ΜΜΕΕΤΤΑΑΠΠΟΟΛΛΕΕΜΜΙΙΚΚΗΗ ΓΓΑΑΛΛΛΛΙΙΑΑ ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

ΟΟ ΣΣααρρττρρ κκααιι ττοο μμεεττααπποολλεεμμιικκόό θθέέααττρροο

Όπως η αρχαία Ελλάδα έχει το μοναδικό προνόμιο στην ιστορία να εξάπτει τους λαούς της γης, έτσι κι η Γαλλία έπαιξε στον κόσμο των γραμμάτων και των τεχνών, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, το ρόλο που είχε παίξει άλλοτε η Αθήνα. Δημιούργησε μια γλώσσα ακριβολογίας που γέννησε τη σκέψη. Οι Γάλλοι συγγραφείς γίναν σ’ ολόκληρο τον κόσμο οι ευαγγελιστές του δυτικού πολιτισμού. Κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου τα έργα του Σαρτρ, όπως και του Καμύ, βάζουν τις βάσεις νέων αναζητήσεων και δίνουν ταυτόχρονα το παράδειγμα μιας τολμηρής εισαγωγής σ’ αυτά της φιλοσοφικής και πολιτικής σκέψης. Ο Ζαν Πωλ Σαρτρ (Jean Paul Sartr), φιλόλογος, δοκιμιογράφος, λογοτέχνης και θεατρικός συγγραφέας γεννήθηκε στο Παρίσι το 1905 και πέθανε στην ίδια πόλη το 1980. Είναι μαζί με τον Χάντεγκερ και τον Γιάσπερς, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του νεώτερου Υπαρξισμού1. Γιος μηχανικού, αφού σπούδασε στην École Normal Supérieure, έγινε καθηγητής της φιλοσοφίας πρώτα στη Χάβρη και μετά στο Παρίσι. Η εμπειρία της φυλακής και της Αντίστασης τον έκανε να ενδιαφερθεί όλο και περισσότερο για τα πολιτικά και πνευματικά ζητήματα, όπως μαρτυράει, εκτός απ’ τη φιλοσοφική και λογοτεχνική παραγωγή του, η επιθεώρηση Les temps moderrnes που ίδρυσε το 1945. Έχοντας ενταχτεί στις τάξεις της αδιάλλακτης αριστεράς (gauchistes), το 1964 αρνήθηκε το βραβείο Νόμπελ κι αργότερα, το 1971, κατηγορήθηκε για άρθρα που δημοσιευτήκαν σ’ εφημερίδες της παράταξής του που είχε αναλάβει τη διεύθυνση (Révolution, Lq cause du peuple κλπ.). Οι φιλοσοφικές του ιδέες διαμορφωθήκαν στην αρχή κάτω απ’ την επίδραση της φαινομενολογίας του Χούσσερλ. Απ’ τα έργα της φαινομενολογικής ψυχολογίας της πρώτης αυτής περιόδου, ξεχωρίζουν: Η φαντασία (L’ imagination, 1936), Διάγραμμα μιας θεωρίας των συγκινήσεων (Esquisse d’ une théorie des émotions, 1939) και Το φανταστικό, φαινομενολογική ψυχολογία της φαντασίας (L’ imaginaire, psychologie phéno,enologique de l’ Imaginqtion, 1940). Το πιο σημαντικό όμως φιλοσοφικό του έργο συνδέεται με τον Υπαρξισμό: Το είναι και το μηδέν (L’ être et le néant, 1943) και σημειώνει το πέρασμα απ’ την ψυχολογική έρευνα σε μια υπαρξιστική οντολογία βαθιά επηρεασμένη απ’ τον Χάιντεγκερ. Πρόκειται για μεγάλης πνοής έργο, μερικά θέματα του οποίου θα επαναληφθούν, αλλά με διαφορετικό τόνο, σε μια σύντομη μελέτη του 1946: Ο Υπαρξισμός είναι ουμανισμός (L’ existentialisme est un humanisme). Μετά από μια περίοδο πολλών ετών, κατά την οποία η καθαρά φιλοσοφική παραγωγή του φαίνεται να διακόπτεται, το 1960 κυκλοφόρησε ένα έργο μεγάλων διαστάσεων Κριτική της διαλεκτικής λογικής (Critique de la raison dialectique). Απ’ την αρχή όμως η φιλοσοφική σκέψη του Σαρτρ συνοδεύεται από έντονη λογοτεχνική δραστηριότητα που

1 Υπαρξισμός (existansialisme): Σύγχρονο φιλοσοφικό ρεύμα που παίρνει τ’ όνομά του απ’ την αντίληψη ότι η φιλοσοφία δεν είναι αντικειμενική ή θεωρητική επιστήμη, αδιάφορη για την ύπαρξη του ανθρώπου που τη δημιουργεί, αλλ’ αντίθετα συνδέεται αδιάσπαστα με την πραγματική και συγκεκριμένη ύπαρξη τ’ ανθρώπου. Τ’ ανθρώπου νοούμενου στην ανεπανάληπτη πρωτοτυπία του σαν άτομο προορισμένο να πεθάνει κι όχι σαν είδος ή καθολική ουσία. Η ύπαρξη με την έννοια αυτή, δεν είναι κάτι που μπορεί να εξεταστεί γενικά και θεωρητικά. Οι έννοιες, οι αξίες, στις οποίες η κατά παράδοση φιλοσοφία πίστεψε πως θα μπορούσε να πλαισιώσει και ν’ αναγάγει το νόημα της ανθρώπινης ζωής, έχουν όρο αναφοράς τους, κατά τον Υπαρξισμό, ένα απρόσωπο κι αφηρημένο ανθρώπινο υποκείμενο, τον μέσο άνθρωπο ή τον μέσο όρο των ανθρώπων κι όχι τον πραγματικό άνθρωπο. Αλλά η αυθεντική «ύπαρξη» είναι, αντίθετα, πάντα «προσωπική» ύπαρξη, εξαίρεση που ξεφεύγει από κάθε κανόνα ή ταξινόμηση. Είναι με λίγα λόγια, απόλυτη ελευθερία. Επειδή δε στηρίζεται a priori σε καμιά καθολική αξία, η «ύπαρξη είναι ελευθερία τόσο με την έννοια ότι είναι «δυνατότητα» να δημιουργεί και να κατακτάει για τον εαυτό της μια σημασία, όσο και με την έννοια ότι είναι όρος ριζικής αβεβαιότητας και προβληματικής. Ο άνθρωπος είναι μια «δυνατότητα» που «μπορεί» σε κάθε στιγμή, να μην είναι και να καταστραφεί. Για να πραγματοποιηθεί πφείλει να καταλάβει την «ευθύνη» ότι η έννοια της ζωής του βρίσκεται απόλυτα στα χέρια του. Ότι η έννοια αυτή είναι το να «διαλέξει» και να δημιουργήσει απ’ το μηδέν. Η απεριόριστη όμως αυτή ελευθερία βάζει, συγχρόνως, τον άνθρωπο μπροστά στην εμπειρία που δεν προσφέρει καμιά εγγύηση και που είναι καταδικασμένη στο ναυάγιο και στον θάνατο. Απ’ το δράμα αυτό της «ύπαρξης» που δεν έχει κάθαρση και λύτρωση, δεν μπορούμε ωστόσο να ξεφύγουμε χωρίς ν’ αρνηθούμε τον εαυτό μας. Ο άνθρωπος που, μέσα στην προσπάθεια να ξεφύγει απ’ το άγχος και την εμπειρία του Μηδενός, αναζητάει καταφύγιο στον «ασφαλή» και φαινομενικά «εξασφαλισμένο» κόσμο του συμβιβασμού και της καθημερινότητας, χάνει στην πραγματικότητα τον εαυτό του και την προσωπικότητά του, γιατί γίνεται ο άνώνυμος άνθρωπος ή ο άνθρωπος της «μάζας» που παραιτήθηκε απ’ την ελευθερία του για χάρη των συμβάσεων και των αξιών της χυδαίας «καθημερινότητας». Η «αυθεντική» ύπαρξη είναι καταδικασμένη στην αποτυχία και στη συντριβή, αλλά, σ’ αντάλλαγμα, είναι «ηρωική» ύπαρξη, προσωπική, μόνη που ζει με την ευθύνη και τον κίνδυνο. Η «μη αυθεντική» προσωπικότητα του κοινού ανθρώπου είναι, αντίθετα, μια ύπαρξη απρόσωπη κι αυτοματική, όπου ο άνθρωπος δεν είναι πια ελεύθερο άτομο, αλλά μόνο μέλος του είδους. Η εμπειρία της ελευθερίας και του άγχους είναι μια εμπειρία τρομερή, αλλά ζήτημα τιμής. Η καθημερινή ύπαρξη αντίθετα, είναι εξωπραγματική, πλασματική, μια «βιωμένη ύπαρξη», αντί να είναι ένα «ζην» όπου προσπαθεί κανείς να ξεφύγει απ’ το κενό του άγχους με τον σεβασμό και την αφοσίωση στις αξίες της πρακτικής και της κατεστημένης κοσμικότητας. Τα θέματα αυτά που είναι κοινά σ’ όλες τις ποικίλες μορφές και ρεύματα του σύγχρονου Υπαρξισμού, ανάγονται κυρίως στον Πασκάλ, στον Κιρκεγκαρντ και στον Νίτσε απ’ τους νεώτερους φιλοσόφους.

