Informe de la contaminaciòn de daira bismarck
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La M sica La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico- anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte. La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.). Definición de la música La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido está dada por la forma de las figuras musicales. Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta. Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también por los animales). Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle"
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La Música
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.).
Definición de la música
La música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido está dada por la forma de las figuras musicales.
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle"
publicitario no deja de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas en su Dictionnaire de la Musique,1 la definió como "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído".2
Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.
Parámetros del sonido
Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distinta. Artículo principal:Solfeo.
La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:
La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante.
La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga.
La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud.
El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.
Elementos de la música
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da
los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera
en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también hay
variaciones temporales).
La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto.
La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos.
La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.
El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.
Cultura y música
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies
animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la
música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o
"armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres
humanos dentro de un grupo social determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y
culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los
instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en
cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y -sobre todo- en cuanto a la función
que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se
escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en un anuncio
publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las funciones
que una música determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser
más precisos a la hora de definir las características comunes de la música, y más
respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las de nuestra sociedad.
La Música - alegoriado representación de música (Varsovia, diseñado por Józef Gosławski)
La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas
producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son
"universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de
todos los tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que la música es un lenguaje "universal",
puesto que varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y especialmente la
armonía (relación entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles
de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos en mayor o menor
medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto
ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos culturales humanos. Así, por ejemplo,
se ha creído que la armonía es un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo
de la música de Occidente de los últimos siglos; o, peor aún, se ha creído que la armonía
es privativa de la cultura occidental[cita requerida] porque representa un estadio más
"avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.
Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas)
es la compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo,
muchas veces es uno quien compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien
cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es otra persona distinta de quien la
ejecuta, así como la idea de que quien escucha la música no está presente en el mismo
espacio físico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace
algunos siglos; lo más común (es decir, lo más "universal") es que creador e intérprete
sean la misma persona.
La notación musical occidental
Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen formas de notación
musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media (principalmente canto
gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al
actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo
conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando según las necesidades
expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir
del tiempo, y otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas se
leen en relación a un pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al
comienzo tiene una "clave" que tiene la función de atribuir a una de las líneas del
pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de
Sol en segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda
línea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la
segunda y la tercera líneas, como si el sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que
quedan fuera de la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las de
Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del
piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que está una quinta por encima del Do
central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que está una quinta por debajo del Do central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada
línea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el comienzo del
siguiente. Al comienzo del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número de abajo nos indica
cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como
un círculo blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado plica), la
negra (igual que la blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero
con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la
corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la
blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del compás:
si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un
tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc.. Así, una partitura
encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren tres negras (o seis
corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos,
cada uno de ellos representados por una corchea, etc..
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de
redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo
que no prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que
a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a la
derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su valor, otro determinado
valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada llamada ligadura
de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más
o menos convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que
son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica#La_notaci.C3.B3n_musical_occidental
Historia de la Música
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura, como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la
visión acerca de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.
Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica#M.C3.BAsica_en_la_Prehistori
a_.2850.000_a.C._-_5.000_a.C.29
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su
ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la
historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido
siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la música»
para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo occidental.
La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura,
como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su
relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión
acerca de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada
autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según
algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de
50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.
Índice
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1 Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)
2 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)
o 2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia
o 2.2 Antigua Grecia
o 2.3 Antigua Roma
o 2.4 La música en la China Antigua: simbología y textura en la música
tradicional china
3 Música de la Edad Media (476-1500)
o 3.1 La música en la Iglesia católica primitiva
o 3.2 El canto gregoriano
3.2.1 Otros tipos de canto
3.2.1.1 Véase también
4 Música del Renacimiento (1500-1600)
o 4.1 Escuela flamenca
o 4.2 Música renacentista francesa
o 4.3 Música renacentista italiana
o 4.4 Música renacentista inglesa
o 4.5 Música renacentista alemana
o 4.6 Música renacentista española
5 Música del período de la práctica común o "clásica" (1600 - 1900)
o 5.1 Barroco (1601-1750)
5.1.1 El bajo continuo
5.1.2 El sistema tonal
5.1.3 Primer Barroco (1600-1650)
5.1.4 Barroco medio (1650-1710)
5.1.5 Barroco tardío (1700-1760)
o 5.2 Clasicismo (1750-1800)
5.2.1 La orquesta y nuevas formas musicales
5.2.2 Escuela de Mannheim
5.2.3 Otras escuelas
5.2.4 Clasicismo mediterráneo
o 5.3 Romanticismo (1800-1900)
5.3.1 El piano romántico
5.3.2 Música programática
5.3.2.1 El lied
5.3.3 Sinfonía romántica
5.3.4 Los nacionalismos (1850-1950)
5.3.4.1 Rusia
5.3.4.2 El Grupo de los Cinco
5.3.4.3 Bohemia
5.3.4.4 Escandinavia
5.3.4.5 Francia
5.3.4.6 España
o 5.4 Impresionismo (1860-1940)
6 Música moderna y contemporánea (1910 - presente)
o 6.1 Música modernista y contemporánea académica
6.1.1 Futurismo
6.1.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo
6.1.3 Primitivismo
6.1.4 Microtonalismo
6.1.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo
6.1.6 Neoclasicismo
6.1.7 Música electrónica y concreta
6.1.8 Música aleatoria y vanguardismo radical
6.1.9 Micropolifonía y masas sonoras
6.1.10 Minimalismo
6.1.11 Música cinematográfica
6.1.12 Poliestilismo
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica#M.C3.BAsica_del_Renacimiento_.281500-1600.29
6.1.13 Espectralismo
6.1.14 Nueva simplicidad
6.1.15 Libre improvisación
6.1.16 Nueva Complejidad
o 6.2 Jazz
6.2.1 Jazz de Nueva Orleans
6.2.2 Dixieland
6.2.3 El jazz de Chicago y New York
6.2.4 La era del swing
6.2.5 Bebop
6.2.6 Cool jazz
6.2.7 West Coast jazz
6.2.8 Hard bop
6.2.9 Soul jazz y Funky jazz
6.2.10 Free jazz
6.2.11 Post-bop
6.2.12 Jazz rock y jazz fusión
6.2.13 Jazz latino y jazz afrocubano
6.2.14 Jazz flamenco y otras fusiones étnicas
6.2.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.
6.2.16 El jazz contemporáneo
o 6.3 Música popular
6.3.1 Definición
o 6.4 Notas
o 6.5 Referencias
o 6.6 Bibliografía
o 6.7 Enlaces externos
Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)[editar]
Artículo principal:Música en la prehistoria.
Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan
alrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran
habituales en casi todas las culturas prehistóricas.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que
algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales
vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad
supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.2
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vida
mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También
aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para
producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones
sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente
en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del
hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de
su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros
seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a)Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están
construidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b)Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.
c)Cordófonos: de cuerda, el arpa.
d)Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de
los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.
Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)[editar]
Artículo principal:Música en la Antigüedad.
Antiguo Egipto y Mesopotamia[editar]
La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó
con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como
instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los
músicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no solo en
los actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El
arpa es uno de los instrumentos más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical de
Mesopotamia es considerada origen de la cultura musical occidental.
Antigua Grecia[editar]
Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura
indogriega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient
Oriental Museum de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban,
dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o
incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus
instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral
de la música. Por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos o
aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando
memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la
música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la
música. Pitágoras la considera «una medicina para el alma», y Aristóteles la utiliza para
llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañados
de danzas y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas,
tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la
poesía.
Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulós, la
siringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon
(siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas.
Antigua Roma[editar]
Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de esta era muy importante, y aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en
las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo
vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de una
manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores
más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su
máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Los
romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos
nuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna
música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia
de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece
considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y
las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguos
estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran
habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina.
La música en la China Antigua: simbología y textura en la música
tradicional china[editar]
Artículo principal:Cultura de China.
Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional
china.
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración.
Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está
impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más
antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin
necesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural debieron haber relacionado
las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No
es raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que esta tenía para ellos un
valor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura
y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa,
un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico,
porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una
constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente
se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
Representación de una cadencia típica en la música china.
La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si
soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendrá
una quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa superior
a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su
longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4, cortando
un tubo que midiera cuatro tercios de do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una
escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones
se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el
número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar
al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las
ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual.
Sistema tonal chino tradicional.
En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la
octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipe
Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.
Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales
más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los
litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis
más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dichos, sino puntos de ri-
tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i
(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas
específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior
correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu pares
(principio yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo pues
de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia.
Por eso a la hilera impar le correspondía el principio yang.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino
es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,
pentatónica anhemitonal (sin semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el
número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos
pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba
también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
Música de la Edad Media (476-1500)[editar]
Artículo principal:Edad Media.
Artículo principal:Música medieval.
Artículo principal:Música de la Edad Media de España.
Artículo principal:Compositores medievales.
Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la música
del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al culto se
resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música monódica profana
comenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máxima
expresión con la música de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los
minnesinger alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de
París, la polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una gran
transformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la que
se sirvió el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
La música en la Iglesia católica primitiva[editar]
Artículo principal:Rito litúrgico católico.
Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán hacia
el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar a
Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no
deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales.
Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con
Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del
Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de
tradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una melodía
cantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que
dieron forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador
Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia
de su música: «...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día específico
al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno».
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede
cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.
Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron
por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de las
tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de las melodías y la
alteración de las mismas en cada región.
El canto gregoriano[editar]
Artículo principal:Canto gregoriano.
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como expresión
y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales
características generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras de
autor desconocido, son cantadas solo por hombres, monódicas cantadas a capella sin
ornamentos instrumentales, son obras escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de
su interpretación es reducido a pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y los
llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello son
cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en el
que son interpretadas, según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de
alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio,
antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.
Otros tipos de canto[editar]
Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del
siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo
canto oficial.
Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto
mantenido en las regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla,
Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en
aquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como
fue la ciudad de Toledo.
Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Véase también[editar]
Liturgia católica
Secuencia (liturgia)
Misa (música)
Canto mozárabe
Música del Renacimiento (1500-1600)[editar]
Artículo principal:Música renacentista.
Artículo principal:Compositores del Renacimiento.
Escuela flamenca[editar]
Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la
polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y
XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto
excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor
influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales
de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio,
además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada una
gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se
dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres.
Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a
más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Se
dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el
comienzo de una gran libertad para los compositores.
Música renacentista francesa[editar]
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan Pierre
Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter
enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe la
naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin.
Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de
cacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados.
Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.
El canto de la reforma religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se utiliza
para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.
Música renacentista italiana[editar]
La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores
flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico
holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida
musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:
la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatro
voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófono
con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el
capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar las
otra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos.
Sus principales compositores fueron italianos.
la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas
semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores.
Era en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior,
llamada música.
Música renacentista inglesa[editar]
En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia es
John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.
Música renacentista alemana[editar]
Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio
Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una
guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían una
fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido
componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención del
cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros
compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz,
aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros en
componer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
Música renacentista española[editar]
Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.
Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y
Francisco Guerrero.
La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe,
incluso el mismo Alfonso X «el Sabio» compuso las cántigas bajo la influencia árabe, ya
que era un gran admirador de su cultura; entre las obras más importantes del renacimiento
se destacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando
II de Aragón, el cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela de Alonso
Mudarra, los compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalistaJuan del Encina.
Música del período de la práctica común o
"clásica" (1600 - 1900)[editar]
Barroco (1601-1750)[editar]
Artículo principal:Corriente musical del periodo barroco.
Artículo principal:Músicos barrocos.
La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y
primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se
considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el
barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la
historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos
tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad,
bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga
y la sinfonía.
El bajo continuo[editar]
También llamado bajo continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado a
comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico de
escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo el
contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos
instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,
fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín,
órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones,
todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.
El sistema tonal[editar]
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hasta
su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del posromanticismo.
En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos distintos:
las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos, la modulación y la
composición de melodías.
Primer Barroco (1600-1650)[editar]
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su
apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo
sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de
batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de «delectare
et movere» („deleitar y emocionar‟). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más
grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y la orquesta
italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda Europa
occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el
Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista,
lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la
sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz
que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para
el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los
intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos de
Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).
Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de
los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la
ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de
comienzos del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-
flamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso
gran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus
óperas se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises"
y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora
en el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de
la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de la
orquesta.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
Heinrich Schütz (1585-1672).
Barroco medio (1650-1710)[editar]
Jean Baptiste Lully (1632-1687).
Dietrich Buxtehude (1637-1707).
Johann Pachelbel (1653-1706).
Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los
primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música
instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto
grosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno
de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos
derivados del Sistema tonal.
Henry Purcell (1659-1695).
Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Barroco tardío (1700-1760)[editar]
Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era
barroca.
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el
tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los
últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann,
Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg Friedrich
Handel.
