Ερευνητική Εργασία Α5 Οµάδα: Κρητικοί Θέµα: Μουσικά όργανα και χοροί της Κρήτης

Μέλη: Παπάζογλου Νίκος Παρασύρης Αντώνης Σπυριδάκης Γιώργος Σταυρουλάκης Γιώργος Στεφανάκης Βασίλης

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ σελ.3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ __ __ __ __ __ __ __ __ __σελ.4

ΠΛΑΙΣΙΟ ΣΤΟΧΟΙ __ __ __ __ __ __ __ σελ.8

ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ ΕΡΕΥΝΑΣ __ __ __ __ __ _σελ.9

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ__ __ __ __ __ __ __ σελ.10

• Μουσικά όργανα__ __ __ __ __ __ _σελ.10

• Χοροί__ __ __ __ __ __ __ __ __ σελ.52 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ__ __ __ __ __ __ __ σελ.74

ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟΣ__ __ __ __ __ __ __ σελ.75

ΕΠΙΛΟΓΟΣ__ __ __ __ __ __ __ __ __ σελ.76

ΑΝΑΦΟΡΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ__ __ __ __ _σελ.77

3

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η Κρητική µουσική είναι ευρέως γνωστή και όχι µόνο στην Κρήτη αλλά και σε όλο τον κόσµο. Ο σκοπός αυτής της εργασίας είναι να µάθουµε κάποια

πράγµατα για την Κρητική µουσική αλλά ο ουσιαστικός µας σκοπός µας ήταν να µάθουµε από που προέρχεται αυτός ο µελωδικός ήχος που ακούµε στα Κρητικά τραγούδια. Όµως η µουσική δεν πάει µόνη της. Έτσι αποφασίσαµε

να αναφερθούµε και στους χορούς της Κρητικής παράδοσης.

4

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ΚΡΗΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Οι Κρητικοί καλαίσθητος από τη φύση τους λαός είχαν αναπτύξει από την αρχαιότητα µια αξιόλογη µουσική παράδοση. Η µουσική αυτή είχε µπει δυναµικά στις λατρευτικές τελετές και τις άλλες κοινωνικές εκδηλώσεις. Ακόµα και οι νέοι µάθαιναν τους νόµους µε µουσική, για να ψυχαγωγούνται και να είναι ευκολότερη η µάθησή τους, κατά την µαρτυρία του Αιλιανού. Κατά τον Αθήναιο οι Κρητικοί βάδιζαν στη µάχη υπό τον ήχο της λύρας. Το έθιµο αυτό κράτησε ως τους επαναστατικούς χρόνους, που µετά την µάχη κατά του Τούρκου κατακτητή, οι επαναστάτες έφερναν µαζί τους την λύρα και χόρευαν. Το στοιχείο αυτό δείχνει τη µακρόχρονη και ακατάλυτη δύναµη του τραγουδιού και του χορού της Κρήτης. Οι ρίζες της κρητικής µουσικής πέρνούν το έδαφος της τουρκοκρατίας, της ενετοκρατίας, της Βυζαντινής περιόδου και βρίσκονται βαθειά ριζωµένες στην κλασσική αρχαιότητα και τον Κρητικό µύθο. Ένα παράδειγµα του Κρητικού µύθου ήταν όταν η Ρέα, προκειµένου να σώσει το νεογέννητο ∆ία από τον παιδοφάγο πατέρα του, τον Κρόνο, εµπιστεύτηκε την ανατροφή του στους Κορυβάντες και τους Κουρήτες. Για να µην ακούονται οι κλαυθµυρισµοί του νηπίου, χτυπούσαν τύµπανα, κύµβαλα, σείστρα και άλλα όργανα προκαλούσαν τη δαιµονιώδη θόρυβο. Η παροιµιώδης και πρωτόγονη αυτή µουσική θεωρείται ως ο πρόδροµος της Κρητικής µουσικής και τα κρουστά όργανα που χρησιµοποιούσαν, ήταν τα πρώτα Κρητικά όργανα. Παρά τις αλλεπάλληλες κατά καιρούς κατακτήσεις της Κρήτης, παρά τους διωγµούς και τις καταπιέσεις των κατακτητών, η Κρητικοί διατήρησαν µε πείσµα και φανατισµό ανέπαφη τη µουσική τους. Η µουσική αυτή, που είχε θρησκευτικό χαρακτήρα, διαδόθηκε στα νησιά του Αιγαίου και την ηπειρωτική Ελλάδα. Τα άσµατα του Θαλήτα από τη Γόρτυνα είχαν όχι µόνο ψυχαγωγικό χαρακτήρα, αλλά έκρυβαν µέσα τους ακόµα και θεραπευτική δύναµη. Κλήθηκε µάλιστα και πήγε στη Σπάρτη, για να αντιµετωπίσει µε τις µελωδικές του ωδές το λοιµό που µάστιζε την πόλη. Οι µελωδίες του Θαλήτα ψάλωνταν στη Σπάρτη για πολλά χρόνια µετά το θάνατό του και άσκησαν µάλιστα σηµαντική επίδραση στον Πυθαγόρα. Ακόµα και στους ∆ελφούς, που κατά την παράδοση το ιερό του Απόλλωνα είχε ιδρυθεί από Κρητικούς, οι Κνώσσιοι ιερείς έψαλλαν ύµνους µε Κρητικούς ρυθµούς προς τον Πύθιο Απόλλωνα. Στην περίοδο της ενετοκρατίας καλλιεργείται παράλληλα µε την εκκλησιαστική και κοσµική µουσική. Κορυφαίος µάλιστα Κρητικός µουσικοσυνθέτης αναδεικνύεται ο Φραγκίσκος Λεονταρίτης (1581-1672) µε τα τραγούδια οι Κρητικοί εκφράζουν τα συναισθήµατα της χαράς, της λύπης, του ενθουσιασµού, της αισιοδοξίας, του πόνου και του πόθου. Ακόµα εξιστορούν ιστορικά γεγονότα, υµνούν τους ήρωες της φυλής τους και τραγουδούν άλλα περιστατικά από την εθνική και

5

κοινωνική ζωή. Οι µαντινάδες µάλιστα έχουν παγκρήτιο χαρακτήρα και συνοδεύουν όλες τις κοινωνικές εκδηλώσεις. ∆εν νοείται γάµος, βάφτιση, πανηγύρι, χοροεσπερίδα, παρέα ή συγκέντρωση, χωρίς µαντινάδες, που κλείνουν µέσα τους υψηλές ευαισθησίες και νοηµατικό περιεχόµενο.

Παράδειγµα µαντινάδας

Αέρας είσαι δυνατός

κι εγώ φτωχό λουλούδι και µε φυσάς και γίνεται

η ερηµιά τραγούδι. Γελάς κι ανθίζουν γιασεµιά και βγαίνουνε τ’ αστέρια,

κι’ όλου του κόσµου τσι χαρές κρατείς στα δυο σου χέρια

Τα ριζίτικα τραγούδια των δυτικών επαρχιών της Κρήτης τραγουδιούνται στις ρίζες των Λευκών ορέων κι έχουν ύφος ζωηρό, επιβλητικό και αυστηρό. Έχουν µάλιστα προσανατολισµό προς την ιστορία του τόπου και τα γεγονότα του. ∆ιακρίνονται σε τραγούδια της τάβλας και της στράτας. Τα τραγούδια της ταύλας τραγουδιούνται σε όλες τις κοινωνικές εκδηλώσεις χωρίς όργανα. Οι τραγουδιστές, καθισµένοι γύρω από το τραπέζι(τάβλα), τραγουδούν οµαδικά. Τα τραγούδια της στράτας τραγουδιούνται µε την συνοδεία µουσικών οργάνων στον δρόµο. Ακόµα τραγουδιούνται αποσπάσµατα από έργα Κρητών λογοτεχνών. (π.χ. Ερωτόκριτος, Βιτσέντζου Κορνάρου)

6

ΠΛΑΙΣΙΟ – ΣΤΟΧΟΙ Το θέµα µε το οποίο αποφασίσαµε να ασχοληθούµε ως οµάδα είναι: Τα µουσικά όργανα και οι χοροί της Κρήτης

Αυτό το θέµα το αποφασίσαµε ως οµάδα γιατί ως Κρητικοί που είµαστε οφείλουµε να ξέρουµε κάποια πράγµατα για τα µουσικά όργανα που χρησιµοποιούνται στην Κρητική παράδοση. Ακόµα πήραµε τους χορούς γιατί όπως ανέφερα και στην περίληψη, µουσική και χορός πάνε µαζί.

Οι ερωτήσεις που θέλαµε να καλύψουµε και ελπίζουµε να το κάναµε είναι οι εξής:

• Ποια είναι τα µουσικά όργανα της Κρήτης;

• Ποια είναι η ιστορία του κάθε οργάνου;

• Ποιοι είναι οι χοροί της Κρήτης;

• Που χορεύεται ο καθ’ ένας;

ΜΕΘΟ∆ΟΛΟΓΙΑ-ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ ΕΡΕΥΝΑΣ

Η οµάδα µας αναζήτησε της πληροφορίες της σε βιβλία που µπορούσε να φέρει ο καθένας µας. Ακόµα χρησιµοποιήσαµε και το internet αλλά ακόµα και

εκεί αναζητήσαµε για βιβλία.

7

ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΙΚΗ ΠΑΡΑ∆ΟΣΗ

Τα παραδοσιακά λαϊκά µουσικά όργανα που χρησιµοποιούνται σήµερα στην Kρήτη, για την απόδοση της µουσικής των χορών και των τραγουδιών της, άλλα σε µεγαλύτερο βαθµό κι άλλα σε µικρότερο, είναι το λαγούτο, η λύρα, το βιολί, η βιολόλυρα, το µαντολίνο, η κιθάρα, το µπουλγαρί, µ(π)αντούρα, η ασκοµ(π)αντούρα, το χαµπιόλι και το νταουλάκι. Οι τεκµηριωµένες πληροφορίες σχετικά µε τη χρονολόγηση της παρουσίας των περισσοτέρων από αυτά στην Kρήτη ανάγονται, κυρίως, στην περίοδο της Bενετοκρατίας, προέρχονται από διάφορες πηγές (εικονογραφικές, φιλολογικές, αρχειακές, αναφορές ιερωµένων της εποχής, αποµνηµονεύµατα, νοταριανά έγγραφα κ.ά.) και αφορούν το νταουλάκι, το χαµπιόλι, τη µ(π)αντούρα, την ασκοµ(π)αντούρα, το λαγούτο, το βιολί και την κιθάρα, καθώς και άλλα µουσικά όργανα (τσίτερες, κλαδοτσύµπανα, τροµπέτες, άρπες, µπάσα κλπ) των οποίων η χρήση δεν επιβίωσε. Για τη λύρα, το µπουλγαρί και το µαντολίνο τα εµπεριστατωµένα στοιχεία είναι υστερότερα. Αρχίζουν από το δεύτερο µισό του 18ου αιώνα. Τέλος, η βιολόλυρα είναι όργανο της εποχής του µεσοπολέµου. Τη χρήση των αυλών και των τυµπάνων στην Kρήτη αναφέρουν οι Έλληνες ορθόδοξοι ιερωµένοι της εποχής από τις αρχές του 15ου και του 17ου αιώνα, αντίστοιχα. Τα τύµπανα, που ονοµάζονται και ταµπούρλα, αναφέρονται και στα κείµενα της κρητικής λογοτεχνίας από το 1600 περίπου. Το µικρό κρητικό τύµπανο, που ονοµάζεται νταουλάκι ή τουµπί, διατηρείται µέχρι σήµερα µόνο στο νοµό Λασιθίου και είναι αυτό ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της µουσικής κληρονοµιάς του νοµού. Είναι ένα ρυθµικό όργανο, το οποίο παίζεται µε δύο ειδικά φτιαγµένα νταουλόξυλα, που ονοµάζονται τουµπόξυλα, και συνήθως συνοδεύει ένα τουλάχιστον µελωδικό όργανο, που µπορεί να είναι µ(π)αντούρα, ασκοµ(π)αντούρα, λύρα ή βιολί. Στην Kρήτη απαντώνται δύο τύποι αυλών. O ένας έχει στην άκρη επιστόµιο, όπως το φλάουτο µε ράµφος, και ο άλλος µονό γλωσσίδι, όπως το κλαρινέτο. Oι ονοµασίες που αποδίδονται στον κάθε τύπο είναι πολλές, ανάλογα µε τις περιοχές, και σηµειωτέον διαφορετικές από τις αντίστοιχες της υπόλοιπης Eλλάδας. Το πρώτο ακούγεται ως: Xαµπιόλι, θιαµπόλι, φθιαµπόλι (ή

8

φτιαµπόλι ή φιαµπόλι), µπαµπιόλι (ή παµπιόλι), σφυροχάµπιουλο (ή σφυροχάµπουλο), πειροχάµπιολο και γλωσσοχάµπουλο. Για το όργανο µε γλωσσίδι ο κρητικός λαός χρησιµοποιεί τις ονοµασίες µαντούρα, µπαντούρα ή παντούρα. Όπως καταδεικνύεται από την κρητική λογοτεχνία, οι όροι φιαµπόλι, µαντούρα και παντούρα είναι γνωστοί στην Kρήτη από τα τέλη του 16ου αιώνα

Ασκοµ(π)αντούρα ή φλασκοµ(π)αντούρα ονοµάζεται στην Κρήτη η γνωστή σε όλα τα νησιά του Aιγαίου τσαµπούνα, η οποία είναι ο ένας από τους δύο τύπους άσκαυλου που συναντάµε στον ελλαδικό χώρο. Η χρήση της στην Κρήτη µαρτυρείται εικονογραφικά από τα µέσα περίπου του 15ου αιώνα. H παρουσία του λαγούτου και του βιολιού στην Kρήτη, ανάµεσα στα χρησιµοποιούµενα µουσικά όργανα, επισηµαίνεται από τα τέλη του 16ου αιώνα σε πολλές πηγές, φιλολογικές, αρχειακές, µουσειακές (κεντήµατα) κ.λπ. Παρ’ όλα αυτά, µέχρι το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα η χρήση του λαγούτου είχε περιοριστεί µόνο στο νοµό Χανίων. Αντίθετα το βιολί παρέµεινε µέχρι τη δεκαετία του 1960 το πιο δηµοφιλές όργανο στις περισσότερες περιοχές των νοµών Χανίων, Λασιθίου και Ηρακλείου. O παλαιότερος γνωστός λαϊκός βιολάτορας στην Kρήτη θεωρείται ο Στέφανος Tριανταφυλλάκης ή Kιώρος (1715-1800) από τις Λουσακιές Κισσάµου Χανίων, που εµπνεύστηκε ή διαµόρφωσε τη µουσική του πεντοζαλιού, καθώς και αρκετούς σκοπούς του χανιώτικου συρτού. Τις τελευταίες δεκαετίες το λαγούτο διαδόθηκε σε όλη την Κρήτη, ενώ παράλληλα άλλαξε µέγεθος, κούρδισµα και ρόλο, περιοριζόµενο στην ρυθµική συνοδεία. Όµως στα Χανιά το λαγούτο παιζόταν και παίζεται όπως αιώνες παλαιότερα, δηλαδή δεν κρατεί απλώς το ρυθµό και δεν παίζει ρόλο οργάνου συνοδείας, αλλά µόνο του ή µε το βιολί ή τη λύρα παίζει και τη µελωδία, σαν να συνεχίζοντας θα λέγαµε την παλαιά παράδοση του µεσαιωνικού ή αναγεννησιακού λαγούτου, που ήταν όργανο σολιστικό.

Τι συνέβαινε όµως µε τη λύρα; Αν και γνωστή στον ελλαδικό χώρο ήδη από τον 9ο αιώνα µ.Χ., άρχισε να χρησιµοποιείται στην Kρήτη, σύµφωνα µε τους σύγχρονους µελετητές, µετά την τουρκική κατάκτηση, τον 17ο ή τον 18ο αιώνα. Οι λύρες που συναντάµε σε κείµενα της Ενετοκρατίας αφορούν τις

9

αναγεννησιακές «λύρες ντα µπράτσο» και δεν έχουν καµµία σχέση µε τη λύρα που σήµερα παίζεται στην Κρήτη.

