ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ

ΕΙΣΑΓΩΓΉ

ΛΑΟΓΡΑΦΊΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΉ ΦΟΡΕΣΙΆ

Γυναικεία Φορεσιά1. Το πουκάμισο2. Τα φορέματα.3. Η ποδιά.4. Οι επενδύτες.5. Τα κεφαλοδέματα

Ανδρική Φορεσιά

Η ΕΛΛΗΝΙΚΉ ΜΟΥΣΙΚΉ

ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΌΣ, ΚΑΤΆΤΑΞΗ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΏΝ ΟΡΓΆΝΩΝ

ΣΤΟΙΧΕΊΑ ΜΟΥΣΙΚΉΣ

ΠΑΡΆΔΟΣΗ ΚΑΙ ΦΟΛΚΛΌΡ

Η ΓΈΝΕΣΗ ΚΑΙ Η ΕΞΈΛΙΞΗ ΤΟΥ ΧΟΡΟΎ

Ο χορός στους αρχαίους λαούς

Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα (Τα συνθετικά στοιχεία του ελληνικού χορού)

Διαίρεση των αρχαίων ελληνικών χορών

ΤΙ ΕΊΝΑΙ ΧΟΡΌΣ

Προέλευση της λέξης "χορός"

ΤΑ ΜΈΡΗ ΤΟΥ ΧΟΡΟΎ *

ΣΤΌΧΟΙ ΤΟΥ ΧΟΡΟΎ

Το σώμα ως φορέας- μέσο των κινήσεων

Χορός - αγωγή - πολιτισμός

Χορός έκφραση και συναίσθημα

Χορός και υγεία

Παράδοση - Χορός και Ελευθερία

Η Παραδοσιακή συμπεριφορά

Οι σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλον

Ο ρόλος και η λειτουργικότητα των χορών

"Προσδιορισμός και διαμόρφωση των χορών"

"Κοινωνικές επιδράσεις των χορών"

Λειτουργίες του χορούΓνωστική λειτουργία:Αισθητική λειτουργία:Εκπαιδευτική λειτουργία:Ανανεωτική λειτουργία:Θεραπευτική λειτουργία:Φυσική διορθωτική λειτουργία:

Η θετική επίδραση του (λαϊκού) χορού

ΜΕΛΈΤΗ ΤΟΥ ΧΟΡΟΎ ΩΣ ΣΎΣΤΗΜΑ ΚΑΙ ΣΧΉΜΑ

1. Κινήσεις (το κινητικό περιεχόμενο των χορών)

2. Μουσική

3. Φορεσιά

4. Περιβάλλον

Προσαρμογή των υποσυστημάτων στη θεωρία του Σχήματος

ΠΑΙΧΝΊΔΙ - ΧΟΡΌΣ - ΑΘΛΟΠΑΙΔΙΆ (ΜΙΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΑ ΜΆΘΗΣΗΣ)

ΛΕΙΤΟΥΡΓΊΕΣ ΤΟΥ ΕΓΚΕΦΑΛΙΚΟΎ ΦΛΟΙΟΎ ΚΑΙ ΧΟΡΌΣ

Κινητική μάθηση - παράγοντες που καθορίζουν την ανθρώπινη απόδοση-

Η ΣΗΜΑΣΊΑ ΤΗΣ ΕΚΜΆΘΗΣΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΏΝ ΧΟΡΏΝ

Μέθοδοι διδασκαλίαςΜερική - ολική μέθοδοςΠροοδευτική μερική μέθοδοςΕπαναληπτική μερική μέθοδοςΟλική - μερική - ολική μέθοδοςΟλική μέθοδοςΜέθοδος αντίστροφης σειράς

Χορογραφικά μέσα

Μετάδοση των χορών

ΜΕΘΟΔΙΚΉ ΔΙΔΑΣΚΑΛΊΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΤΙΚΟΎ ΠΕΡΙΕΧΟΜΈΝΟΥ ΤΩΝ ΧΟΡΏΝ

Διδασκαλία και μάθηση

Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΊΑ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΊΑΣ

Η ολική μέθοδος

Η μερική μέθοδος

ΣΤΆΔΙΑ ΜΆΘΗΣΗΣ

Η δημιουργία της "έννοιας" κίνηση

Η σημασία της προσοχής

Η σημασία της Ανατροφοδότηση

Λανθασμένη εκτέλεση

ΔΗΜΟΤΙΚΌΣ ΧΟΡΌΣ ΓΙΑ ΆΤΟΜΑ ΜΕ ΕΙΔΙΚΈΣ ΑΝΆΓΚΕΣ (ΑΜΕΑ)

Προτάσεις για τη διδασκαλία στα (ΑΜΕΑ):

ΔΙΑΦΟΡΑ ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΑ

"ΧΑΣΑΠΙΚΟΣ" (ΣΥΡΤΆΚΙ)

Βασικά βήματα

Ποικιλίες (Φιγούρες)1. Το 2) πίσω2. Σταυρωτά βήματα.3. Διάσταση4. Βήματα πίσω5. Συνδυασμός σταυρωτά και βήματα πίσω (8 βήματα)

"ΣΥΡΤΟΣ ΣΤΑ ΤΡΙΑ"

Ποικιλίες (φιγούρες)

"ΠΑΛΑΜΑΚΙΑ"

"AH - ΓΙΩΡΓΗΣ"

"ΠΟΔΑΡΑΚΙ"

"ΚΑΡΑΓΚΟΥΝΑ"

"ΤΣΑΚΩΝΙΚΟΣ"

"ΚΑΛΑΜΑΤΙΑΝΟΣ"

"ΖΩΝΑΡΑΔΙΚΟΣ" Ή "ΤΣΕΣΤΟΣ"

"ΠΕΝΤΟΖΑΛΗΣ"

•ΤΣΆΜΙΚΟΣ·

"3ΟΣ ΑΝΤΙΚΡΙΣΤΟΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ"

"ΕΝΤΕΚΑ"

Τικ" (Διπλό)

ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ

ΕισαγωγήΕισαγωγήΟ χορός είναι ο παλαιότερος τρόπος έκφρασης των συναισθημάτων του ανθρώπου και θεωρείται, ότι είναι η πρώτη μορφή τέχνης, που εμφανίστηκε πάνω στον πλανήτη μας.Ο χορός πρωτοπαρουσιάστηκε όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος εκδηλώθηκε συναισθηματικά και τελειοποιήθηκε στο πέρασμα του χρόνου (Γιαννάκης, 1977). Υπήρξε μια από τις κύριες μορφές κοινωνικής έκφρασης και θρησκευτικής λατρείας και ήταν τόσο σημαντική στη ζωή του ανθρώπου, ώστε κατέληξε να είναι το πρωταρχικό μέσο κοινωνικής ταυτότητας. Ο Μ. Μπεζάρ (1980) λέει ότι ο χορός είναι μια από τις σπάνιες ανθρώπινες δραστηριότητες, όπου ο άνθρωπος δίνεται ολόκληρος, σώμα, καρδιά και πνεύμα. Είναι ένα πλήρες σπορ. Ο χορός είναι ακόμη και στοχασμός. Είναι ένα μέσο ενδοσκοπικής και εξωσκοπικής γνώσης ταυτόχρονα (Γκαρωντύ, 1973). Ο χορός αποτελεί μια ευρεία μορφή ανθρώπινης έκφρασης και συναισθηματικής ανακούφισης, ώστε όσοι δεν μπορούν να χορέψουν, μένουν παγιδευμένοι μέσα στο εγώ τους και έχουν χάσει τον "τόνο" της ζωής. Ο χορός, λοιπόν, επιτρέπει στον άνθρωπο να ξανα-ανακαλύψει το σώμα του σαν ένα εργαλείο έκφρασης (Κράους, 1980). Ο χορός, δηλ. η ρυθμική κίνηση, αποτελεί το ένα στοιχείο της όρχησης, τα άλλα δύο είναι το μέλος (μελωδία, μουσική) και ο λόγος (τραγούδι).Υπάρχει μεγάλη ποικιλία διαφορετικών χορευτικών μορφών, με το πέρασμα των χρόνων, που φτάνουν μέχρι τη σκηνική παράσταση. Μερικοί χοροί έχουν ηλικία αιώνων, ενώ άλλοι είναι σχετικά πρόσφατοι. Λαϊκοί ή Εθνικοί χοροί, είναι οι χοροί εκείνοι που κράτησαν τον «δικό χαρακτήρα τους (το περιεχόμενο τους), σε υψηλά παραδοσιακό επίπεδο και προσκολλημένο στις πηγές του, είναι κυρίως συνδεδεμένοι με θρη σκευτικές, πρακτικές και κοινωνικές πρακτικές. Ο λαϊκός χορός ίσως να οφείλει τη γένεση του, στην ανάγκη του ανθρώπου να βρίσκεται σε επικοινωνία με τους άλλους, να νιώσει πως αποτελεί μέλος μιας δεδομένης κοινωνικής και πολιτισμικής ομάδας, ενός έθνους. Στην αρχαιότητα, οι λαϊκοί μας χοροί άλλωστε, είχαν συμπεριληφθεί μέσα στο εκπαιδευτικό σύστημα. Γι' αυτό, λοιπόν, κρίνεται απαραίτητη η διατήρηση και η διάδοση τους, ώστε να διατηρηθούν οι δεσμοί με τις ρίζες μας (καταγωγή προέλευση), καθώς και με τα χαρακτηριστικά τις φυλής μας.

ΛαογραφίαΛαογραφίαΛαογραφία, (λαός + γράφω), είναι η επιστήμη που μελετά τις παραδοσιακές εκφράσεις ενός λαϊκού πολιτισμού (ήθη, έθιμα, τέχνη, λογοτεχνία, υλικό βίο κ.λ.π.) (Τεγόπουλος -Φυτράκης, 1993). Ακόμη, είναι η επιστήμη που ερευνά, σαν τμήμα της καθολικής επιστήμης του πολιτισμού, τον κατά παράδοση κοινωνικό και πολιτιστικό βίο ενός λαού, ο οποίος εκφράζεται με τα ήθη, τα έθιμα, τις δοξασίες, τους θρύλους, τις παραδόσεις, τη δημοτική ποίηση και γενικά κάθε ανώνυμη, απρόσωπη λαϊκή εκδήλωση, που είναι αυθόρμητη και στηρίζεται στην παράδοση (Εγκυκλοπαίδεια 2002). Η Λαογραφία σαν επιστήμη εμφανίστηκε στη Δ. Ευρώπη στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα και στην Ελλάδα το 1884 από το Ν. Πολίτη ο οποίος ασχολήθηκε με την επιστήμη αυτή και ανέλυσε τη χρησιμότητα της.Η γνώση ενός πολιτισμού στο σύνολο του είναι επιχείρημα δύσκολο αν όχι αδύνατο. Ο αποσπασματικός και δειγματοληπτικός τρόπος παράθεσης από κάθε κατηγορία

εκδηλώσεων, ξεκόβει την κάθε εκδήλωση από το σύνολο στο οποίο ανήκει και παρασιωπά το ρόλο της μέσα στη ζωή και τη σχέση της με της υπόλοιπες εκδηλώσεις (Καλογεροπούλου - Ζαχαριάσου, 1973).Η Λαογραφία λοιπόν, εξετάζει τις εκδηλώσεις εκείνες, που τις χαρακτηρίζουμε αυθόρμητες, που τις διακρίνει η ομαδικότητα και εξαπλώνονται με ταχύτητα όπως είναι: οι χοροί και τα τραγούδια, των οποίων όμως αδυνατούμε να προσδιορίσουμε την αρχική προέλευση. Οι λαϊκές αυτές εκδηλώσεις, χρειάζονται για να γνωρίσουμε την καταγωγή μας, τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φυλής μας (Δήμας, 1981).

Ελληνική παραδοσιακή φορεσιάΕλληνική παραδοσιακή φορεσιάΗ μορφή της φορεσιάς είναι η συνισταμένη των πρακτικών και αισθητικών αναγκών μιας συγκεκριμένης ομάδας ανθρώπων. Σαν έκφραση λαϊκής δημιουργίας η φορεσιά εξελίχθηκε με βάση τις πρακτικές ανάγκες που έπρεπε να καλύψει. Έτσι διαμορφώθηκε σύμφωνα με το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (Δήμας, 1981, Κόκκινος, 1987, Ρούμπης, 1991).Η ελληνική παραδοσιακή φορεσιά αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς πηγάζει από την ανάγκη της ανθρώπινης ψυχής για διάκριση, υπεροχή και προσωπική ακτινοβολία. Σερμπέζης, 1989). Αποτέλεσε και αποτελεί ανάγκη για να καλύψει ο άνθρωπος το σώμα του (μέρος ή όλο) με κάποια ύλη, είναι πράξη προστασίας από τα στοιχεία της φύσης (κρύο, ζέστη, τραυματισμός, κ.λ.π.). Αποτελεί συμβολική μορφή επικοινωνίας, διακρίνει αυτόν που την φοράει δηλώνει ποιος είναι, τον ταυτίζει με την ομάδα στην οποία ανήκει (Καλογεροπούλου-Ζαχαριάδου,1973).Η λειτουργία της φορεσιάς στη σημερινή εποχή έχει σχεδόν χαθεί επικρατεί η τάση του unisex. Μερικά κατάλοιπα εξωτερικής διάκρισης της φορεσιάς, σήμερα αποτελούν, η ένδυση του Κλήρου, του Στρατού, η ενδυμασία στις πένθιμες εκδηλώσεις καθώς και στους γάμους. Το χρώμα και τα εξαρτήματα της φορεσιάς διαφοροποιούν αυτόν που την φοράει σαν άτομο και σαν κατηγορία μέσα στην ομάδα αυτή καθ' αυτή. Στην παραδοσιακή ζωή η λειτουργία αυτή υπάρχει ακέραια και είναι υποχρεωτική. Άλλα είναι τα ρούχα που μπορεί να φορέσει η νέα, η παντρεμένη, άλλα η γριά. Ακόμη και ο τρόπος που θα φορέσει η καθεμιά το ίδιο ρούχο διαφέρει έτσι, που όποιος γνωρίζει το συμβολικό σύστημα να αναγνωρίζει αμέσως με ποιόν έχει να κάνει. Κάθε παράβαση μέμφεται / σχολιάζεται. Έξω από την δική της κοινωνία ο παραδοσιακός άνθρωπος δεν έχει ανάγκη ούτε θέλει να δηλώσει την ταυτότητα του (Δρυμός -Άσσηρος). Ταυτόχρονα όμως, με την προστατευτική, διακριτική και κοινωνική του σημασία το ρούχο, είχε και έχει φυλακτήριο σημασία. Η μορφή της φορεσιάς είναι συνισταμένη, των πρακτικών αισθητικών αναγκών μιας ομάδας ανθρώπων που τις χρησιμοποιούν, αποτελεί έκφραση λαϊκής δημιουργίας που εξελίχθηκε με βάση τις πρακτικές ανάγκες που έπρεπε να καλύψει, διαμορφώθηκε σύμφωνα με το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον (Καλογεροπούλου - Ζαχαριάδου, 1973).Η διακόσμηση της φορεσιάς για την ανάγκη της αισθητικής έκφρασης, επηρεάστηκε από τους ιερούς άγραφους νόμους -τα έθιμα- που είχαν δεσμευτικό και προσδιοριστικό ρόλο, ειδικά στη νυφική φορεσιά. Η διακόσμηση που γεμίζει τη φορεσιά, εκφράζει την ομαδική αισθητική. Οι προσωπικές καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες φανερώνονται με ελάχιστες μικροαλλαγές στα διακοσμητικά θέματα μιας συγκεκριμένης φορεσιάς.Η φορεσιά σαν προέκταση και απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος αποτελεί προέκταση και απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος και φανερώνει το επίπεδο πολιτισμού και ανάπτυξης. Όλοι σχεδόν οι κλάδοι της λαϊκής χειροτεχνίας, (υφαντική, κεντητική, αργυροχοϊα κ.λ.π), αντιπροσωπεύονται πάνω στη φορεσιά όπως. Μπορεί κανείς να βρει στοιχεία για την ιστορία, τις τοπικές συνήθειες, καθώς και για την προσωπικότητα ενός ατόμου.Είναι πολύ δύσκολο να εντοπίσουμε τις ρίζες της ελληνικής φορεσιάς. Ορισμένα μέρη της οδηγούν στους Ελληνορωμαϊκούς Χρόνους, αλλά τα περισσότερα χρονολογούνται από το Βυζάντιο.Η Ελληνική φορεσιά διακρίνεται σε τρεις κατηγορίες:

α) Καθημερινή, β) Γιορτινή και γ) Νυφιάτικη (Δήμας, 1981 . Σερμπέζης, 1989. Ράφτης, 1991).Η λεπτομερής μελέτη και ανάλυση των υλικών που χρησιμοποιούσαν οι γυναίκες και οι λαϊκοί τεχνίτες για την κατασκευή της οδήγησε την Αγγελική Χατζημιχάλη (1983) στην παρατήρηση ότι: η κατασκευή της φορεσιάς προσδιορίζεται από δύο ακόμη παράγοντες όπως:α) Την ηλικία (κόρη, νύφη, νιόπαντρη, παντρεμένη χρόνια, ηλικιωμένη για τις γυναίκες και αντίστοιχα για τους άνδρες).β) Την κοινωνική τάξη.Τα στοιχεία αυτά καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο έραβαν και κεντούσαν κάθε κομμάτι της φορεσιάς. Γιατί στη ζωή τους το καθένα παίρνει τη λειτουργική του θέση με απόλυτα καθορισμένη τάξη.Τα μέρη της φορεσιάς έχουν αρχικά μια πρακτική χρησιμότητα να κρύψουν ή να αναδείξουν ορισμένα μέρη του σώματος, να μεταφέρουν προσωπικά αντικείμενα, κ.λ.π. Η φορεσιά είναι συνθετικό στοιχείο του παραδοσιακού χορού. Βοηθά τόσο το θεατή όσο και το χορευτή να μπουν στο συγκεκριμένο κοινωνικό σύστημα. Παλαιότερα οι έννοιες του χορού και της φορεσιάς ήταν σύμφυτες. Ο καλός χορευτής έπρεπε να είναι πρώτα απ' όλα καλοντυμένος (Ράφτης,1985).Σύμφωνα με τη μορφολογία του εδάφους η Ζώρα (1966) και Παπαντωνίου (1981) χρησιμοποιώντας τη γεωγραφική διαίρεση, ταξινόμησαν τις φορεσιές σε ορεινές πεδινές και νησιώτικες και κάθε μια απ' αυτές τις κατηγορίες όπως: χωρικές και αστικές.Ακόμη η Χατζημιχάλη (1983) έκανε μια νέα πρωτότυπη κατάταξη σύμφωνα με τη μορφή της φορεσιάς, που είναι ο καθρέπτης του ανθρώπου που τη φορεί. Χώρισε, λοιπόν, τη γυναικεία φορεσιά σε τρεις βασικές κατηγορίες:1. Οι φορεσιές με το σιγκούνι: είδος παλτού από μάλλινο ύφασμα υφαντό χωρίς μανίκια.2. Οι φορεσιές με το καβάδι: είδος φορέματος που φοριέται πάνω απ' το πουκάμισο, συνήθως βαμβακερό ή μεταξωτό.3. Οι φορεσιές με το φουστάνι: είναι βαμβακερό ή μεταξωτό ή και μάλλινο φόρεμα.Ακόμη χώρισε την ανδρική σε δύο κατηγορίες:1. Οι φορεσιές με φουστανέλα2. Οι φορεσιές με βράκα.Η οριστική διαμόρφωση της κάθε φορεσιάς βασίστηκε στις διαφορές των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν, τον τρόπο ραφής και διακόσμησης, στις ξενικές επιδράσεις - όπου υπήρξαν - καθώς και στις προσφορές του εμπορίου. Το εμπόριο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάμειξη των μορφικών στοιχείων, έτσι ώστε να συναντώνται σε μια φορεσιά στοιχεία από τους δυο ή και από τους τρεις τύπους. Έτσι οι φορεσιές διαμορφώνονται από τις κλιματολογικές, οικονομικές ή γενικότερα τις πρακτικές και αισθητικές ανάγκες.Για τη διαφοροποίηση και διαμόρφωση της φορεσιάς κάθε τόπου σημαντικό ρόλο έπαιζαν οι πρακτικές ανάγκες. Έτσι οι χωρικές χρησιμοποιούσαν χοντρά και ανθεκτικά υφάσματα. Αντίθετα, οι Αθηναίες ή οι αρχόντισσες ή ακόμη και οι νησιώτισσες χρησιμοποιούσαν λεπτότερα και πολυτελέστερα υφάσματα.

Γυναικεία ΦορεσιάΓυναικεία ΦορεσιάΗ γυναικεία φορεσιά, σε αντίθεση με την ανδρική που είναι λιτή και χωρίς μεγάλη ποικιλία γιατί την κατασκεύαζαν συνήθως επαγγελματίες ράφτες (Τερζίδες), έχει πολύ μεγάλη ποικιλία και μάλιστα θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι φτιαγμένη για να εντυπωσιάζει παρά να τονίζει ήνα αναδεικνύει την ομορφιά του σώματος.Οι γυναίκες έραβαν, κεντούσαν και στόλιζαν μόνες τους τη φορεσιά. Γι' αυτό σε κάθε επαρχία, πόλη ή χωριό συναντώνται τουλάχιστον δύο παραλλαγές της ίδιας τοπικής φορεσιάς. Οι φορεσιές έχουν τολμηρούς χρωματικούς συνδυασμούς και παρουσιάζουν

συχνά μεγάλη φαντασία στον τρόπο με τον οποίο φοριούνται τα διάφορα μέρη τους και στα πάρα πολλά στολίδια που τις διακοσμούν.Τα σημαντικότερα μέρη της γυναικείας φορεσιάς είναι (Χατζημιχάλη, 1983):1. Το πουκάμισο1. Το πουκάμισο (το καμίσιο των Βυζαντινών). Είναι ένα βασικό στοιχείο της γυναικείας φορεσιάς. Έχει τη χρησιμότητα του εσώρουχου αλλά και του εσωτερικού φορέματος, κεντημένο στον ποδόγυρο, στα μανίκια και στην τραχηλιά, μέρη του οποίου μπορεί να είναι ορατά. Είναι βαμβακερό άσπρο ρούχο με μανίκια ή χωρίς μανίκια. Πολλές φορές τα μανίκια σε μια φορεσιά είναι ανεξάρτητα, έτσι ώστε να μπορούν να αλλάζονται συχνά σύμφωνα με τις περιστάσεις και την ηλικία. Επίσης θα πρέπει να αναφερθεί και η βράκα που χρησιμεύει σαν εσώρουχο. Σε ορισμένες φορεσιές η βράκα είναι ορατή κάτω απ’ το πουκάμισο και συνήθως έχει κεντήματα στα μέρη που φαίνονται.2. Τα φορέματα.2. Τα φορέματα. Κυρίως έχουν σκοπό να καλύπτουν το σώμα από τη μέση και κάτω, αλλά μπορεί να έχουν και πάνω μέρος, μονοκόμματο, ανοικτό στη μέση ή με τιράντες, με μανίκια ή και χωρίς. Όταν δεν έχει πάνω μέρος λέγεται φούστα. Φοριέται πάνω απ' το πουκάμισο και συναντάται σε πολλές ποικιλίες στο σχέδιο και στην ονομασία. Μπορεί να είναι από ένα μονοκόμματο ύφασμα ή από πολλά διαφορετικά κομμάτια. Ο ποδόγυρος μπορεί να είναι πρόσθετος και συνήθως κεντημένος. Επίσης, μπορεί να είναι κεντημένη η φούστα και μάλιστα να είναι διακριτικό στοιχείο για το αν είναι παντρεμένη ή ελεύθερη μια γυναίκα ή ακόμη και ένδειξη για την κοινωνική της θέση. Το φουστάνι είναι το κατ' εξοχήν γυναικείο ένδυμα και τονίζει τις κινήσεις του σώματος καθώς και τις στροφές. Συγχρόνως κρύβει και τις κινήσεις των ποδιών, ώστε οι γυναίκες να μην χρειάζεται να κάνουν πολύπλοκα βήματα.3. Η ποδιά.3. Η ποδιά. Χρησιμεύει για τις διάφορες εργασίες της νοικοκυράς, αλλά πολλές φορές είναι χρήσιμη και στους άνδρες, όπως η ποδιά του γανωτή, η δερμάτινη ποδιά του σιδερά κ.λ.π. Οι γυναίκες, όμως, έχουν και τη γιορτινή ποδιά που δεν εξυπηρετεί πρακτικές σκοπιμότητες αλλά είναι αποκλειστικά διακοσμητική. Είναι ένα πρόσθετο κομμάτι το οποίο μπαίνει σε πολύ εμφανές σημείο και χρησιμεύει σαν μέσο της αισθητικής έκφρασης και δημιουργικότητας των γυναικών, που σχεδόν πάντα τις κεντούσαν μόνες. Η ποικιλία των χρωμάτων είναι πολύ μεγάλη αλλά πάντα εναρμονισμένη με τα χρώματα της υπόλοιπης φορεσιάς. Η διακόσμηση της μπορεί να έχει κοινωνικές προεκτάσεις δηλώνοντας συνήθως την κοινωνική κατάσταση (νιόπαντρη, παντρεμένη κ.λ.π.) ή την ηλικία, αλλά μπορεί να απεικονίζει σύμβολα αναφερόμενα στους μεγάλους σταθμούς της ζωής (γέννηση, γάμο, θάνατο).4. Οι επενδύτες.4. Οι επενδύτες. Οι ονομασίες στις διάφορες παραλλαγές είναι καβάδι, αντερί, σαγιάς, σιγκούνι και πολλές άλλες. Είναι από βαριά υφάσματα, τσόχα, βελούδο ή εγχώρια μάλλινα και ράβονται πολλές φορές από ειδικούς ράφτες, τους καποτάδες. Το κέντημα όμως το εκτελούσαν οι χρυσοραφτάδες ή τερζήδες. Ο επενδύτης στολίζεται στα πιο εμφανή σημεία, κυρίως στις άκρες με κέντημα ή με πρόσθετα κομμάτια ύφασμα. Όταν είναι αμάνικος ή κοντομάνικος τότε δίνεται περισσότερη έμφαση στη διακόσμιση των μανικιών του πουκαμίσου που προεξέχουν.5. Τα κεφαλοδέματα5. Τα κεφαλοδέματα. Συνήθως καλύπτουν όλο το κεφάλι αφήνοντας ελεύθερο το πρόσωπο, χρησιμοποιώντας κυρίως διάφορα μαντίλια ή μπόλιες ή ακόμη το μικρό καλπάκι ή φέσι. Το στόλισμα του κεφαλιού απαιτεί ιδιαίτερη πείρα και ειδική τελετουργία (νυφικό κεφαλόδεμα). Στηνυφική φορεσιά μάλιστα μπορεί να είναι Σκεπασμένο και το πρόσωπο μέχρις ότου ο γαμπρός ή η πεθερά αποκαλύψουν τελετουργικά τη νύφη. Στα κεφαλοδέματα χρησιμοποιούν φλουριά, κοσμήματα, λουλούδια και άλλα στολίδια. Το χτένισμα και το στόλισμα του κεφαλιού χαρακτηρίζουν συχνά την κοινωνική κατάσταση της γυναίκας.6. Τα κοσμήματα. Απαραίτητο συμπλήρωμα της φορεσιάς είναι τα κοσμήματα. Γενικά μπορούμε να διακρίνουμε τα γυναικεία κοσμήματα σε:7. Κοσμήματα του κεφαλιού.2. Κοσμήματα του λαιμού ή του στήθους.

3. Κοσμήματα του χεριού και4. Η ζώνη.Το κόσμημα ανήκει από λειτουργική άποψη και αυτό στα ζωσίματα και είναι ομόλογο με την ποδιά και το ζωνάρι. Ο ρόλος του κοσμήματος είναι κοινωνικά δηλωτικός και φυλακτήριος. Τα ονόματα που παίρνουν κατά τόπους τα κοσμήματα ποικίλλουν, αλλά η θέση τους προσδιορίζεται πάντοτε από την κατασκευή του ανθρώπινου σώματος και την ανάλογη φύλαξη που απαιτείται κάθε φορά. Ξεκινώντας ξεχωρίζουν στο κεφάλι: το τεπελίκι, ο κουτελίτης, τα σκουλαρίκια, τα μαγγούρια, στο λαιμό: τα γιορντάνια, η πόρπη ή κλειδωτήρι, το θηλυκωτάρι, το κιουστέκι ή χαϊμαλί (φοριέται και από άνδρες και γυναίκες), στο χέρι: τα μπιλιντζίκια τα βραχιόλια κ.λ.π.(Καλογεροπούλου-Ζαχαροπούλου, 1973).

Ανδρική ΦορεσιάΑνδρική ΦορεσιάΟι ελληνικές ανδρικές φορεσιές είναι αυστηρές στους χρωματισμούς και στη διακόσμηση έτσι ώστε το βασικό τους σχήμα να μένει ξεκάθαρο. Έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τις γυναικείες όπου τα τολμηρά χρώματα και η πλούσια διακόσμηση μπερδεύουν την κύρια γραμμή τους. Όλες σχεδόν οι ανδρικές φορεσιές έχουν για εσώρουχα τη φανέλα και το σώβρακο. Από καμιά δε λείπει το πουκάμισο που είναι συνήθως άσπρο, αλλά μπορεί να είναι και σκούρο (Κεντρική Μακεδονία). Η περισκελίδα, στοιχείο της ανδρικής φορεσιάς συναντιέται κυρίως σε δύο μορφές, τη βράκα και το πουτούρι.Η βράκα φοριέται από τους άνδρες στα νησιά και σε παράκτιες περιοχές όπως Κρήτης, Κύπρου, νησιών, Πόντου.Το πουτούρι είναι από πιο χοντρό ύφασμα και συναντιέται στην Ηπειρωτική Ελλάδα, στη Θράκη, Μακεδονία, Ήπειρο και αλλού.Η φουστανέλα είναι η πιο συνηθισμένη αντρική φορεσιά στην Ηπειρωτική Ελλάδα και είναι πολύπτυχη, συναντάται όμως και με λιγότερες πτυχές σε ορισμένες περιοχές, όπως στη Νάουσα. Η φουστανέλα αποτελείται από τριγωνικά κομμάτια υφάσματος (λαγκιόλια). Μια πλούσια φουστανέλα μπορεί να έχει μέχρι 400 λαγκιόλα και είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή στο χορό δίνοντας έμφαση στα πηδήματα και στις στροφές.Σε όλες τις ανδρικές φορεσιές υπάρχει το ζωνάρι που συνήθως το μήκος του ξεπερνά τα 3 μέτρα και το δέσιμο προϋποθέτει τελετουργία. Επικρατεί επίσης και ένας τύπος πρόσθετης ζώνης όπως το πέτσινο σελάχι (κυρίως για τον οπλισμό) ή κεντημένο βελούδο που δηλώνει την κοινωνική προέλευση. Για τον επενδύτη χρησιμοποιούταν το γιλέκο με ή χωρίς μανίκια που είναι κοντό για να φαίνεται το ζωνάρι ή το σιγκούνι που το μάκρος του μπορεί να φτάσει ως το γόνατο.Τα υποδήματαΓενικά για την υπόδηση αυτά που κυρίως χρησιμοποιούνταν είναι:α) Τα τσαρούχια: στις ηπειρωτικές κυρίως περιοχές.β) Τα τσουράπια: μάλλινα πλεχτά που καλύπτουν τα πόδια και φοριούνται σε ορεινές περιοχές.γ) Οι μπότες: που φοριούνται συνήθως στις νησιώτικες και παράκτιες περιοχές.δ) Τα γεμενιά: που συναντώνται κυρίως στη Θράκη και τα νησιά (είδος τσαρουχιού).Επίσης οι γυναίκες φορούσαν κεντημένες παντόφλες στα νησιά και τις αστικές πόλεις, και δερμάτινα ή ξύλινα τσόκαρα στα χωριά. Φορούσαν ακόμη και τα τερλίκια, που είναι πλεχτά ή φτιαγμένα από τσόχα ή σαγιάκι.

Η Ελληνική μουσικήΗ Ελληνική μουσικήΗ Ελληνική παραδοσιακή μουσική χάνεται παρεξηγημένη ή αγνοημένη. Πολλοί πιστεύουν ότι η ελληνική μουσική αποτελεί ένα μέρος της δυτικής μουσικής, αυτό όμως δεν ευσταθεί και δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στη δυτική μουσική. Αντίθετα, είναι σαφώς συγγενής με τη βυζαντινή, την τούρκικη και την αραβική μουσική, όπως είναι και με άλλα

μουσικά ιδιώματα που έχουν τις ίδιες βάσεις μ' αυτήν. Όλες κατάγονται από την αρχαία ελληνική μουσική. Οι μεσογειακοί λαοί συνέχισαν στην ίδια κατεύθυνση που είχαν χαράξει οι αρχαίοι Έλληνες (Ράφτης, 1985).Η ελληνική παραδοσιακή μουσική έχει βαθιές ρίζες στο μουσικό σύστημα της Αρχαίας Ελλάδας και άμεση σχέση με τη Βυζαντινή εκκλησιαστική - μουσική και τη λαϊκή μουσική γειτόνων λαών της Ανατολής. Το μουσικό σύστημα της Αρχαίας Ελλάδας αναφέρεται βασικά στον Πυθαγόρα και τους Πυθαγόρειους, οι οποίοι έφτιαξαν πρώτοι μια μουσική θεωρία βασισμένη στις μαθηματικές σχέσεις των ηχητικών διαστημάτων. Πάνω σ' αυτή τη βάση στηρίχθηκαν αργότερα οι Βυζαντινοί, οι Άραβες και οι Πέρσες, οι οποίοι δημιούργησαν τα δικά τους συστήματα αναπτύσσοντας ο καθένας το δικό του μουσικό ιδίωμα, χωρίς όμως να ξεφύγουν από τις γενικές αρχές του ρυθμού και του συστήματος των Αρχαίων (Τυροβολά, 1992).Η βιομηχανική κοινωνία επέβαλε διεθνώς έναν νέο τρόπο ζωής, ριζικά αντίθετο με τον τρόπο ζωής που προέβλεπαν οι κατά τόπους παραδοσιακές κοινωνίες. Έτσι λοιπόν, και η μουσική της βιομηχανικής κοινωνίας εκτόπισε την παραδοσιακή. Με παρόμοιο τρόπο βέβαια και ο χορός της βιομηχανικής κοινωνίας εκτόπισε τον παραδοσιακό (Ράφτης, 1985).

Διαχωρισμός, κατάταξη των μουσικών οργάνωνΔιαχωρισμός, κατάταξη των μουσικών οργάνωνΗ εξέταση και η μελέτη του μουσικών οργάνων είναι έργο της Οργανολογίας (κλάδος της Εθνομουσικολογίας), της επιστήμης που ασχολείται με την απαρίθμηση, κατάταξη και περιγραφή - ιστορία των μουσικών οργάνων, που μεταχειρίσθηκαν οι άνθρωποι από την προϊστορία έως την εποχή μας περνώντας από τους διάφορους πολιτισμούς που κατά καιρούς γνώρισαν οι λαοί στα διάφορα στάδια της εξέλιξης τους.Κάθε μουσικό όργανο διακρίνεται από την ηχητικότητα του, την οξύτητα των μουσικών φθόγγων και από την ύλη που έχει κατασκευαστεί.Για το διαχωρισμό και την ταξινόμηση των λαϊκών μουσικών οργάνων σε ενότητες με κοινά χαρακτηριστικά, λήφθηκε υπ’ όψιν το σύστημα των Ε.Μ. Hornbostel Sachs (Systematik der musikinstrumente) (Κόκκινος,1987). Το σύστημα αυτό γίνεται αποδεκτό σήμερα από τους περισσότερους μουσικολόγους. Κατατάσσει λοιπόν, τα μουσικά όργανα σε τέσσερις μεγάλες ομάδες όπως: ιδιόφωνα, μεμβρανόφωνα, αερόφωνα και χορδόφωνα (Ανωγειανάκης, 1976; Δήμας, 1981; Ρούμπης, 1991).Η ονοματολογία όμως με την οποία παρουσιάζονται τα διάφορα όργανα, είναι φανερό ότι δεν εξαντλεί την πληθώρα από ονομασίες και όρους που χρησιμοποιεί ο ελληνικός λαός, από περιοχή σε περιοχή ή από χωριό σε χωριό, για το ίδιο όργανο ή για τα μέρη από τα οποία αποτελείται.Τα διάφορα μουσικά όργανα αναφέρονται με τις περισσότερο γνωστές τους ονομασίες όπως:

α) ιδιόφωνα: όργανα στα οποία ηχεί το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα. Ο ήχος, στα περισσότερα και πιο γνωστά, τη μασά, το τρίγωνο, τη ζίλια, τα κουδούνια και τα κουτάλια, δεν έχει καθορισμένο τονικό ύφος (σχήμα).

β) Μεμβρανόφωνα: όργανα με μεμβράνη. Τα νεοελληνικά λαϊκά μεμβρανόφωνα, το νταούλι, το τουμπί, το ντέφι, το τουμπελέκι, είναι ρυθμικά όργανα και παίζονται, συνήθως, μαζί με άλλα μελωδικά όργανα (ζουρνάς και νταούλι, γκάιντα, και τουμπί, λύρα και μικρό νταούλι κ.λ.π.). Ο ήχος τους δεν έχει καθορισμένο τονικό ύφος (σχήμα).

γ) Αερόφωνα: πνευστά. Όργανα τύπου φλάουτου: η φλογέρα. Όργανα τύπου αυλού με ράμφος: το σουραύλι. Τύπου κλαρινέτου: η μαντούρα. Τύπου όμποε: ο ζουρνάς. Ο ζουρνάς και το κλαρίνο (Μαζαράκη, 1984; Ανωγειανάκης, 1976), αποτελούν τα νεοελληνικά λαϊκά αερόφωνα (σχήμα).

δ) Χορδόφωνα: Όργανα της οικογένειας του λαγούτου και της οικογένειας της λύρας. Μαζί με το κανονάκι, το σαντούρι και το βιολί αποτελούν τα νεοελληνικά χορδόφωνα (σχήμα).Τα λαουτοειδή είναι γνωστά στην Ελλάδα από τους αρχαίους ελληνικούς χρόνους: το τρίχορδο ή ττανδουρίς. Η πανδουρίς (φάνδουρον, φανδούρα, πανδουρα, ταμπουρά, ταμπουράς), στο Βυζάντιο. Το λαγούτο, το ούτι, ο ταμπουράς, το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς κ.λ.π, στα βυζαντινά χρόνια και στα νεότερα επίσης - όλα έγχορδα όργανα, με μακρύ ή κοντό χέρι και μικρό ή μεγάλο απιδόμορφο, συνήθως, ηχείο, που παίζονται με πλήκτρο ή με τα δάχτυλα (Ανωγείανάκης, 1976).

Όργανα με αναπόφευκτες διαφορές σχετικά με την κατασκευή και την ονοματολογία τους, συναντώνται και στην Αρχαία Ελλάδα. Η οικογένεια π.χ. των οργάνων με διπλό γλωσσίδι, τύπου όμποε, στην οποία ανήκει ο σημερινός ζουρνάς, τεκμηριώνεται στον Ελληνικό χώρο από την Ομηρική εποχή. Το ντέφι είναι επίσης γνωστό στην Αρχαία εποχή με την ονομασία τύμπανο. Τα ίδια επίσης όργανα συναντώνται και με την ανάπτυξη του βυζαντινού πολιτισμού.Ο Ελληνικός λαός μαζί με το τραγούδι και τα παλαμάκια χρησιμοποιεί από παλιά κάθε δυνατό συνδυασμό οργάνων για να συνοδέψει το τραγούδι και το χορό του. Εκτός, όμως από τους όποιους περιστασιακούς συνδυασμούς που υπαγορεύονται κυρίως από το κέφι των γλεντοκοπών και τα υπάρχοντα όργανα, μερικοί συνδυασμοί οργάνων καθιερώθηκαν με τον καιρό ως οργανικά συγκροτήματα χαρακτηριστικά της μουσικής ζωής σε ορισμένες περιοχέςΑπό τα λαϊκά αυτά συγκροτήματα, τα πιο γνωστά πανελλήνια είναι:* η νησιώτικη ζυγιά (βιολί και λαγούτο)* η ηπειρωτική ζυγιά (ζουρνάς και νταούλι) και* η κομπανία (κλαρίνο - βιολί - λαγούτο - σαντούρι).Η κομπανία είναι μια παρέα, ένας συνεταιρισμός, μια "συντροφιά" από διάφορα πρόσωπα που παίζουν μουσική. Διάφορες ονομασίες χαρακτήριζαν αρχικά τούτο ή εκείνο το μουσικό συγκρότημα, τονίζοντας τα κύρια χαρακτηριστικά του.Η λέξη ζυγιά, ή ζύγια, ή ζυγή π.χ. σημαίνει ζευγάρι, συγκρότημα δηλαδή από δύο ή τουλάχιστον δύο όργανα.

Στοιχεία μουσικήςΣτοιχεία μουσικήςΜουσική είναι η επιστήμη σύμφωνα με την οποία ο κάθε μουσικός προσπαθεί με βάση ορισμένους κανόνες να κάνει τους κατάλληλους κατά τη γνώμη του συνδυασμούς ήχων, ώστε να ικανοποιεί το ανθρώπινο καλλιτεχνικό γούστο. Ακόμη η μουσική είναι μια διεθνής γλώσσα, όπου ο κάθε μουσικός εκφράζει με τη βοήθεια των ήχων τον εσωτερικό του κόσμο (Κόψας, 1988).Η μουσική όπως και κάθε γλώσσα έχει το δικό της αλφάβητο, δηλ. τα δικά της γραμματικά σύμβολα με τα οποία καταγράφονται οι μουσικοί ήχοι. Η πιο συνηθισμένη ονομασία των συμβόλων καταγραφής είναι οι νότες. Οι νότες γράφονται πάνω στο πεντάγραμμο και δείχνουν το ύψος του μουσικού ήχου και τη διάρκεια του (Κόψας, 1988). Ο ίδιος φθόγγος σ' ένα τραγούδι, μπορεί να κρατά λιγότερο ή περισσότερο ανάλογα με τον τρόπο που γράφεται.Το ύψος των φθογγόσημων εξαρτάται από τη θέση στο πεντάγραμμο.Ολόκληρο είναι ένας μικρός κύκλος για τον οποίο χτυπάμε 4 φορές το πόδι π.χ. = ολόκληρο.

Μισό είναι ένα κουλουράκι με μια ουρά πάνω ή κάτω (ανάλογα με τη θέση του

φθογγόσημου στο πεντάγραμμο) χτυπάμε δύο φορές το πόδι π.χ. =μισό=2 χτυπήματα.

Δύο μισά μας κάνουν ένα ολόκληρο:

Τέταρτο είναι ένας μαυρισμένος μικρός κύκλος με μια ουρά πάνω ή κάτω. Χτυπάμε 1 φορά το πόδι.

Δύο τέταρτα μας κάνουν ένα μισό: Τέσσερα τέταρτα μας κάνουν ένα ολόκληρο:

Όγδοο είναι ένας μαυρισμένος μικρός κύκλος με μια ουρά πάνω ή κάτω και πάνω στην ουρά μια πλάγια γραμμή

Δύο όγδοα κάνουν ένα τέταρτο (χτύπημα) ένα χτύπημα.

Τέσσερα όγδοα κάνουν ένα μισόΟκτώ όγδοα κάνουν ένα ολόκληρο

Δέκατο έκτο είναι ένα μαυρισμένο κουλουράκι με μια ουρά πάνω

ή κάτω και δύο πλάγιες γραμμές πάνω στην ουρά του έχει 1/4 χρόνο.

Παράδοση και ΦολκλόρΠαράδοση και ΦολκλόρΠαράδοση, καθετί που μεταδίδεται προφορικά από γενιά σε γενιά (παραδόσεις, ηθικές αντιλήψεις, αρχές καθιερωμένες). Παραδοσιακός είναι ο σύμφωνος, με τα πρότυπα που καθιερώθηκαν από την παράδοση (Εγκυκλοπαίδεια 2002). Φολκλόρ [αγγλ. Folklore ( = λαογραφία)] ότι είναι αντικείμενο μελέτης της λαογραφίας. Φολκλορισμός η επικράτηση του παραδοσιακού λαϊκού στοιχείου στην επώνυμη τέχνη (Τεγόπουλος -Φυτράκης, 1993). Παραδοσιακό είναι το κομμάτι εκείνο της παιδείας που παραδίδεται άμεσα από την μια γενιά στην άλλη.Παραδοσιακός λοιπόν, είναι ο χορός εκείνος που αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα μιας παραδοσιακής κοινωνίας. Όταν όλη η παιδεία μεταδίδεται παραδοσιακά θα μεταδοθεί έτσι και ο χορός, οπότε θα είναι οργανικά δεμένος με τα υπόλοιπα στοιχεία της παιδείας, εκφράζοντας πάντα την κοινωνία που τον χορεύει.Ενώ Φολκλορικός είναι ο παραδοσιακός χορός που βρίσκεται ξεκομμένος από την παραδοσιακή κοινωνία. Φαίνεται ίδιος, αλλά στο βάθος είναι πολύ διαφορετικός. Στην ακραία περίπτωση γίνεται έντεχνος και εντάσσεται στο μπαλέτο, είτε εμφανίζεται όχι σαν θέαμα αλλά σαν άσκηση. Το διακριτικό του φολκλορικού χορού είναι ότι η μεταβίβαση του δεν γίνεται παραδοσιακά αλλά μέσα από ένα μηχανισμό αναπαραγωγής όπως, χοροδιδάσκαλοι, καθηγητές φυσικής αγωγής, τηλεόραση κ.λ.π. (Ράφτης, 1985).Η δημιουργία του φολκλορικού χορού όμως, έδωσε έμφαση σε κάποιες λειτουργίες όπως:α) Ο χορός ως σωματική άσκηση. Είναι αναμφισβήτητη η χαρά που παρέχει ο χορός, στο κάθε άτομο ακόμα και όταν χορεύει μόνο του. Ακόμα όμως περισσότερο όταν χορεύει με άλλους και μάλιστα όταν τραγουδάει μαζί τους ή συντονίζεται με τους ήχους μιας μελωδίας.β) Ο χορός ως θέαμα. Ακόμα και όταν δε χορεύει κανείς ή και όταν δεν ξέρει να χορεύει, το να βλέπει τους άλλους να χορεύουν του προκαλεί μια ιδιαίτερη ευχαρίστηση.γ) Ο χορός ως κοινωνική λειτουργία. Πέρα από τα παραπάνω, ο χορός που είναι έκφραση ενός κοινωνικού συνόλου, που περιέχει στοιχεία τέτοια μέσα στα οποία η κοινωνική ομάδα αναγνωρίζει τον εαυτό της, φτάνει πια σε επίπεδο τελειότητας (Ράφτης, 1989).

