1

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ - ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ «ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΣΠΟΥΔΕΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ»

κατεύθυνση Νεοελληνικής Φιλολογίας

Ο Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ στην Ελλάδα. Προβλήματα νεοελληνικής θεατρικής μετάφρασης.

Διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία της

Μελπομένης Γαρμπή

Επόπτρια Καθηγήτρια: Μαρία Ιατρού

Θεσσαλονίκη 2007

2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Προλογικό Σημείωμα

3

Εισαγωγή: Αντί μιας Θεωρίας της Θεατρικής Μετάφρασης

5

Ι. Η ιδιαιτερότητα της θεατρικής μετάφρασης: «Παραστασιμότητα» και «Χειρονομία»

5

ΙΙ. Η «διακριτή» και διαπολιτισμική προσέγγιση της θεατρικής μετάφρασης 12 Μέρος Πρώτο: Τα κείμενα

19

Ι. Σύνταξη 21 «Ανοιχτή» φόρμα και «απροσδιοριστία» 25 Κοινωνιοκριτική θεμελίωση ή «Ακόμη και σήμερα ξυρίζει ο Βόυτσεκ το λοχαγό του...» 26 Λογική αλληλουχία και συμπλήρωση των «κενών» 27 Το κλείσιμο της «ανοιχτής φόρμας» και το τέλος της « απροσδιοριστίας» 30

ΙΙ. Συνύφανση 33 Λαϊκός Λόγος 35 Θρησκευτικός Λόγος 38 Διαφωτιστικός Λόγος 40 Το «πραγματικό» διαλογικό πεδίο 49 Μέρος Δεύτερο: Τα παραστασιακά συμφραζόμενα

53

Ι. Προγραμματική ερμηνεία 53 ΙΙ. Το κείμενο «επί σκηνής» 62

Ο δραματικός και ο σκηνικός χωροχρόνος 63 Θεατρικότητα (και «πραγματικότητα») 65 Πέραν του κειμένου 69

ΙΙΙ. Η προοπτική της κριτικής πρόσληψης 72 «Μπύχνερ, ο σύγχρονός μας» 72 «Μπύχνερ ο μοιρολάτρης» 74 «Ο ιακωβίνος Μπύχνερ» 76 Η (δυσαν)άγνωστη δραματουργία 79 Μέρος Τρίτο: Προκαταλήψεις

85

Ι. Η αδρανοποίηση της ιστορίας 85 ΙΙ. Τραγικό εκτός Χρόνου 88 ΙΙΙ. Η χαμένη πρόσκληση της δραματουργίας 90

Αντί Επιλόγου: Η μηχανή Woyzeck 93 Παράρτημα Βιβλιογραφία

95 97

3

Προλογικό σημείωμα

«Για να προσδιοριστεί η διαδικασία της μετάφρασης για τη σκηνή θα έπρεπε να ερωτηθούν συγχρόνως ο θεωρητικός της μετάφρασης και της λογοτεχνίας, ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός, να εξασφαλιστεί η συνεργασία τους και να προσδεθεί η πράξη της μετάφρασης σε εκείνη την πολλά περιλαμβάνουσα μεταβίβαση, που συνιστά η σκηνοθεσία ενός δραματικού κειμένου.»1

H θεατρική μετάφραση, δηλαδή η μετάφραση κειμένων, δραματικών ή άλλων,

προορισμένων για παράσταση, αποτελεί μιαν ορισμένη πρακτική, η κατανόηση της οποίας

αξιώνει μια χωριστή θεωρητική προσέγγιση, συνδυάζουσα διαφορετικά επιστημονικά και

πρακτικά πεδία. Στην Ελλάδα, το σχετικό ερευνητικό ενδιαφέρον είναι μάλλον πρόσφατο,2

ενώ έχει συζητηθεί περισσότερο η μετάφραση του αρχαίου δράματος, κυρίως ως λογοτεχνική

και δευτερευόντως αναφορικά με την παράστασή της.3

Στην παρούσα εργασία, αναπαράγουμε καταρχάς ένα μέρος της θεωρητικής

συζήτησης περί θεατρικής μετάφρασης, όχι για να επιλέξουμε ή να ορίσουμε μια

συγκεκριμένη θεωρία, αλλά για να ανιχνεύσουμε τα όρια μεταξύ της ιδιαιτερότητας μιας

μετάφρασης για τη σκηνή και της εγγραφής της στη λογοτεχνική μετάφραση,

επιστρατεύοντας αφενός πορίσματα των «μεταφραστικών σπουδών»4 αφετέρου εργαλεία της

θεωρίας της λογοτεχνίας. Από αυτήν την σκοπιά, εξετάζουμε στη συνέχεια τις ελληνικές

θεατρικές μεταφράσεις ενός κειμένου ιδιαίτερου, καθότι «ημιτελές», και κατά κοινή ομολογία

1 Patrice Pavis, Semiotik der Theaterrezeption, Tübingen 1988, σ. 108 2 Πβλ «Μια συζήτηση για τη Μετάφραση Θεάτρου». Συζητούν οι: Τζένη Μαστοράκη, Χρ. Μπάμπου-Παγκουρέλη, Στρατής Πασχάλης, Ανδρέας Στάικος., Μετάφραση, 2 (Σεπτ. 1996)57-76. Αναφέρω επίσης ενδεικτικά τις σχετικές με την θεατρική μετάφραση συμμετοχές στην 1η ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΝΕΩΝ ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΟΛΟΓΩΝ. «Μεταφρασεολογικές Σπουδές και Έρευνα στηνΕλλάδα» [Διατμηματικό πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών Διερμηνείας και Μετάφρασης της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ, 1-3 Νοεμβρίου 2006]: Μαρία Μυτιληνάκη «Μεταφρασεολογία και Θεατρολογία: Οι μεταφράσεις των τίτλων θεατρικών έργων», Βίκυ Μακελλαράκη «Η θεατρική μετάφραση ως θεωρία και πράξη», Κωνσταντίνος Κρίτσης «Θεατρική μετάφραση: Διδασκαλία, Εφαρμογή και Αξιολόγηση». [η πρώτη και η τρίτη συμμετοχή από το παν/μιο του Warwick, η δεύτερη από το παν/μιο Αθηνών] 3 Ως παράδειγμα τα παρακάτω άρθρα, που θίγουν και το ζήτημα της παραστασιακής χρήσης της μετάφρασης: Τάσος Λιγνάδης, «Η μετάφραση της τραγωδίας. Αισθητικό και γλωσσικό πρόβλημα.», Θεατρολογικά Ι, Αθήνα 1990, σ. 151-183. Βάλτερ Πούχνερ, «Για μια θεωρία της θεατρικής μετάφρασης. Σύγχρονες σκέψεις και τοποθετήσεις και η εφαρμογή τους στις μεταφράσεις του αρχαίου δράματος, ιδίως στα νεοελληνικά», Δραματουργικές αναζητήσεις, Αθήνα 1995, σ. 15-79. Πλάτων Μαυρομούστακος, «Το αρχαίο ελληνικό δράμα στη νεοελληνική σκηνή: από τους Πέρσες του 1571 στις προσεγγίσεις του 20ου αιώνα», στο Επτανησιακή Γραμματεία Ελληνιστών (Γ΄Διεθνής Επιστημονική Συνάντηση), Παραστάσεις αρχαίου δράματος στην Ευρώπη κατά τους νεότερους χρόνους, Αθήνα 1999, σ. 77-87. 4 Οι «μεταφραστικές σπουδές» επιδιώκουν μια ιστορική-περιγραφική προσέγγιση του μεταφραστικού φαινομένου και διακρίνονται από την «μεταφρασεολογία», δηλαδή τον φιλοσοφικό-θεωρητικό στοχασμό περί μετάφρασης. Πβλ, επίσης, James S. Holmes, «Θεωρία μετάφρασης, θεωρίες μετάφρασης, μεταφραστικές σπουδές και ο μεταφραστής», μτφ Ε. Χαϊδεμένου, Μετάφραση 98, σ. 120-125.

4

καθοριστικού για τη σύγχρονη δραματική γραφή, του Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ. Η

εξέταση αφενός περιγράφει τον τρόπο που οι μεταφράσεις ως κείμενα «χειραγωγούν» το

πρωτότυπο, αφετέρου προσπαθεί να εγγράψει την χειραγώγηση αυτή στα «παραστασιακά της

συμφραζόμενα». Τέλος, διακινδυνεύονται κάποιες ανοιχτές υποθέσεις ως προς τις

«προκαταλήψεις» που υπόκεινται της συγκεκριμένης μεταφραστικής – παραστασιακής

αντιμετώπισης του Βόυτσεκ.

5

Εισαγωγή

Αντί μιας Θεωρίας της Θεατρικής Μετάφρασης

I. Η ιδιαιτερότητα της θεατρικής μετάφρασης: «Παραστασιμότητα» και «Χειρονομία»

Στο βασικό για τις «μεταφραστικές σπουδές» ομώνυμο εγχειρίδιο της Susan Bassnett

Translation Studies (1980), η συγγραφέας παρατηρούσε την απουσία μιας ιδιαίτερης θεωρίας

για τη μετάφραση των «δραματικών κειμένων», και την μεταφραστική αντιμετώπισή τους ως

λογοτεχνικών και μόνο.5 Μολονότι ήδη από τη δεκαετία του ’60 πολλαπλασιάζονταν οι

μελέτες για επιμέρους ζητήματα και περιπτώσεις,6 απουσίαζε μια γενική-συνολική

προσέγγιση του θέματος, η ανάγκη της οποίας εύλογα προέκυψε τη δεδομένη στιγμή, στις

αρχές της δεκαετίας του ’80, ενώ είχε πρόσφατα ενταθεί σημαντικά το ενδιαφέρον τόσο για τη

σημειωτική του θεάτρου όσο και για τις μεταφραστικές σπουδές. Οι δεύτερες διέθεταν πλέον

μεγάλη ποικιλία εννοιολογικών εργαλείων για την περιγραφή των μεταφραστικών

φαινομένων και ήδη ανέπτυσσαν μια αναστοχαστική-κριτική ματιά ως προς αυτά (τα

εργαλεία και τα φαινόμενα).7 Η πρώτη, έχοντας ήδη εξασκήσει τη δομιστική ματιά του

θεατρικού φαινομένου, εισερχόταν επίσης στα μεταστρουκτουραλιστικά «αδιέξοδα».

Αφετηρία για μια θεωρητική συζήτηση της θεατρικής μετάφρασης, διακριτή από

εκείνη της λογοτεχνικής, θα πρέπει, κατά την Bassnett, να είναι η ιδιαιτερότητα ενός

«δραματικού κειμένου», αυτό που καθιστά ανεπαρκή τον χαρακτηρισμό του ως λογοτεχνικού: Καταρχάς, ένα κείμενο για το θέατρο [theatre text] διαβάζεται διαφορετικά. Διαβάζεται σαν κάτι ανολοκλήρωτο, παρά σαν μια πλήρως συμπληρωμένη μονάδα, αφού μόνο στην παράσταση πραγματοποιείται η πλήρης δυνητικότητά του. (ό.π., σ. 120)

Ο όρος «theatre text», που αντικαθιστά τον αρχικό «dramatic text», εστιάζει στην σκηνική

λειτουργία των δραματικών (ίσως και όποιων άλλων, αν και δεν διευκρινίζεται) κειμένων,

5 Susan Bassnett, «Translating Dramatic Texts», Translation Studies, 11980[2002], σ. 120 πβλ αντίστοιχη, σύγχρονη (1980), παρατήρηση του A. Lefevere (παραθέτει η G. Anderman, «Drama Translation», Routlege Encyclopedia of Translation Studies, 1998, σ. 71-74). Πβλ και αργότερα Η. Τurk, «Soziale und theatralische Konventionen als Problem des Dramas und der Übersetzung» στο Soziale und theatralische Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 1], Tübingen, 1988, σ. 9-10. 6 Βλ F. Paul F. & B. Schultze, Probleme der Dramenübersetzung, 1960-1988: Eine Bibliographie, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 7], Tübingen,1991 7 Από τη δεκαετία του ’80 και κυρίως από την έκδοση του συλλογικού τόμου The Manipulation of Literature [1985], οριοθετείται το «μεταστρουκτουραλιστικό στάδιο» των μεταφραστικών σπουδών, βλ S. Bassnett, «Από τη συγκριτική γραμματολογία στις μεταφραστικές σπουδές», Συγκριτική Γραμματολογία [1993], Πατάκης, 2000, σ. 219-255.

6

δηλαδή αντιλαμβάνεται «το γραπτό κείμενο» εντός της «συνολικής διαδικασίας που

συγκροτεί το θέατρο».8 Ο προορισμός της σκηνής είναι εγγεγραμμένος στο κείμενο: ένα κείμενο για το θέατρο, γραμμένο προσβλέποντας στην παράστασή του, εμπεριέχει διακριτά δομικά χαρακτηριστικά που το κάνουν παραστάσιμο [performable], εκτός των σκηνοθετικών οδηγιών. (ό.π., σ. 122)

Αυτή ακριβώς η δομή συνιστά την ιδιαιτερότητα αλλά και το πρόβλημα της θεατρικής

μετάφρασης:

Έργο του μεταφραστή θα πρέπει να είναι το να καθορίσει ποιες είναι εκείνες οι δομές και να τις μεταφράσει στη γλώσσα-στόχο, έστω και αν χρειαστούν μείζονες αλλαγές στο γλωσσικό και υφολογικό πεδίο. (ό.π., σ. 122)

Η «παραστασιμότητα» εννοείται ως μια ζητούμενη ιδιότητα της μετάφρασης που

θεμελιώνεται στη δομή του πρωτοτύπου αλλά και αποκλίνει, ενδεχομένως κατά πολύ,

απ’αυτήν προσβλέποντας στην παράσταση για ένα ορισμένο, σύγχρονό της, κοινό. Αν και δεν

προσδιορίζονται επακριβώς τα δομικά χαρακτηριστικά που θεμελιώνουν την

«παραστασιμότητα», μέσω παραδειγμάτων όμως γίνεται λόγος για τη «χειρονομιακή υπο-

δομή» των δραματικών κειμένων ή για τις υποκείμενες θεατρικές συμβάσεις (υποκριτικά

στυλ, σκηνικοί χώροι, συμβάσεις των δραματικών ειδών), ενώ παράλληλα διαπιστώνεται πως

η αλλαγή, στον χώρο και στον χρόνο, των «αντιλήψεων περί παράστασης» περιπλέκει «το

πρόβλημα της παραστασιμότητας στη μετάφραση».9 Ως ήδη διατυπωμένες εκδοχές του

προβλήματος αυτού σχολιάζονται τα αιτήματα για «speakability» και «playability» [το

μεταφρασμένο κείμενο «να μιλιέται» και «να παίζεται»],10 που όμως, αν και είναι εύλογα,

παρακάμπτονται γιατί μάλλον αξιώνουν «να συλλάβει ο μεταφραστής μια διάσταση πέραν

του γραπτού κειμένου».

Λίγα χρόνια αργότερα η Βassnett διαπιστώνει την ταύτιση, στη κοινή μεταφραστική

πρακτική, του «επίμαχου» όρου «παραστασιμότητα» με τα ολισθηρά αυτά αιτήματα, και την

«ακαθόριστη» ευρεία χρήση του ως «στρατηγική» της θεατρικής μετάφρασης: Αυτό που φαίνεται πως υποδηλώνει [η παραστασιμότητα], είναι η προσπάθεια να επιτευχθούν στη γλώσσα-στόχο απρόσκοπτοι γλωσσικοί ρυθμοί ώστε να παραχθεί ένα κείμενο που οι ηθοποιοί της γλώσσας-στόχου θα μπορούν να εκφέρουν χωρίς μεγάλη δυσκολία (τουλάχιστον κατά τη γνώμη του μεταφραστή).11

Με το πρόσχημα ενός ρέοντος κειμένου συγκαλύπτονται συνήθως ποικίλες

μεταφραστικές «ελευθερίες», ενώ οι επιλογές και οι στρατηγικές του μεταφραστή

8 Bassnett, Translation Studies, ό.π., σ. 121. 9 «Μια σύγχρονη παραγωγή ενός σαιξπηρικού κειμένου θα επινοηθεί μέσω των ποικίλων εξελίξεων στο υποκριτικό ύφος, στον σκηνικό χώρο, στον ρόλο του κοινού και στις διαφορετικές αντιλήψεις περί τραγωδίας και κωμωδίας, που έχουν πραγματοποιηθεί από την εποχή του Σαίξπηρ.» (ό.π., σ. 122-123) 10 Η Bassnett παραπέμπει στο άρθρο του R. Corrigan, «Translating for Actors» [1961], βλ. ό.π., σ. 122. 11 Susan Bassnett, «Ways through the Labyrinth. Strategies and Methods for translating Theatre Texts», στο T. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, New York 1985, σ. 90-91.

7

συστήνονται ως εγγεγραμμένες στο κείμενο. Αντί της στρατηγικής της παραστασιμότητας ως

αόριστης «ποιότητας» του γραπτού κειμένου, η Bassnett προκρίνει την παραγωγή της

θεατρικής μετάφρασης στον ορίζοντα μιας συγκεκριμένης παράστασης, την στρατηγική

δηλαδή της «συνεργατικής μετάφρασης» (cooperative translation), διαδικασίας παράλληλης

με τη δημιουργία του θεατρικού θεάματος: Ο μεταφραστής γίνεται κάποιος που φτιάχνει ένα βασικό σενάριο [scenario] το οποίο επεξεργάζεται η ομάδα. Αυτός ο τύπος μετάφρασης αποφεύγει την έννοια της «παραστασιμότητας» ως μιας ποιότητας που μπορεί να προστεθεί στο γραπτό κείμενο και εμπλέκει τον μεταφραστή συγχρόνως στις γραπτές και προφορικές εκδοχές του κειμένου.12

Η εμπλοκή του μεταφραστή στη συνολική θεατρική διαδικασία διευκολύνει τον συγκεκριμένο

παραστασιακό προορισμό της μετάφρασης. Συγχρόνως, η ομαδικότητα και η

συνεργατικότητα, ως βασικές συνιστώσες της διαδικασίας αυτής, προϋποθέτουν τον

καταμερισμό. Στον «λαβύρινθο των πολλαπλών κωδίκων» που συνιστά την διαδικασία της

θεατρικής παράστασης, η Bassnett θεωρεί σκόπιμη τη διάκριση «γραπτού – παιγμένου» και

θέτει στη δικαιοδοσία και την ευθύνη του μεταφραστή το πρώτο σκέλος («πρώτη ύλη» και

αφετηρία της μετάφρασης το γραπτό κείμενο). Αναστοχαζόμενη την παλιότερη προσπάθειά

της να συζητήσει το «χειρονομιακό υπο-κείμενο» του γραπτού κειμένου, διαχωρίζει τη θέση

του μεταφραστή από αυτήν του ηθοποιού, θεωρώντας ότι ο πρώτος θα πρέπει να εστιάσει

στην λεκτική χειρονομία: Ίσως είναι πολύ χρήσιμο για τους μονογλωσσικούς ηθοποιούς να σκεφτούν για την χειρονομία [gestus] ενός κειμένου, όμως σε ό,τι αφορά στη διαγλωσσική μετάφραση θα πρέπει να αναζητηθούν άλλες λύσεις. Πιστεύω τώρα ότι αν πράγματι υπάρχει μια χειρονομιακή γλώσσα στο κείμενο, υπάρχει και τρόπος αποκωδικοποίησης και συνεπώς μετάφρασής της, και ως προς αυτό μια από τις πιο ελπιδοφόρες πορείες αναζήτησης είναι πιθανότατα οι δεικτικές μονάδες. Καθώς αυτές οι μονάδες καθορίζουν τη διάδραση των χαρακτήρων επί σκηνής, καθορίζουν επίσης τον χαρακτηρισμό τους και, τελικά, τροφοδοτούν τους άλλους κώδικες της παράστασης. (ό.π., σ. 98)

Η έμφαση στις «δεικτικές μονάδες» του κειμένου, προκύπτει από την διαπίστωση ότι

στον «δραματικό διάλογο», που είναι «συμβατικοποιημένος» και θεμελιώνεται σε «ένα εγώ

απευθυνόμενο σε ένα εσύ, εδώ και τώρα»,13 η δείξη (deixis) πρωταγωνιστεί και μάλιστα, κατά

τον Α. Serpieri, αποτελεί τη «θεμελιώδη σημειωτική μονάδα της δραματικής

αναπαράστασης». Η θεωρία του Serpieri, που συζητά με μονογλωσσικούς [monolingual] όρους, ενδεχομένως βοηθά στον εντοπισμό ενός νήματος για τον μεταφραστή που ψάχνει τη μαγική διέξοδο στον λαβύρινθο των πολλαπλών κωδίκων. Διότι μια ριζική τροποποίηση του δεικτικού συστήματος του κειμένου της γλώσσας-πηγής αναγκαστικά θα τροποποιήσει τη δυναμική του κειμένου με κάθε είδους απροσδόκητους τρόπους.14

12 Bassnett, «Ways through the labyrinth….» (1985), ό.π., σ. 91. 13 Διατύπωση του Keir Elam (The Semiotics of Theatre and Drama, 1980). Παραθέτει η Bassnett, ό.π., σ. 94 14 Ό.π., σ. 95. Ως παράδειγμα, η Bassnett παραθέτει απόσπασμα από τον Βασιλιά Ληρ, ειδικότερα από την αντιπαράθεση Ληρ και Κορδέλιας, στο αγγλικό πρωτότυπο και σε ιταλική μετάφραση, όπου φαίνεται πώς «η μη

8

Ασφαλώς η αντιμετώπιση της λεκτικής δείξης του πρωτοτύπου δεν εξαντλεί τα προβλήματα

της θεατρικής μετάφρασης, παραδέχεται η Bassnett, υποδεικνύει όμως την εστίαση του

μεταφραστή στις «γλωσσικές δομές του ίδιου του κειμένου»: Γιατί, εν τέλει, είναι μόνο εντός του γραπτού κειμένου που το παραστάσιμο μπορεί να κωδικοποιηθεί και υπάρχουν άπειρες πιθανές παραστασιακές αποκωδικοποιήσεις για κάθε κείμενο προς παράσταση [playtext]. To γραπτό κείμενο, αν και διάτρητο [troué], είναι η πρώτη ύλη επί της οποίας ο μεταφραστής πρέπει να εργαστεί, και περισσότερο με το γραπτό κείμενο παρά με μια υποθετική παράσταση θα πρέπει να ξεκινήσει ο μεταφραστής. (ό.π., σ. 102)

Στην κατακλείδα του άρθρου της η Bassnett επιστρέφει στην έννοια της

παραστασιμότητας, όχι όμως στην απορριπτέα εκδοχή της που εξέθεσε παραπάνω, αλλά στον

έμμεσο επαναπροσδιορισμό της, ως, θα λέγαμε, γραπτής κωδικοποιημένης δυνητικότητας

προς παράσταση με άπειρες επί σκηνής λύσεις. Πέραν της λεκτικής δείξης (δεικτικές

μονάδες), ως γραπτή κωδικοποίηση πιθανότατα εννοούνται και οι «πολιτισμικά καθορισμένοι

κώδικες που συνιστούν συμβάσεις της παράστασης υπάρχουν όμως και στο γραπτό

κείμενο»,15 που αναφέρονται νωρίτερα στο άρθρο ως «πρόβλημα» στην περίπτωση που δεν

έχουν «λειτουργική σημασία» στο θέατρο της γλώσσας-στόχου. Ζητούμενο της θεατρικής

μετάφρασης είναι η αναπαραγωγή ή αναδημιουργία της σκηνικής προσκλητικότητας του

πρωτοτύπου στο γραπτό της κείμενο, ανεξάρτητα από το ότι η διαδικασία αυτή μπορεί να

συνεργαστεί με άλλες για τη δημιουργία μιας παράστασης, σύμφωνα με την προαναφερθείσα

στρατηγική της «συνεργατικής μετάφρασης».

Διαφορετικά περιγράφει τη μεταφραστική πράξη ο Patrice Pavis εξετάζοντας τα

«προβλήματα μιας μετάφρασης ειδικά για τη σκηνή» στο πλαίσιο μιας θεωρίας της θεατρικής

παραγωγής και πρόσληψης.16 Υπογραμμίζοντας ως κύριο προορισμό της θεατρικής

μετάφρασης την επί σκηνής «εκφορά» της,17 θεωρεί πως ο μεταφραστής πρέπει να φανταστεί

το πρωτότυπο κείμενο στην «παιγνιοποίησή» του (In-Spiel-Setzung), για να δημιουργήσει τη

μετάφρασή του στη γλώσσα και την κουλτούρα προορισμού, πρώτα «παιγνιοποιημένη»

(νοερά) και έπειτα διατυπώνοντάς την.18 Απώτερος στόχος δεν είναι, και πάλι, η «ευφωνία»

μετάφραση ορισμένων δεικτικών μονάδων του στίχου», εν μέρει οφειλόμενη στην σύνταξη της ιταλικής γλώσσας, οδηγεί σε μια «εντελώς διαφορετική χειρονομία [gestus]» (ό.π., σ. 98). 15 Ως παραδείγματα τέτοιων γραπτών, και άρα αναγνώσιμων, θεατρικών συμβάσεων η Bassnett αναφέρει «τη χρήση της υπερβολής στο αναγεννησιακό αγγλικό θέατρο, της ειρωνίας στη γαλλική και αγγλική κωμωδία του 18ου αιώνα, της στιχομυθίας στο ελληνικό θέατρο, του κατά τόπους επιτηδευμένου ύφους [“purple passages”] στον Ibsen και των αποστασιοποιητικών τεχνασμάτων στον Brecht.» (ό.π., σ. 92) 16 Patrice Pavis, «Probleme einer spezifischen Bühnenübersetzung. Die Übersetzung als Mittlerin von Gestik und Kultur»στο Semiotik der Theaterrezeption, Tübingen 1988, 107-140. 17 «Το μεταφρασμένο κείμενο νοείται μόνο στην κατάσταση εκφοράς του (Aussagesituation)», ό.π., σ. 109. 18 Pavis, ό.π., σ. 120-121. Τον όρο «In-Spiel-Setzung» ως «παιγνιοποίηση» ή «παραστασιοποίηση» μεταφράζει ο Β. Πούχνερ, «Για μια θεωρία της θεατρικής μετάφρασης», Δραματουργικές Αναζητήσεις, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, σ. 36.

9

[Wohllaut] ή το «spielbar» του μεταφρασμένου κειμένου [πβλ playability] αλλά «η πειστική

συμφωνία της χειρονομίας [Gestus] και του λόγου [Diskurs]», η επίτευξη του «παιγμένου» ή

ενσωματωμένου λόγου» (Körper-Wort),19 που ο Pavis αντιλαμβάνεται ως «μια γλωσσικά και

πολιτισμικά συγκεκριμένη διευθέτηση του (χειρονομιακού και φωνητικού) ρυθμού και του

κειμένου» που «είναι συγχρόνως ομιλούμενη δράση και δρώσα λέξη».20 Η αλληλεπίδραση

μεταξύ λόγου και χειρονομίας, μεταξύ «εκφωνούμενου κειμένου και εκφωνούντος σώματος»

διατρέχει τη σύνολη διαδικασία μιας μετάφρασης για τη σκηνή, που ο Pavis περιγράφει ως

μια διαδοχή διαφορετικών «συγκεκριμενοποιήσεων» [Konkretisationen]: «δραματουργική»

συγκεκριμενοποίηση [ο μεταφραστής ως «δραματουργός» (Dramaturg)21 αναλύει τις

«μακροδομές» του πρωτοτύπου και, με τις όποιες αναγκαίες παρεμβάσεις (πχ διασκευή), τις

καθιστά «αναγνώσιμες»], «σκηνική» συγκεκριμενοποίηση [η επί σκηνής δοκιμασία της

προηγούμενης συγκεκριμενοποίησης], «προσληπτική» συγκεκριμενοποίηση [η μέσω της

παράστασης πρόσληψη της μετάφρασης, η προσληφθείσα από το κοινό εκδοχή της, η έλευση

στον «τελικό προορισμό»]. Μια τέτοια διαδικασία συνάδει με την λογική της συνεργατικής

μετάφρασης, σε αντίθεση όμως με την Bassnett, ο Pavis δεν διαχωρίζει το «γραπτό» από το

«παιγμένο» αλλά αξιώνει από το πρώτο να καταγράψει το δεύτερο και από τον μεταφραστή

να μεριμνήσει και για τα δύο, κάτι που συνεπάγεται το ότι η μετάφραση αναπόφευκτα

λειτουργεί «ως σκηνοθεσία».22

Η συλλογιστική του Pavis φαίνεται να θεμελιώνεται σε δύο κύριους πολιτισμικούς

προκαθορισμούς της θεατρικής μετάφρασης. Κατά πρώτον, σε μιαν αντίληψη της

μετάφρασης, γενικά, ως «ερμηνευτικής πράξης» που από την σκοπιά του πολιτισμού-στόχου

«οικειοποιείται» το κείμενο του πολιτισμού-πηγή, δηλαδή ως πράξης όπου οι συμβάσεις και

οι προσδοκίες του πολιτισμού-στόχου κυριαρχούν και καθορίζουν πρωτίστως τις επιλογές

της.23 Κατά δεύτερον, στην έννοια του «παιγμένου» και «ενσωματωμένου» λόγου ως κυρίως

πολιτισμικά προσδιορισμένου. Αν η Bassnett θεωρεί την λεκτική δείξη καθοριστική της επί

σκηνής δράσης, ο Pavis εννοεί την δράση αυτή εντός της ευρύτερης πολιτισμικής δείξης ή

χειρονομίας και την θεατρική μετάφραση ως «(δια)μεσολαβήτρια» αυτής της συνολικής

χειρονομίας [Gestik] και του πολιτισμού [Kultur]:

19 Πβλ Πούχνερ, ό.π., σ. 36. 20 Pavis, ό.π., σ. 123. 21 Mε την έννοια του, καθιερωμένου εν γένει στην ευρωπαϊκή θεατρική πράξη, συντελεστή της παράστασης που υποστηρίζει-εξοπλίζει τη σκηνοθετική ανάγνωση και οργάνωση του γραπτού κειμένου προς παράσταση. 22 Pavis, ό.π., σ. 119. 23 Ό.π., σ. 110.

10

Η μετάφραση για τη σκηνή δεν είναι ποτέ εκεί, που υποθέτει κανείς: βρίσκεται όχι στις λέξεις αλλά στις χειρονομίες και στο κοινωνικό όλο, όχι στο γράμμα, αλλά στο πνεύμα ενός ασύλληπτου και όμως πανταχού παρόντος πολιτισμού.24

Η κατά τον Pavis έννοια του «ενσωματωμένου λόγου» ως πολιτισμικής, κυρίως,

χειρονομίας παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στην κοινωνικο-ιστορική έννοια «Gestus» του

Brecht. Ο τελευταίος, περιγράφοντας τη συνεργασία του με τον ηθοποιό Charles Laughton για

τη μετάφραση του Γαλιλαίου στα αγγλικά, επαληθεύει αφενός τη συνεργατικότητα, αφετέρου

την «παικτική» ή «παραστατική» πρακτική της θεατρικής μετάφρασης, καθώς παραλληλίζει

τη δουλειά του μεταφραστή με αυτή του ηθοποιού, υπό την έννοια ότι και οι δύο εκκινώντας

από τις λέξεις πρέπει να επινοήσουν «θεατρικές σκέψεις». Στο άρθρο του «Aufbau einer

Rolle: Laughton’s Galileo» (1947), επισημαίνοντας την έκλειψη της βασικής υποκριτικής

ικανότητας για θεατρικές σκέψεις, διαπιστώνει πόσο αποδοτική σε τέτοιες υπήρξε η

συγκεκριμένη, εντελώς παραστατική, μεταφραστική διαδικασία. Την εμπειρία της

μετάφρασης ως παράστασης ή ως θεατρικοποίησης του λόγου επικαλείται και αργότερα: Ήμασταν αναγκασμένοι να κάνουμε αυτό που και οι γλωσσικά επαρκέστεροι μεταφραστές οφείλουν επίσης να κάνουν: να μεταφράσουμε χειρονομίες [Gesten]. Γιατί η γλώσσα είναι θεατρική τότε, όταν εκφράζει κυρίως τη διάθεση των ομιλητών μεταξύ τους.25

Θεατρικός είναι, κατά τον Μπρεχτ, ο λόγος σε συνθήκες ομιλίας, κάτι που αφορά

μεν στην πράξη της εκφώνησης (χειρονομία, κίνηση, ρυθμός, τόνος κλπ), ταυτόχρονα όμως

εννοεί αυτήν την πράξη εντός ορισμένων, δηλαδή ιστορικών-κοινωνικών, συνθηκών,

κατ’αντιστοιχία προς τον ορισμό του Bogatyrëv για τον «θεατρικό λόγο» ως «σημείο της

κοινωνικής κατάστασης ενός χαρακτήρα».26 Η ιστορικοκοινωνική εγγραφή του δραματικού

διαλόγου προκύπτει από το Gestus κάθε δράματος, δηλαδή την «εξωτερική, υλική έκφραση

24 Pavis, 1988, ό.π., σ. 140. Σύμφωνα με την E. Nikolarea οι διαφορετικές, ιδεολογικές και επιστημονικές, σκοπιές των Bassnett και Pavis εξηγούν και τις διαφορετικές εστιάσεις τους ως προς την θεατρική μετάφραση. H Bassnett, από τη σκοπιά των μεταφραστικών σπουδών και μάλιστα της «σχολής της χειραγώγησης», ενδιαφέρεται κυρίως για τη μετάφραση ως προϊόν, ως ένα νέο κείμενο όπου έχουν συντελεστεί ιδεολογικές μετατοπίσεις από το πρωτότυπο. Ο Pavis, από τη σκοπιά της θεατρικής σημειωτικής και επιπλέον θιασώτης μιας διαμέσου της χειρονομίας επικοινωνίας των πολιτισμών που πραγματώνεται κατεξοχήν στο θέατρο, εστιάζει όχι στη γραπτότητα αλλά στην επί σκηνής εκφορά της μετάφρασης και περιγράφει την συμβολή της στην κατ’αυτόν ζητούμενη διαπολιτισμική θεατρική (επι)κοινωνία. Βλ Ekaterini Nikolarea, «Performability vs Readability: A Historical Overview of a Theoretical Polarization in Theater Translation», Translation Journal, V. 6, N. 4 (October 2002), σ. 18-19. 25 B. Brecht, «Theaterspielen als Methode der Übersetzung», βλ Patrick Primavesi, «The Performance of Translation: Benjamin and Brecht on the Loss of small Details», TDR, v. 43, n. 4 (1999) σ. 57-58. 26 «Η γλωσσική έκφραση στο θέατρο είναι μια δομή από σημεία φτιαγμένα/διορισμένα όχι μόνο ως σημεία λόγου, αλλά και ως άλλα σημεία. Για παράδειγμα, ο θεατρικός λόγος, που θα πρέπει να είναι το σημείο της κοινωνικής κατάστασης ενός χαρακτήρα συνοδεύεται από τις χειρονομίες του ηθοποιού, ολοκληρώνεται από το κοστούμι του, τη σκηνογραφία κλπ τα οποία είναι όλα εξίσου σημεία μιας κοινωνικής κατάστασης» [Bassnett, 1980/ 1988, σ. 122]

11

των κοινωνικών αντιθέσεων των οποίων αποτελεί μαρτυρία».27 Αντί όμως της πολιτισμικής

«οικειοποίησης» που περιγράφει ο Pavis για την θεατρική μετάφραση-σκηνοθεσία, ο Brecht

υποστήριξε την ιστορική ανάγνωση αυτού του Gestus, την «διακήρυξη» του εγγεγραμμένου

στο δράμα ιστορικού σχήματος με τη χρήση των θεατρικών τεχνικών.28

Και ο Brecht περιγράφει μια μάλλον «συνεργατική» μεταφραστική πρακτική,

μπλεγμένη στην όλη διαδικασία της παράστασης. Ως προς την λογική της

«συνεργατικότητας» στη θεατρική μετάφραση, δυσπιστεί ο γάλλος σκηνοθέτης και

μεταφραστής Antoine Vitez, κυρίως γιατί μια τέτοια λογική φαίνεται να αμφισβητεί την

«ακεραιότητα του Ποιητή» : Τίποτα δεν με ενοχλεί περισσότερο από την Ουτοπία που συνιστά η ιδέα ότι αυτό που πρέπει να γίνει είναι να βάλουμε τους συγγραφείς να συνεργαστούν με τις θεατρικές ομάδες, και ότι αυτό θα οδηγήσει στην παραγωγή καλών κειμένων που θα υπηρετούν τις ανάγκες του θεάτρου. Φυσικά και θα μπορούσε να γίνει αυτό. Θα μπορούσαν να παρουσιαστούν και νέα έργα με αυτή την διαδικασία, δεν είναι όμως αυτό το θέμα. Ό,τι με ενοχλεί σ’ αυτήν την ιδέα είναι η υπονοούμενη δυσπιστία που φανερώνει για τον απαραμοίωτο Ποιητή. Είναι η ακεραιότητα του Ποιητή που έχει σημασία για μένα. Το έργο του Claudel δεν θα μπορούσε να παιχτεί σύμφωνα με τις υπάρχουσες τεχνικές την εποχή που το έγραψε. Το ίδιο ισχύει και για το έργο του Chekhov. Δεν μπορούσε πραγματικά ν’ανεβεί στη σκηνή μέχρι που ο σκηνοθέτης Stanislavski λάτρεψε το έργο του Chekhov και αποφάσισε να παραγάγει το δικό του έργο. Τρέφω μεγάλο σεβασμό για τη γραφή και τη μοναξιά του ποιητή. Δεν λέω ότι πρέπει ή δεν πρέπει να επικοινωνεί με τον κόσμο· αυτό που ξέρω είναι ότι όταν γράφει, είναι μόνος, και ασυντρόφευτος στην γραφή.29

Θεωρώντας τη μετάφραση ισοδύναμη με την σκηνοθεσία [«μετάφραση ή σκηνοθεσία είναι η

ίδια δουλειά, είναι η τέχνη του να κάνεις επιλογές εντός της ιεραρχίας των σημείων»30],

υπερασπίζεται την αυτονομία του Ποιητή που εγγυάται την αυτόνομη αισθητική αξία της

μετάφρασης και την καθιστά «σκηνο-θεσία»: Καλές μεταφράσεις παράγονται στις σλαβικές χώρες γιατί εκεί μεταφράζουν οι ποιητές. Η μετάφραση του Άμλετ από τον Pasternak δεν είναι πολύ «πιστή» στο πρωτότυπο, είναι όμως ένα αριστούργημα. Δεν είναι μια διαπερατή [transparent] μετάφραση. Είναι μια σκηνο-θεσία [mise en scene] του Άμλετ από τον Pasternak. Εαν ο Pasternak μεταφράζει λάθος μια παράγραφο, αυτή ανήκει στο κείμενο, είναι το κείμενο. Και δεν μπορώ να παρέμβω στην ύφανση του κειμένου.»31

Ο Vitez περιγράφει τον μεταφραστή ως δημιουργό ενός νέου λογοτεχνικού

κειμένου, που ερμηνεύει δηλαδή «σκηνοθετεί» το πρωτότυπο. Η θεατρική μετάφραση ως

ερμηνεία προδιαγράφει την σκηνοθεσία και ως λογοτεχνική δημιουργία προϋποθέτει τον

ασυντρόφευτο Ποιητή. Στον τελευταίο ισχυρισμό, θα μπορούσε να αντιπαρατεθεί ο «θάνατος

του συγγραφέα» στον 20ο αιώνα, η αποκάλυψη της ανεξέλεγκτης διακειμενικότητας που

27 Ορισμός του «Gestus» από τον Barthes (1972). Παραθέτει ο Jean- Pierre Sarrazac, «The Invention of “Theatricality”: Rereading Bernard Dort and Roland Barthes», SubStance #98/99, v. 31, nos. 2&3 (2002), σ. 68. 28 «Εναπόκειται προφανώς στον σκηνοθέτη να διακηρύξει αυτό το gestus, αυτό το συγκεκριμένο ιστορικό σχήμα που βρίσκεται στον πυρήνα κάθε θεάματος: στη διάθεσή του, για τον σκοπό αυτό, έχει το σύνολο των θεατρικών τεχνικών.» (Barthes, 1972) Βλ Sarrazac, ό.π., σ. 68. 29 Antoine Vitez, «Τhe Duty to Translate» [συνέντευξη στους G. Banu, A. Girault και F. Rey], στο Patrice Pavis (ed.), The Intercultural Performance Reader, Routledge 1996, σ. 126. 30 Παραθέτει ο Pavis, 1988, ό.π., σ. 118. 31 Ό.π., σ. 125.

12

διατρέχει την γραφή και αμφισβητεί το ρομαντικό συγγραφικό εγώ, αποκάλυψη που σαφώς

δεν εγείρει κάποιο «αίτημα συνεργατικότητας», αποδεικνύει όμως την πολυπλοκότητα και τις

ψευδαισθήσεις της συγγραφής. Η «θεατρική μετάφραση» αποτελεί συγγραφή («δημιουργία»,

στο βαθμό που κάθε μετάφραση αποτελεί) και συγχρόνως διαμεσολαβεί το «χαρτί» με την

«σκηνή», δύο διαφορετικά πεδία με διαφορετικές πρακτικές, γεγονός που επιτρέπει ή επιφέρει

την μίξη και τις εντάσεις. Πλάι στην θεατρική πράξη του Vitez, συναντάμε τις προκλητικές

σκηνοθεσίες του γερμανού Peter Zadek, όπου το βασικό εργαλείο της μετάφρασης,

συνδυάζοντας συνήθως διαφορετικές εκδοχές για τις επιμέρους ανάγκες της σκηνοθεσίας,

καταλήγει «ένα αυτοσχέδιο κείμενο, λειτουργικό μεν για την παράσταση, όμως μάλλον μη

αναγνώσιμο, γιατί δεν έχει να κάνει καθόλου με λογοτεχνία».32

II. Η «διακριτή» και διαπολιτισμική προσέγγιση της θεατρικής μετάφρασης

Οι διαφορετικές θεωρήσεις και πρακτικές της θεατρικής μετάφρασης που

διατρέξαμε ενδιαφέρουν κυρίως ως απόπειρες κατανόησης και άρα θεωρίας (λιγότερο ή

περισσότερο διαφωτιστικές, και πάντα σχετικές) παρά ως κανονιστικές προθέσεις

μοντελοποίησης μιας ορισμένης πρακτικής. Αυτό που αποπειρώνται να κατανοήσουν και να

θεωρητικοποιήσουν είναι η ιδιαιτερότητα της θεατρικής μετάφρασης, η διαφοροποίησή της

από την μετάφραση άλλων κειμένων. Η διαφορά γενικά προκύπτει από τον σκηνικό

προορισμό του πρoϊόντος της εν λόγω μεταφραστικής διαδικασίας (παράγει το γραπτό

κείμενο μιας παράστασης). Υποκείμενη, άρα, στον όλο προβληματισμό είναι η κρίσιμη, στη

θεωρία του θεατρικού φαινομένου, σχέση γραπτού κειμένου – παράστασης. Καθοριστική για

την προσέγγιση της σχέσης αυτής υπήρξε η συμβολή της σημειωτικής του θεάτρου που,

αξιοποιώντας τα πορίσματα του τσέχικου δομισμού,33 κατέδειξε το πλήθος και την ποικιλία

των συστημάτων που συμπλέκονται στο φαινόμενο της θεατρικής παράστασης, και συνεπώς

φανέρωσε το γραπτό κείμενο ως ένα από τα πολλά συστατικά της παράστασης. Το αν και 32 Ron Engle, «Audience, style and language in the Shakespeare of Peter Zadek», στο Dennis Kennedy (ed.), Foreign Shakespeare. Contemporary performance, Cambridge University Press 1993, σ. 93-105. 33 Οι παρατηρήσεις για τον «συσχετισμό ετερογενών και ανεξάρτητων συστημάτων στο θέατρο», μεταξύ των οποίων και το κείμενο χωρίς καμιά «αυτόματη κυριαρχία» (Otamar Zich), για τη σπουδαιότητα του παράγοντα «κοινό», αφού τελικά το θεατρικό «αισθητικό αντικείμενο» είναι η παράσταση (ως «ενοποιημένο όλο»/ «μακρο-σημείο») τη στιγμή που γίνεται/προσλαμβάνεται (Jan Mukařovský), για τον αδιάκοπο μετασχηματισμό [transformability] και την πολυσημία των θεατρικών σημείων, λόγω της «σημασιοδοτικής δύναμης» με την οποία τα επενδύει η σκηνή (Peter Bogatyrëv) [πβλ «ό,τι είναι επί σκηνής είναι σημείο» (J. Veltruský)] και για την, επακόλουθη του διαρκούς μετασχηματισμού των θεατρικών σημείων, «δυναμική ιεραρχία» των στοιχείων την παράστασης που δεν μπορεί να καθοριστεί εκ των προτέρων (Jindřich Honzl), αποτέλεσαν τη βάση για το έργο των σημειωτικών του θεάτρου στη Δύση κατά τη δεκαετία του ’60 και του ’70. (Βλ. Nikolarea, ό.π., σ. 2-4)

13

κατά πόσο το γραπτό κείμενο προδιαγράφει τον τρόπο που θα παρασταθεί διχάζει τις

θεωρητικές απόψεις, που επιστρατεύουν ένα ευρύ φάσμα μεταφορών για να περιγράψουν την

ανυπαρξία ή την ύπαρξη και τον βαθμό εξάρτησης της παράστασης από το γραπτό της

κείμενο.34

Η Bassnett, επικαλούμενη τη σημειωτικό του θεάτρου Ann Ubersfeld, χαρακτηρίζει

το γραπτό κείμενο «διάτρητο», δηλαδή προσκλητικό της παράστασης και συγχρόνως με

άπειρους τρόπους «παραστάσιμο».35 Η μόνη «παραστασιμότητα» που διαθέτει ένα τέτοιο

κειμένο από μόνο του (εκτός της παράστασης) για την Bassnett είναι η διατυπωμένη

χειρονομιακή γλώσσα του, δηλαδή οι «δεικτικές μονάδες» του αλλά και οι όποιες

«δραματουργικές» – θεατρικές συμβάσεις του, στοιχεία του κειμένου που προσκαλούν χωρίς

να προεξοφλούν έναν ορισμένο τρόπο σκηνικής πραγμάτωσης και συγκροτούν την

«παραστασιμότητα» ως γραπτή κωδικοποιημένη δυνητικότητα. Οι συμβάσεις ως παράδειγμα

αυτής της κωδικοποίησης προϋποθέτουν ένα κείμενο γραμμένο για να παρασταθεί και

αφορούν κυρίως στα δραματικά κείμενα. Η θεατρική μετάφραση θα πρέπει να εστιάσει στη

γραπτότητα όπως και όλες οι μεταφραστικές διαδικασίες. Μια ιδιαίτερη πρακτική της, που

ωστόσο δεν τις αποδίδει αρμοδιότητες πέραν της γραπτότητας, νοείται μόνο με την εμπλοκή

της στην διαδικασία της παράστασης. Ο Pavis προϋποθέτει αυτήν την εμπλοκή, θεωρεί όμως

πως ένα γραπτό κείμενο προς παράσταση προδιαγράφει την επί σκηνής «εκφορά» του, κύριο

προορισμό και διακριτικό γνώρισμα ενός τέτοιου κειμένου, όχι με τις λέξεις και τις συμβάσεις

του,36 αλλά με τον υποδηλούμενο, κυρίως πολιτισμικά προσδιορισμένο, χειρονομιακό και

φωνητικό ρυθμό του, τον υποκείμενο «παιγμένο» ή «ενσωματωμένο» λόγο.

34 Ο Β. Πούχνερ συγκεντρώνει ορισμένες μεταφορές της σχέσης γραπτού κειμένου – παράστασης: παρτιτούρα – εκτέλεση, σταθερή – μεταβλητές, δομή βάθους – δομή επιφάνειας, σημαίνον – σημαινόμενο κ.ά. Κάποιοι υπερασπίζονται την αυτονομία κάθε μέρους, όπως η Ε. Fischer – Lichte που αποκαλεί την παράσταση «ερμηνευτή» του δράματος, δηλαδή συγχρόνως «ξεχωριστό έργο» και «μεταμόρφωσή» του. Βλ Βάλτερ Πούχνερ, «Για μια θεωρία της θεατρικής μετάφρασης», Δραματουργικές Αναζητήσεις, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, σ. 19. Να σημειώσουμε ότι ιστορικοί και πολιτισμικοί όροι προκαθορίζουν την σχέση κειμένου-παράστασης και επαναπροσδιορίζουν τον κάθε πόλο της. Στην διάσταση από την προτεραιότητα της ποιήσεως έναντι της όψεως, όπως ορίζεται στην Ποιητική του Αριστοτέλη, μέχρι την ακραία ανατροπή της στους πειραματισμούς τους 20ου αιώνα, αλλά και, πέραν του λογοκεντρικού δυτικού πολιτισμού, στις πλούσιες θεατρικές παραδόσεις άλλων πολιτισμών, αποκαλύπτεται η ρευστή και δυσεξέλεγκτη πολυμορφία του «δραματικού» και του «θεατρικού», της δραματουργίας και της παράστασης, και συνεπώς της διαπλοκής τους. Με την συμπερίληψη και του παράγοντα «πρόσληψη» (το κοινό ως συνδημιουργός του αισθητικού αντικειμένου), τελευταία φάση στη σημειολογία του θεάτρου, αποκλείσθηκε κάθε ενδεχόμενο γενίκευσης και διακηρήχτηκε η (ιστορικοπολιτισμικά εν μέρει περιγράψιμη) σχετικότητα. 35 Πβλ το βασικό εγχειρίδιό της Ann Ubersfeld Lire le Théâtre (1977), όπου το δραματικό κείμενο χαρακτηρίζεται σταθερά «troué», βλ αγγλική μτφρ Ann Ubersfeld, Reading Theatre, Frank Collins (transl.), Paul Perron – Patrick Debbèche (ed. & foreword),University of Toronto Press, 1999. 36 Να σημειωθεί ωστόσο ότι και ο Pavis αναφέρεται κυρίως στη μετάφραση των δραματικών κειμένων και δεν θίγει το ζήτημα της παράστασης άλλων, μη δραματικών, κειμένων.

14

Η «διαφωνία» για την προδιαγραφή μιας παράστασης στο γραπτό της κείμενο

ανακαλεί, τηρουμένων των αναλογιών, τον προβληματισμό που έχουν εκθέσει οι

αναγνωστικές θεωρίες ως προς το κατα πόσο η ερμηνεία ενός κειμένου εμπεριέχεται στο ίδιο.

Πέρα από το δίπολο κειμενικός προκαθορισμός – αναγνωστική ελευθερία (διαμάχη Iser –

Fish), ο όρος «λανθάνων αναγνώστης» του Iser επιχειρεί να οργανώσει έναν τρίτο πόλο, που

περιγράφει τη διάδραση μεταξύ κειμενικής δομής και δομημένης πράξης της ανάγνωσης.37

Κατ’ανάλογο τρόπο θα μπορούσε να εννοηθεί και η «παραστασιμότητα» ενός κειμένου που

προορίζεται για τη σκηνή, ως «παραστάσιμη» κειμενική δομή και δομημένη πράξη της

παράστασης. Ο ορισμός της «παραστασιμότητας» που αποδέχεται η Bassnett υποδεικνύει τα

εύγλωττα στοιχεία ενός κειμένου που προδιαθέτουν εν μέρει και δυνητικά τη μεταφορά του

στην σκηνή (δεικτικές μονάδες, θεατρικές συμβάσεις). Αναφέρεται κυρίως στα δραματικά

κείμενα,38 και προσπαθεί να διαφυλάξει την ελευθερία της παράστασης. Ο «ενσωματωμένος

λόγος» που πραγματεύετατι ο Pavis φαίνεται να εγγράφει σε μεγαλύτερο βαθμό την

παράσταση στο κείμενο. Ωστόσο η έννοια ορίζεται περισσότερο πολιτισμικά παρά θεατρικά,

περιγράφοντας το πολιτισμικό πλαίσιο με το οποίο θα πρέπει ή μπορεί να διαπραγματευτεί η

παράσταση (και εντός αυτής η μετάφραση). Παρομοίως ο Brecht εστιάζει στην

ιστορικοκοινωνική χειρονομία του κειμένου, δηλαδή σε ένα πίσω από τις λέξεις ιστορικό

σχήμα (στις συνθήκες της ομιλίας κατά τον δραματικό διάλογο), που όμως επουδενί δεν

προεξοφλεί και τα θεατρικά μέσα της παράστασής του.39 Ένα ανάλογο πολιτισμικό ή

ιστορικοκοινωνικό Gestus, μπορεί να διαγνωσθεί σε κάθε κείμενο σύμφωνα με την

μεταγλωσσολογική αντιμετώπιση του λόγου ως χρονο- και χωροθετημένης εκφώνησης από τη

σκοπιά του Μπαχτίν. Ειδικότερα όμως στα κείμενα που προορίζονται να παρασταθούν, το να

σκεφτεί κανείς τις εγγεγραμμένες «συνθήκες ομιλίας» του λόγου που θα εκφωνηθεί αποκτά

πρόσθετο ενδιαφέρον. Αξιοποιώντας την μπαχτινική σκοπιά και την προερχόμενη από τον

37 Πβλ W. Iser, Der Implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan biw Beckett, München 1972, σ. 8-9. Στην πορεία ο Iser εγκατέλειψε μεν τον όρο αυτό, εστίασε όμως περαιτέρω στη διάδραση κειμενικών και αναγνωστικών διαδικασιών κατά την πρόσληψη των λογοτεχνικών κειμένων (Der Akt des Lesens [1976]) βλ R. Holub, «Θεωρία της πρόσληψης: η Σχολή της Κωνσταντίας» στο R. Selden (επιμ), Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό [Τhe Cambridge History of Literary Criticism/ 8], θεώρηση μτφ Μ. Πεχλιβάνος – Μ. Χρυσανθόπουλος, ΙΝΣ, Θεσσαλονίκη 2004, σ. 462. 38 Ειδικά για την περίπτωση των δραματικών κειμένων αξιοσημείωτος είναι ο όρος «implizierte Inszenierung» (λανθάνουσα/ υποδηλούμενη σκηνοθεσία), συναφής με τον «λανθάνοντα αναγνώστη» [impliziter Leser] του Iser, που χρησιμοποιεί ο Η. Turk, αναφερόμενος κυρίως στο δίκτυο των «θεατρικών και κοινωνικών συμβάσεων» που καθορίζει κάθε φορά τη δραματική γραφή και «προβληματίζει» τη μετάφρασή της. Βλ. H. Turk, «Soziale und Theatralische Konventionen als Problem des Dramas und der Übersetzung», Forum Modernes Theater, B. 1 (1988), σ. 9-55. 39 Πέραν της περιγραφής του Gestus, η αξίωση για την πολιτισμική αφομοίωσή του (Pavis) ή την διατήρηση και διακήρυξή του (Βrecht) προκρίνει μιαν ορισμένη εκμετάλλευση της δυνητικότητας.

15

Ingarden ορολογία του Iser, μπορούμε να εννοήσουμε το Gestus ως «σχηματοποιημένη όψη/

πλευρά» του κειμένου, συστατική συγχρόνως της «απροσδιοριστίας», και άρα ως

«παραστάσιμη δομή» του, χωρίς να ακολουθούμε τον Pavis στο παραπέρα και μάλλον

ανεξέλεγκτο βήμα που υποδεικνύει για τη μετάφραση, δηλαδή στη νοερή αναπαραγωγή της

πράξης της ομιλίας ή της εκφώνησης βάσει του Gestus («ενσωματωμένος» λόγος).