La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach y
Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en
España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen una
síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann,
todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver jamás
y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor exponente de
la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y desplazando
en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX, desde Bach
hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generación
empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a un
nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y
formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e
instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y una
gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en la obra
de Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.
Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con
Bach estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre
del Barroco francés.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta época,
de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía adquiere cada
vez más auge y importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas décadas de
forma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos como Bach o
Handel, dominándolos con gran maestría.
Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo asentamiento
de la tonalidad en la música occidental con una de las obras más importantes de la música
universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach, una colección en dos libros
publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fugas cada libro en los tonos
del sistema tonal, siendo una demostración del sistema tonal que estará vigente hasta
principios del siglo XX.
En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se
publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía reducida a
sus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto,
se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo anterior,
pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un camino de
algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo:
El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo continuo.
Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del
género en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del
género en el siglo XVIII.
En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas
precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud y
la viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta época alcanzan
un gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo. El clave
seguirá omnipresente en toda la música de este periodo culminando su larga trayectoria de
los siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scarlatti, aunque estará en
boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un peso importante en Alemania, donde con
Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.
Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con apenas
contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.
La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,
recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a
partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamente
entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Telemann.
Clasicismo (1750-1800)[editar]
Franz Joseph Haydn
Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música
equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados
Artículo principal:Música del clasicismo.
La orquesta y nuevas formas musicales[editar]
Wolfgang Amadeus Mozart
Carl Philipp Emanuel Bach
Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más
influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755
trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeros
cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando
Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los
príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a su
disposición una de las mejores orquestas de Europa.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico.
Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudió
con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la
orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio y
un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus
borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo,
claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme
producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entre
muchos otros géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.
Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los
más grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el
desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de
talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que
era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como
músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del
compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la
muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la
posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.
Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse,
Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco
Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como
por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos y
el primero de los románticos.
Escuela de Mannheim[editar]
La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de
Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740
se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde acudieron los
músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y sobre
cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Además
dividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas[editar]
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y
Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en
donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel
Bach.
Clasicismo mediterráneo[editar]
Luigi Boccherini
Ferran Sors
Antonio Soler
Romanticismo (1800-1900)[editar]
Artículo principal:Romanticismo.
Artículo principal:Música del Romanticismo.
El piano romántico[editar]
Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su
tiempo, cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas
alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos
instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.
Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras
de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como
pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura
Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la
famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y
pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A
Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián
Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió
la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tarde
estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue
precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven
mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus
reuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia natal en un viaje de
estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza,
la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los
compositores de su época.
Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño,
ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación
procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio
truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería sus
estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir
a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casó
con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años se
acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión.
Murió de tifus en un sanatorio.
Franz Liszt
Johannes Brahms (1833-. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,
contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a
componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador
gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos
como pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta
gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado
artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un
sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine
Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron
energías para trabajar sin descanso.
Música programática[editar]
El lied[editar]
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la
interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general es A B
A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied es
Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Sinfonía romántica[editar]
Los nacionalismos (1850-1950)[editar]
Rusia[editar]
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera
Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un
grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Más
tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El
convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una vez
depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó una
gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis
de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música orquestal, con
una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.
El Grupo de los Cinco[editar]
Artículo principal:El Grupo de los Cinco.
De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili Balákirev,
ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su composición
En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore
ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan características
en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La noche en el Monte
Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la atención a Maurice
Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su
trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantes
fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. También utiliza
elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e influencias de la música
tradicional asturiana o andaluza en su Capricho español.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color
brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música de
tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras
como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a
Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo que
se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.
Bohemia[editar]
Smetana(Mi patria)
Antonín Dvořák(Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo
Escandinavia[editar]
Jan Sibelius(Finlandia)
Edvard Grieg(Peer Gynt).
Francia[editar]
España[editar]
Isaac Albéniz(Suite Iberia)
Enrique Granados(Goyescas).
Impresionismo (1860-1940)[editar]
El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y
principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los compositores
de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza
tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que
se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son lineales
sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con el
Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas de
color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y
Maurice Ravel.
Gabriel Fauré
Claude Debussy
Maurice Ravel
o El Bolero de Ravel
Isaac Albéniz
o Suite española y Suite ibérica
Enrique Granados
Manuel de Falla
Joaquín Rodrigo
o El Concierto de Aranjuez
Jesús Guridi
o El caserío.
Música moderna y contemporánea (1910 -
presente)[editar]
Artículos principales:Música del siglo XX,Música modernista,Música académica
contemporánea,JazzyMúsica popular.
El siglo XX estará marcado por dos grandes acontecimientos que serán muy decisivos en la
historia de la música occidental, y marcarán el avance posterior que seguirá la música hasta
llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de las
formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era barroca a partir de
1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes. A partir de
ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los compositores se empeñan en
hallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tonalidad, el
ritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la práctica común de
los últimos trescientos años.
El segundo gran evento y el más reciente es el nacimiento y auge de un nuevo tipo de
música que es totalmente diferente de las dos grandes ramas en que se dividía hasta ese
momento la música: la étnica y la académica, la popular. Este tipo de música nacerá gracias
a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnólogias de principios del siglo
XX. En ese momento, la música occidental de origen europeo pierde la unidad que
conservaba desde su nacimiento en la Edad Media, ya no hay un tipo, sino dos. A partir de
ese momento la que se venía tocando desde hace siglos se la conocerá de forma coloquial
como música "clásica" y la nueva será la música "popular". Con el auge de la música
popular, y de forma simultánea, nacerá y se expandirá conjuntamente con el nuevo tipo de
música la industria musical. El efecto de la música popular y la industria que viene con ella
cambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad Media.
Música modernista y contemporánea académica[editar]
Futurismo[editar]
Artículo principal:Futurismo.
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo
XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el
diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos
convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por
medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurría a
cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine y
música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año
en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores
futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibe
en este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como una consecuencia a los estudios
previamente realizados por Pratella. La «música de ruidos» fue posteriormente incorporada
a las interpretaciones, como música de fondo o como una especie de partitura o guía para
los movimientos de los intérpretes, además inventó una máquina de ruido llamada
Intonarumori o "entonador de ruidos", que fue duramente criticada en su época. Entre sus
obras más significativas destaca Los Relámpagos de 1910.
Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se utilizaba
cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica (técnica
gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).
Crisis de la tonalidad y atonalismo[editar]
Artículos principales:AtonalidadyCromatismo (música).
Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en Franz
Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una "crisis de la
tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordes
ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y rítmicas
más inusuales posibles dentro de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo
normal se hizo más y más borrosa, y como resultado, se produjo un aflojamiento
concomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y armonías habían
sido relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas, las relaciones y
sus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas funcionaban en absoluto. A lo sumo,
las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto demasiado oscuras; en el peor de los
casos, se estaban acercando a una uniformidad que proporcionan pocas guías para la
composición o la escucha. A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy,
Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor
Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total o parcialmente,
como atonal. Aleksandr Skriabin realizó un particular estilo de impresionismo y atonalidad,
basando obras como Mysterium, Poema del éxtasis o Prometeo: el poema de fuego en un
acorde por cuartas y tritonos llamado "acorde místico", muy alejado de los habituales
acordes de tríada formados por intervalos de tercera.
La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidad
libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica
tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck (1917-1922)
de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg. El primer período de piezas
libremente atonales de Schönberg (de 1908 a 1923), tienen a menudo como un elemento
integrador a una célula interválica que, además de la expansión se puede transformar en una
fila de tonos, y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos
fundamentales, para permitir la superposición de estados de una célula básica o la
interconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en Estados Unidos como
Charles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil, produjeron música impactante
para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Combinaron
frecuentemente música popular con aglutinación o politonalidad, extremas disonancias, y
una complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Charles Seeger enunció el concepto de
contrapunto disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.
Primitivismo[editar]
Artículo principal:Primitivismo.
Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la primavera es considerada la
obra más importante del siglo XX.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico
de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por
rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, un
mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal.
Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el
húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación
"primitivista".
El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajos
menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diáguilev. Estos
ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por
orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se basan en el folclore
ruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en su
instrumentación. El primero de los ballets, El pájaro de fuego (1910), es notable por su
inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka (1911),
también se anota distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza la
mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la primavera
(1913), el que generalmente es considerado la apoteosis del "Período Primitivista Ruso" de
Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos
sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que
aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de
nota particular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de
su registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso
típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su
acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arco por las cuerdas y
haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial,
duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados cada vez. La consagración
es generalmente considerada no sólo la obra más importante del primitivismo o de
Stravinsky, sino que de todo el siglo XX, tanto por su ruptura con la tradición, como por la
influencia en todo el mundo.
Otras piezas destacadas de este estilo incluyen: El Ruiseñor (1914), Renard (1916),
Historia de un soldado (1918), y Las bodas (1923), instrumentada para la original
combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el
músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente
agotarla.
Bela Bartok (1881-1945) fue el creador de la etnomusicología.
Bartók fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e investigador de
música folclórica de la Europa oriental (especialmente de los Balcanes). Bartók fue uno de
los fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y la
musicología. A partir de sus investigaciones desarrolló un estilo muy personal e innovador.
A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las canciones
folclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas. Toma
entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria musical tradicional de su país.
Junto con Zoltán Kodály, comenzó a recorrer los pueblos de Hungría y Rumanía para
recoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un gramófono.
Extendieron luego esa labor a buena parte de los pueblos de la Europa central y hasta
Turquía. Anteriormente, se pensaba que la música folclórica húngara se basaba en melodías
zíngaras. Pero Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas
pentatónicas, al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una buena
cantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creó
acompañamientos para canciones populares.
Nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro Ernö
Lendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema. Según
Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones con el
folklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos grandes bloques, distintos en
cuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse incluso en una
misma obra en distintas secciones; son el sistema diatónico, basado en la música folklórica,
sus modos y ritmos, en la escala acústica, y en otros procedimientos que no entraremos a
valorar, y el Sistema cromático, influenciado también por el folklore, y que se basa por un
lado en el Sistema axial, y por otro en la Proporción áurea. Su obra más puramente
"primitivista" sea probablemente Allegro Barbaro (1911), junto con una gran cantidad de
canciones y danzas folclóricas que Bartok recopiló y musicalizó provenientes del oriente
Europeo. Ese mismo año escribió la que fue su única ópera, El castillo de Barba Azul.
Durante la Primera Guerra Mundial, escribió los ballets El príncipe de madera y El
mandarín maravilloso, seguidos por dos sonatas para violín y piano, que son armónica y
estructuralmente unas de sus más complejas piezas. Su afán de experimentación lo llevó a
un estilo cada vez más único y genial, con obras como la Música para cuerda, percusión y
celesta, la Sonata para dos pianos y percusión, además de 6 cuartetos de cuerda, la obra
para piano Mikrokosmos, y los tres conciertos para piano y orquesta.
Microtonalismo[editar]
Artículo principal:Microtonalismo.
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores
que un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos de
manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”. Experimentando con el
violín en 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidos
claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de
violín. Llamó a estas distinciones microtonales Sonido 13 y escribió sobre la teoría de la
música y la física de la música. Inventó un simple notación numérica para representar las
escalas musicales sobre la base de cualquier división de la octava, como tercios, cuartos,
quintos, sextos, séptimos, y así sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las veces,
para cuartos, octavos y dieciseisavos combinados, la notación es la intención de representar
cualquier subdivisión imaginable). Inventó nuevos instrumentos musicales, y otros los
adaptó para producir microintervalos. Compuso una gran cantidad de música microtonal y
grabó 30 de sus composiciones. En los años 1910 y 1920, los cuartos de tono y otras
subdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores como Charles Ives,
Alois Haba (1/4 y 1/6 de tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 y escalas no
octabables), Ferruccio Busoni (quien hizo algunos experimentos infructuosos en la
adaptación de un piano de tercios de tono), Mildred Couper y Harry Partch. Erwin
Schulhoff dio clases de composición con cuartos de tono en el Conservatorio de Praga.
Destacados compositores microtonales o investigadores de los años 1940 y 1950 incluyeron
a Adriaan Fokker (31 tonos iguales por octava), y a Groven Eivind. La música microtonal
nunca tuvo demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los
músicos de Vanguardia.
Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo[editar]
Arnold Schoemberg (1874-1951), músico autriaco fundador de la segunda escuela de Viena
y creador del dodecafonismo.
Artículos principales:Segunda escuela de viena,Dodecafonismo,SerialismoyExpresionismo.
Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus
primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard Wagner y
Gustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir música
atonal. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en 1923 en
reemplazo de la organización tonal tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso del
sistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas propias. Los tres
son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela
Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva Música tuvo el mismo efecto
innovador que la Primera Escuela de Viena de Haydn, Mozart y Beethoven.
El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con una técnica de composición en la
cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a
una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no
establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica,
Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónica
debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de
que todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna se
establece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide
el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.