Η γένεση και η εξέλιξη του χορούΗ γένεση και η εξέλιξη του χορού

Ο χορός στους αρχαίους λαούςΟ χορός στους αρχαίους λαούςΑπό τότε που εμφανίστηκε ο άνθρωπος στη γη χόρευε. Έμαθε να χορεύει από τους χορούς των άστρων, από τα πουλιά, από τα ζώα, από τον αέρα που κάνει να λυγίζουν τα κλαδιά και να γέρνουν τα λουλούδια, από τους κυματισμούς του νερού, από τις φλόγες της φωτιάς, από τις αναλαμπές της φωτοσκιάς (Λαμπροπούλου 1986). Ο χορός όπως και το παιχνίδι έχουν αρχαιότατη προέλευση. Έκανε την εμφάνιση του όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος για πρώτη φορά άρχισε να εκφράζεται συναισθηματικά και τελειοποιήθηκε στο πέρασμα του χρόνου. Χρονολογικά ο χορός τοποθετείται στην εποχή της Θεογονίας (Γιαννάκης, 1977).Η πρώτη εμφάνιση του χορού - σύμφωνα με τις ζωγραφικές ή εγχάρακτες μαρτυρίες - συμπίπτει με την εμφάνιση του "Homo Sapiens" της πρώτης Παλαιολιθικής περιόδου, τη

στιγμή ακριβώς που αυτός αρχίζει να συνειδητοποιεί τους δεσμούς που τον ενώνουν με τις μορφές της φύσεως. Από έλλειψη κάθε χειροπιαστής μαρτυρίας, η γένεση του χάνεται μέσα στα σκοτάδια ενός χρόνου άγνωστου.Οι πρώτες εκδηλώσεις του χορού είναι γνωστές από τις ζωγραφικές παραστάσεις στα τοιχώματα των σπηλαίων της αρχαιότερης παλαιολιθικής εποχής. Ζωγραφικές εικόνες στα τοιχώματα του γαλλικού σπηλαίου των "Trois Freres" παρουσιάζουν έναν άνδρα όρθιο, τριγυρισμένο από μορφές χονδροειδείς κι αλλόκοτες στην έκφραση, ή πρόσωπα που φορούν προσωπείο ή είναι μεταμφιεσμένα. Είναι πολύ πιθανό να πρόκειται για τον Μάγο ή Μαγγανευτή που, μεταμφιεσμένος, κατευθύνει τους λατρευτικούς χορούς, που τους χορεύει πότε μόνος του και πότε με άλλους πιστούς μέσα σ' έναν ιερό χώρο. Στη Νεολιθική περίοδο - περίοδο ο χορός παρουσιάζεται στα τοιχώματα των ιερών κτισμάτων (Στράτου, 1966). Από το σύνολο των χορών που ξετυλίγονται μέσα στις χιλιετηρίδες που προηγήθηκαν της Χριστιανικής περιόδου, θα ξεχωρίσουμε τον κυκλικό χορό που από κάθε άποψη είναι όπιο σημαντικός. Θα μπορούσεκανείς να συμπεράνει ότι αυτή η μορφή του χορού γεννήθηκε μαζί με την ανακάλυψη της γεωργίας: το φύτεμα του σπόρου στη γη, τη βλάστηση και τη θριαμβευτική επιστροφή του στο φως της μέρας.Πηγές αξιοσημείωτες για την έρευνα της γέννησης του χορού και της εξέλιξης του αποτελούν: 1) οι αρχαιολογικές (χορευτικές αναπαραστάσεις), 2) οι επιγραφικές (περιλαμβάνουν τις διάφορες επιγραφές τις σχετικές με το χορό και τους χορευτές και για τις χορευτικές τους συνήθειες), 3) οι γλωσσικές (τεχνικοί όροι και εκφράσεις που χρησιμο-ποιούσαν οι Έλληνες για τους χορούς), 4) οι ανθρωπολογικές (περιλαμβάνουν συγκριτικό υλικό από τη μελέτη του χορού σε διάφορες κοινωνίες), 5) οι φιλολογικές (χρήσιμες πληροφορίες από τα έργα των φιλοσόφων Πλάτωνα, Αριστοτέλη, Ξενοφώντα, Στράβωνα, Παυσανία, Πλουτάρχου και άλλων), 6) οι μετρικές (μας δίδουν πληροφορίες για τον χορό σε σχέση με το ρυθμικό μέσο που τις συνόδευε, και 7) οι μουσικές (περιλαμβάνουν έργα περί μουσικής αρχαίων συγγραφέων κ.λ.π) (Λαμπροπούλου, 1986).Στην Κίνα (4.500 π.Χ.) διάφορες πηγές μας πληροφορούν ότι ο χορός και η μουσική αποτελούσαν τα απαραίτητα στοιχεία της αυτοκρατορικής αυλής. Ακόμη, σύμφωνα με πληροφορίες από τις Βέδες, τα ιερά βιβλία των Ινδών, η μουσική και ο χορός ήταν στενά συνδεδεμένα με τις κοσμολογικές και θρησκευτικές αντιλήψεις. Επίσης στην Αίγυπτο, η πλούσια εικονογράφηση των Βασιλικών τάφων, μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε σαφή ιδέα για τον Αιγυπτιακό μουσικό πολιτισμό (Κόκκινος, 1987; Ρούμπης, 1991).Η βίβλος παρέχει στοιχεία για τη στενή σύνδεση της θρησκείας με το χορό, πολύ πριν την κλασική εποχή. Από την εποχή του Μωϋσή (15ος αιώνας π.Χ.), μετά την έξοδο των Ιουδαίων από την Αίγυπτο και τη διάβαση της Ερυθράς θάλασσας, καθιερώθηκε ο χορός των ιερών στις τελετές, για να εκφράζεται ευγνωμοσύνη προς το Θεό για τη διάσωση. Ο Δαβίδ (11ος αιώνας π.Χ.) εισήγαγε οριστικά τους χορούς στις ιεροτελεστίες των Ισραηλιτών. Στο βιβλίο Α' Βασιλέων σημειώνονται οι γυναίκες οι οποίες "εξήλθονχορεύουσαι εις συνάντησιν" του Δαβίδ ύστερα από τη θανάτωση του Γολιάθ. Ακόμη στο βιβλίο Β' Βασιλέων αναφέρεται ο Δαβίδ να χορεύει. Επιπρόσθετα ο χορός του Ησαΐα, των νεόνυμφων της εποχής μας, είναι κατάλοιπο των αρχαίων θρησκευτικών χορών. Στο Άγιον Όρος υπάρχουν αρχαίες τοιχογραφίες που παριστάνουν χορούς, με οργανοπαίκτες ιερείς. Μάλιστα σε μια απ' αυτές (Μονή Γρηγορίου) το αρμόνιο παίζει Άγιος (Γιαννόπουλος, 1988).Ο χορός, μολονότι είναι φυσική ροπή όλων των λαών, μόνο στην αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιήθηκε ως παιδαγωγικό μέσο και μάλιστα σε πολύ ευρεία κλίμακα και για τα δύο φύλα, ακόμη και ως κύρια στρατιωτική γυμναστική για την προετοιμασία εύψυχων και ευέλικτων πολεμιστών. Οι χοροί εκείνοι βέβαια, ήταν πολύ περισσότερο γυμναστικοί από τους σημερινούς. Οι αρχαίοι χοροί καλλιεργούσαν μια τελειότητα των γραμμών του σώματος, η οποία απεικονίζεται σε παραστάσεις, αγάλματα και αγαλματίδια.

Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα (Τα συνθετικά στοιχεία του ελληνικού χορού)Ο χορός στην Αρχαία Ελλάδα (Τα συνθετικά στοιχεία του ελληνικού χορού)Ο χορός σύμφωνα με μεταγενεστέρους Έλληνες συγγραφείς, υποδιαιρείται στα εξής τρία συνθετικά στοιχεία: τη Φορά, το σχήμα και την δείξιν (Λαμπροπούλου, 1986).Η λέξη "Φορά" προέρχεται από το ρήμα φέρω και έχει την έννοια του μεταφέρω. Φαίνεται να δηλώνει τον τρόπο με τον οποίο ο χορευτής "μεταφέρεται" κινείται δηλ. από μέρος σε μέρος.Η λέξη "δείξις" από το ρήμα δείκνυμι που σημαίνει φαίνομαι, επιδυκνύω, απεικονίζω. Πρέπει να σημαίνει δείξιμο ή κινήσεις των χεριών ή γλώσσα με νοήματα.Η λέξη "σχήμα" υποδηλώνει φόρμα, εμφάνιση, εικόνα, τρόπο, τις χαρακτηριστικές ιδιότητες ενός πράγματος, τον τρόπο που κάποιος κάνει κάτι. Φαίνεται ότι τα σχήματα ήταν σύντομα ξεκάθαρα σχέδια που γίνονταν εμφανή κατά την διάρκεια του χορού άλλοτε για λίγο και άλλοτε για περισσότερο. Σχήματα τα οποία σχημάτιζαν στιγμιαία καθώς χό-ρευαν (Λαμπροπούλου, 1986).Οι Αρχαίοι Έλληνες χόρευαν ατομικά (μονοχορία), σε ζευγάρια (διχορία), σε ομάδες (πολυχορία). Αρχικά στις ομάδες συμμετείχαν άτομα του ιδίου φύλου, ενώ αργότερα συμμετείχαν και τα δύο φύλα (μικτοί χοροί). Στην πολυχορία οι χορευτές πιάνονταν μεταξύ τους (λαβή) και έκαναν όμοιες κινήσεις. Στη διχορία δε χρησιμοποιούσαν λαβή κυριαρχούσε το ατομικό πρότυπο των κινήσεων (Ρούμπης, 1991).Κανένας άλλος λαός δεν έδωσε μεγαλύτερη αξία στο χορό όσο οι αρχαίοι Έλληνες. Ο χορός για πρώτη φορά στην ελληνική ζωή παρουσιά ζεται στους αγώνες σαν αγώνισμα με κριτές που επιλέγονται από το λαό."Κατόπιν εννιά σηκώθηκαν κριτάδες διαλεγμένοι απ' το λαό να κυβερνούν με τάξη τους αγώνες" (Θ. 258 -260) (Γιάτσης, 1985).Από τους Αρχαίους Έλληνες γινόταν η χρήση των όρων: ορχούμαι και χορεύω. Το ρήμα "ορχούμαι" χρησιμοποιούνταν με την αντίστοιχη σημερινή έννοια του ρήματος χορεύω. Το ρήμα "χορεύω" για τους Αρχαίους Έλληνες σήμαινε, εκτελώ ρυθμικές κινήσεις σύμφωνα με τη μουσική και τους στίχους (Ρούμπης, 1991).Η λέξη "ορχείσθαι" για τον Έλληνα έχει πολύ πλατιά έννοια. Τη χρησιμοποιούσαν για να δηλώσουν διαφόρων ειδών ρυθμικές κινήσεις, όπως των ποδιών, των χεριών, του κεφαλιού, των ματιών και γενικά του σώματος. Ο Έλληνας μπορούσε να χορέψει χωρίς να κουνήσει τα πόδια -του. Επίσης με τη λέξη αυτή μπορούσαν να περιγράψουν το βάδισμα, τα άλματα, τις περιστροφικές κινήσεις στον αέρα, ακροβατικές κινήσεις κ.α.Οι ορχηστές δεν ήταν μόνο πρακτικοί αλλά άτομα μορφωμένα εγκυκλοπαιδικά, γνώστες της ιστορίας και της ψυχολογίας και γενικά καλλιεργημένοι. Ο Πλάτων αποδίδει στους ορχηστές της τρεις ιδιότητες της ψυχής, το θυμικόν, όταν ο ηθοποιός υποκρινόταν τον οργισμένο και τον αγανακτούντα, το επιθυμιτικόν, όταν υποκρινόταν τον ερωτευμένο και το λογιστικόν όταν παρίστανε τη χαλιναγώγηση των παθών. Για τους λόγους αυτούς δεν μπορούσε να γίνει ορχηστής, ο καθένας, αλλά μόνο ο τέλειος, ο ωραίος και ο εύπλαστος σωματικά. Του καλού "ορχηστή" το σώμα έπρεπε να πλησιάζει τον κανόνα του Πολυκλείτου (το γνωστό άγαλμα του δορυφόρου), έπρεπε δηλ. να έχει μια πλήρη συμμετρία και να είναι ευκίνητος και τέλειος γυμναστικώς (Κόκκινος, 1987).Στο μυαλό του αρχαίου Έλληνα, ο χορός δεν ήταν αυτοτελής τέχνη, αλλά συνδυαζόταν απαραίτητα με τη μουσική και την ποίηση. Αυτά τα τρία στοιχεία αποτελούσαν όψεις του ιδίου πράγματος, της τέχνης που ονομαζόταν "μουσική", της τέχνης των Μουσών. Στην πλατύτερη τηςέννοια η λέξη αυτή σήμαινε την παιδεία του νου και ακόμη περισσότερο αυτή καθ' αυτή την ουσία του πολιτισμού (Lawler, 1984). Οι Έλληνες σαν λαός με έντονη πνευματική περιέργεια, ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την τέχνη του χορού την οποία θεώρησαν θεϊκή έμπνευση.Σύμφωνα με τη μυθολογία η γένεση του χορού αποδίδεται στη Ρέα, γυναίκα του Κρόνου, η οποία δίδαξε την τέχνη του χορού στους Κουρήτες, γιους της Γης που κατοικούσαν στην Κρήτη και στους Κορύβαντες που κατοικούσαν στη Φρυγία της Μ. Ασίας. Σύμφωνα με το

μύθο τον Κρόνο θα τον σκότωνε ο γιος του για να πάρει τη θέση του. Γι’ αυτό ο Κρόνος έτρωγε τα νεογέννητα παιδιά του. Όμως η Ρέα, όταν ήταν έγκυος στο Δία, έφυγε και πήγε στην Κρήτη, όπου τον γέννησε και έδωσε στον Κρόνο να καταπιεί μια πέτρα τυλιγμένη μέσα σε φασκιές. Ανέθεσε, ακόμη, τη φροντίδα του βρέφους στους Κουρήτες, οι οποίοι για να σκεπάσουν τα κλάματα του, χόρευαν έναν ζωηρό, πηδηχτό χορό, με πολύ θόρυβο, χτυπώντας τα σπαθιά και τις ασπίδες τους και βγάζοντας δυνατές κραυγές (Μουρατίδης, 1987). Οι Αρχαίοι Έλληνες πίστευαν ότι ο χορός δημιουργήθηκε από τους ίδιους τους Θεούς γι' αυτό τον είχαν συνδέσει με κάθε θρησκευτική και λατρευτική εκδήλωση (Μπουσιώτης, 1983).Η εφεύρεση του χορού αποδίδεται στη Μούσα Πολυμνία. Ενώ τη χάρη πάνω στην τέχνη του χορού την είχε η Μούσα Τερψιχόρη, που το όνομα της σημαίνει "χαρά στο χορό". Επίσης η Ουρανία, η προστάτιδα της αστρονομίας ήταν συγχρόνως μια από τις Μούσες προστάτιδες του χορού. Ο Πλάτωνας έλεγε ότι ο χορός πηγάζει από τη φυσική επιθυμία όλων των πλασμάτων να εκφράσουν τη συγκίνηση και ιδιαίτερα τη χαρά με την κίνηση του σώματος και έκανε ένα συσχετισμό ανάμεσα στις λέξεις χορός και χαρά. Η αίσθηση του ρυθμού και της αρμονίας είναι δώρο των Θεών, κυρίως του Απόλλωνα και του Διονύσου και αυτό είναι που ξεχωρίζει το χορό από την ενστικτώδη κίνηση.Ο χορός ήταν αναπόσπαστο μέρος της ζωής των Ελλήνων που χόρευαν πρόθυμα, κάτω από κάθε είδους συνθήκες, και έχαιρε πολύ μεγάλης εκτίμησης. Ο περίφημος Σιμωνίδης έλεγε ότι ο χορός είναι "βωβή ποίησις". Ο Λεσβώνας ο Μυτιληναίος αποκαλούσε τους χορευτές "χειρόσοφους", γιατί κινούσαν τα χέρια τους με σοφία. Ο Λουκιανός επαινώντας το χορό, έλεγε, ότι κατορθώνει να δίνει στα μέλη συγχρόνως ευκαμψία και δύναμη. Ο Ανακρέων επίσης λέγει για το χορό: "Αν δ' ο γέρων χορεύει, τρίχας γέρων με έστιν, τας δε φρένας νεάζει" (Δήμας, 1981). Ο χορός αποτελούσε κοινωνική εκδήλωση για τον Έλληνα και εξωτερίκευε μ' αυτή, όλες του τις προσωπικές και ομαδικές συγκινήσεις χαράς και λύπης, συνόδευε όλα τα μεγάλα γεγονότα της προσωπικής του ζωής αλλά και της πόλης του και γενικά διασκέδαζε. Χόρευε δηλ., όπως οι περισσότεροι λαοί, σε γάμους, στον τρύγο, στο θερισμό.Οι Έλληνες μάθαιναν το χορό από πολύ μικρή ηλικία. Οι χορευτές ήταν εξαιρετικά αθλητικοί και οι κινήσεις τους τέλειες και ρωμαλέες. Η ζωγραφική των αγγείων μας δείχνει στάσεις τρεξίματος, άλματος, πάντα φυσικές ή ελάχιστα τεχνικές καθώς και ακροβατικά. Ο χορός κατείχε πολύ υψηλή θέση στη Σπάρτη, όπου χόρευαν όλοι "νέοι και γέροι", το δε κέντρο της αστικής ζωής η αγορά, ονομαζόταν και χορός. Ο χορός είχε στρατιωτικό χαρακτήρα, γεγονός φυσικό, αφού όλη η δημόσια ζωή της Σπάρτης ήταν προσαρμοσμένη πάνω στην πολεμική προετοιμασία. Εκτελούσαν διάφορους "πυρρίχιους" χορούς κάνοντας στρατιωτικούς ελιγμούς ψάλλοντας τα θούρια του Τυρταίου και άλλα εμβατήρια.Όλες οι ασκήσεις γίνονταν πάντα με μουσική. Και στη μάχη ακόμη, το σύνθημα το έδινε ο αυλός, η δε μουσική και ευρυθμία διηύθυναν τα βήματα και τους ελιγμούς και τους βοηθούσαν να νικούν. Πολλές φορές άρχιζαν να χορεύουν πριν από τη μάχη με κραυγές και θορύβους, με σκοπό να μειώσουν το ηθικό των αντιπάλων τους και να εξυψώσουν το θάρρος των δικών τους.Στην Αθήνα δεν περιορίστηκε ο χορός μόνο στη στρατιωτική εκπαίδευση, αλλά καλλιεργήθηκε και αναπτύχθηκε σύμφωνα με το πολιτιστικό πνεύμα που διέκρινε τους Αθηναίους. Ο χορός ήταν στα χέρια ιδιωτικών δασκάλων και τα αγόρια διδάσκονταν την ορχηστική στις παλαίστρες. Πολλοί διάσημοι Αθηναίοι φιλόσοφοι ασχολήθηκαν με το χορό και αναφέρονταν κυρίως στη σπουδαιότητα του χορού στην εκπαίδευση. Στους Νόμους του ο Πλάτωνας λέει ότι ο χορός ταυτίζεται με την εκπαίδευση και ότι ο ακαλλιέργητος άνθρωπος είναι "αχόρευτος" ενώ ο μορφωμένος είναι προικισμένος με το χορό "κεκορευκώς". Ο "απαίδευτος", κατά τονΠλάτωνα και "απολίτιστος" είναι αυτός που δε γνωρίζει να "ορχήται και να ψάλλει".

Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης ασχολήθηκε με τη θέση του χορού στην εκπαίδευση. Τον υποστήριξε σαν πηγή διανοητικής και αισθητικής ικανοποίησης του υψηλότερου επιπέδου. Έλεγε ότι υπάρχουν ρεαλιστικοί, ιδεαλιστικοί και χονδροειδείς χοροί. Φυσικά υποστήριζε τον ιδεαλιστικό χορό λέγοντας, ότι η μουσική και ο χορός αυτής της κατηγορίας μπορούν να βοηθήσουν το μαθητή από απρεπείς συγκινήσεις και μπορούν να προετοιμάσουν το μελλοντικό πολίτη για μια αληθινά αξιοπρεπή διασκέδαση, τις ώρες της ξεκούρασης. Οι ποιητές, οι δραματικοί και οι λυρικοί συχνά δίδασκαν χορούς για να συνοδέψουν τους στίχους τους. Η Σαπφώ που ήταν η σημαντικότερη γυναίκα συγγραφέας της αρχαιότητας, δίδαξε σε νέες κοπέλες χορούς πάνω σε στίχους της. Ο τραγικός ποιητής Αισχύλος, φημιζόταν για την ανακάλυψη πολλών χορευτικών σχηματισμών. Επίσης πολλοί θεατρικοί συγγραφείς, έξω από τα δικά τους έργα ήταν κυριολεκτικά δάσκαλοι του χορού.Οι Ελληνικοί χοροί, στη διαμόρφωση των οποίων επέδρασε η ωραιότητα του τοπίου, οι περίφημες κλιματολογικές συνθήκες, η γεωγραφική θέση, που συνέβαλε στη δημιουργία ενός ανώτερου πνευματικού πολιτισμού, κατέχουν τη μορφή της εκφράσεως όλων εκείνων των ωραίων συναισθημάτων που προάγουν το άτομο και που δεν έχουν σχέση με την ύλη, αλλά με το δημιουργικό πνεύμα (Δήμας, 1981). Ακόμη απαραίτητο προσόν για τους άρχοντες και στρατηγούς θεωρούνταν το να είναι αυτοί άριστοι ορχηστές, για να μπορούν να ελίσσονται στη μάχη και να αποφεύγουν τα εχθρικά βέλη. Ο Περικλής φημιζόταν για τις ορχηστικέςτου ικανότητες.Εκτός των άφθονων χορευτικών αγγειογραφιών, των τοιχογραφιών, της ασπίδας του Αχιλλέα, στην οποία ο Ήφαιστος είχε σφυρηλατήσει κυκλική παράσταση του πυρρίχιου, τα αγαλματίδια των Ταναγραίων χορευτριών και της Κνωσσού, οι Βάκχες της Μυρρίνης και άλλα σχετικά μνημεία της Αρχαίας Ελλάδας αναπαριστούν χορευτικές παραστάσεις και έχουν ζωή περισσότερο από 3.600 χρόνια (Κασβίκης, 1968).Ο χορός των Αρχαίων Ελλήνων, αναπόφευκτα, διαφοροποιείται μετά την επικράτηση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Τι συμβαίνει τότε; όλα τίθενται στην υπηρεσία των Ρωμαίων (φιλόσοφοι, καλλιτέχνες, επαγγελματίες, χορευτές, κλπ.) Αυτό αναγκάζει τους χορευτές, να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες να απευθύνονται σε διαφορετικά ακροατήρια σε λαούς με ανόμοια παιδεία (μη γνώση ελληνικής γλώσσας). Οι χοροί, έγιναν μέσο εύκολης διασκέδασης θεατών, στράφηκαν στη διακωμώδηση, στον ακροβατισμό, στην πρόκληση του γέλιου. Ο χορός αποσυνδεδεμένος από το λόγο και τη μελωδία έγινε παντομίμα. Ο μίμος προσπαθούσε να εντυπωσιάσει το ακροατήριο με φανταχτερά ρούχα, κοσμήματα, μάσκες, χειρονομίες (Ράφτης, 1985).Για την εποχή του Βυζαντίου, οι συγγραφείς αναφέρονται στην ανοχή της εκκλησίας για όσες χορευτικές μορφές ήταν απαλλαγμένες από ειδωλολατρικές τελετουργίες. Οι Βυζαντινοί αγαπούσαν πολύ το χορό. Ήταν μέρος της τελετουργίας του γάμου και συνόδευε όλα όσα συνέβαιναν πριν και μετά την στέψη. Ήταν μέρος των πανηγυριών και των άλλων εορτών. Κάθε ευχάριστο οικογενειακό ή κοινωνικό γεγονός (Βάπτιση, ονομαστική εορτή κ.α.) συνοδευόταν από το χορό. (Γιάτσης, 1998).

Διαίρεση των αρχαίων ελληνικών χορώνΔιαίρεση των αρχαίων ελληνικών χορώνΟι χοροί των αρχαίων Ελλήνων υπολογίζονται σε περισσότερους από 200 και διακρίνονται σε:* σκηνικούς, γυμναστικούς ή πλαστικούς και σε λαϊκούς ή ιδιωτικούς.Κατ' άλλους διαιρούνται σε:* θρησκευτικούς, πολεμικούς και ειρηνικούς.Μπορούμε όμως, με τη βοήθεια των αρχαίων περιγραφών, για καλύτερη μελέτη, να χωρίσουμε τους χορούς σε περισσότερα είδη, όπως: 1) Σε θρησκευτικούς, αναπόσπαστο μέρος των θρησκευτικών τελετών και ιδιαίτερα των μυστηρίων κατά τις οποίες ιερείς και λαϊκοί χόρευαν γύρω από το βωμό όπως:

* Ο Παιάν (προς τιμή του Απόλλωνα, Άρη, κ.λ.π.).* Ο Γερανός (στη Δήλο από το Θησέα μετά από την επιστροφή του από την Κρήτη)* Τα Παρθένια (χορεύονταν από παρθένες προς τιμή Θεοτήτων).* Ο χορός των Πεπλοφόρων (από το πέπλο που σκέπαζε το σώμα των χορευτριών - προς ανάμνηση της Θεάς Δήμητρας κατά την αναζήτηση της κόρης της).* Ο χορός του Καλαθίσκου (προς τιμή της Δήμητρας, Αθηνάς, Άρτεμης -χαρακτηριστικό το καπέλο που φορούσαν).* Ο χορός των Καρυατίδων (προς τιμή της Καρυάτιδας Άρτεμης)* Οι χοροί των Ωρών* Ιεράκειο (ή Άνθεια) από το Άργος (γιορτή της Άνθειας Ήρας), γυναικείος χορός με ελκυστική παρουσίαση, στον οποίον τα κορίτσια μετέφεραν άνθη και χόρευαν με την συνοδεία μουσικής.Άλλοι θρησκευτικοί χοροί είναι αυτοί που συνδέονταν με τη Διονυσιακή λατρεία (Λατρευτικοί), με οργιαστικό χαρακτήρα (Διονυσιακοί ή Βακχικοί) όπως:* Ο Επιλήνιος (γνωστός διονυσιακός χορός. Χορευόταν στους "ληνούς" -πατητήρια- κατά το πάτημα των σταφυλιών).2) Σε πολεμικούς ή ενοπλίους (Πυρρίχιος, Καρπαία, Τελεσιάς, κ.α.), οι οποίοι χρησιμοποιούνταν για πολεμική εξάσκηση.Ο σπουδαιότερος απ' αυτούς ήταν ο πυρρίχιος, ο οποίος χορευόταν από ένα χορευτή, από δύο ή και από ομάδες, ενώ παρακολουθούσαν μαχόμενοι, οι οποίοι εκτελούσαν όλων των ειδών τις πολεμικές κινήσεις ένοπλης επίθεσης και άμυνας, ελιγμούς κ.λ.π. Η προέλευση του ονόματος από το Πυρρός = ξανθός, γιο του Αχιλλέα, τον Νεοπτόλεμο. Από τους αρχαιότερους χορούς που διατηρήθηκε τουλάχιστον στη Σπάρτη, μέχρι τα μέσα της Χριστιανικής περιόδου (Λαμπροπούλου, 1986). Ο πυρρίχιος είχε κατά τόπους διάφορα ονόματα. Στην Κύπρο ονομαζόταν Πρύλις ή Πρύλλια, στον Πόντο Σέρρα, που χορεύεται ακόμη και σήμερα από τους Πόντιους, στην Κρήτη Ορσίτης, αλλού Τελεσιάς, Κολαβρισμός, συναντάται και ως Επικρήδιος ενόπλιος χορός στη κρήτη κ.λ.π. Στους ενοπλίους χορούς οφείλεται η αναπτυχθείσα έξοχη πολεμική αρετή των αρχαίων Ελλήνων.3) Σε γυμναστικούς, με σπουδαιότερους από αυτούς τις γυμνοπαιδιές στη Σπάρτη, κατά τους οποίους χορούς, όπως η Ανάπαλη (που ανήκει στους Πυρρίχιους" χορούς), οι γυμνοί έφηβοι κινούνταν με χάρη υπό τους ήχους του αυλού ή της λύρας και πρόβαλλαν στάσεις και κινήσεις πάλης και πυγμαχίας.4) Σε θεατρικούς, μεταξύ των οποίων η σεμνή Εμμέλεια, η ζωηρή Σίκκινις, ο ακόλαστος Κόρδαξ, επίσης οι χοροί μασκοφόρων κ.λ.π.* Εμμέλεια (χορός της τραγωδίας με κινήσεις μιμητικές - αναπαράσταση της υπόθεσης του έργου)* Σίκκινις (σατυρικό δράμα με απότομα πηδήματα, ζωηρές κινήσεις, πηδήματα γάτας)* Κόρδαξ (χορός της κωμωδίας, διακωμώδησης)5) Σε ακροβατικούς, οι οποίοι ήταν καθαρά επαγγελματικοί, καλλιεργούνταν από ιδιώτες και είχαν φτάσει σε υψηλό επίπεδο τέχνης.6) Σε βίαιους, οι οποίοι υπερέβαλλαν σε ζωηρότητα και ήταν προσφιλείς σε άτομα με ισχυρή ιδιοσυγκρασία. Τέτοιος χορός ήταν η Θερμαϋστρίς, την οποία χόρευαν και γυναίκες, η Βίβασις κ.λ.π.* θερμαϋστρίς (χορευόταν από γυναίκες με βιαιότατες κινήσεις. Ο Αθηναίος τον αποκαλούσε "μανιώδη")* Βίβασις (ο χορευτής προσπαθούσε ο ίδιος να ακουμπήσει τις φτέρνες στους γλουτούς του, όσο το δυνατό περισσότερες φορές με συνοδεία μουσικής)* Υπόρχημα (συνδυασμός χορού, παντομίμας, χορού)* Μορφασμός (πομπή χορευτών με μίμηση κινήσεων ζώου)7) Σε κωμικούς, όπως για παράδειγμα αυτοί που χορεύονταν από άνδρες που φορούσαν γυναικεία ρούχα, ή από γυναίκες με ανδρικά ρούχα και άλλοι που χρησιμοποιούνταν επίσης για ψυχαγωγία.

8) Σε ηδυπαθείς, όπως: ο Στρόβιλος, η Σχιστάς (που περιείχε αναλακτίσεις ποδιών), η Απόσεισις (χορός της κοιλιάς) κ.α.* Στρόβιλος ή Σχιστάς (περιείχε αναλακτίσεις ποδιών). Ένα είδος χωριάτικης όρχησης. Έπρεπε κατά την διάρκεια των πηδημάτων να διασταυρώνουν τα σκέλη. Μοιάζει με την Θερμαϋστρίς.* Απόσεισις (χορός της κοιλιάς!).9) Σε συμποσιακούς, όπως "Αγγελικόν". Πρέπει να ήταν χορός ανάλαφρος και θεϊκός. Αργότερα όταν οι "άγγελοι" παίζουν κάποιο ρόλο στην Χριστιανική θρησκεία χορεύουν οι ίδιοι οι άγγελοι χορούς "κοσμικούς ""θείους" "ουράνιους" (Λαμπροπούλου, 1986).10) Σε γαμήλιους, όπως ο "Υμέναιος" που χορεύονταν ιδίως από παρθένες κατά τις προετοιμασίες των γάμων ή από άνδρες και γυναίκες κατά τους γάμους.11) Σε πένθιμους τους οποίους χόρευαν κατά την εκφορά των νεκρών. Από όλες τις παραπάνω κατηγορίες οι χοροί που χορεύονταν σε κύκλο (κύκλιοι) ήταν οι κυρίως λαϊκοί χοροί (όρμος, συρτοί διάφοροι, γερανός, επιλήνιος όρχησις κ.λ.π.). Οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν τους χορούς και στο τέλος της γυμναστικής των νέων, ως "αποθεραπεία" (Κασβίκης, 1968; Δήμας, 1981; Τσιλιμίγκρα, 1983; Ρούμπης, 1991).Οι σημερινοί ελληνικοί χοροί υπερβαίνουν κατά πολύ τους 350 και έχουν αρκετοί τις ρίζες τους στους αρχαίους. Τον Μπάλο για παράδειγμα, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι περιγράφει ο Όμηρος. Το μέτρο 7/8 του Καλαματιανού, που δε συναντάται σε καμιά άλλη χώρα, αναφέρεται ότι είχε ο αρχαίος Όρμος, το μέτρο αυτό συναντάται σε χορούς κάποιων Βαλκανικών χωρών αλλά πρόκειται για αρχαία ελληνική επίδραση, τα 5/4 του Τσακώνικου (Κυνουρίας) αναφέρεται ότι είχε ο αρχαίος ο Γερανός κ.λ.π. Επίσης, ο Μέρμηγκας (Αρκαδίας) μοιάζει με την αρχαία επιλήνιο όρχηση με την οποία μοιάζουν και οι σημερινοί χοροί όπως, "Πώς το τρίβουν το πιπέρι;" και "Πέρασ' απ' την Ικαρία κι είδα πως σπέρναν τα κουκιά". Η Τράτα των Μεγάρων μοιάζει με πλήθος παραστάσεων από αρχαίους χορούς, ο Τσάμικος, αναφέρεται ότι, έχει στοιχεία μέτρου που βρέθηκαν σε χορούς της ομηρικής εποχής καθώς και η Σέρρα των Ποντίων φαίνεται ότι είναι η αρχαία ενόπλιος όρχηση, που μοιάζει με τον Πυρρίχιο (Κασβίκης, 1968).Μια βάση τον τρόπο εκτέλεσης τους οι χοροί διακρίνονται σε συρτούς και πηδηχτούς. Υπάρχουν βέβαια και οι ανάμικτοι. Παράλληλα οι ονομασίες που επιβλήθηκαν προέρχονται κυρίως από τα ονόματα των περιοχών όπως, Τσακώνικος, Καλαματιανός, ονομασίες από το είδος του χορού, ονομασίες από τραγούδια, που είναι και η βάση αυτών των χορών όπως, Νικολός, Μενούσης, Μηχανικός, κυρά Μαρία, Παπαδιά κ.λ.π. Ονομασίες από εποχές του έτους όπως, Αη - Βασίλης, Πασχαλιάτικος κ.λ.π, και ονομασίες από συντεχνίες όπως, χασάπικος, μηχανικός, κ.λ.π. (Στράτου, 1966).

Τι είναι χορόςΤι είναι χορός"Είναι ο χορός μαγεία, έκσταση για την καθολική όλου του κορμιού συμμετοχή. Ζωή σημαίνει κίνηση. Κι όταν όλο το κορμί κινείται, πάλλεται, δονείται, σημαίνει πως το κάθε κύτταρο είναι ζωντανό. Ο άνθρωπος που ζει ολόψυχα, με την κάθε ίνα του κορμιού του, με το κάθε μόριο της ύπαρξης του, χορεύει, χαίρεται τη ζωή του. Είναι ο χορός η αναπνοή της οντότητας του. Το κολύμπι του κορμιού στον αέρα" (Μανόλης Γλέζος). Οι χορευτές όλοι, το απόλυτο ΕΝΑ, το τεκμήριο του κοινού στόχου, η ωραιότητα της συνεργασίας και της επικοινωνίας." Όταν πιάνεσαι να χορέψεις με τον άλλον, τον συνάνθρωπο σου και συντονίζετε τις κινήσεις του κορμιού και τα βήματα σας είναι όλα ένα, τότες πέφτουν οι φράχτες όλοι που υψώνει η ατομικότητα και περιχαρακώνει ο εγωισμός. Ειν' ο χορός του συνόλου της κοινωνίας όλης, η έκφραση. Η καθολική χαρά. Το κοινωνικό ξέσπασμα, το ευφρόσυνο. Είναι η κορύφωση του γλεντιού, το χαροκόπι", όπως έγραψε ο Μανόλης Γλέζος (Ακριτίδης, 1999).

Ο χορός αποτελεί μέσω της κίνησης ένα σημαντικό στοιχείο στη ζωή του ανθρώπου που τον ακολουθεί από την ημέρα της γέννησης του μέχρι το τέλος του. Ο άνθρωπος σε κάθε σημαντική στιγμή της ζωής του για να εξωτερικεύσει τα συναισθήματα του, που αποζητούν την έκφραση τους, καταφεύγει στη μουσική, στο στίχο και το χορό (Δούκα, 1999). Το σώμα που χορεύει δεν αποτελεί μία βιολογική, άρα δεδομένη, οντότητα αλλά ένα πολιτισμικά κατασκευασμένο "κείμενο" στο οποίο "εγγράφονται" οι κοινωνικές σημασίες και το οποίο "διαβάζεται" από τους άλλους καθώς (ξανα)γράφεται από αυτούς που το "φέρουν" αλλά και το "βιώνουν" (Cowan, 1998).Ως χορός μπορεί να ορισθεί η διαδοχή των κινήσεων, όπως βήματα, αναπηδήσεις και η εν γένει δραστηριότητα του σώματος, για σκοπούς αποκλειστικά καλλιτεχνικούς ή τελετουργικούς, ή παιγνιδιού, με προκαθορισμένη τάξη και συμφωνία μ' ένα ρυθμό που δίδεται γενικά μέσω μουσικής (Εγκυκλοπαίδεια Δομή; Φαραντάκης, 1987). Δεν είναι γνωστό πότε αυτή η εκδήλωση πήρε την ομαδική της μορφή, με τη συμμετοχή πολλών ατόμων. Πιθανόν (όμως) οι πρώτες μορφές να είχαν (αποτελούσαν) κάποια ατομική εκδήλωση, που αντιπροσώπευε κάτι το ενδιάμεσο μεταξύ της αθλητικής ικανότητας και της (μικρής) δεξιοτεχνίας του χορευτή. Πολύ σύντομα, στο περιεχόμενο αυτό ενώθηκε το αισθησιακό στοιχείο και αργότερα το συμβολικό. Τότε πήραν μέρος στην παράσταση, όχι πια ένα ή δύο πρόσωπα, αλλά ολόκληρες ομάδες (Εγκυκλοπαίδεια Δομή).Είναι στιγμές στη ζωή που θαρρείς ότι τα λόγια δεν αρκούν για να δώσουν αυτό που νιώθεις, αυτό που ζεις. Τότε η κίνηση γίνεται η τέλεια έκφραση των συναισθημάτων. Είναι το ξέσπασμα και η εκτόνωση μαζί. Ο αρχαίος ποιητής Ανακρέων συμβουλεύει το γλέντι και τη χαρά, γιατί η ζωή είναι πολύ σύντομη. Έτσι και ο νεοελληνικός λαός καταλήγει στο ίδιο ακριβώς φιλοσοφικό συμπέρασμα. "Τράβα το χορό κι ας πάει, μαύρη γης θε να μας φάει" (Ρωμαίος, 1984). Το χορό τον συναντούμε στις πιο σημαντικές στιγμές της ανθρώπινης ζωής, από τη γέννηση ως το θάνατο. Ο άνθρωπος αφήνετε ελεύθερος να εκφράσει με το χορό τη λυπημένη ή χαρούμενη διάθεση του. Είναι ο καθρέφτης των συναισθημάτων του.Ο Ζαρατούστρα στο ομώνυμο βιβλίο του Νίτσε λέει:"πόσο χαμένη πήγε η μέρα που δεν χορέψαμε ούτε μια φορά". (Μπεζάρ,1980).Μέσα στη φράση αυτή συγκεντρώνεται όλη η σημασία που έχει ο χορός για τον άνθρωπο. Φανερώνεται όλο το δέσιμο που υπάρχει μέσα στο χορό και στη ζωή.Οι άνθρωποι χόρευαν όχι μόνο στη γιορτή, στο γάμο και στην διασκέδαση, αλλά και πριν απ' τη μάχη, μετά το κυνήγι, μέσα στην εκκλησία, και σε κάθε δημόσια τελετή. Ο χορός ήταν τόσο απαραίτητος όσο και η ομιλία. Σήμερα μπορεί κανείς να μιλάει άριστα, αλλά να μην έχει χορέψει ποτέ του (Ράφτης, 1985). Η αρχέγονη έννοια του χορού είναι πολύ πιο περιεκτική. Είναι πλησιέστερη προς την έννοια που έδιναν οι Αρχαίοι Έλληνες, οι οποίοι δεν ξεχώριζαν το χορό από τη μουσική και το τραγούδι. Η κίνηση, ο ήχος και ο λόγος είναι και τα τρία επιμέρους στοιχεία συγχωνευμένα και αδιάσπαστα μέσα στην όρχηση. Όταν παρουσιάζονται χωριστά δεν είναι παρά επί μέρους όψεις της ίδιας πραγματικότητας. Αυτό φαίνεται και τώρα ακόμα στον ελληνικό χώρο: τα λόγια του τραγουδιού, η μελωδία και οι χορευτικές κινήσεις αποτελούν στο μυαλό των ανθρώπων ένα ενιαίο σύνολο. Ο χορός δεν μπορεί να νοηθεί ξέχωρα από τις συγκεκριμένες συνθήκες που τον περιβάλλουν. Ο χορός δεν είναι μόνο τα βήματα και οι κινήσεις του χορευτή, είναι και το ίδιο του το σώμα και η φορεσιά του και οι άλλοι που χορεύουν μαζί του και αυτοί που κάθονται γύρω. Είναι η μουσική και οι μουσικοί, το τραγούδι και ο τραγουδιστής. Είναι ότι έγινε πριν φτάσουν να χορέψουν και ότι θα γίνει μετά. Είναι μια σκηνή που περιέχει όλη την ιστορία του χωριού (Ράφτης, 1985).Ο χορός είναι η μαγεία, το χρώμα που αποκτά η κάθε μέρα της ζωής του ανθρώπου. Ο Φαίδρος στο διάλογο του με το Σωκράτη περιγράφει γλαφυρά:"... Λεν είναι τάχα η ζωή η μυστηριώδικη τούτη κίνηση που, με το αντιγύρισμα του καθετί που συμβαίνει, με μεταμορφώνει ακατάπαυστα σε μένα τον ίδιο, και που με ξαναφέρνει αρκετά γοργά σ' αυτόν τον ίδιο το Σωκράτη για να τον ξαναβρώ, κι εγώ φανταζόμενος αναγκαστικά πως τον αναγνωρίζω, υπάρχω";

Η ζωή είναι μια γυναίκα που χορεύει, και που θα’παυε θεϊκά νά'ναι γυναίκα, αν το πήδημα πούκαμε μπορούσε να τη φέρει ως τα νέφη.....Μα τους Θεούς, οι ξάστερες χορεύτριες.... Τα χέρια τους μιλούνε και τα πόδια τους σα να γράφουνε.....(Βαλερύ, 1988).Το μεγαλείο και το δέσιμο του χορού με τη ζωή και τον άνθρωπο αποδίδει ο Καζαντζάκης (1981), όταν μέσα από την αφήγηση του Αλέξη Ζορμπά γράφει:"ίνας δαίμονας είναι μέσα μου και φωνάζει, και κάνω ότι μου πει, κάθε που πάω να πλαντάξω, μου φώναζε "Χόρεψε" και χορεύω. Ξεπλαντάζω. Μια φορά που πέθανε το παιδί μου ο Δημητράκης μου, στη Χαλκιδική, έτσι σηκώθηκα πάλι και χόρεψα. Οι συγγενείς και οι φίλοι που θωρούσαν να χορεύω μπροστά στο λείψανο, χύθηκαν να με πιάσουν "Τρελάθηκε ο Ζορμπάς, φώναξαν, τρελάθηκε ο Ζορμπάς". Μα εγώ τη στιγμή εκείνη, αν δεν χόρευα, θα τρελαινόμουν από τον πόνο".Αυτή η αφήγηση δείχνει από μόνη της πόσο έντονη είναι η σχέση του ανθρώπου με το χορό, η σχέση της ζωής και του θανάτου με το χορό, της χαράς και της λύπης με το χορό. Το χορό που είναι ο καλύτερος εκφραστής των συναισθημάτων του ανθρώπου. Τα καλύτερα λόγια τοποθετημένα στο στόμα του κάθε κορμιού.Αυτή η πολυπλοκότητα κάνει το χορό να βρίσκεται μακριά από κάθε ορισμό, μακριά από τις λέξεις που γράφονται για να τον οριοθετήσουν. Καμιά λέξη άλλωστε, δεν μπορεί να αποδώσει το "τι πραγματικά" είναι χορός. Ο χορός δίνεται μέσα από την κίνηση του κορμιού που χορεύει. Ο χορός δίνεται μέσα από τον ίδιο το χορό. Είναι ο μόνος τρόπος για να εκφραστεί, για να αποδοθεί (Lange, 1988).Ο χορός, όπως κάθε τμήμα του ανθρώπινου πολιτισμού είναι το προϊόν μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας σε μια συγκεκριμένη περίοδο. Ταυτόχρονα, όμως, ο χορός είναι ένα ιδίωμα διαμέσου του οποίου ο άνθρωπος εκφράζει τις αποκαλύψεις των εσώψυχών του, της δημιουργικότητας του (Lange, 1988). Ο χορός ήταν ανέκαθεν πηγή χαράς και ομορφιάς, θρησκευτικής κατάνυξης, λατρείας, μαγείας, ευφροσύνης ή θλίψης. Οδύνη και θάνατος, ευφορία και γάμος, πίστη και εορτή, μυστήριο και τελετουργία, ξεσπάσματα χορευτικά, "χορεύματα" κατά τον Αριστοτέλη. Επίσης στιγμές ιερές, χαρμόσυνες, όμορφες, δημιουργικές ή παραγωγικές, ευτυχισμένες ή πένθιμες, ηδονικές ή οδυνηρές συγκινούσαν και ξεσήκωναν τους ανθρώπους. Στο χορό έβρισκαν ένα θαυμάσιο αντιστάθμισμα των συναισθημάτων τους. Ο χορός μπορεί να λύσει και τους πόνους του σώματος (Ισοκρ. Προς Δημον). Αυτό το τελευταίο ιδιαίτερα υποστήριξε ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος. Τον χορό επικαλούνταν στα μεγάλα και μικρότερα γεγονότα της ζωής τους. Ο άνθρωπος όταν ήθελε να εξωτερικεύσει τα συναισθήματα του χόρευε (Λαμπροπούλου, 1986).Ο χορός είναι ο ολοκληρωμένος τρόπος να ζεις τον κόσμο. Είναι γνώση, είναι θρησκεία, είναι τέχνη, είναι η ίδια η ζωή. Μέσα στο χορό συναντούμε το τέλειο δέσιμο της ψυχής και του σώματος. Ο χορευτής με το χορό του χορεύει την ίδια τη ζωή, με τη συμμετοχή των τριών στοιχείων της ύπαρξης του, το σώμα, το πνεύμα και την ψυχή (Ιωαννίδου, 1985).Ο χορός για τον άνθρωπο εμφανίζεται ως ανάγκη, ανάγκη βασική που πηγάζει από μέσα του, από το βάθος της ψυχής του και που εκφράζει τις αδυναμίες, τις ανησυχίες, τους φόβους του, τις χαρές του ή τις πίκρες του. Η κίνηση είναι ο τρόπος που εκφράζεται ο άνθρωπος πριν ακόμα μιλήσει (Τσιλιμίγκρα, 1983).Ο χορός είναι αναπόσπαστα δεμένος με την ανθρώπινη ύπαρξη. Είναι το μέσο που φέρνει τον έναν άνθρωπο πιο κοντά στους άλλους ανθρώπους, που ενώνει τη φυλή. Είναι η επικοινωνία του ανθρώπου με το άγνωστο και ανεξήγητο, η επικοινωνία με το θείο.Ο χορός, κατά τον Λουκιανό, είναι θεία τέχνη αφιερωμένη αποκλειστικά στη θρησκεία, στα μυστήρια. Στην τέχνη του χορού εξασκήθηκαν πολλοί Θεοί. Ο χορός ωφελεί τους θεατές, μορφώνει, διδάσκει και ρυθμίζει την ψυχή και το σώμα. Είναι η ικανότητα του ατόμου που με τις κινήσεις του σώματος και την έκφραση του προσώπου εκδηλώνει τα συναισθήματα του (Γιαννάκης, 1977).Ο χορός πολεμήθηκε σε θρησκευτικά και ηθικά επίπεδα ήδη από το Μεσαίωνα και διατηρεί αυτό το στίγμα μέχρι σήμερα στο νου πολλών ανθρώπων. Η αλλαγή της γενικής στάσης

απέναντι στο χορό έγινε μόνο στις αρχές αυτού του αιώνα, με την πρόοδο των ανθρωπιστικών επιστημών (Lange, 1988).Ο χορός, λοιπόν, είναι μια κίνηση στο χώρο, γεμάτη αρμονία και χάρη, φυσικότητα και ελευθερία. Ο χορευτής δίνει όλη του την ύπαρξη τη στιγμή που χορεύει. Αυτή την ένταση που νιώθει ο χορευτής τη μεταδίδει και στο θεατή. Έτσι ο θεατής του χορού δεν είναι ένας ψυχρός παρατηρητής, που περιμένει να δει το χορό, να χειροκροτήσει και να σηκωθεί να φύγει. Η δύναμη του χορευτή, το πάθος του, η ένταση του μεταδίδονται στον κάθε θεατή με τρόπο που να τον κάνει να αισθάνεται το σώμα του να κινείται, να πάλλεται και τα μόρια του κορμιού του να χορεύουν. Εδώ βρίσκεται η γοητεία του χορού. Είναι η έκτη αίσθηση, θα μπορούσε να πει κάποιος, που φέρνει το θεατή κοντά στο χορευτή, που τον ταυτίζει με το χορευτή.Όποιος παρακολουθήσει ένα χορό γίνεται "σοφότερος" και ειρηνικότερος, σαν χορευτής γίνεται "ιερότερος" και εκφραστικότερος, σαν μελετητής είναι "μεθυσμένος" και γοητευμένος με αυτόν παρά από οτιδήποτε άλλο (Λαμπροπούλου, 1986). Ο χορός δεν είναι μόνο τρόπος έκφρασηςτων προσωπικών συναισθημάτων του χορευτή. Ο χορός μπορεί να είναι τελετουργικός, που επαναλαμβάνεται επειδή είναι έθιμο. Χορός είναι και η διασκέδαση. Ακόμα μπορεί να θεωρηθεί σαν μια κοινωνική εμπειρία, αφού συμμετέχουν και μοιράζονται στα μέρη του χορού όλα τα μέλη μιας κοινωνίας (Κράους, 1980).Ο χορός, λοιπόν, είναι ρυθμός. Ακόμη και το μικρό παιδί είναι ικανό να χορέψει, όπως είναι ικανό να μάθει γραφή και ανάγνωση. Έτσι το ρυθμό τον συναντούμε πολύ έντονο στο σώμα και την ψυχή όλων των ανθρώπων, ακόμα και των παιδιών. Μπορούμε να σκεφτούμε ότι και ο χορός με τις σωματικές ρυθμικές κινήσεις και δεξιοτεχνίες του, είναι μια καλλιτεχ-νική αλλά και ερωτική εκδήλωση, κυριότατα εκτονωτική. (Γνωστή η ποθερωτική φαντασίωση των ανδρών για τις Νεράιδες, πάντα πανέμορφες και προκλητικές, ιδιαίτερα σε ώρες χορού). Κοντά στο χορό, το τραγούδι και το παίξιμο με τα ποικίλα μουσικά όργανα, αφήνουν να εξωτερικευτεί ένα μεράκι κατάβαθο των ανθρώπων. Ένα μεράκι και έκφραση κοινωνικού συνόλου, πολλών γενεών και πλείστων απωθημένων (Λουκάτος, 1977).Έχει διαπιστωθεί, λοιπόν, ότι ο χορός αναπτύσσει και εξελίσσει τον άνθρωπο, τον φέρνει κοντά στον εαυτό του, στη γνώση, στην αυτογνωσία, στην εμπειρία τη δική του και των άλλων. Ο χορός κλείνει σαν μονάδα μέσα του την επιστήμη και την τέχνη. Είναι το τέλειο άθλημα με οποιαδήποτε έννοια και αν δοθεί η λέξη. Ο χορός λοιπόν στην Ελλάδα ήταν αναπόσπαστα δεμένος με τη ζωή των ανθρώπων της. Η αγάπη του Έλληνα για το χορό συνεχίζεται μέχρι σήμερα και οφείλεται κατά ένα μέρος στην ιδιοσυγκρασία των Μεσογειακών λαών, στην ανάγκη τους για έκφραση και για ελευθερία.