εκδηλώνεται με διηγήματα, θεατρικά έργα και μυθιστορήματα, στα πρόσωπα των οποίων βρίσκουν σάρκα και λόγο οι βασικές θέσεις της φιλοσοφίας του. Απ’ τα διηγήματα και τα μυθιστορήματα πρέπει ν’ αναφερθούν: Η ναυτία (La Nausée, 1938), Ο τοίχος (Le Mur, 1939) και σειρά Οι δρόμοι της ελευθερίας (Les chemin de liberté) που περιλαμβάνει τα έργα: Η ηλικία της λογικής (L’ âge de raison, 1945), Οι αναστολές (Les Sursis, 1945, Ο θάνατος είναι μέσα στην ψυχή (La mort est dans l’ âme, 1949).

Όπως και στα βιβλία του, έτσι και τα 8 θεατρικά του έργα (1942-1959) συμβάλλαν στη δημιουργία μιας καινούργιας προοπτικής απέναντι στις άλλοτε θρησκευτικές έννοιες της Κόλασης, του Καθαρτήριου και του Παράδεισου, έσω κι αν η διαλεκτική τους αποστέωνε το συχνά το θεατρικό δρώμενο. Το πρώτο του έργο, Οι μύγες (Les Mouches, 1943) που φέρνει την Ορέστεια στα μέτρα της σύγχρονης σκέψης, ανεβάστηκε στη διάρκεια της Κατοχής απ’ τον Ντυλλέν. Το μονόπρακτο Κεκλεισμένων των θυρών (Huis Clos, 1944) γνώρισε πρωτοφανή θρίαμβο, ένα χρόνο αργότερα, όταν είχαν αρχίσει οι διακανονισμοί των δοσιλογικών λογαριασμών. Ακολουθήσαν οι Νεκροί δίχως τάφο ( Morts sqns sépulture), Η Ευσεβής πόρνη (La P…respectueuse), Τα βρώμικα χέρια (Les mains sales, 1948), Οι καταδικασμένοι της Αλτόνα (Les séquestrés d’ Altona, 1960). Όλα έργα δωματίου και κλειστοφοβίας, όπου ο θεατής βρίσκει την κάθαρση ξαναζώντας τ’ ακάθαρτο παρελθόν της συνείδησής του. Το μόνο θεατρικό δημιούργημα του Σαρτρ που βγαίνει στον ανοιχτό αέρα και στο σκηνικό άπειρο της κλασικής δραματουργίας είναι Ο Διάβολος κι ο Καλός Θεός (Le Diable et le Bon Dieu) που ανέβηκε το 1951 απ’ τον Ζουβέ2, με τον Μπρασσέρ3, τον Βιλλάρ4 και την Καζαρές5 στους 2 Λουή Ζουβέ (1887-1951): Δεν ήταν μόνο ένας μεγάλος ηθοποιός αλλά κι΄ ένας σημαντικός θεατράνθρωπος απ’ τις πιο ενδιαφέρουσες φυσιογνωμίες του Μεσοπόλεμου. Υπήρξε μαθητής και συνεργάτης του Ζακ Κοπώ στην περίοδο του Βιε Κολομπιέ (1913-1922). Μετά δημιούργησε δικό του θίασο κι ύστερα από αρκετές αποτυχίες γνώρισε έναν μεγάλο θρίαμβο με τον Γιατρό Κνοκ του Ζυλ Ρομάν (1923). Πιο μοντέρνος παρά κλασικός στις προτιμήσεις του, ανέβασε Ασάρ, Κρόμμελυνκ, Κοκτώ, Σαρμάν, προτού δημιουργήσει μια καλλιτεχνική αναγέννηση της γαλλικής δραματουργίας και της θεατρικής αισθητικής, με τα έργα του Ζιρωντού, τις σκηνογραφίες του Μπεράρ, τη μουσική συμβολή της Ομάδας των Έξι και κυρίως με τη δική του σκηνική παρουσία. Το 1926 ίδρυσε, μ’ άλλους σκηνοθέτες, το Καρτέλ κι απ’ το 1934 εγκαταστάθηκε στο Θέατρο Ατενέ, όπου έμεινε μέχρι τον θάνατό του (από καρδιακή προσβολή στο μπαρ του θεάτρου). Όταν οι Γερμανοί πήραν το Παρίσι το 1940, έφυγε για περιοδεία στη Νότιο Αμερική και ξαναγύρισε στη χώρα του μετά τον πόλεμο. Η συνεργασία του με τον Ζιρωντού που είχε αρχίσει το 1928, ολοκληρώθηκε το 1945 με τη μνημειώδη παράσταση της Τρελής του Σαγιό, φόρο τιμής στον νεκρό συγγραφέα. Η συμβολή του Ζουβέ στο κλασικό θέατρο περιορίζεται στον Μολιέρο: Σχολείο γυναικών (1930), Δον Χουάν (1946) και Ταρτούφος, όπου, σαν ηθοποιός και σκηνοθέτης, έδωσε καινούργια έκφραση στη μολιερική παράδοση. Ανέβασε ακόμα και τις Πανουργίες του Σκαπίνου με τον θίασο του Μπαρρώ. Άλλη ανεξάρτητη σκηνοθεσία ήταν το ιστορικό έργο του Σαρτρ Ο Διάβολος κι ο Καλός Θεός, με τον Πιερ Μπρασσέρ, τον Ζαν Βιλλάρ και τη Μαρία Καζαρές στους βασικούς ρόλους. Παράλληλα με τον δίχως ανάσα θεατρικό του μόχθο, βρήκε τον καιρό, συχνά από ανάγκη, να μας αφήσει και πολλά ιδιόρρυθμα κινηματογραφικά πορτραίτα. 3 Πιερ Μπρασσέρ (1905-1972): Γάλλος ηθοποιός, ένα απ’ τα τελευταία «ιερά τέρατα» του Παρισιού. Άρχισε σαν νεαρός κωμικός, μα απ’ τα 1945 που ενσάρκωσε στον κινηματογράφο τον ηθοποιό Φρεντερίκ Λεμαίτρ (Τα παιδιά του παραδείσου του Καρνέ), ταύτισε τον εαυτό του με τον φημισμένο ερμηνευτή του Δουμά και του Ουγκώ κι απόχτησε μια, γοητευτική ακόμα και στη μπαλαφαριά της, θεατρική προσωπικότητα. Στάθηκε διαλεχτός ήρωας του Υπαρξισμού (Κατάσταση πολιορκίας του Καμύ, Ο Διάβολος κι ο Καλός Θεός του Σαρτρ) κι ειδικά γι’ αυτόν, ο Σαρτρ διασκεύασε τον Ηθοποιό Κην του Δουμά, ο Ανούιγ έγραψε τον Ορνίφλ κι ο Μοντερλάν μια άποψη, όχι πολύ επιτυχημένη, του Δον Χουάν. Γνώρισε ακόμα πιένες το Αγαπητέ ψεύτη του Κίλτυ, όπου έπαιζε τον Μπέρναρντ Σω. Στο πρωτοποριακό θέατρο που μάλλον τ’ αγνόησε, παρουσιάστηκε μόνο στην Επιστροφή του Πίντερ (1967), στο ρόλο του πατέρα. 4 Ζαν Βιλλάρ (1912-1971): Γάλλος ηθοποιός και σκηνοθέτης που δεσπόζει στη θεατρική τέχνη του τόπου, απ’ τα χρόνια της Απελευθέρωσης μέχρι το θάνατό του περίπου, στις δυο δεκαετίες, μ’ άλλα λόγια, που ακολουθήσαν την παρακμή του Καρτέλ και κλείσαν με τον αναρχισμό του 1968. Υπήρξε ιδρυτής του δημιουργικού φεστιβάλ της Αβινιόν (1947-1968) και σαν διευθυντής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου (Τ.Ν.Ρ. 1951-1963) υλοποίησε, με περιοδείες στα προάστια και μόνιμο στέκι το τεράστιο το Παλαί ντε Σαγιό, την ιδανική έννοια ενός γνήσιου θεάτρου για τον λαό. Οι πιο πετυχημένες παραστάσεις της σταδιοδρομίας του, με κυριότερους κατά καιρούς συνεργάτες του τον Ζεράρ Φιλίπ, τη Μαρία Καζαρές και τον Ντανιέλ Σορανό: Φονικό στην εκκλησία, Χορός του θανάτου, Δον Χουάν του Μολιέρου, Ερρίκος 4ος του Πιραντέλο, Πρίγκιπας του Χάμπουργκ, Σιντ, Μάνα Κουράγιο, Θρίαμβος του Έρωτα, Βασιλιάς Ουμπού, Αρτούρο Ούι, Λορεντζάτσιο. Το 1968, όταν είχε πια παραιτηθεί απ’ το Τ.Ν.Ρ. για λόγους ευθιξίας, ξεσπάσαν τα επεισόδια των επαναστατημένων φοιτητών στο Αβινιόν, με προβοκάτορες που φωνάζαν Ο Βιλλάρ στο μουσείο. Πικραμένος πέθανε μετά από τρία χρόνια. Κι από τότε δεν έγινε σχεδόν τίποτα τ’ αξιόλογο στο γαλλικό θέατρο (αποκέντρωση, εκλαΐκευση, ακόμα και πρωτοπορία) που να μην προέρχεται από δικό του παράδειγμα. Στην Αθήνα μίλησε για τη δουλειά του: Σαν τεχνίτης του θεάτρου, αντιπαθώ τις θεωρίες. Να, λόγου χάρη, η θεατρική αλήθεια. Είναι ένα μεγάλο ζήτημα που χώρισε πάντα τους ανθρώπους του θεάτρου σε δυο παρατάξεις. Εγώ νομίζω πως πρέπει να μένουμε προσκολλημένοι στη φύση. Να μη φεύγουμε απ’ αυτήν. Πιστεύω σ’ αυτό που κάναν ο Σεζάν, ας πούμε κι ο Ραμπώ. Δημιουργούσαν στη φύση μια αταξία, για να επιβάλουν μετά τη δική τους τάξη. Έτσι νομίζω πως ο καλλιτέχνης του θεάτρου πρέπει να χρησιμοποιεί στοιχεία αληθινά, συνθέτοντάς τα όμως με το δικό του τρόπο… Για μένα το άλφα της τέχνης του θεάτρου είναι ο Ποιητής, αντίθετα με πολλούς που πιστεύουν πως είναι ο Ηθοποιός. Με κακούς ηθοποιούς μπορείς να κάνεις καλό στο θέατρο, ενώ μ’ ένα κακό έργο Δε γίνεται τίποτα… Η σημαντικότερη συμβολή στη σημερινή γαλλική δραματουργία είναι, νομίζω, του Κλωντέλ και του Ζιρωντού. Ο πρώτος θα μπορούσε να είναι ο ιδανικός συγγραφέας για ένα μεγάλο λαϊκό κοινό, επικοινωνώντας μαζί του με τον ποιοτικό λόγο κι όχι με τον ρεαλισμό. Το ίδιο ίσως θα μπορούσε κανείς να πει και για τον Έλιοτ… Πάντα πίστευα και το Αβινιόν το απόδειξε, πως κάνεις τον κόσμο να κλάψει ακόμα και με τον χιλιοπαιγμένο «Σιντ», αρκεί να δώσεις στο κείμενο καινούργια πνοή, να φανερώσεις αξίες που έχουν από χρόνια εξαφανιστεί μέσα σε νεφέλωμα Με ποιον τρόπο θα τα καταφέρεις; Απλοποιώντας τη σκηνοθεσία, τα σκηνικά, καταργώντας τις περιττές λεπτομέρειες, την πολυτέλεια, την οφθαλμαπάτη, τον στόμφο. Φωτίζοντας ιδιαίτερα το αίσθημα του κειμένου, χωρίς φιλολογική μεγαλοπρέπεια… Όταν κάνω κανένα λάθος διανομής, όταν ένας ηθοποιός αποδειχτεί, παρ’ όλες τις πρόβες, ανίκανος να μπει στο νόημα, τότε δεν ελπίζω πια σε καμιά άλλη βοήθεια παρά μόνο στο κοστούμι. Πιστεύω πως το κοστούμι και το μακιγιάζ, η πετυχημένη, δηλαδή, θεατρική εμφάνιση, μπορεί να σώσει έναν μέτριο ηθοποιό. Στην

