρωτεύουσα είναι κυρίαρχη μιας ολόκληρης αύτοκρατο-ρίας, οί Ρωμαίοι είναι άπλά άνδρείκελα γιατί έχουν χάσει τήν πολιτική τους έλευθερία. 'Ωστόσο, οί τραγωδίες τοϋ Σενέκα δέν μπορούν νά θεωρηθούν νεανικά άντιπολιτευτικά έργα, σφοδρά μανιφέστα ύπέρ τής ελευθερίας καί κατά τής τυραννίας, δπως ήταν τά έργα τοϋ ρομαντικού Κουριάτιου Ματέρνου. Στον Σε-νέκα, ό τραγικός ήρωας διακρίνεται άπό μεγαλοψυχία καί δέν μπορεί παρά νά έπιλέξει άνάμεσα στήν τυραννία καί τή στωική σοφία, άνάμεσα στο άπόλυτο Κακό, τό θρόνο τής Ρώμης, καί τό απόλυτο Καλό, μακριά άπό τήν κοινωνία καί τήν πολιτική. Ή Ελεύθερη Πολιτεία (Res publica) δέν ύπάρχει πιά, καί τό ήθος άπουσιάζει άπό τήν πολιτική άρένα. Ό ελεύθερος καί ενάρετος πολίτης δέν είναι πλέον άξιος σεβασμού' έπιβιώνει οποίος εί-

4 ΤΆΚΙΤΟΣ, Ann. 14, 52 , 3 . [ Β λ . κ α ι μ ι ά ε κ τ ε ν έ σ τ ε ρ η π α ρ ο υ σ ί α σ η τής προβληματικής χρονολόγησης τών τραγωδιών τοϋ Σενέκα άπό τον Κ . ABEL, « S e n e c a . L e b e n u n d L e i s t u n g » , ANRW I I . 3 2 , 2 ( 1 9 8 5 ) , 7 0 3 -7 0 4 . ]

5 6 4

ΟΙ Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Ε Σ TOT FUROR: « Θ Υ Ε Σ Τ Η Σ » ΚΑΙ « Μ Η Δ Ε Ι Α »

ναι ύποτελής στον αύτοκράτορα και δρά παρασκηνιακά. Γι' αύτόν τό λόγο άλλωστε δέν συναντάμε στις τραγωδίες τού Σε-νέκα τά ανώτερα αισθήματα και τις ευγενείς ψυχές τών τραγι-κών ήρώων τοϋ Πακούβιου και γενικότερα τών δραματουργών τής άρχαϊκής περιόδου. Δέν συναντάμε τόν 'Ορέστη και τόν Πυ-λάδη, άλλά τόν Θυέστη και τόν 'Ατρέα, τόν Οιδίποδα και τήν Κλυταιμνήστρα. Ό κόσμος τών άνθρώπων είναι ζούγκλα. 'Υ-πάρχουν μόνο φαντάσματα και μαινόμενοι, θύματα και δήμιοι. Όσο κάποιος έπιδιώκει νά γίνει πραγματικός άνθρωπος και μεγαλόψυχος, άλλο τόσο ελκύεται άπό τό έγκλημα και τήν τρέ-λα τής έξουσίας.

Σύμφωνα μέ τό στωικό δόγμα, οί μή μυημένοι στον στωικι-σμό είναι παρανοϊκοί και μόνο ό στωικός Σοφός μπορεί νά εί-ναι λογικός· όμως ό Σοφός αποτελεί έξαίρεση, σπάνια έμφανί-ζεται. Μόνο λοιπόν ένας οπαδός αύτής τής φιλοσοφίας, όπως ό Σενέκας, μπορούσε νά άνατρέψει τή σχέση τής πόλης μέ τήν τραγική σκηνή, ταυτίζοντας τούς μαινόμενους μυθολογικούς ήρωες, οί όποιοι ήταν έξ ορισμού έξωπραγματικοί και άλλόκο-σμοι, μέ σπουδαίες μορφές πολιτικών άνδρών και παρουσιά-ζοντας τήν τραγική σκηνή ώς άλληγορία τής αυτοκρατορικής Ρώμης.