Προέλευση της λέξης "χορός"Προέλευση της λέξης "χορός"Σχετικά λοιπόν, με την προέλευση της λέξης χορός υπάρχουν διάφορες εκδοχές. Η πρώτη εκδοχή είναι ότι η λέξη χορός προήλθε από τη χαρά, γιατί συνήθως από τη χαρά χορεύουμε. Άλλη εκδοχή, όμως, είναι ότι προήλθε από τη λέξη "χορονός" που σημαίνει εγκύκλιο κίνηση (κύκλο). Τέλος, άλλοι υποστηρίζουν ότι προήλθε από τη λέξη "χώρος" τον κατάλληλο δηλ. τόπο (χώρο) για την εκτέλεση των χορών. Στα Ομηρικά έπη βρίσκουμε τη λέξη "ευρύχορος" και "καλλίχορος πόλις" που σημαίνει πόλη με χώρους ευρείς και κατάλληλους για την εκτέλεση των χορών (Δήμας, 1981).Σύμφωνα με τον Lincoln Kirstein, η αγγλική λέξη χορός "dance" σχετίζεται με τη γαλλική λέξη "danse" που πιστεύεται ότι προέκυψε από την αρχαία γερμανική λέξη "danson". Βλέπουμε, λοιπόν ότι όλες αυτές οι λέξεις των ευρωπαϊκών γλωσσών βασίζονται πάνω στη ρίζα tan, που στα γνήσια σανσκριτικά σημαίνει το "τέντωμα", το "άπλωμα", το "τράβηγμα", το "σούρσιμο". Είναι προφανές ότι η έννοια της τάσης, του τεντώματος έχει συνδεθεί στενά με αυτήν του χορού. Αυτό όμως που πρέπει να κατανοήσουμε είναι, ότι

χορός σημαίνει, αισθάνομαι και εκφράζω τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση, με την κοινωνία, με το μέλλον και τους Θεούς (Κράους, 1980).

Τα μέρη του χορού *Τα μέρη του χορού *(Σερμπέζης Β, 1987)*Ο χορός αποτελείται από τρία μέρη:1. Από την κίνηση. Είναι τα βήματα που γίνονται στο χορό2. Από το μέλος. Είναι η μουσική του χορού, η μελωδία.3. Από το λόγο. Είναι τα λόγια που λέγονται στο τραγούδι.

* Σερμπέζης Β, 1987. Ελληνικοί χοροί, Σημειώσεις για τους Β' Φοιτητές, ΤΕΦΑΑ / Κομοτηνής.Ως Κίνηση αναφέρεται στη γυμναστική κίνηση, με την οποία χαρακτηρίζονται τα βήματα, το κινητικό περιεχόμενο και οι κινήσεις γενικώς, που εκτελούνται κατά την διαδικασία των χορών και στην έκφραση δηλ. στο τρόπο (στυλ) με τον οποίο εκτελείται το κινητικό περιεχόμενο.Μέλος είναι η μελωδία (μουσική) και διακρίνεται σε:Μέτρο για να γνωρίζουμε πότε ένας χορός είναι αργός και πότε είναι γρήγορος. Το μέτρο ενός χορού είναι σταθερό και μόνιμο.Ύφος που είναι ο χαρακτήρας της μουσικής, χαρακτηρίζει το χορό και μπορεί να είναι χαρούμενος ή πένθιμος. Δηλώνει ακόμη την καταγωγή του χορού (νησιώτικος, ηπειρώτικος, κλπ.) καιΦράση που δείχνει την αρχή και το τέλος του χορού.Ο λόγος είναι το θέμα του τραγουδιού, και διακρίνεται σε επικό και λυρικό.Επικός λόγος εκφράζει ηρωισμούς και κατορθώματα και λυρικός λόγος εκφράζει συναισθήματα.Μορφές του χορούΟι πιο διαδεδομένες μορφές του χορού είναι οι εξής:1) Μπαλέτο2) Μοντέρνος χορός3) Κοινωνικός χορός4) Μουσικός χορός σκηνής5) Ψυχαγωγικός χορός6) Εθνικός χορόςΗ κάθε μια από αυτές τις μορφές έχει και το δικό της περιεχόμενο. Έτσι έχουμε:1) Μπαλέτο: Είναι μια αυστηρά πειθαρχημένη μορφή εκτέλεσης του χορού που βασίζεται σε μια συγκεκριμένη τεχνική. Το ρεπερτόριο του σήμερα αντλείται από τις κλασικές εκτελέσεις και από σύγχρονα θέματα και χορογραφικές προσεγγίσεις.

2) Μοντέρνος χορός: Είναι γνωστός και ως σύγχρονος χορός. Εδώ παρατηρείται μια ελευθερία στην κίνηση και την έκφραση του χορευτή.Γεννήθηκε (δημιουργήθηκε) από αντίδραση στο φορμαλισμό και τη στειρότητα του κλασικού μπαλέτου. Τα τελευταία χρόνια όμως ή απόσταση που υπήρχε μεταξύ του μοντέρνου χορού και του κλασικού μπαλέτου έχει ελαττωθεί πολύ.3) Κοινωνικός χορός: Είναι η πιο διαδεδομένη μορφή χορού. Περιλαμβάνει τους χορούς που δίνονταν κυρίως στις χοροεσπερίδες τις προηγούμενες δεκαετίες, όπως το βαλς, το ταγκό, .τη σάμπα, το φοξ-τροτ και φτάνει μέχρι τους χορούς του ροκ-εν-ρολ και ντίσκο.4) Μουσικός χορός σκηνής: Αυτή η μορφή χορού, όπως συναντιέται στη σκηνή του Broadway ή στην τηλεόραση, συνδυάζει στοιχεία της μοντέρνας τζαζ, του μπαλέτου και ακόμα εθνικών χορών. Τείνει να γίνει μια λαμπρή θεαματική και καλοδουλεμένη μορφή χορού, ικανοποιώντας ένα μεγάλο ακροατήριο.5) Ψυχαγωγικός χορός: Πολλά άτομα μαζί ή μεμονωμένα εκτελούν (χορεύουν) παραδοσιακούς χορούς των χωρών τους, είτε λόγω της εθνικής τους κληρονομιάς, είτε επειδή συμμετέχουν σε διεθνή φολκλορικά συγκροτήματα. Στην αρχή αυτή η μορφή χορού ήταν πολύ απλή, σήμερα έχει γίνει εξαιρετικά πολύπλοκη, ενώ καινούριοι χοροί επινοούνται και εισάγονται.6) Εθνικός χορός: Αυτή η μορφή αναφέρεται στον τύπο του χορού που εκτελείται από εθνικές ομάδες - συνήθως με χαρακτήρα υψηλά παραδοσιακό, συχνά συνδεδεμένο με τη θρησκευτική πρακτική και τις κοινωνικές συνήθειες. Διαφέρει από το φολκλορικό χορό στο ότι γίνεται για λόγους διασκέδασης των ακροατών-θεατών, ενώ ο φολκλορικός χορός δίνει έμφαση στην εκτέλεση, με σκοπό την ικανοποίηση των συμμετεχόντων. Είναι ο χαρακτηριστικός χορός κάθε λαού. Κάθε χορός έχει το δικό του χαρακτήρα, που αντικατοπτρίζει το χαρακτήρα του λαού και της χώρας που χορεύεται (Κράους, 1980; Ιωαννίδου, 1985).Ο χορός, με την μια ή άλλη μορφή του, ασκεί μια γοητεία, έλκει όλες τις κοινωνικές τάξεις και ανταποκρίνεται σε ευρείας κλίμακας καλλιτεχνικά γούστα. Οποιαδήποτε μορφή και αν έχει ο χορός είναι πάντα η υψηλότερη μορφή έκφρασης του ανθρώπου, ένα από τα μεγαλύτερα δείγματα πολιτισμού. Ο χορός θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η ταυτότηταπολιτισμού ενός λαού. Μέσα από το μεγαλείο ή την παρακμή του χορού διαπιστώνουμε το μεγαλείο ή την παρακμή του πολιτισμού. Αυτό το δέσιμο του χορού με τον πολιτισμό σφραγίζει η φράση του Κομφούκιου:"Δείξτε μου πώς χορεύει ένας λαός και θα σας πω αν ο πολιτισμός του είναι άρρωστος ή υγιής".

Στόχοι του ΧορούΣτόχοι του ΧορούΟ χορός είναι μια έννοια πολύπλευρη. Αυτή η πολυπλευρικότητα του τον κάνει να είναι μια έννοια πλούσια σε στόχους, όπως:1. Είναι ένα μέσο θρησκευτικής λατρείας, ως μορφή ιεροτελεστίας και άμεσου τρόπου επικοινωνίας με το Θείο.2. Είναι ένα μέσο έκφρασης της εθνικής ή φυλετικής αφοσίωσης και δύναμης.3. Είναι μια μορφή τέχνης, μια εκδήλωση της αυτοέκφρασης και της προσωπικής δημιουργίας.4. Μπορεί επίσης να είναι μια μορφή διασκέδασης ικανής να προσελκύσει ένα κοινό μεγαλύτερο από εκείνο που θα έλκυε μια μορφή τέχνης με αισθητική αξία υψηλού επιπέδου.5. Ο χορός μπορεί να χρησιμεύσει σαν μέσο έκφρασης της φυσικής διαχυτικότητας, της δύναμης και της ευκαμψίας.6. Προσφέρει ένα σημαντικό κοινωνικό και ψυχαγωγικό διέξοδο, όχι μόνο σαν μέσο σωματικής αναζωογόνησης, αλλά ακόμη επειδή το άτομο αισθάνεται κοινωνικά αποδεκτό συμμετέχοντας στη χορευτική ομάδα.7. Εξασφαλίζει το ερωτικό πλησίασμα, την έλξη ανάμεσα στα δύο φύλα.

8. Ο χορός μπορεί να νοηθεί ως μέσο εκπαίδευσης, με την έννοια ότι διδάσκεται για να συμβάλλει στην πραγμάτωση των στόχων της εκπαίδευσης μιας δεδομένης κοινωνίας.9. Ο χορός χρησιμεύει σήμερα και σαν επαγγελματική απασχόληση.10. Ο χορός μπορεί να είναι και μέσο θεραπείας (ανακούφισης) (Κράους, 1980; Ιωαννίδου, 1985).

Το σώμα ως φορέας- μέσο των κινήσεωνΤο σώμα ως φορέας- μέσο των κινήσεωνΤο σώμα είναι ο φορέας της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι ο τόπος στον οποίο πραγματώνεται ο άνθρωπος, είναι το μέσο με το οποίο ο άνθρωπος κάνει αισθητή την παρουσία του, είναι ο εταίρος της συνείδησης και η συμφιλίωση της σάρκας με την ευφυΐα. Ακόμη είναι το όχημα του ανθρώπου στο χώρο και στο χρόνο. Ταυτόχρονα όμως το σώμα είναι ο εξωτερικός εκφραστής του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Ως εκ τούτου κάθε σωματική κίνηση είναι προϊόν μιας ψυχοπνευματικής διεργασίας (Αυγερινός και Σακελλαρίου, 1999).Μεταξύ των πρωτόγονων φυλών η κλίμακα των κινήσεων που υιοθετούνταν ήταν αρκετά ευρεία. Κινούνται όλα τα μέλη του σώματος, το κεφάλι, ο κορμός, οι βραχίονες, οι άκρες χείρες κ.λ.π., καθώς επίσης και οι μύες του προσώπου (Φαραντάκης, 1987). Έτσι, οι κινήσεις και οι δράσεις, που λαμβάνουν χώρα κατά την εκτέλεση μιας κινητικής δεξιότητας όπως είναι και ο χορός, είναι το αποτέλεσμα (συνεργασίας) διαφόρων ψυχικών (και νευρομυϊκών) διαδικασιών. Οι κινητικές αυτές δραστηριότητες αποτελούν έκφραση ατομικών αναγκών συναισθημάτων, στόχων και επιδιώξεων. Το σώμα σ' αυτή την περίπτωση λειτουργεί τόσο ως αντικείμενο όσο και ως υποκείμενο, αλλά και ως μέσο (όργανο) των κινήσεων (Μπάουμαν και Τσορμπατζούδης, 1998). Το σώμα είναι μια ιδιαίτερα πολύπλοκη οντότητα που αποτελείται από ένα πλήθος διαφορετικών και όμως στενά συνδεδεμένων βιολογικών συστημάτων που προάγουν αποτελεσματικά την επίδραση του εξωτερικού και εσωτερικού μας περιβάλλοντος. Αυτά τα διαφοροποιημένα συστήματα είναι συνδεδεμένα μεταξύ τους και ελέγχονται από το νευρικό σύστημα. Ολόκληρο το Κ.Ν.Σ. επιτρέπει στο σώμα να ερμηνεύει συνειδητά και ασυνείδητα τον εξωτερικό και εσωτερικό μας κόσμο, δηλ. να συντονίζει τις σωματικές μας αντιδράσεις στο περιβάλλον (Harris & Harris, 1984).Το σώμα έχει την ιδιότητα να αντιδρά στην βαρύτητα, στην αδράνεια και την ώθηση, στις πρωταρχικές δηλαδή δυνάμεις του φυσικού κόσμου. Αυτή η ικανότητα οφείλεται στο νευρικό σύστημα και ειδικά στην ιδιοδεκτική αίσθηση (Proprioception), που ονομάζεται έτσι για να διακρίνεται από την εξωδεκτική αίσθηση (exteroception), με την οποία αντιλαμβανόμαστε τον εξωτερικό κόσμο. Η λειτουργία της ιδιοδεκτικής αισθητικότητας είναι να δίνει στο σώμα κινητική αίσθηση, συντονισμένη κίνηση καθώς και θέση, τοποθέτηση στο χώρο. Η ιδιοδεκτική είναι το κλειδί της επικοινωνίας ανάμεσα στο κεντρικό νευρικό σύστημα και την κινητική αλυσίδα. Το σύστημα της ιδιοδεκτικής αισθητικότητας, δρα σε συνδυασμό με όλες τις εξωτερικές αισθήσεις προκειμένου να συγκροτήσει τη συνολική αντίδραση προς τον εξωτερικό κόσμο προς ή από τα διάφορα αντικείμενα, καθώς και την αίσθηση του χρόνου και του χώρου. Πρόκειται για την ασταμάτητη αλλά ασυνείδητη ροή ερεθισμάτων που προέρχονται από όλα τα κινητικά μέρη του σώματος μας (μύες, τένοντες, συνδέσμους) δια μέσου της οποίας η θέση, ο τόνος και η κίνηση τους ελέγχονται και διορθώνονται συνεχώς, χωρίς όμως ποτέ να το αντιλαμβανόμαστε, γιατί αυτό γίνεται αυτόματα και ασυνείδητα (Μπαρμπούση, 1999).Στον άνθρωπο η κίνηση εξελίχθηκε ανάλογα με την εξέλιξη του εγκεφάλου του και χρησιμοποιείται σαν μέσο για την ανοδική σωματική και ψυχο-πνευματική του πορεία, ενώ στα ζώα η κίνηση χρησιμοποιείται ως αυτοσκοπός για άμυνα, επιβίωση και επίθεση. Οι κινήσεις του σώματος στη διαδικασία του χορού, είναι οργανωμένες σε ακολουθίες και φόρμες μηνύματος και σημασίας. Η δεξιοτεχνία των ποδιών, η έκφραση του προσώπου, η κίνηση των χεριών, η στάση του κορμού και ο έλεγχος της σπονδυλικής στήλης αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά των χορευτών (Χατζάρας, 1991). Γενικότερα, λοιπόν, στα

σπορ, αλλά και στο χορό, συμβαίνει ένας συνδυασμός αντιδράσεων, εκ των οποίων κάποιες μπορεί να συμβαίνουν στο συνειδητό επίπεδο, ενώ άλλες μπορεί να συμβαίνουν στο υποσυνείδητο επίπεδο (Harris & Harris, 1984). Το πλάτος της ατομικής αντίδρασης είναι αποτέλεσμα κληρονομικών καταβολών και εξωγενών παραγόντων που επηρεάζουν την ανάπτυξη του σώματος όπως: κοινωνικό περιβάλλον, διατροφή, επάγγελμα, αθλητική ασχολία ιδιαιτερότητες περιοχής κ.λ.π, καθώς και ορμονικές επιδράσεις (Harre, 1987). Η μορφολογία, η διάπλαση, οι οργανικές λειτουργίες και οι φυσικές ικανότητες του σώματος γενικότερα αποτελούν τα στοιχεία εκείνα που σχετίζονται με τη χορευτική απόδοση ανάλογα με τη μορφή και το είδος του χορού (Σπυρίδης και Λυκεσάς, 1989).

Χορός - αγωγή - πολιτισμόςΧορός - αγωγή - πολιτισμόςΟ χορός ως ένα από τα καλύτερα μέσα αγωγής του ανθρώπινου σώματος αποτελεί την πιο ολοκληρωμένη, την πιο ωραία τέχνη, η οποία εκφράζει συγχρόνως τον ψυχικό, τον πνευματικό και τον υλικό κόσμο. Ο Αριστοτέλης, πίστευε, πως μέσω του χορού, ο νέος παίρνει ηθικά διδάγματα, ώστε να προετοιμάζεται για μια αξιοπρεπή συνέχεια της ζωής του (Δούκα, 1999). Και ενώ οι άλλες τέχνες είναι έργα ή της ψυχής ή του σώματος, στο χορό το ψυχικό και το σωματικό στοιχείο αναμιγνύονται. Γιατί όσα γίνονται φανερώνουν τις σκέψεις του ανθρώπου και συγχρόνως επιδεικνύουν την ενέργεια της σωματικής άσκησης. Ο μεγαλύτερος έπαινος, λοιπόν, για το χορό είναι ότι κατορθώνει να δίνει στα μέλη του ανθρώπου συγχρόνως ευκαμψία και δύναμη, πράγμα τόσο παράδοξο ως εάν κάποιος να κατόρθωνε να ενώσει σε ένα σώμα τη δύναμη του Ηρακλή και την αβρότητα της Αφροδίτης (Λαμπροπούλου 1986). Η εκπαίδευση του σώματος που χορεύει περιλαμβάνει:1) την τεχνική, για την καλλιέργεια και τη βελτίωση των δυνατοτήτων του σώματος όπως:* σωστή στάση, έλεγχος του κέντρου βάρους, μεταφορά του βάρους -αφετηρία, τελική θέση -,* συνειδητοποίηση της αναπνοής - κίνηση σε σχέση με την αναπνοή,* μυϊκή κυριαρχία (ευλυγισία κορμού, ελαστικότητα, ισορροπία κλπ.) 1) τη σύνθεση (ολοκληρωμένη μορφή της κίνησης στο χώρο)(Τσιλιμίγκρα, 1983).Δια μέσου της κινητικής δεξιότητας του χορού επιτυγχάνεται η καλλιέργεια και ανταλλαγή της πλαστικότητας των κινήσεων και της ορμητικής δύναμης αντίστοιχα στα κορίτσια και στα αγόρια. Αυτό όμως που καλλιεργείται ως το βασικότερο κινητικό στοιχείο είναι ο ρυθμός. Μέσα από τις διάφορες θέσεις του χορού, καθόσον η φύση των χορών μέσω της κινητικής τους έκφρασης θέλει το ένα φύλο κοντά στο άλλο, καλλιεργείται ένα αρμονικό, ψυχικό πλησίασμα αγοριών και κοριτσιών που πολύ δύσκολα θα μπορούσε να επιτευχθεί στον ίδιο βαθμό με άλλο μέσο εκπαίδευσης σ’ αυτή την ηλικία (Δήμας, 1987). Ο Πλάτων αναφέρει ότι ο χορός αποτελεί μια φυσική δραστηριότητα κυρίως των νέων για να εκφράσουν τα συναισθήματα τους και ιδιαίτερα τη χαρά και δεν παραλείπει να ομολογήσει, ότι η αρμονία και ο ρυθμός ήταν τα δώρα που έδωσαν οι θεοί στους ανθρώπους (Φαραντάκης, 1987). Ο Σωκράτης επαινούσε δε το χορό σαν "παμμερή άσκηση" (Δήμας, 1981).Ο Σωκράτης, άλλωστε, εκτός του ότι εξέφραζε το θαυμασμό του για το χορό, ήθελε να διδαχθεί και ο ίδιος την τέχνη του χορού, αφού έδινε μεγάλη σημασία στην ευρυθμία, στο θέλγητρο της μουσικής, στη χάρη των κινήσεων και των σχημάτων των χορευτών. Εκτιμούσε πάρα πολύ το χορό και ομολογούσε ότι χόρευε μόνος του την αυγή και ότι επιθυμούσε να αποκτήσει μεγαλύτερη ευκινησία και επιδεξιότητα, στη γεμάτη χάρη αυτή τέχνη. Συμβούλευε να διδάσκεται ο χορός ευρύτερα, για την υγεία, για την πλήρη και αρμονική ανάπτυξη του σώματος, για ομορφιά, για αδυνάτισμα, για να προσφέρει χαρά στους χορευτές και στους άλλους, για να μπορούν οι χορευτές να απολαύσουν ένα καλό

ύπνο. Ακόμη, ο Αριστοτέλης υποστηρίζει ότι το κάλλος του σώματος καλύπτει ένα από τα τρία στοιχεία της ευτυχίας (τα άλλα δύο είναι τα πνευματικά χαρίσματα και ο πλούτος).Οι περισσότεροι λάτρεις του χορού είτε ως χοροδιδάσκαλοι - χορευτές είτε ως απλοί θεατές αντιμετωπίζουν το χορό σαν μια τέχνη σχετιζόμενη αποκλειστικά με την αισθητική παρουσίαση, αποτέλεσμα της κίνησης του σώματος καθώς αυτό υποτάσσεται στη μουσική υπόκρουση. Δεν υπάρχει όμως καμία αμφιβολία πως το σώμα του χορευτή είναι εκείνο που θα μεταδώσει στο κοινό εκείνες τις οπτικές εικόνες που θέλει ο χορευτής, οι οποίες όμως όσο πιο δύσκολες καθίστανται για το σώμα του χορευτή, τόσο πιο ικανοποιητικό γίνεται το αποτέλεσμα (Σπυρίδης και Λυκεσάς, 1989).Ο καλός χορευτής έπρεπε να είναι και καλός φιλόσοφος εφ’ όσον έπρεπε να συνδυάζει τη σωματική με την ψυχική αρμονία και να τις εκφράζει σ' ένα δεμένο σύνολο. Μέσω της τέχνης του χορού, λοιπόν, γενικότερα ο άνθρωπος καταφέρνει να δημιουργήσει ένα αισθητικό χώρο δίνοντας μορφή στην άμορφη ύλη, καθ’ όσον καταβάλει ψυχοσωματική προσπάθεια να "παράγει" ένα αποτέλεσμα καθαρά αισθητικό και ανθρώπινο. Αυτό το επιτυγχάνει με το να επιβάλει την πειθαρχεία στα μέλη του σώματος του δίδοντας έτσι πνοή στις κινήσεις του και στο χώρο που αυτές διαδραματίζονται (Φαραντάκης, 1987).Η άνεση με την οποία κινείται ένας χορευτής δίνει την εντύπωση του εύκολου, αλλά ο δρόμος για να φτάσει στην ολοκλήρωση είναι δύσκολος, η κούραση μεγάλη και υπάρχουν βέβαια στιγμές αποτυχίας. Βασικά το χορευτή τον διακρίνει η ευκινησία του σώματος του, την οποία έχει αποκτήσει με απόλυτη πειθαρχεία για να μπορεί να το αυτο-ελέγχει και αφού το πετύχει τότε μπορεί να αισθανθεί απελευθερωμένος. Έτσι, λοιπόν, αφού ελευθερωθεί, αφού έχει υποτάξει το κορμί του, τον εαυτό του, τότε είναι έτοιμος να χορέψει και να δώσει ότι καλύτερο μπορεί σε έκφραση (Τσιλιμίγκρα, 1983). Κάθε ένας που χορεύει, χορεύει μεν πάνω στα προκαθορισμένα βήματα του συγκεκριμένου μουσικού σκοπού, ταυτόχρονα όμως χορεύει εκφράζοντας με τις κινήσεις του και τη στάση του κορμιού του τον εαυτό του μόνο και κανέναν άλλον (Εξουσία, 1998). Έτσι ο χορός εκτός από τέχνη είναι τρόπος ζωής, είναι μια από τις σπάνιες ανθρώπινες δραστηριότητες όπου ο άνθρωπος δίνεται ολόκληρος σώμα καρδιά και πνεύμα, εκφράζοντας με τη μεγαλύτερη ένταση τη σχέση του με τη φύση.Ο εξερευνητής "Λίβινγκστον" αναφέρει ότι τα μέλη της φυλής Μπαντού όταν συναντάνε κάποιο ξένο, δεν τον ρωτάνε ποιος είναι, αλλά "τι χορεύει" και αυτό γιατί το πώς χορεύει κάποιος αντιπροσωπεύει τη φυλή του, τα έθιμα του, τη θρησκεία του, τους κοινωνικούς ρυθμούς του.Από ανέκαθεν ο χορός δεν παρέμεινε περιορισμένος στη ζώνη του ενστίκτου, έγινε λειτουργία του συλλογικού βίου με θρησκευτική και κοινωνική σκοπιμότητα, με εκδήλωση ερωτική, πολεμική, εορταστική ακόμη και εκστατική, χρησιμοποιώντας άφθονα και με σοφία συμβολισμούς. Η διέγερση, ο παράφορος ενθουσιασμός (οίστρος) του χορευτή δεν είναι μόνο μέθη οργανική, ως αποτέλεσμα της διέγερσης και της ρυθμικής επανάληψης των κινήσεων, αλλά και "συμμετοχή" στις "μυστικές" εκείνες δυνάμεις που κυβερνούν τον κόσμο και τη ζωή (Παπανούτσος, 1961). Οι Αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν πως μόνο μέσω του χορού εξασφαλίζονταν "το τερπνόν και το χρήσιμον". Η συνεχής κίνηση, οι στροφές, οι περιστροφές, οι αναπηδήσεις του σώματος είναι για τους θεατές ευχάριστα και τους χορευτές υγιεινά και αυτό γιατί μέσω του χορού οι ασκήσεις προάγουν το ρυθμό, κάνουν το σώμα πιο εύκαμπτο, ανάλαφρο, το διευκολύνουν στην εναλλαγή στάσεων και συγχρόνως το δυναμώνουν. Για τους λόγους αυτούς θεωρείται "Παναρμόνιον" αφού οξύνει την ψυχή, εξασκεί το σώμα, τέρπει τους θεατές και διδάσκει (Δούκα, 1999). Ο χορός, λοιπόν, με την ποικιλία των ρυθμικών κινήσεων θεωρούνταν το καλύτερο και ειλικρινέστερο μέσο του ανθρώπου για να επικοινωνήσει με τους ομοίους του, να πει αυτό που θέλει και να εκφράσει τα συναισθήματα του, πράγμα που πολλές φορές αδυνατούσε να το πράξει με άλλο τρόπο. Έτσι το άτομο διδάσκεται μορφώνεται, εκπαιδεύεται και εντάσσεται δημιουργικά στο κοινωνικό σύνολο.

Χορός έκφραση και συναίσθημαΧορός έκφραση και συναίσθημαΗ κίνηση είναι ο τρόπος που εκφράζεται ο άνθρωπος πριν ακόμα μιλήσει. Οι διάφοροι κλάδοι (μορφές) του χορού που υπάρχουν έδωσαν στο σώμα τα μέσα (τη δυνατότητα) να εκφραστεί. Σ' όλες τις εποχές και σ’ όλους τους λαούς, ο χορός χρησίμευσε για να εκφράσει αυτό που δεν μπόρεσαν να πουν τα λόγια. Έτσι, το ανθρώπινο σώμα μέσω του χορού μετέδιδε μηνύματα πολεμικά, πολιτικά, κοινωνικά, που έχουν άμεση σχέση με τον τρόπο ζωής του λαού (Σμαήλου, 1987). Ο χορός είναι ο καλύτερος εκφραστής των συναισθημάτων του ανθρώπου. "Χορεύω" σημαίνει αισθάνομαι και εκφράζω τη σχέση (του ανθρώπου) με τη φύση, με την κοινωνία, με το μέλλον και το θείο. Ο χορός, λοιπόν, είναι μια κίνηση στο χώρο, γεμάτη αρμονία και χάρη, φυσικότητα και ελευθερία. Είναι μετάδοση της έκστασης που νιώθει ο χορευτής. Ο χορευτής δίνει όλη του την ύπαρξη τη στιγμή που χορεύει (Gallina Ulanova στο θάνατο του κύκνου). "Είναι στιγμές που θαρρείς ότι τα λόγια δεν αρκούν για να δώσουν αυτό που νιώθεις, αυτό που ζεις, τότε η κίνηση γίνεται η τέλεια έκφραση των συναισθημάτων, είναι το ζέσταμα και η εκτόνωση μαζί'. Άλλωστε ο Γκαρωντύ (1973) συμπυκνώνει αυτή την αλήθεια σε δύο φράσεις λέγοντας:"Αν μπορούσαμε να το πούμε δεν θα υπήρχε ανάγκη να το χορέψουμε".Ο χορός ως μια εκ των τεχνών αποτελεί πολύτιμο, σχεδόν μοναδικό θέμα, στο οποίο φαίνονται ανάγλυφα τα πιο βασικά χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού φαινομένου. Στο χορό, σ’ αυτή την πανάρχαια τέχνη " μητέρα " πολλών άλλων, φαίνονται ολοκάθαρα όλες οι εσωτερικές και εξωτερικές μεταβολές που επισυμβαίνουν στην κοινωνική και πνευματι-κή ζωή του ανθρώπου. Το χορό τον αισθάνεται κανείς πιο κοντά του από κάθε άλλη καλή τέχνη γιατί σ' αυτόν η ύλη δηλ. το-σώμα, το μέσο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, είναι ότι πιο οικείο έχουμε ως ζωντανά πλάσματα. Έτσι το σώμα μας, με τις κινήσεις του και τις στάσεις του, φέρει και μεταφέρει μέσα στο φυσικό κόσμο τη συγκεκριμένη μας υπό-σταση. Αυτό εξηγεί το γεγονός ότι ο χορός δε διαλέγει τους χώρους και τους χρόνους της άνθησης του στους διάφορους λαούς, αλλά ευδοκιμεί σ' όλες ανεξάρτητα τις κοινωνίες. Γι' αυτό και η συγκίνηση που δίνει ο χορός δεν περιορίζεται στην επιφάνεια του εσωτερικού μας κόσμου, αλλά αντιλαλεί μέχρι τα εσώψυχα, τα προανθρώπινα βάθη της υπάρξεως μας. Έτσι στη διάρκεια του χορού το άτομο βρίσκεται στο στάδιο της οργανικής εκκένωσης, της εξισορρόπησης των εσωτερικών και εξωτερικών ερεθισμάτων, της ζωικής ικανοποίησης (Παπανούτσος, 1961).Είναι χαρακτηριστικές οι παρατηρήσεις του Γάλλου Ντελσάρτ (1811 -1874) για τους Νόμους που διέπουν τη χρήση του ανθρώπινου σώματος σαν εκφραστικό μέσο και αναφέρει τα εξής:* Οι ώμοι είναι θερμόμετρο του πάθους, αν οι ώμοι παραμένουν στη φυσιολογική τους κατάσταση, μην πιστέψετε κάποιον αν σας πει ότι σας αγαπάει ή υποφέρει.* Ο αγκώνας είναι το θερμόμετρο της θέλησης, όταν βρίσκεται κοντά στο σώμα εκφράζει άμυνα, όσο απομακρύνεται σημαίνει εμπιστοσύνη και αυτοπεποίθηση.Οι ελληνικοί χοροί αποτελούν ζωντανό παράδειγμα, και σ' όλους σχεδόν τους ελληνικούς χορούς τα χέρια διατηρούνται λυγισμένα και προς τα πάνω, ενώ στην περίπτωση όμως ενθουσιασμού αυτά απλώνονται / τεντώνονται προς τα πάνω ακόμη περισσότερο. Αυτό σημαίνει εμπιστοσύνη, λεβεντιά, και άνεση. Στην ελεγχόμενη κίνηση στηρίζεται η τελειοποίηση του χορού, στο συνδυασμό δηλ. της έκφρασης του προσώπου και της κίνησης των μελών με το συναίσθημα (Χατζάρας, 1991).Από σωματική ηδονή και ψυχική πλήρωση ο χορός μεταμορφώνεται σε πνευματική τροφή, "κουβέντα από το πνεύμα", χωρίς όμως να χάσει τα "αρχέγονα" στοιχεία της χαράς που προσφέρει. Αποτελεί κοινή διαπίστωση ότι όλους τους ενώνει και όλους τους παρασύρει στη διονυσιακή του ορμή (Παπανούτσος, 1961). Χαρακτηριστική είναι άλλωστε η αναφορά του Μ. Μπεζάρ (1980), για τη διαπίστωση αυτή λέγοντας ότι, ο λόγος χωρίζει, ο χορός ενώνει. Έτσι, αυτή η μαγνητική του δύναμη περνάει από τον συνθέτη (δημιουργό) στον εκτελεστή (χορευτή) και απ’ αυτόν στο θεατή, καθώς έχει τη δυνατότητα να τους συνεπαίρνει όλους ασυγκράτητος με την ακατανίκητη γοητεία του (Παπανούτσος, 1961).

Χορός και υγείαΧορός και υγείαΑπό την πλευρά καθαρά της εξάσκησης, ο χορός ως κινητική δραστηριότητα αναψυχής, απαιτεί ένα θερμιδικό κόστος που ανέρχεται από 300 έως 360 Kcal/h όταν αυτό υπολογίζεται σε χορούς ήπιας έντασης, ενώ σε έντονους χορούς το θερμιδικό κόστος ανέρχεται σε 420 έως 480 kcal/h (Byrne, 1991). Επίσης σε φυσικές δραστηριότητες χωρίς αγωνιστικό χαρακτήρα και έντονης μυϊκής προσπάθειας, όπως είναι ο χορός, η αντισφαίριση, η πετοσφαίριση κ.λ.π., αναφέρεται ότι οι δαπανούμενες θερμίδες ανέρχονται σε 300-450 kcal/h με μια καρδιακή συχνότητα 110/130 παλμούς/min (Κλεισούρας, 1989). Ακόμη παρόμοιο θερμιδικό κόστος από 5,7 έως 10,0 Kcal/min και από 3,3 έως 7,7 Kcal/min αναφέρεται αντίστοιχα και από τους Παπανικολάου (1993) και Δεληγιάννης (1987). Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο χορός από πλευράς φυσιολογικών προσαρμογών δεν είναι απλώς μία ήπια επαναλαμβανόμενη κίνηση αλλά ένας από τους καλύτερους και αρμονικότερους τρόπους άσκησης (Δήμας 1987). Ο χορός, είναι γεγονός ότι συμβάλλει στη βελτίωση της φυσικής κατάστασης ως άθλημα - άσκηση μέτριας έντασης ~ 3-5 METS περίπου (Balady & Weiner, 1987).Έτσι, ο χορός δραστηριοποιεί ένα σημαντικό αριθμό μυών, αυξάνει τις καύσεις με αποτέλεσμα να επιδρά θετικά στο μεταβολισμό, επιταχύνει τη δραστηριότητα της καρδιάς, όπως βελτίωση της καρδιομυϊκής αντοχής, αύξηση της μέγιστης πρόσληψης οξυγόνου, της μυοκαρδιακής αιμάτωσης και βελτίωση της συσταλτικότητας του μυοκαρδίου, αυξάνοντας παράλληλα την κυκλοφορία του αίματος και τη συχνότητα της αναπνοής (Mazczuk, 1987; Scott-Bilmann, 1997; Ξερακιά και Καλογεράκου, 2000). Με τη συστηματική εξάσκηση στους χορούς βελτιώνεται ο ρυθμός και η ισορροπία των ηλικιωμένων ατόμων, ελαττώνοντας έτσι τις πτώσεις, τον κίνδυνο καταγμάτων, κλπ. Βελτιώνεται παράλληλα η ευλυγισία των αρθρώσεων και η μυϊκή ισχύς ιδιαίτερα των κάτω άκρων, καθώς μέσα από ένα συνδυασμό αργών και γρήγορων βημάτων στους χορούς εξασκούνται όλες οι μυϊκές ομάδες των ασκουμένων / χορευτών (Ξερακιά και συν., 2000). Άλλωστε και ο Σωκράτης πίστευε, ότι ο διδασκόμενος το χορό θα εξασκήσει την υγεία του και θα δώσει στο σώμα του μια συμμετρική ανάπτυξη εξασκώντας όλα τα μέρη του σώματος του.Η χρησιμοποίηση του χορού παγκοσμίως και ως μέσο για τη φυσική και ψυχική ανανέωση μέσω της θεραπευτικής του λειτουργίας (χοροθεραπείας), καθίσταται ένα πολύ σημαντικό αντίδοτο στην ένταση και το άγχος, σε ανθρώπους με ψυχοσωματικά προβλήματα, οι οποίοι έχουν προσβληθεί απ' τις αρρώστιες του σύγχρονου "πολιτισμού" (Μαργαρίτη-Τζωρτζάκη, 1990; Σαχινίδης, 1987). Παράλληλα, οι λαϊκοί χοροί ως φυσική δραστηριότητα εμποδίζουν τη διανοητική πτώση και βελτιώνουν το συντονισμό και τον έλεγχο των σωματικών κινήσεων (Balkus, 1989). Έτσι, η συμμετοχή ηλικιωμένων ατόμων σε οργανωμένο πρόγραμμα εκμάθησης ελληνικών χορών συμβάλλει ευεργετικά στη γενικότερη ψυχολογική τους κατάσταση. Πριμοδοτεί το "ευ ζην", ισχυροποιεί την αυτοπε-ποίθηση, ευνοεί τις διαπροσωπικές σχέσεις, απομακρύνει το αίσθημα της αυτοαπομόνωσης, βελτιώνει την ποιότητα ζωής και τέλος ενδείκνυται για όσους (ηλικιωνένα κυρίως άτομα) πάσχουν από διαταραχές μνήμης (Ξερακιά και συν, 2000). Ο χορός, λοιπόν, συμβάλλει στην επαναφορά της εσωτερικής ηρεμίας και της συγκρότησης με αποτέλεσμα η εξισορροπιστική λειτουργία του να είναι ολοφάνερη και διαρκής (Λάζου, 1989). Η ευφορία, λοιπόν, που δοκιμάζεται μέσω του χορού, είναι η ηδονή του σώματος, το οποίο με την κίνηση γίνεται ελαφρό, αποδεσμεύεται, ελευθερώνεται από τη βαρύτητα.

Παράδοση - Χορός και ΕλευθερίαΠαράδοση - Χορός και ΕλευθερίαΛέμε ότι με το χορό "νιώθουμε ελεύθερα" αλλά σπάνια εξηγούμε τι σημαίνει αυτό. Η ελευθερία είναι ένα σύγχρονο πολιτικό και κοινωνικό ιδανικό. Φαίνεται όμως, πως η μεγάλη υλική και φυσική ελευθερία που χαρακτηρίζει το σύγχρονο κόσμο, δημιουργεί ταυτόχρονα μια αίσθηση έλλειψης ελευθερίας.