βασικούς ρόλους, ελεύθερη παραλλαγή του Γκετς φον Μπέρλιχινγκεν του Γκαίτε που εντυπωσίασε το κοινό. Απεναντίας, η πολιτική του κωμωδία Νεκράσσοφ (Nekrassov, 1955) κι η διασκευή του Κην του Δουμά, δεν προσθέσαν και πολλά στη θεατρική του προσωπικότητα. Ακόμα έκανε και μια διασκευή των Τρωάδων του Ευριπίδη (1965). Δοκιμιογραφικά έργα του είναι: Άγιος Γενέσιος, ηθοποιός και μάρτυρας (Saint Genêt, comédien et martyr, 1952), Το υπέρτατο εγώ (La trascendance de l’ ego, 1965), Καταστάσεις Α΄, Β΄, Γ΄, Δ΄, Ε΄, ΣΤ΄, Ζ΄ (Situations I, II, III, IV, V, VI, VII, 1947-65) και το αυτοβιογραφικό Οι λέξεις (Les Mots, 1964). Αποστολή της φιλοσοφίας είναι κατά τον Σαρτρ να προσφέρει μια ανάλυση της ύπαρξης. Η υπαρξιακή ανάλυση εννοείται απ’ αυτόν κυρίως σαν ανάλυση της συνείδησης. Αλλά η συνείδηση για τον Σαρτρ, όπως ήταν και για τον Χούσσερλ6, συνείδηση ενός συγκεκριμένου πράγματος, δηλαδή συνείδηση που κατευθύνεται άμεσα προς κάτι άλλο απ’ αυτή, αποκαλυπτική διαίσθηση που προϋποθέτει ακριβώς γι’ αυτό μια αποκαλυφθείσα πραγματικότητα. Αφού ο Σαρτρ αποκλείει ρητά τόσο τον Ιδεαλισμό, για τον οποίο η πραγματικότητα είναι δημιούργημα της συνείδησης, όσο και τον Ρεαλισμό, για τον οποίον αντίθετα η συνείδηση απορρέει από την πραγματικότητα, η ανάλυση της συνείδησης, κατά την αντίληψή του, μας τοποθετεί μπροστά σε δυο περιοχές του είναι: η μια περιοχή της συνείδησης, είναι απόλυτη διαφάνεια, ρευστότητα, άυλη αρνητικότητα, είναι εκείνο που ο Σαρτρ ονομάζει συνειδησιακό είναι. Η άλλη, η εξωσυνειδησιακή πραγματικότητα, είναι απόλυτη θετικότητα, συνοχή, αιτιώδης αντικειμενικότητα κι είναι εκείνο που ο Σαρτρ ονομάζει αυτόνομο, αντικειμενικό είναι. Αν τόσο ο Ιδεαλισμός, όσο κι ο Ρεαλισμός αποτυχαίνουν στην προσπάθεια να εξηγήσουν τις σχέσεις που συνδέουν αυτές τις οντολογικές περιοχές που δεν μπορούν να επικοινωνήσουν μεταξύ τους, ποια άλλη λύση μπορεί να δοθεί σ’ αυτό το πρόβλημα; Σκοπός του βιβλίου Το είναι και το μηδέν, λεει ο Σαρτρ είναι να προσπαθήσει ν’ απαντήσει στο ερώτημα αυτό. Η αρνητικότητα της συνείδησης (στην οποία καταλήγει, κατά τον Σαρτρ, η ύπαρξη) συνίσταται στο γεγονός ότι αυτή δεν είναι το αντικείμενό της και εισάγει στο ίδιο το αντικείμενο την ατέλεια ή την ελαττωματικότητα που τη χαρακτηρίζει. Το ότι η ανθρώπινη πραγματικότητα (δηλαδή η συνείδηση) είναι εκμηδένιση, έλλειψη του είναι, έχει ήδη αποδειχτεί αρκετά απ’ την επιθυμία που δεν μπορεί να εξηγηθεί παρά μονάχα σαν καθαρή έλλειψη του είναι που επιθυμεί, δηλαδή ανάγκη συμπλήρωσης. Η ανθρώπινη ύπαρξη, με λίγα λόγια, είναι χάσμα, ένα κενό που ανοίγεται μέσα στην συνεκτικότητα του αντικειμενικού είναι. Η ανθρώπινη ύπαρξη που δεν εμπεριέχει το είναι, είναι μια προσπάθεια να κατακτήσει το είναι, δηλαδή να πραγματοποιήσει το οντολογικό ιδεώδες ενός είναι που να έχει τη σταθερότητα και τη συνεκτικότητα του αντικειμενικού είναι και τη συνειδητή διαφάνεια του συνειδησιακού είναι, δηλαδή ενός όντος οντολογικά τέλειου. Αλλά η διαλεκτική αυτή τάση, στην οποία συνίσταται η ζωή, είναι καταδικασμένη σ’ αποτυχία, γιατί κάθε σχέδιο συνειδησιακού είναι καταλήγει σ’ αποτυχία κι απ’ τ’ άλλο μέρος δεν μπορεί παρά να καταλήξει σ’ αποτυχία, γιατί αν το σχέδιο πετύχαινε, θα εμφανιζόταν η διαφορά του αντικειμενικού είναι κι επομένως κι η συνείδηση που δεν μπορούσε να υπάρχει χωρίς τ’ αμετακίνητο αντίστοιχό της. Ως εδώ η φιλοσοφία του Σαρτρ μένει στον ίδιον ορίζοντα με τη φιλοσοφία του Χάιντεγκερ 7. Η διαφορά φαίνεται όταν, απ’ την ανάλυση της πραγματικότητας, περνάμε στη στάση που παίρνουν οι δυο φιλόσοφοι απέναντί της. Για τον Χάιντεγκερ, η ανθρώπινη συνείδηση, παρά τις προσπάθειες να προσπελάσει τα γεγονότα, ξαναπέφτει πάντα στον εαυτό της και μένει κλεισμένη εκεί.. Για τον Σαρτρ, αντίθετα, η ύπαρξη διασπάει κι εκμηδενίζει την υπάρχουσα πραγματικότητα κι επιβάλλεται σ’ αυτή, ακόμα κι αν η επιβολή αυτή μένει διαρκώς ανικανοποίητη και, στο βάθος, ανώφελη. Στην ουσία, ενώ η φιλοσοφία του Χάιντεγκερ είναι φιλοσοφία μιας απόλυτης αναγκαιότητας που γίνεται ελευθερία μόνο με τη συνειδητή (αλλά μοιρολατρική) αποδοχή της αναγκαιότητας, η φιλοσοφία του Σαρτρ τείνει αντίθετα στην αναγνώριση του χαρακτήρα ελευθερίας γι’ ανανέωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ελευθερία μένει βέβαια μέσα στα