Οί τραγωδίες τοϋ furor: «Θνέστης» και «Μήδεια»

Ό Σενέκας όφειλε, όπως τόσοι άλλοι προγενέστεροι δραμα-τουργοί, νά γράψει έναν Θυέστη, μιά τραγωδία μέ θέμα τό έγ-κλημα τοϋ 'Ατρέα· ή ιστορία τού 'Ατρέα είχε γίνει τό κατεξοχήν τραγικό θέμα. Ό π ω ς και στις υπόλοιπες ομότιτλες τραγωδίες, τό έργο τοϋ Σενέκα έχει ώς πρωταγωνιστή τόν μαινόμενο 'Ατρέα (iratus Atreus), ό όποιος ενσαρκώνει τόν τραγικό τύραν-νο. Πρόκειται γιά τραγωδία τής έξουσίας και όχι γιά τραγωδία σχετική μέ τήν έξουσία, άφοϋ ό Σενέκας θεμελιώνει τή θεατρι-κή δράση μέσω τής ρωμαϊκής Μνήμης και τοϋ αρχαίου φορέα

5 6 5

Γ6. Ο Υ Π Ο Τ Ι Μ Η Μ Έ Ν Ο Σ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

μανίας καί μεταμορφώνονται σέ μυθολογικά τέρατα. Είναι ό-μως δυνατό νά τις ερμηνεύσουμε καί ώς τραγωδίες τής Μνή-μης. 'Επισημάναμε ήδη στον Θυέστη καί τή Μήδβια μέ ποιο τρό-πο ό χρόνος πού άκυρώνεται μέ τή μαγική έπέμβαση τής μυθο-λογίας άποτελεϊ έναν άπό τούς μοχλούς τής θεατρικής δράσης. Τό τραγικό τραγούδι καί τό έγκλημα βοηθούν τον ήρωα νά επανασυνδεθεί μέ μιά υπεράνθρωπη μνήμη, τήν όποία δηλώ-νουμε ώς «Μνήμη» καί τήν ορίζουμε ώς τή λογική πού διέπει τον κόσμο τής μυθολογίας καί διαιωνίζεται μέσα άπό αύτόν. Ό 'Ατρέας καί ή Μήδεια ένσαρκώνουν τούς συνειδητά μαινόμε-νους ήρωες. Τά έγκλήματά τους είναι εκούσιες πράξεις καί οί δράστες τους κερδίζουν μέ τή θέληση τους τήν άνατριχιαστική φήμη τού ονόματος τους. Άλλοι ήρωες τού Σενέκα δέν χαρα-κτηρίζονται άπό αύτή τήν έγκληματική βούληση. Ό furor δέν πηγάζει άπό μέσα τους- ύποτάσσονται στούς νόμους τής μυ-θολογίας παίζοντας παρά τή θέλησή τους τό ρόλο τού μαινομέ-νου. Ό 'Ιππόλυτος, λόγου χάρη, έλπίζει μέ τή βοήθεια θεατρι-κών μέσων νά άποφύγει τό δίλημμα νά γίνει ή ένας ήρωας εγ-κληματίας ή ένας ταπεινός θνητός. Μεταμφιέζεται σέ άγριο κυ-νηγό καί υποδύεται τον οπαδό τής 'Άρτεμης μένοντας στο πε-ριθώριο. Αύτή ή επιθυμία τοϋ 'Ιππόλυτου άποτελεϊ καθαρή τρέλα, άλλά είναι πραγματικότητα πάνω στή θεατρική σκηνή. Μπορούμε λοιπόν νά θεωρήσουμε τον μεταμφιεσμένο 'Ιππό-λυτο ώς θύμα τοϋ ερωτισμού πού διέπει αύτόν τον θεατρικό κόσμο· έτσι μέσα σέ αύτόν τον σκηνοθετημένα άγριο κόσμο, όπως καί άνάμεσα στά ζώα, έπιτρέπονται οί αιμομικτικές σχέ-σεις μέ τή μητέρα. Άλλο παράδειγμα άποτελεϊ ό 'Αγαμέμνων, ό όποιος, φορώντας τον μανδύα τοϋ Πριάμου καί πίνοντας άπό τό κύπελο τοϋ βασιλιά τής Τροίας, μεταφέρει στις Μυκήνες τά σκηνικά ένός τρωικού άνακτόρου. Τελικά θά πεθάνει όπως καί ό γέρος βασιλιάς τής Τροίας, άφοϋ θά πέσει ό 'ίδιος στήν παγί-δα τής σκηνοθεσίας του καί θά στραγγαλιστεί κοντά σέ ένα βωμό. Σέ αύτές τις περιπτώσεις τοϋ διπλασιασμού τών προ-