Υπάρχουν μια σειρά από κοινωνικά φαινόμενα τα οποία φαίνονται να εκφράζουν αυτή την επιθυμία.Είναι γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι πολλών και διαφόρων κοινωνιών κόβουν πρόθυμα τους δεσμούς τους με την παράδοση προκειμένου να ζήσουν όπως λέγουν οι ίδιοι, μια πιο άνετη και αξιοπρεπή ζωή θεωρώντας ότι έτσι θα είναι ελεύθεροι με εξέλιξη χωρίς περιορισμούς.Αντίθετα, είναι γνωστό ότι, παιδιά μεταναστών που αναζητούν και ανακαλύπτουν στον πολιτισμό της πατρίδας τους, έναν άλλο τρόπο ζωής, χαίρονται, γιατί εκφράζονται πιο γνήσια και ελεύθερα μέσα από την πατρογονική τους γλώσσα και τις παραδόσεις.Οι παραδόσεις όμως είναι γεγονός ότι αλλάζουν και αυτό γίνεται μέσω της ελεύθερης και δημιουργικής δραστηριότητας και κυρίως από άτομα που ασχολούνται με την διατήρηση και αναβίωση των παραδοσιακών στοιχείων. Είναι η παράδοση εμπόδιο στην ελευθερία; ή είναι κάτι που μόνο μέσα σ' αυτό είναι δυνατή η ελευθερία, ώστε ουσιαστικά να μην υπάρχει διαφορά μεταξύ τους. Από τη μια μεριά η παράδοση φαίνεται να αντιτίθεται στην ελευθερία και από την άλλη να συμπίπτει μ' αυτήν.Οι παραδόσεις, λοιπόν, αλλάζουν και αυτό γίνεται με την ελεύθερη και δημιουργική δραστηριότητα των ατόμων που ασχολούνται με την παράδοση, μια δραστηριότητα η οποία την προωθεί, την κρατάει ζωντανή, την πλουτίζει και τη μεταβάλλει. Χωρίς την ελευθερία και τις μεταβολές που πηγάζουν από αυτήν, οι παραδόσεις ατροφούν και αργά ή γρήγορα πεθαίνουν. Η παράδοση μεταδιδόμενη από γενιά σε γενιά σε μια κοινότητα, στην πραγματικότητα τη χαρακτηρίζει. Είναι το στίγμα της ταυτότητας και συνέχειας της κοινότητας σ' έναν τόπο και πέρα από το χρόνο. Οι παραδόσεις είναι τρόποι έκφρασης, σκέψης, πράξης και παρουσίας. Έτσι η παράδοση εμπεριέχει τη γλώσσα και όλες τις μορφές και λειτουργίες, τα πιστεύω, τη συμπεριφορά, τις τέχνες, τις τεχνικές, τη μουσική, το χορό κ.λ.π.Η ελευθερία είναι αυτονομία. Η ελευθερία έχει μια σωματική και μια πνευματική διάσταση. Από σωματική άποψη, αυτονομία σημαίνει να ενεργεί κάποιος (χρησιμοποιώντας ή βάζοντας σε λειτουργία το σώμα) σύμφωνα με κανόνες που φτιάχνει ο ίδιος, κάνοντας ότι έχει αποφασίσει. Η σωματική ελευθερία μετριέται με την έκταση των σωματικών ικανοτήτων ενός ατόμου. Αυτές αναπτύσσονται με διάφορα είδη σωματικής εξάσκησης, σπορ και χορό. Η πνευματική διάσταση της αυτονομίας σημαίνει να σκέπτεται και να αισθάνεται κάποιος σύμφωνα με κανόνες που θέτει ο ίδιος στον εαυτό του.Εφόσον ο χορός είναι ταυτόχρονα μια σωματική δραστηριότητα και έκφραση μιας πολιτιστικής παράδοσης, συμβάλλει και στις δύο μορφές αυτονομίας. Η σχέση ανάμεσα στην παράδοση και την ελευθερία αλλάζει ανάλογα με το επίπεδο ανάπτυξης των ατόμων, καθώς αυτό προχωρά από την εξάρτηση στην αυτονομία. Οι παραδόσεις ενεργοποιούν τις φυσικές ικανότητες, εκπαιδεύοντας τα άτομα σύμφωνα με το σύνολο των κανόνων συμπεριφοράς που έχουν καθιερωθεί σε κάποια περιοχή και ορίζουν την παράδοση της.Η εκμάθηση χορών αποτελεί ένα ιδιαίτερο στοιχείο της έμφυτης ανθρώπινης ικανότητας να κινείται ρυθμικά και σύμφωνα με κάποιο κινητικό υπόδειγμα. Η εκμάθηση είναι απελευθέρωση:1) Η εκμάθηση οποιουδήποτε χορού είναι ενεργοποίηση αυτής της ικανότητας κι έτσι μας απελευθερώνει, από ένα προηγούμενο, πιο περιορισμένο ρεπερτόριο κινήσεων και από μια πιο περιορισμένη συμμετοχή στη ζωή της κοινότητας.2) Όσο πιο πολλά κινητικά σύνολα κανόνων μαθαίνει κανείς, όπως, εκμάθηση περισσοτέρων χορών, τόσο μεγαλύτερο γίνεται το κινητικό του ρεπερτόριο, και τόσο περισσότερο απελευθερώνεται από τους περιορισμούς της δικής του χορευτικής απόδοσης.Μια χορευτική παράδοση όμως, έχει όρια μέσα στα οποία μπορεί να κινηθεί ένα άτομο, όπως, το να μάθει κανείς χορούς του δίνει τη δυνατότητα να φτάσει τα όρια αυτής της παράδοσης, το να μάθει περισσότερους χορούς αυξάνει τις πιθανότητες να συμβεί αυτό. Για την παράδοση η δράση πέρα από τα όρια της είναι ψεύτικη, δεν εκτιμάται και δε

γίνεται αποδεκτή. Εντούτοις, όμως, υπάρχουν τρεις περιπτώσεις για να ξεπεράσει κάποιος τα όρια της παράδοσης:1) Λάθη, μη σκόπιμες παραβιάσεις της παράδοσης.2) Ανταρσίες, αυτές που γίνονται χωρίς πλήρη συνείδηση και περίσκεψη.3) Αυτές που συμβαίνουν τελείως ευσυνείδητα και με σαφή πρόθεση και οι οποίες ονομάζονται καινοτομίες ή δημιουργίες.Η πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι να εισάγει κανείς καινοτομίες, και αποτελεί φυσική πορεία μέσα στην παράδοση της οποίας είναι μέλος. Στη φυσική πορεία των πραγμάτων, λοιπόν, τα άτομα που ανέπτυξαν τις φυσικές ή πνευματικές τους ικανότητες και έφτασαν μέχρι τα όρια που τέθηκαν από τις γηγενείς τους παραδόσεις, μπορούν να πάνε πέρα απ' αυτές. Και κατά τον ίδιο τρόπο, στη φυσική ροή των γεγονότων η παράδοση θ' αντισταθεί. Έτσι γεννιέται η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και στην παράδοση.Τι συμβαίνει τότε στο άτομο και στην παράδοση;Ακόμη και στις πιο κοινές περιπτώσεις καινοτομιών, όπως σε μια γλωσσική ή ενδυματική καινοτομία, όταν αυτές γίνονται αποδεκτές τότε η παράδοση έχει αλλάξει. Γιατί δεν είναι ακριβώς όπως ήταν πριν. Έτσι καμιά παράδοση δεν είναι πραγματικά στατική, γιατί απλά οι παραδόσεις αλλάζουν με πολύ αργότερο ρυθμό απ’ ότι μερικά άλλα στοιχεία. Όταν μια νέα λέξη, ιδέα, μορφή, τέχνη, βήμα χορών κ.λ.π, μπολιάζεται πάνω στο παλιό, τότε η παράδοση στο τέλος είτε θα το αποδεχτεί και θα το απορροφήσει, αλλάζοντας έτσι τον εαυτό της, είτε θα το απορρίψει. Από την πλευρά της παράδοσης φαίνεται, ότι, αυτές οι καινοτομίες είναι παραβιάσεις κανόνων όσο σοβαρά κι αν λαμβάνονται υπόψη. Από την πλευρά, όμως, του καινοτόμου η ίδια πράξη είναι μια άσκηση ελευθερίας, αυτονομίας, από τη στιγμή που ο καινοτόμος ενεργεί, μιλά, σκέπτεται υπακούοντας σ' ένα κανόνα που ο ίδιος έθεσε στον εαυτό του.Τελικά δεν υπάρχει δημιουργική δουλειά παρά μόνο μέσα στην ίδια την παράδοση. Δεν μπορεί κάποιος να παίξει έναν νέο σκοπό παρά μόνο μ' ένα όργανο που ήδη υπάρχει. Μ' αυτόν τον τρόπο μπορεί να γίνει κατανοητή και να λυθεί η σύγκρουση ανάμεσα στις διαφορετικές απόψεις και αξιολογήσεις της ελευθερίας και της παράδοσης. Δεν είναι αληθινό ούτε ότι η ελευθερία είναι το αντίθετο της παράδοσης ούτε ότι είναι ταυτόσημες (Press, 1987).

Η Παραδοσιακή συμπεριφοράΗ Παραδοσιακή συμπεριφορά(παρατήρηση, ακούσματα, εξάσκηση, περιβάλλον).Η μάθηση του χορού στην παραδοσιακή ζωή είναι διαδικασία, η οποία αρχίζει απ' τη ζωή στην κούνια ή ίσως και από την εμβρυϊκή ζωή, με τη συμμετοχή της μητέρας σε χορευτικές εκδηλώσεις. Η διαδικασία αυτή συνεχίζεται στην προσχολική, σχολική και εφηβική ηλικία, όπου το παιδί εμφανίζεται στην Κοινότητα ως άτομο με χορευτική καλλιέργεια, χωρίς αυτό όμως να σημαίνει ότι το άτομο στη συνέχεια βρίσκεται έξω από αυτή τη διαδικασία, ότι δηλαδή τελείωσε τη χορευτική του καλλιέργεια και δράση. Στη διαδικασία αυτή συμμετέχει το οικείο περιβάλλον, δηλαδή οικογενειακό και συγγενικό, το περιβάλλον των συνομηλίκων και το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον.Η μάθηση μέσα από την παρατήρηση αποτελεί τον πιο απλό και τον πιο φυσικό τρόπο μάθησης. Για τα παιδιά, μάλιστα, η παρατήρηση αποτελεί τον πιο σημαντικό και πολλές φορές τον μοναδικό τρόπο μάθησης, γιατί μαθαίνουν χωρίς καμιά ιδιαίτερη μέθοδο και προσπάθεια (Bandura,1977). Η διαδικασία αυτή της μάθησης είναι ενεργητική και όχι παθητική και απλά μιμητική (Δογάνης, 1992).Με την παρατήρηση δημιουργείται μια νοητική εικόνα (κατ' άλλους ένα "ίχνος"), η οποία βοηθάει την πραγματική (φυσική) εκτέλεση. Μ' άλλα λόγια αποτυπώνονται στον εγκέφαλο τα στοιχεία ενός προτύπου τα οποία με την επανάληψη βελτιώνουν την αντίληψη του ατόμου για τη σωστή έκφραση. Το ίδιο συμβαίνει και με διάφορα ακουστικά ερεθίσματα (όπως π.χ. διάφορες ιστορίες, τραγούδια, μοιρολόγια κ.λ.π.) καθώς και κιναισθητικά ερεθίσματα. Η συγκράτηση των πληροφοριών εξαρτάται από ενδογενείς και εξωγενείς

παράγοντες. Στους ενδογενείς αναφέρονται τα φυσικά γνωρίσματα της ανθρώπινης προσωπικότητας και στους εξωγενείς οι εμπειρίες (γνώση) του ατόμου, καθώς και η φύση και η δομή των δύο. Η τέχνη της "σταυροβελονιάς" λ.χ. δεν κληρονομείται αλλά μαθαίνεται. Η βασική όμως δεξιότητα είναι κάτι που κληρονομείται. Το ίδιο συμβαίνει και με το χορό, τις τέχνες κ.λ.π. Ωστόσο, στη διαμόρφωση της τελικής συμπεριφοράς, εκτός από τους κληρονομικούς και μαθησια κούς παράγοντες, καθοριστικό ρόλο παίζουν τα κίνητρα και γενικά οι παράγοντες που ωθούν το άτομο προς ένα σκοπό. Οι παράγοντες αυτοί είναι ανθρώπινες ανάγκες που ζητούν την ικανοποίηση τους. Μερικές από τις ανάγκες αυτές είναι η ανάγκη για επίτευξη, για αυτοπραγμάτωση, για κοινωνική αναγνώριση, για επιβολή, υπεροχή, κ.λ.π. (Ζέρβας, 1987).Στη μάθηση των παραδοσιακών χορών καθοριστικό ρόλο παίζει η παιδική ηλικία. Τα παιδιά βλέπουν, ακούν και ζουν γνήσια παραδοσιακά στοιχεία (όπου υπάρχουν). Η όλη διαδικασία αρχίζει από τις πρώτες μέρες της ζωής του παιδιού, από την "κούνια". Τα νανουρίσματα, τα τραγούδια, ο χορός "στα χέρια" και "στα γόνατα" είναι τα πρώτα χορευτικά βιώματα του παιδιού. Αργότερα τα παιδιά παρακολουθούν τους μεγάλους και κάποια στιγμή χωρίς να το καταλάβουν, βρίσκονται στον κύκλο. Κατά κανόνα προσέχουν και μιμούνται εκείνους που τους εντυπω σιάζουν περισσότερο και που είναι αποτέλεσμα τόσο της δικής τους κρίσης όσο και της ευρύτερης κοινωνικής αναγνώρισης που έχουν τα άτομα αυτά. Η επιθυμία τους (εσωτερικό κίνητρο) είναι να τύχουν της ίδιας ή και καλύτερης αποδοχής (επιδοκιμασίας). Κάθε άτομο διατηρεί λιγότερο ή περισσότερο τα βασικά στοιχεία του χορού, δέχεται ή απορρίπτει, προσθέτει ή αφαιρεί και τελικά δημιουργεί το δικό του "στιλ". Στο σύνολο τους, όλοι φαίνεται να χορεύουν με τον ίδιο τρόπο, πράγμα που διαμορφώνει ένα κοινό "ύφος". Στη λεπτομέρεια τους όμως, ο καθένας χορεύει μ' ένα μοναδικό και ανεπανάληπτο τρόπο (Ζέρβας, 1987).Η μάθηση ενισχύεται με την επανάληψη. Η συχνή επανάληψη των ερεθισμάτων έχει μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση της χορευτικής συμπεριφοράς του ατόμου. Αν κάποιος βλέπει σπάνια ένα πρότυπο αλλά πολύ συχνά ένα άλλο, είναι πολύ φυσικό να επηρεασθεί από αυτά που βλέπει περισσότερες φορές. Αν για παράδειγμα, βλέπει μια φορά στις τόσες αυθεντικούς χορευτές, αλλά πολύ συχνά "φολκλοριστές" (ζωντανά ή από την τηλεόραση) είναι βέβαιο πως θα επηρεασθεί από τους δεύτερους, αν δεν υπάρχει καθοδήγηση. Το πρόβλημα που δημιουργείται τα τελευταία χρόνια γύρω από το θέμα αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό λόγω της μεγάλης ποικιλίας τέτοιων "φολκλορικών" επιδράσεων που προβάλλει η τηλεόραση και οι διάφοροι πολιτιστικοί φορείς με τα φεστιβάλ και τους ανταγωνισμούς. Κάποτε, η επικοινωνία και η αλληλεπίδραση μεταξύ των ανθρώπων περιοριζόταν στα στενά πλαίσια του χωριού ή έστω και των γειτονικών χωριών. Σήμερα οι επιδράσεις είναι πολλές με αποτέλεσμα να κινδυνεύουν να αλλοιωθούν (ή έχουν ήδη αλλοιωθεί) τα παραδοσιακά στοιχεία. Κι αυτό γιατί ο ανθρώπινος εγκέφαλος (το Κεντρικό Νευρικό Σύστημα) δεν μπορεί να ξεχωρίσει το σωστό από το λάθος. Το καθετί περνά μέσα του και παραμένει. Η παιδεία είναι εκείνη που κάνει το άτομο να ξεχωρίζει τα πράγματα και ανάλογα να δέχεται ή να απορρίπτει. Πόσες φορές δεν ακούσαμε ακόμα και τους γέροντες στα χωριά, να λένε "πως τα παιδιά χορεύουν καλύτερα"; Έτσι έχουμε ένα καινούριο ύφος που αποτελείται μεν από παραδοσιακά στοιχεία, στα οποία όμως έχουν προστεθεί και άλλα καινούρια. Ωστόσο στη χώρα μας, στην Ελλάδα, όπως και σε αρκετές άλλες χώρες, υπάρχει ακόμη γνήσια παράδοση. Τα παιδιά σε αρκετά πράγματα και αρκετές περιπτώσεις έχουν τα ερεθίσματα που είχε και η προηγούμενη γενιά, εκτός βέβαια από τις φυσιολογικές εξελίξεις, οι οποίες είναι αναπόφευκτες (Ζέρβας, 1987).Οι νέοι μάθαιναν το χορό όπως μάθαιναν τη γλώσσα: χωρίς κανείς να φροντίσει. Απλά και μόνο επειδή ο χορός, όπως η γλώσσα, είναι μέρος του πολιτισμού που συμμερίζονται όλοι, επειδή η δημόσια ζωή και η ιδιωτική ζωή επαναλαμβάνουν το χορό χωρίς σημαντικές αλλαγές κατά πυκνά διαστήματα, επειδή ο χορός είναι ορατός από όλους, χωρίς όμως να υποχρεώνεται κανείς να τον μάθει, με την δυνατότητα να τον μάθουν σταδιακά όσοι ενδιαφέρονται. Στην αρχή ένας μιμητισμός λίγο ή πολύ συνειδητός και αργότερα μια

ηθελημένη μίμηση, ολοκληρώνουν τη μετάδοση μιας εμπειρίας που άρχισε πολύ νωρίς, χωρίς να την αναλάβει κάποια συγκεκριμένη βούληση (Guilcher, 1993).Μετά το 1950 συμβαίνουν ραγδαίες αλλαγές στην Ελλάδα, όπου σε σχέση και με το χορό, κύρια η αστυφιλία δημιουργεί επιπτώσεις, εφ' όσον δημιουργεί καινούριες συνθήκες ζωής στην πόλη και στο χωριό. Όλα αυτά είχαν και έχουν σοβαρή επίπτωση στο χορό, τη μουσική, το τραγούδι, εφ' όσον το Ελληνικό χωριό είναι κύρια ο τόπος δημιουργίας και έκφρασης αυτής της παράδοσης (Παναγιωτοπούλου, 1996).Οι επιπτώσεις στη μουσικοχορευτική παράδοση γίνονται πιο πολύπλοκες εάν λάβουμε υπ' όψιν:α) 'Ότι ένα μεγάλο μέρος της Ελληνικής υπαίθρου παύει να παράγει, να δημιουργεί πολιτισμό (τραγούδια, μουσική κ.λ.π.) και δέχεται προϊόντα υποκουλτούρας από τα κέντρα.β) Ότι τα παιδιά σήμερα δεν έχουν τις ευκαιρίες όσον αφορά τη μουσικοχορευτική καλλιέργεια σε σχέση με τα παιδιά προηγούμενων εποχών (Παναγιωτοπούλου, 1996).

Οι σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλονΟι σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλονΟ άνθρωπος αντιπροσωπεύει το ανώτερο οργανωμένο ζωντανό σύστημα και βρίσκεται σε συνεχή αλληλεπίδραση και αλληλεξάρτηση με το περιβάλλον. Το φαινόμενο αυτό μπορεί να παρασταθεί με τρόπο απλουστευμένο σύμφωνα με το παρακάτω σχήμα.

Σχήμα: Σχέσεις του ανθρώπου με το περιβάλλον.Στο σχήμα, το περιβάλλον του ανθρώπου παριστάνεται με τους κύκλους Α, Β, Γ και ο άνθρωπος με τον κύκλο Δ.Μπορούμε λοιπόν, να διαπιστώσουμε τη μεγάλη πολυπλοκότητα των σχέσεων που διαμορφώνονται μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντος του. Οι σχέσεις αυτές διακρίνονται σε δύο βασικές κατηγορίες:1. Σχέσεις αμοιβαίας επίδρασης (αλληλεπίδραση)2. Σχέσεις αμοιβαίας εξάρτησης (αλληλεξάρτηση)Με βάση αυτό το διαχωρισμό των σχέσεων μπορούμε να πούμε ότι τα διάφορα στοιχεία του περιβάλλοντος αποτελούν, για τον άνθρωπο, συγχρόνως αιτία και προϋπόθεση ύπαρξης και ανάπτυξης.Τα πολυάριθμα αντικείμενα, φαινόμενα και καταστάσεις που συνιστούν τη γύρω πραγματικότητα του ανθρώπου επιδρούν στα όργανα των αισθήσεων του και μέσω αυτών αντανακλώνται στον εγκέφαλο του με τη μορφή αισθημάτων, αντιλήψεων, παραστάσεων και διαθέσεων, προκαλώντας την απαντητική αντίδραση με διάφορες πράξεις και ενέργειες του ανθρώπου. Η αντανάκλαση αυτής της πραγματικότητας στον εγκέφαλο του ανθρώπου με τη μορφή διαφόρων ψυχικών φαινομένων αποτελεί τον υποκειμενικό κόσμο του ανθρώπου, που εκφράζει αντανακλαστικά την εικόνα του αντικειμενικού κόσμου, ο οποίος υπάρχει έξω από μας και ανεξάρτητα από τη συνείδηση μας (Χατζηχαριστός, 1986).

Ο ρόλος και η λειτουργικότητα των χορώνΟ ρόλος και η λειτουργικότητα των χορώνΗ λαϊκή τέχνη υπάρχει σε αρμονία με τις ανθρώπινες ανάγκες. Με την ανάγκη του να ζει κάποιος και να αναπτύσσεται αντίθετα στην τάση της αυτοκαταστροφής, την ανάγκη του ζειν με σεβασμό και χαρά, την ανάγκη για συμμετοχή, αμοιβαία συμπαράσταση και φιλία, αντί του μίσους και της διαμάχης.

Ο λαϊκός πολιτισμός, δηλαδή τα λαϊκά τραγούδια, η λαϊκή μουσική και ο λαϊκός χορός, παίζουν ένα πολύ ιδιαίτερο ρόλο σ' αυτόν τον τομέα κατά πρώτον λόγο επειδή είναι ο σύντροφος του ανθρώπου κατά τη διάρκεια της (μέχρι τώρα) ύπαρξης του. Κατά δεύτερο λόγο, όλα αυτά τα σημεία της κουλτούρας αντανακλούν και σκιαγραφούν τις διάφορες φάσεις στην ανθρώπινη ζωή: τη γέννηση του, τα παιχνίδια των παιδιών του, τον νεανικό έρωτα, την περίοδο επαγγελματικής δραστηριότητας, τα γηρατειά, το θάνατο και τη μεταθανάτια ζωή (ύπαρξη).

"Προσδιορισμός και διαμόρφωση των χορών""Προσδιορισμός και διαμόρφωση των χορών"Οι παραδοσιακοί - λαϊκοί χοροί αποτελούν ένα κοινωνικό φαινόμενο, που διατηρεί τη λειτουργικότητα του σε υψηλό βαθμό, ακόμη και σήμερα, στη σύγχρονη Ελληνική κοινωνία, παρά τις μη ευνοϊκές γι' αυτό συνθήκες και τις διάφορες εσωτερικές ή εξωτερικές επιδράσεις, που δέχεται.Οι παραδοσιακοί χοροί δημιουργούνται με ατομική πρωτοβουλία και αφού γίνουν αποδεκτοί σε κλειστό κοινωνικό κύκλο, ξεπερνούν τα όρια τους σε ευρύτερες κοινωνικές ομάδες που αλληλοσυμπληρώνουν την αρχική τους μορφή για να καταστούν κοινή πρακτική και βίωμα όλων στην τελική τους μορφή. Αποτελούν ένα παραδοσιακό κοινωνικό φαινόμενο γιατί διαμορφώθηκαν και διαμορφώνονται από την ιστορική ύπαρξη και εξέλιξη της Ελληνικής κοινωνίας μέσα στους αιώνες. Εκφράζει τον τρόπο ζωής, τα ήθη, τα έθιμα, την κοινωνική υπόσταση και υποδομή, το κοινωνικό και ιστορικό "γίγνεσθαι" του λαού. Για όλους αυτούς τους λόγους αποτελεί ένα από τα κύρια συστατικά της λαϊκής παράδοσης και του λαϊκού πολιτισμού.Το φαινόμενου του λαϊκού χορού, σήμερα, προσδιορίζεται κύρια στην ανάγκη των κοινωνικών ομάδων ή ατόμων για ψυχαγωγία και για εξωτερίκευση των συναισθημάτων, που δημιουργούνται από τα σύγχρονα προβλήματα και που απορρέουν από την ανάπτυξη της κοινωνίας. Τα στοιχεία που καθορίζουν και διαμορφώνουν τους παραδοσιακούς χορούς σαν παραδοσιακό φαινόμενο είναι:* η χρονική συνέχεια,* η ομοιόμορφη άσκηση,* η εφαρμογή συνειδητά της δέσμευσης,* οι κοινωνικές αντιλήψεις σε συνάρτηση με τον τρόπο ζωής και* ο χώρος στον οποίο ζουν οι κοινωνικές ομάδες.Βασικό χαρακτηριστικό του φαινομένου των χορών είναι η ανθεκτικότητα στο χρόνο. Η χρονική συνέχεια έχει μεγάλη διάρκεια. Ακόμη κοινό στοιχείο των χορών σε όλες τις εποχές μέχρι σήμερα, είναι το γεγονός ότι πλαισιώνουν συνήθως πάντα τις διάφορες κοινωνικές εκδηλώσεις. Συγκριτικά, λοιπόν, με άλλες εποχές ο βαθμός λειτουργικότητας των χορών σήμερα έχει μειωθεί σημαντικά και περιορίστηκε σε ορισμένους τομείς κοινωνικών εκδηλώσεων. Ο περιορισμός αυτός της λειτουργικότητας οφείλεται στις επιδράσεις των διαφόρων κοινωνικό - οικονομικών εξελίξεων που δημιούργησαν οι σύγχρονες κοινωνικές μεταβολές. Οι κοινωνικές ομάδες και ο κοινωνικός κύκλος διευρύνθηκαν με την κινητικότητα τους και την εισροή ξένων στοιχείων, με αποτέλεσμα τη χαλάρωση των κοινωνιολογικών και παραδοσιακών στοιχείων. Όλα αυτά όμως δεν κατόρθωσαν να διασπάσουν τη διαχρονική ενότητα των χορών παρά και πέρα από τις οποιεσδήποτε επιρροές που προκάλεσαν σ' αυτούς (Σαχινίδης, 1987).

"Κοινωνικές επιδράσεις των χορών""Κοινωνικές επιδράσεις των χορών"Οι εκφραστικές δυνατότητες μέσα από το τραγούδι και το χορό αντικατοπτρίζουν σε μεγάλο βαθμό τις συναισθηματικές λειτουργίες της κοινωνικής ομάδας. Η ζωή στο χωριό με τις διάφορες χορευτικές περιστάσεις όπως το πανηγύρι, τις θρησκευτικές γιορτές, τις χαρές και τις φιλίες, δίνει την δυνατότητα στους συγχωριανούς να βαθύνουν τις σχέσεις μεταξύ τους (Ζήκος, 1987).

Η λειτουργικότητα των χορών στη σύγχρονη Ελληνική κοινωνία παίρνει ευρύτερες κοινωνικές διαστάσεις γιατί διέπεται από ένα σύστημα αξιών όπως:* Η συλλογική συνείδηση της κοινωνικής ομάδας εκφράζεται μέσα από τους χορούς.* Η ομαδικότητα των περισσότερων χορών συμβάλλει στην ανάπτυξη και καλλιέργεια του συλλογικού πνεύματος με όλες τις ευεργετικές επιδράσεις στην ψυχολογία του ατόμου, στην κοινωνική του στάση και συμπεριφορά, στη συμβίωση και στη δημιουργική ανάπτυξη της προσωπικότητας του.* Βοηθά στην πολιτιστική ανάπτυξη, τη διαμόρφωση και διάπλαση του ατόμου και ιδιαίτερα της νεολαίας σύμφωνα με τα Ελληνικά παραδοσιακά και σύγχρονα πρότυπα ζωής.* Ταυτόχρονα συμβάλλει στην καλλιέργεια και ανάπτυξη του πνεύματος της συλλογικής δημιουργίας, της επικοινωνίας των νέων αλλά και στην απόκρουση ξένων επιβλαβών στοιχείων, που συνεχώς πλήττουν όλο και περισσότερο τη νεολαία και την κοινωνία (απομόνωση, ναρκωτικά "χουλιγκανισμός" κ.α.).Οι παραδοσιακοί χοροί εξακολουθούν να αποτελούν ένα μέσο επικοινωνίας των γενεών και των εποχών γιατί συνδέονται διαχρονικά με την εφαρμογή τους από γενιά σε γενιά. Έγιναν βίωμα των κοινωνικών ομάδων εκφράζοντας ίδιες ή και διαφορετικές κοινωνικές αντιλήψεις. Παρατηρείται λοιπόν, ότι το ηρωικό στοιχείο του λαού βρίσκει την έκφραση του στους χορούς και τα τραγούδια, που έχουν συνδεθεί με την ιστορία του τόπου και που συνεχίζουν να λειτουργούν στη ζωή των Ελλήνων μέχρι σήμερα (Σαχινίδης, 1987).Ο χορός σαν στοιχείο κοινωνικό είναι δεμένος με κάθε εκδήλωση της ζωής των Ελλήνων. Έχουμε χορούς που είχαν καθαρά ψυχαγωγικό σκοπό, ενώ ένας μεγάλος αριθμός χορών είχε σαν αφορμή κάποιο ιστορικό ή άλλο πολιτιστικό ή κοινωνικό γεγονός. Ο χορός του Ζαλόγγου και ο καγκελευτός χορός της Ιερισσού Χαλκιδικής είναι παραδείγματα ιστορικών χορών. Ακόμη ο χορός της Αραπίτσας της Νάουσας συνδυάζει μια πράξη αυτοθυσίας. Από τα παραδείγματα αυτά φαίνεται ότι ο χορός είναι δεμένος με όλα τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της νεότερης ιστορίας. Υπάρχουν χοροί επαγγελματικοί που συνδέονται με την εμπορική, γεωργική και άλλες πλευρές της ζωής των Ελλήνων. Ο ηπειρώτικος χορός Ρόβας, δείχνει την εμπορική σύνδεση της Ηπείρου με τα άλλα μεγάλα εμπορικά κέντρα της εποχής. Επίσης, χοροί καθαρά πολεμικοί, όπως η Σέρα του Πόντου, ο Τσάμικος, ο Κρητικός Πεντοζάλης και άλλοι είναι παραδείγματα της πανάρχαιας αυτής κίνησης - όρχησης, που έφθασε ως τις μέρες μας. Χοροί αγάπης, με ανάλογα θέματα στους στίχους, έμειναν μέχρι τις μέρες μας για την πλατιά τους κοινωνική σημασία (Γιάτσης, 1985).Μεταξύ των διαφόρων απόψεων του λαϊκού πολιτισμού και της τέχνης, ο λαϊκός χορός πληρεί έναν αριθμό ειδικών και σπουδαίων λειτουργιών, που οφείλεται στην απλότητα και τον συνδυασμό πολλών στοιχείων, συγκεκριμένα: ρυθμού, κίνησης, μουσικής και σύνθεσης.

Λειτουργίες του χορούΛειτουργίες του χορούΑκολουθεί ένα περίγραμμα των λειτουργιών του λαϊκού χορού όπως: η γνωστική, η αισθητική, η εκπαιδευτική, η ανανεωτική (χαλαρωτική, ξεκουραστική), η θεραπευτική και η φυσική διορθωτική (Mazczuk, 1987).Γνωστική λειτουργία: Γνωστική λειτουργία: ο λαϊκός χορός μας διδάσκει για το παρελθόν της δεδομένης κοινωνίας, όπως και για την πνευματική κουλτούρα. Διευκολύνει τη γνώση για άλλους ανθρώπους και ειδικά για τους συντρόφους στο χορό. Διδάσκει τη συμμετοχή στην πολιτιστική καθημερινότητα. Εμπλουτίζει την προσωπικότητα του ανθρώπου.Αισθητική λειτουργία:Αισθητική λειτουργία: Ο λαϊκός χορός χαρίζει πολλές διαφορετικές αισθητικές εμπειρίες. Οι χορευτές αποκτούν πολλά θετικά αισθητικά χαρακτηριστικά. Οι κινήσεις τους πρέπει να διαθέτουν ελαστικότητα, ευαισθησία και κομψότητα. Γίνονται χαριτωμένες. Η μουσική που συνοδεύει και οι ενδυμασίες, αναπτύσσουν αισθητική επιδεκτικότητα στο χορευτή, βαθύνουν την αίσθηση για ομορφιά και διαπλάθουν (διαμορφώνουν) την αισθητική φαντασία.

Εκπαιδευτική λειτουργία:Εκπαιδευτική λειτουργία: Ο λαϊκός χορός καθιστά δυνατές μεγάλες εκπαιδευτικές επιδράσεις στους συμμετέχοντες χορευτές. Διαμορφώνει προσωπικά χαρακτηριστικά σχήματα, σταθερότητα, συναδελφοσύνη, αμοιβαίες φιλίες, αίσθημα ευθύνης και συντροφικότητα. Ένας παραδοσιακός κύκλος σ' ένα χορό ενώνει όλους τους συμμετέχοντες σ' ένα κοινό σκοπό. Όλοι οι χορευτές έχουν ίδιες υποχρεώσεις (στο χορό) και ίδιες θέσεις. Ο λαϊκός χορός είναι ένα καλό μέσο καταπολέμησης του εγωκεντρισμού. Αναπτύσσει τη συμπεριφορά εστιασμένη στο "εμείς" ενάντια στο "εγώ".Ανανεωτική λειτουργία:Ανανεωτική λειτουργία: Ο χορός είναι μια τέλεια μορφή ανάπαυσης και χαλάρωσης για όλες τις γενιές. Οδηγεί σε εσωτερική ισορροπία και άνεση. Δίνει τις βάσεις για φαντασία και ονειροπόλημα, που είναι μια καλή φυγή απ' τα προβλήματα της καθημερινής ζωής. Έτσι, λοιπόν, ικανοποιεί και την ανάγκη για προσωπική έκφραση.Θεραπευτική λειτουργία:Θεραπευτική λειτουργία: Ο χορός είναι ένα τέλειο μέσο για διέξοδο από την πνευματική ένταση, τις δυσάρεστες εμπειρίες, την αίσθηση ασθένειας και τις διαμάχες. Έτσι χρησιμοποιείται παγκοσμίως για τη φυσική και ψυχική ανανέωση. Το πιο σπουδαίο, λοιπόν, είναι η θεραπευτική λειτουργία του χορού σε μεγάλα στρώματα του πληθυσμού που έχουν προσβληθεί απ' τις αρρώστιες του πολιτισμού, σαν ένα αντίδοτο στην ένταση και το άγχος. Ο χορός επαναφέρει εσωτερική ηρεμία, συγκρότηση και πνευματική ανοσία (Mazczuk, 1987). Ανεξάρτητα λοιπόν, από τη γενετική προέλευση και εξέλιξη του χορού η εξισορροπητική του λειτουργία είναι ολοφάνερη και διαρκής (Λάζου, 1989).Φυσική διορθωτική λειτουργία:Φυσική διορθωτική λειτουργία: Ο χορός παίζει έναν ουσιώδη ρόλο στη φυσική κατάσταση του χορευτή. Μέσα απ' την έντονη φυσική ένταση διαμορφώνει την ελαστικότητα των ποδιών, ευθύτητα και ελαστικότητα των γονάτων, ευκολία κίνησης και μετατόπισης του σωματικού βάρους. Με τη φυσική προσπάθεια ο χορός δραστηριοποιώντας ένα σημαντικό αριθμό μυών αυξάνει τις καύσεις (απώλεια θερμίδων) με αποτέλεσμα να επιδρά θετικά στο μεταβολισμό, να επιταχύνει τη δραστηριότητα της καρδιάς, της αναπνοής και της κυκλοφορίας του αίματος.

Η θετική επίδραση του (λαϊκού) χορούΗ θετική επίδραση του (λαϊκού) χορούΓια να φανεί, λοιπόν, στην πράξη η θετική επίδραση του λαϊκού χορού θα πρέπει:* να γίνεται η ανάπτυξη του, σε πλατιά κλίμακα, χωρίς περιορισμούς στην ηλικία.* να γίνεται με την κατάλληλη προετοιμασία των παιδιών και των νέων, χρησιμοποιώντας το χορό σαν (μέσο) εργαλείο, εξάπλωσης της πολιτιστικής εκπαίδευσης και παράγοντα ανάπτυξης της προσωπικότητας τους, και* να γίνεται με τη λαϊκοποίηση και δημοτικοποίηση του χορού σε διάφορες χώρες χρησιμοποιώντας το χορό ως εκπαιδευτικό μέσο για φιλία και ειρήνη μεταξύ των λαών.(Mazczuk, 1987).

Μελέτη του χορού ως σύστημα και σχήμαΜελέτη του χορού ως σύστημα και σχήμαΟ χορός πιστεύεται ότι είναι ο καλύτερος τρόπος έκφρασης των ανθρώπων. Γι’ αυτό και ο χορός που χορεύτηκε σήμερα, τώρα, δεν μπορεί να ξαναχορευτεί. Τα βήματα ίσως ξαναχορευτούν, μα ο ψυχικός κόσμος των χορευτών, δεν είναι δυνατό να ξαναϋπάρξει. Έτσι ο χορός δεν μπορεί να επαναληφθεί σ' ότι έχει σχέση με τα βήματα και τις κινήσεις, σαν ένα στερεότυπο απολίθωμα (Ράφτης και Γούτσος, 1987).Ο χορός ήταν και είναι κάτι ζωντανό. Μ' αυτόν εκφράστηκαν και εκφράζονται σχεδόν όλοι οι άνθρωποι. Κάθε φυσιολογικό άτομο μπορεί από τα παιδικά του χρόνια να εκφράζεται μέχρι τα βαθιά γεράματα με τη χορευτική κίνηση (Μωϋσιάδης, 1987).Ο χορός χαρακτηρίζεται από τη μοναδικότητα του. Μοναδικότητα περιεχομένου και έκφρασης. Αυτό σημαίνει πως ποτέ δεν μπορούμε να δούμε τον ίδιο ακριβώς χορό. Κι αυτό γιατί όλα αλλάζουν με το πέρασμα του χρόνου, έστω κι αν αυτή η χρονική διαφορά είναι μόλις δευτερολέπτων. Έτσι αλλάζουν τα συναισθήματα των χορευτών, των θεατών, των

μουσικών, αλλάζει το περιβάλλον, ο τόπος, ο χώρος, τα άτομα, αλλάζει ή απουσιάζει το τραγούδι ή ακόμα και η μουσική, αλλάζουν και αυτές οι φορεσιές και οι κινήσεις.Ας δούμε όμως τώρα τον παραδοσιακό χορό κάτω από μια Συστεμική προσέγγιση. Δεχόμαστε ότι ο λαϊκός χορός είναι ένα σύστημα αποτελούμενο από στοιχεία - όπως η ακολουθία των κινήσεων, η μουσική, οι φορεσιές κ.λ.π.- τα οποία βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση μεταξύ τους και με το περιβάλλον.Αυτή η αλληλεπίδραση μπορεί να ασκήσει μια επιρροή στα στοιχεία του συστήματος και να αλλάξει τις σχέσεις τους με το όλο σύστημα. Η "οργανωμένη πολυπλοκότητα", μια έννοια που βρίσκεται στην καρδιά της Συστεμικής Θεωρίας, σημαίνει ότι η εισαγωγή ενός καινούριου στοιχείου τροποποιεί όχι μόνο τη σχέση αυτού του στοιχείου με τα άλλα, αλλά επίσης και τις αμοιβαίες σχέσεις μεταξύ αυτών των άλλων στοιχείων.Η έννοια του περιβάλλοντος ενός συστήματος είναι επίσης ουσιαστική. Αυτό που πρέπει να τονιστεί είναι ότι το περιβάλλον ενός συστήματος, ορίζεται κάθε φορά σε σχέση με την οπτική γωνία που αυτό προσεγγίζεται. Αυτό οδηγεί στις έννοιες των ανοιχτών και κλειστών συστημάτων, δηλαδή, συστήματα που ανταλλάσσουν ή όχι πληροφορίες και αντενεργούν με το περιβάλλον τους.Ο λαϊκός χορός λοιπόν, όντας η συστεμική έκφραση των τοπικών συνθηκών -όπως η μουσική, η φορεσιά, η κοινωνική δομή, η εκμετάλλευση της γης και των ζώων κ.λ.π, μπορεί να πάρει διαφορετικές μορφές σε δύο χωριά της ίδιας περιοχής. Ο σκοπός είναι ο ίδιος, π.χ. να ομαδοποιήσει τους συμμετέχοντες σε μια λειτουργική σκηνή για μια συγκεκριμένη φάση του γάμου. Η εσωτερική δομή και η ένταση των αλληλεπιδράσεων ρυθμίζουν τη λειτουργία του συστήματος.Αυτό που αναμένεται από τη χρησιμοποίηση της θεωρίας των συστημάτων είναι η αναδιατύπωση της γνώσης και η τοποθέτηση του λαϊκού χορού μέσα στο κοινωνικό-οικονομικό του περιβάλλον, έτσι ώστε να γίνει κατανοητή η πολυπλοκότητα των βασικών δομών και λειτουργιών οι οποίες μπορεί να τον απαρτίζουν. Μελετάται ακόμη ο τρόπος με τον οποίο η εισαγωγή ενός καινούριου στοιχείου, π.χ. μια αλλαγή στη φορεσιά, έχει σαν επακόλουθο την εμφάνιση μιας παραλλαγής στο λαϊκό χορό. Έτσι ένα χορευτικό σύστημα αποτελείται κύρια από τέσσερα υποσυστήματα (Ράφτης και Γούτσος, 1987):1. Κινήσεις2. Μουσική3. Φορεσιά4. Περιβάλλον

1. Κινήσεις (το κινητικό περιεχόμενο των χορών)1. Κινήσεις (το κινητικό περιεχόμενο των χορών)Η κατηγορία αυτή περιλαμβάνει τις κινήσεις του σώματος του χορευτή στο χώρο και το χρόνο, με άλλα λόγια το κινησιακό περιεχόμενο του χορού. Με την πιο στενή έννοια αφορά τα βήματα. Με την πιο ευρεία αφορά την κάθε κίνηση, του κάθε προσώπου που είναι παρόν εκεί, ακόμα και αν δεν "χορεύει". Παρατηρεί κανείς ότι διαχρονικά υπάρχει μια μετατόπιση προς τη στενότερη έννοια, έως ότου τελικά ο χορός καταλήγει να γίνει θέαμα αποτελούμενο από καλά προετοιμασμένες κινήσεις εκτελούμενες από επαγγελματίες καλλιτέχνες για χάρη ενός παθητικού ακροατηρίου. Αντίστοιχα, στην αρχική κατάσταση της παραδοσιακής κοινωνίας κάθε άτομο που παρίσταται στο δρώμενο συμμετέχει ενεργά.

2. Μουσική2. ΜουσικήΠρέπει εδώ να γίνει μια διάκριση μεταξύ φωνητικής και οργανικής μουσικής, εφόσον η καθεμιά έχει τη δική της προκαθορισμένη θέση και η καθεμιά επηρεάζει διαφορετικά το χορό. Εδώ όμως, δε λαμβάνονται σαν διαφορετικά υποσυστήματα γιατί σε παλαιότερες εποχές η οργανική μουσική ήταν υποκείμενη στη φωνητική μουσική. Το τραγούδι ήταν κυρίαρχο, ο ρόλος των οργάνων ήταν να το ακολουθούν και να το εμπλουτίζουν, όχι να το αναπληρούν όπως γίνεται συχνά σήμερα. Με το πέρασμα του χρόνου όμως η σχέση αυτή ανεστράφει και το τραγούδι έγινε περιθωριακό στη μουσική.

3. Φορεσιά3. ΦορεσιάΓια έναν ηλικιωμένο χορευτή του χωριού ακόμα και σήμερα, το ντύσιμο αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του χορού. Αυτή η διάσταση τείνει να χαθεί στο σύγχρονο χορό. Παλαιότερα δεν μπορούσε κανείς να θεωρείται καλός χορευτής αν δεν ήταν καλοντυμένος. Ο παραδοσιακός χορός όταν εκτελείται χωρίς τη δική του φορεσιά χάνει το δραματικό του περιεχόμενο και γίνεται απλή διασκέδαση ή άσκηση.

4. Περιβάλλον4. ΠεριβάλλονΠρόκειται για την κοινωνική εκδήλωση, στον χώρο, τον τόπο, το χρόνο, τα άτομα που παίρνουν μέρος ενεργά ή σαν θεατές, την αφορμή με την οποία εκτελείται ο χορός, την περίσταση. Το υποσύστημα αυτό, είναι εκείνο που φέρει πολλές επιδράσεις στα άλλα υποσυστήματα.

Προσαρμογή των υποσυστημάτων στη θεωρία του ΣχήματοςΠροσαρμογή των υποσυστημάτων στη θεωρία του Σχήματος(Schema Theory)Σύμφωνα με τη θεωρία του Schmidt (1975), τα κινητικά προγράμματα που αποθηκεύονται δεν είναι ολοκληρωμένα προγράμματα για εκτέλεση, αλλά γενικοί κανόνες που καθοδηγούν την εκτέλεση. Η ανθρώπινη κίνηση είναι ευέλικτη και ποικίλη, όχι σταθερά επαναλαμβανόμενη σαν της μηχανής.* Ποτέ ή σπάνια οι άνθρωποι εκτελούν την ίδια κίνηση.* Δεν υπάρχουν μοντέλα για τις κινητικές απαντήσεις, γι' αυτό γίνονται πρωτότυπες κινήσεις. (Κιουμουρτζόγλου, 1989).Εάν λοιπόν, ότι αποθηκεύεται είναι μια σειρά από κανόνες (Set of rules), τότε εξηγείται πώς ο χορευτής χορεύει και αποδίδει με το χορό του. Θέλοντας να περιγράψουμε την κινητική ιδέα του παραδοσιακού χορού, αυτή θα παρουσιαζόταν όπως δείχνει το σχήμα._ Παραδοσιακός χορός

Σχήμα. Προσέγγιση διά της θεωρίας Σχήματος στη μελέτη των χορευτικών κοινωνικών εκδηλώσεωνΟι τέσσερις κύριες διαστάσεις που έχουν σχέση με το χορό είναι όπως αναφέρθηκε και παραπάνω οι Κινήσεις, η Μουσική, η Φορεσιά και το Περιβάλλον. Έτσι στο σχήμα, το τετράπλευρο ΑΒΓΔ αντιπροσωπεύει τις σχέσεις μεταξύ των αναγκαίων διαστάσεων για την "παραγωγή" του κάθε χορού (Αργυριάδου, 1989). Όσο καλύτερα είναι ορισμένες διαστάσεις, τόσο ισχυρότερο είναι το σχήμα. Αδύνατος ορισμός σχήματος, δηλαδή έλλειψη μιας διάστασης του τετράπλευρου δημιουργεί πρόσθετα εμπόδια για τον παραδοσιακό χορό (Αργυριάδου, 1989; Κιουμουρτζόγλου, 1989).Μπορούμε δηλαδή, από το σχήμα να κατανοήσουμε κατά πόσο ισχυρός είναι ο παραδοσιακός χορός. Λέγοντας ισχυρός εννοούμε σε τι βαθμό μπορεί να συνεχιστεί η ύπαρξη του παραδοσιακού χορού και πόσο μπορεί να αλλάξει η μορφή του σε σχέση πάντα με τους τέσσερις παράγοντες. Έτσι βλέπουμε πως σε πολλές περιπτώσεις λόγω ελλείψεως ενός παράγοντα αδυνατεί η έκφραση ενός ατόμου μέσω του χορού. Αν για παράδειγμα,

σήμερα κάποιος παλιός χορευτής τοποθετηθεί στον κύκλο του χορού χωρίς την ανάλογη φορεσιά ή χωρίς τη συνοδεία της μουσικής, σίγουρα μειώνεται κατά πολύ η απόδοση του, γιατί ο ίδιος έχει μέσα του στενά και άρρηκτα συνδεδεμένα τις κινήσεις των χορών με την παραδοσιακή φορεσιά και με τη μουσική. Είναι γνωστό ότι, το κινητικό περιεχόμενο των χορών σήμερα, μολονότι στην παραδοσιακή κοινωνία ήταν απλοποιημένο, έχει "εμπλουτισθεί' με πολλά ξένα στοιχεία κυρίως χορογραφίας και μ' αυτόν τον τρόπο ο χορός αλλάζει μορφή και έτσι από παραδοσιακός γίνεται φολκλορικός (Αργυριάδου, 1989).Έτσι, λοιπόν, πάνω στο σχήμα φαίνονται ανάγλυφες όλες οι σχέσεις, αλληλεξαρτήσεις μεταξύ του χορού και των τεσσάρων κυριότερων παραγόντων που συμπεριλαμβάνονται στο χορό και αποτελούν την ολότητα αυτού.