περίπτωση αυτή, το ράσο κάνει τον παπά… Ο Κοπώ κι ο Ράινχαρτ εξηγούσαν θαυμάσια το έργο και τους ρόλους την ώρα της δοκιμής, μαγεύαν τους ηθοποιούς μου. Ο καλός ηθοποιός αρχίζει ψηλαφώντας, δεν «αρπάζει» τον ρόλο. Αλλιώς υπάρχει κίνδυνος να επιβάλει τη φωνή του στο κείμενο και να θάψει κάτω απ’ τους ιδιωματισμούς του τα χαρακτηριστικά του ρόλου… 5 Μαρία Καζαρές (γεν. 1922): Έφυγε απ’ την πατρίδα της την Ισπανία στα χρόνια του Εμφυλίου κι έγινε μια απ’ τις πιο αξιόλογες ηθοποιούς της Γαλλίας. Πρωταγωνίστησε σε τρία έργα του Καμύ (Παρεξήγηση, 1944), Κατάσταση πολιορκίας και Δίκαιοι). Στην Κομεντί Φρανσαίζ έπαιξε την Κόρη στα Έξι πρόσωπα του Πιραντέλο και την Περικόλ στην Άμαξα του Μεριμέ. Μετά στο Εθνικό Λαϊκό Θέατρο, τη Λαίδη Μάκβεθ με τον Βιλλάρ, τη Μαίρη Τιούντορ του Ουγκώ και κάμποσα άλλα έργα, μέχρι τη στιγμή που η αποτυχία της στη Φαίδρα του Ρασίν την έκανε να εγκαταλείψει τη Γαλλία. Στη Νότιο Αμερική, για πέντε χρόνια, ενσάρκωσε ηρωίδες του Λόρκα στα ισπανικά και ξαναγύρισε στο Παρίσι για να πρωταγωνιστήσει θριαμβευτικά στο Αγαπητέ ψεύτη του Κίλτυ (με τον Πιερ Μπρασσέρ στο ρόλο του Μπέρναρντ Σω). Πετυχημένες εμφανίσεις της επίσης στα Παραβάν του Ζενέ και στη Μήδεια του Σενέκα. Οι παροξυσμοί της στο ρωμαϊκό αυτό έργο χωρίσαν πάλι τους θεατρόφιλους, όπως παλιότερα, σε δυο παρατάξεις: σ’ αυτούς που κατηγορήσαν τους υπερβολικούς ολοφυρμούς της και σ’ αυτούς που τη θεωρήσαν σαν την μεγαλύτερη σύγχρονη τραγωδό. 6 Εδμόνδος Χούσσερλ (1859-1938): Γερμανός φιλόσοφος εβραϊκής καταγωγής. Κύριο αντικείμενο της φιλοσοφίας του είναι η φαινομενονολογία που την ανάγει σ’ επιστήμη κι έχει σαν θέμα την καθαρή υπερβατική συνείδηση. Έγραψε πολλά έργα. 7 Μαρτίνος Χάιντεγκερ (1889-1945): Γερμανός φιλόσοφος. Με το έργο του Είναι και Χρόνος, συντέλεσε στην ανάπτυξη της ονομαζόμενης υπαρξιακής φιλοσοφίας.

όρια των γεγονότων, δηλαδή του κόσμου, αλλά ο κόσμος αυτός, τα γεγονότα αυτά, αποκτούν την ύπαρξή τους απ’ την ίδια την εκλογή του ανθρώπου. Δηλαδή όλα όσα συμβαίνουν στον κόσμο ανάγονται στην ελευθερία και στην ευθύνη της αρχικής εκλογής. Γι’ αυτό τίποτα απ’ όσα συμβαίνουν στον άνθρωπο δεν μπορεί να ειπωθεί απάνθρωπο. Εγώ είμαι που αποφασίζω για τον συντελεστή των εναντιοτήτων των πραγμάτων, όταν παίρνω αποφάσεις για τον εαυτό μου. Δεν υπάρχουν τυχαία γεγονότα. Αν εγώ στρατεύομαι σ’ έναν πόλεμο, ο πόλεμος αυτός είναι δικός μου πόλεμος και τον αξίζω. Γιατί αφού δεν τον απόφυγα (π.χ. με την αυτοκτονία ή τη λιποταξία), σημαίνει ότι εγώ τον διάλεξα. Μια εκλογή, έστω από αβουλία, από ατολμία μπροστά στην κοινή γνώμη, αλλά οπωσδήποτε δική μου εκλογή. Απ’ αυτό όμως προκύπτει ένα ψυχολογικό δίλημμα που πρέπει να υπογραμμιστεί: ή η εκλογή μου είναι απόλυτα ελεύθερη κι ο κόσμος μέσα στον οποίον συμβαίνει να ζω είναι αυτός τον οποίον σχεδίασα εγώ και τότε είμαι πραγματικά υπεύθυνος, τότε όμως δεν υπάρχει αποτυχία. Ή όλες τις εκλογές μου τις περιμένει η αποτυχία, οπότε ο κόσμος δεν είναι εκείνος που εγώ σχεδίασα κι εγώ δεν είμαι υπεύθυνος γι’ αυτόν. Με λίγα λόγια, η σκέψη του Σαρτρ φαίνεται χωρισμένη σε δυο αντίθετες τάσεις. Απ’ το ένα μέρος προσπαθεί να θεμελιώσει τη φιλοσοφία της ανθρώπινης ελευθερίας, με κέντρο την υπευθυνότητα και τη δημιουργικότητα των πράξεων τ’ ανθώπου κι απ’ τα’ άλλο μέρος, πάνω στη βούληση αυτή ουμανιστικής κατάφασης, φαίνεται να υπερισχύει ακόμα μια μεταφυσική και ρομαντική αντίληψη, ότι ο άνθρωπος μη μπορώντας να είναι θεός, είναι καταδικασμένος να ζει στον κόσμο μέσα στην αποτυχία. Απ’ τη βασική αυτή αμφιβολία προέρχεται και μια συνεχής ταλάντευση της έννοιας της ελευθερίας που νοείται, κατά τον Σαρτρ, άλλοτε σαν ελευθερία για ανταρσία, μ’ έντονα αναρχοατομικές τάσεις κι άλλοτε σαν συντονισμένη δράση των ανθρώπων για την κοινωνική και πολιτική αποκατάστασή τους. Ερμηνευτής στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια της βαθιάς αποσύνθεσης και της κρίσης των καθιερωμένων αξιών, ο Σαρτρ έδωσε όλη τη σκέψη του και την πλούσια λογοτεχνική του παραγωγικότητα σε μια συνεχή αντιαστική πολεμική. Με το πέρασμα του χρόνου όμως η πολεμική αυτή υπέστη μεγάλη εξέλιξη. Στην αρχή, με δείγμα τυπικό την περίπτωση της Ναυτίας, κύριος πολεμικός στόχος του Σαρτρ είναι ο μικροαστός, ο άνθρωπος που αισθάνεται ενσωματωμένος μέσα σ’ ένα σύστημα πλασματικών αξιών και που αρνιέται να τις θέσει σ’ αμφισβήτηση. Είναι, με μια λέξη, η ικανοποιημένη συνείδηση που προσωποποιείται στην αξιοπρεπή εμφάνιση των προυχόντων της Μπουβίλ. Στη συνέχεια στόχος δεν είναι πια μόνο ή βασικά η ακάθαρτη συνείδηση, ο φιλισταϊσμός που υπακούει σε νόμους και συνήθειες που δεν ξεπηδούν απ’ τη δημιουργική πρωτοβουλία τ’ ανθρώπου, στόχος του είναι μια συγκεκριμένη οικονομική και πολιτική οργάνωση της κοινωνίας. Όλα τα θέματα της ελευθερίας, της αλληλεγγύης, της εγκοσμιότητας, της συνείδησης που βρίσκεται σε μια κατάσταση αλλά και ξεπερνάει την κατάσταση (γιατί την ερμηνεύει) του νεωτερισμού της ενέργειας κλπ., όλα αυτά τα θέματα φαίνονται να ερμηνεύονται τώρα π’ τον Σαρτρ σε σχέση με τους καταπιεζόμενους και, πιο συγκεκριμένα, με τους εργάτες κι αυτό είναι μια απομάκρυνση απ’ τον ελεύθερο αλλά αναρχικό κι ατομικό μόνο επαναστατημένο υποκειμενισμό των πρώτων του έργων. Κι όμως, όπως παρατηρήθηκε συχνά, δημιουργείται πολλές φορές η εντύπωση ότι οι κοινωνικές τάξεις παρουσιάζονται συχνά στη θεωρία του Σαρτρ σαν προσχήματα και «μάσκες» φιλοσοφικών εννοιών που έχουν τελείως διαφορετική προέλευση κι ότι πίσω απ’ την πάλη των τάξεων που κηρύσσει, ξεπροβάλλει πάντα η αιώνια κι αδιάκοπη πάλη μεταξύ του συνειδησιακού και του αντικειμενικού είναι. Στο βάθος η σκέψη του Σαρτρ φαίνεται να κινείται, ακόμα και σήμερα, μέσα στον ορίζοντα του υπαρξισμού. Η πολεμική του εναντίον της «εσωτερικότητας», εναντίον των «ωραίων ψυχών», εναντίον των «εσωτερικών προβλημάτων» του Αμιέλ δεν παραμέρισε ούτε ξεπέρασε τον βασικό δυϊσμό συνείδησης και πραγμάτων, του «συνειδησιακού» και του «αντικειμενικού» είναι.