La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y así
permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido de melodía definida,
algunos oyentes la encontraban —y todavía la encuentran— difícil de seguir. A pesar de
ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como Pierrot
Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporáneas que en su
momento se consideraban más aceptables. En gran medida, la causa de esto es que su estilo
pionero resultó muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo
música tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito música no basada en la
tonalidad tradicional.
El serialismo integral representa un paso más adelante del dodecafonismo, y fue creada por
el que fue discípulo de Schönberg, Anton Webern: se establece un orden no sólo para la
sucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las
"figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las dinámicas (los niveles de
intensidad sonora), como también para la articulación. Todas estas series se repiten durante
el transcurso de una obra. La técnica se ha llamado serialismo integral para distinguirla del
serialismo limitado del dodecafonismo. Irónicamente, después de años de impopularidad, el
estilo puntillista de Webern —en el que los sonidos individuales son cuidadosasmente
ubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia— se convirtió en norma en
Europa durante los años cincuenta y sesenta, y fue muy influyente entre compositores de la
postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz
Stockhausen e Ígor Stravinsky.
Neoclasicismo[editar]
Artículo principal:Neoclasicismo.
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica
común de tradición en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los ritmos,
pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de
partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri
Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente
mencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus contemporáneos
Francis Poulenc y Arthur Honegger.
El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las
artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenado
fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturación emocional que muchos
sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemas
económicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” se
tornó en consecuencia una práctica obligada. Historia del soldado de Stravinski es por esta
razón una semilla de pieza neoclásica, como sucede también en el concierto Los robles de
Dumbarton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en do. La
culminación neoclásica de Stravinski es su ópera El progreso del libertino («Rake's
Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden.
Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo,
mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estilo
utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales en este estilo, quizá el más
famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara incluye su Sonata para
corno inglés y piano, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones
internas.
El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia
Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski.
Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos como Elliott Carter (en su primer
época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson.
El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalo
fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla
libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de la audiencia con rapidez, y
fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera música moderna.
En el contexto de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif Stalin, el
neoclasicismo se ubicó dentro del realismo socialista. Esta fue una corriente estética cuyo
propósito fue expandir el conocimiento de los problemas sociales y las vivencias de los
hombres por medio del arte. De esta manera los prominentes compositores Serguéi
Prokófiev y Dmitri Shostakóvich tuvieron que componer forzadamente en este estilo,
incorporando elementos nacionalistas y valores comunistas, pues cualquier tipo de
vanguardia se consideraba como parte de la decadencia de la burguesía de occidente.
Música electrónica y concreta[editar]
Artículos principales:Música académica electrónica,Música electroacústicayMúsica concreta.
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios
electrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela que
producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer,
su inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los abstractos que
serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios fue
Edgar Varese, quien presentó Poème électronique en el pabellón Philips de la Exposición
de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo de
Investigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que se
acercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen,
Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis,
Michel Philippot y Arthur Honegger. La producción compositiva entre 1951 y 1953
comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) por Boulez, Timbres-durées (1952) por
Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y La voile
d‟Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude (1953) por Barraqué, las
piezas mezcladas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) por Schaeffer/Henry, y la música
para película Masquerage (1952) por Schaeffer y Astrologie (1953) por Henry. En 1954
Varèse y Honegger visitaron el estudio para trabajar en las partes en cinta de Déserts y La
rivière endormie. En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se llamó música
electrónica, que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El
primer concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de
importancia sería El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. En EE.
UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Otros
compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas
para crear música, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Hymnen (de
Stockhausen), Déserts (de Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen
unos pocos ejemplos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos compositores
simplemente incorporaron instrumentos electrónicos dentro de piezas relativamente
convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot en cierto número
de trabajos. Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de Alfred
Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento electrónico que él mismo ayudó a
desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música electrónica para 2001, una odisea del
espacio. Otros compositores como Luigi Russolo, Mauricio Kagel y Joe Meek también
aportaron a la investigación y exploración de la música electrónica.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos
electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos
trabajos electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta y
salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma y David Tudor
crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios
instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones
especializas en música electrónica, siendo quizá el IRCAM de París la más conocida.
Música aleatoria y vanguardismo radical[editar]
El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las
formas musicales vanguardistas del siglo XX.
Artículos principales:Vanguardismo,Música aleatoriayMúsica experimental.
Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se
refiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de música
llega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos como ruidos,
grabaciones, el sentido del humor, el azar, la improvisación, el teatro, el absurdo, el
ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro de esta
corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el teatro
musical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la música
intuitiva, entre muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que incursionaron
en estas aventuras se encuentra John Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa.
La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso a
elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel
preponderante, es la improvisación a partir de las secuencias no estructuradas. Tales rasgos
improvisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia
interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas aleatorias en las
que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cada
una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias
de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable
difusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más
significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage con Music
of Changes (1951) o 4′33″ (probablemente la obra más radical del siglo XX, famosa por
consistir en la indicación de no tocar por 4 minutos y 33 segundos). También fue notable el
uso del I Ching, un antiguo texto chino clásico sobre eventos cambiantes, el cual se
convirtió en la herramienta compositiva habitual de Cage. Conocido también por la
invención del piano preparado, compuso varias obras entre las que destaca Sonatas e
interludios. El alemán Karlheinz Stockhausen con Hymnen (1967), y la electrónica Gesang
der Jünglinge, fueron hitos importantes. Otros compositores como los italianos Bruno
Maderna y Franco Donatoni, el polaco Witold Lutosławski, el griego Iannis Xenakis, el
húngaro Gyorgy Ligeti, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y
Mauricio Kagel y los franceses Edgar Varese y Pierre Boulez también fueron significativos.
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música
contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango
equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in
progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas
suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de
ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.
Micropolifonía y masas sonoras[editar]
Artículos principales:MicropolifoníayMasa sonora.
En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de diferentes
líneas, ritmos y timbres».3 La técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó
así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-
musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en
otras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de
esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando
forma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso que
hace de líneas más dinámicas que estáticas».3 El primer ejemplo de micropolifonía en la
obra de Ligeti se produce en el segundo movimiento de su
composiciónorquestalApparitions.4 También son pioneras en la aplicación de esta técnica
su siguiente trabajo para orquesta Atmosphères y el primer movimiento de su Requiem, para
soprano, mezzosoprano, coro mixto y orquesta sinfónica. Esta última obra alcanzó gran
popularidad debido a que formó parte de la banda sonora de la película de Stanley
Kubrick2001: Una odisea del espacio
La técnica de la micropolifonía es más fácil de aplicar con agrupaciones más grandes o con
instrumentos musicales polifónicos como el piano.3 Aunque el Poème Symphonique para
100 metrónomos crea «micropolifonía de una complejidad sin parangón».5 Muchas de las
piezas para piano de Ligeti son ejemplos de micropolifonía aplicados a esquemas rítmicos
derivados del complejo "minimalismo" de Steve Reich y de la música de los pigmeos.