5 7 6

0 1 Τ Ρ Α Γ Ω Δ Ι Ε Σ Τ Η Σ Μ Ν Η Μ Η Σ : « Τ Ρ Ω Α Δ Ε Σ »

σωπείων και τής μυθολογικής τραγικής δράσης τό θέατρο ταυ-τίζεται μέ τή μυθολογία.

Έτσι λοιπόν ή δομή μερικών τραγωδιών βασίζεται σέ ένα είδος τραγικής Μνήμης που εισάγει τό πληθωρικό παιχνίδι τοϋ εγκιβωτισμού, «τοϋ θεάτρου μέσα στο θέατρο» —τεχνική συ-νηθισμένη στά ρωμαϊκά παραδοσιακά θεάματα. Οί Τρωάδες, ϊσως ή καλύτερη τραγωδία τού Σενέκα, άνήκουν σέ αύτό τό εί-δος τραγωδίας. Ή δομή τους παρεκκλίνει τόσο πολύ άπό τό γνωστό σχήμα τών υπόλοιπων τραγωδιών ώστε θά μπορούσα-με νά κάνουμε λόγο γιά άνανέωση τής τραγωδίας ώς λογοτε-χνικού είδους ή ακόμα και γιά πρωτότυπη δημιουργία. Τελικά, όμως, αύτή ή διαφορετική δομή τών Τρωάδων μπορεί νά εξηγη-θεί ποικιλότροπα ώστε νά μήν προκαλεί πιά έκπληξη.

Ή ύπόθεση τού έργου αντλείται άπό δύο τραγωδίες τοϋ Εύ-ριπίδη, τις Τρωάδβς και τήν 'Εκάβη. "Εχει μόλις άλωθεϊ ή Τροία μετά άπό δεκαετή πολιορκία. Οί Έλληνες αρχηγοί, ό 'Οδυσσέ-ας, ό 'Αγαμέμνων και ό Πυρρός άφανίζουν τήν πόλη τοϋ Πριά-μου, ισοπεδώνοντας τά τείχη της και άναγκάζοντας τούς Τρώες νά εκπατριστούν. Οί γυναίκες τής Τροίας, αιχμάλωτες, περιμέ-νουν στήν ακτή νά έπιβιβαστοϋν στά έχθρικά πλοία πού θά τις οδηγήσουν στά σπίτια τών νικητών. 'Αλλά έπικρατεί άπνοια, όπως παλαιότερα στήν Αύλίδα- οί Έλληνες είναι καθηλωμένοι στήν Τροία. Τό φάντασμα τού 'Αχιλλέα έμφανίζεται και άπαι-τεί άνθρώπινη θυσία. Τελικά θά στραγγαλιστεί πάνω στον τά-φο τοϋ ήρωα ή Πολυξένη, ή μικρότερη κόρη τής Εκάβης, και θά εκτελεστεί επίσης ό 'Αστυάνακτας, ό γιος τής 'Ανδρομάχης και τού Έκτορα. Ό 'Οδυσσέας ζητά άπό τήν 'Ανδρομάχη νά τοϋ πα-ραδώσει τόν γιό της, άπειλώντας την ότι, άν τυχόν άρνηθεϊ, θά κατασκάψει τόν τάφο τοϋ Έκτορα. Ή 'Ανδρομάχη παραδίδει τόν Άστυάνακτα. Τά δυο παιδιά θανατώνονται μέ θεαματι-κή τελετή στήν όποία συμμετέχουν οί έπιζώντες Έλληνες και Τρώες. Ή άπνοια τερματίζεται και οί Έλληνες φεύγουν μέ τις αιχμάλωτες Τρωαδιτισσες.