Στην Kρήτη υπήρχαν δύο τύποι λύρας. Tο λυράκι, που έδινε οξύ και διαπεραστικό ήχο, κατάλληλο για χορό και η βροντόλυρα, µεγαλύτερη σε µέγεθος, ιδανική για την πολύωρη συνοδεία τραγουδιού. Aπό τους δύο τύπους αυτούς προήλθε η σύγχρονη κοινή λύρα. Στις µέρες µας η αχλαδόσχηµη αιγαιοπελαγίτικη λύρα (που συναντάµε σε παραλλαγές στη Θράκη, τη Μακεδονία, την Κάρπαθο, την Κάσο κ.α.) θεωρείται το κατ’ εξοχήν λαϊκό όργανο της Kρήτης. Λόγω συγκυριών, κυριάρχησε και καθιερώθηκε τα τελευταία 40 χρόνια µέσα από τα χέρια σπουδαίων και φηµισµένων λαϊκών µουσικών. Η εύκολη και ανέξοδη κατασκευή της λύρας από τον ερασιτέχνη µουσικό, εν αντιθέσει µε το βιολί που κατασκευάζεται από επαγγελµατία οργανοποιό και κοστίζει πολύ, συνέβαλε στη γρήγορη διάδοσή της στο νησί, πιθανόν στα τέλη του 18ου αιώνα, αφού από τότε αναφέρεται σε διάφορες πηγές. H περιοχή της Kρήτης όπου ανέκαθεν κυριαρχούσε η χρήση της λύρας είναι ο νοµός Pεθύµνου. Mέχρι το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα παιζόταν, κυρίως, µόνη της, δηλαδή χωρίς συνοδευτικά όργανα, και στο κέντρο του χορευτικού κύκλου. Στο δοξάρι της συνήθιζαν να κρεµούν µικρά σφαιρικά κουδουνάκια, που λέγονται γερακοκούδουνα, επειδή θεωρείται ότι παρόµοια κουδουνάκια κρεµούσαν κατά τη βυζαντινή περίοδο στα κυνηγετικά γεράκια. Kατά την εκτέλεση της µουσικής τα γερακοκούδουνα µε επιδέξιες κινήσεις µεταµορφώνονται σ’ ένα δεύτερο όργανο ρυθµικής και αρµονικής συνοδείας.

Στις αρχές της περιόδου του Μεσοπολέµου (1920-1940) διαµορφώθηκε στην κεντρική Κρήτη η βιολόλυρα, µια οκτάσχηµη λύρα που δηµιουργήθηκε στα πλαίσια µιας προσπάθειας να αποκτήσει η λύρα τις τεχνικές δυνατότητες του βιολιού. Χρησιµοποιήθηκε ιδιαίτερα στο νοµό Ηρακλείου. Μπουλγαρί ονοµάζεται στην Κρήτη ένα όργανο του τύπου του ταµπουρά, µε µικρό αχλαδόσχηµο κυρτό ηχείο και µακρύ λεπτό χέρι. Η χρήση του στη Κρήτη είναι πιθανή από τα µέσα του 18ου αιώνα. Xρησιµοποιήθηκε (και χρησιµοποιείται), κυρίως, στην απόδοση των ταµπαχανιώτικων τραγουδιών

10

που ακούγονταν στα αστικά κέντρα της Kρήτης (Xανιά, Pέθυµνο και Hράκλειο) τα χρόνια του Mεσοπολέµου (1920-1940) και στα οποία συνδυάζεται η κρητική µουσική, η µικρασιάτικη και το ρεµπέτικο τραγούδι.

Το µαντολίνο είναι ένα όργανο που διαµορφώθηκε στην Ευρώπη το 17ο αιώνα. Πολλά χρόνια τώρα, και χωρίς να γνωρίζουµε ακριβώς από πότε, το χρησιµοποιούν οι Κρητικοί λαϊκοί οργανοπαίχτες κυρίως ως όργανο µελωδίας ή συνοδείας της λύρας στην κεντρική Kρήτη και του βιολιού στην ανατολική. Σύµφωνα µε τις µαρτυρίες πολλών σπουδαίων παλαιών µουσικών, το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα συνοδευτικά όργανα της λύρας στο νοµό Pεθύµνου ήταν το µπουλγαρί και το µαντολίνο. H κιθάρα (όργανο σήµερα της λαϊκής µουσικής πολλών χωρών), διαµορφώθηκε στη ∆υτική Eυρώπη σταδιακά, από το Mεσαίωνα µέχρι το 19ο αιώνα). Αν και γνωστή στην Κρήτη από την εποχή της Βενετοκρατίας, χρησιµοποιείται µόνο σε ορισµένες περιοχές του νοµού Λασιθίου, ως «πάσσο», καθαρά συνοδευτικό όργανο του βιολιού. Σήµερα, έντονη είναι η παρουσία της στις επαρχίες Σητείας και Iεράπετρας µε την πλούσια βιολιστική παράδοση. [Αποσπάσµατα από το βιβλίο του Ιωάννη Τσουχλαράκη]

Μαντολίνο Diomatas Μουσικά Όργανα - Μουσικά Όργανα Το µαντολίνο αποτελεί ένα όργανο ευρωπαϊκής προέλευσης. Η καταγωγή του προέρχεται από την µεσαιωνική µαντόλα ή µαντόρα. Η µαντόλα κάνει την εµφάνισή της στις αρχές του 13ου αιώνα. Το µαντολίνο στη µορφή που συναντάτε σήµερα, πρωτοεµφανίζεται στην Ιταλία, κυρίως στην Νάπολη, από τον 17ο αιώνα. Στην πορεία Οι οργανοποιοί της εποχής διακοσµούσαν τα µαντολίνα µε έβενο, κέρατο, κόκαλο, ελεφαντόδοντο, επιχρυσωµένη ταρταρούγα, βερνίκια. Αρχικά το µαντολίνο κατασκευαζόταν µε εντέρινες χορδές. Με την πάροδο του χρόνου, χρησιµοποιήθηκαν ζεύγη συρµάτινων χορδών οι οποίες και κουρδίζονται µε µεταλλικά κλειδιά. Το αρχικό σχήµα και το πλέον κλασσικό, που διατηρείται ακόµα και στις µέρες µας είναι το αχλαδοειδές. Στην πάροδο του χρόνου συναντάµε µαντολίνα µε επίπεδη πλάτη που διακρίνονται για την βαρύτερη τονικότητά τους. Μελωδίες για µαντολίνο χρονολογούνται στα µέσα του 17ου αιώνα. Αρκετοί «κλασσικοί» έχουν χρησιµοποιήσει µαντολίνο στα έργα τους. Στις αρχές του 20ου αιώνα το µαντολίνο γνώρισε µεγάλη άνθηση λόγω των µαντολινάτων. Οι µαντολινάτες αποτελούνται από µαντολίνα, µαντόλες κιθάρες και έχουν επιδείξει µελωδίες απαράµιλλης ακουστικής. Το µαντολίνο συναντάτε πλέον σε όλο τον κόσµο. Συνοδεύει κατά τόπους παραδοσιακά τραγούδια, blue grass αµερικάνικες µελωδίες, µοντέρνα ακούσµατα της rock και pop µουσικής.

11

Στην Ελλάδα το µαντολίνο, ως µουσικό όργανο έκφρασης της τοπικής µουσικής παράδοσης, εµφανίστηκε κυρίως στα Επτάνησα και στην Κρήτη. Φηµισµένες εξάλλου είναι οι µαντολινάτες των Επτανήσων και των Αθηνών. Στην Κρήτη το όργανο εµφανίζεται από την εποχή της ενετοκρατίας. Στις αρχές του 20ου αιώνα το µαντολίνο εµφανίζεται ως κυρίαρχο όργανο συνοδείας της λύρας µαζί µε το µπουλγαρί. Με τον καιρό ενισχύει ολοένα την θέση του στην Κρητική µουσική παράδοση. Από όργανο συνοδείας της λύρας, µαζί µε το Κρητικό λαούτο, κατέχει σηµαντικό ρόλο στις µέρες µας και ως όργανο µελωδίας. Ολοένα και περισσότεροι ερµηνευτές και καλλιτέχνες της σύγχρονης Κρητικής µουσικής το χρησιµοποιούν πλέον στις εκτελέσεις τους. Η χρήση του µαντολίνου εδραιώνεται σηµαντικά στο πέρασµα του χρόνου και αναδεικνύει τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στην Κρητική µουσική παράδοσης.

Η ιστορία της κρητικής λύρας

Η κρητική λύρα ανήκει στην κατηγορία των

χορδόφωνων µουσικών οργάνων µε δοξάρι και έχει τις ρίζες της στην

Ανατολή. Στην Kρήτη υπήρχαν δύο τύποι λύρας. Tο αποκαλούµενο σήµερα

λυράκι, που έδινε οξύ και διαπεραστικό ήχο και η βροντόλυρα ή χοντρόλυρα,

µεγαλύτερη σε µέγεθος, ιδανική για την πολύωρη συνοδεία τραγουδιού. Aπό

τους δύο τύπους αυτούς και την επιρροή του βιολιού, προήλθε η σύγχρονη

κοινή λύρα.

12

Κατασκευάζεται από µονοκόµµατο ξύλο κάποιας ηλικίας (τουλάχιστον 10

ετών) και συνήθως χρησιµοποιείται ασφένταµος, καρυδιά, µουρνιά, κ.α. Η

σκάφη, το κοίλο σκαφτό σώµα της λύρας λέγεται και καύκα ή καυκί. Το καπάκι

(εµπρόσθιο µέρος) είναι αυτό που επηρεάζει άµεσα τον ήχο του οργάνου και

ιδανικό υλικό για την κατασκευή του θεωρείται το κατράνι (υλικό ηλικίας άνω

των 300 ετών που προέρχεται από δοκάρια παλαιών κτισµάτων). Παλιά οι

χορδές ήταν εντέρινες και το δοξάρι είχε τρίχες από ουρά αλόγου που

συνήθως έφερε µια σειρά από σφαιρικά κουδουνάκια, τα λεγόµενα

γερακοκούδουνα. Σήµερα που η λύρα συνοδεύεται από άλλα µουσικά όργανα

(λαούτο, κιθάρα κ.α.) χρησιµοποιείται συνήθως δοξάρι βιολιού.

Η λύρα στον ελληνικό χώρο Για να διερευνήσουµε τη χρονική αφετηρία της παρουσίας των εγχόρδων

µουσικών οργάνων στην Κρήτη πρέπει να εξετάσουµε την παρουσία τους

στον ευρύτερο χώρο του Αιγαίου ή, ακόµη ευρύτερα, της ανατολικής

Μεσογείου και γενικά της βυζαντινής επικράτειας.

Συγκεκριµένα για τη λύρα γνωρίζουµε ότι από το 10ο αιώνα (901-1000 µ.Χ.)

υπήρχε ήδη στο βυζαντινό χώρο. Εκτός από τις παραστάσεις στο ανάγλυφο

ελεφάντινο βυζαντινό κιβωτίδιο του 10ου ή 11ου αιώνα που σώζεται στο

µουσείο της Φλωρεντίας και στα ιστορηµένα (εικονογραφηµένα) χειρόγραφα

του 11ου αιώνα, βαρύνουσα σηµασία έχει και η αναφορά του Πέρση Ibn

Kurdadhbih προς το χαλίφη Al Mutamid, όπου, ανάµεσα σε άλλα βυζαντινά

όργανα, αναφέρει τη λύρα (“lura”), περιγράφοντάς την ως ξύλινο όργανο µε

πέντε χορδές «όµοιο µε το αραβικό ρεµπάµπ».

Η αναφορά αυτή, εκτός από την παλαιότητά της, είναι ιδιαίτερα σηµαντική για

δύο ακόµη λόγους: πρώτον, γιατί αναφέρει την ελληνική ονοµασία λύρα και,

δεύτερον, γιατί θεωρεί το συγκεκριµένο όργανο «όµοιο µε το ρεµπάµπ» και

όχι προερχόµενο από το ρεµπάµπ. Αυτό δεν αποκλείει οπωσδήποτε την

προέλευση της βυζαντινής λύρας από τον αραβικό κόσµο, όµως πρέπει να

διερευνηθεί η ακριβής σχέση της τόσο µε τα τοξωτά έγχορδα της Ανατολής

(Ινδία και, στη συνέχεια, Άραβες) όσο και µε την αρχαία ελληνική λύρα. Το

όνοµα λύρα για το συγκεκριµένο όργανο δεν εντοπίζεται µόνο στη µορφωµένη

Κωνσταντινούπολη (όπου θα µπορούσε να έχει δοθεί από λογίους σ’ ένα

νεοεισαχθέν όργανο που τους θύµιζε κάπως την αρχαία άρπα), αλλά σε όλο

τον ελληνικό χώρο, µε εξαίρεση την περιοχή των Σερρών, όπου λεγόταν ζίγκα

ή γκίγκα πιθανόν κατά ξενική επίδραση (πάντως οι Τούρκοι ονοµάζουν την

ελληνική λύρα «ρουµ κεµεντζέ», που σηµαίνει ακριβώς «ρωµαίικη λύρα»):

13

«Για δώστε µου τη λύρα µου, το δόλιο µου δοξάρι, να θυµηθώ τσ’ αγάπης µου, σήµερο τηνε χάνω». (ακριτικό τραγούδι, από τη συλλογή της Ακαδηµίας Αθηνών Ελληνικά δηµοτικά τραγούδια Α΄, Αθήναι 1962, σελ. 116)

Η άποψη του Κλοντ Φωριέλ ότι οι τυφλοί Έλληνες λαϊκοί ποιητές

«τραγουδούν παίζοντας µε το δοξάρι ένα όργανο µε χορδές που είναι

ακριβώς η λύρα των αρχαίων Ελλήνων, και που έχει διατηρήσει και το όνοµα

και τη µορφή. Η λύρα, για να είναι πλήρης, πρέπει να έχει πέντε χορδές, αλλά

συνήθως δεν έχει παρά δύο ή τρεις, που οι ήχοι της, όπως εύκολα φαντάζεται

κανείς, δεν είναι και πολύ αρµονικοί…». Ο Φωριέλ γράφει το 1824 και θεωρεί

αυτονόητα τη λύρα ελληνικό µουσικό όργανο. Ο Γεώργιος Χατζηδάκις στο

κεφάλαιο για την καταγωγή της κρητικής λύρας του έργου του Κρητική

Μουσική, αν και αναγνωρίζει ότι «η σηµερινή και η αρχαία λύρα από

απόψεως κατασκευής παρουσιάζουν κατά βάσιν κοινά τινα τεχνικά

γνωρίσµατα», τα οποία περιγράφει διεξοδικά (στο σχήµα, το ηχείο, τα κλειδιά

–στριφτάλια, κ.τ.λ.), εντούτοις είναι της άποψης ότι δεν πρόκειται για το ίδιο

όργανο, κυρίως επειδή η αρχαία λύρα ήταν νυκτό όργανο (παιζόταν µε

πλήκτρο, δηλ. πένα), ενώ η νεότερη τοξωτό, το δε τόξο (δοξάρι) θεωρεί, όχι

άδικα, προϊόν της ανατολής: τόσο η οικογένεια του βιολιού όσο και η

οικογένεια της λύρας έλκουν την καταγωγή τους από τις Ινδίες. Ακόµη και την

ινδιάνικη λύρα, που εκτίθεται στο Μουσείο Φυσικών Επιστηµών της Νέας

Υόρκης, συνοδεύει σηµείωµα ότι «το όργανο τούτο µετεκοµίσθη από τας

Ινδίας εις την Αµερικήν» (η απώτερη καταγωγή των ιθαγενών της Αµερικής

θεωρείται ασιατική, οι πρόγονοί τους πέρασαν στην αµερικανική ήπειρο µέσω

του Βερίγγειου Πορθµού).

Σε κάθε περίπτωση δεν γνωρίζουµε πότε οι Βυζαντινοί άρχισαν να παίζουν

λύρα· ακόµη και αν δεν έχουµε να κάνουµε µε µια παράδοση που συνεχίζεται

από την αρχαιότητα (και η νεότερη λύρα δεν είναι, αναπάντεχα, άµεσος

απόγονος της αρχαίας ελληνικής) αλλά ήρθε πράγµατι από τον αραβικό

κόσµο, δε γνωρίζουµε πόσο παλαιότερα από το 10ο αιώνα συνέβη αυτή η

πολιτισµική «συναλλαγή». Τον 11ο αιώνα µ.Χ. τα τοξωτά έγχορδα είναι

εξαπλωµένα σε όλη τη µεσογειακή Ευρώπη και πιο ψηλά, ως τους Κέλτες και

τις Βρετανικές Νήσους. Σε γερµανικά χειρόγραφα του 12ου αιώνα η ονοµασία

διατηρείται: lyra. Στην Ιταλία διατηρήθηκαν τα ονόµατα Lira di braccio και Lira

da gamba έως και τον 16ο αιώνα. Η λύρα των Βυζαντινών σε παραλλαγές

σχηµάτων και ονοµάτων (fiddle, viele, viola, rebec, ribeca, rubeba), έγινε στην

Ευρώπη το κυριότερο έγχορδο κατά την περίοδο του Μεσαίωνα. Το 1484 ο

Φλαµανδός µουσικός Johannes Tinctoris έγραφε: «Η βιόλα όπως λένε,

ανακαλύφθηκε από τους Έλληνες».