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonora
que es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas más
tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir
la textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el impacto».6
Esta técnica fue desarrollada partiendo de los clústers utilizados por el modernismo musical
y después se extendió a la escritura orquestal hacia finales de los años 1950 y 60. La masa
sonora «difumina la frontera entre el sonido y el ruido».6 Una textura puede disponerse de
tal manera que «esté muy próxima al estatus de conjunto fusionado de timbres de un único
objeto, por ejemplo el hermoso acorde Northern lights, en una distribución muy interesante
de alturas, produce un sonido fusionado que se apoya en un redoble de platillo
suspendido.»7
Otros de los compositores más importantes de esta técnica fueron el polaco Krzysztof
Penderecki con su obra Treno a las víctimas de Hiroshima y el griego Iannis Xenakis con
su obra Metástasis.
Minimalismo[editar]
Artículo principal:Música minimalista.
Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados
Unidos, y es actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.
Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora
llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de
los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a
menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos
incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas
obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza
formada por celdas melódicas comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su
propio tempo. La onda minimalista de compositores —Terry Riley, Philip Glass, Steve
Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar los más
importantes— deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando
cuestiones específicas y concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la
técnica, sino más bien haciéndolas explícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de
la música tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica tradicional.
Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas
"fuera de fase", a gusto de los intérpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de
Richard Wagner, donde a pesar del uso de tríadas de celdas, cada parte está controlada por
un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.
La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la
encuentran demasiado repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que los
elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor interés en los pequeños
cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a muchos
compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz
Stockhausen y György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John Tavener y Henryk
Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más vendido en los años noventa,
encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de
profundo sentido religioso.
La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados
minimalistas por algunos, pero sí por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John
Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del miminalismo de un sistema
musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado una
diversidad de composiciones y compositores.
Música cinematográfica[editar]
Artículos principales:Música cinematográficayBanda sonora.
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920, la música cumplió un
rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores de la
década tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en esta área.
Sin embargo llaman la atención ciertos compositores que se dedicaron casi exclusivamente
a trabajar a través del cine. Dentro de las grandes obras musicales del cine se encuentran
Max Steiner con; The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went Away
(1944), King Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938), Casablanca (1942), y
Gone with the Wind (1939). Erich Wolfgang Korngold con; The Adventures of Robin Hood.
Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told. Bernard
Herrmann con; North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The
Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver. Ennio Morricone; The Good, The Bad And The Ugly
(1966), Once Upon a Time in the West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y
Cinema Paradiso. Jerry Goldsmith; Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion,
The Omen, Alien, Poltergeist. John Williams con; las dos trilogías de Star Wars, Jaws,
Superman, Indiana Jones, E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y
Harry Potter entre muchísimas otras. Otros de los grandes compositores, especialmente del
último cuarto de siglo en adelante han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri,
Danny Elfman, Hans Zimmer y Henry Mancini.
Poliestilismo[editar]
Artículo principal:Poliestilismo.
Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicas
musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales del siglo
XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que es
la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista,
que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado y propio. El
compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y técnica en un solo
trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pese
a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de
jazz en trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras más
y más estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más
importante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera
en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la
anterior.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly
Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago
Sosa Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.
Espectralismo[editar]
Artículo principal:Espectralismo.
La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento
de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, en
el origen de la percepción del timbre. El espectralismo se originó en Francia en la década
de los setenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail, Hughes Dufourt y Michael Levinas). En
Alemania tuvo repercusión y se formó un grupo de investigación liderado por los
compositores Johannes Fritsch, Mesias Maiguashca, Peter Eötvös, Claude Vivier, y
Clarence Barlow. En Rumania existió un movimiento importante de esta tendencia liderado
por Ştefan Niculescu, Horatiu Radulescu, y Iancu Dumitrescu.
Actualmente compositores como Julian Anderson, Ana-Maria Avram, Joshua Fineberg,
Jonathan Harvey, Fabien Lévy, Magnus Lindberg, y Kaija Saariaho permanecen
desarrollando ideas espectrales. El compositor de jazz Steve Lehman ha introducido
técnicas espectrales en el campo de la música improvisada. El movimiento se ha ido
ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporaneas de composición
y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-
André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija
Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino
Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.
Nueva simplicidad[editar]
Artículo principal:Nueva Simplicidad.
La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surgida entre algunos de los
componentes de la generación más joven de compositores alemanes de comienzos de los
ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no solamente contra la vanguardia
musical europea de las décadas de los cincuenta y sesenta, sino también contra la más
amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su
resultado musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva característica
del vanguardismo), con la intención de crear una comunicación más fácil con las
audiencias. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX así
como a las formas musicales (sinfonía, sonata) y a las combinaciones instrumentales
(cuarteto de cuerda, trío con piano) tradicionales, que habían sido evitadas en su mayor
parte por la vanguardia. Para otros compositores, significó trabajar con texturas más
simples o el empleo de armonías triádicas en contextos no tonales. De entre los
compositores identificados de una forma más cercana con este movimiento, solamente
Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significativa fuera de Alemania.
Otros autores, de mayor edad y/o de otras nacionalidades, como Hans Abrahamsen, Alfred
Janson, Aaron Kernis, Wilhelm Killmayer, Ladislav Kupkovic, György Kurtág, Roland
Moser, Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Kurt Schwertsik y Howard Skempton han sido
relacionados ocasionalmente con los “nuevos simplicistas”. Al menos dos autores han ido
aún más lejos al asegurar que uno de los compositores vanguardistas contra el que se había
rebelado más ostensiblemente la Nueva Simplicidad, Karlheinz Stockhausen, se habría
anticipado a sus posiciones con la simplificación radical de su estilo que se produjo entre
1966 y 1974.
Libre improvisación[editar]
Artículo principal:Libre improvisación.
La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de
acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo activo
para evitar referenciar a generos musicales reconocibles. El término es en alguna forma
paradójico en tanto puede ser considerado como una técnica (empleada por cualquier
músico que quiere olvidarse de generos rígidos y formas) y como género reconocible en sí
mismo. La improvisación libre, como estilo de música, se desarrolló en Europa y EE. UU.
en la mitad y fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free
jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos
dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista
Derek Bailey, y el grupo improvisacional británico AMM.