577

Γ6. Ο ΥΠΟΤΙΜΗΜΈΝΟΣ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

Ό Σενέκας μεταβάλλει αυτό τό μελοδραματικό έργο, τό ό-ποιο δέν έχει ουσιαστική δράση, σέ πάλη μεταξύ νεκρών καί ζωντανών. Οί ζωντανοί πρέπει νά μιανθούν μέ άνθρωποθυσία καί νά βουτηχτούν άκόμα βαθύτερα μέσα στο έγκλημα γιά νά ξεφύγουν άπό τά νύχια τού 'Αχιλλέα καί τοϋ Έκτορα πού έν-σαρκώνουν τό παρελθόν τους. Οί κεντρικοί ήρωες τών Τρωάδων είναι όντως αύτοί οί δύο σπουδαίοι νεκροί, οί όποιοι είναι μαι-νόμενοι καί άνακοινώνουν τις παράφρονες άπαιτήσεις τους μέσω τών ζωντανών συγγενών τους: ό 'Αχιλλέας μέσω τοϋ γιού του Πύρρου, ό Έκτορας μέσω τής γυναίκας του 'Ανδρομάχης.

Στήν άρχή τής τραγωδίας ή μυθολογία κυριαρχεί στο στρα-τόπεδο τών 'Αχαιών. Οί νικητές είναι υποταγμένοι στους νό-μους της, οί όποιοι άπαιτοϋν εγκλήματα. Ή θυσία τής Πολυξέ-νης, τήν όποία διατάζει ό μάντης γιά νά φυσήξει άνεμος, έπα-ναλαμβάνει τή θυσία τής 'Ιφιγένειας στήν Αύλίδα, ή όποία μετά άπό έντολή τοϋ Κάλχαντα εκτελέστηκε άπό τον πατέρα της 'Αγαμέμνονα πάνω στο βωμό τής Άρτεμης γιά νά λήξει ή ά-πνοια καί νά μπορέσει ό ελληνικός στόλος νά ξεκινήσει γιά τήν τρωική έκστρατεία.

Ή μοίρα ανοίγει τό δρόμο στους Δαναούς μέ τό συνηθισμένο αντάλλαγμα. 2 2

Ό 'Αγαμέμνων, ό όποιος ξεκίνησε τον πόλεμο διαπράττον-τας ένα αποτρόπαιο έγκλημα στήν Αύλίδα μετά άπό έντολή τοϋ μάντη Κάλχαντα, μπορεί χωρίς ενδοιασμούς νά έκτελέσει καί άλλες παρόμοιες εντολές· δέν έχει πιά τό δικαίωμα νά επι-καλείται άνθρωπιστικούς λόγους. 'Οφείλει νά είναι ό γνωστός 'Αγαμέμνων, ό 'Αγαμέμνων τής μυθολογίας, έκείνος πού δέν δί-στασε νά θυσιάσει τήν κόρη του στο βωμό τών πολεμικών φι-λοδοξιών του. 'Ανήκει άμετάκλητα στον κόσμο τών τεράτων,

22 ΣΕΝΕΚΑΣ, Troades, 360 [(Κάλχας): Dant fata Danais quo solent pretio Oiam].

