ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ

ΩΣ ΜΕΣΟ ΑΓΩΓΗΣ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ

ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗΣ

ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΑΙ∆ΑΓΩΓΙΚΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ ΚΑΙ ΕΡΕΥΝΕΣ

∆ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΣΕΙΡΑΣ: ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ 27

ΘΩΜΑ ΑΘ. ΑΓΡΑΦΙΩΤΗ

ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ

ΩΣ ΜΕΣΟ ΑΓΩΓΗΣ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ

ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙ∆ΕΥΣΗΣ

-χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση-

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ:

ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ

ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΠΑΙ∆ΑΓΩΓΙΚΕΣ ΜΕΛΕΤΕΣ ΚΑΙ ΕΡΕΥΝΕΣ

∆ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΣΕΙΡΑΣ: ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ 27

STUDIES END RESEARCH ON CHRISTIAN EDUCATION

DEPARTMENT DIRECTOR: PROFESSOR Dr. IOANNIS V. KOGOULIS 27

Συγγραφέας και τίτλος βιβλίου:

Αγραφιώτης Θωµάς: Το νεοελληνικό θέατρο σκιών ως µέσο αγωγής των

µαθητών της πρωτοβάθµιας εκπαίδευσης

Σελιδοποίηση

ISBN 978-960-343-665-2

© 2008

Εκδοτικός Οίκος Αδελφών Κυριακίδη Α.Ε.

Κων. Μελενίκου 5, Τ.Κ. 546 35, Θεσσαλονίκη

Τηλ. 2310 208.540, Fax 2310 245.541

Web: http://www.kyriakidis.gr

Αθήνα: Κεντρικό Αρσάκειο Μέγαρο, Στοά του Βιβλίου,

Πεσµαζόγλου 5, Τ.Κ. 105 64

Τηλέφωνο και Fax: 210 32.11.097

Η πνευµατική ιδιοκτησία αποκτάται χωρίς καµία διατύπωση και χωρίς την ανάγκη

ρήτρας απαγορευτικής των προσβολών της. Πάντως, κατά το Ν. 2121/1993 και τη

διεθνή σύµβαση της Βέρνης (που έχει κυρωθεί µε το Ν. 100/1975) απαγορεύεται η

αναδηµοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή του παρόντος έργου, µε οποιονδήποτε τρόπο

(ηλεκτρονικό, µηχανικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλο), τµηµατικά ή περιληπτικά,

στο πρωτότυπο ή σε µετάφραση ή άλλη διασκευή, χωρίς γραπτή άδεια εκδότη.

Το παρόν βιβλίο αφιερώνεται:

Στον καθηγητή µου και σύµβουλο της παρούσας διδακτορικής διατριβής,

κ. Ιωάννη B. Κογκούλη.

Στα µέλη της τριµελούς συµβουλευτικής επιτροπής,

Αιδεσιµολογιότατο Πατέρα Βασίλειο Καλλιακµάνη

και κ. Παναγιώτη Σκαλτσή.

Στα µέλη της επταµελούς εξεταστικής επιτροπής,

Αιδεσιµολογιότατο Πατέρα Ιωάννη Σκιαδαρέση,

κ. ∆ηµήτριο Καϊµάκη,

κ. Ηρακλή Ρεράκη,

και κ. Αδαµάντιο Παπασταµάτη.

Στον κ. ∆ηµήτρη Λάππα.

Και στον καραγκιοζοπαίχτη και δάσκαλό µου στην τέχνη του Καραγκιόζη,

κ. Μιχάλη Χατζάκη.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ…....……………………………………………………... 15

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ.................................. 23

1. Έννοια και φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών........................................ 25

α) Η σχέση φωτός και σκιάς στο Θέατρο Σκιών................................. 26

β) Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών............................................. 28

1. Τα σκηνικά................................................................................ 28

2. Οι φιγούρες................................................................................29

3. Οι δισδιάστατες φιγούρες

στο πανί του Θεάτρου Σκιών..................................................... 30

γ) Ο λόγος στο Θέατρο Σκιών............................................................ 34

2. Η καταγωγή του Θεάτρου Σκιών....................................................... 38

α) Το Θέατρο Σκιών στην νοτιοανατολική Ασία.................................39

β) Το Θέατρο Σκιών στην ανατολική Μεσόγειο................................. 43

1. Η υπόθεση της αρχαιοελληνικής καταγωγής

του Θεάτρου Σκιών................................................................... 43

2. Οι θεωρίες του Jacob και του Menzel…................................... 45

3. Η πληροφορία του Μόλλα για τον Άρειο................................... 47

4. Ο Ευσέβιος Καισαρείας και το Θέατρο Σκιών.......................... 49

3. Προδροµικές µορφές του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών................... 50

α) Το Θέατρο Σκιών στην Αίγυπτο..................................................... 50

β) Το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών....................................................... 53

1. Η αποδοχή του Θεάτρου Σκιών

από τους Οθωµανούς................................................................ 53

2. Ο πολυεθνικός χαρακτήρας

της οθωµανικής αυτοκρατορίας................................................. 54

3. Οι κωµωδίες του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών

και ο Karagöz............................................................................55

γ) Το Θέατρο Σκιών και ο Καραγκιόζης- Η καταγωγή του................. 58

1. Ο Καραγκιόζης σε σχέση µε το µιµικό θέατρο...........................59

2. Ο Καραγκιόζης και ο Θεόδωρος Πτωχοπρόδροµος.................. 61

3. Το όνοµα του Καραγκιόζη......................................................... 62

δ) Το Θέατρο Σκιών στην οθωµανική αυτοκρατορία......................... 64

ε) Το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών........................................................ 67

4. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών........................................................... 70

α) To νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

από το 1830 µέχρι το 1890............................................................. 70

1. Οι πρώτες πληροφορίες

για το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα............................................ 71

2. Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα

και ο καραγκιοζοπαίχτης Μπράχαλης....................................... 73

3. Η αρνητική αντιµετώπιση του Καραγκιόζη

κατά το 19ο αιώνα..................................................................... 75

β) Η περίοδος της αναγέννησης του Θεάτρου Σκιών

στον ελλαδικό χώρο (1890-1910)................................................... 78

1. Οι πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις

στην Ελλάδα µετά το 1880......................................................... 78

2. Το Θέατρο Σκιών κατά τη δεύτερη περίοδο (1890-1910)

και οι καραγκιοζοπαίχτες Μίµαρος και Ρούλιας....................... 80

γ) Η περίοδος της µεγάλης ακµής

του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα (1910-1940)...............................85

1. Οι καραγκιοζοπαίχτες Αντώνης Μόλλας

και Ντίνος Θεοδωρόπουλος,

κύριοι εκφραστές της περιόδου 1910-1940............................... 86

2. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ως κυρίαρχο λαϊκό θέαµα.........88

δ) Η περίοδος της παρακµής και της νέας εποχής (1940- σήµερα)

και η µετατροπή του Θεάτρου Σκιών σε παιδικό θέαµα.................. 92

1. Ο Καραγκιόζης στα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια...................... 93

2. Ο Καραγκιόζης ως παιδικό θέαµα............................................. 95

3. Το έντεχνο Θέατρο Σκιών

και ο παραδοσιακός Καραγκιόζης............................................. 97

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄

ΨΥΧΟΠΑΙ∆ΑΓΩΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ.....................................................................99

1. Η τέχνη του Θεάτρου Σκιών και το παιδί...........................................101

α) Το παιδί και η σκιά........................................................................101

β) Το παιδί και η δισδιάστατη απεικόνιση..........................................104

γ) Το παιδί και η φιγούρα ως παιχνίδι...............................................106

2. Το παιδί ως δέκτης και ποµπός στο Θέατρο Σκιών............................109

α) Η έννοια της επικοινωνίας

σε σχέση µε το Θέατρο Σκιών και το παιδί.....................................109

β) Το Θέατρο Σκιών ως µέσο επικοινωνίας του παιδιού...................111

γ) Το παιδί ως δέκτης-θεατής στο Θέατρο Σκιών..............................113

δ) Η αµεσότητα του Θεάτρου Σκιών και η προσωρινή µετατροπή

του θεατή, και ειδικότερα του παιδιού, σε ποµπό......................... 115

ε) Το παιδί ως ποµπός-καραγκιοζοπαίχτης στο Θέατρο Σκιών........ 117

3. Ο συναισθηµατικός κόσµος του παιδιού

και το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών..................................................... 119

α) Το παιδί και ο φόβος στο Θεάτρο Σκιών....................................... 119

1. Η έννοια και τα αίτια του παιδικού φόβου............................... 119

2. Το Θέατρο Σκιών και το συναίσθηµα του παιδικού φόβου....... 120

β) Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.................. 124

1. Το παιδί και το γέλιο............................................................... . 124

2. Το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών................................. 125

3. Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.............. 129

4. Η ηθική καλλιέργεια του παιδιού

και οι πρωταγωνιστές στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών..................... 131

α) Η ηθική ανάπτυξη του παιδιού, προϋπόθεση κατανόησης

της σηµασίας για αυτήν του Θεάτρου Σκιών.................................. 131

β) Οι ήρωες στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

ως πρότυπα της παιδικής ηλικίας.................................................. 134

γ) Ο πρωταγωνιστής του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

ως πρότυπο των παιδιών.............................................................. . 137

1. Ο κωµικός και ο ηρωικός Καραγκιόζης

σε σχέση µε το παιδί................................................................. 141

2. Ο διαχρονικός επαναστάτης Καραγκιόζης και ο Αστερίξ........ . 146

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗ ΣΧΟΛΙΚΗ ΖΩΗ,

ΤΗ ∆Ι∆ΑΚΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΚΑΙ ΕΙ∆ΙΚΟΤΕΡΑ

ΤΗΝ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ΤΩΝ ΠΑΙ∆ΙΩΝ................................................. 149

1. Το Θέατρο Σκιών ως αντικείµενο διδασκαλίας................................. 151

α) Η µέθοδος “Project” και το Θέατρο Σκιών.................................. 152

β) Πρόγραµµα διδασκαλίας µε τη µέθοδο “Project”

και θέµα «Το Θέατρο Σκιών»....................................................... 155

1. Η χρονική διάρκεια του προγράµµατος................................... . 155

2. Θεµατικός πλούτος των προγραµµάτων

και της τέχνης του Θεάτρου Σκιών

ως περιεχόµενο προγράµµατος Project.................................... 156

3. Η τεχνική του προγράµµατος

και το Θέατρο Σκιών............................................................... 160

2. Το Θέατρο Σκιών ως εποπτικό µέσο διδασκαλίας............................. 161

α) Το Θέατρο Σκιών σε σχέση

µε τα οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας

και ειδικότερα µε τον κινηµατογράφο και τα κινούµενα σχέδια.....161

β) Η αξιοποίηση του Θεάτρου Σκιών στην εποπτική πράξη............... 163

3. Το Θέατρο Σκιών ως µέσο ψυχαγωγίας............................................ 164

α) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών..................... 164

β) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

σε σχέση µε το παιδί...................................................................... 166

γ) Οι παραστάσεις του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

στην Πρωτοβάθµια Εκπαίδευση.................................................... 168

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ∆΄

ΤΟ ∆ΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ

ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

ΚΑΙ Η ΟΡΘΟ∆ΟΞΗ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΑΓΩΓΗ................................ 171

1. Το θρησκευτικό στοιχείο

στο δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών....................... 173

α) Το θρησκευτικό στοιχείο στο παραδοσιακό δραµατολόγιο............ 173

1. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραδοσιακών σκηνικών.... 174

2. Οι ήρωες της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης

στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών................................................ 175

3. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών και ο Ιερός Κλήρος.................. 179

4. Το υπερβατικό στοιχείο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών..........184

β) Το θρησκευτικό στοιχείο στο έντεχνο δραµατολόγιο.................... . 185

2. Ανάλυση της παραδοσιακής λαογραφικής παράστασης

«Ο Άσωτος Κουµπάρος»..................................................................... 188

3. Ανάλυση του έντεχνου επικού-θρησκευτικού δράµατος

«Ο Θησαυρός του Θεού».................................................................... 193

4. Ένα διήµερο αφιέρωµα στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.................. 198

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ............................................................................ 199

CONCLUSIONS….............................................................................. 203

ΠΗΓΕΣ.................................................................................................. 207

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.................................................................................. 207

Α΄ ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ........................................................................ 207

Β΄ ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ.............................................................................. 224

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ..................................................................................... 231

Το κείµενο της παράστασης «Ο Άσωτος Κουµπάρος»...................... 233

Το κείµενο της παράστασης «Ο Θησαυρός του Θεού»...................... 256

15

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ως γνωστόν, η «Αισθητική Αγωγή» προσεγγίζεται µέσα από τη

διερεύνηση των όρων «Αισθητική» και «Αγωγή»: Η Αγωγή αναφέρεται

αρχικά στις ποικίλες επιδράσεις που δέχονται τα άτοµα κατά τη διαρκώς

εξελισσόµενη διαµόρφωση της προσωπικότητάς τους1, ενώ παράλληλα ο

ίδιος όρος αναφέρεται και στη διαδικασία της κοινωνικής ένταξης του

κάθε ατόµου στο ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του2.

Από την άλλη πλευρά, η Αισθητική αναφέρεται στην έννοια του

«ωραίου» και της «τέχνης»3. Τα ζητήµατα του ωραίου και της τέχνης

απασχόλησαν ιδιαίτερα την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και κυρίως τον

Πλάτωνα4 και κατόπιν τον Πλωτίνο

5. Ωστόσο, ο όρος «Αισθητική» (ως

ιδιαίτερος κλάδος της Φιλοσοφίας και της επιστήµης) πρωτοεµφανίστηκε

στο πρώτο µισό του 18ου

αιώνα από τον Γερµανό φιλόσοφο Alexander

Baumgarten6. Ο παραπάνω όρος επικράτησε τελικώς στην έρευνα. Αξίζει

όµως να σηµειωθεί ότι έχουν διατυπωθεί ποικίλοι ορισµοί από τους

θεωρητικούς σχετικά µε την ακριβή έννοια της «Αισθητικής»7.

1 Αναλυτικότερα για την έννοια της Αγωγής, βλ. W. Brezinka, Grundbegriffe der

Erziehungswissenschaft, München 1974, σ. 34-95. Πρβλ. Π. Ξωχέλλη, Θεµελιώδη

προβλήµατα της Παιδαγωγικής Επιστήµης: Εισαγωγή στην Παιδαγωγική, εκδ.

Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1989, σ. 11-12, όπου παρατίθεται σχετική βιβλιογραφία.

Ενδεικτικά, βλ. F. Schneider, Einführung in die Erziehungswissenschaft, Graz 1953,

σ. 9-22. Πρβλ. T. Ziller, Einleitung in die Allgemeine Pädagogik, Leipzing 1976, σ. 7. 2 Για τη σχέση κοινωνίας και αγωγής, βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Εισαγωγή στην

Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2000, σ. 17-24. 3 Βλ. Άγγ. Προκοπίου, «Εισαγωγή στην Αισθητική», ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΝΕΑ, τεύχ. 9

(1943), σ. 1. Πρβλ. Αντ. ∆ανασσή- Αφεντάκη, Σύγχρονες τάσεις της αγωγής, τόµ. Γ’,

Αθήνα 1997, σ. 13. 4 Βλ. Β. Κωνσταντοπούλου, Εισαγωγή στην Αισθητική του κινηµατογράφου, εκδ.

Αιγόκερως, Αθήνα 2003, σ. 13: «Στο διάλογο Φαίδρος, στο Συµπόσιο και στον Ιππία

τον Μείζονα, ο Πλάτων ασχολείται µε τα περί Καλού θέµατα. Στην Πολιτεία, στον

Ίωνα και στους Νόµους ασχολείται µε τα περί τέχνης». 5 Βλ. Β. Ραφαηλίδη, Στοιχειώδης Αισθητική, εκδ. Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1992, σ.

19-20. 6 Βλ. G. Hilger- St. Leimgruber- H. G. Ziebertz, Religions-didaktik: Ein Leitfaden für

Studium Ausbildung und Beruf, Kösel, σ. 306. Πρβλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ. 22. 7 Για τους ορισµούς αυτούς, βλ. Γ. Τρούλη, Η αισθητική αγωγή του παιδιού στο

νηπιαγωγείο και στο δηµοτικό σχολείο, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 1991, σ. 21-23.

16

Η Αισθητική Αγωγή8, ως ιδιαίτερη πτυχή της Αγωγής, «σκοπεύει

στην αισθητική ανάπτυξη του ατόµου µε σκοπό να το κάµει ικανό να

απολαµβάνει και να δηµιουργεί το ωραίο στη φύση και στην Τέχνη»9. Με

τον τρόπο αυτό, η εν λόγω αγωγή φέρνοντας τα παιδιά σε επαφή µε την

Τέχνη10

, συµβάλλει στην καλλιέργεια της παιδικής δηµιουργικότητας και

γενικότερα προάγει τη θετική διάθεση των παιδιών για το ωραίο11

.

Η αισθητική αγωγή διέπεται από έναν έντονο παιδαγωγικό ρόλο,

από τη στιγµή που έχει ως βασικό σκοπό να µυήσει το παιδί στην έννοια

της δηµιουργίας και του ωραίου. Η προσπάθεια αυτή όµως συναντά

εµπόδια στο ίδιο το σχολικό περιβάλλον, επειδή έρχεται αντιµέτωπη µε

τον αυστηρά γνωστικό χαρακτήρα της εκπαίδευσης και µε µια νοοτροπία

που επιβάλλει το σχολείο ως χώρο εκµάθησης επιστηµονικών γνώσεων12

.

Η τέχνη του Θεάτρου, ως «τέχνη της υποκριτικής»13

, αποτελεί µια

σπουδαία µορφή αισθητικής αγωγής14

. Με την έννοια αυτή, η δραµατική

τέχνη έχει τη δυνατότητα όχι µόνο να διεκδικήσει µια θέση στο χώρο της

εκπαίδευσης, αλλά και να «αναζωογονήσει το θεσµό του σχολείου.

Μπορεί να µετατρέψει το σχολείο σ’ ένα ζωντανό κοινωνικό κέντρο, όπου

οι µεν εµπειρίες των παιδιών θα µπορούσαν να αποκτηθούν και να

εκφραστούν δηµιουργικά, οι δε γνώσεις να κατακτηθούν βιωµατικά»15

.

8 Αναλυτικότερα για την Αισθητική Αγωγή, βλ. W. Ebert, «Kunsterziehung»,

Wörterbuch der Schulpädagogik, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 1973, σ. 15-

22, όπου παρατίθεται βιβλιογραφία µε πολλούς τίτλους γύρω από την έννοια της

Αισθητικής Αγωγής. Ενδεικτικά, βλ. W. Ebert, Kunstdidaktik zwischen Kunst und

Wissenschaft, Freiburg 1971. Πρβλ. G. Otto, Kunst als Prozess im Unterricht,

München 1969. 9 Γ. Τρούλη, ό. π., σ. 31.

10 Βλ. W. Ebert, «Kunsterziehung», σ. 15.

11 Βλ. L. Chapman, Approaches to Art in Education, Harcourt Brace Jovanovich

Publishers, New York 1978, σ. 163. 12

Βλ. Γ. Τρούλη, ό. π., σ. 49-51. 13

Βλ. P. Leenhardt, L’enfant et l’expression dramatique, Cas Terman, Tournai 1973,

σ. 11. 14

Βλ. Γ. Τρούλη, ό. π., σ. 127-141. Πρβλ. Αντ. ∆ανασσή- Αφεντάκη, ό. π., σ. 39-43. 15

Άλκ. Κοντογιάννη, Η δραµατική τέχνη στην εκπαίδευση, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα,

Αθήνα 2000, σ. 16-17.

17

Οι παραπάνω απόψεις ισχύουν και για την περίπτωση της τέχνης

του Θεάτρου Σκιών, το οποίο αποτελεί µια «ειδική κατηγορία Θεάτρου

και Θεάµατος»16

. Η εκπαιδευτική διάσταση του Θεάτρου Σκιών είχε ήδη

επισηµανθεί στην Ελλάδα από τα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια: Το 1963,

γίνεται η πρώτη σηµαντική αναφορά από τον ∆ηµήτριο Λουκάτο για την

παιδαγωγική προσφορά του Καραγκιόζη και για τη σχέση του ελληνικού

Θεάτρου Σκιών µε τη θεατρική και πατριωτική παιδεία του λαού17

.

Για την ειδικότερη παιδαγωγική διάσταση του Καραγκιόζη, ο

Λουκάτος χαρακτήρισε το Θέατρο Σκιών ως θέαµα «που ’ναι πάντα µια

προάσκηση ζωής στο παιδί»18

. Τόνισε επίσης την παιδαγωγική αξία του

«παραµυθιακού» και πατριωτικού στοιχείου στον Καραγκιόζη, όπως

επίσης και τη συµβολή του στη γλωσσική καλλιέργεια των παιδιών19

.

Έκλεισε τέλος το κείµενό του µε την εξής παιδαγωγική παρατήρηση:

«Και να, ένα θέµα, που χρειάζεται ολόκληρη µονογραφία και µελέτη

βαθύτερη, για το “παιδί-ηθοποιό”, για το “παιδί-οργανωτή θεάτρου”, που

νοµίζω ότι στην Ελλάδα, µε τον Καραγκιόζη, έχει τις πυκνότερες

περιπτώσεις εφαρµογής. Ποιο παιδί απ’ όσα παρακολούθησαν έστω και

µια παράσταση Καραγκιόζη, ιδιαίτερα στα χρόνια της ακτινοβολίας του,

δεν επιχείρησε να κάµει κι αυτό στο σπίτι του κάτι το ίδιο; Ποιο παιδί δεν

βρέθηκε έτσι µπροστά σε πλούσια παιδαγωγικά προβλήµατα καλλιτεχνικής

συνεργασίας, σκηνοθεσίας, θεατρικού θέµατος και ηθοποιίας; Και πόσο

πλούσια καλλιτεχνική απασχόληση ήταν εκείνη της φιγούρας, µια περίτεχνη

χαρτοκοπτική για την ανάδειξη µορφών, που’ δινε στο παιδί την πιο

ρωµαλέα ικανοποίηση»20

.

16

Βλ. Θ. Γραµµατά, ∆ιδακτική του Θεάτρου, εκδ. Τυπωθήτω- Γιώργος ∆άρδανος,

Αθήνα 2001, σ. 56-57. 17

Βλ. ∆. Λουκάτου, «Ο Καραγκιόζης και το Έθνος: θεατρική και πατριωτική παιδεία

του λαού», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 32-34. 18

∆. Λουκάτου, ό. π., σ. 34. 19

Βλ. ∆. Λουκάτου, ό. π., σ. 34. 20

∆. Λουκάτου, ό. π., σ. 34.

18

Οι απόψεις του Λουκάτου διατυπώθηκαν σε µια εποχή που το

Θέατρο Σκιών είχε ήδη αρχίσει να µετατρέπεται σε παιδικό θέαµα και να

χάνει σταδιακά το λαϊκό παραδοσιακό κοινό των µεγάλων21

. Θα έπρεπε,

ωστόσο, να περάσουν αρκετά χρόνια, µέχρι να κάνει την εµφάνισή της

µια συστηµατική µελέτη µε αποκλειστικό θέµα την αξιοποίηση του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στο χώρο της Παιδαγωγικής:

Η πρώτη προσπάθεια εντοπίζεται στις αρχές της δεκαετίας του

1990 από την παιδαγωγό Άλκηστη Κοντογιάννη µε το βιβλίο «Κουκλο-

θέατρο Σκιών» (εκδ. Ελληνικά Γράµµατα-Άλκηστις, Αθήνα 1992). Στο

έργο αυτό όµως η συγγραφέας εστίαζε το ειδικότερο παιδαγωγικό της

ενδιαφέρον κυρίως στο κουκλοθέατρο µε παράλληλες µόνο αναφορές για

το Θέατρο Σκιών.

Σε παρόµοιους προσανατολισµούς κινήθηκε και η εργασία του

εκπαιδευτικού Χρήστου Πατσάλη, «Θέατρο Σκιών και Κουκλοθέατρο στο

σχολείο» (εκδ. ∆ήµου Αµαρουσίου, Αθήνα 1998). Το βιβλίο αυτό έδωσε

µεν µεγαλύτερη έµφαση στην τέχνη του Καραγκιόζη (σε σύγκριση µε το

κουκλοθέατρο), αλλά άντλησε το υλικό του κυρίως από την καθηµερινή

διδακτική δραστηριότητα του ίδιου του συγγραφέα.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, ο καραγκιοζοπαίχτης Μιχάλης

Χατζάκης προχώρησε στη συγγραφή µιας ειδικής µελέτης γύρω από την

παιδαγωγική διάσταση του έντεχνου Θεάτρου Σκιών µε το βιβλίο «Το

Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη)» (εκδ. Προσκήνιο, Αθήνα

1998). Ωστόσο, η εργασία αυτή προσανατολιζόταν αποκλειστικά και

µόνο στην έντεχνη δηµιουργία, χωρις να αναφέρεται στις παιδαγωγικές

διαστάσεις του παραδοσιακού Καραγκιόζη.

21

Βλ. Β. Πούχνερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του κοινό:

συµβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», Θέατρο Σκιών: Παράδοση και

νεωτερικότητα, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 184-185: «Το θέατρο σκιών κατέληξε

να γίνει µία ψυχαγωγία για τα παιδιά. (...) Μετά το ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο, το

θέατρο σκιών παρουσιάζει έντονα τα συµπτώµατα του φολκλορισµού. Το παραδοσιακό

κοινό του έχει για πάντα χαθεί, στην επαρχία, όπως και στις πόλεις».

19

Στις αρχές της τρίτης χιλιετίας, κυκλοφόρησε το συλλογικό βιβλίο

«Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση» (εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003) σε

επιµέλεια Βασίλη Αναγνωστόπουλου, ο οποίος συγκέντρωσε µια σειρά

«αποσπασµατικών» επιστηµονικών άρθρων γύρω από τον παραδοσιακό

Καραγκιόζη. Η συλλογή αυτή όµως δεν κατάφερε να αποδώσει πλήρως

τις ειδικότερες παιδαγωγικές διαστάσεις του ελληνικού Θεάτρου Σκιών.

Κανένα λοιπόν από τα παραπάνω συγγράµµατα δεν ασχολήθηκε

αποτελεσµατικά και αποκλειστικά µε την παιδαγωγική προσέγγιση του

Καραγκιόζη. Έτσι, το συγκεκριµένο κενό στο χώρο της Παιδαγωγικής

Επιστήµης έρχεται να καλύψει η παρούσα εργασία, που έχει ως κύριο

σκοπό την προσέγγιση των ευρύτερων παιδαγωγικών διαστάσεων του

παραδοσιακού Καραγκιόζη στο χώρο της Πρωτοβάθµιας Εκπαίδευσης.

Λαµβάνοντας επίσης υπόψιν την ιδιαίτερη αισθητική διάσταση της

Χριστιανοπαιδαγωγικής22

και κυρίως τη δυνατότητα της Εκκλησίας να

συνδράµει στην εξύψωση και αξιοποίηση του Θεάτρου23

, πιστεύουµε ότι

η εργασία µας αποτελεί ένα φιλόδοξο βοήθηµα για την καλύτερη δυνατή

διεξαγωγή του κατηχητικού έργου µέσα από µια σειρά παραστάσεων

Θεάτρου Σκιών24

µε έντονο συχνά θρησκευτικό περιεχόµενο.

Η πρωτότυπη ανάλυση και παρουσίαση δύο έργων θρησκευτικού

χαρακτήρα από το παραδοσιακό και έντεχνο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη

αποτελεί ίσως τη σηµαντικότερη συνεισφορά της παρούσας εργασίας για

την Ορθόδοξη Χριστιανική Αγωγή, το µάθηµα των Θρησκευτικών, την

παιδική λογοτεχνία και το παιδικό Θέατρο.

22

Βλ. G. Hilger- St. Leimgruber- H. G. Ziebertz, Religions-didaktik: Ein Leitfaden für

Studium Ausbildung und Beruf, Kösel, σ. 308-311. 23

Βλ. ∆. Μπαλάνου, Χριστιανισµός και σκηνή, εκδ. “Ακροπόλεως”, Αθήναι 1925, σ.

31-38: «Η Εκκλησία αποβλέπουσα εις την µόρφωσιν υγιών και ηθικών χαρακτήρων,

δέον να πράττει παν το επ’ αυτή προς υποστήριξιν πάσης υψηλής, ευγενούς και

ηθοπλαστικής τάσεως. Το υγιές θέατρον θα είναι πολύτιµος συνεργάτης της εις τας

ηθοπλαστικάς της προσπαθείας, έστω και αν εργάζεται δι’ άλλων µέσων ή αύτη». 24

Βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Κατηχητική και Χριστιανική Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη,

Θεσσαλονίκη 2002, σ. 366.

20

Μέσα λοιπόν στα παραπάνω θεµατικά πλαίσια, η παρούσα εργασία

διαρθρώνεται στα ακόλουθα τέσσερα κεφάλαια:

α) Το πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται στη θεωρητική διάσταση του

Θεάτρου Σκιών µέσα από το σφαιρικό προσδιορισµό της έννοιας και της

φιλοσοφίας αυτής της τέχνης. Η παραπάνω προσπάθεια κρίνεται, κατά τη

γνώµη µας, πολύ σηµαντική, καθώς δεν είναι δυνατό να µελετήσει κανείς

ένα αντικείµενο, αν δεν έχει κατανοήσει πρώτα τη βασική φιλοσοφία

του. Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών προσδιορίζεται µε σαφήνεια µέσα

από την παρουσίαση των βασικών γνωρισµάτων της, δηλαδή µέσα από

τα θεµελιώδη στοιχεία του φωτός, της σκιάς, της δισδιάστατης φιγούρας,

των σκηνικών και του προφορικού λόγου.

Το πρώτο κεφάλαιο συνεχίζεται µε το οµιχλώδες ζήτηµα της

καταγωγής του Θεάτρου Σκιών, για την οποία ερίζουν οι περιοχές της

νοτιοανατολικής Ασίας και της ανατολικής Μεσογείου. Η αναφορά µας

στην καταγωγή του Θεάτρου Σκιών ξεκινάει από τους λαούς της Ινδίας,

της Ιάβας και κυρίως της Κίνας, για να καταλήξει στην υπόθεση της

αρχαιοελληνικής προέλευσης του Θεάτρου Σκιών µέσα από πηγές που

µαρτυρούν την παρουσία αυτής της τέχνης κατά την περίοδο της πρώιµης

ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας. Στο σηµείο αυτό, η εργασία µας

φιλοδοξεί να συµβάλλει στο ζήτηµα της ιστορικής πορείας του Θεάτρου

Σκιών µε την παρουσίαση ορισµένων νέων σχετικών πληροφοριών.

Στο εν λόγω κεφάλαιο παρουσιάζεται επίσης η προϊστορία και η

ιστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Η προϊστορία της τέχνης

αυτής αφορά ορισµένες από τις προδροµικές µορφές του νεοελληνικού

Καραγκιόζη (σε σχέση κυρίως µε το µιµικό θέατρο) και τεκµηριώνεται

µέσα από τη µελέτη της πορείας του Αιγυπτιακού Θεάτρου Σκιών (16ος

αιώνας), του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών (µέχρι το έτος 1923) και της

Ηπειρώτικης Σχολής του Καραγκιόζη, η οποία άκµασε κατά το 19ο αιώνα

στην περιοχή της τουρκοκρατούµενης ακόµα Ηπείρου.

21

Κατόπιν, αναφερόµαστε στην ιστορική πορεία του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών, η οποία ξεκινάει µε την ίδρυση του ελληνικού κράτους

στα 1830 και συνεχίζεται µέχρι σήµερα. Ιδιαίτερη µνεία γίνεται: Στις

αρνητικές κριτικές που συνάντησε το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών κατά το

19ο αιώνα. Στην περίπτωση των καραγκιοζοπαιχτών ∆ηµήτρη Σαρντούνη

ή Μίµαρου και Γιάννη Ρούλια που υπήρξαν θεµελιωτές του Καραγκιόζη.

Στην περίοδο της µεγάλης ακµής της τέχνης αυτής (στο πρώτο µισό του

20ού

αιώνα) µε βασικούς εκπροσώπους τους καραγκιοζοπαίχτες Αντώνη

Μόλλα και Ντίνο Θεοδωρόπουλο. Στην περίοδο τέλος της παρακµής του

Καραγκιόζη κατά το δεύτερο µισό του 20ού

αιώνα και στην προσπάθεια

για ένα καινούργιο ξεκίνηµα µε την αυγή της νέας χιλιετίας.

β) Το δεύτερο κεφάλαιο είναι σχετικό µε την ψυχοπαιδαγωγική

διάσταση του Θεάτρου Σκιών. Αρχικά, στο κεφάλαιο αυτό αναλύεται η

σχέση της παιδικής ψυχοσύνθεσης µε την αισθητική και τη φιλοσοφία

της παραπάνω τέχνης, δηλαδή µε τα γνωρίσµατα της σκιάς και της

δισδιάστατης φιγούρας. Κατόπιν, περιγράφεται ο ρόλος του παιδιού ως

δέκτη και ως ποµπού µηνυµάτων στην τέχνη του Καραγκιόζη σε σχέση

κυρίως µε την ευρύτερη επικοινωνιακή αµεσότητα του θεάµατος.

Ακολουθεί η περιγραφή της σχέσης των ηρώων του Καραγκιόζη

µε την παιδική Ψυχολογία και ειδικότερα µε το συναισθηµατικό κόσµο

και την ηθική ανάπτυξη των παιδιών, ενώ αξίζει να σηµειωθεί η ιδιαίτερη

σηµασία που αποδίδεται στη σκιαγράφηση του ήθους του Καραγκιόζη ως

πρότυπου για την παιδική ηλικία.

γ) Η αξιοποίηση του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στη διδακτική

πράξη αποτελεί το θέµα του τρίτου κεφαλαίου. Ειδικότερα, το κεφάλαιο

αυτό επιχειρεί να φέρει τους µαθητές και τις µαθήτριες σε επαφή µε τον

Καραγκιόζη και την τέχνη του Θεάτρου Σκιών, αξιοποιώντας τις βασικές

αρχές της σύγχρονης διδακτικής µεθοδολογίας και ιδιαίτερα τις αρχές της

µεθόδου “Project”.

22

Στη συνέχεια, το εν λόγω κεφάλαιο αποσαφηνίζει τη σχέση του

Θεάτρου Σκιών µε τα οπτικοακουστικά µέσα επικοινωνίας µέσα από τη

σύγκριση της τέχνης αυτής µε τον κινηµατογράφο και τα κινούµενα

σχέδια. Κυρίως όµως, αυτό που προβάλλεται έντονα είναι ο ψυχαγωγικός

χαρακτήρας του Καραγκιόζη στα πλαίσια της αξιοποίησης του πλούσιου

ρεπερτορίου του στην Πρωτοβάθµια Εκπαίδευση.

δ) Το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας

έχει ως θέµα τον ιδιαίτερο θρησκευτικό χαρακτήρα των παραστάσεων

του παραδοσιακού και του έντεχνου νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών.

Αρχικά λοιπόν, προηγείται µια παρουσίαση των έργων του Καραγκιόζη,

στα οποία έχει αποτυπωθεί το θρησκευτικό στοιχείο: µε τη δράση των

ηρώων της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης, µε την παρουσία

του Ιερού Κλήρου και τέλος µε το ρόλο που παίζουν οι Αγγελικές

δυνάµεις στη ζωή των ανθρώπων. Τα γνωρίσµατα αυτά είναι ιδιαίτερα

έντονα, κατά κύριο λόγο, στα λαογραφικά και τα ηρωικά έργα.

Κατόπιν, για λόγους κυρίως πρακτικών εφαρµογών, το κεφάλαιο

ολοκληρώνεται µε την πρωτότυπη ανάλυση µιας παραδοσιακής και µιας

έντεχνης παράστασης του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Πρόκειται για

το παραδοσιακό έργο «Ο Άσωτος Κουµπάρος» και για το έντεχνο έργο

«Ο Θησαυρός του Θεού». Η ανάλυση των δύο παραπάνω παραστάσεων

διεξάγεται υπό το πρίσµα µιας χριστιανοπαιδαγωγικής θεώρησης και σε

σχέση µε το ευρύτερο ζήτηµα της ηθικής τελείωσης του ανθρώπου.

Παράλληλα µε την ανάλυση αυτή, καταγράφεται για πρώτη φορά

και το κείµενο των δύο παραπάνω παραστάσεων. Η καταγραφή αυτή

θεωρείται (κατά την προσωπική µας άποψη) εξαιρετικά σηµαντική, διότι

τα συγκεκριµένα έργα διακρίνονται από ένα ιδιαίτερο θρησκευτικό

περιεχόµενο και για το λόγο αυτό έχουν τη δυνατότητα να αξιοποιηθούν

από την Ορθόδοξη Χριστιανική Αγωγή, µέσα στα γενικότερα πλαίσια της

πορείας τους προς το καλλιτεχνικό στερέωµα.

23

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α΄

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

Το πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας πραγµατεύεται το

φιλοσοφικό και ιστορικό υπόβαθρο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών.

Με άλλα λόγια, αναφέρεται αφενός στην ιδιαίτερη αισθητική της τέχνης

του Καραγκιόζη και αφετέρου στην ιστορική της πορεία από την εποχή

της αρχαιότητας µέχρι και σήµερα.

Η αξία της αισθητικής και της ιστορικής διάστασης του Θεάτρου

Σκιών είναι, κατά τη γνώµη µας, ιδιαίτερα σηµαντική για την έρευνά µας,

διότι αποτελεί το απαραίτητο υπόβαθρο βάσει του οποίου θα αναλυθεί

αργότερα ο ειδικότερος ψυχοπαιδαγωγικός ρόλος του Καραγκιόζη και ο

θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεών του.

24

25

1. Έννοια και φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών

Η περίπτωση της ταύτισης του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών µε

τον «Καραγκιόζη»25

δεν έχει παγκόσµια ισχύ, καθώς δεν ισχύει για τα

υπόλοιπα Θέατρα Σκιών του πλανήτη, όπως για παράδειγµα για αυτά που

άκµασαν στη νοτιοανατολική Ασία (Κίνα, Ιάβα, Ινδία) ή για αυτά που

εντοπίζονται στη ∆ύση26

. Κατά συνέπεια, ο νεοελληνικός Καραγκιόζης

αποτελεί ένα «µοναδικό» υποσύνολο του Παγκόσµιου Θεάτρου Σκιών27

.

Με τη λογική αυτή, ο ειδικότερος εννοιολογικός και φιλοσοφικός

προσδιορισµός της τέχνης του Καραγκιόζη (για την έρευνά µας) έχει ως

σηµείο αναφοράς τα θεµελιώδη γνωρίσµατα του νεοελληνικού Θεάτρου

Σκιών, τα οποία πηγάζουν µέσα από τη λειτουργία και την αισθητική της

τέχνης του Θεάτρου Σκιών (ως ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο).

Κατά την προσέγγιση λοιπόν της έννοιας και της φιλοσοφίας του

Θεάτρου Σκιών πρέπει να λάβουµε υπόψη µας τα εξής:

- Το Θέατρο Σκιών έχει ως βασικό σηµείο αναφοράς τη σκιά που

γεννιέται µε τη συνδροµή του φωτός πάνω στην επιφάνεια του πανιού.

- Η δηµιουργία των σκιών οφείλεται επίσης στις φιγούρες που

κινούνται πάνω στο επίπεδο πανί και αποκτούν υπόσταση χάρη στο φως.

- Η κίνηση της φιγούρας µετατρέπεται σε δραµατική τέχνη χάρη

στο ζωοποιό λόγο του καραγκιοζοπαίχτη.

25

Ο Καραγκιόζης Καραγκιοζόπουλος είναι ο πρωταγωνιστής των παραστάσεων του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, το οποίο άκµασε στην ανατολική Μεσόγειο και

κυρίως γύρω από το χώρο του Αιγαίου (Βαλκανική και Μικρά Ασία). Η περίπτωση

της ταύτισης του Καραγκιόζη µε το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών δεν αποτελεί σπάνιο

φαινόµενο στο χώρο της τέχνης. Κάτι παρόµοιο παρατηρούµε, για παράδειγµα, στην

περίπτωση των κόµικς και των κινουµένων σχεδίων. Συγκεκριµένα, οι όροι «κόµικς»

και «καρτούν» ταυτίζονται µε το όνοµα του σηµαντικότερου ήρωα των ιστοριών του

Ντίσνεϋ, δηλαδή µε τον ποντικό «Μίκυ Μάους», βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως

µέσο αγωγής των παιδιών- χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, εκδ. Κυριακίδη,

Θεσσαλονίκη 2005, σ. 53. 26

Για τα Θέατρο Σκιών στη δυτική Ευρώπη, βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, «Το Θέατρο Σκιών

στην Ευρώπη», 2ο ∆ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 8-

15. 27

Βλ. Κ. Τσίπηρα, Ο ήχος του Καραγκιόζη, εκδ. Νέα Σύνορα- Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα

2001, σ. 30-34.

26

Με άλλα λόγια λοιπόν, για να προσδιορίσει κανείς ολοκληρωµένα

την έννοια και τη φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών, πρέπει να µιλήσει για

τρία βασικά γνωρίσµατα: α) για το φως σε σχέση µε τη σκιά, β) για τις

δισδιάστατες φιγούρες και γ) για το λόγο.

α) Η σχέση φωτός και σκιάς στο Θέατρο Σκιών

Το κύριο σηµείο αναφοράς στο Θέατρο Σκιών φανερώνεται από

την ονοµασία του. Πρόκειται για ένα θέατρο που λειτουργεί µε σκιές και

στο οποίο πρωταγωνιστούν οι σκιές. Είναι αυτονόητο πως η δηµιουργία

των σκιών προϋποθέτει απαραίτητα την ύπαρξη του φωτός. Σύγχρονος

θεολόγος έχει παρατηρήσει αυτή τη σύµφυτη σχέση σκιάς και φωτός στο

Θέατρο Σκιών28

, τεκµηριώνοντας µάλιστα την άποψή του ως εξής:

Κάθε ήρωας του Θεάτρου Σκιών υπάρχει «χάρη στο ότι διαπερνάει

τις τρύπες της φιγούρας του το φως, που καταυγάζει επίσης και ολόκληρη

την οθόνη, δηλαδή το χώρο του. (…) Γιατί, µολονότι η φιγούρα είναι το

αποτέλεσµα της σκιάς του χαρτονιού πάνω στο σεντόνι, την έκφραση της

φιγούρας τη δίνει το φως και είναι µόνιµη και σταθερή»29

.

Ως προέκταση της παραπάνω άποψης, µπορούµε να προσθέσουµε

πως το Θέατρο Σκιών είναι µια «αυτόφωτη» τέχνη. Ο προσδιορισµός

«αυτόφωτη» οφείλεται σε δύο βασικούς λόγους:

- Η διάτρητη φιγούρα είναι δεκτική του φωτός και υπάρχει ως σκιά

χάρη στο φως. Το φως της φιγούρας είναι «µια αισθητική σύµβαση, για να

φανεί η εσωτερική ουσιαστική προϋπόθεση του είναι. Ο Καραγκιόζης είναι

φωτεινός, δεν φαίνεται απλώς φωτισµένος παροδικά από κάποιο φως. Το

ότι η ύπαρξη του είναι διάτρητη σηµαίνει πως είναι δεκτικός του φωτός, το

οποίο είναι η προϋπόθεση για να υπάρχει ο ίδιος»30

.

28

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, Εν Εσόπτρω- εικονολογικά µελετήµατα, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα

2002, σ. 129. 29

Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 129. 30

Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 129. Η υπογράµµιση δική µου.

27

- Ο φωτισµός του Θεάτρου Σκιών πηγάζει από το εσωτερικό του

(δηλαδή από τις λάµπες που βρίσκονται πίσω από το πανί) και όχι από το

ατµοσφαιρικό φως ή από κάποια εξωτερική τεχνητή φωτεινή πηγή. Με

τη λογική αυτή, η φιγούρα φαίνεται να ακτινοβολεί φως από µέσα της31

.

Με την ίδια λογική, ακτινοβολούν φως και οι Άγιοι µε τα φωτοστέφανά

τους στην αγιογραφία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας32

.

Το φως και η σκιά λοιπόν αποτελούν δύο αλληλοεξαρτώµενους

παράγοντες, που µε τη συνύπαρξή τους δίνουν υπόσταση στις φιγούρες

του Καραγκιόζη και «κερδίζουν» αµέσως τους θεατές µε τη δηµιουργία

της µέγιστης δυνατής εντύπωσης33

. Από αυτή τη δυϊκή σχέση προκύπτει

ο αντιστικτικός χαρακτήρας του φωτός και της σκιάς, του άσπρου και

του µαύρου, του «είναι» και του «µη είναι» στο Θέατρο Σκιών34

.

Με τη λογική αυτή, το βασικό σηµείο αναφοράς της τέχνης αυτής

είναι ακριβώς η σκιά, ενώ οι φιγούρες και τα σκηνικά αποτελούν τα

βοηθητικά «δοµικά υλικά» της. Με άλλα λόγια, αυτό που πρέπει να γίνει

σαφές είναι ότι το Θέατρο Σκιών µπορεί να λειτουργήσει άνετα και χωρίς

φιγούρες παρά µόνο µε τις σκιές του σώµατος ή άλλων αντικειµένων35

.

31

Βλ. Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός κινηµατογράφος, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1995, σ.

258. Μιλώντας ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τη φιγούρα στο Θέατρο Σκιών, παρατηρεί

ότι «το φως µοιάζει να βγαίνει µέσα από αυτήν, όπως περίπου και στη χριστιανική

αγιογραφία», Πρβλ. Μ. Χατζάκη, «Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών», Ελληνικό

Θέατρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 15. 32

Βλ. Κ. Καλοκύρη, Η ζωγραφική της Ορθοδοξίας: Ιστορική, αισθητική και δογµατική

ερµηνεία της βυζαντινής αγιογραφίας, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 169:

«Το φωτοστέφανο διά τα ιερά πρόσωπα προσλαµβάνει εις την ορθόδοξον

εικονογραφίαν το νόηµα της ακτινοβολούσης δόξης του απεικονιζοµένου προσώπου».

Πρβλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ. 258: «Το φωτοστέφανο είναι δηλωτικό του εσωτερικού,

πνευµατικού φωτός: Το κεφάλι του αγίου, πηγή αγίου φωτός, φέγγει». 33

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), εκδ. Προσκήνιο,

Αθήνα 1998, σ. 79: «Η δυνατή εντύπωση κατά τον Πλάτωνα αποτελεί την απαρχή της

όποιας µόρφωσης και το στοιχείο αυτό της καλλιτεχνικής πρόκλησης είναι προνόµιο θα

λέγαµε της σκιάς». 34

Βλ. Ελ. Βακαλό, «Επιστροφή στις πηγές: Θέατρο απλό µα ολοκληρωµένο»,

ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 42-43. 35

Βλ. M. Marti Garbayo- Is. Sanz Muelas, Sombras Chinescas y Mascaras, Parramon

Ediciones S. A., Barcelone 2001, σ. 8, 26-27.

28

β) Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών

1. Τα σκηνικά

Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών (δηλαδή οι φιγούρες και τα

σκηνικά) παίζουν ιδιαίτερα σηµαντικό ρόλο στην τέχνη του Καραγκιόζη

και αποκτούν την υπόστασή τους ως σκιές χάρη στο φως, έτσι ώστε να

ζωντανεύουν τα δρώµενα. Τα σκηνικά αυτά τοποθετούνται στα άκρα της

σκηνής και του τεντωµένου πανιού36

.

Τα σκηνικά κερδίζουν το θεατή µε την αισθητική τους ολοκληρία

και συγκεκριµενοποιούν τον «αφηρηµένο» χώρο του πανιού. Ειδικότερα,

επιβάλλουν στο θεατή την εντύπωση ενός ιδιαίτερου χώρου, τον οποίο

«νοηµατοδοτούν» µε την επιβλητική και αφαιρετική παρουσία τους37

. Με

βάση αυτήν τη λογική, µερικά δέντρα είναι δυνατό να δηλώνουν την

αρχή δάσους, ένας φάρος να σηµαίνει κάποιο ακρωτήρι, µια σπηλιά να

συµβολίζει την απειλητική παρουσία του καταραµένου φιδιού κ. τ. λ.38

.

Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών αποτελεί, όπως προαναφέραµε, ένα

αντιστικτικό θέατρο. Με την έννοια αυτή, τα σκηνικά του εντάσσονται

σε µια καθαρά αντιστικτική λογική µε πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγµα

την παράγκα και το σαράι39

. Αυτά τα δύο σκηνικά διαµορφώνουν ένα

συγκεκριµένο χώρο, ο οποίος από τη µια πλευρά συµβολίζει τις φτωχές

συνοικίες των ταπεινών και των καταφρονεµένων (µε την παράγκα του

Καραγκιόζη) και από την άλλη πλευρά δηλώνει τις πλούσιες συνοικίες

των αρχόντων και των πλουσίων (µε το σαράι του Πασά)40

.

36

Βλ. ∆. Μόλλα, Ο Καραγκιόζης µας- Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Σύγχρονη Εποχή,

Αθήνα 2002, σ. 71-74. Οι παρατηρήσεις µας αφορούν κυρίως τα σκαλιστά σκηνικά

από χαρτόνι, µε τα οποία επιτυγχάνεται η µέγιστη δυνατή αισθητική ολοκληρία στον

Καραγκιόζη. Στα σκηνικά αυτά κυριαρχεί το µαύρο χρώµα της σκιάς, ενώ τα άλλα

χρώµατα προστίθενται µε την περιορισµένη χρήση χρωµατιστής λαδόκολλας σε

σηµεία που έχει αφαιρεθεί το χαρτόνι. Αντιθέτως, τα διαφανή χρωµατιστά σκηνικά

από πανί ή ζελατίνα δεν µπορούν να αποδώσουν παρόµοια αισθητικά αποτελέσµατα. 37

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 71-72. 38

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ. 15. 39

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 72-73. 40

Βλ. Ελ. Βακαλό, ό. π., σ. 44.

29

2. Οι φιγούρες

Ανάµεσα στην παράγκα και το σαράι, κινούνται οι φιγούρες του

Θεάτρου Σκιών, οι οποίες χαρακτηρίζονται και ως «εργαλεία» από τον

καραγκιοζοπαίχτη Μάνθο Αθηναίο41

. Τα βασικά είδη της φιγούρας είναι:

α) η διαφανής έγχρωµη από δέρµα ή πλαστικό42

και β) η µαύρη σκαλιστή

από χαρτόνι, στην οποία µπορεί να παρεισφρήσει και λίγο χρώµα43

.

Η έγχρωµη φιγούρα (από δέρµα ή ζελατίνα) εµφανίστηκε στον

Καραγκιόζη µε σχετική καθυστέρηση, στη δεκαετία του 192044

. Είναι πιο

οικεία στο σηµερινό θεατή λόγω της κυριαρχίας του ποικιλόχρωµου

τηλεοπτικού θεάµατος, αλλά θα λέγαµε ότι δεν µπορεί να εκφράσει τη

γνήσια φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών. Η φιλοσοφία αυτή εκφράζεται

κατά κύριο λόγο µε τις σκαλιστές φιγούρες από χαρτόνι.

Στις διάτρητες φιγούρες, η περιστασιακή εµφάνιση ενός χρώµατος

υποχωρεί λόγω της κυριαρχίας του άσπρου και του µαύρου. Η εναλλαγή

άσπρου και µαύρου επιβεβαιώνει σαφώς την αντιστικτική φιλοσοφία του

Καραγκιόζη, µέσα από τη διαµόρφωση µιας µόνιµης σχέσης στίξης και

αντίστιξης στη συνολική δοµή του θεάµατος45

. Με την έννοια αυτή, είναι

αξιοσηµείωτες και οι οµοιότητες των φιγούρων µε τις παραστάσεις των

µελανόµορφων και ερυθρόµορφων αγγείων της ελληνικής αρχαιότητας46

.

41

Βλ. Ν. Κοταρίδη, Μάνθος Αθηναίος: Φιγούρες και σκηνικά του Θεάτρου Σκιών,

εκδ. Βιβλιόραµα, Αθήνα 2002, σ. I: «Όταν επισκέφθηκα τον Μάνθο Αθηναίο στο

θέατρό του και του µίλησα για έργα τέχνης, τον άκουσα να επιµένει, καθώς µου έδειχνε

φιγούρες, σκηνικά και βοηθήµατα σκηνής, ότι πρόκειται για εργαλεία». 42

Βλ. Γ. Πετρή, Ο Καραγκιόζης- ∆οκίµιο κοινωνιολογικό, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1986,

σ. 187-189. 43

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 185-187. 44

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 75, 187. 45

Βλ. Ελ. Βακαλό, ό. π., σ. 42-43. 46

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 286. Αξίζει επίσης να αναφερθεί µια σχετική διήγηση του

Μενέλαου Λουντέµη για τον καραγκιοζοπαίχτη Αντώνη Μόλλα: «Ο Μόλλας λοιπόν

πίστευε ότι οι φιγούρες του Καραγκιόζη είναι “ξεσηκωµένες κατ’ ευθείαν από τα παλιά

µας βάζα”. Μου’ δειξε κι ένα τέτοιο “βάζο”, όπου σε προφίλ ήταν ζωγραφισµένες οι

µαύρες σιλουέτες κάποιων αρχαίων, ζωγραφισµένες µε “άσβηστη καραµπογιά”.

Έµεινα κατάπληκτος! Πώς δεν είχε κάνει κανείς αυτήν την ανακάλυψη;», Μ.

Λουντέµη, Καραγκιόζης ο Έλληνας, εκδ. ∆ωρικός, Αθήνα 1981, σ. 20.

30

Συγκεκριµένα, οι παραστάσεις των ελληνικών αγγείων, σε αρκετά

µεγάλο ποσοστό τους, απεικονίζονταν «συνειδητά» από τους αρχαίους

καλλιτέχνες στις δύο διαστάσεις47

, όπως ακριβώς συµβαίνει και µε την

παρόµοια απεικόνιση της φιγούρας στον επίπεδο δισδιάστατο µπερντέ.

Αντίστοιχες αναλογίες όµως εντοπίζονται και στην τεχνική της φιγούρας

σε σχέση µε την τεχνική των παραστάσεων στα αρχαϊκά αγγεία.

Οι φιγούρες του Καραγκιόζη, τηρώντας το στήσιµο της µινωικής

τέχνης48

, χαρακτηρίζονται από µια καταστρατήγηση των αναλογιών τους,

όπως ακριβώς συµβαίνει και στις κυρτές µορφές της αγγειογραφίας49

. Με

τις νέες αναλογίες τους, οι φιγούρες αναδεικνύονται επιτυχώς πάνω στο

πανί, το οποίο «λόγω φωτισµού συµπεριφέρεται σαν κυρτό επίπεδο»50

.

3. Οι δισδιάστατες φιγούρες στο πανί του Θεάτρου Σκιών

Οι φιγούρες του Καραγκιόζη είναι δισδιάστατες και αποφεύγουν

τη χρήση της προοπτικής51

. Το ίδιο ισχύει και για την αγιογραφία στο

χώρο της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας. Πιο συγκεκριµένα, στη

δισδιάστατη αγιογραφία «το διάστηµα περιορίζεται από το ίσιο σανίδι και

δεν πρέπει να κάνει την εντύπωση πως πηγαίνει στο βάθος»52

.

47

Βλ. J. J. Maffre, L’ Art Grec, Les Presses Universitaires de France, Paris 1986, σ.

42. Σε γενικότερες γραµµές, η ζωγραφική της αρχαιότητας δεν αξιοποίησε ιδιαίτερα

την τεχνική της προοπτικής, βλ. J. Boardman, Greek Art, Oxford 1973, σ. 190. 48

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 77: «Το στήσιµο της φιγούρας είναι µινωικό: τρία τέταρτα το

κορµί, γωνίες τα χέρια, καρφωτή θέση βάδισης τα πόδια, προφίλ το µούτρο και η

φόρµα ελαφρή-λυγερή µα άκαµπτη. Το µάτι, σχήµα και θέση µινωικά». 49

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η συµβολική γλώσσα του Θεάτρου Σκιών», Η διδασκαλία της

ελληνικής γλώσσας: Παγγλωσία, τόµ. Η΄, εκδ. Κώδικας, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 229:

«Η σχέση κεφαλής και σώµατος δεν είναι 1:7,5 αλλά 1:5 και τούτο γιατί η κυρτή

επιφάνεια των αγγείων και ο ιδιότυπος φωτισµός του θεάτρου σκιών απαιτούν µια

διόγκωση των άκρων και ιδίως της κεφαλής». 50

Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ. 17. 51

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 285: «Οι φιγούρες του ελληνικού Καραγκιόζη (...) παρ’ όλη

τη διαγραφή κίνησης και όγκων, µένουν ακίνητες και χωρίς τρίτη διάσταση». 52

Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα- Λίγα λόγια για τη δογµατική έννοιά της, µτφρ. Φώτης

Κόντογλου, εκδ. Παπαδηµητρίου, Αθήνα 1991, σ. 39. Πρβλ. την υποσηµείωση 2 του

µεταφραστή: «Προοπτικές και άλλες τέτοιες µαστορικές επιδείξεις κάνει η φυσική

ζωγραφική. Κι ο Αριστοτέλης ακόµα την τέτοια τέχνη την λέγει απατηλή».

31

Την ίδια στιγµή, η χρήση της προοπτικής (ως κύριο γνώρισµα της

αναγεννησιακής «νατουραλιστικής» ζωγραφικής) επιδιώκει κυρίως την

αντικειµενική παρουσίαση των προσώπων53

. Ωστόσο, η αγιογραφία της

Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας αποφεύγει τη ρεαλιστική προοπτική,

γιατί σκοπός της δεν είναι η αντικειµενική αποτύπωση της πεπερασµένης

πραγµατικότητας. Αντιθέτως, σκοπός της είναι να αποτυπωθεί το «νυν

και αεί» των εικονιζόµενων προσώπων που ζουν και δρουν εν Χριστώ54

.

Με άλλα λόγια, η τεχνική της αγιογραφίας στην Ορθόδοξη

Καθολική Εκκλησία εκφράζει την καινή κτίση του Θεανθρώπου και των

δοξασµένων µελών της Βασιλείας του Θεού55

. Η παραπάνω κατάργηση

του χωρόχρονου εκφράζει την «πέραν του τάφου ζωή» και επιτυγχάνεται

επίσης και στο επίπεδο πανί του Θεάτρου Σκιών µέσα από το προφίλ της

παραποιηµένης ανατοµίας των δισδιάστατων σκιών του Καραγκιόζη56

.

Ο κατεξοχήν µη πραγµατικός κόσµος της σκιάς δεν είναι εύκολο

να αποδοθεί πειστικά στον πραγµατικό τρισδιάστατο χώρο των άλλων

θεαµάτων. Κινούµενο λοιπόν στο χώρο των δύο διαστάσεων, το Θέατρο

Σκιών αναζητεί την ιδεατή ισορροπία µεταξύ της πραγµατικότητας και

του ονείρου, µεταξύ δηλαδή του πραγµατικού και του φανταστικού57

.

53

Βλ. Γ. Κόρδη, Εικόνα- Εικόνισµα- Εικονουργία, εκδ. Αρµός, Αθήνα 1998, σ. 55-56.

Ο ρεαλισµός αυτός «επιτυγχάνεται µε συγκεκριµένες ζωγραφικές κινήσεις µε τις οποίες

δίνεται η ψευδαίσθηση ότι η µορφή υπάρχει αυτόνοµα, ανεξάρτητα από τον θεατή στο

δικό της χωρόχρονο. Η αποστασιοποίηση αυτής της µορφής από τον θεατή διέπει

ολόκληρη την ζωγραφική πράξη και ανάλογα ορίζει την λειτουργία των επιµέρους

στοιχείων. Έτσι η ανακάλυψη και περαιτέρω επεξεργασία της γραµµικής προοπτικής

και της φωτοσκιάσεως έστησαν το σύστηµα των αναγεννησιακών ζωγράφων και τους

έδωσαν την δυνατότητα να πετύχουν τους επιδιωκόµενους στόχους τους» . 54

Βλ. ∆. Τσελεγγίδη, Η θεολογία της εικόνας και η ανθρωπολογική σηµασία της

(διατριβή επί διδακτορία), Θεσσαλονίκη 1984, σ. 115-118. Πρβλ. Γ. Κόρδη, ό. π., σ.

57. 55

Βλ. ∆. Τσελεγγίδη, ό. π., σ. 70-71: «Η εικονογραφία της Εκκλησίας ως καλλιτεχνική

έκφραση δεν αναφέρεται στον βιολογικό, αλλά στον πνευµατικό άνθρωπο, στον

άνθρωπο δηλαδή µε το ανακαινισµένο και µεταµορφωµένο “κατ’ εικόνα”». 56

Βλ. Κ. Καµαριάρη, «Ο κυρ-Σπύρος ο Κούζαρος», ΙΝ∆ΙΚΤΟΣ, τεύχ. 20 (2006), σ.

247-248. Πρβλ. Αρ. Γιαγιάννου, «Τα εικαστικά του Καραγκιόζη», ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20

(1976), σ. 69. Οι φιγούρες θυµίζουν «µεταβυζαντινή λαϊκή ζωγραφική εικονογραφία». 57

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ. 16.

32

Οι φιγούρες του Καραγκιόζη παραµένουν πάντα «αλώβητες» στο

δισδιάστατο χώρο χάρη στο εσωτερικό φως που τις διαπερνάει και τις

νοηµατοδοτεί58

. ∆ιαθέτουν βέβαια την ευχέρεια να µετακινούνται µε τις

αρθρώσεις τους59

και µε τη χρήση της λαβής60

, αλλά η κίνησή τους είναι

ελλειπτική και αποφεύγει τις υπερβολές61

. Στη γενικότερη µορφή τους, οι

φιγούρες µένουν αναλλοίωτες ως προς το σύνολο των χαρακτηριστικών

τους και ακτινοβολούν προς τα έξω µια ιδιαίτερη εσωτερικότητα62

.

Με την παραπάνω φιλοσοφία, ο νεοελληνικός Καραγκιόζης έµεινε

πιστός στην εικαστική παράδοση της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας

και διατήρησε τη µονιµότητα και την αφθαρσία στα χαρακτηριστικά των

ηρώων του. Με την ίδια λογική, παρέκαµψε και τη δυτικότροπη τεχνική

της φωτοσκίασης που, χάριν εντυπωσιασµού, θα οδηγούσε σε ποικίλες

διαφοροποιήσεις µεγέθους, σχήµατος, χρώµατος και εµφάνισης. Με τον

τρόπο αυτό, το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών διαφύλαξε «συνειδητά» την

αρχική και θεµελιώδη απλότητά του ως προς το ζήτηµα της απεικόνισης

των µορφών63

.

58

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 129-130. Πρόκειται για µια ερµηνεία που «απηχεί

ολόκληρη την πατερική ανθρωπολογία του Βυζαντίου». 59

Οι αρθρώσεις στις φιγούρες του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών χωρίζουν την κάθε

φιγούρα είτε σε δύο µέρη- στη µέση ακριβώς- είτε σε τέσσερα µέρη- περίπου στο

στοµάχι και στο µέσο των δύο ποδιών, βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 77.

Ορισµένες φιγούρες (Καραγκιόζης, Μέγας Αλέξανδρος, Ρήγας Φεραίος, Σταύρακας

κ.ά.) έχουν το ένα χέρι µακρύ µε πολλές αρθρώσεις. Επίσης, η φιγούρα του κωµικού

ήρωα Σαναλιέµε έχει το ένα πόδι µακρύ µε πολλές αρθρώσεις. Τέλος, οι φιγούρες

των Εβραίων έχουν πάντοτε αρθρωτό λαιµό. 60

Οι λαβές ή σούστες χρησιµοποιούνται για το κράτηµα και το γύρισµα της φιγούρας

πάνω στο πανί, βλ. Σ. Σπαθάρη, Αυτοβιογραφία και η Τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ.

Άγρα, Αθήνα 1992, σ. 215. Πρβλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 125. 61

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 129: «∆ιατηρείται σε κάθε διαδοχική στιγµή της

µετακινήσεως αλώβητη η σχέση µεταξύ του συνόλου και των µερών που συνιστούν αυτό

το σύνολο». 62

Βλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ. 258. 63

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 128-129: «Αν και θα µπορούσε, µε τα περιορισµένα του

έστω µέσα, το Θέατρο Σκιών να επιδιώξει κάποια φωτοσκιασικά φαινοµενοκρατικά

εφφέ, (µε µεγέθυνση ή σµίκρυνση ή ασαφοποίηση της φιγούρας ή ό,τι άλλο οι δυτικές

φαινοµενοκρατικές προϋποθέσεις θα επεδίωκαν για να εντυπωσιάσουν το θεατή),

απέφυγε συστηµατικά κάθε τι παρόµοιο, αρκούµενο στην πρωτογενή του απλότητα».

33

Τέλος, η χρήση ποικίλων οπτικών τεχνασµάτων στον µπερντέ64

και

η απόδοση ρεαλιστικών στοιχείων για την κατασκευή των σκηνικών65

(εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο), θεωρείται πως δεν

συνιστούν παρέκκλιση της βασικής φιλοσοφίας του Θεάτρου Σκιών από

τις θεµελιώδεις αρχές του66

.

Κατά τον πατέρα Σταµάτη Σκλήρη, «τέτοιες απόπειρες (ενν. την

εισαγωγή των οπτικών τεχνασµάτων και των ρεαλιστικών στοιχείων στον

Καραγκιόζη) δεν υιοθετήθηκαν από το θέατρο Σκιών και δεν αλλοίωσαν

τον πρωτογενή του πυρήνα, ο οποίος παρέµεινε απλός και σταθερός. (…)

∆εν επηρεάστηκε απ’ αυτές τις απόπειρες για κάποιο εφφέ αντίστοιχο µε

τον κινηµατογράφο, αλλά παρέµεινε ο κόσµος του. Βέβαια έβαλε αυτές τις

έγχρωµες ζελατίνες, αλλά πάλι έµειναν τα χαρακτηριστικά του προσώπου

σταθερά. Έχει αυτή την τύπου εικονογραφικού της βυζαντινής ζωγραφικής

σταθερότητα και παγιότητα των χαρακτηριστικών»67

.

Κατά την προσωπική µας άποψη, οι απόψεις του πατρός Σταµάτη

Σκλήρη συµπυκνώνουν τη βαθύτατα «ελληνοκεντρική» φιλοσοφία του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών και το επανατοποθετούν σε µια από τις

κορυφαίες θέσεις των ελληνικών πολιτιστικών επιτευγµάτων. Με άλλα

λόγια, η παραπάνω θεωρητική αντιµετώπιση δεν αντιµετωπίζει πλέον το

Θέατρο Σκιών ως ένα ανώδυνο (παιδικό) θέαµα, αλλά το κατατάσσει -µε

ακριβοδίκαιο τρόπο- µέσα στις τέχνες που έχουν αυστηρά οριοθετηµένη

(αν και παραγνωρισµένη) φιλοσοφική ταυτότητα και υπόσταση.

64

Τα οπτικά τεχνάσµατα των καραγκιοζοπαιχτών στόχευαν στο ρεαλισµό και κυρίως

στον εντυπωσιασµό των θεατών, εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο.

Για αυτά τα τεχνάσµατα, βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ- Ηχητικά και

οπτικά τεχνάσµατα στο ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Άµµος, Αθήνα 1998, σ. 95-176. 65

Εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο, αρκετοί καραγκιοζοπαίχτες και

ζωγράφοι προχώρησαν σε µια απόπειρα «εισαγωγής» τρισδιάστατων ρεαλιστικών

στοιχείων και προοπτικής κατά την κατασκευή των σκηνικών τους, βλ. ∆. Μυταρά,

«Εισαγωγή», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- σκηνικά, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1977, σ. 20-22.

Πρβλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 190-192. 66

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 151-152. 67

Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 152.

34

γ) Ο λόγος στο Θέατρο Σκιών

Ο λόγος αποτελεί ένα ακόµα κυρίαρχο στοιχείο του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών. Αν η σκιά (µέσω της φιγούρας και των σκηνικών)

αποκαλύπτει τα «δεικνυόµενα», ο λόγος είναι αυτός που αποκαλύπτει τα

«νοούµενα»68

. Μέσα στα πλαίσια αυτής της αµφίδροµης σχέσης, ο λόγος

του κάθε καραγκιοζοπαίχτη δίνει ζωή στις άψυχες φιγούρες του, καθώς

«η έλλειψη ζωής στις φιγούρες -ηθοποιούς- και η ανάγκη εµψύχωσής τους

υποχρεώνει τον τεχνίτη να κοµµατιάσει και να διανείµει την ψυχή του. Και

η παράσταση είναι αυτή η εµψύχωση»69

.

Ωστόσο, η µεγάλη δύναµη του λόγου στο νεοελληνικό Θέατρο

Σκιών αποδεικνύεται κυρίως από τη δυνατότητα του καραγκιοζοπαίχτη

να παίξει το έργο του ακόµα και χωρίς φιγούρες70

. Κατά συνέπεια, η

ενιαία και αδιαίρετη δοµή του Θεάτρου Σκιών έχει στην κορυφή της το

λόγο, µε την έννοια ότι η παράσταση ενός καραγκιοζοπαίχτη µπορεί να

λειτουργήσει (κατά τον ∆ηµήτρη Μόλλα) άνετα σαν απλό ακρόαµα71

.

68

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 197-199. 69

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 204. 70

Η άποψη αυτή επιβεβαιώνεται από µια διήγηση του καραγκιοζοπαίχτη ∆ηµήτρη

Μεϊµάρογλου για ένα περιστατικό του ελληνοϊταλικού πολέµου της Αλβανίας: «Στην

Αλβανία, στο ύψωµα Πουντανόρι απέναντι από την Τρεµπεσίνα που βοµβάρδιζαν οι

Ιταλοί, ένα βράδυ σχετικής ησυχίας έστειλε ο λοχαγός µου ένα λοχία και µ’ εκάλεσε στ’

αµπρί του. Με ρώτησε αν πραγµατικά είµαι καραγκιοζοπαίχτης, όπως έµαθε. Του είπα

ναι. Μου είπε πως, επειδή κανείς δεν ξέρει αν θα ξηµερωθούµε ζωντανοί, θα ήταν καλά

να έπαιζα µια κωµωδία του Καραγκιόζη. ∆έχτηκα και του αράδιασα τους τίτλους

µερικών έργων. Ο λοχαγός διάλεξε τον Καραγκιόζη Προφήτη. Έπαιξα χωρίς φιγούρες,

χωρίς σκηνή, καθισµένος σε µια πέτρα. Ψειριασµένος σε ψειριασµένους. Γέµισε το

αµπρί µε αξιωµατικούς. Οι οπλίτες κάθονταν απ’ έξω. Η φωνή µου αντηχούσε στη

χαράδρα. Έπαιζα σαν σε κανονική παράσταση κι οι θεατές µου είχαν ξεκαρδιστεί στα

γέλια. Το έργο κράτησε περίπου 40 λεπτά, οπόταν σηκώθηκε ο λοχαγός, ήρθε κοντά

µου, µ’ εχάιδεψε στο κεφάλι και µου’ πε: Να ζήσεις, παιδί µου, που µας χάρισες µια

βραδιά αλησµόνητη. Μου έδωσε λίγα τσιγάρα και µε ρώτησε αν είχα ψωµί. (Ψωµί δεν

είχαµε ποτέ). ∆ιάταξε να µου δώσουν µισή κουραµάνα από τη δική του. Μετά τρεις

µέρες άρχισε το ιταλικό πυροβολικό. Είχαµε βαριές απώλειες. Την τρίτη βραδιά µετά

την παράσταση ο λοχαγός σκοτώθηκε από όλµο», Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον

µπερντέ- Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο ελληνικό θέατρο σκιών, σ. 22-23. 71

Βλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 259. Σύµφωνα µε τον ∆ηµήτρη Μόλλα, «ο Καραγκιόζης

είναι ακρόαµα και γι’ αυτό ο ήχος είναι η ραχοκοκαλιά του. Με το “ήχος” νοούµε ό,τι

ακούγεται: λόγια, µίµηση, ηθοποιία, µουσική κ.λπ. Η εικόνα έρχεται µετά».

35

Οι βασικές συνισταµένες της εκφοράς του λόγου στο νεοελληνικό

Θέατρο Σκιών είναι δύο: α) ∆εν υπάρχουν κείµενα. Τα κείµενα του έργου

«φτιάχνονται» πάντοτε την ώρα της παράστασης. β) Όλες οι φωνές

ακούγονται από ένα πρόσωπο, δηλαδή από τον καραγκιοζοπαίχτη, κάτι

που γενικότερα δεν παρατηρείται στο θέατρο και τον κινηµατογράφο. Ας

µελετήσουµε όµως αυτές τις δύο παραµέτρους ξεχωριστά:

α) Η ανυπαρξία «γνήσιων» γραπτών κειµένων για τις παραστάσεις

του Θεάτρου Σκιών72

και ο αυστηρά προφορικός χαρακτήρας της τέχνης

αυτής επιβεβαιώνονται από τον καραγκιοζοπαίχτη Σωτήρη Σπαθάρη73

και ιδίως από τη ρήση του Αντώνη Μόλλα: «Ο Καραγκιόζης δε γράφεται,

λέγεται»74

. Με τη λογική αυτή, ο καραγκιοζοπαίχτης δεν χρησιµοποιεί

γραπτά κείµενα και δεν αποστηθίζει για να παίξει ένα έργο75

. Ξέροντας

τη δοµή της ιστορίας, φτιάχνει τα κείµενά του την ώρα της παράστασης

και αυτοσχεδιάζει ανάλογα µε τις εκάστοτε τοπικές συνθήκες και κυρίως

ανάλογα µε τη σύσταση και την ποιότητα του κοινού76

.