Nueva Complejidad[editar]
Artículo principal:Nueva complejidad.
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida en la
década de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de múltiples
capas de interacción de los procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las
dimensiones del material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por
el uso de técnicas que llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura musical. Esto
incluye el uso de técnicas extendidas, texturas complejas e inestables, microtonalidad,
contorno melódico altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos en
la textura, y así sucesivamente. También se caracteriza, a diferencia de la música de los
serialistas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por la dependencia
frecuente de sus compositores en concepciones poéticas, muy a menudo implicados en los
títulos de las obras individuales y en los ciclos de trabajo de cada compositor.
Entre los compositores más importantes se encuentran Brian Ferneyhough, Michael
Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.
Jazz[editar]
Artículos principales:Orígenes del jazz,JazzyJazz contemporáneo.
Jazz de Nueva Orleans[editar]
Artículo principal:Hot.
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo
XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como
las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda
que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,8 suele considerarse a Buddy
Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.nota 1
Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún
no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características
propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de
hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal
(usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios,
nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar
espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual
de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el
trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es
lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».9 El resto de
los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron
introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica.
En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John
Robechaux (1895), la del cornetistaFreddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre
histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del
cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
«desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.
Dixieland[editar]
Artículo principal:Dixieland.
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi
comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma
de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se
agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas".10
El nuevo
estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más
pulidas y armonías "limpias".11
Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se
desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland";12
el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass;
los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans
Rhythm Kings" del cornetistaPaul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de
un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los
hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios
como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.
El jazz de Chicago y New York[editar]
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un
importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este
distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.13
Este hecho
inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y
especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,14
con
una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis
Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se
trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la
década de 1920.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y
lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».15
El sonido perdió
plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la
desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló
enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los
pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un
abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea,
con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado
«blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en
sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.
Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos
negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a
aquellos,16
y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al
comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son
representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone,
Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de
los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.
Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como
la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will
Marion Cook, en época tan temprana como 1905.17
Algunos autores destacan también el
papel que músicos como Nick La Rocca o el bateristaLouis Mitchell, originario de
Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.18
Sin embargo, el verdadero estilo
de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la
orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los
años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar
un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de
una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas
para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».19
Pero la
escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington,
procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club
de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies",
los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda
del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente
principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
La era del swing[editar]
Artículo principal:Swing (jazz).
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva
forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de
músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".20
Las bandas de Fletcher
Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el
rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes
orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición
hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro
acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight,
es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del
blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en
otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de
Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como
elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman,
que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del
swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era el
tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.21
Algunas de las bandas de
la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial
que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw,
Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese
camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del
jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.
En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad
diferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó músicas de origen folclórico)
y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art
Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter,
Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que
favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella
Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir
de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de
estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el
swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el
saxofonista Lester Young.
Bebop[editar]
Artículo principal:Bebop.
El saxofonista Charlie Parker.
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido
incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing
gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de
menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más
"serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands
de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos
en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.22
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de
entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música.
La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretación de las
melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo -que
crecía en importancia- y a la batería,nota 2
-que dejaba a un lado su antiguo papel de mero
metrónomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron
disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la
melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado
por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar
sombrero, gafas de sol y perilla.22
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie
Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva
York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del
movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la
nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue
el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación,
extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un
estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird
Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros
muchos.22
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,
quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompetista Fats
Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny
Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar
Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy
Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max
Roach; o la cantante Sarah Vaughan.23
En el campo de las big bands, algunas de ellas,
como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron
adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,24
y otras, como la de Earl Hines establecieron
puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderas
big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y
Dizzy Gillespie.
Cool jazz[editar]
Artículo principal:Cool.
El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum
Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las
grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del
bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el
establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3
El cool jazz resultó
particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su
alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las
preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar
un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.25
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al
movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica de
Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke-
publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2
(1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre
lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una
corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo
paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales
representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the
Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian-
introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y
George Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables
fueron el vibrafonistaTeddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty
Carter.25
West Coast jazz[editar]
Artículo principal:West Coast jazz.
En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos
menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de
Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman,
Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándose
como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos
como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una
enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul
Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias,
gracias al tema "Take Five".26
También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz,
otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton,
Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus
discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz
es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan,
otro de los principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan
(1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó
Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega
Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet
Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet
(1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones
on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo la
antítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y
relajado. 25
Hard bop[editar]
Artículo principal:Hard bop.
Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el
retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la
música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los
músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e
intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de
"intenso".27
Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este,28
y está
especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como
Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos
cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".29
Para muchos autores, el hard
bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una
tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso
específico importante".30
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins.
Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks,
Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los
trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell,
Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o
Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas
Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big
bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.28
Soul jazz y Funky jazz[editar]
Artículo principal:Funky jazz.
Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más
específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se
dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.3132
Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y
a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y
que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior
Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis
"Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons,
Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank
Crawford. 33
Free jazz[editar]
Artículo principal:Free jazz.
El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos
(George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de
intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones
similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la
irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente
aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta
de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su
doble cuarteto, que supone una revoluciónestilística en el jazz, pero "no solamente eso, sino
una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz,
cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".34
Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión,
como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.35
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el
fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible.36
En los primeros años sesenta se asistió a una,
aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente
cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por
otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos
de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.37
A mediados de la década, prácticamente
todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric Dolphy
y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla
Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion
Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary
Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre
otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión
ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de
desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión
del favor del público respecto del free jazz.38
Post-bop[editar]
Artículo principal:Post-bop.
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más
avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado
por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la
década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del
cuarteto del saxofonista,39
abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop.
Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había
traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz
moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980,
encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello
discográficoBlue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy
Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
Jazz rock y jazz fusión[editar]
Artículos principales:Jazz fusiónyJazz rock.
Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.