5 7 8

0 1 ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ: « Τ Ρ Ω Α Δ Ε Σ »

όφείλει νά ακολουθήσει, τους νόμους αύτοϋ τοϋ κόσμου και νά έχει τό τέλος πού τού επιφυλάσσει ή τύχη. Αύτό τό τέλος δέν είναι μοιραίο, άλλα είναι ή άναμενόμενη κατάληξη τοϋ άρχικοϋ του έγκλήματος, τό όποιο διέπραξε έπειδή προτίμησε τή δόξα ενός πολεμιστή άπό τήν άνωνυμία ένός αθώου. Έτσ ι ή Πολυ-ξένη θά θυσιαστεί όπως ή Ιφιγένεια, φορώντας νυφικό, γιατί και αυτή έχει ταχθεί νά παντρευτεί τόν 'Αχιλλέα. 'Αλλά αύτός ό γάμος, ένώ ήταν ψεύτικος στήν Αύλίδα, είναι άληθινός στήν Τροία. Ή Πολυξένη ετοιμάζεται μέ χαρά νά πεθάνει, παρόλο πού ή Ελένη προσπάθησε νά τής κρύψει τήν άλήθεια.23 Μέ τή γαμήλια ένωση ή Πολυξένη μοιράζεται τή δόξα τοϋ 'Αχιλλέα και γίνεται θύμα μέ τή συγκατάθεσή της, όπως συμβαίνει μέ όλα τά θύματα στις τραγωδίες τού Σενέκα" είναι μιά μαινόμε-νη ήρωίδα πού τελεί παράξενο γάμο.

Ό 'Αγαμέμνων άντιστέκεται σέ αύτή τή θυσία, γιατί άντι-λαμβάνεται ότι οί νικητές τής Τροίας καταδιώκονται άπό τήν κατάρα τών προγόνων τους, ότι είναι έγκλωβισμένοι μέσα στή σφαίρα τής μυθολογίας. Ό 'Αγαμέμνων είναι παραδόξως ένας μαινόμενος μέ λογική (χωρίς furor), αφού αντιλαμβάνεται ότι είναι πιά πολύ αργά και έπικαλείται μάταια τήν ηθική μπρο-στά στον Πύρρο, στον όποιο έχει κυριολεκτικά μεταδοθεί ή μα-νία τοϋ νεκρού 'Αχιλλέα. Ό Πύρρος ύπακούει τυφλά στις έν-τολές τοϋ πατέρα του, γιατί θέλει νά είναι αντάξιος γιός του, ζητώντας νά δοξαστεί μέ βίαια έγκλήματα. Διεκδικεί λοι-πόν τήν Πολυξένη, όπως ό 'Αχιλλέας είχε άπαιτήσει τή Βρισηί-δα.24 Αλλά ό Πύρρος δέν είναι παρά ή σκιά τοϋ πατέρα του, άφοϋ σέ αύτόν τελικά θέλει νά προσφέρει τήν Πολυξένη. Ό χρόνος έχει σταματήσει, ή αφήγηση έχει διακοπεί, οί ζωντα-νοί έχουν γίνει μαριονέτες τών νεκρών, οί νεκροί δέν επιζητούν

23 ΣΕΝΕΚΑΣ, Ο.7Γ., [945: (Ανδρομάχη): Vide ut animus ingens laetus audierit necem].

ΣΕΝΕΚΑΣ, o.w., 1 9 3 - 1 9 6 .

579

Γ6. Ο ΥΠΟΤΙΜΗΜΈΝΟΣ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

τίποτε άλλο παρά νά διαιωνίζεται τό εγκληματικό παρελθόν. Ή άπαίτηση τοϋ 'Αχιλλέα δέν περιορίζεται στή δολοφονία

τών παιδιών, τοϋ Άστυάνακτα καί τής Πολυξένης, άλλά έχει τρομακτικό βάρος, πού δίνει νόημα καί τραγική διάσταση σ' αύ-τή τή θυσία πού ζητά ό νεκρός. Γιατί αύτό πού ουσιαστικά απαιτεί ό 'Αχιλλέας είναι τό μερίδιο του άπό τή λεία τών νι-κητών, όπως κάνει κάθε πολέμαρχος νικητής πού επιζεί, ένώ άντίθετα οί νεκροί έχουν τό δικαίωμα νά δοξαστούν μόνο μέ τραγούδια.

