ΤΟΜΟΣ Γ ΚΕΦ 1 ελπ 12

ΤΤέέχχννεεςς ΙΙ:: ΕΕλλλληηννιικκέέςς && ΕΕιικκαασσττιικκέέςς ΤΤέέχχννεεςς

Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη

ΤΟΜΟΣ Γ’

1ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΑΡΧΕΣ ΚΑΙ ΑΞΙΕΣ ΤΗΣ ΝΕΟΤΕΡΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Περίληψη κεφαλαίου από την Κωνσταντία Γιόρτσιου Ακαδημαϊκό έτος 2009 – 2010

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ................................................................................................................ 2 ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ............................................................................................................... 4 ΕΝΟΤΗΤΑ 1.1 – Η ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΙ Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΚΟΣΜΙΚΕΥΣΗ ....................................................................................................... 6

1.1.1 Οι ιστορικές συνθήκες ................................................................................... 6 1.1.2 Οι καλλιτεχνικές συνέπειες ........................................................................... 7 1.1.3 Η σημασία των υλικών ................................................................................. 9 1.1.4 Η θέση του καλλιτέχνη ................................................................................. 9 1.1.5 Η θρησκευτική ζωγραφική.......................................................................... 11 1.1.6 Η μη θρησκευτική ζωγραφική..................................................................... 12

ΕΝΟΤΗΤΑ 1.2 – Η ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ ΚΑΙ Ο ΑΚΑΔΗΜΑΪΣΜΟΣ................... 17 1.2.1 Ακαδημαϊσμός ............................................................................................. 17 1.2.2 Η Ακαδημία του Μονάχου ........................................................................... 18 1.2.3 Ηθογραφία .................................................................................................. 19 1.2.4 Η περίπτωση του Μακρυγιάννη .................................................................. 20 1.2.5 Η περίπτωση του Βρυζάκη ......................................................................... 23 1.2.6 Η περίπτωση του Γύζη................................................................................ 24 1.2.7 Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες .................................................................. 25

ΕΝΟΤΗΤΑ 1.3 – Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΤΕΡΙΚΩΝ ΤΑΣΕΩΝ ................................. 26 1.3.1 Οι ιστορικές προϋποθέσεις της νεωτερικότητας.......................................... 26 1.3.2 Ο Κωνσταντίνος Μαλέας & η χρωματική πραγματικότητα .......................... 30 1.3.3 Νικόλαος Λύτρας & ο υλικός χαρακτήρας του χρώματος ............................ 32 1.3.4 Ο Κωνσταντίνος Παρθένης & η υποδοχή των νεωτερικών καλλιτεχνικών κατακτήσεων ......................................................................................................... 33 1.3.5 Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος και ο ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης ......... 36

ΕΝΟΤΗΤΑ 1.4 – Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’30 ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ ................................... 38 1.4.1 Οι πρώτες αναζητήσεις της ελληνικότητας .................................................. 38 1.4.2 Η γενιά του ‘30 ............................................................................................ 39 1.4.3 Οι συνιστώσες............................................................................................. 39 1.4.4 Η βυζαντινότροπη ζωγραφική του Φώτη Κόντογλου................................... 40 1.4.5 Το πλαίσιο ανάδειξης της παράδοσης και η περίπτωση του Θεόφιλου....... 41 1.4.6 Η νεωτερική ελληνικότητα του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα ................. 43 1.4.7 Η υποδοχή του σουρεαλισμού και ο Νίκος Εγγονόπουλος..................... 44 1.4.8 Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι των καλλιτεχνικών τάσεων του 19ου αιώνα και του α’ μισού του 20ου αιώνα............................................................................. 46

Σελίδα 2 από 47

ΠΡΟΛΟΓΟΣ 1ο Κεφάλαιο Μετάβαση από τη μεταβυζαντινή τέχνη στη ζωγραφική μη θρησκευτικών θεμάτων,

κατά τον 18ο αιώνα στα Επτάνησα. Αναλύονται οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες.

Θεματολογικές και τεχνοτροπικές αλλαγές, εισαγωγή λαδιού ως συστατικό ανάμειξης.

Προσωπογραφίες του Κουτούζη, του αυτοδίδακτου Καντούνη, του μαθητή του

Καλλυβωκά κ.α. είναι αντιπροσωπευτικά παραδείγματα της μετάβασης από την

εκκλησιαστή στην κοσμική τέχνη και της ανάδειξης των νέων αξιών της ανερχόμενης

αστικής τάξης. Οι καλλιτέχνες αυτοί θα δώσουν το πρότυπο για το νέο ύφος που θα

ενστερνιστούν αργότερα οι ζωγράφοι της απελευθερωμένης Ελλάδας (ενότητα 1.1)

Ίδρυση του Νεοελληνικού κράτους σηματοδοτεί τη στροφή των Ελλήνων δημιουργών

προς τη Σχολή του Μονάχου. Ιστορικές συνθήκες για τη θεσμική αυτή κατεύθυνση.

Σημασία του Ακαδημαϊσμού ως τεχνοτροπικού πλαισίου για τη σύλληψη και εκτέλεση

των καλλιτεχνικών έργων της εποχής.

Λαϊκότροπη ζωγραφική του ζωγράφου του Μακρυγιάννη

≠ Ακαδημαϊσμό του Βρυζάκη και του Γύζη (ενότητα 1.2)

Καλλιτεχνική γενιά των αρχών του 20ου αιώνα υιοθετεί τις κεντρικές τάσεις της Ευρώπης. Μαλέας, Λύτρας, Παρθένης, Μπουζιάνης και γλύπτης Τόμπρος (ενότητα 1.3)

Γενιά του ’30 και αναζήτηση της ελληνικότητας στη τέχνη. Στροφή στο βυζαντινό

παρελθόν και τη λαϊκή τέχνη από ζωγράφους όπως ο Κόντογλου και Θεόφιλος,

έργο του «νεωτερικού» Χατζηκυριάκου – Γκίκα πιστοποιούν την πολύπλευρη

διάσταση που αποκτά η ελληνικότητα στη τέχνη, ταυτόχρονα τονίζει και τον

χαρακτήρα του ιδεολογήματος το οποίο ενσαρκώνει (ενότητα 1.4)

2ο Κεφάλαιο

Ανάλυση ποικίλων τάσεων της μεταπολεμικής και σύγχρονης ελληνικής τέχνης σε

σχέση με τα διεθνή ρεύματα.

Ακαδημαϊσμός του 19ου αιώνα και αιτιολόγηση του δυτικού προσανατολισμού της

νεοελληνικής τέχνης. Διαφοροποιήσεις στην τέχνη με τις καινοτομίες που


χαρακτηρίστηκαν ως Μοντερνισμός (στις καινοτομίες αυτές αναφέρθηκε και το 1ο

κεφάλαιο με τον όρο «νεωτερικές τάσεις»).

Τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά, ιδεολογικές επιδιώξεις των διαφόρων ρευμάτων του

Μοντερνισμού στην ευρωπαϊκή τέχνη από τον Ιμπρεσιονισμό ως τον Κυβισμό,

διακρίνονται δύο κύριες τάσεις του ελληνοκεντρικού και του συνεπούς μοντερνισμού στην Ελλάδα με τους εκπροσώπους τους και η παράλληλη επιβίωση

του ακαδημαϊσμού (ενότητα 2.1).

Εξελίξεις στη δεκαετία από το 1945 – 1965, με αφετηρία την 1η πανελλήνια έκθεση

ζωγραφικής και γλυπτικής το 1948, που προκύπτει η κυριαρχία της ελληνοκεντρικής

τάσης του Μοντερνισμού και εκφράζεται από τους καλλιτέχνες της παραστατικής τάσης. Η εικοσαετία κλείνει με στροφή προς τους συνεχιστές του συνεπούς Μοντερνισμού. Απονομή 1ου βραβείου της Ουνέσκο στη Μπιενάλε της Βενετίας το

1960, στο Σπυρόπουλο, κύριο εκφραστή της Αφαίρεσης.

Εκφραστικές τάσεις της Αφαίρεσης, κέντρα που επηρέασαν την αφηρημένη τέχνη

στην Ελλάδα και πρότυπα που επεξεργάστηκαν οι καλλιτέχνες.

Παραστατική τέχνη διακρίνει μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στις δύο κύριες τάσεις

του Μοντερνισμού κατά τη μεταπολεμική περίοδο με κύριο χαρακτηριστικό το «όλο

και λιγότερο εθνοκεντρικό λεξιλόγιο».

Μπουζιάνης (μοντερνιστής)

Τσαρούχης (ελληνοκεντρικός)

Βασιλείου (λαϊκότροπος)

Μαυροΐδης – Τέτσης – Μυταράς (νέα παραστατική αντίληψη)

Ομάδα των ρεαλιστών (ενότητα 2.2)


ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

• Συγκεκριμένες αξίες που η νεότερη ελληνική τέχνη ενστερνίζεται στις διάφορες φάσεις

• Περιεχόμενο αυτών των αξιών

• Αίτια που έπαιξαν τον πρωτεύοντα ρόλο ώστε οι συγκεκριμένες αξίες να υιοθετηθούν από τη νεότερη ελληνική τέχνη

Αξίες που:

1) ορίζονται σε σχέση με το πολιτισμό ως απότοκο1 των ιστορικών συνθηκών της

περιόδου που εξετάζουμε

2) αφορούν χαρακτηριστικούς τύπους δραστηριότητας που αναπτύσσουν οι

Έλληνες καλλιτέχνες σε σχέση με τις οριζόμενες αξίες. Αξίες με την ευρύτερη

σημασία για την κατανόηση των πολιτιστικών εξελίξεων

1η Ενότητα => Αφετηρία της νεότερης ελληνικής τέχνης τοποθετείται στο

σημείο εκείνο που πραγματοποιείται μια υπέρβαση των μεταβυζαντινών επιδράσεων και παρατηρείται μια καλλιτεχνική εκκοσμίκευση2. 18ος αιώνας, ενετοκρατούμενα Επτάνησα, πρώτα σπέρματα. Αναπτυσσόμενη αστική τάξη ενστερνίζεται καινούριες μη θρησκευτικές αξίες, που επιθυμεί να δει και καλλιτεχνικά αποτυπωμένες. Επτανησιακή Σχολή.

2η Ενότητα => 19ος αιώνας, η τάση συνεχίζεται στα απελευθερωμένα εδάση της Ελλάδας. Αναγκαστική στροφή προς τα δυτικά πρότυπα επιφέρει και την υιοθέτηση του επίσημου Ακαδημαϊσμού (Ακαδημία του Μονάχου). Σχολή Μονάχου και Ακαδημαϊσμός.

1 = για κτ που προκύπτει ως επακόλουθο και συνέπεια κάποιου γεγονότος ή φαινομένου 2 = με τον όρο αυτό εννοούμε την εγκατάλειψη των καθαρά θρησκευτικών θεμάτων προς όφελος θεμάτων που αντλούνται όχι πλέον από το μεταφυσικό κόσμο της θρησκείας αλλά από το φυσικό κόσμο, ο οποίος περιβάλλει τον άνθρωπο


3η Ενότητα => Σταδιακή αποδέσμευση της Βαυαροκρατίας και προσανατολισμός προς άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, όπου κυριαρχούν οι πρωτοποριακές και νεωτερικές τάσεις. Μεταβατική φάση της νεότερης ελληνικής τέχνης, οι καλλιτέχνες ενστερνίζονται τη νεωτερικότητα ως αξία, προσανατολίζονται σταδιακά προς καινοτόμες κατευθύνσεις, αντιμετωπίζοντας αντιδράσεις των συντηρητικών.

4η ενότητα => Γενιά του ’30, αναζήτηση της ελληνικότητας ως κυρίαρχη αξία (ευρύτερη μεσοπολεμική εθνοκεντρική αναδίπλωση)


ΕΝΟΤΗΤΑ 1.1 – Η ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΙ Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΚΚΟΣΜΙΚΕΥΣΗ

• Ιστορικά αίτια που συντέλεσαν στο να καλλιεργηθεί η καλλιτεχνική εκκοσμίκευση ειδικά στα Επτάνησα

• Ρόλος των υλικών και θέση του καλλιτέχνη σε σχέση με την καλλιτεχνική εκκοσμίκευση

• Συγκεκριμένα παραδείγματα, τον τρόπο με τον οποίο η καλλιτεχνική εκκοσμίκευση επηρέασε τη θρησκευτική και κυρίως τη μη θρησκευτική ζωγραφική

1.1.1 Οι ιστορικές συνθήκες

Τα Επτάνησα (εξαίρεση η Λευκάδα) δε γνώρισαν τουρκική κυριαρχία. Τον 17ο αιώνα

τα Επτάνησα αποτελούν ενιαίο ενετοκρατούμενο γεωγραφικό και διοικητικό σύνολο.

Η ενετοκρατία έχει άμεσες συνέπειες στην κοινωνική και καλλιτεχνική εξέλιξη των

Επτανήσων.