Παιχνίδι - Χορός - Αθλοπαιδιά (Μια διαδικασία μάθησης)Παιχνίδι - Χορός - Αθλοπαιδιά (Μια διαδικασία μάθησης)Το οικογενειακό περιβάλλον, απ' τη βρεφική ηλικία, συμμετέχει παραινετικά, προωθητικά, ενισχυτικά και είναι η κύρια πηγή παροχής πληροφοριών του Νεοελληνικού χορού, ακουσμάτων, οπτικών εικόνων, ερεθισμάτων για το παιδί, το οποίο δείχνει διαρκώς χαρά και ευχαρίστηση. Δηλαδή, υπό τους όρους αυτούς το παιδί βρίσκεται διαρκώς σε διαδικα-σία οικειοποίησης του χορού, προσπαθεί να κάνει γνώριμο, οικείο, δικό του το χορό. Στην προσχολική ηλικία ιδιαίτερα, η χορευτική εμφάνιση του παιδιού εμπλέκεται με το παιχνίδι όπου κάνει το χορό παιχνίδι ή το παιχνίδι χορό (Ζήκος και Παναγιωτοπούλου, 1996).Η παιδική ζωή αποτελεί μικρογραφία της ανθρώπινης ζωής, γι' αυτό και χρησιμοποιείται σαν σύγχρονο δείγμα των παλαιότερων μορφών ζωής στις διάφορες φυλές και τους τόπους. Και το Ελληνόπουλο παρουσιάζει επίσης την ξεχωριστή εθνική του ζωή, τη γλώσσα και τους τρόπους του, όπως και την ιδιαίτερη οικογενειακή του μεταχείριση (Λουκάτος, 1977).Η κυριότερη απασχόληση των παιδιών είναι το παιχνίδι, είναι "ανάγκη" για το παιδί, γιατί είναι κοινωνικό ον. Είναι μια ειδική δραστηριότητα "παιδική" που συμβαίνει κάτω από ορισμένες συνθήκες κοινωνικής ζωής. Το παιδί ζει μέσα στην κοινωνία των ανθρώπων και προσπαθεί μ' όλες τις δυνάμεις του να κατακτήσει αυτό τον κόσμο και να τον αναπαραστήσει, όμως ούτε τις γνώσεις κατέχει ούτε τις σωματικές δυνάμεις για να πράξει. Στο παιχνίδι το παιδί αναπαριστάνει δημιουργικά και μαζί οικειοποιείται εκείνα που συμβαίνουν γύρω του. Αναπαριστά τις πολύπλοκες κοινωνικές σχέσεις κι αυτό αποδεικνύει τον κοινωνικό χαρακτήρα του παιχνιδιού.Δύο είναι κυρίως οι σκοποί του παιχνιδιού. Καταρχήν το παιχνίδι έχει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας αθλοπαιδιάς. Από τα μικρά μοναχικά παιχνίδια των νηπίων ως τις σύγχρονες μάχες των ποδοσφαιρικών συναντήσεων, όλα είναι παιδιές, με το ρήμα "παίζω" μέσα τους και τη λέξη 'παιδί'. Τα κλασσικά επίσης αθλητικά αγωνίσματα κατάγονται από τις πρώτες και ελεύθερες φυσικές κινήσεις ή ανταγωνισμούς των παιδιών. Και είναι αθλοπαιδιά γιατί σύμφωνα με τον ορισμό "αθλοπαιδιά είναι μια αποκρυσταλλωμένη μορφή προτύπων παιχνιδιού" και ακόμη έχει και τα χαρακτηριστικά του αθλήματος αφού αυτό είναι, "ένας κοινωνικός εκπαιδευτικός θεσμός που έχει το χαρακτήρα μιας φυσικής δραστηριότητας συνδεμένης με τη σύγκριση του επιπέδου ανάπτυξης φυσικών και πνευματικών ικανοτήτων" (Μήλιος, 1980).Αν όμως κοιτάξουμε προσεχτικά τους δύο αυτούς ορισμούς θα δούμε πως αυτοί δεν συμπληρώνουν μόνο την έννοια του παιχνιδιού αλλά και την ευρεία έννοια του χορού. Έτσι μπορούμε κάλλιστα να χαρακτηρίσουμε το χορό σαν μια αθλοπαιδιά αφού μας παρουσιάζει μια μορφή προτύπων, στοιχείων παιχνιδιού, αλλά συγχρόνως μπορούμε και να τον συμπεριλάβουμε στον αθλητικό χώρο αφού πράγματι είναι ένας κοινωνικός εκπαιδευτικός θεσμός, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Έχει το χαρακτήρα φυσικής δραστηριότητας και σαν στόχο του την ανάπτυξη φυσικών αλλά και πνευματικών ικανοτήτων.Έτσι το παιχνίδι και ο χορός αποτελούν μια ισοδύναμη σχέση, με τους ίδιους σκοπούς, που είναι από τη μια ψυχαγωγικός και από την άλλη αθλητικός. Σχήμα.

Σχήμα. Σχέση Παιχνιδιού και ΧορούΤο παιχνίδι, όπως και ο χορός ψυχαγωγούν, διασκεδάζουν, αφού καταφέρνουν να πάρουν το άτομο από την καθημερινή πραγματικότητα. Από την άλλη γυμνάζουν τα παιδιά, αφού αποτελούν φυσικές δραστηριότητες.Ο χορός και το παιχνίδι, αποτελώντας δύο πολύ βασικά στοιχεία για την ολοκλήρωση της προσωπικότητας, ψυχικής και σωματικής του ατόμου, αποτέλεσαν αντικείμενα μελέτης και αποδοχής και για τους Αρχαίους Έλληνες. Η γενική εντύπωση που αποκομίζει κανείς είναι ότι οι Αρχαίοι έτρεφαν μεγάλη εκτίμηση για το χορό και για το παιχνίδι, ιδίως για τις παιδαγωγικές τους ιδιότητες. Κοινή ήταν η πεποίθηση ότι ο χορός είναι απαραίτητος για τη διαμόρφωση σωστής προσωπικότητας. Γι’ αυτό ο χορός αποτελούσε, μαζί με τη γραφή, τη μουσική και τη γυμναστική τη βάση της εκπαίδευσης των νέων. Πολλοί συγγραφείς εγκωμιάζουν το χορό σαν μέσο καλλιέργειας του σώματος και της ψυχής.Η παιδική ηλικία είναι ο σπουδαιότερος συνεχιστής των λαϊκών εθίμων και παραδόσεων επειδή:α) το παιδί παρακολουθεί μ' ενδιαφέρον κι εντυπωσιάζεται από τα ξεχωριστά έθιμα και τις αφηγήσεις των μεγάλων,β) οι μεγάλοι διατηρούν πολλά από τα έθιμα τους για χάρη του παιδιού, και γ) πολλά από τα έθιμα που αχρηστεύονται, βρίσκουν "ανθρωπολογικό" καταφύγιο στα παιχνίδια των μικρών. (Μήλιος, 1980).Έτσι μέσω των παιχνιδιών που αντλούνται από το λαϊκό θησαυρό, τα παιδιά γνωρίζουν τα ήθη, τα έθιμα, τις γιορτές. Παιχνίδια που παίζονται από 4 ως 11 ετών. Στα παιδιά αυτά τότε, κυρίως της Επαρχίας, από 4 χρόνων και πάνω συμβαίνει μια αλλαγή αποφασιστικής σημασίας στην κοινωνική τους εξέλιξη. Ξεκόβουν μέσα από το οικογενειακό περιβάλλον και βγαίνουν έξω στον κόσμο, στον παιδικό κόσμο και τότε το παιχνίδι παίρνει μια νέα σημασία για το παιδί. Φεύγουν από τη στενή κοινωνία της οικογένειας, των μεγάλων και μπαίνουν στην πλατιά παιδική κοινωνία. Παίζουν παιχνίδια του λαού παραδομένα και διατηρημένα ολότελα με την παλιά μορφή. Η κοινωνία, λοιπόν, διέπεται από τους κανόνες και τους θεσμούς της κοινωνίας των μεγάλων που τα παιδιά με τόση δίψα μιμούνται. Μέσα απ' αυτή την "παντομίμα" τα παιδιά γίνονται συνεχιστές της παράδοσης. Κάνουν παιχνίδι τους το γάμο, χορεύουν έχοντας αντιγράψει κάθε κίνηση των μεγάλων, παίρνουν τις σωστές θέσεις στο χορό. Δέχονται ασυνείδητα όλη την παράδοση κι έτσι σιγά - σιγά όλοι οι γραπτοί και άγραπτοι νόμοι της κοινωνίας τους γίνονται βίωμα μέσα από το παιχνίδι.Έτσι σε όλες τις πολλαπλές μορφές του "το παιχνίδι είναι σπουδαίος συντελεστής διαμόρφωσης του πολιτισμού και της προσωπικότητας του παιδιού. Είναι εκείνη η αξία που τον συνοδεύει και διεισδύει μέσα σ' αυτό (το παιδί) από τα αρχικά στάδια" (Μήλιος, 1980). Στην παραδοσιακή ζωή, όπως είναι γνωστό, απουσιάζει η οργανωμένη εκπαίδευση όσον αφορά την προσχολική ηλικία. Το παιδί φτιάχνει τον εαυτό του βάσει των πληροφοριών τις οποίες αντλεί από την οικογένεια, τους συνομηλίκους, την κοινότητα. Τα χορευτικά γεγονότα αποτελούν επίσης πλούτο πληροφόρησης για το παιδί (Ζήκος και Παναγιωτοπούλου, 1996). Η συνολική εξέταση της χορευτικής δράσης του παιδιού δείχνει,

ότι με βάση τις δυνατότητες της ηλικίας του αλλά και τις προσωπικές του ικανότητες πειραματίζεται διαρκώς σε σχέση με το χορό (χοροπηδά σε κύκλο, εμφανίζει οικειότητα σε χορευτικές κινήσεις των ενηλίκων, τραγουδάει και χορεύει, αναπαριστά οργανοπαίχτες, τη νύφη, το γαμπρό κ.λ.π.Τα στοιχεία τα οποία εμφανίζει το παιδί αυτής της ηλικίας σε σχέση με το χορό δείχνουν ότι:* Αναπτύσσεται (το παιδί) σε σχέση με το χορό από την πολύ τρυφερή ηλικία.* Η σχέση αυτή είναι φυσική και ελεύθερη.* Το παιδί βρίσκεται στη διαδικασία οικειοποίησης - μάθησης - του χορού με αυτενέργεια και αυτονομία.* Πρόκειται για διαδικασία διαρκούς εκμάθησης και διαμόρφωσης του χορού.* Μέσα απ' αυτή τη διαδικασία το παιδί γνωρίζει τον εαυτό του, τις δυνατότητες του και τον περιβάλλοντα κόσμο.* Πρόκειται δηλαδή για διαδικασία αυτογνωσίας.Σημαντικός λόγος είναι η ηλικία, δηλαδή το στάδιο ανάπτυξης του παιδιού, όπου εάν από νωρίς δεν εξασκηθεί το μάτι, το αυτί σε συγκεκριμένες μορφές, εικόνες, ήχους κ.λ.π., το παιδί δεν είναι εύκολο αργότερα να έχει καλλιτεχνική ευαισθησία σ' αυτές τις μορφές. Και εδώ είναι σκόπιμο να αναφερθεί ότι το βρέφος δείχνει μεγαλύτερη οικειότητα προς ήχους που άκουγε ως έμβρυο.Έτσι με βάση αυτές τις θεωρήσεις και απόψεις, κρίνεται απαραίτητο να αναπτύσσεται μια θεμελιώδης σχέση του παιδιού με την ελληνική μουσικοχορευτική παράδοση.

Λειτουργίες του εγκεφαλικού φλοιού και χορόςΛειτουργίες του εγκεφαλικού φλοιού και χορόςΣήμερα είναι καθολικά αποδεκτό ότι η ψυχική δραστηριότητα και γενικότερα η ψυχική αντανάκλαση εξαρτάται αποκλειστικά και μόνο από τη δομή και λειτουργία του Κεντρικού Νευρικού Συστήματος και ιδιαίτερα από τη λειτουργία του εγκεφαλικού φλοιού και υποφλοιού.Η πρώτη ιδέα για τη σχέση που διαμορφώνεται ανάμεσα στον εγκέφαλο και την ψυχική δραστηριότητα, γεννήθηκε στην εποχή της αρχαιότητας. Η λεπτομερέστερη γνώση της δομής και λειτουργίας του φλοιού του εγκεφάλου έχει ιδιαίτερη σημασία για την κατανόηση των φυσιολογικών μηχανισμών και ψυχικών φαινομένων που εκδηλώνονται στην πορεία της εκούσιας δραστηριότητας του ανθρώπου.Ο φλοιός του εγκεφάλου του ανθρώπου, "το υπέρτατο προϊόν της φύσης" (Παυλώφ), είναι ένα στρώμα πάχους 3ΜΜ φαιάς ουσίας με δομή εξαιρετικά λεπτή και περίπλοκη. Ο εγκέφαλος αποτελείται από δύο ημισφαίρια, το αριστερό και το δεξί εγκεφαλικό ημισφαίριο.Το μεν αριστερό εγκεφαλικό ημισφαίριο είναι αυτό της λογικής, της σκέψης. Ενώ το δεξί εγκεφαλικό ημισφαίριο είναι της φαντασίας, και της διαίσθησης.Έτσι με τα μαθηματικά, τη φυσική τη χημεία και τα διάφορα προβλήματα, σταυρόλεξα, σκάκι κ.α. "γυμνάζουμε" το αριστερό ημισφαίριο. Αυτό όμως δεν πρέπει να γίνεται γιατί τότε θα μεγαλώνουμε μονομερή άτομα χωρίς καθόλου στροφή και τάση για τις τέχνες, για τον αθλητισμό, χωρίς καθόλου φαντασία. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο κόσμος όλος έγινε πρώτα στη φαντασία μας και στη συνέχεια έγινε στην πράξη (Ζέρβας, 1989).Για να αναπτυχθεί λοιπόν, σωστά το παιδί, πρέπει να "γυμνάζουμε" και το δεξί ημισφαίριο για το οποίο βασική προϋπόθεση είναι ο αθλητισμός και με την κάθε μορφή του όπως, το βόλεϊ, το μπάσκετ, η κολύμβηση, η ενόργανη γυμναστική, ο χορός κ.α. καθ’ ότι όλα θα πρέπει να αποτελούν μέρος της ζωής του. Κι αυτό γιατί, από τη μια μεν όλα τα αγωνίσματα διέπονται από ορισμένους κανονισμούς, τους οποίους μαθαίνει το παιδί, από την άλλη δε ανοίγεται μπροστά του ένας ολόκληρος κόσμος μέσα στον οποίο του δίνεται η δυνατότητα αλλά και η ελευθερία να κινηθεί όπως αυτό θέλει, να αυτοσχεδιάσει, να πειραματιστεί. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όσο πιο νωρίς αρχίζει το παιδί τόσο

καλύτερα είναι, αφού θεωρείται ότι μέχρι τα 5 χρόνια ζωής κάθε ανθρώπινος εγκέφαλος έχει ολοκληρώσει την ανάπτυξη του (Ζέρβας, 1989).Οι Αρχαίοι Έλληνες είχαν τη γνώση ψυχολογίας και ανάπτυξης ομοιομερώς του εγκεφάλου, όταν θεωρούσαν ότι εκτός από τα μαθηματικά και τα άλλα καθαρά γνωστικά αντικείμενα τα παιδιά και οι νέοι ήταν αναγκαίο να παίρνουν και μαθήματα χορού μουσικής και φυσικά βασική προϋπόθεση ήταν η άθληση του σώματος. Έτσι δεν αθλούσαν μόνο το σώμα τους, όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένα και πολύπλευρα γινόταν και μπορούσαν, αλλά προσπαθούσαν να αθλούν κατά τον ίδιο τρόπο και τον εγκέφαλο τους. Μόνο έτσι μπορούμε, άλλωστε, να είμαστε ολοκληρωμένοι.Κατά την εκτέλεση μιας δραστηριότητας το γενικό πλάνο ελέγχεται από τις διεργασίες του εγκεφάλου ενώ οι επιμέρους κινήσεις, που δεν τις σκέφτεται ο μαθητής, ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα. Ο άνθρωπος μπορεί να επεξεργαστεί συνειδητά μόνο μια πληροφορία τη φορά. Άρα μια δεύτερη πληροφορία που έρχεται ή θα αγνοηθεί ή θα περιμένει πρώτα να επεξεργασθεί η πρώτη. Η φαινομενική ικανότητα ενός μαθητή να κάνει πολλές ενέργειες ταυτόχρονα, οφείλεται στο γεγονός ότι πολλές από τις επιμέρους ενέργειες ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα, λόγω μάθησης. Η προπόνηση / εξάσκηση ουσιαστικά στοχεύει στη μάθηση των επιμέρους στοιχείων μιας δραστηριότητας με τρόπο που η σωστή τους εκτέλεση να ελέγχεται από τα χαμηλότερα κέντρα. Είναι αυτό που αποκαλείται αυτοματισμός. Αυτό σημαίνει ότι όσο περισσότερες δεξιοτεχνίες αυτοματοποιηθούν, δηλ. ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα, τόσο μεγαλύτερο το πλεονέκτημα που έχει ο μαθητής / χορευτής να απασχολήσει τα ανώτερα κέντρα με νέες μορφές αντιδράσεων στο συγκεκριμένο περιβάλλον, γεγονός που θα του δώσει ένα σημαντικό πλεονέκτημα, έναντι των συγχορευτών του (Δογάνης, 1992).

Κινητική μάθηση - παράγοντες που καθορίζουν την ανθρώπινη απόδοση-Κινητική μάθηση - παράγοντες που καθορίζουν την ανθρώπινη απόδοση-Το αντικείμενο της μάθησης - και πώς η μάθηση πραγματοποιείται -είναι ένα από τα πιο σπουδαία κεφάλαια της ψυχολογίας. Στην Φυσική Αγωγή και στον Αθλητισμό, η μάθηση των ασκήσεων αναφέρεται με τον όρο Κινητική μάθηση και αποσκοπεί στην καλλιέργεια και ανάπτυξη τέτοιων ικανοτήτων, ώστε να εκτελούνται οι απαραίτητες και κατάλληλες κινήσεις για την επίτευξη ενός συγκεκριμένου σκοπού. Σχήμα.

Σχήμα . Παράγοντες που καθορίζουν την ανθρώπινη απόδοσηΑπό το Σχήμα, καταλαβαίνουμε ότι για να αποδώσει ένα άτομο σ' οποιοδήποτε τομέα της κοινωνικής, εργατικής ή αθλητικής προσπάθειας απαιτείται η ύπαρξη τριών βασικών παραγόντων: α) οι κληρονομικές καταβολές, που καθορίζουν την ιδιαίτερη κλίση και φυσική ικανότητα του ανθρώπου για απόδοση σ' ένα συγκεκριμένο χώρο (εργασιακό, ακαδημαϊκό, αθλητικό κ.λ.π.),β) η μάθηση, που θα βοηθήσει το άτομο να αποκτήσει την κατάλληλη γνώση και εμπειρία που απαιτείται για μια συγκεκριμένη πράξη και γ) τα κίνητρα, που θα αποτελέσουν τους ωθητικούς εκείνους παράγοντες που θα κάνουν το άτομο να προσπαθήσει να επιτύχει ένα συγκεκριμένο σκοπό.Έτσι, η ελλιπής αποτελεσματικότητα σε ένα από τους τρεις αυτούς παράγοντες συνεπάγεται μείωση της απόδοσης (Ζέρβας, 1985).Κατόπιν τούτων λοιπόν, όσο ταλέντο (κληρονομικός παράγοντας) και αν είναι κάποιος, απαραίτητη προϋπόθεση για να γίνει κανείς καλός χορευτής, δεν θα το κατορθώσει αν πρώτα δεν περάσει μέσα από το "παραδοσιακό σχολείο", αν δεν μάθει και διδαχθεί δηλ. μέσα από το πανηγύρι του χωριού, από τους παππούδες και τους γονείς τα "μυστικά' του χορού. Ακόμη όσο κι αν του έχουν μεταδοθεί "καλά" οι χοροί, όσο κι αν έχουν γίνει κτήμα του, μέρος της προσωπικότητας του και του εαυτού του, δεν θα φτάσει τη μέγιστη απόδοση αν δεν τον ωθεί κάτι να το κάνει.

Αν δηλαδή δεν υπάρχουν τα κίνητρα για να δημιουργήσουν τη διάθεση του χορευτή για καλύτερη και μεγαλύτερη προσπάθεια. Είναι φυσικό ότι θα αποδώσει καλύτερα ο νέος που βγαίνει στο πανηγύρι, που σέρνει πρώτος το χορό για να ενθουσιάσει την κοπέλα του και τους συνομήλικους του, είναι η στιγμή που θα τα "δώσει όλα".

Η σημασία της εκμάθησης των Ελληνικών χορώνΗ σημασία της εκμάθησης των Ελληνικών χορώνΗ εκμάθηση - εκτέλεση των Παρ. Χορών, ενός πολιτισμού προηγούμενων γενεών, πρέπει, να έχει κάποια σκοπιμότητα και γι' αυτούς οι οποίοι τους χορεύουν σήμερα, ώστε, οι χοροί αυτοί να διατηρηθούν (Kyriakou, 1993). Οι λόγοι της διατήρησης των παραδοσιακών χορών πέρα από τη μεσολάβηση ως ενωτικού κρίκου μεταξύ του παλαιού και του νέου, του χθες και του αύριο, είναι ότι ο χορός έχει την δύναμη:* να δώσει διέξοδο στην ανάγκη έκφρασης (εξωτερίκευσης)* να απελευθερώσει τον αυθορμητισμό, το γέλιο, τη χαρά, τη λύπη, τη στενοχώρια,* να αντισταθεί στην κούραση, στην αρρώστια και* ως παιδαγωγικό - παιδευτικό μέσο με μορφωτική επιρροή, να αποτελεί σημαντικό εκπαιδευτικό αγαθό (Ζήκος, 1993).Η στροφή στο χορό, μολονότι αποτελεί φυσική ροπή όλων των λαών, μόνο στην αρχαία Ελλάδα όμως, χρησιμοποιήθηκε ως παιδαγωγικό μέσο και μάλιστα σε πολύ ευρεία κλίμακα και για τα δύο φύλα, αποτέλεσε επίσης, μέσο κύριας στρατιωτικής εκγύμνασης για την προετοιμασία εύψυχων και ευέλικτων πολεμιστών.

Μέθοδοι διδασκαλίαςΜέθοδοι διδασκαλίαςΔεν υπάρχει καμιά χρυσή συνταγή για το ποια μέθοδος διδασκαλίας ταιριάζει στην κάθε περίπτωση. Κάποιοι χοροδιδάσκαλοι χρησιμοποιούν με μεγαλύτερη επιτυχία τη μια μέθοδο, ενώ κάποιοι άλλοι προτιμούν μια άλλη. Μερικοί μαθητές μαθαίνουν πιο αποτελεσματικά με μια μέθοδο, ενώ κάποιοι άλλοι αποδίδουν περισσότερο με άλλη. Η επιλογή της πιο κατάλληλης μεθόδου είναι, λοιπόν, μια δύσκολη υπόθεση γιατί πρέπει να ληφθούν υπ' όψιν πάρα πολλοί παράγοντες.Παρακάτω αναφέρονται οι μέθοδοι διδασκαλίας.

Μερική - ολική μέθοδοςΜερική - ολική μέθοδοςΣτη μέθοδο αυτή διδάσκονται τα μέρη του χορού το ένα μετά το άλλο ξεχωριστά, όπως εμφανίζονται σ' αυτόν, πριν οι μαθητές δοκιμάσουν να εκτελέσουν ολόκληρο το χορό.

Προοδευτική μερική μέθοδοςΠροοδευτική μερική μέθοδοςΌταν χρησιμοποιείται η μέθοδος αυτή διδάσκεται πρώτα το ένα μέρος και κατόπιν το άλλο μέρος του χορού. Στη συνέχεια όταν οι μαθητές κατέχουν και τα δύο μέρη, γίνεται συνδυασμός και οι μαθητές εξασκούνται και στα δύο μαζί μέχρι να το μάθουν. Μετά διδάσκεται το τρίτο μέρος, το οποίο όταν έχει γίνει κατανοητό από τους μαθητές προστίθεται και αυτό στα άλλα δύο και έτσι οι μαθητές εκτελούν και εξασκούνται και στα τρία μέρη ταυτόχρονα.

Επαναληπτική μερική μέθοδοςΕπαναληπτική μερική μέθοδοςΠεριλαμβάνει τη διδασκαλία και εξάσκηση του κάθε μέρους του χορού, μέχρι να γίνουν οι μαθητές ικανοί να το εκτελέσουν σωστά και στη συνέχεια, σύνδεση αυτού με ένα νέο μέρος και διδασκαλία και εξάσκηση τους μαζί, έως ότου όλοι οι μαθητές να γίνουν ικανοί να εκτελούν και τα δύο μέρη μαζί.

Ολική - μερική - ολική μέθοδοςΟλική - μερική - ολική μέθοδοςΗ μέθοδος αυτή περιλαμβάνει πρώτα τη διδασκαλία και εξάσκηση ολόκληρου του χορού και στη συνέχεια και εξάσκηση του χορού στα επιμέρους κομμάτια. Από τη στιγμή που η

μάθηση των επιμέρους κομματιών έχει γίνει, επαναλαμβάνεται η διδασκαλία ολόκληρης της δεξιότητας. Η διαδικασία αυτή επαναλαμβάνεται για το κάθε επιμέρους κομμάτι που προστίθεται.

Ολική μέθοδοςΟλική μέθοδοςΣε αυτή τη μέθοδο ο χορός διδάσκεται και εξασκείται από τους μαθητές ολόκληρος και όχι χωρισμένος σε επιμέρους κομμάτια. Η μέθοδος αυτή χρησιμοποιείται για τη διδασκαλία απλών χορών ή χορών οι οποίοι είναι αδύνατον να χωριστούν σε επιμέρους κομμάτια.

Μέθοδος αντίστροφης σειράςΜέθοδος αντίστροφης σειράςΗ αντίστροφη σειρά είναι μια παραλλαγή της μερικής διδακτικής μάθησης. Είναι πολύ πιθανό και πολλές φορές χρήσιμο να ακολουθεί με την ακριβώς ανάποδη σειρά το περιεχόμενο της διδασκαλίας ενός χορού. Το βασικό πλεονέκτημα στη μέθοδο αυτή είναι τα μεγαλύτερα κίνητρα που έχουν οι μαθητές μια και εκτελούν το πιο διασκεδαστικό μέρος, πρώτο.

Χορογραφικά μέσαΧορογραφικά μέσαΑκόμη για μια πιο πλήρη κατανόηση της δομής του λαϊκού χορού, θεωρούμε απαραίτητο να σταθούμε ιδιαίτερα σε εκφραστικά χορογρα φικά μέσα : τις κινήσεις του σώματος, της κεφαλής και των χεριών. Επειδή είναι οργανικά μέρη της χορογραφικής πλαστικής στη διάρκεια του χορού κατ' ουδένα τρόπο δεν μπορούν να θεωρηθούν ξεχωριστά από τα μοτίβα - κινήσεις.Το σώμα στη διάρκεια του χορού είναι ακριβώς ο κόμπος και το συνηθισμένο καλλιτεχνικό εκφραστικό μέσο, που δημιουργεί δεσμούς και πλαστική αρμονία με τις κινήσεις των ποδιών, των χεριών και της κεφαλής. Η ευγένεια ή η κομψότητα, ο δυναμισμός προκαθορίζονται από το χορογραφικό μοτίβο και την ολότητα του χορού κατά ένα σημαντικό μέτρο από τη στάση και τις γραμμές του σώματος. Σύμφωνα με τους τύπους, τα είδη και τις ποικιλίες των χορών, το σώμα εμφανίζεται σε πολλές στάσεις, βηματισμούς, σκυψίματα, περιστροφές ή πλήρεις περιστροφές γύρω από τον άξονα του κ.λ.π., που ανεβάζουν τις δυνατότητες έκφρασης των μοτίβων και γενικά της χορογραφικής πλαστικής.Η κεφαλή παίζει ιδιαίτερο ρόλο στην εκτέλεση γενικά του χορού. Έτσι οι κινήσεις της κεφαλής εκφράζουν τον ψυχικό κόσμο των χορευτών, ίσως καλύτερα από κάθε άλλο καλλιτεχνικό εκφραστικό μέσο του χορού.Τα χέρια αποτελούν το σύνδεσμο, τη συνεργασία των χορευτών. Όταν γίνεται λόγος για τις στάσεις των χεριών στους λαϊκούς χορούς, δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε και το ρόλο του μαντιλιού.Το μαντίλι δίνει στο χορό την κομψότητα και τη λεπτότητα, τον αυθορμητισμό και την εκφραστικότητα, το αποκορύφωμα της χορευτικής ικανότητας, την αισιοδοξία και τη εορταστικότητα. Στη διάρκεια του χορού ο χορευτής εκτελεί σα να χαϊδεύει το μαντίλι, σα να θέλει να δείξει πως δε χορεύει μόνος του, αλλά μαζί μ' έναν δεύτερο σύντροφο (Μπογκντάνι,

Μετάδοση των χορώνΜετάδοση των χορώνΓια τη μετάδοση των χορών ο χοροδιδάσκαλος θα πρέπει να ξέρει ότι:1. Ο ίδιος δεν είναι ιδιοκτήτης αλλά απλός αναμεταδότης των χορών. Οι χοροί αυτοί ανήκουν στον τόπο και στους ανθρώπους που τους κληρονόμησαν με τον παραδοσιακό τρόπο από τους προγόνους τους. Ο ευσυνείδητος χοροδιδάσκαλος θα πρέπει να μιμηθεί όσο πιο τέλεια μπορεί τις κινήσεις και παράλληλα θα έχει αποκτήσει τις γνώσεις εκείνες που συνδέονται με τους χορούς.

2. Οι χοροί του λαού είναι φτιαγμένοι για να χορεύονται από παρέες σε γλέντια, σε πανηγύρια και σε γάμους. Το αν σήμερα διδάσκονται σε αίθουσες γυμναστηρίων, είναι χρήσιμο να δημιουργούμε τις-συνθήκες εκείνες όπου οι μαθητές θα έχουν την ευκαιρία να διασκεδάσουν με τους χορούς αυτούς. Όχι μόνο στην εξέδρα δίνοντας παράσταση, αλλά μια ολόκληρη βραδιά, με φίλους, με φαγητό, με κρασί και με τραγούδι (Ράφτης, 1989).Πέραν τούτου όμως, οι χοροδιδάσκαλοι πρέπει απαραίτητα να συμπεριλαμβάνουν στη διδασκαλία τους κάποιες βασικές διαστάσεις (στοιχεία) για τον κάθε χορό όπως:1. Εθνογραφικά στοιχεία: Ονομασία ή ονομασίες του χορού, περιοχή όπου χορεύεται (φυσικό περιβάλλον, ανθρωπογεωγραφία, ιστορία του τόπου), έθιμα με τα οποία συνδέεται, χώρος και ατμόσφαιρα μέσα στην οποία εκτελείται.2. Λειτουργικά στοιχεία: Τελετουργικό, κανόνες, απαγορεύσεις, σχηματισμοί, αυτοσχεδιασμοί, τυχόν ορολογία, διαδικασίες.3. Μουσικά στοιχεία. Τραγούδια, μελωδίες, μουσικά όργανα, ρυθμός, αγωγή.4. Ενδυματολογικά στοιχεία: Φορεσιά, περιγραφή και ονομασίες των στοιχείων της φορεσιάς, κατασκευή και συντήρηση, τρόπος που φοριέται.5.Κινησιακά στοιχεία (το κινητικό περιεχόμενο των χορών) δηλ.:Βασικές κινήσεις ποδιών, χεριών, κορμού, κεφαλής. Κινητικές παραλλαγές κατά περιοχή. Δυνατότητα αυτοσχεδιασμού. Κινητικές παραλλαγές κατά φύλο, ηλικία και περίσταση (Ράφτης).

Μεθοδική διδασκαλία του κινητικού περιεχομένου των Μεθοδική διδασκαλία του κινητικού περιεχομένου των χορώνχορώνΣήμερα, κρίνεται απαραίτητη η εφαρμογή ορισμένων μέσων και προϋποθέσεων διδασκαλίας στην εκπαιδευτική διαδικασία εκμάθησης των ελληνικών χορών. Η διδασκαλία των ελληνικών χορών σήμερα μέσα από μια θεσμική εκπαιδευτική διαδικασία είναι πολύ διαφορετική απ' ότι η διδασκαλία στις παραδοσιακές συνθήκες. Η εκμάθηση κινητικών δεξιοτήτων όπως ο χορός πρέπει να διέρχεται από τις τρεις φάσεις μάθησης, με στόχο την απόκτηση ενός μεγάλου γενικού και ειδικού κινητικού περιεχομένου και την καλύτερη δυνατή εκτέλεση των χορών. Βασικά στοιχεία στη διαδικασία εκμάθησης των χορών είναι η επίδειξη και η ερμηνεία, καθώς και ο εστιασμός της προσοχής των μαθητών /χορευτών. Ακόμα απαραίτητος παράγοντας κρίνεται η ανατροφοδότηση μέσω της οποίας επιτυγχάνεται η πληροφόρηση των μαθητών/χορευτών για το επίπεδο εκτέλεσης τους. Τέλος, έχει ιδιαίτερη σημασία στη διδασκαλία των κινητικών δεξιοτήτων του χορού ο εντοπισμός των λαθών από το χοροδιδάσκαλο, η διάγνωση των αιτιών εμφάνισης τους, καθώς και ο τρόπος εξάλειψης τους.Ο χορός εκφράζεται με την κίνηση, μας παρέχει τη δυνατότητα για το νόημα της υγείας, της αναψυχής και της σωματικής άσκησης. Συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός καλοφτιαγμένου σώματος, προσδίδει χάρη και γοητεία, ενώ ταυτόχρονα δίνει τη δυνατότητα αυτο-έκφρασης και ανάπτυξης της προσωπικής δημιουργικότητας και φαντασίας, βοηθάει στην απόκτηση της αίσθησης του ρυθμού, του μέτρου και της αρμονίας, ενώ καλλιεργεί την αυτοπειθαρχία, την επιμονή και υπομονή.Η διδασκαλία των δημοτικών χορών σήμερα, μέσα από μια θεσμική εκπαιδευτική διαδικασία, είναι πολύ διαφορετική απ' ότι η διδασκαλία στις παραδοσιακές συνθήκες. Εντούτοις, όμως, δεν έγιναν σημαντικές απόπειρες συστηματοποίησης των εμπειρικών γνώσεων, έτσι ώστε η διδασκαλία να ξεπεράσει το στάδιο του "ξέρω χορούς, δείχνω χορούς"(Ράφτης, 1995).Σήμερα η συνολική κατάρτιση του χορο/διδάσκαλου (χ/διδ.) και η μεθοδική προσέγγιση εκμάθησης, αποτελούν σημαντικούς και καθοριστικούς παράγοντες για την πορεία της διδασκαλίας των δημοτικών χορών. Έτσι, αποτελεί επιτακτική ανάγκη και πρέπει να γίνει αντιληπτό από τους καθηγητές Φυσικής Αγωγής, τους χοροδιδασκάλους και όσους ασχο-

λούνται με το χορό, ότι υπάρχει σκληρός ανταγωνισμός από δραστηριότητες άλλου τύπου οι οποίες έχουν φτάσει σε υψηλό επίπεδο τελειότητας όπως: το μπαλέτο, ο μοντέρνος χορός, ο κοινωνικός χορός, τα διάφορα αθλήματα (αγωνιστικά-ψυχαγωγίας, κ.α.) (Kyriakou, 1993). Για τη μεγαλύτερη προσέλκυση, λοιπόν, μαθητών/χορευτών (μ/χ) στο δημοτικό (λαϊκό) χορό, θα πρέπει να "ανέβει" το επίπεδο διδασκαλίας, έτσι ώστε να μπορεί και ο χορός (ο παραδοσιακός) να συναγωνιστεί τις άλλες μορφές κοινωνικών δραστηριοτήτων που ανθούν σήμερα.

Διδασκαλία και μάθησηΔιδασκαλία και μάθησηΗ πρώτη με κύριο φορέα συνήθως το δάσκαλο και η άλλη το μαθητή, αποτελούν τις δύο θεμελιακές επιμέρους διαδικασίες της όλης παιδευτικής προσπάθειας. Η διδασκαλία, η σημαντικότερη έκφραση της αγωγής, συνδέεται στενά με τη μάθηση, διότι και οι δύο έχουν πολλές φορές κοινούς στόχους και χρησιμοποιούν συνήθως την αυτή μεθοδολογία. Η μάθηση χρησιμοποιείται για την επίτευξη των σκοπών της αγωγής. Χωρίς μάθηση δεν είναι δυνατό να επέλθουν στο υποκείμενο της αγωγής οι προσδοκώμενες από την παιδευτική προσπάθεια βελτιώσεις. Η διδασκαλία είναι μια διαπροσωπική σχέση μεταξύ διδάσκοντος και διδασκόμενου. Είναι, επίσης, μια αμφίδρομη επικοινωνία που πραγματώνεται με τη μορφή διαπροσωπικής συνάντησης δασκάλου και μαθητή. Κατά τη διδακτική διαδικασία επιδιώκεται η εκ μέρους του δασκάλου μεθοδική υποβοήθηση του μαθητή για αυτενεργό οικείωση γνώσεων και ανάπτυξη δεξιοτήτων και στάσεων με απώτερο σκοπό την παραπέρα καθολική ανάπτυξη του ψυχοσωματικού του οργανισμού (Κρουσταλάκης, 1991).Ως μάθηση ορίζεται η περισσότερο ή λιγότερο μόνιμη αλλαγή στη δυνατότητα συμπεριφοράς, που έρχεται σαν αποτέλεσμα επαναλαμβανόμενης άσκησης (Μάνος, 1990). Η μάθηση γενικά μιας δεξιότητας είναι μια "αόρατη" διαδικασία μέσα από την οποία επιτυγχάνεται ή τροποποιείται η επίδοση ως αποτέλεσμα της εξάσκησης (Cristina & Corcos, 1993). Η μάθηση ωστόσο δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, αν δεν προηγηθεί πληροφορία την οποία ο εγκέφαλος προσλαμβάνει και επεξεργάζεται (Κάτσιου - Ζαφράνα, 1992). Το περιβάλλον παρέχει τα ανάλογα ερεθίσματα, τα οποία με τα αισθητήρια διαβιβάζονται στον εγκέφαλο όπου, με την παρέμβαση της νοητικής λειτουργίας, γίνεται η επεξεργασία τους, επακολουθούν νευρικές συνδέσεις και μάθηση (Μάνος, 1990). Κατά την εκτέλεση μιας δραστηριότητας το γενικό πλάνο ελέγχεται από τις διεργασίες του εγκεφάλου ενώ οι επιμέρους κινήσεις, που δεν τις σκέφτεται ο μαθητής, ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα. Ο άνθρωπος μπορεί να επεξεργαστεί συνειδητά μόνο μια πληροφορία τη φορά. Άρα μια δεύτερη πληροφορία που έρχεται ή θα αγνοηθεί ή θα περιμένει πρώτα να επεξεργασθεί η πρώτη. Η φαινομενική ικανότητα ενός μαθητή να κάνει πολλές ενέργειες ταυτόχρονα, οφείλεται στο γεγονός ότι πολλές από τις επιμέρους ενέργειες ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα, λόγω μάθησης. Η προπόνηση / εξάσκηση ουσιαστικά στοχεύει στη μάθηση των επιμέρους στοιχείων μιας δραστηριότητας με τρόπο που η σωστή τους εκτέλεση να ελέγχεται από τα χαμηλότερα κέντρα. Είναι αυτό που αποκαλείται αυτοματισμός. Αυτό σημαίνει ότι όσο περισσότερες δεξιοτεχνίες αυτοματοποιηθούν, δηλ. ελέγχονται από τα χαμηλότερα κέντρα, τόσο μεγαλύτερο το πλεονέκτημα που έχει ο μαθητής / χορευτής (μ/χ) να απασχολήσει τα ανώτερα κέντρα με νέες μορφές αντιδράσεων στο συγκεκριμένο περιβάλλον, γεγονός που θα του δώσει ένα σημαντικό πλεονέκτημα, έναντι των συνασκουμένων του (Mace & Ben n, 1982; Δογάνης, 1992). Για την πραγματοποίηση του σκοπού αυτού, η διδασκαλία πρέπει να διεξάγεται με τον πιο κατάλληλο τρόπο και μάλιστα να προσαρμόζεται κυρίως μεθοδολογικά στο εξελικτικό επίπεδο των μαθητών και της ατομικής τους ιδιορρυθμίας (Κρουσταλάκης, 1991). Από μια επιτυχώς εφαρμοσμένη διαδικασία (μέθοδος διδασκαλίας) εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό η μελλοντική πορεία του μ/χ. Οι επιτυχίες υποκινούν το μαθητή για περαιτέρω συμμετοχή και προσπάθεια, ενώ οι

αποτυχίες τον αποθαρρύνουν. Αν ένας μαθητής βιώσει την επιτυχία και διακριθεί σε κάποιο άθλημα, τότε ένα μεγάλο μέρος του ελεύθερου χρόνου του θα αναλώνεται εκεί (Bucher, 1968). Γι' αυτό, λοιπόν, ο χ/διδ. πρέπει να επιλέγει τη μέθοδο διδασκαλίας με σκοπό την υποκίνηση των μαθητών για συνεχή εξάσκηση. Το πρόβλημα της διδασκαλίας δεν αποτελεί κάτι το καινούριο, ούτε στη θεωρία, ούτε στην πράξη, αλλά υπάρχει από τότε που εμφανίζονται οι πιο σύνθετες κινήσεις, διότι μέσω αυτών εξασφαλίζεται η ύπαρξη, η συντήρηση και η μεταγενέστερη τελειοποίηση του μηχανισμού κίνησης (Petrovic και συν., 1985).Στη διδασκαλία για την εκμάθηση μιας σύνθετης κινητικής δραστηριότητας όπως είναι ο χορός, παρατηρείται ότι την πρώτη φορά ο μ/χ θα είναι ικανός να εκτελέσει την κίνηση αυτή, δηλαδή να χορέψει, κάνοντας κάποια λάθη. Στη συνέχεια, όμως, μέσα από τη διαδικασία της εξάσκησης (προπόνησης) αρχίζει να βελτιώνεται η ποιότητα της εκτέλεσης, δηλ. η σωστή θέση του σώματος, η καλή ισορροπία, η καλή τεχνική, κ.α., εξέλιξη η οποία θεωρείται μάθηση (Cristina & Corcos, 1993).Προτού αρχίσει η διδασκαλία του μαθήματος καλό είναι να εξασφαλισθούν οι κατάλληλοι εκείνοι παράγοντες, οι οποίοι μπορούν να συμβάλλουν στην καλύτερη διεξαγωγή του μαθήματος όπως: ο άνετος χώρος, ο καλός αερισμός και φωτισμός, η ύπαρξη καθρεπτών, οι οποίοι θεωρούνται ιδιαίτερα χρήσιμοι, διαλεχτή μουσική ώστε η εκτέλεση της πρώτα απ’ όλα να είναι καλή για να συνηθίζουν οι μ/χ σε ακούσματα ποιότητας, καθώς επίσης χάρτες και κατάλληλο διακοσμητικό υλικό σχετικό με τον παραδοσιακό πολιτισμό (Ράφτης, 1995).Η μάθηση είναι περισσότερο αποτελεσματική, όταν η διδακτέα ύλη του διδασκόμενου χορού ικανοποιεί ανάγκες των μαθητών. Η μάθηση είναι επίσης πιο αποτελεσματική, εάν το επίπεδο δυσκολίας του χορού είναι προσαρμοσμένο στο επίπεδο της βιολογικής και πνευματικής ωρίμανσης του μαθητή. Είναι γνωστό ότι η αριθμητική έννοια γίνεται κατα-νοητή γύρω στο 6ο έτος, η χρονική έννοια γύρω στο 11ο έτος και η έννοια του χώρου γύρω στο 12ο έτος. Έτσι η διδασκαλία των εννοιών αυτών προϋποθέτει την κατανόηση τους και πρέπει να γίνεται στον ανάλογο χρόνο (Τομασίδης, 1982; Μάνος, 1990).Για την επιτυχή μάθηση απαιτείται συστηματική οργάνωση των εξωτερικών ερεθισμάτων (εμπειριών) από τους χ/διδ. και προσαρμογή τους στο επίπεδο ωρίμανσης των μαθητών. Ως βασικές αρχές μάθησης θεωρούνται, τα εσωτερικά κίνητρα, η ύπαρξη των οποίων υποβοηθά ώστε η μάθηση να είναι πολύ αποτελεσματική εφόσον η διδακτέα ύλη ικανοποιεί ανάγκες των μαθητών, η προσαρμογή στο επίπεδο ωρίμανσης, όπου η μάθηση είναι πιο αποτελεσματική- αν η διδακτέα ύλη (το επίπεδο δυσκολίας) προσαρμόζεται στο επίπεδο της βιολογικής και πνευματικής ωρίμανσης του μαθητή, η μάθηση οργανωμένων συνόλων, καθώς η αυτή καθίσταται πιο αποτελεσματική, όταν η διδακτέα ύλη παρουσιάζεται σε οργανωμένα σύνολα, όπου γίνονται αντιληπτές οι βασικές σχέσεις των μερών προς το όλον, επιπλέον, η αξιολόγηση της προόδου, με την οποία η μάθηση γίνεται πιο αποτελεσματική, όταν γνωστοποιείται στο άτομο, η πρόοδος που σημειώνει και τέλος, η πλήρης ολοκλήρωση της ανάπτυξης, κατά την οποία η μάθηση διευκολύνεται, όταν οι συνθήκες είναι ευνοϊκές, οπότε διευκολύνεται και η ολοκλήρωση της ανάπτυξης της προσωπικότητας του ατόμου. Πέραν όμως της προθέσεως του χ/διδ. και της καλής επίδειξης μέσω των εποπτικών μέσων, χρειάζεται και η συμμετοχή των ίδιων των μαθητών κατά τη διαδικασία της μάθησης για να έχουμε πλήρη μάθηση (Μάνος, 1990).Το ποσό και το ποιόν της μάθησης, εξαρτάται από ορισμένους παράγοντες που αποτελούν προϋπόθεση για τη λειτουργία της και διακρίνονται κυρίως, σε φυσιολογικούς που αναφέρονται στην κατάσταση του νευρικού συστήματος, αλλά και την όλη κατάσταση του οργανισμού και σε ψυχολογικούς που περιλαμβάνουν κάθε στοιχείο της προσωπικότητας, ακόμη το φύλο και η ηλικία. Όσον αφορά το φύλο οι έρευνες δεν αποκαλύπτουν καμιά σημαντική διαφορά ως προς την ικανότητα μάθησης υπέρ του ενός ή του άλλου φύλου. Ενώ, ως προς την ηλικία, οι σύγχρονες έρευνες τοποθετούν το 27ο έτος της ηλικίας ως όριο της ανώτερης ικανότητας για μάθηση. Από το 27ο έτος μέχρι τη γήρανση η

ικανότητα μάθησης ελαττώνεται συνέχεια με βαθμιαίο και αργό τρόπο. Οι σπουδαιότεροι όμως ψυχολογικοί παράγοντες μάθησης είναι, τα κίνητρα και γενικά οι ψυχικές δυνάμεις. Μαθαίνουμε γρηγορότερα και καλύτερα ότι ικανοποιεί τα κίνητρα μας. Η συνειδητή πρόθεση μας συμβάλλει στην ταχύτερη και καλύτερη εκμάθηση απ' ότι η παθητική αποδοχή της (Τομασίδης, 1982).Έτσι, λοιπόν, ο μαθητής/χορευτής μαθαίνει καλύτερα εφ' όσον είναι "έτοιμος" για μάθηση -νόμος της ετοιμότητας- (Μάνος, 1990) και είναι έτοιμος για μάθηση όταν: α) έχει την ωριμότητα να μάθει (βιολογική ωρίμανση), β) του έχουν δημιουργηθεί κίνητρα για μάθηση, γ) υπάρχουν εμπειρίες από προηγούμενη ενασχόληση, και δ) υπάρχει ένα ικανοποιητικό επίπεδο νοημοσύνης που βασικά κληρονομείται, αλλά και διαμορφώνεται με την ενεργητικότητα (συμμετοχή) του μ/χ (Piaget, 1966; Μάνος, 1990; Μουντάκης, 1992).