Έχουµε κατά συνέπεια ένα αξιόλογο έµφυτο ταλέντο των Ελλήνων

καραγκιοζοπαιχτών77

. Κατά τον καραγκιοζοπαίχτη Κώστα Καράµπαλη:

72

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα

του Καραγκιόζη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 41-44. Τα φυλλάδια που δηµοσίευαν

ιστορίες του Καραγκιόζη (από τον Μεσοπόλεµο και εξής), θεωρούνται «νόθα». 73

«Πολλοί ρωτάνε αν τα έργα που παίζω, τα διαβάζω και παίζω. Ούτε εγώ ούτε

κανένας καραγκιοζοπαίχτης διαβάζει. Τις παραστάσεις τις ξέρουµε απ’ όξω, όπως οι

παραµυθάδες ξέρουνε τα παραµύθια», Σ. Σπαθάρη, ό. π., σ. 220. 74

«When the poet Varnalis met the player Andonis Mollas and told him that Photis

Politis had just written a Karaghiozis-play (1925), Mollas replied: “You don’t write

Karaghiozis. You tell it”», R. Goudas, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek

Shadow Theater, Gnosis, Athens 1986, σ. 115. 75

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 46-47. 76

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 47-53. 77

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 44: «Ο καραγκιοζοπαίχτης είναι λοιπόν µια ζωντανή

“βιβλιοθήκη”- ένας άνθρωπος που έχει θησαυρίσει και “ταξινοµήσει” στη µνήµη του

πολλές τουλάχιστο δεκάδες άγραφων έργων κι έναν απροσδιόριστο αριθµό από θέµατα,

ιστορίες, παραµύθια, θρύλους, διαλόγους, µονολόγους, φράσεις, καλαµπούρια κτλ., που

ξέρει να χρησιµοποιήσει οποιαδήποτε στιγµή όλα αυτά τα “αποθηκευµένα” στοιχεία,

να τα εντάξει σε τούτη ή σ’ εκείνη την παράσταση, να τα συνταιριάσει µε άλλα ή να

συνθέσει σ’ αυτά, µια καινούρια “δική του” παράσταση».

36

«Να ξέρεις να µιµηθείς χίλιες φωνές ή διαλέκτους, να έχεις µια

επιδεξιότητα ανεπανάληπτη, να σχεδιάζεις φιγούρες, να επινοείς το έργο

στην ίδια τη σκηνή, να παίζεις χωρίς τη βοήθεια υποβολέα, να είσαι µε µια

λέξη ποιητής και τεχνικός συγχρόνως, ιδού η τέχνη µας»78

.

Με την παραπάνω έννοια, το Θέατρο Σκιών (ως γέννηµα του

προφορικού λόγου) είναι θέαµα που διαρκώς ανανεώνεται: που γεννιέται

και πεθαίνει την ίδια στιγµή79

. Με τη συγκεκριµένη λογική, κανένα έργο

δεν επαναλαµβάνεται µε την ίδια µορφή80

, αλλά αδιαλείπτως αλλάζει81

.

Η ιδιότητα αυτή οφείλεται στη δύναµη του αυτοσχεδιασµού και στη

διατήρηση ενός σταθερού «σκελετού» ως προς τη δοµή των έργων82

.

β) Ο καραγκιοζοπαίχτης, ως «ένας θίασος σε µικρογραφία», παίζει

όλους τους ρόλους των έργων και µιµείται όλες τις φωνές των ηρώων.

Πρόκειται για ένα άµεσο και ζωντανό υποκριτικό επίτευγµα, το οποίο

εντοπίζεται πάρα πολύ σπάνια στην υποκριτική των ζωντανών θεατρικών

παραστάσεων83

ή των «κονσερβαρισµένων» κινηµατογραφικών ταινιών84

.

78

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

µτφρ. Κ. Μέκκας- Τ. Μηλιάς, εκδ. Γαβριηλίδη, Αθήνα 1990, σ. 50. 79

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα

του Καραγκιόζη, σ. 53-54: «Έτσι κάθε ερµηνεία ενός δοσµένου έργου διαφέρει από

καραγκιοζοπαίχτη σε καραγκιοζοπαίχτη, αλλά και σε κάθε παράσταση του ίδιου

καραγκιοζοπαίχτη. Το “νόηµα” του έργου µπορεί να µένει το ίδιο, αλλά η συγκεκριµένη

παράσταση είναι αυτή καθεαυτή, µια άλλη σύνθεση- και, από αυτή την άποψη, ένα άλλο

“έργο”. (…) Γιατί το έργο αυτό δηµιουργείται και αναδηµιουργείται συνεχώς». 80

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 51: «“Και να θέλει ο καραγκιοζοπαίχτης”, οµολογεί ο

Παναγιώτης Μιχόπουλος, “δεν µπορεί να επαναλάβει την παράσταση”». 81

Βλ. L. & K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater,

University Press Kentucky, Lexington 1992, σ. 92: «Haridimos claims, in the

addition of new elements to the performance: “If we play Karagiozis Cook today,

tomorrow we will perform the same skeleton, the same plot, but with other jokes and

improvisation. I will present new jokes, other dialogue, you see, and I will be

different… It emerges from the moment… It occurs at the moment”». 82

Βλ. L. & K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater, σ.

92: “Haridimos explains: “I know the skeletons of the performances and what’s going

on from one speech to the other and the improvisation that occurs around them, the

jokes, you see. I ornament it. I search out how to perform it better”». 83

Βλ. Γ. Ανδρεάδη, «Το αλφαβητάρι του Καραγκιόζη», Ο Καραγκιόζης ταξιδεύει,

εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 48. 84

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 73-74.

37

Ως εύλογη προέκταση του παραπάνω µιµητικού ταλέντου και της

ευρύτατης φωνητικής γκάµας, θεωρείται πολύ σηµαντική η ικανότητα

του καραγκιοζοπαίχτη να «πλάθει» τον καλύτερο δυνατό θεατρικό λόγο

κατά τη διάρκεια του έργου µε συνεχείς αλλαγές φωνών και σύµφωνα µε

τις θεµελιώδεις αρχές του αυτοσχεδιασµού: έναν ελλειπτικό και ευέλικτο

λόγο µε ξεκάθαρο περιεχόµενο, ολοκληρωµένα νοήµατα και σαφείς

διαλόγους (χωρίς υποβολέα, αποστηθίσεις και έτοιµα γραπτά κείµενα)85

.

Αν ο άρτιος λόγος της κάθε φιγούρας συνδυαστεί αρµονικά µε τη

δεξιοτεχνική κίνησή της, τότε η παράσταση έχει όλες τις προϋποθέσεις

να χαρακτηριστεί επιτυχηµένη86

. Απαραίτητη προϋπόθεση βέβαια στην

παραπάνω προσπάθεια αποτελεί η συνεργασία του καραγκιοζοπαίχτη µε

έναν τουλάχιστον καλά εκπαιδευµένο βοηθό87

.

Μια άψογη αισθητικά παράσταση του νεοελληνικού Καραγκιόζη

εµπλουτίζεται και ολοκληρώνεται µε την κατάλληλη µουσική επένδυση

συνοδεία ζωντανής παραδοσιακής ορχήστρας ή µε τη χρήση κασέτας-

C.D. και µαγνητοφώνου88

. Πρόκειται για µια µουσική επένδυση που

αντλεί το υλικό της από την πλούσια παρακαταθήκη της ανατολικής και

της δυτικής πολιτιστικής παράδοσης:

«Πολίτικα, χασάπικα και χασαποσέρβικα δίπλα σε “µαρσάκια”

τύπου “Ροζαµούντας”, καλαµατιανά και τσάµικα µαζί µε πόλκες, αµανέδες

και ισπανοεβραίικα κοντά σε τσάρλεστον και φοξ-τροτ, πειραιώτικα

ρεµπέτικα να συνυπάρχουν µε επιτυχίες της Σοφίας Βέµπο»89

.

85

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ. 18. 86

Βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 19. 87

«Γι’ αυτό και στα µεγάλα πάλκα υπήρχε πληθώρα βοηθών. Απαγορευότανε το λάθος

πάνω στη σκηνή. Ποτέ ένας καραγκιοζοπαίχτης που υπολόγιζε την τέχνη και τον εαυτό

του δεν έπαιζε µονάχος. Έπρεπε να έχει βοηθό δίπλα του, το µόνιµο χέρι που θα τον

“ξεπετούσε” στην παράσταση. Αρκετοί βέβαια είχαν και µόνιµο τραγουδιστή, που

αποτελούσε πρόσθετο παράγοντα στην κίνηση», Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 19. 88

Βλ. Λ. Λιάβα, «Η “Αγία Τριάς”: Λόγος, µουσική, κίνηση- Σαν µορφή όπερας, σε

κάθε παράσταση Καραγκιόζη, η µουσική και ο χορός παίζουν τον πρώτο ρόλο»,

ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 13-15. 89

Λ. Λιάβα, ό. π., σ. 14. Πρβλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 329-332.

38

2. Η καταγωγή του Θεάτρου Σκιών

Η ιστορία του Θεάτρου Σκιών χάνεται στα βάθη των αιώνων90

.

Πρόκειται για µια τέχνη που ουσιαστικά πρωτοεµφανίστηκε από τη

στιγµή που ο άνθρωπος συνειδητοποίησε τη σηµασία της εναλλαγής του

φωτός µε το σκότος ως πρωταρχικής αιτίας για τη δηµιουργία των σκιών

και κατόπιν του δράµατος. Κατά τον Μενέλαο Λουντέµη, «όλοι οι λαοί

είχαν φως κι όλοι οι άνθρωποι δάχτυλα. Αποµένει τώρα να δούµε, ποιοι

σταµάτησαν στο “παιχνίδι” και ποιοι προχώρησαν στο θέατρο, το

“Θέατρο των Σκιών”»91

.

Το Θέατρο Σκιών άκµασε κυρίως στο χώρο της νοτιοανατολικής

Ασίας και της ανατολικής Μεσογείου. Το ζήτηµα της καταγωγής του

όµως δηµιουργεί ανυπέρβλητα εµπόδια στον ερευνητή που αναζητεί τις

«ρίζες» αυτής της τέχνης. Η φύση των εµποδίων αυτών έγκειται αφενός

στην έλλειψη επαρκών γραπτών πηγών που θα τεκµηρίωναν µε σαφήνεια

την αφετηρία του είδους, και αφετέρου στον αποπροσανατολισµό της

έρευνας από ερευνητές που επικαλούνται θεωρίες χωρίς επιστηµονική

βάση και µε συναισθηµατικά κυρίως κριτήρια.

Έχοντας υπόψιν αυτήν την ερευνητική δυσχέρεια, θα αναφερθούµε

αρχικά στις θεωρίες που έχουν διατυπωθεί σχετικά µε την προέλευση του

Θεάτρου Σκιών της Ινδίας, της Ιάβας και της Κίνας. Θα µιλήσουµε

επίσης για το Θέατρο Σκιών της ανατολικής Μεσογείου, αναφέροντας: α)

τις θεωρίες που συνδέουν το Θέατρο Σκιών µε τον αρχαιοελληνικό

πολιτισµό, και β) τις γραπτές µαρτυρίες που επανέφεραν πρόσφατα το

ζήτηµα της πρώτης εµφάνισης του Θεάτρου Σκιών στην ανατολική

Μεσόγειο κατά τον 4ο αιώνα µ. Χ. (κατά την περίοδο δηλαδή που

ξεκινάει η ιστορία της ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας).

90

Βλ. Β. Πούχνερ, Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια (συγκριτική µελέτη),

εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1989, σ. 166: «Οι ιστορικές ρίζες του θεάτρου σκιών µάς

οδηγούν, όπως και το κουκλοθέατρο, σε προϊστορικά χρόνια». 91

Μ. Λουντέµη, ό. π., σ. 28.

39

α) Το Θέατρο Σκιών στην νοτιοανατολική Ασία

Όπως έχουµε προαναφέρει, η τέχνη του Θεάτρου Σκιών γνώρισε

ιδιαίτερη ακµή στην περιοχή της Ανατολής. Η Ανατολή αποτελεί έναν

ευρύτατο γεωγραφικό χώρο, στον οποίο οι υπαρξιακές και φιλοσοφικές

αντιλήψεις του «εσωστρεφούς» πληθυσµού της θεωρούνται εντελώς

διαφορετικές από τη δυτική κοσµοθεωρία και το δυτικό τρόπο ζωής92

.

Η µυστηριακή ασιατική αντίληψη περί κόσµου, αν και απόµακρη

προς τη ∆ύση, έχει υποστηριχθεί πως µοιάζει αρκετά µε τον αντίστοιχο

κοσµολογικό ελληνικό τρόπο σκέψης, ακριβώς επειδή η ταυτότητα του

ελληνικού πολιτισµού (από την αρχαιότητα µέχρι και τα µέσα του 20ού

αιώνα) «σφυρηλατούνταν» σταθερά πάνω στο µεταίχµιο της δυτικής και

της ανατολικής παράδοσης93

.

Από το παραπάνω ευρύτατο και βαθύτατα µυστηριακό περιβάλλον

της Ασίας (από την ανατολική Μεσόγειο µέχρι και την Άπω Ανατολή),

µεγάλο τµήµα της έρευνας ξεχωρίζει αποκλειστικά την περιοχή της Άπω

Ανατολής ως την κοιτίδα της τέχνης του Θεάτρου Σκιών. Ειδικότερα,

αποτελεί πεποίθηση πολλών ερευνητών πως η γενέτειρα του Θεάτρου

Σκιών βρίσκεται στη νοτιοανατολική Ασία, στο τρίγωνο που συνδέει την

Κίνα µε την Ινδία και την Ινδονησία, χωρίς όµως να έχει ξεκαθαριστεί το

πού ακριβώς εµφανίστηκε η τέχνη αυτή για πρώτη φορά94

.

92

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 25-29: «Ο Ασιάτης είναι εσωστρεφής, ανεξάρτητα από τη

θρησκευτική του τοποθέτηση, ακόµα κι όταν πρεσβεύει ανεξίθρησκο φιλοσοφικό

σύστηµα ή ακόµα κι όταν είναι οπαδός κοινωνικοπολιτικού συστήµατος που αρνείται

εξωανθρώπινους παράγοντες...». 93

«Η Ελλάδα αναγνωρίζεται σαν η πόρτα της Ασίας, και είναι. Είναι όχι µόνο

γεωλογικά (...) ούτε και µόνο γεωγραφικά, (...) αλλά επειδή κατά ένα παράξενο τρόπο

οι Έλληνες, κι όταν ακόµα είχανε την πνευµατική πρωτοπορία, ακόµα και τώρα που

εκφράζουµε το ευρωπαϊκό πνεύµα- το πνεύµα µας, δηλαδή, µε ευρωπαϊκή επεξεργασία-

είµαστε απόλυτα δεκτικοί στο πνεύµα της Ασίας, στην ψυχή του Ασιάτη. Τα επιτεύγµατα

της σκέψης µας έχουνε πεδίο οραµατισµού την Ασία...», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 26. 94

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

εκδ. Ερµής, Αθήνα 1982, σ. 27: «Οι θεωρίες γύρω από τις πηγές του θεάτρου σκιών

είναι αντιφατικές και προσφέρονται για συζήτηση. Οι διάφορες θεωρίες τοποθετούν την

αρχή του στην Ινδία, την Ιάβα ή την Κίνα».

40

Η θεωρία που παρουσιάζει την Ινδία ως γενέτειρα της τέχνης του

Θεάτρου Σκιών, πιστεύεται πως δεν ευσταθεί λόγω της αοριστίας των

λιγοστών σχετικών πηγών και της µη πειστικότητας των περισσότερων

σχετικών επιχειρηµάτων. Μοναδικά πραγµατικά ισχυρά επιχειρήµατα της

ινδικής καταγωγής του Θεάτρου Σκιών είναι τα εξής:

α) Η κοινή θεµατική της Μαχαµπχαράτα στα Θέατρα Σκιών της

Ανατολής (Ιάβας, Καµπότζης, Κεϋλάνης, Ταϋλάνδης) και β) ο βαθύτατα

µυστικιστικός χαρακτήρας του ινδικού πολιτισµού95

. Σε γενικές γραµµές

πάντως, µπορούµε να καταλήξουµε στο συµπέρασµα ότι Θέατρο Σκιών

στις Ινδίες παίζεται από πολύ παλιά, αλλά άγνωστο από πότε ακριβώς96

.

Εξίσου αµφιλεγόµενες είναι οι θεωρίες που προσανατολίζουν τη

γέννηση του Θεάτρου Σκιών στην Ταϋλάνδη (Nang Talung) και την Ιάβα

(Wajang Kulit). Η αναµφίβολη αρχαιότητα του Ταϋλανδέζικου Θεάτρου

Σκιών είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί µε ακρίβεια97

. Αντιθέτως, η

χιλιόχρονη ιστορία του Ιαβανέζικου Θεάτρου Σκιών98

επιβεβαιώνεται

από πολύ συγκεκριµένες αποδείξεις για παραστάσεις Θεάτρου Σκιών

στην Ιάβα ήδη από το 12ο αιώνα µ. Χ.

99. Πιστεύεται ακόµη πως η Ιάβα

γνώρισε το Θέατρο Σκιών από τους Ινδούς λόγω της εξάρτησης του

ιαβανέζικου δραµατολογίου από τα ινδικά έπη της Μαχαµπχαράτα100

.

95

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 27-29. 96

Βλ. M. Helstien, «Two Shadow Theater’s performances with leather figures in

India», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la

Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 49. 97

Βλ. Chr. Hemmet, «A live Shadow Theatre: The Nang Talung, an expression of the

agricultural daily life in Southern Thailand», Theatre d’ ombres, tradition et

modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 21. 98

Βλ. R. Long, «Tradition and Technology: The influences of changes in Javanese

Shadow Theatre», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de

la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 67. Πρβλ. B. Hatley, «Βαγιάνγκ και

Λούντρουκ», Το Θέατρο στην Ασία, µτφρ. Φώντας Κονδύλης, εκδ. ∆ωδώνη, Αθήνα

1989, σ. 52. Το Ιαβανέζικο Θέατρο Σκιών «έχει λειτουργήσει σαν µορφή τέχνης, σαν

θρησκευτικό τελετουργικό και σαν µορφωτικό µέσο για περισσότερα από χίλια χρόνια». 99

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 29. 100

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 30-31.

41

Τέλος, η περίπτωση της προέλευσης του Θεάτρου Σκιών από την

Κίνα φαίνεται να είναι η πιο πειστική στη σύγχρονη έρευνα, λόγω κυρίως

της αρχαιότερης (µέχρι στιγµής) γραπτής µαρτυρίας που µνηµονεύει την

ύπαρξη του κινέζικου Θεάτρου Σκιών από τον ενδέκατο αιώνα µ. Χ.101

.

Η παραπάνω µαρτυρία προέρχεται από την εποχή της δυναστείας των

Σουνγκ102

. Σε κάθε περίπτωση όµως, οι απαρχές του Θεάτρου Σκιών

στην Κίνα χάνονται στα βάθη των αιώνων και αποτυπώνονται σε µια

σειρά από δοξασίες και θρύλους103

.

Ο πιο διαδεδοµένος σχετικός θρύλος αναφέρεται «στην ιστορία του

αυτοκράτορα Βου Τι, της δυναστείας των Χαν, του οποίου η αγαπηµένη

παλλακίδα πέθανε. Για να γλυκάνει τον πόνο του αυτοκράτορα, ένας µάγος

έφτιαξε τη φιγούρα µιας νεκρής γυναίκας και πρόβαλε τη σκιά της στον

τοίχο του παλατιού»104

.

Είναι βέβαιο πάντως ότι δοξασίες, σαν αυτή που παραθέσαµε, δεν

είναι εύκολο να τεκµηριωθούν επιστηµονικά. Συνεπώς, η γραπτή µνεία

της δυναστείας των Σουνγκ τον 11ο αιώνα αποτελεί σταθερά την «πρώτη

θετική απόδειξη» για την απαρχή του κινέζικου Θεάτρου Σκιών105

. Όµως

σε γενικότερες γραµµές, το κινέζικο Θέατρο Σκιών «κατά την παράδοση,

προήλθε από τη λατρεία των προγόνων. Σαν φύλακας της Παράδοσης,

ασχολείται µε ιστορικά γεγονότα, παράλληλα όµως και µε θρησκευτικά,

έργα µε πνεύµατα και δαίµονες, επειδή το Θέατρο Σκιών έπρεπε να ’χει και

µια διδακτική επιρροή»106

.

101

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, «Το παγκόσµιο θέατρο σκιών και ο ελληνικός Καραγκιόζης»,

ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20 (1976), σ. 42. 102

Βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1977, σ. 180. 103

«Στην Κίνα δεν υπάρχουν δεδοµένα στοιχεία των πρώτων εµφανίσεων του θεάτρου

σκιών. Κυκλοφορούν πολλές ιστορίες», Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών

στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ. 36. Πρβλ. Ανωνύµου, «Το Θέατρο Σκιών της

Κίνας», 1ο ∆ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2001, σ. 94.

104 Ανωνύµου, ό. π., σ. 94.

105 Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 36.

106 Θ. Φωτιάδη, ό. π., σ. 180.

42

Κοινή συνισταµένη των παραπάνω απόψεων είναι ότι ο χώρος της

ευρύτερης Ανατολής διακρίνεται γενικότερα από έναν έντονο µυστικισµό

και από τη διαρκή αναζήτηση του υπερβατικού στοιχείου. Αυτή η µορφή

θρησκευτικότητας έχει τη δυνατότητα να εκφραστεί στο Θέατρο Σκιών

µε τη χρήση της δισδιάστατης σκιάς (και µακριά από τις δυτικότροπες

ρεαλιστικές αναζητήσεις της προοπτικής και των τριών διαστάσεων).

Κατά την Αικατερίνη Μυστακίδου, «πρωτοσυναντούµε το θέατρο

σκιών γεµάτο µυστικισµό στις χώρες της Άπω Ανατολής, όπου οι άνθρωποι

πιστεύουν στον πνευµατισµό και στον µύθο µε µεγαλύτερη φυσικότητα και

τα δέχονται σαν τρόπο σκέψης και αντίληψης για τη ζωή. Οι λαοί αυτοί

έχουν µια τελείως διαφορετική αίσθηση χώρου και χρόνου. Είναι ένας

ολόκληρος κόσµος τοποθετηµένος έξω από τα χρονικά περιθώρια του

σήµερα και του χθες, χωρίς παρελθόν και µέλλον»107

.

Κατά τη γνώµη µας, ο χώρος της Ανατολής (στην ολότητά του)

διακρινόταν ανέκαθεν από την αναζήτηση του υπερβατικού. Πιστεύουµε

επίσης ότι ο ελληνικός πολιτισµός, όπως έχει ήδη αναφερθεί, υπήρξε

πάντοτε συνυφασµένος (ως ζωτικό κοµµάτι της ανατολικής Μεσογείου)

µε τον ευρύτερο µυστικισµό της Ανατολής. Η παραπάνω στενή σχέση

οφείλεται και στη στρατηγική θέση της Ελλάδας που βρίσκεται πάνω στο

γεωγραφικό «σταυροδρόµι» της Ανατολής και της ∆ύσης.

Η συγκεκριµένη θέση, εξασφαλίζοντας τον άρρηκτο σύνδεσµο του

Ελληνισµού µε τον ανατολικό µυστικισµό, οδήγησε την επιστήµη και την

τέχνη σε νέες υποθέσεις σχετικά µε την πιθανή προέλευση του Θεάτρου

Σκιών από τον «εξίσου» µυστηριακό χώρο της ανατολικής Μεσογείου.

Ειδικότερα µάλιστα, κατά τον περασµένο αιώνα, ήταν αρκετά έντονος ο

προβληµατισµός της έρευνας για την ακριβή σχέση του Θεάτρου Σκιών

µε τον αρχαιοελληνικό πολιτισµό.

107

Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ.

27.

43

β) Το Θέατρο Σκιών στην ανατολική Μεσόγειο

1. Η υπόθεση της αρχαιοελληνικής καταγωγής του Θεάτρου Σκιών

Η υπόθεση για το αν υπήρχε Θέατρο Σκιών στη Μεσόγειο κατά

την αρχαιότητα απασχόλησε ιδιαίτερα τον κόσµο της τέχνης108

και της

επιστήµης109

. Ως προέκταση µάλιστα της υπόθεσης αυτής, διατυπώθηκε

και το εξής ερώτηµα: Μήπως οι Οθωµανοί Τούρκοι βρήκαν το Θέατρο

Σκιών στην ανατολική Ρωµαίικη αυτοκρατορία και το υιοθέτησαν110

;

Ως προς την αρχική υπόθεση για το αν υπήρχε Θέατρο Σκιών στη

Μεσόγειο από την αρχαιότητα, διατυπώθηκαν απόψεις που τόνισαν την

πιθανή σχέση του µε τα Οµηρικά έπη, τα Ελευσίνια µυστήρια και κυρίως

µε το Σπήλαιο του Πλάτωνα. Τέτοιες απόψεις είχαν ήδη διατυπωθεί κατά

την εποχή του Μεσοπολέµου από ξένους µελετητές, όπως ο J. Przeyluski

και ο Louis Rοussel, αλλά χωρίς εµπεριστατωµένη επιχειρηµατολογία111

.

Στην Ελλάδα, ο Κώστας Μπίρης δηµοσίευσε την πρώτη αξιόλογη

µελέτη για τη σχέση της τεχνικής του Θεάτρου Σκιών µε την τεχνική των

Ελευσινίων µυστηρίων112

. Κατά τον Μπίρη, στα Ελευσίνια µυστήρια

«µπορεί ο µύστης, αθέατος ο ίδιος πίσω από το πάνινο προπέτασµα, που

φωτίζεται από µέσα µε µια σειρά από λυχνάρια, να εµφανίζει επάνω σ’

αυτό σκιές ανθρώπων, θεών και τεράτων και να κατευθύνει, κατά

υποβλητικό τρόπο, τα δεικνύµενα, τα δρώµενα και τα λεγόµενα»113

.

108

«Εµείς οι Έλληνες, µια και ο τόπος µας έπαιξε βασικό ρόλο στη δηµιουργία

πνευµατικών επιτευγµάτων, θα µπορούσαµε να διεκδικήσουµε την πατρότητα του

είδους, χωρίς τον κίνδυνο να θεωρηθούµε εγωιστές. Τη διεκδικητική αυτή άποψη τη

δυναµώνει, τόσο η κεντρική ιδέα των Ελευσινίων- εµφάνιση του ιεροφάντη στο

τεντωµένο ξαντό όσο και οι υπαινιγµοί του Πλάτωνα (Πολιτεία Ζ 514δ) που ο µύθος

του σπηλαίου είναι µνεία του Θεάτρου Σκιών», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 30. 109

Βλ. W. Puchner, Das neugriechische Schattentheater Karagiozis, Institut für

Byzantinistik & Neugriechische Philologie der Universität, München 1975, σ. 18-21. 110

«Γιατί να µην ηύρανε (ενν. οι Τούρκοι) και τον Καραγκιόζη στο µυστηριώδες και

πολυεθνικό Βυζάντιο µε την ηµίγνωστη ζωή;», Ιορδ. Παµπούκη, «Οι πρώτες ρίζες του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών», ΙΝ∆ΙΚΤΟΣ, τεύχ. 20 (2006), σ. 243-244. 111

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 54-56. 112

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, Αθήναι 1952, σ. 3-4. 113

Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 4.

44

Ο Μιχάλης Χατζάκης αργότερα εµπλούτισε τις ανωτέρω απόψεις,

τονίζοντας τη δοµική σχέση του Θεάτρου Σκιών µε την αρχαία τραγωδία

και θεωρώντας πως σηµείο αναφοράς στο Θέατρο Σκιών είναι πρωτίστως

η σκιά και δευτερευόντως η τεχνική της φιγούρας114

. Προβάλλοντας την

αισθητική αξία της σκιάς, ο Χατζάκης προσέγγισε την καταγωγή του

Θεάτρου Σκιών πιο πολύ ως καλλιτέχνης και λιγότερο ως ιστορικός115

.

Την ίδια στιγµή όµως, η Ιστορική επιστήµη απαιτεί γραπτές πηγές,

για να δεχτεί τον ελληνικό πολιτισµό ως γεννήτορα του Θεάτρου Σκιών.

Όσο λοιπόν δεν δηµοσιεύονται σχετικές αποδείξεις, κυρίαρχη θα µένει η

άποψη πως η Κίνα κερδίζει την πατρότητα του Θεάτρου Σκιών, αφού

κατέχει την παλαιότερη (µέχρι στιγµής) γραπτή µαρτυρία του 11ου

αιώνα.

Κατά τον Βάλτερ Πούχνερ, «για την προέλευση του θεάτρου σκιών

υπήρχαν παλιότερα πολλές θεωρίες, που οδηγούσαν στην αρχαιότητα ή στο

Βυζάντιο. ∆υστυχώς καµιά αρχαία πηγή δεν αναφέρει το θέατρο σκιών,

ενώ πολλές µνηµονεύουν το κουκλοθέατρο. Κάτι παρόµοιο ισχύει και για

το Βυζάντιο. Λίγες είναι οι αµφιβολίες σήµερα ότι οι Έλληνες γνωρίστηκαν

µε το θέατρο σκιών ήδη κατά το µακρόχρονο ζυγό της Τουρκοκρατίας»116

.

Κατά τη γνώµη µας, η αισθητική του Θεάτρου Σκιών βρίσκεται,

όπως προαναφέρθηκε, πολύ κοντά στην αισθητική του αρχαιοελληνικού

πολιτισµού. Ωστόσο, η συγγένεια αυτή αποτελεί απλώς µία σηµαντική

ένδειξη (αλλά όχι και απόδειξη) για την καταγωγή του Θεάτρου Σκιών.

Είναι λοιπόν βέβαιο πως για την επιβεβαίωση της παραπάνω καταγωγής

απαιτούνται οπωσδήποτε και τα σαφή τεκµήρια της ιστορικής έρευνας.

114

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), εκδ. Αγροτική Τράπεζα Ελλάδος, Αθήνα 1997, σ. 12-23. 115

Βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 2: «Η καταγωγή του “Καραγκιόζη” µε µόνο γνώµονα τα

γραπτά κείµενα και τις ηµεροµηνίες δεν είναι δυνατόν να αποκαλύψει τις ρίζες και τα

µυστικά της. Γιατί περισσότερο από ιστορία είναι τέχνη και η τέχνη στηρίζεται στο

κλίµα και στην αίσθηση. Η προσέγγισή της προϋποθέτει µύηση και όχι λόγιο

σχολαστικισµό». 116

Β. Πούχνερ, Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια (συγκριτική µελέτη), σ.

166-167.

45

2. Οι θεωρίες του Jacob και του Menzel

Η θεωρία για την προέλευση του Θεάτρου Σκιών από την Άπω

Ανατολή, συνδέεται άµεσα µε την έρευνα του Γερµανού Georg Jacob, ο

οποίος (σε σχετικό σύγγραµµά του117

) ασχολήθηκε εκτενώς µε το ζήτηµα

της πρώτης εµφάνισης της παραπάνω τέχνης και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα

για τον τρόπο µε τον οποίο εξαπλώθηκε στους άλλους λαούς.

Ειδικότερα, στις αρχές του 20ού

αιώνα, ο Jacob διατύπωσε πρώτος

τη θεωρία πως το Θέατρο Σκιών έφτασε στην ανατολική Μεσόγειο από

τα βάθη της Ανατολής µέσω τουρκοµογγολικών νοµαδικών φυλών. Η

διάδοσή του ξεκίνησε από την Κίνα, η οποία διαθέτει και την αρχαιότερη

σχετική γραπτή µαρτυρία για Θέατρο Σκιών, και πορεύτηκε κατόπιν προς

την υπόλοιπη νοτιοανατολική Ασία.

Από εκεί και στο εξής, η πορεία του Θεάτρου Σκιών συνεχίστηκε

προς τα δυτικά όχι πλέον από τους Κινέζους αλλά από κάποιο νοµαδικό

λαό και συγκεκριµένα από τους Τουρκοµογγόλους της Κεντρικής Ασίας.

Κατά τον Jacob, οι τελευταίοι αποτέλεσαν το συνδετικό κρίκο (για τη

διάδοση του Θεάτρου Σκιών προς τα δυτικά) ανάµεσα στην Κίνα και την

ανατολική Μεσόγειο118

.

Η θεωρία αυτή επικράτησε αρχικώς στο χώρο της έρευνας και της

σχετικής µε το θέµα βιβλιογραφίας119

. Ωστόσο, η θεωρία του Jacob, κατά

τη γνώµη µας, ελέγχεται σε ένα εκ πρώτης όψεως δυσδιάκριτο σηµείο:

τον εξαιρετικά µεγάλο γεωγραφικό χώρο, τον οποίο έπρεπε να καλύψουν

οι νοµαδικές φυλές κατά τη µεταφορά του Θεάτρου Σκιών προς τη ∆ύση.

117

Βλ. G. Jacob, Geschichte des Schattentheaters im Morgen und Abendland,

Hannover 1925. 118

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 44.

Πρβλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 63: «Ο ίδιος (ενν. ο Jacob) πιστεύει ότι το θέατρο σκιών ξεκινάει από την Κίνα και

µεταφέρεται δυτικά από τους Μογγόλους και τους Τούρκους της Κεντρικής Ασίας. Η

άποψη του Georg Jacob τυχαίνει να είναι η πιο αποδεκτή». 119

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 56: «Όλοι οι σοβαροί ερευνητές είχαν δεχθεί τις

γνώµες και απόψεις του Jacob σαν οριστικές».

46

Η κυριαρχία της θεωρίας του Jacob ανατράπηκε στις αρχές της

δεκαετίας του 1940, όταν εκδόθηκε ένα νέο βιβλίο για το Θέατρο Σκιών

από τον Γερµανό Theodor Menzel120

. Ο Menzel υποστήριξε επιτυχώς ότι

η θεωρία του Georg Jacob παρουσιάζει σηµαντικό γεωγραφικό κενό (στις

περιοχές του Ιράν και του Τουρκεστάν) κατά την πορεία του Θεάτρου

Σκιών από την Ανατολή προς τη Μεσόγειο µέσω νοµάδων.

Κατά τον ∆ιονύση Φλάµπουρα, «στην τεράστια αυτή περιοχή (ενν.

στο Τουρκεστάν και στο Ιράν) δεν συναντάµε κανένα ίχνος οποιασδήποτε

µορφής θεάτρου σκιών, πράγµα που ορθά θεωρεί ο Menzel πως αποκλείει

το πέρασµα ενός τέτοιου θεάµατος από κει, γιατί διαφορετικά θα είχανε

µείνει οπωσδήποτε κάποια ίχνη του περάσµατός του. ∆υτικότερα όµως, σε

αραβικές πια περιοχές της Μέσης Ανατολής, εµφανίζεται και πάλι το

θέατρο σκιών, δηµιουργώντας έτσι το εύλογο ερώτηµα για το πώς έφτασε

ως εδώ και κυρίως ποιος το έφερε κι από πού»121

.

Ο αντίλογος στις απόψεις του Menzel έµεινε χωρίς αντίκρισµα,

παρά το (αναποτελεσµατικό) επιχείρηµα του Otto Spies ότι το Θέατρο

Σκιών πορεύτηκε από την Ανατολή στη ∆ύση «διά θαλάσσης». Με τον

τρόπο αυτό, ο Spies νόµιζε µάταια ότι εξηγούνται τα κενά της αλυσίδας

του Jacob στην πορεία της τέχνης αυτής προς τη Μεσόγειο122

.

Ωστόσο, παρά την αρτιότητά της, η θεωρία του Theodor Menzel

δεν λήφθηκε υπόψιν στο βαθµό που θα έπρεπε από την ελληνική και τη

διεθνή βιβλιογραφία. Η έλλειψη ενδιαφέροντος αποδόθηκε κυρίως στην

περιορισµένη κυκλοφορία του βιβλίου του Menzel λόγω του ∆ευτέρου

Παγκοσµίου Πολέµου123

. Κατά τη γνώµη µας όµως, είναι προφανές ότι η

θεωρία του Jacob υπέστη από τον Menzel σοβαρούς κλυδωνισµούς.

120

Βλ. T. Menzel, Meddah Schattentheater und Orta Oyunu, Prague 1941. 121

∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 57. 122

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 57-59. Στην υποσηµείωση 51, ο Φλάµπουρας αναιρεί

και την επιχειρηµατολογία του Medjid Rezvani για πέρσικο Θέατρο Σκιών στο Ιράν. 123

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 56-57.

47

3. Η πληροφορία του Μόλλα για τον Άρειο

Οι απόψεις του Menzel έµειναν αναξιοποίητες λόγω της έλλειψης

των αναγκαίων γραπτών µαρτυριών που θα µπορούσαν να καταρρίψουν

οριστικά τη θεωρία του Jacob124

. Ωστόσο, µια τέτοια µαρτυρία ίσως να

έχει καταγράψει ο καραγκιοζοπαίχτης ∆ηµήτρης Μόλλας, σε βιβλίο που

κυκλοφόρησε δεκαπέντε χρόνια µετά την κοίµησή του (Ο Καραγκιόζης

µας- Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2002).

Ειδικότερα, στο βιβλίο αυτό, ο ∆ηµήτρης Μόλλας παραθέτει ένα

χωρίο σύµφωνα µε το οποίο: «“εν ταις Ακραίες (φτωχογειτονιές) της

βασιλευούσης… κατά τεθνεώσας ειδωλικάς σκιώδους φωτός

παραστάσεις εν οθονίοις, ευωχουµένους γέλωτος, µώµον πάντων,

αισχρόν και αντίχριστον…” κλπ. (Άρειος, Οδοιπορικά Μυστήρια)»125

.

Σύµφωνα µε αυτό το κείµενο, ο Άρειος περιγράφει µια παράσταση

Θεάτρου Σκιών, τονίζοντας τα αρνητικά γνωρίσµατα του θεάµατος. Ο

Άρειος όµως έδρασε κυρίως στο πρώτο µισό του 4ου

αιώνα µ. Χ.126

, κάτι

που σηµαίνει πως η περιγραφή του τοποθετείται στην Κωνσταντινούπολη

επτά ολόκληρους αιώνες πριν από την εµφάνιση της αρχαιότερης

γραπτής µαρτυρίας για το Θέατρο Σκιών στην Κίνα!

Η παραπάνω περιγραφή καταρρίπτει το επιχείρηµα της έλλειψης

µαρτυριών για το Θέατρο Σκιών στην ανατολική Ρωµαίικη αυτοκρατορία

και ανατρέπει οριστικά την υπόθεση του Jacob πως Τούρκοι νοµάδες

έφεραν το θέαµα αυτό από την Ανατολή στη Μεσόγειο (δικαιώνοντας

έτσι εκ των υστέρων τις απόψεις του Menzel). Με άλλα λόγια, σύµφωνα

µε τη µαρτυρία του Αρείου, το Θέατρο Σκιών υπήρχε στη Μεσόγειο από

τα πρώτα κιόλας χρόνια της ανατολικής Ρωµαίικης Αυτοκρατορίας.

124

Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 57: «Ο ίδιος ο Menzel, πάντως, αφήνει τα καίρια αυτά

ερωτήµατα που έθεσε ο ίδιος αναπάντητα, εκφράζοντας την ελπίδα πως η λύση τους θα

δοθεί από νεότερες έρευνες που θα φέρουνε ίσως νέα στοιχεία στο φως». 125

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 36. 126

Βλ. Π. Χρήστου, Ελληνική Πατρολογία, τόµ. Γ΄, εκδ. Πατριαρχικόν Ίδρυµα

Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1987, σ. 381-385.

48

Στο σηµείο αυτό όµως, αρχίζουν οι δυσκολίες: Ο Μόλλας δεν

παραθέτει µε σαφήνεια την ακριβή παραποµπή της πηγής του. Απλώς

αναφέρει τον τίτλο του έργου «Οδοιπορικά Μυστήρια» που γνωρίζουµε

ότι πράγµατι συνέγραψε ο Άρειος σύµφωνα µε την πληροφορία του

Φιλοστόργιου127

. ∆υστυχώς όµως, το συγκεκριµένο έργο δεν σώζεται,

ενώ τα ελάχιστα σωζόµενα αποσπάσµατα από τη συγγραφική παραγωγή

του Αρείου128

δεν περιέχουν την επίµαχη περιγραφή του Θεάτρου Σκιών.

Αναπόφευκτα λοιπόν, η έρευνα πρέπει να ξεκινήσει από την αρχή,

µέχρι να διασταυρωθεί αυτή η πληροφορία από το πρωτότυπο κείµενο.

Κατά συνέπεια, η αβλεψία του Μόλλα να παραθέσει την ακριβή πηγή

του, εµποδίζει την επιβεβαίωση µιας πληροφορίας που θα δικαιώσει τον

Menzel και θα ανατρέψει οριστικά τη θεωρία του Jacob. Με τη λογική

αυτή, ο Μόλλας όφειλε να ήταν σαφέστερος για µια τόσο «τρανταχτή»

πληροφορία και να µην περιοριζόταν απλώς στην παράθεση ενός τίτλου.

4. Ο Ευσέβιος Καισαρείας και το Θέατρο Σκιών

Ο Ευσέβιος Καισαρείας (περίπου 280-339 µ. Χ.) µάς παραδίδει

στην «Εκκλησιαστική Ιστορία» του µια πληροφορία που ίσως ενδιαφέρει

το ζήτηµα της καταγωγής του Θεάτρου Σκιών:

«Ούτε την εν ταις εκκλησιαστικαίς συνόδοις τερατείαν ην µηχανάται

δοξοκοπών και φαντασιοκοπών, και τας των ακεραιοτέρων ψυχάς τοις

τοιούτοις εκπλήττων, βήµα µεν και θρόνον ψηλόν εαυτώ

κατασκευασάµενος, ουχ ως Χριστού µαθητής, σήκρητόν τε, ώσπερ οι του

κοσµου άρχοντες, έχων τε και ονοµάζων, παίων δε τη χειρί τον µήρον, και

το βήµα αράττων τοις ποσί, και τοις µη επαινούσι, µηδέ ώσπερ εν τοις

θεάτροις κατασείουσι ταις οθόναις…»129

κ.τ.λ..

127

Βλ. Φιλοστόργιου, Εκκλησιαστική Ιστορία 2, PG 65, 465C. 128

Βλ. Π. Χρήστου, ό. π., σ. 385-391. 129

Βλ. Ευσέβιου Καισαρείας, Εκκλησιαστική Ιστορία 7, PG 20, 712C-713Α.

49

Ο συγγραφέας, περιγράφοντας τη συµπεριφορά ενός Επισκόπου,

προχωρά σε µια σειρά παραλληλισµών και αναφέρεται εκτός των άλλων

και στις «οθόνες των θεάτρων». Είναι πολύ πιθανό να εννοεί το πανί του

Θεάτρου Σκιών και να βεβαιώνει έτσι την ύπαρξη αυτής της τέχνης στη

Μεσόγειο κατά το α΄ µισό του 4ου

αιώνα, αν και θα ήταν ιδεώδες να

γινόταν στο κείµενο και µία αναφορά για την παρουσία σκιάς στο πανί130

.

Η παραπάνω ερµηνεία (σε συνδυασµό µε τη διασταύρωση της

πληροφορίας του Αρείου) µπορεί να προσανατολίσει την έρευνα στην

εξής σκέψη: µήπως το Θέατρο Σκιών εµφανίζεται παγκοσµίως για πρώτη

φορά στην ανατολική Ρωµαίικη αυτοκρατορία του 4ου

αιώνα µ.Χ., επτά

αιώνες δηλαδή πριν την πρώτη µαρτυρία για το κινέζικο Θέατρο Σκιών;

Μια ενδεχόµενη επιβεβαίωση των παραπάνω θέσεων θα απορρίψει

οριστικά τη θεωρία του Jacob για τη µεταφορά του Θεάτρου Σκιών µέσω

Τούρκων νοµάδων από την Κίνα στη Μεσόγειο. Με τον τρόπο αυτό, θα

δικαιωθεί εκ νέου και η θεωρία πως οι Τούρκοι συνάντησαν για πρώτη

φορά το Θέατρο Σκιών στην Αίγυπτο στις αρχές του 16ου

αιώνα131

.

Στην περίπτωση αυτή, το Θέατρο Σκιών υπήρχε στην ανατολική

Ρωµαίικη αυτοκρατορία από παλιότερα, µόνο που βρισκόταν πιθανότατα

σε πρωτόλεια µορφή. Με τη λογική αυτή, µπορούµε να υποθέσουµε πως

το Θέατρο Σκιών την εποχή εκείνη ήταν αναξιοποίητο, παραµεληµένο

και ενδεχοµένως κυνηγηµένο από την τότε εκκλησιαστική ηγεσία, λόγω

της γενικότερης κατάπτωσης του Θεάτρου κατά τον Μεσαίωνα132

.

130

Βλ. ∆. Τσάµη, Εκκλησιαστική Γραµµατολογία: Από την αποστολική εποχή ως την

άλωση της Κωνσταντινούπολης, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1996, σ. 153-154. 131

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 65-68. Πρβλ. Ιορδ. Παµπούκη, ό. π., σ. 243. 132

Για τη στάση της εκκλησιαστικής ηγεσίας απέναντι στη θεατρική τέχνη, βλ. Γρ.

Παπαµιχαήλ, «Θέατρον και Εκκλησία», ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟΣ ΦΑΡΟΣ, τόµ. Ι∆΄

(1915), σ. 147-191, 257-322, 416-468 και τόµ. ΙΕ΄ (1916), σ. 73-135, 166-247. Πρβλ.

∆. Μπαλάνου, ό. π., σ. 5-38. Για τη συµβολή των θεολόγων Γρηγόρη Παπαµιχαήλ

και ∆ηµήτρη Μπαλάνου στην αποκατάσταση των σχέσεων ανάµεσα στην Εκκλησία

και το Θέατρο, βλ. Ιω. Βιβιλάκη, «Εκκλησία και Θέατρο στο Βυζάντιο», Θρησκεία

και Θέατρο στην Ελλάδα, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 2005, σ. 85-86.

50

3. Προδροµικές µορφές του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

Οι ρίζες του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, το οποίο κυριαρχείται

από τη µορφή του Καραγκιόζη, εντοπίζονται στα χρόνια της οθωµανικής

αυτοκρατορίας. Οι κύριες προδροµικές µορφές του Καραγκιόζη είναι:

α) το Αιγυπτιακό Θέατρο Σκιών,

β) το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών, το οποίο άκµασε κυρίως στην

Κωνσταντινούπολη και σε άλλες µεγάλες πόλεις της αυτοκρατορίας, και

γ) το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών, το οποίο, όπως προδίδει και το

όνοµά του, παιζόταν στην περιοχή της Ηπείρου (µε επίκεντρο την πόλη

των Ιωαννίνων) κυρίως κατά την περίοδο της ύστερης Τουρκοκρατίας.

Η µελέτη της πορείας των παραπάνω Θεάτρων Σκιών είναι αυτή

που οδηγεί σταδιακά στην εµφάνιση του νεοελληνικού Καραγκιόζη, η

ιστορία του οποίου συµπίπτει χρονικά µε την εµφάνιση του νεοελληνικού

κράτους µετά την Επανάσταση του 1821.

α) Το Θέατρο Σκιών στην Αίγυπτο

Η σύγχρονη έρευνα αντιµετωπίζει µε πολύ σκεπτικισµό τη θεωρία

του Georg Jacob πως το Θέατρο Σκιών έφτασε στη Μεσόγειο µέσω

τουρκοµογγολικών νοµάδων από τα βάθη της Ανατολής133

. Αυτός ο

προβληµατισµός θέτει επί τάπητος και το ζήτηµα της προέλευσης του

Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών. Το ζήτηµα αυτό φαίνεται πως δεν έχει

ξεκαθαριστεί ακόµα134

. Ωστόσο, αδιαµφισβήτητη θεωρείται η θεωρία

πως οι Οθωµανοί κατακτητές γνώρισαν το Θέατρο Σκιών στην Αίγυπτο,

για να το επιβάλουν αργότερα ως κυρίαρχο και σχεδόν αποκλειστικό

θέαµα στην Κωνσταντινούπολη.

133

Βλ. τις ενότητες «Η υπόθεση της αρχαιοελληνικής καταγωγής του Θεάτρου Σκιών»

και «Οι θεωρίες του Jacob και του Menzel». 134

Βλ. Β. Πούχνερ, Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια (συγκριτική µελέτη),

σ. 167: «Οι ισχυρισµοί των Τούρκων ερευνητών, πως οι τουρκικές φυλές ήταν εκείνες

που έφεραν κατά τη µετακίνησή τους από τα βάθη της Ασίας το θέατρο σκιών στη

Μεσόγειο (από την Ινδία ή Κίνα, εδώ διίστανται οι απόψεις) απαιτούν νέον έλεγχο».

51

Η Αίγυπτος έχει στην κατοχή της τις πρώτες γραπτές αποδείξεις

για την ύπαρξη του Θεάτρου Σκιών στη Μεσόγειο135

. Οι σηµαντικότερες

από αυτές ανακαλύφθηκαν στις αρχές του 20ού

αιώνα. Πρόκειται για τρία

θεατρικά κείµενα για το Θέατρο Σκιών. Συγγραφέας των έργων αυτών

ήταν ο γιατρός Ιµπν Ντανιγιάλ που έζησε το 13ο αιώνα στο Κάιρο

136. Τα

κείµενα αυτών των έργων, πέρα από την ανυπολόγιστη ιστορική τους

αξία, χαρακτηρίζονται και από µια καλλιτεχνική αρτιότητα:

«Αυτά τα κοµµάτια διακρίνονται για το σπάνιο χιούµορ τους και την

αυθεντική τους σπιρτάδα. (…) Εκτός του ότι διαφωτίζουν πολλά σηµεία

που ενδιαφέρουν τους ερευνητές του θεάτρου σκιών είναι επιπλέον

θησαυροί ανεκτίµητης αξίας για την µελέτη πάνω στα ήθη και στα έθιµα

της µεσαιωνικής Αιγύπτου. Αυτό που εκπλήσσει είναι η γνώση του Ιµπν

Ντανιγιάλ για τα σκηνικά προβλήµατα και οι οδηγίες που δίνει στα έργα

του για το πώς πρέπει να παρουσιαστούν. Έχει πλήρη συνείδηση ότι γράφει

κοµµάτια για να παιχτούν»137

.

Οι τίτλοι των τριών παραπάνω έργων είναι οι εξής: α) «Ταΐφ αλ-

Χαγιάλ» (Το πνεύµα των σκιών), β) «Ατζίµπ βα-Γκαρίµπ» (Το θαυµαστό

και το παράξενο) και γ) «αλ-Μουταιγιάµ» (Ο ερωτοχτυπηµένος)138

. Σε

γενικότερες γραµµές, οι µαρτυρίες για το Αιγυπτιακό Θέατρο Σκιών είναι

αρκετές και κατά τους επόµενους αιώνες139

, µέχρι που φτάνουµε στο

1517. Το έτος αυτό, σύµφωνα µε τη µαρτυρία του χρονικογράφου Ιµπν

Ιγιάς140

, ο Οθωµανός Σουλτάνος Σελίµ ο Α΄ κατακτά µε το στρατό του

την Αίγυπτο και την ενώνει µε την υπόλοιπη οθωµανική αυτοκρατορία.

135

Ενδεικτικά, βλ. Ibn Hazm, Kitab al-Akhlag Wal-siyar fi Mudawa al Nufus. Κατά

την Αικατερίνη Μυστακίδου, στο έργο αυτό γίνεται µια από τις πιο παλιές αναφορές

για το Θέατρο Σκιών της ανατολικής Μεσογείου (περίπου τον 11ο αιώνα µ. Χ.), βλ.

Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ. 44. 136

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 46-48. 137

Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 46-48. 138

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 48-61. 139

∆ηλαδή κατά το 14ο και 15

ο αιώνα, βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 46.

140 Βλ. ∆. Φλάµπουρα, ό. π., σ. 50-52.

52

Κατά την παραµονή του στην Αίγυπτο, ο Σελίµ παρακολουθεί µια

παράσταση Θεάτρου Σκιών και εντυπωσιάζεται. Η υπόθεση του έργου

ήταν σχετική µε τα γεγονότα της υποταγής των Αιγυπτίων στους

Τούρκους141

. Όταν ο Σελίµ επιστρέφει στην Κωνσταντινούπολη, φέρνει

µαζί του τους συντελεστές της παράστασης του Θεάτρου Σκιών έναντι

προφανώς σηµαντικής αµοιβής και µε σκοπό το ανέβασµα των έργων της

τέχνης αυτής στην πρωτεύουσα της οθωµανικής αυτοκρατορίας142

.

Στη συνέχεια, και σύµφωνα µε τις υπάρχουσες ως τώρα γραπτές

µαρτυρίες, είναι βέβαιο πως παράσταση Θεάτρου Σκιών παρουσιάζεται

για πρώτη φορά στην Κωνσταντινούπολη το έτος 1530143

. Στο σηµείο

αυτό όµως, πρέπει να υπενθυµίσουµε πως το θέαµα του Θεάτρου Σκιών

προϋπήρχε στη Μεσόγειο (πιθανότατα σε πρωτόλεια µορφή), αν λάβουµε

υπόψιν τις προαναφερθείσες µαρτυρίες του Άρειου και του Ευσέβιου

Καισαρείας για την ύπαρξη της τέχνης αυτής στην Κωνσταντινούπολη

στο πρώτο µισό του τέταρτου αιώνα µ.Χ..

Μετά το 1530 πάντως, το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών θα εξαπλωθεί

σε πολλές από τις µεγάλες πόλεις της αυτοκρατορίας, ακολουθώντας µία

σταθερά ανοδική πορεία. Η πορεία αυτή θα εξασθενήσει (παράλληλα µε

τη σταδιακή κατάρρευση της οθωµανικής αυτοκρατορίας) κατά το β΄

µισό του 19ου

αιώνα και κυρίως στις αρχές του 20ού

αιώνα.

141

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 66-67. Σύµφωνα µε τη διήγηση του Ιµπν Ιγιάς, «κατά την διάρκεια της παραµονής

του στη Nilometre ο σουλτάνος Σελίµ Shah ήθελε να δει µια παράσταση του θεάτρου

σκιών. Ήταν λοιπόν καθισµένος για να διασκεδάσει το θέαµα όπου ο καλλιτέχνης είχε

αναπαραστήσει την πόρτα της Ζουβέιλα και την φιγούρα του σουλτάνου Τουµάνµπαϊ

την ώρα της κρεµάλας και όταν το σκοινί κόπηκε στα δύο ο Οθωµανός σουλτάνος

βρήκε το πράµα πολύ αστείο». 142

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 67. Σύµφωνα και πάλι µε τον Ιµπν Ιγιάς, ο

Οθωµανός Σουλτάνος «εκείνη τη νύχτα έδωσε αµοιβή στον καλλιτέχνη 200 δηνάρια

και ένα βελούδινο καφτάνι στολισµένο µε χρυσές µπορντούρες και του είπε: “Όταν θα

φύγουµε για την Ισταµπούλ θα έρθεις µαζί µας για να το δει και ο γιος µου αυτό”». 143

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 67: «Ο von Hammer, ο ιστορικός της οθωµανικής

αυτοκρατορίας, αναφέρει ότι στις γιορτές της περιτοµής του Σουλεϊµάν του

Μεγαλοπρεπή, το 1530, δίνονται παραστάσεις θεάτρου σκιών».

53

β) Το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών

Από το α΄ µισό του 16ου

αιώνα και εξής, το Θέατρο Σκιών γίνεται

κυρίαρχο θέαµα στην Κωνσταντινούπολη και εξαπλώνεται σταδιακά σε

όλη την οθωµανική αυτοκρατορία. Πριν αναφερθούµε όµως στις γραπτές

µαρτυρίες που µνηµονεύουν παραστάσεις Θεάτρου Σκιών κατά την

Τουρκοκρατία, θα προσεγγίσουµε τα εξής σηµαντικά ζητήµατα:

α) Για ποιο λόγο οι Οθωµανοί αποδέχτηκαν τόσο εύκολα το

Θέατρο Σκιών και το επέβαλαν ως κυρίαρχο θέαµα της αυτοκρατορίας;

β) Ποια είναι η καλλιτεχνική ταυτότητα του Οθωµανικού Karagöz;

1. Η αποδοχή του Θεάτρου Σκιών από τους Οθωµανούς

Η αποδοχή του Θεάτρου Σκιών από το Σουλτάνο Σελίµ τον Α΄ δεν

οφειλόταν µόνο στη συγκεκριµένη παράσταση που είχε παρακολουθήσει.

Οφειλόταν κυρίως στην ιδιαίτερη φιλοσοφική δοµή του Θεάτρου Σκιών

και στην ξεχωριστή σχέση που έχει αναπτύξει το Ισλάµ µε τις τέχνες. Το

Ισλάµ είναι βαθύτατα δύσπιστο απέναντι σε τέχνες όπως η γλυπτική και

το θέατρο144

, δηλαδή σε τέχνες που ασχολούνται µε το παρουσιαστικό

του ανθρώπου και το προσωπικό στοιχείο145

.

144

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 7: «Η θρησκεία του Ισλάµ, ενώ δέχεται τη µουσική, την ποίηση και την

αρχιτεκτονική σαν τέχνη, την απαρνιέται σαν έκφραση µιµητική. Αυτός είναι και ο

λόγος που η γλυπτική και το θέατρο δεν βρήκαν χώρο να φωλιάσουν σε λαούς µε

πατροπαράδοτη ευαισθησία και αισθητική. Πολύ δε περισσότερο στους Τούρκους, που

η παράδοσή τους στις τέχνες και στα γράµµατα ήταν ασύγκριτα φτωχότερη από τις

οµόθρησκες κοινότητες της Ανατολής».

Πρβλ. P. Risal, «Καραγκιόζης: Πάντοτε οινόφλυξ, έτοιµος να δώσει µαχαιριές»,

µτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαµάντης, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 27: «Το Ισλάµ µε

τας σοβαράς τελετάς του δεν δύναται να δώσει αφορµήν εις καµίαν σκηνικήν

εκδήλωσιν. ∆εν υπάρχουν επεισόδια εις το Κοράνι». 145

Βλ. Αν. Γιαννουλάτου Αρχιεπ. Αλβανίας, Ισλάµ- Θρησκειολογική επισκόπηση, εκδ.

Ακρίτας, Αθήνα 2006, σ. 325-326. Πρβλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο

Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ. 81: «Η Σουννί, θρησκευτική κοινότητα, από

φόβο για τις κρυµµένες ειδωλολατρικές τάσεις, αντιτίθεται στις τέχνες που ασχολούνται

µε το ανθρώπινο παρουσιαστικό. Εποµένως η σκηνή του θεάτρου σκιών, όµοια µε

όνειρο γεµάτο φαντασιώσεις µε τις παραµορφωµένες δερµάτινες φιγούρες της, είναι

ευκολοπροσάρµοστη στις µουσουλµανικές απόψεις».

54

Για το λόγο αυτό, ήταν ευκολότερο για τη θρησκευτική ηγεσία των

Μουσουλµάνων να αποδεχτεί ένα θέαµα, του οποίου οι ερµηνευτές δεν

είναι άνθρωποι αλλά σκιές φιγούρων146

. Έτσι λοιπόν, από τη θεατρική

παρακαταθήκη της Ρωµαίικης αυτοκρατορίας, οι Οθωµανοί υιοθέτησαν

το Θέατρο Σκιών147

, το οποίο δεν ερχόταν σε αντίθεση µε το Κοράνι148

.

2. Ο πολυεθνικός χαρακτήρας της οθωµανικής αυτοκρατορίας

Στην πολυεθνική οθωµανική αυτοκρατορία, που ήταν η συνέχεια

της ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας, είχαν αναγνωριστεί επισήµως

τέσσερα µιλλέτια: οι κυρίαρχοι θρησκευτικά Τούρκοι, οι Αρµένιοι, οι

Εβραίοι και το ρωµαίικο µιλλέτι, στο οποίο υπερτερούσαν οι Έλληνες149

.

146

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 15: «Οι φανατικοί

µουσουλµάνοι εστάθηκαν στην αρχή πολέµιοι εναντίον του (ενν. εναντίον του Θεάτρου

Σκιών), γιατί απεικονίζει ζωντανά πρόσωπα, πράγµα που το απαγορεύει το Κοράνι.

Αργότερα όµως σοφότεροι λειτουργοί του ιερατείου εγνωµοδότησαν ότι οι σκιές που

βγαίνουν στον µπερντέ του Καραγκιόζη δεν είναι αποµίµησις των δηµιουργηµάτων του

Υψίστου, γιατί και στη φύση υπάρχουν οι σκιές όλων των όντων».

Πρβλ. Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός κινηµατογράφος, σ. 258: «Οι µωαµεθανοί, των

οποίων η θρησκεία απαγορεύει την αναπαράσταση της ανθρώπινης µορφής, βρίσκουν

στο Θέατρο Σκιών τον ιδανικό τρόπο να ξεπεράσουν την κορανική απαγόρευση». 147

Παρά την έντονη πολεµική της εκκλησιαστικής ηγεσίας του Μεσαίωνα, το θέατρο

επέζησε µε τους άσεµνους µίµους. Απέναντι στο µιµοθέατρο, η Εκκλησία ανέπτυξε

(σαν αντίβαρο) τα θρησκευτικά δράµατα, βλ. Ph. Hartnoll, A concise History of the

Theatre, Thames and Hudson Ltd., London 1968, σ. 36-56. Πρβλ. G. Walter, La Vie

Quotidienne A Byzance, Librairie Haghette, Paris 1970, σ. 242-253. Μετά το 1453, η

θεατρική ζωή στην ανατολική Μεσόγειο επιζεί µε το Θέατρο Σκιών: «Μάλλον δεν

ήταν άγνωστο στη Βασιλεύουσα αυτό το είδος της πρωτόλειας δραµατουργίας, τη στιγµή

µάλιστα που υπήρχε από τον 13ο αιώνα στη γειτονική και πολιτιστικά

“αδελφοποιηµένη” Αίγυπτο. Απλά παλιότερα θα της φαινότανε φτωχό», Μ. Χατζάκη,

Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο χρόνο), σ. 7. 148

Βλ. W. Puchner, «The Magic of Shadows: Small Guide to Karaghiozis», Greek

Shadow Theater: light and history, Hellenic Literary and Historical Archive, Athens

2004, σ. 20: «The spectacle was based on the two-dimensional representation of

humans, which is not forbidden by the Islamic religion».

Πρβλ. K. Μπίρη, «Ελληνικός ο Καραγκιόζης: Γέννηµα των αρχαίων µυστηρίων

αναπλάστηκε στην επαρχία του 1900», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 11: «Έτσι

βρέθηκε κάποιος τρόπος συµβιβασµού µεταξύ Κορανιού και Καραγκιόζη και δεν έλειψε

από την τούρκικη καλοπέραση η απόλαυση του θεάτρου σκιών, που ο µπερντές του

µπόρεσε να στηθεί ακόµα και στα ανάκτορα των Σουλτάνων». 149

Βλ. π. Γ. Μεταλληνού, Τουρκοκρατία: Οι Έλληνες στην οθωµανική αυτοκρατορία,

εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2000, σ. 54-55.

55

Έχοντας ως βάση την παραπάνω οργανωτική δοµή, είναι µάταιο να

αναζητούµε οµοιότητες ανάµεσα στη λειτουργία µιας πολυεθνικής

αυτοκρατορίας και τη λειτουργία ενός εθνικού κράτους (σαν τα εθνικά

κράτη της Ευρώπης). Συνεπώς, το Θέατρο Σκιών επί Τουρκοκρατίας

ονοµάστηκε µεν οθωµανικό (επειδή οι Οθωµανοί Τούρκοι κυριαρχούσαν

στρατιωτικά στην αυτοκρατορία), αλλά δεν αποτελούσε εθνικό τούρκικο

θέατρο, όπως δεν αποτελούσε και καθαρά ελληνικό θέατρο.

Σε τελική ανάλυση, το Θέατρο Σκιών είχε πολυεθνικό χαρακτήρα

και οργανωνόταν µε την ευθύνη Ελλήνων, Τούρκων, Αρµένιων, Εβραίων

κ.τ.λ.. Με άλλα λόγια, οργανωνόταν και παιζόταν µε την ευθύνη των

υπηκόων της οθωµανικής αυτοκρατορίας, ανεξαρτήτως εθνικότητας ή

θρησκείας150

. Με την έννοια αυτή λοιπόν, το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών

δεν θα µπορούσε, σε καµία περίπτωση, να χαρακτηριστεί εθνικό θέατρο.

3. Οι κωµωδίες του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών και ο Karagöz

Η δοµική περιγραφή των παραστάσεων του Οθωµανικού Θεάτρου

Σκιών είναι ιδιαίτερα σηµαντική, καθώς από τις παραστάσεις αυτές

επηρεάστηκαν (σε ένα µεγάλο βαθµό) και οι κωµωδίες του νεοελληνικού

Καραγκιόζη. Το κύριο δραµατολόγιο του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών

αντιπροσωπεύεται από το θεατρικό είδος της κωµωδίας151

και έχει ως

πρωταγωνιστή του τον Οθωµανό Karagöz. Το σύνολο των κωµωδιών του

Karagöz αποτελείται από τα εξής δοµικά µέρη:

150

Βλ. Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγµή, Αθήνα

1985, σ. 21-22. Πρβλ. P. Risal, ό. π., σ. 29.

Σύµφωνα µε τις υπάρχουσες πηγές, οι ηθοποιοί και οι καραγκιοζοπαίχτες κατά την

περίοδο της Τουρκοκρατίας ήταν αλλόγλωσσοι και αλλόθρησκοι. Η συγκεκριµένη

όµως σύνθεση του καλλιτεχνικού κόσµου θα αλλάξει µε τη σταδιακή διάλυση της

αυτοκρατορίας και µε την ανάδυση των εθνικών κρατών που οδήγησαν στη γέννηση

του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών (µετά το 1830) και του τούρκικου Θεάτρου Σκιών

(µε την ίδρυση του τούρκικου κράτους από τον Κεµάλ το έτος 1923). Πάντως, µέχρι

και την οριστική κατάρρευση της αυτοκρατορίας στα 1923, το Οθωµανικό Θέατρο

Σκιών εξακολουθεί να παίζεται σε µεγάλο τµήµα της τότε οθωµανικής επικράτειας. 151

Βλ. M. And, Karagöz, Dost Yayinlari, Istanbul 1979, σ. 47.

56

α) Εισαγωγή ή Πρόλογος: Ο ποιητικός πρόλογος είναι το µόνο µη

κωµικό τµήµα της παράστασης και διακρίνεται από έντονο φιλοσοφικό

περιεχόµενο. Υπενθυµίζει τη διαρκή σχέση του Θεού µε την ανθρώπινη

ζωή µέσα από τους συµβολισµούς των εφήµερων σκιών της οθόνης152

.

β) ∆ιάλογος: Ο κωµικός διάλογος τερµατίζει το σοβαρό κλίµα του

προλόγου και διεξάγεται ανάµεσα στον Karagöz και το φίλο του Hacivat.

Αποτελεί ένα κωµικό αποκορύφωµα παράλογης λεκτικής ασυνεννοησίας,

η οποία όµως δεν συνοδεύεται από κάποια ουσιώδη υπόθεση153

.

γ) Πλοκή: Στην πλοκή, που αποτελεί το κύριο µέρος του έργου154

,

ο Karagöz και ο Hacivat πλαισιώνονται από τους υπόλοιπους τύπους του

οθωµανικού µπερντέ. Οι τύποι αυτοί αποτελούν ένα σύνολο, στο οποίο

αντικατοπτρίζεται ο µικρόκοσµος και η «γειτονιά» της αυτοκρατορίας155

.

δ) Τέλος: Πρόκειται για το κλείσιµο του έργου µε έναν ακόµα

διάλογο µεταξύ του Karagöz και του Hacivat. Στο συγκεκριµένο επίλογο,

εκτός των άλλων, αναγγελλόταν και το έργο της επόµενης ηµέρας156

.

152

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 86-88. Η συγγραφέας παραθέτει ένα θρησκευτικό ποίηµα από Πρόλογο: «Κοίτα

Σοφέ, µε τα µάτια σου, τα µάτια που ψάχνουν την αλήθεια. Και κράτα τους ουρανούς

όπου η σκηνή του θεάτρου σκιών έχει στηθεί. Κοίτα το θέαµα που ο δάσκαλος του

θεάµατος της Οικουµένης παίζει µπροστά σας. Πίσω από την σκηνή που έχει αυτός

δηµιουργήσει. Είναι αυτός που δίνει στις φιγούρες τους σωστούς τους ρόλους. Και

κάνει την καθεµιά να µιλάει µε λέξεις και τρόπους που της ταιριάζουν. Κοίτα, όλες

αυτές οι φιγούρες δεν είναι παρά περαστικές σκιές. Και είναι η οργή ή η οµορφιά του

Θεού που διακρίνεται µέσα απ’ αυτές. Κοίτα αυτό το θέαµα και µην τολµήσεις να

ξεχάσεις ότι αυτός που το δηµιούργησε µε την ίδια ευκολία µπορεί και να το

καταστρέψει και αυτό που αποµένει για πάντα είναι ο εαυτός του µόνο». 153

Βλ. M. And, Karagöz, σ. 45. 154

Βλ. M. And, ό. π., σ. 76-82. 155

Βλ. Alt. Gokalp, «The citizens of the capital and the ottoman cultural background:

the ethnic figures at the stage of Turkish Karagöz», Theatre d’ ombres, tradition et

modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 129-

138. Πρβλ. S. Ε. Siyavusgil, «Ο Τούρκος Καραγκιόζ και τα πρόσωπα του θιάσου

του», µτφρ. Πλάτωνας Μουσαίος, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 20-24. Οι υπόλοιποι

ήρωες του Karagöz είναι: ο γόης Τσελεµπή, ο µερακλής Τιριακί, ο ψευτοπαλληκαράς

Τουζσούζ Ντελή Μπεκίρ, ο νάνος Μπεµπερουχί, η αµφίβολης ηθικής Ζεννέ, ο

βαλκάνιος Ρουµελιλί, ο µικρασιάτης Μπαµπά Χιµµέτ, ο Πέρσης, ο Άραβας, ο Λαζός,

ο Κούρδος, ο Αρµένης, ο Εβραίος, ο Αλβανός, ο Έλληνας και ο Ευρωπαίος Φρενκ. 156

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 90.

57

Τα κύρια γνωρίσµατα των κωµωδιών αυτών είναι: 1) Τα κωµικά

ευρήµατα που εκφράζονται κατά κανόνα µε το γλωσσικό παράλογο της

λεκτικής ασυνεννοησίας157

. 2) Οι ασταµάτητες καρπαζιές ανάµεσα στους

ήρωες158

και 3) το άσεµνο και αισχρό περιεχόµενο των διαλόγων και της

γενικότερης ατµόσφαιρας159

κατά την εξέλιξη της υπόθεσης του έργου160

.

Πρωταγωνιστής του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών είναι ο άσχηµος

και καµπούρης Karagöz µε το µακρύ χέρι και το ξυρισµένο κεφάλι161

. Η

περιγραφή του θυµίζει και τον Καραγκιόζη του νεοελληνικού Θεάτρου

Σκιών, µε τη διαφορά όµως πως ο Οθωµανός οµόλογός του ανήκει στη

µεσαία αστική τάξη162

. Η συγκεκριµένη κοινωνική θέση επιβεβαιώνεται

από τα καλά ρούχα, το καπέλο και κυρίως τα παπούτσια που φοράει ο

Karagöz σε αντίθεση µε τον µονίµως ξυπόλυτο και κουρελή Καραγκιόζη.

157

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Οι µεταµορφώσεις του Καραγκιόζη, εκδ. Εξάντας, Αθήνα

1998, σ. 355: «ΤΟΥΡΚΟΣ: Καϊκτζήδες. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Τι είναι; Τι θέλεις;

ΤΟΥΡΚΟΣ: Με πας στην Ουστανµπούλ; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Ποιος θα σου βρει στάµπα;

ΧΑΤΖΙΒΑΤ: ∆εν λέει βρε «στάµπα», λέει «στην Ιστανµπούλ».

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Αυτός λέει ένα πράµα κι εσύ λες άλλο. Υπάρχει χάος µεταξύ σας». 158

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 331, όπου ο Karagöz και ο Hacivat παίζουν ένα

παιχνίδι οµοιοκαταληξίας. Όποιος βρίσκει από µια λέξη, χτυπά τον άλλο:

«ΧΑΤΖΙΒΑΤ: Ξενοδοχεία (Τον χτυπά). ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Μελανοδοχεία (Τον χτυπά).

«ΧΑΤΖΙΒΑΤ: Λαχεία (Τον χτυπά). ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Τελωνεία (Τον χτυπά).

«ΧΑΤΖΙΒΑΤ: Σιδηρουργεία (Τον χτυπά). ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ: Λιθογραφεία (Τον χτυπά)». 159

Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ.

98: «Βωµολοχία και κοπρολογία σύµφωνα µε την παράδοση του Αριστοφάνη και του

Rabelais είναι µέσα στη δράση (ενν. στον οθωµανικό µπερντέ). Αυτές οι τολµηρές

κουβέντες και τα πονηρά αστεία παρεµβάλλονται και στις πιο σοβαρές συζητήσεις

προκαλώντας έτσι το πηγαίο γέλιο. Ο Κάραγκιοζ στην Τουρκία αντίθετα µε την Ελλάδα

χρησιµοποιεί το φαλλικό στοιχείο σαν κωµικό στοιχείο. Περιστάσεις όπου ο Chelebi

(Τσελεµπή) παρουσιάζεται µε έναν τεράστιο φαλλό που προβάλλει κάτω από τα ρούχα

του ή ο Κάραγκιοζ να κουβαλά το φαλλό του στον ώµο του, δεν χρειάζονται φροϋδική

ανάλυση». Πρβλ. Γ. Κιουρτσάκη, Καρναβάλι και Καραγκιόζης: Οι ρίζες και οι

µεταµορφώσεις του λαϊκού γέλιου, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1985, σ. 191-192. 160

Για µια αντιπροσωπευτική περιγραφή άσεµνης παράστασης του Karagöz, βλ. G.

De Nerval, «Μια παράσταση τούρκικου Καραγκιόζη στην Κωνσταντινούπολη του

1850», µτφρ. Τάκης ∆ραγώνας, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 25-26. Πρβλ. Alt.

Gokalp, «The citizens of the capital and the ottoman cultural background: the ethnic

figures at the stage of Turkish Karagöz», σ. 127-129. 161

Βλ. M. And, Karagöz, σ. 68-69. 162

Βλ. S. E. Siyavusgil, Karagöz. Son histoire, ses personnages, son esprit mystique

et satyrique, Istanbul 1951, σ. 13. Υπάρχει βέβαια και η αντίθετη άποψη που θέλει

τον Karagöz να ανήκει στην κατώτερη τάξη, βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 103.