Τόσο οι συμβάσεις, στην περίπτωση των δραμάτων, όσο και η ιστορικοκοινωνική

εγγραφή του (δια)λόγου δειγματίζουν, χωρίς να εξαντλούν, την μια όψη, την «κειμενική

δομή», της «παραστασιμότητας» όπως την ορίσαμε παραπάνω, ως ταλάντωση μεταξύ

κειμενικής δομής και εμπειρικής/ ιστορικής σκηνο-θεσίας. Η έννοια προσπαθεί να εντοπίσει

τα κωδικοποιήσιμα και αναγνω(ρί)σιμα στοιχεία του κειμένου που προσδιορίζουν δυνάμει,

και δεν προεξοφλούν την παράστασή του.40 Η παραστάσιμη «προσκλητική δομή» είναι

υπάλληλη στην (ή και αξεδιάλυτη από την) ευρύτερη προσκλητική δομή (Αpellstruktur) του

κειμένου, ως δομή και δομημένη πράξη. Η άλλη όψη της, αυτή της δομημένης σκηνοθεσίας ή

πράξης της παράστασης, μπορεί να συζητηθεί με την εμπλοκή στην συζήτηση των

συγκεκριμένων παραστάσεων ενός κειμένου.

Μια θεατρική μετάφραση αφενός αντιμετωπίζει ή «χειραγωγεί» την παραστάσιμη

προσκλητική δομή του πρωτοτύπου, αφετέρου διαμεσολαβεί τη δομή αυτή σε μια

συγκεκριμένη παράσταση του πολιτισμού-στόχου. Αν, όπως επισημάναμε, η ιδιαιτερότητά

της συνίσταται στην παραστασιακή χρήση του προϊόντος της, η «διακριτή» μελέτη της θα

πρέπει να εστιάσει τόσο στην διαμεσολάβηση της σκηνικής πρόσκλησης όσο και στην

ανταπόκριση της παράστασης σ’αυτή. Σε κάθε περίπτωση τα ερωτήματα τίθενται από την

σκοπιά της σκηνής: Πώς αντιμετωπίζει η μετάφραση την λανθάνουσα παραστασιμότητα του

πρωτοτύπου; Πώς προκαθορίζεται από τους «όρους της σκηνοθεσίας»,41 και ποιος είναι

αντίστροφα ο προκαθορισμός μιας συγκεκριμένης παράστασης από την μετάφραση που

επιλέγει; Ποια η «ερμηνευτική διαφορά» που προκύπτει από τη σύγκριση των διαφορετικών

μεταφράσεων ενός δράματος και πώς εγγράφεται στον ευρύτερο ορίζοντα προσδοκιών; Η

σκοπιά και πάλι δεν είναι κανονιστική αλλά περιγραφική.

40 Η «παραστασιμότητα» (performability) επιχειρεί μια «συμβατική» κωδικοποίηση και δεν συνδέεται με την ανεξέλεγκτη έννοια της «επιτελεστικότητας» (performativity) που στο θέατρο κατέληξε να εννοείται ως ανεξάρτητη του γραπτού κειμένου. [Πβλ και ένας τηλεφωνικός κατάλογος μπορεί να «παιχτεί» επί σκηνής ]. Βλ ενδεικτικά W. B. Worthen, «Drama, Performativity, and Performance», PMLA, v. 113, n. 5 (Oct. 1998) 1093-1107 41 Έτσι αποκαλεί η Ε. Fischer-Lichte τις δεδομένες στον πολιτισμό-στόχο «θεατρικές και κοινωνικές συμβάσεις», εντός των οποίων διαμορφώνονται και οι μεταφραστικές επιλογές , βλ, E. Fischer-Lichte, «Die Inszenierung der Übersetzung als kulturelle Transformation», στο E. Fischer-Lichte, F. Paul, B. Schultze, H. Turk, (Hg.), Soziale und theatralische Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 1], Tübingen, 1988, σ. 129.

16

Επιπλέον, η «περιγραφή» εννοείται ως ιστορική και κοινωνικοπολιτισμική. Στην

εισαγωγή της μελέτης της Romy Heylen έξι γαλλικών μεταφράσεων του Άμλετ, ορίζονται οι

πολιτισμικές σπουδές ως το πιο κατάλληλο πλαίσιο, καθώς μια γλωσσολογική και

ερμηνευτική-λογοτεχνική προσέγγιση δεν επαρκεί (Translation in terms of acculturation).42

Υιοθετείται δηλαδή και ως προς τις θεατρικές μεταφράσεις η «κοινωνικο-πολιτισμική

σκοπιά» των μεταφραστικών σπουδών: Οι μεταφραστικές δραστηριότητες θα πρέπει να θεωρηθούν ως πολιτισμικά σημαίνουσες. Συνεπώς, η ιδιότητα της μεταφραστικής πράξης [translatorship] ισοδυναμεί καταρχάς με την ανάληψη ενός κοινωνικού ρόλου, την διεκπεραίωση δηλαδή μιας λειτουργίας αποδοσμένης από μια κοινότητα – αποδοσμένης στην δραστηριότητα, σ’αυτούς που την εξασκούν ή/ και στα προϊόντα της – κατά έναν τρόπο που θεωρείται κατάλληλος από την κοινότητα αυτή.43

Κάθε μετάφραση υπόκειται σε «περιορισμούς» που κυμαίνονται από τους «γενικούς κανόνες»

μέχρι τις «ιδιοσυγκρασίες», τα προσωπικά ύφη των μεταφραστών. Στο ενδιάμεσο

τοποθετούνται οι διυποκειμενικοί παράγοντες που ο G. Toury αποκαλεί «νόρμες» και που

αποτελούν μεταφραστικές «συμπεριφορές» καθιερωμένες, λιγότερο ή περισσότερο, από την

«κοινή πρακτική».

Αν κάθε μετάφραση προκαθορίζεται από την κουλτούρα(/ πολιτισμό)44 στην οποία

εγγράφεται, κύριο γνώρισμα του μεταφραστικού φαινομένου αποτελεί η διαπολιτισμικότητα,

αφού «η μετάφραση είναι μια τέτοιου είδους δραστηριότητα που αναπόφευκτα περιλαμβάνει

τουλάχιστον δύο γλώσσες και δύο πολιτισμικές παραδόσεις».45 Η ένταση μεταξύ των δύο

πολιτισμικών πόλων ορίζει την «αρχική νόρμα» [initial norm] κάθε μετάφρασης, που αναλόγα

με τον προσανατολισμό της προς τον «πολιτισμό-πηγή» ή τον «πολιτισμό-στόχο», προκρίνει

είτε την «επάρκεια»(adequacy) είτε την «προσληψιμότητα/ αποδεκτότητα» (acceptability).

Παραδείγματα θεατρικών μεταφράσεων, σκόρπια στον χρόνο και στον χώρο,

δείχνουν μια γενική κλίση προς τον πολιτισμό προορισμού και τη νόρμα της

«αποδεκτότητας», που συχνά καταλήγει στην «διασκευή» του πρωτοτύπου, με ποικίλα,

θεατρικά και ιδεολογικά, κίνητρα. Η Bassnett αναφέρει την αγγλική μετάφραση της

Andromache του Racine από τον Phillips γύρω στα 1700, που αποσκοπώντας στην

«παραγωγή ζωντανού θεάτρου» διασκευάζει το πρωτότυπο υπό το νέο τίτλο The Distres’t

42 Romy Heylen, Translation, Poetics and the Stage. Six French “Hamlets”, London, Routledge, 1993. [σειρά: Translation Studies, S. Bassnett – A. Lefevere] 43 Gideon Toury, «The nature and role of norms in translation», στο Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, Routledge, 2000, σ. 198. 44 Καταχρηστική η αδιάκριτη χρήση των δύο όρων, προκύπτουσα και από τη μετάφραση του όρου culture και των παραγώγων του. Στις «πολιτισμικές σπουδές» [cultural studies] συζητείται κυρίως η «κουλτούρα» [culture] ως «συνολικός/γενικός τρόπος ζωής» μιας κοινωνίας (R. Williams). O «πολιτισμός» (civilization) αποτελεί ευρύτερη έννοια. Ωστόσο, στα ελληνικά προτιμάται γενικά ο όρος «πολιτισμός». 45 Toury, ό.π., σ. 200-201.

17

Mother. Ο μεταφραστής απομακρύνθηκε από τις, κατά την ορολογία του Holmes (1978),

«δομές επιφάνειας» (πχ περικοπές στους μονολόγους) αλλά επαναδημιούργησε τις «δομές

βάθους» του δράματος του Ρακίνα. «O Philipps δημιούργησε μια ιεραρχία αντιστοιχιών όπου

το γραπτό κείμενο αντιμετωπίζεται ως ένα διασκευάσιμο στοιχείο στην παραγωγή ζωντανού

θεάτρου».46 Όταν όμως ο Goethe στη Βαϊμάρη παραλλάσσει τις υπάρχουσες μεταφράσεις

έργων του Shakespeare και του Calderon, ενεργεί περισσότερο στο πλαίσιο της δημιουργίας

ενός εθνικού θεάτρου αποδεικνύοντας πως «τα όρια μεταξύ μετάφρασης και επεξεργασίας

παραμένουν ρευστά, όταν η σκηνοθεσία πρέπει να εκπληρώσει τη λειτουργία ενός

πολιτισμικού μετασχηματισμού».47

Η θεατρική μετάφραση, προσανατολισμένη στον πολιτισμό-στόχο, μπορεί να

εμπλακεί στους μηχανισμούς κατασκευής (εθνικών) ταυτοτήτων. H A. Brisset, μελετώντας

θεατρικές μεταφράσεις κατά τη δεκαετία του 1970 και ’80 στο Κεμπέκ, διαπιστώνει: Ο μεταφραστής αναλαμβάνει το έργο της επινόησης του εαυτού (inventing the Self) στο ξένο κείμενο. [...] Δουλειά του δεν είναι πια να εισάγει τον δέκτη σε ό,τι είναι ασυνήθιστο ή γνήσιο [unusual or original] μέσα στο ξένο έργο, αλλά να μετατρέπει το έργο αυτό σε όχημα αναπαράστασης της αλήθειας του Κεμπέκ [Québécois fact].

Oδηγημένη από την εμμονή της ταυτότητας, η μετάφραση εκπληρώνει εν προκειμένω

κυρίως μια «δοξο-λογική» [doxa, doxological] λειτουργία.48 Αλλά και οι (επιθετικά)

προσκολλημένες στην «κουλτούρα- πηγή», «ξενότροπες»,49 αγγλικές μεταφράσεις έργων του

Dario Fo κατά τη δεκαετία του ’70, διασαλεύουν τις «δομές βάθους», αφού μετατρέπουν τη

δριμεία κοινωνική σάτιρα σε φολκλορική παρωδία των Ιταλών.50 Την «αποπολιτικοποίηση»

του πρωτοτύπου παρατηρεί ο Lefevere (1982) και στις αγγλικές μεταφράσεις του μπρεχτικού

Mutter Courage.51 Αντίθετα, την «συμβατότητα» του Σαίξπηρ με την «γερμανική κουλτούρα»

και την ανάδειξη της «σαιξπηρικής φαντασίας και ποίησης» μέσω της γερμανικής γλώσσας

υποστηρίζει ο Ron Engle: Τα έργα του Σαίξπηρ έχουν ενσωματωθεί στο γερμανικό [/γερμανόφωνο] ρεπερτόριο και, εντός του ρεπερτορίου αυτού, είναι τα πιο πολυπαιγμένα. [...] Η δημοτικότητα του Σαίξπηρ στην Γερμανία έχει να κάνει με πολλά, κυρίως όμως με τη ρομαντική ζωτικότητα με την οποία η γερμανική γλώσσα

46 Bassnett, Translation Studies, ό.π., σ. 126). 47 Fischer-Lichte, ό.π., σ. 130) 48 Annie Brisset, A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, transl.: R. Gill – R. Gannon, University of Toronto Press, 1996 [H πρωτότυπη, γαλλική, έκδοση: 1990], σ. 195-196. 49 Ο Τ. Καγιαλής, συζητώντας την μετάφραση της ποίησης, παραπέμπει στη διάκριση του Antoine Berman μεταξύ «εθνοκεντρικών» και «φιλόξενων»/ «ξενότροπων» μεταφράσεων (1984), και ελέγχει την τάση των μελετητών να απενοχοποιούν τις δεύτερες, δείχνοντας ότι συχνά «η μεταφραστική “ξενοτροπία” δεν παραπέμπει στα φιλόξενα αισθήματα και τις πλουραλιστικές προθέσεις που τις αποδίδει η θεωρία του “ξενισμού”, αλλά στις αντιλήψεις του αποικιοκρατικού εξωτισμού». βλ Τάκης Καγιαλής, «Η μετάφραση της ποίησης στον μοντερνισμό: κέντρο και περιφέρεια», στην έκδοση του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας, Η γλώσσα της λογοτεχνίας και η γλώσσα της μετάφρασης, [πρακτικά ημερίδας, 24.05.1997], Θεσσαλονίκη 1998, σ. 54-55. 50 Bassnett, 1985, ό.π., σ. 90 51 A. Lefevere, «Mother Courage’s Cucumbers: Text, System and Refraction in a Theory of Literature.», Modern Languages Studies, v. 12, n. 4 (1982) 3-20.

18

υπογραμμίζει τη σαιξπηρική φαντασία και ποίηση, με τη συμβατότητα μεταξύ σαιξπηρικών θεμάτων και γερμανικής κουλτούρας και με την πρόκληση της δεξιοτεχνικής παράστασης έργων με υψηλή θεατρικότητα. 52

Τάσεις όπως αυτές του «εθνοκεντρισμού» και της «ξενοτροπίας» θα πρέπει εν τέλει

να διαβαστούν εντός της γενικότερης σχέσης του «πολιτισμού εκκίνησης» με τον «πολιτισμό

προορισμού», κρίσιμης για την όποια διαπολιτισμική συναλλαγή.53 Παράλληλα, το ζήτημα

της διαπολιτισμικότητας περιπλέκεται αν ληφθεί υπόψιν η τεράστια συζήτηση γύρω από την

έννοια «πολιτισμός»/ «κουλτούρα», στην οποία, πολύ χοντρικά, κυριαρχούν ζητήματα

πολιτισμικής οικουμενικότητας και διαφοράς, αλλά και ζητήματα κοινωνιολογικά.54

Έχοντας συζητήσει κάποιες από τις ιδιαίτερες και τις κοινές όψεις της θεατρικής

μετάφρασης σε σχέση με την λογοτεχνική, προσδιορίσαμε το πεδίο όχι μιας θεωρίας της

μετάφρασης για την σκηνή αλλά μιας «λελογισμένης περιγραφής των διαδικασιών της».55

Εντός αυτού του πεδίου θα κινηθούμε στο εξής προκειμένου να εξετάσουμε την συγκεκριμένη

περίπτωση που επιλέξαμε.

52 Ron Engle, ό.π., Ωστόσο ως προς την δουλειά του Peter Zadek πάνω στον Σαίξπηρ, ο μελετητής διαπιστώνει πως «αντικατοπτρίζει κυρίως το προσωπικό του ύφος παρά αναγιγνώσκει νόμιμα το σαιξπηρικό κείμενο». Οι σκηνοθεσίες του, αντίθετα με τη γερμανική λόγια ερμηνεία και ιστορική ακρίβεια, αποσκοπούν στην «εκλαΐκευση των έργων μέσω του κωμικού, του γκροτέσκο, του ερωτικού, του βίαιου και του θεαματικά φανταστικού». Σημειώσαμε παραπάνω τον ρόλο της μετάφρασης στις σκηνοθεσίες του Zadek. 53 Από μια τέτοια ευρεία οπτική επιχειρεί να επισκοπήσει την διαπλοκή ειδικά των λογοτεχνιών (Literary Interference) η πολυσυστημική θεωρία του Itamar Even – Zohar, χρήσιμη και για την διαπολιτισμική προσέγγιση της μετάφρασης. 54 Pavis, ό.π., σ. 134. 55 Κατά την εισαγωγική παρατήρηση του Στάινερ στο G. Steiner, Μετά τη Βαβέλ: όψεις της γλώσσας και της μετάφρασης, μτφ Άρης Μπερλής, Scripta 2004.

19

Μέρος Πρώτο

Οι ελληνικές θεατρικές μεταφράσεις του Βόυτσεκ : τα κείμενα

Το δράμα Woyzeck (1836-37) πιθανολογείται, μαζί με το ανεύρετο Aretino-Drama,

ως το τελευταίο, ριζοσπαστικό και «ανολοκλήρωτο», κείμενο του ριζοσπαστικού και

«πρόωρα χαμένου» γερμανού συγγραφέα Georg Büchner (1813-1837). Η επανάσταση που

κυοφορούσε η δραματουργία του Μπύχνερ, ο οποίος στην εποχή του θα υπήρξε γνωστός

κυρίως για την πολιτική του δράση και την επιστημονική του εργασία ή και για το ένα και

μοναδικό θεατρικό έργο, το Danton’s Tod [Ο θάνατος του Δαντόν], που δημοσίευσε,

κινδύνεψε να πεθάνει στον τοκετό μαζί με τον γεννήτορά της, αφού χρειάστηκαν πάνω από

πενήντα χρόνια για να αρχίσει να γίνεται αντιληπτή.56 Ο πρόωρος θάνατος του συγγραφέα

στέρησε από τον ίδιο την δυνατότητα να αναπτύξει το έργο του και την καινοτομία του, και

από το δραματικό είδος την ευκαιρία μιας πολύ πιο προκλητικής εξέλιξης, όπως εικάζουν οι

αφηγητές της ιστορίας του.57 Αλλά και αντίστροφα, ο πρόωρος θάνατος προστάτευσε τον

συγγραφέα από την αυτοδιάψευση, στην οποία περιήλθαν άλλοι μακροβιότεροι σύγχρονοί του

και επέτρεψε, κυρίως μεταξύ των γερμανιστών αλλά όχι μόνο, την κατά (χαλεπούς) καιρούς

συμβολοποίηση της νεότητάς του.58 Κατ’αναλογία, ο αποσπασματικός χαρακτήρας του

άτιτλου δράματος που εκ των υστέρων ονομάστηκε Woyzeck [Bόυτσεκ] αφενός καθυστέρησε

και περιέπλεξε την πρόσληψή του, αφετέρου συντέλεσε αποφασιστικά στο να παραμένει αυτό

επίκαιρο, μέσα στην «ημιτέλεια» και την ανοιχτότητά του.

Στην Ελλάδα, ως πρώτη αναφορά στον Μπύχνερ μαρτυρείται η σύντομη

παρουσίαση του συγγραφέα που δημοσίευσε στο επαρχιακό έντυπο Χαραυγή (1913/14) ένας

από τους πιο δραστήριους γερμανομαθείς της εποχής του, ο Κ. Χατζόπουλος.59 Το πρώτο

ανέβασμα έργου του θα γίνει από το νεοσύστατο Εθνικό Θέατρο στα 1932/33, όταν ο Φώτος

Πολίτης, επίσης γερμανικής παιδείας, σκηνοθετεί τον Θάνατο του Δαντόν σε μετάφραση Γ. 56 Υπήρξε και πρωιμότερη πρόσληψη του Μπύχνερ[βλ επίμετρο Καλλιφατίδη στον Λεντς, Άγρα 2005, σ. 152-153], ωστόσο ο νατουραλισμός πρώτος διαβάζει «δημιουργικά», συστήνει (1888, διάλεξη Hautpmann) και ανεβάζει στην σκηνή τον Μπύχνερ. Τον, πρωτοεκδομένο μόλις το 1875 από τον Franzos, Wozzeck [sic] ξεχωρίζουν ως το «πιο μοντέρνο και καλύτερο» έργο του Μπύχνερ πρώτοι οι εξπρεσιονιστές (1η παράστασή του το 1913 στο Μόναχο.) 57 «Αν είχε ζήσει ο Μπύχνερ, η ιστορία του ευρωπαϊκού δράματος θα ‘τανε ίσως διαφορετική.[...] Τα πάντα μέσα στο έργο του είναι και ολοκλήρωση και πείραμα. [...] Ο Βόυτσεκ δεν είναι μόνο η ιστορική πηγή του “εξπρεσιονισμού”. Τοποθετεί και μ’ ένα τρόπο καινούριο ολόκληρο το πρόβλημα της σύγχρονης τραγωδίας...» (Τζ. Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας[1961], μτφ Φ. Κονδύλης, Δωδώνη 1988,σ. 217). 58 Helmut Müller-Sievers, «Büchner-Cult», MLN 112.3 (1997) 470-485 59 Βλ G.Veloudis, Germanograecia. Deutsche Einflüsse auf die neugriechische Literatur(1750-1944), Amsterdam 1983.

20

Καρανικολού. Θα ακολουθήσουν σχεδόν 40 χρόνια απουσίας του Μπύχνερ από την ελληνική

σκηνή, μέχρι το 1970, οπότε το Θέατρο Τέχνης παρουσιάζει για πρώτη φορά στο ελληνικό

κοινό τον Βόυτσεκ, σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν και μετάφραση Γ. Πιερράκου. Έκτοτε το

«προβληματικό» αυτό κείμενο σκηνοθετήθηκε αρκετές σχετικά φορές (σε διαφορετικές

μεταφράσεις), κάτι που δεν συνέβη και με τα υπόλοιπα έργα του Μπύχνερ: στο διάστημα

1970-2005 καταγράφονται δύο παραστάσεις του Δαντόν,60 δύο του Λεόντιος και Λένα,61 μία

της νουβέλας Λεντς,62 και δέκα του Βόυτσεκ [βλ παράρτημα, πίνακα 1].

Κάθε παράσταση του Βόυτσεκ είτε παραγγέλνει νέα, είτε «ανανεώνει» μια παλιότερη

μετάφραση. Διατυπωμένο αντίστροφα, οι ελληνικές μεταφράσεις του Βόυτσεκ, όσες

γνωρίζουμε και συγκεντρώσαμε, χρησιμοποιήθηκαν όλες επί σκηνής, αποτέλεσαν δηλαδή το

γραπτό κείμενο των αντίστοιχων παραστάσεων, λειτούργησαν ως θεατρικές [βλ παράρτημα,

πίνακα 2]. Μόνο οι δύο παλαιότερες είχαν εκδοθεί ανεξάρτητα, πριν παρασταθούν

[Πιερράκος (11962, 21970), Γούτης (1971)]. Οι υπόλοιπες «δημοσιοποιήθηκαν» ως μέρος των

παραστάσεων, και είτε εκδόθηκαν στα αντίστοιχα πρόγραμματα (του Ευαγγελάτου για το

Αμφι-Θέατρο, της Σωτηριάδου για το Θέατρο του Νέου Κόσμου), είτε παρέμειναν ανέκδοτες

(του Μάρκαρη για το Θέατρο Τέχνης, του Λαμπράκη για το Θέατρο Δωματίου και τις Νέες

Μορφές, της Σωτηριάδου για τις δύο παραστάσεις του Θεάτρου της Άνοιξης).

Προσημειώσαμε ότι, καθώς μια θεατρική μετάφραση παρεμβάλλεται μεταξύ

κειμένου-πηγής και παράστασης στη γλώσσα-στόχο, η εξέτασή της νοείται ως προς και τους

δύο αυτούς πόλους. Μελετώντας-συγκρίνοντας τις ελληνικές μεταφράσεις του Βόυτσεκ, θα

επιμείνουμε κυρίως στη σχέση τους με το πρωτότυπο και δευτερευόντως θα επικαλεστούμε,

για κάποιες απ’αυτές, τις παραστάσεις που τις χρησιμοποίησαν, στο βαθμό που αυτό

διαφωτίζει τη μεταφραστική αντιμετώπιση του πρωτοτύπου. Η επιλογή αυτή υπαγορεύτηκε

από λόγους μεθοδολογικούς (περισσότερο γραμματολογικά και λιγότερο παραστασιολογικά

τα εργαλεία μας, κειμενικό ως επί το πλείστον και το διαθέσιμο υλικό), και σε καμιά

περίπτωση δεν προκρίνει την κειμενοκεντρική προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου. Με την

60 Ο Δαντόν, μετά την πρώτη παρουσίασή του από τον Φ. Πολίτη (1932-33), ανεβαίνει μόλις δύο ακόμη φορές: το 1974/75, πάλι στο Εθνικό (σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή, μτφρ, και πάλι, Γ. Καρανικολός) και το 2003/04 στο Θέατρο του Νότου (διασκευή-σκηνοθεσία : Albrecht Hirche, μτφρ Γ. Δεπάστας). 61 Στο αρχείο του Θεατρικού Μουσείου, το Λεόντιος και Λένα εμφανίζεται να πρωτοπαρουσιάζεται επί σκηνής μόλις το 1996 από το Κ.Θ.Β.Ε. (σκηνοθεσία – μτφρ: Κυριακή Σπανού). Έχει προηγηθεί κατά πολύ η εκδομένη μετάφραση της Αλίκης Αλεξανδράκη (εκδόσεις Δωδώνη, χ.χ., αριθμός 8 στη σειρά «Παγκόσμια Θεατρική Βιβλιοθήκη». [Επόμενη παράσταση το 2000-2001, από την Πειραματική σκηνή του Εθνικού, (σκηνοθεσία – μτφρ: Στέλιος Παυλίδης). Μετά το 2005: Κουνενιδάκη (2006)] 62 Θέατρο Έρευνας, 1978. Συγκεκριμένα ανέβηκε η θεατρική διασκευή της νουβέλας από τον Μάικ Στοττ (σκηνοθεσία: Δημήτρης Ποταμίτης, μτφρ: Ροζίτα Σώκου).

21

(αυθαίρετη) απόσπαση των μεταφράσεων από τις παραστάσεις στο πρώτο αυτό μέρος,

τείνουμε περισσότερο προς μιαν «αισθητική της ανάγνωσης», και λιγότερο προς την ιστορία

της ελληνικής θεατρικής πρόσληψης του Βόυτσεκ. Στην ιστορία αυτή εγγράφονται οι

μεταφράσεις ως μέρη των παραστάσεων, κάτι που ασφαλώς δεν αναιρεί το ότι αποτελούν και

αφεαυτές, στην πλήρη (αυτοτελείς εκδόσεις) ή μερική αυτονομία τους, προσληπτικές

μαρτυρίες.

Ορίσαμε ήδη την παραστασιμότητα ως κειμενική δομή και δομημένη πράξη της

σκηνοθεσίας και της παράστασης (της «ανάγνωσης» από τη σκοπιά της σκηνής).

Περιγράφοντας εν προκειμένω τη μία όψη του νομίσματος, το πώς οι ελληνικές μεταφράσεις

αντιμετώπισαν τις παραστάσιμες κειμενικές δομές του Βόυτσεκ, θα εστιάσουμε σε εκείνες τις

«παραστάσιμες» δομές που συζητήσαμε και εισαγωγικά, δηλαδή σε κάποιες δραματουργικές

συμβάσεις – δυνατότητες που διαθέτει το κείμενο ως «δράμα» αλλά και στο Gestus του

κειμένου. Ταξινομήσαμε τις δομές αυτές σε ζητήματα της «σύνταξης» και της «συνύφανσης».

Με τα πρώτα εννοούμε κυρίως την «ανοιχτή» δραματουργική φόρμα και συγχρόνως την

«ημιτελή» κατάσταση του πρωτοτύπου, με τα δεύτερα την ιστορικοκοινωνική εγγραφή του

(δια)λόγου του. Η «χειραγώγηση» της σύνταξης από τις μεταφράσεις προκύπτει από την

επιλογή και διάταξη του υλικού των γραφών του πρωτοτύπου, ενώ εκείνη της συνύφανσης

από τις γλωσσικές επιλογές τους, από τις όψεις της διατύπωσης στη γλώσσα-στόχο.

I. Σύνταξη

Γενικότερα στην περιγραφική ανάλυση των μεταφράσεων, η μορφή-διαμόρφωση

των κειμένων αποτελεί σημαντικό χωριστό ζήτημα. Στη θεωρία του για τις νόρμες, ο G. Τοury

διακρίνει ανάμεσα σε προκαταρκτικές (preliminary) και επιχειρησιακές (operational) νόρμες.

Οι πρώτες κατευθύνουν τις επιλογές πριν και οι δεύτερες κατά την πράξη της μετάφρασης. Oι

επιχειρησιακές νόρμες χωρίζονται σε α) δομικές/ matricial [ αφορούν στη «μήτρα» του

κειμένου (παραλείψεις, προσθήκες, αλλαγές στη δομή, κ.ά.)] και β) κειμενο-γλωσσικές/

textual-linguistic norms (διατύπωση του κειμένου στόχου).63 Η διαμόρφωση του γραπτού

κειμένου μιας παράστασης είναι ζήτημα της δραματουργίας, με την διττή σημασία του όρου,

63 Gideon Toury, «The nature and role of norms in translation», στο Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, Routledge, 2000 Ό.π., σ. 202-203.

22

ως συγγραφής του δράματος και ως δραματουργικής επεξεργασίας [Dramaturgie].64 Ο Pavis,

όπως είδαμε, θεωρεί ως στάδιο της μετάφρασης και την «δραματουργική

συγκεκριμενοποίηση». Ειδικά όμως στην περίπτωση του Βόυτσεκ επιβάλλεται μια τέτοια

συγκεκριμενοποίηση: το «ημιτελές» αυτό κείμενο αποτελεί ένα «συντακτικό» αίνιγμα, αφού

παραδίδεται σε τέσσερις ανολοκλήρωτες γραφές βάσει των οποίων συγκροτείται η εκάστοτε

εκδοχή του. Κατά διεθνή παράδοση, οι μεταφράσεις του Βόυτσεκ συνιστούν και

δραματουργικές προτάσεις, επιλέγουν και «μοντάρουν» το υλικό τους.

Καθοριστικής σημασίας είναι η χρησιμοποιούμενη σε κάθε περίπτωση έκδοση του

πρωτοτύπου, ζήτημα κρίσιμο στην γενικότερη ιστορία της ερμηνείας του κειμένου. Ο

Wozzeck [sic] που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1875 από τον Franzos συνιστούσε μια «υποτυπώδη

ερωτική – κοινωνική τραγωδία», αποτελούμενη από 14 σκηνές, η οποία υπήρξε «μέχρι το

1920 θεμελιώδης για την πρόσληψη του έργου από τους νατουραλιστές και τους

εξπρεσιονιστές», αφού οι εκδόσεις που παρεμβλήθησαν διατηρούν το πρωτοεκδομένο

κείμενο, με κάποιες τροποποιήσεις στη σειρά των σκηνών.65 Σημαντική «κειμενοκριτική»

πρόοδο (βασισμένη στην εκ νεόυ μελέτη των χειρογράφων) σημειώνουν οι εκδόσεις της Insel-

Verlag [Witkowski (1920) και Bergemann (1922)]. Οι επανεκδόσεις της τελευταίας (1926

κ.ε.), όπου όμως εγκαταλείφθηκε η πρώτη «επιστημονική» λογική και γίναν πάλι

παρεμβάσεις «επί το δραματικώτερον»,66 κυριάρχησαν μέχρι και το 1967, οπότε η Hamburger

Ausgabe του Lehmann εγκαινιάζει τη νεότερη γενιά των εκδόσεων, καθιερώνοντας την

τακτική να εκδίδεται, πέραν της «αναγνωστικής/ σκηνικής πρότασης» (Lese-/

Bühnenwerkfassung), και το πλήρες σώμα των γραφών/ χειρογράφων, ενώ το τοπίο διαφώτισε

η φωτοαναστατική (facsimile) έκδοση [φωτογραφική αναπαραγωγή των χειρογράφων] από

τον Schmid (1981).67

Η «αναγνωστική/ σκηνική πρόταση» των εκδόσεων βασίζεται στο θεωρούμενο κάθε

φορά ως «αξιοποιήσιμο» χειρόγραφο υλικό και συνήθως στο επιχείρημα περί

«νομιμοποιούμενης» από το υπάρχον υλικό πρότασης βάσει της ανακατασκευασμένης

συγγραφικής πρόθεσης. Τα χειρόγραφα του Μπύχνερ περιλαμβάνουν τέσσερα σχεδιάσματα,

64 Στην Ελλάδα επικρατέστερη η πρώτη σημασία, και γιατί, σε αντίθεση με άλλες ευρωπαϊκές χώρες (πχ Γερμανία), απουσιάζει μια συστηματοποίηση της δεύτερης. 65 Michael Βraun,“Hörreste, sehreste”. Das literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan, Böhlau Verlag, Köln 2002, σ. 109. 66 Βλ David G. Richards, Georg Büchner’s Woyzeck. A History of its Criticism, 2001, σ. 7. 67 Να αναφέρουμε εδώ και την έκδοση του De Angelis (2000) που υποστηρίζει ότι ο Μπύχνερ έγραψε το κείμενο πριν από τα άλλα του δράματα και ότι επέλεξε ως τελική τη σωζόμενη μορφή του. Πβλ και Enrico de Angelis, «Woyzeck: Büchner’s erstes Drama», Germanisch-Romanische Monatsschrift 78 (1997) 91-100 (αναφέρει ο Braun, ό.π., σ. 98).

23

εκ των οποίων τα τρία θεωρούνται διαδοχικά «στάδια σχηματισμού» (Entstehungsstufen).68

Το πρώτο σχεδίασμα (Η1: 21 σκηνές) δίνει τη βασική ιστορία του φόνου, το δεύτερο (Η2: 9

σκηνές) διευρύνει τον κύκλο των προσώπων φωτίζοντας τα κοινωνικά συμφραζόμενα της

ιστορίας, το τρίτο (Η3: 17 σκηνές), η θεωρούμενη «κύρια εκδοχή», επεξεργάζεται εκ νέου και

οργανώνει το υλικό των προηγούμενων σχεδιασμάτων, και το τελευταίο (Η4), τέταρτο στην

αρίθμηση, όχι στη διαδοχή, επεκτείνει τη δράση με δύο συμπληρωματικές σκηνές.69

Οι παλαιότερες εκδόσεις (ως το 1967), που γενικά αναπαρήγαν την «παραδοσιακή»

εκδοχή του κειμένου, με πρώτη πηγή τον Franzos, ακριβώς επειδή δεν συμπαρέθεταν το

πλήρες σώμα των χειρογράφων, δεν ανέλυαν και τη λογική βάσει της οποίας συγκροτούσαν

το κείμενο. Στις περισσότερες από τις νεότερες για την κατασκευή μιας «σκηνικής/

αναγνωστικής εκδοχής» χρησιμοποιείται ως κύρια η τρίτη γραφή (Η3), που σταματάει στη

λεγόμενη «σκηνή της διαθήκης», και η πλοκή (δηλαδή ο φόνος και όσα έπονται)

συμπληρώνονται με τις τελευταίες σκηνές της πρώτης γραφής (Η1,14-Η1,21). Οι υπόλοιπες

σκηνές της Η1 και οι σκηνές της Η2 συμπληρώνουν, αν χρειαστεί, τις αντίστοιχες, ομόθεμες,

της Η3. Συνεπώς μέρος του υλικού παραμένει ανένταχτο και αδρανές.70

Επί του «κανονικοποιημένου», από τις εκδόσεις του πρωτοτύπου, υλικού κινήθηκε

γενικά και η διάταξη που προτείνουν οι ελληνικές μεταφράσεις. Στις εκδομένες αυτοτελώς

(πριν και ανεξάρτητα από τις παραστάσεις) μεταφράσεις, την εκδοχή του κειμένου προτείνει ο

μεταφραστής, στις υπόλοιπες, εξαρτημένες από τις παραστάσεις, μεταφράσεις παρεμβαίνει,

λιγότερο ή περισσότερο, η σκηνοθεσία. Η «ευθύνη» εξατομικεύεται όταν μεταφραστής και

σκηνοθέτης ταυτίζονται, όπως στην περίπτωση του Γούτη71 και του Ευαγγελάτου. Αντίθετα,

όταν ο σκηνοθέτης επιλέγει και διατάσσει το υλικό που του διαθέτει ο μεταφραστής (όπως

κατά τις συνεργασίες: Μάρκαρη – Θεάτρου Τέχνης και Λαμπράκη – Νέων Μορφών),

68 Βλ Henri Poschmann, «Kommentar» στην έκδοση Georg Büchner, Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente, 2 Bände, Henri Poschmann (Ηg.), Deutscher Klassiker Verlag, 1992/1999, σ. 681. 69 Xρησιμοποιώντας στην παρούσα εργασία την παραπάνω έκδοση του Poschmann, υιοθετούμε και την αρίθμηση των γραφών που προτείνει. Άλλοι αντιστρέφουν την αρίθμηση των δύο τελευταίων σχεδιασμάτων, ονομάζουν «τέταρτη» (Η4) την κύρια εκδοχή, που ο Poschmann ονομάζει τρίτη (Η3). Η διαφορά τυπική και μόνο. Ουσιαστικά όλοι μιλάνε για τρεις διαδοχικές γραφές και ένα συμπλήρωμα. 70 Κυρίως κάποιες σύντομες σκηνές της πρώτης γραφής (όλες με τον Louis, πρώτη εκδοχή του Woyzeck) και δύο εκτενέστερες, η Η2,4 με τους μεθυσμένους παραγιούς και η Η1,10 με τον αινιγματικό Barbier/ Κουρέα, που έτσι αποτελεί το μοναδικό πρόσωπο που εξοβελίζεται. 71 Τόσο για τη μτφρ του Γούτη όσο και για αυτή του Πιερράκου που χρησιμοποιήθηκαν από το Θεατρικό Εεργαστήρι Θεσσαλονίκης (1974) και από το Θέατρο Τέχνης (1970) αντίστοιχα, υποθέτουμε εύλογα, αλλά δεν μπορέσαμε να εξακριβώσουμε, ότι ταυτίζονται με τις εκδομένες μεταφράσεις των ίδιων μεταφραστών που προηγήθηκαν (Γούτης 1971, Πιερράκος 11962, 21970). Αυτό δε σημαίνει ότι οι παραστάσεις δεν επέφεραν ίσως κάποιες αλλαγές, αλλά ότι οι όποιες αυτές ενδεχόμενες αλλαγές έγιναν επί του εκδομένου κειμένου που διαθέτουμε. Με άλλα λόγια, οι εκδομένες μεταφράσεις διαμεσολάβησαν την «παραστάσιμη» δομή του πρωτοτύπου στις παραστάσεις, την οποία διαμεσολάβηση και συζητάμε εν προκειμένω.

24

«υπογράφει» αυτός τη δραματουργική επεξεργασία στο μεταφρασμένο κείμενο της

παράστασης: το προϊόν της μετάφρασης αποκαλύπτεται «συνεργατικό», αν και εκ του

αποτελέσματος.72

Στις εκδομένες μεταφράσεις, τα σημειώματα των μεταφραστών αναφέρουν τη

χρησιμοποιηθείσα γερμανική έκδοση, της οποίας την δραματουργική πρόταση σε γενικές

γραμμές ακολουθούν, με μικρότερες ή μεγαλύτερες αποκλίσεις.73 Ως προς τις ανέκδοτες,74 η

επιλογή σκηνών που έκανε το Θέατρο Τέχνης (2002) από το (πλήρες) υλικό που διέθεσε ο

μεταφραστής Π. Μάρκαρης, ταυτίζεται με την πρόταση της Insel-Verlag (1953), μιας

παλαιότερης «κανονικοποιημένης», όπως είδαμε, εκδοχής όπου από ποικίλους δρόμους

μπορεί να έφτασε η σκηνοθεσία. Η πρώτη μετάφραση της Σωτηριάδου για το Θέατρο της

Άνοιξης (1981) ακολουθεί επίσης την «παραδοσιακή» σειρά των παλιών εκδόσεων, η δεύτερη

(1997) τη σειρά των νεότερων εκδόσεων. Και η μετάφραση του Λαμπράκη βασίζεται σε

νεότερη έκδοση του πρωτοτύπου. Χρησιμοποιώντας την οι Νέες Μορφές (2003) ζήτησαν από

τον μεταφραστή να την εμπλουτίσει με κάποιες «παραλειπόμενες» σκηνές και πρότειναν τη

δική τους διάταξη.

72 Αν και κάθε εκδοχή του Βόυτσεκ συνιστά, κατά κάποιον τρόπο, μια δραματουργική «διασκευή» του πρωτοτύπου, δεν συμπεριλάβαμε στις εξεταζόμενες μεταφράσεις την διασκευή του Βόυτσεκ όπου βασίστηκε η παράσταση του Ανοιχτού Θεάτρου «Τα οράματα του Μπύχνερ» (1972), καταρχάς γιατί δεν κατορθώσαμε να βρούμε το κείμενό της. Έπειτα η συγκεκριμένη διασκευή δεν συστήθηκε ως πρόταση επί του συντακτικού αινίγματος που θέτει το κείμενο Βόυτσεκ αλλά ως επιλογή πέραν αυτού. Σημειώνει ο διασκευαστής και σκηνοθέτης Γιώργος Μιχαηλίδης (στο διαθέσιμο πρόγραμμα της παράστασης):

«[Στον Βόυτσεκ] ανακάλυψα πως ο κόσμος για τον Μπύχνερ ήταν ένα όραμα αβάσταχτο, όραμα γκρίζο, κουρελιασμένο. Οι λέξεις δεν ήταν τέλος, κατάληξη, αλλά αφετηρία που με οδηγούσαν στο βάθος του χρήματός τους. Το έργο έμοιαζε σαν παραπέτασμα που με τη μελέτη ξαφνικά παραμέρισε και ήταν σα να ανακάλυπτα το τράνταγμα εκείνο που οδήγησε τον Μπύχνερ στο να γράψει το έργο του. Έτσι δε μου φτανε το τελειωμένο έργο ή δεν ήταν μόνο αυτό που με προκαλούσε. Ήταν εκείνες οι σκιές, εκείνοι οι φόβοι, εκείνα τα οράματα που το γέννησαν. “Τα οράματα του Μπύχνερ” λοιπόν και όχι ο “Βόυτσεκ”.»

Το κείμενο του Μπύχνερ χαρακτηρίζεται «τελειωμένο», δεν σχολιάζεται η αποσπασματική μορφή του. Η παράσταση όμως επιλέγει τη «διασκευή», τη συγκρότηση ενός άλλου κειμένου με άλλον τίτλο, γιατί θέλει να εστιάσει στη συγγραφική σύλληψη του κόσμου, στην κοσμοθεωρία που γέννησε το έργο. (Μάλιστα, αρχικό σχέδιο ήταν η διασκευή να βασιστεί σε δύο έργα του Μπύχνερ: Βόυτσεκ και Λεόντιος και Λένα.) 73 «Ακολούθησα, σε γενικές γραμμές, την έκδοση του “Insel-Verlag”.» [Πιερράκος]. «Ακολουθήσαμε τη σειρά με την οποία είναι [ο Βόυτσεκ] στην τελευταία έκδοση των έργων του Μπύχνερ από τις εκδόσεις “Deutsche Buch-Gemeinschaft” (1967)» [Γούτης] «Η δική μας μετάφραση στηρίχθηκε κυρίως στη φωτογραφική απεικόνιση του χειρογράφου του ποιητή που επιμελήθηκε ο Gerhard Schmid (εκδ. Leipzig 1981)» [Ευαγγελάτος] «Η μετάφραση βασίστηκε στην έκδοση: Georg Büchner, Werke und Briefe, dtv klassik, 41994» [Σωτηριάδου, 2005] 74 Ευχαριστώ: α) τον κ. Πέτρο Μάρκαρη που μου διέθεσε την εκδοχή της μετάφρασής του που χρησιμοποίησε το Θέατρο Τέχνης (2002) αλλά και τα «παραλειπόμενά» της, β) την κ. Κοραλία Σωτηριάδου που μου διέθεσε την παλιά (1981) και τη νεότερη (1997) μετάφρασή της για το Θέατρο της Άνοιξης και γ) τον κ. Γιάννη Παρασκευόπουλο που μου διέθεσε, εκ μέρους των Νέων Μορφών, τη μετάφραση του Μάνου Λαμπράκη στην εκδοχή που τη χρησιμοποίησε η συγκεκριμένη σκηνοθεσία.

25

«Ανοιχτή» φόρμα και «απροσδιοριστία»

Οι συντακτικές επιλογές των μεταφράσεων περιγράφονται με γνώμονα την «ανοιχτή

φόρμα» ως δραματουργική σύμβαση του πρωτοτύπου, αλλά και τις συνέπειες της

«ανολοκλήρωτης» συγγραφής του. Η ασυνέχεια, η αποσπασματικότητα και η διαρκής

ανατροπή είναι η δυνατότητα που υποδεικνύουν οι γραφές του Βόυτσεκ, οι οποίες φέρουν τα

διακριτικά σημάδια της «ανοιχτής φόρμας», οικεία ήδη από τα «τελειωμένα» έργα του

Μπύχνερ: αυτόνομες σκηνές σαν στιγμιότυπα, σε αντιστικτική διαδοχή που κατακερματίζει

τον χώρο (εναλλαγές) και τον χρόνο (άλματα, ταυτοχρονία), προλαμβάνοντας το

καλειδοσκοπικό ύφος και τις τεχνικές του κινηματογράφου (μοντάζ).75 Πρότυπα της

δραματουργικής αυτής φόρμας για τον Μπύχνερ αποτέλεσαν ο Lenz και, περισσότερο ίσως, ο

μικτός, μεταξύ κλειστής και ανοιχτής φόρμας, τρόπος του Shakespeare. Η ριζοσπαστικότερη

αυτών ανοιχτή φόρμα του Μπύχνερ αποτέλεσε την βασική αναφορά κατοπινών συγγραφέων

όπως ο Wedekind και ο Brecht, και τον ανέδειξε πρωτοπόρο της σύγχρονης δραματικής

γραφής.

Ειδικότερα στον Βόυτσεκ, οι «αναρχικές» συμβάσεις της ανοιχτής δραματουργίας

επιτείνονται από την «ημιτελή» του κατάσταση, η οποία συγχρόνως αναδεικνύει και μια

άλλου είδους «ανοιχτότητα», αυτήν του πολλαπλά αναγνώσιμου – ερμηνεύσιμου

λογοτεχνικού κειμένου, του γεμάτου «κενά» και «διαλείψεις», του «αποφατικού» και

«απροσδιόριστου». Η απροσδιοριστία και αποφατικότητα των κειμένων, που την

υπογράμμισε η μοντερνιστική κυρίως (αν και όχι μόνο) αντίληψη για την γραφή, καθόρισε και

τη μοντέρνα δραματουργία, και καθώς συνδυάστηκε με την έννοια του «διάτρητου»

δραματικού κειμένου θεωρήθηκε η κατεξοχήν παραστάσιμη πρόσκληση. Aπηχώντας τις κατά

τον Barthes προϋποθέσεις της «απόλαυσης» του λογοτεχνικού κειμένου, ο Bernard Dort

περιέγραψε ως εξής «τα σπουδαιότερα θεατρικά κείμενα»: Φαίνονται τα πιο προβληματικά προς ανάγνωση [...], τόσο περίπλοκα που μοιάζουν ασυνάρτητα [...], εκτείνονται στο χείλος της αταξίας καθώς ηθελημένα υποδεικνύουν την ίδια τους την ατέλεια και απαιτούν το ανέβασμά τους στην σκηνή. 76

Η τέτοιου τύπου απροσδιοριστία του Βόυτσεκ προλαμβάνει σύμφωνα με τον Dort τη «νέα

συμμαχία κειμένου – σκηνής»: Όταν ο Antonin Artaud παρέθεσε τον Βόυτσεκ μεταξύ των πρώτων έργων που θα περιελάμβανε το ρεπερτόριο του θεάτρου του της ωμότητας, φαινομενικά αντέφασκε στην απόφασή του να απαλλαγεί από τα αριστουργήματα του παρελθόντος, συγχρόνως, ωστόσο, προέβλεπε τη νέα συμμαχία κειμένου

75 Volker Κlotz, Geschlossene und Offene Form in Drama, München 1976, σ. 226. Να σημειωθεί ότι μία από τις πρώτες εμπεριστατωμένες μελέτες της ανοιχτής δραματικής φόρμας, εστιάζει στον Μπύχνερ: E. Scheuer, Akt und Szene in der offenen Form des Dramas, dargestellt an den Dramen Georg Büchners, Berlin 1929. [Klotz, ό.π., σ. 20] 76 Bernard Dort, «Le Texte et la Scène: pour une nouvelle alliance» [1984]. Παραθέτει σε αγγλική μτφρ ο Sarrazac, ό.π., σ. 67.

26

και σκηνής που ίσως μπορεί σχεδόν να ορίσει το θέατρο του σήμερα – πέραν της υποτιθέμενης αντίθεσης μεταξύ κειμένου και σκηνο-θεσίας (mise en scène), μεταξύ ενός κειμενοκεντρικού θεάτρου και ενός θεατροκεντρικού κειμένου.77

Αν η ανοιχτή φόρμα ως δραματουργική σύμβαση αποτελεί μιαν παραστάσιμη κειμενική δομή

στον Βόυτσεκ, η «απροσδιοριστία» προβάλλεται ως τέτοια στο κείμενο από τη σκοπιά της

σύγχρονης δραματουργίας, από μιαν ορισμένη εκμετάλλευση – ανάγνωση της ημιτέλειάς του.

Κοινωνιοκριτική θεμελίωση ή «Ακόμη και σήμερα ξυρίζει ο Βόυτσεκ το λοχαγό του...»78

Η σκηνή του ξυρίσματος αποτέλεσε για πολύ καιρό την καθιερωμένη έναρξη του

έργου και κατέστη σύμβολό του, αναγνωσμένου κυρίως ως κοινωνικής κριτικής ή

καταγγελίας. Αν και καμιά από τις γραφές του πρωτοτύπου δεν ξεκινά έτσι, την επιλογή αυτή

έκανε ο Franzos, πρώτος εκδότης του κειμένου, και στη συνέχεια την υιοθέτησαν οι

περισσότερες από τις εκδόσεις του, τουλάχιστον ως το 1967, αλλά και από τις παραστατικές

εκδοχές που το έκαναν ευρύτερα γνωστό (καταρχάς η ομώνυμη όπερα του Berg [1925], πιο

πρόσφατα η κινηματογραφική μεταφορά του από τον Herzog [1978]). Ανάλογα έπραξαν και

οι περισσότερες ελληνικές μεταφράσεις (Πιερράκος, Γούτης, Σωτηριάδου [1981],

Ευαγγελάτος, Μάρκαρης [=Θέατρο Τέχνης, 2002]). Χαρακτηριστική ως προς τη δύναμη της

παράδοσης είναι η επιμονή σ’αυτή την έναρξη του Ευαγγελάτου, στην «προσωπική» του

κατάταξη των σκηνών βάσει μιας σύγχρονης έκδοσης. Αντίστροφης εστίασης, από τον

εξωτερικό στον εσωτερικό κόσμο του «ήρωα» και από εσωτερικό σε εξωτερικό, και μάλιστα

εξωαστικό, χώρο, έναρξη συνιστά η σκηνή των Βόυτσεκ και Αντρές στην ύπαιθρο, με φόντο

τα χαρακτηριστικά παραισθητικά «οράματα» του πρώτου. Την αφετηρία αυτή της δεύτερης

και τρίτης γραφής υιοθετούν οι προτάσεις των νεότερων εκδόσεων και, ακολουθώντας τες, οι

δύο νεότερες μεταφράσεις της Σωτηριάδου, για το Θέατρο της Άνοιξης (1997) και για το

Θέατρο του Νέου Κόσμου (2005), καθώς και η μετάφραση του Μάνου Λαμπράκη για το

Θέατρο Δωματίου (2002). Πέραν των διπόλων (τρέλα – κοινωνική καταπίεση, έσω – έξω), ή

μάλλον στη διαχωριστική τους γραμμή, τοποθετείται η «πανηγυρική» έναρξη της πρώτης

γραφής του πρωτοτύπου, την οποία επιλέγει η εκδοχή των Νέων Μορφών: το θέαμα περί

Φύσης και Πολιτισμού που παρουσιάζεται στο πανηγύρι, ως θέατρο μέσα στο θέατρο,

«συστήνει» ως μικτό, «καρναβαλικό», τον τρόπο, τόπο και χρόνο του δράματος.

77 Ό.π., σ. 67. 78 Έναρξη του λόγου του Χάινερ Μύλλερ κατά την παραλαβή του Βραβείου Μπύχνερ το ;1985: Βλ Heiner Müller, «Η πληγή Βόυτσεκ», στο Δύστηνος Άγγελος, επιλογή-μτφρ Ελένη Βαροπούλου, Άγρα 2001, σ. 165.

27

Οι τρεις ενάρξεις αντιστοιχούν σε τρεις κύριες θεματικές ή και διαθέσεις του

κειμένου (κοινωνία/εξωστρέφεια, ψυχογραφία/εσωστρέφεια, καρναβαλικό/ μίξη), στοιχεία

συναρτημένα που δύσκολα και καταχρηστικά απομονώνονται και που ανά πάσα σκηνή

«ανταγωνίζονται» ως προς τη δεσπόζουσα. Αν η έναρξη «πιάνει» από κάπου το νήμα και άρα

προβάλλει μιαν ορισμένη «φορά», δεν προκρίνει απαραίτητα κάποια δεσπόζουσα, δεδομένης

της αυτονομίας των σκηνών στην ανοιχτή φόρμα. Αξιοσημείωτη, ωστόσο, κοινή τάση των

ελληνικών μεταφράσεων είναι η ροπή προς την κοινωνική «θεμελίωση» της δράσης, η

έμμεση προβολή του κοινωνικού μηχανισμού ως βασικού αιτίου του κακού (της τρέλας και

του εγκλήματος). Ακόμα και όταν δεν επιλέγεται η παραδοσιακή έναρξη του ξυρίσματος,

επιδιώκεται η αρχική θεματοποίηση των κοινωνικών (κατα)πιέσεων. Χαρακτηριστική η

διάταξη της Σωτηριάδου (2005) [= Θεάτρου του Νέου Κόσμου], που, αν και ξεκινά με την

«τραγική τρέλα», σπεύδει, αποκλίνοντας από τη χρησιμοποιηθείσα έκδοση, να εκθέσει και

τον κοινωνικό παράγοντα, και μάλιστα την διπλή του όψη σε διαδοχή: οι δύο σκηνές με τον

Λοχαγό (ξύρισμα) και τον Γιατρό (εξέταση ούρων) τοποθετούνται στην τρίτη και τέταρτη

θέση αντίστοιχα. Επαληθευτική της ροπής και η διάταξη του Ευαγγελάτου, όπου στις δέκα

πρώτες σκηνές ανήκουν όλες όσες έχουν «πρωταγωνιστές» τον Λοχαγό ή/και το Γιατρό, τους

κατεξοχήν φορείς εξουσίας στο δράμα. Η εκδοχή των Νέων Μορφών, το γραπτό της κείμενο,

φαίνεται να εξαιρείται από αυτήν την τάση. Μόλις στην 7η σκηνή πρωτοεμφανίζεται η

καταπιεστική εξουσία, ειδικότερα ο Λοχαγός. [Η παράσταση όμως, σημειώνουμε

παρεκβατικά, επινόησε τον τρόπο να υπογραμμίσει εξαρχής το ζήτημα και τον ρόλο της

(μάλλον «τεχνοκρατικής») εξουσίας, συστήνοντας ήδη από το γκροτέσκο θέαμα της έναρξης

ως απόλυτο κυρίαρχο τον Γιατρό.]