Ανάπτυξη του διαμετακομιστικού εμπορίου + εξαγωγή ορισμένων προϊόντων (κυρίως σταφίδας) => οδήγησε στην εμφάνιση γηγενούς αστικής τάξης, τα μέλη της οποίας επιθυμούσαν να διατρανώσουν την κοινωνική τους άνοδο και να διεκδικήσουν τη θέση τους στο πλαίσιο της αυστηρώς δομημένης επτανησιακής κοινωνίας, που μια δυτικοτραφής και εκλατινισμένη αριστοκρατία ασκούσε την κυριαρχία.

Ενασχόληση με τις εμπορικές δραστηριότητες είχε ως συνέπεια την ανάπτυξη

ενδιαφέροντος για τον υλικό κόσμο, χάρη στα αγαθά του οποίου μπορεί να

αποκτηθεί η κοινωνική δύναμη.


1.1.2 Οι καλλιτεχνικές συνέπειες

Παγίωση ειδικής θεματολογίας, καλλιέργεια και ευρεία διάδοση καλλιτεχνικών ειδών, όπως: Προσωπογραφία: απαθανατίζει τη μορφή των πρωταγωνιστών της κοινωνικής

ανόδου

Νεκρή Φύση: υπενθυμίζει τη σημασία των υλικών αγαθών

Τοπιογραφία: αποτυπώνει την ομορφιά του φυσικού κόσμου

Ο κόσμος της θρησκείας, δεν αποτελεί πλέον το μοναδικό σημείο αναφοράς.

Επαφή με τη Δύση εντονότερη.

Αυτές οι εξελίξεις οδήγησαν την επτανησιακή τέχνη μακριά από τα βυζαντινά θρησκευτικά πρότυπα προς όφελος των δυτικότροπων τάσεων, με κύριο χαρακτηριστικό τη στροφή προς τη φυσιοκρατία (νατουραλισμός).

Η φυσιοκρατική τεχνοτροπία άνθιζε στη Δύση από τον 14ο αιώνα, καθώς το

«αφύσικο» βυζαντινό ύφος εγκαταλείφτηκε με τον κοσμικό χαρακτήρα των

δυτικοευρωπαϊκών κοινωνιών.

Τα Επτάνησα ήταν ο κατάλληλος τόπος για να καλλιεργηθούν αυτές οι τάσεις

Ε Ν Ω Στις τουρκοκρατούμενες περιοχές παρόμοιες διαδικασίες ήταν άγνωστες, λόγω της

περίπλοκης μεσαιωνικού τύπου, δομή της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, ανέστειλε

εξελίξεις που στις ενετοκρατούμενες περιοχές μπορούσαν ευκολότερα να

δρομολογηθούν με βάση τη δυτικά πρότυπα.


Στα Επτάνησα η θρησκευτική τέχνη αναζωογονήθηκε από τους Κρήτες, μετά την

άλωση του Χάνδακα. Ζωγράφοι θρησκευτικών θεμάτων, επί εδάφους των Ιόνιων

νήσων, ήταν Θεόδωρος Πουλάκης και Εμμανουήλ Τζάνες (εικ. 1)

Παρόλα αυτά η μεταβυζαντινή κρητική παράδοση δεν κατάφερε να συμβάλλει σε μια

άνθηση της βυζαντινής τέχνης στα Επτάνησα. Κι αυτό επειδή:

1) οι κοινωνικές διαδικασίες δεν την ευνόησαν

2) ήδη η κρητική τέχνη είχε υποστεί κάποιες αλλαγές, με αποτέλεσμα η

μεταβυζαντινή κρητική αγιογραφία να αναπτύσσεται πιο ελεύθερα.

Στα Επτάνησα οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν ταυτόχρονα με το βυζαντινό και δυτικό

ιδίωμα.


1.1.3 Η σημασία των υλικών

Το χρωματικό υλικό παίζει ιδιάζοντα ρόλο.

Ταύτιση της ελαιογραφίας με τον δυτικό τρόπο ζωγραφικής που αναπαράγει και μη

θρησκευτικά θέματα είναι ενδεικτική. Ο λάδι βασικό συστατικό υλικό ανάμειξης του

χρώματος για την εκτέλεση ζωγραφικών έργων προσδίδει μια βαθιά, πυκνή

χρωματική τονικότητα και μια στιλπνότητα που επιτρέπει με μεγαλύτερη ευκολία τη

σαφέστερη και λεπτομερέστερη απόδοση των θεμάτων. Η περιγραφή των

προσώπων και των λεπτομερειών του υλικού κόσμου είναι ευχερέστερη. Εφεύρεση

ελαιογραφίας αποδίδεται στον Μελχιόρ Μπρέτερλαμ, που δρα στα τέλη του 14ου

αιώνα στη Φλάνδρα. Στην περιοχή αυτή ακμάζουν εμπορικές πόλεις, παρατηρούνται

αλλαγές ανάλογες με τις εξελίξεις στα Επτάνησα.

Οι εξελίξεις θα παρατηρηθούν στην καλβινιστική και ανεξάρτητη από τον ισπανικό

θρόνο Δημοκρατία των αστών και εμπόρων της Ολλανδίας του 17ου αιώνα. Εκεί, η

προτεσταντική αποστροφή για την απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων και η

πουριτανική απόρριψη των μυθολογικών σκηνών θα οδηγήσει τη ζωγραφική στην

καλλιέργεια των καλλιτεχνικών ειδών, που προαναφέρθηκαν.

Η καλλιτεχνική εκκοσμίκευση απηχεί συγκεκριμένες ιστορικές εξελίξεις, στις περιοχές

όπου οι συνθήκες το επιτρέπουν.

Επτάνησα => Πλακωτός, στροφή προς την καλλιτεχνική φυσιοκρατική εκκοσμίκευση.

1.1.4 Η θέση του καλλιτέχνη

Η καλλιτεχνική εκκοσμίκευση σχετίζεται με τη θέση του καλλιτέχνη στο πλαίσιο της

κοινωνίας που ζει και δημιουργεί.

Έτσι, αν οι παραγγελιοδότες θρησκευτικών έργων είναι εκκλησιαστικοί αξιωματούχοι

(που στη Δύση είχαν και τίτλους ευγενείας), οι τιμές πώλησης εξαρτώνται από τη

γενναιοδωρία τους. Το ίδιο συμβαίνει αν ανήκαν σε αριστοκρατικούς κύκλους και


παραγγέλνουν μη θρησκευτικά θέματα. Η προσκόλληση σε ένα τέτοιο περιβάλλον

εξασφαλίζει στον καλλιτέχνη την επιβίωσή του.

Στην αριστοκρατική αντίληψη, η δαπάνη του έργου δεν καθοριζόταν από τις

«συνθήκες της αγοράς», αλλά καθώς η ανάγκη επίδειξης σχετίζεται με την

προώθηση της κοινωνικοοικονομικής κυριαρχίας των ευγενών και δεν είχε

καθορισμένα οικονομικά όρια, το αποτέλεσμα ήταν οι ευνοούμενοι καλλιτέχνες να

αμείβονται πλουσιοπάροχα.

Α Ν Τ Ι Θ Ε Τ Α Όταν το ρόλο του παραγγελιοδότη τον παίζουν αστοί (που για αυτούς η δαπάνη για

έργα βασίζεται σε συγκεκριμένα οικονομικά κριτήρια) τότε το εισόδημα των

καλλιτεχνών εξαρτάται από την «εμπορικότητα» των έργων τους. Έτσι, μια εμπορική

τους αποτυχία, σήμαινε ενδεχομένως μια πλήρη οικονομική καταστροφή.

2.Γιαννάκης Κοραής ή Καστρινός, «Η λιτανεία του λειψάνου του Αγίου Χαραλάμπη», 1756 (λεπτομέρεια), Μουσείο Ζακύνθου) Σε 7,5 μέτρα μήκος ξετυλίγεται η Λιτανεία, εικόνα πιστής της αυστηρά συγκροτημένης

ζακυνθινής κοινωνίας, με τις συμπαγείς ομάδες από τους κληρικούς, τους ευγενείς,

τους στρατιώτες, τους αστούς και τους ποπολάρους, που παρελαύνουν εμπρός από

τα συνεχόμενα σπίτια. Οι μορφές είναι κοντόχροντρες, με πρόσωπα σχεδόν

ομοιόμορφα, όπου ξεχωρίζουν προσωπογραφικά μόνο οι μορφές των κληρικών και

μερικών αρχόντων. Η ζωγραφική του Κοραή, με τις ζωηρές και αρμονικές χρωματικές

κηλίδες, με την ήρεμη και ρυθμική κίνηση σε παράλληλα επίπεδα, φαίνεται ουσιαστικά

πιο κοντά στην παλαιότερη παράδοση της ιταλικής τέχνης, θα λέγαμε στην πρώιμη

αναγέννηση του 15ου – 16ου αιώνα. Σε αυτό το σημείο διαφοροποιείται ο Κοραής από


το σύγχρονό του Δοξαρά Φαίνεται ότι ο Κοραής είναι ο εισηγητής της εικονογραφίας

της λιτανείας, θέμα βενετικό με πρότυπο τη Λιτανεία του Μπελλίνι, που είχε

κυκλοφορήσει και σε χαλκογραφία. Το θέμα, που έδινε ευκαιρία να ικανοποιηθούν τα

ενδιαφέροντα για τη σύγχρονη κοινωνία, θα έχει επιτυχία στη Ζάκυνθο, γιατί όλοι οι

μεταγενέστεροι αξιόλογοι ζωγράφοι της θα ζωγραφίσουν τουλάχιστον από μια

μακρόστενη Λιτανεία για εκκλησία

1.1.5 Η θρησκευτική ζωγραφική

Αυτή η τεχνοτροπική μεταβολή η «εις το νατουράλε» παρατηρείται και στο έργο των

καλλιτεχνών, που δραστηριοποιούνται στο Ιόνιο, και στο πλαίσιο της θρησκευτικής

ζωγραφικής.

Παναγιώτης Δοξαράς (1660-1729), Πελοποννήσιος ζωγράφος – στρατιωτικός στην

υπηρεσία της Γαληνοτάτης. Η τεχνοτροπική μεταβολή στην οποία ήταν φορέας είχε

ήδη εδραιωθεί στη μεταβαλλόμενη επτανησιακή κοινωνία. Φιλοτέχνησε κοσμικά έργα

(προσωπογραφία του κόμη M. von Schulenburg 1719) αλλά αγιογράφησε στο «νέο

ύφος», την «ουράνια» (την επίπεδη οροφή) του Αγίου Σπυρίδωνα. Συνέγραψε την

«Περί ζωγραφικής» πραγματεία, που ανέλυε τις αρχές του νέου καλλιτεχνικού ύφους.

Μετέφρασε τμήματα από τις πραγματείες του Λεονάρντο ντα Βίντσι και του

Αλμπέρτι. Έτσι, αυτή η δραστηριότητα δεν θα ήταν εφικτή εάν δεν είχε καλλιεργηθεί

το έδαφος που δεχόταν αυτές τις αλλαγές.

Ο εξαστισμός3 της επτανησιακής κοινωνίας και οι τεχνοτροπικές και θεματολογικές

αλλαγές δεν ακολούθησε μια αδιατάρακτη γραμμική εξελικτική πορεία.

Γαλλική κατοχή τέλους 18ου αιώνα, η υπό τα ρωσικά όπλα παλινόρθωση της

αριστοκρατίας στα αρχές του 19ου αιώνα, αποτελούν ιστορικές παραμέτρους που

είχαν ποικιλόμορφες επιδράσεις.

3 = αστικοποίηση


Β’ μισό του 19ου αιώνα (παράλληλα με τον απελευθερωμένο εθνικό κορμό),

διαμορφώνεται στα Επτάνησα μια αστική τάξη. Τότε μόνο οι καλλιτεχνικές

διαφοροποιήσεις θα αποτυπωθούν με σαφή τρόπο.

1.1.6 Η μη θρησκευτική ζωγραφική

Νικόλαος Κουτούζης, ιερέας – ζωγράφος,

αυτοπροσωπογραφία εικ. 3, αποτυπώνει όχι μόνο

τα χαρακτηριστικά της φυσιογνωμίας του, αλλά και

σύνεργα της μη θρησκευτικής, καλλιτεχνικής

δραστηριότητας. Κρατά παλέτα με χρώματα, την

οποία δείχνει με το προτεταμένο δάκτυλο του

αριστερού χεριού, ενώ πίσω διακρίνεται

οκρίβαντας4 με ζωγραφικό πίνακα.

Κυριαρχεί: φυσιοκρατική τεχνοτροπία αλλά και η

επισήμανση της κοσμικής δραστηριότητας ιερέα

δείχνουν την καλλιτεχνική αλλαγή. Ο ζωγράφος δεν

κατέχει πλήρως τους ακαδημαϊκούς κανόνες της

εικαστικής σύνθεσης, με αποτέλεσμα να

παρατηρούνται ανατομικές παραποιήσεις, εμφανείς στη «Προσωπογραφία κυρίας με

διάδημα» (εικ.4α)

Στα έργα του Κουτούζη και Καντούνη (αυτοδίδακτος), εικ. 4α, 4β, 4γ οι ζωγράφοι

προσπαθούν να αποδώσουν όχι μόνο την ακριβή εμφάνιση αλλά και την ψυχολογική

διάσταση των προσώπων που απεικονίζουν.