58

γ) Το Θέατρο Σκιών και ο Καραγκιόζης- Η καταγωγή του

Ο Καραγκιόζης έχει ταυτιστεί από την ελληνική παράδοση µε την

πανάρχαια τέχνη του Θεάτρου Σκιών και έχει αποκτήσει έναν βαθύτατα

συµβολικό χαρακτήρα. Η προέλευσή του χάνεται µέσα στα βάθη των

αιώνων, ενώ η αµφισβητούµενη αξιοπιστία των θεωριών καταγωγής του

προκαλεί σύγχυση στην έρευνα163

.

Ορισµένες προφορικές παραδόσεις συγκλίνουν στην άποψη πως ο

καµπούρης ήρωας του Θεάτρου Σκιών ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Σύµφωνα

µάλιστα µε µία σχετική διήγηση, ο Καραγκιόζης εργαζόταν κάποτε ως

χτίστης στην Προύσα της Μικράς Ασίας164

.

Ως προέκταση της παραπάνω παράδοσης, λέγεται (εσφαλµένως)

ότι στην Προύσα βρίσκεται το µνήµα του Καραγκιόζη165

. Αυτή η άποψη,

που στηρίζει τη λεγόµενη «τουρκική» προέλευση του ξυπόλυτου ήρωα,

προβλήθηκε τα παλιότερα χρόνια ως επιχείρηµα υποτίµησής του166

.

163

«Όταν ένας ξένος ερευνητής ρώτησε τον Αντώνη Μόλλα ποια κατά τη γνώµη του

(ενν. από τις σχετικές θεωρίες καταγωγής του Καραγκιόζη) είναι η αληθινή, αυτός

γέλασε και του’ πε: “Όλες! Κι άλλες τόσες! Αύριο θα σου φτιάξω κι εγώ µια, θα ’ναι το

ίδιο αληθινή σαν τούτες, µόνο που θα ’ναι ωραιότερη… γιατί ξέρω πώς θα σου άρεσε

να ’ναι”», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 23. 164

Η ιστορία αυτή είναι γνωστή µε δύο παραλλαγές, βλ. Τ. Λάππα, Καραγκιόζης- Το

Θέατρο Σκιών, εκδ. ∆ελφίνι, Αθήνα 1993, σ. 12-14. 165

Η ορθή αντίληψη είναι πως στο συγκεκριµένο µνήµα της Προύσας δεν βρίσκεται

θαµµένος ο Καραγκιόζης αλλά ένας Τούρκος καραγκιοζοπαίχτης, βλ. Κ. Μπίρη, Ο

Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 7. Για το ίδιο θέµα, βλ. Κ. Μπασιούκα, «Το

ελληνικό Λαϊκό Θέατρο Σκιών- Ο Καραγκιόζης», ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, τεύχ.

3 (2003), σ. 433. Πρβλ. Τ. Φράγκου, «Ευγένιος Σπαθάρης- Ο θρυλικός καλλιτέχνης

µιλά για την πορεία του Θεάτρου Σκιών: “Ο λαός έµαθε ιστορία από τον

Καραγκιόζη”», ΕΘΝΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 22-4-2001, σ. 41. 166

«Τα θαυµαστά καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα του λαού µας συχνά τα παρακολουθεί η

ρετσινιά της τούρκικης προέλευσης και επίδρασης. Αυτό χρησιµοποιήθηκε, κι όχι

µονάχα από το λογιωτατισµό, σαν όπλο για να συκοφαντηθεί και να µπει σε καραντίνα

ό,τι άξιο πρόσφερε στον εθνικό µας πολιτισµό η λαϊκή ψυχή. Γι’ αυτό κι έχει ξεχωριστή

σηµασία η αποκατάσταση του λαϊκού µας πολιτισµού, χωρίς αυτό να σηµαίνει, φυσικά,

άρνηση της νόµιµης και εύλογης αλληλεπίδρασης ανάµεσα σε λαούς που, όπως ο

ελληνικός κι ο τουρκικός, ζήσανε µέσα σε συνθήκες στενής επαφής που δηµιούργησε

τεσσάρων αιώνων κυριαρχία του Οθωµανικού κράτους. Ό,τι έγινε µε τη γλώσσα του

λαού, τη µουσική των δηµοτικών τραγουδιών, τους λαϊκούς µας χορούς, έγινε και µε το

θέατρο του Καραγκιόζη», Τ. ∆ραγώνα, «Κοµµέντια και Καραγκιόζης: Ένας Έλληνας

Ζάνι στον µπερντέ», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 22 (1965), σ. 76.

59

Η τουρκική καταγωγή του Καραγκιόζη συνεχίζει να προβάλλεται

από Τούρκους κυρίως ερευνητές167

. Άλλες θεωρίες όµως αρνούνται τις

παραπάνω απόψεις για τον Καραγκιόζη ως υπαρκτό πρόσωπο και για την

τουρκική προέλευσή του, τονίζοντας ότι ο ξυπόλυτος ήρωάς µας είναι

ένας θεατρικός τύπος που κατάγεται από τους αριστοφανικούς ήρωες168

,

από την Commedia dell’ arte169

και κατά κύριο λόγο από το µιµοθέατρο,

το οποίο άκµασε στα χρόνια του Μεσαίωνα. Αναλυτικότερα:

1. Ο Καραγκιόζης σε σχέση µε το µιµικό θέατρο

Σύµφωνα µε τη θεωρία του Γερµανού ερευνητή Herman Reich170

,

ο Καραγκιόζης δεν µπορεί να θεωρηθεί υπαρκτό πρόσωπο, αν λάβουµε

υπόψιν τη σχέση του µε το µίµο, δηλαδή µε τον κωµικό ηθοποιό του

µιµικού θεάτρου των ελληνιστικών και µεσαιωνικών χρόνων.

Την εποχή της ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας, το κυρίαρχο

θεατρικό είδος ήταν ο «Μίµος» µε ερµηνευτές τους µίµους, δηλαδή τους

αυτοσχέδιους θεατρίνους που δέχονταν την αυστηρή κριτική της τότε

εκκλησιαστικής ηγεσίας171

, επειδή διακωµωδούσαν πρόσωπα ή γεγονότα

της µυθολογίας και της καθηµερινότητας172

συνήθως µε άσεµνο τρόπο173

.

167

Ενδεικτικές είναι οι απόψεις του Τούρκου καραγκιοζοπαίχτη Σινασί Τσελίκολ, βλ.

Ανωνύµου, «Οι Τούρκοι διεκδικούν τον Καραγκιόζη», ΓΡΑΜΜΗ, 20-8-2004, σ. 9. 168

Βλ. C. Whitman, Aristophanes and the Comic Hero, Harvard University Press,

Cambridge Massachusetts 1964, σ. 333. Πρβλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό

Λαϊκό Θέατρο, σ. 10-13. Για παράδειγµα, ο Καραγκιόζης θεωρείται γνήσιος απόγονος

του πεινασµένου υπηρέτη Ξανθία από την κωµωδία του Αριστοφάνη «Βάτραχοι». 169

Βλ. Τ. ∆ραγώνα, ό. π., σ. 76-78. Πρβλ. Φ. Μουµτζίδου-Παπατζίµα, «Η

µεταµόρφωση του σώµατος και το “λαϊκό γέλιο” στην Commedia dell’ Arte και στο

Ελληνικό Θέατρο Σκιών», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών

Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 24-28. 170

Βλ. H. Reich, Der Mimus. Ein litterar – entwickelungsgechichtlicher Versuch II,

Berlin 1905, σ. 616-698. Πρβλ. Π. Καλονάρου, Η ιστορία του Καραγκιόζη από

σηµειώσεις του Πέτρου Π. Καλονάρου, εκδ. Ευκλείδη, Αθήνα 1977, σ. 54-56. 171

Βλ. Γρ. Παπαµιχαήλ, ό. π., τόµ. Ι∆΄ (1915), σ. 257-322, 416-433. Πρβλ. Μ.

Πλωρίτη, Το Θέατρο στο Βυζάντιο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 45-67. 172

Βλ. Μ. Πλωρίτη, ό. π., σ. 75 κεξ.. 173

Βλ. Αλ. Σολοµού, Ο Άγιος Βάκχος ή άγνωστα χρόνια του ελληνικού θεάτρου, εκδ.

∆ωδώνη, Αθήνα-Γιάννενα 1987, σ. 42.

60

Μετά την άλωση του 1453, ο Μίµος εξακολούθησε να κυριαρχεί

στα περιορισµένα θεατρικά πράγµατα της οθωµανικής αυτοκρατορίας µε

µία καινούργια ιδιόρρυθµη µορφή. Συγκεκριµένα, ο µίµος µετατράπηκε

σε φιγούρα για το δηµοφιλές τότε θέαµα του οθωµανικού µπερντέ και

ειδικότερα µετεξελίχθηκε στη φιγούρα του κωµικού Karagöz174

.

Ο Karagöz κατά το 17ο αιώνα έχει ήδη ταυτιστεί µε το Θέατρο

Σκιών175

, ενώ µετά την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους αποκτά για

τους Έλληνες και το όνοµα Καραγκιόζης. Η περιγραφή του φανερώνει

τις οµοιότητές του µε τους µίµους, καθώς ο βασικός τύπος του µιµικού

θεάτρου είναι ο Stupidus «µε το ξυρισµένο κεφάλι που το καρπαζώνουν

και που, µέσα στα παθήµατά του, πετάει χωρατά»176

.

Τα θέµατα του µιµικού θεάτρου είναι κωµωδίες µε άσεµνο και

αισχρό περιεχόµενο, ενώ εντύπωση προκαλεί η ξυπολυσιά των ηρώων

τους177

. Οι κωµωδίες του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών, µε τον βωµολόχο

Karagöz να ξυλοφορτώνει τον Hacivat, θυµίζουν πολύ τη θεµατική του

µιµοθεάτρου, όπως ακριβώς και οι κωµωδίες στον νεοελληνικό µπερντέ.

Ο Έλληνας Καραγκιόζης όµως απέβαλε σταδιακά το αισχρό και άσεµνο

χαρακτήρα από τις παραστάσεις του, διατηρώντας τα υπόλοιπα κωµικά

στοιχεία (καρπαζιές-χωρατά178

, ξυπολυσιά179

, ξυρισµένο κεφάλι180

κ.ά.).

174

Για τη σχέση του µίµου µε τη φιγούρα του Karagöz, βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης

ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική έρευνα), σ. 28, 61. Πρβλ. Αικ.

Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, σ. 63:

«Όταν οι Οθωµανοί καταλαµβάνουν το Βυζάντιο, έρχονται σε επαφή µε τον νεότερο

βυζαντινό µίµο, και τον µεταµορφώνουν στο γνωστό είδος του θεάτρου σκιών. Αυτή η

νέα έκφραση, αν και διαφορετική από τον µίµο του Βυζαντίου, πηγάζει από αυτόν». 175

«Τον 17ο αιώνα ήδη το όνοµα Κάραγκιοζ (Karagöz) έχει δοθεί στο θέατρο σκιών.

Από κει και πέρα ο Κάραγκιοζ γίνεται συνώνυµος µε τα έργα και ταυτίζεται τόσο µε το

θέαµα όσο και µε τον ίδιο τον πρωταγωνιστή του», Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 70. 176

Αλ. Σολοµού, Ο Άγιος Βάκχος ή άγνωστα χρόνια του ελληνικού θεάτρου, σ. 41. 177

Βλ. Αλ. Σολοµού, ό. π., σ. 41-42. 178

Βλ. Αλ. Σολοµού, ό. π., σ. 231. 179

Βλ. Μ. Πλωρίτη, Μίµος και µίµος, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1990, σ. 64. 180

Βλ. Αλ. Σολοµού, Θεατρικό Λεξικό: Πρόσωπα και πράγµατα στο παγκόσµιο

θέατρο, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1989, σ. 173: «Ο πρωταγωνιστής Καραγκιόζης, φαλακρός

σαν τον Καταστολάριο του βυζαντινού µιµοθεάτρου». Πρβλ. Μ. Πλωρίτη, ό. π., σ. 62.

61

Ο Αλέξης Σολοµός τέλος επιβεβαιώνει τις οµοιότητες των µίµων

µε τον νεοελληνικό Καραγκιόζη: «Τα κουρέλια του θυµίζουν την αµφίεση

των αρχαίων µίµων και το ξυρισµένο του κεφάλι τον εξυρηµένον προς

κόνδυλον θεατρίνο των Βυζαντινών. Όπως κι ο πρόγονός του, τρώει κι ο

Καραγκιόζης κατραπακιές, αντιδρώντας µε πικρό χιούµορ»181

. Είναι σαφές

λοιπόν ότι ο Καραγκιόζης διαφέρει ελάχιστα από το µίµο ως προς την

εξωτερική του µορφή. Ως προς τον εσωτερικό του κόσµο όµως, η

αναζήτηση οµοιοτήτων πρέπει να στραφεί σε διαφορετικές κατευθύνσεις.

2. Ο Καραγκιόζης και ο Θεόδωρος Πτωχοπρόδροµος

Η µονίµως ανικανοποίητη πείνα του Καραγκιόζη έχει οδηγήσει

την έρευνα στη συσχέτιση του ξυπόλυτου ήρωα µε µια άλλη δηµοφιλή

προσωπικότητα της µεσαιωνικής φιλολογίας: τον Θεόδωρο Πρόδροµο ή

Πτωχοπρόδροµο, ο οποίος έζησε κατά το 12ο αιώνα στην Βασιλεύουσα.

Ο Θεόδωρος ονοµάστηκε Πτωχοπρόδροµος, επειδή συνήθιζε να

ζητά επαιτεία από τους αυτοκράτορες182

. Κατά τον Βασίλιεφ, «όλη η ζωή

του Προδρόµου πέρασε µε µια προσπάθεια ευρέσεως προστατών, µε

συνεχή παράπονα για τη φτώχεια, την αρρώστια και τα γηρατειά, καθώς

και µε αιτήσεις για υποστήριξη»183

. Ο Φώτης Κόντογλου ήταν ο πρώτος

που υποστήριξε ότι ο Πτωχοπρόδροµος «µπορεί να παροµοιαστεί µε τον

Καραγκιόζη»184

, καθώς και οι δυο ήρωες παραπονιούνται διαρκώς για την

κακοτυχία τους και ακούν την πεινασµένη οικογένειά τους να γκρινιάζει.

181

Αλ. Σολοµού, Ο Άγιος Βάκχος ή άγνωστα χρόνια του ελληνικού θεάτρου, σ. 231. 182

Βλ. Ιω. Χατζηφώτη, Φιλοσοφία του Κρασοπατέρος και άλλα Πτωχοπροδροµικά,

εκδ. Γρηγόρη, Αθήναι 1969, σ. 5-6. 183

Α. Βασίλιεφ, Ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (324-1453), µτφρ.

∆ηµοσθένης Σαβράµης, τόµ. 2ος

, εκδ. Πάπυρος, Αθήνα 1971, σ. 170. 184

Φ. Κόντογλου, Έργα: Μυστικά Άνθη ήγουν κείµενα γύρω από τις αθάνατες αξίες

της ορθόδοξης ζωής, τόµ. Στ΄, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1987, σ. 26. Για µια διεξοδικότερη

ανάλυση της σχέσης ανάµεσα στον Καραγκιόζη και τον Πτωχοπρόδροµο, βλ. Ιω.

Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, εκδ. Γραµµή, Αθήνα 1981, σ. 27-31.

Πρβλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 55-57.

62

Ο Θανάσης Φωτιάδης αναφέρει πως ο Πρόδροµος «οραµατίζεται,

κατά γνήσιο καραγκιόζικο τρόπο, σε 300 περίπου στίχους, τι επαγγέλµατα

θα έκαµεν: τσαγκάρης, φούρναρης, γαλατάς, µπογιατζής, πλανόδιος…»185

,

ενώ ο Ιωάννης Χατζηφώτης σχολιάζει χαρακτηριστικά:

«Η πείνα και η κοινωνική καταπίεση, είναι οι ίδιες και στο Βυζάντιο

και στη νεότερη εποχή. Κι ο Πρόδροµος ή ο Καραγκιόζης τις ίδιες πάντα

ιστορίες θα διηγούνται: “Ηµείς ψωµίν ουκ είχαµεν και τι άλλο γυρεύεις;

Όπου γαρ λείπει το ψωµίν προσφάν ουκ ενθυµούνται…”»186

.

Κατά την προσωπική µας άποψη, η παραπάνω άρρηκτη σχέση του

ξυπόλυτου ήρωα µε τον Πτωχοπρόδροµο και τους µεσαιωνικούς µίµους,

αποδεικνύει την κυρίαρχη θέση του στο βασικό κορµό της καθηµερινής

ελληνικής λαϊκής πραγµατικότητας. Ωστόσο, το συµπέρασµα αυτό ίσως

να κρύβει µέσα του και ορισµένους ακόµα βαθύτερους συµβολισµούς.

3. Το όνοµα του Καραγκιόζη

Η συµβολική διάσταση του Καραγκιόζη προκύπτει, σύµφωνα µε

ορισµένες απόψεις, από την ετυµολογία και την ερµηνεία του ονόµατός

του. «Καραγκιόζης» (Karagöz< από τις τούρκικες λέξεις Kara= µαύρος +

Göz= µάτι) σηµαίνει Μαυροµάτης187

. Η λέξη αυτή όµως, από την εποχή

της αρχαιότητας, δήλωνε πάντοτε τον έξυπνο και σοφό άνθρωπο, δηλαδή

τον «έχοντα µέλαν όµµα» που δεν βλέπει µε τα φυσικά µαύρα µάτια του

αλλά µε το νου του188

. Το ίδιο σηµαίνει και το όνοµα «Αίσωπος», καθώς

«Αίσωπος= αίθω-ωψ. (...) Και Καραγκιόζ ίσον µαυροµάτης- Αίσωπος»189

!

185

Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 57. 186

Ιω. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 32-33. 187

Βλ. L. Roussel, Karageuz ou un Théâtre d’ombres a Athènes, tome premier,

Athènes 1921, σ. 1. 188

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 31. Πρβλ. Τ. Λάππα, ό. π., σ. 30. 189

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 31. Για τη συγγένεια του Καραγκιόζη µε τον Αίσωπο και τον

παραµυθά Νασρεντίν Χότζα, βλ. St. Pelasgos, The wise fool in the Greek tradition:

Eulogy to my Masters, (ανακοίνωση υπό δηµοσίευση στο Πανεπιστήµιο της Μάλτας).

63

Σύµφωνα µε την παραπάνω ερµηνεία, το όνοµα του «Καραγκιόζη»

παραπέµπει σε µια βαθύτατα συµβολική µορφή, η διαχρονικότητα της

οποίας κατανοείται αβίαστα, αν γνωρίζει κανείς τη διαχρονικότητα του

ελληνικού πολιτισµού. Στην ενίσχυση αυτής της θέσης, συνηγορεί επίσης

και µία σχετική ενδεικτική διήγηση του Άγγλου Richard Davey, ο οποίος

αφού παρακολούθησε παράσταση Θεάτρου Σκιών στην Πόλη το 1894,

έγραψε τα εξής:

«Είµαι σίγουρος ότι πολύ καιρό πριν τον Μωάµεθ τον Κατακτητή, ο

Καραγκιόζης ίσως µε άλλο όνοµα, ήταν ένας παλιός καλός φίλος στα

σπίτια των πλούσιων Βυζαντινών, και η δηµοτικότητά του στις

φτωχογειτονιές της παλιάς Κωνσταντινούπολης θα ’ταν µεγάλη»190

.

Σε σχέση µε τα παραπάνω λοιπόν, και πάντα κατά την προσωπική

µας άποψη, πιστεύουµε πως η ερµηνεία του ονόµατος του Καραγκιόζη, η

στενή συγγένεια του καµπούρη ήρωα µε τον Πτωχοπρόδροµο και η

απευθείας καταγωγή του από τους ελληνιστικούς-µεσαιωνικούς µίµους,

επιβεβαιώνουν για µία ακόµα φορά την άµεση σχέση του µε το σύνολο

της ελληνικής ιστορίας. Με τη λογική αυτή, ο Καραγκιόζης δεν θα

µπορούσε (σε καµία περίπτωση) να χαρακτηριστεί ως ένα απλό υπαρκτό

πρόσωπο και να περιοριστεί σε µία συγκεκριµένη ιστορική περίοδο.

Αντιθέτως, ο εµβριθής και σοφός µαυροµάτης ήρωας αποτελεί µια

πανάρχαια συµβολική έννοια που: αφού κουβάλησε στην καµπούρα του

τις αµαρτίες των µίµων από τον Ιππόδροµο της Κωνσταντινούπολης,

αφού ταλαιπωρήθηκε και πείνασε σαν το Θεόδωρο Πτωχοπρόδροµο και

κατόπιν αφού πέρασε στον µπερντέ επί Τουρκοκρατίας, έφτασε στο

σηµείο να κατακτήσει το «έπαθλο» της διαχρονικότητας, ταυτιζόµενος

µε έναν ολόκληρο λαό και εν προκειµένω µε τον ελληνικό λαό κατά τη

διάρκεια της νεότερης και της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας.

190

Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 91.

64

δ) Το Θέατρο Σκιών στην οθωµανική αυτοκρατορία

Οι πρώτες µαρτυρίες για παραστάσεις του Οθωµανικού Θεάτρου

Σκιών εντοπίζονται στην Κωνσταντινούπολη κατά τις εορτές περιτοµής

Σουλτάνων το 1530 και το 1582191

. Οι σχετικές πηγές πληθαίνουν κατά

το 17ο αιώνα και σύντοµα εξαπλώνονται σε ολόκληρη την αυτοκρατορία:

Θέατρο Σκιών πιστεύεται ότι παρουσίασε το 1608 στην πόλη Ίλοκ,

δυτικά του Νόβισαντ, ο Τούρκος Πασάς σε ξένους πρεσβευτές192

. Εξίσου

αξιόλογη θεωρείται και µια µεταγενέστερη µνεία (1652) για Καραγκιόζη

στο Ιάσιο της Μολδαβίας, στο γάµο της κόρης του τοπικού ηγεµόνα193

.

Ο Τούρκος περιηγητής Εβλιγιά Τσελεµπή περιγράφει παραστάσεις

Θεάτρου Σκιών στα χρόνια του Σουλτάνου Μουράτ ∆΄ (1623-1640)194

.

Αναφέρεται επίσης σε παραστάσεις Καραγκιόζη που παρακολούθησε το

έτος 1670 στο πανηγύρι του χωριού Ντόλιανη κοντά στη Στρώµνιτσα195

.

Παρά την αµφισβήτηση ορισµένων περιγραφών του196

, οι πληροφορίες

του Τσελεµπή για το Θέατρο Σκιών θεωρούνται πολύ σηµαντικές197

.

191

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία,

σ. 67-68. 192

Βλ. Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, σ. 16. 193

Βλ. Β. Πούχνερ, ό. π., σ. 16-17. 194

Βλ. E. Celebi, Seyyahatname, Istanbul 1898, σ. 654. 195

Βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 121-122: «Μέσα σ’ αυτό το µεσαιωνικό και αναγεννησιακό ξεφάντωµα,

µέσα στη σκόνη και τον εµπορικό ορυµαγδό, ο Εβλιγιά ξεχωρίζει την ψυχαγωγική

πλευρά, το “δρώµενο” και το θέαµα: “Και όσοι ταχυδακτυλουργοί και ακροβάτες

υπάρχουν επάνω στην επιφάνεια της γης, βρίσκονται στις πλατείες και στις σκηνές.

Άλλοι είναι θαυµατοποιοί, άλλοι παίζουν µε φιάλες, άλλοι είναι σχοινοβάτες, άλλοι

είναι χαρτοπαίχτες, άλλοι παίζουν µε σκιές, άλλοι µε δοχεία, άλλοι µε µαχαίρια, άλλοι

επιδεικνύουν τη δύναµη τους, άλλοι παίζουν µε σκοινιά, άλλοι παίζουν µε φλόγες, άλλοι

έχουν κουκλοθέατρο ή θέατρο σκιών”». Η υπογράµµιση δική µου. 196

Βλ. Β. Πούχνερ, ό. π., σ. 17: «Οι γνωστές και ευφάνταστες υπερβολές στις

περιγραφές ξένων τόπων εγείρουν την ερώτηση, αν πράγµατι είδε (ενν. ο Τσελεµπή)

όλ’ αυτά που αναφέρει. Υπάρχουν βέβαια βάσιµες ενδείξεις, πως δεν έχει περάσει από

την Ντόλιανη κατά το ταξίδι του, κι αν αληθεύουν αυτοί οι ενδοιασµοί, τότε µεταφέρει

απλώς τις γνώσεις του για τα θεάµατα της Πόλης στο πανηγύρι της Μακεδονίας, για το

οποίο έχει ακούσει- µια εκδοχή που δεν µπορούµε να αποκλείσουµε». 197

Βλ. Θ. Φωτιάδη, ό. π., σ. 125: «Ένα αναµφισβήτητο συµπέρασµα προκύπτει: και αν

ακόµα, όπως είπαµε, ο Εβλιγιά δεν είχε δει αυτό το πανηγύρι, για να το παραδίδει κατ’

αυτό τον τρόπο, σηµαίνει ότι γίνονταν παρόµοια πανηγύρια µε παρόµοια θεάµατα κλπ».

65

Κατόπιν, στα τέλη του 18ου

αιώνα, µνηµονεύονται παραστάσεις

Θεάτρου Σκιών στις παραδουνάβιες ηγεµονίες, µε χαρακτηριστικότερη

περίπτωση την περιγραφή του Ελβετού Franz Joseph Sulzer για τα

θεάµατα της Βλαχίας και ειδικότερα για παραστάσεις Καραγκιόζη στην

αυλή των Φαναριωτών198

.

Οι σχετικές µαρτυρίες πολλαπλασιάζονται στις αρχές του 19ου

αιώνα µε αναφορές στη βόρεια Αφρική (Τρίπολη της σηµερινής Λιβύης,

Τυνησία, Αλγερία, Αίγυπτο κ.α.)199

, στα βόρεια Βαλκάνια (Σκόπια,

Σεράγεβο, Βελιγράδι, Βουκουρέστι κ.α.)200

, στη Σµύρνη της Μικράς

Ασίας201

, στην Κωνσταντινούπολη202

και στα νότια Βαλκάνια.

Οι µαρτυρίες για Θέατρο Σκιών στα νότια Βαλκάνια των αρχών

του 19ου

αιώνα αποτελούν, κατά κάποιον τρόπο, ένα είδος προϊστορίας

του νεοελληνικού Καραγκιόζη, αν σκεφτεί κανείς πως το νεοσύστατο

ελληνικό κράτος ανήκε στο νότιο τµήµα της βαλκανικής χερσονήσου.

Ειδικότερα, στα τέλη του 18ου

και τις αρχές του 19ου

αιώνα, εντοπίζονται

δύο σπουδαίες µαρτυρίες για το Θέατρο Σκιών στα νότια Βαλκάνια:

α) Η πρώτη αναφέρεται στην Πελοπόννησο και προέρχεται από

τον Γάλλο περιηγητή Pouqueville, ο οποίος παρακολούθησε παράσταση

Θεάτρου Σκιών στο σαράι της Τριπολιτσάς στα 1799. Περιγράφοντας

µάλιστα το καλλιτεχνικό προσωπικό του σαραγιού, αναφέρεται (µεταξύ

των άλλων) σε γελωτοποιούς, φασουλήδες και καραγκιοζοπαίχτες203

.

198

Βλ. Β. Πούχνερ, «Το Θέατρο Σκιών στα Βαλκάνια. Η προϊστορία του ελληνικού

Καραγκιόζη», Βαλκανική Θεατρολογία: ∆έκα µελετήµατα για το Θέατρο στην Ελλάδα

και τις γειτονικές της χώρες, εκδ. Καρδαµίτσα, Αθήνα 1994, σ. 256- υποσηµείωση 82. 199

Βλ. Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, σ. 53-54. 200

Βλ. Β. Πούχνερ, ό. π., σ. 23-27. 201

Βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 206. 202

Βλ. Fr. Pouqueville, Voyage en Moree, a Constantinople, en Albanie, et dans

plusieurs autres parties de l’ Empire Ottoman (1798-1801) II, Paris 1805, σ. 134-

136. Πρβλ. Θ. Φωτιάδη, ό. π., σ. 140, 206. 203

Βλ. Fr. Pouqueville, Voyage en Moree, a Constantinople, en Albanie, et dans

plusieurs autres parties de l’ Empire Ottoman (1798-1801) I, Paris 1805, σ. 51-52.

66

β) Η δεύτερη και πιο σηµαντική µαρτυρία προέρχεται από την

πόλη των Ιωαννίνων, όπου ένας άλλος περιηγητής, ο John Hobhouse,

παρακολουθεί στα 1809 παράσταση Θεάτρου Σκιών από κάποιον Εβραίο

καλλιτέχνη και µε πρωταγωνιστές τους Καραγκιόζη και Χατζηαβάτη204

.

Από τις παραπάνω µαρτυρίες γίνεται φανερό πως στον ευρύτερο

προεπαναστατικό ελλαδικό χώρο παρουσιάζονταν παραστάσεις Θεάτρου

Σκιών. Σύµφωνα µάλιστα µε τις διηγήσεις του καραγκιοζοπαίχτη Αντώνη

Μόλλα, το Θέατρο Σκιών (στα χρόνια του 1821) «εχρησίµευε ως τόπος

συγκεντρώσεως και συνεννοήσεως των αρχηγών της Επαναστάσεως»205

.

Σε γενικές γραµµές όµως, η περίπτωση του Θεάτρου Σκιών στα

Ιωάννινα κρίνεται ως η σπουδαιότερη για την έρευνά µας. Στην πόλη των

Ιωαννίνων, εξελίσσονται (κατά την ύστερη Τουρκοκρατία και κυρίως

µετά το θάνατο του Αλή Πασά) σηµαντικές καλλιτεχνικές ζυµώσεις για

το Θέατρο Σκιών. Πρόκειται για τη δηµιουργία ενός νέου καλλιτεχνικού

ρεύµατος, το οποίο διαφοροποιούνταν από τις άσεµνες κωµωδίες του

Karagöz και εκπροσωπούσε µια καινούργια θεµατολογία, περισσότερο

ελληνοκεντρική και βαθύτατα ηρωική.

204

Βλ. J. Hobhouse, A journey through Albania, and other Provinces of Turkey in

Europe and Asia, to Constantinople, during the years 1809 and 1810, London 1813,

σ. 183 κεξ. Το κείµενο αυτό είναι πολύ σπουδαίο για την ιστορία του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών και για το λόγο αυτό, αξίζει να το παραθέσουµε από το πρωτότυπο:

«An evening or two before our departure from Ioannina, we went to see the only

advance which the Turks have made towards scenic representations. This was a

puppet-show, conducted by a Jew who visits this place during the Ramazan, with his

card- performers. The show, a sort of ompre Chinoise, was fitted up in a corner of a

dirty coffeehouse, which was full of spectators, mostly young boys. The admittance,

was two paras for a cup of coffee, and two or three more of those small pieces of

money put into a plate handed round after the performance. The hero of the piece was

a kind of punch, called Cara-keus, who had, as a traveler has well expressed it, the

equipage of the God of Gardens, supported by a string from his neck. The next of

dignity was a droll, called Codja-Haivat, the Sancho of Cara-keus». 205

Αντ. Μόλλα, «Ο Καραγκιόζης», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 62. Επίσης, ο ∆.

Μόλλας αναφέρεται σε έναν καραγκιοζοπαίχτη που έζησε στα προεπαναστατικά έτη:

«Μας πληροφορεί η Φυλλάδα πως το 1833 πέθανε φτωχός και σε βαθιά γεράµατα ο

καραγκιοζάς Σουρτούκας», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 64. Τέλος, στα τέλη του 1827 και κατά

τη διάρκεια της Επανάστασης του 1821, η «Γενική Εφηµερίς της Ελλάδος» εξηγεί την

έννοια του Καραγκιόζη ως κωµικού θεατρικού υποκριτή, βλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 53.

67

ε) Το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών

Στην πόλη των Ιωαννίνων και στην ευρύτερη περιοχή της Ηπείρου

(κατά την ύστερη Τουρκοκρατία και κυρίως µετά το θάνατο του Αλή

Πασά) συντελούνται και ωριµάζουν οι συνθήκες για τη διαµόρφωση µιας

καινούργιας καλλιτεχνικής κίνησης στο χώρο του Καραγκιόζη. Οι φορείς

αυτής της καινούργιας καλλιτεχνικής τάσης στρέφονται σε περισσότερο

ελληνοκεντρικά και επικά θέµατα, δηµιουργώντας µια ξεχωριστή σχολή

που είναι γνωστή ως «Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών»206

.

Η δηµιουργία µιας τέτοιας σχολής στην περιοχή των Ιωαννίνων

κρίνεται απολύτως λογική, αν αναλογιστεί κανείς τις στενές εµπορικές

και καλλιτεχνικές επαφές ανάµεσα στην Πόλη και τα Ιωάννινα207

.

Γενικότερα όµως, δεν πρέπει να λησµονεί κανείς πως τα Ιωάννινα ήταν

(κατά την εποχή της ύστερης Τουρκοκρατίας) ένα σπουδαίο εµπορικό

και πνευµατικό κέντρο των Βαλκανίων208

.

Σύµφωνα µε τον Μόλλα, δηµιουργός αυτής της Σχολής θεωρείται

ο Ρωµιός Ιάκωβος, ο οποίος λέγεται πως έπαιζε Θέατρο Σκιών στην αυλή

του Αλή Πασά209

. Η προαναφερθείσα, βέβαια, περιγραφή του Hobhouse

(για κάποιον Εβραίο καραγκιοζοπαίχτη) δεν πρέπει να αναφέρεται στον

Ιάκωβο του Μόλλα αλλά σε κάποιον άλλο καλλιτέχνη των Ιωαννίνων. Σε

γενικότερες γραµµές όµως, είναι σαφές πως ο Hobhouse επιβεβαιώνει

την καλλιτεχνική δράση καραγκιοζοπαιχτών στην αυλή του Αλή Πασά.

206

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Κάθε βράδυ, νέο έργο…: Τριακόσιες και πλέον παραστάσεις

γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο όνειρο», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 6-7. 207

Βλ. Ιω. Χατζηφώτη, «Στην Πάτρα διαµορφώθηκε ο Καραγκιόζης», Πάτρα

Γενέτειρα του Καραγκιόζη, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 1998, σ. 15-16.

Πρβλ. Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 65: «Οι Τούρκοι των Ιωαννίνων µάλιστα αρέσκοντο ν’

αντιγράφουν την πρωτεύουσα και ήθελαν να µιµούνται ό,τι γινότανε στην Πόλη. (...)

Έτσι λοιπόν στα Γιάννενα επαίζετο ο Καραγκιόζης όπως και στην Πόλη κατά τις νύχτες

του Ραµαζανιού και τις άλλες εορτές». 208

Βλ. Λ. Βρανούση, Αθανάσιος Ψαλίδας, ο ∆ιδάσκαλος του Γένους (1767-1829) Ο

πατριώτης- Ο πολιτικός- Ο αγωνιστής, εκδ. Ηπειρώτικης Εστιάς, Ιωάννινα 1952, σ.

24. Τα Γιάννενα της εποχής εκείνης «είναι η καινούργια καρδιά του Ελληνισµού». 209

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 64, 154, 159.

68

Η αξιοπιστία του Μόλλα και του Hobhouse επιβεβαιώνεται και

από την προφορική παράδοση που διέσωσε ο Τζούλιο Καΐµη για τον

καραγκιοζοπαίχτη Ζακόµπ. Κατά τον Καΐµη, ο Ζακόµπ, που ζούσε στα

Ιωάννινα την εποχή του Αλή Πασά, εξορίστηκε στην Κωνσταντινούπολη

και έστησε εκεί έναν µπερντέ. Οι παραστάσεις του εξόριστου Ζακόµπ

στην Πόλη είχαν ως σκοπό να διακωµωδήσουν τον Αλή Πασά210

.

Έχοντας ως εφαλτήριο τη δράση του Ιάκωβου στην αυλή του Αλή

Πασά, ο Μπίρης επιχείρησε να τεκµηριώσει µε µια σειρά επιχειρηµάτων

την ύπαρξη του Ηπειρώτικου Θεάτρου Σκιών. Αρχικά λοιπόν, αρνήθηκε

την πληροφορία του Τζούλιο Καΐµη για τη µετάβαση του Ιάκωβου στην

Κωνσταντινούπολη και ισχυρίστηκε πως η καλλιτεχνική δράση του

Ιάκωβου είχε περιοριστεί αποκλειστικά και µόνο στα Ιωάννινα211

.

Οι παραστάσεις του Καραγκιόζη στα τουρκοκρατούµενα Ιωάννινα

δίνονταν στα ελληνικά. Όπως επισηµαίνει ο Καλονάρος, παρατηρούνταν

µια γενικευµένη χρήση της ελληνικής γλώσσας από τους Χριστιανούς

και τους Μουσουλµάνους των Ιωαννίνων όχι µόνο για το Θέατρο Σκιών

αλλά και γενικότερα για τις ανάγκες της καθηµερινότητας212

.

Μετά το θάνατο του Αλή Πασά, εµφανίστηκαν νέοι Ηπειρώτες

καραγκιοζοπαίχτες, όπως ο Ηλίας ο Γιαννιώτης (µαθητής του Ιάκωβου)

και οι µαθητές του Ηλία (Γιάννης Ρούλιας, Λιάκος Πρεβεζάνος, Τσίλιας,

Κουλούρης, Μπασιάκος, Αρσενίου, Μέµος)213

. Οι καλλιτέχνες αυτοί

δραστηριοποιούνταν στην τουρκοκρατούµενη Ήπειρο κατά το 19ο αιώνα

και παρουσίαζαν έργα µε ηρωική θεµατολογία (όπως τους διωγµούς του

Αλή Πασά και τη µάχη του Μεγαλέξανδρου µε το καταραµένο φίδι)214

.

210

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 122-123. 211

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 28. 212

Βλ. Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 60-64: «Οι Τούρκοι όπως και οι Ισραηλίτες των

Ιωαννίνων µιλούσαν πάντα τα ελληνικά και τα είχαν µητρική τους γλώσσα». 213

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 153-154. 214

Βλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 28-30.

69

Οι Ηπειρώτες καραγκιοζοπαίχτες εγκατάσταθηκαν στην ελεύθερη

Ελλάδα µετά την απελευθέρωση της νότιας Ηπείρου και της Θεσσαλίας

το 1881. Ως φορείς της Ηπειρώτικης Σχολής, συνέβαλαν αποφασιστικά

στη διαµόρφωση µιας νέας καλλιτεχνικής ταυτότητας για το νεοελληνικό

Θέατρο Σκιών215

, παραµερίζοντας το άσεµνο στοιχείο του Karagöz και

επιβάλλοντας το λιτό χαρακτήρα των επικών έργων τους.

Παρά την περιστασιακή αµφισβήτηση του Ηπειρώτικου Θεάτρου

Σκιών216

, η ιστορικότητά του θεωρείται στις µέρες µας δεδοµένη και

αδιαπραγµάτευτη, αν ληφθεί υπόψιν η σχετική επιχειρηµατολογία του

Βάλτερ Πούχνερ217

σε συνάρτηση και µε µια προσωπική µαρτυρία που

καταθέτει ο καραγκιοζοπαίχτης Παναγιώτης Μιχόπουλος218

.

Κατά την προσωπική µας άποψη όµως, η αξία της Ηπειρώτικης

Σχολής του Καραγκιόζη θεωρείται εξαιρετικά σηµαντική όχι µονάχα

λόγω της δεδοµένης ιστορικότητάς της, αλλά κυρίως διότι το Ηπειρώτικο

Θέατρο Σκιών έχει αφήσει τα καλλιτεχνικά του «αποτυπώµατα» σε ένα

µεγάλο και πολύ αξιόλογο κοµµάτι του σηµερινού δραµατολογίου του

νεοελληνικού Καραγκιόζη, δηλαδή στα λαογραφικά έργα και κυρίως στις

ηρωικές παραστάσεις.

215

Βλ. Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, σ. 81, υποσηµείωση

121. Ο Πούχνερ παραθέτει µια γραπτή µαρτυρία της εφηµερίδας «Εµπρός» για έναν

καραγκιοζοπαίχτη που αναµενόταν στην Αθήνα του 1901 από τα τουρκοκρατούµενα

ακόµα Ιωάννινα και διαφηµιζόταν ως «αφήσας αναµνήσεις εν Τουρκία». 216

Βλ. Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία στον Καραγκιόζη, εκδ. Στιγµή,

Αθήνα 1984, σ. 18-19. 217

Βλ. Β. Πούχνερ, ό. π., σ. 44-46: «Η ηπειρώτικη παράδοση ήταν µάλλον µια

πραγµατικότητα, που εντάσσεται και τελείως φυσικά στα ευρύτερα πολιτισµικά

δεδοµένα της περιοχής και της εποχής». 218

«Στις περιοδείες µου στην Ελλάδα, προ του πολέµου, απ’ όπου περνούσα, έπιανα

κουβέντα µε τους γεροντότερους που µου µίλαγαν για τα περασµένα. Μερικοί µε

βεβαίωναν πως οι παππούδες τους έβλεπαν Καραγκιόζη στα χρόνια της σκλαβιάς. (…)

Στην Παραµυθιά, το 1933 ένας γέροντας ενενήντα χρονών, καλοστεκούµενος, µου είπε:

- Καλούτσικα παίζεις κ’ η αφεντιά σου, µα δεν φτάνεις τους παλιούς καραγκιοζοπαίχτες

που παίζανε τα βασανιστήρια των Χριστιανών από τον τύραννο Αλή Πασά µόνο µε

πέντε κουτσούνια (φιγούρες)», Π. Μιχόπουλου, «Η γένεσις του Θεάτρου Σκιών και το

πρόσωπο του Καραγκιόζη», Πέντε κωµωδίες και δυο ηρωικά, εκδ. Ερµείας, Αθήνα

1972, σ. 13-14.

70

4. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Η ιστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών ξεκινάει επισήµως

από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και συνεχίζεται µέχρι σήµερα.

Η ιστορία του είναι δυνατό να διαιρεθεί αδροµερώς σε τέσσερις βασικές

περιόδους:

Η πρώτη περίοδος χρονολογείται από την ίδρυση του ελληνικού

κράτους (1830) µέχρι το 1890. Η δεύτερη περίοδος περιλαµβάνει την

τελευταία δεκαετία του 19ου

και την πρώτη δεκαετία του 20ού

αιώνα,

δηλαδή τα έτη 1890-1910. Η τρίτη περίοδος διαρκεί από το 1910 ως την

έναρξη του Ελληνοϊταλικού Πολέµου της Αλβανίας, ενώ η τέταρτη και

τελευταία περίοδος ξεκινά από τη δεκαετία του 1940 και συνεχίζεται

µέχρι τις αρχές του 21ου

αιώνα.

Σε κάθε περίπτωση, ο παραπάνω χωρισµός είναι ενδεικτικός, ενώ

οι αναφερόµενες χρονολογίες θεωρούνται συµβατικές. Για πρακτικούς

λόγους όµως, θα «ακολουθήσουµε» τις περιόδους της προαναφερθείσας

διάκρισης, θα αναλύσουµε την κάθε περίοδο ξεχωριστά και τέλος θα

προβούµε, εφόσον χρειαστεί, σε διάκριση υποπεριόδων. Αναλυτικότερα:

α) Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών από το 1830 µέχρι το 1890

Σύµφωνα µε τα λίγα στοιχεία που έχουµε για την περίοδο αυτή, το

πρώιµο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών φαίνεται ότι αποτελούσε συνέχεια

του άσεµνου και αισχρού Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών. Με τη µορφή

αυτή όµως, το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών αδυνατούσε να διαµορφώσει

την προσωπική του ταυτότητα.

Παράλληλα, ο Καραγκιόζης προκαλούσε την περιφρόνηση της

βαυαρικής εξουσίας και την απέχθεια των ανώτερων κοινωνικών τάξεων.

Οι τελευταίοι αποτελούσαν ένθερµους θιασώτες της δυτικής κουλτούρας

και απεχθάνονταν οτιδήποτε προερχόταν από την ανατολική παράδοση

και το λαϊκό πολιτισµό.

71

1. Οι πρώτες πληροφορίες για το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα

Οι περιορισµένες πληροφορίες που έχουµε για το Θέατρο Σκιών

στο νεότερο ελληνικό κράτος (κατά το πρώτο µισό του 19ου

αιώνα) έχουν

µεγάλη σηµασία για τη µελέτη της πρώιµης ιστορίας του Καραγκιόζη.

Η πρώτη αξιόλογη σχετική πληροφορία χρονολογείται πιθανότατα

«πολύ κοντά στα χρόνια της επανάστασης»219

. Σύµφωνα λοιπόν µε την

πληροφορία αυτή, ο στρατηγός Μακρυγιάννης διαµαρτυρήθηκε έντονα

κατά τη διάρκεια παράστασης Καραγκιόζη, επειδή ο καραγκιοζοπαίχτης

είχε απαλείψει το αισχρό στοιχείο από τους διαλόγους του έργου:

«Κάποτε ο Μακρυγιάννης µε τα παλληκάρια του είχεν εισέλθει εις

έναν Καραγκιόζη, του οποίου το ακροατήριον ήτο µεικτόν και ο

Καραγκιόζης απέφευγε τας βωµολοχίας. Ο Μακρυγιάννης διεµαρτυρήθη

διά το µασκάρεµα αυτό του Καραγκιόζη, έβγαλε τας γυναίκας έξω και

διέταξε τον καραγκιοζοπαίχτη να πη εκείνα που ήξερε»220

.

Η πρώτη συγκεκριµένη δηµοσίευση για παράσταση Καραγκιόζη

αναφέρεται στο έτος 1834 και προέρχεται από µια περιγραφή για τα

θέατρα της εποχής του Όθωνα. Πρόκειται για ένα µεταγενέστερο άρθρο

της εφηµερίδας «Εστία» που περιγράφει την «ανύπαρκτη» θεατρική ζωή

της Αθήνας, ως νέας πρωτεύουσας της Ελλάδας, κατά το 1834:

«Μόνον ο Καραγκιόζης είχε κατασκηνώσει εις ρυπαρόν τι

καφενείον παρά την Βρύσιν του Βορειά, από Τουρκοκρατίας ακόµη

σωζόµενον, και µε βωµολοχίας επικαίρους, εσατύριζε τα εισδύοντα τότε

φραγκικά ήθη. Εκεί εψυχαγωγούντο οι Αθηναίοι. ∆εν απηξίουν δε να

εισέρχωνται και οι παρά τη Ελληνική Αυλή πρεσβευταί και οι Έλληνες

εκείνοι, οίτινες εκ µεγάλων ευρωπαϊκών κέντρων, µετά την λήξιν του

αγώνος, προσήλθον εις την ελληνικήν πρωτεύουσαν»221

.

219

Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης, τόµ. Α’, Αθήνα 1995, σ. 21. 220

Ιορδ. Παµπούκη, ό. π., σ. 242. Η πληροφορία για τον Μακρυγιάννη προέρχεται

από τους καθηγητές Λαογραφίας Στίλπωνα Κυριακίδη και Νικόλαο Πολίτη. 221

Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, σ. 30-32.

72

∆ύο χρόνια αργότερα, το έτος 1836, εντοπίζεται ένα κείµενο από

την «Εφηµερίδα της Κυβερνήσεως», το οποίο εφιστά την προσοχή της

∆ηµοτικής Αστυνοµίας σε παραστάσεις (πιθανότατα) Θεάτρου Σκιών µε

άσεµνο περιεχόµενο:

«Η επαγρύπνησις των κοινών παιγνιδίων και κινητών θεάτρων,

καθόσον αφορά τα καλά ήθη, ανατίθεται εις την ιδιαιτέραν επαγρύπνησιν

της αστυνοµίας»222

.

Ο Πούχνερ πιστεύει ότι η παραπάνω περιγραφή αφορά Θέατρο

Σκιών και συµπληρώνει πως «µόνο πέντε χρόνια µάς χωρίζουν από την

πρώτη ρητή αναγγελία παράστασης του θεάτρου σκιών στον τύπο»223

.

Πράγµατι, στα 1841, δηµοσιεύεται η πρώτη ρητή αναγγελία για

παράσταση Θεάτρου Σκιών στην ελεύθερη Ελλάδα. Η σχετική είδηση

προέρχεται από την εφηµερίδα «Ταχύπτερος Φήµη» και έχει ως εξής:

«Την 21η του παρόντος θα παρουσιασθή εις Ναύπλιον η κωµωδία

του Καραγκιόζη, έχουσα αντικείµενον τον Χατζ-Αββάτην και τον Κουτζούκ

Μεϊµέτην»224

.

Μια ακόµα παράσταση Θεάτρου Σκιών περιγράφεται στην ίδια

εφηµερίδα το έτος 1852 αυτήν τη φορά µε περισσότερες λεπτοµέρειες:

«Κατά την συνοικίαν της Πλάκας εσυστήθη ανατολικόν Θέατρον.

Εξοδεύων δε τις δέκα µόνον λεπτά, πέντε δηλαδή διά την είσοδον και άλλα

πέντε διά ένα Ναργελέν, δύναται να διασκεδάση τρεις ολοκλήρους ώρας,

εξακολουθών να γελά ακαταπαύστως καθ’ όλον αυτό το διάστηµα. Κατά

την τελευταίαν παράστασιν εωρτάσθησαν οι γάµοι του Καραγκιόζη, όστις

κατά την φράσιν του, επροθυµοποιήθη να προσκαλέση διαφόρους από την

∆ύσιν και Ανατολήν…»225

.

222

Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 331. 223

Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, σ. 32. 224

Β. Πούχνερ, ό. π., σ. 32-33. 225

Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 24.

73

2. Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και ο καραγκιοζοπαίχτης Μπράχαλης

Ταυτόχρονα µε την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους στα 1830,

ξεκινάει και η επίσηµη ιστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στην

ελεύθερη Ελλάδα. Όπως προείπαµε όµως, το Θέατρο Σκιών υπήρχε από

παλιότερα στα νότια Βαλκάνια είτε ως οθωµανικός µπερντές είτε κυρίως

µε τη µορφή του Ηπειρώτικου Καραγκιόζη.

Η διευκρίνηση αυτή θεωρείται ιδιαίτερα σηµαντική, διότι υπάρχει

µια άποψη (που εντοπίζεται ακόµα και σε σύγχρονα σχολικά βιβλία226

),

ότι η ιστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών αρχίζει στα µέσα περίπου

του 19ου

αιώνα, όταν ο καραγκιοζοπαίχτης Γιάννης Μπράχαλης έφερε

τον Καραγκιόζη από την Κωνσταντινούπολη στην Αθήνα.

Το συγκεκριµένο λάθος οφείλεται εν πολλοίς σε µια λανθασµένη

πληροφορία από το αξιόλογο, κατά τα άλλα, βιβλίο του Τζούλιο Καΐµη.

Ο Καΐµη ισχυρίστηκε πως ο καραγκιοζοπαίχτης Γιάννης Μπράχαλης ή

Πράχαλης227

ήρθε στην ελεύθερη Ελλάδα από την Πόλη και ίδρυσε το

πρώτο ελληνικό Θέατρο Σκιών περίπου στα µέσα του 19ου

αιώνα228

.

226

«Το 1860 περίπου, όταν η οργάνωση παραστάσεων ήταν δύσκολη στην Ελλάδα, που

µόλις είχε απελευθερωθεί από τον τουρκικό ζυγό, ο µπαρµπα-Γιάννης Βράχαλης

εγκατέλειπε την Κωνσταντινούπολη, για να εγκατασταθεί στον Πειραιά. Εκεί ίδρυσε το

πρώτο ελληνικό θέατρο, το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη», Εµµ. Αποστολάκη- Ελ.

Παναγοπούλου, Στ. Σάββα- Ν. Τσαγλιώτη- Β. Μακρή- Γ. Πανταζή- Κ. Πετρέα- Σ.

Σωτηρίου- Β. Τόλια- Αθ. Τσακογέωργα- Γ. Καλκάνη, Ερευνώ και ανακαλύπτω:

Φυσικά Ε’ ∆ηµοτικού, εκδ. Ο.Ε.∆.Β., Αθήνα 2006, σ. 78. 227

Τα επίθετα «Μπράχαλης» και «Βράχαλης» είναι παραφθορές του αρχικού

επιθέτου «Πράχαλης», βλ. Κ. Κάσση, Παραλογοτεχνία στην Ελλάδα 1830-1980:

Λαϊκά φυλλάδια- Ο γραφτός Καραγκιόζης, εκδ. Ιχώρ, Αθήνα 1985, σ. 140. 228

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 23-25: «Όταν το θέατρο ήταν ακόµα προβληµατικό στη νέα Ελλάδα, που µόλις είχε

απελευθερωθεί από τον τουρκικό ζυγό, ο Μπαρµπαγιάννης Μπράχαλης, Έλληνας

καταγόµενος από την Καλαµάτα, εγκατέλειπε την Κωνσταντινούπολη για να

εγκατασταθεί στον Πειραιά. Εκεί εγκαταστάθηκε σ’ ένα καφενείο, απέναντι απ’ το

τελωνείο. Σ’ αυτό το µέρος θα παραµείνει πολύ καιρό, ιδρύοντας µερικούς µήνες µετά

την άφιξή του, το πρώτο ελληνικό θέατρο, που υφίσταται ακόµα, χωρίς να υποστεί

ουσιαστικές αλλαγές στην αρχική του µορφή, το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη. (…)

Ενθαρρυνόµενος από την επιτυχία του, ο Μπράχαλης δεν θ’ αργήσει να εγκατασταθεί

στην Αθήνα. Ένα καφενείο, κοντά στο Ναό του Θησείου, θα του χρησιµεύσει σαν

θέατρο».

74

Ο Μπίρης, έχοντας για αφετηρία την πληροφορία του Καΐµη,

απέδωσε στον Μπράχαλη την προαναφερθείσα παράσταση των «Γάµων

του Καραγκιόζη» (κατά το 1852 στην Πλάκα) χρίζοντάς τον έτσι ως τον

πρώτο επίσηµο διδάξαντα του Θεάτρου Σκιών στην ελεύθερη Ελλάδα229

.

Ωστόσο, οι πληροφορίες του Καΐµη και του Μπίρη ελέγχονται ως

προς την αξιοπιστία τους, αν αναλογιστεί κανείς ότι στην Ήπειρο είχε

διαµορφωθεί ένα ολοκληρωµένο καλλιτεχνικό ρεύµα Θεάτρου Σκιών, το

οποίο ήταν εξίσου γνωστό στην ελεύθερη Ελλάδα230

. Η προαναφερθείσα

εξάλλου µαρτυρία του Γάλλου Pouqueville έχει αποδείξει πως Θέατρο

Σκιών παιζόταν και στην Πελοπόννησο τουλάχιστον από το 1799.

Σύµφωνα επίσης µε τις µαρτυρίες παλιών καραγκιοζοπαιχτών, ο

Μπράχαλης ήρθε στην Ελλάδα µαζί µε τον Μίµαρο µετά το 1880231

. Τις

σχετικές αφηγήσεις έχει καταγράψει ο Μόλλας, ο οποίος τόνισε πως «ο

Βράχαλης στάθηκε βοηθός του Μίµαρου στην Ελλάδα»232

. Όπως µάλιστα

θα δούµε στην επόµενη ενότητα, οι πρώτες παραστάσεις του Μίµαρου

χρονολογούνται ανεπιφύλακτα στα µέσα της δεκαετίας του 1890.

Την ίδια στιγµή τέλος, είναι δύσκολο να δεχτούµε τον Μπράχαλη

ως τον γενάρχη του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, ακριβώς επειδή δεν

ήταν κάποιος αξιόλογος καραγκιοζοπαίχτης, για να κερδίσει επάξια έναν

τόσο σπουδαίο τίτλο. Σύµφωνα µάλιστα µε τον Καλονάρο, ο Μπράχαλης

«δεν ήταν καµιά σπουδαία καλλιτεχνική φλέβα»233

, ενώ ο ∆ηµήτρης

Μόλλας τον χαρακτηρίζει ως ένα µέτριο καραγκιοζοπαίχτη234

.

229

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 25. 230

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 63-64: «Άλλοι πάλι- επίσης γεροί τεχνίτες- παίζανε (ενν.

στην Ελλάδα) άλλου είδους Καραγκιόζη. Ήταν οπαδοί της Ηπειρώτικης Σχολής» 231

Ενδεικτικά, ο καραγκιοζοπαίχτης Κώστας Γαννιός «αρνήθηκε τον Μπράχαλη σαν

καραγκιοζοπαίχτη και τον δέχτηκε µόνο σαν συνεργάτη που’ φερε απ’ την Πόλη ο

Μίµαρος. (…) “Όταν τον είδα είπα στον Μίµαρο: ρε Μίµη… για τους Ολυµπιακούς τον

ήφερες ετούτον για; Όχι πως ήταν γέρος πολύ… µα κακοπαθιασµένος ο ταλαίπωρος”»,

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 156. Πρβλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 179-181. 232

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 183. 233

Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 74. 234

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 183.

75

3. Η αρνητική αντιµετώπιση του Καραγκιόζη κατά το 19ο αιώνα

Οι δηµοσιεύσεις του 19ου

αιώνα για το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα

δεν µας παρέχουν θετικά σχόλια για την αισθητική αρτιότητα των έργων

του Καραγκιόζη. Απεναντίας, η κριτική που ασκήθηκε στο θέαµα αυτό

ήταν εξαιρετικά αυστηρή και ίσως για το λόγο αυτό δεν έχουµε πολλές

πληροφορίες σχετικά µε τους καραγκιοζοπαίχτες εκείνης της εποχής.

Είναι χαρακτηριστική η κριτική αθηναϊκής εφηµερίδας του 1854,

µε την οποία εγκαινιάζεται µια σειρά σταθερά αρνητικών δηµοσιευµάτων

για το Θέατρο Σκιών µέχρι τα τέλη του 19ου

αιώνα:

«Λυπούµεθα βλέποντες την ∆ιεύθυνσιν της Αστυνοµίας ανεχοµένην

και συγχωρούσαν την εν τισί καφενίοις παράστασιν του λεγοµένου

Καραγκιόζη, ενώ άλλοτε αυστηρώς εµποδίζετο αυτή. Αγνοεί φαίνεται ο κ.

∆ιευθυντής οποίων αισχρών και ασέµνων πράξεων σκηναί παρίστανται διά

των νευροσπάστων εις τα βωµολοχικά ταύτα των Ασιατών θέατρα, και

οποία διαφθορά διαχέεται ως εκ τούτων εις όλην την κοινωνίαν µας, αφού

απειράριθµον πλήθος διαφόρων παίδων, και πολλοί µάλιστα εκ των

µαθητών των Γυµνασίων και των λοιπών σχολείων µας, δεν παύουσι

συχνάζοντες εις αυτά καθ’ εσπέρα αδιακόπως»235

.

Η παραπάνω µαρτυρία επιβεβαιώνει πως το αρχικό περιεχόµενο

του Καραγκιόζη στην Ελλάδα ήταν άσεµνο, κάτι που ίσχυε και για τα

προαναφερόµενα έργα του οθωµανικού µπερντέ. Παρόµοιο είναι και ένα

ακόµα δηµοσίευµα αθηναϊκής εφηµερίδας (του 1864), που αναφέρεται

ειρωνικά στις «ηθικότατες» παραστάσεις του Καραγκιόζη236

.

235

Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 26. 236

Πρόκειται πιθανότατα για την τελευταία (µέχρι το 1891) σαφή γραπτή µαρτυρία

για παραστάσεις Καραγκιόζη στην Αθήνα: «Κατ’ αυτάς επροικίσθη η πρωτεύουσά µας

µε έτερον ελληνικόν µελόδραµα. Πλησίον της Εισαγγελίας, καθ’ εκάστην εσπέραν

δίδονται διάφοροι ηθικώταται παραστάσεις του Καραγκιόζη. Ήτο ανάγκη να συσταθή

ήδη και το κατάστηµα τούτο, αφού έκλεισε εκείνο της συνελεύσεως (ενν. τη διάλυση

της Εθνοσυνέλευσης στην Αθήνα το 1864). ∆εν είναι και αυτή πρόοδος των φώτων

του πολιτισµού του 19ου

αιώνος;», Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του

Καραγκιόζη, σ. 35-36.

76

Ανάλογης θεµατικής παραστάσεις του «βωµολόχου εις τον κύβον»

Καραγκιόζη µνηµονεύονται την ίδια εποχή και στην υπόλοιπη ελεύθερη

Ελλάδα: Ποικίλες µαρτυρίες από την ∆ηµητσάνα (1853237

), την Χαλκίδα

(1856 και 1879238

), την Πάτρα (1884239

), την Λάρισα (1894)240

και την

Καλαµάτα (1896241

) αποδεικνύουν την εξάπλωση του «βωµολοχώτατου»

Καραγκιόζη στην ελληνική περιφέρεια κατά το β µισό του 19ου

αιώνα242

.

Το κύριο γνώρισµα των παραπάνω παραστάσεων ήταν ο αισχρός

χαρακτήρας τους, µε τον οποίο επιβεβαιώνεται η άµεση εξάρτηση του

νεοελληνικού Καραγκιόζη κατά το 19ο αιώνα από τον άσεµνο οθωµανικό

µπερντέ. Ο Καραγκιόζης όµως δέχτηκε αρνητική κριτική όχι µόνο λόγω

της αρχικής αισχρότητάς του αλλά και για µία ακόµα σηµαντική αιτία:

Στο ελληνικό βασίλειο του 19ου

αιώνα, είχε καλλιεργηθεί µια

«συστηµατική» απαξίωση της ανατολικής Ρωµαίικης παράδοσης αρχικά

από την πλευρά της βαυαρικής εξουσίας και της ελληνικής διανόησης243

και κατόπιν από την πλευρά της ανερχόµενης αστικής τάξης244

.

237

Βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 333-335. 238

Για τη µαρτυρία του έτους 1856, βλ. Β. Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του

Καραγκιόζη, σ. 35. Για τη µαρτυρία του 1879, βλ. Σπ. Κοκκίνη, Αντικαραγκιόζης:

Αρνητικές κριτικές για παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών στο τελευταίο τέταρτο του

περασµένου αιώνα µαζί µε εννιά σχέδια του Σταµάτη Λαζάρου και παράρτηµα

κειµένων και βιβλιογραφίας, εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1985, σ. 11-18. 239

Βλ. Γ. Κοτοπούλη, Ο Καραγκιόζης στην Πάτρα 1890-1906: Η περίπτωση του

Μίµαρου, εκδ. Περί Τεχνών, Πάτρα 2000, σ. 35-36. 240

Βλ. Φ. Βογιατζή, Το Θέατρο Σκιών στην Θεσσαλία, εκδ. Εκτυπωτική Καρδίτσας,

Καρδίτσα 1995, σ. 17-19. 241

Βλ. Σπ. Κοκκίνη, ό. π., σ. 18-28. 242

Βλ. Σπ. Κοκκίνη, ό. π., σ. 9: «Στα κυριότερα αστικά επαρχιακά κέντρα της Ελλάδας

το τελευταίο τέταρτο του περασµένου αιώνα (ενν. του 19ου

αιώνα) (...) παρουσιάζεται

µια έξαρση παραστάσεων του “θεάτρου σκιών”, του Καραγκιόζη, που αποτελούσε την

κύρια θεατρική ψυχαγωγία σηµαντικών στρωµάτων του πληθυσµού της επαρχίας». 243

Βλ. Χρ. Γιανναρά, Ορθοδοξία και ∆ύση στη νεώτερη Ελλάδα, εκδ. ∆όµος, Αθήνα

1999, σ. 259: «Η αποστροφή, αν όχι το µένος εναντίον κάθε ίχνους βυζαντινής

παράδοσης, ήταν κοινό χαρακτηριστικό Βαυαρών και “φωτισµένων” Ελλήνων». 244

«Ήταν η εποχή που η νεαρή ελληνική αστική τάξη όχι µόνο δεν είχε ανακαλύψει

αλλά και δεν υποπτευόταν την παράδοση των πολιτιστικών αξιών του λαού στο

τραγούδι, τη ζωγραφική ή το θέατρο και τρεφόταν αποκλειστικά µε γαλλικά και ιταλικά

προϊόντα: πριµαντόνες από την Ιταλία (...) κ. ά.», Σπ. Κοκκίνη, ό. π., σ. 10.

77

Αναφέρουµε, σαν ενδεικτικά παραδείγµατα, ότι µε την έλευση των

Βαυαρών στην «ελεύθερη» Ελλάδα ο λαοφιλής Θόδωρος Κολοκοτρώνης

καταδικάστηκε σε θάνατο245

, το ελληνικό Βασίλειο οργανώθηκε µε βάση

τα δυτικά πρότυπα246

και τέλος η µακραίωνη σχέση των Ελλήνων µε το

Οικουµενικό Πατριαρχείο καταστρατηγήθηκε εξαιτίας της αυθαίρετης

ανακήρυξης της Εκκλησίας της Ελλάδος σε αυτοκέφαλη247

.

Μια παρόµοια πολιτική εφαρµόστηκε και στο λαϊκό πολιτισµό248

.

Γράφει ο Χατζηπανταζής ότι «ο Βαυαρός πρίγκιπας που έφτασε στα 1833,

µαζί µε ολόκληρη την Αυλή και τα στρατεύµατά του, για να κυβερνήσει το

λαό των φουστανελοφόρων ιθαγενών, φρόντισε να θεσµοθετήσει από την

αρχή, µε µια σειρά από µέτρα, την εισαγωγή της δυτικοευρωπαϊκής

κουλτούρας ως επίσηµης κουλτούρας του κράτους του»249

.

Ειδικότερα στο χώρο της τέχνης, ο Καραγκιόζης (ως γνήσια λαϊκή

ανατολική τέχνη) δεν είχε πολλές ελπίδες να ακµάσει στην Ελλάδα του

19ου

αιώνα, σε µια εποχή δηλαδή κατά την οποία ο ελληνικός τρόπος

ζωής «αλληθώριζε» προς την Εσπερία. Κατά συνέπεια, η ατµόσφαιρα

αυτή είχε ως αποτέλεσµα το Θέατρο Σκιών να εξοβελιστεί σταδιακά από

τα καλλιτεχνικά πράγµατα της πρωτεύουσας, ιδιαίτερα κατά το πρώτο

µισό της βασιλείας του Γεωργίου του Α΄250

.

245

Βλ. Απ. Βακαλόπουλου, Νέα Ελληνική Ιστορία 1204-1985, εκδ. Βάνιας,

Θεσσαλονίκη 1993, σ. 221-222. 246

Βλ. Χρ. Γιανναρά, ό. π., σ. 254-258. 247

Βλ. Χρ. Γιανναρά, ό. π., σ. 266-271. 248

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, «Ο ανεπίσηµος νεοελληνικός πολιτισµός», Ο κόσµος του

Καραγκιόζη- φιγούρες, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 11-13. 249

Θ. Χατζηπανταζή, ό. π., σ. 12. 250

Την περίοδο αυτή, οι αθηναϊκές εφηµερίδες τηρούν «σιγή ιχθύος» για το Θέατρο

Σκιών. Πράγµατι, τα έτη 1865-1890 αποτελούν «τη σκοτεινότερη περίοδο της ιστορίας

του Καραγκιόζη στην ελληνική πρωτεύουσα», βλ. Θ. Χατζηπανταζή, Η εισβολή του

Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, σ. 27-28, 32-33. Ανάλογη σιγή για τον Καραγκιόζη

τηρείται και από την Ιερά Σύνοδο της Εκκλησίας της Ελλάδος, ακόµα και όταν η

Ιεραρχία ασχολείται µε το ζήτηµα των θεαµάτων, βλ. ενδεικτικά Στ. Γιαννόπουλου

(Αρχιµ.), Συλλογή των Εγκυκλίων της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος: µετά

των οικείων νόµων, β. διαταγµάτων, υπουργικών εγγράφων, οδηγιών κτλ. (από του

1833 µέχρι του 1901), εκδ. Αποστολικής ∆ιακονίας, Αθήνα 1998, σ. 937-939.

78

β) Η περίοδος της αναγέννησης του Θεάτρου Σκιών

στον ελλαδικό χώρο (1890-1910)

Μέσα στο προαναφερθέν ιστορικό πλαίσιο, το Θέατρο Σκιών στη

νεότερη Ελλάδα ακολούθησε σταθερά πτωτική πορεία κατά τις δεκαετίες

του 1870 και του 1880251

. Σύντοµα όµως, τρεις καθοριστικοί παράγοντες

µετέβαλαν την κατάσταση αυτή και οδήγησαν το νεοελληνικό Θέατρο

Σκιών στο δρόµο προς την καταξίωση. Οι παράγοντες αυτοί ήταν:

α) Η ενσωµάτωση της Θεσσαλίας και της Νότιας Ηπείρου στο

ελληνικό κράτος το έτος 1881.

β) Το αυξηµένο ενδιαφέρον της διανόησης για το λαϊκό πολιτισµό.

γ) Η εµφάνιση µιας οµάδας νέων ταλαντούχων καραγκιοζοπαιχτών

µε σηµαντικότερο τον Μίµαρο, οι οποίοι ήταν έτοιµοι και αποφασισµένοι

να κάνουν το µεγάλο καλλιτεχνικό άλµα.

1. Οι πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις στην Ελλάδα µετά το 1880

Το έτος 1881, οι περιοχές της Θεσσαλίας και της Νότιας Ηπείρου

ενσωµατώνονται στο ελληνικό κράτος διά της διπλωµατικής οδού και

χωρίς πολεµικές επιχειρήσεις252

. Η ενσωµάτωση αυτή έπαιξε ιδιαίτερα

σηµαντικό ρόλο στη µετέπειτα ιστορία του νεοελληνικού Καραγκιόζη.

Έχουµε ήδη αναφέρει πως κατά τη διάρκεια του 19ου

αιώνα, είχε

αναπτυχθεί η λεγόµενη «Ηπειρώτικη Σχολή» του Θεάτρου Σκιών, οι

εκπρόσωποι της οποίας δραστηριοποιούνταν καλλιτεχνικά στην περιοχή

της Ηπείρου253

. Με την αλλαγή των συνόρων, το έτος 1881, οι Ηπειρώτες

καραγκιοζοπαίχτες περνούν και στην ελεύθερη Ελλάδα, όπου αρχίζουν

να παρουσιάζουν έργα του Ηπειρώτικου Θεάτρου Σκιών.

251

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, σ. 33.

Πρβλ. Β. Πούχνερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του κοινό:

συµβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», σ. 181. 252

Βλ. R. Clogg, A Concise History of Greece, Cambridge University Press,

Cambridge 2002, σ. 91-93. 253

Βλ. την ενότητα «Το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών».

79

Την ίδια εποχή παράλληλα, άρχισε κάπως να αµβλύνεται η µέχρι

τότε αποστροφή της επίσηµης διανόησης προς το λαϊκό πολιτισµό και

την ευρύτερη παράδοση της ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας. Έτσι

λοιπόν, οι κύριοι εκπρόσωποι αυτής της γενιάς (Ζαµπέλιος, Πολίτης,

Παπαρρηγόπουλος κ.ά.) προσεγγίζουν πλέον µε θετική διάθεση τη λαϊκή

παράδοση που πήγαζε από την Τουρκοκρατία και τον Μεσαίωνα254

.

Οι αλλαγές αυτές υπήρξαν ευεργετικές, µεταξύ των άλλων, και για

την ανατολική λαϊκή τέχνη του Θεάτρου Σκιών. Με τον τρόπο αυτό, ο

νεοελληνικός Καραγκιόζης διαφοροποιήθηκε σε µεγάλο βαθµό από τον

άσεµνο Karagöz και άρχισε να εµπνέεται (χάρη στην Ηπειρώτικη Σχολή)

από θρύλους, παραδόσεις και κυρίως από την πρόσφατη ελληνική

ιστορία255

. Παράλληλα, η ηρωική θεµατολογία του Καραγκιόζη συνέπλεε

µε την τότε ακµάζουσα πατριωτική ατµόσφαιρα της «Μεγάλης Ιδέας»256

.

Οι παραπάνω αλλαγές όµως δεν συντελέστηκαν από τη µια στιγµή

στην άλλη. Αντιθέτως, κυοφορήθηκαν µέσα από συνεχόµενες ζυµώσεις

και ωρίµασαν (αργά αλλά σταθερά) στα τέλη του 19ου

και τις αρχές του

20ού

αιώνα. Κατά την περίοδο αυτή, ο νεοελληνικός Καραγκιόζης κάνει

ολοένα και πιο δυναµική την παρουσία του στο πολιτιστικό στερέωµα

µέσα από µια εµπνευσµένη και δηµιουργική αφοµοίωση της υπάρχουσας

καλλιτεχνικής παρακαταθήκης του Ηπειρώτικου και του Οθωµανικού

Θεάτρου Σκιών. Κύριος συντελεστής του παραπάνω αφοµοιωτικού έργου

(και πολλών ακόµα ρηξικέλευθων καινοτοµιών) θεωρείται ο πατρινός

καραγκιοζοπαίχτης ∆ηµήτρης Σαρντούνης ή Μίµαρος.

254

Βλ. Μ. Βαρβούνη, Η ανακάλυψη του Βυζαντίου στο χώρο της ελληνικής

λαογραφίας, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 8-20. 255

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Κάθε βράδυ, νέο έργο…: Τριακόσιες και πλέον παραστάσεις

γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο όνειρο», σ. 6-7. 256

Η «Μεγάλη Ιδέα» αποτέλεσε την κυρίαρχη ιδεολογία του ελληνικού έθνους από

την άλωση του 1453 µέχρι και την µικρασιατική καταστροφή του 1922. Έχοντας τις

«ρίζες» της στην περίοδο της Τουρκοκρατίας, η Μεγάλη Ιδέα προσανατολιζόταν

στην απελευθέρωση των πληθυσµών της Βαλκανικής και της Μικράς Ασίας από τον

οθωµανικό ζυγό, βλ. R. Clogg, A Concise History of Greece, σ. 68-69.

80

2. Το Θέατρο Σκιών κατά τη δεύτερη περίοδο (1890-1910)

και οι καραγκιοζοπαίχτες Μίµαρος και Ρούλιας

Ο ∆ηµήτρης Σαρντούνης γεννήθηκε πιθανότατα στα 1859257

. Το

όνοµά του µετατράπηκε σύντοµα στη µεγεθυντική προσωνυµία Μίµαρος,

όχι µονάχα εξαιτίας της µιµητικής του ικανότητας, αλλά κυρίως λόγω της

συνήθειας να χρησιµοποιούνται τέτοιες προσωνυµίες από τους πατρινούς

καραγκιοζοπαίχτες258

. Είχε τελειώσει το Σχολαρχείο, ενώ διετέλεσε και

ιεροψάλτης ενδεχοµένως στον τότε Καθεδρικό Ναό της Πάτρας259

.