Δέν υπάρχε ι ανταμοιβή γ ι ά τή σκιά τοϋ 'Αχιλλέα; Καί βέβα ια ύπάρχει , δλοι θά τον ύμνοϋν μέ τραγούδια . 2 5

Αλλά γιά τον 'Αχιλλέα δέν άρκεί ή επική δόξα. Ό 'Αχιλλέας τοϋ Σενέκα είναι ένας Ρωμαίος πού δέν θεωρεί ότι τό άσμα εί-ναι φορέας τής Μνήμης. Δέν πιστεύει στον μνημειακό λόγο, παρόλο πού οί αυτοκράτορες τον προωθούν. Αύτό λοιπόν πού επιθυμεί είναι νά δοθεί προς τιμήν του ένα θέαμα, τό δυσβά-στακτο θέαμα μιάς άνθρωποθυσίας. Έτσ ι θά τιμηθεί μέ θέαμα, μέ ένα είδος θεατρικής γιορτής πού τελειώνει μέ θανάτωση, ό-πως συνέβαινε μέ τά ρωμαϊκά θεάματα πού άμαυρώνονταν άπό τις αιματηρές μονομαχίες.

Κατά τή διάρκεια αυτού τοϋ θεάματος, οί Τρώες θά συμ-φιλιωθούν μέ τούς Έλληνες. Έτσ ι άποδεικνύεται ότι αύτό τό θέαμα σφραγίζει ένα τέλος, τό τέλος τοϋ πολέμου καί τό τέλος τοϋ πένθους. Ό χρόνος ξαναρχίζει νά κυλά καί ή τραγική άφή-γηση τελειώνει. Αύτός ό περίεργος επίλογος παραπέμπει άμε-σα στις ρωμαϊκές γιορτές, οί όποιες χρησίμευαν στο κλείσιμο τής πολεμικής περιόδου καί στήν έπανένταξη τών στρατιωτών μέσα στο σύνολο τών Ρωμαίων πολιτών.

Ό θάνατος τής Πολυξένης ενώνει τελικά τά δύο άντίπαλα

25 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 292-293 [(Πυρρός): —Nullumne Achillis praemium manes ferent? / (Αγαμέμνων): —Ferent et ilium laudibus cuncti canent].

580

0 1 ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ: « Τ Ρ Ω Α Δ Ε Σ »

στρατόπεδα πού συμπάσχουν και θρηνούν μαζί γιά τό νεαρό θύμα. Ό Άστυάνακτας έχει μόλις γκρεμιστεί άπό τά τείχη τής Τροίας. Οί Έλληνες πού είδαν αύτό τό πρώτο τραγικό θέαμα συρρέουν στον τάφο τού 'Αχιλλέα γιά νά προλάβουν τή συνέ-χεια. Τότε ξαφνικά οί Τρώες προβάλλουν άπό τά έρείπια «γιά νά παρακολουθήσουν τή δική τους κηδεία».26 Μαζί μέ τούς Έ λ -ληνες άποτελούν ένα ενιαίο κοινό.27 Οί διάφορες ομάδες σχημα-τίζονται άνάλογα μέ τήν εύαισθησία τού καθενός μπροστά στή θυσία τής Πολυξένης:

Μερικοί συγκινούνται ά π ό τήν ομορφ ιά της, άλλοι ά π ό τά ν ιάτα της, άλλοι ά π ό τις αλλαγές τής μοίρας, δλοι συνταράζονται ά π ό τό θάρρος και τήν περιφρόνηση π ο υ δείχνει μ π ρ ο σ τ ά στο θάνατο.2 8

Ό Πύρρος έμφανίζεται και οί θεατές όλοι μαζί «δονούνται άπό θαυμασμό και έλεος».29