Λογική αλληλουχία και συμπλήρωση των «κενών»

Αντίθετο με την λογική της ανοιχτής φόρμας είναι το κριτήριο της «αλληλουχίας»,

της «αβίαστης ροής» του κειμένου που επικαλείται ο Πιερράκος, συνδέοντάς το με την

«διευκόλυνση» της σκηνοθεσίας: Ακολούθησα, σε γενικές γραμμές, την έκδοση του Insel-Verlag. Σε δύο μέρη όμως άλλαξα τη σειρά των σκηνών, γιατί έτσι η ροή των γεγονότων έρχεται πιο φυσικά και αβίαστα, κι ευκολύνει επίσης το σκηνοθέτη στο ανέβασμα του έργου.79

Πρόκειται για σημεία όπου μεταξύ δύο σκηνών που (ενδεχομένως στο πρωτότυπο,

σίγουρα στη μετάφραση μέσω πρόσθετων σκηνικών οδηγιών) εκτυλίσσονται στον ίδιο χώρο

παρεμβάλλεται σκηνή άλλου χώρου. Ο Πιερράκος όχι μόνο τοποθετεί διαδοχικά τις

79 Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόϋτσεκ, απόδοση στα ελληνικά Γιώργου Πιερράκου, Θεσσαλονίκη 1970, σ. 5-6.

28

«κοινότοπες» σκηνές, κάτι που άλλωστε συμβαίνει (σπάνια) και στις γραφές, αλλά και τις

συρράπτει εξασφαλίζοντας έτσι και την χρονική αλληλουχία τους. Η συρραφή διαδοχικών

σκηνών είναι πάγια τακτική στον Πιερράκο, με αποτέλεσμα η μετάφρασή του, αν και μάλλον

εκτενέστερη των άλλων, να αποτελείται από 21 σκηνές (τις λιγότερες όλων). Ήδη ο Γούτης,

που φαίνεται πως λαμβάνει υπ’ όψιν και σε πολλά ακολουθεί τον Πιερράκο, «αποκαθιστά» τις

συγκεκριμένες δύο μεταθέσεις και γενικά δεν συγχωνεύει διαδοχικές σκηνές.80 Η συρραφή

διαδοχικών σκηνών αποφεύγεται και από τις επόμενες, νεότερες, μεταφράσεις. Επιδιώκεται

όμως η αλληλουχία. Η μάλλον γραμμική διάταξη που ακολουθούν οι περισσότερες

μεταφράσεις τοποθετεί τις σκηνές σε χρονική και λογική ακολουθία, ώστε να διαγράφεται μια

κλιμακωτή πορεία προς την καταστροφή. Δεν υπογραμμίζεται η θραυσματικότητα της

ανοιχτής φόρμας, δεν αξιοποιείται περαιτέρω η δυνατότητα για παιχνίδια με τον χρόνο

(ταυτοχρονία, προ-λήψεις, αναχρονισμοί). Εξαιρείται η διάταξη που επέλεξαν οι Νέες

Μορφές: με την τοποθέτηση των, συνήθως αδρανών, σκηνών Η1,11 και Η1,12 στην δεύτερη

και τρίτη θέση αντίστοιχα, σκηνών όπου ο Βόυτσεκ αντιπαλεύει το φάσμα ενός επικείμενου

φόνου,81 δυναμιτίζεται η χρονική ακολουθία, το έγκλημα είναι «παρόν» εξ αρχής και το

δράμα δεν αφηγείται την πορεία προς αυτό.

Την αλληλουχία επιδιώκει και η συμπλήρωση των «κενών» στις ελλειπτικές

σκηνικές οδηγίες του Βόυτσεκ. Αν γενικά η θεατρική γραφή «εκρήγνυται» επί σκηνής,82 οι

σκηνοθετικές οδηγίες/ «διδασκαλίες» πραγματικά «εξαφανίζονται» «κατά τη σκηνική-

θεατρική πραγματοποίηση του δραματοποιημένου κειμένου (...) για να μεταμορφωθούν και

να ενσωματωθούν στο εξωγλωσσικό σύστημα των θεατρικών σημείων».83 Αποτελούν ένα

παρένθετο κείμενο (Nebentext) στο κυρίως κείμενο (Haupttext),84 δηλαδή στον δραματικό

διάλογο, τον οποίο σκηνο-θετούν ρητά (εμβόλιμη «παραστάσιμη» δομή) και συντάσσουν. Η

«ελλειπτικότητά» τους στον Μπύχνερ οφείλεται σε λόγους κυρίως πρακτικούς (προχειρο- και

συντομογραφούσε γενικά) και ιστορικούς (νεότερη τάση οι αναλυτικές οδηγίες), σίγουρα

όμως επιτείνει την ευέλικτη «ασυνέχεια» της ανοιχτής φόρμας και την «αποφατικότητα» που

διακρίνει την δραματουργία του.

80 Με εξαίρεση τη σκηνή 24 : Η1,19+Η1,20+Η1,16. Η ίδια συρραφή στη σκηνή 23 του Μάρκαρη (βλ τα περί αυτοκτονίας παρακάτω) 81 Ο Λουίς (=Βόυτσεκ) των σκηνών αυτών αναλογίζεται: «Τι ώρα είναι; Ώστε όχι τόσο αργά; Νομίζω πως θα ’πρεπε να κυλούσε πιο γρήγορα και θα ’θελα να ταν τώρα μεθαύριο βράδυ» (Η1,11). «Ου φονεύσεις!» (Η1,12). 82 «Στην παράσταση το κείμενο αναλώνεται, τυλίγεται στις φλόγες όπως η ύλη του πυροτεχνήματος» (Brecht, «Τheaterspielen als Methode der Übersetzung». Παραθέτει ο Primavesi, ό.π., σ. 58. 83 Γ. Βελουδής, Γραμματολογία: θεωρία λογοτεχνίας, Δωδώνη 1994, σ. 160. 84 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Μit einem Anhang: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, Niemeyer 1972, σ. 220-222.

29

Στις παλαιότερες μεταφράσεις οι οδηγίες στην αρχή κάθε σκηνής επεξηγούνται

περαιτέρω, συμπληρώνονται με κίνητρο την «διευκόλυνση» της σκηνικής απόδοσης και

αποτέλεσμα τον εγκλωβισμό της ευρυχωρίας της ανοιχτής φόρμας, γνώρισμα της οποίας στον

Βόυτσεκ είναι η ποικιλία – εναλλαγή των χώρων της δράσης, που δημιουργούν ένα εκκρεμές

από την αχανή φύση (πχ «Freies Feld») στο στενό δωμάτιο (πχ «Am Fenster»).85

Χαρακτηριστικότερη και πάλι η περίπτωση του Πιερράκου, που επινοεί και εγγράφει στις

οδηγίες μια ορισμένη συνολική χωροταξία της σκηνής.86 Όσο προχωρούμε στις νεότερες

μεταφράσεις, οι παρεμβάσεις τέτοιου είδους ελαττώνονται. Να σημειώσουμε εδώ ότι οι

οδηγίες εκτός του να διευθετούν - «συντάσσουν» τον διάλογο, διατυπώνουν και έναν λόγο

που δεν εκφέρεται, μεταφέρεται όμως επί σκηνής. Οι όποιες «λεπτομέρειές» τους

προσδιορίζουν με «σημαίνοντα» τρόπο και την «συνύφανση» του διαλόγου: στην σκηνή όπου

η Μαρία καθρεφτίζεται φορώντας τα σκουλαρίκια-δώρο του Αρχιτυμπανιστή, η οδηγία την

περιγράφει μ’ενα «κομματάκι καθρέφτη» στο χέρι [ein Stückchen Spiegel in der Hand (H3,4)]

και όχι με ένα «(μικρό) καθρεφτάκι», όπως μεταφράζουν οι Πιερράκος, Γούτης και

Σωτηριάδου. Το θραύσμα παραπέμπει αφενός σε μια ορισμένη, νεότερη, στιγμή του

συμβόλου του καθρέφτη,87 αφετέρου στον τρόπο του ρεαλισμού του Μπύχνερ, ιδιαίτερα αν

δεχτούμε ότι η σκηνή διαλέγεται με τον ιδεαλισμό του μεγάλου Γκαίτε. 88

85 «Το στενό δωμάτιο και η ευρεία, απεριόριστη φύση – και τα δύο πολύ μιακριά από τον ουδέτερο χώρο του κλειστού δράματος – είναι οι ακρότατοι πόλοι μεταξύ των οποίων λαμβάνουν χώρα τα δράματα της της ανοιχτής φόρμας» (Klotz, ό.π., σ. 124-125.). 86 «Οι προβολείς φωτίζουν το αριστερό μέρος της σκηνής – Στο σπίτι του Λοχαγού [...]» (σκηνή 1η), «Για μια στιγμή σκοτάδι. Έπειτα οι προβολείς φωτίζουν το δεξί μέρος της σκηνής – Ανοιχτή πεδιάδα. Μακριά η πόλη [...]» (σκηνή 2η) κ.ο.κ 87Ο D. Richards παρατηρεί ότι «ο καθρέφτης εμφανίζεται επανειλημμένα στα έργα του Μπύχνερ ως σύμβολο της δυσαρμονίας του ανθρώπου με το περιβάλλον του και με τον ίδιο του τον εαυτό». Το σύμβολο του καθρέφτη από τη σημασία που είχε ως το 18ο αι ως έκφραση της «σιωπηλής αδράνειας» της ψυχής στην ένωσή της με το θείο (μυστικισμός), και έπειτα ως ανάλογη κατάσταση της ψυχής κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, σταδιακά με την «αφύπνιση της αυτογνωσίας» και τη συνειδητοποίηση της «δυσαρμονίας ανάμεσα στο άτομο και τον κόσμο» γίνεται «σύμβολο διαίρεσης μάλλον παρά ενότητας». Το σπάσιμο του καθρέφτη, «έκφραση της επιθυμίας να καταστρέψει κανείς το είδωλό του», «έγινε μια από τις πιο τυπικές εκφράσεις του νέου συμβολισμού». Βλ David Richards, Georg Büchner and the birth of modern drama, 1977. [το παραπάνω απόσπασμα, σε μτφρ Α. Βαλδραμίδου, παρατίθεται στο πρόγραμμα της παράστασης Λεόντιος και Λένα από το ΚΘΒΕ (1995-’96)] 88 Η σκηνή έχει χαρακτηριστεί «ανάλογης λειτουργίας» με εκείνη από τον Φάουστ του Γκαίτε όπου η Μαργαρίτα καθρεφτίζεται με τα σκουλαρίκια της κασετίνας, ανώνυμου δώρου/ δόλου των Μεφιστοφελή και Φάουστ. (Poschmann, «Kommentar», I, σ. 755) Η δικτύωση με τον λογοτεχνικό [κανόνα] που ένα δράμα εξυφαίνει μέσω των διακειμενικών αναφορών του υποδεικνύει ένα ορισμένο ερμηνευτικό και αισθητικό οπλοστάσιο, αξιοποιήσιμο και σκηνικά. Στη μετάφραση μπορεί να συσκοτιστεί, να διατηρηθεί, να εμπλουτιστεί ή και να παραλλαχθεί. Στον Βόυτσεκ έχει εντοπιστεί ένα σχετικά ευρύ δίκτυο λογοτεχνικών διακειμένων (Σαίξπηρ, Γκαίτε, Λεντς, «αναφορές» στα άλλα κείμενα/ δράματα του Μπύχνερ, κ.ά.)

30

Το κλείσιμο της «ανοιχτής φόρμας» και το τέλος της « απροσδιοριστίας»

Μια κρίσιμη επιλογή σειράς αφορά στην τελική έκβαση και ειδικότερα στο αν ο

Βόυτσεκ αυτοκτονεί (αν βυθίζεται στη λίμνη, προσπαθώντας να ξεπλυθεί από το αίμα της

Μαρίας), γεγονός κειμενικά αδιευκρίνιστο. Από την εκδοτική ιστορία του πρωτοτύπου,

χρήσιμο είναι να ανακαλέσουμε την παρέμβαση στο σημείο αυτό του πρώτου εκδότη Franzos,

ο οποίος προσθέτοντας φράσεις στο στόμα του ήρωα και σκηνικές οδηγίες στο σώμα του

κειμένου, αλλά και επιλέγοντας μια ορισμένη σκηνική ακολουθία επινοεί πρώτος τον πνιγμό

του Βόυτσεκ. Η παρέμβαση αυτή, υπαγορευμένη από την αισθητική και την ιδεολογία της

εποχής της,89 καθόρισε μακροπρόθεσμα την αναγνωστική και θεατρική πρόσληψη του

κειμένου.90 Εκδοτικά το κείμενο ανακτά τη συγκεκριμένη απροσδιοριστία του μάλλον από το

1967, οπότε ξεκινά η νεότερη, πιο επιστημονική-κριτική, φάση στην έκδοσή του. Η εν λόγω

σκηνή κλείνει με τον πιθανώς σαιξπηρικό (πβλ Λαίδη Μακμπεθ) απόηχο «Da ein Fleck und

da noch einer», χωρίς κάποια περαιτέρω σκηνική οδηγία, και η ενδεχόμενη αυτοκτονία

πραγματοποιείται κατ’επιλογήν του αναγνώστη/ σκηνοθέτη. Σαφώς υπέρ αυτού του

ενδεχόμενου τάσσεται η διατήρηση της επιλογής του Franzos να ακολουθήσει αμέσως μετά η

σκηνή όπου περαστικοί ακούν φωνές, το νερό να «φωνάζει» σαν άνθρωπος «που ξεψυχά»

(Η1,16), σκηνή που στο χειρόγραφο έπεται εκείνης του φόνου της Μαρίας (Η1,15).

Tην διαδοχή αυτή επιλέγουν οι Πιερράκος και Γούτης, σύμφωνοι και με την

γερμανική έκδοση που χρησιμοποιούν. Επιπλέον, μετά τα τελευταία λόγια του Βόυτσεκ στη

λίμνη (Η1,20) προσθέτουν την σκηνοθετική οδηγία: «Προχωρεί πιο βαθιά στη λίμνη, και

χάνεται στο βάθος βάθος της σκηνής, σα να βυθίζεται» (Πιερράκος). «Προχωρεί βαθιά στη

λίμνη» (Γούτης).91 Η επιλογή της αυτοκτονίας φαίνεται πως παρέμεινε ισχυρή και μετά την

εκδοτική διασάφηση του χωρίου. Ο Ευαγγελάτος προεκτείνει τα τελευταία λόγια του Βόυτσεκ

(Να, εδώ είναι μια κηλίδα. Κι εδώ άλλη μια. Κι άλλη! Κι άλλη!) και τοποθετεί «συνειδητά»

πλέον τη Η1,16 μετά τη Η1,20. Η ίδια διαδοχή και στην πρώτη μετάφραση της Σωτηριάδου

(Θέατρο της Άνοιξης, 1981). Στην εκδοχή του Θεάτρου Τέχνης (2002) όχι μόνο υιοθετείται η 89 H επινοημένη αυτοχειρία (πνιγμός) του ήρωα Βόυτσεκ αποτελεί μία μόνο, την «κορυφαία ίσως, από τις παρεμβάσεις του πρώτου εκδότη προκειμένου να προσαρμόσει το κείμενο στο «πρότυπο της αστικής τραγωδίας» (bürgerliches Trauerspiel). Ο Franzos (στον οποίο βέβαια ανήκει η τιμή της «ανακάλυψης» του κειμένου, και η τόλμη της παρουσίασής του σε ενάντιους, αισθητικά τουλάχιστον, καιρούς [Poschmann, ό.π., σ. 711]), πρόβαλε επίσης τα «εξαιρετικά τραγικά αποσπάσματα, τα συγκλονιστικής απλότητας και μεγαλείου», υποβάθμισε «τις, πιο αδύναμες, γκροτέσκ – παράξενες σκηνές» και ενίσχυσε τον όποιο μελοδραματισμό[Braun, ό.π., σ. 106-108]. 90 Η ίδια λύση και στις διακαλλιτεχνικές μεταμορφώσεις του κειμένου (πβλ και πάλι τις εκδοχές των Berg, Herzog κ.ά.) 91 Ο Γούτης εμφανίζει τον Βόυτσεκ «ως φάντασμα» στην τελική, σύμφωνα με τη διάταξή του, σκηνή του ήρωα με τον τρελό και το παιδί. Τη σκηνή αυτή δεν συμπεριλαμβάνει ο Πιερράκος.

31

συγκεκριμένη ακολουθία, αλλά πέφτει και η αυλαία στο σημείο αυτό (ενώ ο Βόυτσεκ

πνίγεται και περαστικοί διαβάτες ακούν φωνές, χωρίς να ακολουθήσουν οι σκηνές της

επίσημης αναγνώρισης του φόνου, και του Βόυτσεκ με τον τρελό και το παιδί). Αναφέρθηκε

ήδη πως η εκδοχή αυτή ταυτίζεται με την πρόταση της Insel-Verlag.92 Αξίζει ίσως να

παραθέσουμε το σκεπτικό που αναπτύσσεται στην γερμανική έκδοση ως προς την επιλογή

αυτού του τέλους (σκεπτικό που πιθανώς υιοθέτησε και η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης),

γιατί εξετάζει τις ενδεχόμενες εκβάσεις και με μαθηματική μέθοδο συνηγορεί υπέρ της

αυτοκτονίας: Αρχική πρόθεση του ποιητή ήταν, ο δολοφόνος να παρουσιαστεί ενώπιον του δικαστηρίου, να καταδικαστεί σε θάνατο και ενδεχομένως ακόμα και να εκτελεστεί, αντίστοιχα με την ιστορική περίπτωση φόνου που έδωσε στον Μπύχνερ το ερέθισμα γι αυτή την τραγωδία. Από την εφαρμογή αυτής της σύλληψης όμως διαθέτουμε μόνο τρεις σκηνές, εκ των οποίων της τρίτης μόνο την αναγγελία. Από αυτές δεν προκύπτει καθαρά η τάση της περαιτέρω εξέλιξης, έστω κι αν το όλο δράμα παρουσιάζει μια καταγγελία εναντίον της ανθρώπινης κοινωνίας που ειρωνικά καθρεφτίζει. Όμως ο ποιητής δεν είναι μόνο σοσιαλιστής, αλλά και πεσιμιστής, αν όχι μηδενιστής, όπως υποδεικνύει το παραμύθι της Γιαγιάς. Θα μπορούσε η κατάφωρη αδικία της θανατικής καταδίκης και της εκτέλεσής της να επιτείνει αυτήν την καταγγελία εναντίον της ανθρώπινης κοινωνίας σε καταγγελία εναντίον της θεϊκής τάξης του κόσμου; ΄Ισως, καθρεφτίζοντας ειρωνικά πάλι σκηνές της ακροαματικής διαδικασίας και της δίκης με κατάληξη την θανατική καταδίκη και ακολούθως την εκτέλεση ενώπιον ενός επιδοκιμάζοντος πλήθους; «Μα αυτό το είδαμε ήδη. Τι βαρετό!» θα έλεγαν κάποιο γνώστες του Δαντόν.

Θα μπορούσε ωστόσο, συνεχίζει το σκεπτικό, να επιλεχθεί η λύση της δίκης με τη διαφορά

πως, αδυνατώντας ο Βόυτσεκ να ρητορεύσει, θα κατέληγε σε βουβή καταγγελία:

Και αν πρέπει κανείς να παραμείνει σε μια βουβή καταγγελία, δεν θα ήταν τότε ο πνιγμός του Βόυτσεκ, ως άμεση συνέπεια της πνευματικής του σύγχυσης, η καλύτερη, πιο εύγλωττη, συνηγορία; Και σε μια τέτοια έκβαση όμως η ερμηνεία παραμένει ακαθόριστη. Μπορεί να ερμηνευτεί πεσιμιστικά, μπορεί μηδενιστικά, μπορεί και συμφιλιωτικά: ως θεία τιμωρία/ κρίση, που εξιλεώνει δικαιότερα και ηπιότερα από το δικαστήριο εγκλημάτων ενός ακοινωνικού Κράτους. Ενδεχομένως ο ίδιος ο ποιητής να έφτασε σ’αυτή τη λύση, που ίσως του παρουσίασαν τα σχεδιάσματά του και που σίγουρα πορουσιάζουν σε μας, επειδή δεν διέθετε άλλη. Χωρίς τροποποίηση ή ξένη συνέχιση της λέξης του ποιητή, η τραγωδία μπορεί να οδηγηθεί σε κάποιο τέλος μόνο με τη δική μας εκδοχή, σε ένα τέλος για το οποίο, η φαντασία του αναγνώστη ή η σκηνική τέχνη δεν χρειάζεται να συμβάλει προς κάποιο πιο ατμοσφαιρικό φινάλε, αν αφαιρεθούν οι εναπομείνασες σκηνές. Επειδή όμως αυτές, παρά την αχρηστία τους στον σκελετό του δράματος, είναι πολύτιμοι μάρτυρες της μπυχνερικής δημιουργίας, τις παραθέσαμε στο παράρτημα. 93

Με πρόσχημα την «συγγραφική» πρόθεση (καταγγελία της κοινωνίας), και τη

«νόμιμη» δυνατότητα βάσει των χειρογράφων, η αυτοκτονία προβάλλεται ως η πιο εύλογη

κατάληξη του Βόυτσεκ αλλά και του δράματος, κατάληξη «ανοιχτή» σε διαφορετικές

ερμηνείες (πεσιμιστική/μηδενιστική, μεταφυσική). Οι υπόλοιπες σκηνές καθώς ανοίγουν έναν

νέο κύκλο δράσης, πιθανότατα την δραματοποίηση της δίκης, καταδίκης και εκτέλεσης του 92Ειδικότερα με την τέταρτη έκδοση, βλ την ανατύπωσή της: Georg Büchner, Werke und Briefe, Fritz Bergemann (Hg.), Insel-Verlag, 1953. 93 Ό.π., σ. 366-368. Στο «παράρτημα» οι σκηνές: Η4,2 (Β-τρελός-παιδί), Η1,18 (παιδιά), και Η1,21(Δικαστικός υπάλληλος – Γιατρός – Δικαστής – Κουρέας). Αυτές προφανώς εννοούνται παραπάνω ως οι μόνες του σεναρίου περί δίκης.

32

δράστη (κάτι που βέβαια προϋποθέτει τη μη αυτοκτονία), είναι προτιμότερο να αποκλεισθούν

αφού ο ποιητής δεν πρόλαβε παρά μόνο να «αναγγείλει» το μέρος αυτό. Ενδεχομένως και να

παραιτήθηκε απ’αυτήν την ιδέα, δεδομένου ότι θα κατέληγε σε «βουβή καταγγελία» και η

καλύτερη τέτοια είναι η πράξη της αυτοκτονίας. Με άλλα λόγια, απαλείφεται η εκκρεμότητα,

το «ανολοκλήρωτο» του κειμένου, και κατασκευάζεται ένα τέλος που εκπληρώνει την

συγγραφική πρόθεση και συγχρόνως διατηρεί την «ανοιχτότητα» του κειμένου [opus

apertum]. Ενδιαφέρον είναι το ότι το σκεπτικό επικαλείται την αναλογία με τον Θάνατο του

Δαντόν,94 κείμενο που σε σχέση με τον Βόυτσεκ έχει απασχολήσει ελάχιστα την ελληνική

σκηνή (ίσως και αυτό να κατέστησε ανενεργή τη συγκεκριμένη αναλογία στις ελληνικές

αναγνώσεις του Βόυτσεκ, και κατ’επέκταση να επέτρεψε την παράκαμψη του Δικαστικού

Λόγου, όπως θα δούμε στη συνέχεια).

Πολλοί μπορεί να είναι οι λόγοι για τους οποίους οι περισσότερες ελληνικές

μεταφράσεις επιμένουν στην αυτοκτονία του Βόυτσεκ. Λόγοι ερμηνευτικοί και αισθητικοί: Η

επιλογή της αυτοκτονίας, πέραν των όσων επικαλείται η γερμανική έκδοση, συνιστά ίσως

«ρομαντικό» στοιχείο, απορρέον από την, σχετικά ισχυρή, ανάγνωση του Μπύχνερ ως

ρομαντικού. Αισθητικό λόγο, από την άλλη, αποτελεί η «ατμοσφαιρικότητα» ενός

αυτοκτονικού φινάλε (αυτό είναι και το τελευταίο επιχείρημα της γερμανικής έκδοσης) και

κυρίως η ανάγκη να «κλείσει» η δράση. Να σημειώσουμε ωστόσο ότι ένα τέτοιο «οριστικό»

τέλος (θάνατος του ήρωα) δεν το απαιτεί τυπικά η ανοιχτή φόρμα. Αυτό που ορίζει ένα αναγκαίο τέρμα στο ανοιχτό δράμα είναι η αποπεράτωση ενός εσωτερικού γίγνεσθαι(...), ενώ το εξωτερικό γίγνεσθαι, η ζωή των προσώπων συνεχίζεται. (Klotz, 150)

Επιπλέον, η οριστική λύση περιορίζει τη δυνατότητα για μια άλλου τύπου ανοιχτότητα –

απροσδιοριστία, απροσδόκητα εκμεταλλεύσιμη επί σκηνής.

Στην αυτοκτονία σταματά μόνο η εκδοχή του Θεάτρου Τέχνης (2002). Οι υπόλοιποι

προσθέτουν μία ή δύο ακόμη σκηνές: την σκηνή με τον Βόυτσεκ, τον Τρελό και το παιδί

(Η4,2) και την επίσημη αναγνώριση του φόνου (Η1,21). Η πρώτη έχει δυνάμει μεταφυσική

(πβλ την εμφάνιση του Βόυτσεκ ως «φάντασμα» στον Γούτη) και πολλαπλά συμβολική

(επιστροφή στην αθωότητα, εφικτή ή ανέφικτη, το ά-λογο, «Κρίστιαν» προσφωνείται για

πρώτη φορά το παιδί) σημασία. Η, αμέσως πριν ή μετά, αναφώνηση της επίσημης κοινωνίας

μπρος στο πτώμα («καλός, ωραίος, γνήσιος φόνος») επαναφέρει την κοινωνική,

«εξωστρεφή», δεσπόζουσα και, δεδομένης πια της αυτοκτονίας του δράστη, μπορεί να

94 Οι «γνώστες» του Δαντόν θυμούνται ίσως και τον μονόλογο της πόρνης Μαριόν, όπου αφηγείται πως ο πρώτος εραστής της όταν αντιλήφθηκε την ακόρεστη σεξουαλική της δίψα επιχείρησε να τη σκοτώσει, μετάνιωσε όμως και αντ’αυτού αυτοκτόνησε. Η αυτοκτονία αντικαθιστά το ερωτικό έκγλημα, προβάλλοντας, ως πράξη, το υπαρξιακό και όχι το εξιλεωτικό της κίνητρο και περιεχόμενο...

33

«κλείσει» τη δράση, χωρίς να εκκρεμεί μια περαιτέρω εξέλιξη. Οι μεταφράσεις που δεν

εκβιάζουν την αυτοκτονία και έτσι διατηρούν, στο σημείο αυτό, την εκκρεμότητα -

ανοιχτότητα είναι οι πιο πρόσφατες: του Λαμπράκη (2002) και της Σωτηριάδου (1997 και

2005). Ο Λαμπράκης επιπλέον δεν εξοβελίζει τον Κουρέα ως (σιωπηλά) παρόντα στην σκηνή

της επίσημης αναγνώρισης του φόνου... [Ωστόσο, προκαταβάλλουμε και πάλι, οι αντίστοιχες

παραστάσεις εξοβέλισαν τον Κουρέα και, πλην μίας, σκηνοθέτησαν την αυτοκτονία.]

Στην άποψη, κοινό τόπο, πως η «ανοιχτή φόρμα» σε συνδυασμό με την «ημιτέλεια»

του Βόυτσεκ προλαμβάνει με εκπληκτικό, «ανοικειωτικό», τρόπο, τη μοντερνιστική σύλληψη

του δραματικού κειμένου ως «ανολοκλήρωτου», δηλαδή προσκλητικού της παράστασης και

δύσκολα αναγνώσιμου, ως κείμενο Βόυτσεκ νοείται μάλλον μια αφαίρεση, κάτι ενδιάμεσο των

κατάλοιπων χειρογράφων και των προτεινόμενων εκδοχών. Στις ελληνικές μεταφράσεις που

εξετάζουμε, προοδευτικά, όσο προχωρούμε προς τις νεότερες, περιορίζονται οι «συνεκτικές»

και «συμπληρωματικές» παρεμβάσεις των παλαιότερων: αποφεύγονται οι συρραφές σκηνών

και οι προσθήκες σκηνικών οδηγιών, διατηρούνται οι εναλλαγές χώρου και χρόνου και, στις

πιο πρόσφατες, δεν σκηνο-θετείται η αυτοκτονία. Γενικά όμως οι εκδοχές αυτές, κινούμενες

εντός των ορίων που έχει θέσει η εκδοτική παράδοση του πρωτοτύπου, δεν υπογραμμίζουν

την «ανοιχτότητα» της φόρμας και δεν προβάλλουν την «απροσδιοριστία» του ημιτελούς

δραματικού κειμένου. Αντί της αποσπασματικότητας και της ανακολουθίας επιδιώκουν

συνήθως μια λογική αλληλουχία, μια γραμμική εξέλιξη της πλοκής που θεμελιώνεται στην

κοινωνική καταπίεση και καταλήγει στην καταστροφή και, αφαιρώντας τα εκκρεμή στοιχεία ή

και επινοώντας άλλα, δίνουν στην πλοκή μια οριστική λύση, που «παραδοσιακά» κρίνεται

απαραίτητη.

II. Συνύφανση

Η υβριδιακή γραφή του Βόυτσεκ εξυφαίνει ένα μωσαϊκό «λόγων»: ο Λαϊκός

προφορικός λόγος (τραγούδια, παραμύθια κλπ) αναμιγνύεται με τον Θρησκευτικό λόγο της

Βίβλου αλλά και με τον Διαφωτιστικό λόγο περί ανθρώπινης φύσης, ηθικής και πολιτισμού.

Κατά τον Μπαχτίν, οι λόγοι-ιδεολογίες είναι οι διάφορες φωνές εντός της γλώσσας «στη

34

συγκεκριμένη, ζωντανή, απόλυτη ολότητά της»,95 εντός των λόγων-εκφωνημάτων που

αρθρώνονται σε συγκεκριμένα επικοινωνιακά συμφραζόμενα. Τα εκφωνήματα νοούνται όχι

ως ατομικά αλλά ως κοινωνικά, υποκείμενα δηλαδή σε συμβάσεις.96 Και στη γραφή, η

«πολυφωνία», και η αλληλένδετη «πολυκοσμία», αναδεικνύονται εντός του διαλογικού πεδίου

της ζωντανής γλώσσας, δηλαδή όταν οι φωνές-Λόγοι εκφωνούνται «πραγματικά»: Το ζήτημα δεν έγκειται στην παρουσία συγκεκριμένων γλωσσικών υφών ή κοινωνικών ιδιολέκτων (παρουσία που εντοπίζεται με τη βοήθεια καθαρά γλωσσολογικών κριτηρίων) αλλά στη διαλογική γωνία υπό την οποία τοποθετούνται και προβάλλονται αυτά τα ύφη και τα ιδιόλεκτα μέσα στο έργο.97

Την επίτευξη της διαλογικής γραφής, δεν εξασφαλίζει ο διάλογος αλλά η μίξη των λόγων, ο

υβριδισμός των εκφωνημάτων. Η διαλογικότητα είναι περισσότερο μια διαδικασία, ένα είδος δυναμικής ενέργειας που ενορχηστρώνει και υβριδοποιεί τη γλωσσική ετερότητα ενός κειμένου παρά ένα γνώρισμα δοσμένο και μορφικά ταυτισμένο εκ των προτέρων. (επίμετρο Τζιόβα, ό.π., σ. 480)

Στη μεταγλωσσολογική σκοπιά του Μπαχτίν θα πρέπει ίσως να προστεθεί και η φουκωϊκή

αντιμετώπιση των λόγων ως «στρατηγικών άσκησης εξουσίας»,98 προκειμένου να ληφθούν

υπ’όψιν και οι συγκρούσεις που διεξάγονται εντός του πραγματικού, δηλαδή

ιστορικοκοινωνικού, διαλογικού πεδίου.99

Η θεατρική σκηνή αποτελεί έναν κατεξοχήν χώρο της εκφώνησης. Αναφερθήκαμε

εισαγωγικά σε απόψεις (Bogatyrëv, Brecht, Pavis) που εστιάζουν στον κοινωνικό ή

πολιτισμικό χαρακτήρα αυτής της εκφώνησης, στην εγγραφή της άρα σε ένα πραγματικό

διαλογικό πεδίο, και που επισημαίνουν τον προ-σχηματισμό αυτού του πεδίου από το

δραματικό κείμενο. Χρησιμοποιώντας τον μπρεχτικό όρο Gestus, συμπεριλάβαμε την 95 Υπό αυτήν την «μεταγλωσσολογική» σκοπιά εξετάζει ο Μπαχτίν τον «λόγο στον Ντοστογιέφσκι», βλ Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Πόλις, 2000, σ. 290. 96 «Ο Μπαχτίν έχει ως αφετηρία του την αντίληψη ότι οι χρήστες της γλώσσας στην καθημερινή τους ομιλία δεν έχουν την ελευθερία την οποία προϋποθέτει η ομιλία (parole) του Σωσσύρ. Το εκφώνημα, που αποτελεί για τον Μπαχτίν τη βασική μονάδα μελέτης του λόγου, δεν είναι ένας ανεξέλεγκτος συνδυασμός γλωσσικών στοιχείων, παρά τη μοναδικότητά του. [...] Ο προφορικός λόγος, κατά τον Μπαχτίν, υπόκειται σε συμβάσεις και είδη.» Από το επίμετρο του Δ.Τζιόβα («Η αισθητική της άλλης φωνής και η άρνηση της τελεολογίας»), ό.π., σ. 472-473. 97 Μπαχτίν, Ποιητική Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 292. 98 Ο M. Foucault εννοεί τους λόγους ως «στρατηγικά παίγνια αντιπαράθεσης, δράσης και αντίδρασης, πρόκλησης και απάντησης, κυριαρχίας και διαφυγής» βλ εισαγωγή στο Μισελ Φουκώ, Εγώ, ο Πιερ Ριβιέρ, που έσφαξα τη μητέρα μου την αδερφή μου και τον αδερφό μου...(Μια περίπτωση μητροκτονίας – αδελφοκτονίας το 19ο αιώνα) [1973], μτφ Γιάννης Οικονόμου, Κέδρος 2002, σ. 9. Πβλ και «σε κάθε κοινωνία η παραγωγή του λόγου ελέγχεται, επιλέγεται, οργανώνεται και αναδιανέμεται ταυτόχρονα, από ένα ορισμένο αριθμό διαδικασιών που έχουν σα ρόλο να αποτρέψουν τις εξουσίες και τους κινδύνους, να κυριαρχήσουν πάνω στο τυχαίο, να αποφύγουν τη βαριά, την τρομερή υλικότητα.» Μισέλ Φουκώ, Η τάξη του λόγου.Εναρκτήριο μάθημα στο Collège de France – 1970, μτφ Χ. Χρηστίδης – Μ. Μαϊδάτσης, Ηριδανός, χ.χ., σ. 7. 99 Πβλ την κριτική που έχει ασκηθεί στον Μπαχτίν για την «παραγνώριση» του παράγοντα «ηγεμονία»: «Η διαλογικότητα στερείται μιας ικανοποιητικής θεωρίας περί εξουσίας, γιατί ο Μπαχτίν ποτέ δεν εξήγησε πού οδηγεί και τι καθορίζει την έκβαση της πάλης κεντρομόλων και κεντρόφυγων δυνάμεων. [...] πώς μια ιδεολογία δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την επιβολή της. Αν οι διαλογικές σχέσεις κυριαρχούν και καθορίζουν τα πάντα, τότε τίθεται το ερώτημα πώς προκύπτει, διαχωρίζεται ή επιβάλλεται η μονολογικότητα.» (Βλ επίμετρο Τζιόβα, ό.π., σ. 477)

35

ιστορικοκοινωνική εγγραφή του λόγου στις «παραστάσιμες» δομές του κειμένου, υπό την

έννοια ότι υποδεικνύει (πβλ «χειρονομία») ένα ορισμένο πλαίσιο της εκφώνησης. Τονίζουμε

και πάλι ότι το πλαίσιο αυτό δεν προεξοφλεί τα θεατρικά μέσα της δυνητικής, κατ’επιλογήν

της παράστασης, διαπραγμάτευσής του. Ακτινογραφεί την ύφανση του κειμένου και

εναποθέτει στην σκηνοθεσία τα μέσα της «θεραπείας» του. Απομονώνοντας τους λόγους-

φωνές που ανιχνεύονται στην υβριδιακή, πολυφωνική γραφή του Βόυτσεκ100 και

περιγράφοντας την αντιμετώπισή τους από τις μεταφράσεις, επιχειρούμε να

ανασυγκροτήσουμε την συνολική στάση των τελευταίων απέναντι στη συγκεκριμένη,

ιστορικοκοινωνική, διαλογικότητα, απέναντι στο Gestus του πρωτοτύπου.

Λαϊκός Λόγος

H σταθερή προσπάθεια του Μπύχνερ να ανακατασκευάσει τη λαϊκότητα,

παραπέμπει μεν στο σχετικό ρομαντικό ενδιαφέρον, ωστόσο δεν φαίνεται να υιοθετεί την

«μυθοποιητική» οπτική του. Το «λαϊκό» στον Βόυτσεκ αρθρώνεται ποικιλότροπα:

παρεμβάλλονται λαϊκά προφορικά τραγούδια και παραμύθια, ενώ επιδιώκεται η πιστή

«αναπαραγωγή» της λαϊκής, προφορικής, γλώσσας (πχ βρισιές, βλαστήμιες, προκαταλήψεις).

Ως προς την τελευταία αξιοσημείωτος είναι ο εκσυγχρονισμός της γλώσσας των νεότερων

μεταφράσεων σε σχέση με τις παλαιότερες, ενδεχομένως πιο έντονος απ’ ότι σ’ άλλα σημεία

καθώς τον επιτάσσει το προφορικό, «καθομιλούμενο» ύφος. Ο «Οβριός» (Πιερράκος, Γούτης)

στην κατακλείδα του κηρύγματος του εργάτη («damit ein Jud stirbt») γίνεται «Εβραίος» στις

νεότερες μεταφράσεις, ενώ πιο χαρακτηριστικές είναι οι τρεις εκδοχές του «Kerl» κατά τη

συμπλοκή Αρχιτυμπανιστή-Βόυτσεκ (Η3,14) στις μεταφράσεις της Σωτηριάδου: «τομάρι»

(1981), «ρε συ» (1997), «ρε μαλάκα» (2005).

Η παρεμβολή τραγουδιών υπήρξε τακτική προσφιλής στον Shakespeare και στον

Goethe (πιθανότατες επιρροές του Μπύχνερ) και συνάδουσα με την «ανοιχτή» δραματική

100 Θα πρέπει πάντως να σημειώσουμε ότι ο Μπαχτίν προσδίδει την ιδιότητα της πολυφωνίας κατεξοχήν στο μυθιστόρημα και θεωρεί ότι «το δράμα από τη φύση του είναι ξένο προς την αληθινή πολυφωνία – το δράμα μπορεί να είναι πολυεπίπεδο, δεν μπορεί όμως να είναι πολυ-κοσμικό, επιτρέπει δηλαδή μόνον ένα κι όχι περισσότερα μουσικά μέτρα.» (Μπαχτίν, Ποιητική Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 57). Σ’αυτήν την ειδολογική διάκριση [προσανατολισμένη κυρίως στη λογοτεχνική ιστορία, πβλ «το είδος εκπροσωπεί τη δημιουργική μνήμη στη διαδικασία της λογοτεχνικής εξέλιξης» (ό.π., σ. 169)] θα μπορούσε κανείς να αντιπροτείνει μιαν άλλη ιστορικοϊδεολογική: η συνειδησιακή «τομή» που «γεννά» κατά τον Μπαχτίν το μυθιστόρημα (πβλ «το μυθιστόρημα προϋποθέτει την ιδεολογική αποκέντρωση μαζί με τη διαλογικοποίηση του ύφους»), γεννά γενικότερα τη δυνατότητα της υβριδιακής γραφής, που κι αν ακόμα βρήκε το κατεξοχήν πεδίο της σ’ ένα ορισμένο είδος, αυτό δεν την αποκλείει ως δυνατότητα και στα άλλα είδη...

36

φόρμα.101 Στον Βόυτσεκ καταγράφονται τραγούδια της προφορικής λαϊκής παράδοσης, που

μόλις τότε άρχισαν να συλλέγονται, εμβολιάζεται δηλαδή στην (θεατρική) γραφή η

προφορικότητα. Ο ρόλος τους ως προς την πλοκή της δράσης είναι συγχρόνως παρεκβατικός

(διακόπτουν) και παρεμβατικός (υπογραμμίζουν, προοικονομούν, σχολιάζουν, αλληγορούν).

Τα επικρατέστερα θεματικά τους μοτίβα είναι το κυνήγι, το ερωτικό παιχνίδι, ο κύκλος της

ζωής. Να σημειωθεί ότι σε δύο σημεία οι αταύτιστοι λαϊκότροποι στίχοι αποδίδονται στον ίδιο

τον Μπύχνερ. Η αναπότρεπτα «θλιμμένη» θεματική τους, για το αναπόφευκτο του θανάτου

στο ένα (Η2,3), για την παραίτηση του εαυτού στο «πιοτό» στο άλλο (Η3,11), τα διαχωρίζει

ως έντεχνα, δηλαδή «εγγράμματα», από τα προφορικά «πρότυπά» τους. 102

Στα ελληνικά κείμενα κατά κανόνα επιλέγεται η έμμετρη λαϊκότροπη μετάφραση

των στίχων. Οι μεταφρασμένοι στίχοι μπορεί να επιτυγχάνουν το λαϊκό ύφος και να

διατηρούν τους θεματικούς συνειρμούς, ωστόσο δεν αποτελούν κομμάτι συγκεκριμένης

«λαϊκής» κουλτούρας, αναιρούν την «παραδοσιακή» λειτουργία των πρωτότυπων

τραγουδιών. Πιθανότατα μ’αυτήν την σκέψη ο Πιερράκος αποπειράται να επιστρατεύσει την

ελληνική παράδοση: στην κεντρική σκηνή της ταβέρνας (Η3,11), προτείνει την

αντικατάσταση του τραγουδιού για τη χαρά του κυνηγιού με ένα παραδοσιακό ελληνικό.103 Η

συγκεκριμένη πρόταση παραβλέπει την χρονικότητα της μετάφρασης και την ιστορικότητα

της παράδοσης, επικαλείται ένα αδρανές σχήμα. Ως προς τον «χρόνο» όπου επιλέγει να

εγγραφεί η συγκεκριμένη μετάφραση, σημειώνουμε ότι στην ίδια σκηνή οι νεαροί

χειρώνακτες (Handwerkburschen) μεταφράζονται ως «εργατιά»: το λαϊκό περιβάλλον της

ταβέρνας προσδιορίζεται ταξικά, η δράση τοποθετείται στον σύγχρονο της μετάφρασης

αστικό χώρο. Στη μετάφραση της Σωτηριάδου για το Θέατρο του Νέου Κόσμου (2005), τα

τραγούδια ειδικά μετέφρασε η Τζένη Μαστοράκη. Εκτός της λαϊκότροπης μετάφρασης της

τελευταίας για το παραπάνω τραγουδιού του κυνηγιού, στο κείμενο υποσημειώνονται και οι

στίχοι του Γιάννη Αγγελάκα που το αντικατέστησαν στην παράσταση. Αποτυπώνεται έτσι η

γενικότερη, όπως θα δούμε, τάση των νεότερων παραστάσεων να αντικαθιστούν τα

(μεταφρασμένα) λαϊκά τραγούδια του δράματος με άλλα «έντεχνα».

101 Kim Bock-Hye, Intertextualität in Georg Büchner’s Woyzeck – Unter besonderer Berücksichtigung der koreanischen Übersetzung von Ho-Ill Im, Dis., Philipps – Universität Marburg, Juli 2000, σ. 73. 102 Κατά την παρατήρηση του κ. Πέτρου Μάρκαρη, τα λαϊκά τραγούδια στον Βόυτσεκ ενδεχομένως ισοδυναμούν με/ προλαμβάνουν τα Gassenhauer («;σουξέ» στους δρόμους των πόλεων) και λειτουργούν ανταγωνιστικά προς τα επίσημα στρατιωτικά εμβατήρια (όψη της σύγκρουσης του λαϊκού/ χαμηλού με το επίσημο/ υψηλό) 103 Το γερμανικό τραγούδι: «Ein Jäger aus der Pfalz,/ Ritt einst durch einen grünen Wald,/ Halli, halloh, gar lustig ist die Jägerei/ Allhier auf grüner Heid/ Das Jagen ist mei Freud.». Ο Πιερράκος σημειώνει: «στη θέση αυτού του τραγουδιού, μπορεί να τραγουδηθεί το δικό μας: Κυνηγός, που κυνηγούσε/ εις τα δάση μια φορά,/ έτυχε να συναντήσει/ μια μικρή καλογριά..»

37

Άλλο δάνειο του δράματος από τη λαϊκή προφορική παράδοση είναι τα παραμύθια,

που συγκροτούν εξολοκλήρου τον λόγο του τρελού Καρλ. O τρελός αποκλειστικά «τσιτάρει»

αναγνωρίσιμες ατάκες από γνωστά λαϊκά παραμύθια, όλα περιεχόμενα στην πρόσφατη τότε

συλλογή των αδελφών Grimm.104 Μοτίβα των συγκεκριμένων παραμυθιών παραλληλίζονται

με την υπόθεση του Βόυτσεκ, βασική όμως διαφορά αποτελεί η τελική «λειτουργία» της

αποκατάστασης, το αίσιο τέλος των παραμυθιών. Τα παραμύθια ανακαλούνται στη μνήμη για

να «αντιστραφούν» και να δηλώσουν εν τέλει την «ρεαλιστική» απουσία της παραμυθίας. Το

αίσιο τέλος ελλείπει και στο «παραμύθι» της Γιαγιάς (Η1,14), το οποίο δανείζεται μεν μοτίβα

και τη μορφή των λαϊκών παραμυθιών, αναιρεί όμως τον παραμυθιακό λόγο, καταλήγει σε

«αντι-παραμύθι» (Anti-Märchen).105 Αντίστοιχα με τη Γιαγιά, η γκροτέσκα φιγούρα του

Τρελού (Narr/ Idiot) καρναβαλοποιεί – αντιστρέφει το λαϊκό παραμύθι με την θραυσματική

του επίκληση, η οποία λειτουργεί ως σύνθημα που ανακαλεί τον μύθο για να τον ανατρέψει η

δράση. Ωστόσο, αν το «διακείμενο» είναι η συλλογή των αδελφών Grimm, δηλαδή ο

ρετουσαρισμένος λαϊκός λόγος, η μέσω της αντιστροφής κριτική ελέγχει μάλλον τον

Ρομαντισμό, και τη δική του αντίληψη περί του λαϊκού.

Οι φράσεις των παραμυθιών διαβάζονται από τις μεταφράσεις σχεδόν σαν «μαγικές»

και χωρίς συγκεκριμένη πηγή. Τη μη συνειδητοποίηση του διακειμένου υποδηλώνει, για

παράδειγμα, η από όλους μετάφραση του «Morgen hol’ ich der Frau Königin ihr Kind»

[H3,16] ως «Αύριο θα φέρω στην κυρά βασίλισσα το παιδί της». Η Σωτηριάδου μόνο, στην

τελευταία της μετάφραση (2005), επιλέγει την εκδοχή «Αύριο θα πάρω απ’ την κυρά

βασίλισσα το παιδί της» που παραπέμπει στο παραμύθι του «Rumpelstilzchen».106 Διατηρείται

έτσι, ίσως και εντείνεται το παράλογο, υποβαθμίζεται όμως το «μυθικό», η αναφορά στη

λαϊκή μυθολογία, και το συνακόλουθο εφέ της ανατροπής. Τίθεται, όπως και με τα τραγούδια,

το ζήτημα της ιστορικότητας της λαϊκής παράδοσης, αν και τα καταγεγραμμένα, και σε

πολλές γλώσσες μεταφρασμένα, παραμύθια αποτελούν πλέον μια άλλη, «λογοτεχνική»,

παράδοση.

104 Bock-Hye, ό.π., σ. 104 και 113-125. Ως διακείμενα αναφέρονται τα παραμύθια «Rumpelstilzchen», «Die sieben Raben», «Der Teufel mit den drei goldenen Haaren», «Die wunderliche Gasterei» 105 Η αλληγορική λειτουργία της αφήγησης της Γιαγιάς για το ορφανό παιδί που παραμένει μόνο και ξένο τόσο στην γη όσο και στον ουρανό έχει σχολιαστεί κατά κόρον. Πυρηνικό σημείο συμπύκνωσης του δράματος [Integrationspunkt], που «εντοπίζει τη μοναχική μοίρα του Βόυτσεκ σ’έναν άξενο και τρομακτικό κόσμο, μεταθέτει την ξενότητα και την αποδιωκτική ακαμψία των ανθρώπων στον (σύμπαντα/ συμπαντικό) κόσμο». [Klotz, ό.π., σ. 112] 106 Βλ Poschmann, «Kommentar», ό.π., σ. 771. Πβλ και ελληνική μετάφραση του παραμυθιού από την Μαρία Αγγελίδου, υπό τον τίτλο «Ο Κουτσοκαλιγέρης» [Το τραγούδι του Κουτσοκαλιγέρη: Σήμερα θ’ανάψω κι αύριο θα ψήσω ./ Μεθαύριο το βασιλόπουλο θα πάω να ζητήσω./ Αχ, τι καλά που κανείς δεν το ξέρει / ότι με λένε Κουτσοκαλιγέρη! ], βλ Τα παραμύθια των αδελφών Γκριμμ , εισαγωγή Marthe Robert, μτφ Μαρία Αγγελίδου, τ. Α΄, Άγρα 1995. σ. 436-441.

38

Θρησκευτικός Λόγος

Οι δύο όψεις του θρησκευτικού λόγου στον Βόυτσεκ είναι αφενός η αφομοιωμένη

από την λαϊκότητα εκδοχή του, αφετέρου το εκκλησιαστικό σχήμα του. Ως προς την πρώτη, οι

περικοπές και οι εικόνες από τη Βίβλο υποδεικνύουν το κατασκευασμένο από την Γραφή

κομμάτι του Λαϊκού Λόγου, τη διαπλοκή του θρησκευτικού με το λαϊκό. Η «Γραφή» συνιστά

το κατεξοχήν κείμενο της προφορικής κοινωνίας και συγχρόνως την κύρια αυθεντία, τον

κύριο Λόγο που μπορεί να επικαλεστεί και να παραθέσει η λαϊκή αντίληψη. Στη μομφή του

Λοχαγού για το εξώγαμο παιδί του Βόυτσεκ, ο τελευταίος απαντά: «Der Herr sprach: Lasset

die Kindlein zu mir kommen» (Η3,5), απάντηση που οι μεταφράσεις γενικά παραθέτουν από

τα Ευαγγέλια.107 Η επιλογή του Μάρκαρη να παραφράσει λαϊκότροπα την ευαγγελική γραφή

(«Ο Κύριος είπε: αφήστε τα παιδιά να έρθουν πλησίον μου»), κατασκευάζει μια αντιστοιχία

προς τη λαϊκή γλώσσα της λουθηρανικής Βίβλου108 και συγχρόνως μια μίμηση λαϊκής

προφορικής υπόμνησης της ευαγγελικης Γραφής («πλησίον μου») Στην αμέσως επόμενη

σκηνή όμως, ο μεταφραστής καταφεύγει και αυτός στην παράθεση, σύμφωνα και με την

διευκρίνηση του ήρωα «έτσι είναι γραμμένο». Το έτερο χωρίο της Γραφής, την ιστορία της

συγχωρηθείσας μοιχαλίδας, που διαβάζει η Μαρία επιζητώντας συγχώρεση (Η3,16), εύλογα

παραθέτουν όλοι ως γραπτή.

Πλάι στην κατά λέξη επίκληση του χριστιανικού, συγχωρού Λόγου,

εικονογραφείται, κυρίως μέσα από τα οράματα του Βόυτσεκ, ο τιμωρός Λόγος της Παλαιάς

Διαθήκης αλλά και της Αποκάλυψης. Στον ακατάπαυστα ταραγμένο νου του ήρωα

«συγχέονται» παραδειγματικές ως προς την οργή του Θεού ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης

(Τα Σόδομα και τα Γόμορρα) με καταστροφολογικές «προφητείες» της Αποκάλυψης, του πιο

«ιουδαϊκού»/ του λιγότερο χριστιανικού από τα κείμενα της Καινής Διαθήκης.109 Τα οράματα

παραφράζουν ή και παραθέτουν χωρία με αναγνωρίσιμα μοτίβα: «λάμψη», «σάλπιγγες»

107 «Ο Κύριος είπε: Άφετε τα παιδία έρχεσθαι προς με.» (Πιερράκος, Ευαγγελάτος). «Ο Κύριος είπε: Άφετε τα παιδία ελθείν προς με» (Γούτης, Λαμπράκης, Σωτηριάδου [1997 και 2005]) Μάλιστα, οι Γούτης και Ευαγγελάτος παραθέτουν την ευαγγελική ρήση σε εισαγωγικά. 108 «Η γλώσσα της λουθηρανικής Βίβλου ήταν στην Γερμανία της εποχής του Μπύχνερ ακόμη εν μέρει λαϊκή γλώσσα (Volkssprache)» (Dis, 17) 109 Είναι πολλά τα δάνεια της Αποκάλυψης από τα προφητικά κείμενα της Παλαιάς Διαθήκης (Δ. Κυρτάτας, Η Αποκάλυψη του Ιωάννη και οι επτά εκκλησίες της Ασίας, Αλεξάνδρεια 1994, σ. 87). Πβλ και τον χαρακτηρισμό της από τον Σεφέρη ως «το κείμενο το περισσότερο εμποτισμένο από την προφητική έκφραση της Παλαιάς Διαθήκης» (Γ. Σεφέρης, Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, Ίκαρος 1975, σ. 10). Ο Κυρτάτας (1994) υποστηρίζει ότι το κείμενο «αυτοσυστήνεται ως μελλοντολογία» (93), αλλά στόχος και αποτέλεσμα είναι «η εσωτερική μετατροπή ενός προφητικού λόγου στον αντίποδά του» (21). «Η Αποκάλυψη δεν ήταν νέα προφητεία αλλά ένα κείμενο που προσπαθούσε να θέσει τέρμα στις προφητείες» (127) και όπου «η εσχατολογία είχε αρχίσει να παίρνει τη μορφή του δόγματος», «πέρασμα από την προφητεία στο δόγμα» (128).

39

(Η3,1), «καπνός καμίνου» (Η3,2).110 Οι μεταφράσεις διατηρούν τη βιβλική σκευή, και άρα

προέλευση, των οραμάτων αναδεικνύοντας ισχυρή και «διαγλωσσική» τη μυθική λειτουργία

της Βίβλου.111 Να σημειώσουμε ότι η «αποκαλυπτική» ατμόσφαιρα, υποδεικνύοντας μιαν

ορισμένη «σκηνογραφική» παράδοση,112 είναι αξιοποιήσιμη σκηνικά, κυρίως απο μια,

δυνάμει «εξπρεσιονιστική», εστίαση στον εσωτερικό κόσμο του κεντρικού ήρωα. Ο Βιβλικός

λόγος γίνεται εργαλείο της λογοτεχνικής αλλά και, όπως θα δούμε, της επιστημονικής

ψυχογραφίας που επιχειρεί το κείμενο.