Η διήγηση της χήρας του Μίµαρου, όπως τη διασώζει ο Μόλλας,

δίνει πολύ σηµαντικές πληροφορίες για το ξεκίνηµα της καλλιτεχνικής

δράσης του πατρινού καραγκιοζοπαίχτη. Μεταξύ των άλλων, αναφέρεται

ότι ο Μίµαρος πρωτογνώρισε το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών όσο ήταν

ακόµα στο Σχολαρχείο, δηλαδή πριν από το 1877260

. Τελειώνοντας όµως

το Σχολαρχείο σε ηλικία 18 ετών, δηλαδή περίπου στα 1877, έφυγε για

την Κωνσταντινούπολη, όπου γνώρισε και τον Οθωµανικό Καραγκιόζη

µε τη βοήθεια του ήδη προαναφερθέντα καραγκιοζοπαίχτη Μπράχαλη261

.

257

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 63. Πρβλ. Β.

Χριστόπουλου, «“∆ηµήτρης Σαρδούνης: Ο τραγικός Μίµαρος, ο αναµορφωτής του

θεάτρου Σκιών”», 1ο ∆ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2001, σ.

26-28. 258

Βλ. Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 41-43. 259

Βλ. Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 44-45. 260

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 179. Ο Μίµαρος «πήγε µε τους γονιούς του, που’ τανε

φερτοί (δηλ. ήταν υιοθετηµένος), στον Έπαχτο για ξεκαλοκαιριό. Εκεί είδε το παιδί τον

Κραβασαριώτη (ενν. κάποιον καραγκιοζοπαίχτη από την Αµφιλοχία) και βουρλίστηκε.

Του’ πιανε και τα κουτσούνια. Έκανε και δικά του µε χαρτό. Άµα γυρίσανε στην Πάτρα

και’ δε ο πατέρας του πως µυαλό είχε πια µόνο για τα Καραγκιόζια τον έδειρε γερά».

Πρβλ. Ιω. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 52: «Ο Μίµαρος πήγε,

όπως εδιηγείτο, από τον Ψαθόπυργο µε την “αργόπλουν και ελαιοφώτιστον

«Καληδώνα»”, στο Κρυονέρι κι από κει στον Έπαχτο, για να δει παραστάσεις

Καραγκιόζη από τον γνωστό Γιαννιώτη καραγκιοζοπαίχτη Ιάκωβο». 261

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 179-180: «Όταν τέλειωσε τα γράµµατα τσι Πάτρας, αντί να

ξεκινήσει για Αθήνα, το’ σκασε για την Πόλη, ήτανε 18 χρονών παιδί. Στην Πόλη

δούλευε στο µαγέρικο ενός Αρµένη, µα τονε ξελογιάσανε κάτι πατριωτάκια κι έφυγε απ’

τον καλό άνθρωπο και πήγε σ’ έναν Ρωµιό, εκεί γνωρίστηκε µε τον Γιάννη απ’ τη

∆ηµητσάνα (ενν. τον καραγκιοζοπαίχτη Γιάννη Μπράχαλη) φυγόδικο για φονικό δέκα

χρόνια. Είχε κι αυτός µανία µε τα κουτσούνια και πηγαίνανε και βλέπανε, όταν

ευκαιρούσανε. Ο Γιάννης ήξερε κάτι Οβριούς παίχτες και µάθανε απ’ αυτούς πολλά».

81

Κατά τη δεκαετία του 1880, ο Μίµαρος επέστρεψε στην Πάτρα

φέρνοντας µαζί του τον Μπράχαλη και ενώ είχε ήδη γνωρίσει τα µυστικά

του Οθωµανικού Karagöz στην Πόλη262

. Επιπρόσθετα όµως, µαθήτευσε

και στους µάστορες του Ηπειρώτικου Θεάτρου Σκιών263

και κυρίως στο

πλάι του καραγκιοζοπαίχτη Λιάκου Πρεβεζάνου264

, ο οποίος ήταν ένας

από τους σηµαντικότερους φορείς της Ηπειρώτικης παράδοσης.

Έχοντας λοιπόν θητεύσει στις δύο βασικές σχολές του Θεάτρου

Σκιών της εποχής εκείνης- στην επική Ηπειρώτικη και την κωµική (αλλά

άσεµνη) Οθωµανική-, ο Μίµαρος ωρίµασε σταδιακά σαν καλλιτέχνης και

κατόρθωσε να µεταστρέψει το µέχρι τότε αρνητικό κλίµα της εποχής για

τον Καραγκιόζη. Έτσι, το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών γεννάται επισήµως

µε τον Μίµαρο, ο οποίος σύµφωνα µε τις υπάρχουσες γραπτές µαρτυρίες

στήνει τη δική του σκηνή στα 1894265

. Το πιθανότερο όµως είναι να είχε

ξεκινήσει νωρίτερα τις παραστάσεις του, αν και κάτι τέτοιο δεν είναι

εύκολο να επιβεβαιωθεί λόγω της έλλειψης σχετικών πηγών266

.

262

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 180: «Σαν πέθανε ο γερο-Σαρντούνης, του το’ γραψε η µάνα

του και ήρθε να τη διαφεντέψει. Πήγε και στη ∆ηµητσάνα, απ’ όπου έµαθε πως ο

Γιάννης είχε µόνο φυγοστρατία- ήτανε ανυπόταχτος- γιατί ο µαχαιρωµένος ζούσε. Πήγε

το λοιπό στην Πόλη κι έφερε µαζί του και τον Γιάννη. Τι πολλά κουτσούνια που

φέρανε! Άλλα αγοράσανε κι άλλα τα πήρανε απ’ τους Οβριούς».

Ο Μόλλας καταθέτει και τη µαρτυρία του καραγκιοζοπαίχτη Γιάννη Γιαννακούρα, ο

οποίος είχε προλάβει τον ερχοµό του Μίµαρου και του Μπράχαλη στην Πάτρα:

«Θυµάµαι, βέβαια, αρκετούς απ’ τους παλιούς. Τον Μίµαρο και τον Μπράχαλη, και

βέβαια ήµουνα στην Πάτρα όταν πρωτόρθανε», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 184.

Σύµφωνα µε τη µαρτυρία της χήρας του Μίµαρου, οι δρόµοι του ∆ηµήτρη Σαρντούνη

και του Γιάννη Μπράχαλη σύντοµα χώρισαν: «Παίζανε που λες εδώ, στην Πάτρα,

στην Αχαγιά, στη… Γλαρέτζα και που να δεις κάτι ωραία παιδιά- πολλά παιδιά-

ερχόντουσαν στον Μίµη µου να τους µάθει κι αυτούς κουτσούνια. Ο Γιάννης πήρε τον

∆ηµητρό (ενν. τον καραγκιοζοπαίχτη ∆ηµήτρη Πάγκαλο) και τραβήξανε για την

Τρίπολη- ζήλευε τον Μίµη µου- κι ο Μίµης µου έµεινε στην Πάτρα µε τρία

παιδόπουλα», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 180. 263

Βλ. Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 80. 264

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 163. Πρβλ. Ιω. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης

Φτωχοπρόδροµος, σ. 52: «Ο Μίµαρος πήγε και στο Μεσολόγγι και είδε παραστάσεις

του Πρεβεζάνου, για να τις µεταφυτέψει στην αχαϊκή πρωτεύουσα. Αυτά τα διηγήθηκε ο

ίδιος στον Αντώνη Μόλλα». 265

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 63. 266

Βλ. Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 56.

82

Τα έργα του Μίµαρου αποτελούν ένα εµπνευσµένο «κράµα» των

µέχρι τότε παιζόµενων παραστάσεων. Πιο συγκεκριµένα, ο Μίµαρος:

α) Αντικατέστησε τους τύπους του Οθωµανικού µπερντέ µε τύπους

εµπνευσµένους από την ελληνική πραγµατικότητα, όπως ο Κολλητήρης,

ως γιος του Καραγκιόζη267

, και κυρίως ο Νιόνιος από την Ζάκυνθο268

.

β) ∆ιατήρησε και αξιοποίησε το επικό κλίµα της Ηπειρώτικης

παράδοσης και της µορφής του Μεγαλέξανδρου, µέσα από τη δηµιουργία

των ηρωικών παραστάσεων που εµπνέονταν από την Επανάσταση του

1821 (όπως π.χ. µε το ηρωικό έργο «Ο Καπετάν Γκρης»)269

.

γ) Από το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών κράτησε τις φιγούρες των

εξουσιαστών του σαραγιού Πασά και ∆ερβέναγα270

, οι οποίοι αποτελούν

αποκλειστικά δηµιουργήµατα του ελληνικού Καραγκιόζη και δεν έχουν

εµφανιστεί ποτέ στον Οθωµανικό ή τον Τούρκικο µπερντέ271

.

δ) Τέλος, απέβαλε το αισχρό και άσεµνο στοιχείο των κωµωδιών

του Karagöz και πέτυχε την πλήρη ηθικοποίηση του Καραγκιόζη272

. Για

του λόγου το αληθές, παραθέτουµε µια κριτική της εφηµερίδας «Εστία»

για το Θέατρο Σκιών της εποχής του Μίµαρου (1902):

«Ο Καραγκιόζης δεν είναι πλέον ο πάλαι ποτέ εκείνος. Ο βαναυσολόγος

αλλ’ ευφυολόγος, ο χονδροκοµµένος αλλ’ αστειότατος, ο και αισχρολόγος,

αλλά προκαλών ηχηρότατον γέλωτα. Εσεµνοποιήθη και αυτός.

Εσοβαροποιήθη, εκλεπτύνθη, εµορφώθη, και η γλώσσα του η τρέπουσα

άλλοτε εις φυγήν το γυναικείον φύλον, το προσελκύει τώρα, φθεγγοµένη

σεµνότερα και των µικρών θεατριδίων και της Γαλλικής οπερέττας»273

.

267

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 37. 268

Βλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 30-31, 39-40. 269

Βλ. R. Goudas, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek Shadow Theater, σ.

131-132. Πρβλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 30. 270

Βλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 40-42. 271

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, «Τούρκοι», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- φιγούρες, εκδ.

Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 123. Πρβλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 26-27. 272

Βλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 30-32. Πρβλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 27-28. 273

Θ. Χατζηπανταζή, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, σ. 35.

83

Χάρη στις µεταρρυθµίσεις του Μίµαρου, οι αισχρές παραστάσεις

του Οθωµανικού µπερντέ ανήκουν πλέον στο παρελθόν. Οι διθυραµβικές

κριτικές των εφηµερίδων της Πάτρας επιβεβαιώνουν την επιτυχία του

πατρινού καραγκιοζοπαίχτη, ο οποίος κυριαρχεί καλλιτεχνικά σε όλη την

δυτική Πελοπόννησο µέχρι την Γαστούνη και την Καλαµάτα274

. Μεγάλος

σταθµός όµως στην καριέρα του Μίµαρου υπήρξε η θριαµβευτική πορεία

του στην Αθήνα κατά τα έτη 1899 και 1901-1902275

µε την εφηµερίδα

«Εστία» να σηµειώνει: «Είναι ο τελειότερος εις το είδος του, λέγουν»276

.

Κατά τον Θεόδωρο Χατζηπανταζή, «µε την εισβολή του νέου

αιώνα, ο Καραγκιόζης έχει πλέον κατακτήσει ολοκληρωτικά την ελληνική

πρωτεύουσα. Το 1901 η “Εστία” υπολογίζει ότι, από τις τριάντα άδειες για

λειτουργία “θεατριδίων” που ζητήθηκαν τη χρονιά εκείνη από την

αστυνοµία, οι περισσότερες είναι για µπερντέ Καραγκιόζη. “Θα έχωµεν

εφέτος και από ένα Καραγκιόζη σε κάθε γωνία δρόµου”, προβλέπουν οι

συντάκτες της το 1902. Και το 1903 το “Εµπρός” αναγγέλλει ότι “φέτος

θα έχωµεν διπλάσια από τα περυσινά θεατρίδια”»277

.

Κατά την προσωπική µας άποψη, η ραγδαία αλλαγή της στάσης

της ελληνικής κοινής γνώµης απέναντι στον Καραγκιόζη οφείλεται (σε

µεγάλο βαθµό) στους καρπούς που απέδωσαν οι επιτυχίες του Μίµαρου

και των µαθητών του. Η παραπάνω αλλαγή όµως χρωστά πολλά και στο

συνολικό έργο των καραγκιοζοπαιχτών της Ηπειρώτικης Σχολής, η οποία

έχει να επιδείξει ως έναν από τους πιο αντιπροσωπευτικούς εκπροσώπους

της, τον καραγκιοζοπαίχτη Γιάννη Ρούλια από την Αµφιλοχία.

274

Βλ. Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 58. Ενδεικτική είναι επίσης και η κριτική της πατρινής

εφηµερίδας «Νεολόγος» του έτους 1898, βλ. Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 55: «Ο Μίµαρος

µε τον Καραγκιόζη του συγκεντρώνει καθ’ εσπέραν κόσµον και κόσµον εκλεκτότατον, ο

οποίος περνά ψυχαγωγικότατας ώρας µε τας ωραίας του Καραγκιόζη κωµωδίας και

τας αµιµήτους αστειότητάς του. (...) Ο Μίµαρος κατέστη αληθές εντρύφηµα όπου και αν

έπηξε την σκηνήν του». 275

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, σ. 64-69. 276

Γ. Κοτοπούλη, ό. π., σ. 55. 277

Θ. Χατζηπανταζή, ό. π., σ. 95-96.

84

Ο Γιάννης Ρούλιας µαζί µε τον Μέµο Χριστοδούλου αποτελούν

δύο από τους σηµαντικότερους εκπροσώπους της Ηπειρώτικης Σχολής

του Θεάτρου Σκιών. Ο Μέµος απέκτησε µεγάλη φήµη στην περιοχή της

Θεσσαλίας µε «ορµητήριο» την πόλη του Βόλου278

, ενώ ο Ρούλιας ήταν ο

δάσκαλος του ανερχόµενου τότε καραγκιοζοπαίχτη Αντώνη Μόλλα.

Είναι πολύ πιθανό ο Ρούλιας να είχε προλάβει να παρακολουθήσει

παραστάσεις του Γιαννιώτη Ιάκωβου. Ωστόσο, δάσκαλός του θεωρείται

ο Ηλίας ο Γιαννιώτης, ο οποίος ήταν µαθητής του Ιάκωβου. Μετά την

καλλιτεχνική δραστηριοποίησή του στην περιοχή της δυτικής Στερεάς, ο

Ρούλιας παρουσίασε τις παραστάσεις του και στην Αθήνα, στις οποίες,

µεταξύ των άλλων, διετέλεσε βοηθός του και ο Αντώνης Μόλλας279

.

Κεφαλαιώδους σηµασίας θεωρείται η πρωταγωνιστική θέση που

προσέδωσε ο Ρούλιας στη φιγούρα του άκακου και γενναίου ορεσίβιου

φουστανελοφόρου Γιώργου Μπλατσάρα (δηλαδή του Μπαρµπαγιώργου).

Ο Ρούλιας «διέπρεψε στο παίξιµο του “Μπαρµπα-Γιώργου”»280

, επέβαλε

τη φιγούρα αυτή σε πολύ σηµαντικούς ρόλους281

και έφτασε στο σηµείο

να γράφει στον µπερντέ του: «Λαϊκό Θέατρο ο Μπαρµπαγιώργος»282

.

Θεωρείται πάντως βέβαιο ότι ο Μπαρµπαγιώργος δηµιουργήθηκε

πολύ πριν από την καθιέρωσή του σε πρωταγωνιστή283

. Οι ρίζες του µας

οδηγούν πιθανότατα στην επική Ηπειρώτικη παράδοση, χάρη στην οποία

ο αγαθός Μπαρµπαγιώργος (µέσω του Γιάννη Ρούλια) συµβόλισε στον

νεοελληνικό µπερντέ την ελληνική λεβεντιά και τον πόθο για ελευθερία

από τους πάσης φύσεως εσωτερικούς και εξωτερικούς δυνάστες284

.

278

Για τον καραγκιοζοπαίχτη Μέµο Χριστοδούλου και την καλλιτεχνική του δράση

στην περιοχή της Θεσσαλίας µέχρι το έτος 1925, βλ. Φ. Βογιατζή, ό. π., σ. 39-95. 279

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 169. 280

Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 230. 281

Βλ. Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 82. 282

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 92. 283

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, σ. 61-62. 284

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 90-92.

85

γ) Η περίοδος της µεγάλης ακµής του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα (1910-1940)

Οι επιτυχίες του Μίµαρου και του Ρούλια εγκαινίασαν µια νέα

«χρυσή» εποχή για το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών. Από το 1903 και εξής

όµως, ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης «χάνεται» κάπως απότοµα από το

καλλιτεχνικό προσκήνιο, για να πεθάνει αλκοολικός και ξεχασµένος το

1912285

. Σχετικά νωρίς επίσης τερµατίζεται και η καλλιτεχνική καριέρα

του Γιάννη Ρούλια το έτος 1908286

.

Ωστόσο, το κενό που άφησαν οι δύο καραγκιοζοπαίχτες δεν έµεινε

δυσαναπλήρωτο, καθώς το έργο τους συνεχίστηκε µε επάξιο τρόπο από

τους µαθητές τους. Από τις αρχές του 20ού

αιώνα και εξής, πολλοί νέοι

καραγκιοζοπαίχτες δίνουν το καλλιτεχνικό παρόν και συµβάλλουν ο

καθένας µε την ξεχωριστή προσωπική του προσφορά στην κυριαρχία του

Καραγκιόζη στην πολιτιστική ζωή της Ελλάδας.

Στις τρέχουσες σελίδες, θα µιλήσουµε για την καλλιτεχνική πορεία

του Θεάτρου Σκιών την περίοδο αυτή, κάνοντας ειδική αναφορά στους

καραγκιοζοπαίχτες Αντώνη Μόλλα (1878-1948) και Ντίνο Καλογερά-

Θεοδωρόπουλο (1890-1975), που διακρίθηκαν για τις εκσυγχρονιστικές

τους προσπάθειες στο θέαµα αυτό287

. Κι αν ο Μίµαρος έβαλε τις «γερές»

βάσεις του Καραγκιόζη, ο Μόλλας και ο Θεοδωρόπουλος πιστεύεται ότι

απογείωσαν το Θέατρο Σκιών στην κορυφή της δραµατουργίας288

στην

Αθήνα και την Πάτρα αντίστοιχα.

285

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 179. Πρβλ. Β. Χριστόπουλου, «“∆ηµήτρης Σαρδούνης: Ο

τραγικός Μίµαρος, ο αναµορφωτής του θεάτρου Σκιών”», σ. 54. 286

«Η ακµή του Ρούλια ήτανε µέχρι το 1905. Πέθανε νέος το 1908», ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 169. Πρβλ. Π. Καλονάρου, ό. π., σ. 82. 287

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι επιδράσεις στο ρεπερτόριο…: Ακουµπώντας στο χθες,

αφουγκραζόµενο το σήµερα και ονειρευόµενο το αύριο, το θέατρο σκιών παραµένει

λαϊκό», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 30. 288

Για τον Αντώνη Μόλλα, βλ. Μ. Χατζάκη, «Κάθε βράδυ νέο έργο...: Τριακόσιες

και πλέον παραστάσεις γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο όνειρο»,

σ. 8. Για τον Ντίνο Θεοδωρόπουλο, βλ. Β. Χριστόπουλου, Ορέστης: Ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου, Αχαϊκές Εκδόσεις, Πάτρα 1999, σ. 36, 146.

86

1. Οι καραγκιοζοπαίχτες Αντώνης Μόλλας και Ντίνος Θεοδωρόπουλος, κύριοι εκφραστές της περιόδου 1910-1940

Ο καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας γεννήθηκε στα τέλη του

1878 στην Αθήνα και το κανονικό του όνοµα ήταν Παπούλιας289

. Ο

Μόλλας γνώρισε τον Καραγκιόζη σε µια παράσταση του Γιάννη Ρούλια

το 1893 και µετά από ένα χρόνο έγινε βοηθός του. Παρέµεινε κοντά στον

Ρούλια τρία χρόνια και το 1897 έστησε τη δική του σκηνή290

.

Ως µαθητής του Ρούλια, ο Αντώνης Μόλλας υπήρξε συνεχιστής

της Ηπειρώτικης Σχολής του Θεάτρου Σκιών. Ωστόσο, φαίνεται ότι είχε

παρακολουθήσει και τις παραστάσεις του Μίµαρου στην Αθήνα και έτσι

γνώριζε τις µεταρρυθµίσεις του πατρινού συναδέλφου του291

. Τα κύρια

καλλιτεχνικά επιτεύγµατα του Μόλλα συνοψίζονται στα εξής:

α) Αναβάθµισε το λόγο των παραστάσεων µε ένα εκλεπτυσµένο

χιούµορ, εκτοπίζοντας έτσι το χοντροκοµµένο αστείο. Μαρτυρεί πολλά η

φιλοσοφία του: «Η αισχρολογία είναι η ευφυΐα των ανοήτων»292.

β) Αστικοποίησε τον τύπο του Καραγκιόζη, προκειµένου να τον

προσαρµόσει στις απαιτήσεις του αθηναϊκού κοινού293

.

γ) Έπλασε νέους τύπους, όπως τον ανόητο ερωτύλο Μορφονιό294

και τον Πεπόνια (τον ευτραφή και ατζαµή αξιωµατικό του Πασά)295

.

δ) Πρωτοστάτησε (µαζί µε άλλους συναδέλφους του) στην ίδρυση

του επαγγελµατικού Σωµατείου Ελλήνων καραγκιοζοπαιχτών το 1925296

.

289

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 136. Πρβλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Ο αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντώνη Μόλλα, εκδ. Χρήστος ∆αρδανός, Αθήνα 2003, σ. 27-28. 290

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 137-139. 291

«The player Andonis Mollas dubbed him (Mimaros) “the small Molière” of the Greek Shadow Theatre», R. Goudas, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek Shadow Theatre, σ. 132. 292

∆. Μόλλα, ό. π., 141. 293

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών, σ.

37. Πρβλ. R. Goudas, ό. π., σ. 137: «By presenting Karaghiozis “dressed in jeans”, Mollas gave the shadow theatre an up-to-date and cosmopolitan image». 294

Βλ. Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 68. 295

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 101. 296

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 144.

87

Η θεατρική ιδιοφυΐα του Αντώνη Μόλλα απέσπασε διθυραµβικές

κριτικές297

, µε πιο σηµαντική την άποψη του Λουί Ρουσσέλ, ο οποίος από

την αρχή κιόλας του δίτοµου έργου του για τον Καραγκιόζη τονίζει «την

ασύγκριτη και ως εκ τούτου αναµφισβήτητη ανωτερότητα του Μόλλα»298.

Εξίσου σπουδαίος καραγκιοζοπαίχτης της εποχής αυτής θεωρείται

και ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος, ο οποίος έδωσε τις πρώτες παραστάσεις

του ως το 1914 στην Αθήνα, αναδεικνύοντας εκεί το βοηθό του Χρήστο

Χαρίδηµο299

. Κατόπιν, δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά στις Η.Π.Α. για

15 περίπου έτη. Από το 1929 και εξής, έδρασε µόνιµα στην Πάτρα300

. Οι

βασικότερες καινοτοµίες του στην τέχνη του Καραγκιόζη είναι οι εξής:

α) Στην Αµερική, το 1919, έφτιαξε την πρώτη έγχρωµη φιγούρα

από ζελατίνα, τη χρήση της οποίας έφερε κατόπιν και στην Ελλάδα301

.

β) Ήταν ο πρώτος καραγκιοζοπαίχτης που αξιοποίησε στο πάλκο

του (µερικά χρόνια αργότερα) το µικρόφωνο και το γραµµόφωνο302

.

γ) Έγραψε πολλά έργα για τον Καραγκιόζη303

και χαρακτηρίστηκε

«“καθηγητής” στο ρεπερτόριο»304 από τον καραγκιοζοπαίχτη Γιάνναρο.

297

Για τις κριτικές αυτές, βλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία: Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, σ. 241-242. 298

L. Roussel, Karageuz ou un Théâtre d’ombres a Athènes, t. Α΄, Athènes 1921, σ. 6. 299

Βλ. Χ. Χαρίδηµου, «Έζησα µε τον Καραγκιόζη», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 56. 300

Βλ. Άρ. Μηλιώνη, Σκιές στο φως των κεριών, εκδ. Περί Τεχνών, Πάτρα 2001, σ.

105-107. 301

Βλ. Άρ. Μηλιώνη, ό. π., σ. 107, 110. Πρβλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 187: «Όταν οι εδώ καραγκιοζοπαίχτες υποκύψανε στον πειρασµό της δερµάτινης διάφανης χρωµατιστής φιγούρας, αυτοί στην Αµερική χρησιµοποιήσανε τη ζελατίνη- νέο προϊόν. Έτσι όταν γύρισε, ο Ντίνος είχε διάφανες ζελατινένιες φιγούρες και µπόλικες καινούργιες παραστάσεις. Ιούλιος Βερν, Μυθολογία, Κωµειδύλλιο και ζούγκλες». 302

Βλ. R. Goudas, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek Shadow Theater, σ.

142: «He (ενν. Dinos) introduced gelatine figures and the use of a microphone and record-player to the shadow theater». Πρβλ. Β. Χριστόπουλου, Ορέστης: Ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου, σ. 36, 45-47. 303

Για τους τίτλους αυτών των έργων, βλ. Άν. Σταυρακοπούλου, «Παράδοση και

ανανέωση: Ο καραγκιοζοπαίχτης Ντίνος Θεοδωρόπουλος στην Πάτρα της δεκαετίας

του 1930», Το ελληνικό Θέατρο από τον 17ο στον 20ο αιώνα: Α΄ Πανελλήνιο Θεατρολογικό Συνέδριο, εκδ. Ergo, Αθήνα 2002, σ. 270-274. 304

Σπ. Βρεττού, «Εισαγωγή στην ιστορία του Καραγκιόζη της Πάτρας», Πάτρα Γενέτειρα του Καραγκιόζη, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 1998, σ. 47.

88

2. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ως κυρίαρχο λαϊκό θέαµα

Ο Μόλλας και ο Θεοδωρόπουλος όµως δεν πορεύτηκαν µόνοι τους

στη σταθερά ανοδική πορεία της τέχνης του Καραγκιόζη. Πολλοί ακόµα

καραγκιοζοπαίχτες στάθηκαν µαζί τους συνοδοιπόροι και συνδηµιουργοί,

αφήνοντας τα προσωπικά καλλιτεχνικά τους αποτυπώµατα στην πορεία

του Θεάτρου Σκιών προς την καταξίωση.

Χάρη στους δηµιουργούς αυτούς, το πρώτο µισό του 20ού

αιώνα

αποτελεί µια «χρυσή» εποχή για τον Καραγκιόζη. Την περίοδο αυτή, η

πνευµατική ζωή της Ελλάδας βρισκόταν γενικότερα σε ανοδική πορεία.

Πλάι λοιπόν στα έργα της λογοτεχνίας, της µουσικής και της ζωγραφικής,

πορευόταν και το Θέατρο Σκιών305

. Η επιτυχία της συγκεκριµένης τέχνης

οφειλόταν αναµφιβόλως στο λαϊκό χαρακτήρα της306

και σε δύο ακόµα

λόγους σχετικούς µε τη φιλοσοφία των έργων του Καραγκιόζη:

Ο πρώτος λόγος αφορούσε τα ηρωικά έργα που αντλούσαν τη

θεµατική τους από τον Αγώνα του 1821307

. Τα έργα αυτά απάλυναν τον

αρχικό πόνο των Ελλήνων για τον «ατυχή» πόλεµο του 1897, άνοιξαν

κατόπιν το δρόµο για τους νικηφόρους Βαλκανικούς Πολέµους και τέλος

«στήριξαν» τον Ελληνισµό στα πολύ δύσκολα χρόνια της µικρασιατικής

καταστροφής, της προσφυγιάς και της γερµανικής Κατοχής308

.

305

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 231-232. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι στις

Εγκυκλίους της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος εκείνης της εποχής, δεν

γίνεται ρητή αναφορά στον Καραγκιόζη, ακόµα και όταν η Ιεραρχία ασκεί κριτική σε

θέατρα, κινηµατογράφους, καφωδεία και άλλα παρόµοια θεάµατα. Με άλλα λόγια, ο

Καραγκιόζης δεν κατονοµάζεται ρητά. Το πολύ να είχε συµπεριληφθεί σιωπηρά από

την Ιεραρχία στον ευρύτερο όρο «παρόµοια θεάµατα», βλ. ενδεικτικά Ανωνύµου, Αι Συνοδικαί Εγκύκλιοι εκδιδοµέναι υπό της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος επί τη 100η περιόδω των εργασιών αυτής, τόµ. Α΄ (1901-1933), εκδ. Αποστολικής

∆ιακονίας, Αθήναι 1955, σ. 36-37, 280-281. Πρβλ. Θ. Στράγκα (Αρχιµ.), Εκκλησίας Ελλάδος Ιστορία εκ πηγών αψευδών 1817-1967, τόµ. Β΄, Αθήναι 1970, σ. 999-1000.

Θα µπορούσαµε τέλος να υποθέσουµε πως η τότε Ιεραρχία δεν αποδοκιµάζε ρητά τον

Καραγκιόζη, διότι ενέκρινε το εθνοπατριωτικό περιεχόµενο των ηρωικών έργων του. 306

Βλ. L. & K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theatre, σ.

85-88. Πρβλ. Θ. Χατζηπανταζή, «Ο ανεπίσηµος νεοελληνικός πολιτισµός», σ. 14. 307

Βλ. L. & K. Myrsiades, ό. π., σ. 22. 308

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 234-245.

89

Ο δεύτερος λόγος αναφέρεται στον κοινωνικό χαρακτήρα των

παραστάσεων του µπερντέ, που (ακόµα και ασυνείδητα) ασκούσαν πάντα

κοινωνική κριτική309

, αναδεικνύοντας την αιώνια αντίθεση του ισχυρού

µε τον ανίσχυρο, του φτωχού µε τον πλούσιο και του άρχοντα µε τον

κοινωνικά απαξιωµένο. Η αντίθεση αυτή γίνεται εµφανής µε το άνοιγµα

των φώτων της σκηνής: Αριστερά η παράγκα. ∆εξιά το σαράι310

.

Παράλληλα, η µαζική συρροή του κόσµου στα «µαντράκια» του

Καραγκιόζη οδήγησε τους καραγκιοζοπαίχτες σε νέες πρωτοβουλίες που

θα ικανοποιούσαν τις αυξανόµενες απαιτήσεις του κοινού. Ειδικότερα:

α) Οι διαστάσεις του µπερντέ µεγάλωναν, σταδιακά, όλο και πιο

πολύ311

. Ο Μόλλας εγκαινίασε το 1925 ένα σύστηµα µε δύο συνεχόµενες

(δηλαδή αλληλοδιάδοχες) σκηνές312

. Σε αυτόν τον τεχνικό τοµέα όµως, ο

καραγκιοζοπαίχτης Χαρίλαος στη Θεσσαλονίκη είχε ήδη ξεπεράσει τους

πάντες, από το 1923, µε την τριπλή επάλληλη σκηνή (εναλλασσόµενα

πανιά µε ράουλα από πάνω προς τα κάτω και το αντίστροφο)313

.

β) Ο καραγκιοζοπαίχτης Μανωλόπουλος έφερε από την Αίγυπτο

(στις αρχές του Μεσοπολέµου) την πρώτη έγχρωµη δερµάτινη φιγούρα314

.

γ) Επινοήθηκαν νέοι τύποι, όπως ο «ψευτόµαγκας» Σταύρακας του

Γιάννη Μώρου315

και η τριάδα των Κολλητηριών του Μανωλόπουλου316

.

309

Βλ. Άρ. Μηλιώνη, «Γιάνναρος», 2οι Αγώνες Ελληνικού Θεάτρου Σκιών, εκδ.

∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2004, σ. 55, 66. ∆ιηγείται ο Γιάνναρος: «Κάποια άλλη φορά ρωτάω το Βασίλαρο: “Έκανες πολιτική στον Καραγκιόζη ή δεν έκανες;” “Εγώ ποτέ” µου λέει. Του λέω: “∆εν έκανες πολιτική όταν έλεγες µε τον Καραγκιόζη ότι δεν έχω να φάω;”». 310

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών, σ.

54-56. 311

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 60. 312

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 142, 167. 313

Βλ. Χ. Χαρίδηµου, ό. π., σ. 56. Πρβλ. Κ. Μπίρη, ό. π., σ. 60: «Ο Χαρίλαος Πετρόπουλος αλλάζει µε άλλο σύστηµα την σκηνογραφία. Έχει τρία πανιά τεντωµένα σε ιδιαίτερα τελάρα, που είναι κινητά, και όταν ερχόταν η στιγµή της αλλαγής, έπεφτε η αυλαία, κατέβαινε το ένα και ερχόταν στην θέση του από κάτω άλλο». 314

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 75. 315

Ειδική µελέτη για τον τύπο του Σταύρακα έχει εκπονήσει ο Ηλίας Πετρόπουλος,

βλ. Ηλ. Πετρόπουλου, Υπόκοσµος & Καραγκιόζης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996. 316

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 107-108.

90

δ) Η τεχνική του παιξίµατος βελτιώθηκε µε την επινόηση της

λαβής ή «σούστας» για το καλύτερο δυνατό γύρισµα της φιγούρας πάνω

στο πανί. Η πατρότητα της λαβής αποδίδεται στον καραγκιοζοπαίχτη

Λευτέρη Κελαρινόπουλο317

, αν και ο Μπίρης διατύπωσε την άποψη ότι ο

Γιαννακουρας ήταν αυτός που έφερε τη λαβή από την Αµερική318

.

ε) Τα έργα παίζονταν συνήθως συνοδεία ζωντανής παραδοσιακής

ορχήστρας319

, ενώ οι καραγκιοζοπαίχτες συνεργάζονταν και µε λαϊκούς

ζωγράφους, για να διακοσµήσουν τα µαντράκια τους µε τοιχογραφίες και

αφίσες ή για να αποκτήσουν νέα σχέδια για φιγούρες και σκηνικά320

.

στ) Στο τέλος των ηρωικών έργων ενσωµατώθηκε και η λεγόµενη

«Αποθέωση», δηλαδή η θεατρική απόδοση της κορύφωσης του έργου µε

πραγµατικούς ηθοποιούς µπροστά από τη σκηνή321

.

ζ) Κατά τον Μεσοπόλεµο, άρχισε και η δηµοσίευση των ιστοριών

του Καραγκιόζη σε φυλλάδια. Οι εκδόσεις αυτές είχαν µεγάλη εµπορική

επιτυχία, αλλά δεν διακρίνονταν από την απαιτούµενη ποιότητα322

.

317

Βλ. Σ. Σπαθάρη, ό. π., σ. 215. Πρβλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 125. 318

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 60. ∆εν αποκλείεται

όµως, ο Γιαννακούρας να έφερε τη λαβή και οι αναγκαίες διορθωτικές επεµβάσεις ως

προς τη χρήση της να έγιναν αργότερα από τον Κελαρινόπουλο. 319

Βλ. Λ. Λιάβα, ό. π., σ. 13-15. Πρβλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 330-331. 320

Βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, «∆ιά χειρός φηµισµένων ζωγράφων: Συχνά οι

καραγκιοζοπαίχτες επιστράτευαν εικαστικούς καλλιτέχνες για να σχεδιάσουν τις

φιγούρες», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 16-17. 321

Βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ: Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο Ελληνικό Θέατρο Σκιών, σ. 169-176. 322

Βλ. Κ. Κάσση, Παραλογοτεχνία στην Ελλάδα 1830-1980: Λαϊκά φυλλάδια- Ο γραπτός Καραγκιόζης, σ. 145-168. Τα πρώτα έργα δηµοσιεύτηκαν από τους Αντώνη

Μόλλα, Μάρκο Ξάνθο και Γιάννη Μουστάκα. Ωστόσο, η κερδοσκοπική διάθεση των

εκδοτών θυσίασε την ποιότητα των εκδόσεών τους στο βωµό του χρήµατος. Έτσι, σε

σύντοµο χρονικό διάστηµα, η αγορά γέµισε µε ψευδεπίγραφα φυλλάδια και κείµενα

χαµηλής ποιότητας από συγγραφείς που δεν είχαν καµία σχέση µε το Θέατρο Σκιών.

Είναι αξιοσηµείωτη η αρνητική κριτική του Μόλλα για τις δηµοσιευµένες ιστορίες

του Καραγκιόζη, σύµφωνα µε την αφήγηση του Στρατή ∆ούκα: «“Όταν του λέω [του Μόλλα] πως έχω διαβάσει πολλές από τις κωµωδίες του αλλά οι παραστάσεις του εδώ είναι άλλο πράγµα, µου λέει [...] πως αυτός είναι αγράµµατος και τις κρύες κωµωδίες που διάβασα τις καταγράψανε άλλοι», Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία: Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, σ. 41-42. Πρβλ. Θ. Φωτιάδη,

Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική έρευνα), σ. 252.

91

Μέσα στην παραπάνω ατµόσφαιρα, η τέχνη του Θεάτρου Σκιών

άρχισε σιγά σιγά να κερδίζει το ενδιαφέρον και την αναγνώριση της

ελληνικής διανόησης323

και της διεθνούς επιστηµονικής έρευνας324

, ενώ η

άλλοτε απαξιωτική προς τον Καραγκιόζη εξουσία άρχισε σταδιακά να

προσέρχεται στις παραστάσεις του και να επιδεικνύει έτσι την αγάπη της

για το λαϊκό αυτό θέαµα. Πιο συγκεκριµένα:

Στο πάλκο του Ντίνου Θεοδωρόπουλου, «γινόταν το “τρίγωνο”

στου Μαρούδα, σηµείο προσέλευσης του “καλού” κόσµου της Πάτρας.

Γιατί ο Καραγκιόζης του Θεοδωρόπουλου έπαιζε και βραδινή παράσταση

(10-12), όπου πήγαιναν οι µεγάλοι. Και συχνά, οι επίσηµοι της πόλης: ο

δήµαρχος, ο διευθυντής της Αστυνοµίας, γιατροί, δικηγόροι κλπ»325.

Την ίδια εποχή, «οι παραστάσεις του Μόλλα δεν πληµµυρίζανε µόνο

από το λαϊκό στοιχείο- στο οποίο βασικά απευθυνόντουσαν- αλλά και από

τη διανόηση, την επιστήµη και το ∆ιοικητικό της πολιτείας. Ο βασιλιάς

Κωνσταντίνος κι οι γιοι του, οι µετέπειτα βασιλείς Γεώργιος και Παύλος,

συγκαταλέγονταν µεταξύ των τακτικών θεατών του Μόλλα»326.

Σε γενικότερες γραµµές τέλος, έχει γραφτεί ότι ο Μόλλας πέτυχε

«να αποκτήσει µια φήµη που θα τη ζήλευαν οι καλύτεροι ερµηνευτές του

“ανώτερου” θεάτρου και να τραβήξει στον καταφρονεµένο µπερντέ του

Καραγκιόζη την “αφρόκρεµα” µιας “φραγκοχαλασµένης” αστικής τάξης,

χωρίς να χάσει την αγάπη των λαϊκών στρωµάτων»327.

323

Ενδεικτικά, βλ. Μπ. Παπαδοπούλου, Ο Καραγκιόζης, το Θέατρο Σκιών και οι Εικαστικές Τέχνες, εκδ. ∆ηµοτικής Πινακοθήκης Πατρών, Πάτρα 1999, σ. 9. 324

Αξίζει ιδιαίτερα να αναφερθεί το δίτοµο έργο του Γάλλου ερευνητή Λουί Ρουσσέλ

για τον Καραγκιόζη του Μόλλα, βλ. L. Roussel, Karageuz ou un Théâtre d’ombres a Athènes, tome premier, Athènes 1921 & L. Roussel, Karageuz ou un Théâtre d’ombres a Athènes, tome deuxième et dernier, Athènes 1921. 325

Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική έρευνα), σ. 394-395. 326

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 144. 327

Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία: Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, σ. 242.

92

δ. Η περίοδος της παρακµής και της νέας εποχής (1940- σήµερα) και η µετατροπή του Θεάτρου Σκιών σε παιδικό θέαµα

Κατά τη διάρκεια της σκληρής δεκαετίας του 1940, ο Καραγκιόζης

εξακολουθεί να δίνει το παρόν. Μέσα στο πολεµικό κλίµα της εποχής, οι

ηρωικές παραστάσεις κυριαρχούν στο ρεπερτόριο και λειτουργούν µε τον

τρόπο τους ως ένα µέσο «αντίστασης» απέναντι στον κατακτητή328

. Σε

γενικότερες γραµµές όµως, οι πολεµικές αναταραχές δυσχεραίνουν και

αναπόφευκτα ανακόπτουν την ανοδική πορεία του µπερντέ.

Η παύση της «χρυσής» εποχής του Καραγκιόζη σηµαδεύεται και

από ένα «συµβολικό» γεγονός: το θάνατο του Αντώνη Μόλλα στις 29

∆εκεµβρίου του 1948329

. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ετοιµαζόταν πια

να τεθεί αντιµέτωπο µε τη σκληρή µεταπολεµική πραγµατικότητα, τη

στιγµή που η Ελλάδα προσπαθούσε να επουλώσει τα «τραύµατα» της

Κατοχής και του Εµφυλίου Πολέµου.

Στη µετεµφυλιακή λοιπόν εποχή, ο Καραγκιόζης γνωρίζει σιγά

σιγά την παρακµή και την εγκατάλειψη. Ειδικότερα, η αποµάκρυνση του

κοινού των µεγάλων από το Θέατρο Σκιών εξαιτίας του κινηµατογράφου,

ανάγκασε τους καραγκιοζοπαίχτες να αναζητήσουν νέους καλλιτεχνικούς

προσανατολισµούς, προκειµένου να βγουν από το αδιέξοδο.

Αποτέλεσµα αυτών των νέων αναζητήσεων ήταν η στροφή του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών προς το παιδικό κοινό (κυρίως µέσω της

τηλεόρασης) και η σταδιακή µετατροπή του σε παιδικό θέαµα. Ωστόσο, η

νέα αυτή πορεία του Καραγκιόζη συνοδεύτηκε από ενστάσεις και από

ορισµένες νέες προσπάθειες επαναπροσδιορισµού της ταυτότητάς του.

328

Για το Θέατρο Σκιών στα χρόνια της Κατοχής, βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 234-241.

Πρβλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 59. Για το Θέατρο Σκιών στα χρόνια του Εµφυλίου

Πολέµου, βλ. Θ. Φωτιάδη, «Ο Καραγκιόζης Μακρονησιώτης», ΑΝΤΙ, τεύχ. 36 (1976),

σ. 28-29, όπου περιγράφονται οι παραστάσεις Καραγκιόζη που έδινε ο ∆ηµήτρης

Μόλλας (γιος του Αντώνη Μόλλα) στην Μακρόνησο τον Ιανουάριο του 1949 (και

λίγες µόλις ηµέρες µετά το θάνατο του πατέρα του) µε εκλεκτό κοινό: Θανάσης

Βέγγος, Αθανάσιος Κανελλόπουλος, Νίκος Κούνδουρος κ. ά.. 329

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 151.

93

1. Ο Καραγκιόζης στα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια

Η εφεύρεση του κινηµατογράφου πρωτοεµφανίστηκε από τους

αδελφούς Λυµιέρ στη Γαλλία το 1895330

. Ο ελληνικός κινηµατογράφος,

ωστόσο, αναπτύχθηκε µε εξαιρετικά µεγάλη καθυστέρηση και για το

λόγο αυτό αδυνατούσε να ανταγωνιστεί επιτυχώς την τέχνη του Θεάτρου

Σκιών κατά το πρώτο µισό του 20ού

αιώνα331

.

Μετά το 1950 όµως, ο οµιλών ελληνικός κινηµατογράφος άρχισε

να κάνει αισθητή την παρουσία του και να παράγει τις πρώτες αξιόλογες

ταινίες του332

. Την ίδια στιγµή, η θεµατική του πήγαζε πρωτίστως από τις

κωµικές333

(και δευτερευόντως από τις ηρωικές-κοινωνικές)334

υποθέσεις

των έργων του Καραγκιόζη. Τελικά, και µέσα σε ένα κλίµα ευρύτερων

κοινωνικών αλλαγών335

, ο κινηµατογράφος κυριάρχησε στην ελληνική

καθηµερινότητα κατά τη δεκαετία του 1960, όταν οι Έλληνες παραγωγοί

ανακάλυψαν το βιοµηχανικό χαρακτήρα της «Έβδοµης Τέχνης»336

.

330

Βλ. Β. Ραφαηλίδη, 12 µαθήµατα για τον κινηµατογράφο, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα

1996, σ. 26-27. 331

Βλ. Γ. Σολδάτου, Ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, τόµ. α΄, εκδ. Αιγόκερως,

Αθήνα 1988, σ. 8 κεξ.. Η ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου ξεκινά ουσιαστικά

µε την εµφάνιση του παραγωγού Φιλοποίµενα Φίνου (1908-1977) και του σκηνοθέτη

Γιώργου Τζαβέλλα (1916-1976). Κατά τη διάρκεια της Κατοχής, ο Φίνος ίδρυσε την

κινηµατογραφική εταιρεία «Φίνος Φιλµ», ενώ ο Τζαβέλλας (το 1944) σκηνοθέτησε

την πρώτη του δηµιουργία µε τον τίτλο «Χειροκροτήµατα» παραγωγής «Νόβακ Φιλµ»

και µε πρωταγωνιστές τον τραγουδιστή Αττίκ και τον νεαρό τότε ∆ηµήτρη Χορν. 332

Την περίοδο αυτή, γυρίζονται οι πρώτες σηµαντικές ελληνικές κινηµατογραφικές

ταινίες από κορυφαίους σκηνοθέτες όπως ο Γιώργος Τζαβέλλας (Η Κάλπικη Λίρα), ο

Αλέκος Σακελλάριος (Οι Γερµανοί ξανάρχονται), ο Ντίνος ∆ηµόπουλος (Το Αµαξάκι), ο Βασίλης Γεωργιάδης (Τα Κόκκινα Φανάρια), ο Νίκος Κούνδουρος (Ο ∆ράκος), ο

Μιχάλης Κακογιάννης (Στέλλα), ο Γρηγόρης Γρηγορίου (Πικρό Ψωµί) κ.ά.. 333

Για τη στενή σχέση της ελληνικής κινηµατογραφικής κωµωδίας µε την κωµωδία

στον Καραγκιόζη, βλ. Γ. Σολδάτου, Ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, τόµ. γ΄,

εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1990, σ. 5-31. Πρβλ. Ανδρ. Ανανίδη, Από τον Καραγκιόζη στον Βέγγο, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2007, σ. 59-115. 334

Βλ. Σπ. Βρεττού, ό. π., σ. 57-58. Πρβλ. Μ. Μερακλή, Λαϊκή Τέχνη- Ελληνική Λαογραφία, τόµ. γ΄, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1992, σ. 150-151. 335

Για τις συγκεκριµένες κοινωνικές αλλαγές, βλ. Ανδρ. Ανανίδη, ό. π., σ. 43-58. 336 «Ο Καραγκιόζης είναι ένα φτωχό χειροποίητο θέαµα που βασίζεται στη θυµοσοφία ενός και µόνου ατόµου. Ένα πανί, µια λάµπα και µερικές φιγούρες αρκούσαν και αρκούν σε όλη την εξέλιξή του, για να φτάσει στο κοινό. Ο κινηµατογράφος ξεκίνησε σαν βιοτεχνία και εξελίχθηκε σε βαριά βιοµηχανία», Γ. Σολδάτου, ό. π., τόµ. α΄, σ. 16.

94

Κατά την παραπάνω περίοδο, οι Έλληνες παραγωγοί επιχείρησαν

να γυρίσουν υπερβολικά µεγάλο (και δυσανάλογο για τον πληθυσµό της

χώρας) αριθµό κινηµατογραφικών παραγωγών337

. Με τον τρόπο αυτό, ο

κινηµατογράφος λειτούργησε σύµφωνα µε τις επιταγές της βιοµηχανικής

παραγωγής και αποτέλεσε το αντίπαλο δέος για το Θέατρο Σκιών.

Έτσι, ο Καραγκιόζης έχασε σταδιακά το παραδοσιακό λαϊκό κοινό

του338

από έναν αντίπαλο που είχε ήδη επισηµάνει ο καραγκιοζοπαίχτης

Βασίλαρος: «Ούθε να πάω περαστικοί κινηµατογράφοι µάς λυσσάξανε»339.

Σύµφωνα όµως µε τον καραγκιοζοπαίχτη Ορέστη, η µεγαλύτερη ζηµιά

για το Θέατρο Σκιών προκλήθηκε λίγο αργότερα από την τηλεόραση340

.

Οι πιο πολλοί καραγκιοζοπαίχτες αδυνατούσαν να ανταποκριθούν

στον παραπάνω ανταγωνισµό µε αποτέλεσµα να οδηγηθούν στην ανεργία

και την οικονοµική εξαθλίωση341

. Υπήρχαν όµως και καραγκιοζοπαίχτες

που εξακολούθησαν να δίνουν το καλλιτεχνικό παρόν µε µεγάλη επιτυχία,

όπως ακριβώς γινόταν και στα προπολεµικά χρόνια342

. Την ίδια ακριβώς

στιγµή, κάποιοι άλλοι αναζήτησαν (µέσα από την τηλεόραση) εντελώς

διαφορετικούς καλλιτεχνικούς προσανατολισµούς για το Θέατρο Σκιών.

337

Βλ. Γ. Σολδάτου, Ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, τόµ. α΄, σ. 9. 338

Βλ. Σπ. Βρεττού, ό. π., σ. 57-58: «Σιγά σιγά όµως, µετά τον πόλεµο, αλλάζουν τα δεδοµένα. Το λαϊκό κοινό (ενν. το κοινό του Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη)

στρέφεται στον εµπορικό κινηµατογράφο, στο ποδόσφαιρο και στην τηλεόραση». Πρβλ.

Β. Πούχνερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του κοινό: συµβολή

στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», σ. 184-185. 339

∆. Μυταρά, «Εισαγωγή», σ. 20. 340

Βλ. Β. Χριστόπουλου, Ορέστης: Ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου, σ. 36. 341

Βλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 60. 342

Όπως διηγείται ο Ορέστης, στους καλλιτέχνες αυτούς συγκαταλέγεται πρωτίστως

ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος: «Αν ο κινηµατογράφος δεν κατάφερε να σβήσει το θέατρο του Καραγκιόζη και µέχρι το 1980 υπήρχαν καραγκιοζοπαίχτες που έδιναν καθηµερινά παραστάσεις, αυτό οφείλεται στο Θεοδωρόπουλο», Β. Χριστόπουλου, ό. π., σ. 36.

Πολύ σηµαντικές ήταν επίσης και οι περιπτώσεις των καραγκιοζοπαιχτών Βάγγου και

Γιώργου Χαρίδηµου, των οποίων τα θέατρα εξακολουθούσαν να «κόβουν» περίπου

1000 εισιτήρια τη βραδιά µέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 1970, βλ. Άλκ.

Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα-Άλκηστις, Αθήνα

1992, σ. 322-323 και Μ. Χατζάκη, «Γιώργος Χαρίδηµος», Ελληνικό Θέατρο Σκιών,

εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 57.

95

2. Ο Καραγκιόζης ως παιδικό θέαµα

Οι κλασικές παραστάσεις του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών είχαν

διαµορφωθεί µε τέτοιο τρόπο, ώστε να απευθύνονται κατά κανόνα στους

µεγάλους και ιδιαίτερα στα λαϊκά στρώµατα343

. Για το λόγο αυτό, έχει

λεχθεί πως οι παραδοσιακές παραστάσεις του Καραγκιόζη αγνοούν τις

ανάγκες και τις προϋποθέσεις της παιδικής ψυχολογίας344

.

Κατά τη δεκαετία του 1960 όµως, (και καθώς το λαϊκό Θέατρο

Σκιών έχανε το παραδοσιακό κοινό των «µεγάλων»), πολλοί Έλληνες

καραγκιοζοπαίχτες στράφηκαν προς τον παιδόκοσµο345

. Η προσπάθειά

τους βάδισε αρχικά στα χνάρια της διασκευής των παραδοσιακών έργων

του Καραγκιόζη σε φυλλάδια, κόµικς και κατόπιν σε δίσκους346

.

Οι απόπειρες αυτών των διασκευών κορυφώθηκαν µε τη µετάδοση

παραστάσεων του Καραγκιόζη στην απογευµατινή παιδική τηλεοπτική

ζώνη. Χάρη στην τηλεόραση, ο Καραγκιόζης γνώρισε µεγάλη διάδοση

στις παιδικές ηλικίες τόσο µε τη διασκευή των παραδοσιακών έργων όσο

και µε τη δηµιουργία νέων παραστάσεων347

. Με τον τρόπο αυτό, το

Θέατρο Σκιών επιβλήθηκε εύκολα στη χορεία των παιδικών θεαµάτων348

.

343

Βλ. Ευγ. Φακίνου, «Η σύγχρονη πραγµατικότητα, το Κουκλοθέατρο και ο

Καραγκιόζης», Η παιδική Λογοτεχνία και το µικρό παιδί, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα

1988, σ. 142. 344

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 55: «Η παρουσία του παιδιού σαν ενεργό στοιχείο µέσα στην υπόθεση, το κλίµα του παραµυθιού και οι γοργοί ρυθµοί της περιπέτειας λείπουν σχεδόν ολοκληρωτικά από το παραδοσιακό θέατρο σκιών. Αντίθετα ο στόµφος και η πληθωρικότητα στα ηρωικά, ο γιαβασλίδικος ρυθµός, το υπονοούµενο και το ευφυολόγηµα στις κωµωδίες αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά του. Όµως αυτά δεν έχουνε και τόσο σχέση µε την αποδοχή και τους σεισµικούς παλµούς της παιδικής ψυχής». 345

Βλ. Ευγ. Φακίνου, ό. π., σ. 142. 346

Βλ. L. Danforth, «Tradition and reconstruction of Greek Shadow Theater»,

Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la Marionnette- L’

Harmattan, Paris 1986, σ. 150. 347

Ο καραγκιοζοπαίχτης Ευγένιος Σπαθάρης, κύριος εκπρόσωπος του τηλεοπτικού

Καραγκιόζη, τονίζει: «Η τηλεόραση περισσότερο µε ανάγκασε και έγραψα γύρω στα 300 έργα», Ελ. Γκίκα, «Αβάντι… Καραγκιόζη», ΕΙΚΟΝΕΣ, τεύχ. 244 (1989), σ. 52. 348

Βλ. Β. Πούχνερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του κοινό:

συµβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», σ. 184.

96

Αρκετοί καραγκιοζοπαίχτες όµως άσκησαν αυστηρή κριτική στην

τηλεοπτική προβολή του Καραγκιόζη349

και εξέφρασαν σοβαρό αντίλογο

για τη µετάλλαξη του λαϊκού Θεάτρου Σκιών σε παιδικό θέαµα350

. Το

κύριο επιχείρηµά τους ήταν ότι η τηλεόραση επέβαλε το µοντέλο των

εικοσάλεπτων συρρικνωµένων και µαγνητοσκοπηµένων παραστάσεων,

καταστρατηγώντας έτσι την ολοκληρία της ζωντανής παράστασης351

.

Η εικόνα του Καραγκιόζη ως παιδικού ήρωα παγιώθηκε µετά την

Μεταπολίτευση και αλλοίωσε την παραδοσιακή σύσταση του κοινού του.

Σε συνέντευξη του 1979, ο καραγκιοζοπαίχτης Βασβανάς τονίζει πως

στον Καραγκιόζη παλιότερα «έρχονταν και παιδιά, όµως οι περισσότεροι

ήταν µεγάλοι. Σήµερα το 20% µόνο είναι µεγάλοι και το 80% παιδιά»352.

Η αλλαγή αυτή συνδυάστηκε µε την αντιµετώπιση του Θεάτρου

Σκιών σαν ένα ιδιόµορφο λαογραφικό είδος που, καθώς χάνεται µε την

πάροδο του χρόνου, αποκτά µουσειακό χαρακτήρα. Με τη λογική αυτή,

άρχισαν να λαµβάνονται οι πρώτες πρωτοβουλίες για τη συγκέντρωση

του υλικού των καραγκιοζοπαιχτών σε ειδικούς εκθεσιακούς χώρους353

.

349

Κατά τον ∆ηµήτρη Μόλλα, «η τηλεόραση βλάφτει τον Καραγκιόζη µας. (...) Και τον βλάφτει όχι µόνο γιατί σαν ακρόαµα που είναι δεν µπορεί ν’ αποδοθεί, (…) αλλά γιατί- κι είναι βασικό- ο Καραγκιόζης προβάλλεται εκεί όπως θέλουνε οι σκηνοθέτες, οι διευθυνταί προγραµµάτων, οι διαφηµιστές κι όλες οι τόσες παρασιτικές ειδικότητες που παρεµβάλλονται απ’ το θέαµα µέχρι τον αέρα», Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 264. 350

Ο Γιώργος Χαρίδηµος «δεν έπαιξε ποτέ στην τηλεόραση, παρ’ όλες τις δελεαστικές προτάσεις, γιατί δεν συµφωνούσε µε τον τρόπο που καρατοµούσανε τον Καραγκιόζη: εικοσάλεπτες παραστασούλες, καθαρή περίληψη δηλαδή των έργων και σ’ ένα µικρό µπερντέ που ασφυκτιούσε ο ρυθµός και η κίνηση. “Αυτές δεν είναι παραστάσεις, έλεγε, είναι µια µούντζα στο λαϊκό µας θέατρο”», Μ. Χατζάκη, «Γιώργος Χαρίδηµος», σ. 57. 351

Βλ. L.- K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater, σ. 5,

108-109. Πρβλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 60. 352

Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ. 234. Πρβλ. Μ. Χατζάκη, «Το Θέατρο Σκιών και το παιδί»,

Το παιδικό θέαµα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σ. 52: «Παλιά στον Καραγκιόζη πήγαινε ο παππούς τον εγγονό, τώρα τον πάει το εγγόνι. Μια αλλαγή µε όλες τις συνέπειες µιας κάθετης µετάλλαξης». 353

Βλ. Γρ. Σηφάκη, «Και τώρα µία θέση στο µουσείο; Τα πρώτα δειλά… βήµατα

προς τη συνταξιοδότηση του Καραγκιόζη», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ,

3-1-1999, σ. 18-19. Πρβλ. ∆. Αντωνίου, «“Καταφύγιο” σε πέντε µουσεία: Τα φώτα

πίσω από τον µπερντέ σβήνουν και το θέατρο σκιών αποσύρεται πλέον σε κάποιες

αίθουσες τέχνης», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 20-21.

97

3. Το έντεχνο Θέατρο Σκιών και ο παραδοσιακός Καραγκιόζης

Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1990, διατυπώθηκε µια νέα σειρά

προτάσεων γύρω από τη σχέση του Θεάτρου Σκιών µε το παιδί. Βάσει

των νέων προτάσεων, το Θέατρο Σκιών θα έπρεπε να κινηθεί στο χώρο

της έντεχνης δηµιουργίας, να στηριχθεί στην ποιητική έκφραση του

λόγου και να αξιοποιήσει συνειδητά πλέον τη δυναµική της σκιάς354

.

Σε επίπεδο τεχνικής και αισθητικής, το έντεχνο Θέατρο Σκιών

εξακολουθεί να έχει ως σηµείο αναφοράς του τις δισδιάστατες σκιές του

φωτισµένου πανιού όπως συµβαίνει και µε τον παραδοσιακό Καραγκιόζη,

ενώ σε επίπεδο θεµατικής, αναζητά το υλικό του µέσα από την πλούσια

παρακαταθήκη των µύθων και των παραµυθιών355

.

Όσον αφορά όµως τη δοµή και τους ήρωες των παραστάσεών του,

το έντεχνο Θέατρο Σκιών παύει να δεσµεύεται από τον παραδοσιακό

Καραγκιόζη. Γράφει ο Χατζάκης για τη διασκευή «Του νεκρού αδερφού»

στον µπερντέ: «Στη θεατρική µας αυτή µεταφορά, όπως και σε πολλές

ανάλογες, ο Καραγκιόζης και οι λοιποί τύποι του θεάτρου σκιών δεν έχουν

καµιά θέση. Αυτό νοµίζουµε ότι τους τιµά ιδιαίτερα, γιατί αναγνωρίζουµε

το ήθος και τη θεατρική οντότητά τους»356.

Η φιλοσοφία του έντεχνου Θεάτρου Σκιών συµπλέει µε αρκετές

από τις βασικές ανάγκες του παιδικού θεάτρου, όπως τις έχει επισηµάνει

κατά καιρούς και η σύγχρονη έρευνα. Εν πρώτοις λοιπόν, η αξιοποίηση

των παραµυθιών από το Θέατρο Σκιών ήταν µια πρόταση που είχε ήδη

διατυπωθεί και στο χώρο της παιδικής λογοτεχνίας357

.

354

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 32. 355

Βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 74-75. 356

Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 42. 357

Βλ. Μ. Κανατσούλη, Εισαγωγή στη θεωρία και κριτική της παιδικής λογοτεχνίας,

εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 109-110: «Στη σηµερινή εποχή το θέατρο σκιών, χωρίς να αποσυνδεθεί από τη λαϊκή παράδοση, ανανεώνοντας το ρεπερτόριό του µε υλικό που µπορεί να αντλήσει από το παραµύθι για παράδειγµα ή από άλλες φόρµες και µορφές της λαϊκής δηµιουργίας, µπορεί να συνεχίσει να ψυχαγωγεί και να διαπαιδαγωγεί το σηµερινό κοινό».

98

Κατά δεύτερο λόγο, θεωρούνταν επιβεβληµένη από την έρευνα και

µια γενικότερη απόπειρα αναβάθµισης του παιδικού θεάτρου µέσα από

τη σαφέστερη διαµόρφωση καινούργιων θεµατικών προσανατολισµών µε

υλικό παρµένο από την πλούσια ελληνική παράδοση358

.

Στα πλαίσια ενός αντίλογου όµως, τονίστηκε ότι η ποιητική δοµή

του έντεχνου Θεάτρου Σκιών παραπέµπει σε ριζοσπαστικές αλλαγές που

αποµακρύνονται επικίνδυνα από τον παραδοσιακό Καραγκιόζη359

. Έτσι,

τέθηκε το ζήτηµα για το αν υπάρχει κίνδυνος αυτή η έντεχνη προσπάθεια

«να ξεπέσει αποκλειστικά σε ένα θέαµα παιδικής ψυχαγωγίας»360.

Την ίδια στιγµή, το παραδοσιακό Θέατρο Σκιών εξακολουθεί να

προκαλεί τους καραγκιοζοπαίχτες σε νέες προσπάθειες αξιοποίησης του

υπάρχοντος δραµατολογίου µέσα από τη διαφύλαξη της δοµής του κάθε

έργου, µε σεβασµό στις ανάγκες του κοινού και µε σταθερό εφαλτήριο

τον επαναστατικό και αντισυµβατικό χαρακτήρα του Καραγκιόζη361

.

Σε τελική ανάλυση λοιπόν, τίθεται το ερώτηµα για το κατά πόσο

«ριζοσπαστικές» είναι οι αλλαγές που επιθυµεί να επιφέρει το έντεχνο

Θέατρο Σκιών στον παραδοσιακό Καραγκιόζη. Με άλλα λόγια, εκκρεµεί

η απορία για το κατά πόσο µπορεί (και κυρίως για το κατά πόσο θέλει) η

έντεχνη δηµιουργία να συµπορευτεί µε το παραδοσιακό Θέατρο Σκιών.

Μέσα από τις παραπάνω ζυµώσεις όµως, και ανεξάρτητα από την

όποια εξέλιξή τους, γίνεται σαφές ότι ο Καραγκιόζης ξεπέρασε τις

δυσχερείς για αυτόν τελευταίες δεκαετίες του 20ού

αιώνα και έτσι, µε την

αυγή της νέας χιλιετίας, συνεχίζει τη µακραίωνη πορεία του στη διαρκώς

εξελισσόµενη «ψηφιακή» εποχή του σύγχρονου κόσµου.

358

Βλ. Λ. Κουρετζή, Το θέατρο για παιδιά στην Ελλάδα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα

1990, σ. 27. 359

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι επιδράσεις στο ρεπερτόριο…: Ακουµπώντας στο χθες,

αφουγκραζόµενο το σήµερα και ονειρευόµενο το αύριο, το θέατρο σκιών παραµένει

λαϊκό», σ. 31. 360

Γ. Χατζή, ό. π., σ. 31. 361

Βλ. Ζ. Παπαζαχαρίου, «Το σήµερα και το µέλλον του Θεάτρου Σκιών», ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥ∆Ι, τεύχ. 18 (2006), σ. 54.

99

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β΄

ΨΥΧΟΠΑΙ∆ΑΓΩΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ

ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

Η προηγηθείσα αισθητική και ιστορική προσέγγιση της τέχνης του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών αποτελεί, κατά την προσωπική µας άποψη,

ένα βασικό πυρήνα γνώσεων, πάνω στον οποίο είναι πλέον δυνατό να

θεµελιωθεί ευκολότερα η απόπειρα µιας ειδικότερης ψυχοπαιδαγωγικής

θεώρησης του Καραγκιόζη.

Η συγκεκριµένη απόπειρα καλείται να αναλύσει την ακριβή σχέση

της παιδικής ψυχοσύνθεσης µε τις επιµέρους πτυχές του Θεάτρου Σκιών.

Ειδικότερα λοιπόν, το παρόν κεφάλαιο εστιάζει στη σχέση του παιδιού

µε: τη σκιά, τη δισδιάστατη φιγούρα, την επικοινωνιακή διάσταση του

Καραγκιόζη, το περιεχόµενο και τους πρωταγωνιστές των παραστάσεων.

100

101

1. Η τέχνη του Θεάτρου Σκιών και το παιδί

Έχουµε ήδη αναφέρει πως το Θέατρο Σκιών έχει το προνόµιο να

προδιαθέτει θετικά το θεατή από την πρώτη κιόλας στιγµή του έργου,

ταυτόχρονα δηλαδή µε το άναµµα των φώτων της σκηνής. Το γεγονός

αυτό δεν είναι διόλου παράδοξο, αν λάβει κανείς υπόψιν του τα κύρια

ποιοτικά γνωρίσµατα που συνθέτουν τη φιλοσοφία και τα πλεονεκτήµατα

αυτής της τέχνης.

Αυτήν ακριβώς την αισθητική υπεροχή του Θεάτρου Σκιών θα

επιχειρήσουµε να ερµηνεύσουµε στη συνέχεια. Ειδικότερα λοιπόν, θα

περιγράψουµε το πώς ακριβώς οι δισδιάστατες σκιές προκαλούν τη

µέγιστη «δυνατή εντύπωση» και κερδίζουν αβίαστα το θαυµασµό των

θεατών, και πολύ περισσότερο του παιδιού, «άµα τη εµφανίσει» της

φιγούρας πάνω στο τεντωµένο και φωτισµένο πανί.

α) Το παιδί και η σκιά

Ο ιδιαίτερος φιλοσοφικός και παιδευτικός συµβολισµός της σκιάς

µαρτυρείται ήδη από την αρχαιότητα, όταν ο Πλάτωνας περιέγραψε στην

«Πολιτεία» το µύθο του Σπηλαίου, αναφερόµενος στα ζητήµατα της

σωστής παιδείας και της απαιδευσίας362

.

Στο επίπεδο της Εξελικτικής Ψυχολογίας, η ανακάλυψη και η

προσπάθεια ελέγχου της σκιάς αποτελούν πραγµατικούς «σταθµούς»

στην ανάπτυξη των παιδιών363

, ιδιαίτερα κατά την προσπάθειά τους να

ανακαλύψουν τον εαυτό τους και κατόπιν να εξερευνήσουν τον ευρύτερο

περιβάλλοντα χώρο364

.

362

Βλ. Πλάτωνος, Πολιτεία, µτφρ. Ιωάννης Γρυπάρης, τόµ. β΄, εκδ. Ζαχαρόπουλος,

Αθήνα χ. χ., 514a- 515a. 363

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», Theatre

d’ombres, tradition et modernité, Institut International de la Marionnette- L’

Harmattan, Paris 1986, σ. 228. 364

Βλ. M. Mannoni, D’un impossible a l’Autre, Seuil, Paris 1982. Πρβλ. R. Lefort,

Naissance de l’Autre, Seuil, Paris 1982, σ. 246.

102

Η σχέση ατόµου και σκιάς ξεκινάει από τη βρεφική ηλικία, όταν το

βρέφος αρχίζει να παρατηρεί τη σκιά του και να ασχολείται µαζί της365

.

Η γνωριµία του βρέφους µε τη σκιά σηµατοδοτεί την αφετηρία µιας

µακρόχρονης προσπάθειας (για την κατανόηση και τη χειραγώγηση της

σκιάς) που συνεχίζεται και στη νηπιακή ηλικία366

.

Η γνώση της σκιάς θεµελιώνεται πάνω σε ένα σύνολο διαδοχικών

εµπειριών, οι οποίες διαρκώς ανανεώνονται, αµφισβητούνται και τελικά

επαναπροσδιορίζονται367

. Η διαδικασία αυτή συνεχίζεται ως το τέλος της

σχολικής ηλικίας. Ειδικότερα, µε την είσοδο στην εφηβεία έχει σχεδόν

ολοκληρωθεί η πλήρης κατανόηση του φαινοµένου των σκιών, κυρίως

ως προς την ερµηνεία των µεταβολών του εκάστοτε σχήµατός τους368

.

Πέρα όµως από την προσπάθεια κατανόησης της σκιάς, το παιδί

ασχολείται και µε ένα παιχνίδι γύρω από τις ψευδαισθήσεις των σκιών369

.

Με το παιχνίδι αυτό, αναπτύσσεται µια έντονη µιµητική δραστηριότητα

που αρχίζει από την ηλικία των εννέα µηνών370

και οδηγεί σταδιακά στην

προοδευτική γνωριµία του παιδιού µε το σώµα του και το περιβάλλον371

.

Στην περίπτωση του Θεάτρου Σκιών, οι σκιές στο φωτισµένο πανί

προκαλούν µεγάλη εντύπωση και µαγνητίζουν αµέσως το ενδιαφέρον του

παιδιού. Ταυτόχρονα δηλαδή µε το άναµµα των φώτων του µπερντέ, το

φως κατευθύνεται από τη σκηνή προς τους θεατές και τους προκαλεί να

ανακαλύψουν την αιτία παραγωγής του «µυστικού» κόσµου της σκιάς372

.

365

Βλ. M. Dolci, «The children and their Shadow», Theatre d’ ombres, tradition et

modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 212. 366

Βλ. M. Dolci, ό. π., σ. 214. 367

Βλ. M. Dolci, ό. π., σ. 213. 368

Βλ. M. Dolci, ό. π., σ. 216. 369

Βλ. Β. Αναγνωστόπουλου, «Η µαθητεία των παιδιών µπροστά στους ίσκιους»,

Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 30. 370

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children I, W. H. Freeman and

Company, New York and Basingstoke 1996, σ. 382-383. 371

Βλ. Π. Σέξτου, «Η τεχνική της σκιάς και ο µαγικός της κόσµος στο θέατρο και στο

σχολείο», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 157. 372

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 233.

103

Αµέσως µόλις ξεκινήσει το παραπάνω παιχνίδι, η φαντασία του

θεατή γρήγορα υποψιάζεται ότι πίσω από το πανί υπάρχει µια αιτία που

«γεννά» αυτές τις σκιές. Η αιτία αυτή προσδιορίζεται από ορισµένες

ενδείξεις, όπως οι σκιές του καραγκιοζοπαίχτη και των βοηθών του (που

γίνονται ορατές κατά τις µετακινήσεις τους πίσω από τον µπερντέ) ή οι

αµυδρές σκιές των λαβών, µε τις οποίες κινούνται οι φιγούρες373

.

Ωστόσο, µολονότι τίθενται υπό αµφισβήτηση όλα όσα συµβαίνουν

πάνω στο πανί του Θεάτρου Σκιών, ο θεατής δυσκολεύεται να νιώσει ότι

αυτά που βλέπει είναι απολύτως ψέµατα. Το συγκεκριµένο συναίσθηµα

οφείλεται στο ότι υπάρχει ένας σαφέστατος διαχωρισµός ανάµεσα στους

θεατές και τον καραγκιοζοπαίχτη και κυρίως στο ότι η αυλαία, δηλαδή ο

µπερντές, δεν πέφτει ποτέ374

.

Στο Θέατρο Σκιών, κατά συνέπεια, το παιδί αδυνατεί να καταλάβει

σε ποιον ακριβώς οφείλει το θέαµα που είδε, µολονότι υποψιάζεται την

παρουσία της δραστικής ανθρώπινης παρουσίας. Για το λόγο αυτό, ο

χώρος του καραγκιοζοπαίχτη πίσω από το φωτεινό µπερντέ δίνει πάντοτε

στο παιδί, αλλά και στον ενήλικο, κάτι από την αίσθηση του «κρυφού»

και του «απαγορευµένου»375

.

Την ίδια στιγµή, στον κινηµατογράφο και το θέατρο, οι θεατές

αποδέχονται αβίαστα και αναντίρρητα µια «άγραφη» κοινή παραδοχή ότι

όλα όσα συµβαίνουν στους ήρωες αποτελούν µια απλή σύµβαση, ακόµα

και όταν πείθουν µέσα από την αγωνία και τη συγκίνηση. Ωστόσο, η

σύµβαση αυτή δεν ισχύει πάντοτε για τον Καραγκιόζη που κρύβει µέσα

του ένας διαρκές «µυστικό» γύρω από τα πραγµατικά αίτια των σκιών376

.

373

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 231-232.