Φόβος και έλεος, θαυμασμός και έπληξη, οί άριστοτελικοί μοχλοί τής τραγωδίας δρούν έδώ γιά νά μεταβάλουν τήν πραγ-ματικότητα σέ τραγικό θέαμα. Ό Πύρρος και ή Πολυξένη δέν θεωρούνται πιά ώς ένας Έλληνας και μιά Τρωάδα, άλλά ώς τά πρόσωπα ενός συνταρακτικού δράματος. Οί Τρώες παρακο-λουθούν τήν πραγματικότητα ώς θέαμα μέ άποτέλεσμα νά μή ταυτίζονται πιά μέ τήν Πολυξένη, άλλά νά κλαίνε ώς θεατές και όχι ώς ήττημένοι:

Οί δύο λαοί πν ίγονται στά δάκρυα. 3 0

26 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 1129-1130 [... nec Troes minus / suum frequentant funus ...].

27 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 1136-1137 [Terror attonitos tenet / utrosque populos] και 1143-1144 [Stupet omne vulgus etfere cuncti magis /peritura laudant].

28 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 1144-1146 [... Hos movet formae decusj hos mollis aetas, hos vagae rerum vices;! movet animus omnesfortis et leto obvius].

29 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 1147-1148 [... omnium mentes tremunt; / mirantur ac miserantur],

30 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 1160 [Uterqueflevit coetus].

5 8 L

Γ6. Ο ΥΠΟΤΙΜΗΜΈΝΟΣ Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ

Ό νικητής θρηνεί περισσότερο άπό τον ήττημένο:

Οί Τρώες συγκρατοΰν τά δ ά κ ρ υ α τους, ενώ οί νικητές κλαίνε γοερά.3 1

Ή τραγωδία τελείωσε· ό έπίλογός της σημαίνει τό τέλος τοϋ πολέμου* τό θέαμα νίκησε τήν πραγματικότητα, αναίρεσε τό γεγονός τής σφαγής. Δέν υπάρχουν πιά στρατιώτες, μόνο άν-θρωποι πού επιστρέφουν στήν πατρίδα τους, μιασμένοι άλλά απελευθερωμένοι μέσω τοϋ θεάματος τής άνθρωποθυσίας.

Οί Έλληνες παγιδεύτηκαν στο παρελθόν τους καί άναγκά-στηκαν νά ύπακούσουν στις εντολές τοϋ νεκρού 'Αχιλλέα καί νά επαναλάβουν τά ϊδια άνόσια έγκλήματα πού είχαν διαπρά-ξει στήν Αύλίδα. Στήν ϊδια κατάσταση βρίσκονται καί οί Τρώες. Στή σκιά τοϋ μαινόμενου 'Αχιλλέα άντιστοιχεϊ ή σκιά τοϋ μαι-νόμενου Έκτορα. Ό 'Αχιλλέας φανερώνεται στον Ταλθύβιο, ενώ ό Έκτορας στήν 'Ανδρομάχη. 'Αρχικά οί άπαιτήσεις τού νε-κρού Έκτορα φαίνονται νά είναι αντίθετες άπό αυτές τοϋ 'Αχιλλέα. Ό Έκτορας φαίνεται νά θέλει νά σώσει τον γιό του καί ειδοποιεί τή μητέρα του γιά τον κίνδυνο πού επέρχεται.32

Τή διατάζει νά κρύψει τό άγόρι. Άλλα ή Τροία έχει ισοπεδωθεί, δέν υπάρχει ούτε ανάκτορο, ούτε σπίτι, ούτε κάν μιά γωνιά γιά νά μπορέσει νά κρυφτεί ένα παιδί.33 Τό μόνο μέρος πού άπομέ-νει είναι ό τάφος τοϋ Έκτορα, ένας τεράστιος τύμβος άνάμεσα στά έρείπια. Άλλά αύτή ή κρυψώνα δέν είναι ιδανική. Πρόκει-ται γιά έναν ιερό χώρο αφιερωμένο στις χθόνιες θεότητες. Οί Έλληνες θά φοβηθούν νά τον βεβηλώσουν, άλλά ένα παιδί κρυμμένο μέσα σέ ένα τάφο κινδυνεύει μέ τή σειρά του νά πάει μέ τό μέρος τοϋ νεκρού, γιατί γίνεται καί αύτό ιερό καί άπο-