14

Σε ολόκληρο το τόξο από την Κωνσταντινούπολη ώς την Κρήτη, που

περιλαµβάνει τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου, έχουµε λύρα ως τα µέσα του

εικοστού αιώνα, οπότε η λύρα εκτοπίζεται από το βιολί. Λύρα έχουµε επίσης

στην Αγία Ελένη Σερρών (αναστενάρικη λύρα), όπου επικρατεί, όπως είπαµε,

η ονοµασία ζίγκα ή γκίγκα· η λύρα εκείνη διαφέρει από τη βυζαντινή (την

πολίτικη) προδίδοντας ίσως περισσότερο τουρκικές επιδράσεις.

Η λύρα στην Κρήτη Το κρητικό λυράκι είναι σχεδόν ίδιο µε την πολίτικη λύρα, δηλαδή τη λύρα της

Κωνσταντινούπολης. Για την προέλευσή του πρέπει να αντιµετωπίσουµε δύο

πιθανές εκδοχές:

α. Τη λύρα έφεραν οι Άραβες, που παρέµειναν στην Κρήτη ως κατακτητές

(προερχόµενοι από την Ισπανία) τα έτη 823-961 µ.Χ., και παρέµεινε στην

Κρήτη έκτοτε χωρίς διακοπή (αυτό θα σηµαίνει ότι το αραβικό ρεµπάµπ της

εποχής εκείνης είναι µορφολογικά ίδιο µε τη βυζαντινή λύρα).

β. Ήρθε στην Κρήτη από την Κωνσταντινούπολη, είτε (το πιθανότερο) από το

στρατό του Νικηφόρου Φωκά και τους Βυζαντινούς που ακολούθησαν είτε

µέσω ∆ωδεκανήσου, οπότε η είσοδός της στο νησί πρέπει να άρχισε από την

πλευρά της Σητείας (που γειτονεύει µε την Κάσο και την Κάρπαθο) και να είχε

συντελεστεί το πολύ ως το 12ο αιώνα (1101-1200 µ.Χ.), αφού δύο αιώνες για

το µουσικό «ταξίδι» από την Πόλη ως την Κρήτη είναι υπεραρκετοί. Πολύ

περισσότερο µάλιστα εφ’ όσον οι Κρητικοί ήταν, ως γνωστόν, σπουδαίοι

ναυτικοί: ο Γάλλος περιηγητής Andrè Thevet το 1549 έγραφε: «Οι Κρητικοί

είναι σπουδαίοι πιλότοι και έµπειροι ναυτικοί. Χρησιµοποιούν µικρά πλεούµενα

που τα αποκαλούν squiraces. Όταν είναι µπουνάτσα πέντε τούρκικες φούστες

δε µπορούν ν’ αναµετρηθούν µ’ ένα απ’ αυτά τα κρητικά καραβάκια».

Υπέρ της δεύτερης εκδοχής είναι ότι και στην Κρήτη για το συγκεκριµένο

όργανο είναι γνωστό µόνο το ελληνικό όνοµα λύρα και δεν υπάρχει µαρτυρία

ή ανάµνηση σε καµία τοπική παράδοση ότι χρησιµοποιήθηκε ποτέ γι’ αυτό το

όνοµα ρεµπάµπ, ρεµπέκ, κεµεντζές ή άλλος ξενόγλωσσος όρος. Και στις δύο

περιπτώσεις είναι προφανές ότι οι Ενετοί, ερχόµενοι στην Κρήτη το 1211,

βρήκαν ήδη τη λύρα εδώ, ως λαϊκό όργανο βέβαια (όπως και στα

∆ωδεκάνησα) δηλαδή σε πρωτόγονη µορφή (λυράκια κατασκευασµένα από

τους ίδιους τους λυράρηδες των χωριών από δέντρα της περιοχής τους και

δοξάρια από ουρά αλόγου ή και γαϊδάρου –µε το συµπάθιο– όπως ακριβώς

τα λυράκια που ξέρουµε από τους αµέτρητους λυράρηδες των κρητικών

χωριών του 19ου και του πρώτου µισού του 20ού αιώνα, πριν η κρητική λύρα

πάρει την τυπική σύγχρονη µορφή της µε την καθοριστική συµβολή του

15

θρυλικού Ρεθεµνιώτη λυράρη Ανδρέα Ροδινού, και των επίσης Ρεθυµνιωτών

οργανοποιών Γιάννη Παπαδάκη ή Καρεκλά και Μανώλη Σταγάκη.

Τα γερακοκούδουνα στο δοξάρι της κρητικής λύρας είναι µια επιπλέον,

εξαιρετικά σηµαντική ένδειξη για την παρουσία της λύρας στην Κρήτη το

αργότερο κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας, οπότε οι άρχοντες κυνηγούσαν

µε γεράκια, στα πόδια των οποίων φορούσαν τα γερακοκούδουνα, αν όχι και

κατά τη βυζαντινή περίοδο, από ανάλογους κυνηγούς. Οι Τούρκοι της Κρήτης

ποτέ δεν κυνήγησαν µε γεράκια (µόνο µε λαγωναρές σκύλες, όπως και οι

απλοί Κρητικοί χωρικοί). Τα γερακοκούδουνα, εποµένως, µπήκαν στο δοξάρι

της κρητικής λύρας (µόνο της λύρας, που ήταν όργανο της υπαίθρου, ποτέ

του βιολιού, που ήταν ένα αστικό όργανο) είτε κατά τη βυζαντινή είτε κατά την

ενετική εποχή. Στην αντίθετη περίπτωση, αν δηλαδή τα κουδουνάκια

έµπαιναν στο δοξάρι αφού είχε πάψει να χρησιµοποιείται το κυνήγι µε

γεράκια, µόνο από το ιερατικό θυµιατό θα µπορούσαν να έχουν ληφθεί, οπότε

το πιθανότερο είναι ότι θα ονοµάζονταν παπαδοκούδουνα ή µε κάποιο

παρεµφερή όρο. Το θυµιατό ήταν πάντα σε χρήση, µε εξαίρεση ίσως

ταραγµένες εποχές. Η εικόνα των κουδουνιών του θυµιατού ήταν πολύ πιο

κοντά στα µάτια των Κρητικών χωρικών κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας,

ακόµη και στους γέρους της πρώτης γενιάς, που θυµούνταν την εποχή των

Ενετών και των αρχοντορωµαίων, απ’ ό,τι η εικόνα του κυνηγετικού γερακιού.

Είναι γεγονός ότι οι αναφορές των κείµενων της Ενετοκρατίας σε λαϊκά

µουσικά όργανα αναφέρουν σχεδόν αποκλειστικά πνευστά και κρουστά. Ίσως

η µπαντούρα, η ασκοµαντούρα και το θιαµπόλι (σφυροχάµπιολο, το κρητικό

σουραύλι) να ήταν ακόµη διαδεδοµένα στην κρητική ύπαιθρο περισσότερο

από τη λύρα, αφού και ως τις αρχές του 20ού αιώνα η διάδοσή τους ήταν

σηµαντική. Περιηγητές επίσης όπως ο Pierre Belon (1553) περιγράφοντας

χορούς των Σφακιανών δεν αναφέρουν καθόλου µουσικά όργανα. Ο

Χατζηδάκης µάλιστα επικαλείται τον Belon για να στηρίξει την άποψη ότι δεν

υπήρχε λύρα στην Κρήτη το 16ο αιώνα, ξεχνώντας ότι οι Σφακιανοί ποτέ,

µέχρι και την εποχή µας, δεν επιδόθηκαν στη χρήση έγχορδων οργάνων.

Ωστόσο, συνήθως παραγνωρίζεται µία σηµαντική αναφορά. Είναι

του Στέφανου Σαχλίκη, ποιητή του Χάνδακα του 14ου αιώνα, από τους

προδρόµους της Κρητικής Αναγέννησης:

«Λοιπόν, όποιος ορέγεται να µάθη διά την µοίραν, το πώς παίζει τον άτυχον, ωσάν παιγνιώτης λύραν ας έλθη ν’ αναγνώση εδώ τούτο το καταλόγι…».

16

Είναι πιθανόν, ότι η αναφορά δε γίνεται στην αρχαία άρπα ούτε στην ιταλική

lira (όπως πίστευε ο αείµνηστος Νικόλαος Παναγιωτάκης), αλλά στη λαϊκή

κρητική λύρα της εποχής του ποιητή (περίπου 1331-1400), πράγµα που

αποδεικνύεται από τη λέξη παιγνιώτης, δηλαδή την ιδιωµατική λέξη που

χρησιµοποιείται από τους Κρητικούς για να δηλώσει τόσο το σκοπευτή όσο

και τον οργανοπαίχτη. Η παροµοίωση που χρησιµοποιεί ο Παναγιωτάκης ότι

«ο Σαχλίκης ήταν αστός», που όµως έζησε από κοντά τη λαϊκή ζωή της

υπαίθρου, ιδίως αφού κατέφυγε στο Πενταµόδι Ηρακλείου µετά την

ολοκληρωτική πτώχευσή του από την άσωτη ζωή που έκανε, παραπέµπει

λοιπόν καταφανώς σε µια εικόνα της λαϊκής ζωής της κρητικής υπαίθρου της

εποχής του, µε έναν παιγνιώτη που παίζει λύρα, και όχι σε µια εικόνα Ιταλού

µουζικάντη ή αρχαίου Έλληνα αρπιστή.

Την ίδια άποψη φαίνεται να έχουν δύο από τους σηµαντικότερους νεότερους

µελετητές της εποχής εκείνης, ο Φαίδων Κουκουλές και ο Στυλιανός Αλεξίου.

Και οι δύο συγκαταλέγουν µε βεβαιότητα την κρητική λύρα στα µουσικά

όργανα της βενετοκρατούµενης Κρήτης, µε αντίστοιχες αναφορές ο µεν

Κουκουλές στο άρθρο του «Συµβολή εις την Κρητική λαογραφίαν επί

Βενετοκρατίας», στην Επετηρίδα της Εταιρείας Κρητικών Σπουδών, τόµ. 3

(1940), σελ. 21, ο δε Αλεξίου στα Κρητικά Χρονικά του 1965 (τόµος ιθ΄), σελ.

165. Και οι δύο στηρίζουν την αναφορά τους στο Σαχλίκη. Μαζί τους

συµφωνεί και ο Ελβετός εθνοµουσικολόγος Samuel Baud-Bovy όπως

σηµειώνει σε άρθρο του σχετικά µε την κρητική λύρα το 1977.

Όµως… Γύρω στα 1580-1600 ο Γεώργιος Χορτάτζης στο έργο του

Κατζούρµπος προσθέτει ένα ακόµα στοιχείο σχετικά µε την παρουσία της

λύρας που µας διαφωτίζει ακόµη περισσότερο: ο Νικολός κάνει καντάδα στην

αγαπηµένη του παίζοντας λυρόνι! Η ακατάδεχτη Πουλισένα γκρινιάζει,

τονίζοντας πως θα του άνοιγε την πόρτα µόνο αν «της κουδούνιζε ένα

σακούλι κίτρινα» (=χρυσά νοµίσµατα), γιατί αυτή «δεν κοµπώνεται» (=δεν

ξεγελιέται) µε καντάδες και µερακλίκια:

«Ανίσως κι εκουδούνιζε στο σπίτι µου αποκάτω µιαν ώρα το σακούλι του µε κίτρινα γεµάτο, δεις ήθελες πώς άνοιγα, µε µένα µε λυρόνι µηδέ µε το τραγούδι του ποσώς δε µε κοµπώνει…» (Κατζούρµπος, πράξη Α΄, στ. 195-198) Πιο κάτω ο Νικολός διεκτραγωδεί τη µοίρα του, καθώς ετοιµάζονται να δώσουν την Πουλισένα σε άλλον, µονολογώντας:

17

«Πήγαινε κι έρχου, Νικολό, µόνο µε το λυρόνι, τραγούδα κι αναστέναζε, κι άλλος ας ξεφαντώνει.» (στο ίδιο, πράξη Β΄, στ. 409-410) Εδώ θα πρέπει να επισηµανθεί ότι στον Κατζούρµπο φαίνεται να γίνεται σύγχυση ανάµεσα στη λύρα και την κιθάρα. Στην αρχή του έργου, όπου βλέπουµε επί σκηνής την καντάδα του Νικολό, ο νέος δεν αναφέρεται να παίζει λυρόνι, αλλά «κιτάρα». Αρκεί να αναφέρουµε εδώ ότι στο Λεξικόν της Ελληνικής Γλώσσης του Σκαρλάτου Βυζάντιου, στο λήµµα κιθαρίζω, παρατίθεται ως παράδειγµα ο στίχος (από αρχαίο συγγραφέα) αναλαµβάνων την λύραν εκιθάριζεν. Λύρα, κιθάρα και φόρµιγξ είναι τρεις όροι που φαίνεται να χρησιµοποιούνται ενίοτε για το ίδιο όργανο. Επίσης σύµφωνα µε το Λεξικό της Μεσαιωνικής Ελληνικής ∆ηµώδους Γραµµατείας του Εµµ. Κριαρά, όπου λιρόνι= το µουσικό όργανο λύρα (κρητική) [βεν. liron].

Το λυρόνι του Νικολό ωστόσο δεν ήταν κιθάρα, ούτε και αρχαία ελληνική

λύρα. Το δεύτερο είναι προφανές από το ότι η υπόθεση του έργου

διαδραµατίζεται στην εποχή του ποιητή, στη βενετοκρατούµενη Κρήτη, µε

αναφορές µάλιστα στην τουρκική επιθετικότητα της εποχής. Αλλά το

κυριότερο είναι ότι η κιθάρα και η αρχαία λύρα ποτέ δεν αναφέρονται µε

υποκοριστικό. Αντίθετα, το µουσικό όργανο του Νικολό είναι µικρή λύρα

(λυρόνι), σε αντιδιαστολή, προφανώς, µε τις «κανονικές» λύρες, που ήταν

µεγαλύτερες. Είναι προφανές ότι µόνο σ’ ένα όργανο ταιριάζει αυτό το

χαρακτηριστικό: στο γνωστό µας λυράκι, την παλαιότερη µορφή της κρητικής

λύρας που ξέρουµε. Η αναφορά στο λυρόνι του Νικολό, είναι ίσως η πιο

αδιαφιλονίκητη µαρτυρία για τη χρήση της λαϊκής κρητικής λύρας την εποχή

της Ενετοκρατίας.

Εδώ δεν είναι άστοχο ίσως να επισηµάνουµε ότι η γνωστή αναφορά

του Βιτσέντσου Κορνάρου στο λαούτο αφορά στο αστικό («αναγεννησιακό»)

ευρωπαϊκό λαούτο και όχι στο σηµερινό κρητικό λαούτο, όργανο πολύ

µεταγενέστερο, που συνδυάζει το χέρι (µανίκι) του ταµπουρά και το ηχείο

(σκάφος) από το ούτι –γι’ αυτό και έχει µεγαλύτερο ηχείο τόσο από το

στεριανό λαούτο όσο και από το νησιώτικο και το πολίτικο (λάφτα).

Ο Σπυρίδων Ζαµπέλιος (1815-1881) στους «Κρητικούς Γάµους»,

περιγράφοντας πώς η Σοφία ∆α Μολίν έπαιζε λαούτο, αναφέρει: «Το

έγχορδον εκείνο πλήκτρον εκαλείτο λιούτον. Η χρήσις του, εκλιπούσα προ

πολλού, µικράς αφήκεν αναµνήσεις εις τα δηµοτικά ποιήµατα της συγχρόνου

κρητικής σχολής». Εκτός από το λαούτο υπήρχαν στις πόλεις όλα τα

ευρωπαϊκά όργανα της εποχής (τσίτερες, βιόλες, λαούτα, άρπες, µπάσα και

φιαούτα, κλαδοτζύµπαλα, τρουµπέτες…) .

18

Την εποχή της Ενετοκρατίας πρέπει να ήρθε στα αστικά κέντρα της Κρήτης το

βιολί. Πόσο γρήγορα έφυγε από τις πόλεις και πήγε στα χωριά; Άγνωστο. Ο

Παναγιωτάκης θεωρεί ότι αυτό συνέβη σχετικά γρήγορα. Επί του

προκειµένου, πάντως, ας έχουµε υπόψιν ότι:

α. Το βιολί κατασκευάζεται πάντα από επαγγελµατία οργανοποιό και ποτέ

από τον ίδιο τον ερασιτέχνη µουσικό (όπως η λύρα), εποµένως η εξάπλωσή

του στα χωριά πρέπει να ήταν στην αρχή πολύ δύσκολη: όλα τα βιολιά που

παίζονταν ήταν κατασκευασµένα στις πόλεις και προφανώς -το

σπουδαιότερο- ακριβοπληρωµένα, άλλος ένας ανασταλτικός παράγοντας την

εποχή εκείνη για τον πολύ λαό.