Στα οράματα δίνονται σε πυρηνική, αρχετυπική μορφή τα κεντρικά στο δράμα

θέματα της «αμαρτίας» και την «τιμωρίας», και το ακόμη κεντρικότερο της εσχατολογίας, του

«τι θα γίνει» (Was soll das werden?…) [Η3,2] και «ποιο είναι το νόημα» (Wer das lesen

könnt.) [Η3,8], κατά τη διερώτηση του Βόυτσεκ. Η εμμονή του τελευταίου στην τιμωρία

επιβεβαιώνει τον μη μεσσιανικό, χωρίς πίστη στο «επέκεινα», αλύτρωτο κόσμο. Μέσω της

ιδιαίτερης, σχεδόν ενορατικής του σκέψης σκοντάφτει στην, ενσωματωμένη στον Λαϊκό

Λόγο, αντίφαση μεταξύ Συγχώρεσης και Τιμωρίας, δηλαδή Φόβου, και απορρίπτει την μετά

θάνατον επαγγελία. Ενδεικτικοί οι στίχοι που απαγγέλλει στην «σκηνή της διαθήκης»

[Testamentsszene] (Η3,17). Παραφράζουν ένα εκκλησιαστικό τραγούδι, που μιλά για την

αποδοχή του πόνου στην επίγεια ζωή, προσδοκώμενης της μεταθανάτιας απαλλαγής από κάθε

πόνο. Στην εκδοχή του Μπύχνερ αποκόπτεται η μεταθανάτια αναφορά από τους δύο πρώτους

στίχους: «Leiden sei all mein Gewinst/ Leiden sei mein Gottewdienst» (Στην εκκλησιαστική

πηγή: Leiden ist jetzt...).113 Toυς στίχους αυτούς, που παρατίθενται και στον Lenz,

παραλείπουν οι Πιερράκος και Γούτης [λόγω γερμανικής έκδοσης], αλλά και οι Ευαγγελάτος

και Μάρκαρης. Μεταφράζουν ο Λαμπράκης: «Το Πάθος μοναδικό μου κέρδος/ Το Πάθος

μοναδική μου Θεία Μετάληψη...», και η Σωτηριάδου (2005): «Βάσανα, τέλος μου κι αρχή/

Βάσανα, κάθε προσευχή...».114

Η θρησκευτική εσχατολογία ως περιεχόμενο («Alles Irdische ist eitel») και μαζί της

η εκκλησιαστική ρητορική ως μορφή («Aber wahrlich ich sage euch») παρωδούνται στο

«κήρυγμα» του μεθυσμένου παραγιού στην ταβέρνα (Η3,11). Οι μεταφράσεις γενικά 110 Πβλ τις διαφορετικές, όλες όμως βιβλικές, αποδόσεις του «Rauch vom Land» (Η3,2): «καπνός εκ της χώρας» (Πιερράκος, Γούτης), «καπνός εκ του φρέατος» (Μάρκαρης, Λαμπράκης, Σωτηριάδου), «φλοξ εκ της γης» (Ευαγγελάτος). 111 Τουλάχιστον στην Δύση. Πβλ ο κορεάτης μεταφραστής μεταφράζει τις βιβλικές φράσεις αδιάκριτα/ κανονικά (αποδίδει το νόημα) και σε σημείωση αναφέρει το βιβλικό διακείμενο [βλ Dissertation] 112 Βλ Leo Treitler, «Wozzeck and the Apocalypse: An Essay in Historical Criticism», Critical Inquiry, v. 3, n. 2 (Winter 1976) 251-270, που αναλύει την αξιοποίηση αυτής της σκηνογραφικής δομής του δράματος από την όπερα του Berg. 113 O Poschmann, «Kommentar», σ. 773-774, παραπέμπει στον Anz, ..., 1976] 114 Πβλ και μετάφραση των ίδιων στίχων από τον Ίσαρη στον Λεντς: «Το μόνο όφελος – η οδύνη – ας γίνει θεία λειτουργία/ Δεν γυρεύω ανταμοιβή άλλη καμία»].

40

διατηρούν το διπλό αυτό «πλήγμα» στον Εκκλησιαστικό Λόγο. Η επιλογή όμως «Τότε εγώ

σας λέω»115 (Γούτης, Λαμπράκης) ακυρώνει την ρητορική συνθήκη του κηρύγματος και την

συγκεκριμένη, υποκριτική εν τέλει, οδηγία. [πβλ η οδηγία «predigt» μεταφράζεται ως «βγάζει

λόγο» και στις δύο παραπάνω μεταφράσεις]. Η τελική διαπίστωση του κηρύγματος πως τα

«εγκόσμια» είναι «κακά»/ «χυδαία»116 ή «μάταια»117 [«eitel»], αντιπαρατίθεται στην

αισιόδοξη, «διαφωτιστική» όπως θα δούμε, συλλογιστική («es ist lieblich und fein») που

επίσης καρναβαλοποιεί το κήρυγμα και επαγγέλλεται ειρωνικά το «μετέπειτα» αυτού του

κόσμου. Γενικότερα, η διατήρηση της συνθήκης και της θεματικής είναι σημαντική για την

κριτική στον Εκκλησιαστικό Λόγο, δεδομένης μάλιστα της απουσίας κάποιου επίσημου

φορέα του στο δράμα: ο «ιεροκήρυκας της φρουράς» [Herr Garnisonprediger] που επικαλείται

ο Λοχαγός (Η3,5) δεν εμφανίζεται...

Διαφωτιστικός Λόγος

Σε μια ιστορία της Παλαιάς Διαθήκης παραπέμπει και ο Καθηγητής/ Γιατρός118

παραδίδοντας το μάθημά του από το «παράθυρο της σοφίτας». Παραλληλίζει τον εαυτό του

με τον βασιλιά Δαυίδ όταν αντίκρυσε τη Βηθσαβεε. Ο επιστήμονας υιοθετεί προς το

αντικείμενό του το βλέμμα του εξουσιαστή (για να εξετάσει το «κρίσιμο ερώτημα της σχέσεως

υποκειμένου – αντικειμένου»). Ο Γιατρός διαβάστηκε κυρίως ως παρωδία της

«στοχοκεντρικής-λογικής» τροπής119 που έλαβε η θεμελιωμένη στο πείραμα και την

παρατήρηση νεότερη Επιστήμη: αντιμετωπίζει τα πάντα ως «πράγματα», αντικείμενα προς

παρατήρηση, αναγώγιμα σε αφαιρετικές κατηγορίες και αυθαίρετες ονομασίες

115 Αντιπβλ «Αμήμ, αμήν, λέγω υμίν» (Πιερράκος, Μάρκαρης, Ευαγγελάτος ) «Και αληθώς, σας λέω» (Σωτηριάδου, 2005). 116«όλα τα εγκόσμια είναι χυδαία» (Πιερράκος), «είναι όλα τους [τα πράγματα] χυδαία» (Γούτης), «κάθετι εγκόσμιο είναι κακό» (Μάρκαρης), «όλα στον κόσμο είναι μάταια» (Σωτηριάδου, 2005) 117 «όλα τα εγκόσμια αγαθά είναι μάταια» (Λαμπράκης) «όλα τα επίγεια είναι ματαιότης» (Ευαγγελάτος) 118 Τα δύο πρόσωπα ταυτίζονται κατά τους περισσότερους. Ο Poschmann υποστηρίζει ότι ο «Professor», που εμφανίζεται μόνο στην σκηνή «Der Hof des Professors» (Η4,1) είναι διακριτό πρόσωπο, πέραν του Γιατρού (Doktor) (676-677). Από τις ελληνικές μεταφράσεις, μόνο η Σωτηριάδου μεταφράζει τη συγκεκριμένη σκηνή ως «Αυλή του Καθηγητή» και στα πρόσωπα του δράματος αναφέρει χωριστά και Γιατρό και Καθηγητή. Να σημειώσουμε ότι στην τελευταία σκηνή της πρώτης γραφής (Η1,21), την «αναγνωριστική» του φόνου, εμφανίζεται ένας «Αrzt» (γιατρός), κάτι που ενδεχομένως υποδεικνύει ως ευστοχότερη τη, μη σημειωμένη, μετάφραση του Doktor ως «Διδάκτορα/ Δόκτορα» προς υπογράμμιση του ερευνητικού-επιστημονικού προφίλ του. 119Ως επιστήμονας ο Μπύχνερ διαθέτει μια «εκ των έσω προοπτική» ως προς την επιστημονική λογική. Λόγω του σκεπτικισμού του για την στροφή από μια ολιστική σε μια στοχοκεντρική-λογική επιστήμη [πβλ στη διατριβή του απορρίπτει τη στοχοκεντρική-υλιστική ή τελεολογική άποψη] τον συνέδεσαν με τη ρομαντική Naturphilosophie. Στην πρόσδεσή του σ’αυτήν την ιδεαλιστικής βάσης επιστήμη άλλοι αντέταξαν τον δηλωμένο αντι-ιδεαλισμό του. Κατά τον R. Gray, το δίπολο ιδεαλισμός-υλισμός αποδεικνύεται ακατάλληλο για να κατανοήσουμε τη στάση του Μπύχνερ απέναντι στις δυνατότητες και τους κινδύνους της σύγχρονης επιστήμης. Βλ Richard T. Gray, «The Dialectic of Enlightenment in Buchner’s Woyzeck», The German Quartely, v. 61, n. 1 (Winter 1988) σ.80.

41

(«πραγμοποίηση», απόσταση υποκειμένου-αντικειμένου, σχέση εξουσίας). Η στάση του αυτή

αποτυπώνεται κυρίως στον «θεωρητικό», ακατανόητο λόγο του, τον ανάμικτο με λατινισμούς,

και γαλλισμούς. Η επιστημονικοφανής αοριστολογία του Γιατρού, μαζί με το καρναβαλικό

παραλήρημα του Κράχτη, την ηθικολογία του Λοχαγού αλλά και τον απροσδόκητο υλισμό

του Βόυτσεκ αποτελούν κάποιες από τις εγγεγραμμένες στο κείμενο όψεις του ετερογενούς

Διαφωτιστικού Λόγου, του πιο πολύτροπα και πολυπρόσωπα διατυπωμένου λόγου του

κειμένου.

Στις μεταφράσεις, η απόδοση του λόγου του Γιατρού επιδιώκεται κυρίως με

προσμίξεις καθαρευουσιάνικων τύπων. Γενικά, διατηρούνται οι λατινισμοί του πρωτοτύπου

(musculus constrictor vesicae, aberratio mentialis partialis, apoplexia cerebri/ cerebralis,

centrum gravitationis).120 Οι λατινικές λέξεις που δεν αποτελούν ειδικούς όρους (π.χ. species,

casus) γενικά μεταφράζονται. Στις πιο πρόσφατες μεταφράσεις, όπου το ιδίωμα του Γιατρού

εμφανίζεται γενικά πιο εκσυγχρονισμένο, μεταφράζονται αρκετοί από τους λατινικούς όρους

[«αποπληξία» (Σωτηριάδου), «βαρύτητα» (Λαμπράκης)], οι περισσότεροι στον Μάρκαρη

[«παραισθήσεις», «μερική διανοητική παραίσθηση», «εγκεφαλική αποπληξία», «κέντρο

βάρους»]. Η επιλογή αυτή ίσως βασίζεται στη θεώρηση ως πιο τρομακτικών των

κατανοήσιμων και όμως αφηρημένων εννοιών, υπογραμμίζοντας όχι το ακατανόητο αλλά το

αφηρημένο («επιτονισμός» του πρωτοτύπου).121 Οι λίγοι γαλλισμοί (courage, a propos,

allons, enfonce κ.ά.) κατά κανόνα μεταφράζονται. Τους διατηρεί με συνέπεια κυρίως ο

Λαμπράκης και λιγότερο ο Μάρκαρης. Γαλλικές προσμίξεις διέθετε ούτως ή άλλως το ιδίωμα

την Έσσης, μητρικό του Μπύχνερ, ο οποίος άλλωστε έζησε μεταξύ Γερμανίας-Γαλλίας

(Στρασβούργου). Επιπλέον όμως στον Βόυτσεκ διαπιστώνεται μια ιδιαίτερη «σημείωσή» τους:

τους συναντάμε κυρίως στον Γιατρό και στον Θιασάρχη/ Κράχτη/ Κομπέρ. Στον δεύτερο

δηλώνουν μάλλον την μίξη-υβριδοποίηση, στον πρώτο ίσως υποδηλώνουν και την

αοριστολογία [πβλ και την ειρωνία του (παραλειπόμενου) Κουρέα/ Barbier: «... Δε μιλώ

συγκεκριμένα, όπως οι Γάλλοι...» (Η1,10)]

Ο Γιατρός, όπως και ο Λοχαγός, απευθύνεται στον Βόυτσεκ στο γ΄ενικό πρόσωπο

[Er], ακολουθώντας μιαν ειδική γερμανική σύνταξη που δηλώνει τυπική απεύθυνση ανώτερου

120 Ο Ευαγγελάτος προσθέτει και άλλους από τη δεύτερη γραφή [cruciferae (Η2,6), collaps congestaticus] 121 Ενδιάμεση επιλογή αποτελεί η εναλλαγή του ελληνικού με τον λατινικό όρο που παρατηρείται συχνά: «τρέλα» - «aberratio» (Γούτης), «αποπληξία/ αποπληχτκή ιδιοσυστασία» - «apoplexia c» [Πιερράκος, Γούτης, Ευαγγελάτος, Λαμπράκης]

42

προς κατώτερο και που δεν αντιστοιχεί σε κάποια ελληνική.122 Οι περισσότερες μεταφράσεις

διατηρούν τον πληθυντικό ευγενείας του Βόυτσεκ προς τους ανωτέρους του και βάζουν

αυτούς να του απευθύνονται στον ενικό (πλην των Πιερράκου και Γούτη, όπου ο ενικός

επιλέγεται και για τις δυο πλευρές).123 Αποδίδεται έτσι η ιεραρχία της σχέσης, η κατεύθυνση

της εξουσίας, ωστόσο χάνεται η «πραγμοποίηση» και το απρόσωπο της συγκεκριμένης

γερμανικής σύνταξης [το β΄ πρόσωπο πιο «οικείο» από το γ΄]. Μια ενδεχόμενη μετάφραση σε

γ΄πρόσωπο, όπως επιλέγει ο ελληνικός υποτιτλισμός της ταινίας του Herzog, αν και

πιθανότατα ανυποψίαστα ως προς το συγκεκριμένο πρόβλημα, θα επιφόρτιζε το πρωτότυπο

με μια παραδοξότητα, ίσως και συμβατή. Σημειώσαμε εισαγωγικά τη σημασία που

αποδίδεται, σε σχέση με τη θεατρική μετάφραση, στην λεκτική «δείξη», καθώς αυτή είναι

καθοριστική για την «διάδραση» και τον «χαρακτηρισμό των χαρακτήρων επί σκηνής»

(Bassnett). Ως «παραστάσιμη» δομή του κειμένου αποτελεί γραπτή εξίσωση για το «πώς» της

εκφοράς με άπειρες «σκηνικές» λύσεις (πβλ τα μεγάφωνα ως μέσο μετάδοσης του λόγου του

Λοχαγού προς τον Βόυτσεκ στην κινηματογραφική μεταφορά του κειμένου από τον ούγγρο

σκηνοθέτη Γιάνο Σαζ [1994]).

Βασική αρχή που υπερασπίζεται ο Γιατρός είναι η ελευθερία της Βούλησης [Willen],

ως διασφάλιση της αδέσμευτης «ατομικότητας» [«in dem Menschen verklärt sich die

Individualität zur Freiheit» (Η3,8)], που θα επιτρέψει και την κυριαρχία του ανθρώπου επί

της Φύσης. Η αντίληψη αυτή προϋποθέτει την πίστη του διαφωτιστικού λόγου στη δύναμη

της ανθρώπινης λογικής, και υπερθεματίζει επί της θέσης που πήραν κάποιοι εκπρόσωποί του

ως προς το δεσπόζον ζήτημα της «ανθρώπινης φύσης».124 Το ερώτημα «τι είναι ο άνθρωπος;»

αναδεικνύεται δεσπόζον και στον Bόυτσεκ. Την ανθρώπινη φύση «καρναβαλοποιούν» οι

σκηνές του πανηγυριού. Αναφέραμε ήδη πως το πανηγύρι αποτελεί την απαρχή της πρώτης

γραφής του δράματος, ενώ η «αναγνωστική/ σκηνική» εκδοχή του προκύπτει συνήθως από τη

122 Την διαφωτιστική πληροφορία οφείλω στην κ. Αλεξάνδρα Ρασιδάκη. Επίσης, «ο τρόπος αυτός [προσφώνησης] είχε προφανώς καθιερωθεί στον γερμανικό στρατό της εποχής, και αναμφίβολα το σύγχρονο κοινό θα τον θεωρούσε δεδομένο, ωστόσο ο Μπύχνερ φροντίζει να τον υπογραμμίσει» μέσω της «σύγχυσης» του Λοχαγού: «Was sagt Er da! Wenn ich sag: Er, so mein ich Ihn, Ihn!.». Βλ B. Prendeville «The Features of Insanity as seen by Géricault and by Büchner», Oxford Art Journal v. 38, n. 1 (1995)σ. 110. Nα σημειώσουμε ότι την προσφώνηση του Γιατρού «Υποκείμενον Βόυτσεκ» μεταφράζουν μόνο οι Μάρκαρης, Λαμπράκης. 123 Στις δύο παλιότερες αυτές μεταφράσεις ο Bόυτσεκ απαντά «Μάλιστα κύρ Λοχαγέ (...)», ενώ στις νεότερες «Μάλιστα κύριε Λοχαγέ...». Πβλ την γενική παρατήρηση της μεταφράστριας Τζένης Μαστοράκη: «Απ’ τη στιγμή που διαλέγεις πως ο υπηρέτης θα πει την κυρία του “κυρία μου” και όχι “κυρά μου”, έχεις ήδη βάλει κάποια τόσο χοντρά αγκωνάρια μέσα στον λόγο που ένας σκηνοθέτης δεν ξέρω τι θα μπορέσει να κάνει... Είναι παγιδευτικό, είναι οι ενικοί, είναι οι πληθυνιτικοί, αφήνω πια τις εναλλακτικές λύσεις που όλοι ξέρουμε τελικά.» [βλ «Μια συζήτηση γύρω από τη θεατρική μετάφραση», Μετάφραση, τχ 2 (Σεπτέμβριος 1996) σ. 67.] 124 Βλ κεφάλαιο «Human nature» στον τόμο The Enlightment. A sourcebook and reader, επιμ. Paul Hyland σε συνεργασία με τις Olga Gomez και Francesca Greensides, Λονδίνο & Νέα Υόρκη, Roultedge, 2003, σ. 3-30.

43

(μερική) συρραφή των σκηνών Η1,1, Η1,2 και Η2,3. Αν και διατηρώντας τη φόρμουλα των

λαϊκών θεαμάτων αυτοσυστήνεται εντός της λαϊκότητας, εξαρχής «παραξενίζει»: το

εισαγωγικό του τραγούδι,125 τραγούδι ενός γέρου που χορεύει ένα παιδί, θεματοποιεί το

αναπόφευκτο του θανάτου και παραπέμπει σ’αυτό που ο Μπαχτίν αποκάλεσε «θλιμμένο»

γκροτεσκ. Κεντρική μορφή ο Ausrufer («Κράχτης»/ «Θιασάρχης»/ «Τελάλης»), ένας ή δύο,126

η νόθη γλώσσα του οποίου (σπαστά «μπουρλεσκ» γερμανικά), αποτελεί «ετερογενή μίξη

εκείνων των στοιχείων από τα οποία συγκροτείται η ασυνήθιστα δυναμική γλώσσα του

δράματος».127 Τα νούμερα των μεταμφιεσμένων σε ανθρώπους ζώων που παρουσιάζει,

ανακαλούν τη «μαντολογούσα μαϊμού» της λαϊκής και λογοτεχνικής παράδοσης, ενώ

συγχρόνως θεματοποιούν όλες τις όψεις του ανθρώπινου, ό,τι διαχωρίζει τον άνθρωπο από

την (υπόλοιπη) φύση και συνεπώς μπορεί να καταστήσει «άνθρωπο» ένα οποιοδήποτε

πλάσμα: λογική, μόρφωση/ ανατροφή, πολιτισμός, πρόοδος, κοινωνική οργάνωση (και

ιεραρχία). Τα νούμερα αυτά δομούν και αποδομούν το θεμελιώδες δίπολο πολιτισμός-

άνθρωπος vs φύση-ζώο, σχολιάζοντας μια κύρια προβληματική του διαφωτισμού.

Στις ελληνικές μεταφράσεις, η μιχτή, καρναβαλική γλώσσα του Κράχτη κατά

κανόνα εξομαλύνεται, ομογενοποιείται. Τα λάθη (ασυνταξίες, ελλείψεις) «διορθώνονται» και

οι γαλλισμοί περιορίζονται.128 Η γαλλική λέξη «Räson» όπως και οι γερμανικές «Verstand»

και «Vernunft» (αλλά και «Vernünftigkeit») μεταφράζονται αδιάκριτα και από όλους ως

«λογική». Συσκοτίζεται έτσι η διάκριση μεταξύ «Verstand» και «Vernunft» και η επακόλουθη

αναφορά στον Καντ.129 Η τριπλή αυτή ποικιλία της «λογικής» και η διαρκής επαναφορά της

125 Πρόκειται για το ένα από τα δύο σημεία του κειμένου με λαϊκότροπους στίχους του Μπύχνερ, οι οποίοι μάλιστα απαντούν και στον Δαντόν (ΙΙ, 2). 126 Οι περισσότεροι διακρίνουν το πρόσωπο στο εσωτερικό του περιπτέρου: «Θηριοδαμαστής» (Πιερράκος), «Θεατρίνος» (Ευαγγελάτος), «Περιπτεράς» (Μάρκαρης), «Τσαρλατάνος» (Λαμπράκης). Μόνο Γούτης και Σωτηριάδου διατηρούν «Θιασάρχης». 127 Poschmann, «Kommentar», ό.π., σ. 749 128 Το «commencement von commencement», διατηρούν κατ’ εξαίρεση οι περισσότεροι, «εξηγώντας» το όμως και στα ελληνικά. Το μεταφράζει ο Μάρκαρης («έναρξη της ενάρξεως»), το παραλείπει ο Ευαγγελάτος. Το «bête» μεταφράζουν οι Ευαγγελάτος και Μάρκαρης, ενώ το διατηρούν οι υπόλοιποι. Τα «kleine Kanaillevögele» [πιθανότατα αντί του Κanarienvögelchen], όπου το γαλλικό canaille [= κανάγιας, απατεώνας] συνιστά ίσως εσκεμμένη «παραδρομή», μεταφράζονται ως «ξακουστά κανάρια μινιόν» (Σωτηριάδου), «πολύχρωμοι παπαγάλοι εκ Καναρίων Νήσων» (Λαμπράκης), «μικροί φλώροι» (Μάρκαρης), «μικρά πανούργα πουλιά, αλήτες σωστοί»(Ευαγγελάτος), «μικρά πουλιά των Καναβεγίων» (Γούτης), «μικρά πουλιά των καναγίων» (Πιερράκος). Οι δύο τελευταίες επιλογές «διατηρούν» το ηχητικό-σημασιολογικό παιχνίδι, όπως ίσως και η αμφισημία «φλώρος» . Οι υπόλοιπες, είτε αποκαλύπτουν και άρα ακυρώνουν το λογοπαίγνιο (Ευαγγελάτος), είτε κρατούν μόνο τον γαλλισμό (Σωτηριάδου), είτε χάνουν και τα δύο προσηλωμένες στο θέαμα (Λαμπράκης). Το γαλλικό «société» μεταφράζουν όλοι. 129 Η επικρατέστερη μάλλον μεταφραστική εκδοχή του ζεύγους στη φιλοσοφία είναι «νόηση» και «Λόγος», ενδεικτικά βλ. κεφάλαιο «Καντ» στο Ζαν-Μισελ Μπενιέ, Ιστορία της νεωτερικής και σύγχρονης φιλοσοφίας. Φυσιογνωμίες και Έργα, μτφ Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης 1999, σ. 233-277. Ως προς την λέξη Räson, σημειώνουμε την παρατήρηση του Φουκώ για το ρήμα «räsonieren» στον Καντ: «αυτή η λέξη, την οποία ο Καντ χρησιμοποιεί επίσης στις «Κριτικές» του, δεν αναφέρεται ακριβώς σε οποιαδήποτε χρήση του Λόγου, αλλά σε μια χρήση του Λόγου κατά την οποία ο Λόγος δεν έχει άλλο σκοπό παρά μόνο τον εαυτό του: räsonieren

44

υποδεικνύει την διασύνδεση όλης της προβληματικής του Θιασάρχη με τον Διαφωτιστικό

Λόγο. Το ζώο δεν μαντεύει απλώς, ως συνήθως, αλλά διαθέτει «ανατροφή» και «κτηνώδη

λογική»

[…] weissage d. Leute Alles, wie alt, wie viel Kinder, was für Krankheit, sch<ie>ßt Pistol los, stellt sich auf ein Bein. Alles Erziehung, haben eine viehische Vernunft, oder vielmehr eine ganze vernünftige Viehigkeit, ist kei viehdummes Individuum wie viel Person, das verehrliche Publikum abgerechnet […]

Tην τελευταία περίοδο περί ανατροφής παραλείπουν οι περισσότερες

μεταφράσεις.130 Παρατίθεται στoν Λαμπράκη και στις δύο νεότερες μεταφράσεις της

Σωτηριάδου (1997, 2005):

«Έχουν όλα τους τρόπους κι αγωγή, διαθέτουν ωστόσο μόνο κτηνώδη λογική ή πιο σωστά την απόλυτη λογική των ζώων, καθόλου όμως τη λογική κτηνώδους ανθρώπου που δεν μπορεί να λογαριάσει πόσα άτομα βρίσκονται απόψε στο σεβαστό μας κοινό» (Λαμπράκης) 131 «Έχει ανατροφή, μόνο που έχει μια κτηνώδη λογική , ή μάλλον μια λογική κτηνωδία, δεν είναι κανένα ζωντόβολο όπως μερικοί μερικοί – οι παρόντες εξαιρούνται.» (Σωτηριάδου).

Η έκφραση «viehdummes Individuum» επαναλαμβάνεται και παρακάτω στο κείμενο, όπου

μεταφράζεται από τους υπόλοιπους ως «βλακώδες ζώο» (Πιερράκος, Γούτης) ή ως «ηλίθιο

ζώο» (Ευαγγελάτος). Η επιλογή του Μάρκαρη «κτηνωδώς βλακώδες υποκείμενο» τοποθετεί

μαζί με εκείνες των Λαμπράκη και Σωτηριάδου, το Individuum μάλλον στο πεδίο του

ανθρώπινου, σύμφωνα και με τα λόγια Γιατρού περί «ατομικότητας» [Individualität],

διατηρώντας ίσως περισσότερο τη σύγχυση μεταξύ ανθρώπου και ζώου, και άρα την

αμφιθυμία του πρωτοτύπου.

Μία άλλη «παράλειψη» χωρίου εγγράψιμου στον Διαφωτιστικό λόγο αφορά στις

«προόδους του πολιτισμού»:

Sehn Sie die Fortschritte der Civilisation. Alles schreiteit fort, ei Pferd, ei Aff, ei Kanaillevogel. Der Aff’ ist schon ei Soldat, s’ ist noch nit [sic] viel, unt<er>st Stuf von menschliche Geschlecht!

Ολόκληρο το χωρίο μεταφράζεται και πάλι μόνο από τον Λαμπράκη και τη Σωτηριάδου

(1997, 2005). Οι υπόλοιποι ακολουθούν τις παλαιότερες γερμανικές εκδόσεις όπου η πρώτη

περίοδος παραλείπεται, ενώ η δεύτερη (για τον πίθηκο-στρατιώτη) μεταφέρεται σε άλλο

σημείο, προσδιορίζει το ντυμένο ζώο που παρουσιάζει νωρίτερα ο Κράχτης. Στα δύο αυτά

σημεία, που παραλείπουν οι περισσότερες μεταφράσεις, καθώς ελέγχονται δύο βασικές

σημαίνει το συλλογίζεσθαι προς χάριν του συλλογίζεσθαι.» βλ M. Foucault, «Was ist Αufklärung?», μτφ Στ. Ροζάνης, Έρασμος 1988, σ. 11-12. 130 Οι «παραλείψεις» στις παλαιότερες μτφρ (Πιερράκου και Γούτη) «αναπόφευκτες» λόγω γερμανικής έκδοσης. Οι υπόλοιπες μτφρ, όλες από το 1990 κ.ε, μπορούν να επιλέξουν νεότερη γερμανική έκδοση με το πλήρες κείμενο. 131 Χαρακτηριστική, και στο σημείο αυτό και γενικότερα, η μεταφραστική τάση του Λαμπράκη να αποκλίνει από το «γράμμα» του πρωτοτύπου: συμπληρώνει και παραφράζει, γενικά με «ενδιαφέροντα» ή και εύστοχο τρόπο, αλλά και παρερμηνεύει ενίοτε.

45

διαφωτιστικές ιδέες, η δύναμη της ανατροφής και η αισιόδοξη πίστη στην πρόοδο του

πολιτισμού, γίνεται σαφέστερη η ιστορική εγγραφή του θεάματος: δεν πρόκειται τόσο για την

«διαχρονική» παραδοξολογία της μίξης ή έντασης μεταξύ ζωώδους και ανθρώπινου, όσο για

την πραγμάτευσή της στην διαφωτιστική συγκυρία.

Η πλαστή λέξη «Viehsionomik» που χρησιμοποιεί ο Κράχτης αποδίδεται ως

«αλογοσοφία» (Πιερράκος), «κτηνοσοφία» (Μάρκαρης, Σωτηριάδου), «ζωοσοφία»

(Λαμπράκης), επιλογές που ηχητικά παραπέμπουν σ’ έναν δόκιμο όρο ( φιλοσοφία), όπως

συμβαίνει και στο πρωτότυπο (πβλ Physionomik). Το ηχητικό παιχνίδι αναιρεί η επιλογή του

Ευαγγελάτου «άλογο, μα όχι παράλογο», ενώ ο Γούτης παραλείπει τον όρο. Αντίστοιχες

λεξιπλασίες απαντώνται στους ρομαντικούς,132 καθώς την παρώδηση βασικών ιδεών του

Διαφωτισμού επιχείρησε γενικότερα ο Ρομαντισμός. Ωστόσο, ο Βόυτσεκ, αμφίθυμος ως προς

το δίπολο φύση vs πολιτισμός, δύσκολα ταυτοποιείται ως ρομαντική κριτική στον

Διαφωτισμό. 133

Διαφορετικές προσλήψεις της αμφιθυμίας του αποτυπώνουν οι διαφορετικές

μεταφράσεις για τα παρακάτω λόγια του Κράχτη: So bschäm [sic] die société! Sehn sie das Vieh ist noch Natur unverdorbe134 Natur! Lern Sie bey ihm. Fragen sie den Arzt es ist höchst schädlich! Das hat geheiße Mensch sey natürlich, du bist geschaffe Staub, Sand, Dreck. Willst du mehr seyn als Staub, Sand, Dreck?

Στις δύο παλαιότερες μεταφράσεις, υπονοείται το δίπολο ανιδανική-ζωώδης vs

ανθρώπινη φύση, και ακολουθεί η προτροπή «Mensch sey natürlich», στον Πιερράκο ως

προτροπή του «λόγου» (άραγε προτρέπει η λογική ή, πιθανότερα, ο θείος λόγος της

Γραφής;):

«Έτσι, ντρόπιασε την κοινωνία. Βλέπετε, το κτήνος έχει από φύση του ανιδανική φύση. Πάρτε μάθημα. Ρωτείστε το γιατρό, διαφορετικά μπορεί πολύ να σας βλάψει. Ο λόγος λέει: Άνθρωπε, να είσαι φυσικός. Είσαι φτιαγμένος από σκόνη, άμμο, κοπριά. Θες να είσαι κάτι παραπάνω από σκόνη, άμμο, κοπριά;» (Πιερράκος)

«Έτσι, μπράβο! Ντρόπιασε την κοινωνία! Βλέπετε το κτήνος έχει από φυσικού του φύση ανιδανική. Πάρτε μαθήματα. Ρωτήστε γιατρό, αλλοιώς μπορεί πολύ να βλάψη. Αυτό θα πη, άνθρωπε, να είσαι: φυσικός. Είσαι φτιαγμένος από σκόνη, άμμο, κοπριά. Γιατί θέλεις να είσαι κάτι παραπάνω από σκόνη, άμμο, κοπριά;» (Γούτης)

Οι Ευαγγελάτος και Σωτηριάδου, ακολουθώντας την νεότερη αποκωδικοποίηση των

χειρογράφων, μεταφράζουν το ζώο ως «αναλλοίωτη/ καθαρή φύση» και άρα ως παράδειγμα

για τον άνθρωπο. Στον Ευαγγελάτο, με την προσθήκη «αν αρνηθείτε», ο παραδειγματισμός 132 Παραδείγματα από τους Tieck και Brentano αναφέρει ο Poschmann, «Kommentar», ό.π., σ. 751. 133 Χαρακτηριστική η «απροσδιόριστη» φράση του παραγιού «Ich will ein Loch in die Natur machen» (H3,15) και οι ποικίλες «συγκεκριμενοποιήσεις» της: «Θ’ανοίξω μια τρύπα στη φύση.» (Πιερράκος)/ «Θέλω να τρυπήσω τη φύση!» (Ευαγγελάτος)/ «Θες ν’ανοίξω για πάρτη σου μια τρύπα στη φύση (...) Θ’ ανοίξω μια τρύπα στη φύση!» (Σωτηριάδου) «θέλεις (...) να σου ανοίξω μια τρύπα στη φύση σου.» (Γούτης)/ «Θα σου ανοίξω μια τρύπα στη φύση!» (Μάρκαρης)/ «Θα σου ξεσκίσω την κωλοτρυπίδα!» (Λαμπράκης) 134 [άλλη αποκωδικοποίηση της γραφής: unideale]

46

γίνεται αδιαμφισβήτητος και αναγκαστικός (η απειθαρχία δυνάμει βλαβερή). Στην

Σωτηριάδου, αντίθετα, χωρίς προσθήκες, νοείται ως αμφιβολία η απροσδιοριστία του

κειμένου (το δίδαγμα δυνάμει βλαβερό):

«Έτσι μπράβο! Ξευτέλισε την κοινωνία. Βλέπετε, το ζώο είναι ακόμη φύση. Aναλλοίωτη φύση. Διδαχθείτε απ’αυτό. Ρωτήστε και το γιατρό σας· αν αρνηθείτε, μπορεί να αποβεί για σας ιδιαιτέρως βλαβερόν. Και ιδού το δίδαγμα: ο άνθρωπος είναι φυσικός! Είναι πλασμένος από σκόνη, άμμο, ακαθαρσίες. Θες να σαι κάτι παραπάνω από σκόνη, άμμο και βρωμιά;» (Ευαγγελάτος)

«Έτσι, ντρόπιασε την κοινωνία. Βλέπετε, το ζώο είναι ακόμα φύση, καθαρή φύση! Αυτό είναι το μάθημα που μας δίνει, αλλά ρωτήστε το γιατρό, γιατί μπορεί να σας κάνει κακό. Το οποίον σημαίνει: Άνθρωπε να είσαι φυσικός. Είσαι φτιαγμένος από σκόνη, άμμο, κοπριά. Θέλεις να ‘σαι κάτι παραπάνω από σκόνη, άμμο και κοπριά;» (Σωτηριάδου)

Η προτροπή στην φυσικότητα αναιρείται στους Λαμπράκη και Μάρκαρη, ως

παρωχημένο, της Γραφής, ιδανικό. Στον Μάρκαρη προκύπτει ως παρωχημένο γενικά το

ιδανικό της Φύσης, ενώ στον Λαμπράκη μόνο η παλιά (βιβλική) εκδοχή του:

«Μπράβο, ντρόπιασε την κοινωνία. Βλέπετε το ζώο είναι ακόμα φύση, μη-ιδεώδης φύση! Διδαχθείτε απ’αυτό! Ρωτήστε το γιατρό σας, γιατί είναι άκρως βλαβερό! Κάποτε έλεγαν: άνθρωπε να ‘σαι φυσικός! Είσαι πλασμένος από χου, άμμο και πιλό. Θέλεις να γίνεις κάτι περισσότερο από χου, άμμο, και πιλό;» (Μάρκαρης)

«Έτσι, ντρόπιασε την κοινωνία! Βλέπετε το ζώο είναι ακόμα φύση μη ιδεώδης φύση! Διδαχθείτε απ’ αυτό. Ρωτήστε το γιατρό, είναι πολύ κακό! Αυτό είχαν κάποτε ονομάσει φύση, να είσαι πλασμένος από χώμα, άμμο και κοπριά; Θέλεις να γίνεις κάτι παραπάνω από χώμα, άμμο, κοπριά;» (Λαμπράκης)

Αμφίσημος ο καρναβαλικός λόγος του Κράχτη, αναμιγνύει διάφορους λόγους περί φύσης και

ύλης: η προτροπή στην φυσικότητα παραπέμπει δυνάμει στον Ρομαντισμό, ενώ η έμφαση στη

γήινη υλικότητα στην Παλαιά Διαθήκη αφενός [πβλ «χώμα είσαι και χώμα θα γίνεις»] στον

ματεριαλισμό ορισμένων διαφωτιστών όπως ο d’Holbach και ο La Mettrie αφετέρου. Πέραν

των διαφορετικών ερμηνειών τους, χαρακτηριστικό είναι ότι οι μεταφράσεις γενικά

προβάλλουν μάλλον το βιβλικό παρά το διαφωτιστικό διακείμενο περί υλικότητας.

Την ύλη αντιπαραθέτει ο Βόυτσεκ στην αξίωση της ηθικής από τον Λοχαγό: HAUPTMANN […] Woyzeck, er hat keine Moral! Moral das ist wenn man moralisch ist, versteht er. Es ist ein gutes Wort […]

WOYZECK Wir arme Leut. Sehn sie, Herr Hauptmann, Geld, Geld. Wer kein Geld hat. Da setzt einmal einer seinsgleichen auf die Moral in die Welt. Man hat auch sein Fleisch und Blut […]

Αν ο παραπάνω διάλογος εγγράφεται δυνάμει στην «αναθεωρητική» συζήτηση του

Διαφωτισμού για «την προέλευση, την φύση και τη νομιμότητα» του σύστηματος αρχών και

αξιών που ρυθμίζουν την ανθρώπινη συμπεριφορά εντός της κοινωνίας,135 η μετάφραση του

όρου «Moral» ως «ηθικής» (Πιερράκος, Γούτης, Σωτηριάδου) κάνει ίσως σαφέστερη την

εγγραφή αυτή απ’ ό,τι η μετάφρασή του ως «ήθους» (Μάρκαρης, Λαμπράκης). Στον

135 Τhe Enlightment, ό.π., 209.

47

Ευαγγελάτο η επιλογή είναι διπλή και ανάλογη με τον ομιλητή: ο Λοχαγός μιλάει για «ήθος»,

ο Βόυτσεκ για «ηθική».

Ο αδιαπραγμάτευτος για τον Λοχαγό όρος «Moral» απομένει κενός.136 Η ηθική, ως

ο διαφωτιστικός συνεκτικός ιστός της αστικής κοινωνίας, εμπλέκεται σε μια ατέρμονη

μετωνυμική αοριστολογία, όπου «καλός άνθρωπος» είναι αυτός που έχει «καλή συνείδηση»,

δηλαδή «ηθική», δηλαδή «αρετή» κ.ό.κ. Η απάντηση του Βόυτσεκ απηχεί την αντίθετη,

διαφωτιστική επίσης, θέση που υπογράμμισε τη σχετικότητα και τη συμβατικότητα ενός

τέτοιου συστήματος το οποίο, στην εδραιούμενη αστική κοινωνία ειδικά, αποτελεί ζήτημα

χρημάτων δηλαδή κοινωνικής τάξης. Η διαφωτιστική συζήτηση περί ηθικής εκκοσμικεύει και

σχετικοποιεί τη χριστιανική «αμαρτία» και αναθεωρεί το ζήτημα της τιμωρίας. Ο εν

προκειμένω «υλιστής» Βόυτσεκ, γενικότερα παρουσιάζεται μάλλον κυριευμένος από την

χριστιανική «ηθική», τον λαϊκό τελικά λόγο περί αμαρτίας, ενσωματώνοντας την σύγκρουση

των λόγων της διαφωτιστικής συγκυρίας. Οι λόγοι δεν ταυτίζονται με τα πρόσωπα, αλλά

τροφοδοτούν τις αντιφάσεις τους.

Ο έλεγχος στην ανθρωπογνωσία του Διαφωτισμού συμπληρώνεται με το ερώτημα

για την αιτία της ύπαρξης («Warum ist der Mensch?»). Το ερώτημα τίθεται στο «κήρυγμα»

της ταβέρνας, όπου πλάι στη θρησκευτική εσχατολογία, παρωδείται και η εκκοσμικευμένη

εκδοχή της, η αισιόδοξη τελεολογία που επένδυσε στον κόσμο μια μερίδα του διαφωτισμού.

Η παρωδία αυτή ανακαλεί τις αντίστοιχες που παρήγαγε ο ίδιος ο διαφωτιστικός λόγος (αυτήν

του Βολταίρου στον Καντίντ ή του Ντιντερό στον Ζακ τον μοιρολάτρη). Το ειρωνικό

συμπέρασμα του κήρυκα («es ist lieblich und fein») μεταφράζει ελεύθερα ο Λαμπράκης («ναι,

ναι υπάρχει ο έρωτας...»), αποπλανώντας την αναφορά στις διαφωτιστικές δια-στάσεις και

«επανεγγράφοντάς» την σε λόγο περί έρωτος. Αξιοσημείωτη είναι και η μεταφραστική

περιπέτεια της πολύσημης λέξης «Mensch». Για παράδειγμα, η αναφώνηση «Ich geh! Es ist

viel möglich. Der Mensch!» του Βόυτσεκ όταν η ερωτική πίστη της Μαρίας αμφισβητείται

από τον Λοχαγό (H2,7) αποδίδεται με τρόπο που κυμαίνεται από την αναστοχαστική

ανθρωπογνωσία ως την οργισμένη βρισιά: «Φεύγω. Όλα είναι δυνατά. Ο άνθρωπος..»

(Πιερράκος), «Φεύγω, γιατί όλα είναι πιθανά. Το γουρούνι.» (Γούτης), «Πηγαίνω. Όλα είναι

πιθανά. Αχ, ο άνθρωπος!» (Ευαγγελάτος), «Φεύγω. Πολλά μπορούν να συμβούν. Ο

άνθρωπος!» (Μάρκαρης, Λαμπράκης), «Πάω. Μπορεί να ’ναι κι έτσι. Τι είναι ο άνθρωπος!»

(Σωτηριάδου 1981, 1997) «Πάω. Όλα είναι δυνατά. Πουτάνα!» (Σωτηριάδου, 2005).

136 Πβλ την ταυτολογία: «Moral das ist wenn man moralisch ist, versteht Er.Εs ist ein gutes Wort» (Η3,5). Την τελευταία φράση η Σωτηριάδου μεταφράζει «Για καλό σου το λέω», αναιρώντας τη ρητορική κενότητα [αντιπβλ μετάφραση υπολοίπων «Είναι μια ωραία/ καλή λέξη» ]

48

Εντός του «απροσδιόριστου» κειμένου «διελαύνουν», ως θραύσματα, κομβικά

ζητήματα του ανομοιογενούς διαφωτιστικού λόγου, θεματοποιώντας την σύγκρουση που

διεξάγεται στο εσωτερικό του λόγου αυτού. Οι μεταφράσεις εξακριβώνονται κατά τόπους

αδιαφανείς ως προς τη συγκεκριμένη διαπλοκή. Από την παραπάνω δειγματοληψία φάνηκε

ότι γενικά δεν την υπογραμμίζουν, σε ορισμένα σημεία την αποσιωπούν και σε κάποια λίγα

την παρερμηνεύουν. Ίσως και γι’ αυτό δεν επιχειρούν να ενσωματώσουν την, γενικά

«λογοκριμένη» ή «αποσιωπημένη», μορφή του Barbier/ Κουρέα. Η αινιγματική και εκκρεμής

αυτή φιγούρα της γραφής Η1, που για κάποιους ταυτίζεται με τον Βόυτσεκ,137 εμφανίζεται

δις: στο καπηλειό όπου λογομαχεί με τον υπαξιωματικό (Η1,10) και στην χαρακτηριστικά

ελλειπτική σκηνή με τον δικαστικό υπάλληλο [ή αστυνομικό], τον γιατρό [Arzt, και όχι τον

Γιατρό/Doktor] και τον δικαστή (Η1,21), όπου παρατίθεται μόνο η εξής περιγραφή του:

δογματικός Αθεϊστής. Ψηλός, λιγνός, δειλός, πνευματώδης, επιστήμων. [ή

«επιστημονικοφανής» κατά τον Μάρκαρη], σκηνή που χρησιμοποιείται συχνά ως κατακλείδα

του έργου, ωστόσο χωρίς τον Κουρέα...

Μέρος όσων λέει ο Κουρέας στο καπηλειό επαναλαμβάνονται και σε άλλες σκηνές,

όχι όμως και η απάντηση στο, άμεσα πλέον διατυπωμένο, ερώτημα «τι είναι ο άνθρωπος;»:

Was ist der Mensch? Knochen! Staub, Sand, Dreck. Was ist die Natur? Staub, Sand, Dreck. Aber die dumme Mensche, die dumm Mensche. Wir müssen Freunde seyn.

Τι είναι ο άνθρωπος; Κόκαλα. Σκόνη, άμμος και λάσπη. Τι είναι η φύση; Σκόνη, άμμος και λάσπη. Μα οι ηλίθιοι άνθρωποι, οι ηλίθιοι άνθρωποι! Πρέπει να γίνουμε φίλοι. [μτφ Π. Μάρκαρη]

Το δίπολο καταργείται, άνθρωπος και φύση είναι το ίδιο, και πρέπει να

συμφιλιωθούν (γενικεύοντας την πρόσκληση συμφιλίωσης που απευθύνει ο Κουρέας στον

Υπαξιωματικό με τον οποίο συνομιλεί). Ο μονισμός της απάντησης είναι μάλλον σπινοζικής

προέλευσης, καθώς μ’εναν απροσδόκητο τρόπο ο Σπινόζα είναι παρών: λίγο παραπάνω στο

κείμενο συναντάμε τον αινιγματικό λατινισμό «spinosa pericyclyda»... Να σημειωθεί ότι ο

Μπύχνερ είχε μελετήσει τον Σπινόζα, όπως και τον Καρτέσιο, αποπειρώμενος να διαβάσει εκ

νεόυ και να «ανακατασκευάσει» τη βάση της «επιστημονικά θεμελιωμένης νεοτερικής

σκέψης».138 Αντίστοιχα στον απροσδιόριστο Βόυτσεκ εντοπίζονται τα σημάδια όχι μιας

137 Τον Κουρέα με τον Βόυτσεκ ταυτίζει ο Μάρκαρης στη μετάφραση των «παραλειπομένων»... [Η μετάφραση του πλήρους σώματος των χειρογράφων αποτελεί το πρώτο βήμα για την αξιοποίηση των αινιγματικών/ εκκρεμών στοιχείων] 138 Βλ Poschmann, ό.π., τόμος II, σ. 950. Οι δύο «πραγματείες» του Μπύχνερ για τον Καρτέσιο και τον Σπινόζα, αποτελούνται ουσιαστικά από τις κριτικές σημειώσεις που κράτησε μελετώντας το έργο τους. Τρίτος θεμέλιος λίθος της νεότερης φιλοσοφίας και άρα σταθμός στην «ανακατασκευή» της σχεδίαζε να είναι ο Λάιμπνιτς.

49

μονόπλευρης παρώδησης – απόρριψης του ορθού λόγου , αλλά μιας «αρνητικά διαλεκτικής»

κριτικής του.

Την εγγραφή στον διαφωτιστικό λόγο αποδεικνύει, τέλος, και η ψυχογραφική

διάσταση του κειμένου. Στον Βόυτσεκ, όπως κατεξοχήν στον Λεντς, o Mπύχνερ επιχειρεί μια

«ψυχοσωματική νοσογραφία» του κεντρικού ήρωα με εγνωσμένο λογοτεχνικό αλλά και

επιστημονικό τρόπο. Σκιαγραφεί όπως είδαμε τον Βόυτσεκ κυριευμένο από αποκαλυπτικά

οράματα και με τη διαρκή αγωνία της καταδίωξης.139 Η συμπτωματολογία αυτή αντλείται,

όπως θα δούμε, από τις ιατροδικαστικές εκθέσεις των πραγματικών υποθέσεων που

αποτέλεσαν το υλικό του δράματος, στις οποίες και ερμηνεύεται ως «προκατάληψη» και

«νοθεία» της λογικής.140 Στην ιατροδικαστική διάγνωση «(αντι)παρατίθεται» μια πιο σύνθετη

ψυχιατρική οπτική χωνεμένη στη λογοτεχνική γραφή του Μπύχνερ. Από τη μετάφραση των

συμπτωμάτων, σημειώνουμε την ποικιλότροπη απόδοση του χαρακτηρισμού του Βόυτσεκ

«verhetzt» που υποδηλώνει το αίσθημα της καταδίωξης : «παρακουρντισμένος»/

«αλλοπαρμένος» (Πιερράκος), «ξαναμμένος» (Γούτης), «σα να σε καταδιώκουν»

(Μάρκαρης), «σα να σε καταδιώκουν» / «κατατρεγμένος» (Λαμπράκης), «κυνηγημένος»

(Σωτηριάδου), «κυνηγημένος» / «αναστατωμένος» (Ευαγγελάτος).

Το «πραγματικό» διαλογικό πεδίο

Οι Λόγοι που απαριθμήσαμε στο κείμενο, χωρίς να εξαντλούν τις φωνές του,

προέρχονται από το πραγματικό, ιστορικοκοινωνικό, διαλογικό πεδίο που αυτό θεματοποιεί.

Η πρώτη ύλη του δράματος αντλήθηκε από την πραγματική περίπτωση φόνου που διέπραξε ο

Johann Christian Woyzeck (Λιψία, 1821), καθώς και άλλων ομοειδών περιπτώσεων

εγκλημάτων οι οποίες συζητήθηκαν σε ιατρικά περιοδικά της εποχής, κατά τις δεκαετίες του

1820 και ’30, στο πλαίσιο της διαπραγμάτευσης μεταξύ της αναδυόμενης τότε Ψυχιατρικής

και του Ποινικού Δικαίου, με επίκεντρο το ζήτημα του «καταλογισμού» των εγκλημάτων

στους δράστες (Ζurechnungsfähigkeit).141 Η διαμάχη αυτή ψυχιατρικού – δικαστικού λόγου

προεκτείνει τον προβληματισμό του Διαφωτισμού για τα όρια της ελεύθερης και υπεύθυνης

139 Συμπτώματα που ενδεχομένως περιγράφουν την «θρησκευτική κατάθλιψη», βλ Γιάννης Καλλιφατίδης, «Σημειώσεις για τον Λεντς του Μπύχνερ», επίμετρο στο Georg Büchner, Λέντς, μτφ Αλέξανδρος Ίσαρης, Άγρα 2005, σ. 143-144. 140 Πβλ αντίστοιχα ο Γιατρός καταλογίζει στον Βόυτσεκ «aberratio mentalis partialis», «μερική» τρέλα/ νοθευμένη λογική (Η3,8). 141 Ο Μπύχνερ, πέραν του προσωπικού του ενδιαφέροντος, είχε πρόσβαση στα ιατρικά περιοδικά όπου διεξαγόταν η αντιπαράθεση μέσω του γιατρού πατέρα του.

50

δράσης του ανθρώπου.142 Το δράμα ως άλλη ανάγνωση των γενονότων, εκκρεμής και

πολυπρισματική, αντιστοιχεί ίσως στο υπόμνημα του μητροκτόνου και αδελφοκτόνου Rivière,

η περίπτωση του οποίου «συζητήθηκε» την ίδια περίοδο στη γειτονική Γαλλία (με όποιες

διαφορές συνεπάγεται η μετάβαση από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην πολυπρόσωπη

δραματοποίηση), ή και στον τρόπο που ανέσυρε στην εποχή μας την περίπτωση αυτή ο

Foucault προκειμένου να εξετάσει την «αντιπαράθεση των λόγων».143 Αν την αφορμή για τον Βόυτσεκ έδωσαν πραγματικά γεγονότα, ό,τι κυρίως

ενδιαφέρει δεν είναι αυτά καθαυτά (πβλ άλλωστε τη μίξη στοιχείων από διαφορετικές

περιπτώσεις εγκλημάτων) αλλά η σύγκρουση λόγων που υποκρύπτουν. Για να επιτευχθεί η

αναφορικότητα, για να αρθρωθούν οι λόγοι, επιστρατεύεται κυρίως η τεχνική της παράθεσης

(quoting/ citation). Σχολιάσαμε ήδη την παράθεση προφορικών τραγουδιών ή χωρίων της

Βίβλου. Το πυρηνικό όμως διακείμενο του δράματος είναι η ιατροδικαστική έκθεση του Dr.

Clarus για τη περίπτωση του πραγματικού Βόυτσεκ. Τα αποκαλυπτικά οράματα, οι

παραισθήσεις τρόμου και το διαρκές αίσθημα καταδίωξης του τελευταίου που

«μαρτυρούνται», βάσει των καταθέσεών του, από τον Clarus, μετατίθενται και στον

δραματικό Βόυτσεκ.144 Παράλληλα, η τοποθέτηση του γιατρού, συντάκτη της έκθεσης,

απέναντι στα συμπτώματα αυτά και γενικά στην περίπτωση του Βόυτσεκ ταυτίζεται με την

ιδεαλιστική-δογματική εκδοχή του διαφωτιστικού λόγου περί ανθρώπινης ύπαρξης:

εξαίρονται και αξιώνονται εν κενώ, ερήμην των συνθηκών, η λογική έναντι του

συναισθήματος, η εκπαίδευση έναντι της άγνοιας, η ελεύθερη βούληση έναντι του

καθορισμού και καταδικάζεται κάθε απόκλιση- διάψευση αυτού του ιδεώδους.145 Οι ιδέες

αυτές του Clarus είδαμε πως «τσιτάρονται» ποικιλοτρόπως (διακηρύσσονται,

καρναβαλοποιούνται, ελέγχονται) στον Βόυτσεκ του Μπύχνερ.

Η τεχνική της παράθεσης στον Βόυτσεκ επιδεικνύει την εγγραφή στο «πραγματικό»

διαλογικό πεδίο που υπογράμμισε για κάθε κείμενο η μεταγλωσσολογία και η σύγχρονη

λογοτεχνική κριτική, ήδη από τον Μπαχτίν: το κείμενο συνιστά επικοινωνιακή πράξη,

142 Στο ίδιο ανθρωπογνωστικό αίτημα ανταποκρίνεται προφανώς και η ;από τον 18ο αι (Pitaval) συνήθεια της καταγραφής/ συλλογής «αξιοπρόσεκτων εγκλημάτων», ως συνέπεια της οποίας προέκυψε μια «αισθητική του εγκλήματος». 143 Εκ μέρους των συνεργατών του, o Foucault σημειώνει στην εισαγωγή της έκδοσης: «Πιστεύω ότι αυτό που μας έκανε να αφιερωθούμε σ’ αυτήν την εργασία (...) ήταν ότι είχαμε να κάνουμε με έναν φάκελο, με μια περίπτωση, ένα γεγονός γύρω από το οποίο είχαν διασταυρωθεί διαφορετικοί τύποι λόγων, με προέλευση, μορφή και οργάνωση διαφορετική. (...) [θελήσαμε] να δείξουμε τη χρησιμοποίηση αυτών των λόγων ως όπλων επιθετικών και αμυντικών στο πεδίο των σχέσεων μάθησης και εξουσίας.», βλ Περίπτωση Ριβιέρ, ό.π., σ. 20-21 144 Eκτενή αποσπάσματα από την έκθεση του Clarus παραθέτει σε παράρτημα ο Poschmann, τ. Ι, ό.π., σ. 946 και 955. 145 Βλ έκθεση Clarus, ό.π., σ. 946 και 961. Επίσης, περί ηθικής, σ. 939 και 942.