4 = καβαλέτο


«Κυρία με διάδημα», εικ. 4α Ν. Κουτούζης,

τονίζεται η γυναικεία φιλαρέσκεια αλλά και η

μόρφωση – με τη βεντάλια, το βιβλίο και τον

τονισμό των λεπτομερειών της κόμμωσης και του

ενδύματος.

«Προσωπογραφία λογίου», εικ. 4β Ν.

Κουτούζης, δίνεται έμφαση στον καλλιεργημένο

χαρακτήρα του εικονιζόμενου, κρατώντας βιβλίο.


«Φραμακοποιός Δικόπουλος», εικ. 4γ Ν.

Καντούνης, ετοιμάζεται να γράψει ή να εκτελέσει

μια φαρμακευτική συνταγή.

Η ανάπτυξη της αστικής τάξης εξηγεί και την

άνθηση του κοσμικού είδους της

προσωπογραφίας στα Επτάνησα, κατά το

δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Η αστική

προσωπογραφία έχει εμβληματικό χαρακτήρα: η

στάση, η περιβολή και τα στοιχεία που τη

συνοδεύουν τονίζουν την τάξη, το επάγγελμα, τη

θέση του ατόμου μέσα στην κοινωνία. Συχνά

όμως αποτελούν και διεισδυτικά

ψυχογραφήματα. Στο είδος αυτό διακρίθηκαν

δύο ιερωμένοι, ο Νικόλαος Κουτούζης και ο

μαθητής του Νικόλαος Καντούνης. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτού του είδους

της προσωπογραφίας βλέπουμε στην εικόνα 4γ, όπου εικονίζεται ο Φαρμακοποιός

Δικόπουλος ενώ ετοιμάζεται να γράψει ή να εκτελέσει μια φαρμακευτική συνταγή.

Βλέπουμε να καταγράφονται με ρεαλιστικό τρόπο τα προτερήματά του εκείνα, όπως η

οξύνοια, που τον οδήγησαν στην κοινωνική άνοδο, και η ικανοποίηση στο πρόσωπό

του για την απόκτηση αυτής της κοινωνικής καταξίωσης. «Αυτή η έμφαση στα

ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία του απεικονιζόμενου προσώπου μπορεί να

συσχετιστεί άμεσα με την εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις

μεταλλάξεις της επτανησιακής κοινωνίας». (από το internet)

Επιχειρείται μια ψυχογραφία των εικονιζόμενων που παραμερίζει τόσο τη μεταφυσική

εξιδανίκευση των θρησκευτικών θεμάτων όσο και την «ωραιοποίηση» που συχνά

χαρακτηρίζει την προσωπογραφία.

Αυτή η έμφαση στα ρεαλιστικά ψυχολογικά στοιχεία του απεικονιζόμενου προσώπου μπορεί να συσχετιστεί άμεσα με την εκκοσμικευτική καλλιτεχνική διαδικασία που απηχεί τις μεταλλάξεις της επτανησιακής σχολής. Εφόσον πρόσβαση στην προσωπογραφία αποκτούν πλέον και κάποιοι που το

όνομά τους δεν αναγράφεται στις στήλες της Χρυσής Βίβλου (Libro d’ Oro, βιβλίο

που καταγράφει τα ονόματα των ευγενών), ο ψυχολογικός ρεαλισμός ως τεχνοτροπικό χαρακτηριστικό μπορεί να καλλιεργηθεί συστηματικά.


Όταν τα εμβληματικά χαρακτηριστικά της καταγωγής (οικόσημα, οικογενειακά

σύμβολα κ.α.) δεν είναι επαρκή για να καταδείξουν μια υψηλή κοινωνική θέση, τότε

αυτά τα χαρακτηριστικά υποκαθίστανται σε αναφορές στην επαγγελματική ή άλλη

δραστηριότητα του εικονιζόμενου αλλά και από την έμφαση στην ψυχολογική

διάσταση, που συνέδραμε στην κοινωνική του καταξίωση. Σύμφωνα μ’ αυτή την

καλλιτεχνική διαδικασία δεν τονίζονται κατά κανόνα οι αφηρημένες ψυχολογικές

ιδιότητες του εικονιζόμενου (όπως σε προσωπογραφίες υψηλών αξιωματούχων που

για παράδειγμα το «υψιπετές» και ονειροπόλο βλέμμα φανερώνει βαθιά πνευματική

καλλιέργεια), αλλά καταγράφονται με ρεαλιστικό τρόπο τα συγκεκριμένα ψυχολογικά

προτερήματα που τον οδήγησαν στην κοινωνική άνοδο.

Στις τρεις προσωπογραφίες τα χαρακτηριστικά αυτά αποτυπώνονται νε την έμφαση

στην οξύνοια του απεικονιζόμενου και με την καταγραφή ενός μειδιάματος, απόρροια

της ικανοποίησης της κοινωνικής καταξίωσης. Ενδεχομένως τα χαρακτηριστικά

αυτού του τύπου να οφείλονται και στην απαίτηση του παραγγελιοδότη να μοιάζει η

εικόνα περισσότερο στο πρωτότυπο. Η απαίτηση αυτή απορρέει από την ανάγκη να

κληροδοτήσει στους οικείους του μιας εικόνας που η ανάγνωση δεν θα δυσχεραίνεται

από περίπλοκους συμβολισμούς ή μεταφυσικές εξιδανικεύσεις.

Διονύσης Καλλυβωκάς (μαθητής του

Καντούνη), «Προσωπογραφία

ανδρόγυνου» (εικ.5). το ανδρόγυνο

ατενίζει με ευθύτητα και αυτοπεποίθηση

τον θεατή, ενώ η μεταξύ τους οικειότητα

την οποία προδίδει το άγγιγμα του

ανδρικού ώμου εκ μέρους της συζύγου,

απηχεί μια «σαρκική» τρυφερότητα,

προϊόν αναγνώρισης των αξιών της

αστικής οικογενειακής ζωής, άγνωστη

κατά κανόνα στην παλαιότερη

προσωπογραφία. Την απόλαυση αυτών των αγαθών φανερώνουν τα επιμελημένα

ενδύματα και το γυναικείο στολίδι που κοσμεί το στήθος της συζύγου. Το βάθος του

πίνακα παραμένει γυμνό, για να αναδείξει ίσως με καλύτερο τρόπο την ανθρώπινη

μορφή ως καθαυτή αξία, αντίληψη που χαρακτηρίζει τον αστικό ουμανισμό.


Απόστολος Λάτσης, «Προσωπογραφία

του Σπυρίδωνα Ρώμα», εικ. 6, η έμφαση

δίνεται στα υλικά αγαθά και το

αυταρχικό ύφος του φανερώνει την

καταγωγή του. Ο Ρώμας κατάγεται

πράγματι από παλιά αριστοκρατική

οικογένεια της Ζακύνθου. Το ανήσυχο

ανθρώπινο βλέμμα αντικαθίστανται εδώ

με έναν ήρεμο αυταρχισμό που δηλώνει

την αυτοπεποίθηση της καταγωγής. Ως

μικρές νεκρές φύσεις εισάγονται

αντικείμενα που σχετίζονται όχι μόνο με

την επαγγελματική ιδιότητα αλλά και με

την πνευματική καλλιέργεια. Τα βιβλία,

το αγαλματίδιο, η πολυτελής επίπλωση

αποτελούν σαφείς ενδείξεις της

πλήρους εκκοσμίκευσης της επτανησιακής τέχνης.

Τέλη 19ου αιώνα, η επτανησιακή τέχνη, αφού έχει ήδη καλλιεργήσει τις αξίες της

φυσιοκρατικής εκκοσμίκευσης, ακολουθεί τις καλλιτεχνικές εξελίξεις που

διαγράφονται στην απελευθερωμένη Ελλάδα, όπου τα Επτάνησα έχουν

ενσωματωθεί από το 1864.

Η Ελλάδα είναι στραμμένη στη Δύση και γνωρίζει μια διαφορετική ανάπτυξη.


ΕΝΟΤΗΤΑ 1.2 – Η ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ ΚΑΙ Ο ΑΚΑΔΗΜΑΪΣΜΟΣ

• Περιγράφετε με σαφήνεια τη διπλή έννοια του όρου Ακαδημαϊσμός

• Αναφέρετε τις συνθήκες υπό τις οποίες ο Ακαδημαϊσμός αποκτά στην Ακαδημία του Μονάχου το συγκεκριμένο του περιεχόμενο

• Αναφέρετε τα αίτια υιοθέτησης του Ακαδημαϊσμού από τους Έλληνες καλλιτέχνες και τις επιπτώσεις που είχε σε σχέση με την εξέλιξη της ελληνικής τέχνης, στηριζόμενοι σε συγκεκριμένα ενδεικτικά παραδείγματα αποδοχής αλλά και απόρριψης του Ακαδημαϊσμού

1.2.1 Ακαδημαϊσμός

1η έννοια => ως όρος, από την πλευρά της ιστορίας της τέχνης, ο Ακαδημαϊσμός5 εμφανίζεται με ένα ειδικό περιεχόμενο στην καλλιτεχνική κριτική, για να περιγράψει την απαρέγκλιτη προσκόλληση σε μια σειρά κανόνων οι οποίοι αντλούνται μέσω της μελέτης των έργων ιστορικών τεχνοτροπιών.

Οι τεχνοτροπίες αυτές αναπτύχθηκαν σε περιόδους που εκλαμβάνονται ως κλασικές

(αρχαιότητα, αναγέννηση, κ.λπ.) και συνδέονται με την ύπαρξη μεγαλοφυών

προσωπικοτήτων (Φειδίας, Μιχαήλ Άγγελος, κ.λπ.). Οι κανόνες που απορρέουν απ’

αυτή τη μελέτη διδάσκονται σε ακαδημαϊκό πλαίσιο και θεωρούνται απαραίτητες

προϋποθέσεις για την επιτυχή σύλληψη και εκτέλεση μιας καλλιτεχνικής σύνθεσης.

Αυτόν τον όρο χρησιμοποίησαν (με αρνητικό τρόπο) τα πρωτοποριακά καλλιτεχνικά

κινήματα.

2η έννοια => υποστηριζόμενος θεσμικά από επίσημους φορείς συγκαλύπτει την προώθηση συγκεκριμένων αντιλήψεων. Κρατική υποστήριξη, στη Γαλλία,

κατά τη διάρκεια της 2ης Αυτοκρατορίας, της ακαδημαϊκής ζωγραφικής καλλιτεχνών,

όπως ο καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών του Παρισιού και ζωγράφου

ιστορικομυθολογικών θεμάτων Αλεξάντερ Καμπανέλ υποκρύπτει την προσπάθεια

5 Δουλική και ψυχρή μίμηση κλασικών προτύπων


του Ναπολέοντα Γ’ να μειώσει τον αντίκτυπο των ριζοσπαστικών καλλιτεχνικών

έργων που του ασκούσαν κριτική για την δικτατορική πολιτική του. Αυτό είναι το

κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο του Ακαδημαϊσμού.

Ο ακαδημαϊσμός μπορεί να φορά πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες.

Στην ελληνική ιστοριογραφία της τέχνης, ο Ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου συσχετίστηκε με όρους όπως κλασικισμός, ρεαλισμός, ρομαντισμός, ιδεαλισμός κ.λπ. Ο ιστορικός ακαδημαϊσμός του 19ου αιώνα αποκτά ευρύτερη έννοια που τον

συσχετίζει με κυρίαρχες επιλογές, οι οποίες συγκαλύπτονται, υπό καλλιτεχνικό

μανδύα.

Έτσι, η επιδίωξη του επιτυχούς καλλιτεχνικού έργου σημαίνει ουσιαστικά την

αποδοχή και την προβολή του κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου που ο όρος

περικλείει.

Για τους Έλληνες δημιουργούς της Σχολής του Μονάχου σημαίνει την υιοθέτηση ενός

συγκεκριμένου προτύπου.

Το πρότυπο αυτό ταυτίζεται με την απόσπαση της Ελλάδας από το παραδοσιακό ιστορικο-πολιτιστικό της πλαίσιο με στόχο την πολύπλευρη στροφή της ελληνικής κοινωνίας προς τη Δύση. Η στροφή προς τη Δύση υπήρξε και αίτημα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού στο

μέτρο που έχει εξορισμού δυτική προέλευση.

1.2.2 Η Ακαδημία του Μονάχου

Βασιλική Ακαδημία των Εικαστικών Τεχνών του Μονάχου ιδρύθηκε το 1808. Έπαιξε ιδιάζοντα ρόλο στην ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Υπήρξε πόλος

έλξης πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών. Οι καλλιτέχνες αυτοί επηρεάστηκαν από τα

διδάγματα που αποκόμισαν από τη φοίτησή τους στο Μόναχο. Μεγάλο μέρος του

κλήθηκε να επανδρώσει ως διδακτικό προσωπικό το νεοϊδρυθέν Σχολείο των Τεχνών

της Αθήνας. Η επιλογή του Μονάχου ωε κέντρου εκπαίδευσης δεν είναι τυχαία.