Κ Ο Αλμπέρ Καμύ (Albert Camus) μαζί με τον Σαρτρ είναι ο κυριότερος απόστολος του Υπαρξισμού στα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Γεννήθηκε στο Μοντοβί της Κωνσταντίνης στο Αλγέρι το 1913 και πέθανε στο Πτι-Βιλμπλεβέν της Σανς το 1960. Γιος ενός εργάτη γης που σκοτώθηκε στον πόλεμο του 1914, έκανε ανώτερες σπουδές στ’ Αλγέρι, αλλά η φυματίωση τον εμπόδισε ν’ ακολουθήσει πανεπιστημιακή σταδιοδρομία. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα στην Αλγερία, υπήρξε μέλος του κομμουνιστικού κόμματος. Ηθοποιός κι οργανωτής θεατρικών παρατάσεων, έγραψε μερικά έργα, απ’ τα οποία, το ένα που απαγορεύτηκε αμέσως, το εμπνεύστηκε απ’ την εξέγερση των μεταλλωρύχων του Οβιέντο (1934). Μετά από μερικά ταξίδια δημοσίευσε τους δυο πρώτους λογοτεχνικούς του τόμους: Η καλή κι η ανάποδη (L’ envers et l’ endroit, 1937) και τους Γάμους (Noces, 1938). Μετά επιδόθηκε στη δημοσιογραφία στ’ Αλγέρι (στην εφημερίδα Alger républicain) και στο Παρίσι σαν αρχισυντάκτης της εφημερίδας Combat κατά την Αντίσταση και μεταπολεμικά. Στο μεταξύ δημοσίευσε ένα σύντομο μυθιστόρημα Ο Ξένος (L’ etranger, 1942), αριστουργηματικό

Κααμμύύ

επίτευγμα ουσιαστικής αφηγηματικής έκφρασης και το δοκίμιο Ο μύθος του Σίσυφου (Le mythe de Sisyphe, 1943), όπου αναπτύσσει την αντίληψή του για το παράλογο, αντίστοιχη, από ορισμένες απόψεις, με την αντίληψη των υπαρξιστών. Επιβλήθηκε επίσης με δυο δράματα εκπληκτικής πρωτοτυπίας: Η παρεξήγηση (Le malentendu) κι ο Καλιγούλας (Caligula, με πρωταγωνιστή τον Ζεράρ Φιλίπ) και τα δυο του 1942, αλλά ανεβαστήκαν στο θέατρο το 1944 και 1945 αντίστοιχα. Ακολουθήσαν άλλα δυο θεατρικά έργα πιο αδύνατα όμως, με θέμα πολιτικό-φιλοσοφικό: Κατάσταση πολιορκίας (L’ état de siège, 1948, μια ελεύθερη διασκευή της Πανούκλας που στάθηκε ωστόσο ένα εμπορικό φιάσκο παρόλη την ενδιαφέρουσα παράσταση του Μπαρρώ) και Οι Δίκαιοι (Les Justes, 1949). Από τότε μέχρι τον θάνατό του περιορίστηκε θεατρικά σε διακευές άλλων συγγραφέων που μερικές τις σκηνοθέτησε ο ίδιος: Αφοσίωση στον Σταυρό του Καλντερόν, Δέηση για μια μοναχή του Φόκνερ, Δαιμονισμένοι του Ντοστογέφσκι κ.ά. Το μυθιστόρημα Η πανούκλα (La peste, 1947), με το κλασικό ύφος του και το εκτενές δοκίμιο Ο επαναστατημένος άνθρωπος (L’ homme révolté, 1951) που κύριο θέμα του έχει τις σχέσεις ανάμεσα στην επανάσταση και τις ατομικές αξίες, σημειώνουν μια στροφή στη σκέψη του που από τότε τονίζει τις ηθικές πλευρές του ουμανισμού, τον οποίο στην αρχή στήριζε στην ανακάλυψη της αλληλεγγύης που αναπτύσσεται μέσα στην εξέγερση. Το 1952 βρέθηκε σε σκληρή πολεμική με τον Σαρτρ, προς τον οποίον είχε φανεί στην αρχή ότι συγγενεύαν οι θέσεις του. Αν εξαιρέσουμε το σύντομο μυθιστόρημα Η πτώση (La chute, 1956), τα τελευταία κείμενά του, με πολιτικά θέματα, μαρτυράν μια αναδίπλωση. Κυρίως μετά την απονομή του βραβείου Νόμπελ (1957) φάνηκε περίεργη η σιωπή του Καμύ μπροστά στη βιαιότητα των γαλλικών κατασταλτικών μέτρων στη χώρα της καταγωγής του. Ένας θάνατος σ’ αυτοκινητιστικό δυστύχημα έκλεισε την έντονη και περιπετειώδη ζωή του.

ΟΟ ππααρρααλλοογγιισσμμόόςς Ξένο προς κάθε τι που έχει σχέση με το περιεχόμενο είναι το καινούργιο ρεύμα που παρατηρήθηκε το 1954 περίπου και που είναι γνωστό σαν nouveau roman (νέο μυθιστόρημα) ή école du regard (σχολή του βλέμματος), εκπρόσωποι του οποίου είναι οι Ρομπ-Γκριγιέ, Μπυτόρ, Ναταλί Σαρρώτ, Σιμόν κ.ά. Μια ξέχωρη περίπτωση είναι εκείνη του Μπέκετ που επιδιώκει εδώ κι ένα τέταρτο του αιώνα να δώσει μια απόλυτα προσωπική μηδενιστική απεικόνιση του κόσμου. Όσον αφορά τώρα το θέατρο, όταν η αποστολή του Καρτέλ και των διαδόχων του είχε εκπληρώσει τον προορισμό της, άρχισε μια καινούργια ριζοσπαστική ανανέωση του θεάτρου απ’ τους λάτρεις του Αντωνέν Αρτώ που οι τολμηρές του θεωρίες είχαν προπολεμικά ξαναφέρει στο φως το πνεύμα του Ζαρρύ, το παράλογο θέατρο. Η προετοιμασία είχε ήδη γίνει για την καλλιέργειά του με το πέρασμα του Σαρτρ και του Καμύ απ’ τον θεατρικό χώρο, γιατί αυτοί πρώτοι μεταχειριστήκαν και τον όρο παράλογο (absurde). Το ξεκίνημα της καινούργιας αυτής τάσης γίνεται το 1950 κι απορρόφησε, για δυο τουλάχιστον δεκαετίες, ολόκληρη τη θεατρική πρωτοπορία. Η αίσθηση του παραλόγου, φυσικά, δεν έλειψε ποτέ από καμιά τέχνη και, για να περιοριστούμε στη θεατρική, γεννήθηκε μαζί με τους αρχαίους δραματουργούς. Σ’ όλες τις δημιουργικές εποχές, από τότε μέχρι σήμερα, δεν έπαψε να προστατεύει τη θεατρική φαντασία απ’ τον κίνδυνο της ξερής λογικής. Το θέατρο του 20ου αιώνα κυοφορήθηκε σε μια περίοδο επιστημονικής απολυταρχίας, κι αναπαραστατικού ρεαλισμού. Κι αν μπόρεσε να διατηρήσει, σαν Διονυσιακή τέχνη, την υπερβατική του υπόσταση, το χρωστάει στον παραλογισμό ορισμένων δραματουργών (Στρίντμπεργκ, Βέντεκιντ, Ζαρρύ, Πιραντέλο, Εξπρεσιονιστές) κι ανθρώπων του θεάτρου (σαν τον Μέγερχολντ ή τον Βαχτάνγκοφ), ακόμα και σε λογοτέχνες άσχετους με τη σκηνή (όπως ο Κάφκα, ο Τζόυς κι οι ποιητές του Ντανταϊσμού, Σουρεαλισμού κλπ.). Απ’ τις δικές του ρίζες βλάστησε το μεταπολεμικό κίνημα théâtre de l’ absurde, αρχίζοντας από θεατράκια του Παρισιού με τον Ιονέσκο και τον Αντάμοφ (1950), τον Βωτιέ και τον Μπέκετ (1953), τον Ζενέ και τον Βιάν (1959), ενώ παράλληλα η επίδραση απλωνόταν και σ’ άλλες εθνικότητες και γλώσσες: Πίντερ, Σίμψον, Μόρτιμερ, Άλμπη (1958), Αρραμπάλ (1959), Μπουτζάτι, Βάις, Γκρας, Μρόζεκ κ.ά.(ας σημειωθεί ότι ο Φρις κι ο Ντύρερενματ είχαν προηγηθεί).