Πρβλ. X. Fabregas, «Shadow Theatre’s illusion and realism», σ. 222-223. 374

Βλ. An. Gilles, ό. π., σ. 232-233. 375

Βλ. Fr. and Ch. Khaznadar, «The magic, the speech and the actuation of Shadow

theater», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la

Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 235. 376

Βλ. An. Gilles, ό. π., σ. 233.

104

β) Το παιδί και η δισδιάστατη απεικόνιση

Η σκιά του Καραγκιόζη όµως δεν αποτελεί απλώς ένα µεµονωµένο

και περιστασιακό παιχνίδι µε το φως. Απεναντίας, οι σκιές του µπερντέ

µετουσιώνονται σε ολοκληρωµένη θεατρική πράξη πάνω στην επιφάνεια

του επίπεδου φωτισµένου πανιού. Ειδικότερα, ο φωτισµένος µπερντές

αποδίδει τις σκιές στο χώρο των δύο διαστάσεων και επιτυγχάνει έτσι ένα

είδος «αισθητικής µεταµόρφωσης» των εικόνων377

.

Σε γενικότερες γραµµές, η δισδιάστατη απεικόνιση είναι σε θέση

να εκφράσει µε µεγάλη επιτυχία το άπειρο και το µη πραγµατικό378

, σε

αντίθεση µε την τρισδιάστατη προοπτική που αποτυπώνει τα αντικείµενα

και την πραγµατικότητα αποκλειστικά µε ρεαλιστικό τρόπο379

.

Στην τέχνη της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας, για παράδειγµα,

η δισδιάστατη αγιογραφία καταργεί το χώρο, όπως και το χρόνο, καθώς

απεικονίζει µε αντιρρεαλιστικό τρόπο το υπερπέραν380

. Ωστόσο, την ίδια

ακριβώς στιγµή, η τρισδιάστατη αναγεννησιακή ζωγραφική, εξαιτίας του

ρεαλισµού της, δεν είναι ικανή να ιστορήσει µε την ίδια επιτυχία την

παραπάνω υπερβατική πραγµατικότητα381

.

Τηρουµένων των αναλογιών, το ίδιο ισχύει και για το τρισδιάστατο

θέατρο σε σχέση µε το Θέατρο Σκιών: Το πρώτο αποδιδεί κατεξοχήν το

ρεαλιστικό στοιχείο και για το λόγο αυτό, όταν θέλει να αναπαραστήσει

το φανταστικό ή το υπερβατικό, καταφεύγει σε µεµονωµένα σκηνοθετικά

φωτιστικά τεχνάσµατα ή σε άλλα εντυπωσιακά εφφέ382

.

377

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 233. 378

Βλ. Π. Ευδοκίµωφ, Η τέχνη της εικόνας- Θεολογία της ωραιότητας, µτφρ. Κώστας

Χαραλαµπίδης, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 170. 379

Βλ. Γ. ∆ιζικιρίκη, Βυζάντιο και ∆ύση: Πολιτιστικά και αισθητικά ζητήµατα της

ζωγραφικής, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1996, σ. 66-67: «Η προοπτική είναι ένα µέσο

ρεαλιστικής προσέγγισης της πραγµατικότητας». 380

Βλ. Π. Ευδοκίµωφ, ό. π., σ. 171: «Έτσι ο εικονογράφος εργάζεται στον ουράνιο

χώρο, δεν υπολογίζει καµιά τρίτη διάσταση, δεν χρησιµοποιεί ποτέ το φωτεινό-

σκοτεινό ούτε το τεχνητό βάθος, ούτε τον ψηλαφητό όγκο της γλυπτικής». 381

Βλ. Γ. Κόρδη, ό. π., σ. 55-56. 382

Βλ. Π. Σέξτου, ό. π., σ. 158-160.

105

Αντιθέτως, το δισδιάστατο Θέατρο Σκιών κινείται από τη φύση

του στον εξωπραγµατικό χώρο της σκιάς και για το λόγο αυτό, µπορεί να

αποδώσει εύκολα και πειστικά το ονειρικό στοιχείο µέσα από την κίνηση

και το λόγο του καλλιτέχνη383

. Με την έννοια αυτή, ο καραγκιοζοπαίχτης

παρουσιάζει τις δοξασίες, τους θρύλους και τα παραµύθια σαν µια

πραγµατικότητα και µε έναν τρόπο ανώδυνο για τα παιδιά384

.

Με την ίδια λογική, αρκούν οι επίπεδες δισδιάστατες σκιές για να

πειστεί αβίαστα το παιδί πως ο Μέγας Αλέξανδρος νικάει το πελώριο

καταραµένο φίδι ή ότι ο Καραγκιόζης τρέπει σε φυγή έναν πανούργο

καλικάντζαρο ή πως ο Άγγελος στεφανώνει τον αδικοχαµένο ήρωα του

1821 και ανεβάζει την ψυχή του στους ουρανούς κ.τ.λ..

Ειδικότερα, η τάση του µικρού παιδιού να αποδέχεται χωρίς καµία

αντίρρηση τις ονειρικές δισδιάστατες σκιές, οφείλεται στην εγωκεντρική

εµµονή του για προσωπικές απόψεις που συνήθως απέχουν πολύ από την

πραγµατικότητα385

. Την ίδια στιγµή, η αχαλίνωτη φαντασία των µικρών

θεατών επιβεβαιώνει την πρωτογενή πεποίθησή τους πως ένα ευχάριστο

προσωπικό βίωµα συνιστά και µία αντικειµενική πραγµατικότητα386

.

Σε γενικότερες γραµµές, οι εξωπραγµατικές σκιές γίνονται εύκολα

αποδεκτές από τους µικρούς θεατές, επειδή στην ηλικία τους δεν έχει

γίνει ακόµα δυνατή µια σαφής διαφοροποίηση του εσωτερικού από τον

εξωτερικό κόσµο και συνεπώς δεν είναι δυνατή η διαφοροποίηση των

αισθητών εµπειριών τους από τις εσωτερικές ψυχολογικές διεργασίες387

.

383

Βλ. Fr. and Ch. Khaznadar, «The magic, the speech and the actuation of Shadow

theater», σ. 235. 384

Βλ. X. Fabregas, «Shadow Theatre’s illusion and realism», Theatre d’ombres,

tradition et modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris

1986, σ. 221. Πρβλ. Χρ. Πατσάλη, Θέατρο Σκιών και κουκλοθέατρο στο σχολείο, εκδ.

∆ήµου Αµαρουσίου, Αθήνα 1998, σ. 54-55. 385

Βλ. J. Piaget, Six Etudes, Editions Denoel- Gonthier, Paris 1969, σ. 12-13. 386

Βλ. Γ. Κυριαζόπουλου, Παιδική ηλικία: Ενδιαφέροντα και κίνητρα για µάθηση,

εκδ. Κουτσουµπός, Αθήνα 1990, σ. 136-137. 387

Βλ. N. Tucker, What is a child, William Collins Sons- Co Ltd., London 1984, σ.

90.

106

Συµπερασµατικά, το δισδιάστατο πανί του Θεάτρου Σκιών ασκεί

κυριαρχική επίδραση στους µικρούς θεατές, προκαλώντας την αρχική

δυνατή εντύπωση και επιβάλλοντάς την ως άµεση αληθινή κατάσταση. Η

συγκεκριµένη όµως παιδαγωγική δυναµική της δισδιάστατης σκιάς στον

Καραγκιόζη συνδυάζεται πάντοτε και µε τη χρήση της φιγούρας.

γ) Το παιδί και η φιγούρα ως παιχνίδι

Οι φιγούρες του Θεάτρου Σκιών, κινούµενες σταθερά στο χώρο

των δύο διαστάσεων, αποκαλύπτουν έναν «είδωλο κόσµο» και ενισχύουν

τη µη πραγµατική (αλλά πειστική για το παιδί) ατµόσφαιρα των σκιών. Η

µορφή τους κρύβει ένα σύστηµα λεπτών ισορροπιών που ακροβατεί (σε

τεντωµένο σχοινί) ανάµεσα στη φαντασία και την πραγµατικότητα.

Ειδικότερα, είναι αλήθεια πως οι φιγούρες του Καραγκιόζη έχουν

µια υπόσταση που πηγάζει κατά κανόνα από την πραγµατικότητα της

καθηµερινής ζωής388

. Ωστόσο, ο σχεδιασµός τους είναι φανερό πως δεν

ακολουθεί απολύτως πιστά τις αρχές του ρεαλισµού. Αυτό οφείλεται στο

ότι ο φιγουροποιός προσθέτει συνειδητά στις φιγούρες του µια ιδιότυπη

δοµή, εξαιτίας της οποίας καταστρατηγείται η ρεαλιστική ανατοµία του

σώµατος και αγνοούνται οι ζωγραφικές κλίµακες389

.

Παρά την ιδιόµορφη απεικόνισή τους, οι φιγούρες του Θεάτρου

Σκιών έχουν τη δυνατότητα να πείθουν το µικρό θεατή. Η πειστικότητά

τους ερµηνεύεται από την τάση των παιδιών να αποδέχονται ως ζωντανά

ακόµα και τα άψυχα αντικείµενα, όπως (για παράδειγµα) τις φιγούρες και

γενικότερα τις κούκλες ή τις µαριονέτες στο µικροθέατρο390

.

388

Στην περίπτωση αυτή εξαιρούνται οι φιγούρες που απεικονίζουν εξωπραγµατικές

µορφές όπως οι καλικάντζαροι, το καταραµένο φίδι, τα ανθρωπόµορφα ζώα κ.τ.λ.. 389

Βλ. X. Fabregas, «Shadow Theatre’s illusion and realism», σ. 223. Πρβλ. Μ.

Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ. 16-17. 390

Βλ. H. Delpeux, Marottes et Marionettes, Editions Fleurus, Paris 1975, σ. 16.

Πρβλ. Ελ. Θεοχάρη- Περάκη, Κουκλοθέατρο: Τέχνη και τεχνική, εκδ. Εστία, Αθήνα

1988, σ. 65-66.

107

Η τάση της παιδικής ηλικίας να θεωρεί τα άψυχα αντικείµενα ως

«έµψυχα» και να αποδίδει σε αυτά ιδιότητες των ζωντανών οργανισµών,

ερµηνεύεται από τους ψυχολόγους µε το φαινόµενο του «ανιµισµού». Ο

ανιµισµός, ως µια ειδικότερη µορφή έµµεσου εγωκεντρισµού, σηµαίνει

την απόπειρα «εµψύχωσης των αψύχων» από το παιδί391

.

Στην περίπτωση του ανιµισµού, το παιδί ερµηνεύει τα φαινόµενα

σε σχέση πάντοτε µε τις εµπειρίες του. Για παράδειγµα, νοµίζει ότι όλα

τα πράγµατα πεινάνε, ακριβώς επειδή πεινάει και το ίδιο. Ωστόσο, την

ίδια στιγµή, αγνοεί πως τα πράγµατα δεν είναι έµψυχα και ζωντανά στο

σύνολό τους. Έτσι, όταν το παιδί επιχειρήσει να δώσει ένα γλυκό στο

αυτοκινητάκι του, δεν θα τα καταφέρει και έτσι θα καταλάβει πως αυτό

το αυτοκινητάκι δεν συµπεριφέρεται σαν κάποιο παιδάκι ή σκυλάκι392

.

Με την έννοια αυτή, το παιδί αντιµετωπίζει τα αντικείµενα ως κάτι

ζωντανό και έτσι θεωρεί, λ.χ., ότι η κούκλα πεινάει. Με την ίδια ακριβώς

ανιµιστική λογική393

, η φιγούρα του Καραγκιόζη ζωντανεύει, αποκτά µια

µορφή αυτονοµίας και βιώνει (έστω και προσωρινά) µια πραγµατική

υπόσταση χάρη στην ανάδυση της σκιάς της από το φως394

.

Επιπρόσθετα, η φιγούρα, ως ξεχωριστό αντικείµενο, συνδέεται από

τη φύση της µε το παιχνίδι395

και για το λόγο αυτό διέπεται από ιδιαίτερο

παιδαγωγικό ενδιαφέρον396

. Αποτελεί δηλαδή ένα µέσο που µπορεί να

κατασκευαστεί (ή να αγοραστεί από το εµπόριο) και να γίνει αντικείµενο

ενασχόλησης του παιδιού397

.

391

Βλ. Ιωάν. Παρασκευόπουλου, Εξελικτική Ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη

σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 2ος

, Αθήνα χ. χ., σ. 38. 392

Βλ. N. Isaacs, Intellectual Growth in Young Children, Routledge, London 1930, σ.

108. 393

Για επιπλέον στοιχεία για τον ανιµισµό, βλ. N. Tucker, What is a child, σ. 86-90. 394

Βλ. X. Fabregas, «Shadow Theatre’s illusion and realism», σ. 222. 395

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 56-58. 396

Για την ιδιαίτερη παιδαγωγική αξία του παιχνιδιού, βλ. Ir. Bosold- P. Kliemann,

«Ach, Sie unterrichten Religion?»- Methoden, Tipps und Trends, Calwer Verlag und

Kösel Verlag GmbH & Co., Stuttgart und München, σ. 249-251. 397

Βλ. G. Schäfer, Spielphantasie und Spielumwelt, Weinheim-München 1989, σ. 11.

108

Το παιχνίδι-αντικείµενο αποτελεί σύνθετο φαινόµενο πολύπλευρης

έρευνας398

. Μια από τις πιο σηµαντικές επιστηµονικές προσεγγίσεις του

έγκειται στη δυνατότητα των παιδιών να πετυχαίνουν την αναπαράσταση

γεγονότων και καταστάσεων µε τη χρήση της φιγούρας, της κούκλας και

της µαριονέτας. Τα αντικείµενα αυτά συµβάλλουν, µέσα από το παιχνίδι,

στην εκδήλωση της παιδικής εξωστρέφειας και εκφραστικότητας399

.

Με την παραπάνω λογική, οι φιγούρες ως το κατεξοχήν παιχνίδι-

αντικείµενο, µαγνητίζουν και ταυτόχρονα απελευθερώνουν την παιδική

ψυχή. Η σχέση του παιδιού µε τις φιγούρες αφορά (σε πρώτη φάση) το

ζήτηµα της κατασκευής τους µέσα από µια αρκετά σύνθετη διαδικασία

που ενδείκνυται όµως για τις δυνατότητες της παιδικής ηλικίας400

.

Μετά την ολοκλήρωση της φιγούρας, το παιδί νιώθει ότι βρίσκεται

στη θέση της παντοδυναµίας του καραγκιοζοπαίχτη401

. Αισθάνεται πλέον

έτοιµο, ακόµα και χωρίς πανί, να χειριστεί τις άψυχες φιγούρες και να τις

εµψυχώσει µέσω του λόγου και κυρίως της κίνησης402

. Η συγκεκριµένη

ανιµιστική λειτουργία εκφράζει τον εξωπραγµατικό κόσµο του ονείρου

και του υποσυνείδητου, µε τον οποίο η λογική του παιδιού επικοινωνεί

φυσικότερα και ευκολότερα σε σχέση µε τη λογική των ενηλίκων403

.

398

Βλ. H. Mieskes, Das pädagogische Problem, Oberunsel 1973, σ. 321. 399

Βλ. C. Garvey, Play, William Collins Sons-Co. Ltd., Harvard University Press,

Cambridge 1977, σ. 74-77. Πρβλ. Μ. Αργυριάδη, Η κούκλα: στην ελληνική ζωή και

τέχνη από την αρχαιότητα µέχρι σήµερα, εκδ. Λούση Μπρατζιώτη, Αθήνα 1991, σ. 47. 400

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, «Το Θέατρο Σκιών στην Εκπαίδευση», Το παιδικό Θέαµα,

εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σ. 132: «Οι φιγούρες, σαν µέσο µε δύο διαστάσεις,

επιτρέπουν έναν ευκολότερο εξουσιασµό και κατάκτηση από το µέρος του παιδιού, ώστε

πέρα από την εξοικείωση µαζί τους, να του εµπνέουν και µεγαλύτερη εµπιστοσύνη για

δοκιµές, τόσο στο παίξιµο, όσο και στην κατασκευή. Έτσι π.χ. µια επίπεδη φιγούρα

µπορεί να τη φτιάξει εύκολα και το πιο αδέξιο πεντάχρονο παιδί». 401

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 227. 402

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 57: «Το πιο γοητευτικό σε τέτοιες περιπτώσεις είναι βέβαια η

κίνηση γιατί δίνει την ψευδαίσθηση του ζωντανού. Τα παιδιά παίζουν Καραγκιόζη γιατί

µε την κίνησή του γίνεται πιο ζωντανός από τ’ άλλα παιχνίδια τους. Οι φιγούρες του

Καραγκιόζη γίνονται αληθινοί άνθρωποι µόλις το παιδί αποδεχτεί τη σύµβαση της

παράστασης». 403

Βλ. Χρ. Αναστασόπουλου, Κουκλοθεατρικά... και όχι µόνο!, Αχαϊκές Εκδόσεις,

Πάτρα 1991, σ. 7-11.

109

2. Το παιδί ως δέκτης και ποµπός στο Θέατρο Σκιών

Η παιδαγωγική δυναµική του Θεάτρου Σκιών δεν είναι δυνατό να

περιοριστεί στην απλή προσωπική σχέση του παιδιού µε τη δισδιάστατη

φιγούρα για την ικανοποίηση της εκφραστικότητας στις µικρές ηλικίες ή

για την απλή αντιµετώπιση της παιδικής εξωστρέφειας. Στις περιπτώσεις

αυτές, η φιγούρα θα περιοριζόταν σχεδόν αποκλειστικά στα όρια ενός

παιδικού παιχνιδιού, όπως είναι λ.χ. τα πλαστικά στρατιωτάκια404

.

Αντιθέτως, η παιδαγωγική δυναµική της τέχνης του Καραγκιόζη

επεκτείνεται στην ακόµα πιο σύνθετη διαδικασία της θεατρικής πράξης,

µέσα από την οποία οικοδοµείται µια πολύπλευρη επικοινωνιακή σχέση

ανάµεσα στα παιδιά και τις συνολικές εκφάνσεις της δραµατοποίησης

µπροστά και πίσω από τον µπερντέ.

α) Η έννοια της επικοινωνίας σε σχέση µε το Θέατρο Σκιών και το παιδί

Η πολύπλοκη έννοια της επικοινωνίας δεν είναι εύκολο να οριστεί,

µολονότι αποτελεί ένα οικείο και καθολικό φαινόµενο του καθηµερινού

βίου405

. Η επιστηµονική της διάσταση πάντως είναι προϊόν της εποχής

που ακολούθησε µετά από τον ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο406

.

Ειδικότερα, στο δεύτερο µισό του εικοστού αιώνα, παρατηρήθηκε

µια ευρύτερη ανάπτυξη στον τοµέα των επιστηµών της συµπεριφοράς407

.

Στα πλαίσια αυτής της ανάπτυξης, έκανε την εµφάνισή της µια πληθώρα

επιστηµονικών µοντέλων επικοινωνίας, τα οποία διευκόλυναν την πλήρη

και αναλυτική προσέγγιση της επικοινωνιακής διαδικασίας408

.

404

Βλ. H. Delpeux, Marottes et Marionettes, σ. 11. 405

Βλ. J. Fiske, Introduction to Communication Studies, Routledge, London & New

York 1989, σ. 17. 406

Βλ. Yv. Winkin, La nouvelle communication, Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 13. 407

Βλ. Gr. Bateson, «Communication- The natural history of an interview», La

nouvelle communication, Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 103-105. 408

Βλ. Ευ. Κούρτη, ∆ιαπροσωπική επικοινωνία: θεωρητικές προσεγγίσεις, εκδ.

Μάγια, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 33-34. Για µια αναλυτική παρουσίαση των παραπάνω

µοντέλων, βλ. J. Fiske, ό. π., σ. 23-60.

110

Η επικοινωνία, ως ένας γενικότερος «µηχανισµός της κοινωνικής

οργάνωσης»409

, είναι προφανές ότι συνδέεται άµεσα και µε τον τοµέα της

αγωγής. Ειδικότερα, πιστεύεται ότι κάθε µέσο επικοινωνίας είναι δυνατό

να προσφέρει συνθήκες µάθησης και ανάπτυξης, υπό την προϋπόθεση ότι

χρησιµοποιείται πάντοτε µε τον κατάλληλο τρόπο410

.

Η παραπάνω σχέση της επικοινωνίας µε την αγωγή νοηµατοδοτεί

και την επικοινωνιακή-παιδαγωγική διάσταση της τέχνης, καθώς η τέχνη

στη γνήσια µορφή της αφορά την ανάλυση και την οργάνωση µιας σειράς

στοιχείων από τον «παιδαγωγό» καλλιτέχνη προς το κοινό411

.

Στην περίπτωση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών, ο καλλιτέχνης

καραγκιοζοπαίχτης απευθύνεται προς το κοινό του και «χτίζει» µαζί του

µια άµεση και αµφίδροµη επικοινωνιακή σχέση. Είναι προφανές ότι η

σχέση αυτή πιστοποιεί και τον παιδαγωγικό χαρακτήρα του Καραγκιόζη,

από τη στιγµή που η αγωγή στηρίζεται στην επικοινωνία.

Ο παιδαγωγικός και διδακτικός χαρακτήρας του Θεάτρου Σκιών

θεωρούνταν δεδοµένος την εποχή κατά την οποία το κοινό αποτελούνταν

κυρίως από ενήλικες412

. Ο καραγκιοζοπαίχτης Ευγένιος Σπαθάρης τονίζει

χαρακτηριστικά ότι «ο λαός, οι απλοί άνθρωποι, που ήταν αναλφάβητοι,

έµαθαν την ιστορία µας µέσα από τον Καραγκιόζη»413

.

Ωστόσο, η παιδαγωγική διάσταση του Θεάτρου Σκιών άρχισε να

προβληµατίζει την επιστήµη στα τελευταία χρόνια, όταν ο παιδόκοσµος

µετατράπηκε στο βασικό «κορµό» του κοινού στον Καραγκιόζη και στο

βασικό «δέκτη» του µηνύµατος από τον «ποµπό» καραγκιοζοπαίχτη.

409

Alb. Scheflen, «Systems in human Communication», La nouvelle communication,

Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 140. 410

Βλ. P. M. Greenfield, Mind and Media: The effects of television, videogames and

computers, Harvard University Press, Cambridge 1984, σ. 21-22. 411

Βλ. Ed. Hall, «Proxemics- Current Anthropology», La nouvelle communication,

Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 186. 412

Βλ. ∆. Λουκάτου, ό. π., 32-33. Πρβλ. Τζ. Καΐµη, «Ο Μόλλας», ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τεύχ.

521 (1949), σ. 4. 413

Τ. Φράγκου, ό. π., σ. 41.

111

β) Το Θέατρο Σκιών ως µέσο επικοινωνίας του παιδιού

Η επικοινωνιακή διάσταση της τέχνης του Καραγκιόζη, σε σχέση

µε το παιδικό κοινό, κατανοείται µέσα από την ένταξη της τέχνης αυτής

σε ένα από τα υπάρχοντα µοντέλα επικοινωνίας. Στα πλαίσια λοιπόν ενός

τέτοιου µοντέλου414

, ο ποµπός είναι αυτός που στέλνει το µήνυµα και ο

δέκτης αυτός που το δέχεται. Ειδικότερα, στην περίπτωση του Θεάτρου

Σκιών και των µικρών θεατών, ποµπός είναι ο καραγκιοζοπαίχτης και

δέκτης το παιδί. Χωρίς καραγκιοζοπαίχτη ή παιδιά (δηλαδή χωρίς ποµπό

ή χωρίς τους δέκτες-θεατές) δεν είναι δυνατό το ανέβασµα παράστασης,

καθώς δεν υφίσταται επικοινωνία415

.

Όπως θα δούµε στη συνέχεια, η αµεσότητα του Θεάτρου Σκιών

οδηγεί συχνά στην αντιστροφή των ρόλων του ποµπού και του δέκτη416

.

Η αντιστροφή αυτή εντάσσεται στη διαδικασία «δράσης και ανάδρασης»,

µε την οποία το παιδί µπορεί περιστασιακά να µετατραπεί από δέκτης σε

ποµπό µηνυµάτων κατά την πορεία εξέλιξης του µύθου. Την ίδια στιγµή,

ο ποµπός µετατρέπεται προσωρινά σε δέκτη και καταφεύγει σε µια σειρά

αυτοσχεδιασµών, προκειµένου να εντάξει µε αρµονικό τρόπο το µήνυµα

του παιδικού κοινού στην επικοινωνιακή διαδικασία417

.

414

Για το µοντέλο επικοινωνίας που θα αξιοποιήσουµε στην περίπτωση του Θεάτρου

Σκιών, βλ. Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, σ. 107. 415

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 226. 416

Βλ. W. Puchner, «The Magic of Shadows: Small Guide to Karaghiozis», σ. 25-27.

Πρβλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 149: «Στον Κατσαντώνη µια φορά, την ώρα που ο επώνυµος

ήρωας τα’ βρε σκούρα απ’ τους Αλβανούς που τον περικύκλωσαν και το κοινό τον

ενθάρρυνε µε σφυρίγµατα και προτροπές- η παράσταση δένεται πάντα µε το κοινό- ο

Αντώνης Θεοδώρου, ο γνωστός χασάπης της Κεντρικής αγοράς, “ο Νταλίπης”,

ανέλαβε µε τη µαγκούρα του να αποσοβήσει την αιχµαλωσία του Κατσαντώνη και

ορυόµενος “Απάνω τους, Αντώνη”, όρµησε κι έκανε τη σκηνή “γης Μαδιάµ”».

Το ίδιο φαινόµενο εντοπίζεται και στο κουκλοθέατρο: «Immer wieder kann man das

beobachten. Da sitzen etwa 50 Kinder vor der Buhne eines Handppuppenthetres. In

der Mimik der jungen Zuschauer spiegelt sich die Handlung. Aber nicht nur das. Die

Kinder schreien ihre Empfindungen laut heraus: “Gretel, Gretel, pass auf, da kommt

das Krokodil”», El. Buck, «Puppenspiel», Methodisches Kompendium für den

Religionsunterricht 2, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2002, σ. 223. 417

Βλ. J. Maisonneuve, Introduction to the Psychosociologie, Presses Universitaires

de France, Paris 1977, σ. 164-165.

112

Το µήνυµα του ποµπού-καραγκιοζοπαίχτη περιλαµβάνει το µύθο

(δηλαδή την υπόθεση) και το ειδικότερο περιεχόµενο του µύθου (δηλαδή

τους διαλόγους). Με αυτήν την έννοια, το µήνυµα έχει µια καθορισµένη

σηµασία, µέσα από την οποία ο ποµπός ενηµερώνει, ρωτά, οργανώνει,

προκαλεί ανησυχία, καθησυχάζει, προσπαθεί σκόπιµα να παραπλανήσει,

εκφράζει αυθόρµητα (ή µη αυθόρµητα) συναισθήµατα κ.τ.λ.418

.

Το παραπάνω µήνυµα του καλλιτέχνη µεταδίδεται στα παιδιά µε

ηχητικά µέσα (οµιλία, ήχοι, µουσική) και µε οπτικά µέσα (οι φιγούρες

και τα σκηνικά). Μέσα από τον κώδικα του θεατρικού διαλόγου, των

συµβόλων και της κίνησης, ο ποµπός συντάσσει και κωδικοποιεί µια

σειρά από µηνύµατα που πρέπει να αποκωδικοποιηθούν από τους δέκτες-

παιδιά (µέσα στις εκάστοτε συνθήκες επικοινωνίας)419

.

Από την άλλη, τα µηνύµατα των παιδιών εκπέµπονται κυρίως µε

ηχητικά µέσα και έχουν να κάνουν µε τις παροτρύνσεις που συµβάλλουν

στην εξέλιξη των δρώµενων. Στο σηµείο αυτό, πρέπει να τονιστεί πως

δεν είναι δυνατό να ληφθούν υπόψιν τα µηνύµατα των παιδιών που

εκπέµπονται µε καθαρά οπτικά (δηλαδή µη ηχητικά) µέσα, όπως νεύµατα

ή χειρονοµίες, καθώς ο καραγκιοζοπαίχτης-δέκτης δεν µπορεί να δει τις

αντιδράσεις των παιδιών, παρά µόνο να τις ακούσει και να τις φανταστεί.

Με άλλα λόγια, τα νεύµατα και οι χειρονοµίες των µικρών θεατών δεν

έχουν ουσιαστικό επικοινωνιακό αντίκρισµα στο Θέατρο Σκιών.

Στη συνέχεια, οι παραπάνω διαδικασίες αξιολογούνται µε βασικό

κριτήριο τις ιδιαίτερες ψυχολογικές προϋποθέσεις του παιδιού: α) είτε ως

θεατή-δέκτη που βιώνει ενεργά τα δρώµενα της παράστασης, β) είτε ως

θεατή-ποµπού που στέλνει µηνύµατα στον καραγκιοζοπαίχτη, γ) είτε ως

ποµπού-καραγκιοζοπαίχτη που παίζει παράσταση420

.

418

Βλ. J. Maisonneuve, ό. π., σ. 164. 419

Βλ. Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, σ. 107. Πρβλ. G. Rodari,

Grammatica della Fantasia, Edizioni E. Elle, 1973, σ. 140-141. 420

Βλ. Άλκ. Κοντογιάννη, ό. π., σ. 107-108.

113

γ) Το παιδί ως δέκτης-θεατής στο Θέατρο Σκιών

Στα πλαίσια της ψυχοπαιδαγωγικής θεώρησης του Θεάτρου Σκιών,

ο ρόλος του δέκτη έχει µεγάλη σηµασία, επειδή τα παιδιά γνωρίζουν το

Θέατρο Σκιών πρώτα από τη θέση του θεατή. Ειδικότερα, ο δέκτης των

παραστάσεων του Καραγκιόζη, όπως έχουµε αναφέρει, από την πρώτη

κιόλας στιγµή (µε το άναµµα των φώτων της σκηνής) «µαγεύεται» από

τη θέα του επίπεδου φωτισµένου πανιού. Από εκεί και στο εξής:

1) Η ονειρική ατµόσφαιρα και η αµεσότητα του Θεάτρου Σκιών

εξασφαλίζουν τη δυνατότητα ενεργητικής συµµετοχής του παιδιού στην

πορεία του έργου µέσα από την έντονη συγκινησιακή έξαρση και την

ταχύτατη εναλλαγή των συναισθηµάτων421

. Όπως θα δούµε και στη

συνέχεια, η συγκεκριµένη βιωµατική συµµετοχή κατανοείται εύκολα, αν

σκεφτεί κανείς πως τα παιδιά ευχαριστιούνται συνήθως από ιστορίες και

µύθους που εξηγούν τα φαινόµενα µέσα από µαγικές, εγωκεντρικές και

ανθρωποκεντρικές ερµηνείες422

.

Η παραπάνω θέση συνδέεται αρχικά µε το συµπέρασµα του Piaget

για τη σηµαντική διαφορά που υπάρχει ανάµεσα στη συµπεριφορά των

µικρών παιδιών και τη συµπεριφορά των ενηλίκων423

. Σε σχέση µε αυτήν

την άποψη, και µέσα από τα ευρήµατα της σύγχρονης έρευνας, έχει

αποδειχτεί η αδυναµία του παιδιού στο να διακρίνει το «φαίνεσθαι» από

την εκάστοτε πραγµατικότητα. Κοινή συνισταµένη αυτού του τρόπου

σκέψης είναι η τάση των παιδιών να δέχονται ως αληθινά ακόµα και τα

φανταστικά γεγονότα, µε αποτέλεσµα να συµµετέχουν βιωµατικά στην

πορεία του δράµατος, του µύθου και των παραµυθιών424

.

421

Βλ. El. Buck, «Puppenspiel», σ. 223-225. Πρβλ. Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-

θέατρο Σκιών, σ. 111-112. 422

Βλ. N. Tucker, What is a child, σ. 93-94 423

Βλ. J. Spink, Children as readers, Hertford 1989, σ. 49. 424

Βλ. J. H. Flavell & E. R. Flavell & F. L. Green, «Developmental changes in young

children’s knowledge about the mind», COGNITIVE DEVELOPMENT, is. 5 (1990),

σ. 14-15. Πρβλ. H. Heckhausen, Pädagogische Psychologie, Frankfurt 1973, σ. 173.

114

2) Το παιδί συµµετέχει στο έργο νοητικά, γλωσσικά και σωµατικά

(µε φωνές, γέλια, επιδοκιµασίες, αποδοκιµασίες, προτροπές, χειρονοµίες,

νεύµατα, παλαµάκια)425

και απευθύνεται στη φιγούρα, πιστεύοντας ότι οι

αντιδράσεις του γίνονται δεκτές από αυτή. Η σωµατική συµµετοχή έχει

αντίκρισµα, µόνο όταν προκαλείται θόρυβος (π. χ. µε τα παλαµάκια).

Ωστόσο, οι υπόλοιπες αθόρυβες σωµατικές αντιδράσεις του θεατή δεν

έχουν κανένα ουσιαστικό επικοινωνιακό αποτέλεσµα, από τη στιγµή που

ο καραγκιοζοπαίχτης δεν µπορεί να δει τι γίνεται µπροστά από το πανί. Η

ανταπόκριση όµως του καλλιτέχνη στα ηχητικά κελεύσµατα (χάρη στην

κίνηση της φιγούρας) δηµιουργεί στο παιδί την ψευδαίσθηση πως οι

χειρονοµίες του έχουν γίνει αντιληπτές από τη σκιά του ήρωα.

3) Η συµµετοχική-συνδηµιουργική διαδικασία στο Θέατρο Σκιών

επιβεβαιώνει την ικανότητα του παιδιού στο να προβληµατίζεται κατά

την πορεία του έργου, να κρίνει τα δρώµενα και να εκφράζεται µέσα από

την ταύτισή του µε τους ήρωες των παραστάσεων του Καραγκιόζη426

. Η

ψυχολογική διεργασία της συναισθηµατικής ταύτισης παίζει σηµαντικό

ρόλο στην πορεία της κοινωνικοποίησης για τα παιδιά που προσπαθούν

να µοιάσουν µε τους ανθρώπους του ευρύτερου περιβάλλοντός τους427

.

4) Τέλος, στα πλαίσια της επιθυµίας των παιδιών για την αίσια

κατάληξη της κάθε ιστορίας, ο θεατής-δέκτης του Θεάτρου Σκιών έχει τη

δυνατότητα, όπως προαναφέραµε, να παρέµβει ως ποµπός στην εξέλιξη

του έργου και να συµβάλλει στην οµαλή ροή των δρώµενων (όταν λ.χ. οι

θεατές σπεύδουν να φωνάξουν και να ενηµερώσουν τον καλό ήρωα για

τον κίνδυνο που διατρέχει). Πρόκειται για µια σηµαντική επικοινωνιακή

παράµετρο του Καραγκιόζη που θα αναλυθεί εκτενέστερα στη συνέχεια.

425

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 127-128. 426

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 129-130. 427

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children II, W. H. Freeman and

Company, New York and Basingstoke 1996, σ. 189. Πρβλ. L. Peller, «Modelle des

Kinderspiels», Das Kinderspiel, München 1973, σ. 93. Η συγκεκριµένη προσπάθεια

κοινωνικοποίησης αφορά και την αναζήτηση προτύπων από τα έργα του Καραγκιόζη.

115

δ) Η αµεσότητα του Θεάτρου Σκιών και η προσωρινή µετατροπή

του θεατή, και ειδικότερα του παιδιού, σε ποµπό

Στα έργα του Θεάτρου Σκιών, ο θεατής µπορεί να λειτουργήσει και

ως ποµπός µηνυµάτων προς τον καραγκιοζοπαίχτη και να µετατρέψει

έτσι το θέαµα σε παιχνίδι428

. Η αντιστροφή των ρόλων τους και η ενεργός

συµµετοχή των θεατών οφείλονται στην επικοινωνιακή αµεσότητα του

Καραγκιόζη, χάρη στην οποία το παιδί ξεφεύγει από την παθητική θέαση

της εικόνας και δρα ενεργητικά στην πορεία του έργου429

. Η αµεσότητα

αυτή είναι δυνατό να ερµηνευτεί στα πλαίσια της Ψυχοπαιδαγωγικής.

Ειδικότερα, τα παιδιά δυσκολεύονται να ξεχωρίσουν την αλήθεια

από το ψέµα. Το παραπάνω γεγονός είναι εµφανές από την οργιάζουσα

φαντασία τους και από τη διαρκή σύνδεση της πραγµατικότητας µε το

φανταστικό στοιχείο στις διηγήσεις και τα παιχνίδια τους430

. Παράλληλα,

για το παιδί δεν υπάρχουν σαφείς διαχωριστικές γραµµές ανάµεσα στα

ζωντανά όντα και τα αντικείµενα. Με τη λογική αυτή, το τρεχούµενο

νερό ή τα δέντρα (ως µερικά ενδεικτικά παραδείγµατα) είναι ζωντανά,

όπως ακριβώς και οι άνθρωποι431

.

Για την παραπάνω κατάσταση ευθύνεται αναµφιβόλως η παιδική

εγωκεντρική σκέψη, καθώς το µικρό παιδί έχει την τάση να ερµηνεύει τα

γεγονότα µέσα από µια «φαινοµενική ερµηνεία της αιτιότητας»432

. Με

την έννοια αυτή, το παιδί ερµηνεύει τα γεγονότα µε παράλογες σκέψεις,

δεν προσδιορίζει σωστά τη σχέση αιτίας και αποτελέσµατος και συνδέει

όλα όσα βλέπει µε επιφανειακές αιτιώδεις σχέσεις433

.

428

Βλ. Θ. Γραµµατά, Fantasyland: Θέατρο για Παιδικό και Νεανικό Κοινό, εκδ.

Τυπωθήτω- Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα 1996, σ. 59. 429

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 133. 430

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children II, σ. 127-129. 431

Βλ. Br. Bettelheim, The Uses of Enchantment: The meaning and importance of

fairytales, Vintage Books, New York 1977, σ. 69-70. 432

Βλ. Ιωάν. Παρασκευόπουλου, Εξελικτική Ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη

σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 2ος

, σ. 36. 433

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children II, σ. 129-130.

116

Ως συνέπεια αυτής της συµπεριφοράς, το µικρό παιδί αποδέχεται

αναντίρρητα τις λύσεις που επιβάλλονται από το απίθανο, το αντιφατικό

και (κυρίως) το µαγικό στοιχείο της ευρύτερης παιδικής λογοτεχνίας (στα

κόµικς434

, το παραµύθι435

κ.τ.λ.). Με την ίδια λογική, το φαινόµενο της

«µαγικής αιτιότητας» παρατηρείται και στο Θέατρο Σκιών.

Σε γενικότερες γραµµές, τα παιδιά ζουν µε έντονο ψυχοσωµατικό

τρόπο τις θεατρικές παραστάσεις, οι οποίες αντιµετωπίζονται σαν µία

«πραγµατική» κατάσταση436

. Ωστόσο, στο δισδιάστατο Θέατρο Σκιών η

πειστικότητα των δρώµενων είναι πολύ εντονότερη λόγω της µέγιστης

δυνατής εντύπωσης που προκαλούν οι σκιές του Καραγκιόζη.

Ειδικότερα, η µαγική αιτιότητα στο Θέατρο Σκιών εκπροσωπείται

από την έντονη παρουσία του εξωπραγµατικού στοιχείου σε πολλά έργα

του νεοελληνικού Καραγκιόζη. Για παράδειγµα, ο Καραγκιόζης νικά τον

καλικάντζαρο µε τη βοήθεια ενός Αγγέλου, η µοίρα (µε τη µορφή ενός

γέρου ερηµίτη) προστατεύει τον Καραγκιόζη από τους σφετεριστές του

πλοίου του, η ψυχή του αδικοχαµένου αρµατολού σηκώνεται από το

µνήµα της για να αποδώσει δικαιοσύνη κ.τ.λ..

Η αµεσότητα του Καραγκιόζη χαρίζει αναµφίβολα ένα σηµαντικό

πλεονέκτηµα στο Θέατρο Σκιών σε σύγκριση µε την τηλεόραση και τον

κινηµατογράφο437

. Ειδικότερα, στον τοµέα της εκπαίδευσης, «το Θέατρο

Σκιών πέρα από το ότι καταφέρνει να αποµυθοποιήσει αυτά τα µέσα, δίνει

στα παιδιά την ευκαιρία να βγαίνουν από την παθητικότητα, να είναι

δηλαδή τα ίδια οι δηµιουργοί και οι συντελεστές της παράστασης»438

.

434

Βλ. Ν. Κωνσταντινίδου-Σέµογλου, ό. π., σ. 125-126. 435

Βλ. Br. Bettelheim, The Uses of Enchantment: The meaning and importance of

fairytales, Laffont, Paris 1976, σ. 68-78. 436

Βλ. Αλ. Κουτσοπούλου, «Το παιδί που λέει ψέµατα», POPULAR MEDICINE,

τεύχ. 31 (2005), σ. 29. Πρβλ. G. Rodari, Grammatica della Fantasia, σ. 138. 437

Για τον παθητικό ρόλο της τηλεόρασης και κατ’ επέκτασιν του κινηµατογράφου,

βλ. P. M. Greenfield, Mind and Media: The effects of television, videogames and

computers, σ. 15-16. 438

Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 133.

117

ε) Το παιδί ως ποµπός-καραγκιοζοπαίχτης στο Θέατρο Σκιών

Η τέχνη του Θεάτρου Σκιών διακρίνεται από δύο παραµέτρους, οι

διαδικασίες των οποίων οριοθετούν τις προϋποθέσεις για την καλλιέργεια

της αισθητικής αντίληψης του παιδιού και για την ευρύτερη µελλοντική

ενασχόλησή του µε τον κόσµο της τέχνης439

. Η πρώτη παράµετρος είναι

αυτή του θεάµατος, ενώ η δεύτερη (που θεωρείται και η σηµαντικότερη)

αφορά το Θέατρο Σκιών ως δραστηριότητα, όταν το παιδί περνάει πίσω

από το πανί και αναλαµβάνει το ρόλο του καραγκιοζοπαίχτη440

.

Όπως έχουµε προαναφέρει, το παιδί αντιµετωπίζει την ανάγκη για

εξωστρέφεια και εκφραστικότητα µε το παιχνίδι και εν προκειµένω µε τις

φιγούρες του Καραγκιόζη. Με τον τρόπο αυτό, έχει τη δυνατότητα να

εκφραστεί µέσω της φιγούρας (αρχικά ακόµα και χωρίς πανί), νιώθοντας

πως δίνει ζωή στα άψυχα και στήνοντας σιγά σιγά τις πρώτες ιστορίες

του για το Θέατρο Σκιών ή και για το κουκλοθέατρο µε έναν τρόπο (σε

πρώτη φάση) συνήθως πρωτόλειο και ερασιτεχνικό441

.

Το παιδί όµως έχει τη δυνατότητα να εκφραστεί µε τη µεγαλύτερη

δυνατή επιτυχία µέσω της φιγούρας, όταν κατά τα πρώτα χρόνια της

σχολικής ηλικίας νιώσει πως έφτασε πλέον η ώρα να αποστασιοποιηθεί

σιγά σιγά από τα διάφορα παιχνίδια του442

. Το συγκεκριµένο συναίσθηµα

αποστασιοποίησης συµφωνεί µε τη λειτουργία του Θεάτρου Σκιών, στο

οποίο ο καραγκιοζοπαίχτης ταυτίζεται µεν µε το ρόλο του, αλλά την ίδια

στιγµή διακρίνεται σαφώς από τη φιγούρα που εµψυχώνει443

.

439

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 128-129. 440

Βλ. Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, σ. 107-108. 441

Βλ. H. Delpeux, Marottes et Marionettes, σ. 13, 59-60. 442

Βλ. Γ. Κυριαζόπουλου, Εφηβική ηλικία: Ενδιαφέροντα και κίνητρα για µάθηση,

εκδ. Κουτσουµπός, Αθήνα 1991, σ. 41: «Αργότερα, στα πρώτα χρόνια της σχολικής

περιόδου, το εξωλογικό φανταστικό παιχνίδι υποχωρεί. Το καλαµένιο άλογο, τα

ψεύτικα βαπτίσια µε γλυκίσµατα από πηλό και κουφέτα από βότσαλα χάνουν την

πρωτερινή τους γοητεία. Ο µαγικός κόσµος των ψευδαισθήσεων αποβάλλεται σιγά σιγά

και το παιδί αρχίζει να προσγειώνεται στην πραγµατικότητα της ζωής. Οι προτιµήσεις

του για λογικότερα παιχνίδια όλο και αυξάνονται». 443

Βλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ. 226-227.

118

Όντας στα πρώτα χρόνια της σχολικής ηλικίας, το παιδί µπορεί να

χειριστεί τη φιγούρα όχι απλώς για να εκφραστεί µέσω του παιχνιδιού,

αλλά και για να οργανώσει µια κανονική θεατρική παράσταση. Με τη

λογική αυτή, έχει υποστηριχθεί ότι η πρώτη ολοκληρωµένη παράσταση

Θεάτρου Σκιών ή κουκλοθεάτρου από παιδιά έχει τη σηµασία πως αυτά

«τα παιδιά είναι πια στο δρόµο που θα τα οδηγήσει στην ενηλικίωση»444

.

Η δράση του παιδιού ως καραγκιοζοπαίχτη είναι µια διαδικασία

ωφέλιµη για την παιδική ηλικία. Η κατασκευή των φιγούρων, η κίνηση

και ιδίως η εµψύχωσή τους συµβάλλουν στην ολόπλευρη ανάπτυξη των

παιδιών445

και στην κορύφωση της διαδικασίας της κοινωνικοποίησής

τους446

. Ειδικότερα, το παιδί διευρύνει την αντιληπτική του ικανότητα

και συµµετέχει ως ολότητα κατά τη διάρκεια µιας παράστασης Θεάτρου

Σκιών, καθώς «κινητοποιεί το µυαλό, ερεθίζει το µάτι, αναµοχλεύει την

καρδιά, δραστηριοποιεί το χέρι και δονεί ολόκληρο το σώµα»447

.

Παράλληλα, ο µεσολαβητικός ρόλος της σκηνής παρέχει στο παιδί

ένα έµµεσο προστατευτικό συναίσθηµα, µε το οποίο τονώνεται η παιδική

εκφραστικότητα. Έτσι λοιπόν, οι µικροί καραγκιοζοπαίχτες «πίσω απ’ το

“πανί” αισθάνονται τον εαυτό τους ελεύθερο να πουν ό,τι θέλουν και να

σατιρίσουν ό,τι θέλουν»448

. Στη διαδικασία της παραπάνω παιδαγωγικής

δραστηριότητας είναι δυνατό να ενταχθούν και να ενθαρρυνθούν ακόµα

και τα πολύ ντροπαλά παιδιά ακριβώς χάρη στο µεσολαβητικό ρόλο του

πανιού που διευκολύνει και προάγει την ελεύθερη έκφραση449

.

444

Χρ. Αναστασόπουλου, ό. π., σ. 6. 445

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 127-130. Πρβλ. Άλκ. Κοντογιάννη, ό. π., σ. 112-113. 446

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 130-131. 447

Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 131. Πρβλ. Freie & Hansestadt Hamburg- Behörde für

Bildung & Sport, Rahmenplan darstellendes Spiel- Bildungsplan Grundschule,

Hamburg 2003, σ. 54. 448

Χ. Σακελλαρίου, Οι πρωτοπόροι της ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας- Θέατρο, εκδ.

Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1996, σ. 147. 449

Το ίδιο ισχύει και για το κουκλοθέατρο, βλ. Τ. Αβέρωφ-Ιωάννου, Μαθαίνοντας τα

παιδιά να συνεργάζονται: Οµαδικές ασχολίες και παιχνίδια για παιδιά του ∆ηµοτικού,

εκδ. Θυµάρι, Αθήνα 1983, σ. 218. Πρβλ. H. Delpeux, Marottes et Marionettes, σ. 60.

119

3. Ο συναισθηµατικός κόσµος του παιδιού

και το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

α) Το παιδί και ο φόβος στο Θέατρο Σκιών

1. Η έννοια και τα αίτια του παιδικού φόβου

Η έννοια του φόβου αναφέρεται στην έντονη αρνητική αντίδραση

του ανθρώπου για κάποιον πραγµατικό κίνδυνο ή για µια πιθανή απειλή

που αναµένεται να εκδηλωθεί. Με την έννοια αυτή, το άτοµο τίθεται σε

κατάσταση εγρήγορσης µε άµεσο στόχο την αποτελεσµατική προφύλαξή

του και την αντιµετώπιση της συγκεκριµένης απειλητικής κατάστασης450

.

Το συναίσθηµα του φόβου παρατηρείται κάθε φορά που το άτοµο

καλείται να αντιµετωπίσει µια καινούργια και άγνωστη κατάσταση, στην

οποία δυσκολεύεται να προσαρµοστεί. Με την έννοια αυτή, ο φόβος

είναι «µια ενστικτώδης γενική προδιάθεση και ικανότητα να αντιδρούµε

στο άγνωστο, το ασυνήθιστο, το απροσδόκητο, το απότοµο»451

.

Η εν λόγω ψυχολογική κατάσταση φαίνεται να εµφανίζεται για

πρώτη φορά στη βρεφική ηλικία, από το δεύτερο κιόλας µισό του πρώτου

έτους της ζωής, σε σχέση µε τα άγνωστα άτοµα που βλέπει το µωρό και

την επίµονη αναζήτηση των οικείων προσώπων452

. Το ίδιο φαινόµενο

συνεχίζεται φυσικά και στα σχολικά χρόνια της παιδικής ηλικίας453

.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη µελέτη µας, σε σχέση µε το φόβο των

µικρών παιδιών, έχει η άποψη πως οι παιδικοί φόβοι αποτελούν συνήθως

γέννηµα της παιδικής φαντασίας. Ακόµα πιο σηµαντική όµως για την

έρευνά µας, είναι η θεωρία που συνδέει τους παιδικούς φόβους µε τη

διήγηση φανταστικών και κυρίως τροµακτικών ιστοριών454

.

450

Βλ. Ιωάν. Παρασκευόπουλου, Εξελικτική Ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη

σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 2ος

, σ. 130-131. 451

Ιωάν. Παρασκευόπουλου, ό. π., σ. 132. 452

Βλ. N. Tucker, What is a child, σ. 62-63. 453

Περισσότερα στοιχεία για τη «σχολική φοβία», βλ. Ιωάν. Παρασκευόπουλου,

Εξελικτική Ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 3ος

,

Αθήνα χ. χ., σ. 156-158. 454

Βλ. N. Tucker, ό. π., σ. 63-64.

120

Η προαναφερθείσα πιθανή γενεσιουργός αιτία του παιδικού φόβου

επικρίθηκε, ιδίως κατά τα τελευταία χρόνια, από τους παιδαγωγούς. Οι

τελευταίοι έστρεψαν τα «βέλη» τους εναντίον των λαϊκών παραµυθιών,

επειδή οι αφηγήσεις των παραµυθιών αυτών «πλέκονται» γύρω από το

µαγικό στοιχείο (π.χ. δράκους, καλικάντζαρους, ξωτικά κ.τ.λ.)455

.

Ειδικότερα, θεωρήθηκε ότι τα λαϊκά παραµύθια οδηγούν τα παιδιά

σε διαταραγµένες ψυχικές συµπεριφορές, διότι συχνά διαµορφώνουν µια

επικίνδυνα διαστρεβλωµένη εικόνα για τον πραγµατικό κόσµο µέσα από

την υπερβολική έξαψη της παιδικής φαντασίας456

. Με την έννοια αυτή,

είναι λογικό οι σχετικές ενστάσεις να αφορούν και τις παραστάσεις του

Καραγκιόζη, στις οποίες κυριαρχεί το λαϊκό φανταστικό στοιχείο.

2. Το Θέατρο Σκιών και το συναίσθηµα του παιδικού φόβου

Το Θέατρο Σκιών συνδέεται αρχικά µε το συναίσθηµα του φόβου,

ακριβώς επειδή στηρίζεται από τη φύση του στο φαινόµενο της σκιάς. Σε

γενικότερες γραµµές, άλλωστε, η µεταφυσική ερµηνεία του φαινοµένου

των σκιών παρέπεµπε ανέκαθεν σε συµβολισµούς γύρω από τη µαγεία,

τη µεταθανάτια ζωή και τον κόσµο των µυθικών υπάρξεων457

.

Εξαιτίας των παραπάνω σχέσεων, ο Καραγκιόζης ενσωµάτωσε το

φανταστικό στοιχείο µε αβίαστο τρόπο στο περιεχόµενο των έργων του.

Το πανί του αποτελούσε πάντοτε ένα όριο µεταξύ της φαντασίας και της

πραγµατικότητας458

, όπου διείσδυαν οι σκιές του καταραµένου φιδιού,

των καλικαντζάρων, των δράκων, των ανθρωπόµορφων ζώων κ.τ.λ..

455

Για µια πλήρη παρουσίαση των ποικίλων εκφάνσεων του µαγικού στοιχείου των

παραµυθιών, βλ. G. Jean, Le Pouvoir des Contes, Casterman, Janvier 1981, σ. 73-114.

Επιπλέον πληροφορίες για τους τερατόµορφους ήρωες στα λαϊκά παραµύθια, βλ. L.

Röhrich, Märchen und Wirklichkeit, Steiner Verlag, Wiesbaden 1964, σ. 123-126. 456

Βλ. Br. Bettelheim, The Uses of Enchantment: The meaning and importance of

fairytales, σ. 169-172. 457

Βλ. X. Fabregas, «Shadow Theatre’s illusion and realism», σ. 219-221. 458

Βλ. R. Schohn, «The Screen of my White Nights», Theatre d’ ombres, tradition et

modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 280.

121

Οι παραπάνω αναπαραστάσεις αποτελούν µια σειρά φανταστικών

απεικονίσεων που γίνονται αποδεκτές από το παιδί εξαιτίας της έντονης

εγωκεντρικής του σκέψης. Έτσι λοιπόν, τα παιδιά θεωρούν πως τα άψυχα

αντικείµενα είναι ζωντανά, ότι είναι δυνατές οι µεταµορφώσεις των

ανθρώπων σε ζώα και το αντίστροφο, ότι τα ζώα µιλάνε κ.τ.λ.459

.

Η εξάρτηση των παιδιών από το φανταστικό στοιχείο και κυρίως η

πειστικότητα των δισδιάστατων σκιών του Καραγκιόζη, είναι δυνατό να

θέσουν το ερώτηµα για το αν η απεικόνιση του φανταστικού στο Θέατρο

Σκιών είναι επικίνδυνη για την παιδική ηλικία. Η αρχική απάντηση δεν

µπορεί να διαφοροποιηθεί από την αντίστοιχη επιχειρηµατολογία όλων

αυτών που υπερασπίστηκαν τα λαϊκά παραµύθια.

Ειδικότερα, η αρχική εµφάνιση του συναισθήµατος της παιδικής

φοβίας θεωρείται πως µπορεί και να είναι ανεξάρτητη από τη διήγηση

τροµακτικών λαϊκών ιστοριών460

, καθώς αποτελεί κοινό τόπο ότι όλα τα

παιδιά ανεξαιρέτως διακατέχονται έτσι κι αλλιώς από µικρές ή µεγάλες

φοβίες, σαν να πρόκειται για µια γενικευµένη παιδική προδιάθεση που

εµφανίζεται (λιγότερο ή περισσότερο) σε όλους τους ανθρώπους461

.

Επιπροσθέτως, υποστηρίχθηκε ότι η διήγηση των σχετικών λαϊκών

παραµυθιών παρέχει στο παιδί τα αναγκαία εφόδια για την αντιµετώπιση

των προβληµάτων της καθηµερινής ζωής, ενώ η εξοικείωση των παιδιών

µε τις λαϊκές αφηγήσεις αποβάλλει σιγά σιγά το πρωτογενές άγχος για τα

παραµύθια και οδηγεί στη σταδιακή καταπολέµηση του συνόλου των

παιδικών φοβιών462

. Με την έννοια αυτή, οι παραπάνω ιστορίες ανοίγουν

το δρόµο των παιδιών προς την ωριµότητα και την ενηλικίωση463

.

459

Βλ. Br. Bettelheim, The Uses of Enchantment: The meaning and importance of

fairytales, σ. 69-70. 460

Βλ. E. Jones, «Prologue», I Could a Tale Unfold, Tavistock Publications, London

1961, σ. 4. 461

Βλ. N. Tucker, What is a child, σ. 64. 462

Βλ. Br. Bettelheim, ό. π., σ. 176-177. 463

Βλ. Br. Bettelheim, ό. π., σ. 388-389.

122

Στην περίπτωση όµως του Καραγκιόζη, ο κυρίαρχος προφορικός

λόγος συνοδεύεται και από τις σκιές των εικόνων, εξαιτίας των οποίων

ενισχύεται σε µεγάλο βαθµό η υποβλητικότητα και η επιβλητικότητα της

αφήγησης464

, όπως συµβαίνει, τηρουµένων πάντοτε των αναλογιών, και

µε τις εικόνες της τηλεόρασης ή του κινηµατογράφου465

.

Με άλλα λόγια, το Θέατρο Σκιών έχει τη δύναµη να προκαλέσει

µεγαλύτερο δέος σε σχέση µε την απλή προφορική αφήγηση των λαϊκών

παραµυθιών, εξαιτίας της συνδροµής των εικόνων και ειδικότερα των

σκιών. Κατά συνέπεια, είναι καλό να ληφθούν υπόψιν τρεις σηµαντικές

παιδαγωγικές παράµετροι, προκειµένου να αντιµετωπιστεί επιτυχώς το

ενδεχόµενο συναίσθηµα του φόβου που ίσως γεννηθεί στην ψυχή των

παιδιών κατά τη διάρκεια µιας παράστασης Θεάτρου Σκιών:

α) Η πρώτη παράµετρος αφορά µια απαραίτητη διευκρινιστική

οµιλία προς τους µικρούς θεατές (ή και τους συνοδούς τους) πριν από την

έναρξη των παραστάσεων. Η οµιλία αυτή πρέπει να εστιάζει µε απλά

λόγια στους συντελεστές της ιστορίας, οι οποίοι δεν είναι τίποτε άλλο

παρά χάρτινες ή πλαστικές φιγούρες. Με άλλα λόγια, είναι καλό ο θεατής

να αντιληφθεί από την πρώτη στιγµή τη συµβατικότητα των δρώµενων,

ακριβώς και µόνο για να µην τροµάξει σε υπερβολικό βαθµό.

Η παραπάνω διαδικασία θα ήταν ιδεώδες αν µπορούσε να εισαχθεί

από την πρώτη κιόλας στιγµή στη σχολική ζωή του παιδιού, µέσα από

την προοδευτική γνωριµία και επαφή του µε τη φιγούρα και την κούκλα

γενικότερα. Η εξοικείωση του παιδιού µε τα παραπάνω αντικείµενα και η

τακτική αξιοποίησή τους κατά τη διδακτική πρακτική έχει γενικότερα

παιδαγωγικά οφέλη, µεταξύ των οποίων είναι και το ασφαλές πέρασµα

του παιδιού στο µαγευτικό κόσµο των παραµυθιών466

.

464

Βλ. G. Jean, Le Pouvoir des Contes, σ. 310. 465

Βλ. P. M. Greenfield, Mind and Media: The effects of television, videogames and

computers, σ. 102. 466

Βλ. Ελ. Θεοχάρη- Περάκη, ό. π., σ. 91-97.

123

β) Η δεύτερη παράµετρος αναφέρεται στη δυνατότητα των παιδιών

να ενταχθούν στην πορεία εξέλιξης του µύθου µέσα από µια συµµετοχική

διαδικασία, κατά την οποία µπορούν να προειδοποιήσουν και να σώσουν

τον «καλό» ήρωα από τους κινδύνους που διατρέχει, για να συµβάλλουν

έτσι στη γενικότερη προσπάθεια αποµυθοποίησης του εχθρού.

Η αποµυθοποίηση του «κακού» ήρωα από τον πρωταγωνιστή (από

την αρχή κιόλας του έργου) και η ενεργητική συµµετοχή του θεατή στα

δρώµενα θεραπεύουν την παιδική ανασφάλεια, ενισχύουν το θάρρος των

παιδιών και συνδράµουν στην καταπολέµηση του φόβου για το έργο467

.

γ) Στα πλαίσια της παιδικής επιθυµίας για τη σωτηρία των ηρώων

ενός έργου, έχει διατυπωθεί η άποψη ότι το σταθερά επαναλαµβανόµενο

«καλό τέλος» των ιστοριών δηµιουργεί στα παιδιά µια καθησυχαστική

ατµόσφαιρα468

. Η άποψη αυτή έχει επισηµανθεί από τον Piaget, ο οποίος

θεωρεί ότι η διαδικασία της επανάληψης γεννά αισθήµατα σιγουριάς και

ευχάριστη διάθεση στο παιδί µέσα από αντανακλαστικές διαδικασίες469

.

Η διαδικασία της επανάληψης χαρακτηρίζει τα έργα του Θεάτρου

Σκιών που στην πλειοψηφία τους ολοκληρώνονται µε αίσια κατάληξη.

Στα έργα αυτά παίζουν αυστηρά «σχηµατοποιηµένοι» καλοί και κακοί

ήρωες, των οποίων το θετικό ή αρνητικό τέλος είναι προδιαγεγραµµένο

πάντοτε από τον καλό ή κακό χαρακτήρα τους470

. Έτσι, οι ιστορίες αυτές

εξασφαλίζουν εκ των προτέρων στο θεατή µια αίσθηση ευχαρίστησης και

ασφάλειας για την κατάληξη του έργου, καθώς είναι κοινό µυστικό ότι

στο τέλος νικητής θα είναι ο καλός ήρωας, όπως λ.χ. ο Καραγκιόζης471

.

467

Βλ. Ελ. Θεοχάρη- Περάκη, ό. π., σ. 70. Ο Καραγκιόζης, λ.χ., αποµυθοποιεί τον

καλικάντζαρο από την αρχή κιόλας του έργου, χτυπώντας τον µε ένα ποτιστήρι. 468

Βλ. Ν. Κωνσταντινίδου- Σέµογλου, Κόµικς, παιδί και αστείο, εκδ. Εξάντας, Αθήνα

2001, σ. 114-123. 469

Βλ. J. Piaget- B. Inhelder, The psychology of the child, Basic Books, New York

1969, σ. 21-25. 470

Βλ. Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, σ. 37-46. Πρβλ.

L. Danforth, «Tradition and reconstruction of Greek Shadow Theater», σ. 151-161. 471

Βλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 54-56.

124

β) Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

1. Το παιδί και το γέλιο

Στις παραστάσεις Καραγκιόζη, και γενικότερα σε κάθε θέαµα, τα

παιδιά συνηθίζουν να εκφράζονται µέσα από το οµαδικό φαινόµενο των

αυθόρµητων «εκρήξεων» χαράς και γέλιου472

. Το φαινόµενο του γέλιου

αποτελεί ένα αξιοθαύµαστο γνώρισµα της ανθρώπινης συµπεριφοράς, αν

και δεν ήταν λίγοι εκείνοι που στάθηκαν επιφυλακτικοί απέναντί του473

.

Είναι βέβαιο ότι το γέλιο δεν αποτελεί ένα απλό αντανακλαστικό.

Κατά πρώτον, θεωρείται πως βοηθάει τους ανθρώπους να εκτονωθούν

και να νιώσουν πιο ευχάριστα. Παράλληλα όµως, οι συνέπειες του γέλιου

εκτείνονται και στις ευρύτερες κοινωνικές σχέσεις, εκπέµποντας πολλά

µηνύµατα που µπορεί να εκφράζουν αυτοάµυνα ή αυστηρή κριτική474

.

Η εξάρτηση του γέλιου από τη συµπάθεια (ή σωστότερα από τη

στιγµιαία έλλειψη συµπάθειας) επιβεβαιώνει τη στενή του σχέση µε το

δάκρυ και το κλάµα. Με άλλα λόγια, το «κωµικό» βρίσκεται σε άµεση

συνάρτηση µε το «τραγικό», καθώς η ύπαρξη του ενός προϋποθέτει την

ύπαρξη του άλλου και λειτουργεί σε σχέση µε το άλλο475

.

Σαν παράδειγµα, όταν ένας άνθρωπος σκοντάψει και πέσει κάτω,

οι διπλανοί του γελάνε. Στην περίπτωση αυτή, εντοπίζεται ο διπλός

µηχανισµός του αστείου: το πέσιµο και το γέλιο. Αυτός που πέφτει, ζει

ένα προσωπικό δράµα, ενώ αυτός που γελάει, είναι αποστασιοποιηµένος

και αντιµετωπίζει την πτώση σαν µια διασκεδαστική κατάσταση476

.

472

Για το φαινόµενο της λεγόµενης «οµαδικής χαράς» των παιδιών, βλ. L. Sherman,

«An ecological study of glee in small groups of pre-school children», Child

Development, is. 46 (1975), σ. 53-61. 473

Βλ. Στ. Βαλούκου, Η κωµωδία, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2001, σ. 34-35: «Ο

Πλάτων, λόγου χάρη, φαίνεται πως υποτιµούσε την αξία του αφού παρουσιάζεται από

την παράδοση ως “ένας άνθρωπος που στο µακροσκελή βίο του κανείς δεν τον είχε δει

να γελά”. Ίσως επειδή θεωρούσε ως πηγή του γέλιου την ανθρώπινη χαιρεκακία». 474

Βλ. Στ. Βαλούκου, ό. π., σ. 37-38. 475

Βλ. S. Freud, Jokes and their relation to the unconscious, Penguin, London 1976,

σ. 293-294. 476

Βλ. Ν. Κωνσταντινίδου-Σέµογλου, ό. π., σ. 33.

125

Το χαµόγελο εµφανίζεται από τον πρώτο κιόλας µήνα της ζωής

του ανθρώπου, γίνεται πλατύτερο µετά το δεύτερο µήνα και εξελίσσεται

σταδιακά µε την πάροδο των µηνών477

. Ο Jean Piaget έχει παρατηρήσει

την αξιοσηµείωτη σχέση του παιδικού γέλιου µε τις επιτυχίες κατά τη

διάρκεια του παιχνιδιού (π. χ. όταν το παιδί ρίχνει βότσαλα στη λίµνη)478

.

Παράλληλα, ο Mc Ghee (έχοντας ως βάση το έργο του Piaget)

παρουσίασε ένα µοντέλο για την ανάπτυξη του γέλιου κατά την παιδική

ηλικία. Σύµφωνα µε το µοντέλο αυτό, το παιδικό γέλιο ξεκινά από τις

απλές µιµήσεις. Μετά τη συµπλήρωση των δύο ετών, το γέλιο αρχίζει να

συνδέεται και µε το γλωσσικό χιούµορ που εξελίσσεται στα επίπεδα της

κατανόησης ολοένα και δυσκολότερων γλωσσικών αστείων479

.

Το γέλιο παράγεται από το κωµικό, το οποίο πηγάζει µέσα από τις

(αυθόρµητες ή τεχνητές) συγκρούσεις και αντιθέσεις480

. Οι καταστάσεις

αυτές αξιοποιούνται από τον καλλιτέχνη για την παραγωγή του γέλιου481

.

«Το χιούµορ, και γενικότερα, ο χιουµορίστας δηµιουργός, απαντάται σε

όλες τις έντεχνες µορφές της ανθρώπινης καλλιτεχνικής δραστηριότητας

και εκδηλώνεται σε όλες τις τέχνες»482

. Μια από αυτές τις τέχνες είναι και

το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών του γνωστού κωµικού ήρωα Καραγκιόζη.

2. Το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Η κωµωδία κατέχει αναµφιβόλως εξέχουσα θέση στο ρεπερτόριο

του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, ενώ οι δύο κύριοι πρωταγωνιστές της,

ο Καραγκιόζης και ο Χατζηαβάτης, συνθέτουν ένα από τα πιο δηµοφιλή

και πιο επιτυχηµένα κωµικά δίδυµα στο χώρο της τέχνης.

477

Βλ. C. Garvey, Play, σ. 29-34. 478

Βλ. J. Piaget, Play, dreams and imitation in Childhood, W. W. Norton & Company

inc., New York 1962, σ. 114-115. 479

Βλ. J. Em. Gombert, Le Développement métalinguistique, Presses Universitaires de

France, Paris 1990, σ. 150. 480

Βλ. H. Bergson, Le Rire: A propos de “La nature du comique”, Paris 1924, σ. 15. 481

Βλ. Στ. Βαλούκου, Η κωµωδία, σ. 44-47. 482

Στ. Βαλούκου, ό. π., σ. 46.

126

Τα αστεία του Καραγκιόζη και της παρέας του διακρίνονται σε δύο

κατηγορίες: Τα οπτικά και τα ακουστικά. Από αυτές τις δύο κατηγορίες

υπερτερούν σαφώς τα ακουστικά αστεία483

, επειδή (πρώτον) τα οπτικά

αστεία επιβάλλονται και πείθουν µε τη συνδροµή του λόγου και του ήχου

και (δεύτερον) επειδή το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών, όπως έχουµε ήδη

τονίσει, βασίζεται κυρίως στη δυναµική του προφορικού λόγου.

Τα οπτικά αστεία του Καραγκιόζη περιορίζονται κυρίως στην

κωµική εµφάνιση των φιγούρων. Έτσι, αρκετές φιγούρες σχεδιάζονται

συνειδητά ως καρικατούρες µε σκοπό να προκαλέσουν το γέλιο «άµα τη

εµφανίσει». Για παράδειγµα, τέτοιες καρικατούρες είναι ο δύσµορφος

Μορφονιός, ο χοντρός Πεπόνιας, οι µεταµορφώσεις του Καραγκιόζη και

της παρέας του σε ζώα στο έργο «Το Στοιχειωµένο ∆εντρί» και φυσικά ο

ίδιος ο καµπούρης Καραγκιόζης484

.

Σηµαντικό οπτικό αστείο είναι επίσης η σφαλιάρα και γενικότερα

το ξύλο µε θύτες συνήθως τους µυϊκά ισχυρότερους. Ειδικότερα, κατά

την περιγραφή του Ιωάννη Κονδυλάκη, ο Χατζηαβάτης ξυλοφορτώνεται

από τον Καραγκιόζη, ο οποίος δέρνεται από τον Βεληγκέκα, ενώ και οι

τρεις τους «γεύονται» τις ξυλιές του ανίκητου Μπαρµπαγιώργου485

.

Κατά τη διάρκεια κάθε παράστασης, το ξύλο του Καραγκιόζη και

των υπόλοιπων ηρώων γίνεται πειστικό χάρη στον ήχο της σφαλιάρας486

.

Το γεγονός αυτό αποδεικνύει, κατά τη γνώµη µας, τη δύναµη και την

ανωτερότητα του ακουστικού στοιχείου στην τέχνη του Θεάτρου Σκιών.

483

Βλ. Μ. Κανατσούλη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παιδική

λογοτεχνία, εκδ. Έκφραση, Αθήνα 1993, σ. 91. 484

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 107-111: Θεωρείται δεδοµένο πως «όταν δούµε πάνω στη

σκηνή τον Καραγκιόζη, γελούµε βέβαια για την εξωτερική του εµφάνιση, µα κυρίως

γελούµε επειδή γνωρίζουµε πως θα πει αστεία, και γελούµε γι’ αυτό πριν ακόµα

µιλήσει». Για την ειδικότερη «συµβολική» ερµηνεία της δυσµορφίας του Καραγκιόζη,

βλ. την ενότητα «Ο πρωταγωνιστής του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών ως πρότυπο των

παιδιών». 485

Βλ. Σπ. Κοκκίνη, ό. π., σ. 29-31. 486

Βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ: Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο

ελληνικό θέατρο σκιών, σ. 32-39.

127

Τα ακουστικά αστεία κυριαρχούν στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

µέσα στη γενικότερη παντοκρατορία του προφορικού λόγου. Τα αστεία

αυτά είναι δυνατό να διακριθούν σε δύο κατηγορίες: 1) στα ηχητικά (που

προέρχονται από ήχους ή κρότους αντικειµένων), και 2) στα γλωσσικά

(που προέρχονται από το στόµα των ηρώων)487

.

Τα ηχητικά αστεία είναι διάφοροι θόρυβοι που συνοδεύουν το

χτύπηµα της σφαλιάρας, το κατρακύλισµα στις σκάλες του σαραγιού, το

ρίξιµο του ποτιστηριού στο κεφάλι του Χατζηαβάτη κ.τ.λ.488

.

Τα γλωσσικά αστεία στο θέαµα του Καραγκιόζη στηρίζονται

κυρίως στο ευφυολόγηµα και διακρίνονται σε δύο βασικές κατηγορίες: i)

στα καθαρά λεκτικά αστεία και ii) στα αστεία περιεχοµένου489

.

i) Τα καθαρά λεκτικά αστεία προέρχονται από τη σκόπιµη αλλαγή

και παραφθορά των λέξεων490

. Στα αξιοσηµείωτα καθαρά λεκτικά αστεία

συγκαταλέγονται επίσης οι (ανύπαρκτες στην ελληνική γλώσσα) αστείες

λέξεις-επινοήµατα του Καραγκιόζη491

, όπως επίσης και οι σκόπιµες ή µη

παρανοήσεις εξαιτίας της διφορούµενης σηµασίας των λέξεων492

.

487

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 111-112. 488

Βλ. Μ. Κανατσούλη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παιδική

λογοτεχνία, σ. 92. 489

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 115-116. 490

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 118-125. Χαρακτηριστική είναι µια σκηνή της κωµωδίας

«Ο Καραγκιόζης Γραµµατικός», κατά την οποία ο Καραγκιόζης άλλα γράφει κι άλλα

ακούει από τον µπέη Ζαµπάν Αγά:

ΖΑΜΠΑΝ ΑΓΑΣ: Γράφε! Μάθε, αδερφέ µου Μουσούλια!

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μάθε, αδερφέ µου που τρως τα φασούλια!

ΖΑΜΠΑΝ ΑΓΑΣ: Μόλις πήγα στον Μοριά…

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μόλις ανέβηκα πάνω σε µια µουριά…

ΖΑΜΠΑΝ ΑΓΑΣ: Έφτασα στο Κιάτο…

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έσπασε η κλάρα κι έπεσα µε το κεφάλι κάτω…

ΖΑΜΠΑΝ ΑΓΑΣ: Μετά πήγα στην Γαστούνη…

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έδειρα το πόδι µου µε ένα µπαστούνι… κ.τ.λ.. 491

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 125:

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θα πεθάνω λουκουµοσκασµένος από λουκουµοθάνατο.. 492

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 125-129. Οι παρανοήσεις αυτές αφθονούν στις στιχοµυθίες

µεταξύ του Καραγκιόζη και του Πασά:

ΠΑΣΑΣ: Είσαι κατηγορούµενος; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! ΠΑΣΑΣ: Είσαι µήπως µάρτυς;

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! ΠΑΣΑΣ: Τότε τι είσαι; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Απρίλης!