Δεσμοί Ελλάδας – Βαυαρίας ενισχύονταν από τις προσωπικές αντιλήψεις του

Λουδοβίκου Α’.


Ο Βαυαρός μονάρχης, στα πλαίσια του φιλελληνισμού του 19ου αιώνα, καλλιεργούσε

πολιτιστικές σχέσεις με την Ελλάδα, έτσι ώστε να λειτουργήσει ως καταλύτης στη

ρομαντικού τύπου αναγέννηση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος στο ελληνικό

έδαφος. Επίσης, παρόμοιες φιλοδοξίες τον ώθησαν να κοσμήσει το Μόναχο με κτίρια

που δανείζονταν στοιχεία από αρχιτεκτονικούς ρυθμούς της αρχαιότητας και να γίνει

έτσι το Μόναχο μια νέα Αθήνα.

Ο συνδυασμός που υπενθυμίζει τη γερμανική ιστορική πραγματικότητα και υιοθετεί

κλασικιστικές καλλιτεχνικές αρχές που πηγάζουν από τη μελέτη των παραδοσιακών

κανόνων, ορίζει το κυρίαρχο πνεύμα της Ακαδημίας του Μονάχου.

Η Ακαδημία έμεινε αποκομμένη από τα πρωτοποριακά ρεύματα που από τα μέσα

του 19ου αιώνα έκαναν την εμφάνισή τους, με αποτέλεσμα οι Έλληνες που φοίτησαν

σ’ αυτή να υιοθετήσουν ένα συντηρητισμό, καθώς στην Αθήνα δεν υπήρχαν ιστορικές

προϋποθέσεις αλλά δεν ήταν και πρακτικά εύκολο να έλθει κανείς σε επαφή με

πρωτοποριακά καλλιτεχνικά κινήματα.

1.2.3 Ηθογραφία

Η αυταρχική πολιτική του Λουδοβίκου Α’, καθώς και η καθυστερημένη ανάπτυξη των

αστικών κέντρων της Γερμανίας, όπου η ύπαιθρος θα αποτελεί για πολλά χρόνια

σημείο εθνικής αναφοράς, είχαν ως αποτέλεσμα την καλλιέργεια στην Ακαδημία του

Μονάχου παρωχημένων καλλιτεχνικών ειδών, όπως η ηθογραφία.

Καρλ φον Πιλότυ, ανάληψη διεύθυνσης της Ακαδημίας, η διδασκαλία του είχε ως

αποτέλεσμα την υποχώρηση μυθολογικοϊστορικών θεμάτων (ύφους που ευνοούσε τη

γραμμή έναντι του χρώματος). Τώρα καλλιεργείται ο καλλιτεχνικός

ανθρωποκεντρισμός μέσω ενός χρωματικού ιδιώματος με έμφαση στα «ρεαλιστικά»

χαρακτηριστικά. Αν και η ιστορική θεματολογία περιλαμβανόταν στις προτιμήσεις του

Πιλότυ, η κυριαρχία του ανθρώπου στη ζωγραφική έκανε την ηθογραφία δηλαδή την περιγραφική αναπαράσταση των ανθρώπινων καθημερινών ασχολιών στο πλαίσιο των ηθών μιας συνήθως κλειστής κοινωνικής ομάδας, να τραβήξει το

ενδιαφέρον των καλλιτεχνών.

Αυτού του τύπου η ζωγραφική μπορούσε ευκολότερα να υιοθετηθεί από τους

Έλληνες, καθώς απηχούσε τις ανάλογές συνθήκες της αστικής κοινωνίας στην

Ελλάδα.


1.2.4 Η περίπτωση του Μακρυγιάννη

Καλλιτεχνική εξάρτηση, η Ελλάδα ταυτιζόταν με την οπτική του ακαδημαϊσμού

θεωρώντας το παρελθόν αλλά και το παρόν της, υπό το πρίσμα του ευρωπαϊκού και

κυρίως βαυαρικού εκλεκτικιστικού6 κλασικισμού.

Η κυριαρχία του ακαδημαϊσμού είχε ως αποτέλεσμα τη δυσκολία προσαρμογής των

ευρύτερων στρωμάτων του πληθυσμού στα νέα καλλιτεχνικά πρότυπα, σε μια

περιοχή που η λαϊκή, βυζαντινή και ανατολική τέχνη δέσποζε επί αιώνες. Μόνο η

παγίωση μιας αστικής δυτικοτραφής τάξης θα δώσει τη δυνατότητα στην ακαδημαϊκή

τέχνη να διευρύνει το κοινό της.

Ο στρατηγός Μακρυγιάννης αναζητούσε ζωγράφο για να αποτυπώσει τις ένδοξες

στιγμές του αγώνα των Ελλήνων κατά των Τούρκων, στόχος να χαρίσει τις

ζωγραφιές στους ηγεμόνες της Αγγλίας, Γαλλίας και Ρωσίας. Αρχικά επέλεξε έναν

δυτικό ζωγράφο, αλλά απογοητεύτηκε από το αποτέλεσμα. Πιθανόν να ήταν ο Πέτερ φον Ες, που φιλοτέχνησε το 1839 σαράντα σχέδια, με θέμα τον αγώνα των

Ελλήνων. Αυτά τα σχέδια ο Κόχλερ χρησιμοποίησε για να χαράξει το 1852 μια σειρά

λιθογραφιών.

Η εξωραϊστική7 οπτική του Ες συνάδει με το ακαδημαϊκό καλλιτεχνικό πνεύμα, που

ενισχύεται με τον ευρωπαϊκό φιλελληνισμό.

«Άλωση του Ναυαρίνων» (εικ.7), τον κεντρικό χώρο

καταλαμβάνει η μορφή του Έλληνα αγωνιστή, που δομεί

με στέρεο τρόπο τη σύνθεση ενώ τα παραπληρωματικά

θέματα (ηττημένοι πολεμιστές, ερείπια που χάνονται στην

αχλή8 του βάθους) διασπείρονται ολόγυρα

συνεπικουρώντας στη δημιουργία μιας συναισθηματικής

ατμόσφαιρας που εξαίρει τον ηρωισμό του γεγονότος.

6 = στις καλές τέχνες, η τάση που βασίζεται στη χρησιμοποίηση και συμφιλίωση στοιχείων από διάφορους παλαιότερους ρυθμούς 7 = ωραιοποίηση 8 = αραιά ομίχλη που καλύπτει την ατμόσφαιρα, καταχνιά


Όμως μια τέτοια απόδοση απέχει από την πιστή ανάπλαση των γεγονότων όπως τη

γνώριζε ο Μακρυγιάννης, έτσι επέλεξε έναν αγωνιστή από την Σπάρτη τον

Παναγιώτη Ζωγράφο, που άρχισε το 1836 και τελείωσε το 1839.

«Μάχη πρώτη των Αθηνών» (εικ.8), η καλλιτεχνική προσέγγιση του Ζωγράφου είναι

τελείως διαφορετική απ’ αυτήν του Ες. Προσδίδει πλήρη άγνοια της ακαδημαϊκής

παιδείας. Στόχος: η απόδοση όσο το δυνατόν περισσότερων λεπτομερειών με βάση

τη διήγηση του Μακρυγιάννη. Κανόνες που ορίζουν την εικαστική αναπαράσταση της

εμπειρικής πραγματικότητας δε γίνονται σεβαστοί.

Ζωγράφος – του Μακρυγιάννη, «Μάχη πρώτη των Αθηνών» 1836, Αυγοτέμπερα σε ξύλο, Αθήνα, Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Το έργο αντιπροσωπευτικό της εικονογραφίας του αγώνα κατά Μακρυγιάννη –

Ζωγράφο, είναι ενδεικτικό της διάστασης ανάμεσα στην τοπική μορφοπλαστική

παράδοση και τη δυτική, λόγια τέχνη.

Η πρώτη μεγάλη διαφορά τους είναι στην αντίληψη του χρόνου. Ο Έλληνας

καλλιτέχνης είναι γαλουχημένος στη βυζαντινή παράδοση της συγχρονικής

απεικόνισης σκηνών που διαδέχονται η μία την άλλη στο χρόνο της αφήγησης. Για

ένα δυτικό καλλιτέχνη κάτι τέτοιο είναι εκτός συζήτησης. Η μεγάλη αναγεννησιακή

παράδοση της κεντρομόλου σύνθεσης, όπου παριστάνεται ένα και μόνο περιστατικό

με ενότητα χρόνου και τόπου, υπαγορεύει μια σύνθεση με αυτούς τους όρους. Είναι

λοιπόν εύστοχη η παρατήρηση ότι, όταν ο Αλέξανδρος Ησαΐας ήρθε σε επαφή με το


δυτικό καλλιτέχνη για να γίνουν συμφωνημένες με το Μακρυγιάννη προσαρμογές

στον υπομνηματισμό και το περιεχόμενο των έργων του Ζωγράφου, συνειδητοποίησε

ότι η δυτική ζωγραφική δεν μπορούσε να χωρέσει σε μια εικόνα όλα τα στοιχεία που

περιείχε μια αντίστοιχη των Μακρυγιάννη – Ζωγράφου, (Πετρής, 1976, σ. 30), και

συνεπώς οι εικόνες έπρεπε να ξαναγίνουν από την αρχή, σύμφωνα με τις συμβάσεις

της δυτικής τέχνης. Η δεύτερη διαφορά έγκειται στην αντίληψη του χώρου.

Διανοητικός, και γι’ αυτό αποσπασματικός, χαρτογραφικός, προς τα άνω

αναπτυσσόμενος ανοορθολογικά και επίπεδα ο χώρος της παράδοσης του

Δημητρίου? Ζωγράφου. Αντίθετα, ψευδαισθησιακός, επομένως ενιαίος, προοπτικός

και σε βάθος αναπτυσσόμενος είναι ο χώρος σε ένα έργο δυτικής τέχνης. Το πολύ

χαμηλό προοπτικό σημείο στη Μάχη πρώτη των Αθηνών και η ανορθολογική σχέση

κλίμακας των ανθρώπινων μορφών με το χώρο στον οποίο κινούνται δίνει κυρίαρχο

ρόλο στο συγκρότημα της αθηναϊκής Ακρόπολης που είναι και το αντικείμενο της

πολιορκίας. «Γι αυτά πολεμήσαμε», θα πει ο Μακρυγιάννης. Αντίθετα, το κύριο ρόλο

στη δυτική ζωγραφική παίζει η ανθρώπινη μορφή. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο

ομόθεμο έργο που παράγγειλε ο Αλέξανδρος Ησαΐας στον Ιταλό Βαλέρι προβάλλεται

κυρίως η συμπλοκή του πρώτου επιπέδου, ενώ το τοπίο αναπτύσσεται μετ οςυ

στύλους του Ολυμπίου Διός και την Ακρόπολη στο βάθος ως μοτίβα- κομπάρσους,

που έχουν ισότιμη σχέση με τα υπόλοιπα στοιχεία του τοπίου. Έτσι προκύπτει η

ιδεολογική διαφορά της παραστατικής παράδοσης της τοπικής τέχνης από τη λόγια

δυτική: στο ελληνικό έργο τονίζεται η ιστορική διάσταση του γεγονότος και η

συλλογική προσπάθεια, ενώ στο ιταλικό η δραματική ένταση ενός περιστατικού από

το γεγονός και το ατομικό επίτευγμα. (βοηθά πολύ στο σχολιασμό της εικόνας 7 του

βιβλίου του ΕΑΠ – σ. 34 με θέμα «Η άλωση του Ναβαρίνου»)

Ο Ν. Χατζηνικολάου γράφει: «πως είναι ένα μείγμα βυζαντινής παράδοσης, λαϊκής

και αφελούς τέχνης».

Πρόκειται όμως για την πλέον ενδεικτική άρνηση του δυτικού καλλιτεχνικού

προτύπου.


1.2.5 Η περίπτωση του Βρυζάκη

Το εύρος της υποταγής της ελληνικής τέχνης στον ακαδημαϊσμό του Μονάχου γίνεται

φανερό από το έργο των πρώτων ζωγράφων. Στα έργα του Θεόδωρου Βρυζάκη

κεντρικό θέμα αποτελεί ο απελευθερωτικός αγώνας.

«Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στην Καστέλα» (εικ.9), η σύνθεση ακολουθεί το

αποστασιοποιημένο συναισθηματικό και εξωραϊστικό ύφος που κυριαρχεί στην

ακαδημαϊκή ζωγραφική, αλλά όπως λέει ο Σ. Λυδάκης εξαρτάται από το έργο

«Στρατόπεδο φιλελλήνων κατά τον ελληνικό απελευθερωτικό αγώνα» του Ελβετού

Καρλ φον Χάϊντεκ, που μάλλον ο Βρυζάκης χρησιμοποίησε ως πρότυπο.