Ο όρος παράλογο βρισκόταν κιόλας στην ημερησία διάταξη απ’ τη λογοτεχνία του Υπαρξισμού που στάθηκε ο πρώτος πνευματικός καρπός της πολεμικής συμφοράς. Ο Καμύ το 1942 έγραφε: Σε μια οικουμένη που ξαφνικά στερήθηκε κάθε δράμα ή ψευδαίσθηση, ο άνθρωπος νοιώθει σαν ξένος… Το διαζύγιο ανάμεσα στον άνθρωπο και στη ζωή του, τον ηθοποιό και τη σκηνή του, είναι αυτό που δημιουργεί την αίσθηση του παραλόγου. Ωστόσο ο Καμύ όπως κι ο Σαρτρ, χρησιμοποιήσαν τον όρο φιλοσοφικά και μεταφυσικά, χωρίς να λοξοδρομήσουν στα θεατρικά τους έργα απ’ την ορθόδοξη νοοτροπία. Το κίνημα του 1950 κατάλυσε τον ορθόδοξο δρόμο και κάθε άλλο δρόμο, προτιμώντας πεισματικά τ’ αδιέξοδο. Ενθαρρύνοντας την αντιλογοτεχνία, τη γλωσσική ασυναρτησία και την παρωδία των καθιερωμένων αξιών και προχωρώντας το διαζύγιο ανάμεσα στον ηθοποιό και τη σκηνή του μέχρι το μη περαιτέρω πρόσφερε στο θεατρικό κοινό μια εμπειρία σκληρά διαφωτιστική και

νοσηρά ευτράπελη. Το 1970, το θέατρο του Παραλόγου άρχισε σταδιακά να εξατμίζεται, έχοντας εκπληρώσει τον αναζωογονητικό του ρόλο.

ΙΙοοννέέσσκκοο Ο Ευγένιος Ιονέσκο (Eugene Ionescu), εκτός από δραματικός συγγραφέας είναι ποιητής και δοκιμιογράφος, ρουμανικής καταγωγής (πατέρας Ρουμάνος μητέρα Γαλλίδα). Γεννήθηκε στη Σλάτινα το 1912. Άρχισε τη λογοτεχνική του σταδιοδρομία στο Βουκουρέστι δημοσιεύοντας στίχους (1931) κι ένα φυλλάδιο με τον τίτλο Όχι! (Nu!, 1934) που προκάλεσε πολύ θόρυβο, εξ αιτίας της απόλυτης αυστηρής λογικής με την οποία ο συγγραφέας του υποστήριζε διαδοχικά θέσεις διαμετρικά αντίθετες. Μετά την εγκατάστασή του στο Παρίσι, παρουσιάστηκε σαν θεατρικός συγγραφέας με τη Φαλακρή τραγουδίστρια (La cantatrice chauve, 1950), αντί-έργο χωρίς πραγματική δράση, σειρά από γκαγκ που στηρίζονται σε μια συνέχεια λέξεων που απομιμούνται με γελοιογραφικό αυτοματισμό την παράλογη ασυναρτησία της καθημερινής ομιλίας, της κοινοτυπίας και του κομφορμισμού. Το κοινό τα έχασε μπροστά στο νέο αυτό θέατρο, όπου η παραμόρφωση του τρόπου ομιλίας χρησίμευε στον συγγραφέα για να γκρεμίζει χωρίς έλεος την ίδια την πραγματικότητα, δέχτηκε όμως ευνοϊκά το επόμενο μονόπρακτό του Το μάθημα (La leçon, 1951). Και τα δυο αυτά έργα που παιχτήκαν σ’ αίθουσες της Αριστερής Όχθης θεσπίσαν παγκόσμια το πνεύμα του παραλόγου στη δραματική τέχνη και στερεώσαν για πολλές δεκαετίες την έννοια του αντιθεάτρου που η πρώτη νύξη του έγινε απ’ τον Ζάρρυ, τους Ντανταϊστές και τους Υπερρεαλιστές και που τελικά χάρη στον Ιονέσκο και τους μιμητές του, επιβλήθηκε για πρώτη φορά στο μεγάλο θεατρικό κοινό. Ακολούθησε το Ζακ ή Η υποταγή (Jaque ή La soumission που γράφτηκε το 1950 και παίχτηκε το 1955), ένα απ’ τα πιο πετυχημένα έργα του Ιονέσκο, στο οποίο παρακολουθούμε τις ασυνάρτητες προσπάθειες μιας αστικής οικογένειας να νουθετήσει τον επαναστατημένο γιο της και να τον κάνει να δεχτεί τη ρουτίνα της κανονικής ζωής. Ο Ιονέσκο έγραψε και τη συνέχεια του μονόπρακτου Το μέλλον βρίσκεται στ’ αβγά ή Χρειάζονται όλα για να κάνεις έναν κόσμο (L’ avenir est dans les oeufs ή Il faut de tout pour faire un monde, 1951 που παίχτηκε πολύ αργότερα). Συγχρόνως έγραψε τις Καρέκλες (Les chaises, 1952), τραγική φάρσα μεγάλης υποβλητικότητας όπου τραγικοί και γκροτέσκοι τόνοι εναλλάσσονται, δημιουργώντας απ’ το τίποτα μια ατμόσφαιρα μεγάλης έντασης. Εδώ όπως και στο δράμα που ακολούθησε: Θύματα του καθήκοντος (Victimes du devoir, 1953), ο άνθρωπος στη λαχανιασμένη κι άγονη πορεία του προς την ανακάλυψη του παρελθόντος, χάνεται χωρίς να καταφέρει να βρει μια δικαιολογία της ίδιας του της ύπαρξης. Μετά απ’ την επιτυχία της Κοπέλας για παντρειά (La jeune fille à marier, 1953), ο Ιονέσκο έγραψε μια δίπρακτη κωμωδία Ο Αμεδαίος ή Πώς να τον ξεφορτωθείς (Amédée ή Comment s’ en débarasser, 1954), μακάβρια αλληγορία με κέντρο ένα πτώμα που επί 15 χρόνια όλο και μεγαλώνει, ώσπου καταλήγει να έχει γιγαντιαίες διαστάσεις. Μετά τον Νέο ενοικιαστή (Le nouveau locateur, 1955) ακολουθεί Ο Χαμελαίων του βοσκού (Le caméléon du berger, 1956), όπου ο Ιονέσκο παίρνει τη θέση του κυρίου προσώπου και παρουσιάζοντας τον ίδιο τον εαυτό του να έρχεται σε σύγκρουση με τους κριτικούς βρίσκει την ευκαιρία να διατυπώσει τις θεατρικές του αντιλήψεις. Στα έργα που ακολουθήσαν ο Ιονέσκο θέλησε να δώσει καθαρά κοινωνικό κι ανθρώπινο περιεχόμενο, αλλά δεν κατορθώνει πάντα να κρύψει κάποια κόπωση. Το κοινό ωστόσο επιφύλαξε ζεστή υποδοχή στον Φονιά χωρίς μισθό (Tueur sans gages, 1958) και στον Ρινόκερω (Le rhinocéros, 1959), στα οποία ο μέσος πολίτης με τη συγκινητική όσο και μάταιη διαμαρτυρία του καταλήγει να υποτάσσεται στην ωμή βία ή στο σκληρό πνεύμα της σύγχρονης κοινωνίας. Ο βασιλιάς πεθαίνει (Le roi se meur, 1961) είναι ένα άλλο πετυχημένο έργο του Ιονέσκο. Σ’ αυτό δείχνει τον έμμονο φόβο του θανάτου απ’ τον οποίο μάταια πασχίζει ν’ απαλλαγεί ο άνθρωπος. Με τη δηκτική και παράξενη παρωδία του, ο Ιονέσκο πλησιάζει σιγά-σιγά απ’ την απλή γλωσσική σάτιρα σ’ ένα πιο σύνθετο συμβολισμό, μολονότι κι εδώ κινεί πάντα έναν κόσμο φανταστικών ανδρείκελων, των οποίων μοναδικός νόμος μπορεί να είναι ο νόμος της κοινοτυπίας που φτάνει ως τον παραλογισμό. Τα πιο πρόσφατα έργα του, ο Πεζός στον αέρα (1963) και το τρίπτυχο Η πείνα και η δίψα (1966) τείνουν αντίθετα να ξεφύγουν απ’ τη συνθηματική εκείνη γραφή που είχε ταυτιστεί με το θέατρό του και ν’ αντιμετωπίσουν πιο συγκεκριμένες και τρέχουσες έννοιες. Το πρόσφατο έργο του Το παιχνίδι της σφαγής (Le jeu du massacre), πιο κατασταλαγμένο από άποψη μορφής, με διαφορετική τεχνική από τ’ άλλα του έργα που βασίζονται σ’ ένα κεντρικό πρόσωπο, ο Ιονέσκο επανέρχεται στο θέμα του θανάτου: Πώς μπορεί να είναι ευτυχισμένος αφού ξέρει πως θα πεθάνει;. Στο σύγχρονο θεατρικό στερέωμα ο Ιονέσκο είναι ένας απ’ τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του λεγόμενου θεάτρου του παραλόγου. Μ’ αυτή την έννοια υπήρξε σημαντική η συμβολή του, γιατί, παρόλο που αντλούσε από προηγούμενες αλλά μεμονωμένες, απόπειρες, κατόρθωσε να δώσει οργανική συνοχή, στο θέατρο της αποσύνθεσης που δημιούργησε. Η παραγωγή του αποτελεί μια

παρωδία της καθημερινής ζωής διαμελίζοντας τα στοιχεία που την απαρτίζουν, δηλαδή γλώσσα, ψυχολογία, αίσθημα, ήθη, περιβάλλον, ιδεολογία κλπ. κι ανασυνθέτοντάς τα με τον πιο απροσδόκητα ασυνάρτητο τρόπο. Χαρακτηριστική είναι η φράση του: Γράφοντας θεατρικά έργα έχω την εντύπωση ότι συμβάλλω στην επιτάχυνση της διαδικασίας της αποσύνθεσης. Το γέλιο του Ιονέσκο που κι ο ίδιος το ζητάει απ’ τους θεατές του, στάθηκε το πιο αποτελεσματικό ίσως όπλο στην όλη παράλογη επανάσταση της εικοσαετίας του ’50 ’60. Μα ο δραματουργός δεν ξεχωρίζει κωμωδία και δράμα. Γράφει στις Σημειώσεις κι αντισημειώσεις: Η Κωμωδία είναι για μένα η έμφυτη αίσθηση της ασυναρτησίας που δημιουργεί μεγαλύτερη απόγνωση απ’ ό,τι η Τραγωδία, επειδή οδηγεί στο αδιέξοδο. Ο Ιονέσκο έχει γράψει ακόμα νουβέλες και δοκίμια (Notes et contre-notes, 1963, Journal en miettes, 1967, Présent passé passée present, 1968. Το 1970 έγινε μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας.