51

«διάλογο του ατομικού [συγγραφέας] με το συλλογικό».146 Εν προκειμένω, ως πραγματικό

πεδίο αποκαλύπτεται η (μετα)διαφωτιστική συγκυρία, με τις συγκρούσεις και τα

διακυβεύματά της. Την «πολυφωνία» της και την διαλογική σύγκρουση των λόγων στον

Βόυτσεκ εξυφαίνει, εκτός της παράθεσης, και ο υβριδισμός της γραφής, αποτέλεσμα της

«καρναβαλοποίησης», των «ανάρμοστων γάμων» που συνάπτονται μεταξύ των ετερογενών

στοιχείων του κειμένου.147 Στις μεταφράσεις, η παραγνώριση των λόγων (κυρίως του λαϊκού

και του διαφωτιστικού) και η εξομάλυνση των υβριδισμών συσκοτίζει το συγκεκριμένο

ιστορικοκοινωνικό διαλογικό πεδίο και διαταράσσει τον εκκρεμή συσχετισμό των δυνάμεων

εντός του (συγκρούσεις, αντιφάσεις). Χαλαρώνοντας η πρόσδεση της δραματικής γραφής

στην συγκυρία, αποβαίνει ασαφής η ιστορικοκοινωνική «χειρονομία» (Gestus) της.

Αν επιχειρούσαμε, παρεκβατικά και εν είδει επιλόγου για το πρώτο μέρος, να

διαβάσουμε τις παραστάσιμες δομές της «σύνταξης» και της «συνύφανης» του κειμένου εντός

της γενικής προσκλητικής δομής του θα επικαλούμασταν μια ορισμένη ανάγνωση του

Βόυτσεκ που εστιάζει στο «εύρος και την ποικιλία», για να θυμηθούμε και πάλι τον Μπρεχτ,

του ρεαλισμού του. 148 Ο ρεαλισμός δεν εννοείται εδώ ως καλλιτεχνικό πρόγραμμα όπου

εντάσσεται το κείμενο, αλλά ως περιγραφή της ιδιόρρυθμης μίμησης που αναπτύσσει απέναντι

στην πραγματικότητα.149 O τρόπος που συνυφαίνεται το Gestus του κειμένου, οι τεχνικές

146 Προσέγγιση που απομακρύνεται από τον παραδοσιακό λόγο περί «έργου» / δημιουργήματος του συγγραφέα (πηγές κλπ...), αλλά και αντιστέκεται στην πλήρη αναρχία της «κειμενικότητας» (ως επιλογής λόγων και κωδίκων που κυκλοφορούν, μη εξακριβώσιμης προέλευσης) 147 Βλ Μπαχτίν, Ποιητική Ντοστογιέφσκι, ό.π., σ. 198-199. 148 «Όχι η έννοια της στενότητας, αλλά αυτή του εύρους ταιριάζει στον ρεαλισμό. Η ίδια η πραγματικότητα είναι ευρεία, ποικίλη, αντιφατική.» B.Brecht, «Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise» [1938], βλ B.Brecht, Ausgewälte Werke in sechs Bänden, B. VI: Schriften (1920-1956), Suhrkamp Verlag, 1997, σ. 346. [Το άρθρο γράφτηκε το καλοκαίρι του 1938, αλλά πρωτοεκδόθηκε το 1954, βλ. ό.π., σ. 740.] Πβλ και συζήτηση της ρεαλιστικής στρατηγικής στον Μπύχνερ, πχ ο B. Prendeville συνδέει το ρεαλιστικό βλέμμα του Μπύχνερ με εκείνο του συγχρόνου του ζωγράφου Géricault, κυρίως στα «πορτραίτα των τροφίμων του ασύλου», εγγράφοντας την οπτική των δύο δημιουργών στις επιστημονικές-καλλιτεχνικές εξελίξεις της εποχής τους. Βλ B. Prendeville «The Features of Insanity as seen by Géricault and by Büchner», Oxford Art Journal v. 38, n. 1 (1995) 96-115. 149 Στην πιο πλούσια αφήγηση της πολύμορφης σχέσης της λογοτεχνίας με την πραγματικότητα, ο Erich Auerbach δεν συζητά τον Μπύχνερ. Αναφερόμενος όμως στον Γκαίτε συμπεραίνει πως

«ποτέ δεν παρουσίασε δυναμικά τη σύγχρονή του κοινωνική πραγματικότητα, ως σπέρμα μελλοντικών μορφών που βρίσκονται στη γένεσή τους. [...] Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να φανταστεί ποια θα ήταν η επίδραση στη γερμανική λογοτεχνία και στη γερμανική κοινωνία, αν ο Γκαίτε, με την αισθησιακή του δύναμη, τη βαθιά γνώση του για τη ζωή, τον ευρύ ορίζοντα του οπτικού του πεδίου, είχε στραφεί με περισσότερη συμπάθεια και μορφοποιητική βούληση προς την αναπτυσσόμενη σύγχρονη δομή της ζωής. Ο κατακερματισμός και ο περιορισμός του ρεαλιστικού πεδίου διατηρήθηκαν και στους νεότερους συγχρόνους του καθώς και στις επόμενες γενιές. Τα πιο σημαντικά έργα που επιχειρούν να πραγματευθούν με σοβαρότητα επίκαιρα κοινωνικά θέματα παρέμεναν σχεδόν ως τα τέλη του 19ου αιώνα κατά το ήμισυ φανταστικά ή ειδυλλιακά ή πάντως σε στενά τοπικά πλαίσια. Παρουσιάζουν μια στατική εικόνα της οικονομίας, της κοινωνίας και της πολιτικής. [...] Αυτοί που θα μπορούσαν ίσως να είχαν επιφέρει μια αλλαγή κατεύθυνσης ήταν ο Κλάιστ και αργότερα ο Μπύχνερ, αλλά δεν ευτύχησαν

52

δηλαδή της παράθεσης και της καρναβαλοποίησης, σε συνδυασμό με την «συντακτική»

ανοιχτότητα της φόρμας και την «απροσδιοριστία», δημιουργούν μιαν αμφιθυμία –

παλινδρόμηση μεταξύ της πραγματικότητας και του άναρθρου, ανέφικτου, ανοργάνωτου

λόγου περί αυτής, κάτι που μπορεί να διαβαστεί και ως ο ιδιότυπος ρεαλισμός του κειμένου.

Το κείμενο αφενός αναφέρεται και εγγράφεται στην πραγματικότητα, αφετέρου αρνείται

επιδεικτικά να μιλήσει γι’ αυτήν, εντείνοντας τον ρεαλισμό του από τη θεματοποίηση της

διαλογικής σύγκρουσης ως τον αναστοχασμό της «μίμησής» της (αυτοαναφορικότητα).150

Στις μεταφράσεις χοντρικά διαπιστώσαμε ότι επιχειρείται να οργανωθεί το ανοργάνωτο της

γραφής και ότι αμβλύνεται η εγγραφή του κειμένου στο διαλογικό πεδίο της εποχής του. Η

«χειραγώγηση» των «παραστάσιμων» δομών του Βόυτσεκ συνιστά, μεταξύ άλλων, και

έκπτωση στην, ευρεία και ποικίλη, ρεαλιστική προσκλητική δομή του.

να έχουν απρόσκοπτη εξέλιξη και πέθαναν πρόωρα.» (Ε. Auerbach, Μίμησις, μτφ Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, 2005, σ. 597-598)

Τα λίγα, ελλειπτικά-θραυσματικά, κείμενα του Μπύχνερ, «παραλείπονται», δεν συνεξετάζονται ως ρεαλιστική λογοτεχνία. Αναγνωρίζονται όμως ως ενδεικτικός τρόπος που εδραιώνει το αίτημα για μια «δυναμική» παρουσίαση της πραγματικότητας. 150 Στις αυτοαναφορικές μιμητικές δυνατότητες του κειμένου ανήκει κατεξοχήν η κινηματογραφική λογική της ανοιχτής φόρμας. Όπως σημειώνει η Ελένη Βαροπούλου: «Η κινηματογραφική αισθητική συντρέχει το θέατρο όταν αυτό θέλει να αναπτύξει έναν σύνθετο λόγο για το περιεχόμενο και τα όρια της αναπαράστασης και απεικόνισης στη σκηνή.» (βλ Ελένη Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα 2002, σ. 21.)

53

Μέρος Δεύτερο

Οι ελληνικές θεατρικές μεταφράσεις του Βόυτσεκ :

τα παραστασιακά συμφραζόμενα

Στο πρώτο μέρος, επιχειρώντας να περιγράψουμε το πώς οι ελληνικές θεατρικές

μεταφράσεις του Βόυτσεκ «χειραγώγησαν» το πρωτότυπο (τις «παραστάσιμες» δομές του

κυρίως), αποσπάσαμε τις μεταφράσεις αυτές από το κατεξοχήν τους, καθότι «θεατρικές»

δηλαδή «για τη σκηνή», πεδίο που είναι η παράσταση. Σημειώσαμε εξαρχής την

μεθοδολογική αιτία αυτής της μονομερούς κειμενικής προσέγγισης των μεταφράσεων, που

ωστόσο δεν αποσιωπά το ότι είναι αμφίβιες, μεταξύ της «ξηράς» του χαρτιού και του

«ωκεανού» της σκηνής. Στο δεύτερο μέρος θα επιχειρήσουμε να διευρευνήσουμε τα

παραστασιακά συμφραζόμενα των μεταφράσεων, να σκεφτούμε δηλαδή την περιγραφείσα

«χειραγώγηση» του πρωτοτύπου από τις μεταφράσεις στον ορίζοντα των παραστάσεων.

Στόχος είναι το να συζητήσουμε ορισμένες όψεις της παραστασιακής ερμηνείας του κειμένου

που συγκλίνουν με (ή και αποκλίνουν από) τη μεταφραστική του χειραγώγηση, και όχι το να

ανασυγκροτήσουμε συνολικά τις παραστάσεις. Οι πηγές μας, κυρίως κειμενικές (θεατρικά

προγράμματα, κριτική), και δευτερευόντως το μαγνητοσκοπημένο υλικό λίγων παραστάσεων,

επιβάλλουν μιαν επιλεκτική διευρεύνηση των συμφραζομένων, που θα γίνει από τρεις

εισόδους: α) «προγραμματική» ερμηνεία, β) παραστασιακό πεδίο (το κείμενο «επί σκηνής»)

και γ) κριτική πρόσληψη των παραστάσεων (η προοπτική της).151

Ι. Προγραμματική ερμηνεία

Από το ποικίλο υλικό των θεατρικών προγραμμάτων που συνόδευσαν τις

παραστάσεις-μεταφράσεις του Βόυτσεκ152 μας ενδιαφέρουν εν προκειμένω οι διατυπωμένες,

«προγραμματικές», όψεις της ερμηνείας του πρωτοτύπου (σημειώματα των σκηνοθετών ή και

των μεταφραστών, παραθέματα από ερμηνευτικές μελέτες), ερμηνείας την οποία

προϋποθέτουν οι αντίστοιχες παραστάσεις. Στις δύο περιπτώσεις όπου στο προγράμμα 151 Τα «συμφραζόμενα» αντιστοιχούν εν μέρει σε αυτό που ο Toury ονομάζει «εξωκειμενικές» πηγές για την περιγραφή-μελέτη των μεταφράσεων και την ανακατασκευή των μεταφραστικών «νορμών», δηλαδή πηγές εκτός των ίδιων των μεταφρασμάτων. Σ’αυτές εντάσσει αφενός τις «δηλώσεις» των μεταφραστών αφετέρου τις κριτικές. (Toury, ό.π., σ. 207) Στις θεατρικές μεταφράσεις, οι πρώτες σημειώνονται δυνάμει στο «παρακείμενο» των εκδομένων μεταφράσεων ενώ οι δεύτερες εγγράφονται στις κριτικές των παραστάσεων. 152 Δεν παρατίθενται τα χωρίς ερμηνευτικό υλικό προγράμματα του Θεάτρου Τέχνης (1970) και των Νέων Μορφών (2005).

54

εκδίδεται και το κείμενο της μετάφρασης (Αμφι-Θέατρο και Θέατρο του Νέου Κόσμου), το

υλικό αυτό λειτουργεί και ως εκδοτικό «παρακείμενο» της μετάφρασης με τον τρόπο που

χρησιμοποιεί τον όρο ο Genette, δηλαδή ως υλικό που διαμεσολαβεί το κείμενο της

μετάφρασης στον «αναγνώστη» της έκδοσης.153

Στο φυλλάδιο που συνόδευε την παράσταση του Θεατρικού Εργαστηρίου

Θεσσαλονίκης (1974), όπου χρησιμοποιήθηκε η ήδη εκδοθείσα μετάφραση του Γούτη,

σκηνοθέτη και της παράστασης, το ερμηνευτικό σημείωμα υπογράφει ο Βάσος Βαρίκας, ο

οποίος ως «κεντρική θέση» του Βόυτσεκ θεωρεί την κοινωνική κριτική, το γεγονός ότι το

κείμενο εικονογραφεί και προβάλλει τον μηχανισμό με τον οποίο η σύγχρονη κοινωνία συντρίβει και εξουθενώνει το άτομο κι απαλλοτριώνοντάς του τη σκέψη και τη δύναμη αντίστασης, το καθιστά ακίνδυνο. (Βαρίκας, 1974)

Η «αποσπασματικότητα», από την άλλη, παρουσιάζεται ως αδυναμία του κειμένου που

συσκοτίζει την παραπάνω δεσπόζουσα και ευνοεί τις παρερμηνείες του:

Βέβαια, το έργο στην κατάσταση που έφτασε ως εμάς, καθώς δηλαδή δεν πήρε την οριστική του μορφή από τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν προβάλλει ίσως με την διαύγεια που θα περίμενε κανένας την κεντρική αυτή θέση. Σε κάποιες απ’ τις λεπτομέρειές του μοιάζει, όχι βέβαια να την αναιρεί, αλλά οπωσδήποτε να παρεμβάλει κάποια στοιχεία που δίνουν νύξεις και προς άλλες κατευθύνσεις. Η αποσπασματικότητά του – που το κάνει να φαίνεται κάπως αδύναμο και λειψό – αλλά και η παρεμβολή του τρίτου, αυτού που προέβη στη «συναρμολόγησή» του, ενισχύουν ασφαλώς αυτές τις παρερμηνείες. (Βαρίκας, 1974)154

Κοινωνικοπολιτική υπήρξε και η ανάγνωση του Βόυτσεκ που θεμελίωσε την

διασκευή του Ανοιχτού Θεάτρου (1972), στην οποία αξίζει να αναφερθούμε μολονότι δεν

συμπεριλάβαμε τη διασκευή αυτή στις εξεταζόμενες μεταφράσεις [βλ εδώ υποσημ. 72]. Στο

πρόγραμμα της παράστασης ο διασκευαστής και σκηνοθέτης Γ. Μιχαηλίδης σημειώνει: Ο Βόυτσεκ είναι η πρώτη σύγχρονη τραγωδία. Η δεύτερη και τελευταία είναι το Κεφάλαιο του Μαρξ. Όλα τ’ άλλα είναι παραλλαγές τους. Ο Μπύχνερ, 22 χρονώ τότε, είδε σε βάθος: Μοίρα του ανθρώπου είναι το κοινωνικό περιβάλλον· αυτό τον καθορίζει και τον κατευθύνει, αυτό τον γεννάει και τον σκοτώνει. [...] Ο Βόυτσεκ είναι το έργο μιας ήττας, της αποτυχημένης επανάστασης του 1830. Ο Μπύχνερ (...) δε μπόρεσε να δει πέρα από την ήττα. Η ανησυχία ήταν παντοτινή, του κόσμου όλου και για πάντα. Ο άνθρωπος χωρίζεται σε καταπιεστές και καταπιεζόμενους, αλλά έτσι θα μείνει

153 Ο όρος του Genette «παρακείμενο» περιγράφει το υλικό (τίτλοι, πρόλογοι, σημειώσεις αλλά και εικονογράφηση κ.α.) που συστήνει το κείμενο στον αναγνώστη, που διαμεσολαβεί μεταξύ τους. Βλ. G. Genette, Paratexts, Thresholds of Interpretation, trans. Jane E. Lewin, Cambridge University Press, 1997, σ. 1. Να διευκρινίσουμε ότι το παρακείμενο των αυτόνομα εκδομένων μεταφράσεων, Πιερράκου και Γούτη, βρίσκεται εκτός των «παραστασιακών συμφραζομένων», ανήκει όμως στις «εξωκειμενικές» πηγές των μεταφράσεων αυτών ως ανεξάρτητων (της σκηνής). Επικαλεστήκαμε ήδη στο πρώτο μέρος ορισμένες δηλώσεις των μεταφραστών (κυρίως του Πιερράκου) που εξηγούν τις επιλογές του. 154 Στα θεατρικά προγράμματα που δεν έχουν σελιδαρίθμηση (συνήθως τα παλαιότερα, υπό τη μορφή φυλλαδίων) θα παραπέμπουμε με το όνομα του υπογράφοντος το εκάστοτε σημείωμα, με τον τίτλο του (εφόσον υπάρχει) και με τη χρονολογία της παράστασης. Για τα παραθέματα από μελέτες, θα αναφέρουμε την αναγραφόμενη στο πρόγραμμα πηγή.

55

παντοτινά, δεν πρόκειται ν’αλλάξει. Όμως, ύστερα από μερικά χρόνια ο Μαρξ θα αποδείκνυε την ιστορική βεβαιότητα αυτής της αλλαγής.» «Η ιδιοφυΐα του Μπύχνερ θολώθηκε από την ήττα», ωστόσο «οι εικόνες που μας πρόσφερε του κόσμου μας είναι η πραγματική ουσία του. Μέσα από μια απλή ιστορία απιστίας, ζηλοτυπίας και φόνου (τόσο πανάρχαιο θέμα) πέρασε όλο το κλίμα μιας εποχής – αυτής που συνεχίζεται ακόμη. Και να σκεφτεί κανείς πως τότε μόλις άρχιζε η αστική περίοδος της ιστορίας και είχε να επιδείξει ακόμη πολλά τα καλά και τα ωφέλιμα. Ο Μπύχνερ όμως είδε πίσω απ’ αυτά, πέρα εκεί που κρυβόταν η ουσία και η ποιότητα αυτής της τάξης: αρπαχτική, απάνθρωπη, άρρωστη στη φιλοχρηματία της. (Μιχαηλίδης, 1972)

Στο παραπάνω σκεπτικό, το σύγχρονο τραγικό ορίζεται κοινωνικοπολιτικά: «μοίρα» είναι ο

κοινωνικός προκαθορισμός του ατόμου, η τοποθέτησή του στους καταπιεστές ή στους

καταπιεζόμενους. Ο Mιχαηλίδης αναγνωρίζει την διεισδυτική ανάγνωση της αστικής

κοινωνίας που κατορθώνει ο Μπύχνερ και τη θεωρεί ανάλογη με αυτήν του Μαρξ, χωρίς

όμως την επαναστατική προοπτική του δεύτερου, αλλά με την απαισιόδοξη παραδοχή αυτής

της πραγματικότητας ως «παντοτινής» και «καθολικής». Αν ο Μπύχνερ μετατόπισε το

τραγικό από την «ανθρώπινη φύση» στην «κοινωνία» δεν συνειδητοποίησε και την επάλληλη

μετατόπιση από το αιώνιο στο μεταβλητό.155 Το κείμενο, δηλαδή ο συγγραφέας, αποτυπώνει

τη μοιρολατρία και μια σύγχρονη ανάγνωση, μαρξιστικά μπολιασμένη, μπορεί να την

αναιρέσει.156

«Το πρώτο λαϊκό δράμα του σύγχρονου θεάτρου» αποτελεί ο Βόυτσεκ κατά τον

σκηνοθέτη του Θέατρου της Άνοιξης (1981) Γιάννη Μαργαρίτη, που παρατηρεί πως «την

εποχή του ρομαντικού θεάτρου, ο Μπύχνερ γράφει ένα παράξενο ρεαλιστικό έργο». Η

παράσταση «προσπάθησε να το διαβάσει» σε τρία επίπεδα:

α) Ως κοινωνικό πολιτικό δράμα. (Ο Βόυτσεκ παράγωγο των κοινωνικών δομών και συνθηκών, πρώτα της κυρίαρχης ομάδας που συνεχώς του θέτει φραγμούς και του στερεί τη δυνατότητα να ζήσει, και έπειτα της κοινωνικής ομάδας στην οποία ανήκει και η οποία λειτουργεί με περίεργους όρους, όρους δεισιδαιμονίας και λαϊκής μυθολογίας.) β) Ως μελόδραμα, με την ειδική σημασία του όρου, που σημαίνει: λαϊκό θεατρικό έργο με πλοκή εντυπωσιακά σοβαρή, που έχει όμως και κωμικές σκηνές και συνοδεύεται από μουσική. (Η μελοδραματική συνείδηση του Βόυτσεκ που αγνοεί τους κοινωνικούς όρους και επιβάλλει τους δικούς του. Σκοτώνει τη Μαρία για να την «καθάρει» από τις αμαρτίες της, ορίζοντας ταυτόχρονα μια προσωπική αντίληψη ηθικής τάξης). γ) Ως πορεία προς την τρέλα. (Ο Βόυτσεκ διαγράφει μια δραματική πορεία στο χρόνο, πορεία καθόδου στην κόλαση της τρέλας). [Γ. Μαργαρίτης, «Εμείς κι ο Βόυτσεκ», 1981]

155 Η ανάγνωση του Μιχαηλίδη απηχεί την μαρξιστική σκοπιά της πρώτης μεταπολεμικής, ιστορικά θεμελιωμένης, μονογραφίας για τον Μπύχνερ, αυτής του Hans Mayer, Georg Büchner und seine Zeit [1946]. Βλ Goltschnigg, 2002, σ. 18-21, και Richards, 2001, σ. 27-28. 156 Από τις παρεμβάσεις της διασκευής στο κείμενο του Μπύχνερ, για τις οποίες μας πληροφορεί η επιδοκιμαστική κριτική του Γ. Κάρτερ, αναφέρουμε εδώ ως ενδεικτική της πρόκρισης του κοινωνικοπολιτικού στοιχείου την «ανάπτυξη ενός Χορού, με τον οποίο τα υποκειμενικά πάθη διέλαβαν αντικειμενική βαρύτητα, το άτομο εισχώρησε μέσα στο σύνολο και το σύνολο δραστηριοποιήθηκε κάτω από τ’ατομικά συμβάντα [...]» (Κάρτερ, 1972, 162)

56

Η έμφαση δίνεται στο «λαϊκό» που περιγράφεται σχεδόν με όρους «πολιτισμικής» κριτικής:

ως «κοινωνική ομάδα» που λειτουργεί, εντός του ευρύτερου πολιτισμικού πεδίου, με τους

δικούς της όρους, που φέρει την δική της ιδεολογία – Λόγο. Συγχρόνως, όμως, η λαϊκότητα

εννοείται και ως σχήμα που παραπέμπει στο μελόδραμα [και άραγε όχι στην τραγωδία;],

ανακαλώντας και την όπερα του Μπεργκ (1925). Εντός αυτού του προσδιορισμού της

συνείδησης του ήρωα (λαϊκή, μελοδραματική), παρακολουθείται η κάθοδός του στην κόλαση

της τρέλας. Εν κατακλείδι, θίγεται η αμφιθυμία του κειμένου : Ο Βόυτσεκ λοιπόν είναι απαισιόδοξο μηδενιστικό έργο ή έργο κοινωνικής κριτικής; Ένα είναι βέβαιο. Ότι μέσα στη φαινομενική του απλότητα είναι έργο τρομερά περίπλοκο.

Ως προς την δραματουργική εκδοχή του πρωτοτύπου που επέλεξε η παράσταση,

δηλώνεται ότι επιχειρήθηκε «μια νέα κατάταξη που, χωρίς να αποτελεί φιλολογική πρόταση,

είναι μια διαφορετική θεατρική αντιμετώπιση του κειμένου», και εκτιμάται ότι «η ανασκευή

της δομής του έργου ίσως μας οδηγεί στη λανθάνουσα δομή του».157

Να σημειωθεί ότι 16 χρόνια αργότερα, όταν το Θέατρο της Άνοιξης επιλέγει και πάλι

να ανεβάσει Βόυτσεκ η έμφαση μετατοπίζεται από το λαϊκό στη θεατρικότητα και στο παρα-

φύση. Η παράσταση: επιχειρεί μια εντελώς νέα ανάγνωση, προσπαθώντας να διεισδύσει βαθύτερα σ’αυτή την ημιτελή ελεγεία. Με τη χειρονομία, την κίνηση, τον ρυθμό, τη σιωπή, το βλέμμα, με λίγα λόγια με τον σκηνικό λόγο που έχει τη δική του παράλληλη πορεία με αυτήν του λόγου του συγγραφέα, προσπαθούμε να εισχωρήσουμε στο θέατρο του Μπύχνερ, ένα θέατρο του ονείρου και της οδύνης, ένα θέατρο αθώο αλλά και συνάμα τρομακτικό, ένα θέατρο που επιμένει να μας θυμίζει τις ιδεοληψίες της σύγχρονης κοινωνίας.158

«Παράξενη τραγωδία» χαρακτηρίζει τον Βόυτσεκ ο Ευαγγελάτος, στο πρόγραμμα

της παράστασης του Αμφι-Θεάτρου (1990) όπου και η μετάφρασή του, και σχολιάζει: Δεν είναι καν ένα έργο ημιτελές· αποτελείται από σύντομες «κινηματογραφικές» σκηνές που σώζονται, χωρίς οριστικοποιημένη από τον συγγραφέα τους σειρά, σε τέσσερις γραφές «αμέθοδες», που συντέθηκαν κατά τους τελευταίους μήνες της ζωής του Μπύχνερ. Αβέβαιο παραμένει και το ποιο θα ήταν το τέλος του έργου. Κι όμως το κείμενο αυτό χαράζει βαθιά τομή στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου. [...]Κοινωνικοπολιτικό θέατρο, αλλά έμμεσο. Ποιητικό θέατρο, αλλά αφαιρετικό, «μοντέρνο». Κοινωνική κριτική, σαρκασμός, ανάμεικτος με «συμπαντική» θεώρηση του κόσμου. Πρωτοποριακή δραματουργική αισθητική, εντελώς απρόσμενη για την εποχή εκείνη – και όχι μόνο. Χαρακτήρες και σχέσεις υποδηλώνονται ρητά, αλλά «τηλεγραφικά». Συμπύκνωση ιστορίας,

157 Δυστυχώς, η «νέα κατάταξη» ως «θεατρική αντιμετώπιση» που επιχειρήθηκε στην παλιά αυτή παράσταση είναι σήμερα δύσκολα εξακριβώσιμη. Όπως μας πληροφόρησε η μεταφράστρια Κ. Σωτηριάδου, χρησιμοποιήθηκε σε γενικές γραμμές η (μάλλον «παραδοσιακή») διάταξη σκηνών της μετάφρασής της (1981), με θεατρικά όμως μέσα [πχ προσθήκη παντομίμας στην αρχή (βλ και κριτική Φραγκόπουλου, 1982: «η παντομίμα της αρχής, αρκούντως μπρεχτική»] η διάταξη αυτή φωτίστηκε διαφορετικά. Η παράσταση επαναπροσδιόρισε το γραπτό της κείμενο (Θα επανέλθουμε παρακάτω, συζητώντας το κείμενο «επί σκηνής»). Ενδιαφέρον έχει ότι αυτός ο επαναπροσδιορισμός εννοείται ως αναζήτηση της «λανθάνουσας δομής» του κειμένου [όχι ως «σκόπιμη» και δημιουργική παρέμβαση σ’αυτό]. 158 Γιάννης Μαργαρίτης, «Μερικές σκέψεις για τον Βόυτσεκ, τη διασκευή και τη σκηνοθεσία του», Θέατρο της Άνοιξης, Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ,1997, σ. 7.

57

κοινωνικού βίου, μεταφυσικής αναζήτησης, έρωτα, θανάτου, ποίησης. Πολλά χρωστάνε ο Στριντμπεργκ, ο Μπρεχτ, ο Λόρκα, αλλά κι ο Μπέκετ στον μεγάλο νεανία πρόδρομό τους. [Σ.Α.Ευαγγελάτος, 1990]

Η μίξη του «κοινωνικοπολιτικού», του «ποιητικού» και του «μοντέρνου» συνιστά την

παραδοξότητα αυτής της «τραγωδίας». Το «αμέθοδο», ακατάστατο, ημιτελές «κι όμως»

«πρωτοποριακό» της γραφής, σε άλλο σημείο του προγράμματος αναγνωρίζεται εντός μιας

«μεθόδου», αυτής της «ανοιχτής φόρμας»: Βλέπουμε το έργο μέσα στην παράδοση του “ανοιχτού” δράματος και της “μη αριστοτελικής” δραματουργίας, μιας ρεαλιστικής όσο και γκροτέσκας ή αποστασιοποιημένης δραματικής τέχνης.159

Παρακάτω, στο παράθεμα «από την εισαγωγή του Michael Patterson στην αγγλική

μετάφραση (1987)» ο Μπύχνερ χαρακτηρίζεται «ρεαλιστής» αλλά όχι «σοσιαλιστής

ρεαλιστής», αφού στον Βόυτσεκ η κοινωνία απεικονίζεται μεν, «δεν εξηγεί» όμως τη δράση: Ο Μπύχνερ θεωρούσε ότι ενώ η κοινωνική επανάσταση θα μπορούσε να βοηθήσει τους Βόυτσεκ αυτού του κόσμου, μάλλον δεν θα μπορούσε να τους σώσει. Είναι αυτή η διορατικότητα που συνιστά το μείζον νήμα του έργου και καθιερώνει τον Βόυτσεκ πρόδρομο του εξπρεσιονισμού. (...) Αυτό που προκαλεί τον Βόυτσεκ να δράσει όπως δρα δεν επεξηγείται ποτέ. Αυτό που είναι καθαρό είναι ότι δεν ωθείται κυρίως από κοινωνικές αιτίες. Το έργο είναι ανοιχτό στον κόσμο της φύσης (...) είναι η φύση κι όχι η κοινωνία ο τελικός καθοριστικός παράγοντας της τραγικής έκβασης.

Η κοινωνία εμφανίζεται πεπερασμένη μπροστά στον ανερμήνευτο κόσμο. Η «αιώνια τραγική

επίγνωση» που εκφράζει το κείμενο υπερβαίνει την κάθε συγκυρία:

Στο Βόυτσεκ ο άνθρωπος δείχνεται να υποφέρει με πολλούς τρόπους. Το στερημένο άτομο είναι θύμα της κοινωνίας, φυσικά· αλλά το έργο πέρα για πέρα εκφράζει την αιώνια τραγική επίγνωση ότι η δικαιοσύνη του κόσμου δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του ανθρώπου απ’ αυτήν. Αυτή η διαπίστωση ότι δηλαδή στο βάθος του πάει πιο πέρα από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό και ότι στην έγνοια του για τον άνθρωπο παύει να είναι μηδενιστικό, αυτή η αναγνώριση κάνει τον Βόυτσεκ ένα τραγικό αριστούργημα.

Ο George Steiner, τέλος, φέρεται να επιβεβαιώνει την αχρονική και υπερταξική

τραγικότητα του δράματος. Από τον Θάνατο της Τραγωδίας παρατίθεται:

Ο Βόυτσεκ είναι η πρώτη αληθινή τραγωδία που αναφέρεται στη χαμοζωή των εξαθλιωμένων ανθρώπων. Καταρρίπτει τη σύμφυτη με τον ελληνικό, ελισαβετιανό, και νεο-κλασικό δράμα υπόθεση ότι το τραγικό βασανιστήριο είναι το ζοφερό προνόμιο εκείνων που κατέχουν μεγάλες θέσεις .

Γενικά στο πρόγραμμα του Αμφι-Θεάτρου, η κοινωνικοπολιτική διάσταση επισημαίνεται

κυρίως εντός της τραγωδίας στην οποία χαρίζει τον πρώτο πληβείο τραγικό ήρωα. Το

«ιστορικό» (πβλ ότι δίνονται πληροφορίες για την εποχή και την πραγματική περίπτωση που

έδωσε την ύλη στο δράμα) θεωρείται ως αφορμή για τον, εννοούμενο ως υπεριστορικό ή

αχρονικό, τραγικό λόγο.

159 Παράθεμα στο πρόγραμμα του Αμφι-Θεάτρου από Walter Hinck, «Georg Büchner» στο Deutsche Dichter des 19. Jahrhunderts, Berlin 1969.

58

Τον όρο «σκεπτόμενος προλετάριος» εισάγει ο μεταφραστής Πέτρος Μάρκαρης

προσδιορίζοντας, στο σημείωμά του για την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης (2002), τη

«διπλή ιδιότητα» του κεντρικού ήρωα:

Κοινωνικά ο Βόιτσεκ ανήκει στην έσχατη βαθμίδα, είναι ένας προλετάριος. Ωστόσο, ο Μπύχνερ δεν περιορίζεται στον προλετάριο, αλλά του προσθέτει και την ιδιότητα του σκεπτόμενου. Ο ήρωάς του είναι ένας προλετάριος, που στοχάζεται. Ο Μπύχνερ μετατρέπει τον διανοητικά διαταραγμένο, πραγματικό, Βόιτσεκ, σε έναν θεατρικό χαρακτήρα, που βρίσκεται διαρκώς σε κατάσταση “διανοητικής εγρήγορσης”. (...) Αυτή η διπλή ιδιότητα, του σκεπτόμενου και του προλετάριου, είναι η κατάρα του Βόιτσεκ. Γιατί, ως προλετάριος δεν έχει δικαίωμα στη σκέψη. Αυτοί που έχουν το δικαίωμα να σκέπτονται είναι ιεραρχικά και κοινωνικά πολύ ανώτεροί του, συνεπώς δεν μπορεί να συνδιαλέγεται μαζί τους. Από την άλλη, αυτοί που κοινωνικά ανήκουν στην ίδια μ’εκείνον δε στοχάζονται. Συνεπώς, ο Βόιτσεκ δεν έχει παρά μόνο έναν συνομιλητή: τον εαυτό του. Αυτή η αδυναμία διαλόγου και ανταλλαγής σκέψεων, οδηγεί τον Βόιτσεκ σε μια εσωτερική απομόνωση (...). Αυτή η απομόνωση τον οδηγεί πρώτα στην τρέλα και από την τρέλα στον φόνο (...).160

Περιγράφεται ένας κοινωνικός μηχανισμός που απομονώνει τον ήρωα και τον οδηγεί στην

τρέλα και στο έγκλημα, κατ’αναλογία με έναν άλλο τραγικό ήρωα, τον Οθέλλο.161

Εφαρμόζεται μια κοινωνικοπολιτική ανάγνωση του τραγικού, δοκιμασμένη και στο

σαιξπηρικό πρότυπο, επιτυγχάνοντας έτσι τη συμφιλίωση κοινωνικοπολιτικού και τραγικού.

Στο ίδιο πρόγραμμα παρατίθεται και πάλι ένα εκτενέστερο απόσπασμα από τον Θάνατο της

Τραγωδίας του Στάινερ καθώς και ο πολιτικός σχεδόν λόγος του Χάινερ Μύλλερ (κατά την

παραλαβή του Βραβείου Μπύχνερ), τα άκρα δηλαδή της τραγικής και της κοινωνικοπολιτικής

ανάγνωσης αντίστοιχα.

Τo «σημείωμα της σκηνοθέτιδας» Άντζελας Μπρούσκου για την παράσταση του

Θεάτρου Δωματίου (2002), εστιάζει μέσω του κειμένου στο «γελοίο» της ανθρώπινης

ύπαρξης:

Η παράσταση – ένας καθρέφτης του γελοίου. / Ένας πλαστικός ουρανός δεσπόζει πάνω από το κεφάλι του Βόυτσεκ. /Επάνω του αντικατοπτρίζεται ένας κόσμος που αφανίζεται. /Εικόνες που εισβάλλουν σαν οιωνοί μιας αναπόφευκτης Μοίρας (οι σκέψεις του μελλοθάνατου). /Οι μεγάλοι παίζουν με τα παιχνίδια των παιδιών. Τα παιδιά είναι απόντα. [...] / Ο πλαστικός ουρανός του Βόυτσεκ δεν έχει Θεό. / «Μη με κοιτάς» λέει η Μαρία στον Θεό και βγάζει το φτηνό φουστάνι με τα στράς. / Ο φόνος – η απόδειξη της ύπαρξης του Βόυτσεκ. / Το τραγούδι της νεκρής Μαρίας-Καίτης, το τραγούδι του Βόυτσεκ, το παθιασμένο νανούρισμα της Μαρίας συνοδεύουν το παραλήρημα ενός κόσμου που έχει χάσει το νόημά του. / Ο άνθρωπος είναι «ηλίθιος». / Η γιαγιά αφηγείται την ιστορία του.

Παράλληλα, ως πλαίσιο παρατήρησης της γελοιότητας ορίζεται ένα «αδηφάγο επιστημονικό

βλέμμα» : Περιβάλλον – Άνθρωποι που κινούνται σαν σκιές. Μάτια που παρακολουθούν. Καταγράφουν την ανθρώπινη συμπεριφορά με μανία. Δείγματα από την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ο άνθρωπος εκπαιδεύεται, προοδεύει.

160 Πέτρος Μάρκαρης, «Ο σκεπτόμενος προλετάριος» στο πρόγραμμα του Θεάτρου Τέχνης, Γκέοργκ Μπύχνερ – Βόϊτσεκ, 2002, σ. 24-25. 161 Για τη συγκεκριμένη αναλογία πβλ άρθρο Terry Otten, «Woyzeck and Othello: The Dimension fo Melodrama» Comparative Drama 12 (1978) 123-136. [βλ Richards, 2001, ό.π., σ. 102-103]. Τον Οθέλλο ως διακείμενο του Βόυτσεκ επικαλείται στην κριτική του και ο Γεωργουσόπουλος, (1990).

59

Ανακαλούνται φράσεις του κειμένου, πιθανότατα ως γενικό σχόλιο στο απάνθρωπο της

σύγχρονης κοινωνίας. Η «σκηνοθετική προσέγγιση» υποδεικνύει, διερωτώμενη, τον

ανθρωπισμό: «Η ελπίδα είναι πάλι ο άνθρωπος;»

Τέλος, στο υλικό του προγράμματος για την παράσταση του Θεάτρου του Νέου

Κόσμου (2005), όπου και η τελευταία μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου, εκτενέστερα

είναι τα ερμηνευτικά αποσπάσματα από το βιβλίο του Jean-Louis Besson, Le Théâtre de

Georg Büchner. Un jeu de masques [2002]. Στην ανάγνωση του Besson, ο Βόυτσεκ

χαρακτηρίζεται «απάντηση στην έκθεση του Κλάρους», που υπογραμμίζει αφενός τη

«διανοητική σύγχυση» του ήρωα, αφετέρου την «ευθύνη της κοινωνικής οργάνωσης για την

κατάπτωσή του». Η κοινωνία και οι θεσμοί της (στρατός, επιστήμη...) τοποθετούνται

ιστορικοκοινωνικά, επιστρατευμένης από τον Besson και της «μαρξιστικής» ανάγνωσης του

Αlfons Glück. Εκτός της κοινωνικής θεματικής, στον «ρεαλισμό» του κειμένου

συγκαταλέγεται και η οπτική του: Η τραγωδία του Μπύχνερ είναι έργο ρεαλιστικό, όχι μόνο επειδή πρώτη αυτή δείχνει με σχετική ακρίβεια τις συνθήκες ζωής των απλών ανθρώπων και τις ταξικές σχέσεις στην κοινωνία, αλλά επίσης διότι αρνείται να εντάξει αυτή την κοινωνική θεώρηση σε κάποιο ιδεολογικό πλαίσιο, παραμένοντας πιστή στο αντι-ιδεαλιστικό πρόγραμμα του συγγραφέα [...] Αντί για μια συνολική θεώρηση των πραγμάτων, προτιμά τη μεμονωμένη παρατήρηση, την κλινική εξέταση. Το έργο δεν περνά κανένα μήνυμα, ούτε επιδιώκει να διδάξει τον θεατή [...] Η αποσπασματική δομή του έργου ανταποκρίνεται μορφολογικά στην άρνηση μιας ισοπεδωτικής προοπτικής. Δίνοντας έμφαση στον εσωτερικό κόσμο, το έργο θέλει να περιγράψει το κάθε πλάσμα ξεχωριστά, ώστε να γίνει κατανοητό καθεαυτό και όχι σε συνάρτηση με τον υποτιθέμενο φυσικό και ηθικό του προορισμό. Εδώ, η λογοτεχνική δουλειά του Μπύχνερ συναντά τις επιστημονικές έρευνες που διεκδικούν την αυτονομία του όντος απέναντι στα αφηρημένα συστήματα που άλλοι θέλουν να το εντάξουν.162

Η παλινδρόμηση του βλέμματος στο εκτός και το εντός, η «μεμονωμένη

παρατήρηση» και η αποσπασματικότητα σχολιάζονται ως τεχνικές του ρεαλισμού του

Μπύχνερ που αντλεί από την επιστημονική του σκέψη και που στοχεύει, κατά τον Besson,

στην περιγραφή του κάθε πλάσματος [να γίνει «κατανοητό καθεαυτό»] και όχι στην απόδοση

του όλου. Ωστόσο, ειδικά στην περίπτωση του Βόυτσεκ:

η κοινωνιολογική ανάλυση μας επιτρέπει να κατανοήσουμε την ψύχωση του Βόυτσεκ, υποδεικνύοντας τις αιτίες της, δεν ερμηνεύει όμως και το δραματουργικό χειρισμό της, που πάει πολύ πιο πιο μακριά από την απλή “μελέτη της περίπτωσης”. Το αίσθημα του Βόυτσεκ ότι υπάρχει στον κόσμο μια ρωγμή και η αδυναμία του να το εκφράσει με λέξεις είναι στην πραγματικότητα τα δυο στοιχεία που συνδέουν την τραγικότητά του. 163

Η ανάλυση συνεχίζει επεξηγώντας την ιδιαιτερότητα του τραγικού στον Βόυτσεκ: αν

η τραγωδία προϋποθέτει την «ύβριν», δηλαδή μια ορισμένη παραβίαση σ’ ένα «καθολικά

αποδεκτό σύστημα αξιών», «στον Βόυτσεκ δεν έχουμε κανένα σφάλμα» ούτε και κάποιο

162 Θέατρο του Νέου Κόσμου, Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ, 2005, σ. 29. 163 ΄Ο.π., σ. 25.

60

«κοινό σύστημα αξιών», το οποίο «να αποτελεί σημείο αναφοράς για όλα τα πρόσωπα». Ο

ήρωας προαισθάνεται πως ο κόσμος «απογυμνώνεται» και «επίκειται μια αποκάλυψη», και

αυτή η «ανείπωτη αγωνία» του γεννά την τρέλα, προκαλεί την κατάρρευση του κόσμου και

του λόγου. Η ανάλυση του Besson εντοπίζει τελικά τον τραγικό ήρωα εκτός του Χρόνου και

της ιστορίας, απ’όπου ενοράται τον κόσμο υπό κατάρρευση.

Πλάι στην παραπάνω υπεριστορική «τραγική» ανάγνωση, παρατίθενται και δυο

σύντομα αποσπάσματα από την προαναφερθείσα μαρξιστική ανάγνωση του Hans Mayer,

αναφερόμενα αφενός στον «δημοκρατικό πληβειακό ρεαλισμό» του Μπύχνερ αφετέρου στον

«φριχτό φαταλισμό» που βασανιστικά διαπίστωνε στην Ιστορία, σύμφωνα με μια συχνά

επικαλούμενη επιστολή του. Ωστόσο το επιχείρημα του Mayer παρατίθεται στο πρόγραμμα

εκκρεμές, χωρίς την ιστορική του εξήγηση,164 και τελικά φαίνεται να σχολιάζει την τραγική

επίγνωση του μοιραίου που διατρέχει το κείμενο.

Ως προς την «παράδοση» του «αποσπάσματος» Βόυτσεκ, παρατίθεται κείμενο του

Marius von Mayerburg (από το πρόγραμμα της Schaubühne, 2003) όπου σχολιάζεται το

γεγονός ότι «ως θεατρικό έργο, με την έννοια ενός κλειστού κειμένου στο οποίο ο

συγγραφέας έχει δώσει την τελική του μορφή, ο Βόυτσεκ δεν υπάρχει» και περιγράφονται οι

δυσκολίες της αποκρυπτογράφησης των χειρογράφων. Δεδομένης της αδιέξοδης αναζήτησης

μια ορθής λύσης, «το ζήτημα της σειράς των σκηνών παραμένει γρίφος και οι σχετικές

αποφάσεις λαμβάνονται συνήθως με αισθητικά κριτήρια.» 165 Ωστόσο, δεν αναφέρονται τα

αισθητικά ή όποια άλλα κριτήρια της συγκεκριμένης διάταξης των (επιλεγμένων) σκηνών

στην μετάφραση της παράστασης.

Σχηματοποιώντας τις αποτυπωμένες στα θεατρικά προγράμματα αναγνώσεις του

Βόυτσεκ, μπορούμε να διακρίνουμε ανάμεσα σε αυτές που θεωρούν κοινωνικοπολιτική και

σ’εκείνες που θεωρούν τραγική τη βαρύτητα του κειμένου (στις δεύτερες η τραγικότητα

διαβάζεται μάλλον ως υπέρβαση του κοινωνικοπολιτικού). Δεν είναι ίσως τυχαίο το ότι η

164 Η ιστορικοκοινωνική ερμηνεία που δίνει ο Mayer στην «απαισιοδοξία» και τον «ντετερμινισμό» του Μπύχνερ επικαλείται την «άγνοια της διαλεκτικής του Hegel» και την «ανωριμότητα των κοινωνικών συνθηκών» που δεν επέτρεψαν στον συγγραφέα να υπερβεί την απελπισία του για την κοινωνία, την οποία όμως απέδωσε με θαυμαστή καθαρότητα.(βλ. Goltschnigg, 2002, ό.π., σ. 20) Ο Mayer ερμηνεύει ιστορικά την παρουσία του μοιραίου που διαβάζει, όπως και πολλοί άλλοι, στο κείμενο 165 Marius von Mayenburg, «Bόυτσεκ – Ένα απόσπασμα.: Η παράδοση του κειμένου» βλ στο πρόγραμμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου (2005), σ. 35-37.

61

κοινωνικοπολιτική διάσταση υπογραμμίζεται κυρίως στο παρακείμενο των παραστάσεων που

δόθηκαν στη δεκαετία του ’70 και στις αρχές του ’80 [Ανοιχτό Θέατρο 1972, Θεατρικό

Εργαστήρι 1974, Θέατρο της Άνοιξης 1981], σε μια περίοδο έντονης σχετικά πολιτικοποίησης

στην Ελλάδα και διεθνώς.166 Στις περιπτώσεις αυτές το τραγικό είτε παρακάμπτεται (σε μια

περίπτωση αντικαθίσταται από το μελοδραματικό), είτε «ριζοσπαστικά» ταυτίζεται με το

κοινωνικοπολιτικό. Στο συνοδευτικό υλικό των νεότερων παραστάσεων, αρχής γενομένης

από αυτήν του Αμφι-Θεάτρου (1990), αναγνωρίζονται ως διακριτές η κοινωνικοπολιτική και η

τραγική διάσταση, και έμμεσα ή άμεσα η δεύτερη προκρίνεται της πρώτης, με εξαίρεση ίσως

τον ορισμό του «σκεπτόμενου προλετάριου» (Μάρκαρης, Θέατρο Τέχνης [2002]), όπου οι δυο

διαστάσεις δεν ιεραρχούνται αλλά διασυνδέονται.

Και οι δύο τάσεις, της «κοινωνικοπολιτικής» ή της «τραγικής» ανάγνωσης

παρακάμπτουν τελικά την ιστορική χειρονομία της γραφής, αυτό που ονομάσαμε «Gestus»

του κειμένου. Προκρινόμενος ή όχι, ο απεικονιζόμενος στον Βόυτσεκ κοινωνικός μηχανισμός

προσδιορίζεται ως επί το πλείστον ως ο νεότευκτος «αστικός» της εποχής του Μπύχνερ,

ισχύων, υπογραμμίζουν παράλληλα κάποιοι, και στη «σύγχρονη» εποχή. Ο μηχανισμός

γενικεύεται σε μια αντίθεση καταπιεστών και καταπιεζόμενων, προκατασκευασμένη και όχι

διαλογικά θεμελιωμένη. Η κοινωνία εννοείται ως κλειστό κύκλωμα, δεν περιγράφεται ως

πεδίο σύγκρουσης λόγων, ακόμα και όταν κάποιοι λόγοι εντοπίζονται (πχ «λαϊκό» στο

Θέατρο της Άνοιξης [1981]). Τελικά, ο διαφωτισμός, ως καταστατική συγκυρία της αστικής

κοινωνίας, δεν διαβάζεται στο κείμενο. Επιπλέον, στις αναγνώσεις που προκρίνουν την

τραγικότητα, η τελευταία επιστρατεύεται ως στοιχείο που σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο «συνέχει»

και άρα κανονικοποιεί το άναρχο κείμενο, φέρεται να συνηγορεί υπέρ της διαχρονικότητάς

του, να το αποσπά από την ιστορικότητα.

Ως προς την δραματουργία του πρωτοτύπου επισημαίνεται κυρίως η «ημιτέλεια»,

θεωρούμενη ως πρόβλημα. Σε λίγες, στις νεότερες, περιπτώσεις σχολιάζεται ο αναπόφευκτα

«αυθαίρετος» – προσωπικός χαρακτήρας της όποιας λύσης. Η ανοιχτότητα της φόρμας,

κατονομάζεται γενικά ως ριζοσπαστική και προδρομική του σύγχρονου θεάτρου, αν και

σπάνια περιγράφεται, δηλαδή «αναγνωρίζεται», επιγραμματικά έστω (βλ πρόγραμμα Αμφι-

θεάτρου: «αποσπασματική», «επική», «κινηματογραφική»). Οι δραματουργικές δυνατότητες

που προσφέρουν η ανοιχτή φόρμα και η απροσδιοριστία του κειμένου παραμένουν

166 Ως προς την πρόσληψη του Μπύχνερ, κατά την περίοδο αυτή αφενός «διεθνοποιείται», αφετέρου κυριαρχούν οι «εξωστρεφείς»/ «συγκειμενικές» αναγνώσεις του έργου του (βλ Richards, «International criticism: 1966-1979», ό.π., σ. 84)

62

ακατανόητες ή ανεκμετάλλευτες. Η ημιτέλεια δεν συστήνεται ως συντακτική πρόσκληση,

ούτε η κάθε δραματουργική εκδοχή, ως κατασκευή βάσει ενός ορισμένου σκεπτικού, αλλά

μάλλον ως αναγκαία ολοκλήρωση του «ημιτελούς» έργου. Οι «προσωπικές» παρεμβάσεις στη

δομή μοιάζουν να επιζητούν την χαμένη αυθεντικότητα, γι’ αυτό και επιχειρούνται ως επί το

πλείστον εντός του «κανονικοποιημένου» υλικού που αφηγείται τη «γνωστή» ιστορία του

Βόυτσεκ, δεν αποτολμούν την ενσωμάτωση των αινιγματικών, εκκρεμών στοιχείων των

γραφών [πρόσωπα όπως ο Κουρέας και ο Δικαστής, «ασυνάρτητοι» διάλογοι / μονόλογοι]. Τα

στοιχεία αυτά παραμένουν αδρανή και στην ερμηνευτική συζήτηση του κειμένου αντίστοιχα.

Γενικότερα, η αποτυπωμένη στα προγράμματα αντιμετώπιση της δραματουργίας και

της θεματικής του Βόυτσεκ, η προγραμματική ερμηνεία, αποκαλύπτεται σύμφωνη με την

μεταφραστική χειραγώγηση των παραστάσιμων δομών του πρωτοτύπου που διαπιστώσαμε,

γεγονός που εξηγεί ίσως και πάντως ευνοεί την σταθερή αναπαραγωγή των

κανονικοποιημένων εκδοχών του κειμένου από τις μεταφράσεις.

ΙΙ. Το κείμενο «επί σκηνής»

Η προσέγγιση της σκηνής ως «χρονότοπου» της εκφώνησης των μεταφράσεων, η

περιγραφή-συζήτηση των παραστάσεων προκειμένου να αναδειχτούν εκείνες οι όψεις τους

που συνδέονται με την μεταφραστική χειραγώγηση του πρωτοτύπου, αλλά και άλλες που

αποκλίνουν από αυτή, είναι για πολλούς λόγους προβληματική. Όπως παρατηρήθηκε και

εισαγωγικά, η σχέση γραπτού κειμένου – «κειμένου» παράστασης (/ «ολικού θεατρικού

λόγου»167), αντιστέκεται στη θεωρία, κυρίως επειδή η παράσταση συνιστά ένα σύνθετο

πολυσημειακό φαινόμενο. Η σημειωτική του θεάτρου περιέγραψε διεξοδικά τα πολλά

διαφορετικά σημειωτικά συστήματα και τους κώδικες που απαρτίζουν το παραστασιακό

167 Ως «ολικός θεατρικός λόγος» ορίζεται «το κείμενο όπως αυτό υλοποιείται στην εκάστοτε σκηνοθετική του εκφώνηση – ερμηνεία», Βλ. Δημήτρης Τσατσούλης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, Ελληνικά γράμματα, 1999, σ. 67 [ο όρος από το βιβλίο της Μαρίκας Θωμαδάκη, Σημειωτική του Ολικού Θεατρικού Λόγου, Δόμος 1993.]

63

φαινόμενο,168 δεν κατόρθωσε όμως να οργανώσει την ενιαία μελέτη των δύο πεδίων

(παράστασης – κειμένου), αυτού του «συμπλέγματος αμοιβαίων περιορισμών που

συγκροτούν μιαν ισχυρή διακειμενικότητα».169

Εκτός των θεωρητικών εμποδίων, τίθεται το ζήτημα της εύρεσης και ανακατασκευής

του υλικού του παραστάσεων. Η παράσταση, ως γνωστόν, είναι «εφήμερη» και η

μαγνητοσκόπηση παραμορφώνει την υλικότητά της, ωστόσο διασώζει μια γενική εικόνα. Οι

πληροφορίες που δίνουν οι κριτικές είναι ασφαλώς χρήσιμες, δεν μπορούν όμως να

χρησιμοποιηθούν ανεπιφύλακτα. Στην ολισθηρή αυτή περιοχή θα μπούμε παρεκβατικά για να

θίξουμε όψεις της «σύγκλισης» και της «απόκλισης» των παραστάσεων σε σχέση με τις

μεταφράσεις. Το διαθέσιμο υλικό περιορισμένο: μόλις τρεις από τις παραστάσεις

μαγνητοσκοπημένες [Αμφι-Θέατρο (1990), Νέες Μορφές (2003), Θέατρο του Νέου Κόσμου

(2005)],170 οι υπόλοιπες περιγεγραμμένες (θραυσματικά και, αναπόφευκτα, ιμπρεσιονιστικά)

από την κριτική.