Ο συντηρητισμός που επικρατεί σε όλα τα επίπεδα στη βαυαρική πρωτεύουσα για

μεγάλο διάστημα προβάλλεται ως αρετή.


1.2.6 Η περίπτωση του Γύζη

Ο Γύζης παρέμεινε σε όλη του ζωή στο Μόναχο και δίδαξε στην Ακαδημία. Είναι ίσως ο μόνος Έλληνας καλλιτέχνης που στο όψιμο έργο του ανοίγεται προς ρηξικέλευθες9 χρωματικές αναζητήσεις υπό την επίδραση του Συμβολισμού10. Η οπτική που υιοθέτησε φαίνεται τόσο από τη θεματολογία των έργων του, όπως ο

«Θρίαμβος της Βαυαρίας», όσο και από τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπισε, σε

ταξίδι του στην Ανατολή τα ερεθίσματα που συνάντησε.

Ο ακαδημαϊσμός του Γύζη, που ενσαρκώνει

καλλιτεχνικά την υπεροπτική ευρωπαϊκή

αντίληψη του 19ου αιώνα σε σχέση με τις

χώρες της Ανατολής γίνεται φανερός σε έργα

όπως ο «Ανατολίτης με τσιμπούκι» (εικ.10). Η

απόδοση του Άραβα, δείχνει καθαρά τον

τρόπο με τον οποίο ο ακαδημαϊσμός, ως

πολιτιστική και όχι απλώς τεχνοτροπική αξία

εκφράζει μια συγκεκριμένη οπτική (όπως

σημειώνει η Μισιρλή, 1995,

«απομονωμένο…με το ύφος της νωχέλειας,

της απάθειας και της ηδονής»).

Η Ανατολή και οι άνθρωποι αντιμετωπίζονται

από τον Γύζη με βάση μιας κατασκευασμένης

εξ αποστάσεως εικόνας που διαμόρφωσε η

Ευρώπη για την Ανατολή και όχι από εμπειρικά βιώματα ή καταβολές.

9 = τολμηρές 10 = λογοτεχνική κίνηση, που εκδηλώθηκε στη Γαλλία κατά τα τέλη του 19ου αι. ως αντίδραση στο ρομαντισμό και στο νατουραλισμό, και που χρησιμοποίησε παραστάσεις από τον κόσμο των αισθήσεων ως σύμβολα των ιδεών και των συναισθημάτων. Ανάλογη τεχνοτροπία στη ζωγραφική και στη μουσική. Οι οπαδοί του συμβολισμού απαρνήθηκαν το ~ ρεαλισμό, επειδή πίστευαν ότι η ζωγραφική και η λογοτεχνία πρέπει να μεταφέρουν ιδέες και νοητικές καταστάσεις και όχι να περιγράφουν απλώς τον ορατό κόσμο. Ο συμβολισμός έρχεται σε αντίθεση με το ~ ρομαντισμό, το ~ νατουραλισμό και τον ~ παρνασσισμό. Κινήθηκε από τον εντυπωσιακό πλούτο ως την απόλυτη γαλήνη, ωστόσο, στόχος του πάντα ήταν να μεταδώσει μια αίσθηση μεταφυσικού. Θέματα θρησκευτικού ή μυθολογικού περιεχομένου ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή, ενώ ο ~ ερωτισμός, ο θάνατος και η αμαρτία δεν έλειπαν από κανένα έργο. Προσπαθούσε μ' αυτά να αναπαραστήσει την καθημερινότητα μέσα από συμβολικές παραστάσεις (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 273).


Ο Edward Said, ονομάζει «Οριενταλισμό» κυρίαρχο πρότυπο είναι ο φιλήδονος,

νωχελικός, πονηρός και οκνηρός Ανατολίτης. Το ίδιο συμβαίνει και με καλλιτέχνες

όπως ο Λύτρας και Ιακωβίδης.

1.2.7 Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες

Η ακαδημαϊκή οπτική του Μονάχου συνεχίζει να θεωρείται για πολύ καιρό ακόμη

στην Ελλάδα επίσημη και αποδεκτή καλλιτεχνική εκδοχή.

Ακόμη και μετά την έξωση του Όθωνα, οι Έλληνες καλλιτέχνες συνεχίζουν να

έλκονται από το Μόναχο.

Οι σχέσεις εξάρτησης με τη Δύση παραμένουν έντονες. Και οι κατευθύνσεις του

Μονάχου εξακολουθούν να καλλιεργούνται στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας.

Το φαινόμενο του Ακαδημαϊσμού κρίθηκε με δύο τρόπους από την ελληνική ιστοριογραφία της τέχνης. Υπό την επίδραση των εθνοκεντρικών αντιλήψεων της δεκαετίας του ’30, ο ακαδημαϊσμός του Μονάχου θα αντιμετωπιστεί περίπου ως εθνική προδοσία, ενώ πιο ήπιες προσεγγίσεις θα τον αποδώσουν σε «λάθος επιλογές». Το βέβαιο είναι πως ο καλλιτεχνικός προσανατολισμός προς το Μόναχο ήταν μια επιβεβλημένη επιλογή που απηχεί την ανάγκη υιοθέτησης ενός προτύπου, που σχετίζονται άμεσα με συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες.


ΕΝΟΤΗΤΑ 1.3 – Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΤΕΡΙΚΩΝ ΤΑΣΕΩΝ

• Αναφέρετε το ιστορικό και το πολιτικό πλαίσιο διαμόρφωσης των νεωτερικών τάσεων σε Ευρώπη και Ελλάδα

• Περιγράφετε το περιεχόμενο και τα αίτια ανάπτυξης της νεωτερικότητας στην Ευρώπη

• Αναφέρετε, μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα, το ειδικό περιεχόμενο που απέκτησε η νεωτερικότητα καθώς και τις συνθήκες υποδοχής της στο πλαίσιο της νεοελληνικής πραγματικότητας

1.3.1 Οι ιστορικές προϋποθέσεις της νεωτερικότητας

Ο ακαδημαϊσμός του Μονάχου συνέχισε να κυριαρχεί και τις πρώτες δεκαετίες του

20ου αιώνα.

Οι καλλιτεχνικές αναταράξεις, που ήδη από τον 19ο αιώνα συγκλόνιζαν την Ευρώπη,

άρχισαν να έχουν αντίκτυπο και στην Ελλάδα.

Κι αυτό, διότι ο ακαδημαϊσμός, ως τεχνοτροπική εκδοχή, οδηγήθηκε σταδιακά σε

ανακύκλωση των ίδιων θεμάτων και στο υφολογικό αδιέξοδο αλλά κυρίως οι

συνθήκες όπου καρποφόρησε άρχισαν πλέον να μεταβάλλονται με γοργούς

ρυθμούς. Εφόσον η Ελλάδα εμπλεκόταν ολοένα με πιο σύνθετο τρόπο στον

ανταγωνισμό των Μεγάλων Δυνάμεων, η νεοελληνική κοινωνία καλούνταν να

επαναπροσδιορίσει τη θέση της σε σχέση με τις εξελίξεις που σημειώνονταν στα

κράτη της Δύσης. Επαναπροσδιορισμός καθαριζόταν και από τις κυρίαρχες θέσεις

που πρόβαλαν οι μεγάλοι πολιτικοί σχηματισμοί.

Αυτοί καθώς ήταν εξαρτημένοι από την εξωτερική πολιτική των δυτικών καρτών,

επηρέαζαν προς την κατεύθυνση της εκάστοτε δύναμης που διατηρούσαν δεσμούς.

Από τα τέλη του 19ου αιώνα, το φαινόμενο της νεωτερικότητας (Μοντερνισμού) διαμορφωνόταν ως καινοφανής11 εκδοχή του ευρωπαϊκού πολιτισμού που συμπεριλάμβανε κάθε είδους καινοτόμο καλλιτεχνική έκφραση και έμελε να

11 = που παρουσιάζεται για πρώτη φορά και που συχνά αντιμετωπίζεται αρνητικά, γιατί έρχεται σε αντίθεση με ό,τι είναι κοινά αποδεκτό.


κυριαρχήσει με απόλυτο σχεδόν τρόπο τουλάχιστον ως τα μέσα του 20ου αιώνα.

Ο ιστορικός ορίζοντας πάνω στον οποίο έδρασε η νεωτερικότητα καθοριζόταν από

δύο παραμέτρους:

1) την ταχεία εκβιομηχάνιση (τις συνέπειες που είχε στην καθημερινή ζωή των

ανθρώπων ο βιομηχανικός τρόπος παραγωγής, δηλ. η μηχανοποίηση και η

αυτοματοποίηση των ανθρώπινων δραστηριοτήτων)

2) την εντατικοποιημένη αστικοποίηση (τη βαρύνουσα σημασία του νέου αστικού

περιβάλλοντος)

Διαφοροποιήσεις στο θεματολογικό περιεχόμενο των έργων. Εγκατάλειψη των παραδοσιακών, μυθικοϊστορικών, θρησκευτικών και ηθογραφικών σκηνών προς όφελος της νέας «μυθοπλογίας», δηλ. της μηχανής και της μεγαλούπολης. Τα θέματα αυτά αποκτούν κεντρική θέση στο έργο των καλλιτεχνών, Το αστικό τοπίο και τα μηχανοτεχνολογικά εξαρτήματα εντάσσονται (από τους

Ιμπρεσιονιστές και μετά) άμεσα ή αλληγορικά στο θεματολόγιο των εικαστικών

τεχνών

Μορφή: έκδηλος ο καινοτόμος χαρακτήρας. Έμφαση στο μορφολογικό πειραματισμό που αποκτά τη διάσταση μιας νέας αισθητικής αρχής. Πρόκειται:

1) είτε για πειραματισμούς ως προς τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος (από τους Ιμπρεσιονιστές και εξπρεσιονιστές)

2) είτε για αναζητήσεις στην επαναπραγμάτευση της παραδοσιακής διαδικασίας που όριζε τις μορφές στο πλαίσιο του εικαστικού χώρου (κυβισμός)


ΕΛΛΑΔΑ – Τέλη 19ου – αρχές 20ου

Δεν εντοπίζονται με την ίδια καθαρότητα ούτε αναπτύσσονται με την ίδια ένταση τα

χαρακτηριστικά που καθόρισαν την ιστορική εξέλιξη της νεωτερικότητας στη Δύση.

Η Ελλάδα έχει ειδικά προβλήματα που έπαιξαν καθοριστικό και κυρίαρχο ρόλο:

- ήττα του 1897

- Βαλκανικοί πόλεμοι

- Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος

- Μικρασιατική Καταστροφή

Η αστικοποίηση και η εκβιομηχάνιση της παραγωγής εκδηλώνονται με ιδιαιτερότητες

που χαρακτηρίζουν την με βραδείς ρυθμούς αναπτυσσόμενη περιφέρεια.

Υπήρξε αύξηση της βιομηχανικής παραγωγής, παρόλα αυτά ο αγροτικός τομέας

απασχολούσε το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. Η αστικοποίηση αφορούσε

κυρίως την Αθήνα και τον Πειραιά ενώ τα επαρχιακά κέντρα παρέμεναν στάσιμα.

Για ένα τμήμα της νεοελληνικής κοινωνίας η βιομηχανική ανάπτυξη ταυτιζόταν με την ανάπτυξη του πολιτισμού. Σ’ αυτό το πλαίσιο η ηθογραφική αποτύπωση σκηνών του παραδοσιακού βίου καθώς η τεχνοτροπική ακαμψία του Ακαδημαϊσμού φάνταζε προβληματική. Στροφή κάποιων Ελλήνων και προς άλλα ευρωπαϊκά κέντρα αποτελεί την ουσιαστική

παράμετρο της υφολογικής ανανέωσης.

Η αργή αλλά σταθερή ανάπτυξη δεν ήταν τελικά δυνατόν να ερεθίσει με την ίδια

ένταση το αισθητήριο των Ελλήνων καλλιτεχνών, ακόμη και εκείνων που ήρθαν σε

επαφή με δυτικοευρωπαϊκά κινήματα.

Η ακαδημαϊκή διδασκαλία της Σχολής Καλών Τεχνών αποτελούσε ανασταλτικό

παράγοντα. Κάτω απ’ αυτό το πρίσμα ήταν αδύνατο να καλλιεργηθούν γηγενείς

νεωτερικές πρωτοποριακές ομάδες.

ΟΜΑΔΑ ΤΕΧΝΗ, ιδρύθηκε το 1917 και συσπείρωσε καλλιτέχνες όπως Κων/νος

Μαλέας, Ν. Λύτρας και ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος.

Αναιμικός χαρακτήρας της νεοελληνικής ανάπτυξης είχε ως αποτέλεσμα οι

καλλιτέχνες να εστιάσουν στη μορφολογική ανανέωση και όχι στη θεματολογική.