β. Στις περιοχές που γνωρίζουµε από µεταγενέστερες πηγές ότι παιζόταν

λύρα δεν πρέπει να είχε διαδοθεί ποτέ το βιολί (το πολύ να υπήρχε ένας

βιολάτορας κάπου κάπου, αστός ή ηµιαστός), γιατί είναι απίθανο οι κάτοικοι

να εγκατέλειψαν ένα τετράχορδο όργανο και να υιοθέτησαν ένα τρίχορδο (η

µία λιγότερη χορδή σηµαίνει µικρότερες παικτικές δυνατότητες – η

προαναφερόµενη «πεντάχορδη λύρα», απ’ όσο είναι γνωστόν, δε µαρτυρείται

ποτέ στην Κρήτη). Αντίθετα, στις περιοχές που διαδόθηκε, ή και κάποια

στιγµή κυριάρχησε, το βιολί, ακόµη κι αν αυτό συνέβη µέσα του 17ου αιώνα

(1650), είναι πολύ πιθανόν ότι υπήρχε ήδη παλαιότερα λύρα, η οποία

συνυπήρξε µε το βιολί για ένα µικρό ή µεγάλο χρονικό διάστηµα και είτε τελικά

υποχώρησε (στην επαρχία Κισάµου) είτε συνυπάρχει ακόµη, όπως στους

νοµούς Ηρακλείου και Λασιθίου –ας µην ξεχνούµε τη µεγάλη λασιθιώτικη

παράδοση της λύρας, που, για το 19ο και τον 20ο αιώνα, περνάει από τα

ονόµατα ξακουστών λυράρηδων, όπως του Φοραδάρη, του Ιωάννη Σολιδάκη

(Κιρλίµπα) και του Μαθιού Γαρεφαλλάκη.

Τουρκοκρατία Ήδη το 1746 έχουµε την πρώτη αναφορά που συνδέει τη λύρα µε την Κρήτη,

θεωρώντας την κατ’ εξοχήν κρητικό µουσικό όργανο: ο Άγγλος περιηγητής Μ.

Porter ταξιδεύοντας στην Κωνσταντινούπολη βρίσκει ότι οι

Έλληνες «τραγουδούν αδιάκοπα και χορεύουν. Παντού βλέπεις κρητικές

λύρες και του Πανός τη σύριγγα που αποτελείται από εφτά άνισους

αυλούς…».Τα όργανα αυτά παίζονταν µόνον από Έλληνες. Οι Τούρκοι,

αντίθετα, «αποφεύγουν τους χορούς και δε συµπαθούν τη µουσική: “Όταν

είναι υποχρεωµένοι να ζουν ανάµεσα σε Έλληνες ναυτικούς τους βλέπουν

πάνω σε καράβι ή στη στεριά να χορεύουν µε µουσική ή χωρίς όργανα κι

εκείνοι κάθονται παράµερα”» .

19

Τι εννοεί ο συγγραφέας χαρακτηρίζοντας κρητικές τις λύρες που είδε στην

Κωνσταντινούπολη; Ήταν πράγµατι κρητικά λυράκια, τα οποία διέκρινε από

τα πολίτικα λόγω των διαφορών τους στο δέσιµο των χορδών και πιθανόν στο

δοξάρι µε τα γερακοκούδουνα; Ή απλώς είχε συνδέσει, για κάποιο λόγο, τη

λύρα αποκλειστικά µε την Κρήτη κι έτσι θεώρησε αυτονόητο ότι οι πολίτικες

λύρες που είδε ήταν κρητικές; Άγνωστο (ταξίδι του πάντως στην Κρήτη δεν

αναφέρεται)· το βέβαιο είναι ότι στην εποχή του η λύρα υπήρχε και ήταν

διαδεδοµένη και καθιερωµένη στην Κρήτη.

Ο παλαιότερος ονοµαστικά καταγεγραµµένος Κρητικός λυράρης θεωρείται ο

Θοδωροµανώλης (1778-1818) από το Επανωχώρι Σελίνου του νοµού

Χανίων, περίπου σύγχρονος του θρυλικού Κισαµίτη βιολάτορα Στέφανου

Τριανταφυλλάκη ή Κιώρου (1740-1790). Ο Θοδωροµανώλης, σύµφωνα µε

τον Αθανάσιο ∆εικτάκη, «έπαιζε στη λύρα του τους πολλούς καηµούς και τις

λίγες χαρές της Κρήτης… Στους ρυθµούς της έβρισκε δρόµους απατηλής

διαφυγής, στις µαντινάδες τραγουδούσε αντάρτικα υπονοούµενα. Οι σκοποί

θύµιζαν ανάσταση του σκλάβου. Τα συρτά ηρωϊκούς οραµατισµούς». Ο

Θοδωροµανώλης σκότωσε τον άγριο γενίτσαρο του Επανωχωριού Εµίν

Βέργερη, επειδή τον διέταξε να έρθει µε τη λύρα του και να φέρει τις ξαδέρφες

του και τη χήρα θεια του «να διασκεδάσουν» στον οντά του Βέργερη. Τα

αποτελέσµατα τέτοιων «προσκλήσεων», οδυνηρά και ατιµωτικά για τις

χριστιανές, ήταν γνωστά! Μετά την πράξη του, ο Θοδωροµανώλης

φυγοδίκησε και τελικά συνελήφθη στον Οµαλό, θανατώθηκε και το λείψανό

του σύρθηκε για τρεις ηµέρες στους δρόµους των Χανίων, δεµένο στην ουρά

ενός αλόγου, για παραδειγµατισµό. Ήταν µόλις 40 ετών.

Περίπου την ίδια εποχή, στη ρίµα του Γιώργη του Σκατόβεργα, που

καταγράφηκε από τον Φωριέλ , συναντούµε τη λύρα στα χέρια του

Ηρακλειώτη ριµαδόρου:

«Εγώ λοιπόν την έκαµα αυτή την ιστορία, και παίζω την στην λύρα µου, διά παρηγορία… ». Ο Φωριέλ, όπως είπαµε, εξέδωσε το βιβλίο του το 1824. Τα γεγονότα που περιγράφει η ρίµα (ο φόνος του αιµοσταγούς αγά Μόχογλου από τον Σκατόβεργα στο Μοχό Ηρακλείου και οι περιπέτειες του ήρωα ώς το θάνατό του) συνέβησαν, όπως γράφει ο ίδιος, το 1806. Ρίµες της έκτασης της συγκεκριµένης (104 στίχοι) γράφονταν και γράφονται από τους λαϊκούς ποιητές (ριµαδόρους) της Κρήτης αµέσως µετά τα γεγονότα που αφηγούνται. Το αργότερο ώς το 1816 πρέπει να είχε γραφτεί η συγκεκριµένη ρίµα, αλλιώς το πράµα θελά ’χει µαρουβίσει (παλιώσει) πολύ.

20

Ο Γάλλος περιηγητής M.J. Tancoigne επισκέφθηκε την Κρήτη την τριετία

1811-1814. Πέρασε τον περισσότερο χρόνο του στην περιοχή των Χανίων και

αναφέρεται στα ήθη, τα έθιµα, τις συνήθειες και την καθηµερινότητα των

Κρητών. Εκεί καταγράφει την εµπειρία του από «τους διαπεραστικούς και

παράτονους ήχους µιας λύρας πρωτόγονης κατασκευής (Η λύρα των

Νεοελλήνων δεν έχει καµία οµοιότητα µε το οµώνυµο µουσικό όργανο που

χρησιµοποιούσαν οι αρχαίοι. Αυτή δεν έχει παρά µόνο τρεις χορδές και στο

σχήµα µοιάζει µε µαντολίνο µικρών διαστάσεων. Οι Έλληνες παίζουν το

όργανο αυτό χρησιµοποιώντας δοξάρι).

Το 1817 ο Αυστριακός περιηγητής F. W. Sieber κατέγραψε τη συνάντησή του

µε ένα τυφλό νεαρό λυράρη που έπαιζε τετράχορδη, όπως αναφέρει, λύρα

στο Καρύδι Σητείας . Ο Sieber δεν ικανοποιήθηκε από το παίξιµό του, γενικά

όµως δεν εκφράζεται µε ευαρέσκεια για τη µουσική και τους χορούς της

Κρήτης (ό.π., σελ. 61-62, 74).

Το 1842 ο περιηγητής Μ. Χουρµούζης Βυζάντιος βρίσκει λυράρηδες σε κάθε

χωριό της Κρήτης, ακόµη και στα στρατόπεδα των επαναστατών, ενώ δεν

φαίνεται να γνωρίζει ούτε µία περίπτωση οθωµανού λυράρη: «Η λύρα είναι το

κοινόν των Κρητών όργανον, την οποίαν κρούουν ωραία, και είναι σπάνιον να

υπάρχη χωρίον όπου να µην είναι είς ή δύο κρούοντες την λύραν». Και σε

υποσηµείωση: «Οι Κρήτες αγαπούν καθ’ υπερβολήν τον χορόν, εις τα

στρατόπεδά των έφερναν πάντοτε λύρας» (Μ. Χουρµούζη Βυζάντιου,

Κρητικά, Αθήναι 1842, σελ. 30-31).

Τέλος, προς επίρρωσιν των ανωτέρω, ας αναφέρουµε απλώς το απόσπασµα

από το έργο του «νεωτέρου περιηγητού Λοίχερος» [αναφέρεται στον Γερµανό

πανεπιστηµιακό καθηγητή Franz von Loeher (1877)] που παραθέτει ο

Ψιλάκης και περιγράφει µε ζωηρότητα Κρητικούς πάνοπλους µε τόξα και βέλη

να χορεύουν πηδηχτό γύρω στο 1790: «Και κατά τα τέλη της προτέρας

εκατονταετηρίδος ωρχούντο [=χόρευαν] έτι οι Κρήτες την πυρρίχην, την

παναρχαίαν των Κρητών όρχησιν… υπό τους οξείς, τραχείς και φαιδρούς της

φόρµιγγος ήχους». Φόρµιγξ=λύρα (η αρχαιοελληνική –τις συνδέει).

Οι µαρτυρίες αυτές µάλλον συνηγορούν, υπέρ της άποψης ότι οι Τούρκοι

ερχόµενοι στην Κρήτη (1642) δεν έφεραν µαζί τους τη λύρα, αλλά τη βρήκαν

ήδη εδώ, στα χέρια των χριστιανών, και την υιοθέτησαν περιορισµένα και

µόνο λόγω αλληλεπίδρασης µε τους ραγιάδες τους ή, το κυριότερο, σε

περιπτώσεις που οι ίδιοι ήταν εξισλαµισµένοι χριστιανοί ή απόγονοι

εξισλαµισµένων. Αλλιώς θα πρέπει να υποθέσουµε ότι την…εγκατέλειψαν

21

στην πορεία αφήνοντάς την στα χέρια των χριστιανών, αφού ελάχιστες

περιπτώσεις Τουρκοκρητικών λυράρηδων γνωρίζουµε, τόσες όσες και οι

περιπτώσεις Τουρκοκρητικών βιολατόρων, χορευτών και ριµαδόρων.

Οι συγγραφείς του 19ου αιώνα

Τον 19ο αιώνα, όταν οι συγγραφείς άρχισαν να ενδιαφέρονται για το τι γίνεται

στην ύπαιθρο (στα χωριά), αρχίζουν απανωτές αναφορές στη λύρα ως

χαρακτηριστικό όργανο των Κρητικών (αναφορές γίνονται µόνο στους

χριστιανούς του νησιού, τους µόνους θεωρούµενους ως Έλληνες), ενώ

παραδόξως σχεδόν αγνοούνται τα άλλα µουσικά όργανα. Αυτό, πιθανότατα,

οφείλεται στη µεγάλη διάδοση που είχε η λύρα στο νησί (κάθε χωριό και

λυράρης, ίσως κάθε γειτονιά και λυράρης, όπως ξέρουµε από τα κρητικά

χωριά του 19ου και του 20ού αιώνα), όπως φαίνεται στα Κρητικά του

Χουρµούζη Βυζάντιου, έχοντας ήδη υποσκελίσει ακόµη και τα πνευστά

(µπαντούρα, ασκοµαντούρα και σφυροχάµπιολο), ενώ το βιολί ήταν

περιορισµένο τοπικά, το δε λαούτο και το µαντολίνο ίσως δεν είχαν ακόµη

εµφανιστεί καν στην κρητική ύπαιθρο.

Έτσι, ο Αντώνιος Αντωνιάδης στο έπος του «Κρητηΐς» (1867) περιγράφει µε

ιδιαίτερη ζωντάνια, αλλά και σαφείς αναγωγές στις αρχαιοελληνικές

πολιτισµικές µας ρίζες, συγκέντρωση Κρητικών αγωνιστών της Ενετοκρατίας

γύρω από το Σφακιανό επαναστάτη ∆ράκο. Αφού περιγράψει τα φαγητά και

τον τρόπο που έτρωγαν, το κρασί, τον κεραστή κ.λ.π., καταλήγει:

«Είτα δε λύραι τους τόνους αυτών ανακρούουν ευθύµως· άγει δε µέλος πυρρίχης τους πόδας προς όρχησιν, ένθα άλλοι θεώνται και άλλοι ορχούνται [=χορεύουν], ή άδουν αρχαία άσµατ’ ων µέλλουσιν αύθις πολλάς υποθέσεις να δώσουν…».

Ο Σπυρίδων Ζαµπέλιος (1815-1881) στα «Ιστορικά Σκηνογραφήµατα»,

µιλώντας για τα «Πάθη της Κρήτης επί Ενετών», αναφέρει: «Οι Κρητικοί, µια

ράτσα φλογερή, ολοζώντανη, που αγαπά να τραγουδά και να χορεύει, οι

Κρητικοί θαυµάσιοι αυτοσχέδιοι ποιητές και παραµυθάδες, έκαναν στις µέρες

των ∆ουκών τη λύρα ένα όπλο πιο επικίνδυνο για τον τύραννο από το

τόξο…».

Και παρακάτω, περιγράφοντας την κηδεία του Λέοντα Καλλέργη: «…και στην

άλλη ασπροµάλλης και αόµµατος τραγουδιστής τραγουδούσε πένθιµα µε τη

λύρα του το µοιρολόι του Λέοντα»:

«∆έσποτα και Πρωτοπαπά, βάλε το πετραχήλι, να ψάλοµε το νεκρικό του Λεονταριού της Κρήτης!».

22

Φυσικά δεν µπορούµε να πούµε µε σιγουριά ότι οι φλογεροί αυτοί µη Κρήτες συγγραφείς γνώριζαν από στοιχεία την ύπαρξη λύρας στην Κρήτη την περίοδο της Ενετοκρατίας· ίσως να υπέθεσαν την παρουσία της, επειδή τη θεωρούσαν το κατ’ εξοχήν κρητικό µουσικό όργανο. Αυτό για το οποίο µπορούµε να είµαστε βέβαιοι είναι ακριβώς ότι, την εποχή τους, η λύρα εθεωρείτο το κυριότερο µουσικό όργανο των Κρητικών, προφανώς επειδή ήταν το πιο διαδεδοµένο.

Ο Χατζηδάκης όµως, πρέπει να πούµε, θεωρεί τις πληροφορίες του

Ζαµπέλιου ακριβείς και, µη γνωρίζοντας προφανώς τα παραπάνω

αποσπάσµατα, καταλήγει στο συµπέρασµα ότι ο συγγραφέας δεν αναφέρει

λύρα µιλώντας για τους Κρητικούς της Ενετοκρατίας. «Από ένα σχετικόν

Ενετικόν χρονογραφικόν υπόµνηµα το οποίον χρησιµοποιεί εις τους

«Κρητικούς Γάµους» ο Σ. Ζαµπέλιος», γράφει ο Χατζηδάκις, «µανθάνοµεν ότι

διά τον µεγαλοπρεπέστερον εορτασµόν των γάµων του υιού του Γ.

Καντανολέοντος (1570) προσεκλήθησαν τύµπανα και άσκαυλοι. Τούτο

αποτελεί µίαν αξιόλογον µαρτυρίαν ότι δεν υπήρχε τότε η λύρα εις την

Κρήτην…» (ό.π., σελ. 177). Όµως δεν είναι έτσι. Ο Χατζηδάκης δεν πρόσεξε

ότι ο Ζαµπέλιος, πράγµατι πολύ προσεκτικός στις πληροφορίες και τις

περιγραφές για τη ζωή και τον πολιτισµό Κρητών και Ενετών, στους

«Κρητικούς Γάµους», όπου περιγράφει το τραγικό τέλος του µεγάλου

Κρητικού αγωνιστή κατά των Ενετών Γεωργίου Καντανολέοντος, εκτός από

τους αυλούς και τις ασκοµαντούρες (στα οποία αναφέρεται συχνά), αναφέρει

επίσης και ότι «οι ορεινοί του Ιερολάκκου ηύλουν [έπαιζαν αυλό], έψαλλον

[τραγουδούσαν], εκιθάριζον…» . Με το τελευταίο ρήµα δεν εννοεί ότι οι

ορεσίβιοι ποιµένες έπαιζαν κιθάρα, αλλά λύρα, την οποία ονοµάζει κιθάρα

κατά τα συνήθη του καιρού του.