Ο δραματικός και ο σκηνικός χωροχρόνος

Η σκηνογραφία των ελληνικών Βόυτσεκ επιλέγει από νατουραλιστικές μέχρι εντελώς

αφαιρετικές λύσεις για τη διαμόρφωση των διαφόρων εξωτερικών και εσωτερικών χώρων του

δράματος. Παράδειγμα της πρώτης κατεύθυνσης αποτέλεσε η χωρισμένη στα δύο σκηνή του

Αμφι-Θεάτρου [1990]: στο ένα τμήμα της, όπου κύριο υλικό το ξύλο (πάτωμα, τοίχοι,

παράθυρο, σκάλα, εξέδρα), διαδραματίστηκαν οι σκηνές στον στρατώνα, στο δωμάτιο της

Μαρίας, στην «πλατεία» (πανηγύρι), στον δρόμο, στην ταβέρνα, γενικά σε εσωτερικούς και

εξωτερικούς «αστικούς» χώρους. Στο άλλο, όπου ψηλοί κορμοί, χώμα στο έδαφος και

ημίφως, οι σκηνές στην φύση. Η διμερής οργάνωση του χώρου επιδίωξε ίσως την

168Ο πολωνικής καταγωγής σημειωτικός Tadeusz Kowzan αξιοποιώντας τα πορίσματα της σχολής της Πράγας επιχειρεί μια «τυπολογία» των θεατρικών σημείων (1968). Κατ’αρχάς διακρίνει ανάμεσα σε «φυσικά» και «τεχνητά» σημεία, για να παρατηρήσει την «τεχνοποίηση» (artificialization) των φυσικών σημείων επί σκηνής. Έπειτα απαριθμεί 13 σημειωτικά συστήματα [λέξη, τόνος, μιμητική, χειρονομία, κίνηση, σκηνικό, φωτισμός, μουσική, ηχητικά εφέ κ.ά.] ως συστατικά του θεάτρου, τα οποία χωρίζει σε δυο μεγάλες κατηγορίες σημείων: τα «ακουστικά» και τα «οπτικά». Όλα τα σημεία βρίσκονται στον ηθοποιό ή εκτός αυτού και υπάρχουν στον χρόνο ή/και στο χώρο. (βλ Nikolarea, ό.π., σ. 5-6.) Πβλ και Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen 1980, σ. 49-87. Bλ και Τσατσούλης, 1999, ό.π., σ. 26-54 (προσθέτει «οσφρητικά» και «απτικά» σημεία). 169 Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, ό.π., σ. 209-210. 170 Τη μαγνητοσκόπηση της παράστασης των Νέων Μορφών μου διέθεσε ο ηθοποιός και συν-σκηνοθέτης της παράστασης Γιάννης Παρασκευόπουλος, τον οποίο ευχαριστώ και από τη θέση αυτή. Οι άλλες δύο μαγνητοσκοπήσεις βρίσκονται στο αρχείο του Θεατρικού Μουσείου στην Αθήνα, όπου και τις είδα.

64

αρχιτεκτονική έκφραση του διπόλου «πολιτισμός vs φύση». Διαφορετικής αντίληψης το

σιδηρόφρακτο, άδειο και άρα εμφατικά «θεατρικό»,171 σκηνικό της παράστασης του Θεάτρου

του Νέου Κόσμου [2005], που λειτούργησε ως πολλαπλός χώρος, μεταμορφούμενος με την

χρήση των φωτισμών, των διαφορετικών επιπέδων (περιμετρικά και έξω από το «κιγκλίδωμα»

υπήρχαν εξέδρες/ σκαλωσιές), των διαφόρων ανοιγμάτων-εισόδων του «κελιού», αλλά και, σε

ορισμένες σκηνές, κάποιων τροχοφόρων αντικειμένων (κούνια-καρότσι, ιατρικό ντιβάνι,

καρέκλα λοχαγού172). Ανάλογες λύσεις επιλέχθηκαν από τις Νέες Μορφές (2003) αλλά και,

σύμφωνα με την κριτική, από το Θέατρο Δωματίου (2002).

Τόσο στη σκηνή του Αμφι-Θεάτρου όσο και σ’εκείνη του Θεάτρου του Νέου Κόσμου

ακολουθήθηκε η διαδοχή των σκηνών που αποτυπώνουν οι αντίστοιχες μεταφράσεις ενώ ο

«κατακερματισμός» και η «αποσπασματικότητα» επιδιώχθηκαν με σκοτεινές ενδιάμεσες

παύσεις, όπου όμως, στην παράσταση του Αμφι-Θεάτρου, εισχωρούσαν ήχοι προαναγγελτικοί

της επόμενης σκηνής (τσεκούρι, βήματα, ομιλίες, τραγούδι), δημιουργώντας μάλλον μια

αίσθηση συνέχειας και «λογικής αλληλουχίας». Στην παλιότερη, και πιο τολμηρή απέναντι

στο κείμενο, παράσταση του Θεάτρου της Άνοιξης (1981) – όπου στο θέαμα εντάχτηκε, πλην

της σκηνής, και το «φουαγιέ» του θεάτρου προκειμένου να καταδειχτεί «η σχέση του

πραγματικού γεγονότος με τη θεατρική του μετάπλαση» – η «παραδοσιακή» διάταξη της

χρησιμοποιηθείσας μετάφρασης επαναπροσδιορίστηκε μέσα από ένα παιχνίδι με τον χρόνο: Ως βασικό μοχλό εξέλιξης της μυθοπλασίας επιλέξαμε το κινηματογραφικό φλας-μπακ. Στον ενεστώτα χρόνο κυριαρχεί η τρέλα, το πτώμα της Μαρίας, ο θάνατος. Ο μύθος ξετυλίγεται μπροστά μας ως ανάμνηση, υποσυνείδητο, ονειρική τραγική τελετουργία, για να καταλήξουμε ξανά στην τρέλα και στο θάνατο. [Γ. Μαργαρίτης, «Εμείς κι ο Βόυτσεκ», 1981]

Παιχνίδι με τον χρόνο (με την πολλαπλή χρονικότητα της στιγμής, με τον «πραγματικό» και

τον προσωπικό χρόνο της μνήμης) φέρεται να έστησε και η, με πιο σύγχρονα υλικοτεχνικά

μέσα εξοπλισμένη, παράσταση του Θεάτρου Δωματίου (2002), προβάλλοντας τα οράματα του

Βόυτσεκ ως παράλληλη δράση: [Η σκηνοθέτης] διεισδύοντας στο υποσυνείδητο του κεντρικού ήρωα, πρόβαλε στο επικλινές κουβούκλιο/ οθόνη της σκηνής βίντεο (της Μέμης Κούπα) με εικόνες από τη φύση στην οποία διαφεύγει διαρκώς το μυαλό του Βόυτσεκ, αντιπαραθέτοντας στην ανθρώπινη κωμωδία που διαδραματίζεται επί σκηνής τοπία μνήμης. 173

171 Σκηνή που υπογραμμίζει την εγγενή της κενότητα, δεν καμουφλάρεται ως πραγματική, αλλά επιδεικνύεται ως θεατρική, δηλαδή τελικά άδεια. (βλ Sarrazac, ό.π.,σ. 57, όπου και το, προερχόμενο από την Αισθητική Θεωρία του Adorno, motto: «Η τέχνη μπορεί να συμφιλιωθεί με την ύπαρξή της μόνο εκθέτοντας την εσωτερική της κενότητα»). 172 Η καρέκλα του Λοχαγού στην σκηνή του ξυρίσματος (εικονίζεται εμβληματικά και στο εξώφυλλο της παράστασης) παρέπεμπε, με τα δερμάτινα λουριά της, σε καρέκλα κατάδικου, συνειρμό που ενίσχυε και το «ξύρισμα» του κρανίου (και όχι των παρειών) του Λοχαγού. 173 Δημήτρης Τσατσούλης, «Ο σύγχρονός μας Βόυτσεκ», Νέα Εστία, τ. 152, τχ 1751 (Δεκέμβριος 2002), σ. 960.

65

Αναφερθήκαμε στη μη γραμμική διάταξη των σκηνών που επέλεξαν οι Νέες

Μορφές. Η παράσταση ενίσχυσε τη χρονική ανακολουθία της μεταφρασμένου γραπτού της

κειμένου με διάφορα τεχνάσματα (πχ Ο Βόυτσεκ δίνει στη Μαρία μια κουδουνίστρα για το

μωρό εκ μέρους του Λοχαγού, από τον οποίο παίρνει το συγκεκριμένο δώρο σε επόμενη

σκηνή). Μεταξύ των σκηνών δεν παρεμβαλλόταν σκοτάδι, αλλά η κάθεμια «εμβόλιζε» την

προηγούμενή της, «συγχεόντας» και αλληλοεπικαλύπτοντας έτσι τους χρόνους τους.

Κατ’εξαίρεση, η κεντρική δράση της ταβέρνας γιγαντώθηκε από τη συρραφή τεσσάρων

διαδοχικών σκηνών (χωριστών και δυνάμει ετερόχρονων στο γραπτό κείμενο).

Θεατρικότητα (και «πραγματικότητα»)

Τα παιχνίδια με τον χώρο και τον χρόνο εκτυλίσσουν και προεκτείνουν το

«δραματικό» και ανοίγουν ρωγμές στο «πραγματικό» από το οποίο αυτονομείται ή

αποστασιοποιείται η «θεατρικότητα». Η έννοια μπορεί να αναφέρεται στη ιδιαίτερη «φύση»

του θεάτρου συνολικά, περιγράφει όμως και τα ειδικά «τεχνάσματα» (τεχνικές, συμβάσεις,

κώδικες) που διακρίνουν εμφατικά τον κόσμο του θεάματος από τον πραγματικό κόσμο. Τα

τεχνάσματα αυτά μπορεί να προδιατίθενται από το δραματικό κείμενο (συμβάσεις) ή όχι. Να

σημειώσουμε ότι η έμφαση στη συμβατική φύση του θεάτρου θεωρείται από μια μπρεχτική

σκοπιά ισχυρώς αναφορική ως προς τον πραγματικό κόσμο (ρεαλισμός).174

Μιλήσαμε ήδη για την εστίαση στη θεατρικότητα και στο «παρα-φύση» του θεάτρου

κατά τη δεύτερη παράσταση του Βόυτσεκ από το Θέατρο της Άνοιξης (1997). Βασικό της

τέχνασμα (κώδικας υποκριτικής) αποτέλεσε η «κούκλα-μαριονέτα», που

στυλιζάρει το αποτέλεσμα θέλοντας να τονίσει τη διάσταση ανάμεσα στο φυσικό και την αναπαραγωγή του. Η κούκλα-μαριονέτα ανασύρει στην επιφάνεια με τρόπο ανατριχιαστικό αλλά και γκροτέσκο τα μεγάλα ερωτήματα για το θέατρο και τη λειτουργία του, τη γνώση και την αθωότητα, το όνειρο και τη σκηνική πραγμάτωσή του.175

Σχολιάσαμε επίσης την άδεια σκηνή ως επιλογή θεατρικότητας. Το άδειο κλουβί - κελί στο

Θέατρο του Νέου Κόσμου συμβολίζει δυνάμει την (ατομική ή κοινωνική) «πραγματικότητα»

ως φυλακή (κατά το ρουσωικό «Ο άνθρωπος γεννιέται ελεύθερος και όμως παντού βρίσκεται

μέσα σε αλυσίδες... Μέχρι να πεθάνει σκλαβώνεται από θεσμούς») ή και αναφέρεται στις

174 Αν τα θεατρικά σημεία αποτελούν το «μήνυμα» στην επικοινωνιακή διαδικασία της παράστασης, θεμελιώδης σύμβαση της διαδικασίας αυτής είναι το ότι ο δέκτης (θεατής/ κοινό) θεωρεί το μήνυμα ψεύτικο (ένα παιχνίδι,όχι πραγματικότητα). Η Ann Ubersfeld υποστηρίζει ότι ο ρεαλισμός, η αναφορά δηλαδή στην πραγματικότητα, προωθείται με την υπογράμμιση της σύμβασης και όχι με την ψευδαισθησιακή συγκάλυψή της. (βλ Ann Ubersfeld, Reading Theatre, ό.π., σ. 20-23) 175 Γιάννης Μαργαρίτης, «Μερικές σκέψεις για τον Βόυτσεκ, τη διασκευή και τη σκηνοθεσία του», στο πρόγραμμα του Θεάτρου της Άνοιξης (1997), σ. 7

66

πραγματικές φυλακές ως μηχανισμούς αυτοσυντήρησης της εξουσίας.176 Αποκαλύπτεται έτσι

η αναφορική δύναμη που μπορεί να έχει η επιλογή της άδειας σκηνής και η προβολή της

θεατρικότητας. Αξιοσημείωτες εδώ οι διαφορετικές αναγνώσεις της συγκεκριμένης

σκηνογραφίας από την κριτική: τον «κοινωνικό εγκλεισμό» διαβάζει ο Τσατσούλης,177 την

υπαρξιακή διάσταση του εγκλωβισμού υπογραμμίζει η Λοϊζου,178 ενώ «αδικαίωτο» κρίνει τον

όποιο συμβολισμό ο Γεωργουσόπουλος.179

Πέρα όμως από τις όποιες αυτόβουλες επιλογές της θεατρικότητας, στο κείμενο

υπάρχουν διάφορα στοιχεία αξιοποιήσιμα προς αυτήν την κατεύθυνση (πχ οι σκηνές στο

πανηγύρι και την ταβέρνα, ο ρόλος του Τρελού). Για την παράσταση που σκηνοθέτησε ο

Κάρολος Κούν (Θέατρο Τέχνης, 1970) ο Γ. Κάρτερ σημειώνει στην κριτική του: Η εικόνα των σαλτιμπάγκων υπήρξε ολότελα εντυπωσιακή, θεατρικά διευθετημένη κι η λύση της παραμονής του νεκρού σώματος της Μαρίας στη δράση της ταβέρνας, χάρισε μια ξεχωριστή προέκταση στο νόημα αυτής της σκηνής.180

Οι σαλτιμπάγκοι προφανώς χρησιμοποιήθηκαν στη σκηνή του πανηγυριού, όπου εύλογα

υποθέτει κανείς την ευφάνταστη σκηνοθεσία του Κουν. Ένα γκροτέσκο θέαμα-τσίρκο με

ζωόμορφους ξυλοπόδαρους έστησε στην ίδια σκηνή η παράσταση του Θεάτρου του Νέου

Κόσμου, ενώ «κεντρική θέση» της δόθηκε, σύμφωνα με την κριτική, και στο Θέατρο

Δωματίου.181 Με την σκηνή αυτή ξεκινά, θυμίζουμε, η εκδοχή του κειμένου που διαμόρφωσαν

176 Την φυλακή ως χώρο δράσης είχε επιλέξει και η διασκευή του Ανοιχτού Θεάτρου (1972). Ο κριτικός Γ. Κάρτερ μας πληροφορεί για την «ενοποίηση του δραματικού χώρου, στο χώρο μιας φυλακής. Εδώ ο Μπύχνερ ενισχύεται. Η ιδέα της φυλακής, επιτρέπει την ομοιομορφία του ρούχου. Έτσι απαλλοτριώνει τον άνθρωπο από την υπόστασή του, τον ισοπεδώνει, του αφαιρεί την προσωπικότητα. Η στέρηση της ομαδικής ελευθερίας αποκτάει τώρα μια συμβολικότερη διάσταση, γίνεται τραγικότερη, μας πανικοβάλει...» (Κάρτερ, 1972, 162) 177 «Το πολιτικοκοινωνικό στοιχείο του έργου νομίζω ότι αναδεικνύει η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, με πολλαπλά σκηνικά μέσα. Πρώτιστα, το σκηνικό του Αντώνη Δαγκλίδη που περιφράσσει τον σκηνικό χώρο με κάγκελα, εγκλείοντας μέσα σ’αυτά , εν είδει φυλακής, τον μικρόκοσμο του έργου. Μικρά ανοίγματα προς τα έξω, δύσκολοι τρόποι διαφυγής από τον κοινωνικό εγκλεισμό εντός του οποίου πραγματώνεται αποτελεσματικότερα η περιθωριοποίηση του ατόμου.» (518) 178 «Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος κατάφερε να αποδώσει, έστω μετ’ εμποδίων, αυτή την αίσθηση οδυνηρής περιδίνησης. Ακολουθώντας, θα έλεγε κανείς, την παρότρυνση του Μπρουκ, σκηνοθέτης και σκηνογράφος έστησαν έναν “άδειο χώρο”, όπου κυριαρχούν οι ηθοποιοί και ελάχιστα αντικείμενα – τα απολύτως απαραίτητα. Περιφραγμένη στις τρεις πλευρές της, η σκηνή, πανύψηλο κλουβί όπου ξεδιπλώνονται τα ζωώδη ένστικτα των ηρώων, μένει καθ’ όλη τη διάρκεια τυλιγμένη σε αμυδρό φωτισμό, εστιασμένο στα σώματα που διανύουν όλα τα μήκη και τα πλάτη χωρίς ποτέ να δραπετεύουν. Η εντύπωση που κυριαρχεί είναι αυτή ενός εσωστρεφούς ψυχικού πεδίου απαλλαγμένου από το πέρασμα του ρεαλιστικού χρόνου: αντανακλάσεις στα σκοτάδια μιας θρυμματισμένης συνείδησης.» (Λοϊζου, 2005) 179« Ο Δαγκλίδης ακολουθώντας σαφώς σκηνοθετική πρόταση, έφτιαξε κάτι σαν φυλακή, σαν κλουβί, σαν κιγκλίδωμα τσίρκου, αλλά η παράσταση δεν στάθηκε ικανή να δικαιώσει τον συμβολισμό της, παρ’όλο που είχε αρκετή αφαίρεση.» (Γεωργουσόπουλος, 2005) 180 Γιώργος Ν. Κάρτερ, «Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ» [1971], στο Θεατρική Θεώρηση, χ.χ, σ. 103. 181 «Η σκηνή των θεατρίνων, κεντρική σκηνή του έργου που συνήθως αναπαρίσταται αμήχανα ή μονοσήμαντα από τους παραδοσιακούς σκηνοθέτες, στην εκδοχή της Μπρούσκου γίνεται κομμάτι οργανικό: ένα θέατρο μέσα στο θέατρο όπου το γκροτέσκο του θεάματος απορροφά τους θεατές (και ιδιαίτερα τη Μαρία), τους ενσωματώνει: ο θεωρός γίνεται θέαμα.» (Τσατσούλης, Δεκ 2002, ό.π., σ. 960)

67

οι Νέες Μορφές, ακολουθώντας εν προκειμένω την πρώτη γραφή του πρωτοτύπου. Η

παράσταση εκμεταλλεύτηκε αυτή την έναρξη για να αφηγηθεί την όλη ιστορία ως

εγγεγραμμένη σ’ένα παρ-άλογο θέαμα, ως θέατρο μέσα στο θέατρο. Με θεατρικό, «βακχικό»,

τρόπο αποδόθηκε και η κεντρική σκηνή της ταβέρνας τόσο στις Νέες Μορφές όσο και στο

Θέατρο του Νέου Κόσμου.

Αντίθετα, στην παράσταση του Αμφι-Θεάτρου οι καρναβαλικές σκηνές

ενσωματώθηκαν στο μάλλον «ηθογραφικά» σκηνοθετημένο λαϊκό περιβάλλον (/μη

αποστασιοποιητικές). Αντίστοιχη υπήρξε και η σκηνοθετική προσέγγιση του Τρελού στη

συγκεκριμένη παράσταση. Ο ρόλος του περιορίστηκε182 και δεν συνδέθηκε με τη θεατρική

παράδοσή του, αποφεύγοντας τις σχετικές συνέπειες (αναστοχαστικό και αντεστραμμένο

κάτοπτρο του κεντρικού ήρωα, αποστασιοποίηση, γκροτέσκο). Την παράδοση αυτή

αξιοποίησε η εκδοχή του Τρελού στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, ενισχυμένη με την

διαρκέστερη, απ’ ό,τι στο κείμενο, παρουσία του επί σκηνής και με την ανάθεση σ’ αυτόν του

«λόγου» της Γιαγιάς και των παιδιών. Το αντι-παραμύθι της Γιαγιάς στο στόμα του Τρελού/

Idiot αναδεικνύεται περαιτέρω ως τραγική αφήγηση της ανθρώπινης ύπαρξης (όπως δηλαδή

γενικά διαβάστηκε), [ανακαλώντας ίσως την επίνοια του σαιξπηρικού Μακμπέθ για τη ζωή ως

«παραμύθι που το λέει ένας ηλίθιος και δεν σημαίνει τίποτε»].

Στην παράσταση του Θεάτρου Τέχνης (2002), το «παραμύθι», αντί της Γιαγιάς,

αφηγείται η Μαρία.183 Η συγκεκριμένη «μετάθεση» λόγου έχει την προϊστορία της, και

ενδεχομένως και την έμπνευσή της, στην οπερατική διασκευή του δράματος από τον Alban

Berg.184 Αξιοσημείωτο το ότι και οι δύο παραστάσεις Βόυτσεκ του Θεάτρου Τέχνης, παλιά

(1970-’71) και πρόσφατη (2002), παρέπεμψαν εν μέρει την κριτική στη συγκεκριμένη όπερα Τα κοστούμια του Δημ. Μυταρά, της εποχής που παρουσιάζεται συνήθως στα λυρικά θέατρα ο “Βόυτσεκ” του Μπεργκ, είχαν χρωματική ποιότητα κι έδειχναν ευαισθησία. (Kάρτερ, 1971,103)

Αν θέλετε, παράλληλα με την μπυχνερική «γραμμική» παράταξη επεισοδίων, το θέαμα κατά στιγμές θύμιζε και λίγο εκείνη την πληροφορία ότι ο Βόυτσεκ είχε ανέβει το 1925 ως όπερα από τον Άλμπαν Μπέργκ. Σ’αυτό, αρωγή πρώτη, πολύτιμη και αισθαντική, συνοδευτική και θωπευτική, η μουσική συμβολή του Ν. Ξυδάκη, ένα αυτοτελές έργο, έργο που τύλιξε με τον πολύπτυχο σε συνειρμούς

182 Ενδεικτικά, στην ταβέρνα, αμέσως μετά τον φόνο (σκηνή 24 στη μετάφραση του Ευαγγελάτου) τα παρμένα από τον δράκο του παραμυθιού λόγια του τρελού («ανθρωπινό κρέας μου μυρίζει»), ακούγονται μεσ’ από το πλήθος, σαν εύλογο σχόλιο. 183 Ο Τσατσούλης καταδικάζει την επιλογή: «Ακατανόητη η διαγραφή του ρόλου της Γιαγιάς που εκφέρει το παραμύθι, αποκρύφωμα ποιητικότητας και σκληρότητας του έργου, και η απόδοσή του από τη Μαρία: τέτοια επιλογή δεν μπορεί παρά να εξυπηρετεί μια αύξηση του πρωταγωνιστικού ρόλου σε βάρος του έργου.» Βλ Τσατσούλης, Νέα Εστία τ. 151, τχ 1744 (Απρίλης 2002),σ. 807) 184 Για τις συγκλίσεις και τις αποκλίσεις μεταξύ του Woyzeck του Μπύχνερ και της, βασισμένης σ’αυτόν, όπερας Wozzeck του Μπεργκ, και κυρίως για το «κλείσιμο» της φόρμας που επιφέρει η οπερατική διασκευή βλ Peter Petersen, «Berg und Büchner – Wozzeck und Woyzeck. Von der “offenen Form” des Dramas zur “geschlossenen Form” der Oper», στο Petersen – Winter (Hg), Büchner-Opern. Georg Büchner in der Musik des 20. Jh, Frankfurt a.M. 1997, σ. 169-188 [Παραπέμπει ο Braun, 2002, ό.π., σ. 112.]

68

μουσικό μανδύα τα κενά, τις ασάφειες, τις αποσπασματικότητες του δύστροπου, κάπως «λογοτεχνικού», κειμένου.185

Στην δεύτερη «κρίση», η σύνδεση με την όπερα αποδίδεται κυρίως στη μουσική της

παράστασης που επιπλέον παρουσιάζεται να εξομαλύνει – ολοκληρώνει το «δύστροπο»

κείμενο (πβλ και τίτλο κριτικής αυτής: «Ο Βόυτσεκ σε τροχιά μουσικής ολοκλήρωσης»).186

Γενικά οι παραστάσεις απέδωσαν στη μουσική ιδιαίτερο ρόλο.187 Το ίδιο το κείμενο

επιδεικνύει μουσική «προ(σ)κλητικότητα»: πέραν των τραγουδιών και των «θεαματικών»

σκηνών του (στρατιωτική μπάντα, πανηγύρι, ταβέρνα), μουσικά στοιχεία διαθέτει και η

σύνθεση-δομή του,188 ενώ συχνά διαβάστηκε στο πλαίσιο μιας μουσικοθεατρικής φόρμας

[πβλ την ανάγνωσή του ως «μελόδραμα» από το Θέατρο της Άνοιξης, 1981].

Η παραστασιακή χρήση της μουσικής μπορεί να συμβάλλει στην «εξομάλυνση» της

δράσης ή να ενισχύει την ανοικείωση/ θεατρικότητα (συνοδευτική, σχολιαστική, αλλά και

συμπληρωματική ή ανταγωνιστική της δράσης). Ενδεικτική η αντιμετώπιση των τραγουδιών:

Στην παράσταση του Αμφι-Θεάτρου, στη σκηνή της ταβέρνας μετά το φόνο ο Βόυτσεκ δεν

τραγουδά [αποφυγή της δυνάμει μπρεχτικής αποστασιοποίησης, «αληθοφάνεια», ο φονιάς δεν

τραγουδά αμέσως μετά το έγκλημα]. Το ίδιο επιλέχθηκε και από το Θεάτρο του Νέου

Κόσμου.189 Στην πρώτη περίπτωση η μουσική γενικά συντονίστηκε με τον «υπόκωφο, μουντό

τόνο» που η σκηνοθεσία επίδιωξε διαβάζοντάς τον ως «ενδιάθετο» στο κείμενο190 (ειδικά η

185 Γ. Βαρβέρης, «Σκαπανέας, καίτοι ανολοκλήρωτος. Ο Βόυτσεκ σε τροχιά μουσικής ολοκλήρωσης. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ» [Η Καθημερινή, 17-3-2002], στο Η κρίση του θεάτρου Δ΄, ό.π., σ. 519. 186 Για την ίδια μουσική, άλλος κριτικός παρατηρεί πως «αποπροσανατόλιζε τον θεατή σε σχέση με την ατμόσφαιρα του έργου.» (Τσατσούλης, Απρ 2002, ό.π., σ. 807). 187 Για τις περισσότερες γράφτηκε μουσική, για κάποιες μάλιστα από διακεκριμένους συνθέτες: Δ. Τερζάκης (Τέχνης, 1970), Μάνος Λοΐζος (Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, 1974), Θάνος Μικρούτσικος (Θέατρο της Άνοιξης, 1981 και 1997), Μ. Χριστοδουλίδης (Αμφι-Θέατρο, 1990), Νίκος Ξυδάκης (Τέχνης, 2002), Νίκος Πατρελάκης (Θέατρο Δωματίου, 2002). 188 Από τους πρώτους μελετητές της φόρμας του Βόυτσεκ, και κυρίως τον Erwin Scheuer που την ανέλυσε συστηματικά ως «ανοιχτή» (1929), επισημάνθηκε η αντιστοιχία του με λαϊκά τραγούδια (/ παραλογές) που αφηγούνται εγκλήματα πάθους ή απιστίας .(Richards, 2001, 19) [“murder ballads” κατά Nick Cave...] Νεότερες αναγνώσεις επισημαίνουν τα στοιχεία που συνδέουν το κείμενο με την επανάσταση στη μουσική σύνθεση που σημειώνεται στον 20ο αιώνα, στοιχεία που εκμεταλλεύτηκε μουσικά η (έστω κλειστής φόρμα, βλ σημ. 15) όπερα του Berg, βλ James Martin Harding, «Integrating Atomization: Adorno Reading Berg Reading Büchner», Theatre Journal, v. 44, n. 1 (Mar 1992) 1-13. 189 Η σκηνοθεσία εδώ ανέθεσε τα περισσότερα τραγούδια στη Μαρία (σκηνή ταβέρνας, 11: αντί για τους παραγιούς/ θαμώνες τραγουδά η Μαρία και μάλιστα ένα ένθετο/ σύγχρονο τραγούδι σε στίχους Γ. Αγγελάκα. Επίσης αυτή ερμηνεύει το τραγούδι «των κοριτσιών» στην σκηνή 19/πριν το παραμύθι της Γιαγιάς). 190 Όπως σημειώνει στο πρόγραμμα ο Σ. Ευαγγελάτος: «Τον υπόκωφο, μουντό τόνο που συνοδεύει το κείμενο απ’ την αρχή ως το τέλος, τον “ενδιάθετο” λόγο που αυτό υποβάλλει, επεδίωξε να υπηρετήσει η παράσταση.»

Με αφορμή την ανάγνωση αυτή του «μουντού τόνου» ως «ενδιάθετου» στο κείμενο, σημειώνουμε την «ατμοσφαιρική» ένταση των παραστάσεων μεταξύ «σκοτεινότητας» και «στιλπνότητας». Αντιπβλ τα σχόλια της κριτικής:

«Άριστη ήταν και η παράσταση, σύμφωνα με την παράδοση του “Θεάτρου Τέχνης”, αλλά αντίθετο στην παράδοση του “Θεάτρου Τέχνης” ήταν το στιλπνό χρώμα που διαχύθηκε σε όσες σκηνές το ζητούσαν. Ο κ. Κουν δεν βύθισε τον “Βόυτσεκ” σε καταθλιπτική ατμόσφαιρα.» (Άλκης Θρύλος, 1971,166)

69

μελοποίηση των τραγουδιών είχε κάτι το εμβατηριακό/ στρατιωτικό). Τον εφιάλτη του

σκηνογραφημένου εγκλεισμού στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, αναπαρήγαγε και η σύγχρονη

μουσική της παράστασης [κρουστά, έγχορδα, ηλεκτρικός-πειραγμένος ήχος], ενώ στην

καρναβαλική μίξη συντονίστηκαν οι ποικίλες μουσικές επιλογές των Νέων Μορφών, όπου, να

σημειωθεί, τα τραγούδια των ρόλων συστηματικά αποκλείστηκαν (οι στίχοι εκφωνήθηκαν με

ποικίλους τρόπους, δεν τραγουδήθηκαν).

Πέραν του κειμένου

Σημαντική απόκλιση των νεότερων παραστάσεων από το γραπτό τους κείμενο, είναι

η τάση τους να αντικαθιστούν τα λαϊκότροπα μεταφρασμένα τραγούδια του δράματος με

άλλα που υπογράφουν ποιητές και στιχουργοί [πβλ Λίνα Νικολακοπούλου (Θέατρο Δωματίου,

2002), Διονύσης Καψάλης (Θέατρο Τέχνης, 2002)].191 Η λύση των σύγχρονων προσωπικών

(επώνυμων) τραγουδιών, παρακάμπτει τον προβληματισμό περί παράδοσης και συλλογικής

λαϊκής ταυτότητας, αν και αυτή ακριβώς η παράκαμψη αποτυπώνει ενδεχομένως την

σύγχρονη εκδοχή, τον επαναπροσδιορισμό, του «λαϊκού». Το τραγούδι από διαλογικό

στοιχείο μεταλλάσσεται σε λυρικό επεισόδιο της παράστασης. Αντιπαραθέτουμε, για

παράδειγμα, τη μετάφραση του τραγουδιού της ταβέρνας για το κυνήγι από την Τζένη

Μαστοράκη,192 με τους στίχους του Γιάννη Αγγελάκα που το αντικατέστησαν στην

παράσταση του Θεάτρου του Νέου Κόσμου (2005): Ένας κυνηγός παλατιανός/ Πέρναγε το δάσος καβαλάρης/ Γιολερί-γιολερό/ Πώς μ’αρέσει το κυνήγι/ Μες στα πράσινα τα ρείκια/ Μες στα πράσινα τα θάμνα/ Πώς μ’αρέσει να ’μαι κυνηγός. (μτφ Τζένης Μαστοράκη)

«Στις επιδράσεις του “Θεάτρου του Πανικού” αποδίνουμε το τρίτο από τα βασικά σημεία της σκηνοθετικής ερμηνείας του Βόυτσεκ [«ατμόσφαιρα ταραχής»: κραυγές, φωνές, σκοτάδι, ημίφωτο, σκιές]» (Κάρτερ, 1972, 162)

«Ο κ. Ζιάκας, με ένα δύσκολο και σύνθετο τεχνικά σκηνικό, κατόρθωσε να τονίσει τη “μαύρη” απαισιοδοξία, που διατρέχει το δράμα. Σε μεγάλο βαθμό το πέτυχε επίσης η στηριζόμενη κυρίως στα χάλκινα πνευστά μουσική του κ. Μ. Χριστοδουλίδη.» (Αλ. Μαργαρίτης, 1991, 415)

Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης «γνήσια, γεμάτη οδύνη, χθόνιο χρώμα, ψυχική βάσανο και διακριτικό λυρισμό.» (Βαρβέρης, 2002, 519)

Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος κατάφερε να αποδώσει, έστω μετ’ εμποδίων, αυτή την αίσθηση οδυνηρής περιδίνησης. (...)Η εντύπωση που κυριαρχεί είναι αυτή ενός εσωστρεφούς ψυχικού πεδίου απαλλαγμένου από το πέρασμα του ρεαλιστικού χρόνου: αντανακλάσεις στα σκοτάδια μιας θρυμματισμένης συνείδησης.» (Λοϊζου, 2005) 191 Η ίδια τάση και διεθνώς στις νεότερες παραστάσεις του Βόυτσεκ πβλ παράσταση R. Wilson (2000), τραγούδια Tom Waits [βλ άλμπουμ Blood Money]. 192 Στην μετάφραση της Σωτηριάδου για το Θέατρο του Νέου Κόσμου (2005), ειδικά τα τραγούδια μετέφρασε η Τζένη Μαστοράκη.

70

Ποιος θα μου πει αν ξέρει/ όταν θυμώνει η αγάπη/ ποιον απειλεί;/ Κι εγώ γι’αυτόν κρατάω στο χέρι/ ένα μαχαίρι/ και στην καρδιά μου μια προσευχή.// Ποιος θα μου πει αν ξέρει/ όταν πεθαίνει η αγάπη/ ποιον ωφελεί;/ Κι εγώ γι’ αυτόν κρατάω στο στόμα/ βρόμικο χώμα/ για να του δώσω ένα φιλί (στίχοι Γιάννη Αγγελάκα.)

Σε μια άλλη περίπτωση, οι επείσακτοι στίχοι επενδύουν μιαν αυτοαναφορικότητα στο

κείμενο, καθώς αναστοχάζονται επιλεγμένες φράσεις του, που έτσι «υπερσημειώνονται» -

επιτονίζονται: Τραγούδι του Βόυτσεκ Η κόλαση είναι κρύα/ Οι άγγελοι τραβάνε τα μαλλιά τους/ που δίνουν οι γυναίκες τα φιλιά τους/ Μαρία/ Η κόλαση είνα κρύα/ Κι αυτή η βραδιά/ σαν μια μεγάλη μαύρη γάτα/ με φλογισμένα μάτια/ πρέπει να φύγω μακριά/ Τι κόσμος είναι αυτός/ Ωραίος καιρός/ Βαθύς και γκρίζος ουρανός/ Λεφτά, λεφτά, λεφτά / Μαρία/ Να δέσω θέλω μια θηλιά/ Να κρεμαστώ στην απορία/Η κόλαση είναι κρύα (...)193

«Μεταθέσεις» στα λόγια κατ’ απόκλιση από το γραπτό κείμενο, ανάλογες αυτών

του παραμυθιού και των τραγουδιών που σημειώσαμε παραπάνω, συνηθίζονται γενικά στις

παραστάσεις. Μια κοινή επιλογή του Αμφι-Θεάτρου και του Θεάτρου του Νέου Κόσμου

υπήρξε ο εξοβελισμός της δικαστικής αρχής (παρούσας στις αντίστοιχες μεταφράσεις) στην

τελευταία, αναγνωριστική του φόνου, σκηνή: Ο Νόμος και τα όργανα της Τάξης απουσιάζουν

και, επί του πτώματος της Μαρίας, τον «καλό, γνήσιο, ωραίο φόνο» διακηρύσσει, αντ’ αυτών,

ο Λοχαγός, παρουσία όλων στο Αμφι-Θέατρο, 194 του Γιατρού μόνο στο Θέατρο του Νέου

Κόσμου. Και στις δύο περιπτώσεις υπογραμμίζεται με την επιλογή αυτή η ευθύνη της

κοινωνίας, κατά (επιλογική) αντιστοιχία με την «κοινωνιοκριτική θεμελίωση» που

παρατηρήσαμε στις αντίστοιχες δραματουργικές εκδοχές. Επιπλέον, στη δεύτερη παράσταση,

ο Γιατρός βάζει ν’ακούσουμε μαγνητοφωνημένα195 τα πρότερα λόγια του Βόυτσεκ: «Ωραίος

καιρός, κύριε λοχαγέ. Βλέπετε τι ωραίος, γκρίζος, βαρύς ουρανός. Σου ’ρχεται να καρφώσεις

πάνω του ένα παλούκι και να κρεμαστείς, μόνο και μόνο για κείνη τη μικρή γραμμούλα που

υπάρχει ανάμεσα στο ναι και το όχι – στο ναι και στο όχι. Ναι και όχι, κύριε λοχαγέ. Φταίει το

όχι για το ναι ή το ναι για το όχι; (...)»196 Με την κατακλείδα αυτή προσδίδεται μια ρητορική

193 Στίχοι της Λίνας Νικολακοπούλου που παρατίθενται στο πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου Δωματίου (2002), όπου αντικατέστησαν το εξής λαϊκό τραγούδι, που λέει ο Βόυτσεκ στην ταβέρνα μετά τον φόνο της Μαρίας: Η πεντάμορφη η κόρη/ Της καλής μας της κυράς/ Κάθεται στον κήπο μόνη/ Μέρα νύχτα και κεντά/ Μα η ώρα σαν σημάνει/ Να περάσει η φρουρά/ Η καρδιά της αχ και βαχ/ τυμπανοκαρδιοχτυπά. (μτφρ Μ. Λαμπράκης). Ο Δ. Τσατσούλης κρίνει ότι οι στίχοι της Λ. Νικολακοπούλου είναι «απόλυτα προσαρμοσμένοι στο έργο. Κείμενο από το κείμενο» (Τσατσούλης, Δεκ 2002, 960), επισημαίνοντας κυριολεκτικά την αυτοαναφορική τους λειτουργία, μη σχολιάζοντας όμως τις συνέπειες μιας τέτοιας επιλογής για την διαλογικότητα του κειμένου. 194 Πλην του αυτόχειρος Βόυτσεκ (αληθοφανές και όχι «θεατρικό» φινάλε). 195 Γενικά στην παράσταση τίθεται το ζήτημα της «μαρτυρίας», πβλ και σκηνή 18, όπου ο Γιατρός φωτογραφίζει τον γυμνό Βόυτσεκ (μαρτύριο-μαρτυρία). 196 Για το «νόημα» της διερώτησης, πβλ ταινία Γιάνο Σαζ, όπου ο θρησκόληπτος εκεί Λοχαγός/ Καπιτάν νουθετεί τον «κλειδούχο» Βόυτσεκ: «το “ναι” σου να είναι ναι – το “όχι” όχι. Ο δισταγμός είναι εκ του πονηρού, έργο του σατανά. Αυτό είναι το νόημα της Βίβλου.» [Η ταινία, σημειώνουμε εν παρόδω, αποτελεί μάλλον συνδυασμό του Βόυτσεκ και του Bahnwärter Thiel (Hauptmann)]

71

αμφιταλάντευση στην «κλειστότητα» της δράσης και «υπερ-σημειώνεται», μέσω της

επανάληψης, ένα χωρίο του κειμένου.

Την οριστική, «κλειστή», τελική έκβαση εξασφαλίζει η αυτοχειρία που εν

προκειμένω, μη εκβιασμένη από τη μετάφραση, σκηνοθετείται: μετά τον τελευταίο, ενιαίο

στην παράσταση,197 «μονόλογό» του, ο Βόυτσεκ χάνεται στο βάθος της σκηνής,

επαναλαμβάνοντας τη φράση «Κι άλλος (λεκές)» και απογυμνούμενος [πβλ πρόληψη της

γυμνότητάς του στην σκηνή της διαθήκης198]. Στην αμέσως επόμενη σκηνή, με τον Τρελό και

το παιδί, εμφανίζεται ντυμένος στα λευκά και τελικά μπαίνει στο, αναποδογυρισμένο στο

κέντρο της σκηνής, καρότσι (οριστική ηρεμία, ακούγονται πουλιά). Ο Τρελός, ψηλά και έξω

από το κιγκλίδωμα, το παιδί απόν (ίσως και εξαρχής ανύπαρκτο, παιδί ο ίδιος ο Βόυτσεκ, η

αθωότητα...). Η σκηνοθετική επιστροφή στην αυτοκτονία επαληθεύει την δύναμη της

παράδοσης, την κανονικοποίηση της συγκεκριμένης λύσης. Αντίστοιχες περιπτώσεις «σκηνο-

θεσίας» της αυτοκτονίας πέραν του μεταφρασμένου κειμένου, υπήρξαν οι παραστάσεις του

Θεάτρου της Άνοιξης (1997) και του Θεάτρου Δωματίου (2002), όπως υποδηλώνεται στα

προγράμματά τους.199

Την λύση αυτή δεν υιοθέτησε, μη αποκλίνοντας από τη μετάφρασή της, η

σκηνοθεσία των Νέων Μορφών. Κατά τα άλλα, η παράσταση αυτή αποτελεί παράδειγμα

ακραίας σχετικά ελευθερίας ως προς το γραπτό της κείμενο: ρόλοι διαγράφονται και τα λόγια

τους εκφέρονται από άλλους (πχ ο Θιασάρχης, ως ρόλος, υποκαθιστά τον Υπαξιωματικό, τον

Εργάτη, τον Εβραίο, τη Γιαγιά), χωρία και φράσεις επαναλαμβάνονται «εκτός» της θέσης

τους στο κείμενο. Χαρακτηριστική είναι η ειρωνική φράση «es ist lieblich und fein» από το

«κήρυγμα» της ταβέρνας, εκφωνημένο εν προκειμένω από τον Θιασάρχη, που σχεδόν

αναδεικνύεται σε motto της παράστασης, στην ελεύθερη όμως απόδοση του μεταφραστή

«Ναι, ναι υπάρχει ο έρωτας»: η φράση επαναλαμβάνεται από όλους πριν τον φόνο αλλά και

197 Συνένωση των αντίστοιχων χωριστών σκηνών της μτφρ (αυτής που ο Β επιστρέφει στον τόπο του εγκλήματος και μονολογεί μπρος στο πτώμα της Μαρίας και της άλλης που ρίχνει το μαχαίρι στη λίμνη) 198 Ως έμφαση στο σώμα και την υλικότητα διαβάζει τη γυμνότητα ο Τσατσούλης: «Θέτοντας στο επίκεντρο της αποκλίνουσας συμπεριφοράς του Βόυτσεκ το σώμα, η σκηνοθεσία απομακρύνει την εκδοχή της παθογενούς ασθένειας, της τρέλας του Βόυτσεκ που έχουν επιδιώξει να παραστήσουν πρότερες σκηνοθεσίες ή υποκριτικές ερμηνείες, όπως απομακρύνει εξίσου, ηθελημένα ή όχι, την ολισθηρή οδό του ψυχολογισμού του δραματικού προσώπου. Δίνοντας έμφαση στο απογυμνωμένο σώμα σε μια κεντρική, παρατεταμένη σε σχέση με το κείμενο, σκηνή ο σκηνοθέτης επανερμηνεύει με άλλους, παραστασιακούς πλέον όρους, την κοινωνική διάσταση του κειμένου» (2005, 519) 199 «Ο Βόυτσεκ και η Μαρία αγωνίζονται να μιλήσουν με τον σκηνοθέτη του σύμπαντος. Όμως δεν είναι πια αρκετά αθώοι γι’αυτό. Τη θέση τους παίρνει ο Κρίστιαν, το παιδί τους που παραμένει πεισματικά αθώο και μόνο μέσα σ’ έναν κόσμο τεράτων να ψιθυρίζει απεγνωσμένα το τραγούδι του.» (Θέατρο της Άνοιξης, 1997). «Ένας πλαστικός ουρανός δεσπόζει πάνω από το κεφάλι του Βόυτσεκ. /Επάνω του αντικατοπτρίζεται ένας κόσμος που αφανίζεται. /Εικόνες που εισβάλλουν σαν οιωνοί μιας αναπόφευκτης Μοίρας (οι σκέψεις του μελλοθάνατου).» (Θέατρο Δωματίου, 2002)

72

στην τελευταία σκηνή, ενώ ο Βόυτσεκ με το παιδί στους ώμους ακολουθεί τον εξουσιαστή

Γιατρό και αποχωρεί.

Η κάπως αυτοσχέδια περιδιάβαση στην σκηνή, έδειξε καταρχάς την ανεξάντλητη

ποικιλία των σκηνικών εκδοχών: η σύγκλιση των μεταφράσεων σε μια, περισσότερο ή

λιγότερο, κανονικοποιημένη εκδοχή του κειμένου, δεν αντιστοιχεί σε μιαν ισοδύναμη

σύγκλιση των παραστάσεων. Η παράσταση προκαθορίζεται σαφώς από το γραπτό της

κείμενο, ωστόσο με τρόπο και σε βαθμό που δεν προεξοφλείται. Από την άλλη, ανθεκτικές

αποδεικνύονται και επί σκηνής ορισμένες τάσεις της ανάγνωσης - ερμηνείας του Βόυτσεκ:

κοινωνιοκριτική θεμελίωση, αποδιαλογικοποίηση (πχ εξοβελισμός των λαϊκών τραγουδιών ή

του δικαστικού λόγου), κλείσιμο της δράσης (αυτοκτονία).

ΙΙΙ. Η προοπτική της κριτικής πρόσληψης

Η θεατρική κριτική προσφέρει «διπλή μαρτυρία». Αφενός προσλαμβάνει και κρίνει

την παράσταση («πληροφορώντας» συγχρόνως για την αισθητική και την ερμηνεία που

επέλεξε η τελευταία), αφετέρου προϋποθέτει και καταθέτει την δική της πρόσληψη –

ανάγνωση του δράματος βάσει της οποίας προκύπτει η όποια κρίση. Ανατρέχοντας στις

κριτικές των ελληνικών παραστάσεων του Βόυτσεκ αλλά και, δευτερευόντως, των άλλων

έργων του Μπύχνερ που ανεβάστηκαν παράλληλα [όπως σημειώσαμε εξ αρχής, μέχρι

πρόσφατα πολύ λιγότερα, κυρίαρχος ο Βόυτσεκ], θα επιχειρήσουμε να ανασυγκροτήσουμε τις

διαφορετικές προοπτικές του κριτικού βλέμματος που προσέλαβε τον ελληνικό θεατρικό

Βόυτσεκ και γενικότερα τον Μπύχνερ, για να σκεφτούμε τις επιλογές των μεταφράσεων –

παραστάσεων σε σχέση με αυτές τις προοπτικές.

«Μπύχνερ, ο σύγχρονός μας»

Αυτό θα μπορούσε να είναι το ενθουσιώδες σύνθημα με το οποίο υποδέχτηκε η

κριτική το πρώτο ανέβασμα του Βόυτσεκ από το Θέατρο Τέχνης (1970). Αφενός η

θεματοποίηση της σύγχρονης ζωής:

Αν το άγχος του σημερινού ανθρώπου έχει τα γενεσιουργά του αίτια στην “αδίστακτη” εκμετάλλευση της επιστημονικής έρευνας, στη χρησιμοποίηση της βίας και του εξαναγκασμού σε βάρος του ασθενέστερου κι ακόμα στην αίσθηση της μοναχικότητας, που εμφιλοχωρεί καταλυτικά στις

73

διανθρώπινες σχέσεις, τότε ο Βόυτσεκ είναι ένα πλάσμα που θα μπορούσε να ζει και να πάσχει στα χρόνια μας.200

Αφετέρου η «μοντέρνα» γραφή: Ό, τι προεξέχει στον Βόυτσεκ, (...), είναι η μορφή. (...) Ό,τι προπάντων προκαλεί αίσθηση, είναι οι ελλειπτικότητες της δραματοποίησης. Οι ελλειπτικότητες προσδίδουν στον Βόυτσεκ, στο έργο τούτο που γράφτηκε πριν από εκατόν πενήντα χρόνια, ένα χαρακτήρα πολύ μοντέρνο. Ο Μπύχνερ ξέρει όχι μόνον ποτέ να μη φλυαρεί, ποτέ να μην περιττολογεί, αλλά και να αφαιρεί και να υποβάλλει. Δεν αποκλείεται οι ελλειπτικότητες να οφείλονται και στο ότι το έργο, όπως το μαρτυρεί έκδηλα το πολύ απότομο τέλος που ζητούσε ακόμα κάποια συνέχεια, έμεινε ασυμπλήρωτο (ο θάνατος πρόφθασε τον Μπύχνερ ενώ το επεξεργαζότανε) αλλ’ οπωσδήποτε εντυπωσιάζουν.201

[Ο Μπύχνερ εγκαταλείπει] τον ρομαντισμό της εκφραστικής. Δεν περιγράφει “προς χάριν του” τα γεγονότα, μα δοκιμάζει πάνω τους την αφή του, συγκρατώντας τη ρεαλιστική αλήθεια της δραματικής πράξης. “Το φεγγάρι είναι σα ματωμένο σιδερικό”: Μια τέτοια φράση δεν θα την έλεγε ποτέ ένας γνήσιος ρομαντικός· μα ούτε θα δημιουργούσε έναν κεντρικό ήρωα με την επιφανειακή “ασημαντότητα” του Βόυτσεκ. Η ελλειπτικότητα έπειτα του διαλόγου, που δεν τη συσχετίζω καθόλου με την αποσπασματικότητα των σκηνών, δικαιολογεί κι αυτή τον χαρακτηρισμό του Κούν: “Ο Μπύχνερ ήταν ο πρόδρομος του σύγχρονου θεάτρου” (Κάρτερ,1971, ό.π., σ. 103)

Η τελευταία φράση υποδεικνύει ως προέλευση του «συνθήματος» την σκηνοθεσία του Κουν,

η οποία όχι μόνο πρωτοπαρουσιάζει τον Βόυτσεκ αλλά και επαναφέρει τον Μπύχνερ επί

ελληνικής σκηνής μετά την πρώτη, χωρίς συνέχεια, σύστασή του στο ελληνικό κοινό από τον

Φώτο Πολίτη [1932-33, Ο Θάνατος του Δαντόν]. Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης

απευθύνεται σ’ ένα μάλλον «απροετοίμαστο», χωρίς προσλαμβάνουσες, κοινό που

εκπλήσσεται ευχάριστα και υιοθετεί την οπτική της. Να σημειώσουμε ότι μέσω του

εμφατικού παραλληλισμού με το γενικότερο «σήμερα», επιδιώκεται ενδεχομένως και η

αντιστοιχία της στρατοκρατούμενης κοινωνίας όπου εκτυλίσσεται το δράμα με την τότε

ελλαδική συγκυρία (χούντα).

Κρίνοντας θετικά τη διασκευή του Γιώργου Μιχαηλίδη «Τα οράματα του Μπύχνερ»

(Ανοιχτό Θέατρο, 1972), ο Γ. Κάρτερ επισημαίνει ότι δεν χρειάστηκε να «εκσυγχρονιστεί» το

κείμενο: ο Γ. Μιχαηλίδης, έχοντας ήδη εξασκήσει μια ενδιαφέρουσα «σκηνοθετική μέθοδο»

απέναντι στα «έργα των κλασικών», αυτή τη φορά δεν θεώρησε αναγκαίο, κατά το σύστημά του, να ενεργήσει ταυτόχρονα σε δύο δραματικά πλάνα ή να σχετικοποιήσει τις χρονικές διάρκειες ή να επέμβει ριζοσπαστικά στο κείμενο του συγγραφέα, προκειμένου να ανασύρει στην επιφάνεια τα “εν ισχύει” μηνύματά του. Ο Μπύχνερ υπήρξε αδιαμφισβήτητα σύγχρονός μας από 136 χρόνια πριν.202

200 Γιώργος Ν. Κάρτερ, «Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ» [1971], στο Θεατρική Θεώρηση, χ.χ, σ. 102. 201 Άλκης Θρύλος, «Ένα παλαιό έργο με ελλειπτική σαν μοντέρνα τεχνοτροπία. “Θέατρο Τέχνης» Κ. Κουν: Γ. Μπύχνερ, “Βόυτσεκ”, έργο σε δύο μέρη», [1971] στο Το ελληνικό θέατρο, ΙΒ΄τόμος (1970-1971), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1981, σ. 165-166. 202 Γιωργ. Ν. Κάρτερ, «Γκέοργκ Μπύχνερ. Τα οράματα του Μπύχνερ (Βόυτσεκ)» (1972), στο Θεατρική Θεώρηση, χ.χ., σ. 162.

74

Ωστόσο ο Μπύχνερ δεν καθιερώνεται αμαχητί στη συνείδηση του ελληνικού κοινού.

Η μάχη καλύπτει ολόκληρη την δεκαετία του ’70. Στα τέλη της, όταν το Θέατρο Έρευνας

παρουσιάζει μια σκηνική διασκευή του Λεντς (1978), ο κριτικός Γ. Βαρβέρης εμφανίζεται

επιφυλακτικός ως προς τις αιτίες της προβολής του «ελάσσονα» Μπύχνερ: Μετά το θάνατο του Σίλλερ, το χώρο της δραματικής ποίησης στη Γερμανία καταλαμβάνουν ελάσσονες: ο Σρόντερ με τις κωμωδίες του, o καινοτόμος Άιρενχοφ και ο Μπύχνερ. Ο τελευταίος (...) προβλήθηκε μεταγενέστερα σε βάρος των άλλων για λόγους που λίγο πολύ υπαγορεύτηκαν από τα τερτίπια της πολιτικής σκοπιμότητας. Αυτό φαίνεται καθαρά στο γνωστότερό μας έργο του Ο θάνατος του Δαντών, όπου πέρα απ’ την αναμφισβήτητη παρουσία της ποίησης, η θεατρικότητα διαβρώνεται απ’ την έλλειψη του μέτρου κι από ένα νεανικό ενθουσιασμό που αλλοιώνει την ιστορική αλήθεια παραβιάζοντας μαζί και τη δραματουργική οικονομία.203

«Μπύχνερ ο μοιρολάτρης»

Η επικαιρότητα, η «σύγχρονη υφή» του Μπύχνερ αμφισβητείται από άλλους

κριτικούς. Αποδοκιμάζοντας την διασκευή-ανάγνωση του Ανοιχτού Θεάτρου (1972), ο Κ.