Περιορισμένος βιομηχανικός και αστικός ορίζοντας δεν προσφερόταν (σε αντίθεση με την Ευρώπη) ως πρότυπο έμπνευσης που θα οδηγούσε τους


καλλιτέχνες προς την κατεύθυνση της ένταξης στο χώρο του πίνακα όψεων της μεγαλούπολης ή θραυσμάτων του αναπτυσσόμενου τεχνολογικού πολιτισμού.

Α Ν Τ Ι Θ Ε Τ Α Οι μορφολογικές ρήξεις, βασισμένες σε μια όψιμη επίδραση των μεταμπρεσιονιστικών τάσεων, αποτέλεσαν για τους Έλληνες καλλιτέχνες πρόσφορο έδαφος για καινοτόμους πειραματισμούς.

Η έμφαση, λοιπόν, στη χρωματική διάσταση του έργου των εκπροσώπων της Σχολής

του Μονάχου, υπό τη διδασκαλία του Πιλότυ, έπαιξε κάποιο ρόλο.

Παράδειγμα, «Ιδού ο Νυμφαίος» (εικ. 11), ο

Γύζης φιλοτεχνεί στην εκπνοή του 19ου

αιώνα.

Νικόλαος Γύζης, Ιδού ο Νυμφίος, 1895, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη, λάδι σε μουσαμά Σε ένα χώρο εντελώς αντισυμβατικό , ένα

σκηνικό χώρο δομημένο με τα ασφαλή

σχήματα της γεωμετρίας, έξω από κάθε

μίμηση πραγματικού χώρου, αναπτύσσεται

αυστηρά συμμετρική η σύνθεση με κεντρικό

άξονα το Χριστό-Παντοκράτορα. Ο χώρος,

στο κέντρο του οποίου βρίσκεται, είναι η ζωγραφική παράσταση μια διάπυρης

σπείρας ή δίνης, με επάλληλους κόκκινους κύκλους που εγγράφονται στο επιβλητικά

φωτισμένο κεντρικό ορθογώνιο. Μια τόσο τολμηρή αντιμετώπιση του χώρου δεν

μπορεί παρά να οφείλεται στον απόηχο που είχαν στο Μόναχο και τους καλλιτέχνες

του τα επιτεύγματα της βιεννέζικης πρωτοπορίας. Αρχάγγελοι σαλπιστές πλαισιώνουν

τη μορφή του Χριστού, που ζωγραφίζεται σαν να εικάζεται μάλλον παρά να βλέπεται

από τα ανθρώπινα μάτια του θεατή. Είναι όμως πολύ ευδιάκριτη για τα πλήθη των

σωφρόνων και δικαίων που παρατάσσονται ως φωτεινά σώματα μέσα στην

εκτυφλωτική δόξα που τον περιβάλλει και που τους διαπερνά. Βρισκόμαστε μπροστά

σε μια από τις πιο προχωρημένες δημιουργίες της ιδεαλιστικής τέχνης στον

κεντροευρωπαϊκό χώρο, ένα έργο που αναμφίβολα θα επηρεάσει το «διάδοχο» του

Γύζη στον 20ο αιώνα, τον Κωνσταντίνο Παρθένη.


Ο τολμηρός, βέβαια, χρωματικός χαρακτήρας του Γύζη, θα πρέπει να συσχετιστεί με

τις διάφορες εκδοχές του καλλιτεχνικού κινήματος του Συμβολισμού που ανθούν στην

Ευρώπη στο τέλος του 19ου αιώνα.

Δεν διατυμπανίζει την κατάφαση ως προς την έλευση της νέας βιομηχανικής εποχής, αλλά εκφράζει τη δυσθυμία του ανθρώπου απέναντι στην καινοφανή ιστορική πραγματικότητα, που εκλαμβάνεται ως απειλή. Χρώμα: δεν ενσαρκώνει νέες αξίες ούτε χρησιμοποιείται ως καινοφανές εκφραστικό

μέσο που σχετίζεται με τις νέες συνθήκες του τεχνολογικού πολιτισμού ή τις

ανακαλύψεις της επιστήμης της οπτικής (όπως γινόταν με τους πίνακες των

ιμπρεσιονιστών).

Για τους συμβολιστές η επιφάνεια του έργου γίνεται το καταφύγιο του ανθρώπου μπροστά στις σαρωτικές αλλαγές που επιφέρει η βιομηχανική ανάπτυξη. Το χρώμα αποκτά μια πνευματοποιημένη, μυστικιστική συμβολική διάσταση.

1.3.2 Ο Κωνσταντίνος Μαλέας & η χρωματική πραγματικότητα

Για τον Μαλέα, το χρώμα συνδέεται με νεωτερικές αναζητήσεις ανάλογες με εκείνες

των Ευρωπαίων που ανήκαν στα κινήματα της πρωτοπορίας.

Το χρώμα δε συμβολίζει στην αναδίπλωση στο χώρο του έργου Α Λ Λ Α την ανάγκη αναζήτησης μιας νέας εικαστικής εκφραστικότητας, εναρμονισμένης με τις νέες συνθήκες του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Δεν χρησιμοποιεί το χρώμα με τον τρόπο των συμβολιστών.

Παρέμεινε στο Παρίσι από το 1901 έως το 1908, και το κίνημα του Φωβισμού12 τον

επηρέασε.

12 = Καλλιτεχνικό κίνημα, κυρίως στη ζωγραφική, το οποίο παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1905, σε μια έκθεση με πίνακες που άστραφταν από καθαρά και έντονα χρώματα. Ήταν εμφανές πως είχαν ζωγραφιστεί με μεγάλο ενθουσιασμό και πάθος. Κάποιος κριτικός τέχνης έδωσε στους δημιουργούς τους το παρατσούκλι «les fauves», που σημαίνει άγρια θηρία, και το όνομα αυτό τους ακολούθησε. Η «αγριότητα» εκδηλωνόταν κυρίως μέσα από τα έντονα χρώματα, τις δυναμικές πινελιές και το εκφραστικό βάθος των εικόνων, που παρέπεμπαν σε έναν φανταστικό, χαρούμενο κόσμο δυνατών συγκινήσεων και χρωμάτων (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 308).


Σύγκριση με ζωγραφική Γύζη (εικ. 10) και Μαλέα (εικ12)

Για τους ακαδημαϊκούς η Ανατολή αποτελεί εξωτικό χώρο που αντιμετωπίζεται όχι ως

φυσική πραγματικότητα αλλά ανταποκρίνεται σε μια ιδεολογική κατασκευή με έντονα

υποτιμητική χροιά Ε Ν Ω για τους νεωτερικούς καλλιτέχνες τα πράγματα είναι

διαφορετικά.

Το θέμα γίνεται αφορμή για να τονιστούν τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του χρώματος και να υπογραμμιστεί η μορφολογική ανανέωση. Για τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας η Ανατολή δεν αντιμετωπίζεται υπό το πρίσμα

μιας πολιτισμικής ανωτερότητας α λ λ ά ως πηγή διδαχής και εξαγωγής πολύτιμων

εποικοδομητικών καλλιτεχνικών συμπερασμάτων.

Προοδευτικός χαρακτήρας της νεωτερικής σκέψης δε λείπουν όμως οι αντιφάσεις και

οι παλινωδίες13.

Στο έργο της εικ. 12 επιλογή «τεχνολογικού», πρωτόγονου, θέματος απηχεί την

προτίμηση των καλλιτεχνών για διατυπώσεις που δίνεται έμφαση στις διαδικασίες της

ανθρώπινης προόδου. Λεξιλόγιο Μαλέα: «βιομηχανισμός», «βιομηχανική τέχνη».

Γνήσιος θιασώτης της νεωτερικότητας αντιτίθεται στην αναζήτηση έμπνευσης στο

13 = αναίρεση προηγούμενων ισχυρισμών


παρελθόν και στην εθνοκεντρική αναδίπλωση που η επόμενη γενιά θα ενσωματώσει

στο αίτημα της «ελληνικότητας».

1.3.3 Νικόλαος Λύτρας & ο υλικός χαρακτήρας του χρώματος

Σπούδασε στο Μόναχο και υπήρξε μαθητής του πατέρα του Νικηφόρου και του

Ιακωβίδη στη Σ.Κ.Τ., που αργότερα δίδαξε ο ίδιος το 1923 έως το θάνατό του.

Δεν έμεινε αδιάφορος για τις νεωτερικές τάσεις που είχαν εκδηλωθεί στη Γερμανία.

1906-1911, έζησε στο Μόναχο, όπου δραστηριοποιείται η εξπρεσιονιστική ομάδα «Η

Γέφυρα» (1η ομάδα Γερμανών εξπρεσιονιστών Κίρχνερ, Νόλντε κ.α στα έργα των

οποίων κυριαρχεί η ρυθμική χρωματική έκφραση και η απλοποίηση των μορφών),

που ιδρύεται στη Δρέσδη και δραστηριοποιείται κατά τα έτη 1905-1913, ενώ τα ίδια

χρόνια καλλιεργούνταν καλλιτεχνικοί προβληματισμοί που το 1912 θα οδηγήσουν

στην 1η έκθεση έργων των μελών του «Γαλάζιου Καβαλάρη» (η ονομασία, επινόηση

του Καντίνσκυ. Οι καλλιτέχνες δίνουν έμφαση στην εκφραστική αλλά και συμβολική

δύναμη του χρώματος), της άλλης Γερμανικής ομάδας που είχε έδρα το Μόναχο.

Σημαντικό: οι βίαιες χρωματικές εξπρεσιονιστικές τάσεις εκδηλώνονται στην πόλη

που είναι έντονος ο συντηρητισμός της Ακαδημίας και αδυνατούσε να συμβαδίσει με

τις νέες τάσεις και συνέθλιβε με το βάρος του τα πιο ζωτικά στοιχεία της

καλλιτεχνικής κοινότητας των Γερμανών και ξένων που εργάζονταν στο Μόναχο.

Η νεωτερικότητα του Λύτρα είναι καθηλωμένη στο χρωματικό υπαιθρισμό (ελληνική

απόδοση του γαλλικού όρου plain air που αναφέρεται στη ζωγραφική που

δημιουργείται όχι στο εργαστήριο του καλλιτέχνη αλλά στην ύπαιθρο, β’ μισό του 19ου

αιώνα). Όμως υπάρχει πρωτοποριακή χρήση του χρωματικού υλικού που συχνά

απλώνεται σε φαρδιές και παχιές στρώσεις στην εικαστική επιφάνεια «Ψάθινο

Καπέλο» εικ. 13


Η έμφαση στον υλικό χαρακτήρα του

χρώματος τονίζει την άμεση και βιωματική

σχέση του έργου με το δημιουργό αλλά και την

υλικότητα του έργου.

1.3.4 Ο Κωνσταντίνος Παρθένης & η υποδοχή των νεωτερικών

καλλιτεχνικών κατακτήσεων

Τάραξε τα νερά και εισήγαγε «καινά διαμόνια».

Κατανοεί πλήρως τις νεωτερικές τάσεις ξεκινώντας από τον Ιμπρεσιονισμό και

φτάνοντας ως τον κυβισμό.

Τα αφομοιώνει όμως μέσα σε ένα προσωπικό καλλιτεχνικό ιδίωμα επηρεασμένο από

τη μυστικιστική ατμόσφαιρα του συμβολισμού.

Σπούδασε στη Βιέννη.


Κων/νος Παρθένης, Ευαγγελισμός, 1924, Αθήνα Εθνική Πινακοθήκη, λάδι σε πανί. Στο αίθριο ενός νησιώτικου

σπιτιού, περικλεισμένο από

ψηλούς τοίχους, μισοσκιασμένο

από κληματαριά (στο βάθος

ανεβαίνει μια σκάλα στον

όροφο), στέκεται η Παναγία

μπρος σε μια εντοιχισμένη

κρήνη. Ντυμένη με ένα μακρύ

ροδί χιτώνα, κλίνει λίγο το

κεφάλι της και διπλώνει το δεξιό

της βραχίονα στο ύψος του

στήθους σε στάση υποταγής

μπρος στον άγγελο με τα

πελώρια κατακόρυφα φτερά που μετεωρίζεται στον αέρα ντυμένος ένα σταχτογάλαζο

πέπλο και παίζοντας τη χρυσή του λύρα Στο αριστερό της χέρι η Παναγία κρατάει

ρόκα, που πριν λίγο τη δούλευε. Πίσω της είναι μια γλάστρα με βασιλικό κι ένα βάζο

με ένα λευκό κρίνο,. Εκτός από τα χρώματα στα φορέματα της Παναγίας και του

αγγέλου, στην κληματαριά και σε ένα μιρκό τμήμα του δαπέδου και του τοίχου, όλος ο

χώρος του αίθριου είναι λουσμένος σε ένα διάχυτο βαθύ γαλάζιο φως που δημιουργεί

ατμόσφαιρα ψυχρής κατάνυξης και σιωπής, σαν να διαδραματίζεται το μυστήριο στο

σιωπηλό βυθό της θάλασσας. Το λίγο του ουρανού, που φαίνεται, είναι

πρασινογάλαζο πολύ ανοιχτό με κάτι συννεφάκια ροζ. Ο Παρθένης επαναλαμβάνει

εδώ, με αλλιώτικο χρωματισμό, μια παράσταση που είναι πρωτότυπη δημιουργία του,

συνθεμένη από τα εικονογραφικά στοιχεία του θέματος, όπως κωδικοποιήθηκαν από

την Αναγέννηση, μετά μια βυζαντινή επεξεργασία. Η παλιότερη εκδοχή αυτού του

τύπου, Α, ας τον πούμε, είναι ο Ευαγγελισμός που παρουσίασε στο Παρίσι το 1910,

σε έκθεση θρησκευτικής ζωγραφικής Τέχνης και πήρε το πρώτο μετάλλιο.