ΑΑννττάάμμοοφφ Ο Αρτούρ Αντάμοφ (Arthur Adamov), θεατρικός συγγραφέας και μετανάστης απ’ τον Καύκασο, γεννήθηκε στο Κισλοβόντσκ το 1908 και πέθανε στο Παρίσι το 1970. Άρχισε τη θεατρική του καριέρα στα 40 του, αφού φοίτησε στον Σουρεαλισμό και στα έργα του Στρίντμπεργκ.Το καλό του ξεκίνημα το χρωστάει στον Αντρέ Ζιντ που όταν διάβασε τα πρωτόλειά του, δήλωσε: Αν είχα να διαλέξω ανάμεσα στον Κλωντέλ και τον Αντάμοφ, θα διάλεγα τον Αντάμοφ. Έτσι στη δεκαετία του ’50 ανεβήκαν γύρω στα 12 έργα του.

Ο Αντάμοφ υπήρξε απ’ τους πιο σημαντικούς στο χώρο του πρωτοποριακού θεάτρου που έχει επικρατήσει να λέγεται θέατρο του παραλόγου. Έργο του ανέβασε ο Ζαν Βιλάρ το 1950 στο Εθνικό Λαϊκό Θέατρο (Η εισβολή – L’ invasion). Το κύριο θέμα στο θέατρο του Αντάμοφ είναι η σύγχυση που βασιλεύει στην ηθική και κοινωνική ζωή του καιρού μας. Αντίθετα με το ψυχολογικό θέατρο, ο Αντάμωφ επιχειρεί να εκφράσει τη σύγχυση αυτή με μορφή πρωτόγονη, βασισμένη πιο πολύ στις κινήσεις και τις πράξεις, παρά στα λόγια. Το πρόβλημα της έλλειψης επικοινωνίας που προβάλλει ολοκάθαρα στην Παρωδία (La parodie, 1947) γίνεται εφιαλτικό στην Εισβολή (L’ invasion, 1950). Στο Πινγκ-Πονγκ (Le Ping-Pong, 1955) η ανθρώπινη παραφροσύνη συνδυάζεται με τη φιλοδοξία απ’ τη μια και την παντοδυναμία της μηχανής απ την άλλη μεριά. Τα νεώτερα έργα του Άνοιξη του ’71, 1962 και η Πολιτική των υπολειμμάτων (1962) που σημειώνουν μια στροφή στην εκλογή των θεμάτων, μπορεί να θεωρηθούν πως έχουν τις ρίζες τους στον Καθηγητή Ταράν (Professeur Taranne, 1951), κωμωδία όπου για πρώτη φορά τα πρόσωπα του Αντάμωφ δρουν σε τόπους πραγματικούς και καθορισμένους. Τελευταίο του έργο υπήρξε το Οφ λίμιτς (1969). Στο θέατρο του Αντάμοφ τα πρόσωπα απ’ την πρώτη ως την τελευταία σκηνή βρίσκονται κάτω από μια αμείλικτη καταδίωξη, ακρωτηριάζονται ηθικά κι εξοντώνονται. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κρεουργημένη κι ο διάλογός του, σκόπιμα δεν έχει συνοχή. Η διασκευή έργων για το θέατρο είναι μια άλλη όψη του ταλέντου του (Πάολο Πάολι του Σταντάλ, Νεκρές ψυχές του Γκόγκολ, Δαντών του Μπύχνερ).

Παρόλη την ιδιοφυία του στο παράλογο θέατρο δεν κατάφερε να ενθουσιάσει σαν προφήτης, όπως ο Μπέκετ, ούτε να κερδίσει το μεγάλο κοινό, όπως ο Ιονέσκο, ούτε ν’ αποχτήσει γόητρο, όπως ο Ζενέ. Μετά τη σχετικά σύντομη περίοδο της ακμής του, εξαφανίστηκε κάτω απ’ τη σκιά τους.

ΜΜππέέκκεεττ Ο Σάμουελ Μπέκετ είναι Ιρλανδός που απ’ το 1928 διάλεξε τη Γαλλία για διαμονή του κι απ’ το 1945 γράφει τα έργα του στα γαλλικά. Γεννήθηκε στο Ντάλλινγκ το 1906 και πέθανε στο Παρίσι το 1989. Ήταν γραμματέας και συνεργάτης του Τζόυς, του οποίου μπορεί να θεωρηθεί συνεχιστής στις έρευνες για την ψυχολογία της γλώσσας. Ασχολήθηκε στην αρχή με το μυθιστόρημα κι όταν δοκίμασε τη θεατρική γραφή, θεωρήθηκε τόσο παράξενη που το πρώτο του πόνημα (με τον ελληνικό τίτλο Ελευθερία) έμεινε άπαιχτο και το δεύτερο Περιμένοντας τον Γκοντό (En attendant Godot, 1953), με δυσκολία κατάφερε να στεγαστεί σ’ ένα θεατράκι. Το ξάφνιασμα όμως που προκάλεσε η παράσταση του έργου απ’ τον Ροζέ Μπλεν καθιέρωσε τον δραματουργό σαν μεσσία της πρωτοπορίας σημειώνοντας παγκόσμια επιτυχία. Στο έργο δυο εξαθλιωμένοι αλήτες συζητούν ατέλειωτα, περιμένοντας έναν συμβολικό κύριο Γκοντό που δεν έρχεται ποτέ. Μετά από αρκετή σιωπή κι ενώ ο Γκοντό γύριζε τον κόσμο, ο Μπέκετ συνέχισε τη δραματουργία του με Το τέλος του παιχνιδιού (Fin de partie, 1956), το μιμόδραμα Πράξη δίχως λόγια, τα μονόπρακτα Στάχτη και Κωμωδία, τη διαλογική (ανάμεσα σ’ έναν άνθρωπο κι ένα μαγνητόφωνο)

Τελευταία ταινία, το μονολογικό Ευτυχισμένες μέρες (Happy Days, 1961) που πρωτοπαίχτηκε στ’ αγγλικά, το κινηματογραφικό παιχνίδι Φιλμ (για τον Μπάστερ Κήτον), το τηλεοπτικό Αυτοί που πέφτουν και το 1975 το Όχι εγώ. Όλα παρουσιάζουν μια έξω από τόπο και χρόνο ερημιά, ένα ταυτόχρονα τραγικό και φαρσικό χάος, όπου κινούνται αργά χαρακτήρες μισο-μάρτυρες και μισο-παλιάτσοι χωρίς συγκεκριμένη ταυτότητα που μιλάνε ατέλειωτα, καθώς λεει ο ίδιος δίχως να έχουν τίποτα να πούνε.

Το τυπικό χαρακτηριστικό του Μπέκετ είναι το παράλογο που ο Ιονέσκο κι ο Αντάμωφ είχαν επιβάλλει τρία χρόνια πριν. Τα πρόσωπα που δημιουργεί φαίνονται να είναι τα τελευταία μιας κοινωνίας που καταρρέει, ή μάλλον οι επιζήσαντες από έναν κατακλυσμό που κατάστρεψε τα πάντα. Στον Μπέκετ ένα φαρμακερό χιούμορ συνδυάζεται συχνά μ’ έναν παράξενο και παγερό λυρισμό. Μαζί με τον Ευγένιο Ιονέσκο και τον Αρτούρ Αντάμωφ θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του πρωτοποριακού θεάτρου μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά η κριτική τονίζει ιδιαίτερα το Μάρφυ (Murphy) και την τριλογία των μυθιστορημάτων: Μολλόυ (Molloy), Ο Μαλόν πεθαίνει (Malone meurt), Ο ακατονόμαστος (L’ innomable). Απ’ το πρώτο ως το τρίτο μυθιστόρημα το πέρασμα από μια πλοκή, έστω και φανταστική, στον καθαρό μονόλογο φαίνεται να ολοκληρώνεται. Κι όμως στο νεώτερο Πώς είναι (Comment c’ est, 1961), Ο Μπέκετ συντρίβει μέχρι ασυναρτησίας και τον μονόλογο. Τ’ άλλα θεατρικά έργα του Μπέκετ είναι συντομότερα, σχεδόν απλοί μονόλογοι, γραμμένοι συχνά για το ραδιόφωνο:, Σενερί (Ceneri) που πήρε το βραβείο Ιτάλια το 1959, κλπ. Το 1961 πήρε το Διεθνές Βραβείο Εκδοτών στο Φορμεντόρ της Ισπανίας και το 1969 τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ. Ο Μπέκετ έγραψε ακόμα μια μελέτη για τον Προυστ.