Η διαδικασία της διδασκαλίαςΗ διαδικασία της διδασκαλίαςΗ διδασκαλία είναι σύνθετη ενέργεια με κύριο στόχο τη μετάδοση της μάθησης στο διδασκόμενο. Η κύρια ευθύνη του δασκάλου είναι να κατευθύνει τη μεθόδευση της σχέσης διδασκαλίας - μάθησης. Έτσι η διδασκαλία δεν προγραμματίζεται μόνο μια φορά, αλλά σχεδιάζεται και ξανασχεδιάζεται ανάλογα, με τις εμπειρίες των μαθητών, σύμφωνα με τους στόχους και την ικανότητα αντίληψης των μαθητών και σύμφωνα με το περιεχόμενο του μαθήματος και τον τελικό αντικειμενικό του σκοπό. Είναι σημαντικό επίσης, να διαλέξει διδακτικές μεθόδους κατάλληλες για τους σκοπούς του και για να γίνει αυτό πρέπει: α) να έχει ξεκάθαρη ιδέα για το τι θέλει να κάνει, β) να καταλάβει πολύ καλά το περιβάλλον στο οποίο θα δουλέψει και γ) να έχει τις αναγκαίες ικανότητες - γνώσεις (Κιουμουρτζόγλου, 1988). Ακόμη πρέπει να έχει υπόψη του ότι, 1) η διδασκαλία πρέπει να είναι μια ευχάριστη εμπειρία κυρίως κατά τα αρχικά στάδια εκμάθησης, εξάλλου η μάθηση που επιτυγχάνεται κάτω από ευχάριστες συνθήκες διατηρείται περισσότερο, 2) η σχέση του δασκάλου με το μαθητή πρέπει να είναι ήρεμη, σταθερή και ελεγχόμενη, 3) ότι υπάρχει στενή σχέση μεταξύ των ικανοτήτων του μαθητή και του ενδιαφέροντος που επιδεικνύει στην εξάσκηση, 4) οι κινήσεις της δεξιότητας δεν πρέπει να αναλύονται πολύ, επειδή ο αρχάριος δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί τις λεπτομέρειες και τα πολύπλοκα κινητικά σχήματα, ούτε να καταλάβει τις προφορικές επεξηγήσεις και 5) η έντονη σωματική κίνηση πρέπει να εναλλάσσεται με πιο ήπιες μορφές, επειδή τα παιδιά δεν μπορούν να διατηρήσουν την προσοχή τους για μεγάλα χρονικά διαστήματα (Δογάνης, 1992). Η διδασκαλία κατευθύνεται από ένα μακροχρόνιο πλάνο που λέγεται πρόγραμμα διδασκόμενης ύλης. Τα αποτελέσματα της διδασκαλίας καλούνται στόχοι ή σκοποί. Οι στόχοι χωρίζονται σε 3 κατηγορίες, α) σε Ψυχοκινητικούς διαπραγματεύονται κινητικές και φυσικές ικανότητες), β) σε μάθησης (είναι συσχετισμένοι με την πνευματική ικανότητα και την ικανότητα σκέψης), δηλ. η γνώση που πρέπει να έχουν οι μ/χ. στο πως θα λύσουν ένα πρόβλημα εκμάθησης ή μεταφοράς γνώσης από μια κατάσταση σε άλλη και γ) σε επηρεασμού (αναφέρονται στα συναισθήματα ή τις διαθέσεις ή τις αξίες), όπως, επιθυμία για συμμετοχή στις δραστηριότητες αυτές σε σταθερή βάση, ανάπτυξη παραδοσιακής συ-μπεριφοράς κ.λ.π. (Κιουμουρτζόγλου, 1988).Όταν κανείς εκτελεί έντονες κινήσεις για μεγάλο χρονικό διάστημα (εμφάνιση κόπωσης) είναι φυσικό να μειωθεί η ικανότητα για μάθηση. Αυτό φυσικά είναι ανάλογο με το πόσο γυμνασμένο είναι το άτομο. Άτομα καλά προπονημένα δεν κουράζονται εύκολα και αποδίδουν καλύτερα. Αν η κόπωση δεν είναι γενική, τότε η εξάσκηση μπορεί να συνεχιστεί ως εξής: με αλλαγή χορού, αλλαγή ρυθμού κ.λ.π. (Ζέρβας, 1985). Οι αλλαγές, κατά κανόνα, αποτελούν κίνητρο. Αλλαγές στο κινησιολόγιο, στα μέσα και στη μέθοδο. Η ανανέωση του προγράμματος και η ποικιλία των παραλλαγών διεγείρουν το ενδιαφέρον των μαθητών. Ένας καινούριος χορός προσφέρει διαφορετικά ψυχολογικά ερεθίσματα που κάνουν τους μαθητές να προσέξουν και να προσπαθήσουν περισσότερο. Η μονοτονία του προγράμματος κουράζει και μειώνει το ενδιαφέρον των μαθητών, αντίθετα η ποικιλία, η

ανανέωση και η πολυπλοκότητα των χορών κρατάει την ένταση σε υψηλά επίπεδα (Ζέρβας, 1993).Ο δάσκαλος αποτελεί τον πλέον σημαντικό παρακινητικό παράγοντα που επηρεάζει τη συμμετοχή, την προσπάθεια και την απόδοση των μ/ χ. Κύρια χαρακτηριστικά του ιδανικού δασκάλου είναι η γνώση, η διδακτική ικανότητα, η αφοσίωση στο έργο του, η θέληση για δουλειά και η συμπεριφορά. Όλα αυτά πρέπει να συνυπάρχουν σε ικανοποιητικό βαθμό, έτσι ώστε οι μαθητές να πιστεύουν σ' αυτόν να τον παραδέχονται, να μαθαίνουν γρήγορα και σωστά και να είναι ευχαριστημένοι. Ένας δάσκαλος που γνωρίζει τους χορούς αλλά δεν διδάσκει σωστά ή δεν έχει διάθεση να δουλέψει ή δεν συμπεριφέρεται καλά δεν αποτελεί κίνητρο για τους μαθητές. Από την άλλη μεριά, αν συμπεριφέρεται σωστά, είναι φιλικός κ.λ.π, αλλά δε γνωρίζει τους χορούς, πάλι δε θα αποτελέσει παρακινητικό παράγοντα (Ζέρβας, 1993).Ως επί το πλείστον υπάρχουν πολλές μέθοδοι, οι οποίες μπορούν να χρησιμοποιηθούν στη διαδικασία της διδασκαλίας κινητικών δεξιοτήτων (Petrovic και συν., 1985). Δεν υπάρχει καμιά χρυσή συνταγή για το ποια μέθοδος διδασκαλίας ταιριάζει στην κάθε περίπτωση. Κάποιοι χ/διδ. χρησιμοποιούν με μεγαλύτερη επιτυχία τη μια μέθοδο, ενώ κάποιοι άλλοι προτιμούν μια άλλη. Μερικοί μαθητές μαθαίνουν πιο αποτελεσματικά με μια μέθοδο, ενώ κάποιοι άλλοι αποδίδουν περισσότερο με άλλη (Cristina &Corcos, 1993).Για την ποιο αποδοτική διδασκαλία των διαφόρων τεχνικών έχουν προταθεί βασικά δύο μέθοδοι διδασκαλίας, η μέθοδος εκμάθησης της κίνησης στο σύνολο της -ολική μέθοδος- και η μέθοδος χωριστής εκμάθησης της κίνησης-Μερική μέθοδος (Μουντάκης, 1992). Η ολική μέθοδος ως επί το πλείστον εφαρμόζεται στους αρχάριους, όταν πρόκειται για εκμάθηση λιγότερο σύνθετων κινήσεων, ενώ η αναλυτική μέθοδος εφαρμόζεται όταν πρόκειται για εκμάθηση πιο σύνθετων κινήσεων.

Η ολική μέθοδοςΗ ολική μέθοδοςΕίναι η μέθοδος διδασκαλίας κατά την οποία όλη η σειρά των κινήσεων διδάσκεται συνολικά, ώστε ο ασκούμενος να πάρει μια γενική εικόνα για την κίνηση. Συνήθως η ολική μέθοδος εφαρμόζεται σε απλές τεχνικές ή σε προχωρημένο στάδιο μάθησης όπου ο μαθητής έχει μια ποικιλία στις κινήσεις του και μπορεί εύκολα, να σχηματίσει κινητικά προγράμματα με πολλά τμήματα (Μουντάκης, 1992). Η μέθοδος αυτή μπορεί να παρου-σιασθεί με δύο μορφές: α) με απευθείας μέθοδος εκμάθησης στο σύνολο της κινητικής δεξιότητας και β) με τη μέθοδος εφαρμογής των προπαρασκευαστικών κινήσεων. Στην πρώτη περίπτωση αρχίζουμε αμέσως την εκτέλεση της τελικής μορφής του χορού, ενώ στη δεύτερη χρησιμοποιούμε απλούστερες προπαρασκευαστικές κινήσεις, μέσω των οποίων φιλοδοξούμε να φτάσουμε στην κατάκτηση της τελικής μορφής της κινητικής δεξιότητας, χρησιμοποιώντας τέτοιες προπαρασκευαστικές κινήσεις που η διάρθρωση τους να μοιάζει με τη βασική κίνηση, η διαβάθμιση τους πρέπει να είναι ανάλογη των ικανοτήτων των μαθητών και τέλος να είναι ανάλογες με το βαθμό ετοιμότητας των μ/χ (Petrovic και συν., 1985).

Η μερική μέθοδοςΗ μερική μέθοδοςΕίναι η μέθοδος διδασκαλίας η οποία χρησιμοποιείται για την εκμάθηση δύσκολων κινήσεων ή σειράς κινήσεων. Όπως π.χ. τα μέρη, σε μια τεχνική μιας κινητικής δεξιότητας, μπορεί να διδαχθούν χωριστά μέχρι ενός σημείου και στη συνέχεια να ενωθούν (Μουντάκης, 1992). Με την ευκαιρία της εφαρμογής της μερικής μεθόδου, πρέπει να ληφθούν υπ' υπόψιν ότι, τα μέρη εκτέλεσης του χορού που επιλέγονται δεν επιτρέπεται να προκαλούν αλλαγή τις αρχές της κίνησης και πρέπει να διαλέγονται μόνο εκείνες οι φάσεις οι οποίες μπορούν να ελέγχονται και να συνδέονται αποτελεσματικά με την βασική μορφή της υπό εκμάθηση κινητικής δεξιότητας (Petrovic και συν., 1985).Με την ευκαιρία όμως, των πρώτων προσπαθειών, παρουσιάζονται μια σειρά από προβλήματα, τα οποία πρέπει να λυθούν με ανάλογο τρόπο, δηλ. με την παροχή βοήθειας.

Όταν γίνεται λόγος για την εφαρμογή βοήθειας, υπονοείται ότι στην περίπτωση αυτή ο Χ/διδ. ή ένας πεπειραμένος μ/χ. διευκολύνει την εκτέλεση με τέτοιο τρόπο, ώστε, η βοήθεια να είναι αποτελεσματική και όσο το δυνατόν η απαραίτητη. Ο μ/ χ. πρέπει να είναι πεπεισμένος ότι χόρεψε σχεδόν αυτοτελώς και ότι η παρασχεθείσα βοήθεια ήταν σχεδόν ασήμαντη. Έτσι δεν χάνει την αυτοπεποίθηση του και η διαδικασία της εκπαίδευσης-εκμάθησης συνεχίζεται ομαλά. Η βοήθεια έχει τρεις σκοπούς: α) δίνει την ευκαιρία στον μαθητή να αισθανθεί τη χαρά της επιτυχίας, β) συμβάλλει στην κατανόηση και σταθεροποίηση της εκτέλεσης και γ) συμβάλλει στην επίτευξη της τέλειας εκτελέσεως (Prtrovic και συν., 1985). Η διαδικασία της διδασκαλίας περιλαμβάνει: α) την επίδειξη της κίνησης: γίνεται με σκοπό την παρουσίαση της στους μ/χ. Εδώ ο μ/χ βρίσκεται σε σχετικά παθητική θέση και ο χ/διδ. τον "περνά" σιγά-σιγά από την κίνηση, β) το πέρασμααπό την κίνηση: σκοπό έχει τη ρύθμιση (προσαρμογή) στις βασικές κινήσεις. Σ' αυτή τη φάση ο μ/χ δεν έχει πλέον παθητική στάση, αυξάνει ο ενεργός ρόλος του και εναρμονίζει τις κινήσεις του, ενώ ο χ/διδ. αρχίζει να υποδεικνύει τα βασικά σφάλματα, γ) αυτοτελής εκτέλεση του χορού: ο μ/χ τώρα πλέον χορεύει αυτοτελώς, αλλά ο ρόλος του χ/διδ. είναι ακόμα σημαντικός. Έτσι, ο χ/διδ. όχι μόνο παρακολουθεί ολόκληρη την κίνηση (χορό) αλλά παρέχει και πληροφορίες, όπως προσανατολισμό, κράτημα ρυθμού, κ.λ.π., δ) εκτέλεση του χορού με παρακολούθηση: εδώ παραμερίζεται κάθε εξωτερική καθοδήγηση του χορού, και ε) εκτέλεση του χορού σε καθορισμένες συνθήκες: εδώ δίνεται η δυνατότητα εκτέλεσης του χορού από το μ/χ σε συνθήκες παράστασης, ζωντανό ακροατήριο, κ.λ.π. (Petrovic και συν., 1985).Η επιτυχής διαδικασία όμως της διδασκαλίας/εκμάθησης των χορών, κατά πρώτο λόγο εξαρτάται από τη σωστή εκλογή-επιλογή του υπό εκμάθηση χορού. Ο χ/διδ. πρέπει να εκτιμήσει κάποια κριτήρια από τα οποία εξαρτάται άμεσα η επιτυχία της διαδικασίας της διδασκαλίας όπως: 1) κατά πόσο ο μαθητής / χορευτής βρίσκεται στο κατάλληλο επίπεδο φυσικής προετοιμασίας (κατάστασης) για την εκτέλεση του χορού. Το γεγονός σημαίνει ότι πρέπει να έχουν την κατάλληλη δύναμη, μυϊκή συναρμογή, καθώς και προηγούμενες εμπειρίες (Κιουμουρτζόγλου, 1988). Κριτήριο αυτό είναι πολύ σημαντικό, επειδή στην πράξη σημειώνονται και παρατηρούνται πολλές αποτυχημένες προσπάθειες, 2) κατά πόσο ο μαθητής / χορευτής έφτασε στο κατάλληλο επίπεδο της ψυχικής προετοιμασίας, εάν δηλ. η εκμάθηση - εκτέλεση, αρχίσει με αρνητικές ψυχικές εντάσεις, θα αναπτυχθεί μια ισχυρή εσωτερική διαδικασία και η επιτυχία της εκπαίδευσης ή θα καθυστερήσει πολύ ή ίσως και θα καταστεί αδύνατη και 3) κατά πόσο επιτεύχθηκε το κατάλληλο επίπεδο της τεχνικής ετοιμότητας του μαθητή /χορευτή, δηλ. κατά πόσο δηλ. ο μ/ χ διαθέτει την κατάλληλη εμπειρία κίνησης, η οποία θα του επιτρέψει να αφομοιώσει ευκολότερα τη νέα (χορευτική) δεξιότητα την οποία και καλείται να μάθει. Στην πράξη την ώρα της εκτίμησης του επιπέδου των μ/χ, όσον αφορά αυτό το κριτήριο, ο χ/διδ. πρέπει να εκτιμήσει κατά πόσο ο μ/χ είναι "ώριμος" (έτοιμος) να αρχίσει την εκμάθηση του δεδομένου χορού από την άποψη του επιπέδου της διαθέσιμης εμπειρίας στην κίνηση (Petrovic και συν., 1985).Άλλωστε, όσο περισσότερες κινητικές δεξιότητες γνωρίζει κάποιος, τόσο περισσότερες ευκαιρίες έχει για να συμμετέχει σε διαφορετικές αθλητικές δραστηριότητες. Γενικά οι μαθητές θα πρέπει να έχουν γερά θεμέλια, αποτελούμενα από μια πλατιά γκάμα βασικών κινητικών δεξιοτήτων (Χατούπης, 1999). Η αδεξιότητα αντίθετα, μπορεί να αποτελέσει μια πηγή θλίψης και συναισθηματικής αναστάτωσης (Sanderson, 1995). Έτσι, το να κατέχει ένας μαθητής μια μεγάλη γκάμα κινητικών δεξιοτήτων είναι μια βασική προϋπόθεση για τη δια βίου συμμετοχή σε φυσικές δραστηριότητες και όσο περισσότερο αισθάνεται επιδέξιος, τόσο ισχυρότερο είναι το κίνητρο για μεγαλύτερη συμμετοχή του (Chalip, sikszentmihayi, Kleider, and Larson, 1984). Ακόμη πρέπει να λαμβάνονται υπ' όψιν τα στάδια μάθησης, ώστε οι μ/χ να προχωρούν βήμα-βήμα για μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα στην κατάκτηση των κινητικών δεξιοτήτων των χορών. Ακόμη, ο χ/διδ. πρέπει να φροντίζει, ώστε στο τέλος κάθε μαθήματος να προβαίνει σε ανακεφαλαίωση των κύριων σημείων (του χορού), τα οποία και ως πιο πρόσφατα θα

διατηρηθούν στη μνήμη των μαθητών, γιατί «αυτά που μαθαίνονται πρόσφατα ενθυμούνται καλύτερα» (νόμος του προσφάτου). Επιπρόσθετα, η οργάνωση επιδείξεων (μικρών παραστάσεων) καθίσταται απαραίτητη διότι μέσω αυτών παρέχεται δυνατότητα αύξησης του βαθμού δυσκολίας και πολυπλοκότητας, ώστε οι μαθητές να αναπτύσσουν ομαλά τα κινητικά τους προγράμματα και να εκτελούν (χορεύουν) με σταθερότητα. Τέλος, πρέπει να επιδιώκεται η παροχή κινήτρων στους μ/χ, όπως οικονομικές παροχές, ταξίδια, συναντήσεις κ.α.

Στάδια ΜάθησηςΣτάδια ΜάθησηςΗ εκμάθηση μιας κινητικής δεξιότητας, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για σύνθετη κίνηση, περνάει από τρεις φάσεις/βαθμίδες μάθησης.Στην 1η φάση δίνονται στο μαθητή μόνο γενικά ερεθίσματα. Γίνεται η αναγνώριση / υπενθύμιση των ήδη γνωστών κινήσεων-βημάτων, σχηματισμών ή και κατευθύνσεων, που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στη μάθηση της χορευτικής κίνησης (όπως π.χ. στην εκμάθηση της "καραγκούνας" παρατηρούνται πωγωνίσια βήματα, συρτός στα τρία και καλαματιανός, τα οποία πιθανά να είναι γνωστά από προηγούμενη κινητική εμπειρία). Οι ομοιότητες ανάμεσα σε γνωστές χορευτικές κινήσεις αυξάνουν τις πιθανότητες να υπάρξει μεταξύ τους θετική μεταφορά μάθησης. Στη συνέχεια γίνεται η εκμάθηση νέων κινήσεων όπως: αναπάλσεις, άρσεις, αιωρήσεις ποδιών, αναπηδήσεις, σταυρωτά βήματα κ.α. Τέλος, γίνεται συνδυασμός και διασκευή των γνωστών και των νέων κινήσεων σε μια συνέχεια - σειρά (Christina & Corcos, 1993). Ο μ/χ φυσικό είναι να ενεργεί σπασμωδικά, μονοκόμματα και όχι οικονομικά γιατί η κίνηση δεν είναι εντοπισμένη στους κατάλληλα ενεργούντες μύες. Τότε η κόπωση επέρχεται γρήγορα. Μετά από αρκετή εξάσκηση, το ερέθισμα εντοπίζεται και επικεντρώνεται περισσότερο στους μύες και τα νευρικά κέντρα που είναι απαραίτητα για την κίνηση (Fitts & Posner, 1967).Στο στάδιο αυτό επίσης, είναι απαραίτητη μια σύντομη προφορική εισαγωγή, η οποία προετοιμάζει θετικά τους μ/χ προκειμένου να μάθουν μια νέα χορευτική κίνηση (καινούριος χορός), η οποία και θα παρουσιαστεί αναλυτικότερα στη συνέχεια. Ο χ/διδ. έτσι έχει τη δυνατότητα στη διάρκεια του μαθήματος στο στάδιο αυτό να "τονίσει" στους μ/χ του "τις ομοιότητες" που υπάρχουν ανάμεσα στο νέο χορό που πρόκειται να διδάξει από ένα παλαιότερο που ήδη έχουν διδαχθεί. Όταν οι νέες κινητικές χορευτικές δεξιότητες μοιάζουν με τις παλιές, τότε αυτές (οι παλιές) χρειάζονται μόνο κάποιες τροποποιήσεις για να ενσωματωθούν στις καινούριες (Christina & Corcos, 1993). Το στάδιο αυτό, λοιπόν, θεωρείται ότι έχει ολοκληρωθεί από τη στιγμή που ο κάθε μαθητής είναι ικανός να εκτελέσει τη χορευτική κίνηση με "ανεκτό" τρόπο και πλησιάζει προς τον τρόπο με τον οποίο εκτελέστηκε η χορευτική κίνηση κατά την επίδειξη.Στη 2η φάση, φάση της συγκέντρωσης ή διαφοροποίησης, ο μ/χ στρέφει την προσοχή του στον εκλεπτυσμό των κινήσεων με αποτέλεσμα οι αποκλίσεις στην απόδοση (εκτέλεση) να είναι μικρότερες σε σχέση με την πρώτη φάση (Δογάνης, 1992). Στο ενδιάμεσο αυτό στάδιο οι μ/χ αντιλαμβάνονται πως πρέπει να εκτελούν το χορό. Έτσι, με την εξάσκηση πλέον οι μαθητές μπορούν να συγκεντρώνουν την προσοχή τους στα σχετικά στοιχεία - κλειδιά, όπως π.χ. διπλά σύνθετα βήματα, χορογραφίες, διπλός ή μονός κύκλος, στροφές, έξοδος, κλπ. και γενικώς στα κρίσιμα σημεία του χορού. Έχουν την ικανότητα να παίρνουν ανατροφοδότηση (πληροφόρηση) για το ποια μέρη του χορού εκτελούν σωστά και ποια όχι και με ποιο τρόπο μπορούν να τα διορθώσουν, πληροφόρηση που μπορούν να λαμβάνουν από τον εαυτό τους, το χ/διδ. τους, τους συγχορευτές τους ή από το κοινό, κ.λ.π. (Christina & Corcos, 1993).Στην 3η φάση ή φάση του αυτοματισμού, η αδιάκοπη επανάληψη αυξάνει τη συνοχή των αντανακλαστικών κινήσεων και η κίνηση γίνεται εύκολη και ξεκούραστη. Η εργασία ολοκληρώνεται χωρίς ο μ/χ να συγκεντρώνεται στην κίνηση και στις λεπτομέρειες της κινητικής τροχιάς όπως γίνεται στη 2η φάση. Ο αυτοματισμός όμως δε σημαίνει και αποκλεισμό του συνειδητού (Fitts & Posner, 1967). Στο τελικό στάδιο μάθησης το

ενδιαφέρον των μαθητών πρέπει να στρέφεται πλέον στη βελτίωση της απόδοσης τους σε τέτοιο επίπεδο μάλιστα που να πλησιάζει τα "στάνταρς" που απαιτούνται για την ποιοτική από τεχνικής απόψεως εκτέλεση του χορού και μάλιστα σε συνθήκες παράστασης. Έτσι θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του σταδίου αυτού είναι η μεγάλη εμπιστοσύνη των χορευτών στον εαυτό τους, η πολύ καλή κατανόηση της εκτέλεσης της χορευτικής κίνησης, η ανάπτυξη και τύπωση του κινητικού περιεχομένου στη μνήμη τους, ώστε να χρησιμοποιούν κατά την εκτέλεση ένα μικρό ποσοστό της προσοχής τους με αποτέλεσμα να έχουν μια σταθερά υψηλή ποιότητα εκτέλεσης και αυτοματοποίηση της κίνησης. Καθώς, λοιπόν, είναι απελευθερωμένοι από το να σκέφτονται την εκτέλεση, οι μαθητές μπορούν να συγκεντρώσουν την προσοχή τους σε άλλους παράγοντες που επηρεάζουν την απόδοση (Christina & Corcos, 1993).Είναι γνωστό ότι η διαδικασία της μάθησης είναι μια εσωτερική διαδικασία, η οποία εξελίσσεται στο Κ.Ν.Σ (Κεντρικό Νευρικό Σύστημα) του ανθρώπου και δεν μπορεί να επιβεβαιωθεί άμεσα. Ένας γενικός κανόνας είναι ότι η "ορατή" βελτίωση της απόδοσης (σωστή εκτέλεση της χορευτικής κίνησης) είναι η μόνη απόδειξη για το αν υπάρχει μάθηση ή όχι. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί όμως, όταν "φαίνεται" ότι δεν υπάρχει μάθηση, όταν δηλ. δεν παρατηρείται βελτίωση στην απόδοση και πρέπει να λαμβάνονται υπόψη όλοι εκείνοι οι παράγοντες που επηρεάζουν την απόδοση, αλλά όχι τη μάθηση.Όταν ο μ/χ εκτελεί μια κίνηση (χορεύει), συχνά δείχνει και το βαθμό ετοιμότητας στον οποίο βρίσκεται. Είναι σημαντικό όμως να γνωρίζουμε, ότι το επίπεδο μάθησης και το επίπεδο της εκτέλεσης δεν είναι ταυτόσημα. Η εκτέλεση μπορεί να επηρεάζεται από παράγοντες άλλους από αυτούς της μάθησης, όπως ένας τραυματισμός, κακή ψυχολογική κατάσταση, απουσία ενδιαφέροντος, κ.λ.π., με αποτέλεσμα η εκτέλεση της κίνησης να δείχνει χαμηλό επίπεδο μάθησης (Mace & Benn, 1982).Κατά τη διαδικασία μάθησης, ο μαθητής μαθαίνει μιμούμενος τη συμπεριφορά των άλλων ή επαναλαμβάνοντας ότι λέγεται ή εκτελείται από τους άλλους. Η απάντηση που λαμβάνεται από ένα ερέθισμα συνδέεται μ' αυτό και όσο περισσότερο επαναλαμβάνεται η ίδια απάντηση στο ίδιο ερέθισμα, τόσο περισσότερο ενισχύεται η σύνδεση (Μάνος, 1990). Ο τρόπος αυτός μάθησης έχει ιδιαίτερη σημασία για το χ/διδ. Όσο περισσότερο επαναλαμβάνεται μια κίνηση, τόσο ευκολότερα εκτελείται. Ο αριθμός των επαναλήψεων εξαρτάται από την ικανότητα των μαθητών. Με την επανάληψη πρέπει να επέρχεται βελτίωση και ικανοποίηση των μαθητών. Μέσω της διαδικασίας αυτής ο χ/διδ. πρέπει να φροντίζει, ώστε οι εμπειρίες που αποκτούν οι μαθητές να είναι ευχάριστες και να μη γίνονται υπαινιγμοί που είναι δυνατόν να τον απογοητεύσουν.Ακόμη, οι μαθητές έχουν ανάγκη από ενθάρρυνση και επιδοκιμασία. Η ενθάρρυνση (αμοιβή) στηρίζει θετικά τους μαθητές και πρέπει να χρησιμοποιείται, αλλά όχι σε συχνά διαστήματα. Οι αμοιβές πρέπει να επιβάλλονται αμέσως μετά την καλή συμπεριφορά, ως μέσο παιδαγωγικής αξιολόγησης. Μια πολύ καθυστερημένη αμοιβή δεν έχει κανένα παιδαγωγικό αποτέλεσμα, αντίθετα ο μαθητής τότε έχει την εντύπωση ότι τα αποτελέσματα που πέτυχε με τις προσπάθειες του δεν ενδιαφέρουν κανένα (σύλλογο ή ομάδα, κ.λ.π.) (Gajdos, 1983).

Η δημιουργία της "έννοιας" κίνησηΗ δημιουργία της "έννοιας" κίνησηΓια την αφομοίωση σύνθετων κινήσεων, όπως είναι και ο χορός, είναι εξαιρετικά σημαντικό ο χ/διδ. από τα πρώτα βήματα να δημιουργεί στο μ/χ την "έννοια" της (χορευτικής) κίνησης την οποία και πρόκειται να εκτελέσει (Petrovic και συν., 1985).Η διαδικασία της διδασκαλίας, εξαρτάται από την αποτελεσματικότητα της προσπάθειας που καταβάλλεται για τη δημιουργία της έννοιας κίνηση στον ασκούμενο (μ/χ). Για να γίνει ξεκάθαρη η κίνηση χρησιμοποιούνται οι εξής βοήθειες (οδηγίες): α) οι οπτικές (επίδειξη), β) οι περιγραφικές (λεκτικές), και γ) οι μηχανικές (σωματικές) (Gentile, 1972). Οι οπτικές οδηγίες συνίστανται στην επίδειξη, ο χ/διδ. την τεχνική. Ο αρχάριος χρειάζεται μια πλήρη εικόνα της τεχνικής που πρόκειται να μάθει και ο καλύτερος τρόπος για να αποκτήσει

αυτήν την εικόνα, είναι να δει κάποιον να εκτελεί την τεχνική. Η επίδειξη πρέπει να γίνει με την πραγματική ταχύτητα εκτέλεσης της κίνησης, έτσι που ο μαθητής να αποκτήσει όχι μόνο μια πλήρη εικόνα των στοιχείων που συνθέτουν την κίνηση, αλλά και επί πλέον να "αισθανθεί” την κίνηση (Μουντάκης, 1992). Η επίδειξη πρέπει να είναι τεχνικά άψογη και χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά σημεία. Η επιλογή του κατάλληλου ατόμου για την επίδειξη του χορού θα επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό την αποτελεσματικότητα της επίδειξης. Ο χ/διδ. θα πρέπει να είναι απόλυτα σίγουρος ότι μπορεί να εκτελέσει τη χορευτική κίνηση σωστά, γιατί οι αποτελεσματικές επιδείξεις αυξάνουν την εμπιστοσύνη των μαθητών στο χ/διδ., ενώ οι αποτυχημένες έχουν το ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα. Έτσι εάν ο χ/διδ. δεν αισθάνεται ικανός για τη σωστή επίδειξη της τεχνικής του χορού, θα πρέπει ή να εξασκηθεί ή να "επιλέξει" κάποιο άλλο πρόσωπο για να την πραγματοποιήσει. Πολλές φορές είναι προτιμότερο για την διαδικασία της επίδειξης, να καλούνται ειδικοί χ/διδ. ή χορευτές .με άριστη τεχνική κατάρτιση και φήμη για τη δημιουργία σωστού προτύπου. Ακόμη ο χ/διδ. πρέπει να βεβαιωθεί κατά τη διάρκεια της επίδειξης ότι οι μαθητές του βλέπουν και προσέχουν την επίδειξη, καταλαβαίνουν τι πρέπει να κάνουν, έχουν την ικανότητα να εκτελέσουν το χορό και δείχνουν ενδιαφέρον (Cristina & Corcos, 1993). Η επίδειξη μπορεί να πραγματοποιηθεί με δύο τρόπους: 1) με άμεση - ζωντανή επίδειξη (επιδεικνύει ο χ/διδ. ή ένας μ/χ) και 2) με έμμεση επίδειξη - εποπτικά μέσα (Video, κινησιογράμματα, φωτογραφίες, κ.λ.π.) (Petrovic και συν., 1985). Η επίδειξη μέσω εποπτικών μέσων όμως, παρουσιάζει πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Τα πλεονεκτήματα είναι ότι οι μαθητές μπορούν να παρακολουθήσουν την επίδειξη όσες φορές θέλουν, η επίδειξη μπορεί να γίνει από διαφορετικές γωνίες (κάποιες είναι αδύνατον να χρησιμοποιηθούν στη ζωντανή επίδειξη, όπως κατακόρυφη λήψη), η προβολή της μπορεί να επιταχυνθεί ή να επιβραδυνθεί ή ακόμη και να σταματήσει τελείως σε κάποιο σημείο (λεπτομερής ανάλυση των διαφόρων σημείων της κίνησης). Τα μειονεκτήματα είναι ότι το Video, μερικώς παραμένει στη σφαίρα του αφηρημένου και δε συνδέεται με τις κινήσεις στην πραγματικότητα, επίσης το μεγάλο κόστος των μηχανημάτων, η γνώση χειρισμού, η δυσκολία προβολής σε ανοικτούς χώρους, οι έννοιες του βάθους και της απόστασης γίνονται δυσκολότερα αντιληπτές απ' ότι σε ζωντανή επίδειξη (Cristina & Corcos, 1993).Οι περιγραφικές οδηγίες συνίστανται στην περιγραφή (ερμηνεία) της τεχνικής από τον χ/διδ. Η αξία των περιγραφικών οδηγιών μειώνεται όσο αυξάνεται η πολυπλοκότητα της τεχνικής. Οι περιγραφικές οδηγίες δεν πρέπει να είναι πολύ λεπτομερείς και να επιλέγονται μόνο οι σπουδαιότερες και ουσιώδεις λεπτομέρειες, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τα παιδιά μικρής ηλικίας, λόγω της μειωμένης αντιληπτικής τους ικανότητας. Η ερμηνεία λοιπόν στη διαδικασία της διδασκαλίας, πρέπει να είναι σύντομη, σαφής και ακριβής (Petrovic και συν., 1985 : Μουντάκης, 1992). Ο Χ/διδ. πρέπει να προσπαθήσει να συνδέσει την ερμηνεία - εξήγηση του χορού με την τυχόν προηγούμενη εμπειρία των μ/χ που έχουν από παρόμοιες κινήσεις της καθημερινής πράξης. Ιδιαίτερη σημασία έχει η εξήγηση να είναι εναρμονισμένη με μία μετέπειτα ή προηγούμενη επίδειξη, γιατί σε αντίθετη περίπτωση ο μ/χ μπορεί να περιέλθει σε σύγχυση ή να αμφιβάλλει για τις γνώσεις του Χ/διδ. Η επίδειξη, χωρίς μια προηγούμενη προετοιμασία, συνήθως ξαφνιάζει τους μ/χ και έτσι δεν είναι σε θέση να παρατηρήσουν ουσιώδεις λεπτομέρειες της τεχνικής. (Petrovic και συν., 1985).Οι μηχανικές οδηγίες συνίστανται στο βοηθηθεί το σώμα του ασκούμενου δημιουργώντας του τεχνική υποστήριξη έτσι που να εκτελεστεί η τεχνική που διαφορετικά ο ασκούμενος δεν θα μπορούσε να την εκτελέσει. Πρέπει όμως να επισημανθεί ότι υπάρχει ο κίνδυνος ο μαθητής να υιοθετήσει μια παθητική στάση που δεν παράγει τη μάθηση, έχοντας αρνητικές επιπτώσεις στη διαδικασία της διδασκαλίας (Pertrovic και συν., 1985; Μουντάκης, 1992).

Η σημασία της προσοχήςΗ σημασία της προσοχήςΗ προσοχή αναφέρεται στην ετοιμότητα ενός ατόμου για την επιλεκτική λήψη και μεθόδευση πληροφοριών στις ανάλογες περιπτώσεις. Οι μ/χ. πρέπει να προσέχουν επισταμένα στο περιβάλλον, ώστε να μπορούν να έχουν την κατάλληλη αντίδραση ανάλογα με τις απαιτήσεις. Η προσοχή συσχετίζεται με το γεγονός ότι οι άνθρωποι έχουν περιορισμένη ικανότητα μεθόδευσης των πληροφοριών (Κιουμουρτζόγλου, 1988).Στη διάρκεια ολόκληρης της διαδικασίας για τη διδασκαλία της κινητικής δεξιότητας πρέπει να εξασφαλιστεί η απόλυτη προσοχή του μ/χ. Πρέπει οι μ/χ να είναι τοποθετημένοι έτσι ώστε να μπορούν με τον καλύτερο τρόπο να προσέξουν όλες τις λεπτομέρειες της εκτέλεσης και να μην εμποδίζουν ο ένας τον άλλο (Petrovic και συν., 1985). Ακόμη είναι προτιμότερο να συγκεντρώνουν οι μαθητές την προσοχή τους σε ένα κινητικό μέρος-μοτίβο του χορού κάθε φορά, στα πιο ουσιώδη σημεία-κλειδιά, όπως "ψαλίδια, σταυρωτά βήματα, κλπ." και όταν αυτός ο κινητικός τύπος αφομοιωθεί, τότε ο μαθητής μπορεί να συγκεντρωθεί στην ανάπτυξη ή τη βελτίωση της επόμενης κίνησης ή μέρους (του χορού) (Mace & Benn, 1982). Ο εγκέφαλος είναι γνωστό ότι μπορεί να ελέγξει (επεξεργαστεί) ένα περιορισμένο αριθμό πληροφοριών. Η φυσιολογική βάση της μάθησης είναι το "εξαρτημένο αντανακλαστικό". Αυτό προϋποθέτει άμεση ή έμμεση σύνδεση αισθητηριακών νευρώνων με κινητικούς και λειτουργία του κυκλώματος της σχέσης αιτίας-αιτιατού, δηλ. το ερέθισμα Α` προκαλεί την αντίδραση Β' (Κάτσιου -Ζαφράνα, 1992). Έτσι, η συγκέντρωση της προσοχής των μαθητών στις κινήσεις του επιδεικνύοντος το χορό πρέπει να φτάνει στον υπέρτατο βαθμό. Άλλωστε είναι γνωστό ότι η εκτέλεση των λεγόμενων ιδεοκινητικών κινήσεων επιδρά στη διαδικασία της μάθησης. Ο μ/χ, ο οποίος προσέχει απόλυτα το χ/διδ., εκτελεί ασυνείδητα την ίδια κίνηση, η οποία μπορεί να καταγραφεί σε ηλεκτρομυογράφο. Αυτό σημαίνει ότι ήδη με την ευκαιρία της επίδειξης εάν εξασφαλισθούν οι απαραίτητες συνθήκες, οι εκπαιδευόμενοι εκτελούν τη (χορευτική) κίνηση μαζί με τον επιδεικνύοντα και αρχίζει, δίχως ενεργό εκτέλεση, να δημιουργείται το απαραίτητο εκείνο στερεότυπο (Petrovic και συν., 1985).

Η σημασία της ΑνατροφοδότησηΗ σημασία της ΑνατροφοδότησηΈνας από τους περισσότερο σημαντικούς παράγοντες, που επηρεάζουν το αποτέλεσμα στη μάθηση, είναι ο μηχανισμός ανατροφοδότησης ή γνώση του αποτελέσματος ή feedback. Αυτή η πληροφόρηση παίζει πολύ σπουδαίο ρόλο, τόσο στη μάθηση όσο και στην εκτέλεση των χορών. Πιστεύεται ακόμη, ότι δεν είναι δυνατόν να υπάρξει βελτίωση στην κινητική συμπεριφορά χωρίς το άτομο να γνωρίζει το αποτέλεσμα (Ζέρβας, 1985). ΣχήμαΈχει αναφερθεί ότι η γνώση της εκτέλεσης, είναι ποιο σημαντική για τις "κλειστές" δεξιότητες, γιατί η γνώση του αποτελέσματος παρέχει μόνο πληροφορίες για την επιτυχία ή αποτυχία της κίνησης και όχι απαραίτητα για την ποιότητα της που είναι εξαιρετικά σημαντική. Η γνώση της εκτέλεσης είναι πιο ισχυρή πηγή ανατροφοδότησης στην απόκτηση μιας κινητικής δεξιότητας (Mace & Benn, 1982). Όταν ένας μ/χ ετοιμάζεται να κάνει μια ενέργεια, το κινητικό πρόγραμμα καθορίζει, ποιοι μύες θα ενεργοποιηθούν και με ποιο τρόπο για να παραχθεί η επιθυμητή απάντηση. Καθώς οι μύες συσπώνται και η απάντηση παράγεται, οι αισθητικοί υποδοχείς στους μύες, τους τένοντες και στις αρθρώσεις παράγουν ανατροφοδότηση μέσα στο αισθητήριο σύστημα του μ/χ που στη συνέχεια θα αξιολογήσει την απάντηση (Cristina&Corcos, 1993).

Σχήμα. Ο μηχανισμός της Ανατροφοδότησης

Η γνώση του αποτελέσματος με τους μηχανισμούς της ανατροφοδότησης, δηλ. η πληροφορία που παίρνει ο μ/χ για την εκτέλεση του, τον καθιστά ικανό να ωφεληθεί από την εμπειρία. Έτσι, οι προσπάθειες, που ακολουθούν, βασίζονται στις πληροφορίες (ανατροφοδότηση) που πάρθηκαν από τις προηγούμενες προσπάθειες που καταβλήθηκαν (επιχειρήθηκαν) και αποθηκεύτηκαν στη μνήμη (Mace & Benn, 1982). Από την άλλη μεριά, όσον αφορά την ποσότητα της ανατροφοδότησης είναι φανερό ότι αυτή πρέπει να περιορίζεται στην απολύτως απαραίτητη (Ζέρβας, 1985; Δογάνης, 1992). Αν υποθέσουμε ότι ένας δάσκαλος βλέποντας το χορευτή του να εκτελεί μια στροφή έλεγε: "δε γύρισες καλά, η στροφή ήταν αργή, τα χέρια σου ήταν χαμηλά, δεν είχαν το άνοιγμα που έπρεπε, κ.λ.π", όλες αυτές οι υποδείξεις είναι βέβαια σωστές, αλλά είναι τόσο πολλές που είναι αδύνατο να βοηθήσουν το χορευτή να βελτιωθεί.Η χρησιμοποίηση της ανατροφοδότησης πρέπει να ακολουθεί ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα. Στο αρχικό στάδιο η ανατροφοδότηση πρέπει να δίδεται, κάθε φορά που ο μαθητής εκτελεί μια χορευτική κίνηση και όσο το δυνατόν συχνότερα, καθοδηγώντας έτσι τους μαθητές στη σωστή εκτέλεση του χορού. Με τη συχνή ανατροφοδότηση αυξάνονται οι πιθανότητες, ώστε η εκτέλεση της δεξιότητας να έχει πιο σωστή μορφή απ' ότι αν δινόταν σε μεγαλύτερα (αραιότερα) χρονικά διαστήματα. Όσο βελτιώνεται η εκτέλεση του χορού, η ανατροφοδότηση που δίνεται στους μ/χ. πρέπει να μειώνεται σταδιακά, έτσι ώστε οι μαθητές να μαθαίνουν να μην εξαρτώνται από τις πληροφορίες που τους δίνει ο χ/ διδ. (Cristina & Corcos, 1993). Οι πληροφορίες που προέρχονται από ανατροφοδότηση συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός κατανοητού σημείου ή σχήματος αναγνώρισης. Με τις αλλεπάλληλες προσπάθειες οι πληροφορίες που επιστρέφουν στον μαθητή επιτρέπουν τη σύγκριση των αντιδράσεων (δηλ. τον τρόπο της τεχνικής εκτέλεσης), με το υπάρχον σχήμα αναγνώρισης. Το γεγονός αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον εντοπισμό των λαθών τη διόρθωση και τη βελτίωση της κίνησης (Adams, 1971; Schmidt, 1975).

Λανθασμένη εκτέλεσηΛανθασμένη εκτέλεσηΌσον αφορά την παρουσία των λαθών θεωρείται ότι είναι χρήσιμο να αφήνετε ο αρχάριος να κάνει λάθη στην αρχή, γιατί αυτό βοηθά την οργάνωση των δεξιοτεχνιών, αφού "μαθαίνουμε καλύτερα από τα λάθη μας". Τονίζεται όμως, ότι, τα λάθη που αφήνετε να κάνει ο αρχάριος, αυτά πρέπει να είναι μικρά και να μην αφορούν τη γενική ιδέα της δραστηριότητας. Έτσι αν ο αρχάριος συνεχίζει να κάνει ένα βασικό λάθος μετά από έναν αριθμό επαναλήψεων ο χοροδιδάσκαλος πρέπει να επέμβει και να κάνει τις απαραίτητες διορθώσεις (Δογάνης, 1992). Είναι γεγονός, ότι οι μ/χ. συχνά διαφέρουν σαν άτομα πάρα πολύ μεταξύ τους και είναι γνωστό, ότι ο κάθε μαθητής εκδηλώνεται με το δικό του τρόπο στις αποτυχημένες εκτελέσεις. Είναι πολύ σπάνια η περίπτωση όπου η διαδικασία της αφομοίωσης κάποιας κίνησης, πραγματοποιείται χωρίς να εμφανισθεί το φαινόμενο του μεγάλου ή του μικρού αριθμού σφαλμάτων στη διάρκεια της εκτέλεσης. Τα σφάλματα είναι, σχεδόν, αναπόφευκτα και πρέπει να υπολογίζονται. Για την εμφάνιση των σφαλμάτων υπάρχουν πολλοί παράγοντες, αλλά αποφασιστικό ρόλο για το φαινόμενο αυτό παίζουν οι διάφορες παραλείψεις που γίνονται είτε από το χ/ διδ., είτε από το μ/χ. Η αποφυγή των σφαλμάτων αποτελεί σοβαρό παιδαγωγικό πρόβλημα και η διαδικασία για τον περιορισμό τους περιλαμβάνει τη διάγνωση και την αποφυγή του σφάλματος (Petrovic και συν., 1985).Κατά την εκτέλεση μιας κινητικής δεξιότητας ο μ/χ. παίρνει μια συνεχή σειρά από πληροφορίες, οι οποίες συγκροτούν τη βάση μιας διαδοχικής αντίδρασης καθώς αυτός ο (μ/χ) προσπαθεί να διατηρήσει την εκτέλεση της δεξιότητας σε υψηλά επίπεδα. Έτσι επιλέγονται οι κατάλληλες μυϊκές ομάδες για να εκτελέσουν μια εξειδικευμένη κίνηση. Η σειρά έναρξης της δράσης της κάθε μιας πρέπει να καθορίζεται και συγχρονίζεται σωστά προκειμένου να εκτελεστεί με επιτυχία η επιθυμητή δεξιότητα. Οι αποφάσεις που λαμβάνονται μεταδίδονται στα όργανα εφαρμογής. Αν οι διαταγές που λαμβάνουν τα όργανα εφαρμογής δεν είναι οι σωστές, το αποτέλεσμα θα είναι η ενεργοποίηση λάθος

μυϊκών ομάδων και κατ’ επέκταση λάθος στην ποιότητα της εκτέλεσης (Mace & Benn, 1982).Η διάγνωση αποτελεί το πρώτο και το σπουδαιότερο βήμα, από την οποία και εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό και οι περαιτέρω ενέργειες. Ως αιτίες εμφάνισης σφάλματος μπορούν να θεωρηθούν: α) η επιλογή λανθασμένων κινήσεων, οι οποίες σχετίζονται με την επιστράτευση περισσότερων κινητικών μονάδων, απ' αυτές που είναι υπεύθυνες για την εν λόγω κίνηση, β) η απόκλιση από το καθορισμένο σχήμα της (χορευτικής) κίνησης, γ) η ανεπαρκής φυσική ετοιμότητα του μ/χ για την εκτέλεση μιας καθορισμένης κινητικής δεξιότητας, δ) η έλλειψη συντονισμού σε σύνθετες κινήσεις του χορού, οι οποίες δεν εκτελούνται με ικανοποιητική ακρίβεια, παρόλο που ο μ/χ εκτελεί σωστά κάποια μέρη του χορού και ε) ο ελλιπής αυτοέλεγχος της κίνησης εκ μέρους του μ/χ, με αποτέλεσμα οι διορθώσεις να εμφανίζονται ως ακατάλληλες ή να παρατηρείται η πλήρης απουσία των διορθώσεων, έτσι ώστε η κίνηση να χάνεται. Με την ευκαιρία της διάγνωσης των σφαλμάτων και συνήθως όταν παρατηρούνται αρκετά σφάλματα, είναι σημαντικό για το χ/διδ. να έχει τη δυνατότητα της διαβάθμισης των σφαλμάτων. Πρέπει, λοιπόν, να διαφοροποιείται το μεγάλο από το μικρό λάθος, αφού τα μεγάλα λάθη καταστρέφουν ουσιωδώς και απειλούν ολόκληρη την κίνηση, ενώ τα μικρά λάθη αποτελούν αποκλίσεις των κινήσεων που αργότερα μπορούν να παραμεριστούν. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει πρώτα να παραμεριστούν τα μεγάλα και μετά τα μικρά λάθη (Petrovic και συν., 1985).Ο χ/διδ., λοιπόν, πρέπει να είναι ικανός να βοηθήσει τους μ/χ να βελτιώσουν την τεχνική τους παρά τις ατομικές διαφορές τους. Έτσι, όταν διορθώνει μια δεξιότητα θα πρέπει: α) να συγκρίνει την εκτέλεση του μ/χ με τη σωστή, β) να διορθώνει ένα Λάθος κάθε φορά, γ) να καθορίζει την αιτία του λάθους και δ) να καθορίζει τον τρόπο διόρθωσης του (Cristina & Corcos, 1993).Η διαπίστωση του σφάλματος, στρέφει την προσοχή στην εξάλειψη του. Στην αρχή γίνεται προειδοποίηση και εξήγηση του σφάλματος, καθώς και αναφορά στις αιτίες που το προκαλούν. Αν παρά τις προσπάθειες το σφάλμα δεν εξαλείφθηκε, τότε χρησιμοποιείται η μέθοδο της λεγόμενης επιβραδυνόμενης κίνησης. Σε περίπτωση αποτυχίας και πάλι, ο χορός επαναλαμβάνεται από την αρχή, γιατί η κίνηση "πλησίασε" τη φάση της αυτοματοποίησης, οπότε εφαρμόζεται η μέθοδος της πρόκλησης του αντίθετου σφάλματος. Αυτή η μέθοδος ονομάζεται και παράδοξη μέθοδος. Αποτελεί δηλ. μια προσπάθεια να επανέλθουν ορισμένες λεπτομέρειες της κίνησης υπό τον έλεγχο της συνείδησης και ιδιαίτερα εκείνες στις οποίες εμφανίζεται το σφάλμα. Όταν καμιά από τις προηγούμενες φάσεις αποφυγής του σφάλματος δεν πέτυχε, τότε συνιστάται να διακοπεί για ορισμένο χρονικό διάστημα η εκτέλεση του χορού για να ξεχασθεί ο χορός και το σφάλμα (Petrovic και συν., 1985).