128

Τέλος, στα λεκτικά αστεία παρανοήσεων εντάσσονται αναµφίβολα

και οι κωµικές παρεξηγήσεις που οφείλονται στη χρήση διαφορετικών

ιδιωµάτων της ελληνικής γλώσσας από τους ήρωες του Καραγκιόζη.

Τέτοιες παρανοήσεις προκαλούν τα ζακυνθινά του Νιόνιου, η αργκό του

Σταύρακα, τα κρητικά του Μανούσου, τα βλάχικα του Μπαρµπαγιώργου,

τα αρβανίτικα του Βεληγκέκα, τα ισπανοεβραϊκά του Σολοµού κ.τ.λ.493

.

ii) Υπάρχουν όµως και αστεία που δεν στηρίζονται αποκλειστικά

στον παράλογο τρόπο της διατύπωσής τους. Τα αστεία αυτά µπορούν να

χαρακτηριστούν ως «αστεία περιεχοµένου», δηλαδή ως αστεία που

αφορούν περισσότερο τη σκέψη που κάνει ο ήρωας και πολύ λιγότερο

τον τρόπο της λεκτικής έκφρασης και διατύπωσης. Τα αστεία αυτά είναι

τα σηµαντικότερα στον Καραγκιόζη, καθώς η κατανόησή τους απαιτεί

από το θεατή να επικεντρώσει την προσοχή του και να επιδείξει ιδιαίτερη

πνευµατική αφύπνιση494

.

Υπάρχει όµως και µια ακόµα πιο σηµαντική κατηγορία αστείων

περιεχοµένου στον Καραγκιόζη. Τα συγκεκριµένα αστεία (πίσω από τον

αυτοσαρκασµό του ήρωα) υποκρύπτουν µια «καυστική» σάτιρα, η οποία

περιστρέφεται γύρω από τα κοινωνικά προβλήµατα και συγκρούεται µε

τα «κακώς κείµενα της εξουσίας»495

. Στην περίπτωση αυτή, το κωµικό

στοιχείο, όπως θα δούµε στη συνέχεια, συµβάλλει αποφασιστικά στην

καλλιέργεια του επαναστατικού ήθους του Καραγκιόζη.

493

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 129-132. Χαρακτηριστική είναι η ακόλουθη στιχοµυθία από

το έργο «Ο Καραγκιόζης Φούρναρης» ανάµεσα στον Καραγκιόζη και τον Νιόνιο:

ΝΙΟΝΙΟΣ: Έφερα τις κοµιντόρες. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι είναι αυτό; Τρώγεται;

ΝΙΟΝΙΟΣ: Έχω βάλει και µακεντονίσι. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Από την Μακεδονία ήρθες; 494

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 132-133.

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Αµάν, παιδί µου; Γιατί µου πέταξες τη σκάλα στο κεφάλι;

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τη σκάλα; Αυτή είναι το καλύτερό µου εργαλείο! Ξέρεις,

Χατζατζάρη, πόσες µπουγάδες έχουν πενθοφορήσει µε τούτη τη σκάλα; 495

Βλ. Μ. Κανατσούλη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παιδική

λογοτεχνία, σ. 94-97.

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Γιατί είσαι ξαπλωµένος και ακίνητος, Καραγκιόζη;

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί είµαι πεθαµένος. ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Οι πεθαµένοι δεν µιλάνε!

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Παλιότερα ψηφίζανε! Στην κουβέντα θα δυσκολευτούνε;

129

3. Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Τα παιδιά γίνονται µε ευχαρίστηση δέκτες των οπτικών και των

ακουστικών αστείων του Καραγκιόζη. Ειδικότερα, τα οπτικά αστεία

γίνονται εύκολα κατανοητά από την ηλικία των 3-4 ετών496

. Ταυτόχρονα,

το παιδί της ηλικίας αυτής καταλαβαίνει τα καθαρά ηχητικά αστεία

(ήχους αντικειµένων) και αρχίζει σιγά-σιγά να κατανοεί και τα αστεία

που βασίζονται στην παραφθορά και οµοιοκαταληξία των λέξεων497

.

Είναι αλήθεια όµως ότι «καθώς το παιδί µεγαλώνει, το βάρος του

αστείου µεταφέρεται από τα ηχητικά παιχνίδια στο νόηµα των λέξεων ή

καλύτερα στο περιεχόµενό τους»498

. Αργότερα λοιπόν, στην ηλικία των 7

ετών, το παιδί φαίνεται πως είναι πλέον ικανό να κατανοήσει το αστείο

που σχετίζεται µε το διφορούµενο περιεχόµενο των λέξεων499

.

Ωστόσο, τα παιδιά µέχρι την ηλικία των 7 ετών δυσκολεύονται να

κατανοήσουν τα αστεία περιεχοµένου που υποκρύπτουν σάτιρα και δεν

διατυπώνονται µε εµφανώς παράλογο γλωσσικό τρόπο. Τα αστεία αυτά

απαιτούν πνευµατική εγρήγορση και γίνονται κατανοητά στο παιδί µετά

την Τρίτη ∆ηµοτικού, καθώς «ανάµεσα στην ηλικία των επτά και έντεκα

ετών το παιδί, χάρη στις γνωστικές του προόδους, καθίσταται ικανό να

αντιληφθεί το παράλογο το οποίο δεν είναι προφανές»500

.

Στην περίπτωση αυτή, η πνευµατική προσοχή του παιδιού πρέπει

να εστιάσει στο µήνυµα που κρύβεται πίσω από το γλωσσικό περίβληµα

και να κατανοήσει όλα αυτά που στοιχειοθετούν το ιδεολογικό υπόβαθρο

του Καραγκιόζη. Στα πλαίσια της παραπάνω προσπάθειας, η συνδροµή

του ενήλικου (γονέα ή εκπαιδευτικού) θεωρείται πολύ σηµαντική501

.

496

Βλ. Ν. Κωνσταντινίδου-Σέµογλου, ό. π., σ. 52. 497

Βλ. Μ. Κανατσούλη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παιδική

λογοτεχνία, σ. 27. 498

Μ. Κανατσούλη, ό. π., σ. 27. 499

Βλ. Ν. Κωνσταντινίδου-Σέµογλου, ό. π., σ. 52-53. 500

Ν. Κωνσταντινίδου-Σέµογλου, ό. π., σ. 53. 501

Βλ. Μ. Κανατσούλη, ό. π., σ. 94.

130

Με τη λογική αυτή, τα παιδιά του Νηπιαγωγείου και των τριών

πρώτων τάξεων του ∆ηµοτικού είναι δύσκολο να κατανοήσουν κωµωδίες

µε δύσκολα γλωσσικά αστεία περιεχοµένου και για το λόγο αυτό, είναι

προτιµότερο να παρακολουθούν έργα που βασίζονται σε οπτικά, ηχητικά

και καθαρά λεκτικά αστεία.

Από την άλλη, και µε την ίδια πάντοτε λογική, για τα παιδιά των

µεγαλύτερων τάξεων προτείνονται κωµωδίες µε αστεία περιεχοµένου που

µπορούν πιο εύκολα να κατανοηθούν (έστω και µε κάποια σχετική

καθοδήγηση) στην Τετάρτη και πολύ περισσότερο στις δύο τελευταίες

τάξεις του ∆ηµοτικού Σχολείου.

Οι απόψεις αυτές είναι πολύ σηµαντικές, διότι ερµηνεύουν, υπό το

πρίσµα της Ψυχοπαιδαγωγικής, τα κριτήρια επιλογής των παραστάσεων

που ενδείκνυνται για κάθε ηλικία. Για παράδειγµα, τα δύσκολα αστεία

περιεχοµένου της κωµωδίας «Ο Καραγκιόζης Γιατρός» δεν κατανοούνται

εύκολα από τις µικρές ηλικίες και για το λόγο αυτό, το συγκεκριµένο

έργο δεν πρέπει να παίζεται για νήπια ή για πρώτες τάξεις στο ∆ηµοτικό.

Η παραπάνω παράσταση όµως µπορεί να κατανοηθεί πολύ εύκολα

από τα µεγαλύτερα παιδιά. Από την άλλη, υπάρχουν κωµωδίες, όπως «Ο

Καραγκιόζης στη ζούγκλα», που δοµούνται πάνω σε οπτικά, ηχητικά και

καθαρά λεκτικά αστεία. Τα γνωρίσµατα αυτά, συνεπικουρούµενα και

από τα στοιχεία της δράσης και του ρυθµού, προσιδιάζουν περισσότερο

στις µικρές τάξεις του ∆ηµοτικού και στο Νηπιαγωγείο.

Συµπερασµατικά, και ως προέκταση αυτών των απόψεων, είναι

δυνατό να ισχυριστούµε πως οι κωµωδίες που προορίζονται περισσότερο

για µεγάλες τάξεις, ανήκουν σε µια ευρύτερη κατηγορία παραστάσεων

«λόγου», ενώ οι κωµωδίες που απευθύνονται κυρίως στις µικρότερες

ηλικίες, ανήκουν σε µια ευρύτερη κατηγορία παραστάσεων «ρυθµού»502

.

502

Για επιπλέον πληροφορίες σχετικά µε τα κριτήρια επιλογής των έργων, βλ. την

ενότητα «Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών σε σχέση µε το παιδί».

131

4. Η ηθική καλλιέργεια του παιδιού

και οι πρωταγωνιστές στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

α) Η ηθική ανάπτυξη του παιδιού, προϋπόθεση κατανόησης

της σηµασίας για αυτήν του Θεάτρου Σκιών

Η ηθική, έννοια διαχρονική και πάντα επίκαιρη, σχετίζεται άµεσα

µε την ανθρώπινη συµπεριφορά, έτσι όπως αυτή διαµορφώνεται από την

παιδική ακόµα ηλικία503

. Η στενή σχέση της ηθικής µε τη συµπεριφορά

του ανθρώπου οφείλεται στο ότι «η ηθική προϋποθέτει αυτεξούσιο και

λογική»504

. Η παραπάνω άποψη καθιστά αυτονόητη την «καθολικότητα»

και την αναγκαιότητα του ηθικού προβληµατισµού στην εκπαίδευση505

.

Από την εποχή της αρχαιότητας, τα ελληνικά γράµµατα έχουν να

επιδείξουν πλούσια παράδοση στο ζήτηµα της ηθικής ανάπτυξης, τόσο

µε τα συγγράµµατα της κλασικής παιδείας, όσο και µε τη διδασκαλία των

Πατέρων της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας. Επιπρόσθετα, κατά τον

εικοστό αιώνα, σηµειώθηκε από την πλευρά της Ψυχοπαιδαγωγικής ένα

αυξηµένο ενδιαφέρον για την ηθική ανάπτυξη και αγωγή των παιδιών σε

σχέση µε την οικογένεια, το σχολείο και το ευρύτερο περιβάλλον506

.

Στα πλαίσια λοιπόν της ψυχοπαιδαγωγικής έρευνας του εικοστού

αιώνα, ιδιαίτερη σηµασία αποδόθηκε στις απόψεις που διατύπωσε για

την ηθική ανάπτυξη ο Piaget507

. Ο τελευταίος ξεκίνησε από τη βασική

αρχή πως «η ηθική ανάπτυξη είναι µια διαδικασία νοητικής ωρίµανσης,

στην οποία δεν απουσιάζει η συµβολή του περιβάλλοντος»508

. Αργότερα,

οι τρεις βαθµίδες ηθικής ανάπτυξης του Jean Piaget έγιναν αντικείµενο

επεξεργασίας και εκτενέστερης ανάπτυξης από τον Lawrence Kohlberg.

503

Βλ. Γ. Μαντζαρίδη, Χριστιανική Ηθική I: Εισαγωγή- Γενικές αρχές- Σύγχρονη

προβληµατική, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 19. 504

Γ. Μαντζαρίδη, ό. π., σ. 27: «Τα ζώα δεν έχουν ηθικούς προβληµατισµούς. Ο

άνθρωπος όµως που µπορεί να σκέφτεται και να ενεργεί αυτεξούσια, προβληµατίζεται». 505

Βλ. M. Pritchard, Reasonable Children: Moral Education and Moral Learning,

University Press of Kansas, Kansas 1996, σ. 16. 506

Βλ. Αλ. Κακαβούλη, Ηθική ανάπτυξη και αγωγή, Αθήνα 1994, σ. 17-26. 507

Βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Κατηχητική και χριστιανική Παιδαγωγική, σ. 259-260. 508

Ιωάν. Κογκούλη, ό. π., σ. 260.

132

Ο Kohlberg ερεύνησε την ηθική ανάπτυξη µέσα από τη δηµιουργία

των λεγόµενων «ηθικών διληµµάτων» που αποτελούν δραµατοποιηµένες

αφηγήσεις γύρω από ηθικές στάσεις και αξίες. Ειδικότερα, ο ερευνητής

έθετε τα παραπάνω διλήµµατα στα παιδιά, προκειµένου να ελέγξει τις

αποφάσεις-γνώµες τους και τον παραγόµενο σχετικό συλλογισµό τους509

.

Μια από τις αντιπροσωπευτικότερες ιστορίες ηθικών διληµµάτων

ήταν αυτή που αναφερόταν στην ύπαρξη ενός πολύ ακριβού φαρµάκου,

το οποίο ήταν απαραίτητο για την υγεία µιας γυναίκας. Ο απεγνωσµένος

σύζυγός της αδυνατούσε να συγκεντρώσει τα απαιτούµενα χρήµατα και

έτσι επέλεξε να διαρρήξει ένα φαρµακείο για να κλέψει το φάρµακο.

Τέθηκε λοιπόν το ερώτηµα στα παιδιά: έπραξε σωστά ή όχι510

;

Βάσει παρόµοιων ηθικών διληµµάτων, ο Kohlberg διατύπωσε έξι

ηθικά στάδια, τα οποία αντιστοιχούν σε τρία συνολικά επίπεδα: α) το

προσυµβατικό επίπεδο (στάδια «ετερόνοµης ηθικής» και «ωφελιµιστικής

ηθικής»), β) το συµβατικό επίπεδο (στάδια του «καλού παιδιού» και της

«κοινωνικής ευνοµίας») και γ) το µετασυµβατικό επίπεδο (στάδια του

«κοινωνικού συµβολαίου» και των «οικουµενικών ηθικών αρχών»)511

.

Το τελευταίο και πιο σπουδαίο στάδιο ξεπερνά το στενό εγωιστικό

συµφέρον και επεκτείνεται στη σφαίρα της πανανθρώπινης αγάπης. Είναι

αξιοσηµείωτη η ταύτιση αρκετών απαντήσεων από παιδιά ηλικίας 10-11

ετών512

µε το χρυσό κανόνα της Καινής ∆ιαθήκης513

: «Πάντα ουν όσα εάν

θέλητε ίνα ποιώσιν υµίν οι άνθρωποι, ούτως και υµείς ποιείτε αυτοίς»514

.

509

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children II, σ. 494-497. 510

Βλ. L. Kohlberg, «Stage and sequence: The cognitive-developmental approach to

socialization», Handbook of socialization theory and research, Rand McNally,

Chicago 1969, σ. 379. 511

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children II, σ. 496-498. 512

Βλ. L. Kohlberg, The psychology of moral development: The nature and validity of

moral stages II, Harper & Row, New York 1984, σ. 629. 513

Για το χρυσό κανόνα της Κ. ∆. και της χριστιανικής ηθικής, βλ. Γ. Μαντζαρίδη,

Χριστιανική Ηθική I: Εισαγωγή- Γενικές αρχές- Σύγχρονη προβληµατική, σ. 202-204. 514

Ματθ. 7, 12. Πρβλ. Λουκ. 6, 31: «Και καθώς θέλετε ίνα ποιώσιν υµίν οι άνθρωποι

ποιείτε αυτοίς οµοίως».

133

Η Χριστιανική Ηθική επιτυγχάνεται επίσης σταδιακά: ξεκινάει ως

ετερόνοµη από τα δύο αρχικά επίπεδα των δούλων και των µισθωτών, για

να καταλήξει τελικά ως αυτόνοµη στο τρίτο επίπεδο των ελευθέρων515

.

Ωστόσο, και παρά τις επιµέρους διαφορές της µε την Χριστιανική Ηθική,

έχει γραφεί ότι η θεωρία του Kohlberg ταιριάζει µε τα δεδοµένα της

ελληνικής εκπαιδευτικής πραγµατικότητας περισσότερο από κάθε άλλη

σχετική θεωρία516

.

Πολλά έργα του Θεάτρου Σκιών (και κυρίως τα λαογραφικά και τα

ηρωικά) διακρίνονται από πλοκή σχετική µε την ηθική καλλιέργεια των

παιδιών. Στις υποθέσεις αυτών των έργων εντοπίζονται µορφές ηθικών

διληµµάτων που τίθενται στους ήρωες του Καραγκιόζη και αφορούν

ζητήµατα όπως η πίστη, η αγάπη, η φιλοπατρία, η δικαιοσύνη κ.τ.λ..

Σαν αντιπροσωπευτικό παράδειγµα, ο Αθανάσιος ∆ιάκος (στην

οµώνυµη παράσταση) συναντάει σαφή ηθικά διλήµµατα:

- Να παραµείνει στο Μοναστήρι ή να ανέβει στο βουνό, για να

πολεµήσει και να θυσιαστεί για την πατρίδα;

- Να σκοτώσει τον αιµοδιψή Χαλίλ Μπέη ή να του χαρίσει τη ζωή;

- Να καταφύγει στα ορεινά ληµέρια µε τους άλλους οπλαρχηγούς

ή να σταθεί στη γέφυρα της Αλαµάνας και να ρισκάρει τη ζωή του;

- Να ασπαστεί τον Ισλαµισµό για να σωθεί (όπως του προτείνει µε

δελεαστικό τρόπο ο Οµέρ Βρυώνης) ή να υποστεί το µαρτυρικό θάνατο;

Παρόµοια ηθικά διλήµµατα απασχολούν µονίµως τους βασικούς

ήρωες του Καραγκιόζη, οι οποίοι όµως πάντα επιλέγουν τον ορθό δρόµο

και έτσι αποκρυσταλλώνονται ως πρότυπα στη συνείδηση των θεατών.

515

Βλ. Γ. Μαντζαρίδη, Χριστιανική Ηθική I: Εισαγωγή- Γενικές αρχές- Σύγχρονη

προβληµατική, σ. 127-128: «Στο πρώτο επίπεδο ο πιστός ενεργεί δουλικά, στο δεύτερο

ωφελιµιστικά, ενώ στο τρίτο κινείται µε ελευθερία και ανιδιοτέλεια. Στα δύο πρώτα

επίπεδα η ηθική ζωή παραµένει ατελής και προκαταρκτική, ενώ στο τρίτο γίνεται

πλήρης και αυθεντική. Στο τρίτο επίπεδο η χριστιανική ηθική αποκαλύπτεται ως ηθική

της αληθινής ελευθερίας και της πραγµατικής αυτονοµίας». 516

Βλ. Ηλ. Ματσαγγούρα, Η σχολική τάξη: Χώρος- Οµάδα- Πειθαρχία- Μέθοδος,

εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2002, σ. 476-477.

134

β) Οι ήρωες στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

ως πρότυπα της παιδικής ηλικίας

Οι ήρωες των παραστάσεων του Καραγκιόζη ανήκουν στη µεγάλη

χορεία των ηρώων που έχει γεννήσει η παγκόσµια λογοτεχνία από την

εποχή της αρχαιότητας µέχρι σήµερα. Στο σύνολο των περιπετειών τους,

οι γενναίοι ήρωες περνάνε µέσα από µια σειρά επικίνδυνων δοκιµασιών

και τελικά νικάνε εξασφαλίζοντας πάντα την αίσια κατάληξη του έργου.

Μια ψυχαναλυτική ερµηνεία των ιστοριών αυτών θα µπορούσε να

εστιάσει στο ότι ο ήρωας ενηλικιώνεται και στο τέλος ωριµάζει µέσα από

τις δοκιµασίες και τα κατορθώµατά του. Η άποψη αυτή ερµηνεύει τη

µεγάλη δηµοτικότητα των ηρώων στην παιδική ηλικία, καθώς τα παιδιά

επιδιώκουν πάντοτε την προσωπική τους λύτρωση και (κατ’ επέκτασιν)

την ενηλικίωσή τους µέσα από τα παραµύθια των ηρώων τους517

.

Στην ερώτηση για ποιο λόγο οι ήρωες αντιµετωπίζουν ασταµάτητα

µια σειρά από εχθρούς, το παιδί ίσως να βρίσκει µια καλή απάντηση στο

ότι ο ήρωας προσπαθεί να αποδείξει όλα όσα θέλει να αποδείξει και το

κάθε παιδί: δηλαδή ότι δεν φοβάται518

. Η προσπάθεια αυτή έχει µεγάλη

αξία για την παιδική ηλικία, ακριβώς επειδή το αναπτυσσόµενο άτοµο

είναι ευάλωτο σε µια ενδεχόµενη αποτυχία ολοκλήρωσης του Εγώ519

.

Η µίµηση των παραπάνω ηρώων είναι ιδιαίτερα σηµαντική για την

παιδική ηλικία και για τις ανάγκες της κοινωνικής µάθησης. Ειδικότερα,

έχει διαπιστωθεί πως τα παιδιά διακρίνονται από µια τάση ηρωολατρείας

και αναζητούν πρότυπα (προκειµένου να ταυτιστούν µαζί τους)520

από το

χώρο της τηλεόρασης, του κινηµατογράφου, του θεάτρου κ.τ.λ.521

.

517

Βλ. Br. Bettelheim, The Uses of Enchantment: The meaning and importance of

fairytales, σ. 388-390. Πρβλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 129-130. 518

Βλ. Br. Bettelheim, ό. π., σ. 390-391. 519

Βλ. D. Winnicott, Playing and Reality, London 1971, σ. 221. 520

Βλ. Ιω. Κογκούλη, Εισαγωγή στην παιδαγωγική, σ. 177. 521

Βλ. Εµµ. Κολιάδη, «Κοινωνικογνωστικές θεωρίες µάθησης», Παιδαγωγική-

Ψυχολογική Εγκυκλοπαίδεια- Λεξικό, τόµ. 5ος

, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1990,

σ. 2710.

135

Τα πρότυπα αυτά διαθέτουν συνήθως ορισµένα µόνιµα χαρίσµατα

(όπως ανδρεία ή οµορφιά) και παράλληλα διακρίνονται από γνωρίσµατα

της παιδικής ηλικίας, π.χ. ως προς την αστεία συµπεριφορά τους522

. Με

άλλα λόγια, τα παιδιά έλκονται από ήρωες που βρίσκονται κοντά στην

παιδική ψυχοσύνθεση και είναι ταυτόχρονα προικισµένοι µε διάφορα

τάλαντα. Σε γενικότερες γραµµές, οι ίδιοι ήρωες βγαίνουν πάντα νικητές

ακόµα και όταν οι αντίπαλοί τους είναι ισχυρότεροι523

.

Στην παραπάνω κατηγορία ανήκουν οι κυριότεροι εκπρόσωποι του

µπερντέ: ο ηρωικός και «γλυκοµίλητος» Μέγας Αλέξανδρος, οι γενναίοι

και «λυγερόκορµοι» πολεµιστές του 1821 που θυµίζουν τους αρχαίους

Έλληνες (Κατσαντώνης, ∆ιάκος, Μπότσαρης), ο καλοσυνάτος ορεσίβιος

Μπαρµπαγιώργος και περισσότερο από όλους ο κωµικός Καραγκιόζης.

Οι ήρωες αυτοί διακρίνονται σταθερά από θετικές προδιαγραφές

και ειδικότερα από τα γνωρίσµατα της γενναιότητας, της αυτοθυσίας και

της δύναµης (Μεγαλέξανδρος, αγωνιστές του 1821, Μπαρµπαγιώργος),

ενώ την κωµική διάσταση της δράσης τους την προσδίδει πάντοτε ο

αισιόδοξος και µονίµως αστείος σύντροφός τους Καραγκιόζης.

Ο Καραγκιόζης όµως δεν ξεχωρίζει µόνο για την κωµικότητά του.

Είναι ταυτόχρονα έξυπνος, εφευρετικός και (εφόσον το απαιτήσουν οι

περιστάσεις) έτοιµος να ξεπεράσει τη δειλία του και να θυσιαστεί. Την

ίδια στιγµή, ο άτολµος και φοβισµένος τελάλης Χατζηαβάτης λειτουργεί

ως το θεατρικό αντίβαρο του Καραγκιόζη, µε αποτέλεσµα ο ξυπόλυτος

ήρωας να φέρεται στο δειλό φίλο του «όπως η Αντιγόνη στην Ισµήνη»524

.

522

Βλ. Ιω. Παρασκευόπουλου, Εξελικτική ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη σύλληψη

ως την ενηλικίωση, τόµ. 1ος

, Αθήνα χ. χ., σ. 48. 523

Η περίπτωση της νίκης του ασθενέστερου ήρωα επί του ισχυρότερου αντιπάλου

δοµείται µε βάση το «κλασικό» πρότυπο της σύγκρουσης του ∆αβίδ µε τον Γολιάθ,

βλ. N. Tucker, The child and the book: a psychological and literary exploration,

Cambridge University Press, Cambridge 1984, σ. 136. Πρβλ. El. Reil, «David gegen

Goliat», KATECHETISCHE BLATTER, Heft 6 (2006), σ. 451. 524

Γ. Τσαρούχη, «Μάθηµα αλήθειας από το µόνο νεοελληνικό Θέατρο», ΘΕΑΤΡΟ,

τεύχ. 10 (1963), σ. 8.

136

Η παραπάνω πρωταγωνιστική θέση του Καραγκιόζη επιβάλλει την

ανάλυση του ήθους του ως πρότυπο για τα άτοµα της παιδικής ηλικίας.

Το ήθος αυτό υποδηλώνει ότι ο Καραγκιόζης δεν είναι απλώς ένας

αστείος χαρακτήρας. Η υπόστασή του έχει βαθύτατο συµβολικό νόηµα,

ενώ οι διαστάσεις του καταλήγουν πανηγυρικά στην απόλυτη ταύτισή

του µε τον σύγχρονο Έλληνα και γενικότερα µε τον ελληνικό λαό525

.

∆εν είναι καθόλου τυχαίο επίσης πως έχουν γραφτεί κατά καιρούς

διθυραµβικές κριτικές για τον Καραγκιόζη, οι οποίες τον χαρακτηρίζουν

ως σύµβολο του Ελληνισµού526

. Την ίδια στιγµή όµως, παρατηρείται και

µία αρνητική χρήση της έννοιας του Καραγκιόζη στην καθηµερινή ζωή527

ή ακόµα και στον πολιτικό στίβο528

.

Σύµφωνα λοιπόν µε τα παραπάνω, τίθεται το ερώτηµα για το ποιο

είναι το πραγµατικό ήθος του Καραγκιόζη. Το ερώτηµα αυτό είναι πολύ

σηµαντικό για τα εκπαιδευτικά πράγµατα, επειδή ο Καραγκιόζης συχνά

προβάλλεται ως ένας ήρωας που πρέπει να έχει θέση στην εκπαίδευση.

Με βάση αυτήν την προβληµατική, η διαµόρφωση σαφούς γνώµης γύρω

από το ήθος του Καραγκιόζη κρίνεται απαραίτητη για την εργασία µας.

525

Βλ. Μ. Καπλάνογλου, «Ο Καραγκιόζης στο σχολείο- Ιστορικοί όροι της

εισαγωγής του Θεάτρου Σκιών στην εκπαίδευση», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση,

εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 147-148. 526

Βλ. ενδεικτικά Ν. Εγγονόπουλου, Ο Καραγκιόζης- ένα ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ.

Ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα 1981, σ. 22: «Ο Καραγκιόζης είναι ο γνήσιος θεατρικός

εκπρόσωπος της λαϊκής ψυχής, των λαϊκών τάσεων και διαθέσεων, των λαϊκών πόθων

κι επιθυµιών». Πρβλ. Κ. Ζουράρι, Βέβηλα, κίβδηλα, σκύβαλα, εκδ. Αρµός, Αθήνα

2007, σ. 91: «Ο Καραγκιόζης συµπυκνώνει, γονιµοποιεί, µορφώνει όλην την λαϊκή,

αντιστασιακή, πνευµατική Παράδοση του Γένους µας». 527

Ενδεικτικά, βλ. Φ. Τρέζου, «Η άλλη όψη του νοµίσµατος», ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20

(1976), σ. 61-62: «Τον χαρακτηρισµό “είσαι Καραγκιόζης” τον θεωρούµε βρισιά».

Πρβλ. Μ. Πυργιώτη, «Σκόρπιες στενάχωρες σκέψεις», ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ ΤΗΣ

ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 3-7-2005, σ. Α15: «Είµαστε µια χώρα που εξακολουθεί να τρώει τα

παιδιά της και κυρίως τα χαρισµατικά παιδιά της. Παραµένουµε πιο κοντά στη φιγούρα

του καταφερτζή Καραγκιόζη µε το µακρύ χέρι, παρά στη λιτά σµιλευµένη κατατοµή του

Ερµή για την οποία υπερηφανευόµαστε ειδικά στους ξένους». 528

Βλ. ενδεικτικά Γ. Βότση, «Ο Καραγκιόζης διαπλεκόµενος», ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ,

3-5-2006, σ. 3: «“Είµαστε όλοι καραγκιόζηδες”. Με την αθυρόστοµη αυτή φράση

ξέσπασε ο υπουργός Εµπορικής Ναυτιλίας Μανόλης Κεφαλογιάννης, που επιδιώκει,

φαίνεται, την ηρωική έξοδό του από την κυβέρνηση».

137

γ) Ο πρωταγωνιστής του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

ως πρότυπο των παιδιών

Ο πρώιµος νεοελληνικός Καραγκιόζης, όπως έχουµε προαναφέρει,

θύµιζε σε πολλά τον άσεµνο και αισχρό Karagöz. Σιγά σιγά όµως, από το

1880 και εξής, ο Καραγκιόζης άρχισε να αλλάζει και να εξελληνίζεται529

,

αν και είναι αλήθεια πως ο ξυπόλυτος ήρωάς µας δεν απαγκιστρώθηκε

πολύ εύκολα από τον Οθωµανό οµόλογό του.

Ειδικότερα, ακόµα και σε µεταγενέστερα έργα αρκετών Ελλήνων

καραγκιοζοπαιχτών, παρατηρούµε πως ο χαρακτήρας του Καραγκιόζη

εξακολουθούσε συχνά να σηµαδεύεται από τα δαχτυλικά αποτυπώµατα

του άσεµνου Karagöz530

. Παράλληλα όµως, οι αναπόφευκτες επιδράσεις

του οθωµανικού µπερντέ (ως κατάλοιπα του παρελθόντος) είχαν αφήσει

τη «σφραγίδα» τους και στη θεατρική δοµή αρκετών κωµωδιών του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών531

.

Ανεξάρτητα όµως από την παραπάνω περιστασιακή επίδραση από

τον Karagöz, η ποιοτική αναβάθµιση του νεοελληνικού Καραγκιόζη είχε

ήδη δροµολογηθεί µε τις καινοτοµίες του Μίµαρου, του Μόλλα και του

Θεοδωρόπουλου, όπως αναφέραµε και στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας

µας. Κι αν ο Μίµαρος είχε θέσει τα θεµέλια για την ηθικοποίηση του

Καραγκιόζη, ο Μόλλας και ο Θεοδωρόπουλος αστικοποίησαν αρχικά και

κατόπιν «απογείωσαν» το χαρακτήρα του ξυπόλυτου ήρωα µέσα από τις

κωµωδίες και κυρίως µέσα από τα ηρωικά και λαογραφικά έργα.

529

Βλ. Θ. Χατζηπανταζή, «Πολυτεχνίτης κι ερηµοσπίτης», Ο κόσµος του

Καραγκιόζη- φιγούρες, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 24. 530

Ο Καΐµη περιγράφει µια πτυχή του νεοελληνικού Καραγκιόζη που θυµίζει κάπως

τον Οθωµανό οµόλογό του και που δεν έπαψε ποτέ να εµφανίζεται σποραδικά κατά

την πορεία του στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών. Ο Καραγκιόζης αυτός βρίσκεται «σε

διαρκή αντίθεση µε τον ίδιο του τον εαυτό. Πλούσιος και φτωχός, αγροίκος και σοφός,

χωριάτης και αστός, απαθής στωικός, στο σηµείο να συχνάζει στα νεκροταφεία και να

τέρπεται στη θέα των πτωµάτων», Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην

ψυχή του Θεάτρου Σκιών, σ. 59-60. 531

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, «Έλληνας ή Τούρκος, ξέρει να γελά…: Τα παλιά χνάρια

των δανειοδοτήσεων στο θέατρο σκιών γίνονται µε τον καιρό αχνά σε πολλαπλά

επίπεδα», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 4-5.

138

Αναλυτικότερα, ο νέος Καραγκιόζης «δεν είναι πια ο πικρόχολος

σκεπτικιστής και αισχρολόγος, αλλά η αναβίωση του κλασικού πνεύµατος

στον πυρήνα του- την αστειολογία, την πιο ραφινάτη του µορφή»532

. Με

αυτή τη νέα µορφή, ο ήρωάς µας µετατρέπεται σε έναν ολοκληρωµένο

θεατρικό τύπο που εµπνέει µε δηµιουργικό τρόπο τους σκηνοθέτες533

,

τους συγγραφείς534

, τους ηθοποιούς535

και τους σκηνογράφους536

.

Ο ήρωας αυτός όµως δεν είναι απλώς µια κωµική καρικατούρα.

Αντιθέτως, ακόµα και η διασκεδαστική δυσµορφία του Καραγκιόζη έχει

βαθύτατους συµβολισµούς, καθώς αντανακλά τη λαϊκή προέλευσή του.

Ο Καραγκιόζης, οι µίµοι και γενικότερα το σύνολο των κωµικών τύπων

προβάλλονται από την ίδια την παράδοση ως άσχηµοι, ακριβώς επειδή

προέρχονται από τα κατώτερα κοινωνικά στρώµατα537

.

Τέλος, ο Καραγκιόζης ψάχνει διαρκώς για να βρει εργασία, αν και

αποτυγχάνει σε όλα τα επαγγέλµατα που αναλαµβάνει. Επίσης, πολύ

συχνά καταφεύγει σε ανορθόδοξες µεθόδους, προκειµένου να επιβιώσει.

Όλα αυτά όµως γίνονται για να εξυπηρετήσουν την κωµική πλοκή των

έργων538

, ενώ παράλληλα ο ήρωάς µας διαθέτει πάντοτε την απαραίτητη

δύναµη για να κάνει την τελική υπέρβαση539

. Έτσι λοιπόν, και κάθε φορά

που φτάνει η κρίσιµη στιγµή, παραδέχεται τα ελαττώµατά του, ξεπερνά

τις αδυναµίες του και αναδεικνύεται ανώτερος των περιστάσεων.

532

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 233. 533

Βλ. Γ. Ανδρεάδη, «“Αναζήτησέ τον στην ψυχή σου…”: Γράµµα σ’ έναν σύγχρονο

σκηνοθέτη ο οποίος θέλει να αντλήσει στοιχεία από τον Καραγκιόζη», ΕΠΤΑ

ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 28-29. 534

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 233. 535

Βλ. Ν. Εγγονόπουλου, ό. π., σ. 30: «Είναι τόσο στενά συνυφασµένος (ενν. ο

Καραγκιόζης) µε τον ελληνισµό και το ελληνικό θέατρο, που κι ηθοποιοί περιωπής,

όπως παλιότερα ο Κοκκίνης και, πιο κοντά µας, ο καλός Λογοθετίδης, δεν απαξίωσαν

να τον µιµηθούν σε πολλά στο παίξιµό τους, πάνω στη σκηνή». 536

Βλ. Γ. Σιδέρη, «Θέατρο και Καραγκιόζης: Μια πρώτη µατιά στη σχέση τους»,

ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 38-39 και κυρίως τις φωτογραφίες στις σελίδες 36-37. 537

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η συµβολική γλώσσα του Θεάτρου Σκιών», σ. 229. 538

Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 111. 539

Βλ. Κ. ∆ηµαρά, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: Από τις πρώτες ρίζες ως την

εποχή µας, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2000, σ. 322.

139

Το παραπάνω ήθος ολοκληρώνεται και τελειοποιείται στις ηρωικές

παραστάσεις, µε τις οποίες «σµιλεύτηκε» ο πατριωτικός χαρακτήρας του

Καραγκιόζη. Στα ηρωικά έργα, ο Καραγκιόζης, χωρίς να χάνει ποτέ την

κωµική του διάθεση, τάσσεται στο πλευρό του ∆ιάκου, του Κατσαντώνη

και του Ανδρούτσου και πολεµά µαζί τους στην Αλαµάνα, τα Άγραφα

και το Χάνι της Γραβιάς540

. Έτσι, ο ηρωικός ξυπόλυτος ξεφεύγει από την

πεπερασµένη καθηµερινότητα και απογειώνεται στις επικές διαστάσεις

των ηρώων της ελληνικής ιστορίας. Βρίσκεται κοντά τους στις χαρές και

τις λύπες, θριαµβεύει και δακρύζει µαζί τους στο πεδίο της µάχης541

.

Οι καραγκιοζοπαίχτες προκαλούν ρίγη συγκίνησης µε το πνεύµα

αυτοθυσίας του ηρωικού καµπούρη542

. «Στον κατασκευαζόµενο πλανητικό

κυκεώνα, που ο οδοστρωτήρας της παγκοσµιοποίησης (ανθρωπιστικά)

ισοπεδώνει και (πολιτισµικά) ενιαιοποιεί, ο Ορθόδοξος-Ρωµηός εισάγεται

στανικά, αλλά έχει τη συνείδηση των Αποστόλων και όλων των Αγίων. ∆ύο

λύσεις του µένουν, όπως και στην pax romana: ιεραποστολική µαρτυρία ή

καταφυγή στις κατακόµβες, έως ότου πεθάνουν -και µε βεβαιότητα

πεθαίνουν- “οι ζητούντες την ψυχήν του παιδίου” (Ματθ. 2, 20). Είναι η

στάση, που ενσαρκώνει ο σοφότατος Καραγκιόζης»543

, όπως παρατηρεί

χαρακτηριστικά ο πατήρ Γεώργιος Μεταλληνός, τονίζοντας την άρρηκτη

σχέση του Καραγκιόζη µε την Ρωµιοσύνη.

540

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 71-74: «Στην ψυχή του λαού, όπως και στη σκηνή του Καραγκιόζη, η ιστορία της

Ελλάδας αρχίζει κυρίως µε την επανάσταση του 1821». 541

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 33-35. Πρβλ. Μ. Χατζάκη, «Όταν µιλάνε οι σκιές», Χ.Α.Ν.Θ. ΣΗΜΕΡΑ

(Απρίλιος 2001), σ. 54: «Ο Καραγκιόζης στα “ηρωικά” µεταλλάσσεται, ταυτίζεται µε

τους ήρωες σαν ευριπίδειος χορός, συντρίβεται στην ήττα κι ανεµοφτερουγίζει στη

νικηφόρα έκβαση. (…) Στα “ηρωικά” ο Καραγκιόζης χάνει την καθηµερινότητά του,

γίνεται ένα µε τους θρύλους και µε την ψυχή του ελληνισµού». 542

Το Πάσχα του έτους 1918, ο καραγκιοζοπαίχτης Λάζας «θέλησε σε µια έξαρση

πατριωτισµού, αλλά µοιραία γι’ αυτόν, να παρουσιάσει το κατόρθωµα του ∆ιάκου πιο

ρεαλιστικά. Έβαλε φωτιά σ’ ένα µεγάλο πυροτέχνηµα, που σκάζοντας τινάζει στον αέρα

αυτόν και το θέατρό του», Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 63. 543

Π. Γ. Μεταλληνού, Για την Ευρώπη µας µε αγάπη, εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2003, σ.

102.

140

Συµπερασµατικά, στα προαναφερθέντα έργα του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών, σκιαγραφείται ο «πολύµορφος» και «πολυεδρικός»

χαρακτήρας του Καραγκιόζη544

. Κατά την προσωπική µας άποψη, ο

χαρακτήρας αυτός έχει να δώσει πολλά ως πρότυπο της παιδικής ηλικίας.

Η θέση αυτή τεκµηριώνεται στη συνέχεια της εργασίας µας, µέσα από τη

θεµελιώδη διάκριση της κωµικής και κυρίως της ηρωικής «µορφής» του

Καραγκιόζη, όπως µε χαρακτηριστικό τρόπο γράφει ο Κ. Θ. ∆ηµαράς:

«Ο Καραγκιόζης ο ίδιος έχει πολύπλευρη προσωπικότητα, που δεν

είναι εύκολο να καθορισθεί: µ’ ένα πνεύµα αυτοσατιρισµού, αγαπά να

παρουσιάζεται δειλός, ανόητος ή ανήθικος. Κι όµως, στις στιγµές όπου

κρίνεται αληθινά ο άνθρωπος, βλέπουµε έξαφνα τον Καραγκιόζη να

εξαίρεται, πλούσιος σε συναισθήµατα, γενναίος, µε ετοιµότητα και µε

θάρρος.

Η µια του µορφή µάς δίνει άνετα το γέλιο και παρέχει στο

ακροατήριο την αίσθηση της υπεροχής, αυτήν που αποτελεί ένα από τα

όπλα του κωµικού είδους. Μα η δεύτερη µορφή µάς άγει ως την αισθητική

συµπάθεια, συνθέτοντας ακέριο τον τύπο. Τότε, στην σύνθεση αυτή,

νιώθουµε πως πλησιάσαµε την ελληνική ψυχή, που είναι έτοιµη µέσα από

τις µικρότητες να υψωθεί και έτοιµη πάλι να τσακίσει από το βάρος της

καθηµερινής τριβής. Βέβαια, η εξυπνάδα του Καραγκιόζη είναι αυτό που

χτυπάει πρώτα-πρώτα στην αίσθησή µας: ένα αδιάκοπο σπινθήρισµα, όπου

ίσα θαυµάζουµε τον αυτοέλεγχο και την ενεργητική ευφυΐα»545

.

Σύµφωνα λοιπόν µε την παραπάνω διάκριση, καλούµαστε αρχικά

να προσδιορίσουµε τη σχέση της παιδικής ψυχοσύνθεσης πρώτα µε την

κωµική και κατόπιν µε την ηρωική «µορφή» του Καραγκιόζη:

544

Βλ. Μ. Λουντέµη, ό. π., σ. 22-23: «Συνηθίσαµε να βλέπουµε τον Καραγκιόζη από

κάπως λοξή οπτική γωνία. Αν όµως αποφασίζαµε να κάνουµε µια σοβαρότερη

προσπέλαση στο χαρακτήρα του, θα µέναµε κατάπληχτοι. Ο ήρωάς µας δεν είναι

καθόλου στατικός ή µονόπλευρος. Απεναντίας είναι πολύµορφος και πολυεδρικός». 545

Κ. ∆ηµαρά, ό. π., σ. 322. Η υπογράµµιση δική µου.

141

1. Ο κωµικός και ο ηρωικός Καραγκιόζης σε σχέση µε το παιδί

Η κωµική «µορφή» του Καραγκιόζη διακρίνεται από δύο βασικά

γνωρίσµατα: α) Το πρώτο γνώρισµα έχει να κάνει µε τη µόνιµη πείνα που

τον κατατρέχει, ως αναπόφευκτη συνέπεια της κοινωνικής ανισότητας,

ενώ β) το δεύτερο γνώρισµα αφορά την αισιοδοξία του και την αγάπη

του για τη ζωή και τους ανθρώπους.

Σχετικά µε το πρώτο γνώρισµα της πείνας, και κατ’ επέκτασιν της

κοινωνικής αδικίας, έχει επισηµανθεί «σε ανύποπτο χρόνο» µια πολύ

σηµαντική ιδεολογική παρατήρηση. Ειδικότερα, έχει αναφερθεί πως η

πείνα του Καραγκιόζη, πέρα από τον πρωτογενή υλικό της χαρακτήρα,

είναι αυτή που (σε ένα δεύτερο επίπεδο) τροφοδοτεί «µεταφορικά» και

«αλληγορικά» τους νεότερους µε µια διαρκή πνευµατική και ιδεολογική

ανησυχία για έναν καλύτερο κόσµο και για ένα καλύτερο αύριο546

.

Σχετικά µε το δεύτερο γνώρισµα του αισιόδοξου Καραγκιόζη, «η

ποµπώδης ειρωνεία του, η αυτογελοιοποίηση και ο αντιηρωισµός του

προβάλλουν µε ακόµη περισσότερη έµφαση την πραγµατικότητα. Μπορεί η

τραγελαφική σκληρότητα της αλήθειας να υπερβαίνει τα όρια του κωµικού,

δεν παύει όµως να προσεγγίζει κατά έναν τρόπο πιο υποφερτό την αποδοχή

της, υιοθετώντας ένα χαµόγελο, ίσως και µια ελπίδα.

Κι αν, σε τελευταία ανάλυση, ο Καραγκιόζης έχει κάτι ακόµη να

προσφέρει στο παιδί, αυτό βρίσκεται σ’ αυτό ακριβώς το σηµείο. Στο θείο

χάρισµά του να ανυψώνεται πάνω από τη µιζέρια του διακωµωδώντας τη,

να αισιοδοξεί και να ονειρεύεται, να αποδεσµεύεται από την

καθηµερινότητά του καταφεύγοντας σ’ ένα λόγο υβριστικό, περιπαιχτικό,

κυρίως ατίθασο, να καταφέρνει, µε άλλα λόγια, να παραµένει ένα

ασυµβίβαστο, παντοτινό παιδί»547

.

546

Βλ. Γ. Μερακλή, Θέµατα λαογραφίας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 235. 547

Μ. Κανατσούλη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παιδική

λογοτεχνία, σ. 96-97. Για τον πολύ σηµαντικό ρόλο που παίζουν οι κωµικοί ήρωες

στη δραµατοποίηση ιστοριών, βλ. G. Rodari, Grammatica della Fantasia, σ. 139.

142

Πολύ σπουδαιότερη όµως θεωρείται η σχέση της ψυχοσύνθεσης

του παιδιού µε τη δεύτερη ηρωική «µορφή» του Καραγκιόζη, ο οποίος

πέρα από τη δεδοµένη κωµική χροιά του, έχει χαρακτηριστεί και ως ένας

«διαχρονικός επαναστάτης»548

. Η παιδαγωγική αξία της συγκεκριµένης

επαναστατικής πτυχής είχε ήδη επισηµανθεί από τον Φώτη Κόντογλου:

«Εις ένα χωριό της Πελοποννήσου, όπου περάσαµε µια νύχτα, κατά

καλή σύµπτωση είχαµε παράσταση Καραγκιόζη. (…) Εις το τέλος της

παραστάσεως ο Καραγκιοζοπαίχτης έκανε µια πατριωτική οµιλία, που

κατά τη γνώµη µου ήταν πιο συγκινητική από µια οµιλία που θα έκανε ένας

οποιοσδήποτε σπουδασµένος αερολόγος. Η Πολιτεία θα έκανε καλά να

βάλει ένα καραγκιοζοπαίχτη σε κάθε χωριό, για να κρατήσει ψηλά το

φρόνηµα του λαού και των παιδιών»549

.

Εκ πρώτης όψεως, η ηρωική διάσταση του Καραγκιόζη προκαλεί

στο θεατή ένα είδος κατάπληξης. Ειδικότερα, είναι κάπως παράδοξη η

εικόνα ενός δύσµορφου, καµπούρη και ξυπόλυτου ανθρωπάκου, ο οποίος

ξαφνικά µεταµορφώνεται σε ήρωα και τάσσεται στο πλευρό του ∆ιάκου

και του Κατσαντώνη ενάντια στον Πασά και τον Σουλτάνο.

Η παραπάνω περιγραφή πλάθει στο µυαλό του παιδιού την εικόνα

ενός αντιήρωα, δηλαδή ενός ήρωα (της λογοτεχνίας, της σκηνής ή της

οθόνης) που πραγµατοποιεί ηρωικά κατορθώµατα, χωρίς να παύει ποτέ

να παρωδεί και να αποµυθοποιεί ακόµα και τον ίδιο τον εαυτό του550

. Με

την έννοια αυτή, ο Καραγκιόζης αποτελεί ένα ιδανικό παιδικό πρότυπο

(αντί)-ήρωα, καθώς είναι πανέξυπνος, αισιόδοξος και γενναίος, ενώ την

ίδια στιγµή θυµίζει µε τη συµπεριφορά του ένα µικρό παντοτινό παιδί551

.

548

Βλ. Μ. Χατζάκη, «∆ηµήτρης Μόλλας (Παπούλιας)», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ.

Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 45. 549

Ιωάν. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 83. 550

Για την έννοια του αντιήρωα, βλ. Αλ. Σολοµού, Θεατρικό Λεξικό: Πρόσωπα και

πράγµατα στο παγκόσµιο θέατρο, σ. 38. 551

Για παρόµοιες µορφές παιδικών προτύπων, βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως

µέσο αγωγής των παιδιών- χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, σ. 111-115.

143

Επιπροσθέτως, το ηρωικό πρότυπο του Καραγκιόζη συµβάλλει µε

αποτελεσµατικό τρόπο στην πολιτική κοινωνικοποίηση, η οποία αποτελεί

µία από τις ειδικότερες πτυχές του φαινόµενου της κοινωνικοποίησης552

.

Με τον όρο της πολιτικής κοινωνικοποίησης ορίζουµε τη «διαδικασία µε

την οποία σχηµατίζεται και µεταβιβάζεται η πολιτική κουλτούρα µιας

οµάδας ή ενός ολόκληρου έθνους από γενιά σε γενιά»553

.

Η πολιτική κοινωνικοποίηση είναι δυνατό να καλλιεργηθεί µέσω

των έργων του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, καθώς κοινή συνισταµένη

των παραστάσεων αυτών είναι η διαχρονική σύγκρουση του Καραγκιόζη

µε την εξουσία. Η θέση αυτή δηλώνεται αµέσως µόλις ανάψουν τα φώτα

του µπερντέ: Αριστερά η παράγκα και δεξιά το σαράι.

Η παραπάνω αντίθεση παραπέµπει φαινοµενικά στην περίοδο της

Τουρκοκρατίας554

, αλλά έχει και ένα ευρύτερο συµβολικό νόηµα, καθώς

υποδηλώνει τη διαχρονική πάλη του ανίσχυρου πολίτη µε την εκάστοτε

εξουσία555

. Έτσι λοιπόν, και µέσα σε κλίµα έντονης κοινωνικοπολιτικής

σάτιρας556

, ο Καραγκιόζης θυµίζει σε πολλά τον κωµικό και µονίµως

πεινασµένο κινηµατογραφικό Σαρλό του Τσάρλι Τσάπλιν557

, καθώς και

οι δυο τους µάχονται ασταµάτητα εναντίον της αυταρχικής εξουσίας558

.

552

Βλ. Α. Μεταξά, Πολιτική κοινωνικοποίηση, εκδ. Σάκουλα, Αθήνα 1976, σ. 11-12. 553

Π. Τερλεξή, Πολιτική κοινωνικοποίηση: Η γένεση του πολιτικού ανθρώπου, εκδ.

Gutenberg, Αθήνα 1975, σ. 23. 554

Βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Η καθηµερινή ζωή των Ελλήνων στην Τουρκοκρατία, εκδ.

Παπαδήµα, Αθήνα 2002, σ. 361-362. Πρβλ. Ν. Εγγονόπουλου, ό. π., σ. 24-26. 555

Βλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 10-11. 556

Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, «Η κοινωνική και πολιτική σάτιρα του Καραγκιόζη», ΑΝΤΙ,

τεύχ. 36 (1976), σ. 25-28. Πρβλ. M. Morfakidis, Karaquiosis: El teatro de Sombras

grieqo, Athos-Pergamos, Granada 1999, σ. 92-95. 557

Ο Σαρλό «ζει στο περιθώριο της κοινωνίας, θέλει να ενταχτεί σ’ αυτήν, αλλά

πρωτίστως δέχεται τη βία της κοινωνικής καταστολής πάνω του, καταφέρνοντας

ωστόσο να επιβιώσει µε µια σειρά από ανορθόδοξες µεθόδους, όπου η κουτοπονηριά

και η ατζαµοσύνη γίνονται σύµµαχοί του», Μπ. Ακτσόγλου, «Ο Σαρλό και ο µύθος του

περιπλανώµενου Ιουδαίου», ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ, τεύχ. 54 (2006), σ. 20. 558

Ο Σαρλό είναι «η δυτικοποιηµένη εκδοχή του Ανατολίτη Καραγκιόζη. Θέλω να πω

πως ο κινηµατογράφος δεν κατέστρεψε τον Καραγκιόζη, αλλά περιέσωσε το ουσιώδες:

Το κοινωνικό του µήνυµα. ∆ηλαδή, την αναρχική διάθεση και τη σάτιρα κατά της πάντα

καταπιεστικής εξουσίας», Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός κινηµατογράφος, σ. 260.

144

Η αντίσταση αυτή όµως δυσαρεστεί τους φορείς της εξουσίας,

καθώς ο δήθεν τεµπέλης και ανήθικος Καραγκιόζης αποδεικνύεται (στο

τέλος κάθε έργου) ανθρωπιστής και ανώτερος των περιστάσεων, όπως

ακριβώς και ο δήθεν τεµπέλης και δειλός Σαρλό559

. Για το λόγο αυτό, η

εξουσία ενοχλείται σε οποιαδήποτε ιστορική στιγµή από τη δράση του

ξυπόλυτου: είτε στα χρόνια του πολέµου560

είτε στα χρόνια της ειρήνης:

Για να αναφέρουµε ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα, µία εξέχουσα

πολιτική προσωπικότητα, που διετέλεσε και πρωθυπουργός της Ελλάδας

στη δεκαετία του 1960, παραπονέθηκε κάποτε στον καραγκιοζοπαίχτη

Βάγγο: «Ακόµα είναι ξυπόλυτος ο Καραγκιόζης; Βάλτε του παπούτσια

τέλος πάντων, µας ζάλισε µε την πείνα του»561

.

Η αλήθεια είναι πάντως πως κάθε καραγκιοζοπαίχτης, ανάλογα µε

την ψυχοσύνθεσή του, καθορίζει και τον ιδιαίτερο τρόπο παρουσίασης

του ξυπόλυτου ήρωα. Και στο σηµείο αυτό, υπάρχουν αποκλίσεις που

συχνά µετριάζουν την ανατρεπτική φιλοσοφία του θεάµατος. Έτσι, ένας

µετριοπαθής καραγκιοζοπαίχτης ίσως παρουσιάσει έναν Καραγκιόζη που

αγωνίζεται µόνο για την ατοµική του επιβίωση. Στη γνήσια µορφή του

όµως, ο Καραγκιόζης µάχεται πάντοτε για το καλό του συνόλου562

.

559

Βλ. Γ. Τσαρούχη, ό. π., σ. 8. Πρβλ. Στ. Βαλούκου, «Ιστορία και πολιτική στο έργο

του Τσάπλιν», ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ, τεύχ. 20 (2006), σ. 25. Ο Σαρλό είναι ένας θεόφτωχος

που έχει «ύψιστη φιλοδοξία του την ανεύρεση εργασίας και όχι ένας γελοίος τεµπέλης,

ξεκοµµένος από το κοινωνικό σύνολο. Κάτω από τα φτωχικά του ρούχα κρύβεται ένας

γενναιόψυχος άνθρωπος, ιπποτικός µε τα παιδιά, τις γυναίκες και τα ζώα, µε

αναπτυγµένη αίσθηση της αξιοπρέπειας και δυνατά συναισθήµατα, που δεν διστάζει να

θυσιάσει την προσωπική του ευτυχία για να βοηθήσει τους συνανθρώπους του». 560

Στα χρόνια της Κατοχής π. χ., ένας Ιταλός στρατιωτικός διέταξε τον Μόλλα: «∆εν

πρέπει να παίζεις πατριωτικά έργα… Απαγορεύεται…», Αρ. Μόλλα- Γιοβάνου, Ο

καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1981, σ. 153. 561

Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, σ. 68. 562

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 39: «Ο Αντώνης Μόλλας είχε έναν Καραγκιόζη πανέξυπνο και πονηρό. Ο

Χρήστος Χαρίδηµος σκόπιµα ακατέργαστο, ο Χαρίλαος Πετρόπουλος εκλεπτυσµένο και

ελλειπτικό και ο Μώρος βίαιο και διακονιάρη. Στη µεταπολεµική περίοδο ο ∆ηµήτρης

Μόλλας του προσδίδει µιαν επαναστατική φιλοσοφία και µια εξυπνάδα που σπάει

κόκαλα, ο Γιώργος Χαρίδηµος µια συγκρατηµένη θλίψη και ο Ευγένιος Σπαθάρης ένα

χαρακτήρα µάλλον επίπεδων τόνων».

145

Σύµφωνα λοιπόν µε τα παραπάνω, οι παραστάσεις του Καραγκιόζη

διαµορφώνουν και µεταβιβάζουν από γενιά σε γενιά µια ολοκληρωµένη

πολιτική φιλοσοφία για τη δικαιοσύνη, την ισότητα και την ελευθερία.

Με τον τρόπο αυτό, η συγκεκριµένη πολιτική φιλοσοφία εκφράζει µια

µορφή οικουµενικότητας, παρά τη δεδοµένη ελληνικότητα των βασικών

εκφραστών της (δηλαδή του Καραγκιόζη και της παρέας του)563

.

Κατά την προσωπική µας πάντα άποψη, τα ειδικότερα γνωρίσµατα

της επαναστατικότητας του ηρωικού Καραγκιόζη διαθέτουν σηµαντικές

οµοιότητες µε ορισµένα γνωρίσµατα της εφηβικής ψυχολογίας, καθώς ο

έφηβος έχει (από τη φύση του) την τάση να εκφράζει εναντίωση προς

τους γονείς του564

και γενικότερα προς κάθε µορφή εξουσίας565

.

Με τη λογική αυτή, πιστεύουµε πως είναι καλό να φέρνουµε τα

παιδιά σε επαφή µε την επαναστατική µορφή του Καραγκιόζη, µε άµεσο

σκοπό την προετοιµασία των µελλοντικών εφήβων για τις επερχόµενες

επαναστατικές τάσεις τους, οι οποίες πρόκειται να αναπτυχθούν από τα

τέλη περίπου της φοίτησης στο ∆ηµοτικό Σχολείο και εξής.

Συµπερασµατικά, θεωρούµε ότι το παραπάνω κοινωνικό ήθος είναι

αυτό που πρέπει να προβάλλεται από τα σχολικά εγχειρίδια566

µέσα στα

πλαίσια ενός σχολείου-«εργαστηρίου παραγωγής και βίωσης αξιών και

προτύπων»567

και ειδικότερα µέσα στα πλαίσια ενός σχολείου που πρέπει

να προάγει, εκτός των άλλων, και την πολιτική κοινωνικοποίηση568

.

563

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών-

χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, σ. 109-111. 564

Βλ. M. Cole- Sh. Cole, The development of children III, W. H. Freeman and

Company, New York and Basingstoke 1996, σ. 78-86. 565

Βλ. Ιωάν. Παρασκευόπουλου, Εξελικτική Ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη

σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 4ος

, Αθήνα χ. χ., σ. 156. 566

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, «Ο Καραγκιόζης στα εγχειρίδια “Η Γλώσσα µου” του

∆ηµοτικού Σχολείου», ΜΑΚΕ∆ΝΟΝ, τεύχ. 15 (2006), σ. 72-75. 567

Βλ. Ηρ. Ρεράκη, Θρησκευτικά & πολιτισµικά πρότυπα στο µάθηµα “Η Γλώσσα

µου” της Α/βάθµιας εκπαίδευσης, εκδ. Έλλην, Αθήνα 1997, σ. 23-24. 568

Βλ. Ζ. Παπαναούµ-Τζίκα, Πολιτική κοινωνικοποίηση και σχολείο: Κριτική

θεώρηση και εµπειρική έρευνα, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1989, σ. 26-41.

146

2. Ο διαχρονικός επαναστάτης Καραγκιόζης και ο Αστερίξ

Η σκιαγράφηση του ήθους του Καραγκιόζη θα ολοκληρωθεί µέσα

από τη σύγκρισή του µε τον Γαλάτη Αστερίξ, ο οποίος αποτελεί έναν

ακόµα κοινωνικό «επαναστάτη» της τέχνης. Οι οµοιότητες µεταξύ αυτών

των δύο ηρώων είχαν αρχικά επισηµανθεί σε προγενέστερη µελέτη µας

και επιβεβαίωναν τη σπουδαιότητα ορισµένων ηρώων της λογοτεχνίας

και του θεάτρου για την πολιτική κοινωνικοποίηση των παιδιών569

.

Την αφορµή για µια αναλυτικότερη σύγκριση την έδωσαν κάποια

αρνητικά δηµοσιεύµατα για τον ηρωικό Καραγκιόζη, που αρνούνται την

επαναστατικότητά του570

και τον αντιδιαστέλλουν από τον Αστερίξ571

.

Κατά τη γνώµη µας όµως, ο Αστερίξ και ο Καραγκιόζης διακρίνονται

σαφέστατα από την ίδια επαναστατική φιλοσοφία. Αναλυτικότερα:

Το έτος 50 π. Χ., όταν η Γαλατία βρισκόταν υπό ρωµαϊκή κατοχή,

η ανυπότακτη παρέα του ανίκητου Αστερίξ εξακολουθούσε σθεναρά να

αντιστέκεται στις ρωµαϊκές λεγεώνες του Καίσαρα572

. Η αντίσταση αυτή

εντάχθηκε αµέσως σε ένα φιλελεύθερο και δηµοκρατικό κλίµα, το οποίο

παράπεµπε άµεσα στους µακροχρόνιους αγώνες της ανθρωπότητας για τη

δικαιοσύνη, την ισότητα και την ελευθερία573

.

569

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών-

χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, σ. 110, υποσηµείωση 276. 570

«Είχα, τότε, αρνηθεί το δικαίωµα να µετατρέψουµε τον Καραγκιόζη σε “πολιτικό

άτοµο”. (...) Ο Καραγκιόζης δεν έχει αυταπάτες, δεν είναι ήρωας ούτε συνωµότης», Κ.

Γεωργουσόπουλου, Κλειδιά και κώδικες θεάτρου: Ελληνικό Θέατρο, εκδ. Εστίας,

Αθήνα 1984, σ. 102. 571

«Οι σκέψεις που ακολουθούν εκκινούν από µια παρατήρηση του ∆ηµήτρη ∆ανίκα σε

σχόλιό του για την αντίδραση των Γάλλων ψηφοφόρων στο προτεινόµενο

Ευρωσύνταγµα. Έλεγε λοιπόν ο συνάδελφος κριτικός πως οι Γάλλοι αντέδρασαν

ακολουθώντας το σύνδροµο Αστερίξ, αντίθετα µε τους Έλληνες που διά των

αντιπροσώπων τους υπερψήφισαν σχεδόν ασυζητητί το Ευρωσύνταγµά, πιστοί στο

σύνδροµο του Καραγκιόζη», Κ. Γεωργουσόπουλου, «Τι ονειρεύεται ο Καραγκιόζης;»,

ΝΕΑ ΣΑΒΒΑΤΟΚΥΡΙΑΚΟ, 4-6-2005, σ. 16. 572

Για περισσότερες πληροφορίες γύρω από τις υποθέσεις των ιστοριών του Γαλάτη

Αστερίξ, βλ. D. Decker, «Αστερίξ: “Αυτοί οι Γάλλοι είναι τρελοί”», µτφρ. ∆ηµήτρης

Κολιοδήµος, Τα κόµικς, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σ. 13-43. 573

Για την κριτική θεώρηση των ιστοριών του Αστερίξ, βλ. Κ. Κάσση, Ελληνική

παραλογοτεχνία και κόµικς, εκδ. “ΙΧΩΡ” & Α.Λ.Λ.Ε.Α.Σ., Αθήνα 1998, σ. 113.

147

Ο διάσηµος Αυτοκράτορας Ιούλιος Καίσαρας ήταν σε κάθε στιγµή

αποφασισµένος να συντρίψει το γαλατικό χωριό µε οποιοδήποτε µέσο.

Ενδεικτικά λοιπόν, στην ιστορία «Η κατοικία των Θεών», περιγράφονται

τα πανούργα σχέδια του για την πολιτιστική εξόντωση των Γαλατών574

.

Με τον ίδιο ακριβώς αδίστακτο και πανούργο τρόπο, η οθωµανική

εξουσία επιχειρεί να εξουδετερώσει τον ανυπότακτο Ρωµιό Καραγκιόζη.

Αυτό ακριβώς πραγµατεύεται η υπόθεση της ηρωικής παράστασης του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών «Ο Χριστιανοµάχος»575

.

Είναι προφανές πως ο Καραγκιόζης µάχεται κατά του Σουλτάνου,

όπως και ο Αστερίξ κατά του Καίσαρα. Ωστόσο, το ουσιωδέστερο είναι

ότι και οι δυο τους µάχονται εναντίον της τυραννικής εξουσίας, η οποία

θα µπορούσε να εκπροσωπείται από τον οποιοδήποτε κατακτητή µέσα

στη διαχρονικότητα της πάλης των ισχυρών µε τους αδύνατους.

Από την άλλη, η εθνική καταγωγή του Έλληνα Καραγκιόζη και

του Γάλλου Αστερίξ είναι βέβαιο ότι συχνά υπερτονίζονται στα πλαίσια

της σαφούς ιστορικότητας των περιπετειών τους. Την ίδια στιγµή όµως, η

αντίστασή τους εναντίον της εξουσίας ανάγεται σε ένα πανανθρώπινο,

καθολικό και, κατ’ επέκτασιν, οικουµενικό επίπεδο576

.

574

«Αυτοί οι Γαλάτες, µε τη βοήθεια ενός µαγικού ζωµού που τους δίνει υπεράνθρωπη

δύναµη, κι ενός δάσους που τους τρέφει και τους προστατεύει, αρνούνται το ρωµαϊκό

πολιτισµό… Αποφάσισα να τους αναγκάσω να δεχτούν αυτόν τον πολιτισµό! Το δάσος

θα καταστραφεί και θα δώσει τη θέση του σ’ ένα πάρκο! Τέλος, πολυκατοικίες που θα

κατοικηθούν από Ρωµαίους, θα χτιστούν γύρω από το χωριό που θα καταντήσει ένα

υποβαθµισµένο προάστιο καταδικασµένο να προσαρµοστεί ή να εξαφανιστεί», R.

Goscinny- Alb. Uderzo, «Η κατοικία των Θεών», ΑΣΤΕΡΙΞ, µτφρ. Ιρένε Μαραντέι,

τεύχ. 7, εκδ. Μαµούθ Κόµιξ, σ. 5. 575

«Ο χριστιανοµάχος Μουχτάρ ζητάει να εξισλαµίσει ή αλλιώς να αφανίσει τη

χριστιανοσύνη µε τροµερά βασανιστήρια. Η πορεία των γεγονότων τον φέρνει

αντιµέτωπο και µε τον Καραγκιόζη. Η σύγκρουση είναι τροµερή. Από τη µια η δύναµη

της εξουσίας κι από την άλλη ο ελληνισµός µε όλο το ψυχικό του µεγαλείο. Ο Μουχτάρ

ζητάει από τον Καραγκιόζη να αλλάξει το όνοµά του και τότε όλες οι τιµές κι οι δόξες

θα του παρασχεθούν απλόχερα. Ο Καραγκιόζης όµως επικαλείται την παράδοση που

θέλει να τον λένε έτσι και προτιµάει τον θάνατο», Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η

πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο χρόνο), σ. 47-48. 576

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών-

χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, σ. 110.

148

Αυτό που πρέπει πάντως να τονιστεί ως βασική διαφορά ανάµεσα

στους δυο ήρωες, είναι οι διαφορετικές συνθήκες κάτω από τις οποίες

«γεννήθηκαν»: Ειδικότερα, ο Αστερίξ πρωτοεµφανίζεται στα τέλη της

δεκαετίας του 1950 και πρωταγωνιστεί µόλις σε 33 ιστορίες γραµµένες

σταθερά από τους ίδιους συντελεστές (Uderzo-Goscinny). Με την έννοια

αυτή, η επαναστατική διάστασή του είναι εύκολο να αποκρυσταλλωθεί,

καθώς προσδιορίζεται από έναν ικανοποιητικό αριθµό συγκεκριµένων

ιστοριών και από την οπτική γωνία δύο αποκλειστικών δηµιουργών577

.

Αντιθέτως, η προσωπικότητα του Καραγκιόζη «σφυρηλατήθηκε»

µέσα από µια µακραίωνη πορεία χιλιάδων προφορικών παραστάσεων και

εκατοντάδων διαφορετικών καραγκιοζοπαιχτών. Αναπόφευκτα λοιπόν,

ορισµένες εκδοχές της προσωπικότητας αυτής αποκλίνουν από τη βασική

γραµµή του επαναστάτη. Αυτές οι παραλλαγές όµως είναι οι εξαιρέσεις

που επιβεβαιώνουν τον κανόνα για το «γνήσιο» ήθος του Καραγκιόζη578

.

Έχει αποδειχτεί µε ικανοποιητικό τρόπο ότι η τέχνη µπορεί να

αποτελέσει σε κάθε εποχή ένα διαχρονικό αντικείµενο πολιτικής αγωγής

και εξαγωγιµότητας, µε πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα την περίπτωση

της «Αντιγόνης» του Σοφοκλή579

. Με την έννοια αυτή, θα µπορούσαµε να

ισχυριστούµε πως και ο Καραγκιόζης µε τον Αστερίξ είναι πολύ θετικό

να αξιοποιούνται στο χώρο της εκπαίδευσης µε τους δρόµους των δύο

ηρώων να συγκλίνουν στον τοµέα της πολιτικής κοινωνικοποίησης.

577

Βλ. Γ. ∆ελαστίκ, «Το φαινόµενο Αστερίξ έκανε πολιτική… δέρνοντας Ρωµαίους»,

Κ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, τεύχ. 123 (2005), σ. 24-27. 578

Ο «γνήσιος» Καραγκιόζης, σύµφωνα µε σύγχρονο ερευνητή, «δεν έπαψε ποτέ του

να αισθάνεται ελληνικά παρ’ όλες τις αντιξοότητες και τα κυνηγητά της µοίρας του.

Υπήρξε πάντοτε, σαν έννοια και σαν περίγραµµα, η ενσάρκωση της καταπιεσµένης

µερίδας του ελληνικού λαού. Σαν έννοια, ποτέ δεν κιότεψε, δεν άλλαξε στρατόπεδο, δεν

έσκυψε στον κνούτο της υποταγής. Πιστός στα ήθη και στα έθιµά του, πολέµησε κάθε

µορφή ξενόφερτης επίθεσης, είτε στα µέτωπα σώµα µε σώµα, είτε στα χρόνια της

ειρήνης, κρατώντας τη σηµαία της παράδοσης», Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία

του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο χρόνο), σ. 1. 579

Βλ. P. Easterling, Classical Drama as a Medium of Modern Education, Endeleheia

Editions, Athens 2004, σ. 12.

149

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ΄

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗ ΣΧΟΛΙΚΗ ΖΩΗ,

ΤΗ ∆Ι∆ΑΚΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΚΑΙ ΕΙ∆ΙΚΟΤΕΡΑ

ΤΗΝ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ΤΩΝ ΠΑΙ∆ΙΩΝ

Το τρίτο κεφάλαιο της εργασίας µας, λαµβάνοντας υπόψιν του τις

ιδιαίτερες ψυχοπαιδαγωγικές διαστάσεις της τέχνης του Θεάτρου Σκιών,

προχωράει στη διατύπωση ορισµένων προτάσεων που έχουν ως βασικό

σκοπό τους την καλύτερη δυνατή αξιοποίηση του Καραγκιόζη κατά τη

διδακτική πράξη.

Οι διδακτικές προτάσεις µας όµως σε καµία περίπτωση δεν πρέπει

να διαχωριστούν από το ευρύτερο ζήτηµα της ψυχαγωγίας του παιδιού,

ακριβώς επειδή το θέαµα του Καραγκιόζη είναι από τη φύση του µέσο

ψυχαγωγίας και για το λόγο αυτό, ως τέτοιο µέσο πρέπει κυρίως να

προσεγγίζεται από την επιστήµη της Παιδαγωγικής για τη σχολική ζωή.

150

151

1. Το Θέατρο Σκιών ως αντικείµενο διδασκαλίας

Η επίσηµη ελληνική εκπαιδευτική πολιτική αδιαφορούσε τελείως

για την αξιοποίηση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών στο σχολείο µέχρι και

τη δεκαετία του 1970580

. Μετά την Μεταπολίτευση όµως, τα πράγµατα

άλλαξαν, όταν κορυφώθηκε η σηµαντική µεταβολή της µεταστροφής του

νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών προς το παιδικό κοινό581

.

Η αλλαγή αυτή, σε συνδυασµό µε το άνοιγµα της ελληνικής

εκπαίδευσης προς τη λαϊκή παράδοση, οδήγησε σε ένα πρώτο βήµα για

την εισαγωγή του Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη στο σύγχρονο

ελληνικό σχολείο. Σε συνάρτηση τέλος µε αυτές τις εξελίξεις, τέθηκε

πλέον επιτακτικά το ζήτηµα µιας αποτελεσµατικότερης αξιοποίησης του

Θεάτρου Σκιών στην εκπαιδευτική διαδικασία582

.

Η πολυσύνθετη φύση και η ευελιξία αυτής της τέχνης είναι δυνατό

να «αγκαλιάσουν» µεγάλο αριθµό εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων, στις

οποίες το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών µπορεί να αξιοποιηθεί, εκτός των

άλλων, και ως αντικείµενο διδασκαλίας µέσα στα πλαίσια της ιστορικής,

λαογραφικής και καλλιτεχνικής του διάστασης.

Για την καλύτερη δυνατή διδακτική προσέγγιση της πολυσύνθετης

τέχνης του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών και του Καραγκιόζη, έχουµε τη

δυνατότητα να αξιοποιήσουµε τη µέθοδο “Project”, η οποία αποτελεί µια

από τις πιο επίκαιρες µεθόδους διδασκαλίας στη σύγχρονη εκπαίδευση.