Ο ακαδημαϊσμός συσχετιζόταν με το πολιτικό συντηρητισμό που επικρατούσε στη Σ.Κ.Τ., ένα όμως προοδευτικό τμήμα της ελληνικής αστικής τάξης (πολιτική έκφραση στον φιλελευθερισμό του Ελ. Βενιζέλου) κατανόησε την ανάγκη υιοθέτησης της νεωτερικότητας ως αξίας, που έπρεπε να συνδεθεί με τον εκσυγχρονισμό του ελληνικού κράτους.

Η ζωγραφική του Παρθένη αλλά και η «ΟΜΑΔΑ ΤΕΧΝΗ» βρήκαν θερμούς

υποστηρικτές στον κύκλο των φιλελευθέρων και στον ίδιο τον Βενιζέλο. Ο Βενιζέλος

θεωρούσε πως στην εκσυγχρονισμένη Ελλάδα δε θα πρέπει να την αντιπροσωπεύει

ο ακαδημαϊσμός αλλά η νεωτερική τέχνη, εγκαινίασε στο Παρίσι το 1919 έκθεση με

30 έργα, που διοργάνωσε η «Ομάδα Τέχνη». Επίσης, με ειδικό νόμο διόρισε το 1929

τον Παρθένη καθηγητή στη Σ.Κ.Τ.

Ο διορισμός του συνάντησε αντιδράσεις και την υπονόμευση του έργου του στη

Σχολή, γεγονός που θα τον οδηγήσει στην παραίτηση. Είναι ο πρώτος που θα

διδάξει στη Σχολή, στη δεκαετία του ’30, τις καλλιτεχνικές κατακτήσεις των

νεωτεριστικών ζωγράφων του 19ου αιώνα, όπως Τάρνερ, Ντελακρουά, Σιζάν, Σινιά

κ.α. Μαθητές του: Τσαρούχης, Εγγονόπουλος, Διαμαντής, Διαμαντόπουλος, Τέτσης

κ.α.

Ο Παρθένης είχε συναίσθηση πως αντιπροσώπευε το νεωτερικό καλλιτεχνικό

πνεύμα καθώς μετά το διορισμό του επιχειρηματολογούσε ανοιχτά υπέρ της «Νέας

Τέχνης».

Η υποστήριξη του Παρθένη, και από συντηρητικούς κύκλους, αποτελεί ένδειξη πως η

νεωτερικότητα, ως αξία, συσχετιζόταν άμεσα με την ανάπτυξη που θα μπορούσε να

εντάξει την Ελλάδα στη δυτικοευρωπαϊκή προοπτική, από ένα τμήμα της κοινωνίας,

ανεξαρτήτως πολιτικής τοποθέτησης και δυνατότητα παρέμβασης στη χάραξη της

πολιτιστικής πολιτικής.


1.3.5 Ο γλύπτης Μιχάλης Τόμπρος και ο ζωγράφος Γιώργος

Μπουζιάνης

Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974), γλύπτης: λόγω δυσκολιών ο Τόμπρος υιοθέτησε

τη «διπλή» τεχνοτροπία.

Ανταποκρινόμενος στις δημόσιες παραγγελίες φιλοτέχνησε στη δεκαετία του ’30,

έργα με συμβατικό «ακαδημαϊκό ύφος» (εικ. 16)

Ε Ν Ω Την ίδια περίοδο, και νωρίτερα, εισήγαγε στην

Ελλάδα, μέσω των έργων που απευθύνονταν σε

ιδιώτες, έργα που δείχνουν την επίδραση των

μετακυβιστικών αναζητήσεων (εικ. 17)

Αυτό ερμηνεύετε διπλά: Ο δημόσιος χαρακτήρας του γλυπτού

αναγκάζει τον παραγγελιοδότη να λάβει

υπόψη του την ευρύτερη αίσθηση του κοινού που θα έρθει σε επαφή με τα έργα.

Ενώ στη ζωγραφική είναι πιο εύκαμπτα τα πράγματα σε θεσμικό πλαίσιο (δες έκθεση

στο Παρίσι με «ΟΜΑΔΑ ΤΕΧΝΗΣ» και περίπτωση διορισμού του Παρθένη), στη

γλυπτική δεν υφίσταται κάτι τέτοιο, και όταν μάλιστα εμπλέκονται στη διαδικασία

τοπικοί παράγοντες. Αυτό δικαιολογεί το συντηρητικό χαρακτήρα των γλυπτών σε

δημόσιους χώρους. Από την άλλη, οι διορατικοί εκπρόσωποι των ίδιων πολιτικών και

οικονομικών κύκλων ενθαρρύνουν τη νεωτερική γλυπτική μέσω ιδιωτικών

παραγγελιών.


Γιώργος Μπουζιάνης (1858-1959), ζωγράφος: απολύτως καινοτόμος χαρακτήρας του έργου του. Η ζωγραφική του συνδέεται με εξπρεσιονιστικές αναζητήσεις των

Γερμανών. Παραμονή στο Μόναχο από το 1906-1928. η επιστροφή στην Ελλάδα το

1934, κάνει φανερές τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την αντιμετώπιση της

νεωτερικότητας από τη νεοελληνική κοινωνία. Στην Ελλάδα αντιμετώπισε σημαντικές

δυσκολίες επαγγελματικής εξελίξεις. Αρχικά το έργο του εκτιμήθηκε από ορισμένους

πολιτικούς και διανοούμενους.

Ο Ραγκαβής του υποσχέθηκε καθηγητική θέση

στη Σχολή, που όμως δεν πραγματοποιήθηκε

λόγω των αντιδράσεων πολλών καθηγητών. Η

ζωγραφική του ήταν δύσκολο να γίνει ευρύτερα

αποδεκτή αφού οι πίνακες του εμπεριέχουν

καινοτόμα στοιχεία, που θα χαρακτηρίσουν τα

τυπικά έργα της δεκαετίας του ’50 (εικ. 6 / κεφ.

2)


ΕΝΟΤΗΤΑ 1.4 – Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’30 ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ

• Αναφέρετε τα αίτια που συντέλεσαν στην αναζήτηση της ελληνικότητας εκ μέρους της γενιάς του ‘30

• Περιγράφετε τις δύο παραμέτρους που προσέδωσαν την περίοδο αυτή στη ελληνικότητα το ειδικό της περιεχόμενο

• Αναφέρετε τον τρόπο με τον οποίο η ελληνικότητα απέκτησε τον χαρακτήρα του ιδεολογήματος

1.4.1 Οι πρώτες αναζητήσεις της ελληνικότητας

Ο Γιαννόπουλος προβάλλει ορισμένα «εθνικά» καλλιτεχνική χαρακτηριστικά – την ελληνική γραμμή αλλά και το ελληνικό χρώμα – επειδή νιώθει πως ο νεοελληνικός πολιτισμός βρίσκεται αντιμέτωπος με μια διπλή απειλή. Από την μία, η τεχνολογική υπεροχή των άλλων αλλά και οι απαράμιλλες

καλλιτεχνικές ιδιότητες των Ελλήνων που τους δίνουν την πολιτιστική υπεροχή έναντι

των βαρβάρων.

Στην υιοθέτηση αυτής της στάσης συντελούν τόσο η συνείδηση της περιφερειακής θέσης της Ελλάδας, που αδυνατεί να ακολουθήσει τους αναπτυξιακούς ρυθμούς, όσο και η απόπειρα ανόρθωσης του πληγωμένου εθνικού γοήτρου (ήττα του 1897). Από την άλλη, η ακαδημαϊκή καλλιτεχνική πρόταση, προϊόν εισαγμένο, δε μπορεί

παρά να αλλοιώσει μονίμως την εθνική ιδιαιτερότητα μετατρέποντας την ελληνική

έκφραση σε «γοτθική» παρωδία. Ο Γιαννόπουλος προσπαθεί να αντιτάξει μια εθνική

τέχνη απέναντι στο δυτικό τεχνολογικό πολιτισμό αλλά και στον ακαδημαϊσμό του

Μονάχου.


1.4.2 Η γενιά του ‘30

Η γενιά του ’30 είναι ένα σύνολο λογοτεχνών, διανοούμενων και καλλιτεχνών που διαμορφώνουν τις θέσεις τους στην δεκαετία του 1930, με κεντρικό αίτημα την αναζήτηση της «ελληνικότητας» στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Οι επιπτώσεις της Μικρασιατικής καταστροφής λειτούργησαν καταλυτικά ως προς

την αναζήτηση της ελληνικότητας. Έτσι λοιπόν, οι Έλληνες αναζήτησαν τα χαρακτηριστικά της ελληνικότητας, που υιοθέτησαν ως πολιτιστική αξία,

προσπαθώντας να διαφοροποιηθούν από τους δυτικοευρωπαίους αλλά και από τους

Οθωμανούς.

1.4.3 Οι συνιστώσες

Ι. Η προσέγγιση του βυζαντινού παρελθόντος

Οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30 είχαν ιδέα της δυτικής παιδείας αλλά ήταν και

γνώστες των νεωτερικών τάσεων.

Επιπλέον, η προηγούμενη καλλιτεχνική γενιά ενσωμάτωσε καλλιτεχνικά κάποιες

νεωτερικές τάσεις.

Έτσι, το αρχαιοελληνικό παρελθόν, δεν μπορούσε να λειτουργήσει με δημιουργικό τρόπο, ως αποκλειστική παραπομπή. Οι νέοι του ’30 που ζούσαν στην Αθήνα (που σιγά σιγά αποκτούσε όψεις ευρωπαϊκής μεγαλούπολης) κατάλαβαν πως η υιοθέτηση και αναβίωση του νεοκλασικού θα ήταν στείρα αλλά και ιστορικά αδύνατη. Επίσης, καθώς η Μεγάλη Ιδέα, ως ιστορική δυνατότητα, είχε καταρρεύσει, η επιλογή ενός εγγύτερου παρελθόντος που μπορούσε να συσχετιστεί με τη «φαντασιακή» πλέον επέκτασης της Ελλάδας εκτός των στενών, εθνικών της ορίων, προσφερόταν ως αντίδραση στην εθνική καταστροφή. Το ρόλο αυτό κλήθηκε να παίξει το βυζαντινό παρελθόν.


ΙΙ. Η στροφή προς τη λαϊκή τέχνη

Δεν υπάρχει μια μόνο αντίληψη της ελληνικότητας αλλά διαφορετικές περί

ελληνικότητας αντιλήψεις, που διαμορφώνονται σε σχέση με τα χαρακτηριστικά της

κάθε κοινωνικής ομάδας. Η επανασύνδεση της νεοελληνικής με τη βυζαντινή τέχνη,

μια τέχνη που βάδιζε παράλληλα με εκείνη της δυτικής από την περίοδο της

Αναγέννησης, τόνιζε το χαρακτήρα της ελληνικής πολιτιστικής ταυτότητας που

αποκτούσε, κάποιες φορές, μια αντιδυτική χροιά.

Σημαντικό είναι η αδιάλειπτη συνέχεια της βυζαντινής καλλιτεχνικής έκφρασης, που

θεωρείται κληρονόμος του αρχαιοελληνικού καλλιτεχνικού παρελθόντος και της

Ελλάδας του 20ου αιώνα. Γι’ αυτό οι θεωρητικοί της ελληνικότητας στράφηκαν σε έναν

κοινωνικό και πολιτιστικό χώρο,. Ο χώρος αυτός είναι η λαϊκή πολιτιστική παράδοση.

Η λαϊκή παράδοση αποτελούσε τη δεύτερη συνιστώσα, έτσι όπως την

αντιλαμβανόταν η γενιά του ’30.

Το ρεύμα αυτό της λαϊκής παράδοσης – που το συντηρούσαν κάθε λογής λαϊκοί

τεχνίτες και καλλιτέχνες και εύρισκε την έκφρασή του στην ανώνυμη, λαϊκή

ζωγραφική και αρχιτεκτονική – είχε ως δάσκαλο και οδηγό μια καλλιτεχνική

παράδοση αιώνων και επειδή δε σχετιζόταν με καινοτομίες ή συρμό, διατηρούσε

αλώβητα τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του παρελθόντος και του βυζαντίου.

1.4.4 Η βυζαντινότροπη ζωγραφική του Φώτη Κόντογλου

Δημιουργός από το Αϊβαλί (Κυδωνίες) της Μ. Ασίας. Η περίπτωση του είναι

ενδεικτική της απόπειρας επανασύνδεσης με το βυζαντινό καλλιτεχνικό παρελθόν.