Δημοτικός χορός για άτομα με ειδικές ανάγκες (ΑΜΕΑ)Δημοτικός χορός για άτομα με ειδικές ανάγκες (ΑΜΕΑ)(Mary Pat Balkus, 1989)*Ο δημοτικός (Παραδοσιακός) χορός έχει πολύ μεγάλες δυνατότητες μέσω της προώθησης του ενδιαφέροντος και της ικανοποίησης που παρέχει, να συμβάλλει σε μια ποιοτικά καλύτερη ζωή.Η σημασία του δημοτικού χορού επεκτείνεται πέρα από το χώρο της σωματικής εξάσκησης όπως, (νευρομυϊκές προσαρμογές), και περιλαμβάνει αξίες πολιτιστικές, κοινωνικές, καθώς αποτελεί και στοιχείο διασκέδασης. Οι αξίες αυτές είναι ιδιαίτερα σημαντικές, όχι μόνο για τα φυσιολογικά άτομα, αλλά και για τα άτομα που είναι διανοητικά καθυστε-ρημένα.Οι βασικές ανάγκες των ειδικών ατόμων, είναι οι ίδιες όπως και των υγιών ατόμων, αλλά διαφέρουν ως προς τον τρόπο που οι ανάγκες αυτές ικανοποιούνται. Είναι βασικό για τα άτομα αυτά να έχουν τη δυνατότητα να συναντήσουν άτομα έξω από το οικογενειακό τους

περιβάλλον με τα οποία θα δημιουργήσουν φιλικές σχέσεις, θα αναπτύξουν εξωτερικά ενδιαφέροντα και θα μοιραστούν στη συνέχεια με την οικογένεια και τους φίλους τους.Το καθυστερημένο άτομο μπορεί να ανακαλύψει, ότι, έχει την δυνατότητα να γίνει ένα άτομο με αξία, καθώς ενθαρρύνεται να αναλάβει νέες δραστηριότητες και συνεχίζει να προσπαθεί. Το καθυστερημένο άτομο έχει συνεχή (περισσότερη) ανάγκη να εξασκεί τις ικανότητες τις οποίες έχει κατακτήσει και αναπτύξει έτσι τη δυναμική του.Πολλά άτομα με ειδικές ανάγκες λειτουργούν σε ένα κατώτερο επίπε δο επειδή δεν τους δόθηκε η ευκαιρία μέσα από κοινωνικές περιστάσεις ώστε να αναπτύξουν τις ικανότητες τους.Πάνω απ' όλα το καθυστερημένο άτομο έχει την ανάγκη να συνειδητοποιήσει την δική του αξία και να μάθει ότι υπάρχουν πράγματα τα οποία μπορεί να κάνει και τρόπους με τους οποίους μπορεί να εξυπηρετήσει τα άτομα εκείνα τα οποία είναι σημαντικά γι' αυτό. Για να αποκτήσει αυτοπεποίθηση πρέπει να έχει ευκαιρίες να πετυχαίνει την υλοποίηση απλών στόχων, να δημιουργεί με έναν απλό τρόπο, να αναλαμβάνει απλές υπευθυνότητες και να δημιουργεί έναν δικό του χώρο για τον εαυτό του ανάμεσα στους ομοίους του.Το καθυστερημένο άτομο πρέπει να έχει μια ποικιλία ανανεωτικών δραστηριοτήτων στις οποίες να μπορεί να συμμετέχει. Ένα πρόγραμμα δημοτικών χορών το οποίο είναι οργανωμένο ώστε να αντιμετωπίζει αυτές τις ανάγκες βοηθάει το καθυστερημένο άτομο να αναπτυχθεί κοινωνικά και συναισθηματικά, έτσι ώστε να προλάβει την περαιτέρω σωματική και διανοητική χειροτέρευση.Οι πτυχές εκείνες, οι οποίες αφορούν την εξέλιξη και την ωρίμανση ενός καθυστερημένου ατόμου, πρέπει να λαμβάνονται υπόψιν όταν σχεδιάζεται ένα πρόγραμμα διδασκαλίας δημοτικών χορών και κυρίως περιλαμβάνουν:* την πνευματική υγεία,* την κοινωνική,* σωματική,* γλωσσική και* διανοητική ανάπτυξη.Η εξασφάλιση της διανοητικής υγείας προωθείται με τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας αποδοχής μέσα από πλήρως κατανοητούς (αντιληπτούς) κανόνες και περιορισμούς.Το πρόγραμμα πρέπει να προσδίδει επιτυχημένες εμπειρίες, προσφέροντας στο άτομο ένα αίσθημα ασφάλειας στην διάρκεια της εκτέλεσης του. Αυτός είναι ο λόγος που οι χορευτικές δραστηριότητες είναι κατάλληλες. Η συμμετοχή του καθυστερημένου ατόμου μπορεί να επεκτείνεται είτε: στην πλήρη συμμετοχή σε κάθε χορό, είτε, στην εντατική παρακολούθηση απ' έξω. Η κοινωνική του εξέλιξη μπορεί να εξασφαλίζεται με τη απλή συμμετοχή του σε ένα πρόγραμμα λαϊκού χορού και κάτι τέτοιο μπορεί να είναι όπως: το να γνωρίζει (το καθυστερημένο άτομο) το πού να κρεμάσει τα ρούχα του όταν φτάνει στο μάθημα, το να βγάζει το σακάκι και το καπέλο του πριν να μπει στο χορό, με τη συμμετοχή του μαζί με άλλους σε ένα κυκλικό χορό, με την επιλογή άλλων χορευτών σε ζευγάρι καθώς επίσης με το χαιρετισμό των άλλων συγχορευτών, είναι παραδείγματα δραστηριοτήτων που κάνουν το καθυστερημένο άτομο να εξελίσσεται κοινωνικά.Οι λαϊκοί χοροί είναι σωματικές δραστηριότητες που εμποδίζουν: τη διανοητική πτώση, βελτιώνουν το συντονισμό με τον έλεγχο των σωματικών κινήσεων, βελτιώνοντας παράλληλα και την καρδιομυϊκή αντοχή. Οι έντονοι χοροί πρέπει να εναλλάσσονται με λιγότερο έντονους ώστε να αποφεύγεται η υπερδιέγερση και η κόπωση. Οι συμμετέχοντες ποικίλουν όσον αφορά την ικανότητα τους να εκφράζονται λεκτικά και να καταλαβαίνουν τι τους λένε οι άλλοι γι' αυτό: το περιεχόμενο στους δημοτικούς χορούς πρέπει να είναι έτσι σχεδιασμένο ώστε το κάθε άτομο να είναι ικανό να επικοινωνεί αποδοτικά. Η συνομιλία είναι σημαντική και κάθε συμμετέχων πρέπει να ενθαρρύνεται να συζητάει με τους άλλους.Ο Χοροδιδάσκαλος είναι χρήσιμο να κάνει ερωτήσεις, του τύπου: "Σας άρεσε ο χορός σήμερα;" ή "ποιος από τους χορούς που σας έδειξα σήμερα σας αρέσει περισσότερο;"

απάντηση μπορεί να είναι απλώς ένα κούνημα του κεφαλιού ή ένα απλό "Ναι" ή "δεν ξέρω". Μπορεί, όμως, το καθυστερημένο άτομο να έχει κάτι να πει, γι' αυτό πρέπει να ενθαρρύνεται να μιλήσει περισσότερο.Η συμμετοχή στο χορό παρέχει μία ποικιλία ερεθισμάτων, τα οποία μπορούν να αυξήσουν: την μνημονική, την ακουστική και την οπτική ικανότητα. Μπορούν να επιδεικνύονται εικόνες της περιοχής που σχετίζονται με τον χορό και προσπαθούν να μάθουν. Τα έθιμα, η διατροφή, το κλίμα, οι γεωγραφικές αναφορές μπορεί να συζητούνται και να επιδεικνύεται το μέρος που κατάγεται ο χορός πάνω στο χάρτη.Για τη διδασκαλία δημοτικών χορών σε καθυστερημένα άτομα, πρέπει να λαμβάνονται υπόψη τα παρακάτω σημεία:* Να είναι θετικοί* Να είναι έτοιμοι να δοκιμάσουν οτιδήποτε* Να είναι ενθουσιώδεις* Να διατηρούν πάντα την αίσθηση του χιούμορ τους* Να διατηρούν πάντα οπτική επαφή κοιτάζοντας τα άτομα αυτά, στα μάτια* Να είναι δραστήριοι* Να έχουν προετοιμάσει με λεπτομέρεια το κάθε μάθημα* Να είναι έτοιμοι να προσαρμόσουν ή να απλοποιήσουν το μάθημα του χορού, εάν αυτό είναι αναγκαίο* Να είναι σε θέση να αναγνωρίζουν το επίπεδο ενεργοποίησης των συμμετεχόντων στην αρχή της κάθε δραστηριότητας* Να τελειώνουν το μάθημα με μία ισχυρή αίσθηση της συνοχής της ομάδας* Να κάνουν εποικοδομητική κριτική* Να παροτρύνουν τους συμμετέχοντες* Να μην σταματούν ποτέ να μαθαίνουν.

Προτάσεις για τη διδασκαλία στα (ΑΜΕΑ):Προτάσεις για τη διδασκαλία στα (ΑΜΕΑ):1. Η μουσική πρέπει να έχει δυνατό και εύκολο ρυθμό.2. Κάθε ένας συμμετέχων πρέπει να έχει την ικανοποίηση ότι πέτυχε κάτι κατά τη διάρκεια του μαθήματος.3. Εφ' όσον οι συμμετέχοντες έχουν περιορισμένη ικανότητα και μικρό εύρος προσοχής, πρέπει να προτιμούνται μικρές αλλά συχνές χορευτικές κινήσεις (εμπειρίες), παρά μεγάλες σε αραιά διαστήματα. Οι σύντομες αλλά συχνές περίοδοι μάθησης είναι ευεργετικές.4. Είναι καλό να αρχίζει η εμπειρία της κίνησης να γίνεται με απλή πρόοδοαπό τον γνωστό ως τον πιο περίπλοκο σχεδιασμό. Μια καλή παιδαγωγική προσέγγιση για να αρχίσει κανείς είναι, οι χοροί να είναι απλοί σε σχηματισμό κύκλου και όχι ζευγαρωτοί. Η συχνή επανάληψη είναι σημαντική για την εμπέδωση.5. Πρέπει ο χοροδιδάσκαλος να δείχνει συχνά το χορό γιατί έτσι γίνεται πιο κατανοητός από την εξήγηση με λόγια. Οι εξηγήσεις με λόγια, αν είναι απαραίτητες πρέπει να-είναι ακριβείς, απλές και στο επίπεδο κατανόησης από την ομάδα.6. Οι δημοτικοί χοροί πρέπει να έχουν μικρή διάρκεια και πολλές επαναλήψεις. Η επιλογή των χορών πρέπει να γίνεται με κριτήρια όπως:* τη διανοητική ηλικία,* το επίπεδο εξέλιξης,* τα ενδιαφέροντα,* τις ανάγκες και* τις ικανότητες της ομάδας.7. Οι τεχνικές διδασκαλίας πρέπει να είναι ποικίλες.8. Το τέμπο της μουσικής πρέπει να είναι προσαρμοσμένο προς την ομάδα. Γενικά τα καθυστερημένα άτομα ανταποκρίνονται καλύτερα σε αργότερο τέμπο.9. Είναι καλό να χρησιμοποιούνται παραγγέλματα κατά τη διάρκεια του χορού, αν αυτό είναι αναγκαίο.

10. Η απλοποίηση και οι αλλαγές είναι χρήσιμες αν αυτές χρειάζονται. Τα πολύπλοκα βήματα μπορεί να αντικαθιστούνται με βήματα περπατητά, συρτά, κουνιστά ή άλλα.Οι χοροί σε ζευγάρια μπορούν να μετατρέπονται σε χορούς χωρίς ζευγάρια μέχρις ότου οι χορευτές να μάθουν τις βασικές κινήσεις. Τα περισσότερα καθυστερημένα άτομα αγαπούν τους δημοτικούς χορούς που είναι αρκετά απλοί ώστε να μπορούν να τους εκτελούν. Ευνοούνται με πολλούς τρόπους από το γεγονός και μόνο της συμμετοχή τους.Οι χοροί μπορεί να επιλέγονται, με βασικό κριτήριο το επίπεδο δυσκολίας του χορού, σε σχέση με τις δυνατότητες της ομάδας των καθυστερημένων, για τους οποίους προορίζεται ο χορός.Τα οφέλη από τη διδασκαλία δημοτικών χορών σε καθυστερημένα άτομα δεν είναι άμεσα εμφανή. Τα άτομα, λοιπόν, που συμμετέχουν σε δημοτικούς χορούς εκφράζουν μεγάλη ευχαρίστηση από τις χορευτικές δραστηριότητες, όπου ο δημοτικός χορός έχει βασική θέση.Οι χαρές του δημοτικού χορού θα πρέπει να γίνουν κτήμα όλων. Τα διανοητικά καθυστερημένα άτομα πολύ συχνά αφήνονται έξω από αυτήν την κοινωνική δραστηριότητα, κυρίως επειδή δεν υπάρχει κανείς να τα διδάξει. Το κενό αυτό μπορεί να καλυφθεί με εθελοντές (κυρίως από καθηγητές φυσικής αγωγής) άτομα τα οποία δείχνουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και γνώση πάνω σ’ αυτά τα παιδιά.

ΔΙΑΦΟΡΑ ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΑΔΙΑΦΟΡΑ ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΑΜε τη λέξη βήματα (ενός χορού), δεν εννοούμε μόνο τα γυμναστικά βήματα, αλλά οποιαδήποτε κίνηση που γίνεται κατά τη διάρκεια του χορού.Μπορεί να είναι άρση του ποδιού, αναπήδηση, ή ακόμα και σταμάτημα. Επίσης σε ένα βήμα μπορεί να γίνουν και περισσότερες από μια κινήσεις.Χορευτικές κατευθύνσεις:1) Προς τη φορά του χορού (με μέτωπο ή με πλάτη).2) Αντίθετα της φοράς του χορού (με μέτωπο ή με πλάτη).3) Προς το κέντρο του κύκλου εμπρός (με μέτωπο ή με πλάτη)..4) Από το κέντρο του κύκλου, πίσω προς την περιφέρεια με μέτωπο ή με πλάτη).

Σημ: Στους περισσότερους χορούς (στους κυκλικούς) η θέση του σώματος είναι πλαγιομετωπική προς τη φορά του χορού.Μπορούμε να κινηθούμε προς κάθε κατεύθυνση είτε με μέτωπο προς αυτή με πλάτη προς αυτή (δηλ. να προηγείται η φτέρνα).

καθώς και ελεύθερη λαβή.Επεξήγηση των σχημάτων

κατεύθυνση του βήματος

αρχική θέση του χορούτο πόδι πατάει στο έδαφος

το πόδι βρίσκεται στον αέρα

το πόδι πατάει με τα δάχτυλα στο έδαφος

το πόδι πατάει με τη φτέρνα στο έδαφος

πέσιμο και στα δύο πόδια

πήδημα πάνω στο ίδιο πόδι (αναπήδηση)

πήδημα και πέσιμο στο άλλο πόδι αριθμητική σειρά των βημάτων 1,2,3.....

"ΧΑΣΑΠΙΚΟΣ" (Συρτάκι)"ΧΑΣΑΠΙΚΟΣ" (Συρτάκι)Είναι πολύ παλιός χορός που χορευόταν την εποχή του Βυζαντίου από τους χασάπηδες. Οι Σακελλαρίου και Ανδρεόπουλος, που ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με τους Ελληνικούς χορούς, τον ονομάζουν Μακελλάρικο (Μακελλάρης σημαίνει Χασάπης) (Παπαχρήστος, 1972).Ο χασάπικος ήταν περιορισμένος μόνο στα κατώτερα λαϊκά στρώματα και χορευόταν μόνο σε χωριά της Μακεδονίας και Θράκης, καθώς και στα περισσότερα Ελληνικά λιμάνια. Στα τελευταία όμως χρόνια, εξαιτίας ορισμένων κινηματογραφικών ταινιών, όπως "Ζορμπάς ο Έλλην", προβλήθηκε ο χορός στο εξωτερικό, όπου εντυπωσίασε τους Ευρωπαίους με τα βήματα του και τους γλυκούς ήχους του μπουζουκιού.Οι ασχολούμενοι με το χορό Ευρωπαίοι τον ονόμασαν "Συρτάκι". Με την ταυτότητα του αυτή μπήκε στα ακριβότερα κέντρα του Παρισιού και των άλλων μεγαλουπόλεων της Ευρώπης. Μ' αυτό το όνομα γύρισε στην Ελλάδα όπου έγινε ο χορός της μόδας και τον χόρευαν όλοι οι Έλληνες. Γι’ αυτό οι περισσότεροι τον γνωρίζουν σαν "Συρτάκι".Έπρεπε δηλαδή ο χορός να "μεταναστεύσει" στο εξωτερικό και κατόπιν να επιστρέψει, για να τον υιοθετήσουν όλοι οι Έλληνες και μάλιστα σ' όλα τα κοινωνικά στρώματα. Βέβαια στις περιοχές όπου τον χόρευαν και πρώτα, δεν έχασε την ταυτότητα του και τον γνωρίζουν σαν χασάπικο.Παλιότερα χορευόταν μόνο από άνδρες, αλλά σήμερα χορεύεται και από γυναίκες. Η λαβή είναι από τους ώμους και χορεύουμε με το σώμα ελαφρά σκυμμένο προς τα εμπρός. Τα βήματα του χορού είναι 8 και έχουμε πάρα πολλές φιγούρες, που χορεύονται σε ευθεία (δεξιά - αριστερά).

Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 4/4 το αργό και 2/4 το γρήγορο."ΧΑΣΑΠΙΚΟΣ" (Γρήγορος) - "ΜΑΚΕΛΑΡ1ΚΟΣ"Ζωηρός χορός. Χορεύεται με 6 βήματα στην αρχή στρωτά και στη συνέχεια πηδηχτά. Η λαβή των χεριών είναι από τους ώμους. Ο χορός χορεύεται σε κύκλο.

Βασικά βήματαΒασικά βήματαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1), 2), 3) Αρχίζοντας με το δεξί πόδι εκτελούμε τρία βήματα προς τη φορά του κύκλου.4) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ συγχρόνως έρχεται το αριστερό σε άρση και σταυρώνει από το δεξί, ελαφρά λυγισμένο.5) Το αριστερό πόδι πατάει αριστερά στη διάσταση.6) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι, ενώ συγχρόνως έρχεται το δεξί σε άρση και σταυρώνει μπροστά από το αριστερό, ελαφρά λυγισμένο.

Ποικιλίες (Φιγούρες) Ποικιλίες (Φιγούρες)

1. Το 2) πίσω 1. Το 2) πίσω Στο 2) το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει πίσω από το δεξί.

2. Σταυρωτά βήματα.2. Σταυρωτά βήματα.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει πίσω από στο δεξί. 3α) Με αναπήδηση το δεξί πόδι πατάει στη διάσταση δεξιά.3β) Το αριστερό πόδι έρχεται μπροστά από το δεξί και πατάει σταυρωτά στα δάχτυλα, ενώ το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος.4) Το δεξί πόδι πατάει πίσω στη θέση του, ενώ το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.5α) Με αναπήδηση το αριστερό πόδι πατάει στη διάσταση αριστερά.

5β) Το δεξί πόδι έρχεται μπροστά από το αριστερό και πατάει σταυρωτά στα δάχτυλα, ενώ το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.6) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω στη θέση του, ενώ το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος.

3. Διάσταση3. Διάσταση1) Πηδάμε στα δύο πόδια συγχρόνως στη διάσταση.2) Με πήδημα ερχόμαστε σε στήριξη πάνω στο αριστερό πόδι και το δεξί σταυρώνει σε άρση τεντωμένο, πάνω από το αριστερό.Στα επόμενα 4 βήματα εκτελούμε τα σταυρωτά βήματα (3,4,5 και 6), της προηγούμενης ποικιλίας.

4. Βήματα πίσω4. Βήματα πίσω1) Το δεξί πόδι έρχεται και πατάει σταυρωτά πίσω από το αριστερό, αφού προηγηθεί μια μικρή αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι.2) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει σταυρωτά πίσω από το δεξί, αφού προηγηθεί μια μικρή αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι.Στα υπόλοιπα βήματα κάνουμε τα σταυρωτά (3,4,5 και 6) της 2ης ποικιλίας.

5. Συνδυασμός σταυρωτά και βήματα πίσω (8 βήματα)5. Συνδυασμός σταυρωτά και βήματα πίσω (8 βήματα)Στα πρώτα 4) βήματα εκτελούμε προς τα εμπρός τα σταυρωτά βήματα (3,4,5 και 6) της 2ης ποικιλίας.Στα υπόλοιπα κάνουμε 4) βήματα προς τα πίσω, όπως στην προηγούμενη ποικιλία.6. Συρτά βήματα (8 βήματα)1) Το δεξί πόδι εκτελεί συρτά ένα μεγάλο βήμα, προς τα εμπρός και λίγο δεξιά.2) Το αριστερό πόδι έρχεται συρτά και πατάει στα δάχτυλα, κοντά στην καμάρα του δεξιού.3) Το αριστερό πόδι κάνει συρτά ένα μεγάλο βήμα, προς τα εμπρός και λίγο αριστερά.4) Το δεξί πόδι έρχεται συρτά και πατάει στα δάχτυλα κοντά στην καμάρα του αριστερού.Στα υπόλοιπα βήματα εκτελούμε τα 4) βήματα προς τα πίσω όπως και προηγουμένως.7. Αιώρηση δεξιού ποδιούΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Αναπήδηση στο αριστερό πόδι και συγχρόνως το δεξί πόδι έρχεται τεντωμένο σε απαγωγή στον αέρα, πλάγια και στη συνέχεια ακουμπάει με τη μύτη - δάκτυλα στο έδαφος.

2) Επαναλαμβάνεται η ίδια κίνηση με το 1).3) - 4) και 5) - 6) Εκτελούνται τα σταυρωτά βήματα δεξιά και αριστερά.

Φορεσιά Ηπείρου.

"ΣΥΡΤΟΣ ΣΤΑ ΤΡΙΑ""ΣΥΡΤΟΣ ΣΤΑ ΤΡΙΑ"Είναι χορός που το κινητικό του σχήμα το συναντάμε σ' όλες σχεδόν τις περιοχές της Ελλάδος. Χορεύεται σ' όλη την Ήπειρο και Θεσσαλία και σε μερικές περιοχές της Μακεδονίας, από άνδρες και γυναίκες. Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες και λυγισμένα στους αγκώνες.Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 3/4 ή και 2/4.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι περνά πάνω από το δεξί και πατάει προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει δεξιά στη διάσταση.

4) Γίνεται άρση του αριστερού ποδιού ψηλά, λυγισμένο και σταυρωτά πάνω από το δεξί πόδι.5) Το αριστερό πόδι πατάει αριστερά στη διάσταση.6) Γίνεται άρση του δεξιού ποδιού ψηλά, λυγισμένο και σταυρωτά πάνω από το αριστερό.

Ποικιλίες (φιγούρες)Ποικιλίες (φιγούρες)Στροφή: Στα βήματα 1), 2) και 3) μπορούμε να κάνουμε μια στροφή δεξιά.

"ΠΑΛΑΜΑΚΙΑ""ΠΑΛΑΜΑΚΙΑ"Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες στην Ήπειρο και είναι ζωηρός και γρήγορος χορός. Την ονομασία του την πήρε από το απότομο σταμάτημα της μουσικής κάθε σαράντα οκτώ βήματα, όπου οι χορευτές σταματούν την κίνηση και κτυπούν παλαμάκια. Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες τεντωμένα κάτω και οι χορευτές είναι πιασμένοι εναλλάξ, άνδρας - γυναίκα. Ο χορός αποτελείται από δύο μέρη.Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 2/4.Α' Μέρος (8 6άρια)Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά, ενώ γυρίζουμε λοξά προς τ' αριστερά.2) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω από το δεξί προς τη φορά3) Γυρίζουμε προς τη φορά και πατάει το δεξί πόδι προς τη φορά.4) Το αριστερό περνά μπροστά από το δεξί και πατάει προς τη φορά.5) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.6) Το αριστερό πόδι πατάει μπροστά από το δεξί προς τη φορά. Τα βήματα αυτά επαναλαμβάνονται για άλλες 7 φορές. Στο όγδοο6άρι, στο 6), το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει δίπλα στο δεξί στην προσοχή, με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.Β' ΜέροςΌπως βρίσκονται στην προσοχή οι χορευτές κάνουν τρεις στροφές των ώμων. Στην τρίτη στροφή χτυπούν τρεις φορές παλαμάκια. Τις στροφές των ώμων τις εκτελούν οι χορευτές έτσι ώστε να σχηματίζουν ανά δύο ζευγάρια, τη στιγμή που κτυπούν παλαμάκια. Οι στροφές και τα παλαμάκια επαναλαμβάνονται για άλλη μια φορά. Στα πρώτα πλακάκια σχηματίζουν ζευγάρι ο πρώτος χορευτής με την τελευταία χορεύτρια και στα δεύτερα ο πρώτος με τη δεύτερη, ο τρίτος με την τέταρτη κ.λ.π

Φορεσιά Ιονίου.

""AHAH - ΓΙΩΡΓΗΣ" - ΓΙΩΡΓΗΣ"Χορεύεται στην Κέρκυρα με τη συνοδεία του τραγουδιού"Κάτω στον Αη - Γιώργη στο κρύο το νερό σκότωσαν το Γιάννη...".Είναι γυναικείος χορός και οι χορεύτριες κρατούν μεγάλα μαντίλια μπροστά τους από τις δύο άκρες (τεντωμένα) και συγχρόνως είναι πιασμένες μεταξύ τους με λαβή από τις παλάμες τεντωμένα κάτω.Τα βήματα του χορού είναι δέκα και το μουσικό μέτρο είναι 2/4.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι περνά πάνω από το δεξί και πατάει προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει δεξιά και γυρίζουμε μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.4) Το αριστερό πόδι έρχεται και ακουμπά με τα δάχτυλα στο έδαφος κοντά στην καμάρα του δεξιού, ενώ τα χέρια έρχονται λίγο πίσω.5) Το αριστερό πόδι πατάει αριστερά και προς το κέντρο του κύκλου.6) Το δεξί πόδι έρχεται και ακουμπά με τα δάχτυλα στο έδαφος κοντά στην καμάρα του αριστερού ποδιού, ενώ τα χέρια σηκώνονται μπροστά και λίγο προς τ' αριστερά.7) Το δεξί πόδι πατά δεξιά στη διάσταση.8) Το αριστερό πόδι έρχεται και σταυρώνει μπροστά από το δεξί πόδι κι ακουμπά με τα δάχτυλα στο έδαφος, ενώ τα χέρια σηκώνονται μπροστά και δεξιά.9) Το αριστερό πόδι πατάει αριστερά στη διάσταση και λίγο πίσω.10) Το δεξί πόδι έρχεται και σταυρώνει μπροστά από το αριστερό κι ακουμπά με τα δάχτυλα στο έδαφος, ενώ τα χέρια σηκώνονται μπροστά και αριστερά.

Φορεσιά Θράκης.

"ΠΟΔΑΡΑΚΙ""ΠΟΔΑΡΑΚΙ"Ο χορός προέρχεται από την Ανατολική Ρωμυλία και χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σ' ολόκληρη τη Θράκη.- Το όνομα του το πήρε μάλλον από τα ζωηρά χτυπήματα που κάνει στο έδαφος ο χορευτής, πότε με το δεξί, πότε με το αριστερό πόδι. Τον ονομάζουν επίσης και "ταχτί", από τα λόγια του τραγουδιού με το οποίο χορεύεται. Σαν Ζερβοδέξιος συναντιέται και με τα χέρια σε λαβή χιαστί και λέγεται έτσι επειδή οι κινήσεις γίνονται ζερβά (αριστερά) και δεξιά.

Η λαβή είναι από τις παλάμες με τα χέρια τεντωμένα κάτω. Ο χορός αποτελείται από δύο μέρη και το μέτρημα των βημάτων είναι ανά 7, σε γρήγορο ρυθμό. Το μουσικό μέτρο είναι 6/8Α' ΜέροςΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΑρχίζοντας με το δεξί πόδι, κάνουμε 5) βήματα πηδηχτά προς τη φορά. Στο 6), 7) χτυπάμε με το πέλμα του αριστερού ποδιού δυνατά 2 φορές το έδαφος, δίπλα στο δεξί πόδι.Μετά αρχίζοντας με το αριστερό πόδι, κάνουμε 5) βήματα πηδηχτά προς τα αριστερά με μέτωπο προς τα αριστερά.Στο 6), 7) χτυπάμε με το πέλμα του δεξιού ποδιού δυνατά 2 φορές το έδαφος, δίπλα στο αριστερό.Τα βήματα από το 1) έως το 4) προς τα αριστερά μπορούν να γίνουν με την πλάτη προς τα πίσω, δηλαδή με μέτωπο προς τα δεξιά.Στο 5) γυρίζουμε μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.Επίσης τα βήματα του Α' μέρους (δεξιά - αριστερά) μπορεί να γίνουν με σύγχρονη αιώρηση των χεριών μπρος - πίσω εκτός από τα βήματα 6) και 7), που μένουν τα χέρια στην προσοχή.Τα βήματα του Α' μέρους, επαναλαμβάνονται για άλλη μια φορά.Β' ΜέροςΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Πατάει το δεξί πόδι σε μικρή διάσταση.2) Χτυπούμε μια φορά το έδαφος με το πέλμα του αριστερού ποδιού, κοντά στα δάχτυλα του δεξιού.3) Πατάει το αριστερό πόδι πίσω σε μικρή διάσταση.4) Χτυπάμε μια φορά το έδαφος με το πέλμα του δεξιού ποδιού, κοντά στα δάχτυλα του αριστερού. 5) Το δεξί πόδι έρχεται και πατάει σε μικρή διάσταση.

6) και 7) Χτυπάμε δύο φορές με το πέλμα του αριστερού το έδαφος, κοντά στα δάχτυλα του δεξιού.Ξεκινώντας με το αριστερό πόδι τώρα, κάνουμε τα ίδια βήματα.1) Πατάει το αριστερό πόδι σε μικρή διάσταση.2) Χτυπάμε μια φορά το έδαφος με το πέλμα του δεξιού ποδιού, κοντάστα δάχτυλα του αριστερού.3) Πατάει το δεξί πόδι στη μικρή διάσταση.4) Χτυπάμε μια φορά το έδαφος με το πέλμα του αριστερού ποδιού, κοντά στα δάχτυλα του αριστερού.5) Το αριστερό πόδι πατάει στη μικρή διάσταση.6) και 7) Χτυπάμε δύο φορές με το πέλμα του δεξιού το έδαφος, κοντά στα δάχτυλα του αριστερού.

Φορεσιά Θεσσαλίας.

"ΚΑΡΑΓΚΟΥΝΑ""ΚΑΡΑΓΚΟΥΝΑ"Είναι αργός και μεγαλοπρεπής χορός των πλουσίων γυναικών του κάμπου της Θεσσαλίας. Σήμερα όμως, χορεύεται και από άνδρες, αλλά συνηθίζεται στα χορευτικά να τον παρουσιάζουν μόνο με γυναίκες.Το όνομα του ο χορός το πήρε μάλλον, από το θέμα του τραγουδιού, "Άντε Καραγκούνα - γκούνα Καραγκούνα". Καραγκούνηδες είναι μια ράτσα κατοίκων, της πεδινής κεντροδυτικής Θεσσαλίας.Μια άλλη εκδοχή είναι, ότι προήλθε από το Καρά - γκούνα, που σημαίνει μαύρη γούνα.Η στολή της Καραγκούνας είναι από τις ωραιότερες της Ελλάδος και κάνει το ύφος του χορού ακόμη πιο μεγαλοπρεπές.Συνήθως στη Θεσσαλία αρχίζουν με τη σβαρνιάρα ή τη χοντρή Καραγκούνα όπως τη λένε, που χορεύουν με αργά βήματα συνέχεια προς τη φορά, με το τραγούδι "Καραγκούνα πάει στη βρύση". Αφού χορέψουν μερικές φορές τη "χοντρή Καραγκούνα", αρχίζουν τον κυρίως χορό με το τραγούδι που προαναφέραμε "Αντε Καραγκούνα - γκούνα Καραγκούνα".Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες και με λυγισμένους τους αγκώνες. Επίσης συναντάμε τον χορό και με λαβή από τις παλάμες, με τα χέρια τεντωμένα κάτω. Ο χορός αποτελείται από τέσσερα διαφορετικά μέρη. Τρία μέρη των 8) βημάτων και (2X12) Καλαματιανό.Το μουσικό μέτρο είναι 2/4 αργό και γρήγορο.Χοντρή ΚαραγκούναΥπάρχουν διάφοροι τρόποι με τους οποίους χορεύεται η Καραγκούνα. Συνηθίζεται, όμως να χορεύεται με Πωγωνίσια βήματα (σημειωτά).Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά, ενώ το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος πλησιάζοντας πίσω από το δεξί.2) Το αριστερό πόδι κινείται προς τα πίσω και πατάει στο έδαφος.3) Το δεξί πατάει προς τη φορά.4) Το αριστερό περνώντας πάνω από το δεξί πατάει προς τη φορά, ενώ το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος πλησιάζοντας πίσω από το αριστερό.5) Το δεξί πόδι κινείται προς τα πίσω και πατάει στο έδαφος.6) Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά.Εδώ οι γυναίκες έχουν τα χέρια στη μεσολαβή, ενώ οι άνδρες λυγισμένα επάνω, με τον αντίχειρα στη μασχάλη ή στο γιλέκο.Το μέτρημα του χορού είναι όπως στον Καλαματιανό, αλλά πιο αργό, (1 -2, 3, 4-5, 6, 1). Στο τελευταίο 6άρι στο (5,6) έρχεται το δεξί πόδι δίπλα στο αριστερό στην προσοχή και η λαβή είναι από τις παλάμες με τους αγκώνες λυγισμένους.Στα τρία πρώτα βήματα, με μέτωπο πάντα προς τη φορά του κύκλου, στρίβουμε λίγο προς τα αριστερά (κέντρο του κύκλου), ενώ στα άλλα τρία βήματα στρίβουμε λίγο προς τα δεξιά (αντίθετα από το κέντρο).Α' Μέρος (4X8 βήματα)

(Με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου)Σχηματική παράσταση των βημάτων /

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι περνώντας πάνω από το δεξί πατάει προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά στη διάσταση.4) Το αριστερό πόδι έρχεται στην προεκβολή στα δάχτυλα.5) Το αριστερό έρχεται δίπλα στο δεξί στην προσοχή.6) Με σύγχρονη κίνηση των χεριών από πάνω, προς τα κάτω και πίσω γίνεται εκβολή του δεξιού ποδιού πίσω στα δάχτυλα, ενώ το σώμα στρίβει λίγο προς τα δεξιά και κοιτάμε το δεξί μας πόδι.7) Το δεξί πόδι έρχεται στην προεκβολή στα δάχτυλα και τα χέρια κινούνται τεντωμένα μπροστά8) Το δεξί πόδι έρχεται στην εκβολή πίσω στα δάχτυλα, και τα χέρια τεντωμένα προς τα πίσω, με μικρή στροφή του σώματος προς τα δεξιά κοιτάζοντας το δεξί πόδι.Αμέσως μετά στο 1) τα χέρια έρχονται στην κανονική τους λαβή για να επαναλάβουμε το 8άρι αυτό για άλλες τρεις φορές. Ποικιλίες1. Από το 1-3 εκτελούμε μια στροφή δεξιά.2. Κάνουμε τα ίδια βήματα με το 8άρι της κεντημένης ποδιάς.Β' Μέρος (8 βήματα)Σ' αυτό το μέρος του χορού μπορούμε να αφήσουμε τα χέρι/α. Έτσι οι γυναίκες έχουν τα χέρια στη μεσολαβή και οι άνδρες λυγισμένα επάνω με τον αντίχειρα στη μασχάλη (γιλέκο).Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων ^Τα βήματα γίνονται σβαρνιστά προς τα δεξιά.1) Το δεξί πόδι κινείται προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι κινείται προς την φορά χωρίς να περνάει μπροστά από το δεξί, με την φτέρνα κοντά στα δάχτυλα του δεξιού.Τα παραπάνω βήματα επαναλαμβάνονται μέχρι το (8).

Γ' Μέρος ·Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Αναπήδηση και στα δύο πόδια2) Διπλή αναπήδηση στο αριστερό με άρση του δεξιού εμπρός (2 α, 2 β).3) Το δεξί πόδι πάνω από το αριστερό πατάει προς τα αριστερά.4) Το αριστερό πόδι έρχεται στην προεκβολή στα δάχτυλα, με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.5) Γίνεται μια αναπήδηση στα δύο πόδια, στην προσοχή.6) Έχοντας το αριστερό πόδι σχεδόν τεντωμένο προς τα δεξιά σε μικρή άρση, κάνουμε δύο αναπηδήσεις πάνω στο δεξί, 6α), 6β).7) Το αριστερό πόδι πάνω από το δεξί πατάει προς τα δεξιά.8) Το δεξί πόδι έρχεται δίπλα στο αριστερό στην προσοχή και οι χορευτές πιάνονται από τις παλάμες, για να χορέψουν το τέταρτο μέρος που είναι (2X12) Καλαματιανό.Σαν ποικιλία στο 1) και στο 5) αντί για αναπήδηση στα δύο πόδια μπορεί να γίνει κλώτσημα του δεξιού και του αριστερού ποδιού αντίστοιχα, προς το κέντρο του κύκλου.Το μέτρημα των βημάτων είναι: (1-2, 2-3-4-5-6, 6-7-8).Δ' Μέρος (2X12 βήματα)Δύο φορές Καλαματιανό με το 2) και 6) πίσω.Στο δεύτερο 12άρι στο (11, 12) δε σταυρώνει το δεξί πόδι, αλλά έρχεται δίπλα στο αριστερό στην προσοχή και λυγίζουμε τους αγκώνες, για να αρχίσουμε πάλι από το πρώτο μέρος.

"ΤΣΑΚΩΝΙΚΟΣ""ΤΣΑΚΩΝΙΚΟΣ"Συναντάτε να χορεύεται στην Τσακωνία της επαρχίας Κυνουρίας, του νομού Αρκαδίας, από όπου πήρε και το όνομα του.Ο Όμηρος τον περιγράφει παραστατικότατα και λέει μάλιστα ότι τον εφεύρε ο Δαίδαλος, ο οποίος τον δίδαξε στην Αριάδνη κόρη του Μίνωα και αυτή με τη σειρά της, στο Θησέα. Αυτός όταν έφθασε στη Δήλο, μετά τη θυσία προς την Αφροδίτη, χόρεψε μαζί με τις νέες και τους νέους παριστάνοντας την πολυπλοκότητα του λαβύρινθου, κάνοντας διάφορους

ελιγμούς. Η αρχαία ονομασία του χορού μάλλον ήταν "Γερανός", όπως αναφέρεται στον Πλούταρχο και τον Λουκιανό.Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες, οι οποίοι είναι πιασμένοι αγκαζέ, γυρισμένοι προς τη φορά, με το δεξί χέρι του ενός χορευτή κάτω από το αριστερό χέρι του επόμενου και το αριστερό του χέρι πάνω από το δεξί του προηγούμενου χορευτή.Ο χορός αποτελείται από δύο μέρη, αργό και γρήγορο. Στο αργό γίνονται πέντε βήματα, τα οποία εκτελούνται οκτώ φορές και στο γρήγορο, επίσης πέντε βήματα που εκτελούνται οκτώ φορές. Χορεύοντας κάνουμε ελιγμούς και κουλουριαζόμαστε. Όταν ο πρώτος χορευτής θέλει να ξεκουλουριάσει, σχηματίζει με τον δεύτερο μια καμάρα με τα χέρια τους και οι υπόλοιποι περνούν από κάτω. Έτσι αναπαρασταίνουν την είσοδο και έξοδο του Θησέα από τον λαβύρινθο.Σήμερα χορεύεται και με το τραγούδι:"Σοό είπα μάνα μ' πάντρεψε με". Το μέτρο του χορού είναι 5/4.Α' Μέρος (αργό)Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά και λίγο προς τα έξω.2) Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά και λίγο προς το κέντρο του κύκλου.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά και λίγο προς τα έξω.4) Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά και λίγο προς το κέντρο του κύκλου.'5) Στηριζόμαστε πάνω στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί έρχεται με την καμάρα κοντά στη φτέρνα του αριστερού, σε άρση, ελαφρά λυγισμένο.Τα βήματα αυτά γίνονται για άλλες 7 φορέςΒ' Μέρος (γρήγορο)1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι πατάει μπροστά από το δεξί προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.4) Με αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι σηκώνουμε λυγισμένο το αριστερό στο πλάι.5) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει προς τη φορά.Και αυτά τα βήματα γίνονται για άλλες 7 φορές. Το μέτρημα των βημάτων και στο αργό και στο γρήγορο είναι (1 -2-3-4, 5), (Δηλ. ανά ένα μέχρι το 3 και το 4,5 μαζί γρήγορα).

"ΚΑΛΑΜΑΤΙΑΝΟΣ""ΚΑΛΑΜΑΤΙΑΝΟΣ"Ο Καλαματιανός είναι ο πιο γνωστός και διαδεδομένος παραδοσιακός χορός σε ολόκληρη την Ελλάδα. Απεικονίσεις χορών σε διάφορα αρχαία αγγεία και τοιχογραφίες που έχουν πολλά από τα χαρακτηριστικά του γνωρίσματα, (κυκλικό σχήμα, η "επίκαρπώ" λαβή, καθώς και το μέτρο 7/ 8), πείθουνε ότι η καταγωγή του είναι από πολύ παλιά εποχή (Στράτου, 1966) και ότι ίσως είναι ο αρχαίος χορός "όρμος", όπως τον ονομάζει και περιγράφει ο Λουκιανός ("περίορχήσεως") (Δήμας, 1981).Επίσης ο Όμηρος αναφέρει ότι νέοι και νέες, πιασμένοι από τον καρπό χόρευαν τον όρμο με μέτρο δακτύλου. Δάκτυλος είναι το μέτρο που αποτελείται από μια μακρά συλλαβή και

δύο βραχείες, δηλαδή -υυ. Η σύγχρονη ερμηνεία του δακτύλου είναι ο ρυθμός 7/8 όπου το μέτρο αποδίδεται με όγδοα.Ο Καλαματιανός έχει και άλλα ονόματα, όπως: Συρτός, Ίσιος κ.α. Πρέπει όμως να τονίσουμε ότι ο Καλαματιανός έχει μέτρο 7/8, ενώ οι άλλοι "συρτοί" που χορεύονται σε διάφορες περιοχές της Ελλάδος έχουν μέτρο 2/4, (Συρτός στα τρία, Συρτός Μετσόβου, Σηλυβριανός συρτός, Συρτός Χανιώτικος, κ.α).Σχετικά με την ονομασία του υπάρχουν διάφορες εκδοχές. Μια είναι ότι πήρε το όνομα του από την πόλη της Καλαμάτας όπως και άλλοι χοροί (π.χ. Καστοριανός, Κερκυραϊκός κ.α.). Επίσης υπάρχει η εκδοχή ότι πήρε το όνομα του από το θέμα του τραγουδιού "Καλαματιανούλα". Όμως η πιο πιθανή εκδοχή που δικαιολογεί τον πανελλήνιο χαρακτήρα του χορού, είναι ότι πήρε το όνομα του από τα λόγια του τραγουδιού που αναφέρονται στο καλαματιανό μαντίλι, "κι αν πας στην Καλαμάτα και 'ρθείς με το καλό, φέρε μου ένα μαντίλι να δέσω στο λαιμό". Από τα λόγια αυτά φαίνεται ότι ο χορός δε χορευόταν μόνο στην Καλαμάτα, αλλά και σε άλλες περιοχές της Ελλάδος.Ο Καλαματιανός σύμφωνα με τους Τεγόπουλο, Φυτράκη, (1993), είναι ο αναφερόμενος στην Καλαμάτα, ο προερχόμενος από την Καλαμάτα. "Χωριατοπούλα σύρε μου τον Καλαματιανό" λέει ο Κ. Παλαμάς.Τα βήματα του χορού είναι 12 και ο πρωτοχορευτής κάνει διάφορες φιγούρες (ποικιλίες). Όταν όμως ο χορός παρουσιάζεται από οργανωμένο χορευτικό συγκρότημα, τότε οι ποικιλίες του χορού εκτελούνται από όλους τους χορευτές.Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες με τεντωμένους τους αγκώνες και η αρχική θέση του χορού είναι η προσοχή με μικρή στροφή του σώματος προς τα δεξιά. Το μέτρημα των βημάτων γίνεται ανά τρία: (1-2,3,4-5,6, 7-8,9,10-11, 12).Το μουσικό μέτρο είναι 7/8Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι πατάει μπροστά από το δεξί προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.4) Το αριστερό πόδι μπροστά από το δεξί προς τη φορά.5) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.6) Το αριστερό πόδι πατάει μπροστά από το δεξί προς τη φορά.7) Το δεξί πόδι πατάει στη διάσταση με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.8) Το αριστερό πόδι σταυρώνει μπροστά από το δεξί και πατάει στα δάχτυλα ενώ συγχρόνως το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος.9) Το δεξί πόδι πατάει πίσω στη θέση του και το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.10) Το αριστερό πόδι έρχεται αριστερά και πατάει στη διάσταση.11) Το δεξί πόδι σταυρώνει μπροστά από το αριστερό και πατάει στα δάχτυλα ενώ το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.12) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω στη θέση του ενώ το δεξί σηκώνεται από το έδαφος έτοιμο να εκτελέσει το πρώτο βήμα προς τη φορά.