580

Η αδιαφορία της επίσηµης ελληνικής εκπαιδευτικής πολιτικής για τον Καραγκιόζη

επισηµαίνεται από τον Ιορδάνη Παµπούκη σε κείµενο του 1970: «“Πλην αλλ’ όµως”

οι Τούρκοι σ’ ένα σηµείο µας ξεπεράσανε. Φάνηκαν όχι απλά εξυπνότεροι, µε τα

ψίχουλα που έχουνε συγκριτικά µ’ εµάς, παρά εξυπνότατοι, στο διαφέντεµα και του

παραµικρού της παράδοσής τους: εβάλανε κοµµάτια του Καραγκιόζη, κείµενα µε

σκηνές από παραστάσεις του, διαλεγµένα φυσικά µε περίσκεψη, στ’ αναγνωστικά τους

του ∆ηµοτικού Σχολείου. Κι εκείνοι µεν, αφού µόλις εδώ και σαράντα χρόνια

θεµελιώσανε τη σπουδαστηριακή τους αγωγή, το κάνουνε µε τους κόπους των ξένων

µελετητών της περιουσίας τους, εµείς όµως, µε την ύλη να βράζει γύρω µας και µ’ ένα

σωρό δυνατότητες, ούτε να το σκεφτούµε καν- αντιπερνούµε σαν να πρόκειται για µιαν

απλή curiosité!», Ιορδ. Παµπούκη, ό. π., σ. 245. 581

Για τη µεταστροφή αυτή, βλ. την ενότητα: «Ο Καραγκιόζης ως παιδικό θέαµα». 582

Βλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 52-53.

152

α) Η µέθοδος “Project” και το Θέατρο Σκιών

Η τέχνη του Θεάτρου Σκιών ως διδακτέο αντικείµενο συνοδεύεται

από τις καλύτερες δυνατές προϋποθέσεις για την αξιοποίησή της στη

σχολική τάξη. Οι προϋποθέσεις αυτές οφείλονται στις πολυάριθµες και

ποικίλες πτυχές του Θεάτρου Σκιών, οι οποίες συνδέουν γόνιµα την

τέχνη αυτή µε το σύνολο των γνωστικών αντικειµένων της εκπαίδευσης.

Ειδικότερα, µέσα στα πλαίσια της καλύτερης δυνατής διδακτικής

αξιοποίησης της πολυσύνθετης (αισθητικής, ιστορικής, λαογραφικής,

εικαστικής, µουσικής, θεατρικής) φύσης του Θεάτρου Σκιών, προτείνεται

η εφαρµογή της µεθόδου “Project”, µιας πολυσυζητηµένης κατά τα

τελευταία χρόνια και ιδιαίτερα σηµαντικής µεθόδου για τις σύγχρονες

εκπαιδευτικές ανάγκες583

.

Η µέθοδος “Project” διαφέρει σε πολύ µεγάλο βαθµό από την

παραδοσιακή διδασκαλία και έχει τη δυνατότητα να ανταποκριθεί µε

επιτυχία στις «αυξηµένες» απαιτήσεις ενός ευρύτερου σχεδιασµού για τις

ανάγκες της «ευέλικτης ζώνης» ή του ολοήµερου σχολείου και πέρα από

τα στενά περιοριστικά πλαίσια της σχολικής ύλης και του ωρολόγιου

σχολικού προγράµµατος584

.

Η µέθοδος “Project” παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το έτος 1918

µε το άρθρο του William Kilpatrick “The project Method”585

. Οι «ρίζες»

της µεθόδου βρίσκονται στις παιδαγωγικές απόψεις του John Dewey586

και στο κίνηµα του Πραγµατισµού, το οποίο αποτελούσε ένα από τα πιο

σηµαντικά φιλοσοφικά ρεύµατα του 19ου

αιώνα587

.

583

Βλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 9. 584

Για επιπλέον πληροφορίες, βλ. L. G. Katz- Chard S. C., Engaging Children’s

Minds: The Project approach, Ablex Publishing Corporation, New Jersey 1988. 585

Βλ. Ελ. Ταρατόρη- Τσαλκατίδου, Η µέθοδος Project στη θεωρία και στην πράξη,

εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2002, σ. 25-26. 586

Για τον John Dewey ως εκπρόσωπο του κινήµατος της προοδευτικής εκπαίδευσης,

βλ. H. Röhrs, Die Reformpädagogik und ihre Perspektiven für eine Bildungsreform,

Auer, Donauwörth 1991, σ. 48-95. 587

Βλ. Kath F., Einführung in die Didaktik, Leuchtturm, Alsbach 1983, σ. 220.

153

Η παραπάνω φιλοσοφική αφετηρία ερµηνεύει το µαθητοκεντρικό

χαρακτήρα της µεθόδου “Project”, στην οποία κυριαρχούν η βιωµατική

προσέγγιση της γνώσης, η ανάληψη πρωτοβουλιών από την πλευρά των

παιδιών και γενικότερα η εφαρµογή της αρχής “learning by doing”

(«µανθάνειν διά του πράττειν»)588

.

Η πρακτική της µεθόδου Project συµφωνεί απόλυτα µε τις βασικές

αρχές της σύγχρονης αγωγής. Συγκεκριµένα, θεωρείται πως είναι πολύ

σηµαντική η δυνατότητα των παιδιών να προσεγγίζουν από µόνα τους τη

γνώση, µέσα από τη διαµόρφωση ενός κλίµατος που δηµιουργεί την

επιθυµία για οµαδική έρευνα και µάθηση589

.

Για την εξυπηρέτηση του παραπάνω στόχου, η µέθοδος Project

προβλέπει το χωρισµό των παιδιών σε οµάδες590

και κατόπιν προϋποθέτει

τη συνεργατική δράση και την αµοιβαία ανταλλαγή απόψεων µεταξύ των

µελών της κάθε οµάδας για την επιλογή του θέµατος591

, την ανάληψη των

δραστηριοτήτων592

και την αξιολόγηση των τελικών στόχων µέσα από

την ολοκλήρωση των επιδιώξεων του Project593

.

Ιδιαίτερα σηµαντικά θεωρούνται τα στάδια της επιλογής και της

διεξαγωγής των δραστηριοτήτων, οι οποίες πρέπει αρχικά να επιλέγονται

και να οργανώνονται µε δηµοκρατικές διαδικασίες και συζητήσεις σε

ολοµέλειες. Οι τελικές επιλογές κατόπιν οφείλουν να δίνουν το δυναµικό

έναυσµα προς το επόµενο στάδιο που είναι πρακτικό και αναφέρεται στη

δραστηριοποίηση των οµάδων για την υλοποίηση όσων αποφασίστηκαν

µέσα από σύνθετες, ευέλικτες και κοπιώδεις συµµετοχικές ενέργειες594

.

588

Βλ. Χρ. Φράγκου, Ψυχοπαιδαγωγική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1995, σ. 333-335. 589

Βλ. J. Dewey, Experience and Education, Kappa Delta P.I., New York 1938, σ. 36. 590

Για τα κριτήρια σχηµατισµού των οµάδων, βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Η σχολική τάξη

ως κοινωνική οµάδα και η συνεργατική διδασκαλία και µάθηση, εκδ. Κυριακίδη,

Θεσσαλονίκη 1994, σ. 173-183. 591

Βλ. K. Frey, Die Projekt-methode, Beltz Verlag, Weinheim-Basel 1998, σ. 19-24. 592

Βλ. K. Frey, ό. π., σ. 24-28. 593

Βλ. K. Frey, ό. π., σ. 28-36. 594

Βλ. Duncker/Goetz, Projektunterricht, A. Vaas, Langenau-Ulm 1988, σ. 36-37.

154

Η έµφαση της µεθόδου αυτής στην απόλυτη πρωτοβουλία των

µαθητών και των µαθητριών, θεωρείται ότι κρύβει ορισµένους κινδύνους

που ενδεχοµενως θα οδηγήσουν σε υπερεκτίµηση των ικανοτήτων του

παιδιού και κυρίως σε πιθανούς αδέξιους ή πρόχειρους χειρισµούς των

κανονισµένων δραστηριοτήτων. Έτσι λοιπόν, η αποτυχία προγραµµάτων

που βασίζονται στη µέθοδο Project, θεωρείται συχνά αρκετά πιθανή595

.

Για την αποφυγή της πιθανότητας αποτυχίας ενός προγράµµατος

Project, ο καθοδηγητικός-βοηθητικός ρόλος του εκπαιδευτικού θεωρείται

πολύ σηµαντικός. Ειδικότερα, ο εκπαιδευτικός οφείλει να αναλαµβάνει

πρωτοβουλίες, κάθε φορά που κρίνει πως αυτό είναι αναγκαίο, ενώ

επίσης χρειάζεται να διαµορφώσει µια στενή σχέση συνεργασίας µε τα

παιδιά. Με άλλα λόγια, πρέπει να αποφύγει τις ακρότητες της παθητικής

στάσης ή του δασκαλοκεντρισµού, επιλέγοντας τη µέση οδό596

.

Η αξιολόγηση ενός προγράµµατος Project πρέπει να έχει καθολικό

χαρακτήρα και να αναζητά πιθανά σφάλµατα σε όλα τα στάδια που

ακολουθήθηκαν κατά την οργάνωση και τη διεξαγωγή του συνόλου των

δραστηριοτήτων από τις οµάδες. Παράλληλα, πέρα από την αξιολόγηση

των οµαδικών εργασιών, αξιολογούνται και οι επιµέρους δραστηριότητες

των υποοµάδων ή του κάθε ατόµου χωριστά σε κάθε οµάδα597

.

Τέλος, αξίζει να κάνουµε και µια αναφορά στη χρονική διάρκεια

των προτεινόµενων προγραµµάτων, η οποία αλλάζει ανάλογα µε το θέµα

και το συνολικό διαθέσιµο χρόνο. Σε γενικότερες γραµµές, τα “Projects”

διακρίνονται, ως προς τη διάρκειά τους, σε τρεις κατηγορίες: α) Τα µικρά

Projects (διάρκειας λίγων ωρών), β) Τα µέτρια Projects (διάρκειας λίγων

ηµερών) και γ) Τα µεγάλα Projects (από ένα µήνα µέχρι και για ένα

ολόκληρο σχολικό έτος)598

.

595

Βλ. E. Geissler, Analyse des Unterrichts, Kamp, Bochum 1982, σ. 204 κεξ.. 596

Βλ. H. Klippert, Projektwochen, Beltz, Weinheim 1989, σ. 46. 597

Βλ. R. Röseler, Die Planung des Nichtplanbaren, Beltz, Weinheim 1978, σ. 54-55. 598

Βλ. K. Frey, Die Projekt-methode, σ. 14-16.

155

β) Πρόγραµµα διδασκαλίας µε τη µέθοδο “Project”

και θέµα «Το Θέατρο Σκιών»

1. Η χρονική διάρκεια του προγράµµατος

Η επιλογή ενός µεγάλου και πολύσυνθετου θέµατος, όπως είναι το

Θέατρο Σκιών, είναι καλό να ενταχθεί στην κατηγορία των «µεγάλων»

προγραµµάτων, δηλαδή των προγραµµάτων που έχουν τη δυνατότητα να

διαρκέσουν από ένα µήνα µέχρι και ολόκληρη τη σχολική χρονιά.

Η επιλογή της παραπάνω κατηγορίας γίνεται για δύο βασικούς

λόγους και για να εξυπηρετήσει κυρίως πρακτικά προβλήµατα599

:

1) Ο πρώτος λόγος αφορά την πολυσύνθετη φύση του Θεάτρου

Σκιών που έχει τη δυνατότητα να αγκαλιάσει µεγάλο αριθµό θεµατικών

ενοτήτων. Η παραπάνω αξιοποίηση απαιτεί προφανώς µεγάλα χρονικά

περιθώρια, προκειµένου να ολοκληρωθεί µε επιτυχία. Κατά συνέπεια,

ένα “project” µεγάλης διάρκειας παρέχει τη σχετική χρονική άνεση.

2) Ο δεύτερος λόγος αφορά τη δυνατότητα πρακτικής εφαρµογής

και παρουσίασης του προτεινόµενου προγράµµατος σε κάποια µεγάλη

σχολική γιορτή, και κατά προτίµηση στο τέλος της σχολικής χρονιάς,

ενώπιον του συνόλου των µαθητών και των µαθητριών του σχολείου.

Είναι βέβαιο πάντως ότι η πιστή ή µη εφαρµογή του προγράµµατος

εξαρτάται πάντοτε από τις ανάγκες και τις δυνατότητες των εκάστοτε

σχολικών τάξεων. Με τη λογική αυτή, είναι πολύ πιθανό µια τάξη να µην

επιθυµεί ή να µην µπορεί να αφιερώσει ένα µεγάλο χρονικό διάστηµα

αποκλειστικά και µόνο για ένα θέµα, όπως είναι το Θέατρο Σκιών.

Στην περίπτωση αυτή, το κάθε πρόγραµµα έχει τη δυνατότητα να

µικρύνει και να τροποποιηθεί µέσα από έναν επιλεκτικό περιορισµό των

προτεινόµενων δραστηριοτήτων. Ο αριθµός αυτών των δραστηριοτήτων

καθορίζεται πάντοτε από τη συνολική χρονική διάρκεια που προβλέπεται

να έχει (για συγκεκριµένους λόγους) το εκάστοτε πρόγραµµα.

599

Βλ. Ελ. Ταρατόρη- Τσαλκατίδου, ό. π., σ. 69-70.

156

2. Θεµατικός πλούτος των προγραµµάτων και της τέχνης

του Θεάτρου Σκιών ως περιεχόµενο προγράµµατος Project

Σύµφωνα µε τον Dewey, η υπάρχουσα λογική ταξινόµηση και

οργάνωση της σχολικής ύλης δεν συµφωνεί µε τις ιδιαίτερες ανάγκες και

τα πραγµατικά ενδιαφέροντα των παιδιών. Αντιθέτως, ο Dewey πιστεύει

πως η επιλογή της ύλης ενός παιδαγωγικού προγράµµατος πρέπει να

επιδιώκει ένα γενικότερο πλουραλισµό και να έχει ως άξονα τις εµπειρίες

του παιδιού και την οργάνωση της κοινωνικής πραγµατικότητας600

.

Η παραπάνω λογική χαρακτηρίζει την επιλογή των θεµάτων για τη

µέθοδο Project, καθώς τα πιθανά θέµατά της δεν είναι υποχρεωτικό να

πηγάζουν από τα υπάρχοντα Αναλυτικά Προγράµµατα ή από τα σχολικά

εγχειρίδια. Απλώς, το µόνο που χρειάζεται, είναι να επιλεχθεί ένα θέµα

µε αναµφίβολα αξιόλογη µορφωτική αξία601

.

Ο ευρύς θεµατικός πλούτος και η αδιαµφισβήτη µορφωτική αξία

της τέχνης του Θεάτρου Σκιών ξεφεύγει µεν από τα στενά πλαίσια της

σχολικής ύλης και του Αναλυτικού Προγράµµατος, αλλά ανταποκρίνεται

ως θέµα για τις αυξηµένες ανάγκες ενός µεγάλου Project. Επιπροσθέτως,

το περιεχόµενο του θέµατος αυτού ανταποκρίνεται και στα δύο βασικά

µοντέλα της µεθόδου:

Ειδικότερα, το πρώτο µοντέλο αναφέρεται στον εντοπισµό και την

εκτέλεση των αναγκαίων δραστηριοτήτων για την πραγµατοποίηση µιας

αρχικής ιδέας, ενώ το δεύτερο µοντέλο έχει να κάνει µε την απόκτηση

δεξιοτήτων από τα παιδιά που εκτελούν τις δραστηριότητες. Είναι δυνατό

τέλος να υπάρξουν και ορισµένες παραλλαγές αυτών των µοντέλων που

να αφορούν λ.χ. ιδιαίτερες καλλιτεχνικές ικανότητες602

.

600

Βλ. Yv. Bertrand- P. Valois, «John Dewey», Yv. Bertrand- P. Valois, «John

Dewey», Quinze Pédagogues. Leur influence aujourd’hui Sous la direction de Jean

Houssaye, Editions Colin, Paris 1995, σ. 174-175. 601

Βλ. Th. Dietrich, Projektunterricht und Gesamtunterricht- Versuch einer

Abgrenzung, Klinkhardt, Bad Heilbrunn OBB 1977, σ. 148 κεξ.. 602

Βλ. Ελ. Ταρατόρη- Τσαλκατίδου, ό. π., σ. 70-72.

157

Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουµε να αναδείξουµε τις δυνατότητες

αξιοποίησης του Θεάτρου Σκιών στο σχολείο σε σχέση µε τα παραπάνω

µοντέλα και κυρίως σε σχέση µε το περιεχόµενό του, που αποτελείται

από ένα ευρύ φάσµα γνωστικών αντικειµένων. Πιο συγκεκριµένα:

Ο θεµατικός πλούτος του περιεχοµένου του Θεάτρου Σκιών µπορεί

να ξεκινήσει από τη στενή σχέση της τέχνης αυτής µε τη νεοελληνική

γλώσσα. Ειδικότερα, η ενασχόληση µε το Θέατρο Σκιών σηµαίνει πως

είναι απαραίτητη η συνεχής εξάσκηση του προφορικού λόγου από την

πλευρά των παιδιών και αυτό είναι κάτι που απορρέει από τον κυρίαρχο

προφορικό χαρακτήρα της συγκεκριµένης τέχνης.

Η εξάσκηση του προφορικού λόγου συνδέεται κυρίως µε τους

θεατρικούς διαλόγους των έργων αλλά και µε την ξεχωριστή προφορική

αφήγησή τους. Θεωρείται όµως δεδοµένη και η δυνατότητα συγγραφής-

καταγραφής µιας ιστορίας για τις ανάγκες της εκµάθησης και κατόπιν της

θεατρικής απόδοσης µίας παράστασης και κυρίως για την εξάσκηση του

γραπτού λόγου των µαθητών και των µαθητριών603

.

Η παγκόσµια λαογραφική διάσταση και η οικουµενικότητα του

Θεάτρου Σκιών είναι δυνατό να φέρει τα παιδιά σε δηµιουργική επαφή

µε την ιστορία και τη γεωγραφία άλλων λαών (Τούρκους, Αιγύπτιους,

Ινδούς, Κινέζους κ.τ.λ.), στους οποίους έχει επίσης αναπτυχθεί αυτή η

τέχνη. Η παραπάνω πολυπολιτισµική προσέγγιση του Θεάτρου Σκιών604

µπορεί άνετα να το µετατρέψει και σε µέσο διαπολιτισµικής αγωγής605

.

603

Για παραστάσεις εµπνευσµένες από τα ίδια τα παιδιά, βλ. Ing. Becker-Textor &

Gr. Michelfeit, Was Kinder-geschichten erzählen- Kinder zühoren- Kinder verstehen

lernen, Don Bosco, München 2000, σ. 7-36, 68-78. Πρβλ. Αν. Παµουκτσόγλου, «Τα

παιδιά δηµιουργούν Θέατρο Σκιών», Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας Το Παιδικό-

Νεανικό µυθιστόρηµα Αφιέρωµα Β΄, εκδ. Βιβλιογονία, Αθήνα 1993, σ. 133-137. 604

Βλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 56. 605

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, «Μετανάστευση, Ρατσισµός και Νεοελληνικό Θέατρο Σκιών»,

Μετανάστευση, Ελληνικά ως ∆εύτερη ή Ξένη γλώσσα & ∆ιαπολιτισµική Εκπαίδευση:

10ο ∆ιεθνές Συνεδρίο (ψηφιακή έκδοση), Πανεπιστήµιο Πατρών Π.Τ.∆.Ε.- Κέντρο

∆ιαπολιτισµικής Εκπαίδευσης, Πάτρα 2007. Πρβλ. Ελ. Κανακίδου- Β. Παπαγιάννη,

∆ιαπολιτισµική Αγωγή, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1998, σ. 69-70.

158

Παράλληλα, η αισθητική και το δραµατολόγιο του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών δίνουν την ευκαιρία να ερευνηθεί ο αρχαίος ελληνικός

πολιτισµός (π.χ. Ελευσίνια µυστήρια, πλατωνικό σπήλαιο, αρχαία τέχνη,

ιστορία-γεωγραφία της αρχαίας Ελλάδας), ο Μεσαίωνας (µιµοθέατρο,

αγιογραφία, λαογραφία, ιστορία-γεωγραφία της ανατολικής Ρωµαίικης

αυτοκρατορίας) και η Τουρκοκρατία.

Στην περίπτωση της ιστορίας και της γεωγραφίας του ελληνικού

κράτους, είναι δυνατό να µελετηθεί η ιστορική πορεία και το ρεπερτόριο

του Καραγκιόζη σε σχέση µε τη νεότερη ελληνική ιστορία (π.χ. µε τα

ηρωικά έργα για την Επανάσταση του 1821) και επίσης σε σχέση µε τις

γεωγραφικές περιοχές, στις οποίες οι Έλληνες καλλιέργησαν αυτήν την

τέχνη (Ήπειρος, Πελοπόννησος, Αττική, Θεσσαλία, Μακεδονία κ.α.).

Η κατασκευή των φιγούρων και των σκηνικών φέρνει τα παιδιά

σε επαφή µε την πρακτική εφαρµογή των βασικών θεωρητικών αρχών

της αριθµητικής και της γεωµετρίας µέσα από χειρωνακτικές εργασίες

και τα βοηθά παράλληλα να αναπτύξουν τις εικαστικές καλλιτεχνικές

δεξιότητές τους606

.

Το ίδιο ακριβώς ισχύει και στην περίπτωση που φέρουµε τα παιδιά

σε επαφή µε τη διαδικασία κατασκευής ενός µπερντέ607

, µε την τεχνική

του κολλάζ608

ή της «χαρτοτυπίας»609

και γενικότερα µε πολλές ακόµα

τεχνικές γύρω από το Θέατρο Σκιών610

.

606

Για την κατασκευή φιγούρας και σκηνικών, βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο

Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 120-136. 607

Για την κατασκευή της σκηνής, βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 110-117. 608

Για χειροτεχνίες, ζωγραφιές και κολλάζ παιδιών µε θέµατα εµπνευσµένα από τον

Καραγκιόζη, βλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 154-157. 609

Για την τεχνική της χαρτοτυπίας, βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Αγαπητέ Καραγκιόζη, εκδ.

Καλέντης, Αθήνα 2001, σ. 19-22. 610

Για άλλες τεχνικές, βλ. H. Poppel- Eb. Spengelberg, So Einfach ist Theater- vom

Spaβ haben und Spaβ machen vor und hinter den Kulissen dem Publikum vorgestellt

von E. Spengelberg in Steue gesetzt von Hans Poppel, Verlag Heinrich Ellermann

KG, München 1979, σ. 68-69. Πρβλ. El. Fürl, Das Theaterbuch für kindergarten und

Hort: Von der ersten Idee bis zur Auffühlung, Herder, Freiburg 2002, σ. 122.

159

Η έρευνα του Θεάτρου Σκιών µέσα από στατιστικές µελέτες

(φτιαγµένες από τα ίδια τα παιδιά) προσφέρεται για τη συγκέντρωση

στατιστικών στοιχείων σχετικών µε τον Καραγκιόζη (µε τη συνδροµή και

των µαθηµατικών), ενώ η επίσκεψη σε µουσεία (µε φιγούρες, σκηνικά

και αφίσες παλιών καραγκιοζοπαιχτών)611

συµβάλλει στην εξυπηρέτηση

των αναγκών µιας ευρύτερης «µουσειακής αγωγής»612

.

Η µουσική επένδυση του Θεάτρου Σκιών είναι δυνατό να φέρει τα

παιδιά σε επαφή µε όλες τις πτυχές της ελληνικής µουσικής παράδοσης

(χασαποσέρβικο, µικρασιάτικο, δυτικοευρωπαϊκό, δηµοτικό, ρεµπέτικο,

τσάµικο, αµανές, µαντινάδα, κ.τ.λ.)613

, όπως επίσης και µε τις αντίστοιχες

χορογραφίες των παραπάνω τραγουδιών.

Η σχέση της τέχνης του Καραγκιόζη µε τις σκιές δίνει µια πρώτης

τάξεως ευκαιρία για τη σύνδεση του Θεάτρου Σκιών µε τον τοµέα των

φυσικών επιστηµών, π.χ. για τη δηµιουργία των σκιών από το φως, για

τη συµβολή του ηλεκτρικού ρεύµατος στην παραγωγή του φωτός, για την

παραγωγή των ήχων κ.ά. (πάντοτε µέσα από παιχνιώδεις διαδικασίες)614

.

Τέλος, το δραµατολόγιο του Καραγκιόζη διαθέτει µια σειρά έργων,

στα οποία αποτυπώνεται η ιστορική πορεία, η θεολογική διδασκαλία και

η παράδοση της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας. Τα συγκεκριµένα

έργα είναι δυνατό να αξιοποιηθούν στο µάθηµα των Θρησκευτικών και

στην Ορθόδοξη Χριστιανική Αγωγή για την ενοριακή δραστηριότητα,

τις καλοκαιρινές κατασκηνώσεις και τον ελεύθερο χρόνο των παιδιών615

.

611

Ενδεικτικά για το «Σπαθάρειο Μουσείο», βλ. Μ. Σπαθάρη, Σπαθάρειο Μουσείο

Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ήµου Αµαρουσίου, Αθήνα 1996, σ. 3-4, 19-30. 612

Βλ. Γ. ∆άλκου, Σχολείο και µουσείο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σ. 15-36. 613

Για το C.D. «Τα τραγούδια του Καραγκιόζη», στο οποίο τραγούδησαν οι αδερφοί

καραγκιοζοπαίχτες Σπύρος και Θέµης Καράµπαλης, βλ. Λ. Λιάβα, ό. π., σ. 14-15. 614

Για σχετικές παιχνιώδεις διαδικασίες, βλ. G. Walter, Die Kinder spielen Theater,

Falken-Verlag GmbH, Niedernhausen 1993, σ. 116-147. 615

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, «Το Θέατρο Σκιών στην κατηχητική διακονία: Τα ποιοτικά

γνωρίσµατα που συνδέουν το Θέατρο Σκιών µε τον ελληνικό πολιτισµό και την

ορθόδοξη παράδοση», Κατηχητική ∆ιακονία: Τιµητικός τόµος για τον καθηγητή

Κωνσταντίνο Φράγκο, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 317-322.

160

3. Η τεχνική του προγράµµατος και το Θέατρο Σκιών

Η τεχνική ενός προγράµµατος στη µέθοδο Project σε σχέση µε το

Θέατρο Σκιών περιλαµβάνει µια σειρά από βασικά βήµατα616

:

Αναλυτικότερα, στη µέθοδο Project, είναι καλό το θέµα µας (στην

προκειµένη περίπτωση το Θέατρο Σκιών) να καθορίζεται µέσα από την

προσωπική πρωτοβουλία των ίδιων των παιδιών. Η ίδια µέθοδος όµως

δεν αποκλείει και την περίπτωση των «προκαθορισµένων» (από τους

εκπαιδευτικούς) Projects, στα οποία οι µαθητές και οι µαθήτριες δεν

συµµετέχουν αρχικά στην επιλογή του θέµατος.

Ο προσδιορισµός του στόχου αποτελεί µία από τις πιο σηµαντικές

προϋποθέσεις της γενικότερης διδακτικής πράξης και ένα από τα πιο

ουσιαστικά βήµατα της µεθόδου Project. Ο στόχος του προγράµµατος

πρέπει να προκύπτει πάντοτε µέσα από συζήτηση και από τις συλλογικές

διαδικασίες. Στην περίπτωση του θέµατός µας, ο στόχος πρέπει κυρίως

να προσανατολίζεται στο ανέβασµα µιας παράστασης Καραγκιόζη και

στην παρουσίαση σχετικού οπτικοακουστικού υλικού.

Για την επίτευξη αυτών των στόχων είναι απαραίτητο τα παιδιά να

ανταποκριθούν επιτυχώς σε µια σειρά από ποικίλες δραστηριότητες µε τη

συµµετοχή τους στις κατάλληλα συγκροτηµένες οµάδες (πάντοτε κάτω

από τις ουσιαστικές παρεµβάσεις του καθοδηγητή εκπαιδευτικού) και µε

την αποτελεσµατική τιθάσευση του άφθονου διαθέσιµου υλικού από την

πλούσια πολιτισµική παρακαταθήκη της τέχνης του Θεάτρου Σκιών.

Η παρουσίαση των προϊόντων του Project αποτελεί την τελευταία

φάση του προγράµµατος και καθορίζει αποφασιστικά το βαθµό επιτυχίας

του. Συγκεκριµένα, για να κριθεί ένα Project επιτυχηµένο, χρειάζεται να

υποστηριχθεί από αξιόλογο αποδεικτικό υλικό, δηλαδή οπτικοακουστικό

υλικό για τον Καραγκιόζη και παράσταση Θεάτρου Σκιών, που πρέπει να

παρουσιαστούν στο κοινό µε τον αρτιότερο δυνατό τρόπο.

616

Βλ. Ελ. Ταρατόρη- Τσαλκατίδου, ό. π., σ. 30-53.

161

2. Το Θέατρο Σκιών ως εποπτικό µέσο διδασκαλίας

α) Το Θέατρο Σκιών σε σχέση µε τα οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας

και ειδικότερα µε τον κινηµατογράφο και τα κινούµενα σχέδια

Η αξιοποίηση των οπτικοακουστικών µέσων επικοινωνίας (όπως

π.χ. του κινηµατογράφου) κατά τη διδακτική πράξη προβάλλεται εδώ και

πολλά χρόνια ως µια επιτακτική και αξιόπιστη λύση για τη βελτίωση της

διδασκαλίας617

. Πρόκειται για µια ανάγκη που ακολουθεί τις «επιταγές»

της τεχνολογικής ανάπτυξης και εστιάζεται κυρίως στην αξιοποίηση των

εικόνων του κινηµατογράφου και των συγγενικών µορφών έκφρασης

(πολυµέσων, κόµικς και κινουµένων σχεδίων)618

στην εκπαίδευση.

Για την κατάταξη του Θεάτρου Σκιών στα οπτικοακουστικά µέσα

διδασκαλίας µαζί µε τα κινούµενα σχέδια, έχουν γραφτεί τα εξής: «Στα

κινούµενα σχέδια µπορεί να συµπεριληφθεί και ο Καραγκιόζης, αν και η

τεχνική του ανήκει στο θέατρο σκιών και είναι τελείως διαφορετική.

Ιστορίες του Καραγκιόζη προβάλλονται τα τελευταία χρόνια από την

τηλεόραση, ενώ κυκλοφορούν και σε βιντεοκασέτες»619

.

Με αφορµή λοιπόν την παραπάνω ταξινόµηση του Καραγκιόζη

στα οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας, µπορούµε να προβούµε σε µια

προσέγγιση της σχέσης του Θεάτρου Σκιών µε τα κινούµενα σχέδια και

γενικότερα µε τον κινηµατογράφο. Η προσέγγιση αυτή όµως δεν αφορά

µόνο την περίπτωση του µαγνητοσκοπηµένου Καραγκιόζη (σε D.V.D. ή

βιντεοκασέτες), αλλά επεκτείνεται και στις ζωντανές παραστάσεις.

617

Για τα οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας, βλ. G. Weaver- El. Bollinger, Visual

Aids: Their Construction and Use, D. Van Nostrand Company Inc., New York 1949,

σ. 9-289. Για την αξιοποίηση των οπτικοακουστικών µέσων στη διδακτική πράξη, βλ.

G. Weaver- El. Bollinger, Visual Aids: Their Construction and Use, σ. 290-404.

Πρβλ. D. Buckingham, Changing Literacies: Media Education and Modern Culture,

Tufnell Press- University of London, London 1993. 618

Για τις οµοιότητες του κινηµατογράφου µε τα κόµικς και τα κινούµενα σχέδια, βλ.

Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών- χριστιανοπαιδαγωγική

θεώρηση, σ. 35-36. 619

Ιωάν. Κανάκη, ∆ιδασκαλία και µάθηση µε σύγχρονα µέσα επικοινωνίας (Από την

έκφραση του προσώπου ως τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές), εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα

1989, σ. 90.

162

Το προαναφερθέν ενδεχόµενο κατάταξης του Θεάτρου Σκιών στα

οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας οφείλεται κατά κύριο λόγο στο κοινό

γνώρισµα της κίνησης κατά την εξέλιξη των ιστοριών τόσο του Θεάτρου

Σκιών όσο και του κινηµατογράφου620

. Το παραπάνω κοινό γνώρισµα

οδηγεί πολύ συχνά σε µια εννοιολογική ταύτιση των δύο µέσων621

. Στην

πραγµατικότητα όµως, ο Καραγκιόζης διαφοροποιείται σε µεγάλο βαθµό

από τον κινηµατογράφο. Συγκεκριµένα, αν µελετήσει κανείς σε βάθος τη

λειτουργία τους, θα διαπιστώσει την εξής θεµελιώδη διαφορά:

Το θέατρο γενικότερα και ο δισδιάστατος Καραγκιόζης ειδικότερα

στηρίζονται κυρίως στο ζωντανό προφορικό θεατρικό λόγο. Αντιθέτως, ο

κινηµατογράφος, όπως δηλώνει άλλωστε και το όνοµά του, στηρίζεται

στην ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης µαγνητοσκοπηµένης κίνησης των

συνεχόµενων εικόνων και σε συγκεκριµένες κινηµατογραφικές τεχνικές,

όπως είναι το µοντάζ, τα κοντινά πλάνα κ.τ.λ.622

.

Συνεπώς, και παρά το κοινό γνώρισµα της κίνησης, η τεχνική του

Καραγκιόζη διαφέρει σε µεγάλο βαθµό από την τεχνική των κινουµένων

σχεδίων και του κινηµατογράφου623

. Με βάση αυτήν την παρατήρηση, θα

επιχειρήσουµε να προσεγγίσουµε το ζήτηµα της εποπτικής αξιοποίησης

του Θεάτρου Σκιών µέσα στη σχολική τάξη, θεωρώντας ότι η τέχνη αυτή

µπορεί περιστασιακά να λειτουργήσει και ως ένα οπτικοακουστικό µέσο

διδασκαλίας (ζωντανά ή µαγνητοσκοπηµένα) για τα σχολικά µαθήµατα.

620

Για τον τρόπο αναπαράστασης της κίνησης, βλ. Β. Ραφαηλίδη, Φιλµοκατασκευή:

Μια µέθοδος ανάγνωσης του φιλµ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1984, σ. 21-34. 621

«Μετά απ’ αυτό ήρθε διαταγή να κατασκηνώσουµε στο 64ο χιλιόµετρο, που ήτανε

εκτός βολής. Εκεί ο Καραγκιόζης έπαιζε κάθε µέρα. Πολλές φορές ερχόντουσαν και

Άγγλοι, που είχαν κατασκηνώσει εκεί κοντά µας. Τον Καραγκιόζη τον λέγανε Γκρεκ

σινεµά», Σ. Σπαθάρη, ό. π., σ. 60. 622

Για τις διαφορές ανάµεσα στον κινηµατογράφο, το θέατρο και τον Καραγκιόζη,

βλ. H. Münsterberg, The film: a psychological study, Cambridge Massachusetts 1915,

σ. 16-84. Πρβλ. An. Gilles, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», σ.

225-226. 623

Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 128-131: «Το “Θέατρο Σκιών” µάς παρέχει ένα µέτρο

του τρόπου, µε τον οποίο λειτουργεί η κινούµενη πια εικόνα σ’ ένα παραδοσιακό είδος

θεάµατος. Επέχει δηλαδή ο Καραγκιόζης θέση ορθόδοξου προ-κινηµατογράφου».

163

β) Η αξιοποίηση του Θεάτρου Σκιών στην εποπτική πράξη

Η αξιοποίηση των εποπτικών µέσων διδασκαλίας κατά τη διάρκεια

του µαθήµατος έχει ως κύριο σκοπό τη διευκόλυνση της επικοινωνιακής

διαδικασίας και ειδικότερα την καλύτερη δυνατή προσέγγιση της γνώσης

ως περιεχοµένου της επικοινωνίας, παράλληλα µε την προαγωγή των

διαπροσωπικών σχέσεων ανάµεσα στους εκπαιδευτικούς και τα παιδιά624

.

Βάσει λοιπόν αυτής της λογικής, το Θέατρο Σκιών µπορεί να αξιοποιηθεί

στην εποπτική πράξη (και σε σχέση µε τη σχολική ύλη) για την:

- Προσέγγιση (µέσα από προσεκτικά γραµµένες διασκευές) των

λογοτεχνικών έργων, των λαϊκών παραµυθιών, της θρησκευτικής ζωής,

των ιστορικών γεγονότων, των µυθολογικών διηγήσεων κ.τ.λ.625

.

- Παρουσίαση σύγχρονων προβληµάτων και ανάδειξη αξιών µέσα

από τη συγγραφή σχετικών θεατρικών κειµένων και διαλόγων626

.

- Αξιοποίηση διαλόγων καθαρά διδακτικού χαρακτήρα (π.χ. µε τις

ερωτήσεις γνώσεων που απευθύνει ο Καραγκιόζης στα Κολλητήρια)627

.

- Εξάσκηση στο χειρισµό της ελληνικής γλώσσας (π.χ. µέσα από

τη χρήση των λεκτικών αστείων του Καραγκιόζη)628

κ.τ.λ..

Ωστόσο, µια µονοδιάστατη εποπτική εφαρµογή «αποδυναµώνει»

και «αδικεί» την πραγµατική δυναµική του Καραγκιόζη, καθώς αξιοποιεί

ελάχιστα την αισθητική ολοκληρία του ρεπερτορίου του. Με άλλα λόγια,

το δραµατολόγιο της τέχνης του Θεάτρου Σκιών δεν διαµορφώθηκε για

να εξυπηρετήσει µονάχα τις απλές εποπτικές ανάγκες των µαθηµάτων,

αλλά κυρίως για να ψυχαγωγήσει και να διδάξει, αναζητώντας την έννοια

του «ωραίου» µέσα από τη θεατρική πράξη και την τέχνη του λόγου.

624

Βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών-

χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, σ. 123-124. 625

Βλ. Άλκ. Κοντογιάννη, Κουκλο-θέατρο Σκιών, σ. 126-130. 626

Βλ. Αντ. ∆ελώνη, Στοιχεία Παιδικής Λογοτεχνίας, εκδ. Χρ. ∆αρδανός, Αθήνα

2000, σ. 100. 627

Βλ. Μ. Καπλάνογλου, ό. π., σ. 149-151. 628

Βλ. Ζ. Γκενάκου, Η ελληνική γλώσσα, το παιδί και ο λαϊκός πολιτισµός, εκδ.

Πατάκη, Αθήνα 2004, σ. 109-110.

164

3. Το Θέατρο Σκιών ως µέσο ψυχαγωγίας

α) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

Ο σηµαντικότερος, κατά τη γνώµη µας, ρόλος της τέχνης του

Θεάτρου Σκιών έγκειται ακριβώς στην αναζήτηση του «ωραίου» µέσα

από µία καθαρά ψυχαγωγική λειτουργία. Η λειτουργία αυτή χαρακτηρίζει

άµεσα το περιεχόµενο των παραστάσεων του Καραγκιόζη, οι οποίες σε

καµία περίπτωση δεν αποσκοπούν στην απλή διασκέδαση των θεατών629

,

αλλά αντιθέτως ενδιαφέρονται για την ωφέλεια και την τέρψη της ψυχής

παράλληλα πάντοτε µε τις βαθύτερες διδακτικές προεκτάσεις τους630

.

Το δραµατολόγιο του Καραγκιόζη απαρτίζεται από: α) Κωµωδίες,

β) Λαογραφικές-κοινωνικές παραστάσεις και γ) Ηρωικά έργα. Ωστόσο,

κατά τα τελευταία χρόνια, το ρεπερτόριο αυτό εµπλουτίστηκε και µε νέες

κατηγορίες έργων, όπως για παράδειγµα τα επικά-θρησκευτικά δράµατα,

τα οποία εντάσσονται στο λεγόµενο «Έντεχνο Θέατρο Σκιών».

Η κωµωδία στον Καραγκιόζη δοµείται µε βάση την κωµική πλοκή

της υπόθεσης και κυρίως µε βάση τη λεγόµενη «παρέλαση των τύπων», η

οποία απαρτίζεται από µια πλειάδα στερεότυπων κωµικών χαρακτήρων.

Εκτός όµως από τους αστείους διαλόγους και τα ευφυολογήµατά τους, οι

κωµικοί «τύποι» του Καραγκιόζη διακρίνονται πολύ συχνά και για τις

οξύτατες κοινωνικές και πολιτικές σατιρικές αιχµές τους631

.

629

Για τη διαφορά των όρων «ψυχαγωγία» και «διασκέδαση», βλ. Β. Σκιαδά, Αγωγή-

Μόρφωση- Ψυχαγωγία του παιδιού (Χριστιανική- Παιδαγωγική Θεώρηση), Αθήνα

1994, σ. 154. Πρβλ. Ιωάν. Κογκούλη, Ο εκκλησιασµός των µαθητών: Συµβολή στη

λατρευτική αγωγή, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 126: «Το ρήµα διασκεδάζω

παράγεται από το διασκεδάννυµι και σηµαίνει διασκορπίζω έξω, σπαταλώ, διαλύω». 630

«Τέρπειν άµα και διδάσκειν»: «“Με το να ευχαριστήσουµε τον κόσµο διδάσκουµε.

Ο Καραγκιόζης είναι το Θέατρο της Ελληνικής Παραδόσεως, της οικογένειας, της

πατρίδας και της θρησκείας. Θέλουµε να ριζώσουµε βαθιά στο αίσθηµα του λαού τις

αρετές αυτές. Σε κάθε παράσταση ο θεατής βρίσκει διδάγµατα ωφελιµότατα. Μαθαίνει

την ιστορία του και νιώθει πόσες θυσίες έγιναν και πόσο αίµα χύθηκε για τη λευτεριά

του”», Τζ. Καΐµη, «Ο Μόλλας», σ. 4. Πρβλ. Τ. Φράγκου, ό. π., σ. 41. 631

Ενδεικτικά, βλ. Μ. Αυγουλή- Ευγ. ∆άφνη- Ν. ∆άφνη, Το Θέατρο Σκιών, εκδ.

Υπουργείου Πολιτισµού- Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα 1996, σ. 9-13.

Για µια πληρέστερη περιγραφή αυτών των «τύπων», βλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 54-67.

165

Με τις λαογραφικές-κοινωνικές παραστάσεις του Καραγκιόζη

«το θέατρο των σκιών δένεται απευθείας και ιδιαίτερα στενά µε τον λαϊκό

µας πολιτισµό»632

, καθώς οι παραστάσεις αυτές αντλούν τη θεµατική τους

από τις παραδόσεις και την καθηµερινή ζωή του ελληνικού λαού.

Τα ηρωικά έργα, εµπνευσµένα από την Επανάσταση του 1821,

έχουν τις «ρίζες» τους στο επικό κλίµα του Ηπειρώτικου Θεάτρου Σκιών.

Η ηρωική ατµόσφαιρα και η άρτια δραµατική δοµή αυτών των έργων

οδήγησαν το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών στην ακµή και την καταξίωση

κατά το πρώτο µισό του 20ού

αιώνα633

.

Τα επικά-θρησκευτικά δράµατα λειτουργούν ως προέκταση των

ηρωικών έργων, καθώς η θεµατολογία τους επεκτείνεται πέρα από τα

στενά πλαίσια της νεότερης ιστορίας και της Επανάστασης του 1821.

Ειδικότερα, τα θέµατα αυτών των δραµάτων εµπνέονται από τις ηρωικές

προσωπικότητες της µυθολογίας, της αρχαιότητας, της θρησκευτικής

ζωής και της ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας634

.

Τέλος, τα παραµυθοδράµατα αποτελούν µια νέα συστηµατική

απόπειρα θεατρικής µεταφοράς των µύθων και των παραµυθιών στο πανί

του Καραγκιόζη. Η έντεχνη διασκευή αυτών των έργων δίνει ιδιαίτερη

έµφαση στη διαµόρφωση ενός προσεγµένου ποιητικού λόγου635

.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1980, δόθηκε η δυνατότητα στους

Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες να παρουσιάζουν σε σχολεία τα παραπάνω

έργα µε την παροχή της απαιτούµενης άδειας636

. Με αφορµή αυτήν τη

δυνατότητα, προχωρούµε στη διατύπωση ορισµένων απόψεων για την

ψυχαγωγία των παιδιών σε σχέση µε το δραµατολόγιο του Καραγκιόζη.

632

Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 68. 633

Βλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 68. 634

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 33-34. 635

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Το παραµυθόδραµα στο Θέατρο Σκιών», Λαϊκό Παραµύθι και

Παραµυθάδες στην Ελλάδα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1995, σ. 174-175. 636

Βλ. Ηρ. Καλλέργη, «Καραγκιόζης και παιδική ψυχή», Θέατρο Σκιών και

Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 22. Πρβλ. Χρ. Πατσάλη, ό. π., σ. 52.

166

β) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών σε σχέση µε το παιδί

Το ζήτηµα της σωστής ψυχαγωγίας των παιδιών στη σηµερινή

εποχή θεωρείται πολύ σηµαντικό, ειδικά µάλιστα αν αναλογιστεί κανείς

τη γενικότερη σπουδαιότητα της ψυχαγωγίας και κυρίως τις επικίνδυνες

µορφές διασκέδασης του σύγχρονου κόσµου, που απειλούν άµεσα τις

ευαίσθητες ψυχές του παιδόκοσµου, υποβαθµίζοντας τις πραγµατικές

ανάγκες του και στοχεύοντας αποκλειστικά και µόνο στο κέρδος637

.

Η ανάγκη της ψυχαγωγίας θεωρείται ζωτική για τα παιδιά, καθώς

αποσκοπεί «στην αγωγή της ψυχής, τη χαλάρωση του νευρικού συστήµατος

και την ανανέωση των ψυχοσωµατικών δυνάµεων του αναπτυσσόµενου

ανθρώπου»638

. Με την έννοια αυτή, η µέριµνα για τη σωστή ψυχαγωγία

του παιδιού (από τη µεριά της Εκκλησίας, της Πολιτείας, του σχολείου

και της οικογένειας) θέτει τις βάσεις για την αρµονική ανάπτυξή του και

του εξασφαλίζει την αναγκαία ψυχοσωµατική ισορροπία639

.

Με τη λογική αυτή, έχει ήδη επισηµανθεί από τους ερευνητές ότι

αφενός η αγωγή πρέπει να βασίζεται σε προγράµµατα ψυχαγωγίας640

και

αφετέρου ότι το πλούσιο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη προσφέρεται για

τις ανάγκες της αισθητικής αγωγής και της ψυχαγωγίας των παιδιών στο

σχολείο σε συνδυασµό πάντοτε και µε το ιδιαίτερο διδακτικό στοιχείο641

.

637

Βλ. Β. Σκιαδά, ό. π., σ. 154-158. 638

Β. Σκιαδά, ό. π., σ. 156. 639

Βλ. Π. ∆αράκη, Κουκλοθέατρο, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1992, σ. 11-13. 640

Βλ. Π. ∆αράκη, ό. π., σ. 11. 641

«Μια από τις ωραιότερες παρουσιάσεις του έργου Ο απαγχονισµός του Πατριάρχη

έγινε το 1987 από τους Σπύρο και Θέµη Καράµπαλη και το µόνιµο για δεκαετίες

συνεργάτη του Σπύρου Αργύρη Θούγα στο σχολικό συγκρότηµα της Αγίας Βαρβάρας για

τα παιδιά των σχολείων επ’ ευκαιρία του εορτασµού της 25ης

Μαρτίου. Η ανέλπιστη για

τα δεδοµένα της εποχής αποδοχή και ο ενθουσιασµός των παιδιών για την παράσταση

και µέσω αυτής η προσέγγισή τους στο ιστορικό γεγονός προκάλεσαν στους

παριστάµενους έναν προβληµατισµό: Μήπως οι “ηρωικές” παραστάσεις από αυστηρά

επιλεγµένους και έµπειρους καραγκιοζοπαίχτες είναι ένας από τους καλύτερους

τρόπους για τον επετειακό εορτασµό στα σχολεία;», Μ. Ιερωνυµίδη, «“Αγαπητέ

Καραγκιόζη”- Γράµµατα και σχέδια παιδιών του δηµοτικού σχολείου για τον

Καραγκιόζη και άλλους ήρωες του θεάτρου σκιών», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση,

εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 145.

167

Η παραπάνω πρόταση θέτει επί τάπητος το ζήτηµα της ιδιαίτερης

δοµικής ταυτότητας των ψυχαγωγικών παραστάσεων του Καραγκιόζη σε

σχέση πάντα µε το παιδικό κοινό. Ειδικότερα, όπως προείπαµε, τα έργα

του Καραγκιόζη βασίζονται κυρίως στη µεγάλη δύναµη του προφορικού

λόγου642

. Ωστόσο, τα παιδιά του Νηπιαγωγείου και των πρώτων τάξεων

του ∆ηµοτικού συναντούν δυσκολίες στο να κατανοήσουν τα αστεία και

τον ιδιαίτερα «απαιτητικό» θεατρικό λόγο ορισµένων παραστάσεων643

.

Με την έννοια αυτή, οι δύσκολες παραστάσεις «λόγου» είναι καλό

να απευθύνονται κυρίως στις τελευταίες τάξεις του ∆ηµοτικού και στην

∆ευτεροβάθµια Εκπαίδευση. Από την άλλη, για τα παιδιά των πιο µικρών

τάξεων και ιδίως για τα νήπια ενδείκνυνται παραστάσεις µε σύντοµο και

λιτό λόγο, µε απλούστερα αστεία και µε ιδιαίτερα έντονο το στοιχείο του

ρυθµού, της γοργής δράσης και της κίνησης644

.

Είναι αλήθεια βέβαια πως το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών δεν είχε

καθόλου γρήγορους ρυθµούς την εποχή που ο Καραγκιόζης απευθυνόταν

στους «µεγάλους». Ο ∆ηµήτρης Μόλλας µάλιστα αναφέρεται στον αργό

ρυθµό του Καραγκιόζη ως το ιδιαίτερο «µυστικό της µαγείας του»645

.

Ωστόσο, η µεταστροφή των καραγκιοζοπαιχτών προς το παιδικό κοινό

επιτάχυνε αναπόφευκτα το ρυθµό των παραστάσεων, ανάλογα πάντοτε

και µε την ιδιαίτερη δοµή του κάθε έργου.

Με τη λογική αυτή, µπορούµε να προχωρήσουµε σε µια θεωρητική

ταξινόµηση των έργων του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών σε δύο βασικές

κατηγορίες, προκειµένου να καλύψουµε τις ανάγκες και τις προϋποθέσεις

κάθε ηλικίας: Ειδικότερα λοιπόν, είναι δυνατό να αναφερόµαστε σε α)

παραστάσεις «ρυθµού» και σε β) παραστάσεις «λόγου».

642

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 197-206. Ειδικότερα, οι κωµωδίες στηρίζονται κυρίως στο

ευφυολόγηµα, ενώ τα ηρωικά έργα βασίζονται στη δραµατική ένταση των διαλόγων. 643

Βλ. ενδεικτικά την ενότητα «Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών». 644

Βλ. Ειρ. Γενειατάκη, ό. π., σ. 127-128. Πρβλ. Ηρ. Καλλέργη, «Καραγκιόζης και

παιδική ψυχή», σ. 26. 645

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 207-208.

168

γ) Οι παραστάσεις του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

στην Πρωτοβάθµια Εκπαίδευση

Σύµφωνα µε την παραπάνω κατηγοριοποίηση του δραµατολογίου

του Καραγκιόζη σε παραστάσεις «ρυθµού» και σε παραστάσεις «λόγου»,

προχωρούµε στη διατύπωση ορισµένων προτάσεων για το ανέβασµα των

έργων του Καραγκιόζη στο Νηπιαγωγείο και το ∆ηµοτικό.

Για το λόγο αυτό, και έχοντας ως βασικό σκοπό την καλύτερη

δυνατή διατύπωση των απόψεών µας, λαµβάνουµε υπόψιν την ακόλουθη

καθαρά «θεωρητική» διαβάθµιση της Πρωτοβάθµιας Εκπαίδευσης σε

δύο κύκλους:

1ος

κύκλος: Νηπιαγωγείο- Α΄, Β και Γ ∆ηµοτικού.

2ος

κύκλος: ∆΄, Ε΄ και Στ΄ ∆ηµοτικού.

Αναλυτικότερα:

1ος

κύκλος:

Νηπιαγωγείο- Α΄, Β΄ και Γ΄ ∆ηµοτικού

Οι παραστάσεις Καραγκιόζη (για τον πρώτο κύκλο) απευθύνονται

σε παιδιά που επικοινωνούν πιο εύκολα µε το ρυθµό και την κίνηση παρά

µε το λόγο. Έτσι λοιπόν, στον κύκλο αυτό προτείνεται ανεπιφύλακτα η

παρουσίαση των παραστάσεων «ρυθµού», στις οποίες ο επιβαλλόµενος

περιορισµός του θεατρικού (δια)λόγου συνεπάγεται αυτοµάτως και τον

αναγκαίο περιορισµό της συνολικής χρονικής διάρκειας του έργου.

Οι παραπάνω παρατηρήσεις αφορούν το Νηπιαγωγείο και τις τρεις

πρώτες τάξεις του ∆ηµοτικού. Ωστόσο, κατά το ανέβασµα παραστάσεων

«ρυθµού» στη Β΄ και την Γ Τάξη, είναι καλό να υπάρχουν σταδιακά

κάποιες αυξηµένες απαιτήσεις ως προς την κατανόηση του λόγου. Με

άλλα λόγια, στη Β΄ και την Γ Τάξη, τα έργα του πρώτου κύκλου πρέπει

να παρουσιάζονται µε κάπως µικρότερους περιορισµούς όσον αφορά τη

χρήση του λόγου και τη χρονική διάρκεια των παραστάσεων (σε σχέση

πάντοτε µε το Νηπιαγωγείο και την Α Τάξη).

169

Πιο συγκεκριµένα, οι προτεινόµενες παραστάσεις «ρυθµού» για

τον πρώτο κύκλο είναι οι εξής:

- «Το Στοιχειωµένο ∆εντρί» (λαογραφική)

- «Ο Μέγας Αλέξανδρος και το Καταραµένο Φίδι» (λαογραφική)

- «Ο Καραγκιόζης και ο Θλιµµένος Άρχοντας» (λαογραφική)

- «Ο Καραγκιόζης Ψαράς» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης στη Ζούγκλα» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης στο Φεγγάρι» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Πλοίαρχος» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Κουνιέρης» (κωµωδία)

- «Ο ∆ον Ηλίας Κολοκύθας» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης και το Φάντασµα του Σαραγιού» (ηρωικό)

- «Ο Καραγκιόζης και ο Μαύρος της Ανατολής: Η µονοµαχία» (ηρωικό)

- «Ο Φασουλής και η Μάγισσα Μπαχλεβίτσα» (παραµυθόδραµα)

- «Ο Ρεθιθούλης και ο Γίγαντας» (παραµυθόδραµα)

Αξίζει να σηµειωθεί πως τα δύο τελευταία έργα διακρίνονται από

µια αρκετά φιλόδοξη ιδιαιτερότητα. Πρόκειται για δύο παραµύθια που

έχουν γραφτεί για το έντεχνο Θέατρο Σκιών από τον Μιχάλη Χατζάκη,

µε πρωταγωνιστές τους Φασουλή και Ρεβιθούλη (αντί του Καραγκιόζη)

και µε το ακόλουθο σκεπτικό:

Όπως τονίσαµε και σε προηγούµενο κεφάλαιο, το έντεχνο Θέατρο

Σκιών του Μιχάλη Χατζάκη αποστασιοποιείται από τους πρωταγωνιστές

του παραδοσιακού Καραγκιόζη, καθώς ο Χατζάκης θεωρεί ότι σε πολλές

θεατρικές µεταφορές, «ο Καραγκιόζης και οι λοιποί τύποι του θεάτρου

σκιών δεν έχουν καµιά θέση»646

. Η άποψη αυτή όµως θα χρειαστεί να

δοκιµαστεί στο χρόνο για να φανεί αν τελικά δικαιωθεί ή αποτύχει647

.

646

Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 42. 647

Κατά την προσωπική µας άποψη πάντως, δεν συµφωνούµε µε το σκεπτικό ότι ο

Καραγκιόζης και η παρέα του δεν έχουν θέση στο Έντεχνο Θέατρο Σκιών εξαιτίας

του σεβασµού στο ήθος και τη θεατρική οντότητά τους, βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 42.

170

2ος

κύκλος:

∆΄, Ε΄ και Στ΄ ∆ηµοτικού

Οι παραστάσεις Θεάτρου Σκιών για την ∆΄, Ε και Στ΄ ∆ηµοτικού

απευθύνονται σε παιδιά που επικοινωνούν ευκολότερα µε την τέχνη του

λόγου. Συνεπώς, στις τάξεις αυτές προτείνεται να παρουσιάζονται έργα

που θα βοηθήσουν τα παιδιά στο να µυηθούν ολοένα και περισσότερο

στο λόγο, δηλαδή στο κύριο γνώρισµα του Θεάτρου Σκιών. Ειδικότερα,

για το δεύτερο κύκλο προτείνονται οι παρακάτω παραστάσεις «λόγου»:

- «Ο Καραγκιόζης Φούρναρης» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Προφήτης» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Υπηρέτης» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Γραµµατικός» (κωµωδία)

- «Ο Καραγκιόζης Γιατρός» (κωµωδία)

- «Οι αρραβώνες του Καραγκιόζη» (κωµωδία)

- «Το Πιθάρι» (κωµωδία)

- «Οι δύο Λόρδοι» (κωµωδία)

- «Τα 82 Εντάλµατα» (κωµωδία)

- «Ο Καπετάν Γκρης» (ηρωικό)

- «Ο Χριστιανοµάχος» (ηρωικό)

- «Η Ορφανή της Χίου» (ηρωικό)

- «Ο Απαγχονισµός του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄» (ηρωικό)

- «Αθανάσιος ∆ιάκος» (ηρωικό)

- «Κατσαντώνης» (ηρωικό)

- «Ο ∆ιγενής Ακρίτας» (επικό-θρησκευτικό δράµα)

- «Η Σωτηρία του Μετανάστη» (λαογραφική)

- «Ο Άσωτος Κουµπάρος» (λαογραφική)

- «Ο Θησαυρός του Θεού» (επικό-θρησκευτικό δράµα)648

648

Το πλήρες κείµενο των παραστάσεων «Ο Άσωτος Κουµπάρος» και «Ο Θησαυρός

του Θεού» παρατίθεται στο Παράρτηµα της παρούσας εργασίας.

171

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ∆΄

ΤΟ ∆ΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ

ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ

ΚΑΙ Η ΟΡΘΟ∆ΟΞΗ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΑΓΩΓΗ

Στο τελευταίο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας, καλούµαστε να

περιγράψουµε τον έντονο θρησκευτικό χαρακτήρα που είναι δυνατό να

εντοπίσει κανείς στο περιεχόµενο πολλών παραστάσεων από το πλούσιο

παραδοσιακό και έντεχνο δραµατολόγιο της τέχνης του νεοελληνικού

Θεάτρου Σκιών.

Ειδικότερα, το παρόν κεφάλαιο πραγµατεύεται τη δραµατοποίηση

(στο πανί του Καραγκιόζη) θεµάτων όπως: η συνύπαρξη διαφορετικών

θρησκειών, η δράση των ηρώων της Ρωµιοσύνης, ο ρόλος του Ιερού

Κλήρου και η υπερβατική παρουσία των Αγγέλων, ενώ στο Παράρτηµα

παρατίθεται το πρωτότυπο κείµενο δύο έργων θεολογικού περιεχοµένου.

172

173

1. Το θρησκευτικό στοιχείο

στο δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

Πρωταρχικό µέληµα της Ορθόδοξης Χριστιανικής Αγωγής είναι η

ενσυναίσθηση της παρουσίας του Θεού µέσα στον κόσµο από τη µεριά

του παιδιού649

. Ωστόσο, η σύγχρονη «κουλτούρα» ενηµερώνει µεν και

ψυχαγωγεί τα παιδιά, χωρίς όµως να αναφέρεται, όπως θα έπρεπε, στη

χριστιανική διδασκαλία για τον άνθρωπο και τον κόσµο650

.

Σε αντίθεση πάντως µε την παραπάνω διαπίστωση, παρατηρούµε

ότι στην περίπτωση της τέχνης του παραδοσιακού Καραγκιόζη, πολλές

παραστάσεις του διακρίνονται από έντονα θρησκευτικά στοιχεία, ενώ

ανάλογα θρησκευτικά συναισθήµατα φαίνεται να εµπνέουν πολύ συχνά

και το έντεχνο δραµατολόγιο.

α) Το θρησκευτικό στοιχείο στο παραδοσιακό δραµατολόγιο

Το θρησκευτικό συναίσθηµα στο παραδοσιακό δραµατολόγιο του

Καραγκιόζη παρουσιάστηκε αµυδρά στις κωµωδίες του και εκφράστηκε

κυρίως µέσα από τις ηρωικές και τις λαογραφικές παραστάσεις. Οι παλιοί

καραγκιοζοπαίχτες, άνθρωποι αγράµµατοι στη συντριπτική πλειοψηφία

τους, αφουγκράστηκαν το κοινό λαϊκό αίσθηµα και προσάρµοσαν στο

δραµατολόγιό τους τη λαϊκή θρησκευτικότητα της καθηµερινής ζωής.

Η κοινωνική προέλευσή τους από τα λαϊκά στρώµατα ενίσχυσε

ακόµα περισσότερο τη θέση της δραµατοποιηµένης λαϊκής θρησκευτικής

έκφρασης στο πανί651

. Έτσι λοιπόν, οι παραδοσιακοί καραγκιοζοπαίχτες

µετέτρεψαν αβίαστα το λαϊκό θρησκευτικό αίσθηµα σε θεατρική πράξη,

έχοντας ως κύριες πηγές έµπνευσής τους τα λαϊκά θρησκευτικά φυλλάδια

και την πλούσια προφορική παράδοση.

649

Βλ. S. Koulomzin, Our Church and our Children, St. Vladimir’s Seminary Press,

London 1975, σ. 20-26. 650

Βλ. S. Koulomzin, ό. π., σ. 13-14. 651

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», ΓΙΑΤΙ, τεύχ. 243-

245 (1995), σ. 69.

174

1. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραδοσιακών σκηνικών

Το θρησκευτικό περιεχόµενο των παραστάσεων του Καραγκιόζη

καλλιεργήθηκε µέσα στην περιρρέουσα ατµόσφαιρα της Ορθόδοξης

Χριστιανικής πίστης, στην οποία «ανδρώθηκε» και το ελληνικό Βασίλειο

µετά το 1821. Η σχετική επίδραση είναι εµφανής µε το άνοιγµα των

φώτων του µπερντέ και µε την εµφάνιση της παράγκας και του σαραγιού.

Τα δυο συγκεκριµένα σκηνικά αποτυπώνουν εύγλωττα τα ιστορικά

πλαίσια δηµιουργίας του νεοελληνικού κράτους. «Αυτή τη δηµιουργία του

νέου κράτους-έθνους µέσα από την Οθωµανική Αυτοκρατορία τη

σχηµατοποιεί το θέατρο σκιών µε ένα αυστηρό πλαίσιο από δύο µόνιµα

στοιχεία: την Καλύβα από αριστερά και το Σαράι από δεξιά»652

.

Ο παραπάνω διπολικός διαχωρισµός επιβάλλει µια θρησκευτική

κατάταξη των ηρώων του Καραγκιόζη, οι οποίοι πρέπει οπωσδήποτε να

ενταχθούν στην πλευρά της καλύβας ή του σαραγιού. Με τον τρόπο

αυτό, ο Ορθόδοξος Έλληνας ξεχωρίζει από τον Τούρκο Μουσουλµάνο

και τοποθετείται αυτόµατα στην καλύβα του ξυπόλυτου Ρωµιού. Έτσι, η

Ρωµιοσύνη συνοψίζεται στην παράγκα του Καραγκιόζη, όπως ακριβώς

και το σαράι του Πασά εκπροσωπεί τον ευρύτερο κόσµο του Ισλάµ653

.

Τέλος, ο θρησκευτικός χαρακτήρας των σκηνικών του Καραγκιόζη

επιβεβαιώνεται και από µια σειρά παραδοσιακών παραστάσεων, στις

οποίες (όπως θα δούµε και στη συνέχεια) χρησιµοποιούνται για σκηνικά

οι Εκκλησίες και τα Μοναστήρια της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας

(εναλλασσόµενα πάντοτε µε την παράγκα και το σαράι)654

.

652

Αικ. Μυστακίδου, «Η καλύβα και το Σαράι: ∆ιπολικός διαχωρισµός µε δυο

αντιµέτωπες παρατάξεις: Έλληνες- Τούρκοι, φτωχοί- πλούσιοι», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ

ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 25. 653

Βλ. Αικ. Μυστακίδου, ό. π., σ. 25. Αξίζει όµως να σηµειωθεί ότι µεταξύ αυτών

των δύο θρησκευτικών οµάδων (Χριστιανών και Μουσουλµάνων), κινούνται και οι

φιγούρες των Εβραίων. Ο πιο χαρακτηριστικός ρόλος τους είναι στην κωµωδία «Ο

Καραγκιόζης Κουνιέρης» µε την εβραϊκή κηδεία, βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 110-113. 654

Βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 45-47. Πρβλ. Γ.

Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 76.

175

2. Οι ήρωες της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης

στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Οι Ρωµιοί πρωταγωνιστές του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών (στις

λαογραφικές και πολύ περισσότερο στις ηρωικές παραστάσεις) δρουν

πάντοτε ως υπέρµαχοι της χριστιανικής πίστης και της Ρωµιοσύνης. Την

πιο αντιπροσωπευτική περίπτωση ενός τέτοιου ήρωα τη συναντούµε στη

λαογραφική παράσταση «Ο Μέγας Αλέξανδρος και το Καταραµένο Φίδι»,

η οποία αποτελεί ένα από τα δηµοφιλέστερα έργα του Καραγκιόζη655

.

Η σύγκρουση του Μέγα Αλέξανδρου µε το θεριό πιστεύεται πως

έχει τις «ρίζες» της στο θρύλο του δρακοντοκτόνου Αγίου Γεωργίου656

.

Σύµφωνα µε τη µαρτυρία του καραγκιοζοπαίχτη Αντρέα Αγιοµαυρίτη, «η

παράσταση του Θηρίου που’ χει ήρωά της το Μεγαλέξαντρο, είναι παρµένη

από το θρύλο του Άι-Γιώργη και της Βασιλοπούλας, που ήταν αιχµάλωτη

του ∆ράκοντα. (...) Μην µπορώντας να βγάλουν έναν άγιο στη σκηνή, γιατί

θα ’ταν προσβολή της θρησκείας, βάλανε στη θέση του άλλο µυθικό ήρωα,

αλλάζοντας έτσι το θρύλο»657

.

Στα πλαίσια µιας διαδικασίας συνεχόµενων µετασχηµατισµών που

συµβαίνουν στον µπερντέ, η µορφή του Μεγαλεξάνδρου αποσπάται από

το ιστορικό πλαίσιο της ελληνικής αρχαιότητας, εντάσσεται αυτόµατα

και αρµονικά στο νεοελληνικό ιστορικό παρόν της παράστασης και

οικειοποιείται τα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα του Αγίου Γεωργίου, από

τον οποίο άλλωστε αντλεί και τη θεατρική υπόστασή της658

.

655

Βλ. Χρ. Μπουλώτη, «Έξελθε, κατηραµένε όφι, γιατί αλλιώς θα σε εξέλθω:

Μνήµες από το χριστιανίζοντα Μεγαλέξαντρο του µπερντέ», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 26-27. Πρβλ. Ε. Βλάµη, «Η Σερήνα ο Πατέρας µου κ’

εγώ», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 47-48. 656

Βλ. Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, σ. 19-29. 657

Κ. Μπίρη, «Ελληνικός ο Καραγκιόζης: Γέννηµα των αρχαίων µυστηρίων

αναπλάστηκε στην επαρχία του 1900», σ. 14. 658

Βλ. Ζ. Σιαφλέκη, «Μεταβίβαση και µετασχηµατισµός ενός πολιτισµικού

συµβόλου στο ελληνικό Θέατρο Σκιών: Η περίπτωση του έργου “Ο Μεγαλέξαντρος

και το καταραµένο φίδι”», Θέατρο Σκιών: Παράδοση και νεωτερικότητα, εκδ.

Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 199-200. Πρβλ. Γρ. Σηφάκη, ό. π., σ. 67-73.

176

Με την έννοια αυτή, ο Μέγας Αλέξανδρος του συγκεκριµένου

έργου παραπέµπει µεν στον προχριστιανικό ηγέτη του Ελληνισµού, αλλά

την ίδια στιγµή φέρει το σύµβολο του Σταυρού στην άκρη του δόρατός

του και επικαλείται τη βοήθεια του Χριστού, της Παναγίας και της Αγίας

Ειρήνης659

. Έχει παρατηρηθεί ακόµη ότι και η εικαστική απεικόνιση της

φιγούρας του µοιάζει µε τις περιγραφές των στρατιωτικών Αγίων660

.

Σύµφωνα µάλιστα µε ένα σύγχρονο ερευνητή του Θεάτρου Σκιών,

«στον µετουσιωµένο σε λαϊκό παλικάρι ειδωλολάτρη ήρωα, επένδυσε ο

λαός την καθηµερινή θρησκευτική πρακτική του, όπως την απηχούν τα

Μαρτυρολόγια, οι βίοι Αγίων, τα δοξανάρια»661

. Την ίδια στιγµή όµως, ο

διαχρονικός Μέγας Αλέξανδρος δεν παύει να αντιµετωπίζεται από το

κοινό και ως ο σπουδαιότερος «εθνικός» ήρωας όλων των Ελλήνων.

Ειδικότερα, η καταγωγή του έργου «Ο Μέγας Αλέξανδρος και το

καταραµένο φίδι» από την επική Ηπειρώτικη παράδοση του Καραγκιόζη,

ερµηνεύει αρχικά την ηρωική ατµόσφαιρα της παράστασης και κυρίως

ανοίγει το δρόµο για την εµφάνιση των ηρώων της νεότερης Ελληνικής

Ιστορίας και της Ρωµιοσύνης στο δισδιάστατο πανί662

.

Στη συντριπτική πλειοψηφία τους, οι υπέρµαχοι της Ρωµιοσύνης

ξεδιπλώνουν τις αρετές τους στα ηρωικά έργα του Καραγκιόζη. Στα έργα

αυτά, είναι ιδιαίτερα έντονη η πάλη του Χριστιανισµού µε το Ισλάµ, αν

και θα πρέπει να σηµειωθεί ότι το στοιχείο της αντίθεσης αυτής παύει να

υφίσταται στις κωµωδίες, στις οποίες οι Τούρκοι αποτελούν απλώς τους

αυστηρούς φορείς της εξουσίας και της κοινωνικής καταπίεσης663

.

659

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 70-71. 660

Βλ. Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, σ. 73. 661

Γ. Χατζή, ό. π., σ. 71. 662

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 45. Πρβλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 28-30. 663

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 79-80: «Στις ηρωικές σκηνές- Έλληνες και Τούρκοι- είναι πάντοτε αντίπαλοι. Στις

κοινωνικές κωµωδίες συµφιλιώνονται». Πρβλ. Γ. Ιωάννου, ό. π., σ. 66: «Ο Πασάς, και

γενικά οι Τούρκοι, παρουσιάζονται ως σκληροί και κακοί µονάχα στα ηρωικά έργα».

177

Οι πρώτες σηµαντικές ηρωικές παραστάσεις και οι ήρωές τους

(«Καπετάν Γκρης» και «Χριστιανοµάχος» αρχικά, «Κατσαντώνης» και

«Αθανάσιος ∆ιάκος» µεταγενέστερα), αποτέλεσαν τις κύριες µήτρες από

τις οποίες πλάστηκε το υπόλοιπο ηρωικό δραµατολόγιο του Καραγκιόζη

µε βασικό θεµατικό κορµό την οικογένεια, την πατρίδα και την πίστη664

.

Πιο συγκεκριµένα, στο έργο «Ο Χριστιανοµάχος», ο Καραγκιόζης

αρνείται κατηγορηµατικά να αντικαταστήσει το µακραίωνο όνοµά του µε

µουσουλµανική ονοµασία και έτσι ταπεινώνεται και απειλείται µε θάνατο

από τον αιµοσταγή Χριστιανοµάχο665

. Μέσα από το συγκεκριµένο ρόλο,

ο Καραγκιόζης σκιαγραφείται ως ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς

ήρωες της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης.

Όπως αναφέρει ο Καΐµη, «η εποποιία του Χριστιανοµάχου έχει την

Ήπειρο πεδίο δράσης. Είναι η µάχη της χριστιανικής θρησκείας εναντίον

του Ισλαµισµού. Ο Καραγκιόζης παρουσιάζεται πιστός στον Χριστό»666

.

Από την άλλη, και σύµφωνα µε τον Κώστα Μπίρη, ο Χριστιανοµάχος

Πασάς «εµφανίζεται ως νεότουρκος, πολύ αιµοβόρος»667

.

Παράλληλα, στον «Καπετάν Γκρη», ο οµώνυµος ήρωας έρχεται

αντιµέτωπος µε τον Πασά Μουχτάρ. Ο τελευταίος προσπαθεί µάταια να

παντρευτεί την αδερφή του Καπετάν Γκρη και για εκδίκηση ξεκληρίζει

την οικογένειά της. Τότε, ο Γκρης αποφασίζει να πάρει εκδίκηση και

έτσι σκιαγραφεί τον πρώτο επώνυµο Γραικό (Γκρης<Γραικός) αγωνιστή

της δραµατοποιηµένης σύγκρουσης των Ελλήνων µε τους Τούρκους668

.

664

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 72-73. 665

Για την υπόθεση της ηρωικής παράστασης «Ο Χριστιανοµάχος», βλ. την ενότητα:

«Ο διαχρονικός επαναστάτης Καραγκιόζης και ο Αστερίξ». 666

Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 72. 667

Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 42. 668

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 46-47: «Στην αντίσταση της Ελένης καταξιώνεται η ελληνική οικογένεια,

στην άρνησή της για γάµο µε τον αλλόθρησκο η δύναµη της χριστιανοσύνης, στη θυσία

των γονιών της το όραµα της ελεύθερης πατρίδας και στην εκδίκηση του καπετάν Γκρη

η αναγέννηση του ελληνισµού από την τέφρα του». Πρβλ. Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 75-78.