Η τέχνη του περικλείει πολλά βυζαντινά στοιχεία αλλά και η καλλιτεχνική του πορεία

φανερώνει τις αντιφάσεις και τις ιδιαιτερότητες που ενσαρκώνει η έννοια της

ελληνικότητας. Αυτοδίδακτος, με μακρά και μόνη επαφή και μαθητεία στη βυζαντινή

αγιογραφία.

Σπούδασε στη Σ.Κ.Τ. της Αθήνας, παρέμεινε στη Γαλλία για τέσσερα χρόνια,

ταξίδεψε σε ευρωπαϊκές χώρες και στις Η.Π.Α.


Παραπέμπει με σαφήνεια στα βυζαντινά πρότυπα. Η εμμονή αυτή θα πρέπει να

συσχετιστεί με τη γενικότερη στάση της γενιάς του ’30. κύριο χαρακτηριστικό της

αποτελεί η προσπάθεια να θεωρηθεί η «επιστροφή στις ρίζες» ως αυθόρμητο

φαινόμενο και «γηγενές».

1.4.5 Το πλαίσιο ανάδειξης της παράδοσης και η περίπτωση του

Θεόφιλου

Τον ανακάλυψε ο ζωγράφος Γ. Γουναρόπουλος, που ζούσε

στο Παρίσι, όταν είδε τοιχογραφίες του.

Το έργο του Θεόφιλου αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα λαϊκής

ζωγραφικής και υψηλής ποιότητας. Χαρακτηρίζεται από έναν

πηγαίο αυθορμητισμό.

«Η ωραία Ανδριάνα της Αθήνας» (εικ. 19), βρίσκουμε μια

σειρά από χαρακτηριστικά της λαϊκής τέχνης όπως έντονα

χρώματα, έμφαση στην απόδοση των λεπτομερειών, τυπικές

ανατομικές και προοπτικές παραμορφώσεις που είδαμε και

στη βυζαντινότροπη τέχνη του Κόντογλου.


Ουσιαστική διαφορά μεταξύ των δύο βρίσκεται στο γεγονός πως ο Κόντογλου καταλήγει σ’ αυτό το αποτέλεσμα με τη συστηματική μελέτη βυζαντινών προτύπων, ενώ ο Θεόφιλος δρα αυθόρμητα. Η ζωγραφική του Θεόφιλου θεωρήθηκε υπόδειγμα νεοελληνικής τέχνης, που διατηρεί, με «φυσικό τρόπο», άρρηκτους τους δεσμούς της με τη μεσαιωνική καλλιτεχνική παράδοση του Βυζαντίου.

Ο Κόντογλου δε διστάζει να ζωγραφίσει στις τοιχογραφίες στο σπίτι του δίπλα σε

Έλληνες ζωγράφους και Ανατολίτες. Έτσι, ενώ αρνείται κάθε σχέση με τη δυτική

νεωτερικότητα, αποδέχεται τη σύνδεση της ελληνικότητας με την πολιτιστική

παράδοση της Ανατολής.

Ο Δ. Πικιώνης αναγνωρίζει στον εαυτό του τα χαρακτηριστικά του Ανατολίτη, ενώ ο

αρχιτέκτονας Α. Ζάχος αποφεύγει σχολαστικά την ευρύτατα διαδεδομένη τουρκική

ορολογία.

Όλα αυτά δείχνουν πως η ελληνικότητα αποκτά ουσιαστικά στα χρόνια του ’30, ως αξία του πολιτισμού, τον χαρακτήρα ενός ιδεολογήματος που δε στερείται βεβαίως – όπως κάθε ιδεολόγημα – αντιφάσεων.

Ένας ακόμη παράγοντας που συνέτεινε σεν επανασύνδεση με τη λαϊκή παράδοση

και την απομάκρυνση από τη Δύση είναι και οι πολιτιστικές εξελίξεις που

σημειώνονται στην ίδια τη Δύση. Η ανακάλυψη του Θεόφιλου συνδέεται με το

ενδιαφέρον της Δύσης για τη λαϊκή ζωγραφική.

Ουσιαστικά τον Θεόφιλο δεν τον ανέδειξε το γηγενές αισθητήριο αλλά η

διορατικότητα ενός καλλιτέχνη, του Γουναρόπουλου, που γνώριζε τις πιο πρόσφατες

καλλιτεχνικές αναζητήσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.

Έτσι, η απομάκρυνση από τις διεθνιστικές απόπειρες της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας προς όφελος μιας αναζήτησης βασισμένης σε εθνοκεντρικά κριτήρια, αποτελεί φαινόμενο που κυριαρχεί σε όλες τις χώρες της Δύσης κατά το Μεσοπόλεμο και συμβαδίζει με την επικράτηση των ολοκληρωτικών καθεστώτων.

Μορφολογικά η αναζήτηση μιας τέχνης βασισμένης στις παραδοσιακές εθνικές αξίες της κάθε χώρας εκφράζεται συνήθως με την επιστροφή στην

παραστατικότητα.


Έτσι, εκ των υστέρων δόθηκε στην Ελλάδα προσοχή στο Μακρυγιάννη και άρα και

στο έργο του Ζωγράφου.

1.4.6 Η νεωτερική ελληνικότητα του Νίκου Χατζηκυριάκου – Γκίκα

Καλλιτέχνης που έπαιξε ιδιάζοντα ρόλο στη διαδικασία αποκοπής από τα δυτικά καλλιτεχνικά ρεύματα προς όφελος της ελληνικότητας. Ο Ζερβός τον

θεωρεί, το 1934, έναν από τους σημαντικούς μετακυβιστές καλλιτέχνες.

Οι επιδράσεις του Πικάσο και του Μπρακ είναι έντονες στο έργο του Γκίκα ως τη δεκαετία του ’50. Στην δεκαετία του ’30, πραγματοποιείται κάποια αλλαγή στους πίνακες του Γκίκα,

καθώς δε σχετίζεται με την εγκατάλειψη του ύφους του αλλά με την εισαγωγή

τυπολογικών στοιχείων που παραπέμπουν στο ελληνικό τοπίο (εικ. 20). Μόνο έτσι η

ζωγραφική του γίνεται ευρέως αποδεκτή (ιδίως μεταπολεμικά) παρά τον καινοτόμο

χαρακτήρα της.

Η αποδοχή αυτή δηλώνει την πολύπλευρη διάσταση που αποκτά η ελληνικότητα στην τέχνη αλλά ταυτόχρονα υπογραμμίζει τον χαρακτήρα του ιδεολογήματος, που ενσαρκώνει. Εφόσον υπάρχουν προσχήματα σύνδεσης ενός καλλιτεχνικού έργου με κάποια στοιχεία που θεωρούνται δείγματα ελληνικότητας, αλλά και με δηλωμένη την πρόθεση του δημιουργού να «στρατευθεί» στην αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας, άρα η αποδοχή δεν είναι μόνο δυνατή αλλά και επιβεβλημένη, ιδίως όταν πρόκειται για καλλιτέχνες με διεθνή απήχηση. Για τον Γκίκα συντρέχουν οι παραπάνω προϋποθέσεις, καθώς αρθρογραφεί υπέρ

της ελληνικότητας και μάλιστα μέσα από τους σελίδες του Νέου Κράτους

ημιεπίσημου περιοδικού του καθεστώτος του Μεταξά.

Η τέχνη του Γκίκα με τα καινοτόμα, κυβιστικού τύπου, μορφικά στοιχεία που

εμπεριέχει δεν τηρεί τις αυστηρές προϋποθέσεις της ελληνικότητας, όμως αποτελεί

ένδειξη του γεγονότος πως η ελληνικότητα αποτελεί ιδεολόγημα και μ’ αυτή την

έννοια το περιεχόμενό της μπορεί να προσαρμόζεται ανάλογα με τα εκάστοτε

«προπαγανδιστικές» ανάγκες.


Το μεταξικό καθεστώς δεν αρνήθηκε τη στήριξη ενός αναγνωρισμένου καλλιτέχνη

επειδή το έργο του δε συνάδει με τη στενή περί ελληνικότητας αντίληψη.

Την περίοδο της μεταξικής δικτατορίας, η αποδοχή ή η άρνηση του χαρακτήρα της ελληνικότητας ενός έργου, δεν ήταν ζήτημα μορφολογικό (δηλ. καλλιτεχνικών κριτηρίων) αλλά συσχετιζόταν με το όφελος του καθεστώτος που θα μπορούσε να αποκομίσει από το καλλιτεχνικό έργο αλλά και με τα εχέγγυα πίστης προς την «εθνική» κυβέρνηση που ο κάθε καλλιτέχνης ήταν διαθετιμένος να παρουσιάσει.

1.4.7 Η υποδοχή του σουρεαλισμού και ο Νίκος Εγγονόπουλος

Η αποδοχή του Γκίκα δείχνει πως οι καλλιτεχνικοί κύκλοι δεν ήταν τόσο αποκομμένοι

από τους νεωτερικούς πειραματισμούς της Ευρώπης. Υπήρχε όμως κάποιο όριο.

Οι μετακυβιστικές μορφολογικές καινοτομίες του Γκίκα, στο μέτρο που

περιελάμβαναν αναφορές στο ελληνικό τοπίο, μπορούσαν να γίνουν ανεκτές (υπό τις

προϋποθέσεις που αναφέρθηκαν στο 1.4.6), θεωρούμενες ως νεωτερικές εκδοχές

ελληνικότητας μιας ούτως ή άλλως δυσνόητης αφηρημένης εικαστικής γλώσσας.

Α Ν Τ Ι Θ Ε Τ Α Οι ρηξικέλευθες προτάσεις

καλλιτεχνών όπως ο Νίκος

Εγγονόπουλος, συνάντησαν

σφοδρότατη αντίδραση. Παρότι οι

πίνακές του ενσωματώνουν μερικές

φορές συμβολικά, με άμεσο τρόπο,

στοιχεία συσχετιζόμενα με την

Ελλάδα, όπως κίονες, αγάλματα

κλ.π. (εικ. 21).

Η αντίδραση αυτή μπορεί να

θεωρηθεί προέκταση του σκανδάλου

που είχε ήδη ξεσπάσει τόσο με την


έκδοση της «Υψικαμίνου» του Ανδρέα Εμπειρίκου, το 1935, όσο και με την

κυκλοφορία των πρώτων ποιημάτων του Νίκου Εγγονόπουλου, το 1938, με τίτλο

«Μην ομιλείτε στον οδηγό». Οι αντιδράσεις στην εισαγωγή των σουρεαλιστικών

καλλιτεχνικών αντιλήψεων κυμαίνονται από τη λοιδορία και τον χλευασμό ως την

απόρριψη.

Εξαίρεση αποτελεί το άρθρο του Ελύτη που κατακρίνει κυρίως τη μη σοβαρή

αντιμετώπιση του σουρεαλισμού εκ μέρους της κριτικής.

Η αρνητική υποδοχή περιέκλειε τους φιλελεύθερους διανοούμενους, τους κριτικούς

της Αριστεράς και τους θεωρητικούς του μεταξικού καθεστώτος. Η μη υποδοχή του

σουρεαλισμού στην Ελλάδα μπορεί να αποδοθεί στον ιδιάζοντα χαρακτήρα της

σουρεαλιστικής έκφρασης.

Ο παραστατικός χαρακτήρας της είχε ως αποτέλεσμα να εκληφθούν οι εικαστικές

παραπομπές στο ελληνικό παρελθόν ως παρωδίες ελληνικότητας. Κι αυτό σε μια

περίοδο που η συζήτηση περί ελληνικότητας ήταν στην ημερήσια διάταξη.


1.4.8 Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι των καλλιτεχνικών τάσεων

του 19ου αιώνα και του α’ μισού του 20ου αιώνα

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ

1) Παναγιώτης Δοξαράς

2) Γιαννάκης Κοράης ή

Καστρινός

3) Νικόλαος Κοτούζας

4) Νικόλαος Καντούνης

5) Διονύσης Καλλυβωκάς

6) Απόστολος Λάτσης

1) Θεόδωρος Βρυζάκης

2) Νικόλαος Γύζης

ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΤΕΡΙΚΩΝ

ΤΑΣΕΩΝ

1) Κωνσταντίνος Μαλέας

2) Νικόλαος Λύτρας

3) Θεόφραστος

Τριανταφυλλίδης

4) Κωνσταντίνος

Παρθένης

5) Μιχάλης Τόμπρος

6) Γιώργος Μπουζιάνης

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ‘30

1) Φώτης Κόντογλου

2) Θεόφιλος

3) Δημήτριος Πικιώνης

4) Νικόλαος

Χατζηκυριάκος – Γκίκας

5) Νίκος Εγγονόπουλος

ΤΟΜΟΣ Γ ΚΕΦ 1 ελπ 12

Documents

Transcript of ΤΟΜΟΣ Γ ΚΕΦ 1 ελπ 12