Όπως βλέπουμε ο χορός αποτελείται από έξι βήματα που τα εκτελούμε περπατητά προς τη φορά και έξι βήματα σταυρωτά με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.Ποικιλίες (Φιγούρες)1. Πήδημα στο 1ο και 4ο βήμα.Στο (1α) γίνεται αναπήδηση στο αριστερό πόδι και άρση του δεξιού ποδιού λυγισμένο προς τη φορά. Στο (1 β) πατάει το δεξί πόδι προς τη φορά.Στο (4α) γίνεται αναπήδηση στο δεξί πόδι και άρση του αριστερού λυγισμένο προς τη φορά. Στο (4β) πατάει το αριστερό πόδι προς τη φορά.2. Βαθύ κάθισμα στο 4ο και 7ο βήμα.Στο 4ο και 7ο βήμα κάνουμε ένα βαθύ κάθισμα και στα δύο πόδια συγχρόνως. Τα υπόλοιπα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.3. Το (2) και (6) πίσω. Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει με τη φτέρνα προς τη φορά, ενώ συγχρόνως στρίβουμε λίγο προς τα αριστερά.2) Το αριστερό πόδι έρχεται πίσω από το δεξί και πατάει με τη φτέρνα προς τη φορά.3) Γυρίζουμε μέτωπο προς τη φορά και πατάει το δεξί πόδι μπροστά.4) Το αριστερό πόδι πατάει πάνω από το δεξί προς τη φορά.5) Το δεξί πατάει προς τη φορά.6) Το αριστερό πόδι έρχεται πίσω από το δεξί και πατάει με τη φτέρνα προς τη φορά.7) Το δεξί πόδι έρχεται και πατάει στη διάσταση, με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12 εκτελούνται όπως τα βασικά.4. Στροφή δεξιά.Σχηματική παράσταση tcuv βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΑπό το 1) μέχρι το 3) κάνουμε μια στροφή προς τα δεξιά. Κατά τη στροφή οι άνδρες έχουν τα χέρια τους λυγισμένα στο ύψος των ώμων, ενώ οι γυναίκες στη μεσολαβή. Επίσης στο 1) μπορούμε να χτυπήσουμε συγχρόνως μια φορά παλαμάκια. Ο πρώτος είναι δυνατόν να κάνει και δεύτερη στροφή στο 5), 6), 7).5. Με την πλάτη προς τη φορά.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΜε το πρώτο βήμα γυρίζουμε πλάτη προς τη φορά και κάνουμε τα πρώτα έξι βήματα του χορού, με τη φτέρνα προς τη φορά.Στο 7) γυρίζουμε με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου και πατάει το δεξί πόδι στη διάσταση.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12) εκτελούνται ως τα βασικά.6. Σημειωτά.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά, ενώ το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.2) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω στη θέση του.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά, στη θέση του.4) Το αριστερό πόδι περνά μπροστά από το δεξί και πατάει προς τη φορά, ενώ το δεξί πόδι σηκώνεται λίγο από το έδαφος.5) Το δεξί πόδι πατάει πίσω στη θέση του.6) Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά, στη θέση του.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12) εκτελούνται όπως τα βασικά.7. Ψαλίδια.Ο πρωτοχορευτής κατά τη διάρκεια του χορού μπορεί να κάνει διάφορα ψαλίδια, ενώ οι υπόλοιποι εκτελούν τα βασικά βήματα. Τέτοια ψαλίδια έχουμε το 1 ο και 2ο ανδρικό.1 ο ανδρικό.Τα βήματα 1) μέχρι και 6) γίνονται όπως τα βασικά.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων

7) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι και ερχόμαστε με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου, ενώ συγχρόνως το δεξί πόδι έρχεται προς τα πίσω σχεδόν τεντωμένο σε άρση.8) Με αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι, έρχεται το δεξί μπροστά σε άρση σχεδόν τεντωμένο.9) Με αναπήδηση έρχεται το δεξί πόδι και πατάει στη θέση του αριστερού, ενώ το αριστερό πηγαίνει πίσω σε άρση ελαφρά λυγισμένο.10) Με αναπήδηση το αριστερό πόδι πατάει στη θέση του δεξιού, ενώ το δεξί έρχεται μπροστά τεντωμένο σε άρση.11) Πηδάμε με το αριστερό πόδι (στο οποίο στηριζόμασταν) και κάνουμε ένα ψαλίδι προς τα δεξιά πέφτοντας με το δεξί πόδι, ενώσυγχρόνως χτυπάμε με την παλάμη του δεξιού χεριού το πέλμα του αριστερού ποδιού που βρίσκεται ψηλά σχεδόν τεντωμένο.12) Το αριστερό πόδι έρχεται πάνω από το δεξί και πατάει προς τη φορά. Συγχρόνως γυρίζουμε προς τη φορά.Μετά το χτύπημα στο 11) μπορεί να γίνει μια γρήγορη στροφή στο 12), 1) προς τα δεξιά.2ο ανδρικό.Τα βήματα 1) μέχρι και 6) γίνονται όπως τα βασικά.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων7) Με αναπήδηση από το αριστερό πόδι πέφτουμε στο δεξί και ερχόμαστε με μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου, ενώ συγχρόνως το αριστερό πόδι έρχεται και σταυρώνει στον αέρα τεντωμένο, μπροστά από το δεξί.8) Με αναπήδηση από το δεξί πόδι πέφτουμε αριστερά πάνω στο αριστερό, ενώ το δεξί έρχεται και σταυρώνει στον αέρα τεντωμένο μπροστά από το αριστερό.Τα βήματα 9), 10), 11) και 12) γίνονται όπως και στο 1 ο ανδρικό ψαλίδι.

"ΖΩΝΑΡΑΔΙΚΟΣ" ή "ΤΣΕΣΤΟΣ""ΖΩΝΑΡΑΔΙΚΟΣ" ή "ΤΣΕΣΤΟΣ"Χορεύεται στις περιοχές όπου κατοικούν πρόσφυγες από την Ανατολική Ρωμυλία. Είναι μικτός χορός, που χορεύεται από άνδρες και γυναίκες, σ' έναν κύκλο, μικτά ή μόνο από άνδρες. Η λαβή είναι από τις παλάμες με τεντωμένους τους ακγώνες. Συναντάτε σε αργή μορφή, ντιούζκος (στρωτός) ή σε γρήγορη μορφή, ριχτός (πηδηχτός). Όταν η μουσική γίνεται γρήγορη οι άνδρες χορεύουν μόνοι τους και πιάνονται από τα ζωνάρια. Στη λαβή αυτή, οφείλει και το όνομα του ο χορός: Ζωναράδικος. Το δεξί χέρι του ενός χορευτή είναι πάντα κάτω και το αριστερό χέρι του προηγούμενου του, τα δε χέρια πιασμένα από τα ζωνάρια είναι τεντωμένα. Ο χορός, κύρια στο Μικρό και Μεγάλο Μοναστήρι συναντάται με τις ονομασίες "Τσέστος". ( = Με μικρά σβέλτα βήματα), σύμφωνα με τον τρόπο που χορεύουν και "Αλατσάδικος" (μικτός, παρδαλός) σύμφωνα με τον τρόπο που τοποθετούνται οι χορευτές (Λουτζάκη, 1983-85).

Ο χορός μετριέται σε 12 κινήσεις, 6 βήματα προς το κέντρο του κύκλου και δεξιά και 6 βήματα προς τα πίσω και δεξιά, τα οποία διαγράφουν ένα Λ στο έδαφος. Όταν χορεύουν άνδρες και γυναίκες ο χορός χορεύεται στην απλή του μορφή. Όταν όμως χορεύουν μόνο οι άνδρες γίνονται πολλές φιγούρες από τον πρώτο αλλά και από όλους μαζί τους χορευτές. Παρακάτω περιγράφονται ορισμένες από αυτές.Ποικιλίες1. Έντονο τράβηγμα - κλώτσημα του αριστερού ποδιού στο 2ο προς τα πίσω βήμα.2. Δίπλο κτύπημα των δύο ποδιών μεταξύ τους στο 1) και 2) των βημάτων προς τα πίσω.3. Μονό κτύπημα - αιώρηση του δεξιού ποδιού και κτύπημα του στο αριστερό πόδι στο 1) και 2) των βημάτων προς τα πίσω.4. Σταμάτημα - κτύπημα των 2 ποδιών στο έδαφος πίσω στο 6ο βήμα της πρώτης εξάδας.5. Άρση του αριστερού ποδιού μπροστά και πάνω στο 5ο και 6ο βήμα της πρώτης εξάδας.6. 1) - 2) κτύπημα δεξιού ποδιού στο αριστερό,3) - 4) κτύπημα αριστερού ποδιού στο δεξί πόδι, 5) - 6) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός ή πάνω.7. Η ίδια παραλλαγή με την 6η παραλλαγή, αλλά έχουμε διπλό κτύπημα του δεξιού ποδιού στο αριστερό πόδι (1-2 και 3-4).8. 1) - 2) αντιμετάθεση ποδιών,3) - 4) άρση του δεξιού ποδιού εμπρός και πάνω, 5) - 6) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός και πάνω.9. Περπατητά βήματα προς το κέντρο με το δεξί πόδι εμπρός. Δεν γίνονται οι άρσεις μπροστά αλλά τα βήματα γίνονται προς το κέντρο.10. 1) - 2) κτύπημα δεξιού ποδιού στο αριστερό, 3) - 4) σύνθετο βήμα με το δεξί πόδι μπροστά,5) - 6) σταμάτημα - κτύπημα των 2 ποδιών στο έδαφος.11. 1) - 2) αντιμετάθεση ποδιών,3) - 4) προβολή - κτύπημα - του δεξιού ποδιού εμπρός, 5) - 6) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός και πάνω.12. Οι ίδιες κινήσεις μέχρι το 4),5) - 6) προβολή - κτύπημα του αριστερού ποδιού εμπρός.13. 1) - 2) αντιμετάθεση ποδιών,3) - 4) κτύπημα δεξιού ποδιού στο αριστερό πόδι, 5) - 6) κτύπημα αριστερού ποδιού στο δεξί πόδι, 1) - 2) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός και πάνω, 3) - 4) άρση του δεξιού ποδιού εμπρός και πάνω, 5) - 6) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός και πάνω, 1) - 2) σύνθετο βήμα τε το αριστερό πόδι μπροστά, 3) - 4) σύνθετο βήμα με το δεξί πόδι μπροστά, 5) - 6) άρση του αριστερού ποδιού εμπρός και πάνω. Ακολουθεί ένα 6άρι βήματα πίσω.14. Κάθισμα όπως τον Ζωναράδικο Θράκης.15. Βάρκα - κάθισμα.Το δεύτερο εξάρι που περιέχει τα βήματα προς τα πίσω, συνηθίζεται όταν η μουσική γίνεται πολύ γρήγορη τα βήματα είναι μικρά - στον τόπο να χορεύεται, όπως παρακάτω:Βήματα στον τόπο.Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) - 2) κανονικά βήματα πίσω.3) - 4) Με αναπήδηση στο αριστερό πόδι προσγείωση στο δεξί και συγχρόνως, δύο αναπηδήσεις στο δεξί πόδι με σύγχρονα χτυπήματα του αριστερού ποδιού με την μύτη και τη φτέρνα στο έδαφος.5) - 6) δύο αναπηδήσεις στο αριστερό πόδι με σύγχρονα χτυπήματα του δεξιού ποδιού με τη μύτη και τη φτέρα στο έδαφος.Ακόμη όταν η μουσική γίνεται γρήγορη και το πρώτο εξάρι, τα βήματα προς το κέντρο του κύκλου, γίνονται πιο μικρά, όπως παρακάτω:1) αναπήδηση στο αριστερό, πάτημα στο δεξί με σύγχρονη κάμψη του αριστερού ποδιού πίσω.

2) αναπήδηση στο δεξί, πάτημα στο αριστερό με σύγχρονη άρση του δεξιού εμπρός και αριστερά.3) - 4) σύνθετο βήμα με το δεξί πόδι εμπρός.Στο 5) - 6) γίνονται κάποιες φιγούρες που περιγράφηκαν παραπάνω και αφορούν το 5) - 6) βήμα.

"ΠΕΝΤΟΖΑΛΗΣ""ΠΕΝΤΟΖΑΛΗΣ"Είναι γρήγορος πηδηχτός χορός, με εντυπωσιακές φιγούρες και χορεύεται σε όλη την Κρήτη από άνδρες και γυναίκες, με λαβή των χεριών από τους ώμους. Στα κρητικά "Ζάλα" σημαίνει βήματα και η ονομασία του χορού βγήκε από το πέντε Ζάλα, επειδή ο χορός αποτελείται από πέντε βήματα, όπως το μετράνε οι Κρητικοί (Δήμας, 1981).Ο χορός αρχίζει με αργό μέρος που λέγεται κοντυλιές και στη συνέχεια γρήγορα. Υπάρχουν διάφοροι τρόποι που χορεύεται το αργό μέρος, συνήθως με 6 και 8 βήματα. Το γρήγορο μέρος μετριέται σε 8 βήματα. Ο χορός μπορεί να αρχίσει με το δεξί ή με το αριστερό πόδι, αλλά εκτελούνται τα ίδια ακριβώς βήματα με διαφορετική σειρά αρίθμησης.Το μέτωπο του χορού είναι πάντα προς το κέντρο του κύκλου.Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 4/4 το αργό και 2/4 το γρήγορο.Αργό Μέρος (Κοντυλιές) Με 6 βήματαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει πίσω από το δεξί, προς τη φορά.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.4) Το αριστερό πόδι έρχεται και σταυρώνει σε άρση πάνω από το δεξί, ελαφρά λυγισμένο.5) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει αριστερά στη διάσταση.6) Το δεξί πόδι σταυρώνει σε άρση πάνω από το αριστερό, ελαφρά λυγισμένο.Το 2) μπορεί να γίνει και πάνω από το δεξί προς τη φορά.Με 8 βήματαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατά προς το κέντρο του κύκλου.2) Το αριστερό έρχεται σε άρση κοντά στο δεξί, ελαφρά λυγισμένο.3) Το αριστερό πόδι πατάει προς το κέντρο του κύκλου.4) Το δεξί έρχεται σε άρση κοντά στο αριστερό, ελαφρά λυγισμένο.5) Το δεξί πόδι πατάει προς τα πίσω.6) Το αριστερό πόδι έρχεται σε άρση κοντά στο αριστερό, ελαφρά λυγισμένο.7) Το αριστερό πόδι πατάει προς τα πίσω.8) Το δεξί πόδι έρχεται σε άρση μπροστά από το αριστερό ελαφρά λυγισμένο.Γρήγορο Μέρος (Βήματα 1 έως 5)Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά (πηδηχτό βήμα), με σύγχρονη μικρή κάμψη του αριστερού στο γόνατο.2) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ συγχρόνως έρχεται το αριστερό πόδι και τεντώνει μπροστά σε άρση.3) Το αριστερό πόδι πατάει στη διάσταση αριστερά (πηδηχτό βήμα), με σύγχρονη μικρή κάμψη του δεξιού στο γόνατο.4) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι, ενώ συγχρόνως έρχεται το δεξί πόδι και τεντώνει μπροστά, σε άρση.5) Με πήδημα έρχεται το δεξί πόδι και πατάει δεξιά στη διάσταση, ενώ συγχρόνως το αριστερό πόδι έρχεται και σταυρώνει πίσω από το δεξί, σε άρση τεντωμένο. (Μπορεί το σταύρωμα να γίνει μπροστά από το δεξί).

(Βήματα 6 έως 8)Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων6α) Με πήδημα έρχεται και πατάει το αριστερό πόδι, αριστερά στη διάσταση.6β) Το δεξί πόδι πατάει σταυρωτά μπροστά από το αριστερό, ενώ συγχρόνως το αριστερό σηκώνεται λίγο από το έδαφος.7) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω στη θέση του, ενώ συγχρόνως το δεξί πόδι έρχεται σε άρση μπροστά από το αριστερό, ελαφρά λυγισμένο.8α) Το δεξί πόδι πατάει δεξιά στη διάσταση.8β) Το αριστερό πόδι πατάει δίπλα από το δεξί, ενώ συγχρόνως το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος.Ποικιλίες (Φιγούρες) Ι.ΣταμάτημαΜέχρι και το 7) όπως τα βασικά βήματα.8) Με πήδημα έρχεται το δεξί πόδι και πατάει στη διάσταση δεξιά, ενώ συγχρόνως το αριστερό πόδι έρχεται σε άρση δίπλα από το δεξί, λυγισμένο στο γόνατο.1) Το αριστερό πόδι κατεβαίνει και πατάει δυνατά δίπλα από το δεξί, στην προσοχή.2) Μένουμε στην προσοχή ακίνητοι, (σταμάτημα). Τα υπόλοιπα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.2.ΠατιάΜέχρι και το 7) όπως τα βασικά.8) Με πήδημα εκτελείται ένα ψαλίδι προς τα δεξιά και πατάει το δεξί πόδι στη διάσταση, ενώ το αριστερό πόδι βρίσκεται σε άρση τεντωμένο μπροστά.1) Το αριστερό πόδι χτυπάει δυνατά το έδαφος με τα δάχτυλα μπροστά από το δεξί.2) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ το αριστερό σταυρώνει σε άρση πάνω από το δεξί πόδι, λυγισμένο ελαφρά.Τα υπόλοιπα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.3. Διπλή πατιάΜέχρι και το 7) τα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.8) Κάνουμε το ίδιο ψαλίδι όπως και στην προηγούμενη ποικιλία (πατιά).1) και 2) το αριστερό πόδι χτυπάει με τα δάχτυλα, δύο φορές το έδαφος μπροστά από το δεξί.Τα υπόλοιπα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.4. Τριπλό χτύπημαΜέχρι και το 7) τα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.8) Κάνουμε το ίδιο ψαλίδι όπως και στις δύο προηγούμενες ποικιλίες1), 2) και 3) το αριστερό πόδι χτυπάει με τα δάχτυλα, τρεις φορές το έδαφος μπροστά από το δεξί.4) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι, ενώ το δεξί συγχρόνως αιωρείται και σταυρώνει σε άρση πάνω από το αριστερό πόδι, ελαφρά λυγισμένο.Μετά συνεχίζουμε το χορό με τα βασικά βήματα.5. Ψαλίδια

Μέχρι και το 7) γίνονται τα βήματα όπως τα βασικά.8) Κάνουμε το ίδιο ψαλίδι όπως στις παραπάνω φιγούρες.1) Το αριστερό πόδι χτυπάει με τα δάχτυλα, μια φορά το έδαφος___Λ Μ Γ· Λμπροστά από το δεξί.2) Κάνουμε το ίδιο ψαλίδι προς τα αριστερά και πατάει το αριστερό πόδι στη διάσταση, με το δεξί πόδι σε άρση τεντωμένο μπροστά.3) Το δεξί πόδι χτυπάει με τα δάχτυλα το έδαφος μπροστά από το αριστερό.4) και 5) Κάνουμε το ψαλίδι όπως στο 8) και χτύπημα όπως στο 1). 6) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ το αριστερόσταυρώνει λυγισμένο σε άρση πάνω από το δεξί. Μετά συνεχίζουμε το χορό με τα βασικά βήματα.

•τσάμικος·•τσάμικος·Είναι χορός που εκφράζει τη λεβεντιά, την παλικαριά και την αντρειοσύνη και χορεύεται με πολλές

φιγούρες.Την ονομασία του την πήρε κατά πάσα πιθανότητα από την Τσαμου-ριά, περιοχή της Ηπείρου. Επί

τουρκοκρατίας τον χόρευαν οι αρματολοί και κλέφτες, οι οποίοι ως γνωστόν μετά από κάθε επιχείρηση, κατά την ώρα της ξεκούρασης, χόρευαν, ή αγωνίζονταν στο σημάδι, στο πάλεμα και στο λιθάρι. Γι' αυτό ο τσάμικος συναντάται και ως κλέφτικος.

Μια άλλη εκδοχή είναι ότι πήρε το όνομα του από το δέντρο τσάμι (άγριο πεύκο), που ζει σε υψόμετρο 1.200μ και πάνω. Επειδή δηλαδή, χορευόταν εκεί που υπάρχουν τσάμια, όπου ζούσαν οι κλέφτες κυνηγημένοι από τον κατακτητή.

Παλιότερα ήταν ανδρικός χορός. Σήμερα χορεύεται και από γυναίκες αλλά σε ξεχωριστό ημικύκλιο μπροστά από τους άνδρες. Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες με λυγισμένους τους αγκώνες και αρχική θέση του χορού με το δεξί πόδι σταυρωμένο πάνω από το αριστερό στα δάχτυλα.

Χορεύεται με 8, 10, 12 και 16 βήματα. Συνήθως στα χωριά χορεύεται με 8, 10 και σπάνια με 12 βήματα. Φιγούρες εκτελεί μόνο ο πρώτος χορευτής και οι υπόλοιποι ακολουθούν με τα απλά βήματα του χορού. Σήμερα έχει καθιερωθείπια να χορεύεται από συγκροτήματα και σχολεία με 12 και πιο περιορισμένα με 16 βήματα, όπου εκτελούν όλοι οι χορευτές μαζί τις διάφορες φιγούρες, για να εντυπωσιάσουν περισσότερο. Το μέτρημα του χορού γίνεται ανά δύο: (1-2, 3-4, 5-6, 7-8, 9-10, 11-12, 1).

Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 3/4Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων

1) Το δεξί πόδι έρχεται προς τη φορά.2) Το αριστερό πόδι περνά πάνω από το δεξί και πατάει προς τη φορά.3) Έρχεται το δεξί πόδι και κινείται προς το κέντρο του κύκλου στον αέρα (κλώτσημα).4) Το δεξί πόδι κινείται και πατάει πίσω, αντίθετα προς το κέντρο του κύκλου.5) Το βάρος εξακολουθείνα είναι στο δεξί πόδι ενώ το αριστερό πατάει με τα δάχτυλα αριστερά

(αντίθετα από τη φορά), σε πλάγια εκβολή.6) Το αριστερό πόδι περνώντας πάνω από το δεξί, πατάει προς τη φορά.7) Το δεξί πόδι έρχεται και πατάει δυνατά σε μικρή διάσταση.8) Γίνεται μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ συγχρόνως το αριστερό πόδι σηκώνεται

λυγισμένο προς τα πίσω.9) Το αριστερό πόδι πατάει προς τα αριστερά (αντίθετα από τη φορά).10) Το δεξί πόδι περνά πάνω από το αριστερό προς τα αριστερά.11) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει δυνατά σε μικρή διάσταση.12) Γίνεται αναπήδηση στο αριστερό πόδι και άρση του δεξιού λυγισμένο πάνω από το αριστερό

σταυρωτά.Ο χορός χορεύεται προς τη φορά (1 -8) και αντίθετα τη φορά (9-12) με μέτωπο πάντα προς το κέντρο

του κύκλου.Ποικιλίες (φιγούρες)1. Το 1 ο και 9ο βήμα σύνθετο.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1 α) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.1 β) Το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει στα δάχτυλα, κοντά στη φτέρνα του δεξιού.1γ) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.Τα επόμενα βήματα μέχρι και το 8) γίνονται όπως τα βασικά.9α) Το αριστερό πόδι πατάει προς τα αριστερά.9β) Το δεξί πόδι έρχεται και πατάει στα δάχτυλα, κοντά στη φτέρνα του αριστερού.9γ) Το αριστερό πόδι πατάει προς τα αριστερά.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12) γίνονται όπως τα βασικά.2. Πηδήματα στο 6).Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΤα βήματα 1) μέχρι και 5), εκτελούνται όπως τα βασικά.

6) Το αριστερό πόδι περνά πάνω από το δεξί και κάνουμε δύο αναπηδήσεις προς τη φορά, με το δεξί πόδι λυγισμένο κοντά στο αριστερό.

7), 8) Με το δεξί πόδι κάνουμε δύο αναπηδήσεις, σχεδόν επί τόπου, στρέφοντας συγχρόνως το σώμα προς τα αριστερά και με το αριστερό πόδι λυγισμένο κοντά στο δεξί.

9) Κάνουμε ένα απλό ή σύνθετο βήμα με το αριστερό πόδι προς τα αριστερά.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12), εκτελούνται όπως τα βασικά.Τα βήματα στη φιγούρα αυτή μπορούν να μετρηθούν ως εξής:(1-2, 3-4, 5-6, 6, 7, 8, 9-10, 11-12, 1).3. Χτύπημα στο 9).Μέχρι και το 7) εκτελούμε όλα τα βήματα όπως τα βασικά.8) Συγχρόνως με την αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι και με το αριστερό πόδι λυγισμένο προς τα

πίσω, χτυπάμε μια φορά παλαμάκια μπροστά.9) Πηδάμε προς τα αριστερά και πέφτουμε με το αριστερό πόδι, ενώ το δεξί σηκώνεται λυγισμένο

ψηλά προς τα δεξιά και με την παλάμη του δεξιού χεριού, χτυπάμε τον αστράγαλο του δεξιού ποδιού.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12) εκτελούνται όπως τα βασικά.4. Στροφές.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΣτο 1), 2), 3) εκτελούμε μια στροφή προς τα δεξιά.5), 6) Κάνουμε δύο βήματα προς τη φορά.Τα βήματα 6), 7), 8) γίνονται όπως τα βασικά.Στο 9), 10), 11) εκτελούμε μια στροφή προς τα αριστερά.Το 12) γίνεται όπως το βασικό.5. Βαθύ κάθισμα στο 7).Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΤα βήματα 1) μέχρι και 6) εκτελούνται όπως τα βασικά.7) Πηδάμε προς τα δεξιά και πέφτουμε σε βαθύ κάθισμα με τα δύο πόδια, με μέτωπο προς το κέντρο

του κύκλου, στηριζόμενοι στα δάχτυλα, τα γόνατα και την πλάτη κατακόρυφη.

8) Πηδάμε ψηλά και στηριζόμαστε στο δεξί πόδι, ενώ το αριστερό σηκώνεται ψηλά πίσω λυγισμένο, κάνοντας συγχρόνως έκταση του κορμού.

9) Κάνουμε προεκβολή του αριστερού ποδιού με τη φτέρνα, ενώ τα χέρια σηκώνονται τεντωμένα σε λοξή ανάταση.

10) Κάνουμε επί τόπου μισή στροφή πάνω στο αριστερό πόδι και πατάει το δεξί στη θέση του με μέτωπο αντίθετα από το κέντρο του κύκλου.

11) Ολοκληρώνουμε τη στροφή πάνω στο δεξί πόδι και πατάει το αριστερό πόδι αριστερά στη διάσταση, μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.

12) Γίνεται αναπήδηση με άρση του δεξιού ποδιού λυγισμένο.6. Σελάχι.Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΤα βήματα 1) μέχρι και 6) εκτελούνται όπως τα βασικά. 7α) Με αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι

έρχεται το δεξί με άρση πίσω λυγισμένο.7β) Με αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι έρχεται το δεξί με άρση μπροστά τεντωμένο.8) Με αναπήδηση έρχεται το δεξί πόδι και πατάει στη θέση του αριστερού, ενώ το αριστερό πηγαίνει

πίσω σε άρση λυγισμένο.9) Το αριστερό πόδι έρχεται και καρφώνεται στην προεκβολή με τη φτέρνα, ενώ συγχρόνως τα χέρια

σηκώνονται και τεντώνουμε σε λοξή ανάταση.10), 11) Κάνουμε την ίδια στροφή όπως και στο βαθύ κάθισμα. 12) Γίνεται όπως το βασικό.Τα βήματα στη φιγούρα αυτή μπορούν να μετρηθούν ως εξής: (1-2, 3-4, 5-6, 7, 7, 8,9-10.11-12, 1).7. Ψαλίδια επί τόπου.1) Πηδάμε δεξιά πέφτοντας πάνω στο δεξί πόδι και κάνουμε δύο αναπηδήσεις, ενώ το αριστερό

σταυρώνει μπροστά από το δεξίλυγισμέ-νο, σε άρση.2) Πηδάμε προς τα αριστερά πέφτοντας πάνω στο αριστερό πόδι, ενώ συγχρόνως έρχεται το δεξί

πόδι και σταυρώνει σε άρση μπροστά τεντωμένο.3), 4) Επαναλαμβάνουμε τα βήματα 1) και 2).5) Γίνεται όπως το 1).6) Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά.Τα υπόλοιπα βήματα μέχρι το 12) εκτελούνται όπως τα βασικά.Εκτός από τις παραπάνω ποικιλίες (φιγούρες) τις οποίες εκτελούν όλοι οι χορευτές ταυτόχρονα, ο

πρώτος μπορεί να κάνει και άλλες όπως: χτύπημα στο 3), διάφορα ψαλίδια στον αέρα κ.α.8. Χτύπημα στο 3).Στο 3) ο πρωτοχορευτής αντί να φέρει το δεξί πόδι μπροστά στον αέρα, το σηκώνει ψηλά, πλάγια

δεξιά λυγισμένο και χτυπάει με την παλάμη του δεξιού χεριού, τον αστράγαλο του δεξιού ποδιού.Τα υπόλοιπα βήματα γίνονται όπως τα βασικά.9. Ψαλίδια στον αέρα.Ο πρωτοχορευτής στο 7) πηδάει και πέφτει στο βαθύ κάθισμα ενώ συγχρόνως στηρίζεται με την

παλάμη του αριστερού χεριού στην παλάμη του δεξιού χεριού του δεύτερου χορευτή, ο οποίος τον ακολουθεί στο βαθύ κάθισμα.

Στο 8), 9) με τη βοήθεια του δεύτερου χορευτή, ο οποίος μένει όρθιος με ελαφρά λυγισμένα γόνατα σε μικρή διάσταση για καλύτερη στήριξη, πηδάει ψηλά στον αέρα με το αριστερό πόδι προς τα πάνω. Συγχρόνως με την παλάμη του δεξιού χεριού, χτυπά τον αστράγαλο του δεξιού ποδιού που βρίσκεται λυγισμένο στον αέρα. Αμέσως πριν πατήσει στο έδαφος το δεξί πόδι, χτυπά με το ίδιο χέρι το πέλμα του αριστερού ποδιού που βρίσκεται μπροστά στον αέρα σχεδόν τεντωμένο.

Στο 10) πατάει το δεξί πόδι στο έδαφος και αμέσως στο 11) πέφτει στο βαθύ κάθισμα, για να συνεχίσει τα ψαλίδια.

Τέτοια ψαλίδια στον αέρα μπορούν να γίνουν αρκετά, ανάλογα με τις ικανότητες του πρωτοχορευτή. Επίσης η λαβή μπορεί να γίνει με την παλάμη του πρώτου χορευτή στον ώμο του δευτέρου, ο οποίος τον πιάνει από το ζωνάρι, για να τον βοηθήσει στο σήκωμα και στη στήριξη στον αέρα.

10. Ψαλίδια του πρωτοχορευτή επί τόπου.Στο 1) ο πρώτος χορευτής κάνει ένα ψαλίδι και χτυπά με την παλάμη του δεξιού χεριού το πέλμα του

αριστερού, το οποίο είναι ψηλά τεντωμένο, τη στιγμή που πατάει το δεξί πόδι στο έδαφος.Στο 2α) με αναπήδηση πάνω στο δεξί, έρχεται το αριστερό πόδι σε άρση πίσω, ελαφρά λυγισμένο.Στο 2β) με αναπήδηση το αριστερό πόδι έρχεται και πατάει στη θέση του δεξιού, ενώ το δεξί

σηκώνεται μπροστά τεντωμένο.Αφού κάνει μερικά ψαλίδια, στο τελευταίο, στο 2) αντί να πάει πίσω το αριστερό πόδι, περνά πάνω

από το δεξί και πατάει προς τη φορά. Μετά συνεχίζει από το 3), ή από το 7) με τα βασικά βήματα. Επίσης αμέσως μετά το χτύπημα μπορείνα κάνει μια γρήγορη στροφή επίτόπου από δεξιά.

Τσάμικος με 8 βήματαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΣτο 1), 2), 3) και 4), κάνουμε 4 βήματα προς τη φορά.5) Πατάει το δεξί πόδι δυνατά σε διάσταση δεξιά.6) Κάνουμε μια αναπήδηση πάνω στο δεξί πόδι, ενώ το αριστερό σηκώνεται λυγισμένο προς τα

πίσω.7) Το αριστερό πόδι πατάει προς τα αριστερά στη διάσταση.8) Κάνουμε μια αναπήδηση πάνω στο αριστερό πόδι και άρση του δεξιού λυγισμένο σταυρωτά

μπροστά από το αριστερό.Τσάμικος με 10 βήματαΤα βήματα 1) μέχρι και 5) εκτελούνται όπως και στον Τσάμικο με 8 βήματα.Τα βήματα 7) μέχρι και 12), εκτελούνται όπως και στον Τσάμικο με 12 βήματα.Στις δύο παραπάνω παραλλαγές, καθώς και στον Τσάμικο με 16 βήματα, μπορούμε να κάνουμε τις

φιγούρες που περιγράφονται και για τον Τσάμικο με 12 βήματα.Τσάμικος με 16 βήματαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτωνΕκτελούμε μέχρι το 12) τα ίδια βήματα όπως στον Τσάμικο με 12 και προσθέτουμε άλλα 4 βήματα.13) Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά. Μπορεί να γίνει το βήμα σύνθετο όπως το 1).14) Το αριστερό πόδι περνά πάνω από το δεξί και πατάει προς τη φορά.15) Έρχεται το δεξί πόδι και κινείται προς το κέντρο του κύκλου στον αέρα (κλώτσημα).16) Το δεξί πόδι σταυρώνει πάνω από το αριστερό ελαφρά λυγισμένο στο γόνατο.

"3ος ΑΝΤΙΚΡΙΣΤΟΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ""3ος ΑΝΤΙΚΡΙΣΤΟΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ"Είναι χορός της Μακεδονίας και χορεύεται από άνδρες και γυναίκες αντικριστά (καρσί- απέναντι), σε

ζευγάρια με απόσταση 3-4 μέτρα. Στο δεξί χέρι όλοι οι χορευτές κρατάνε ένα μαντίλι που το κουνάνε στο ρυθμό του χορού. Το αριστερό χέρι, οι μεν γυναίκες το έχουν στη μεσολαβή, οι δε άνδρες πίσω στη μέση.

Ο χορός αποτελείται από 2X4 βήματα που γίνονται μια φορά αρχίζοντας με το δεξί πόδι και μια με το αριστερό. Με τα βήματα αυτά οι χορευτές εκτελούν διάφορους σχηματισμούς.

Στην περιοχή της Κοζάνης ο χορός λέγεται και "Σκόρπιος" ή "το έντεκα" (Ρούμπης, 1991).Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 9/8.1ο Προς τα δεξιάΣχηματική παράσταση των (2X4) βασικών βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων 1 ο 4άρι προς τα δεξιά.1) - 3) Προς τα δεξιά. Αρχίζοντας με το δεξί πόδι, κάνουμε τρία μικρά πηδηχτά βήματα προς τα δεξιά.4) Κάνουμε δύο αναπηδήσεις στα δάχτυλα του δεξιού ποδιού, ενώ το αριστερό είναι σε άρση ελαφρά

λυγισμένο, κοντά στα σφυρά του δεξιού.2ο Προς τα αριστερά(1-3) Αρχίζοντας τώρα με το αριστερό πόδι που είναι σε άρση, κάνουμε τρία μικρά πηδηχτά βήματα

προς τα αριστερά.4) Κάνουμε δύο ελαστικές αναπηδήσεις στα δάχτυλα του αριστερού ποδιού, ενώ το δεξί είναι σε άρση

ελαφρά λυγισμένο, κοντά στα σφυρά του αριστερού.Σχηματισμοί (Φιγούρες)1. Επί τόπου.Εκτελούνται τα ίδια βήματα, όπως τα βασικά, αλλά χωρίς οι χορευτές να μετακινηθούν, με μέτωπο

πάντα προς το ταίρι τους. Τέτοια βήματα μπορούν να γίνουν όσα θέλουμε και ανάμεσα από τις φιγούρες.

2. Συνάντηση με αριστερούς ώμουςΑρχίζοντας με το δεξί πόδι κάνουμε το πρώτο 4άρι προς το ταίρι μας, πλησιάζοντας τους αριστερούς

ώμους και κοιταζόμαστε, ενώ το δεξί χέρι κουνά ρυθμικά το μαντίλι. Στο δεύτερο 4άρι γυρίζουμε πίσω στη θέση μας.

3. Συνάντηση με δεξιούς ώμουςΌπως και η προηγούμενη φιγούρα, μόνο που πλησιάζουμε τους δεξιούς ώμους και το δεξί χέρι

έρχεται και ακουμπά στον αριστερό ώμο κατά τη συνάντηση.4. Αντίθετοι ώμοιΣτη συνάντηση οι μεν γυναίκες γυρίζουν μέτωπο προς τα δεξιά και συνεχίζουν να κουνάν το μαντίλι,

ενώ οι άνδρες γυρίζουν μέτωπο προς τα αριστερά, με το μαντίλι στον αριστερό ώμο. Έτσι έχουν και οι δύο μέτωπο προς την ίδια κατεύθυνση. Με το δεύτερο 4άρι γυρίζουν πίσω στη θέση του.

5. Λαβή από τη μέσηΜε το πρώτο 4άρι έρχονται σε συνάντηση με τους αριστερούς ώμους και με το αριστερό χέρι πιάνουν

δεξιά τη μέση από το ταίρι τους. Όπως είναι πιασμένοι, αρχίζοντας τώρα με το αριστερό πόδι κάνουν μια στροφή 180ο προς τα αριστερά. Με το άλλο ένα τεσσάρι αρχίζοντας με το δεξί πόδι, κάνουμε πάλι στροφή 180ο προς τα αριστερά. Τέλος, αφήνοντας τη μέση, αρχίζοντας με το αριστερό πόδι επιστρέφουμε, με ένα 4άρι στην αρχική μας θέση.

Σε όλη τη διάρκεια της φιγούρας το δεξί χέρι κουνά ρυθμικά το μαντίλι.6. Πέρασμα (αλλαγή θέσεων)Με το πρώτο 4άρι γίνεται συνάντηση με τους δεξιούς ώμους και το δεξί χέρι στον αριστερό ώμο.Στο δεύτερο 4άρι αρχίζοντας με το αριστερό πόδι αλλάζουμε θέσεις περνώντας απέναντι, ενώ

συγχρόνως στο 3-4 στρίβοντας προς τα δεξιά ερχόμαστε πάλι αντιμέτωποι. Σε όλη τη διάρκεια του περάσματος κοιταζόμαστε στα μάτια.

Επαναλαμβάνουμε άλλη μια φορά τα δύο αυτά 4άρια, ώστε να βρεθούμε στην αρχική μας θέση.7. ΈφοδοςΟι καβαλιέροι κάνουν δύο συνεχόμενα 4άρια προς τα μπροστά, ενώ οι ντάμες προς τα πίσω. Μετά

δύο 4άρια επιστρέφουν στην αρχική θέση.8. ΣτροφέςΜε το πρώτο 4άρι γίνεται μια στροφή προς τα δεξιά και με το δεύτερο προς τα αριστερά, σχεδόν επί

τόπου. Στο 4) οι άνδρες πηδάνε συγχρόνως στα δύο τους πόδια και έρχονται στο βαθύ κάθισμα. Μπορούν επίσης να χτυπήσουν ένα παλαμάκι όταν έρχονται στο βαθύ κάθισμα.

Σε αυτή τη φιγούρα μπορούν οι χορευτές να πλησιάσουν πρώτα τις ντάμες και μετά να αρχίσουν τις στροφές μπροστά τους.

9. Ο χορός είναι δυνατόν να τελειώσει με σύγκλιση των ζευγαριών έχοντας μέτωπο προς την ίδια κατεύθυνση στο πρώτο 4άρι, χωρίς να επιστρέψουν πίσω στο δεύτερο. Έτσι, τα ζευγάρια με 4άρια συνέχεια προς τα εμπρός αφήνουν την πίστα.

"ΕΝΤΕΚΑ""ΕΝΤΕΚΑ"Χορός από τη Δυτική Μακεδονία χορεύεται κυρίως στο Ν. Κοζάνης. Για την ονομασία του υπάρχει η

ακόλουθη εκδοχή: Στην περίοδο της Τουρκοκρατίας, οι Τούρκοι επέβαλαν απαγόρευση στις μετακινήσεις από τις 11 το βράδυ και μετά. Οι Έλληνες λοιπόν φεύγοντας από τα καφενεία και διαλύοντας τις παρέες τους αυτή την ώρα χόρευαν αυτόν το χορό, που τον ονόμασαν "έντεκα". Λέγεται και "Σκόρπιος" γιατί μπορεί να χορευτεί και χωρίς διάταξη στο χώρο, σκόρπια (Ρουμπής, 1991).

Τα βήματα-κινήσεις είναι ίδια μ' αυτά του 3ου Αντικριστού Μακεδονίας.

Τικ" (Διπλό)Τικ" (Διπλό)Πολύ γνωστός Ποντιακός χορός. Χορεύεται από όλους τους Πόντιους, άνδρες και γυναίκες.Χαρακτηριστικό του χορού είναι το σπάσιμο (λύγισμα) στο γόνατο από όπου πήρε και το όνομα του

(Τικ σο γόνατον).Ο χορός αποτελείται από 10 βήματα. Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες με λυγισμένους τους

αγκώνες και οι χορευτές βρίσκονται κοντά ο ένας με τον άλλο.Το μουσικό μέτρο του χορού είναι 2/4.

Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το αριστερό πόδι πατάει προς το κέντρο του κύκλου.2) Το δεξίπόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στην καμάρα του αριστερού ποδιού.3) Το δεξίπόδι πηγαίνει και πατάει πίσω και λίγο δεξιά, ενώ τα χέρια κατεβαίνουν και πηγαίνουν

τεντωμένα προς τα πίσω.4) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω από το δεξί, ενώ τα χέρια έρχονται τεντωμένα προς εμπρός.5) Το δεξίπόδι έρχεται και πατάει δεξιά σε μικρή διάσταση, ενώ ταχέρια έρχονται επάνω λυγίζοντας στους αγκώνες και μένουν εκεί στα υπόλοιπα βήματα.6) Το αριστερό πόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στο δεξί πόδι.7) Το αριστερό πόδι πατάει αριστερά σε μικρή διάσταση.8) Το δεξί πόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στο αριστερό.9) Το δεξί πόδι πατάει δεξιά σε μικρή διάσταση.10) Το αριστερό πόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στο δεξί.Σ' όλη τη διάρκεια του χορού έχουμε μέτωπο προς το κέντρο του κύκλου.ΠοικιλίαΣχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1 α) Το αριστερό πόδι πατάει προς το κέντρο του κύκλου, τονίζοντας πρώτα τη φτέρνα.1 β) Το δεξί πόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στη φτέρνα του αριστερού.2α) Το αριστερό πόδι πατάει προς το κέντρο του κύκλου, τονίζοντας πρώτα τη φτέρνα.2β) Το δεξί πόδι έρχεται σε άρση, ελάχιστα λυγισμένο κοντά στο

αριστερό πόδι.3) Το δεξί πόδι πατάει προς τα πίσω και λίγο δεξιά και τα χέρια πάνε τεντωμένα προς τα πίσω.4) Το αριστερό πόδι προς τα πίσω και τα χέρια κινούνται τεντωμένα προς τα εμπρός.5) Εκτελείται ανάπλαση στα δάχτυλα του αριστερού ποδιού και το δεξί πόδι χωρίς να λυγίσει

ιδιαίτερα κινείται λίγο πίσω και δεξιά.Αμέσως μετά, τραβάμε απότομα από το έδαφος το αριστερό πόδι, λυγίζοντας στο γόνατο, ενώ

ταυτόχρονα έρχεται γρήγορα το δεξί πόδι να πατήσει και να υποδεχθεί το βάρος του σώματος, λυγίζοντας και αυτό λίγο στο γόνατο. Όλη αυτή η κίνηση γίνεται πολύ γρήγορα και τα χέρια συγχρόνως έχουν σηκωθεί στην αρχική τους θέση, λυγισμένα στους αγκώνες.

6) Το βάρος του σώματος παραμένει στο δεξί πόδι, το οποίο τεντώνει στο γόνατο, ενώ ταυτόχρονα τεντώνεται και το αριστερό πόδι το οποίο έρχεται και ακουμπά με τη φτέρνα στο έδαφος δίπλα στο δεξί πόδι. Μπορείτο αριστερό πόδι τονίζοντας πάλι τη φτέρνα, να τεντώσει χωρίς όμως να ακουμπήσει το έδαφος.

7) Με την ίδια κίνηση όπως και στο 5) έρχεται το αριστερό πόδι και πατάει δίπλα από το δεξί, το οποίο σηκώνεται από το έδαφος λυγίζοντας στο γόνατο.

8) Το βάρος του σώματος παραμένει στο αριστερό πόδι το οποίο τεντώνει στο γόνατο. Ταυτόχρονα τεντώνει και το δεξί πόδι, το οποίο έρχεται και ακουμπά με τη φτέρνα το έδαφος δίπλα στο αριστερό.

9) Με την ίδια κίνηση όπως στο 5) έρχεται το δεξί πόδι και πατάει δίπλα από το αριστερό, το οποίο σηκώνεται από το έδαφος λυγίζοντας στο γόνατο.

10) Το βάρος του σώματος παραμένει στο δεξί πόδι, το οποίο τεντώνει στο γόνατο. Ταυτόχρονα τεντώνει και το αριστερό πόδι, το οποίο έρχεται και ακουμπά με τη φτέρνα το έδαφος δίπλα στο δεξί.

"ΤΙΚ1· (Μονό)Σχηματική παράσταση των βημάτων

Περιγραφική ανάλυση των βημάτων1) Το αριστερό πόδι πατάει προς το κέντρο τού κύκλου.2) Το δεξί πόδι πατάει στα δάχτυλα κοντά στην καμάρα του αριστερού ποδιού.3) Το δεξί πόδι πατάει λίγο πίσω και δεξιά.4) Το αριστερό πόδι πατάει πίσω από το δεξί.5) Το δεξί πόδι έρχεται στη διάσταση.6) Έρχεται το αριστερό πόδι σε άρση λυγισμένο στο γόνατο, κοντά στο δεξί.