El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony
Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros,
supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y
unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que
recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock
que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears,
Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de
Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos
subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las
nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la
guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos
solistas de pleno derecho-40
o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus
miembros, otra característica heredada del mundo del rock.41
Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton,
quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había empezado a
experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se
había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life
Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba
originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los
grupos más relevantes del género.40
Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los
máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda
que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas
de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea
hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell,
Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970,
e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner
colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne
Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos
de 1970.42
Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael
Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con
raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.43
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una
serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House
(1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situaría entre las más
famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado
originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y
Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento, sino -
según Piero Scaruffi- en uno de los dos grupos más importantes de la historia del jazz.nota 4
La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco
Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como
Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John
McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino
Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo
su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles
Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya
abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la
Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame
(1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la
participación de músicos hindúes.41
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de
álbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los que
quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron
músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra
(1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y sus
cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles
Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music -
Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul, del funk,
del jazz y del rock. Billy Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy y
Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el
grupo de Miles Davis- editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974,
todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó
discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir
editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o
Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975The Brecker
Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y
el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.41
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Era- que mostraba
una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad
compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling,
primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría hacia el funky soul
con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike
Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo año que
Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que
Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su banda
homónima.41
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el
comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando
por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con
álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter
había publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes
de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el
contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo
en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el
encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley
Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario
de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size
Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en
solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo
popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos
del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen
Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que
proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el
contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y
uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer
(Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y
el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).44
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de
un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del
jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black
Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se
encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner
(Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976 su
Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica
como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del
jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny
desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978;
American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados
discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John Scofield, que había
colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en
1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros
trabajos a mediados de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977),
al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977;
The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década
siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).45
En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs,
Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo
Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-
Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano
Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.46
Jazz latino y jazz afrocubano[editar]
Artículo principal:Latin jazz.
En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos
latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango
eran usuales en la música de Nueva Orleans.47
La presencia de elementos latinos se
mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una
verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop
generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los
trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos
afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido
uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han
cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo -por citar sólo a tres de
las más importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.48
A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo
de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de
la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las
de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con
otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas
que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del
jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio
Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto
Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana
y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador,
Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo,
Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz,
Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma
indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a
músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón,
Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron
una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo
antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y
músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en
solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña.49
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados
entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin Big Band
y, por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.48
Jazz flamenco y otras fusiones étnicas[editar]
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas
propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis
(Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John
Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el
saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la
colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del
género. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San
Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John
McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro
de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco,
un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo,
su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge
Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent,
Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no
tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert
Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo
McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El
Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto
por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.50
En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando
fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación
parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o
Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970,
cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar
elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias
(África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en
trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.51
Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro,
suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye
además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que
han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti,
Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil,
Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu
Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo,
M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.51
La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.[editar]
El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó
el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del
rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la
alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar,
primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la
década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de
identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término
"jazz" se solía identificar, simplemente con la música instrumental, los músicos blancos
estaban logrando más éxito que los los negros y el panorama creativo en general era
bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden
de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una
vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazz
fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los
partidarios de su evolución.52
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el
revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto
V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio
continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams,
Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie
Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o
Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy
Hargrove; o del trombonista Steve Turre.52
Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar
de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de
Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante
educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald
Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.53
La
llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazz
más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young Lions"
(jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las
grandes compañías discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés
alguno en este tipo de música- de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento
enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel
conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a
preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado
por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.54
El jazz contemporáneo[editar]
A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de
músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en
torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la
espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo
se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista
Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los
pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante
Cassandra Wilson.55
En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a
editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un
nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término
pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a
grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus
primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin
& Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como
Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano,
Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron
Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el
guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década
de 1990.5556
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new
age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía
rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música
psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público
acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se
situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.57
Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre
otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente,
pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos
como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que
quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George
Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark
Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.57
Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una
"nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz
y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la
cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos
negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la
clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk,
el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música
clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución
neoyorquina cambió el orden de las cosas.58
Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el
saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de
síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba
elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry
Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío
Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.59
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos
se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar,
recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el
saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones
de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un
virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho
más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock,
pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música
eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de
Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.60
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una
tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el
bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su
idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty
Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la
música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans,
resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.61
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad
musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había
debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a
Thelonious Monk y al gurú del funkGeorge Clinton, antes de embarcarse en una carrera
singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El
violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de
improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro
alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya
en los albores del siglo XXI.62
Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una
nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento
clave de su música: la arpistaZeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista
Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el
trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música
clásica.63
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de
músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres
como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista
Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don
Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990,
al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-
miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra
entre el hard bop y el free jazz.64
Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del
siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el que
reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de
múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael
Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul
Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan
Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de
cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo
siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos
músicos de su generación65
También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos
de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben
Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos
norteamericanos. Destacan también los trabajos del francésErik Truffaz y del trompetista
israelíAvishai Cohen.
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia
en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de
improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de
la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm,
el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en
Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruegoNils
Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también
de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras
que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma
dirección.66
En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del
siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos
y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A
Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus,
entre otros.
Música popular[editar]
Artículo principal:Música popular.
The Beatles han sido la banda de música popular más importante de la historia, tanto por su
éxito comercial como por su influencia en la cultura y la música de gran parte del mundo.
La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros musicales
que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias a
través de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música culta, como
con la música tradicional, las cuales normalmente se difunden académicamente o por vía
oral, a audiencias locales, o más pequeñas.
La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el período
conocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la música popular a veces
se conoce como "música pop", los dos términos no son intercambiables. La música popular
es un término genérico para la música de todas las épocas que atrae a los gustos populares,
mientras que la música pop por lo general se refiere a un género musical específico.
Definición[editar]
El musicólogo y especialista en música popular Philip Tagg define el concepto a la luz de
los aspectos socioculturales y económicos:
"La música popular, a diferencia de la música culta, (1) es concebida para ser distribuida de
forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente heterogéneos. (2)
Es distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Sólo es posible en una economía
monetaria industrial donde se convierte en una mercancía y, (4) en sociedades capitalistas,
sujetas a las leyes del libre mercado, según la cual idealmente debe vender lo más posible,
de lo menos posible, al mayor precio posible".
Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque común para definir la música popular
es vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de partituras o
grabaciones. Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones repetidas no se cuentan,
la profundidad de la respuesta no se constata, audiencias socialmente diversas son tratadas
como un mercado conjunto y no hay diferenciación entre los estilos musicales. Otra forma
de definir la música popular es vincular su popularidad con los medios de difusión
correspondientes. Sin embargo, esto es problemático, ya que todo tipo de música, desde el
folk hasta lo más vanguardista, están sujetos a la mediación de masas. Un tercer enfoque
para definir la música popular es a base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva o
una clase social particular (lo más a menudo, aunque no siempre la clase obrera), un
enfoque que es problemático porque las estructuras sociales no pueden ser simplemente
sobrepuesto sobre estilos musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estáticos
también. Además, la comprensión de la música popular ha cambiado con el tiempo.