Η σύνδεση της νεοελληνικής λύρας µε την πασίγνωστη στους αστούς κιθάρα

είναι γενικότερη την παλιά εποχή: «Ένας ναύτης έπαιζε αδιάκοπα βιολί ή

λύρα. Αυτή η λύρα έχει σχήµα κιθάρας αλλά µε τρεις χορδές και µε πιο κοντό

µανίκι» γράφει για την υδραίικη λύρα ο Άγγλος Richard Chandler , που

ταξίδεψε στο Αιγαίο τα έτη 1764-1766.

[Πρβ. Βασιλείου Ψιλάκη, Ιστορία της Κρήτης: οι ∆ωριείς «εποιούντο µεν

χρήσιν της ελληνικής κιθάρας ή όπως ελέγετο και λέγεται έτι της λύρας, αλλά

και του φρυγικού αυλού…» – «Έτι και νυν επικρατεί η εγχώριος λύρα, δείγµα

και τούτο συνεχείας διά µέσου των αιώνων της δωρικής του κρητικού λαού

φύσεως» (ο Ψιλάκης προφανώς θεωρεί τη νεότερη κρητική λύρα απόγονο της

αρχαίας ελληνικής)].

23

Ο Ιωάννης Κονδυλάκης (1862-1920), αν και καταγόµενος από τη Βιάννο

(που, κατά τον 20ο αιώνα ανέπτυξε κυρίως «βιολίστικη» παράδοση -βλ. και

τον εξαίρετο ψηφιακό δίσκο «Φεγγαροβραδιές στη Βιάννο» µε τη συµµετοχή

τοπικών βιολατόρων και µαντολινάρηδων), στα έργα του φαίνεται να αγνοεί το

βιολί, ενώ αναφέρει µόνο τη λύρα, περιγράφοντας µε έµφαση το διονυσιακό

γλέντι των Βιαννιτών υπό τους ήχους της λύρας του τυφλού λυράρη

Αλεξαντρή, γλέντι στο οποίο επιχείρησαν να εισχωρήσουν µερικοί θερµόαιµοι

νεαροί Τουρκοκρήτες και καταδιώχθηκαν από τον Πατούχα (Ι. Κονδυλάκη, Ο

Πατούχας, κεφ. Η΄). Ο ίδιος στο δραµατικό διήγηµά του Το δώρο του

γενίτσαρου αναφέρει και γλέντι Τούρκοκρητικών µε λύρα, χωρίς όµως να

διευκρινίζει αν ο λυράρης ήταν Τούρκος ή, το πιθανότερο (επειδή συνόδευε

τις εξαναγκασµένες χριστιανές του χωριού), εκβιασθείς χριστιανός.

Ο κάπως µεταγενέστερος Νίκος Καζαντζάκης (1883-1957), Ηρακλειώτης

στην καταγωγή, σε όλα τα κρητικά του µυθιστορήµατα (Ο καπετάν Μιχάλης,

Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορµπά, τµήµατα της Αναφοράς στο Γκρέκο)

αναφέρει επίσης µόνο τη λύρα και τους λυράρηδες, τους οποίους θεωρεί

εκφραστές της αγωνίας της σκλαβωµένης Κρήτης και του ονείρου της

λευτεριάς, όπως ο Βεντούζος και ο καπετάν δάσκαλος («µε τη γέρικη λύρα

περασµένη στον ώµο, σα φυσεκλίκι») στον Καπετάν Μιχάλη. Η λύρα

αντιµετωπίζεται ως η ψυχή της Κρήτης –ελληνική και µόνο

ελληνική: «Θρονιάστηκαν κι οι τρεις, πήραν το σκαµνί, γέµισαν τα τάσια·

ξεκρέµασε ο δάσκαλος από τον ώµο τη βροντόλυρα, την έστησε στα γόνατά

του όρθια· άπλωσε το χέρι, άρπαξε µιαν µπουκιά κρέας, να φάει, προτού

βαρέσει τη λύρα, να πάρει δύναµη…» (Ο καπετάν Μιχάλης, κεφ. ΧΙΙΙ).

24

ΤΟ ΛΑΟΥΤΟ

Σύντοµη περιγραφή : Το λαούτο είναι έγχορδο όργανο και αποτελείται βασικά από ένα µεγάλο αχλαδόσχηµο ηχείο που καταλήγει σε ένα µακρύ βραχίονα ο οποίος χωρίζεται µε κινητές υποδιαιρέσεις, τους µπερντέδες.

Το ηχείο στην πίσω πλευρά είναι κυρτό φτιαγµένο µε λεπτές ξύλινες λωρίδες τις ντούγιες ενώ στην µπροστινή σκεπάζεται από λεπτό ξύλινο καπάκι που στο κέντρο του υπάρχει ένα στρογγυλό άνοιγµα ηροδάντζα συχνά διακοσµηµένη µε ξύλινο γλυπτό αραβούργηµα Πάνω στο καπάκι βρίσκεται κολληµένος ο καβαλάρης , ένα λεπτό κοµµάτι από σκληρό ξύλο για τη στήριξη των χορδών από τη µία άκρη, ενώ απ ΄ την άλλη αυτές στηρίζονται στο άκρο του βραχίονα τον καράβολα, εκεί όπου βρίσκονται και τα κλειδιά για το κούρντισµα. ΄Εχει τέσσερα ζευγάρια µεταλλικές χορδές και παίζεται µε πένα.

Ονοµασία: Όργανα που µοιάζουν µε το ελληνικό λαούτο τα συναντάµε στη ∆υτική Ευρώπη µε τη γενική ονοµασία lute (λιούτ) ενώ στην Ελλάδα ανάλογα µε την περιοχή είναι γνωστό και ως λαγούτο ή λαβούτο. Την προέλευση της ονοµασίας του άλλοι την αποδίδουν στο αραβικό al oud που σηµαίνει ξύλο και άλλοι στο κούρδισµα σε λα και ουτ(σηµερινό ντο) των δύο διπλών χορδών που είχε παλιότερα .

Ιστορία: Η ιστορία των οργάνων της οικογένειας του λαούτου ξεκινάει από την 3η χιλιετία π.Χ στη Μεσοποταµία. Στον ελλαδικό χώρο το πρώτο όργανο αυτού του τύπου που συναντάµε είναι το αρχαιοελληνικό τρίχορδο, η πανδούρα όπως την έλεγαν . Από την πανδούρα προήλθε ο ταµπουράς και µια παραλλαγή του ταµπουρά που διαµορφώθηκε γύρω στο 17ο αιώνα είναι το ελληνικό λαούτο. Στο λαούτο διατηρήθηκε το µακρύ χέρι µε τις κινητές υποδιαιρέσεις που είχε ο ταµπουράς , όµως το µικρό στρογγυλό ηχείο αντικαταστάθηκε από άλλο αχλαδόσχηµο και βασικά πολύ µεγαλύτερο µε στόχο την αύξηση του όγκου και της έντασης του ήχου.

25

Είναι πάρα πολλές οι απεικονίσεις µορφών λαούτου σε αγιογραφίες ,τοιχογραφίες, µικρογραφίες και λαϊκές ζωγραφιές. καθώς και οι αναφορές σ΄ αυτό στη λογοτεχνία. και ειδικότερα στην ποίηση και το τραγούδι.

Στο έπος του ∆ιγενή Ακρίτα, τα ακριτικά τραγούδια και τα βυζαντινά χειρόγραφα , στον Ερωτόκριτο του Κορνάρου και φυσικά στο δηµοτικό τραγούδι το λαούτο προβάλλεται ως το µουσικό όργανο που είτε µόνο του είτε ως συνοδευτικό της φωνής µπορεί να εκφράσει τα λεπτότερα και ευγενέστερα συναισθήµατα του ανθρώπου.

«Ηπαιρνε το λαγούτον του και σιγανά επορπάτει

κι εχτύπαν το γλυκιά γλυκιά ανάδια στο παλάτι ( Ερωτόκριτος 17ος αι.)

Κατασκευή :Το λαούτο όπως και όλα τα παραδοσιακά όργανα φτιαχνόταν και συνεχίζει να φτιάχνεται σε µικρά προσωπικά εργαστήρια πολλές φορές µε µακριά οικογενειακή παράδοση εξασφαλίζοντας τη γνώση που πρέπει να συνοδεύει το απαραίτητο µεράκι του κατασκευαστή. Είναι όργανο αρκετά δύσκολο στην κατασκευή του και προέχει η στερεότητά του και η αντοχή του στο σκέβρωµα λόγω των πολύ µεγάλων τάσεων που δέχεται από τις χορδές .Μεγάλη σηµασία έχει και η ακρίβεια στις αναλογίες του ώστε όταν τελικά αρµατωθεί -τοποθετηθούν δηλαδή οι χορδές- να µπορεί να κουρδιστεί και να παίξει σωστά. Ο περιορισµένος χώρος δεν µας επιτρέπει να αναφερθούµε διεξοδικότερα στον τρόπο κατασκευής του αλλά µπορούµε να πούµε γενικά ότι παίζει µεγάλο ρόλο στην ποιότητα του ήχου και γενικά της κατασκευής το είδος και η ποιότητα των ξύλων από τα οποία κατασκευάζονται τα διάφορα µέρη του, η κόλλα ,τα βερνίκια και φυσικά η ικανότητα του µάστορα. Ανάµεσα στα στάδια της κατασκευής του πρέπει να µεσολαβούν αρκετές µέρες ώστε να στρώνουν τα υλικά και να διορθώνονται προοδευτικά οι ατέλειες. Το χειροποίητο και η δυσκολία της κατασκευής του καθώς και η έλλειψη καλών µαστόρων έκαναν το λαούτο σήµερα εκτός από δυσεύρετο, να είναι και αρκετά ακριβό.

Είδη λαούτου:Το λαούτο το βρίσκουµε σε παραλλαγές στις διάφορες περιοχές του ελλαδικού χώρου που έχουν µεταξύ τους από µικρές έως πολύ σηµαντικές διαφορές. Στην Κρήτη το λαούτο είναι πολύ µεγαλύτερο και έχει πιο χαµηλό κούρντισµα για να ταιριάζει µε τη λύρα ενώ στην Κων/πολη είναι αρκετά µικρό µε εντέρινες (σήµερα νάυλον) χορδές και ξύλινα κλειδιά. Το στεριανό και το νησιώτικο λαούτο µοιάζουν αρκετά και έχουν το ίδιο κούρντισµα.

Τρόπος παιξίµατος-τεχνικές δυνατότητες :Το λαούτο κουρντίζεται πάντα κατά πέµπτες:ντο σολ ρε λα από πάνω προς τα κάτω το στεριανό και το νησιώτικο ,σολ ρε λα µι µια τετάρτη πιο χαµηλά το κρητικό. Σήµερα χρησιµοποιείται ως όργανο κυρίως συνοδευτικό, στηρίζοντας ρυθµικά και αρµονικά τα περισσότερα µελωδικά όργανα όπως το κλαρίνο το βιολί τη λύρα κλπ και η µελωδική του παρουσία περιορίζεται σε µικρές µελωδικές απαντήσεις ή µουσικές γέφυρες στα κενά της κύριας µελωδίας παρότι παλαιότερα το χρησιµοποιούσαν και ως µελωδικό. Η δυσκολία της τεχνικής

26

του και η εισβολή και επικράτηση άλλων πιο ηχηρών οργάνων έκανε τους πριµαδόρους λαουτιέρηδες ή να αποσυρθούν ή να προσαρµοστούν στον συνοδευτικό ρόλο. Η αρµονική συνοδεία ενώ παλιότερα ακολουθούσε τους κανόνες του ισοκρατήµατος και επέτρεπε συνηχήσεις σύµφωνες µε τον τροπικό χαρακτήρα του µονόφωνου βυζαντινού και δηµοτικού µέλους ,σήµερα επηρεασµένη από την ευρωπαϊκή µουσική επιτρέπει και συγχορδίες δυτικού τύπου που όταν η χρήση τους φθάνει στην υπερβολή αλλοιώνει εντελώς το χαρακτήρα της παραδοσιακής µουσικής.

Το λαούτο σήµερα :Η δυσκολία που έχει το λαούτο στο παίξιµο και στο κράτηµά του, και η ακριβή αγορά του, οδήγησαν σιγά σιγά στην αντικατάστασή του από την ευκολόπαιχτη και φτηνή κιθάρα.<< η κιθάρα όµως αλλοιώνει εντελώς το µουσικό ύφος του δηµοτικού µέλους. Του προσδίνει µε το γλυκερό της ύφος και τη διαφορετική τεχνική της ένα ψευδορροµαντικό ύφος, χαρακτηριστικά άγνωστο στη γνήσια δηµοτική µελωδία και το παραδοσιακό παίξιµο του ΄Έλληνα λαϊκού µουσικού . Αν στο λαούτο χρειάζεται προσπάθεια τεχνικά για να παίξει κανείς συγχορδίες δυτικού τύπου η κιθάρα τις επιβάλλει ολοκληρωτικά µε αποτέλεσµα τα δηµοτικά µας τραγούδια να χάνουν το χρώµα τους και να αποκτούν ύφος ιταλιανίζουσας καντάδας>> λέει χαρακτηριστικά ο Φοίβος Ανωγειανάκης στο µνηµειώδες έργο του τα<< Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά ΄Οργανα>>. Και τι να πει κανείς για τις ηλεκτρικές κιθάρες και τα αρµόνια µε τις τζαζ ροκ συγχορδίες και τους θορυβώδεις ενισχυτές που ισοπεδώνουν ότι έχει αποµείνει

Για να µην γίνει η αλλοιωµένη και παραποιηµένη µορφή της παραδοσιακής µας µουσικής µε τη συχνή προβολή της συνείδηση και κατεστηµένη αισθητική και τελικά χάσουµε άλλο ένα κοµµάτι πολιτισµού αµαχητί, πρέπει πέρα από τις µεµονωµένες προσπάθειες των διαφόρων συλλόγων η ίδια η πολιτεία να φροντίσει για την οργανωµένη διδασκαλία και εκµάθηση σπάνιων παραδοσιακών οργάνων όπως το λαούτο κυρίως στην επαρχία, όπου ενώ υπάρχει πολλές φορές η θέληση, δεν υπάρχει η ανάλογη δυνατότητα.

27

Μπουλγαρί

Μπουλγαρί ονοµάζεται στην Κρήτη ένα όργανο που ανήκει στην οικογένεια

του ταµπουρά, µοιάζει µορφολογικά µε το αραβικό σάζι, έχει µικρό

αχλαδόσχηµο κυρτό ηχείο, µακρύ λεπτό χέρι, κινητούς µπερντέδες και τρεις

διπλές χορδές. Η χρήση του στη Κρήτη πιθανολογείται από τα µέσα του 18ου

αιώνα. Xρησιµοποιήθηκε (και χρησιµοποιείται), κυρίως, στην απόδοση των

ταµπαχανιώτικων τραγουδιών που ακούγονταν στα αστικά κέντρα της Kρήτης

(Xανιά, Pέθυµνο και Hράκλειο) τα χρόνια του Mεσοπολέµου (1920-1940) και

στα οποία συνδυάζεται η κρητική µουσική, η µικρασιάτικη και το ρεµπέτικο

τραγούδι.

Κυριότερος εκπρόσωπος του θεωρείται ο Ρεθυµνιώτης Στέλιος

Φουσταλιεράκης (1911-1992), που ήταν η αιτία να περάσει το µπουλγαρί στη

δισκογραφία. Μεταπολεµικά το όργανο αυτό σχεδόν εξαφανίστηκε. Σήµερα

ελάχιστοι είναι πλέον οι εκπρόσωποι του υπέροχου αυτού µουσικού οργάνου.

Το µπουλγαρί και το µπουζούκι στην Κρήτη

Το τρίχορδο ή σε κάποιες περιπτώσεις πολύχορδο όργανο «ταµπουράς»

συναντάται στην Ελλάδα από αρχαιοτάτων χρόνων. Αρχικά σαν πανδουρίς

και τρίχορδο στους Ελληνιστικούς χρόνους και αργότερα σαν πανδούρα,

θαµπούρα, ταµπούρα στα Βυζαντινά χρόνια και αργότερα σαν γιογκάρι,

λιογκάρι, τσιβούρι, ταµπουράς, ταµπούρι, µπουζούκι και ικιτέλι.