31 Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ , Ο.7Γ., 1 1 6 0 - 1 1 6 1 [ . . . at timidum Phryges / misere gemitum, clarius victor gemit],

82 Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ , 0.7Γ., 4 5 2 - 4 5 3 . 33 Σ Ε Ν Ε Κ Α Σ , Ό,ΤΤ., 4 8 0 - 4 8 2 .

5 8 2

0 1 ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ: « Τ Ρ Ω Α Δ Ε Σ »

κλείεται άπό τον κόσμο τών ζωντανών. Όταν ή 'Ανδρομάχη όδηγεΐ τόν Άστυάνακτα στον τάφο, διαισθάνεται τόν κίνδυνο τοϋ θανάτου:

Ό λ ο μου τό κορμί στάζει κρύο ιδρώτα, τρέμω. Αύτός ό ζοφερός τ ό π ο ς είναι κακός οιωνός.34

Ή Ανδρομάχη έπεσε στήν παγίδα τοϋ Έκτορα. Ή κρυψώνα τοϋ Άστυάνακτα θά ένώσει τόν γιό της μέ τόν πατέρα του και τόν θάνατο, χωρίς νά ύπάρχουν περιθώρια αντίστασης. Ή 'ίδια ή Ανδρομάχη θά παραδώσει τελικά τόν γιό της, θυσιάζοντάς τον έμμεσα στή μνήμη τοϋ πατέρα του, γιατί δέν θέλει νά άφή-σει τόν 'Οδυσσέα νά ισοπεδώσει τόν τάφο τοϋ Έκτορα. Συνε-πώς τό εύρημα τής Ανδρομάχης άπλώς σκηνοθετεί, δραματο-ποιεί τό άναπόφευκτο τέλος τοϋ γιοϋ της. Ό Έκτορας έσπρω-ξε τήν Ανδρομάχη σέ μιά περιπέτεια που βλάπτει τόν γιό του, άλλά χρησιμεύει στή διαιώνιση τής μνήμης τοϋ νεκρού. Ότ ι ό Έκτορας είναι ό έγκέφαλος αύτής τής άπάνθρωπης φάρσας άποδεικνύεται μέ τήν έμφάνισή του στο τέλος τοϋ επεισοδίου, δταν μόνο ή 'Ανδρομάχη βλέπει τό φάντασμά του και μέ δική του προτροπή ύποχωρεί στις άπειλές τοϋ 'Οδυσσέα.35 Ό Έ κ τ ο -ρας είναι ένα μαινόμενο θύμα πού συνεργάζεται μέ τόν θύτη του, γιατί μέ τό θάνατο τού Άστυάνακτα, μολονότι άρχικά προ-σπάθησε νά τόν σώσει, ήττάται γιά δεύτερη φορά άπό τόν 'Α-χιλλέα. Και οί δύο ήρωες άναγκάζουν τούς ζωντανούς νά έπα-ναλάβουν τήν περίφημη μονομαχία τους.

Αύτή ή επανάληψη γίνεται τώρα θέαμα πού ξεπερνά τήν προηγούμενη μονομαχία τών δύο ήρώων. Τό τωρινό θέαμα δέν άποτελεΐται άπό άθώες σκηνές, άλλά είναι πιο τρομακτικό και άποτρόπαιο άπό τή μονομαχία τοϋ Αχιλλέα και τού Έκτορα,

34 ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 487-488 [Sudor per artus frigidus totos cadit. / Omen tremesco misera feralis loci].

ΣΕΝΕΚΑΣ, ο.π., 6 8 0 - 6 8 4 .

5 8 3