Γεωργουσόπουλος υπογραμμίζει, συμφωνώντας με τον διασκευαστή Γ. Μιχαηλίδη, την

μοιρολατρία - απογοήτευση του Μπύχνερ, αντιδρά όμως στην υπέρβασή της από μια εκ των

υστέρων μαρξιστική σκοπιά, τον «αναχρονισμό» της οποίας καταγγέλλει [Το κείμενο

«κλειστά» απελπισμένο]: Στον τόπο μας, όταν τύχει ν’ ανακαλύψουμε ξαφνικά, ύστερα από εκατοντάδες χρόνια, μια αξία, την απομονώνουμε, τη γυμνώνουμε απ’ το περιβάλλον της και από την περιρρέουσα ατμόσφαιρά της, κρεμόμαστε από πάνω της και συνήθως τη φορτίζουμε, έτσι που στέκει μοναχική, μ’ όλες τις προκαταλήψεις μας, τις φοβίες μας και τις ελπίδες μας. Έτσι και για τον Μπύχνερ. Αγνοούμε ή θέλουμε ν’αγνοούμε πως στάθηκε στο βάθος ένας ρομαντικός. Το τελευταίο παρακλάδι, η απόληξη της μεγάλης ρομαντικής κινήσεως “Θύελλα και ορμή” στη Γερμανία. Έχει το πράγμα την ιστορία του. (...) Ο ρομαντισμός στη Γερμανία, πέρα από “διαφωτισμένος”, ήταν μυστικιστικός, παθητικός και εθνικιστικός, όπως και στην Ιταλία άλλωστε. (...) Πρέπει να ανασυγκροτήσουμε αυτή την εποχή και να συλλάβουμε τη διαφορά της απ’ τη δική μας. Εκείνη η γενιά στερήθηκε τη διαλεκτική (...), μετέθεσε την αποτυχία όχι στη μέθοδο και στα μέσα, αλλά στην ουσία της ανθρώπινης φύσης. Απελπίζεται για πάντα και αποφορτίζεται· παραιτείται. Ζωγραφίζει την ανθρώπινη κατάσταση με τα μελανά χρώματα, παραμορφώνει το ανθρώπινο πρόσωπο και βλέπει τη βία σαν ένα εγγενές συστατικό της ιστορίας. (...) Μια τέτοια μηχανιστική αντίληψη για την ιστορία που καταλήγει σε μια μοιρολατρία δεν μπορεί να μας ενδιαφέρει σήμερα.204

Την ίδια άποψη αναδιατυπώνει σχολιάζοντας την παράσταση του Λέντς από το Θέατρο

Έρευνας (1978):

203 Γ. Βαρβέρης, «Θέατρο Έρευνας. Γκέοργκ Μπύχνερ – Μάικ Στοττ: Λεντς», Τομές, τχ. 34-35 (Μαρ – Απρ 1978) 58 [Η κρίση του θεάτρου, σ. 24] Με αφορμή την ίδια παράσταση, πβλ και την ακραία απόρριψη του Μπύχνερ ως «ψευτοεπαναστάτη», «που όψιμα και σκόπιμα τον εναγκαλίστηκε η αντιδραστική διανόηση» (Σόλων Μακρής, Νέα Εστία, τ. 103, τχ. 1218 (1978), σ. 477) 204 Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Μπύχνερ, Βόυτσεκ. (Τα οράματα του Μπύχνερ)» [1972] στο Παγκόσμιο Θέατρο 1. Από το Μένανδρο στον Ίψεν, Πατάκης, Αθήνα 1999, σ. 295-297.

75

Ο Μπύχνερ είναι το παιδί της χαμένης επανάστασης, όπως ο Χάινε, όπως ο Σοπέν. Ανήκει στην απελπισμένη γενιά, στην κυνηγημένη. Είδε στο Λεντζ [sic] την απόπειρα για την αποκατάσταση της αθωότητας στον κόσμο και τη συντριβή μέσα στα γρανάζια της ιστορίας. Τον είδε σαν τον κόκκο του σιναπιού που μπορεί, αν έχει πίστη, να κουνήσει βουνά. Είδε την τρέλα του σαν το μόνο καταλύτη μπορεί να ανατινάξει τη χημεία των συμβάσεων. Τον είδε σαν ένα σαλό, αίροντα την ηλιθιότητα των ανθρώπων. Και απελπίστηκε με την αποτυχία του.205

Από την άποψη περί της κλειστής/ μη αναστρέψιμης μοιρολατρίας του Μπύχνερ δεν θα

παραιτηθεί ο Γεωργουσόπουλος και αργότερα, στην κριτική του για την παράσταση του Αμφι-

Θεάτρου [1990], αν και πλέον αυτή δεν καθιστά «αδιάφορο» τον συγγραφέα: Υπερβάλλοντας μερικοί κριτικοί έχουν ανακηρύξει το Βόυτσεκ προλεταριακή τραγωδία. Διαφωνώ, αν ο χαρακτηρισμός υπονοεί ότι ο ποιητής είχε σκοπό να αναλύσει τα κοινωνικά αίτια ενός φόνου. Παρ’ ότι πιστεύει ότι η κοινωνική συνθήκη είναι ο δημιουργός της ηθικής, αμφιβάλλω αν μπορούσε να ξεπεράσει την απελπισμένη του διαπίστωση ότι τίποτε δεν μπορεί να αλλάξει τη φορά των πραγμάτων. Θα είναι λάθος να ερμηνεύουμε τον Μπύχνερ με μαρξιστικά σχήματα. Είναι μάλλον οπαδός μια βιολογικής μοιρολατρίας, η οποία χρόνια αργότερα θα γεννήσει την απαισιοδοξία του ζολαδικού νατουραλισμού. [Και παραπάνω:] Ο Μπύχνερ (είναι) τυπικός εκπρόσωπος της φυσιοκρατικής σχολής ενός πρώιμου θετικισμού, που υπήρξε η κυρίαρχη επιστημονική ιδεοληψία του 19ου αιώνα. (Γεωργουσόπουλος, 1990, 306)206

Στη μέθοδο του κριτικού κυριαρχεί ένα είδος «βιογραφισμού» που εκβιάζει τη

μονολογικότητα του κειμένου. Ένα παράδειγμα για το πώς η ένταση και αντίθεση των λόγων

λαμβάνεται ως θέση, η αμφιθυμία (ή και ειρωνία) αποκλείεται, και η διακειμενικότητα

εννοείται ως τεχνική όχι αναφοράς σε εξουσιαστικούς Λόγους αλλά παράθεσης «αληθειών»,

προσφέρει η παρακάτω ανάλυση: Το ότι [η Μαρία] στη θανάσιμη αναμονή της διαβάζει το απόσπασμα της Πόρνης από την Καινή Διαθήκη, αποδεικνύει πόσο ο Μπύχνερ είχε κατανοήσει τη βαθιά σημασία αυτού του χωρίου που ταυτίζει τη σωτηρία με την πλήρη αποτυχία και τη συνειδητοποίηση ότι το υπάρχειν είναι αποτυχία ολοκληρωτική. Ο Βόυτσεκ σκοτώνει τη Μαρία· είναι η κοινωνία που τον ωθεί, αλλά το βαθύ αίτιο είναι η όρεξη να αληθεύσει μέσα από την απελπισία με μια πράξη αυθεντική. Αυτό το νόημα έχει η διαπίστωση στο φινάλε, του αστυνομικού: «Καλός φόνος, γνήσιος φόνος, ωραίος φόνος». Μια πράξη, δηλαδή, ηθικά, συναισθηματικά και αισθητικά ολοκληρωμένη, απελπισμένη, αρνητική. Θετικά αντι-κοινωνική. Φύσει. Άρσει θετική.207

Ο κριτικός χρεώνει την χριστιανική μοιρολατρία στον συγγραφέα που την παραθέτει.

Επιπλέον διαβάζει τον φόνο αποκλειστικά ως πράξη αρχετυπική, αναγκαία και αυθεντική. Η

υπαρξιακή – φιλοσοφική ανάγνωση δικαιώνει και αποκαθιστά την, πρότερα απαξιωμένη,

σπουδαιότητα του Μπύχνερ.

205 Γεωργουσόπουλος, «Μπύχνερ, Λεντζ. Διασκευή: Μάικ Στοττ», [Το Βήμα, 22-2-1978] στο Παγκόσμιο Θέατρο 1, ό.π., σ. 302. 206 Πβλ και όσα σημειώνει ο Γ. Βαρβέρης με αφορμή την παράσταση Λεόντιος και Λένα [Εθνικό Θέατρο – Πειραματική Σκηνή, 2000] : «Ο αντιμαρξιστής ντετερμινιστής Μπύχνερ, ρομαντικός αλλά με τον δικό του προωθημένο, αναρχικό τρόπο, θα οδηγήσει τη σκέψη και την αισθητική στον πεσιμιστικό νατουραλισμό.» (Βαρβέρης, 2000, 418) 207 Γεωργουσόπουλος, «Μπύχνερ, Βόυτσεκ» [Τα Νέα, 4-12-1990], στο Παγκόσμιο Θέατρο 1, ό.π., σ. 307.

76

Ο ντετερμινισμός ή η μοιρολατρία/ φαταλισμός αποτελούν ισχυρό ερμηνευτικό

σχήμα για τα έργα του Μπύχνερ, αφορμώμενο από δικές του δηλώσεις (επιστολές) και από

άλλες των ηρώων του. Ενδιαφέρον προκαλεί το ότι διαγνώστηκε από διαφορετικές

«πολιτικές» σκοπιές. Αρχικά, το σχήμα αυτό προωθεί η «ακαδημαϊκή» (γερμανική) κριτική

όταν «ανακαλύπτει» και εγκολπώνεται τον συγγραφέα από τη δεκαετία του 1920 κ.ε. Η

κριτική αυτή

υποβαθμίζει ή και απορρίπτει το κοινωνικά κριτικό και επαναστατικό περιεχόμενο των έργων του, επιδεικνύοντας την απελπισία που βίωσε μετά την αποτυχία της επαναστατικής του δράσης και την υποτιθέμενη αποκήρυξη της πιθανότητας για επανάσταση, ή προσδένοντάς τον στον Γερμανικό Ρομαντισμό και θεωρώντας τον «μυθοποιό» [myth-maker], ή τέλος χαρακτηρίζοντάς τον πεσιμιστή ή μηδενιστή.208

Από την άλλη, την απογοήτευση ως προς την επανάσταση και τον αδυσώπητο φαταλισμό της

ιστορίας υπογράμμισαν, αν και με σαφώς διαφορετικές προεκτάσεις, και μαρξιστικές

αναγνώσεις του Μπύχνερ, με προεξάρχουσα, όπως είδαμε, αυτήν του Hans Mayer.

Χαρακτηριστικοί και οι ακόλουθοι στίχοι του ανατολικογερμανού δραματουργού Heiner

Μüller, (διαδόχου και αμφισβητία του Μπρεχτ): Ή ο Μπύχνερ, αποβιώσας εν Ζυρίχη/ 100

χρόνια πριν τη γέννησή σου/ ετών 23, από έλλειψη ελπίδας.209 Στις πρώτες αναγνώσεις ο

πεσιμισμός εδραιώνει τον συντηρητισμό, στις δεύτερες υπερβαίνεται από την αισιοδοξία του

διαλεκτικού υλισμού, και, γενικά, μάλλον δεν εννοείται στη συνθετότητά του ως όρου με

μακρά και δυναμική φιλοσοφική παράδοση.210

«Ο ιακωβίνος Μπύχνερ»

Ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος, προλογίζοντας την επαινετική του κριτική για την

παράσταση του Θανάτου του Δαντόν από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή

[1974], υπογραμμίζει ότι ο Μπύχνερ υπήρξε

ένας αμετακίνητος επαναστάτης (...), ένας κυνηγημένος φοιτητής, ένα από κείνα τα σπάνια όντα που η θέρμη τους για τις ιδέες τους τα κάνει, στο τέλος, διάπυρα ολοκαυτώματα. Τα έργα του, επομένως, δεν πρέπει να θεωρούνται σαν τίποτ’ άλλο από μια προέκταση αυτής της ένθερμης στράτευσης μέσα στον τομέα της τέχνης.211

208 Richards, 2001, ό.π., σ. 9. 209Heiner Müller, Δύστηνος Άγγελος (Επιλογή από κείμενα για το θέατρο, ποιήματα και πεζά), μτφ Ελένη Βαροπούλου, Άγρα 2001, σ. 95. 210 Πβλ Joshua Foa Dienstag, «Tragedy, Pessimism, Nietzsche», Νew Literary History 35 (2004) 83-101. 211 Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Ο Θάνατος του Δαντόν. Εθνικό Θέατρο», Τομές, τχ. 2 (Φεβρ. 1975), σ. 77.

77

και χαρακτηρίζει τον Βόυτσεκ «μια κραυγή διαμαρτυρίας ενός συνθλιβόμενου από την

κοινωνική καταπίεση σκλάβου», «ένα συγκλονιστικό κοινωνικό δράμα με έντονες

αντιμιλιταριστικές αιχμές.»

Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον το πώς διαβάζει τον Δαντόν από την οπτική αυτή, της

«στράτευσης». Προσπαθώντας να συμβιβάσει τη γνήσια επαναστατικότητα και

φιλολαϊκότητα του Μπύχνερ με την «ιστορική αλήθεια» (αδιάφθορος και επαναστάτης ο

Ροβεσπιέρρος, προδότης ο Δαντόν), αποδίδει σε παραπλάνηση από τη φιλελεύθερη

προπαγάνδα την «επιλογή» του Δαντόν ως «ήρωα»,

Ο Θάνατος του Δαντών (...) απηχεί τις πιο συγκεκριμένες απόψεις του συγγραφέα στον τομέα της κοινωνικής και πολιτικής επανάστασης. Μόνο που (...) δε γλιτώνει ο Μπύχνερ την υποδούλωσή του σε έναν από τους ειδεχθέστερους εκμαυλιστικούς ελιγμούς του κατεστημένου. Αντί να διαλέξει για ήρωά του τον φιλολαϊκό Ροβεσπιέρο, τοποθετεί στο βάθρο του ήρωα τον αντιλαϊκό Δαντών.(ό.π., σ. 77)

και θεωρεί πως η «αντινομία»/ η ακατάληκτη σύγκρουση και η αμφιθυμία του κειμένου

προέκυψε ακριβώς λόγω αυτού του ιστορικού σφάλματος:212 Με τη γνωστή γερμανική ευσυνειδησία, [ο συγγραφέας] μελετάει το ιστορικό υλικό που έχει στη διάθεσή του. (...) Αλλά αυτή η ευσυνειδησία ακριβώς, προβληματίζει στο τέλος τον Μπύχνερ. (...) Ο Μπύχνερ, σε όλο το έργο ταλαντεύεται· στο τέλος, μοιάζει και ο ίδιος να μην είναι τόσο σίγουρος πως ο Δαντών είναι πράγματι ένας “ήρωας”και ο Ροβεσπιέρος ένα “τέρας”. Αν δε γλίτωσε ολότελα από την παγίδα της αστικής μυθοπλαστικής απέναντι στον Ροβεσπιέρο, ωστόσο πάλεψε να λυτρωθεί από το δόκανο τούτο, σαν ένα πιασμένο αγρίμι: ματώνοντας τον εαυτό του. (ό.π., σ. 78)

Η μεταφορά της αιματηρής πάλης εικονοποιεί, αθέλητα, το μπυχνερικό κείμενο ως

πεδίο μιας ζωντανής σύγκρουσης Λόγων. Να σημειώσουμε πως η παράσταση του Εθνικού δε

φαίνεται να δικαίωσε πλήρως την αξίωση του Φραγκόπουλου για διάλυση της «αντινομίας»,

κάτι που ο κριτικός εντοπίζει μεμονωμένα στην ερμηνεία του ρόλου του Ροβεσπιέρου.213 Το

πιθανότερο είναι η ανάγνωση του Μινωτή να έκλινε προς εκείνη του δασκάλου του και

212 H ανάγνωση αυτή βρίσκει το πρότυπό της στον Georg Lukács και στο άρθρο του «Der faschisierte und der wirkliche Georg Büchner» (1937) [πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Das Wort και συμπεριελήφθη αργότερα στον τόμο του Λούκατς Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, 1951], όπου στον «φασιστικό μύθο» του μετανοημένου επαναστάτη Μπύχνερ αντιπαρατίθεται η «αντινομία» του συγγραφέα, του ταυτισμένου ηθικοπολιτικά με τον ατομιστικό “επικούρειο υλισμό” του Δαντόν, πολιτικά όμως με τον “δημοκρατικό-πληβείο”, “ρουσωικό Ιδεαλισμό” του Ροβεσπιέρου και του Σαιν Ζυστ. H συλλογιστική του Λούκατς επέδρασε ισχυρά στην πρόσληψη του Μπύχνερ στην Ανατολική Γερμανία (Goltschnigg, 2002, ό.π., σ. 28-29). Την αντινομία του Δαντόν σχεδίαζε να διαφωτίσει-διασκεδάσει ο Μπρεχτ με μια διασκευή που να υπογραμμίζει τον αντεπαναστατικό ρόλο του ομώνυμου ήρωα και να δικαιολογεί τον «αναγκαίο τρόμο» εναντίον του, σχέδιο που τελικά δεν υλοποίησε [Brecht, «Klassische Formexperimente» (1949)] 213 Χαρακτηριστικά, αποδίδει την ευθύνη στον «απείθαρχο» ηθοποιό: «Ο κ. Καλλέργης (...) δεν πρέπει να πειθάρχησε (...) και έδωσε ένα Ροβεσπιέρο εντελώς σχηματικό: μήτε μια στιγμή δε διαφαίνεται η θέρμη της αγάπης προς το λαό (...). Απεναντίας, ο Ροβεσπιέρος του κ. Καλλέργη είναι ένας υπεροπτικός περιφρονητής του πλήθους, ένας υποκριτής, ένας “μοχθηρός” στη χειρότερη παράδοση του Βωντεβίλ.» (Φραγκόπουλος, 1975, ό.π., σ. 79)

78

πρώτου διδάξαντα το συγκεκριμένο δράμα στην Ελλάδα Φώτου Πολίτη, που (δεν βλέπει

αντιφάσεις και) δικαιώνει τον ήρωα Δαντόν.214

Την στράτευση του Μπύχνερ υπογραμμίζει ο Φραγκόπουλος σχολιάζοντας και τον

Βόυτσεκ του Θεάτρου της Άνοιξης (1981): Ίσως σαν απόκριση στην ψυχρή και αντιανθρωπιστική συλλογιστική του γιατρού Κλάρους, ο Μπύχνερ ντύνει τον δικό του Βόυτσεκ με τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου που συντρίβεται από την απανθρωπία της απρόσωπης δικαιοσύνης, έκφραση και κείνη της καταπιεστικής κοινωνίας που ο νεαρός ιακωβίνος Μπύχνερ αγωνίστηκε να ανατρέψει.215

Πολύ αργότερα ο Γ.Βαρβέρης, στο μεταξύ αναθεωρήσας ως προς το «μέγεθος» του

νέου και «ανολοκλήρωτου» συγγραφέα, περιγράφει την διαδικασία εισαγωγής της εργατικής

τάξης στην τραγωδία, όπως συντελείται στον Βόυτσεκ: Ο στρατιωτικός κουρέας με τη διανοητική διαταραχή και την ακατάπαυστη, εμπύρετη σκέψη (...), συναινούντων και των βασανιστικών οπτασιασμών του, στο πρόσωπο της Μαρίας σκοτώνει ή μάλλον νομίζει πως σκοτώνει την εξουσία η οποία του χλευάζει την σκέψη. Αυτή η ανατρεπτική πράξη ισοδυναμεί όμως και με τον ίδιο τον όλεθρό του, αφού ακόμη και το αμαρτωλό τούτο θήλυ αντιπροσωπεύει τον μόνο ταξικό και ουσιαστικό του σύμμαχο. Να ο τρομερός τρόπος με τον οποίο ο Μπύχνερ εισάγει την εργατική τάξη στην τραγωδία, ανασύροντάς της από το ρόλο του κωμικού, διασκεδαστικού, “καρπαζοεισπράκτορα” κομπάρσου του θεάτρου.216

Παράλληλα εντοπίζει τα επιστημονικά εργαλεία που καταρτίζουν το κείμενο αφενός ως

ψυχιατρική σπουδή αφετέρου ως καταγγελία της αστικής κοινωνίας:

Συνάμα, δεν πρέπει σ’ όλη αυτή τη διαδικασία να υποτιμηθούν δύο παράγοντες, ένας ειδικός κι ένας γενικός: ο ιακωβίνος Μπύχνερ, με πρότυπο έναν άλλο, πραγματικό Βόυτσεκ της εφηβείας του, και επηρεασμένος βαθιά από τις ιατρικές σπουδές του και το ιατρικό περιβάλλον του, μετατοπίζει στη σκηνή μέρος των ψυχιατρικών αιτίων ενός αληθινού φόνου στο κοινωνικοϊδεολογικό πεδίο. Καταγγέλλει με το θετικισμό του τον αυταρχισμό και τις τυραννικές δαγκάνες της νέας δημοκρατικής ηθικής των αστών για να παρουσιάσει, σε εκδοχή πρωτοποριακά εξπρεσιονιστική και αρδευτική της μέλλουσας δραματουργίας, έναν αρνητικό ήρωα, θύμα και της μοναχικής φύσης του αλλά και της βίαιης επιστημονικής και κοινωνικής συνθήκης που τον περιβάλλει. (Βαρβέρης, 2002, ό.π., σ. 518)

Ο συγγραφέας προβάλλεται ως επιστήμονας και επαναστάτης, «ιακωβίνος». Ο ήρωας

θεωρείται θύμα της τρέλας του και των συγκεκριμένων συνθηκών: της αστικής κοινωνίας,

που ωστόσο δεν τοποθετείται ιστορικά (διάχυση και όχι εντοπισμός της στιγμής-συγκυρίας).

Η δραματουργία που, από την αρχικά επιφυλακτική προοπτική του κριτικού, στην περίπτωση

214 Τον καιρό της πρώτης παράστασης του έργου στο Εθνικό (1932-’33), ο Πολίτης σημείωνε πως ο Μπύχνερ «κατόρθωσε να εκφράσει διαυγέστερα το ελεύθερο άτομο, το λυτρωμένο άτομο, που η ιστορική επιβολή του απαρτίζει την ουσία της Αστικής Επαναστάσεως. Ο Δαντόν του Μπύχνερ έχει υπερνικήσει πια μέσα του την Επανάσταση, ως ιστορικό γεγονός. (...) Παραστατικότερος, ζωντανότερος απ’ όλα τα ιστορικά σκαριφήματα της φυσιογνωμίας του. Είναι ο άνθρωπος κι ο ήρωας, ο επαναστάτης και το ελεύθερο, κυριαρχικό άτομο, ο γίγας που πλάθει πολιτείες αλλά που οι πολιτείες του πια δεν τον χωρούν. Το δράμα των αληθινών επαναστατών ζωγραφίζεται έντοντα μέσα στο έργο αυτό ενός μεγαλοφυούς συγγραφέως» [«Ο Δαντόν του ποιητού» (Πρωΐα, 6.1.1933), βλ Φώτου Πολίτη, Επιλογή Κριτικών άρθρων, τ. Β΄, Ίκαρος 1983, σ. 188-192] 215 Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο Εντοπία. Θίασος “Θέατρο της Άνοιξης”. Γκέοργκ Μπύχνερ “Bόυτσεκ”.», Νέα Εστία, τ. 111, τχ. 1309 (1982), σ. 134. 216 Γ. Βαρβέρης, «Σκαπανέας, καίτοι ανολοκλήρωτος. Ο Βόυτσεκ σε τροχιά μουσικής ολοκλήρωσης. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ» [Η Καθημερινή, 17-3-2002], στο Η κρίση του θεάτρου, σ. 518.

79

του Δαντόν είχε χαρακτηριστεί «ανοικονόμητη» (1978), στον Βόυτσεκ πλέον αναγνωρίζεται

ως «πρωτοποριακή», χωρίς όμως ανάλυση – εξήγηση των χαρακτηριστικών που την

καθιστούν τέτοια.

Η (δυσαν)άγνωστη δραματουργία

Αν και από τις πρώτες ήδη κριτικές σχολιάζεται η ελλειπτικότητα της γραφής στον

Βόυτσεκ δε φαίνεται όμως να κατανοείται ως «ανοιχτή» η αποσπασματική φόρμα του, ούτε

και ως προσκλητική η «απροσδιοριστία» του. Ο Άλκης Θρύλος κάνει λόγο για «απότομο

τέλος που ζητούσε ακόμα κάποια συνέχεια».217 Ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος, στην κριτική του για

την παράσταση του Βόυτσεκ από το Θεάτρο της Άνοιξης (1981), αναφερόμενος στις δυσκολίες

αποκωδικοποίησης της χειρόγραφης παράδοσης του «ημιτελούς» κειμένου («είναι προφανές

πως πρόκειται για τις δοκιμαστικές και πρόχειρες γραφές του έργου»), θεωρεί ως

«ασφαλέστερη» την επιλογή - διάταξη που κανονικοποίησαν οι διάσημες σκηνοθεσίες.

Συγκεκριμένα, επικαλείται την εκδοχή που, όπως λέει, τακτοποίησε «ο μεγάλος Ράινχαρτ, στα

1921», η οποία, μολονότι «λειψή», καθιερώθηκε γιατί χρησιμοποιήθηκε «σαν λιμπρέττο στην

ομώνυμη όπερα του πρωτοποριακού συνθέτη Άλμπαν Μπεργκ (1925)» αλλά και «στην

παρουσίαση του έργου στο Στοκχόλμη, το 1969 από τον μεγάλο Ίγκμαρ Μπέργκμαν».218 Ως

«δυσκολία» του Βόυτσεκ χαρακτηρίζει και ο Αλ. Μαργαρίτης (1990) «το ανολοκλήρωτο της

“κατασκευής” του», παρακάμπτοντας επίσης την ανοιχτότητα της φόρμας.219

Την «κινηματογραφική» και «επική» αισθητική του κειμένου κατονομάζει ο Κ.

Γεωργουσόπουλος στην πρώτη του κριτική (1972), όπου όμως θεωρεί πως η προδρομική

δραματουργία του Μπύχνερ δεν συνεπάγεται τη θεώρησή του ως «συγχρόνου»: Ο Μπύχνερ στάθηκε για τη γερμανική λογοτεχνία ένας πρόδρομος, για το θέατρο ένα ιερό τέρας. Το αγχώδες, νευρωτικό, κοφτό του κείμενο, η “κινηματογραφική” δομή του, η “επική”, αν θέλουμε, σύλληψη των ανθρωπίνων πεπραγμένων, στοιχειοθετούν μιαν επιχειρηματολογία που δικαιώνει τον προδρομικό ρόλο του για τη νατουραλιστική και εξπρεσιονιστική αντίληψη στην τέχνη. Όταν τον βλέπουμε όμως σαν μια θέση αναγνωρίσιμη και στα δικά μας, σύγχρονα προβλήματα, φοβόμαστε πως ξεπερνάμε το δικαίωμα να διακρίνουμε παντού αναλογίες.220 [πβλ πριν:] Πρότυπο θεατρικό ο Σαίξπηρ και θεωρητικό ο Λέσσινγκ. Η δομή των έργων αντανακλά τη ζωή της επανάστασης εν κινήσει. Μικρές αγχώδεις σκηνές, πάθος, ορμή για ζωή, όνειρα, ένα όραμα νέου κόσμου. Και η απογοήτευση. Η κάθετη πτώση. Οι αδυναμίες των ανθρώπων, η αποτυχία, η χαμένη γενιά. (ό.π., σ.296)

217 Άλκης Θρύλος (1971), ό.π., σ. 165.Εύλογο σχόλιο σε μια τόσο πρώιμη, για τα ελληνικά δεδομένα, κριτική πρόσληψη του κειμένου. Να θυμίσουμε πάντως ότι η ίδια κριτικός θεωρεί «μοντέρνες» της ελλειπτικότητες της γραφής, παραπέμποντας, ίσως τυχαία, στην σύγχρονη αντίληψη περί απροσδιοριστίας. 218 Φραγκόπουλος (1982), ό.π., σ. 132-133. 219 Αλκ. Μαργαρίτης, «Αμφι-Θέατρο. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ», Νέα Εστία, τ. 129, τχ. 1529 (1991), σ. 415. 220 Γεωργουσόπουλος, (1972), ό.π., σ. 297.

80

Μεταγενέστερα η τελευταία αυτή ένσταση αποσιωπάται, παρότι διατηρείται η εμφατική

θεώρηση του συγγραφέα ως «παιδιού της εποχής του», και το μπυχνερικό δράμα

παρουσιάζεται να προλαμβάνει ολόκληρο το φάσμα του σύγχρονου θεάτρου, καθώς άλλαξε

«τη ροή της θεατρικής αισθητικής». Ειδικότερα ο Βόυτσεκ

έβαλε τα θεμέλια του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου, αφού απ’ αυτό το κείμενο ξεκινάει ο νατουραλισμός, ο κριτικός ρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, το θέατρο-ντοκουμέντο,221 το λεγόμενο θέατρο του Παραλόγου και το επικό και διαλεκτικό θέατρο του Μπρεχτ. Από το Χάουπτμαν και το Βέντεκιντ ως το Λόρκα, τον Μπρεχτ, τον Αντάμωφ, τον Αραμπάλ και τον Μπέκετ η ποικιλία της νεότερης δραματουργίας πηγάζει από αυτό το αποσπασματικό ερείπιο: το Βόυτσεκ.222

Η αισθητική προδρομικότητα καθιερώνει τον ποιητή και μεταστρέφει τους αρχικά

επιφυλακτικούς. Κρίνοντας την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης (2002), ο Γ. Βαρβέρης

χαρακτηρίζει τον Βόυτσεκ, «ιδιοφυές μισοτελιωμένο τραγούδι», «εκδοχή πρωτοποριακά

εξπρεσιονιστική και αρδευτική της μέλλουσας δραματουργίας» (518), που αποκαλύπτει τον

συγγραφέα του, όχι πια ελάσσονα και σκόπιμα προβεβλημένο, αλλά «προδρομικό κι

ανολοκλήρωτο». Ο Μπύχνερ υπήρξε Ο γνησιότερος εκπρόσωπος της μεταναπολεόντειας γερμανικής δραματουργίας, της “Νέας Γερμανίας”. Θα μπορούσε, αν ζούσε περισσότερο, να είχε διαμορφώσει τελείως διαφορετικά το παγκόσμιο θεατρικό τοπίο.223

Γενικά, κατά τη συζήτηση του Βόυτσεκ η κριτική τείνει να διαχωρίζει την

δραματουργία από το περιεχόμενο του κειμένου. Αφενός ερίζει ως προς τον επαναστατικό ή

απαισιόδοξο-μοιρολατρικό ή και ως προς τον επίκαιρο χαρακτήρα του δεύτερου, αφετέρου

διακηρύσσει ομόφωνα, αν και πιο δειλά στην αρχή, την ριζοσπαστική προδρομικότητα της

πρώτης, προδρομικότητα που εν μέρει αποκαλύπτεται ακατανόητη. Η εγκατάλειψη της

δραματουργίας στο απυρόβλητο, επιτρέπει την ερήμην της συζήτηση του περιεχομένου, εν

ονόματι ενός υποθετικά οριστικού ή κλειστού κειμένου.

Τη φόρμα ως αρχιτεκτονική αποτύπωση της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα διαβάζει

η Στέλλα Λοϊζου στην κριτική της για την παράσταση του Θεάτρου του Νέου Κόσμου (2005): “Structure without life is dead. Life without structure is unseen”. Οταν η δομή δεν έχει ζωή, είναι νεκρή. Οταν η ζωή δεν έχει δομή, είναι μη ορατή, έγραφε τον περασμένο αιώνα ο αμερικανός συνθέτης Τζον Κέιτζ. Ο Μπύχνερ μοιάζει αντιμέτωπος με αυτό ακριβώς το πρόβλημα: πώς να κάνει ορατό θεατρικά, να δώσει δομή σε κάτι που πιστεύει ότι τη στερείται από τη φύση του. H ζωή στα μάτια του διαγράφεται ως ένα απέραντο πεδίο εμπειριών που δεν συναποτελούν απαραίτητα ένα

221 Στην αρνητική κριτική του για την διασκευή του Μιχαηλίδη (1972), ο Κ. Γεωργουσόπουλος σημείωνε πως ο τελευταίος εισηγείται ένα «νέο είδος θεάτρου, το θέατρο-δημαγωγία, όχι πάντα με την κακή σημασία της λέξεως. Πλάι στα τόσα που ευαγγελίζεται η Ευρώπη, θέατρο-ντοκουμέντο, θέατρο-σοκ, θέατρο-φτωχό κτλ., ένα παραπάνω δε βλάπτει.» (Γεωργουσόπουλος, 1972, ό.π., σ. 299) 222 Γεωργουσόπουλος, (1990), ό.π. σ. 304 223 Βαρβέρης, (2002), ό.π., σ. 517

81

λογικά δομημένο σύνολο. Το αίτιο δεν προηγείται πάντοτε του αιτιατού, όσο και αν οι άνθρωποι επιμένουν να διαβάζουν μια τέτοια σχέση στα γεγονότα γύρω τους προκειμένου να περιορίσουν τον τρόμο της ύπαρξης μέσα σε ένα ανελέητο σύμπαν.224

Την θέση αυτή αναπαράγει η «δομή του έργου» που

διέπεται από απίστευτη ελευθερία – και ας μη γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν αυτή ήταν η τελική μορφή του κειμένου που γράφτηκε το 1836. Οι σκηνές που συνθέτουν το παζλ του ψυχισμού του Βόιτσεκ δεν παρουσιάζονται με τη λογική της εξέλιξης της δράσης. Η σειρά τους έχει ελάχιστη σημασία: θα μπορούσε κανείς να τις ανακατέψει εντελώς και το κυρίαρχο συναίσθημα θα παρέμεινε εξίσου ισχυρό. (ό.π.)

Ωστόσο, η αναρχία και πλήρης απελευθέρωση της δομής προκύπτει, για την κριτικό, από μια

εκ των προτέρων και υπεράνω όλων δέσμευση, από το «κυρίαρχο συναίσθημα» που

προεξοφλεί το νόημα, που δεν είναι άλλο από την επίγνωση μιας αμετακίνητης ανθρώπινης

μοίρας: Ο Βόιτσεκ, (...) άσβεστος δέκτης των ερεθισμάτων που τον μαστιγώνουν ασταμάτητα, γνωρίζει - και ας μην μπορεί να το εκφράσει με συνοχή - ότι η καταστροφή είναι συνυφασμένη με τη μοίρα του, με την ανθρώπινη μοίρα. H καταστροφή αυτή έχει συντελεστεί από την αρχή και η φονική πράξη του τέλους δεν επιφέρει καμία περαιτέρω πτώση ούτε καμία σωτηρία. Είναι απλώς μια κραυγή, μια απελπισμένη επικύρωση αυτής της γνώσης της ανθρώπινης κατάστασης. (ό.π.)

Η άρνηση της λογικής δομής, της γραμμικής συσχέτισης αιτίων – αιτιατών, πρϋποθέτει τη

συνειδητοποίηση της αναπόδραστης μοίρας,225 συνειδητοποίηση από τον ήρωα, του οποίου

όμως τη «θρυμματισμένη συνείδηση» δραματοποιεί το κείμενο. Το τέλος καθίσταται όχι

«ανοιχτό» αλλά αδιάφορο, προκαθορισμένης της καταστροφής. Σ’αυτήν την αντίληψη για την

δραματουργία του Μπύχνερ εφαρμόζεται το μοτίβο του «καρουζέλ»/ Weltrad, που

επικαλέστηκαν όσοι μελετητές υποστήριξαν τον δομικό μοντερνισμό της γραφής του.226

Την κοινωνική αταξία θεματοποιεί για τον Δημήτρη Τσατσούλη η «σκόρπια» δομή

του κειμένου, αταξία από την οποία προκύπτει η, και πάλι αναπόδραστη, μοίρα του ατόμου: Το έργο, συντιθέμενο από σκόρπιες εικόνες, δεν προσπαθεί να σχηματίσει σχέσεις αιτίας και αποτελέσματος στα όσα φέρει επί σκηνής, αλλά αναζητά αυτές τις σχέσεις στις βαθύτερες κοινωνικές δομές, όπου διαπιστώνεται η βαθιά αταξία. Αποτέλεσμά τους ο Βόυτσεκ ως παράδειγμα και απόρροια: ο καθένας θα μπορούσε να είναι Βόυτσεκ κάτω από τις ίδιες συνθήκες.227

Την ερμηνεία αυτή ανέδειξε, κατά τον κριτικό, η παράσταση του Θεοδωρόπουλου, κινούμενη

πέρα από ψυχολογισμούς και απομακρύνοντας «την εκδοχή της παθογενούς ασθένειας, της

τρέλας του Βόυτσεκ που έχουν επιδιώξει να παραστήσουν πρότερες σκηνοθεσίες ή

224 Στέλλα Λοϊζου, Το Βήμα, 6.2.2005. 225 πβλ και όσα σημειώνει η ίδια κριτικός με αφορμή την παράσταση του Θεάτρου Δωματίου (2002): Ο φόνος που διαπράττει ο Βόυτσεκ αποτελεί «πράξη διαμαρτυρίας ενάντια στους νόμους που διέπουν την ανθρώπινη μοίρα: ενάντια στην τυφλή και απρόσωπη δύναμη της φύσης και των ενστίκτων που μας παρασύρει στην καταστροφή οποιασδήποτε ελπίδας για ολοκλήρωση και εξύψωση.» (Στέλλα Λοϊζου, Το Βήμα, 1.12.2002) 226Βλ Richards,ό.π., σ. 91: παραπέμπει στον W. Emrich, «Georg Büchner und die moderne Literarur» (1968). 227 Δ.Τσατσούλης, Νέα Εστία , τχ. 1776 (Μάρτιος 2005), σ. 518.

82

υποκριτικές ερμηνείες». Αν και εν προκειμένω ο Τσατσούλης προκρίνει (ως πρώτιστα

εγγεγραμμένη στο κείμενο) μια ορισμένη καθοδήγηση της άναρχης δομής του, υποδηλώνει

παράλληλα την πολλαπλή δυνατότητα που συγκροτεί το κείμενο και που επιτρέπει στην κάθε

σκηνοθεσία να συνθέσει τη δική της «σκηνική ερμηνεία για το ημιτελές έργο». Στην

εισαγωγή της κριτικής του για την, προσδίδουσα μια «μεταμοντέρνα θεωρητική διάσταση»

στο έργο, παράσταση του Θεάτρου Δωματίου (2002), αναγνωρίζει στην ημιτέλεια του Βόυτσεκ

την «ουσία του θεάτρου»:

Πρόκειται για έργο «ημιτελές», του οποίου μάλιστα η σειρά των εικόνων δεν είναι από όλους του μελετητές δεδομένη. Ίσως ο συγγραφέας, αν είχε ζήσει, να είχε επιλέξει την τελική σειρά τους. Το ημιτελές και ατελές στη δόμησή του αυτό κείμενο συνιστά, ωστόσο, την ίδια την ουσία του θεάτρου, όπως προσδιορίστηκε παραπάνω:228 ένα γλωσσικό προϊόν που «επιδεικνύει» το ατελές του, προκαλεί με το άτακτο των εικόνων του τον εκάστοτε σκηνοθέτη του να προτείνει τη δική του «τάξη», με άλλα λόγια τη δική του σκηνική ολοκλήρωση. Να δημιουργήσει τον τόπο του θεάματος και το χώρο της πρόσληψής του από τους θεατές της εκάστοτε κοινωνίας υποδοχής του.229

Το κείμενο αποδεικνύεται απροσδόκητα μοντέρνο, όπως υποδεικνύει και ο τίτλος της

συγκεκριμένης κριτικής, «Ο σύγχρονός μας Βόυτσεκ», επαναπροσδιορίζοντας το αρχικό

σύνθημα της κριτικής και δείχνοντας τον δρόμο για το πέρασμα από τον «σύγχρονο»,

«μοιρολάτρη» ή «επαναστάτη» Μπύχνερ στον σύγχρονο, δηλαδή ανοιχτό/ προσκλητικό της

παράστασης, Βόυτσεκ. Η, πρόσφατη σχετικά, παραπάνω τοποθέτηση του κριτικού αποτελεί

εξαίρεση ή και στροφή (θεμελιωμένη σε νεότερα θεωρητικά παραδείγματα) της κριτικής

ανάγνωσης της δραματουργίας του Βόυτσεκ, που προσδοκά την πρακτική και θεωρητική της

εμπέδωση.

Την γενική παραγνώριση των δυνατοτήτων της ανοιχτής φόρμας και του

συντακτικού αινίγματος που θέτει η απροσδιοριστία του κειμένου, προδίδουν και τα σχόλια

της κριτικής ειδικά για τις μεταφράσεις, που ως επί το πλείστον περιορίζονται σε μια

επιγραμματική αξιολόγηση: Πολύ αξιόλογη και δημιουργική, μαζί θεατρική και καλλιτεχνική, μετάφραση του κ. Γ. Πιερράκου. (Θρύλος, 1971, ό.π., σ. 166)

Μεστή η μτφρ του Πέτρου Μάρκαρη. (Τσατσούλης, Απρ 2002, ό.π., σ. 807)

Στη δοκιμασμένη και καίρια μτφρ της Κοραλίας Σωτηριάδου, στην οποία είχε ανεβάσει το έργο το 1997 ο Γιάννης Μαργαρίτης (...) ανέβασε φέτος ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος τη δικής του σκηνική ερμηνεία για το ημιτελές έργο του Γκέοργκ Μπύχνερ. (Τσατσούλης, 2005, ό.π., σ. 518)

228 Βλ παραπάνω παρατίθεται από κείμενο της Ζωής Σαμαρά: «Το πιο εμφανές χαρακτηριστικό του θεατρικού κειμένου είναι ότι είναι ένα ατελές γλωσσικό προϊόν που ολοκληρώνεται με γλωσσικά και μη γλωσσικά σημεία, την παράσταση». 229 Δημήτρης Τσατσούλης, «Ο σύγχρονός μας Βόυτσεκ», Νέα Εστία, τ. 152, τχ 1751 (Δεκέμβριος 2002), σ. 959.

83

Η μετάφραση της Κοραλίας Σωτηριάδου ψυχρή, στακάτη, γυμνή, σωστή θεατρικά. (Γεωργουσόπουλος, Τα Νέα, 11.4.2005)

Ενίοτε επισημαίνονται όψεις της «συνύφανσης». Το παρακάτω σχόλιο του Γ.

Βαρβέρη, αφενός υποδηλώνει την διαλογικότητα της γραφής του πρωτοτύπου που οφείλει να

διατηρήσει η μετάφραση, αφετέρου θέτει το ολισθηρό και δυνάμει παρεξηγήσιμο επιχείρημα

της «λείανσης» [πιθανότητα εννοούμενο ως κριτήριο του «αν μιλιέται» το κείμενο]: [Ο μεταφραστής Π. Μάρκαρης] έχει λειάνει υποδειγματικά – και όσο χρειάζεται – τις ακατάστατες και ελλειπτικές όψεις του κειμένου, ώστε κανένα από τα ιδεολογήματα και τις ταξικές πτυχές του να μη χαθεί. (Βαρβέρης, 2002, ό.π., σ. 518)

Τη διαλογικότητα και την «ταξική τονικότητα» του κειμένου αντιλαμβάνεται ως δυσκολία της

μετάφρασης και ο Φραγκόπουλος, Το γεγονός πως σχεδόν ολόκληρος ο Βόυτσεκ είναι γραμμένος στη διάλεκτο της Έσσης, αποτελεί και ένα επιπρόσθετο πονοκέφαλο για κάθε μεταφραστή. Πώς θα αποδοθεί η κοινωνική διαφορά των βαθμοφόρων και αξιωματικών με τους απλούς φαντάρους; Οι μορφωμένοι του μιλάνε τα γερμανικά του Γκαίτε, οι αμόρφωτοι τα χωριάτικά τους. Και μόνο αυτό προσδιορίζει την ίδια την τονικότητα του έργου, που είναι απόλυτα ταξική. (Φραγκόπουλος, 1982, ό.π., σ. 133),

και κρίνει τη μετάφραση της Κ. Σωτηριάδου ως «καλή δουλειά», επιδεικνύουσα όμως ως

προς το πρωτότυπο αρκετές «ελευθεριότητες (προσθήκες, επαναλήψεις σκηνών, αλλαγές στη

σειρά τους, επεξηγηματικές ρεπλίκες κλπ)».230 Ο τρόπος που περιγράφονται οι τελευταίες,

υπονοεί ως μέτρο σύγκρισης κάποιο σταθερό-συγκεκριμένο κείμενο, που πρωτύτερα

ταυτίζεται, όπως είδαμε, με την κανονικοποιημένη από διάσημες σκηνοθεσίες εκδοχή του

πρωτοτύπου. Στις παραπάνω κρίσεις γενικότερα θεωρείται άτυπα δεδομένη μιαν ορισμένη

εκδοχή του κειμένου, γι’ αυτό οι δραματουργικές επιλογές της κάθε παράστασης δεν

σχολιάζονται, ενώ η μετάφραση κρίνεται συνήθως αποκλειστικά ως προς τη γλώσσα της.

Από την άλλη, όταν η μετάφραση παρουσιάζεται εμπλεκόμενη στη επίλυση του κειμενικού

«προβλήματος», λανθάνει και πάλι χωρίς εξήγηση μια «καλύτερη λύση» (κανονικοποιημένη

όπως αποδεικνύεται): ο αποσπασματικός και ενίοτε ακατέργαστος χαρακτήρας των επι μέρους επεισοδίων δημιουργούν στον σκηνοθέτη πρόσθετα προβλήματα ως προς την κατάταξη του υλικού.(...) ο κ. Ευαγγελάτος μεταφράζοντας το κείμενο βρήκε τις καλύτερες λύσεις. (...) Η παράστασή του πέτυχε να είναι μια “balladeske Tragödie” (δυστυχώς αμετάφραστο ελληνικά), όπως Γερμανοί θεατρολόγοι χαρακτηρίζουν τον Βόυτσεκ. (Αλ. Μαργαρίτης, 1991, ό.π., σ. 415)

Η αποκλειστικά γλωσσική κριτική των μεταφράσεων, η μη συμπερίληψη του

παράγοντα δραματουργία (σύνταξη), είναι ίσως εύλογη, καθώς, όπως εξ αρχής

διευκρινήσαμε, το συνταγμένο σώμα του κειμένου δεν το επιλέγει από μόνη της μετάφραση

αλλά η συνολική σκηνο-θεσία του, η παράσταση. Το ζήτημα είναι ότι η επιλογή αυτή της

παράστασης παρακάμπτεται από την κριτική, δεν κρίνεται ούτε αξιώνεται ως επιλογή-διάταξη

230 Φραγκόπουλος, (1982), ό.π., σ. 134.

84

βάσει ενός δεδηλωμένου σκεπτικού. Ακόμα και όταν περιγράφεται η συντακτική πρόσκληση

που θέτει το κείμενο (Τσατσούλης), δεν αναγνωρίζεται η ανακύκλωση των

κανονικοποιημένων εκδοχών, η ατολμία του πειραματισμού με το αδρανές υλικό αφενός, με

τις δυνατότητες της ανοικτής και επιπλέον απροσδιόριστης δραματουργίας αφετέρου (ο

πειραματισμός δεν εννοείται εδώ ως επβεβλημένη στρατηγική, αλλά ως δυνάμει απόδειξη της

συνειδητοποίησης των δραματουργικών δυνατοτήτων του κειμένου). Το πέρασμα στον

προσκλητικό - σύγχρονο Βόυτσεκ δεν τίθεται πρακτικά ως αίτημα.

85

Μέρος Τρίτο

Προκαταλήψεις

Τόσο στη μεταφραστική αντιμετώπιση του Βόυτσεκ, όσο και στα παραστασιακά

συμφραζόμενά της, στον τρόπο δηλαδή που διαβάζουν το κείμενο οι παραστάσεις

(προγραμματικά και σκηνικά) αλλά και η κριτική τους, διαπιστώσαμε, περισσότερο ή

λιγότερο, σθεναρές δύο, σχηματικά, τάσεις: την παράκαμψη της ιστορικής διαλογικής

σύγκρουσης που υπόκειται στην γραφή του πρωτοτύπου (Gestus) και την παραγνώριση των

δυνατοτήτων της ανοιχτής φόρμας και της απροσδιόριστης δραματουργίας του. Επιχειρώντας

να ερμηνεύσουμε τις τάσεις αυτές θα διατυπώσουμε εν είδει ανοιχτών ερωτημάτων κάποιες

«προκαταλήψεις» που κατά τη γνώμη μας τις θεμελιώνουν. Συγκεκριμένα, θεωρούμε ότι η

παράκαμψη του Gestus ενδεχομένως σχετίζεται με μιαν ορισμένη αντιμετώπιση της ιστορίας

(και ειδικότερα της διαφωτιστικής συγκυρίας) αλλά και με μια καθιερωμένη, «υπεριστορική»

και αχρονική, αντίληψη της τραγικότητας. Η δεύτερη ενισχύει ίσως και την παραγνώριση της

δραματουργικής πρόσκλησης του κειμένου, που πηγάζει από μιαν «απειρία» ή ατροφία ή και

αδράνεια της δραματουργικής πρακτικής στην Ελλάδα.

Ι. Η αδρανοποίηση της ιστορίας

Η τάση της «αποϊστορικοποίησης» που διαπιστώσαμε στις μεταφράσεις-

παραστάσεις και τις κριτικές τους δεν περιγράφει μιαν ευθέως παραγνώριση ή αποσιώπηση

της ιστορικής πραγματικότητας όπου αναφέρεται το κείμενο αλλά μιαν ορισμένου τύπου

ανάγνωσή της. Επισημάναμε στις μεταφράσεις την άμβλυνση της διαλογικότητας της γραφής

του πρωτοτύπου. Αντίστοιχα στις συμφραζόμενές τους ερμηνείες, η ιστορία διαβάζεται

στατικά, ως αδρανής ύλη (κάποιο παγιωμένο σχήμα της «μεταναπολεόντειας εποχής» και της

«αστικής κοινωνίας» που εξέθρεψε). Η ανάγνωση αυτή, η παραγνώριση της υποκείμενης

διαλογικής σύγκρουσης, επιφέρει τελικά ένα είδος «αποϊστορικοποίησης» του κειμένου.

Χαλαρώνει την πρόσδεση (εγγενή της γραφής, αλλά και «συνειδητή» στον Βόυτσεκ231) στην

συγκυρία του, δηλαδή στη σύγκρουση που διεξάγεται στο ετερογενές, πολυφωνικό πεδίο της

231 «Εγγενής», στο βαθμό που κάθε κείμενο εγγράφεται στο διαλογικό πεδίο της εποχής του. «Συνειδητή» στο βαθμό που το θραυσματικό κείμενο που άφησε ο Μπύχνερ αποκαλύπτεται, μέσω της παράθεσης, της καρναβαλοποίησης και γενικά του ιδιότυπου ρεαλισμού του, συστηματικά αναφορικό ως προς το συγκεκριμένο πεδίο.

86

«κουλτούρας», όπως την ορίζει, μεταξύ άλλων, ο R. Williams232 και το παράδειγμα του

«πολιτισμικού υλισμού». Η εστίαση σ’αυτήν την πρόσδεση, η «ενεργητική» ανάγνωση της

ιστορίας, επιτρέπει την διείσδυση στις ιδεολογίες που συγκροτούν την γραφή και την

ανάκυψη ιδεολογικοπολιτικών ζητημάτων που προκαλούν και το δικό μας παρόν, 233 αν και

δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί το ότι η «πολυφωνία» αποδεικνύεται επιπλέον εξαιρετικά

χρήσιμος χάρτης για τις ορατές και κρυφές πτυχές του αισθητικού ανάγλυφου του κειμένου.

Αξιοποιώντας την αντιπαράθεση στον Βόυτσεκ των ποικίλων λόγων της

(μετα)διαφωτιστικής συγκυρίας, ο R. Gray (1988) διαβάζει το κείμενο ως αρνητικά

διαλεκτική κριτική στον Διαφωτισμό:

Ο σκοπός του αποσπασματικού Βόυτσεκ είναι ο κριτικός (ανα)στοχασμός για τον «δογματισμό της λογικής» όπως διακηρύσσεται στην αναφορά του Clarus, με στόχο να φέρει τον διαφωτισμό να αναστοχαστεί τον εαυτό του. 234

Αναγνωρίζοντας σ’αυτό τη μέθοδο που ακολούθησαν οι Horkheimeir και Adorno στην

Διαλεκτική του Διαφωτισμού και που ο Habermas αποκάλεσε «performative contradiction», ο

Gray χαρακτηρίζει τον Βόυτσεκ:

αλληγορία της τραγωδίας του διαφωτισμού, της παρουσίας του διαφωτισμού στον μύθο και της επιστροφής του διαφωτισμού στον μύθο. (ό.π., σ. 94). [Ο Μπύχνερ] προσπαθώντας να διαμορφώσει μια κριτική του διαφωτισμού που δεν θα καταλήγει σε επιβεβαίωσή του, συλλαμβάνει τον εαυτό του να εκμεταλλεύεται το ίδιο διαφωτιστικό βλέμμα που το δράμα του προτίθεται να κριτικάρει. Αυτό, όμως, αποτελεί αναγκαία τακτική στην στρατηγική που θα φέρει τον διαφωτισμό σε αναστοχασμό. Ο Μπύχνερ, όπως οι Χορκχάιμερ και Αντόρνο, αναγνώρισε ότι ο διαφωτισμός περιείχε μια απελευθερωτική δυνατότητα που ιστορικά δεν είχε ακόμη πραγματωθεί· έτσι ο στόχος του δεν είναι η καταστροφή του διαφωτισμού – που δεν θα σήμαινε παρά επιστροφή στον μύθο – αλλά η στροφή του διαφωτισμού στον εαυτό του προκειμένου να αποσπάσει απ’ αυτόν την απελευθερωτική του δυνατότητα. (ό.π., σ. 94)

Το παράδειγμα αυτής της ανάγνωσης αποτελεί μια, όχι τη μόνη, εκδοχή του πως το

κείμενο μπορεί να «μαρτυρεί» την εποχή του και συγχρόνως να προκαλεί την δική μας. Η 232 Βλ. Raymond Williams, Κουλτούρα και Ιστορία, εισ-μτφρ Βενετία Αποστολίδου, Γνώση, 1994. 233 Η υιοθέτηση μιας τέτοιας οπτικής από τη λογοτεχνική κριτική και θεωρία, σε συνδυασμό με τη νέου τύπου εστίαση στο κείμενο, επακόλουθη του «θανάτου του συγγραφέα», αποκάλυψε τα (λογοτεχνικά) κείμενα ως πεδία αντιπαραθέσεων, εγγεγραμμένα στη διαλογική μάχη της εποχής τους, μπλεγμένα στις πολιτισμικές διαδικασίες της εμπέδωσης, της ανατροπής και της ανάσχεσης. Επιπλέον άνοιξε ο δρόμος για την μελέτη της λογοτεχνίας ως πρακτικής. Στην εισαγωγή μιας κρίσιμης για το δραματικό είδος «εφαρμογής» αυτού του μοντέλου, της έκδοσης Political Shakespeare [1985], o J. Dollimore απορρίπτει τόσο την «ιδεαλιστική» όσο και την «μονολογική ιστορική» προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων και επεξηγεί την «κοινωνικοπολιτική προοπτική» της «υλιστικής» κριτικής [: ποιες οι πολιτισμικές συνδέσεις μεταξύ σημασιοδότησης και νομιμοποίησης. Το θέατρο ως θεσμός, η λογοτεχνία ως πρακτική] 234 Richard T. Gray, «The Dialectic of Enlightenment in Büchner’s Woyzeck», The German Quarterly, v. 61, n. 1 (Winter 1988), σ. 81.