28

Οξέαν ξύλον έκοψεν,της δάφνης την καρδίαν, ταµπούραν

εκατόρθωνεν,ταµπούρα κατορθώνει (Ακριτικό τραγούδι)

Στην περίοδο της επανάστασης του 1821, η χρήση του ταµπουρά ήταν

διαδεδοµένη στη Ρούµελη και στο Μωριά, από τους οπλαρχηγούς και από

ταµπουρατζήδες που ακολουθούσαν τους αρχηγούς, για να εµψυχώνουν µε

τα τραγούδια τους, τους εξεγερµένους Ελληνες. Η ονοµασία µπουζούκι

προέρχεται από την τούρκικη λέξη µποζούκ που σηµαίνει "χαλασµένο" και

κατά άλλους από την επίσης τούρκικη λέξη µπουγιούκ, που σηµαίνει µεγάλο.

Στην Κρήτη µόνο και στη Μεσσηνία παρουσιάζεται µε την ονοµασία

«µπουλγαρί» που όπως συµφωνούν όλοι οι παλιοί, οφείλεται στην πιο µπάσα

χορδή του οργάνου, τη λεγόµενη και µπουργάρα ή µπουργάνα ή µπουλγάρα.

Το πώς ακριβώς προέκυψε αυτή η ονοµασία της χορδής και µετέπειτα του

οργάνου, ακόµα δεν έχει τεκµηριωθεί και δεν θα θέλαµε να µπερδέψουµε µε

υποθέσεις τη συνεχιζόµενη έρευνα. Πάντως το πιο οµοιάζον όργανο µε το

κρητικό µπουλγαρί στον Ελλαδικό χώρο, είναι το «ταµπούρι» του Μικρασιάτη

πρόσφυγα Γιάννη Εϊτζερίδη (1893-1942), γνωστού σαν Γιοβάν Τσαούς. Απο

τα στοιχεία που έχουµε έως σήµερα, φαίνεται ότι ο ταµπουράς ή µπουλγαρί ή

µπουζούκι, «µετανάστευσε» απο τη Μικρά Ασία στην Κρήτη µέσα στο 19ο

αιώνα, πιθανόν στις αρχες του 1800. ∆ιαδόθηκε κυρίως στις πόλεις Χανιά και

Ρέθυµνο, όπου συναντάµε ένα ικανό αριθµό από παίκτες του µπουλγαρί στα

τέλη του 19ου αιώνα. Οπωσδήποτε όµως είχε έρθει νωρίτερα αφού σε ριζίτικο

για τη µάχη του Θερίσου στα 1821 αναφέρεται ο στίχος : «µε βιολιά και

νταµπουράδες» (Αρ.Κριάρη : Κρητικά άσµατα-1920). Λέγεται ότι το

µπουλγαρί του Φουσταλιέρη που σώζεται σήµερα σε καλή κατάσταση, είναι

ηλικίας περίπου 150 ετών. Για ένα ακόµα παλιό όργανο που σώζεται επίσης

στο Ρέθυµνο, γνωρίζουµε ότι είναι κατασκευής προ του 1900 ενώ ένας

Ιεραπετρίτης µουσικός που ζει στην Αθήνα, έχει στην κατοχή του µπουλγαρί

που είναι 200 χρόνων. Το µπουλγαρί αυτό -που παρεπιµπτόντως πρέπει να

είναι από τα αρχαιότερα σωζόµενα ταµπουροειδή στην Ελλάδα- έχει µία µικρή

τρύπα στο καπάκι, ξύλινα κουρντιστήρια (στριφτάρια), µπερντέδες στο µάνικο

που έδεναν σε ένα µικρό καρφάκι και το σκάφος ήταν µε ντόγες, όχι σκαφτό.

Λόγω της παράλληλης άνθησης της ζυγιάς «βιολί-λαγούτο» σε µεγάλο µέρος

του Νοµού Χανίων, απο το 1850 περίπου και µετά και της ζυγιάς «λύρα,

λαούτο ή µαντολίνο» στον Αποκόρωνα και στο Ρέθυµνο όπως και της

συνύπαρξης βιολιού-λύρας-µαντολίνου, κιθάρας και παλιότερα

ασκοµαντούρας και νταουλιού στο Ηράκλειο και στο Λασήθι, το µπουλγαρί ή

µπουζούκι στην Κρήτη, τις περισσότερες φορές βρίσκονταν σε δεύτερο ρόλο.

∆εδοµένης όµως της πολυµορφίας της µουσικής έκφρασης στην Κρήτη και

29

της αναγκαιότητας ενός κοµµατιού του πληθυσµού, ιδίως των πόλεων, να

εκφραστεί µε δικά του µέσα, έπαιξαν βασικό ρόλο στις διασκεδάσεις και στις

ευρύτερες µουσικές αναφορές αφ’ενός των κατοίκων των Χανίων και του

Ρεθύµνου το µπουλγαρί αφ’ετέρου των αλλων πόλεων και επί µέρους

σηµείων της Κρήτης, το µπουζούκι.

Η εξάπλωση του µπουλγαρί υπολογίζεται χρονικά µετά το 1870, όπου αρχίζει

να πνέει ένας αέρας ελευθερίας στην Κρήτη. Μετά το 1880-90, έχουµε αρκετά

στοιχεία και στη συνέχεια περισσότερα, σχετικά µε την ιστορία του οργάνου

στην Κρήτη. Ο Μεχµέτ Σταφιδάκης (1878-1908), κατά τον συγγραφέα Γιάννη

Τζίβη στο βιβλίο του «Χανιά 1252-1940», ήταν ένας πλούσιος Χανιώτης

γαιοκτήµονας που έπαιζε µπουλγαρί και συνέθεσε τον «Σταφιδιανό σκοπο»,

ένα σκοπό που παίζεται έως σήµερα. Ο σκοπός αυτός πρωτο-ηχογραφήθηκε

το 1930 απο τον Γιώργο Λαζαρίδη και στη συνέχεια απο τον περίφηµο

Ρεθυµνιώτη µουσικό Στέλιο Φουσταλιεράκη και τον Αντώνη Παπαδάκη ή

Καρεκλά, µε µπουλγαρί και λύρα το 1937 ενώ την επόµενη χρονιά το 1938

τον γραµµοφώνησαν ο Φουσταλιέρης µε τον Γιάννη Μπερνιδάκη η

Μπαξεβάνη, µε µπουλγαρί και κιθάρα.

30

ΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ

Σύµφωνα µε τα κείµενα της αρχαίας ελληνικής γραµµατείας, ο χορός πρώτο-εµφανίστηκε στην Κρήτη, όπου αναπτύχθηκε ως τέχνη κάτω από θεία έµπνευση και καθοδήγηση, και από εκεί διαδόθηκε στον υπόλοιπο ελληνικό κόσµο. Οι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρονται στη γέννηση του χορού, αποδίδοντας την πατρότητά του στη Μητέρα των Θεών (Ρέα ή Κυβέλη), η οποία τον δίδαξε στους Κρήτες και συγκεκριµένα στους Κουρήτες, κάποια φυλή ή υποδιαίρεση του κρητικού λαού, αρχαιότατη αν κρίνουµε από την παράδοση που τους ονοµάζει «γιους της Γης», ή µια ιερατική οικογένεια θεραπευτών - καθαρτών, που εκτελούσαν χαρακτηριστικούς χορούς, προκειµένου να επιτύχουν τον εξαγνισµό. Γι αυτό και θεωρείται ότι οι περισσότεροι χοροί της κλασικής αρχαιότητας ανάγονται στην Κρήτη. Ο πιο φηµισµένος κρητικός χορός ήταν ο πυρρίχιος και µε τη γενική ονοµασία «πυρρίχη» χαρακτηρίζονταν όλοι οι πολεµικοί χοροί της αρχαιότητας. Οι πηγές µας πληροφορούν ότι µε τα χρόνια ο χορός εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα και η κάθε πόλη που άρχιζε να τον χορεύει, δίνοντάς του και διαφορετικό όνοµα, φιλοδοξούσε την πατρότητά του. Από το 300 µ.Χ. τον πυρρίχιο αρχίζουν να χορεύουν και οι γυναίκες και από τότε κάποιες παραλλαγές του παίρνουν χαρακτήρα χορού ερωτικού. Οι περισσότεροι µελετητές σήµερα είναι πεπεισµένοι ότι αρκετούς χορευτικούς τύπους οι αρχαίοι Έλληνες τους διδάχτηκαν από την Κρήτη. Για πολλούς από τους παραδοσιακούς χορούς της Κρήτης, µπορούµε να πούµε πως αποτελούν απόηχους των χορών των Κουρητών ή των χορών της πυρρίχης, ως παραλλαγές ή άλλες ονοµασίες τους, µετασχηµατισµένες στο πέρασµα των αιώνων.

31

Ιδιαίτερα ονοµαστοί στην Κρήτη, από τη µινωική εποχή, ήταν επίσης οι τελετουργικοί κυκλικοί χοροί, κλειστοί και ανοιχτοί, ως απαραίτητα στοιχεία των θρησκευτικών τελετουργιών. Οι αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι οι Κρήτες είχαν εφεύρει αυτού του είδους τις τελετουργίες µε τους συρτούς χορούς, που χορεύονταν κατά τη διάρκεια θυσίας γύρω από το βωµό. Το ότι η πλουσιότατη µουσικοχορευτική κληρονοµιά της Κρήτης, η οποία διαµορφώθηκε και επιβίωσε µέχρι τους νεότερους χρόνους, αναπτύχθηκε ως συνέχεια της αρχαιότερης τοπικής και συµπληρώθηκε επηρεασµένη από τις µακρόχρονες ιστορικές περιπέτειες του νησιού, φαίνεται, επίσης, από το γεγονός ότι µέχρι τα µέσα περίπου του 20ού αιώνα ο µουσικός βρισκόταν στο κέντρο του χορευτικού κύκλου, που όπως επιβεβαιώνεται από τα αρχαιολογικά ευρήµατα συνέβαινε στην Κρήτη της αρχαιότητας. Στη ζωντανή χορευτική κληρονοµιά της Κρήτης περιλαµβάνονται είκοσι πέντε, περίπου, παραδοσιακοί χοροί. Μέχρι πριν µερικά, µόλις, χρόνια οι περισσότεροι από αυτούς ήταν περιορισµένης διάδοσης. Γνωστοί σε όλη την Κρήτη ήταν µόνο: η σούστα, ο σιγανός, ο µαλεβιζώτης, ο χανιώτικος (συρτός) και το πεντοζάλι. Να σηµειωθεί, πάντως, ότι και οι χοροί αυτοί (πλην του σιγανού) µέχρι το Μεσοπόλεµο δεν ήταν παγκρήτιας εµβέλειας. Πιο συγκεκριµένα, η σούστα ήταν ευρέως γνωστή στο νοµό Ρεθύµνου, ο µαλεβιζώτης στο νοµό Ηρακλείου και ο χανιώτικος και το πεντοζάλι στο νοµό Χανίων. Μόνο ο σιγανός ήταν γνωστός, σε παραλλαγές, στους νοµούς Ρεθύµνου, Ηρακλείου και Λασιθίου. Οι υπόλοιποι, λιγότερο γνωστοί, χοροί είναι: η γιτσικιά σούστα, η γλυκοµηλίτσα και το ρόδο, που χορεύονται στην επαρχία Κισσάµου, ο φτερωτός συρτός (παραλλαγή του χανιώτικου µε διαφοροποιηµένη τη χορογραφία του), που ήταν γνωστός σε µερικά χωριά των νοµών Χανίων και Ρεθύµνου, ο κουτσαµπαδιανός και ο τριζάλης, που χορεύονται στην επαρχία Αµαρίου, ο πηδηχτός, που συναντάµε στην επαρχία Μυλοποτάµου, ο απανωµερίτης και το µικρό µικράκι, χοροί γνωστοί σε ορισµένες περιοχές των νοµών Ρεθύµνου και Ηρακλείου, ο µπρ(α)ϊµιανός - πρινιώτης, ο αγκαλιαστός, ο ξενοµπασάρης και ο ζερβόδεξος, που χορεύονται στις επαρχίες Ιεράπετρας και Μιραµπέλλου, ο πηδηχτός, που συναντάµε στο νοµό Λασιθίου (µε τις παραλλαγές του, στειακός στη Σητεία και ιεραπετρίτικος στην Ιεράπετρα), ο λαζότης και τα ντουρνεράκια, που είναι γνωστοί σε διάφορες περιοχές του νησιού.

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ: Στην Κρήτη υπάρχουν αρκετοί χοροί, από διαφορετικά µέρη του νησιού, που µοιράζονται την ονοµασία σιγανός, καθώς και πολλοί άλλοι, επίσης από διαφορετικά µέρη, που µοιράζονται την ονοµασία πηδηχτός. Με λίγα λόγια, έχουµε πολλούς διαφορετικούς πηδηχτούς και πολλούς διαφορετικούς σιγανούς στην Κρήτη. Να πούµε, λοιπόν, ότι έχουµε: σιγανό στο νοµό Ρεθύµνου, σιγανό στο νοµό Ηρακλείου, σιγανό στο νοµό Λασιθίου, τις τελευταίες δεκαετίες σιγανό (πεντοζάλι) και στο νοµό Χανίων (!!), πηδηχτό στην επαρχία Μυλοποτάµου (Ρεθύµνου), πηδηχτό στην επαρχία Μαλεβιζίου (Ηρακλείου), πηδηχτό στην επαρχία Καινουργίου (Ηρακλείου), πηδηχτό στην επαρχία Μονοφατσίου (Ηρακλείου), πηδηχτό στην επαρχία Σητείας (Λασιθίου), πηδηχτό στην επαρχία Ιεράπετρας (Λασιθίου), ενώ δεν

32

πρέπει να παραλείψουµε να πούµε ότι το πεντοζάλι λεγόταν παλαιότερα και πηδηχτός. Κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα, οι µελετητές των κρητικών παραδοσιακών χορών, όπως και κάποιοι συγγραφείς, προσέδωσαν στην ονοµασία του κάθ’ ενός από τους χορούς αυτούς, επιπροσθέτως, έναν επιθετικό προσδιορισµό µε ρίζα την ονοµασία της επαρχίας στην οποία αυτός διαµορφώθηκε ή ακόµα και του χωριού στο οποίο τον συνάντησαν ή τον κατέγραψαν, ενώ τα τελευτά χρόνια ακόµα και µε βάση την καταγωγή αυτού ή αυτών που τον απέδιδαν. Έτσι προέκυψαν οι ονοµασίες: ρεθεµνιώτικος σιγανός, ηρακλειώτικος σιγανός, λασιθιώτικος σιγανός, χανιώτικο σιγανό (πεντοζάλι), µυλοποταµίτικος πηδηχτός, ανωγειανός πηδηχτός, µαλεβιζώτης, καστρινός πηδηχτός, εθιανός πηδηχτός, πηδηχτός µονοφατσίου, λασιθιώτικος πηδηχτός, ιεραπετρίτικος πηδηχτός, στειακός πηδηχτός κ.λπ. Το ίδιο, τροποντινά, πρέπει να πούµε ότι ισχύει και για την ονοµασία του χανιώτη ή χανιώτικου (συρτού), καθώς τα παλαιότερα χρόνια (αλλά ακόµα και σήµερα οι παλαιότεροι) στο νοµό Χανίων οι χορευτές ζητούσαν από τους οργανοπαίχτες να τους παίξουν είτε τον «Πρώτο», είτε το «Σελινιώτικο», είτε τον «Ενάντιο», είτε τον «Πρώτο Λουσακιανό», είτε την «Ηλέκτρα», είτε το «Νέο Σελινιώτικο», είτε τον «Κολυµπαριανό» κ.ά., δηλαδή έλεγαν τον τίτλο της µελωδίας (δηµιουργία ενός λαϊκού µουσικού) πάνω στην οποία ήθελαν να χορέψουν και βέβαια κάθε φορά χόρευαν τα ίδια βήµατα, κάτι που, όπως είπαµε, διατηρείται ακόµη και σήµερα στα Χανιά. Από τα παραπάνω επιβεβαιώνεται, εµµέσως πλην σαφώς, ότι οι λεγόµενοι παγκρήτιοι χοροί τα παλαιότερα χρόνια ήταν τοπικής µόνο διάδοσης. Ας πούµε, όµως, δυο λόγια για κάθε έναν από τους κρητικούς χορούς.