ΖΖεεννέέ Ο Ζαν Ζενέ (Jean Genet), συγγραφέας μ’ αμφίρροπη και πολυσυζητημένη προσωπικότητα στη ζωή του και στην τέχνη γεννήθηκε στο Παρίσι το 1910 από άγνωστους γονείς και πέθανε εκεί το 1986. Σαν παράνομο παιδί η μάνα του το παράτησε κι αναθρέφεται από χωρικούς. Σε ηλικία 10 χρονών πήρε το δρόμο των μικροεγκλημάτων που τον οδήγησε στ’ αναμορφωτήριο του Μεττραί. Δραπέτευσε και κατατάχτηκε στη Λεγεώνα των Ξένων, όπου υπηρέτησε δυο χρόνια. Στη δεκαετία ’30-’40 αλητεύει σε διάφορες χώρες, προτιμώντας πάντα τον υπόκοσμο. Μετά από μια σύλληψή του άρχισε να γράφει στη φυλακή, περιγράφοντας με λιτή ωμότητα την εμπειρία του απ’ τον υπόκοσμο. Η ανελέητη ειλικρινής αφήγηση της απαίσιας αυτής πραγματικότητας του έδωσε την έμπνευση για σελίδες πραγματικής ομορφιάς στο Ημερολόγιο του κλέφτη (Journal de voleur, 1949). Όπως ο Ζιντ καθιέρωσε τον Αντάμωφ, έτσι κι ο Σαρτρ δίνει κύρος στον Ζενέ με το δοκίμιό του Ο Άγιος Ζενέ, θεατρίνος και μάρτυρας (1952). Στο θέατρο ο Ζενέ παρουσιάστηκε με το μονόπρακτο, Οι δούλες (Les bonnes, 1947) που σκηνοθέτησε ο Ζουβέ, ο οποίος προσπάθησε να μετριάσει την ωμότητα του έργου με μια εκλεπτυσμένη κι αισθητική ερμηνεία. Αντιφατική υπήρξε η αντίδραση του κοινού και των κριτικών που βρεθήκαν σ’ αμηχανία μπροστά σ’ ένα έργο που θεωρήθηκε εγκώμιο του φόνου, όσο κι αν εκφραζόταν σε μια γλώσσα προσεγμένη κι υποβλητική. Το μονόπρακτο που ακολούθησε, Υψηλή επιτήρηση (Haute surveillance, 1949), έχει ακόμα σαν θέμα τον κόσμο των αποβλήτων της κοινωνίας, τους οποίους ο Ζενέ βλέπει χωρίς καμιά επιείκεια, χωρίς να τους δείχνει συμπάθεια ή να τους καταδικάζει, αλλά μ’ ένα είδος αθωότητας που αφοπλίζει. Το έργο αυτό είναι μια δραματική ανάμνηση φυλακής με τρία πρόσωπα. Δώδεκα χρόνια αργότερα, όταν πια η πρωτοπορία, με τον Ιονέσκο, τον Μπέκετ κ.ά. έχει πια γκρεμίσει τα’ αστικά ταμπού, ο Ζενέ θα γίνει σημειώσει μια τρομερή επιτυχία με τους Νέγρους(Les nègres, 1959). που σκηνοθετεί ο Ροζέ Μπλεν σ’ ένα θεατράκι με θίασο από μαύρους ηθοποιούς που υποδύονται αποκριάτικα και συμβολικά τους λευκούς. Τον ίδιο περίπου καιρό θα γίνει παγκόσμια διάσημος με το αριστούργημά του Το μπαλκόνι (Le balcon, 1957) που ανεβαίνει στο Λονδίνο απ’ τον Πέτερ Τσάντεκ, στο Παρίσι απ’ τον Πήτερ Μπρουκ, στη Νέα Υόρκη απ’ τον Χοσέ Κιντέρο κλπ. Στο Βερολίνο θα δει το φως το τελευταίο του θεατρικό έργο Τα παραβάν (Les paravents) που τ’ αλγερινό θέμα του θα περάσει το φράγμα της γαλλικής λογοκρισίας μετά από πέντε χρόνια (Θίασος Ρενώ-Μπαρρώ, σκηνοθεσία Μπλεν) Τα έργα του παρουσιάζονται με θρησκευτική σχεδόν μεγαλοπρέπεια από σκηνοθέτες περιοπής, γέρους (Πισκάτορ) και νέους (Στρέλερ), σ’ όλες τις χώρες. Κι ένα φανατικά διανοούμενο κοινό άλλοτε να ταυτίζεται με το θέατρο του παραλόγου, άλλοτε να ηδονίζεται διακρίνοντας σ’ αυτά τις σφαγιαστικές φαντασιώσεις του Ντε Σαντ και του Αρτώ. Απ’ τα 60 του χρόνια ο Ζενέ προτίμησε αντί να γράφει θέατρο, να κάνει διαλέξεις στην Καλιφόρνια κι εράνους για τους Μαύρους Πάνθηρες. Το Εφ Μπι Άι φρόντισε για την απέλασή του αγνοώντας την παλιότερη δήλωση του ίδιου: Δεν είμαι επαναστάτης, είμαι τυχοδιώχτης. Το 1963

εκδόθηκε το δοκίμιο για το Ατελιέ του Αλμπέρτο Τζακομέττι (Atélier d’ Alberto Giacometti) και Τα παραβάν (Les paravents).

Α Ο Φερνάντο Αρραμπάλ, συγγραφέας που η καταγωγή του είναι ισπανική γεννήθηκε στη Μελίγγια του ισπανικού Μαρόκου το 1932, σταδιοδρόμησε ιδιαίτερα στη Γαλλία και συνδέθηκε με τη χρυσή εποχή του θεατρικού παραλόγου. Γράφει στα γαλλικά και θαυμάζει τον Μπέκετ. Όμως δεν κατόρθωσε να διατηρήσει την ακτινοβολία του πέρα απ’ τη δεκαετία του ’60. Μεγάλωσε μέσα στο θρησκευτικό κλίμα των Ισπανών. Τον πατέρα του τον καταδίκασε το στρατοδικείο σε θάνατο, όταν ο συγγραφέας ήταν τριών ετών. Δεκάξι ετών μαθαίνει ότι τον πατέρα του τον είχε προδώσει η μητέρα του, πράγμα που δε θέλησε να το πιστέψει.

Αρρρρααμμππάάλλ

Τα κυριότερα έργα του είναι: Φάντο και Λις, Το τρίκυκλο, Το νεκροταφείο αυτοκινήτων (το πιο σημαντικό απ’ όλα), Ο λαβύρινθος, Ο αρχιτέκτονας κι ο Αυτοκράτορας της Ασσυρίας, Και βάλαν χειροπέδες στα λουλούδια, Ο κήπος των ηδονών, Το άσμα του Βαραββά κ.ά. Η παραγωγή του ονομάστηκε θέατρο του πανικού. Τα έργα του τα κατευθύνει η παιδική του ηλικία. Οι ήρωές του μιλάν συχνά μια γλώσσα που μοιάζει με τη γλώσσα των παιδιών. Ο ίδιος λεει: Πολλά απ’ τα έργα μου βλέπετε, τα έγραψα σε ηλικία 18-20 ετών. Τότε γνώριζα λίγα για τον κόσμο, για τον ερωτισμό. Ήμουνα ζωώδης κάπως. Είχα επιτρέψει στον εαυτό μου πράγματα που σήμερα δε θα έκανα.

ΤΤοο ττέέλλοοςς ττοουυ ππααρρααλλοογγιισσμμοούύ Η ακμή του παραλογισμού, όπως προαναφέρθηκε, θα βαστάξει ως το 1970 σπέρνοντας φυτώριά του σ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης. Μετά η Γαλλία θα χάσει την πρωτοποριακή της ηγεσία κι αντί να δίνει πια το παράδειγμα, θ’ ακολουθήσει ξενόφερτες σχολές, μόδες, τάσεις, πειραματισμούς και συχνά μηδενισμούς της σύγχρονης θεατρικής τέχνης που η ίδια μέχρι ένα βαθμό είχε δημιουργήσει. Κατά τη διάρκεια όπως της παραλογικής μανίας δεν πάψαν να υπάρχουν και συγγραφείς που διατηρήσαν τη λογικότητά τους όπως είναι ο Βωτιέ που γεννήθηκε το 1910 στο Βέλγιο αλλά έγραψε όμως στα γαλλικά. Είναι κι αυτός πρωτοποριακός της πρώτης μεταπολεμικής εικοσαετίας, όχι όμως παράλογος. Πρωτοπαρουσιάστηκε στο κοινό σαραντάρης πια, χάρη στους σκηνοθέτες των μικρών θεάτρων, Αντρέ Ρεμπάζ και Ζορζ Βιταλύ, με τα έργα Αυτοσχέδιο του Αρράς, Λοχαγός Μπαντά (η επιτυχία του), Ονειροπόλος, Ο τελευταίος των καταραμένων κ.α. Στα 1966 ο Μπαρρώ σκηνοθέτησε κι έπαιξε ο ίδιος το Εμπόλεμο άτομο, έργο μ’ ένα πρόσωπο. Ο Βωτιέ ανήκει στην κατηγορία εκείνων των συγγραφέων, όπως ο Ωντιμπερτί, ο Γκελντρόντ και μερικοί άλλοι που φτάσαν στα πρόθυρα του παραλογισμού χωρίς όμως να εισχωρήσουν σ’ αυτόν.