87

διεγνωσμένη σύγκρουση είναι καταστατική και άρα κρίσιμη για το δικό μας «παρόν». Το

ερώτημα «Τι είναι ο Διαφωτισμός;» 235 παραμένει νευραλγικό, τουλάχιστον για την αδηφάγα

δυτική πραγματικότητα και την ευρωπαϊκή «αγωνία» της, και ποικιλότροπα

επαναδιαπραγματεύσιμο. Θα ήταν παρακινδυνευμένο να θεωρήσουμε ότι η μη θέση

ανάλογων ερωτημάτων στις ελληνικές (θεατρικές) αναγνώσεις του Βόυτσεκ είναι ενδεικτική

της ευρύτερης στάσης της νεοελληνικής «κουλτούρας» απέναντι σ’ αυτά. Μια τέτοια

επέκταση προϋποθέτει την εξέταση της θέσης του θεάτρου ως πρακτικής στις ευρύτερες

ελληνικές πολιτισμικές διαδικασίες, που εμπεδώνουν, αναχαιτίζουν ή και ανατρέπουν την

όποια τάξη πραγμάτων. Για τη θεατρική πρακτική στην Ελλάδα ενδεικτικό είναι ίσως το

γεγονός ότι το πρώτο έργο του Μπύχνερ Ο θάνατος του Δαντόν, που αναστοχάζεται ευθέως το

κρίσιμο για τον Διαφωτισμό γεγονός της Γαλλικής Επανάστασης, έχει παιχτεί ελάχιστες

φορές συγκριτικά με τον Βόυτσεκ. Η διαπίστωση «θίγει» κυρίως τις κρατικές σκηνές, τις

επαρκέστερες υλικοτεχνικά ν’ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του πολυπρόσωπου236 αυτού

δράματος, αν και, υποσημειώνουμε, άλλα πολυπρόσωπα έργα «προσαρμόζονται» και στις

μικρές σκηνές. Ο Δαντόν φαίνεται πως δεν έχει μπει στον ελληνικό δραματολογικό κανόνα.237

Αν πράγματι κυριαρχεί η απενεργοποίηση του περί Διαφωτισμού ερωτήματος στα

καθ’ημάς, η παράκαμψη του σχετικά διερωτώμενου gestus του Βόυτσεκ από την θεατρική-

μεταφραστική αντιμετώπισή του δεν οφείλεται μόνο στην αδρανοποίηση μιας διαλογικής,

ενεργητικής ανάγνωσης της ιστορίας, αλλά μοιάζει να προσαρμόζεται στις προσδοκίες του

«πολιτισμού-στόχου», που αποφεύγει να αντιμετωπίσει το συγκεκριμένο ερώτημα

(διαπολιτισμική διαφορά).

235 Επαναπροσεγγίζοντας το ερώτημα «Was ist Αufklärung?», στο οποίο απάντησε ο Kant στα 1784, o M. Foucault κρίνει ότι αυτό θεμελιώνει την σύγχρονη φιλοσοφία: «Τι είναι η σύγχρονη φιλοσοφία; Ίσως θα απαντούσαμε με μιαν ηχώ: η σύγχρονη φιλοσοφία είναι η φιλοσοφία που επιχειρεί να απαντήσει στο ερώτημα το οποίο τόσο απερίσκεπτα τέθηκε πριν δύο αιώνες: Was ist Αufklärung?» (M. Foucault, «Was ist Αufklärung?», ό.π., σ. 7) 236 Πβλ «υπερεκατό» ηθοποιοί συμμετείχαν στην παράσταση του Εθνικού το 1974. 237 Να παρατηρήσουμε εδώ και το αξιοπερίεργο του γεγονότος ότι οι κρατικές σκηνές δεν έχουν ανεβάσει ως τώρα Βόυτσεκ .

88

ΙΙ. Τραγικό εκτός Χρόνου

Συνάρτηση της αποϊστορικοποίησης αποτελεί ίσως μια ορισμένη θεώρηση του

«τραγικού» όπως προκύπτει με αφορμή τον Βόυτσεκ, δεδομένου του ότι η έννοια

επιστρατεύεται σταθερά στις ερμηνείες του. Σε πολλές περιπτώσεις το τραγικό, συνδεόμενο

με μια καθολική ανθρώπινη φύση και μοίρα, εννοείται ερήμην του κοινωνικοπολιτικού

παράγοντα και της ιστορίας.238 Ως κύριο επιχείρημα επιστρατεύεται ο G. Steiner, και η κατά

κόρον παρατιθέμενη κρίση του από τον Θάνατο της τραγωδίας.239 Αναμφίβολα, ο δεινός αυτός

στοχαστής προσδιόρισε διεισδυτικά την ιδιαιτερότητα του τραγικού στον Βόυτσεκ. Πέραν της

διαταξικής απόδειξης της τραγικότητας, το κείμενο κατορθώνει και την απροσδόκητη

εμφύτευση του τραγικού σε έναν απόλυτα «εμμενή» κόσμο, υποστηρίζει ο Steiner σ’ ένα

πρόσφατο, «αναθεωρητικό», άρθρο του:240 καθώς «πυρήνας» του τραγικού είναι η έννοια της

καταγωγικής για το ανθρώπινο είδος αμαρτίας, το λεγόμενο «προπατορικό αμάρτημα»,241 που

γεννά την «οντολογική ορφάνια» του ανθρώπου, την «αν-εστία» και την «αποξένωσή» του

από τη ζωή (πβλ το παραμύθι της Γιαγιάς στον Βόυτσεκ), η απόλυτη τραγωδία, εκτός του ότι

είναι «άπελπις» («προτιμότερο να μην είχε γεννηθεί κανείς»), θεμελιώνεται σε μια, θετική ή

αρνητική, «θεολογία».

Υπάρχουν τότε έργα εξολοκλήρου κοσμικά, τοποθετημένα σ’ ένα κόσμο ολότελα εμμενή, και όμως ουσιωδώς «τραγικά»; Ο Βόυτσεκ του Μπύχνερ συνιστά μιαν ιδιοφυή μοναδικότητα. Συμβαίνει σ’έναν κόσμο, τον οποίο ο Θεός, αν υπάρχει, αγνοεί. Δεν υπάρχει, όπως ως επί το πλείστον στη μεγάλη λογοτεχνία, η νύξη για έναν deus absconditus, για τον «εγκαταλίποντα/ανήθικο Θεό» [«God-abandoned»]. Μια τέτοια απουσία αποφέρει μια δυνητικά αρνητική θεολογία, μεταφορική η ίδια του τραγικού. Ο κόσμος-μηδέν εντός του οποίου ο Βόυτσεκ παραπαίει προς τον αφανισμό, όπου οι φρενοβλαβείς βασανιστές του κορδώνονται, όπου τα παιδιά παίζουν σε μια κραυγάζουσα κενότητα, τερματίζεται ανά πάσα στιγμή. Είναι ένας κλοιός ασφυξίας που γίνεται πιο ερμητικός από τις μακάβριες παραισθήσεις των οποίων θύματα είναι οι παίκτες του, από την υπόδειξη του Μπύχνερ πως ακόμα και η ανόργανη ύλη είναι εχθρική προς τον άνθρωπο. Συνεπώς το «ζήτημα του Θεού» δεν προκύπτει και δεν μπορεί να προκύψει. Και όμως η λογική της τραγικής εκμηδένισης, της εν λευκώ αμαρτίας της ύπαρξης, είναι συμπαγής και τρομερά συγκινητική. [...] η εμμένεια είναι εκδικητική, περιγελώντας την χονδροειδή αντανάκλαση της προς το έξω του κόσμου, παρηγορητικής αναφοράς. (Steiner, ό.π., σ. 7-8)

238 Βλ κυρίως τα προγράμματα του Αμφι-θεάτρου, του Θεάτρου Δωματίου και του Θεάτρου του Νέου Κόσμου. Πβλ επίσης τις αρχετυπικές επισημάνσεις της κριτικής: ο φόνος πράξη αυθεντική και αλήθευσης, «ο Βόυτσεκ είναι η γυμνή αλήθεια για την ανθρώπινη φύση» (Γεωργουσόπουλος, 1990, 2002) Ο φόνος «πράξη διαμαρτυρίας ενάντια στους νόμους που διέπουν την ανθρώπινη μοίρα» (Λoϊζου, 2002 και 2005) 239 «Ο Βόυτσεκ είναι η πρώτη αληθινή τραγωδία που αναφέρεται στη χαμοζωή των εξαθλιωμένων ανθρώπων. Καταρρίπτει τη σύμφυτη με το ελληνικό, ελισαβετιανό, και νεο-κλασικό δράμα υπόθεση ότι το τραγικό βασανιστήριο είναι ζοφερό προνόμιο εκείνων που κατέχουν μεγάλες θέσεις [...]» (Τζ. Στάινερ, Ο Θάνατος της Τραγωδίας, μτφ Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη 1988) 240 George Steiner, «“Tragedy”, Reconsidered», New Literary History 35 (2004) 1-15. 241 Οι θρησκευτικοί μύθοι, η λογοτεχνία αλλά και τα «διάφορα σενάρια της κοσμικής ανθρωπολογίας, της ψυχολογίας ή της πολιτικής θεωρίας [Μαρξ, Φρόυντ, Λεβι-Στρος] παρέχουν προγραμματικές αφηγήσεις, εξηγήσεις, της επιτακτικής ανάγκης μιας αρχέγονης ενοχής.» (Steiner, ό.π., σ. 2-3)

89

Η ανάγνωση του Steiner εκκινεί από μια ορισμένη ανθρωπιστική φιλοσοφική θεώρηση του

τραγικού, που θέτει στο κείμενο ερωτήματα περί της ανθρώπινης ύπαρξης και συγχρόνως

ιστορικοποιεί τις διαφορετικές απαντήσεις. Προκύπτει έτσι μια γενεαλογία του τραγικού, ως

έννοιας και ως είδους, θεμελιωμένου στην προεξοφλημένη καταστροφή,242 κάτι που το

καθιστά πεσιμιστικό και που εξηγεί τον «θάνατό» του σε διαφωτισμένες εποχές, παρά τις

εξαιρέσεις τύπου Βόυτσεκ.243 Η προσέγγιση αυτή φωτίζει τα τραγικά κείμενα (την τραγωδία

ως είδος αλλά και τα κείμενα όπου αναγιγνώσκεται το τραγικό) από μιαν επιλεγμένη σκοπιά,

σύνθετη και θεμελιωμένη φιλοσοφικά, που ωστόσο φαίνεται να επιτρέπει την συζήτησή τους

ερήμην της ιστορίας.

Άλλου τύπου ερωτήματα θέτει η μαρξιστικού τύπου θεώρηση του τραγικού, που

θεμελιώνεται όχι στην καθολικότητα αλλά στον κοινωνικό προκαθορισμό της ανθρώπινης

μοίρας, εγγράφοντας (και) το τραγικό στην ιστορία και την (κατ’αυτήν) διαλεκτική αλλαγή

της.244 Η μαρξιστική κριτική γενικά εγκολπώνεται τo τραγικό αφού το αποκαθάρει από την

απαισιοδοξία που του προσγράφουν οι αναγνώσεις τύπου Steiner, καθώς ο πεσιμισμός

θεωρείται a priori αντιδραστικός και συντηρητικός.245 Αξίζει να μνημονεύσουμε την, εντός

και εκτός της μαρξιστικής θεώρησης του τραγικού, θεατρική προσέγγιση της τραγωδίας (και

του τραγικού) από τον Μπρεχτ. Αντί μια οριστικής εξήγησης των κειμένων υπερασπίζεται την

242 Η καθοριστική ως προς αυτό έννοια της τραγικής μοίρας/ πεπρωμένου έχει τη δική της γενεαλογία. Στην πρώτη τη τάξει πραγμάτευση της αρχαίας τραγωδίας (που δεν ερμηνεύει αλλά διερευνά τον «μηχανισμό» του τραγικού είδους), την αριστοτελική Ποιητική, δεν επιστρατεύεται το πεπρωμένο ή κάποια συναφής έννοια. Θέμα της τραγωδίας είναι η μεταβολή ή πτώση από την ευτυχία στη δυστυχία λόγω μιας «αμαρτίας» (όχι ως ηθικού σφάλματος αλλά ως πλάνης, αγνωσίας, άγνοιας, κακού υπολογισμού, λένε οι σχολιαστές). Στη νεότερη φάση της θεωρητικής συζήτησης της τραγικότητας, την έννοια του «πεπρωμένου» επικαλείται ίσως πρώτος ο γερμανικός ιδεαλισμός (Goethe, Schiller) αντιδιαστέλλοντας το αρχαίο με το «μοντέρνο» τραγικό, στο πρώτο κυρίαρχο το πεπρωμένο, στο δεύτερο η ελεύθερη βούληση του ατόμου (βλ. Σ.Πατσαλίδης, (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του εικοστού αιώνα, τυπωθήτω 1997, σ. 44). Ο Yves Chevrel, παρατηρεί ότι για τον όρο «πεπρωμένο ή μοίρα» «δεν υπάρχει ισοδύναμος στο Περί Ποιητικής του Αριστοτέλη, αλλά η δυτική παράδοση τον κατέστησε θεμελιώδη αρχή της αρχαίας τραγωδίας, [...] Η δυτική παράδοση συνέδεσε την έννοια του πεπρωμένου με αυτή του λάθους, πιο συγκεκριμένα του τραγικού λάθους.» (πβλ Chevrel, «Το ευρωπαϊκό θέατρο στο τέλος του 19ου αιώνα και το ελληνικό τραγικό πρότυπο» 1999, σ. 29-30) 243 Steiner, ό.π., σ. 6. Πβλ ομόλογη αφηγήση του Nietzsche στη Γέννηση της Τραγωδίας. 244Ο Lukacs υποστήριξε ότι η απομόνωση του τραγικού ήρωα εκφράζει «μια συγκεκριμένη κοινωνική μοίρα [θραύσμα ενός «όλου», εγελιανή ολότητα] και όχι μια οικουμενική condition humaine». (βλ Πατσαλίδης, (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις..., ό.π., σ. 206)Τη μεταβλητότητα της μοίρας, την ιστορική αλλαγή τόνισε και ο R. Williams ορίζοντας το τραγικό ως «την πραγματική ένταση μεταξύ του παλιού και του νέου» [Modern Tragedy, (1966)] βλ Dienstag, «Tragedy, Pessimism, Νietzsche»(2004), ό.π., σ. 95. Η ιστορική ανάγνωση της αρχαίας τραγωδίας απέδωσε κυρίως μελέτες μεμονωμένων τραγωδιών (πχ του Ευριπίδη) των οποίων αποκάλυψε τις κοινωνικές, πολιτικές, ιστορικές αναφορές, αναδεικνύοντας τελικά το πολιτικό περιεχόμενο της τραγωδίας, την σύνδεσή της με την αρχαία «πόλιν». Από την άλλη, τον δομικά πολιτικό χαρακτήρα της τραγωδίας επισημαίνει η φιλόσοφος H. Arendt, αντιμετωπίζοντάς την ως συνεκδοχή του δραματικού είδους: «δρώντων...», δράση ανθρώπων επί σκηνής, «ο άνθρωπος στη σχέση του με άλλους» βλ Paul. A. Kottman, «Memory, Mimesis, Tragedy: The Scene Before Philosophy» Theatre Journal 55 (2003) 82. 245 Πβλ Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of Tragic, 2003 (βλ Dienstag, ό.π., σ. 84).

90

προκλητική ανασκευή τους από την (πολιτική του) σκοπιά του παρόντος, εφαρμόζοντας

σ’αυτά έναν μηχανισμό που με τη χρήση δραματουργικών (ανοιχτό τέλος κλπ) – θεατρικών

μέσων αντικαθιστά τελικά την μέσω «ελέου» και «φόβου» κάθαρση με την επιθυμία για

«δράση» και «γνώση».246

Η καθολική, υπαρξιακή, θεώρηση του τραγικού στον Βόυτσεκ λειτουργεί δυνητικά

ως εντυπωσιακό πρόσχημα για την παράκαμψη της ιστορίας και άρα του Gestus του κειμένου,

εν ονόματι μιας καθολικής αναπότρεπτης τραγικής μοίρας. Από την άλλη, και οι μαρξιστικού

τύπου αναγνώσεις του τραγικού (κυρίως του Μιχαηλίδη και του Μάρκαρη) προδικάζουν εν

μέρει την ιστορία και δεν απαλλάσσονται από το «πεπρωμένο» (μοίρα οι κοινωνικές

συνθήκες). Παρακάμπτοντας την πολυσύνθετη αλληλεξάρτηση του τραγικού με το μοιραίο

(επισημάναμε παραπάνω μια ορισμένη στιγμή της προβολής της), υποθέτουμε ότι αυτή

εμποδίζει τη διάγνωση της ιστορίας ως διακύβευματος και διαλογικής σύγκρουσης, και

επιπλέον, προδιαγράφοντας ένα ορισμένο τέλος, εκβιάζει το κλείσιμο και την γενικότερη

παραγνώριση της δραματουργίας του Βόυτσεκ, καθιστώντας ανεκμετάλλευτη την ανοιχτότητα

και την απροσδιοριστία της. Αν το τραγικό ανιχνεύεται στον Βόυτσεκ, και υπάρχουν ισχυρά

επιχειρήματα γι’ αυτό, συγχρόνως εκκρεμεί και προσκαλεί το παιχνίδι αλλά και την

«έμπρακτη» λογοδοσία της «ανάγνωσης».

ΙΙΙ. Η χαμένη πρόσκληση της δραματουργίας

Κοινή είναι, όπως είδαμε, η ρητή αναγνώριση της «ριζοσπαστικής» δραματουργίας

του Βόυτσεκ, των γνωρισμάτων που τον καθιστούν προδρομικό των ποικίλων εκδοχών του

σύγχρονου δράματος (αποσπασματικότητα, κινηματογραφική λογική, ελλειπτική έκφραση

κ.ά.). Ωστόσο, η ανθεκτική λογική των κανονικοποιημένων εκδοχών που εισάγουν οι

παλαιότερες κυρίως εκδόσεις του πρωτοτύπου και επαληθεύουν οι περισσότερες μεταφράσεις 246 Βλ Πατσαλίδης, ό.π., σ. 208-217. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της πρακτικής του Μπρεχτ αποτελεί η διασκευή του της σοφόκλειας Αντιγόνης, συνοδευόμενη από το Antigonemodell 1948 που θέτει τους όρους του «παιχνιδιού» της. (Ο Μπρεχτ δεν διστάζει να «παίξει» με τα κείμενα αλλά και να αναλάβει τις ευθύνες αυτής της πρόκλησης)

91

– παραστάσεις – ερμηνείες, φαίνεται να μην κατανοεί τις δυνατότητες που προσφέρει μια

τέτοια δραματουργία: θεωρώντας την αποσπασματικότητα και την απροσδιοριστία κυρίως ως

αδυναμίες του ημιτελούς κειμένου (και όχι τόσο ως χαρακτηριστικά της ανοιχτής φόρμας ή

και ως εκμεταλλεύσιμη πρόσκληση), επιχειρεί την επιδιόρθωσή τους, την ανακατασκευή

δηλαδή της υποκείμενης και απωλεσμένης ολότητας (λογική αλληλουχία των σκηνών,

εξάλειψη των εκκρεμών στοιχείων, κλείσιμο της δράσης). Δηλωτικές αυτής της άποψης είναι

διάφορες μεταφορές ομόλογες του «αποσπασματικού ερειπίου».

Η παραγνώριση ειδικά της αποσπασματικότητας ως δομικού στοιχείου του κειμένου

πιθανότατα σχετίζεται με την έκπτωση στον ρεαλισμό του που διαπιστώσαμε παραπάνω.

Συγκεκριμένα η (μιμητική) επιλογή του θραύσματος σχολιάζει δυνητικά την ανταγωνιστική,

συγκρουσιακή σχέση «μέρους» και «όλου», ως προς την αντίληψη της «πραγματικότητας».

Στην ιστορία της πρόσληψης του Βόυτσεκ μιαν επώνυμη εκδοχή αντίθετων τοποθετήσεων ως

προς αυτήν την σύγκρουση εκπροσωπούν οι Lukács και Αdorno. Η ανάλυση του Adorno για

την οπερατική σύνθεση του Wozzeck από τον Alban Berg, όπου διαπιστώνει ότι μέσω της

«αντιστροφής της σχέσης μεταξύ μέρους και όλου διασαφηνίζεται το πώς oι αντιλήψεις περί

κοινωνικής ολότητας είναι απλουστευτικές όταν πρόκειται για την κατανόηση της

περιπλοκότητας του μερικού» και άρα διαψεύδονται οι προσπάθειες να οριστεί η

«αναπόφευκτη» πορεία της ιστορίας, μπορεί κατά τον Harding (1992) να ισχύσει και στον

Βόυτσεκ του Μπύχνερ, που άλλωστε ενέπνευσε, προφανώς και μορφολογικά, την όπερα του

Berg. Η «κριτική στρατηγική» του Adorno απέναντι στον Berg «θέτει τη βάση για μια

υλιστική ανάλυση του Βόυτσεκ» του Μπύχνερ, δεδομένης της ομοιότητας στη σύνθεση των

δύο έργων, ανάλυση που αντικρούει την θεμελιωμένη στην «πάλη των τάξεων» και στην

«προτεραιότητα του όλου έναντι του μέρους» ανάγνωση του Βόυτσεκ από τον Lukács.247

Κατ’επέκταση της φιλοσοφικής σύλληψης της πραγματικότητας που διατυπώνει ο

Adorno, ο Χάινερ Μύλλερ, υπερασπιζόμενος τον αποσπασματικό χαρακτήρα των δικών του

έργων, υπογραμμίζει τις «παραγωγικές» συνέπειες της θραυσματικότητας ως (ζητούμενου)

χαρακτηριστικού του σύγχρονου «ρεαλιστικού» – πολιτικού δράματος: Δεν πιστεύω πως μια ιστορία με «χέρια και πόδια», ο μύθος στον κλασικό ορισμό του, μπορεί να συλλάβει πλέον την πραγματικότητα του σήμερα... Η ατέλεια/ Το ελάττωμα του περασμένου καιρού έχει μετατραπεί σήμερα σε πλεονέκτημα: η αποσπασματικότητα ενός γεγονότος υπογραμμίζει τον διαδικαστικό χαρακτήρα του, εμποδίζει την εξαφάνιση της παραγωγής μέσα στο προϊόν που απλώς

247 Η ανάγνωση του Lukács διατυπωμένη στο προαναφερθέν άρθρο του «Der faschisierte und der wirkliche Georg Büchner» (1937) [εδώ υποσημ. 212]. Βλ James Martin Harding, «Integrating Atomization: Adorno reading Berg reading Büchner», Theatre Journal, v. 44, n. 1 (1992), σ. 1-2. Ένα, κατ’εξαίρεση, παράδειγμα ερμηνείας της αποσπασματικότητας ως πρόκρισης του μέρους έναντι του όλου και ως τεχνικής του ρεαλισμού συναντάμε, θυμίζουμε, στη μελέτη του Besson, παρατιθέμενη στο πρόγραμμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου [2005].

92

διατίθεται, και μετατρέπει την παρουσίαση ενός γεγονότος σε μια πειραματική εμπειρία στην οποία το κοινό μπορεί να συμμετέχει με τρόπο παραγωγικό.248

Η υποκείμενη ολότητα στη μεταφραστική και ερμηνευτική αντιμετώπιση του Βόυτσεκ

υποδηλώνει την παραγνώριση της μιμητικής ιδιαιτερότητας που διαθέτει το «κομματάκι

καθρέφτη» και επιτρέπει η ανοιχτή φόρμα. Πέραν της γενικότερης αμηχανίας ως προς την

δραματουργία του Βόυτσεκ, η απενεργοποίηση ή υποβάθμιση του ριζοσπαστικού ρεαλιστικού

μηχανισμού σε κάποιες αναγνώσεις οφείλεται στην μη αναζήτηση του «ρεαλιστικού»-

πολιτικού δράματος.

Επιπλέον, η αποσπασματικότητα πρέπει να ιδωθεί εντός της άλλης θεμελιώδους

απροσδιοριστίας του κειμένου, αυτής που εγγράφει σε κάθε δραματικό κείμενο την

πρόσκληση της παράστασης, και που ειδικά στον Βόυτσεκ, τον ανοιχτό και ακατάληκτο,

γίνεται εμβληματική «της νέας συμμαχίας κειμένου-σκηνής».249 Η αντιμετώπιση του Βόυτσεκ

ως απροσδιόριστου δραματικού κειμένου, ως κειμένου προς παράσταση, συνεπάγεται την

ανακατασκευή του στο πεδίο της παράστασης και όχι στο όνομα της γραπτής, οιονεί

αυθεντικής, ολοκλήρωσής του. Η παράσταση ανα-συστήνει το κείμενο, ικανοποιώντας με

εγνωσμένη σκοπιμότητα, δηλαδή από μιαν επιλεγμένη σκοπιά, το εγγεγραμμένο αίτημα αυτής

της ανασύστασης.

Η επιδίωξη της ολότητας, ως επούλωση της θραυσματικότητας, παρανοεί αυτή τη

θεμελιώδη προσκλητικότητα που αναγνωρίζεται από μια σύγχρονη σκοπιά στο γραπτό

κείμενο προς παράσταση. Τα συνεκτικά κείμενα των ελληνικών θεατρικών μεταφράσεων του

Βόυτσεκ, ευανάγνωστα και χωρίς τα εκκρεμή στοιχεία του πρωτοτύπου, δεν εκμεταλλεύονται

την προσκλητική δυναμική του. Η κριτική αυτή δεν αφορά τόσο στις προσωπικές επιλογές

248 Aπό γράμμα του προς τον εκδότη του θεατρικού περιοδικού του Ανατολικού Βερολίνου Theater der Zeit, βλ Carl Weber, «Heiner Müller: The Despair and the Hope», Performing Arts Journal, v. 4, n. 3 (1980) 139-140. 249 Αναφερθήκαμε στην έκφραση αυτή του B. Dort και στην αναφορά του στον Βόυτσεκ ως κατεξοχήν και προδρομικό παράδειγμα αυτής της «συμμαχίας». Προσθέτουμε εδώ, σε σχέση και με το ζήτημα του ρεαλισμού: η διακήρυξη της νέας συμμαχίας κειμένου – σκηνής από τον Dort έγινε κατά την όψιμη φάση της συζήτησης περί «θεατρικότητας» (εννούμενης ως «αυτονομίας» του θεάτρου) όπως την διεξήγαν από τη δεκαετία του ’50 οι Β. Dort και R. Barthes, εκδότες του περιοδικού Τhéâtre Populaire, συνδυάζοντας την αυτονομία του θεάτρου με την κριτική του δυνατότητα απέναντι στην κοινωνία, συνδυασμό που εντόπιζαν κυρίως στο «κριτικό θέατρο» των Vilar, Brecht, Strehler. Η έμφαση που δόθηκε σταδιακά στην θεατρικότητα ως ανεξάρτητη του κειμένου («theater-minus-text», ορισμός του Barthes, 1972), εστίασε στην «παροντικότητα» της παράστασης, στην «κυριολεξία» της (ακραία ένταση και πυκνότητα της θεατρικής ύλης, σημαίνοντα απελευθερωμένα από τα σημαινόμενα, αναβολή του νοήματος) και βρήκε την ακραία έκφρασή της σε παραστάσεις της δεκαετίας του ’80 και του ’90 που διακήρυσσαν την πλήρη αποδέσμευση από κάθε νοηματοδότηση. Στην αρχή της μεταμοντέρνας αυτής εξέλιξης, και της δυνάμει συντηρητικής εκτροπής της (απώλεια εμπιστοσύνης σε κάθε νοηματοδότηση, πλήρης αποδέσμευση από το πραγματικό πεδίο αναφοράς), ο Dort αποκαθιστά το δραματικό κείμενο, ως «ανοιχτό - ανολοκλήρωτο» όμως, που προσκαλεί δηλαδή την παράσταση και συμμαχεί μαζί της στην παραγωγή ενός θεάτρου αυτόνομου και συγχρόνως παρεμβατικού. (βλ Sarrazac, ό.π., σ.59- 67.)

93

των μεταφραστών όσο στις παραστασιακές διαδικασίες που διαμόρφωσαν τις περισσότερες

μεταφράσεις, και που, ανεξάρτητα από τα διαφορετικά σκηνικά αποτελέσματα, συγκλίνουν

στη λογική του σχετικά «ολοκληρωμένου» γραπτού κειμένου προς παράσταση. Η λογική

αυτή είναι μάλλον κυρίαρχη στην ελληνική θεατρική πρακτική, κρίνοντας από την σταθερή

αναπαραγωγή της στον Βόυτσεκ, που έχει αναβάλει την παραλαβή της πρόσκλησής του.

Γενικότερα, επιχειρώντας να περιγράψουμε τις ελληνικές θεατρικές μεταφράσεις του

Βόυτσεκ προκειμένου να σκεφτούμε τις διάφορες όψεις της μετάφρασης για τη σκηνή, οι

μεταφράσεις αυτές ως γραπτά κείμενα αποκαλύφθηκαν αλληλένδετες με την όλη

παραστασιακή αντιμετώπιση του πρωτοτύπου (Δυσδιάκριτες οι επιλογές των μεταφραστών

από εκείνες της σκηνοθετικής ερμηνείας). Αν η ορισμένη μεταφραστική χειραγώγηση

προδιαθέτει σ’ένα βαθμό τις παραστάσεις, συγχρόνως προδιατίθεται από τις ειδικές ή γενικές

τάσεις αυτών των παραστάσεων, εν προκειμένω της ελληνικής θεατρικής πρόσληψης του

Βόυτσεκ. Αυτό δεν μειώνει τον ρόλο της θεατρικής μετάφρασης στην πρόσληψη αυτή, αλλά

προσαρτά την πρακτική της μετάφρασης για την σκηνή στην ευρύτερη θεατρική πρακτική και

διασυνδέει την εξέλιξή τους. Μεταφράσεις υποψιασμένες και εύστοχες ως προς την

παραστάσιμη και γενικότερα την προσκλητική δομή του πρωτότυπου γραπτού κειμένου προς

παράσταση είναι ασφαλώς το ζητούμενο, επιτεύξιμο στο πλαίσιο σκηνοθεσιών –

παραστάσεων που αποδεικνύονται ευαίσθητες αναγνώστριες αυτής της δομής και ικανές

δημιουργοί της δικής τους ανταπόκρισης.

Αντί Επιλόγου: Η μηχανή Woyzeck

[...] Η δραματουργική μηχανή Woyzeck, αποτελούμενη από 4 γραφές και 49 σκηνές,

κάποιες αναπτυγμένες, κάποιες επικαλυπτόμενες, κάποιες επιγραμματικές, «διατίθεται προς

χρήση στα θέατρα ατελής. Ακριβώς αυτή η ατέλειά της είναι που προσκαλεί τα θέατρα να τη

χρησιμοποιήσουν.»250 Η μηχανή παράγει γραπτά «ανολοκλήρωτα» κείμενα για παράσταση

και λειτουργεί σύμφωνα με τις οδηγίες της ανοιχτής φόρμας. (...) Το υλικό της, που «έχει από

πυρετό εκραγεί μέχρι και στην ορθογραφία»,251 παραθέτει και καρναβαλοποιεί, μεταξύ

250 Β. Brecht «Vorwort» στο Antigonemodell 1948, βλ W. Hecht (Hg), Brechts Antigone des Sophokles, Suhrkamp 1988, σ. 50-51. 251 Heiner Müller, «Η πληγή Βόυτσεκ», ό.π., σ. 166

94

άλλων, τις φωνές του (μετα)διαφωτιστικού διαλογικού πεδίου. Το «αρχέκτυπό» της δεν

βρέθηκε ποτέ [...]

Η θεατρική μετάφραση, εξαρτημένη μεν από τη συνολική διαδικασία της

παράστασης, εμπλέκεται κυρίως στις διαδικασίες εκείνες, ερμηνευτικές και κειμενικές, που

διαμορφώνουν το γραπτό κείμενο της παράστασης, την διατύπωση του οποίου τελικά

υπογράφει. Με άλλα λόγια, η θεατρική μετάφραση προϋποθέτει μιαν ορισμένη

δραματολογική αντιμετώπιση του πρωτοτύπου, μια «δραματουργία» [Dramaturgie], και η

προϋπόθεση αυτή καθορίζει τον «θεωρητικό» εξοπλισμό της (αν θα έπρεπε κανείς να

προσδιορίσει έναν τέτοιο). Η «δραματουργία» αναδεικνύει την, επιλεγμένη από την

ανάγνωση-ερμηνεία της, πρόσκληση του κειμένου, στην οποία ανταποκρίνεται η σκηνή με τα

δικά της μέσα, αφού την μεταφράσει – διατυπώσει η θεατρική μετάφραση. Η «δραματουργική

μηχανή» του Βόυτσεκ, εξαιρετικής προσκλητικότητας με «άπειρες» δυνατές ανταποκρίσεις,

φαίνεται ίσως «εξαιρετική» περίπτωση και για τη συζήτηση της θεατρικής μετάφρασης,

ουσιαστικά όμως προβάλλει σε μεγέθυνση το παιχνίδι μεταξύ προσδιορισμού και

απροσδιοριστίας που υποκρύπτεται στη σκηνοθεσία και, εντός της, στη «δραματουργία» και,

εντός της, στη μετάφραση κάθε κειμένου που επιλέγεται να παρασταθεί.

95

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Πίνακας 1

Παραστάσεις του Βόυτσεκ στην Ελλάδα, 1970-2005∗

Θίασος / χρονολογία Σκηνοθεσία Μετάφραση Θέατρο Τέχνης (Αθήνα, 1970)

Κάρολος Κουν Γιώργος Πιερράκος

Ανοιχτό Θέατρο (Αθήνα, 1972) [«Τα οράματα του Μπύχνερ»]

σκηνοθεσία – διασκευή: Γιώργος Μιχαηλίδης

Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης (Θεσσαλονίκη, 1974)

Στέλιος Γούτης

Στέλιος Γούτης

Θέατρο της Άνοιξης (Αθήνα, 1981)

Γιάννης Μαργαρίτης Κοραλία Σωτηριάδου

Αμφι-Θέατρο (Αθήνα, 1990)

Σπύρος Ευαγγελάτος Σπύρος Ευαγγελάτος

Θέατρο της Άνοιξης (Αθήνα, 1997)

Γιάννης Μαργαρίτης Κοραλία Σωτηριάδου

Θέατρο Τέχνης (Αθήνα, 2002)

Γιώργος Λαζάνης Πέτρος Μάρκαρης

Θέατρο Δωματίου (Αθήνα, 2002)

Άντζελα Μπρούσκου Μάνος Λαμπράκης

Νέες Μορφές (Θεσσαλονίκη, 2003)

Μαγδαληνή Μπεκρή – Γιάννης Παρασκευόπουλος

Μάνος Λαμπράκης

Θέατρο του Νέου Κόσμου (Αθήνα, 2005)

Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος

Κοραλία Σωτηριάδου

∗ Πηγή: Αρχείο Θεατρικού Μουσείου (Αθήνα). Στο πρόγραμμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, αναφέρεται μία ακόμη παράσταση του Βόυτσεκ από την Εταιρία Θεάτρου «Σαπφώ», σε σκηνοθεσία –μετάφραση Στέλιου Παυλίδη, η πρώτη παράσταση της οποίας δόθηκε στην «κοινότητα Παρέμβαση» (2004). (Βλ πρόγραμμα Θέατρο του Νέου Κόσμου, Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ, 2005, σ. 85). Δεν κατορθώσαμε να βρούμε το κείμενο αυτής της μετάφρασης (ούτε και στοιχεία σχετικά με την παράσταση) και δεν την συμπεριλαμβάνουμε στην εξέτασή μας.

96

Πίνακας 2

Ελληνικές μεταφράσεις του Βόυτσεκ, 1959-2005

Eκδομένες

1. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόϋτσεκ, απόδοση στα ελληνικά Γιώργου Πιερράκου, Θεσσαλονίκη 1970. [Μετάφραση του 1959, που κυκλοφόρησε «για πρώτη φορά το 1962 σε τριάντα πολυγραφημένα αντίτυπα».]

2. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόϋτσεκ, μετάφρασις πλήρης και πιστή άνευ διασκευών ή συντομεύσεων Στέλιου Γούτη, εκδόσεις Γρηγόρη, 1971.

3. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόϋτσεκ, μετάφραση: Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, 1987/1990. (Συμπεριλαμβάνεται στο πρόγραμμα της παράστασης του Αμφι-Θεάτρου (1990/1991) σκηνοθεσία: Σ. Ευαγγελάτος, όπου και χρησιμοποιήθηκε.)

4. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόϋτσεκ, μετάφραση: Κοραλία Σωτηριάδου, 2005 [Συμπεριλαμβάνεται στο πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου του Νέου Κόσμου (σκηνοθ. Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος), 2005].

Aνέκδοτες

1. Κοραλίας Σωτηριάδου για το Θέατρο της Άνοιξης (1981) 2. Κοραλίας Σωτηριάδου για το Θέατρο της Άνοιξης (1997) [τη διαχωρίζουμε από την

προηγούμενη γιατί βασίστηκε σε νεότερη έκδοση του πρωτοτύπου] 3. Πέτρου Μάρκαρη για το Θέατρο Τέχνης (2002) 4. Μάνου Λαμπράκη για το Θέατρο Δωματίου (2002) [χρησιμοποιήθηκε, με λίγες

αλλαγές στη σειρά και με την ενσωμάτωση κάποιων «παραλειπόμενων» σκηνών, και από τις Νέες Μορφές (2003)]

97

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Εκδόσεις των κειμένων του Büchner

Büchner, Georg, Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente [Band I: Dichtungen, Band II:

Schriften, Briefe, Dokumente], Henri Poschmann (Hg.), Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 1992/1999.

Büchner, Georg, Werke und Briefe, Fritz Bergemann (Hg.), Insel-Verlag, 1953. Ελληνικές μεταφράσεις των κειμένων του Büchner

Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, απόδοση Γιώργου Πιερράκου, Θεσσαλονίκη 1970. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, μετάφραση Στέλιου Γούτη, εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα 1971. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, μετάφραση Σπύρος Α. Ευαγγελάτος [1987/1990] στο πρόγραμμα

παράστασης: Αμφι-Θέατρο, Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, 1990. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, μετάφραση Κοραλία Σωτηριάδου, στο πρόγραμμα παράστασης:

Θέατρο του Νέου Κόσμου, Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ, 2005. Büchner, Georg, Λεόντιος και Λένα, μτφ Αλίκη Αλεξανδράκη, Δωδώνη [Παγκόσμιο Θέατρο/

8] , χ.χ. Büchner, Georg, Λεόντιος και Λένα, μτφ Κυριακή Σπανού, στο πρόγραμμα παράστασης:

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Γκέοργκ Μπύχνερ, Λεόντιος και Λένα,1995. Büchner, Georg, Ο Θάνατος του Δαντόν, μτφ Γιώργος Δεπάστας, Νεφέλη, Αθήνα 2003. Büchner, Georg, Λεντς, μτφρ Αλέξανδρος Ίσαρης, Άγρα, Αθήνα 2005.

Προγράμματα των παραστάσεων:

Τα οράματα του Μπύχνερ, Ανοιχτό Θέατρο, 1972. Βόυτσεκ, Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, 1974. Βόυτσεκ, Θέατρο της Άνοιξης, 1981. Βόυτσεκ, Αμφι-Θέατρο, 1990. Λεόντιος και Λένα, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 1995. Βόυτσεκ, Θέατρο της Άνοιξης, 1997. Βόυτσεκ, Θεάτρο Τέχνης, 2002. Βόυτσεκ, Θέατρο Δωματίου, 2002. Ο Θάνατος του Δαντόν, Θέατρο του Νότου, 2003. Βόυτσεκ, Θέατρο του Νέου Κόσμου, 2005.

98

Κριτικές παραστάσεων

Βαρβέρης, Γιάννης, «Θέατρο Έρευνας. Γκέοργκ Μπύχνερ – Μάικ Στοττ: Λεντς» [Τομές, τχ.

34-35 (Μαρ – Απρ 1978) 58-59]στο Η κρίση του θεάτρου (1976-1984), Καστανιώτης, Αθήνα 1985, σ. 24-27.

Βαρβέρης, Γ., «Γκέοργκ Μπύχνερ, Λεόντιος και Λένα.» [Η Καθημερινή, 12-11-2000], στο Η

κρίση του θεάτρου Δ΄(1994-2003), εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2004, σ. 417-418. Βαρβέρης, Γ., «Σκαπανέας, καίτοι ανολοκλήρωτος. Ο Βόυτσεκ σε τροχιά μουσικής

ολοκλήρωσης. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ» [Η Καθημερινή, 17-3-2002], στο Η κρίση του θεάτρου Δ, ό.π., σ. 517-519.

Γεωργουσόπουλος, Κώστας, «Μπύχνερ, Βόυτσεκ. (Τα οράματα του Μπύχνερ)» [1972] στο

Παγκόσμιο Θέατρο 1. Από το Μένανδρο στον Ίψεν, Πατάκης, Αθήνα 1999, σ. 295-300. Γεωργουσόπουλος, Κ., «Μπύχνερ, Λεντζ. Διασκευή: Μάικ Στοττ», [Το Βήμα, 22-2-1978] στο

Παγκόσμιο Θέατρο 1., ό.π., σ. 301-303. Γεωργουσόπουλος, Κ., «Μπύχνερ, Βόυτσεκ» [Τα Νέα, 4-12-1990], στο Παγκόσμιο Θέατρο 1.,

ό.π., σ. 304-308. Γεωργουσόπουλος, [κριτική για παράσταση Βόυτσεκ από Θέατρο του Νέου Κόσμου], Τα Νέα,

11.4.2005 Θρύλος, Άλκης, «Ένα παλαιό έργο με ελλειπτική σαν μοντέρνα τεχνοτροπία. «Θέατρο

Τέχνης» Κ. Κουν: Γ. Μπύχνερ, «Βόυτσεκ», έργο σε δύο μέρη», [1971] στο Το ελληνικό θέατρο, ΙΒ΄τόμος (1970-1971), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1981, σ. 165-166.

Κάρτερ, Γιώργος Ν., «Γκέοργκ Μπύχνερ. Βόυτσεκ» [1971], στο Θεατρική Θεώρηση, χ.χ

[1978], σ. 102-103. Κάρτερ, Γ., «Γκέοργκ Μπύχνερ. Τα οράματα του Μπύχνερ (Βόυτσεκ)» (1972), στο Θεατρική

Θεώρηση, ό.π., σ. 161-163. Λοϊζου, Στέλλα, [κριτική για παράσταση Βόυτσεκ από Θέατρο Δωματίου], Το Βήμα,

1.12.2002 Λοϊζου, Στέλλα, [κριτική για παράσταση Βόυτσεκ από Θέατρο του Νέου Κόσμου] Το Βήμα,

6.2.2005 Μακρής, Σόλων, [κριτική για παράσταση Λεντς από Θέατρο Έρευνας], Νέα Εστία, τ. 103, τχ.

1218 (1978) 477.

99

Μαργαρίτης, Αλκ., «Αμφι-Θέατρο. Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόυτσεκ», Νέα Εστία, τ. 129, τχ. 1529 (1991) 414-415.

Τσατσούλης, Δημήτρης, «Γκέοργκ Μπύχνερ, Βόιτσεκ.», Νέα Εστία, τ. 151, τχ 1744 (Απρίλιος

2002) 805-807. Τσατσούλης, Δημήτρης, «Ο σύγχρονός μας Βόυτσεκ», Νέα Εστία, τ. 152, τχ 1751 (Δεκέμβριος

2002) 959-961. Τσατσούλης, Δημήτρης, [κριτική για παράσταση Βόυτσεκ από Θέατρο του Νέου Κόσμου]

Νέα Εστία, τχ 1776 (Μάρτιος 2005) 518-520. Φραγκόπουλος, Θ. Δ., «Ο Θάνατος του Δαντόν. Εθνικό Θέατρο», Τομές, τχ. 2 (Φεβρ. 1975)

76-79. Φραγκόπουλος, Θ. Δ., «Θέατρο Εντοπία. Θίασος “Θέατρο της Άνοιξης”. Γκέοργκ Μπύχνερ

“Bόυτσεκ”.», Νέα Εστία, τ. 111, τχ. 1309 (1982) 133-134. Ελληνική

Βαροπούλου, Ελένη, Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα 2002. Βελουδής, Γιώργος, Γραμματολογία: θεωρία λογοτεχνίας, Δωδώνη 1994. Καγιαλής, Τάκης, «Η μετάφραση της ποίησης στον μοντερνισμό: κέντρο και περιφέρεια», στο

Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, Η γλώσσα της λογοτεχνίας και η γλώσσα της μετάφρασης, [πρακτικά ημερίδας, 24.05.1997], Θεσσαλονίκη 1998, σ. 47-67

Καλλιφατίδης, Γιάννης, «Σημειώσεις για τον Λεντς του Μπύχνερ», επίμετρο στο Georg

Büchner, Λεντς, μτφρ Αλέξανδρος Ίσαρης, Άγρα, Αθήνα 2005, σ. 129-175. Κροντήρη, Τίνα, Ο Σαίξπηρ, η Αναγέννηση κι εμείς, University Studio Press, Θεσσαλονική

2002. Κυρτάτας, Δ., Η Αποκάλυψη του Ιωάννη και οι επτά εκκλησίες της Ασίας, Αλεξάνδρεια 1994. Μαράκα, Λίλα, Θέατρο και Δράμα. Μελετήματα για τη γερμανόφωνη δραματολογία,

Πολύτροπον 2005. «Μια συζήτηση για τη Μετάφραση Θεάτρου» [συζητούν οι: Τζένη Μαστοράκη, Χρ.

Μπάμπου-Παγκουρέλη, Στρατής Πασχάλης, Ανδρέας Στάικος], Μετάφραση, 2 (Σεπτ. 1996)57-76

Πατσαλίδης, Σάββας, Θέατρο και Θεωρία. Περί (υπο)κειμένων και (δια)κειμένων, University

Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000. Πατσαλίδης, Σάββας, (Εν)στάσεις και (Δια)στάσεις. Η ελληνική τραγωδία και η θεωρία του

εικοστού αιώνα, τυπωθήτω, Αθήνα 1997.

100

Πολίτης, Φώτος, «Ο Δαντόν του ποιητού» (Πρωΐα, 6.1.1933), βλ Φώτου Πολίτη, Επιλογή Κριτικών άρθρων, τ. Β΄, Ίκαρος1983, σ. 188-192.

Πούχνερ, Βάλτερ, Δραματουργικές Αναζητήσεις, Καστανιώτης, Αθήνα 1995.

Σαμαρά, Ζωή, Τα άδυτα του σημείου. Προοπτικές του θεατρικού κειμένου, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2002.

Σεφέρης, Γιώργος, Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, Ίκαρος 1975. Τσατσούλης, Δημήτρης, Σημειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου, Ελληνικά

Γράμματα, Αθήνα 1999. Ξενόγλωσση και Μεταφρασμένη Auerbach, Εrich, Μίμησις, μτφ Λευτέρης Αναγνώστου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης, 2005. Bakhtin, M. M., Rabelais and his world, Indiana University Press, 1984. Μπαχτίν, Μιχαήλ, Ζητήματα ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Πόλις,

2000. Bassnett, Susan, Translation Studies, London, Methuen, [11980]1988.

Bassnett, Susan, «Ways through the Labyrinth. Strategies and Methods for translating Theatre Texts», στο T. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, New York 1985, σ. 87-102.

Bassnett, Susan, Συγκριτική Γραμματολογία, εισαγωγή-μτφ Α. Αναστασιάδου, επίμετρο Δ. Τζιόβας, Πατάκης, Αθήνα 2000.

Μπενιέ, Ζαν-Μισέλ, Ιστορία της νεωτερικής και σύγχρονης φιλοσοφίας. Φυσιογνωμίες και Έργα, μτφ Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης 1999.

Bock-Hye, Kim, Intertextualität in Georg Büchner’s Woyzeck – Unter besonderer

Berücksichtigung der koreanischen Übersetzung von Ho-Ill Im, Disseration, Philipps – Universität Marburg, Juli 2000.

Braun, Michael ,“Hörreste, sehreste”. Das literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn

und Celan, Böhlau Verlag, Köln 2002. Brecht, Bertolt, Antigonemodell 1948 (στο W. Hecht (Hg), Brechts Antigone des Sophokles,

Suhrkamp 1988, σ. 45-171). Brecht, Bertolt, Ausgewälte Werke in sechs Bänden, B. VI: Schriften (1920-1956), Suhrkamp

Verlag, 1997.

101

Brisset, Αnnie, A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, transl.: R. Gill – R. Gannon, University of Toronto Press, 1996.

Chevrel, Υves, Το ευρωπαϊκό θέατρο στο τέλος του 19ου αιώνα και το ελληνικό τραγικό

πρότυπο [Eτήσια διάλεξη «Κ. Θ. Δημαρά», 1998], μτφ Δέσποινα Προβατά, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, Αθήνα 1999.

Dienstag, Joshua Foa, «Tragedy, Pessimism, Nietzsche», Νew Literary History 35 (2004) 83-

101. Dollimore, Jonathan – Sinfield, Alan (eds.), Political Shakespeare: New Essays in Cultural

Materialism, Manchester University Press, 1985. Elam, Keir, The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, 1980. Engle, Ron, «Audience, style and language in the Shakespeare of Peter Zadek», στο Dennis

Kennedy (ed.), Foreign Shakespeare. Contemporary performance, Cambridge University Press, 1993, σ. 93-105.

Espasa, Eva, «Performability in Translation. Speakability? Playability? Or just Saleability?»

στο Upton, Carole – Anne (ed.), Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation, St. Jerome Publishing, Manchester 2000, σ. 49-62.

Fischer-Lichte, Erika – Paul, Fritz – Schultze, Brigitte – Turk, Horst (Hg.), Soziale und

theatralische Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 1], Gunter Narr Verlag, Tübingen 1988.

Fischer-Lichte, Erika – Paul, Fritz – Schultze, Brigitte – Turk, Horst (Hg.), Literatur und

Theater. Traditionen und Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 4], Gunter Narr Verlag, Tübingen 1990.

Φουκώ, Μισέλ, Η τάξη του λόγου. Εναρκτήριο μάθημα στο Collège de France – 1970, μτφ Χ.

Χρηστίδης – Μ. Μαϊδάτσης, Ηριδανός, χ.χ. Foucault, Michel, «Was ist Αufklärung?», μτφ Στ. Ροζάνης, Έρασμος 1988. Φουκώ, Μισέλ, Εγώ, ο Πιερ Ριβιέρ, που έσφαξα τη μητέρα μου την αδερφή μου και τον αδερφό

μου...(Μια περίπτωση μητροκτονίας – αδελφοκτονίας το 19ο αιώνα) [1973], μτφ Γιάννης Οικονόμου, Κέδρος 2002.

Goltschnigg, Dietmar, Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners in der

deutschsprachigen Literatur, Kronberb Ts./ Scriptor,1975. Goltschnigg, Dietmar (Hg.), Georg Büchner und die Moderne. Texte, Analysen. Kommentar,

Band 2: 1945-1980, Erich Schmidt Verlag, Berlin 2002. Gray, Richard T., «The Dialectic of Enlightenment in Büchner’s Woyzeck», The German

Quartely, v. 61, n. 1 (Winter 1988) 78-96.

102

[Grimm, Jacob & Wilhelm], Tα παραμύθια των αδελφών Γκριμμ, εισαγωγή Marthe Robert, μτφ Μαρία Αγγελίδου, τ. Α΄, Άγρα, Αθήνα 1995.

Harding, James Martin, «Integrating Atomization: Adorno reading Berg reading Büchner»,

Theatre Journal, v. 44, n. 1 (1992)1-13. Heylen, Romy, Translation, Poetics and the Stage. Six French Hamlets, Routledge, London

1993. Holmes, James S., «Θεωρία Μετάφρασης, Θεωρίες Μετάφρασης, Μεταφραστικές Σπουδές

και ο Μεταφραστής», Μετάφραση ’98, σ. 120-125. Hyland, Paul – Gomez, Olga – Greensides, Francesca (eds), The Enlightment. A sourcebook

and reader, Routledge, London & New York 2003. Ingarden, Roman, Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang: «Von den Funktionen der

Sprache im Theaterschauspiel», Niemeyer 1972. Iser, Wolfgang, Der Implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis

Beckett, München 1972. Κlotz Volker, Geschlossene und Offene Form im Drama,Hanser, München 1976. Kottman, Paul. A., «Memory, Mimesis, Tragedy: The Scene Before Philosophy» Theatre

Journal 55 (2003) 81-97. Lefevere, A., «Mother Courage’s Cucumbers: Text, System and Refraction in a Theory of

Literature.», Modern Languages Studies, v. 12, n. 4 (1982) 3-20. Meier, Albert, Georg Büchner: “Woyzeck”, Fink, München 1980. Müller, Heiner, Δύστηνος Άγγελος, επιλογή-μτφ Ελένη Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 2001. Müller-Sievers, Helmut, «Büchner-Cult », MLN 112.3 (1997) 470-485. Nikolarea, Ekaterini. «Performability vs Readability: A Historical Overview of a Theoretical

Polarization in Theater Translation», Translation Journal, v. 6, n. 4 (Oct 2002)1-23 [βλ http://accurapid.com/journal/22theater.htm]

Paul, Fritz – Schultze, Brigitte, Probleme der Dramenübersetzung, 1960-1988: Eine

Bibliographie, [σειρά: Forum Modernes Theater, Band 7], Gunter Narr Verlag, Tübingen 1991.

Pavis, Patrice, Semiotik der Theaterrezeption, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1988. Perle, George, «Woyzeck and Wozzeck», Musical Quartely, v. 53, n. 2 (1967) 206-219. Poschmann, Henri, «Kommentar - Woyzeck» στο Georg Büchner, Sämtliche Werke, Briefe und

Dokumente, Henri Poschmann (Ηg.), Deutscher Klassiker Verlag, 1992/1999, Β. Ι, σ. 675-790.

103

Prendeville, Brendan, «The Features of Insanity as seen by Géricault and by Büchner», Oxford

Art Journal v. 38, n. 1 (1995) 96-115. Primavesi, Patrick «The Performance of Translation: Benjamin and Brecht on the Loss of

small Details», TDR, v. 43, n. 4 (Winter 1999) 53-59. Richards, David G., Georg Büchner’s Woyzeck. A History of its Criticism, Camden House,

2001. Sarrazac, Jean- Pierre, «The Invention of “Theatricality”: Rereading Bernard Dort and Roland

Barthes», SubStance #98/99, v. 31, n. 2&3 (2002) 57-72. Schmidt, Henry J., Satire, Caricature and Perspectivism in the works of Georg Büchner,

Mouton 1970. Selden, R. (επιμ), Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό, [Τhe Cambridge History of Literary

Criticism/ 8], θεώρηση μτφ: Μ. Πεχλιβάνος – Μ. Χρυσανθόπουλος, ΙΝΣ, Θεσσαλονίκη 2004.

Στάινερ, Τζωρτζ, Ο θάνατος της τραγωδίας, μτφ Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη 1988. Steiner, George, Μετά τη Βαβέλ: όψεις της γλώσσας και της μετάφρασης, μτφ Άρης Μπερλής,

Scripta 2004. Steiner, George, «“Tragedy”, Reconsidered», New Literary History 35 (2004) 1-15. Treitler, Leo, «Wozzeck and the Apocalypse: An Essay in Historical Criticism», Critical

Inquiry, v. 3, n. 2 (Winter 1976) 251-270. Toury, Gideon, «The nature and role of norms in translation», στο L. Venuti (ed.), The

Translation Studies Reader, London, Routledge, London & New York 2000, σ. 198-211. Ubersfeld, Ann, Reading Theatre, transl.: Frank Collins, ed. & foreword: Paul Perron – Patrick

Debbèche,University of Toronto Press, 1999. Veloudis, G., Germanograecia. Deutsche Einflüsse auf die neugriechische Literatur (1750-

1944), Amsterdam 1983. Vitez, Antoine, «Τhe Duty to Translate» [συνέντευξη στους G. Banu, A. Girault και F. Rey],

στο P.Pavis (ed.), The Intercultural Performance Reader, Routledge 1996, σ. 121-130. Werner, Hans – Georg (Hg.), Studien zu Georg Büchner, Aufbau – Verlag, 1988. Weber, Carl, «Heiner Müller: The Despair and the Hope», Performing Arts Journal, v. 4, n. 3

(1980) 135-140. Williams, Raymond, Κουλτούρα και Ιστορία, εισαγωγή-μτφ Βενετία Αποστολίδου, Γνώση,

1994. Worthen, W. B., «Drama, Performativity, and Performance», PMLA, v. 113, n. 5 (Oct. 1998)

1093-1107.