Γιτσικιά σούστα Είναι χορός της επαρχίας Κισσάµου του νοµού Χανίων. Ανήκει στην κατηγορία των πηδηχτών χορών. Στις µέρες µας χορεύεται µόνον από άνδρες, παλαιότερα όµως ήταν µικτός χορός. Το µουσικό µέτρο του χορού είναι 2/4, τα βήµατά του 6 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων (µε λυγισµένους τους αγκώνες). Τα τελευταία χρόνια ο χορός λέγεται και Ρουµατιανή σούστα. Την ονοµασία αυτή έδωσε στο χορό ο πρωτοµάστορας της κρητικής µουσικής Κωνσταντίνος Παπαδάκης, ο περίφηµος λαϊκός βιολάτορας Ναύτης (1920-2003) από το Καστέλι Κισσάµου, επειδή τις τελευταίες δεκαετίες χορευόταν µόνο από άτοµα που κατάγονταν από το χωριό Παλαιά Ρούµατα της επαρχίας Κισσάµου.

33

Χανιώτικος ή χανιώτης. Η παλαιότερη µορφή

του χορού εντοπίζεται στην επαρχία Κισσάµου Χανίων. Ανήκει στην κατηγορία των συρτών χορών. Ας µην ξεχνάµε, άλλωστε, ότι τις τελευταίες δεκαετίες ακούγεται

περισσότερο ωςχανιώτικος συρτός.

Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του είναι 5/8, τα βήµατα του

11 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Χορεύεται σε κύκλο. Σύµφωνα µε την προφορική παράδοση, την οποία κατέγραψε ο Ναύτης στο βιβλίο του Κρητική λύρα, ένας µύθος (Χανιά, 1989), ο χορός διαµορφώθηκε στα µέσα του 18ου αιώνα στην επαρχία Κισσάµου Χανίων, πιθανόν µετασχηµατίζοντας τα βήµατα κάποιου παλαιότερου συρτού χορού. Κατά τη λαϊκή πίστη, η παλαιότερη µελωδία του χανιώτικου, «ο πρώτος», δηµιουργήθηκε µε βάση δύο µελωδίες που είχαν συνθέσει οι Κρήτες εθελοντές µαχητές της Κωνσταντινούπολης στα 1453, οι οποίοι, ως γνωστόν, ήταν και οι τελευταίοι υπερασπιστές της. Οι µελωδίες αυτές, που όσοι από τους αγωνιστές σώθηκαν επιστρέφοντας τις έφεραν στην Κρήτη, διατηρήθηκαν για δύο αιώνες ως τραγούδια. Σύµφωνα, πάντα, µε τη λαϊκή µαρτυρία, η πρώτη οργανική εκτέλεση της µουσικής του χορού αποδίδεται στον Κισσαµίτη βιολάτορα Στέφανο Τριανταφυλλάκη ή Κιώρο (18ο αιώνα) και η πρώτη βηµατική απόδοση του από Κισσαµίτες στον οικισµό Πατεριανά του χωριού Λουσακιές. Ο χανιώτικος έγινε ευρέως γνωστός στην υπόλοιπη Κρήτη την περίοδο του Μεσοπολέµου, αποκτώντας στη συνέχεια παραλλαγές στο ύφος και την έκφραση της µουσικής, του βηµατισµού και της φόρµας του. Είναι χορός µοναδικός και παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, λόγω του ξεχωριστού χορευτικού τρόπου απόδοσης της παλαιότερης µορφής του, που διατηρείται στην επαρχία Κισσάµου, καθώς στον κύκλο του χορού χορεύουν πάντα οι εκάστοτε δύο πρώτοι, ενώ οι υπόλοιποι περπατάνε, αλλά και του πολύ µεγάλου αριθµού συνοδευτικών µελωδιών (µουσικών σκοπών), που οι περισσότερες είναι δηµιουργίες σπουδαίων µουσικών του 19ου και του 20ούαιώνα.

Πεντοζάλι. Ανήκει στην κατηγορία των πηδηχτών χορών. Στις µέρες µας αποδίδεται από άνδρες και γυναίκες, παλαιότερα όµως χορευόταν µόνον από άνδρες. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4, τα βήµατά του 1ο και η λαβή από τους ώµους µε τα χέρια τεντωµένα. Χορεύεται σε κύκλο. Σύµφωνα µε την προφορική παράδοση, την οποία επίσης κατέγραψε ο Ναύτης στο βιβλίο του, αλλά και τα πολλά ιστορικά στοιχεία που συµφωνούν

Ο Παγκρήτιος Όµιλος Βρακοφόρων (∆.Ε.Θ. 1967.)

34

µε αυτήν, ο χορός έλαβε τη σηµερινή µουσικοχορευτική µορφή και ονοµασία του στην επαρχία Κισσάµου, την περίοδο της Επανάστασης του ∆ασκαλογιάννη στα 1770-71 (ίσως βέβαια µετασχηµατίζοντας έναν παλαιότερο πυρρίχιο ή υπορχηµατικό χορό) και αποκτώντας συµβολισµούς στην ονοµασία, το βηµατισµό και τη µουσική του. Ονοµάστηκε πεντοζάλι, και όχι πεντοζάλης, γιατί συµβολίζει το πέµπτο ζάλο (δηλαδή βήµα), όπως ειπώθηκε η θεωρούµενη πέµπτη κατά σειρά ελπίδα των Κρητικών για απελευθέρωση της Κρήτης από τους Τούρκους και όχι γιατί έχει πέντε βήµατα, όπως αβασάνιστα έχουν πει αρκετοί. Έχει δέκα βήµατα, σε ανάµνηση της 10ης Οκτωβρίου του 1769, οπότε λήφθηκε η απόφαση των Σφακιανών για την πραγµατοποίηση της επανάστασης, και η µουσική του αποτελείται από δώδεκα πάρτες, δηλαδή δώδεκα µουσικές φράσεις (γυρίσµατα ή σκοπούς τις λένε στην Κίσσαµο), προς τιµήν των δώδεκα πρωτεργατών της εξέγερσης. Αξιοσηµείωτο είναι ότι µέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960 οι κάτοικοι των επαρχιών Κισσάµου και Σελίνου όταν χόρευαν το πεντοζάλι, στο άκουσµα κάθε σκοπού της µουσικής του χορού, φώναζαν το όνοµα του καπετάνιου που αντιστοιχούσε ο µουσικός σκοπός, τιµώντας έτσι τη µνήµη του ∆ασκαλογιάννη των βασικών συνεργατών του και της εξέγερσής των. Να τονισθεί ότι τα ονόµατα των πρωτεργατών της επανάστασης του ∆ασκαλογιάννη διατηρήθηκαν στη λαϊκή µνήµη µέσω του πεντοζαλιού, δηλαδή µέσα από το συνδυασµό δύο αλληλένδετων µορφών παράδοσης, της ιστορικής προφορικής και της χορευτικής. Αυτό, όµως, που είναι εντυπωσιακό είναι το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της πολυετούς έρευνας που πραγµατοποίησα για τους κρητικούς χορούς εντόπισα σε ένα ιστορικό κείµενο του 1877 τα ονόµατα των πρωταγωνιστών της επανάστασης του ∆ασκαλογιάννη, τα οποία ταυτίζονται απόλυτα (απλώς αναφέρονται µε διαφορετική σειρά) µε αυτά που διατηρήθηκαν στο «ιστορικό» διαµόρφωσης και την τελετουργία του χορού. Τα στοιχεία αυτά, όπως και πολλά άλλα, πρωτοδηµοσιεύτηκαν στο βιβλίο µου Οι χοροί της Κρήτης, µύθος, ιστορία, παράδοση. Από τα µέσα του 20ου αιώνα, ο χορός, γνωστός πλέον σε όλη την Κρήτη, άρχισε πολλάκις να µετασχηµατίζεται. Έτσι διαµορφώθηκαν τα λεγόµενα σιγανά πεντοζάλια, που στην πραγµατικότητα είναι οι διάφορες µορφές του σιγανού χορού, και τα οποία χορεύονται ως εισαγωγή, ως το πρώτο µέρος του πεντοζαλιού, που προηγείται του γρήγορου (δεύτερο µέρος). ∆ηλαδή, δυστυχώς, έγινε µία µορφή νόθευσης και στους δύο χορούς. Ατράνταχτες αποδείξεις των παραπάνω αποτελούν δύο σηµαντικότατες διαπιστώσεις: α) σε τίποτα δεν διαφέρει ο ρεθεµνιώτικος σιγανός από το ρεθεµνιώτικο σιγανό πεντοζάλι και β) σε τίποτα δεν διαφέρει ο ηρακλειώτικος σιγανός από το ηρακλειώτικο σιγανό πεντοζάλι.

Ρόδο Είναι, επίσης, χορός της επαρχίας Κισσάµου Χανίων. Ανήκει στην κατηγορία των συρτών χορών. Στις µέρες µας αποδίδεται κυρίως από γυναίκες, παλαιότερα όµως ήταν µικτός χορός. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4, τα βήµατά του 17 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Χορεύεται σε κύκλο.

35

Το όνοµά του συνδέεται µε τις πάµπολλες µαντινάδες µε αναφορά στο ρόδο, που τραγουδιόνται κατά την εκτέλεση του χορού. Παρακάτω, αναφέρουµε ορισµένες σχετικές παλαιές µαντινάδες Ρόδο µου µη µαραίνεσαι, µη χάνεις τη θωριά σου, κράτα τη δροσεράδα σου, την τόση οµορφιά σου. Ρόδα και τριαντάφυλλα κι άνθη του παραδείσου εσύναξεν ο έρωτας κι έφτιαξεν το κορµί σου. - Ρόδο και ‘συ, ρόδο κι εγώ, µαζί να φυτευτούµε, να σµίξουµε τους κλώνους µας να σφιχταγκαλιαστούµε.

Γλυκοµηλίτσα Είναι και αυτός χορός της επαρχίας Κισσάµου Χανίων. Ανήκει στην κατηγορία των συρτών χορών. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του χορού είναι 2/4 , τα βήµατά του 12 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Ο χορός παίρνει το όνοµά του από το ριζίτικο τραγούδι Το µήλον όσο κρέµεται εις τη γλυκοµηλίτσα, µε το οποίο µοιράζεται και την ίδια µελωδία. Η αναβίωση του χορού, η οποία είναι εξαιρετικά πρόσφατη, είναι αποτέλεσµα της ερευνητικής προσπάθειας του πολιτισµολόγου Θρασύβουλου Τσουχλαράκη.

Φτερωτός συρτός Ο χορός, που λέγεται και ντάµα στο Ρέθυµνο ή πάσο στα Χανιά, αποτελεί παραλλαγή του χανιώτικου µε διαφοροποιηµένη τη φόρµα του. Ο χορός την περίοδο της Αποκριάς, αλλά κι εν γένει σε εύθυµες περιστάσεις,

έπαιρνε τη µορφή παιχνιδιού. Κουτσαµπαδιανός Λέγεται και κα(ρ)τσιµπα(ρ)διανός ή κατσαµπαδιανός ή κουτσιστός. Είναι χορός της επαρχίας Αµαρίου Ρεθύµνου. Χορεύεται µόνον από άνδρες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του χορού είναι 2/4 , τα βήµατά του 10 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Στην ουσία πρόκειται για παραλλαγή του πεντοζαλιού, κάτι που επιβεβαιώνεται από τη σχετική µε τη διαµόρφωση του χορού προφορική παράδοση. Υπάρχει και µία δεύτερη εκδοχή για τον τυπικό βηµατισµό του χορού, µε 16 βήµατα, η οποία όµως αποδυναµώνεται από την ασυµφωνία της µε το παραδιδόµενο χρονικό δηµιουργίας του χορού, που αναφέρουµε παρακάτω. Σύµφωνα µε την προφορική παράδοση, την οποία διέσωσε ο λυράρης Γιώργος Μουζουράκης (1904–2001) από την Παντάνασσα Αµαρίου, καταθέτοντάς την σε συνέντευξη που µου παραχώρησε το 1995, το ιστορικό διαµόρφωσης του χορού έχει ως εξής: Αρκετά χρόνια µετά την επανάσταση του ∆ασκαλογιάννη, εκεί γύρω στα 1800, ένας καπετάνιος από την Αµπαδιά, κουτσός στο αριστερό του πόδι, µετά από µία µάχη µε Τούρκους στη Λοχριά

36

της Αµπαδιάς, θέλησε να χορέψει πεντοζάλι. Οι µουσικοί, που έπαιξαν για αυτόν, και οι χορευτές, που χόρεψαν µαζί του, τον τίµησαν, προσαρµόζοντας το ρυθµό της µουσικής τουπεντοζαλιού και τα βήµατα του χορού, αντίστοιχα, στα ζάλα ενός κουτσού άνδρα. Εκείνος, παρ’ ότι κουτσός, χόρεψε και ο χορός του έµεινε στην παράδοση της επαρχίας Αµαρίου ως κουτσαµπαδιανός ή κα(ρ)τσιµπα(ρ)διανός ή κατσαµπαδιανός ή κουτσιστός για να θυµούνται όλοι το χορό του κουτσού από την Αµπαδιά. Σύµφωνα µε τις ιστορικές πηγές (στις οποίες επανειληµµένως τα τελευταία χρόνια έχω αναφερθεί µέσα από τα κείµενά µου), ανάµεσα σε αυτούς που συµµετείχαν στην επανάσταση του ∆ασκαλογιάννη, στα 1770-71, ήταν και ο σπουδαίος οπλαρχηγός Ιωσήφ ∆ασκαλάκης ή Σηφοδασκαλάκης (πατήρ) από την Αµπαδιά Ρεθύµνου, ο οποίος, µάλιστα, ήταν από αυτούς που επέζησαν του αγώνα, αλλά έµεινε χωλός στο αριστερό του πόδι. Να σηµειωθεί ότι ο Σηφοδασκαλάκης ήταν σφακιανής καταγωγής και ο γιος του, που ήταν σηµαιοφόρος στο στράτευµα του ∆ασκαλογιάννη, σκοτώθηκε στις αρχές της επανάστασης. Θεωρώ, λοιπόν, ότι είναι πολύ πιθανόν ο Σηφοδασκαλάκης να είναι ο κουτσός Αµπαδιανός (ή Αµπαδιώτης), που συνδέεται µε το παραδιδόµενο ιστορικό του χορού. ∆ιαπιστώνουµε ακόµη ότι το ιστορικό του πεντοζαλιού ενισχύεται από εκείνο του κουτσαµπαδιανού (1770 το πεντοζάλι, 1800 ο κουτσαµπαδιανός). Το γεγονός δε ότι οι δύο χοροί αυτοί έχουν κοινά πολλά τεχνικά στοιχεία, κάνει ακόµα πιο ισχυρή τη θεώρηση που θέλει τον κουτσαµπαδιανό να προκύπτει από το πεντοζάλι.

Σούστα Είναι χορός του νοµού Ρεθύµνου. Ανήκει στην κατηγορία των πηδηχτών χορών. Χορεύεται από ένα ή περισσότερα ζευγάρια (άνδρας µε γυναίκα). Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4 και τα βήµατά του 6. Ξεκινάει σαν κύκλιος χορός. Άνδρες και γυναίκες, µε λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων, αφού χορέψουν έναν κύκλο χωρίζονται σε δύο οµάδες (ανδρών και γυναικών), η µια απέναντι από την άλλη, φροντίζοντας να βρεθούν αντικριστά οι χορευτές που θα αποτελέσουν ζευγάρι. Στη συνέχεια κάθε άνδρας πλησιάζει το ταίρι του. Από εκεί κι έπειτα αναπτύσσεται µεταξύ των χορευτών του κάθε ζευγαριού ένας χορευτικός διάλογος, γεµάτος συµβολισµούς, µε τα ζευγάρια αρχικά σε παράλληλη διάταξη και κατόπιν σε ελεύθερη. Ένα καλό ζευγάρι χορευτών µπορεί να εκφράσει στη σούστα το χρονικό µιας ερωτικής ιστορίας, από τη στιγµή της γνωριµίας µέχρι την ώρα του γάµου. Τα βασικά βήµατα του χορού, που µοιάζουν µε πηδηµατάκια και κάνουν τα σώµατα των χορευτών σαν να ωθούνται από κάποιο ελατήριο, πιστεύω ότι ίσως να ήταν ο λόγος που ο χορός, κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας, µετονοµάστηκε σε σούστα από την οµώνυµη ιταλική λέξη, που σηµαίνει ελατήριο, έλασµα. Θεωρώ, λοιπόν, πιθανόν οι Βενετοί να έδωσαν την ονοµασία αυτή, από τη στιγµή που άρχισαν να χορεύουν τον αντικριστό ερωτιάρικο χορό των Κρητών, αφού από τον Αντρέα Κορνάρο, ιστορικό της εποχής (τέλη 16ου αιώνα), πληροφορούµαστε πως στις γιορτές και στις δεξιώσεις που δίδονταν στο παλάτι του δούκα, στο Χάνδακα, χορεύονταν εκτός από τους ιταλικούς και οι κρητικοί χοροί, που άρεσαν πολύ στους Βενετούς αξιωµατούχους και στις κυρίες τους. Μπορεί, βέβαια, και να

διαµορφώθηκε τότε ο χορός, µετασχηµατίζοντας έναν παλαιότερο.

37

Τριζάλης Είναι, επίσης, χορός της επαρχίας Αµαρίου Ρεθύµνου. Ανήκει στην κατηγορία των πηδηχτών χορών. Στις µέρες µας αποδίδεται κυρίως από γυναίκες, παλαιότερα όµως ήταν µικτός χορός. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4 , τα βήµατά του 7 ( που εκτελούνται µε δύο τρόπους) και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Χορεύεται σε κύκλο.

Πηδηχτός Έτσι λέγεται ένας χορός της επαρχίας Μυλοποτάµου του νοµού Ρεθύµνου, που αποδίδεται µόνο από άνδρες. Το µουσικό µέτρο του χορού είναι 2/4 , τα βήµατά του 12 (6 µπροστά, 6 πίσω) και η λαβή χιαστί. Χορεύεται σε κύκλο. Τις τελευταίες δεκαετίες είναι περισσότερο γνωστός ως ανωγειανός πηδηχτός, επειδή προβλήθηκε ιδιαιτέρως από Ανωγειανούς µουσικούς και χορευτές.

Απανωµερίτης Είναι χορός της Κεντρικής Κρήτης. Συναντάται σε αρκετές περιοχές των νοµών Ρεθύµνου και Ηρακλείου. Στις µέρες µας χορεύεται κυρίως από γυναίκες, παλαιότερα όµως ήταν µικτός χορός. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4, τα βήµατά του 10 και η λαβή από τις παλάµες µε τα χέρια κάτω. Χορεύεται σε κύκλο.

Μικρό µικράκι Είναι και αυτός ένας χορός που συναντάται σε αρκετές περιοχές των νοµών Ρεθύµνου και Ηρακλείου. Ανήκει στην κατηγορία των συρτών χορών. Στις µέρες µας αποδίδεται κυρίως από γυναίκες, παλαιότερα όµως ήταν µικτός χορός. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Για το βηµατισµό του χορού υπάρχουν δύο εκδοχές, µία µε 10 βήµατα και µία µε 18. Χορεύεται σε κύκλο.

Σιγανός Είναι χορός αργός και ίσως γι αυτό ονοµάστηκε έτσι. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. ∆ιάφορες µορφές του χορού συναντώνται στους νοµούς Ρεθύµνου, Ηρακλείου και Λασιθίου. Μέχρι πριν µερικά χρόνια ήταν ο χορός της νύφης στην Κεντρική και Ανατολική Κρήτη και το λέµε αυτό γιατί στις µέρες µας οχανιώτικος (συρτός) έχει επικρατήσει να είναι ο χορός της νύφης στα περισσότερα µέρη της Κρήτης. Στο νοµό Ρεθύµνου ο χορός έχει µουσικό µέτρο 2/4, 8 βήµατα και λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων ή θηλυκωτή. Στο νοµό Ηρακλείου ο χορός έχει µουσικό µέτρο 2/4, 6 βήµατα και λαβή χιαστί. Στο νοµό Λασιθίου είδος σιγανού χορού αποτελεί ο ξενοµπασάρης, που είναι χορός της επαρχίας Ιεράπετρας. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4 , τα βήµατά του 6 και η λαβή χιαστί ή θηλυκωτή ή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Είναι χορός που βηµατικά προσιδιάζει µε το σιγανό που χορεύεται στο νοµό Ηρακλείου, αν και δεν τον έλεγαν ποτέ έτσι στην Ιεράπετρα.

38

Η ονοµασία του οφείλεται στη µαντινάδα που τραγουδιέται πάντα πρώτη κατά τη διάρκεια του χορού: Ξενοµπασαρικάκι µου ξενοµπασάρικό µου, σγουρό βασιλικάκι µου και να ‘σουνε δικό µου Χορεύεται και στο Κάτω Μεραµπέλλο, όπου τον λένε σιγανό, αλλά και µανά, από το τσάκισµα «για το Θεό µανά µου», που λέγεται πάνω στις µαντινάδες. Παλαιότερα ο σιγανός χορευόταν κυρίως από γυναίκες. Σύµφωνα µε τις ιστορικές πηγές, επί Τουρκοκρατίας οι αγάδες συνήθιζαν να καλούν τις οικογένειες των Κρητικών σε δήθεν γλέντια, για να βάζουν τις γυναίκες και τις κόρες τους να χορεύουν στους οντάδες τους. Κατά την προφορική παράδοση, την οποία επίσης κατέγραψε ο Ναύτης στο βιβλίο του, οι Τούρκου έριχναν στο πάτωµα ρόβι για να γλιστρούν οι γυναίκες, να πέφτουν κάτω, να τις γελοιοποιούν και να τις προσβάλουν. Λέγεται, λοιπόν, ότι οι Κρητικοί, για να µην γίνεται το κέφι των Τούρκων, έλεγαν στους οργανοπαίχτες, που επί το πλείστον ήταν Χριστιανοί, να παίζουν το σιγανό, ώστε οι Κρητικές να αποφεύγουν τα «χορευτικά» ατυχήµατα. Να σηµειωθεί ότι δεν ξέρουµε αν ο χορός αυτός προϋπήρχε ή διαµορφώθηκε τότε για το σκοπό αυτό.

Μαλεβιζώτης Λέγεται και καστρινός πηδηχτός. Είναι χορός της επαρχίας Μαλεβιζίου του νοµού Ηρακλείου. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του χορού είναι 2/4, τα βήµατά του 16 (8 µπροστά και 8 πίσω) και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων (µε λυγισµένους τους αγκώνες).

Μπρ(α)ϊµιανός - πρινιώτης Είναι χορός της επαρχίας Ιεράπετρας. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4. Τον συναντούµε σε παραλλαγές, στην Ιεράπετρα, στον Κρούστα, στους Μεσελέρους (όπου τον λένε µεσελεριανό) και αλλού, καθώς και στο οροπέδιο Λασιθίου, όπου και παίρνει την ονοµασίαπρινιώτης, µία εξαιρετικά ξεχωριστή έκφραση του χορού, η οποία προσωπικά πιστεύω ότι έχει αρχαιότατες καταβολές, καθώς παρουσιάζει πολλές οµοιότητες µε τον αρχαιοελληνικό χορό «όρµο», ο οποίος είχε υπορχηµατικό χαρακτήρα. Στα περισσότερα χωριά της επαρχίας Ιεράπετρας έχει 13 βήµατα (6 µπροστά, 7 πίσω) και λαβή χιαστί ή από τους ώµους µε τα χέρια τεντωµένα ή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων ή θηλυκωτή. Στο οροπέδιο Λασιθίου ο πρινιώτης έχει 14 βήµατα (7 µπροστά, 7 πίσω) και λαβή διπλή σταυρωτή.

Πηδηχτός Είναι χορός του νοµού Λασιθίου. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Έχει µουσικό µέτρο 2/4 και λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων (µε τους αγκώνες λυγισµένους). Τον συναντούµε σε παραλλαγές, στο ύφος του βηµατισµού και στη συνοδευτική µουσική, ως στειακό στην επαρχία Σητείας, µε16 βήµατα (8

39

µπροστά και 8 πίσω), και ως ιεραπετρίτικο στην επαρχία Ιεράπετρας, µε 14 βήµατα (7 µπροστά και 7 πίσω).

Αγκαλιαστός Είναι χορός της επαρχίας Ιεράπετρας. Είναι απλός, περπατητός. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε εύθυµες περιστάσεις. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4. Το όνοµά του το πήρε από το ιδιόµορφο πιάσιµο των χορευτών, που µοιάζει να αγκαλιάζει κάθε χορευτής τον µπροστινό του. Ο µουσικός ή η «πλουµίστρα» (µια γυναίκα µε πείρα στο χορό αυτό, που πιάνει στην αρχή του κύκλου) «πλουµίζει», δηλαδή «στολίζει», κάθε χορευτή και χορεύτρια µε επαινετικά δίστιχα, ενώ ταυτοχρόνως εξελίσσεται η οµολογουµένως ξεχωριστή διαδικασία του αγκαλιάσµατος, ξεκινώντας από τους τελευταίους του χορού, µε τη διαµόρφωση αψίδας και πορείας φουρκέτας. Τον αγκαλιαστό ακολουθεί, σχεδόν πάντα, ως συνέχεια, ένας πηδηχτός χορός του νοµού Λασιθίου.

Ζερβόδεξος Είναι χορός της επαρχίας Ιεράπετρας. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες, µε τον ένα πίσω από τον άλλον, στην αρχή σε κύκλο και µετά σε ελεύθερη πορεία. Έχει µουσικό µέτρο 2/4, 6 βήµατα και ιδιόµορφη λαβή, που γίνεται µε τη βοήθεια µαντηλιού. Οι χορευτές τεντώνουν το δεξί τους χέρι και πιάνουν το αριστερό του µπροστινού (µπροστά από τον αριστερό ώµο). Με το ξεκίνηµα της µουσικής όλοι χορεύουν πηγαίνοντας προς τα εµπρός. Όταν ο µουσικός, βιολάτορας ή λυράρης, κάνει µε το δοξάρι του ένα χαρακτηριστικό και κοφτό ήχο σαν στριγκλιά, τότε όλοι οι χορευτές αλλάζουν φορά. Έτσι ο πρώτος γίνεται τελευταίος και ο τελευταίος πρώτος. Στο χωριό Κρούστας ο ζερβόδεξος έχει 7 βήµατα και χορεύεται µε λαβή από τις παλάµες µε τα χέρια κάτω. Η ονοµασία του χορού οφείλεται στην εναλλασσόµενη φορά του, µία µπροστά µία πίσω ή αλλιώς µία ζερβά (αριστερά) µία δεξιά. Οι παλιοί οργανοπαίχτες συνήθιζαν να παίζουν το χορό αυτό στα γλέντια, τις προχωρηµένες ώρες, όταν ήθελαν να τονώσουν το κέφι.

Λαζότης Είναι ένας εύθυµος κυκλικός χορός που χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε αρκετές περιοχές της Κρήτης. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4, τα βήµατά του 8 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Να σηµειωθεί ότι ο χορός δεν είναι πηδηχτός, παρότι, όπως πιστεύω, στο βηµατισµό του ενσωµατώνονται στοιχεία από δύο χορούς των Ποντίων, τους οµάλαπλό και τικ σο γόνατον. Για τη διαµόρφωση του χορού υπάρχουν δύο απόψεις. Σύµφωνα µε την πρώτη, ο χορός προέκυψε από την επαφή των Κρητών µε τους Ποντίους κατά τον Α’ Παγκόσµιο Πόλεµο και σύµφωνα µε τη δεύτερη, από Πόντιους (Λαζούς) που βρέθηκαν στην Κρήτη το 19ο αιώνα.

40

Την πρώτη άποψη ισχυροποιεί η µαρτυρία του γνωστού θεατρικού συγγραφέα ∆ηµήτρη Ψαθά (1907-1979), την οποία κατέθεσε ο Γεώργιος Μουζουράκης σε συνέντευξη που µου παραχώρησε το 1995. Σύµφωνα, λοιπόν, µε τον Ψαθά (αλλά και πολλούς άλλους που έζησαν τον εκπατρισµό των Ποντίων, ο οποίος άρχισε µε την έκρηξη του Α΄ Παγκοσµίου Πολέµου), οι Πόντιοι από τη µια άλλαζαν αµφίεση για να αποφεύγουν τους Τούρκους και από την άλλη για να αναγνωρίζονται µεταξύ τους όταν συναντιόνταν κατεβαίνοντας προς τη Βαλκανική, έλεγαν τη φράση «Η ΕΛΛΑΣ ΖΕΙ». Κρήτες εθελοντές αγωνιστές, που έλαβαν µέρος στους Μακεδονικούς και Ηπειρωτικούς αγώνες και οι οποίοι εξακολουθούσαν να βρίσκονται στη Βόρεια Ελλάδα, συνάντησαν τους Ποντίους σε κάποιες στρατοπεδειές, άκουσαν το συνθηµατικό τους, αλλά, λόγω της ποντιακής προφοράς, το συγκράτησαν ως µια λέξη, «ΛΑΖΙ», γι΄ αυτό και τους είπαν «ΛΑΖΟΥΣ». Τους είδαν µάλιστα να χορεύουν, θαύµασαν τους χορούς τους και επηρεασµένοι απ΄ αυτούς δηµιούργησαν έναν άλλο, τον οποίον ονόµασαν «λαζότη», αφού τον εµπνεύστηκαν από τους «Λάζους». Μετά το τέλος του πολέµου, οι Κρήτες που σώθηκαν, γυρίζοντας έφεραν το «λαζότη» στη Μεγαλόνησο. Ο Γιώργος Μουζουράκης µου είχε πει ότι, από όσο θυµόταν, αυτός που έφερε το λαζότη στην Κρήτη ήταν ο λυράρης Γιάννης Αγγανάκης ή Γλεντούσης από τον Κουρνά Αποκορώνου.

Ντουρνεράκια Είναι άλλος ένας χορός κεφιού, που, σύµφωνα µε το Γιώργο Μουζουράκη, έκανε την εµφάνισή του στην Κρήτη ταυτόχρονα µε το λαζότη. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε κύκλο. Το µουσικό µέτρο του είναι 2/4, τα βήµατά του 6 και η λαβή από τις παλάµες στο ύψος των ώµων. Μοιάζει µε το χασαποσέρβικο.

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΗ: Από τους 25 χορούς που αναφέραµε, σε άλλους συνηθίζονται οι αυτοσχεδιασµοί του πρώτου (ή µπροστινού) και σε άλλους όχι. Εκείνο που πρέπει απαραιτήτως να τονίσουµε είναι ότι ο κάθε αυτοσχεδιαστικός χορός έχει τους δικούς του κανόνες, θα λέγαµε, οι οποίοι υπαγορεύουν τους ιδιαίτερα ξεχωριστούς σε ύφος και κίνηση αυτοσχεδιασµούς (δηλαδή χορευτικούς σχηµατισµούς - φιγούρες), που πρέπει να εκτελέσει µε µέτρο και συνέπεια ο πρωτοσύρτης, εφόσον τους γνωρίζει ή τους εµπνευστεί, και χωρίς να χρησιµοποιήσει κινήσεις από τους χορευτικούς αυτοσχεδιασµούς άλλων χορών. Όταν δε ο «πρώτος» αυτοσχεδιάζει τον κρατάει πάντοτε ένας άλλος άνδρας και ποτέ γυναίκα, εκτός και τη χορεύει. Όταν ο «πρώτος» ολοκληρώσει τον αυτοσχεδιασµό του, ανάλογα µε το χορό, είτε πηγαίνει στο τέλος του κύκλου, παραδίδοντας τη θέση του στο δεύτερο (χανιώτικος,πηδηχτός κ.λπ.), είτε παραµένει στη θέση του, κρατώντας ως δεύτερος το νέο «πρώτο», που κατέλαβε τη θέση του αποσπώµενος από το οποιαδήποτε σηµείο του κύκλου (πεντοζάλι, µαλεβιζώτης κ.λπ.). Συνεπώς, ποτέ ο «πρώτος» δεν ανταλλάσσει τη θέση του µε κάποιον άλλο, όπως βλέπουµε να γίνεται σε όλα σχεδόν τα σύγχρονα χορευτικά συγκροτήµατα.

41

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Μετά από την έρευνα που κάναµε, συµπεραίνουµε ότι υπάρχουν πάρα πολλοί χοροί αλλά και µουσικά όργανα που δεν ξέραµε καν ότι υπάρχουν µέσα στην πλούσια Κρητική παράδοση

ΑΝΑΣΤΟΧΑΜΟΣ

Τώρα που φτάσαµε στο τέλος της εργασίας αναρωτηθήκαµε αν η ερευνητική εργασία µας είναι «ολοκληρωµένη». Πιστεύουµε ότι θα έπρεπε να έχουµε

πάρει κάποια συνέντευξη από κάποιον οργανοποιό αλλά δεν τα καταφέραµε γιατί είχαµε και την πίεση του χρόνου.

42

ΑΝΑΦΟΡΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Αποσπάσµατα από το βιβλίο του Ιωάννη Τσουχλαράκη ΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ, µύθος, ιστορία, παράδοση, Αθήνα 2000, (Α’ ΕΠΑΙΝΟΣ ΑΚΑ∆ΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ) και από άρθρα του ιδίου που έχουν δηµοσιευθεί σε εφηµερίδες και περιοδικά. Από το βιβλίο ΚΡΗΤΗ ΤΙ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΓΝΩΡΙΖΕΤΕ του Γεωργίου Ι. Παναγιωτάκη Από την εγκυκλοπαίδεια ΠΑΠΥΡΟΣ LAROUSSE BRITANNICA τεύχος 31