178

Τα ηρωικά έργα «Ο Κατσαντώνης» και «Ο Αθανάσιος ∆ιάκος»,

περιστρέφονται γύρω από τη σύγκρουση των ηρώων αυτών µε τον Αλή

Πασά και τον Οµέρ Βρυώνη αντίστοιχα669

. Στο τέλος του µύθου, οι δύο

Έλληνες εξαγνίζονται µέσα από τη µαρτυρική θυσία τους. Ο Αλή Πασάς

βασανίζει µέχρι θανάτου τον Κατσαντώνη που δεν δέχεται µε τίποτα να

αλλάξει την πίστη του670

. Τότε, ένας Άγγελος κατεβαίνει προς τον ήρωά

µας, τον στεφανώνει και παίρνει την ψυχή του ψηλά στους ουρανούς.

Το ίδιο ακριβώς γίνεται και µε τον Αθανάσιο ∆ιάκο που αρνείται

να αλλαξοπιστήσει. Κατά τον Καΐµη, «ο ∆ιάκος είναι φυλακισµένος του

Οµέρ Βρυώνη. Ο Πασάς της Μελλίσσονας από ευγνωµοσύνη, µεσολαβεί

για να του σώσει τη ζωή. Ο Οµέρ Βρυώνης συγκατατίθεται να του

παραχωρήσει τη χάρη, υπό την προϋπόθεση ότι ο ∆ιάκος θα απαρνηθεί τη

θρησκεία του Χριστού και θ’ ασπαστεί το νόµο του Μωάµεθ.

Ο ∆ιάκος αρνείται µε αγανάκτηση. Καταδικάστηκε σε φρικτό

θάνατο: να σουβλιστεί και να καεί σε χαµηλή φωτιά. Ο Καραγκιόζης

γίνεται ο ενδιάµεσος µεταξύ των Τούρκων και του καταδικασµένου. Αλλά

οι προσπάθειές του είναι µάταιες. Τελικά, σαβανώνει ευλαβικά, µετά το

µαρτύριο, τα λείψανα του ωραίου ήρωα, που πέθανε για την πίστη του»671

.

Εκτός από τους παραπάνω ήρωες, στον µπερντέ του Καραγκιόζη

παρελαύνουν κι άλλες µορφές της ελληνικής Ιστορίας, αρκετές από τις

οποίες έχουν «λαµπρύνει» µε την παρουσία τους και τις τάξεις του Ιερού

Κλήρου672

: «Πατριάρχης Γρηγόριος Ε΄», «Παλαιών Πατρών Γερµανός»,

«Παπαφλέσσας», «Κολοκοτρώνης», «Μάρκος Μπότσαρης», «Οδυσσέας

Ανδρούτσος», «Κυριακούλης Μαυροµιχάλης», «Καραϊσκάκης», «Παύλος

Μελάς», «Μακάριος», ο Κωνσταντίνος Α΄ στη «Χάρη του Βασιλιά» κ.ά..

669

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 73. 670

Βλ. Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 94-95: «Ο ήρωας βασανίζεται. Το µυστήριο διαρκεί όλη τη

νύχτα και τέλος εκτελείται από τους δήµιους τσιγγάνους». 671

Τζ. Καΐµη, ό. π., σ. 63. 672

Ενδεικτικά, βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος», σ. 44-46.

179

3. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών και ο Ιερός Κλήρος

Η Εκκλησία, ως σώµα Χριστού, αποτελείται από τον Ιερό Κλήρο

και τον Λαό. Οι Κληρικοί τελούν τα Μυστήρια, προέρχονται από τον

Λαό και τον οδηγούν σε µια κοινή πορεία προς την Βασιλεία του Θεού

και πάντοτε µέσα στα πρότυπα της διακονίας που ασκούσε ο Χριστός

προς τους µαθητές Του673

.

Ο παραπάνω ρόλος του Ιερού Κλήρου εντοπίζεται κατά κύριο

λόγο στις λαογραφικές παραστάσεις του Καραγκιόζη, στις οποίες οι

Ιερωµένοι αγωνίζονται να κρατήσουν στο δρόµο του Χριστού το ποίµνιό

τους. Συγκεκριµένα, παρεµβαίνουν κάθε φορά που κάποιος Χριστιανός

κινδυνεύει εξαιτίας ενός αµαρτήµατος ή κάποιας πλάνης του.

Με άλλα λόγια, ο Ιερός Κλήρος παρουσιάζεται στο πανί του

Καραγκιόζη ως ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του Καλού που υπερασπίζεται

τους ανυποψίαστους ανθρώπους στην άνιση µάχη τους µε τις ύπουλες

αντίθεες δυνάµεις. Σαν ενδεικτικά παραδείγµατα, θα αναφερθούµε σε

τρία αξιόλογα λαογραφικά έργα µε σχετικό περιεχόµενο και πρώτα από

όλα στο έργο «Ο Άσωτος Κουµπάρος».

Στο έργο αυτό, ο Καραγκιόζης κατηγορείται για ένα φόνο που δεν

έκανε. Τότε, ένας περίεργος γέρος τού συστήνεται ως «κουµπάρος» και

του υπόσχεται πως θα τον βοηθήσει να κρυφτεί από τις διωκτικές αρχές.

Ο γέρος όµως υπνωτίζει τον Καραγκιόζη και τον πείθει να διαπράξει και

νέο έγκληµα µε υποψήφιο θύµα έναν Ιερέα. Ο Ιερέας σώζεται την ύστατη

στιγµή, συγχωρεί τον Καραγκιόζη και τέλος του δίνει ένα Σταυρό για να

αντιµετωπίσει τον ύποπτο κουµπάρο674

. Στο σηµείο αυτό µάλιστα, αξίζει

να αναφερθεί ότι ο καραγκιοζοπαίχτης Κούζαρος συνήθιζε να σχεδιάζει

ένα Σταυρουδάκι στο λαιµό του Καραγκιόζη του και σε άλλες φιγούρες.

673

Βλ. Αν. Κεσελόπουλου, Η λειτουργική παράδοση στον Αλέξανδρο Παπαδιαµάντη,

εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2000, σ. 33-34. 674

Το πλήρες κείµενο της λαογραφικής παράστασης «Ο Καραγκιόζης και ο Άσωτος

Κουµπάρος» παρατίθεται στο Παράρτηµα της παρούσας εργασίας.

180

Στη λαογραφική παράσταση «Έρως και θρησκεία», ο Καραγκιόζης

πρέπει να αντιµετωπίσει τον επικίνδυνο εραστή µιας κοπέλας, ο οποίος

κρύβει την πραγµατική δαιµονική υπόστασή του. Ο Ροβέρτος καταφέρνει

τελικά να παραπλανήσει την κοπέλα αλλά όχι και τον Καραγκιόζη. Μετά

την αποτυχία του Χότζα (ή του Εβραίου Ραββίνου) να ξορκιστεί το κακό,

επιστρατεύεται ένας Ορθόδοξος Ιερέας που νικάει τον ύπουλο αντίπαλό

του µε αποτέλεσµα τον οριστικό θρίαµβο του Καλού675

.

Τέλος, στο επίσης λαογραφικό έργο «Παράδεισος και Κόλαση», ο

Καραγκιόζης ξεναγείται από έναν Ιερέα στους δύο παραπάνω «τόπους»,

για να διαπιστώσει σε ποια κατάσταση θα περιέλθει µετά το θάνατό του

και ανάλογα µε τις πράξεις του στην παρούσα επίγεια ζωή. Η παράσταση

αυτή πιστεύεται ότι αντλεί την έµπνευσή της από παλιά και ιδιαίτερα

διαδεδοµένα λαϊκά θρησκευτικά φυλλάδια676

.

Ωστόσο, στα πλαίσια της νεότερης Ελληνικής Ιστορίας, ο Ιερός

Κλήρος έπαιξε για το γένος έναν ακόµα σηµαντικό ρόλο παράλληλα µε

τη δεδοµένη καθοδήγηση του ποιµνίου του προς την Βασιλεία του Θεού.

Ο ρόλος αυτός υπήρξε βαθύτατα εθνικός και ταυτίστηκε µε τους αγώνες

του Γένους αρχικά για την απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό και

κατόπιν για την εθνική ολοκλήρωση677

.

Ειδικότερα, η διατήρηση της Ορθόδοξης πίστης και της ελληνικής

πολιτιστικής-πνευµατικής ιδιαιτερότητας και η δηµιουργία και κατόπιν ο

διπλασιασµός του ελληνικού κράτους, οφείλονται σε πολύ µεγάλο βαθµό

στην «ποιµαντική µέριµνα της Μεγάλης Εκκλησίας µε τους ιεράρχες, τους

κληρικούς και τους νεοµάρτυρες»678

.

675

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 74. Το έργο

«Έρως και θρησκεία» είναι γνωστό και µε τον τίτλο «Ο Ροβέρτος διάβολος». 676

Βλ. Γ. Χατζή, «Η Παναγία στα λαϊκά αναγνώσµατα και θεάµατα»,

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 17-8-1998, σ. 61. 677

Βλ. Ανδρ. Νανάκη (Μητρ.), Εκκλησία- Γένος- Ελληνισµός, εκδ. Τέρτιος, Κατερίνη

1993, σ. 9-23. 678

Ανδρ. Νανάκη (Μητρ.), ό. π., σ. 23.

181

Στην περίπτωση του Θεάτρου Σκιών, η εθνική παρουσία του Ιερού

Κλήρου κορυφώνεται στα ηρωικά έργα679

. Έχει γραφτεί, ειδικότερα, από

σύγχρονο ερευνητή του Καραγκιόζη ότι «η Κολοκοτρωνέικη ρήση “για

του Χριστού την πίστη την αγία και για της πατρίδας την ελευθερία”,

ταυτίζει εθνικό και θρησκευτικό συναίσθηµα, αντανακλά το κλίµα της

εποχής κι επιτρέπει στον µπερντέ ένα συγκερασµό, µ’ έντονες θρησκευτικές

προεκτάσεις»680

. Έτσι λοιπόν, στον εθνικό καµβά του ηρωικού µπερντέ

διαπρέπουν πολλά µέλη της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας681

, όπως:

α) Ο Πατριάρχης Άγιος Γρηγόριος Ε΄ στην ηρωική παράσταση «Ο

Απαγχονισµός του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε΄».

β) Ο ∆εσπότης Ρωγών Ιωσήφ στην ηρωική πολιορκία του έργου

«Η Έξοδος του Μεσολογγίου».

γ) Ο Ηγούµενος που οδηγείται σιδηροδέσµιος στον Αλή Πασά και

επικαλείται τον Άγιο Κοσµά τον Αιτωλό στο έργο «Κατσαντώνης».

δ) Ο πατέρας Σάµιος στο Ιερό Μοναστήρι του Αγίου Ιωάννη του

Προδρόµου στη ∆ωρίδα από την παράσταση «Αθανάσιος ∆ιάκος».

ε) Ο Παπαφλέσσας στο ηρωικό έργο «Ο Παπαφλέσσας και το

φάντασµα της Μάνης» κ.τ.λ..

Οπωσδήποτε όµως, η πιο χαρακτηριστική περίπτωση Ιερωµένου

στις ηρωικές παραστάσεις είναι αυτή του ίδιου του ∆ιάκου. Στην πρώτη

πράξη του έργου «Αθανάσιος ∆ιάκος», «στην εκκλησία µε τα σβηστά

χωρίς λάδι καντήλια, ένας διάκος διαπληκτίζεται µ’ έναν κακοµούτσουνο

καντηλανάφτη»682

. Είναι βέβαιο πως δεν χρειάζεται πολλή σκέψη, για να

αντιληφθούµε την ταυτότητα αυτού του καµπούρη καντηλανάφτη...

679

Βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 45-46. 680

Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 75. 681

Βλ. Γ. Χατζή, ό. π., σ. 74-75. Ωστόσο, θα πρέπει να αναφερθεί και η ταυτόχρονη

παρουσία στο πανί κάποιων αρνητικών ηρώων που «µε τις πράξεις τους, προσβάλλουν

κάθε έννοια ιερωσύνης», Γ. Χατζή, ό. π., σ. 75. Σαν παράδειγµα, στους ήρωες αυτούς

ανήκει το καλογεροπαίδι Καρδερίνης, δηλαδή ο προδότης του έργου «Κατσαντώνης». 682

Γ. Χατζή, ό. π., σ. 75. Πρβλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ. 165-166.

182

4. Το υπερβατικό στοιχείο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Το υπερβατικό στοιχείο στον Καραγκιόζη εκπροσωπείται σχεδόν

αποκλειστικά από τις φιγούρες των Αγγέλων. Οι Άγγελοι, δυνάµεις

νοερές και υπερκόσµιες, διακρίνονται από τον Τριαδικό Θεό, αλλά την

ίδια στιγµή ξεχωρίζουν και από την ανθρώπινη φύση. Έχουν ως έργο

τους τη φροντίδα των πιστών και δεν υπόκεινται σε χωροχρονικούς

περιορισµούς. Έτσι λοιπόν, βρίσκονται πάντοτε κοντά στους ανθρώπους

και τους προστατεύουν, όταν χρειαστεί, σε κάθε δύσκολη περίσταση683

.

Σχετικά µε τον φύλακα Άγγελο και τους πνευµατικούς αγώνες των

Χριστιανών, ο Άγιος Ιωάννης ο Σιναΐτης στην «Κλίµακά» του τονίζει

ενδεικτικά τα εξής: «Μην τροµάξεις, όταν πέφτεις κάθε ηµέρα, και µην

εγκαταλείψεις τον αγώνα. Αντιθέτως να ίστασαι ανδρείως και οπωσδήποτε

θα ευλαβηθεί την υποµονή σου ο φύλαξ Άγγελός σου»684

.

Ο θαυµατουργός ρόλος των Αγγέλων εντοπίζεται κάθε φορά που

συµβαίνει κάποιο θαύµα στο πανί του Καραγκιόζη. Ειδικότερα, στην

περίπτωση των ηρωικών έργων, η Αγγελική επέµβαση είναι αυτή που

κυριαρχεί στο τέλος του µύθου, όταν οι ήρωες υποστούν το µαρτυρικό

θάνατο είτε µε το σούβλισµα του ∆ιάκου, είτε µε το σφυροκόπηµα του

Κατσαντώνη, είτε µε τον απαγχονισµό του Αγίου Γρηγορίου Ε΄ κ.τ.λ.685

.

Ο θάνατος αυτών των ηρώων δεν συνεπάγεται την ήττα τους και

δεν λειτουργεί ποτέ υπέρ του Τούρκου βασανιστή. Απεναντίας, η νίκη

τους επιβεβαιώνεται µέσα από το στοιχείο της κάθαρσης και την κάθοδο

του Αγγέλου, ο οποίος στεφανώνει τους νεκρούς αγωνιστές στο σηµείο

που µαρτύρησαν, παίρνει την ψυχή τους και την οδηγεί στον ουρανό686

.

683

Βλ. ∆. Τσάµη, Αγιολογία της Ορθόδοξης Εκκλησίας, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη

1999, σ. 93-100. 684

Ιωάννου Σιναΐτου, Κλίµαξ, µτφρ. Αρχιµανδρίτης Ιγνάτιος, εκδ. Ιεράς Μονής

Παρακλήτου, Ωρωπός Αττικής 1992, σ. 130. 685

Βλ. M. Morfakidis, Karaquiosis: El teatro de Sombras grieqo, σ. 99-100. 686

Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών,

σ. 62.

183

Η παραπάνω σκηνή αναπαριστά µεν πραγµατικές καταστάσεις στο

πανί, αλλά δεν ταυτίζεται µαζί τους. Με άλλα λόγια, το Θέατρο Σκιών

δεν περιορίζεται σε µια απλή αναπαράσταση των γεγονότων, αλλά στη

µετουσίωσή τους σε τέχνη µε την οποία «οι ένδοξες ψυχές των ηρώων

µεταφέρονται από την ιστορική πραγµατικότητα στο φωτεινό µύθο»687

.

Με την ίδια λογική, ο Άγγελος κυριαρχεί σαν από µηχανής Θεός

στο τέλος πολλών ακόµα ηρωικών έργων, όπως στην «Ορφανή της Χίου».

Στο έργο αυτό, ο Καραγκιόζης πρόκειται να εκτελεστεί για ένα φόνο που

δεν έχει κάνει. Η τελευταία επιθυµία του είναι να προσευχηθεί µπροστά

στο µνήµα του αδικοχαµένου. Εκείνη τη στιγµή όµως, ο τάφος ανοίγει

χάρη σε έναν Άγγελο και η ψυχή του νεκρού αποκαθιστά τη δικαιοσύνη,

σώζοντας τον Καραγκιόζη και υποδεικνύοντας τον πραγµατικό ένοχο688

.

Στην παράσταση «Μετανιωµένος Αρχιληστής», ο οµώνυµος φονιάς

είδε το ξερό µπαστούνι του να βγάζει βλαστούς και τις πολλές αµαρτίες

του να συγχωρούνται, την ίδια ακριβώς στιγµή που «βεγγαλικά ανάβουν,

αστραπές ακούγονται µαζί µε ψαλµωδίες, άγγελοι ανεβοκατεβαίνουν»689

.

Την ύστατη στιγµή επίσης σώθηκε και ο Καραγκιόζης στην κωµωδία «Ο

Καραγκιόζης Πλοίαρχος», όταν η Γριά Μοίρα του, (αντικαθιστώντας εδώ

κατ’ εξαίρεσιν τους Αγγέλους), προειδοποίησε τον ήρωά µας ότι κάποιοι

απατεώνες ετοιµάζονταν να σφετεριστούν το ναυαγισµένο καράβι του690

.

687

Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών, σ. 63. 688

Βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ: Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο

Ελληνικό Θέατρο Σκιών, σ. 136-138. Πρβλ. Γ. Βουλτσίδη, Περί καραγκιοζοπλεχτικής

και “Η ορφανή της Χίου”, εκδ. Τ. Ε. ∆. Κ. Χίου, Χίος 2001, σ. 55-78. 689

Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 69: «“Ενενήντα

εννέα κι ένας εκατό” είπε ο “Ματωµένος (sic) Αρχιληστής” και πυροβολώντας µε την

κουµπούρα του, σκότωσε τον άθλιο τυµβωρύχο, που σκόπευε να ασελγήσει στο πτώµα

της άµοιρης κοπέλας, που ο ίδιος είχε δολοφονήσει. Κι ω του θαύµατος! Το ξερό

µπαστούνι του αρχιληστή πέταξε βλαστούς. Όλα τα αδικήµατά του είχαν συγχωρεθεί».

Η παράδοση για το βλάστεµα της µαγκούρας υπάρχει και σε πολλά παραµύθια «σαν

κριτήριο θεοδικίας», ενώ τα συναισθήµατα της µετάνοιας και της ψυχικής συντριβής

κυριαρχούν και στην παράσταση «Ο θάνατος έρχεται», βλ. Γ. Χατζή, ό. π., σ. 72-73. 690

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 20.

184

Ο Άγγελος δρα σαν από µηχανής Θεός (υπέρ της αίσιας έκβασης

του µύθου) και σε πολλά λαογραφικά έργα: Στο «Στοιχειωµένο ∆εντρί», ο

Καραγκιόζης απειλείται από έναν πανούργο καλικάντζαρο. Τελικά, ένας

Άγγελος τον συµβουλεύει να αντιµετωπίσει τον κοινό αντίπαλό τους µε

τη βοήθεια του Σταυρού, ενώ σύµφωνα µε µία άλλη εκδοχή του έργου, ο

Καραγκιόζης σώζεται χάρη στον Σταυρό που του δίνει κάποιος Ιερέας691

.

Επίσης, στο λαογραφικό έργο «Έρως και θρησκεία», η Αγγελική

παρουσία προειδοποιεί τον ανυποψίαστο Καραγκιόζη για τις εναντίον

του δολοφονικές διαθέσεις της κόρης του αφεντικού του, (η οποία έχει

υπνωτιστεί από τον πανούργο Ροβέρτο)692

, ενώ στον «Άσωτο Κουµπάρο»,

ο πλανεµένος Καραγκιόζης παρασύρεται να διαπράξει φόνο µε υποψήφιο

θύµα του τον παπά της γειτονικής Εκκλησίας, για να σωθούν και οι δύο

την τελευταία στιγµή χάρη σε Αγγελικό όραµα693

.

Η θαυµατουργική παρουσία των Αγγέλων φανερώνεται σε πολλά

ακόµα έργα, όπως στον τυφλό «Γεροδήµο» που ξαναβρίσκει το φως του,

ενώ σε κάποιες άλλες παραστάσεις, όπως στην «Κακούργα Μάνα» ή στο

«Γεφύρι της Άρτας», οι αυτονόητες Αγγελικές δραστηριότητες αποτελούν

αναγκαίες πράξεις για την καταπολέµηση των δαιµονικών έργων694

.

Σε σπανιότερες περιπτώσεις πάντως, οι Άγγελοι χάνονται από το

πανί εξαιτίας µιας δυνατής λάµψης που συνοδεύεται από ισχυρό θόρυβο

(όπως στον «Κατσαντώνη») ή κρύβονται πίσω από το «Εν Τούτω Νίκα»

(στην παράσταση «Μέγας Κωνσταντίνος»)695

ή τέλος αντικαθίστανται µε

τη φιγούρα ενός µεγάλου µατιού στο έργο «Ο Μαύρος της Ανατολής»696

.

691

Βλ. Κ. Μπίρη, Ο Καραγκιόζης: Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, σ. 48. 692

Βλ. Μ. Χατζάκη, Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέσα στο

χρόνο), σ. 20. 693

Βλ. Ηρ. Καλλέργη, «Παραµύθι και θέατρο σκιών», Από το παραµύθι στα κόµικς:

Παράδοση και νεωτερικότητα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1996, σ. 591. 694

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 72. 695

Βλ. Γ. Χατζή, ό. π., σ. 74. 696

Βλ. Αρ. Γιαγιάννου, «Πορεία µισού αιώνα», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- σκηνικά,

εκδ. Ερµής, Αθήνα 1977, σ. 13.

185

β) Το θρησκευτικό στοιχείο στο έντεχνο δραµατολόγιο

Οι περιπτώσεις των προαναφερθέντων παραστάσεων είναι από τις

πιο αντιπροσωπευτικές, αν και πολλά από αυτά τα έργα διακρίνονται από

«µουσειακό χαρακτήρα» και δεν παίζονται πλέον στις µέρες µας697

. Το

θρησκευτικό στοιχείο όµως εντοπίζεται και σε έντεχνα έργα ορισµένων

καραγκιοζοπαιχτών του Μεσοπολέµου. Οι καλλιτέχνες αυτοί δοκίµασαν

να ξεφύγουν από το κλασικό ρεπερτόριο και να συγγράψουν δικές τους

παραστάσεις µε υλικό παρµένο από τη θρησκευτική ζωή.

Η αρχή έγινε µε τα φυλλάδια των ιστοριών του Καραγκιόζη, στα

οποία δηµοσιεύτηκαν και έργα θρησκευτικού χαρακτήρα698

. Τα φυλλάδια

αυτά όµως θεωρούνται νόθα και δεν ενδιαφέρουν την έρευνά µας, επειδή

προορίζονταν αποκλειστικά και µόνο για το αναγνωστικό κοινό, χωρίς να

έχουν πρακτική αξία για τους καραγκιοζοπαίχτες699

.

Ουσιαστική χρηστική αξία είχαν τα έργα θρησκευτικού χαρακτήρα

που γράφονταν για να παιχτούν από επαγγελµατίες καραγκιοζοπαίχτες.

Τέτοια έργα έγραψαν ο Γιάννης Μποµποτίνος («Θεοφανώ», «Στρατηγός

Βελισσάριος», «Ιουστινιανός», «Θεοδώρα»)700

, ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος

(«Το λάβαρο του ’21 και ο Παλαιών Πατρών Γερµανός» κ.ά.)701

, ο Ντίνος

Μουρελάτος («Ο Άσωτος Οικογενειάρχης»)702

και ο Βασίλαρος.

697

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 76. 698

Για ορισµένους ενδεικτικούς τίτλους, βλ. Κ. Κάσση, Παραλογοτεχνία στην Ελλάδα

1830-1980: Λαϊκά φυλλάδια- Ο γραφτός Καραγκιόζης, σ. 145-168. 699

Βλ. Θ. Φωτιάδη, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική

έρευνα), σ. 243-246: «Όλα τα φυλλάδια είναι ένα νόθο είδος! Είναι, αν θέλετε,

παραφιλολογία ή παραλογοτεχνία του Καραγκιόζη». Πρβλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική

παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, σ. 43-44: «Όσο

για τα τυπωµένα φυλλάδια του Καραγκιόζη, που πρωτοβγαίνουν στα 1925- όταν

δηλαδή το βασικό ρεπερτόριο του ελληνικού µπερντέ είναι αποκρυσταλλωµένο-, αυτά

απευθύνονται αποκλειστικά στο µεγάλο κοινό, στα παιδιά και στους ερασιτέχνες- όχι

στους επαγγελµατίες καραγκιοζοπαίχτες». 700

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 157. Ο Μποµποτίνος είχε ως βασικό σκοπό «να σπρώξει

τον Καραγκιόζη σε θέµατα προ-τουρκικά, στο Βυζάντιο ή και στην αρχαία Ελλάδα». 701

Βλ. Σπ. Βρεττού, ό. π., σ. 48. Για περισσότερους σχετικούς τίτλους παραστάσεων

του Ντίνου Θεοδωρόπουλου, βλ. Άν. Σταυρακοπούλου, ό. π., σ. 270-274. 702

Βλ. Άρ. Μηλιώνη, Σκιές στο φως των κεριών, σ. 203.

186

Ο Βασίλαρος ειδικότερα ήταν αυτός που διακρίθηκε περισσότερο

από κάθε άλλο καραγκιοζοπαίχτη στη συγγραφή έντεχνων παραστάσεων

θρησκευτικού περιεχοµένου µε τα έργα: «Ιουδήθ», «Ο Αποκεφαλισµός

του Ιωάννη του Πρόδροµου», «Η Ανάσταση του Λαζάρου», «Κασσιανή και

Θεόφιλος», «Ο αυτοκράτωρ Αλέξιος Κοµνηνός», «Παπαφλέσσας» κ.ά.703

.

Σε γενικές γραµµές όµως, οι παραπάνω δηµιουργίες δεν µπόρεσαν

να τύχουν µιας καθολικότερης αποδοχής και να επιβληθούν στο υπάρχον

δραµατολόγιο του Καραγκιόζη704

, ακριβώς επειδή παρέµειναν, κατά τον

Σηφάκη, «προσωπικές δηµιουργίες και δεν έγιναν κοινό κτήµα»705

. Οι

προσπάθειες αυτές επίσης δεν είχαν την αναµενόµενη απήχηση, επειδή οι

καραγκιοζοπαίχτες επιδίωκαν συχνά τον εύκολο εντυπωσιασµό µέσα από

την παράτολµη και εντέλει αποτυχηµένη µίµηση των κινηµατογραφικών

προτύπων, όπως λ.χ. µε το έργο «Ο Μπεν Χουρ κι οι Ρωµαίοι»706

.

Μετά την Μεταπολίτευση όµως, εκδηλώθηκε µια νέα συστηµατική

απόπειρα συγγραφής έργων µε θρησκευτικό περιεχόµενο για το Θέατρο

Σκιών. Στην κατηγορία αυτών των έντεχνων δηµιουργιών ανήκουν: α) η

κωµωδία του Ιωάννη Χατζηφώτη «Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος»

(που γράφτηκε µε βάση τα πτωχοπροδροµικά κείµενα και παίχτηκε από

τον ∆ηµήτρη Μόλλα το 1979)707

και β) η τηλεοπτική σειρά της ΕΡΤ και

του Ευγένιου Σπαθάρη «Καραγκιόζης και Βυζάντιο» παραγωγής 1989708

.

703

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 72-75. Πρβλ.

Άρ. Μηλιώνη, Σκιές στο φως των κεριών, σ. 71. Ο Βασίλαρος είχε «λαϊκούς

συγγραφείς που του γράφαν έργα, τα οποία µετά ο ίδιος τα συµπλήρωνε στα γούστα του.

Ένας από αυτούς ήταν ο µπάρµπα-Γιάννης Μαργαρίτης, γραµµατέας στην κοινότητα

της Ανδραβίδας, ο οποίος πριν τον πόλεµο του έγραψε πολλά», Β. Χριστόπουλου,

Ορέστης: Ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέστης Βακάλογλου, σ. 49. 704

Βλ. Σπ. Βρεττού, ό. π., σ. 51-52: «∆εν είναι λοιπόν παράξενο που έργα π.χ. του

Θεοδωρόπουλου και του Βουτσινά τα βρήκαµε να παίζονται λίγες ή και µία ακόµα

φορές». Πρβλ. Μ. Χατζάκη, «Κάθε βράδυ νέο έργο…: Τριακόσιες και πλέον

παραστάσεις γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο όνειρο», σ. 8. 705

Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία στον Καραγκιόζη, σ. 44, υπ. 16. 706

Βλ. Γ. Χατζή, ό. π., σ. 74. 707

Βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, σ. 57-71. 708

Βλ. Μ. Σπαθάρη, ό. π., σ. 25.

187

Στις έντεχνες δηµιουργίες θρησκευτικού χαρακτήρα για το Θέατρο

Σκιών συγκαταλέγονται και πολλά από τα έργα που έχουν γραφτεί από

τους πολυγραφότατους καραγκιοζοπαίχτες Μιχάλη Χατζάκη και Γιάννη

Χατζή, όπως για παράδειγµα «Ο Γίγας του Ιπποδροµίου (Η µονοµαχία

Λυαίου-Νέστορα)»709

και «Ο ∆ιγενής και το θεριό» που πραγµατεύεται το

θρύλο του ∆ιγενή Ακρίτα και τη µονοµαχία του µε τον ∆ράκοντα710

.

Τέλος, ένα ακόµα έντεχνο επικό-θρησκευτικό δράµα που γράφηκε

για το Θέατρο Σκιών (µε την είσοδο της τρίτης χιλιετίας) είναι το έργο

«Ο Θησαυρός του Θεού». Με αυτήν την έντεχνη παράσταση, έγινε µία

συνειδητή προσπάθεια το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών να απαγκιστρωθεί

από την κυριαρχία της λαϊκής θρησκευτικότητας των υποθέσεών του και

να κινηθεί σε ένα τελείως διαφορετικό θεολογικό επίπεδο.

Το συγκεκριµένο θεολογικό επίπεδο είχε µείνει αναξιοποίητο από

τους λαϊκούς καραγκιοζοπαίχτες, καθώς, σύµφωνα µε τον Γιάννη Χατζή,

το δραµατοποιηµένο θρησκευτικό περιεχόµενο στο παραδοσιακό Θέατρο

Σκιών «πολύ απέχει από τους προσδιορισµούς της επίσηµης θρησκευτικής

αντίληψης»711

. Αυτή η προαναφερθείσα θρησκευτική αντίληψη δεν είναι

τίποτε άλλο παρά η αναξιοποίητη µέχρι σήµερα (για τον Καραγκιόζη)

πατερική διδασκαλία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας.

Την παραπάνω πραγµατικότητα στο χώρο του ρεπερτορίου για το

νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ήρθε να ανατρέψει η έντεχνη δηµιουργία «Ο

Θησαυρός του Θεού» που αφενός βασίστηκε στις θεατρικές δοµές του

παραδοσιακού Καραγκιόζη και αφετέρου αφοµοίωσε συνειδητά και την

πατερική θεολογία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας712

.

709

Βλ. Γ. Χατζή, Το στοιχειό της Σαλονίκης, εκδ. 9,58 fm, Θεσσαλονίκη 2000, σ. 11. 710

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 33-39. Πρβλ.

Γρ. Σηφάκη, Η παραδοσιακή δραµατουργία του Καραγκιόζη, σ. 67-73, όπου αναλύεται

η σχέση του ∆ιγενή Ακρίτα µε το έργο «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραµένο φίδι». 711

Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», σ. 69. 712

Το πλήρες κείµενο του έντεχνου επικού-θρησκευτικού δράµατος «Ο Καραγκιόζης

και ο Θησαυρός του Θεού» παρατίθεται στο Παράρτηµα της παρούσας εργασίας.

188

2. Ανάλυση της παραδοσιακής λαογραφικής παράστασης

«Ο Άσωτος Κουµπάρος»

Η παράσταση που θα µας απασχολήσει στην παρούσα ενότητα,

συγκαταλέγεται στα λαογραφικά έργα του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών

και είναι περισσότερο γνωστή µε την αρχική της ονοµασία «Ο διάβολος

Κουµπάρος»713. Το έργο αυτό κατάγεται από την Commedia dell’ arte

714

και καταξιώθηκε στο πάλκο των Ελλήνων καραγκιοζοπαιχτών κατά την

εποχή του Μεσοπολέµου µε το νέο τίτλο «Ο άσωτος οικογενειάρχης»715

του συγγραφέα (και διασκευαστή του έργου) Ντίνου Μουρελάτου716

.

Η επιλογή της τρίτης ονοµασίας «Ο Άσωτος Κουµπάρος» πηγάζει

από τους δύο αρχικούς τίτλους και πιστεύουµε πως αποδίδει πιο εύστοχα

την υπόθεση του έργου: Ο προσδιορισµός «άσωτος» δεν παραπέµπει πια

στον παρασυρµένο οικογενειάρχη αλλά στον ύποπτο κουµπάρο του. Από

την άλλη, ο «κουµπάρος» αποδίδεται µε τη µορφή του καλικάντζαρου

και είναι «άσωτος» µε τη σηµασία όχι απλώς του διεφθαρµένου αλλά κυ-

ρίως µε την έννοια αυτού που δεν µπορεί να «σωθεί».

Η υπόθεση του έργου συνοψίζεται στα εξής: Ο απελπισµένος µπα-

τίρης Καραγκιόζης απειλείται µε έξωση και λογοµαχεί µε τον τσιφούτη σπι-

τονοικοκύρη του. Ο τελευταίος λιποθυµά µέσα στην ένταση του καυγά και

ο πλανεµένος Καραγκιόζης νοµίζει πως τον σκότωσε. Κυνηγηµένος από τις

τύψεις, φτάνει σε µια ερηµιά, όπου φιλοξενείται από έναν περίεργο γέρο. Ο

γέρος συστήνεται ως «κουµπάρος» και πείθει τον υπνωτισµένο Καραγκιόζη

να διαπράξει φόνο. Τελικά, το υποψήφιο θύµα γλιτώνει την ύστατη στιγµή

χάρη σε ένα θαύµα. Παράλληλα, µε τη βοήθεια ενός ιερέα και µε τη δύναµη

του Σταυρού, ο Καραγκιόζης καλείται να αντιµετωπίσει τον ύποπτο κου-

µπάρο…

713

Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 30. 714

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 110. 715

Βλ. Άρ. Μηλιώνη, Σκιές στο φως των κεριών, σ. 203. 716

Για τον συγγραφέα Ντίνο Μουρελάτο (1895-1982), ο οποίος «έγραψε πολύ Καρα-γκιόζη», βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 190-191. Πρβλ. Άρ. Μηλιώνη, ό. π., σ. 183-203.

189

Η παράσταση «Ο Καραγκιόζης και ο Άσωτος Κουµπάρος» ανήκει

στις λαογραφικές παραστάσεις που πρωτόπαιξε ο Μίµαρος και κατόπιν ο

Ντίνος Θεοδωρόπουλος717

. Κατά την περίοδο του Μεσοπολέµου όµως,

το έργο αυτό προσέλαβε εντονότερα ηθικοκοινωνικά στοιχεία. Οι νέες

διαστάσεις της παράστασης οφείλονταν κυρίως στις γενικότερες δοµικές

αλλαγές που επιβλήθηκαν στις παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών από

τους καραγκιοζοπαίχτες και ιδίως από τον Αντώνη Μόλλα. Οι αιτίες για

αυτές τις µεταβολές ήταν σχετικές και µε τα ευρύτερα ιστορικοκοινωνικά

δεδοµένα της εποχής του Μεσοπολέµου στην Ελλάδα:

Η µικρασιατική καταστροφή του 1922 είχε ως άµεση συνέπεια την

έλευση των προσφύγων της Μικράς Ασίας στο ελληνικό κράτος και τη

δηµιουργία του λεγόµενου προσφυγικού ζητήµατος. Οι οικονοµικές και

κοινωνικές συνθήκες αυτής της περιόδου έγιναν ακόµα πιο δυσχερείς,

εξαιτίας των αρνητικών συνεπειών που προκάλεσε στην ελληνική ζωή το

οικονοµικό «κραχ» των Η.Π.Α. το 1929, κάτι που είχε ως αποτέλεσµα

και την πτώση της κυβέρνησης Βενιζέλου τρία χρόνια αργότερα718

.

Η αποκατάσταση των προσφύγων και η εγκατάστασή τους στα µε-

γάλα αστικά κέντρα οδήγησαν σε νέα κοινωνικά δεδοµένα, τα οποία ε-

πηρέασαν αναπόφευκτα και τα λαϊκά θεάµατα. Μέσα σε αυτές τις νέες

συνθήκες, ο Μόλλας και οι συνάδελφοί του έδωσαν παραστάσεις µε ένα

εντονότερο κοινωνικό περιεχόµενο, έτσι ώστε «Ο διάβολος Κουµπάρος»

να παίζεται στο εξής και ως «Άσωτος Οικογενειάρχης»719. Με την έννοια

αυτή, το λαογραφικό στοιχείο υποχώρησε στον έντονο ηθικοκοινωνικό

χαρακτήρα της δραµατουργίας του Μεσοπολέµου, ακριβώς επειδή αυτό

επέβαλαν οι συνθήκες της συγκεκριµένης εποχής.

717

Βλ. Μ. Χατζάκη, «Κάθε βράδυ νέο έργο…: Τριακόσιες και πλέον παραστάσεις

γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο όνειρο…», σ. 7. Πρβλ. Γ. Χα-

τζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες στον Καραγκιόζη», σ. 72. 718

Για το προσφυγικό ζήτηµα στην Ελλάδα και για τις συνέπειες του οικονοµικού

«κραχ» στην κοινωνική ζωή της χώρας, βλ. Απ. Βακαλόπουλου, ό. π., σ. 381-394. 719

Βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ. 8.

190

Στη σηµερινή µορφή του, «Ο Άσωτος Κουµπάρος» κρατάει µεν

κάποια από τα κοινωνικά στοιχεία της εποχής του Μεσοπολέµου, αλλά

τονίζει και πάλι περισσότερο το λαογραφικό στοιχείο. Αυτό είναι κάτι

που ταιριάζει πολύ στη φιλοσοφία της τέχνης του Καραγκιόζη, καθώς η

λαογραφική διάσταση αποδίδεται µε πειστικότητα στο πανί χάρη στην

ξεχωριστή δυναµική της σκιάς και της δισδιάστατης απεικόνισης.

Έτσι λοιπόν, η φιλοσοφία και η αισθητική του Θεάτρου Σκιών επι-

τάσσουν την ανάγκη να επιστρέψει το κέντρο βάρους στο λαογραφικό

στοιχείο της παράστασης. Το στοιχείο αυτό δηλώνεται µε την παρουσία

του καλικάντζαρου, ο οποίος παίζει το ρόλο του κουµπάρου. Σύµφωνα

εξάλλου µε την άποψη του καραγκιοζοπαίχτη Γιώργου Χαρίδηµου720

και

του παιδαγωγού Gianni Rodari721

, η λαϊκή τέχνη έχει τη δυνατότητα να

παρουσιάσει µε µεγάλη επιτυχία τη «συµµορία» των καλικαντζάρων722

ως τους κατεξοχήν εκπροσώπους του «Κακού».

Σύµφωνα µε τις απόψεις του «πατέρα της ελληνικής Λαογραφίας»

Νικόλαου Πολίτη για τους καλικάντζαρους, «“τα περιεργότατα ταύτα

πλάσµατα της φαντασίας του ελληνικού λαού” ήταν δαιµόνια που ανέβαι-

ναν στη γη σε τακτά χρονικά διαστήµατα για να πειράξουν τους ανθρώ-

πους, και προπαντός τις νύχτες του δωδεκαηµέρου, του διαστήµατος δηλα-

δή που µεσολαβούσε από την παραµονή των Χριστουγέννων ως την παρα-

µονή των Θεοφανίων. Όλες οι δοξασίες σχετικά µε τους καλικαντζάρους

είναι ελληνικές, και προέρχονται από δεισιδαιµονίες και έθιµα που, καθώς

η ανάµνησή τους έσβηνε µε τον χρόνο, συνυφάνθηκαν µε παλαιότερες µυ-

θικές παραστάσεις»723.

720

«Μου είχε πει κάποτε ο Χαρίδηµος: “Στον Καραγκιόζη και στο Κουκλοθέατρο ο Καλικάντζαρος έχει τη µεγαλύτερη επιτυχία”», Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), σ. 30. 721

Βλ. G. Rodari, Grammatica della Fantasia, σ. 140. 722

Για τα ονόµατα των µελών της συµµορίας των καλικαντζάρων, βλ. Στρ. Μολίνου,

Οι καλικάντζαροι, εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1996, σ. 77-79. 723

Ν. Πολίτη, Παραδόσεις, τόµ. Β΄, εκδ. Γράµµατα, Αθήνα 1994, σ. 324.

191

Οι δύσµορφοι και αποκρουστικοί καλικάντζαροι παρουσιάζονται

συχνά ως «δαίµονες»724

. Η παραπάνω δαιµονική υπόσταση οδηγεί στην

ταύτισή τους µε την έννοια του κακού πειρασµού. Τον καλικάντζαρο

«τόσο τον κυριεύει ο διάβολος, που άλλο τίποτα δεν µελετά, παρά πώς να

κάνει κακό στους άλλους»725. Ένας τέτοιος δαιµονικός πειρασµός «πολι-

ορκεί» και τον Καραγκιόζη στο έργο που αναλύουµε.

Συγκεκριµένα, ο µπατίρης Καραγκιόζης αδυνατεί να πληρώσει το

νοίκι στον άτεγκτο τσιφούτη σπιτονοικοκύρη του, τον οποίο υποδύεται η

κωµική φιγούρα του Εβραίου726

. Ο Μόλλας γράφει τα εξής για την όχι

και τόσο ανώδυνη παρουσία του Εβραίου στον «Άσωτο Κουµπάρο»:

«Ο Εβραίος σαν µεγαλοϊδιοκτήτης είναι και σπιτονοικοκύρης όλων

όσοι δεν είναι “νοικοκυραίοι” και φυσικότατα και του Καραγκιόζη, απ’

τον οποίο δεν έχει ακόµα πάρει ούτε το νοίκι της εγγύησης. ∆ιεκδικεί τα

δικαιώµατά του µε συνδυασµούς παράκλησης και απειλής µέχρι ν’ ακούσει

το “ή πας ή σε πάω στον κατή”. Μόνο στην παράσταση “Ο ∆ιάβολος κου-

µπάρος”, προεκτείνει την οικονοµική του απαίτηση σε παραβίαση της οι-

κογενειακής γαλήνης και ηθικής και φτάνει στην εκβίαση»727.

Κατά τη φιλονικία του Καραγκιόζη µε τον Εβραίο, ο τελευταίος

πέφτει κάτω λιπόθυµος. Ο Καραγκιόζης νοµίζει εσφαλµένα πως τον σκό-

τωσε και φεύγει κυνηγηµένος από τύψεις. Πρόκειται για µια πλάνη, έντε-

χνα σκηνοθετηµένη από τον δαιµονικό καλικάντζαρο. Ο τελευταίος πα-

ρουσιάζεται στον Καραγκιόζη και του συστήνεται ως «κουµπάρος». Τον

παροτρύνει να προβεί σε έναν ακόµα φόνο, προκειµένου να γίνουν αδέρ-

φια και να του χαρίσει αµύθητα πλούτη. ∆εν διστάζει µάλιστα να τον υ-

πνωτίσει, προκειµένου να τον κάνει δολοφόνο και υποχείριό του.

724

Βλ. Ν. Πολίτη, Παραδόσεις, τόµ. Β΄, σ. 363. 725

Ν. Πολίτη, Παραδόσεις, τόµ. Α΄, εκδ. Γράµµατα, Αθήνα 1994, σ. 242. 726

Βλ. ∆. Μόλλα, ό. π., σ. 109-110: «Ο Εβραίος είναι ταχτικό δραµατουργικό πρόσω-πο του Καραγκιοζοθέατρου που κινείται µέσα στην παράσταση χωρίς αντισηµιτισµό µα και χωρίς Σιωνισµό». 727

∆. Μόλλα, ό. π., σ. 110.

192

Είναι προφανές ότι ο πειρασµός αυτός έχει να κάνει µε την άµεση

πολεµική του διαβόλου. Η πολεµική αυτή χαρακτηρίζει κυρίως τη ζωή

των Αγίων της Εκκλησίας, αλλά θεωρείται πως «µπορεί να επιτραπεί από

τον Θεό και για τη δοκιµασία του πιστού»728 (παράλληλα πάντοτε µε τους

υπόλοιπους σωµατικούς και ψυχικούς πειρασµούς)729

.

Μέσα σε µια ατµόσφαιρα κατάνυξης και λυρισµού, ο Καραγκιόζης

αντιστέκεται σθεναρά και γλιτώνει χάρη στην παρέµβαση του «φύλακα-

Άγγελού» του730

. Κατόπιν, αντιµετωπίζει τον αντίπαλό του µε τη βοήθεια

του Σταυρού που του έδωσε ο Ιερέας της διπλανής Εκκλησίας. Η δράση

του θαύµατος και η τελική εξόντωση του καλικάντζαρου οδηγούν στην

κάθαρση και τη νίκη του Καλού απέναντι στο Κακό731

.

Οι παραπάνω σαφείς θρησκευτικές διαστάσεις της παράστασης732

αντανακλούν δοξασίες, οι οποίες αποτελούν γέννηµα της άδολης λαϊκής

θρησκευτικότητας και για το λόγο αυτό αξιοποιήθηκαν αβίαστα από τους

αγράµµατους, αλλά όχι και αµόρφωτους, λαϊκούς καραγκιοζοπαίχτες.

Σχολιάζει χαρακτηριστικά ο Γιάννης Χατζής: «Η υπερβολική και

µυθιστορηµατική στην πλοκή χροιά των δοξασιών αυτών, ποτέ δεν υιοθε-

τήθηκε από τους Πατέρες της Εκκλησίας, όπως µαρτυρά ο Νικόλαος Πολί-

της, αυτό όµως δεν εµπόδισε το θέατρο σκιών ν’ ανταποκριθεί στην πλατιά

λαϊκή διάδοση που είχαν και να τις υιοθετήσει»733.

728

Γ. Μαντζαρίδη, Εισαγωγή στην Ηθική II: Άνθρωπος και Θεός- Άνθρωπος και συ-νάνθρωπος- Υπαρξιακές και βιοηθικές θέσεις και προοπτικές, εκδ. Πουρναρά, Θεσσα-

λονίκη 2003, σ. 66. 729

Για τους σωµατικούς-ψυχικούς πειρασµούς, βλ. Γ. Μαντζαρίδη, ό. π., σ. 65-66. 730

Βλ. ∆. Τσάµη, Αγιολογία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας, σ. 98-100: «’Ετσι σε κάθε πιστό παραστέκει Άγγελος, “εάν µήποτε ηµείς εκ των πονηρών έργων αποδιώ-ξωµεν”, διότι όπως ο καπνός φυγαδεύει τις µέλισσες, έτσι κι η αµαρτία τον φύλακα Άγ-γελο από τη ζωή του ανθρώπου». 731

Βλ. Ηρ. Καλλέργη, «Παραµύθι και θέατρο σκιών», σ. 591. 732

Βλ. Γ. Χατζή, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες στον Καραγκιόζη», σ. 72. 733

Γ. Χατζή, ό. π., σ. 73. Για τις απόψεις της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας σχε-

τικά µε τους καλικάντζαρους και µε άλλες λαϊκές δοξασίες της λατρευτικής ζωής ή

της καθηµερινότητας, βλ. Ιωάν. Χατζηφώτη, Ορθοδοξία και λαϊκές δοξασίες, εκδ. Ελ-

ληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1997, σ. 74-76.

193

3. Ανάλυση του έντεχνου επικού-θρησκευτικού δράµατος

«Ο Θησαυρός του Θεού»

Η παράσταση της ενότητας αυτής αποτελεί µια έντεχνη δηµιουργία

που γράφτηκε ειδικά για τη σκηνή του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών.

Πρόκειται για ένα επικό-θρησκευτικό δράµα, το οποίο παρουσιάστηκε σε

«πανελλήνια πρεµιέρα» την Κυριακή 18 ∆εκεµβρίου 2005 στο χώρο εκ-

δηλώσεων του βιβλιοπωλείου «Καταφυγή Βιβλιοφίλων» της Ιεράς Μη-

τροπόλεως Σερβίων και Κοζάνης.

Η αρχική ιδέα του µύθου αντλεί την έµπνευσή της από ένα οπτικό

τέχνασµα των καραγκιοζοπαιχτών, το οποίο αποδιδόταν µε τη χρήση α-

ποκλειστικά και µόνο του φωτός. Σύµφωνα µε τη σχετική περιγραφή, ο

καραγκιοζοπαίχτης Θανάσης Σπυρόπουλος «“έβγαλε… το Θεό στη σκη-

νή” σε µια παράστασή του στην Τρίπολη. Μια λάµπα 1000W, πίσω από

ένα χωνί, σχηµάτισε ένα φωτεινό δίσκο εκτυφλωτικής ακτινοβολίας στον

µπερντέ, που ανάγκασε τους θεατές να γυρίσουν αλλού το βλέµµα τους. Το

στόµιο του χωνιού στένευε σιγά-σιγά, ώσπου στο τέλος άφησε µόνο µια µι-

κρή δέσµη να κινηθεί και να σβήσει προς τα πάνω»734.

Ένα παρόµοιο θαύµα κυριαρχεί και στην παράσταση «Ο Θησαυρός

του Θεού»: Ένας ηγεµόνας της ∆ύσεως φτάνει στην Κωνσταντινούπολη.

Επόµενος προορισµός του είναι τα νοτιοανατολικά εδάφη της Οθωµανικής

Αυτοκρατορίας, όπου επιθυµεί να µεταβεί για προσκύνηµα. Ωστόσο, στην

πραγµατικότητα, ο ηγεµόνας αναζητεί ένα τρόπαιο ανεκτίµητης αξίας που

είναι γνωστό ως ο «Θησαυρός του Θεού». Σύµφωνα µε το σχετικό χρησµό,

όποιος ξεπεράσει τρεις δοκιµασίες, θα αποκτήσει τον αµύθητο θησαυρό.

Έχοντας ως βοηθό του τον Καραγκιόζη, ο φιλόδοξος άρχοντας ξεκινά το

µακρινό ταξίδι, χωρίς όµως να έχει καταλάβει την πραγµατική ερµηνεία

του χρησµού, των δοκιµασιών και κυρίως του πολύτιµου τροπαίου…

734

Αρ. Γιαγιάννου, «Πορεία µισού αιώνα», σ. 13. Αξίζει να σηµειωθεί πως οι παλιοί

καραγκιοζοπαίχτες απεικόνιζαν τη θεϊκή παρουσία στο πανί και µε τη φιγούρα ενός

µεγάλου µατιού.

194

Το επικό-θρησκευτικό δράµα «Ο Καραγκιόζης και ο Θησαυρός του

Θεού» αποτελεί µια πρόσφατη δηµιουργία µε σαφείς καλλιτεχνικούς και

θεολογικούς προσανατολισµούς. Ειδικότερα:

Σε καλλιτεχνικό επίπεδο, η παράσταση φιλοδοξεί να εµπλουτίσει

το έντεχνο δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, στο οποίο

εντάσσονται καινούργια είδη (όπως τα επικά-θρησκευτικά δράµατα)735

.

Ταυτόχρονα, «Ο Θησαυρός του Θεού» (αξιοποιώντας τα θεµελιώδη γνω-

ρίσµατα του παραδοσιακού Καραγκιόζη), βαδίζει και στα χνάρια της έ-

ντεχνης πορείας του Θεάτρου Σκιών µέσα από το ενδιαφέρον του για τη

διαµόρφωση ενός περισσότερο «προσεγµένου» θεατρικού λόγου αλλά

και θεολογικού περιεχοµένου (για την προκειµένη περίπτωση).

Σε θεολογικό επίπεδο, η παράσταση φιλοδοξεί να ξεφύγει από την

παράδοση της λαϊκής θρησκευτικότητας, από την οποία αντλούσαν τη

θεµατολογία τους οι παλιότεροι λαϊκοί καραγκιοζοπαίχτες. Εξάλλου, οι

λαϊκές θρησκευτικές δοξασίες έχουν καταφέρει ήδη να δώσουν σχεδόν το

απόλυτο της δυναµικής τους (σε επίπεδο θεµατικής και περιεχοµένου) σε

κλασικές παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών όπως είναι «Το Στοιχειωµένο

∆εντρί», «Ο Άσωτος Κουµπάρος» κ. ά..

Ήταν ανάγκη λοιπόν να αξιοποιηθούν συστηµατικά και ορισµένες

άλλες διαστάσεις της ανθρώπινης θρησκευτικότητας, οι οποίες όµως θα

προσανατολίζονταν από τη λαϊκή παράδοση προς την απαιτητικότερη

πατερική θεολογία. Οπωσδήποτε, η απόπειρα αυτή δεν ήταν καθόλου εύ-

κολη. Θα έπρεπε η Θεολογία των Πατέρων να ενταχθεί σε ένα λαϊκό θέ-

αµα µε τέτοιον τρόπο, ώστε (παράλληλα µε τη λαϊκή παρακαταθήκη) να

σκιαγραφηθεί και µια ειδικότερη εκκλησιολογική και σωτηριολογική δι-

δασκαλία µε απόλυτο σεβασµό στις απαιτήσεις του έντεχνου λόγου, της

παιδικής ψυχοσύνθεσης και της θεολογικής σκέψης.

735

Για πληροφορίες σχετικά µε τα «επικά-θρησκευτικά δράµατα», βλ. την ενότητα

«Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών».

195

Το έργο «Ο Θησαυρός του Θεού» έχει ως αφετηρία την εποχή της

οθωµανικής αυτοκρατορίας. Μετά την άλωση του 1453, ένας ξακουστός

ηγεµόνας της ∆ύσης φτάνει στην Κωνσταντινούπολη. Πρόκειται για ένα

ιστορικό πρόσωπο, το οποίο όµως έχει ξεφύγει από τα στενά πλαίσια της

ιστορικής πραγµατικότητας και έχει περάσει στη διάσταση του θρύλου.

Το όνοµά του είναι Φρειδερίκος Κοκκινογένης ή Βαρβαρόσας. Για

την ανατολική Ρωµαίικη αυτοκρατορία, ο Βαρβαρόσας είναι γνωστός ως

ο ηγεµόνας που προκάλεσε µεγάλες καταστροφές στην Θράκη κατά την

Τρίτη Σταυροφορία (1189-1192) και απείλησε µε καταστροφή ακόµα και

την Βασιλεύουσα736

. Χαρακτηριστικό όµως υπήρξε και το τέλος του.

Πνίγηκε σε ένα ποτάµι στην Κιλικία της Μικράς Ασίας737

.

Για τις ανάγκες του έργου, ο Βαρβαρόσας επιστρέφει στη ζωή όχι

σαν υπαρκτό πρόσωπο, αλλά σαν ένας θρύλος που σηµάδεψε αρνητικά

την ιστορία. Ο εγωπαθής και αιµοσταγής αυτός ηγεµόνας έχει µάθει από

ένα χρησµό ότι κάπου στους Αγίους Τόπους βρίσκεται κρυµµένος ένας

ανεκτίµητος θησαυρός που είναι γνωστός ως ο «Θησαυρός του Θεού».

Επιστρέφει λοιπόν, ποιητική αδεία, στην τουρκοκρατούµενη πλέον

Ανατολή, για να αποκτήσει αυτά τα πλούτη και να γίνει κοσµοκράτορας.

Παίρνει για βοηθό τον Καραγκιόζη και το ταξίδι ξεκινάει. Η επιλογή του

«σοφού µαυροµάτη» δεν ήταν τυχαία, καθώς ο βασιλιάς χρειαζόταν έναν

έξυπνο σύντροφο για να τον βοηθήσει στη σωστή ερµηνεία του χρησµού.

736

Βλ. Α. Βασίλιεφ, ό. π., σ. 101-102: «Μετά την πτώση της Ανδριανουπόλεως, τα στρατεύµατα του Φρειδερίκου κατέλαβαν την Θράκη σχεδόν µέχρι τα τείχη της Κων-σταντινουπόλεως. Μια σχετική πηγή αναφέρει τα εξής: “Όλη η Κωνσταντινούπολη τρέ-µει από φόβο σκεπτόµενη ότι πλησιάζει η καταστροφή της και η εξόντωση του πληθυ-σµού της”». 737

Βλ. Ιωάν. Αναστασίου, Εκκλησιαστική Ιστορία, τοµ. Β΄, Θεσσαλονίκη χ. χ., σ. 24.

Πρβλ. Κ. Μπρούσαλη, «Βασιλιάς ο Μπαρµπαρόσα», ΕΘΝΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 4-3-

2007, σ. 60. Ο Βαρβαρόσας «πνίγηκε στην Ταρσό της Κιλικίας, προσπαθώντας να δια-βεί έναν χείµαρρο. Στη Γερµανία µε τίποτε δεν ήθελαν να πιστέψουν ότι τον έχασαν. Ένας θρύλος γεννήθηκε: Ο αυτοκράτοράς τους απλώς κοιµόταν σ’ ένα βουνό της Θου-ριγγίας. Κάποιοι µάλιστα ορκίζονταν ότι είδαν το κόκκινο γένι να εξέχει κάτω από το µάρµαρο “του δήθεν τάφου του”. Σίγουρα θα ξυπνούσε κάποια στιγµή και θα οδηγούσε τη Γερµανία στο δοξασµένο πεπρωµένο της. Ο θρύλος επέζησε επτά αιώνες».

196

Η µετάβαση στους Αγίους Τόπους έκρυβε πολλές εκπλήξεις. Ένας

ερηµίτης και ένας καλόγερος ερµηνεύουν το χρησµό, που προϋποθέτει

τρεις δοκιµασίες για την απόκτηση του θησαυρού. Οι δύο πρώτες απαι-

τούν ανδρεία και έτσι ξεπερνιούνται µε άνεση από τον ηγεµόνα. Η τρίτη

δοκιµασία όµως ζητεί πίστη και ταπείνωση στο θείο θέληµα.

Η ερµηνεία της τρίτης δοκιµασίας θέτει επί τάπητος και το ζήτηµα

της πραγµατικής ταυτότητας του θησαυρού. Ο καλόγερος εξηγεί πως ο

θησαυρός δεν είναι υλικός, για να αποκτηθεί µε το σπαθί και τα όπλα.

Αντιθέτως, πρόκειται για έναν πνευµατικό θησαυρό, ο οποίος χρειάζεται

την ανθρώπινη πίστη και την ταπείνωση απέναντι στο θείο θέληµα. Ο

Καραγκιόζης κατανοεί αµέσως την πραγµατική φύση του θησαυρού, αλ-

λά ο Κοκκινογένης είναι βέβαιος πως η ανδρεία του και η χριστιανική

ταυτότητά του αρκούν, ώστε να περάσει και την τρίτη δοκιµασία.

Ο διάλογος του βασιλιά µε τον καλόγερο δίνει στο έργο διαστάσεις

αρχαίας τραγωδίας. Η µεταξύ τους διαλογική αντίθεση αντιπαραθέτει τον

άκρατο παραλογισµό της αλαζονικής ∆ύσης µε την ησυχαστική πατερική

διδασκαλία της Ανατολής και του Αγίου Γρηγορίου του Παλαµά738

. Την

ίδια στιγµή, ο Καραγκιόζης, ως ιδιότυπος τραγικός χορός, σχολιάζει και

παρεµβαίνει ανάµεσα στους δύο πρωταγωνιστές κατά τη διάρκεια της έ-

ντονης και σκληρής διαλεκτικής σύγκρουσής τους.

Στο τέλος του έργου, η εγωιστική άρνηση του αλαζόνα άρχοντα να

ταπεινωθεί στο θείο θέληµα, τον οδηγεί στην τύφλωση. Αν και νόµιζε ότι

γνώριζε τα πάντα για το Θησαυρό, στην πραγµατικότητα είχε απόλυτη

άγνοια. Πρόκειται για την πλήρη αποτυχία ενός «τραγικού» προσώπου

να γευτεί τη θεία δόξα, επειδή δεν έδειξε ταπείνωση, όπως είχε ζητήσει ο

καλόγερος και όπως συνιστά ο Άγιος Ιωάννης της Κλίµακος:

738

Για την ιστορική διάσταση του Ησυχασµού, βλ. Β. Χριστοφορίδη, Οι ησυχαστικές έριδες κατά το Ι∆’ αιώνα, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 13-24. Για τον

Άγιο Γρηγόριο τον Παλαµά, βλ. D. Nicol, A biographical dictionary of the Byzantine Empire, Seaby Ltd, London 1991, σ. 272-274.

197

«Ο παρών λόγος παρουσίασε ενώπιόν µας προς εξέταση έναν θη-

σαυρό, ο οποίος ευρίσκεται ασφαλισµένος µέσα σε οστράκινα σκεύη ή κα-

λύτερα σε ανθρώπινα σώµατα. Έναν θησαυρό που η ποιότης του δεν µπο-

ρεί καθόλου να κατανοηθή µε λόγια. Έχει δε ο θησαυρός αυτός απ’ έξω

µία επιγραφή, η οποία είναι ακατανόητη και παρέχει πολλήν και ατελείωτη

ερευνητική προσπάθεια σε όσους ζητούν να την εξηγήσουν µε λόγια. Και η

επιγραφή αυτή έχει ως εξής: “Η ΑΓΙΑ ΤΑΠΕΙΝΩΣΙΣ”»739.

Ο Θησαυρός του Θεού λοιπόν είναι άρρηκτα συνδεµένος µε τη χά-

ρη του Θεού και την ταπείνωση, η οποία «µεταµορφώνει τον πιστό. Ολό-

κληρος ο άνθρωπος, ως ενιαία ψυχοσωµατική ύπαρξη, ενώνεται µε τον

Θεό και γίνεται φίλος του. Όπως το σίδερο που πυρακτώνεται γίνεται φω-

τιά, χωρίς να παύει να είναι σίδερο, έτσι και ο άνθρωπος που µετέχει στο

θείο φως γίνεται φως χωρίς να παύει να είναι άνθρωπος. Στην κτιστή αν-

θρώπινη σκηνώνει και ενεργεί ο άκτιστος Θεός»740.

Με άλλα λόγια, ο Θησαυρός του Θεού δεν είναι τίποτε άλλο παρά

η θεία δόξα. Απαραίτητη προϋπόθεση όµως για να φτάσει κανείς στο

Θησαυρό αυτό, είναι η ταπείνωση. Ο υπερφίαλος ηγεµόνας απέφυγε την

ανθρώπινη ταπείνωση και απέτυχε. Αντιθέτως, ο «σοφός µαυροµάτης»

άκουσε τον καλόγερο, ταπεινώθηκε και γεύτηκε έτσι τη θεία χάρη.

Εξάλλου, και σύµφωνα µε τον καθηγητή Μαντζαρίδη, «η τελείωση

στην αγιότητα δεν γίνεται από τη µία στιγµή στην άλλη, αλλά µε έντονη και

µακροχρόνια προσπάθεια. Παραταύτα είναι πάντοτε δυνατό µε τη χάρη του

Θεού να βρεθεί κάποιος σε πνευµατική κατάσταση, όπου άλλοι φτάνουν µε

πολλούς και µακροχρόνιους αγώνες. Εκείνο όµως που έχει ιδιαίτερη σπου-

δαιότητα για τον πιστό είναι να µετανοεί και να ταπεινώνεται διαρκώς.

Χωρίς την αληθινή ταπείνωση δεν είναι δυνατή η θέωση»741.

739

Ιωάννου Σιναΐτου, ό. π., σ. 264-265. 740

Γ. Μαντζαρίδη, Εισαγωγή στην Ηθική II: Άνθρωπος και Θεός- Άνθρωπος και συ-νάνθρωπος- Υπαρξιακές και βιοηθικές θέσεις και προοπτικές, σ. 682. 741

Γ. Μαντζαρίδη, ό. π., σ. 679-680.

198

4. Ένα διήµερο αφιέρωµα στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών

Τα έργα «Ο Άσωτος Κουµπάρος» και «Ο Θησαυρός του Θεού»,

παρουσιάστηκαν στο κοινό υπό την αιγίδα της Ιεράς Μητροπόλεως Σερ-

βίων και Κοζάνης. Λεπτοµέρειες παραθέτει η εξής ανακοίνωση742

:

«Το Σάββατο 17 και την Κυριακή 18 ∆εκεµβρίου, διεξήχθη µε µεγά-

λη επιτυχία το διήµερο αφιέρωµα στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών, που ορ-

γανώθηκε από το “Θέατρο Σκιών Κοζάνης” στο Βιβλιοπωλείο “Καταφυγή

Βιβλιοφίλων” της Ιεράς Μητροπόλεως και µε τις ευλογίες του Σεβασµιω-

τάτου Μητροπολίτου κ.κ. Παύλου.

Το Σάββατο στις 12 το µεσηµέρι, παρουσιάστηκε η παραδοσιακή

λαογραφική παράσταση “Ο Καραγκιόζης και ο Άσωτος Κουµπάρος”. Την

Κυριακή, την ίδια ώρα, παρουσιάστηκε σε πανελλήνια πρεµιέρα το επικό-

θρησκευτικό δράµα “Ο Καραγκιόζης και ο Θησαυρός του Θεού”. Έπαιξε

ο Θωµάς Αγραφιώτης µε βοηθό σκηνής τον ∆ηµήτρη Παπακωνσταντίνου.

Στην πρώτη παράσταση, ο διαχρονικός Καραγκιόζης κατηγορήθηκε

άδικα για κάτι που δεν είχε κάνει. Κατόπιν, συνάντησε τον πειρασµό στο

πρόσωπο του άσωτου κουµπάρου, αλλά τελικά τον νίκησε και στάθηκε α-

ντάξιος των περιστάσεων.

Στη δεύτερη παράσταση, ο ήρωάς µας αναζήτησε έναν ανεκτίµητο

θησαυρό στο πλευρό ενός ισχυρού ηγεµόνα. Βρέθηκε αντιµέτωπος µε µια

σειρά από δοκιµασίες και κατάφερε να αντεπεξέλθει µε επιτυχία στην τρίτη

και δυσκολότερη, σε αντίθεση µε τον υπερφίαλο αφέντη του.

Παρά τις δυσχερείς καιρικές συνθήκες, µικροί και µεγάλοι γέµισαν

µε τη θερµή παρουσία τους το Βιβλιοπωλείο της Ιεράς Μητρόπολης και

παρακολούθησαν µε ενθουσιασµό και ενεργητική συµµετοχή το διήµερο

αφιέρωµα, σε µια εκδήλωση που πραγµατοποιήθηκε στην πόλη µας µε την

παρούσα µορφή για πρώτη φορά».

742

Τ. Παπαντωνίου, «Καραγκιόζης ο αιώνιος ήρωας του Έλληνα», ΓΡΑΜΜΗ, 21-12-

2005, σ. 6.

199

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η παρούσα έρευνα κατέληξε σε µια σειρά συµπερασµάτων, τα ο-

ποία µπορούν να συνοψιστούν ως εξής:

1. Η αισθητική και η φιλοσοφία της τέχνης του Θεάτρου Σκιών

βασίζονται σε τρία κύρια γνωρίσµατα: α) στη σύµφυτη σχέση του φωτός

και της σκιάς, β) στις δισδιάστατες φιγούρες και τα σκηνικά, τα οποία κι-

νούνται ή απλώς αποτυπώνονται ως σκιές πάνω στο επίπεδο φωτισµένο

πανί, και γ) στη δυναµική του προφορικού λόγου, ο οποίος αποτελεί την

πεµπτουσία της θεατρικής πράξης.

Η καταγωγή του Θεάτρου Σκιών διεκδικείται από τους λαούς της

νοτιοανατολικής Ασίας και της ανατολικής Μεσογείου. Το προβάδισµα

φαίνεται να το έχουν οι Κινέζοι που κατέχουν την παλιότερη γραπτή

µαρτυρία για αυτήν την τέχνη. Το ζήτηµα όµως µένει ακόµα ανοικτό ε-

ξαιτίας κάποιων νέων γραπτών πηγών που επαναφέρουν στο προσκήνιο

την υπόθεση της αρχαιοελληνικής προέλευσης της τέχνης του Θεάτρου

Σκιών.

Η προϊστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών σχετίζεται µε τον

πρωταγωνιστή του, δηλαδή τον Καραγκιόζη. Ο Καραγκιόζης πιστεύεται

ότι είναι ο µακρινός απόγονος του µίµου, δηλαδή του ηθοποιού των ελ-

ληνιστικών και των µεσαιωνικών χρόνων. Ανάµεσα στον νεοελληνικό

Καραγκιόζη και το µίµο, µεσολαβεί ο ενδιάµεσος συνδετικός κρίκος τους

που είναι ο Karagöz του Οθωµανικού µπερντέ.

Η προϊστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών έχει τις ρίζες της

και στο Αιγυπτιακό Θέατρο Σκιών. Με τη µεταφορά του θεάµατος από

την Αίγυπτο στην Κωνσταντινούπολη (στις αρχές του 16ου

αιώνα), σηµα-

τοδοτείται η έναρξη της ιστορίας του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών. Η ι-

στορία αυτή διαρκεί µέχρι και την οριστική διάλυση της οθωµανικής αυ-

τοκρατορίας στα 1923, µε την ίδρυση του τούρκικου εθνικού κράτους και

την αυτόµατη εµφάνιση του τούρκικου Θεάτρου Σκιών.

200

Έναν αιώνα νωρίτερα, είχε ήδη αρχίσει να διαµορφώνεται µια νέα

καλλιτεχνική τάση του Θεάτρου Σκιών στην περιοχή της Ηπείρου. Πρό-

κειται για την «Ηπειρώτικη Σχολή» του Καραγκιόζη. Η Σχολή αυτή απο-

τελούσε ένα αµιγώς ελληνικό καλλιτεχνικό ρεύµα που έδινε έµφαση στην

ηρωική θεµατολογία και διαφοροποιούνταν αισθητά από τις κωµωδίες

του Οθωµανικού µπερντέ.

Την ίδια περίπου εποχή, συγκεκριµένα στα 1830, ιδρύεται το νεο-

ελληνικό Βασίλειο στο νότιο τµήµα της βαλκανικής χερσονήσου. Ταυτό-

χρονα, σηµατοδοτείται η έναρξη της ιστορίας του νεοελληνικού Θεάτρου

Σκιών, το οποίο όµως αρχικά ήταν άµεσα εξαρτηµένο από τον άσεµνο

και αισχρό Οθωµανικό µπερντέ. Παράλληλα, η ανατολική και γνήσια λα-

ϊκή τέχνη του Καραγκιόζη αντιµετωπιζόταν περιφρονητικά και εχθρικά

από την επίσηµη βαυαρική ηγεσία και τη διανόηση της εποχής που έδει-

χναν ιδιαίτερη προτίµηση στα προϊόντα της λεγόµενης δυτικής κουλτού-

ρας.

Κατά τα τέλη του 19ου

αιώνα, το Θέατρο Σκιών άρχισε σταδιακά

να διαµορφώνει έναν ελληνοκεντρικό χαρακτήρα και να καταξιώνεται

στη συνείδηση του ελληνικού κοινού. Σε γενικές γραµµές, η καταξίωση

αυτή οφειλόταν στην καλλιτεχνική αξία του καραγκιοζοπαίχτη Μίµαρου

και ακόµη στην κάθοδο των καραγκιοζοπαιχτών της Ηπειρώτικης Σχολής

(όπως για παράδειγµα του Γιάννη Ρούλια) προς την ελεύθερη Ελλάδα,

µετά την ενσωµάτωση της Θεσσαλίας και τµήµατος της Ηπείρου στο ελ-

ληνικό Βασίλειο το έτος 1881.

Το πρώτο µισό του εικοστού αιώνα αποτέλεσε αναµφίβολα την

εποχή της µεγάλης ακµής του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Η περίοδος

αυτή χαρακτηρίστηκε, µεταξύ των άλλων, από την πληθωρική παρουσία

των καραγκιοζοπαιχτών Αντώνη Μόλλα και Ντίνου Θεοδωρόπουλου, οι

οποίοι αναδείχτηκαν σε µεγάλες καλλιτεχνικές µορφές της τέχνης του

Καραγκιόζη.

201

Το δεύτερο µισό του εικοστού αιώνα αποτελεί µια περίοδο παρακ-

µής για το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών εξαιτίας της τηλεόρασης και του

κινηµατογράφου. Την εποχή αυτή, το Θέατρο Σκιών έχασε σταδιακά το

παραδοσιακό κοινό των µεγάλων και στράφηκε προς τον παιδόκοσµο

µέσω κυρίως των τηλεοπτικών εκποµπών.

Ωστόσο, και λίγο πριν την αυγή της νέας χιλιετίας, άρχισε σιγά σι-

γά να παρατηρείται µια καινούργια απόπειρα αναβίωσης και προβολής

του παραδοσιακού Καραγκιόζη από τους νεότερους καραγκιοζοπαίχτες

ταυτόχρονα µε ένα παράλληλο και αρκετά φιλόδοξο ενδιαφέρον για την

έντεχνη πορεία αυτής της τέχνης.

2. Η ψυχοπαιδαγωγική προσέγγιση του Καραγκιόζη αναφέρεται

αρχικά στη σχέση του παιδιού µε τη φιλοσοφία της τέχνης του Θεάτρου

Σκιών. Σε ένα πρώτο επίπεδο, η προσέγγιση αυτή αφορά την ιδιαίτερη

σχέση της παιδικής ψυχολογίας µε τις σκιές των δισδιάστατων φιγούρων

πάνω στο φωτισµένο πανί.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η ίδια προσέγγιση επεκτείνεται και στο

ζήτηµα της επικοινωνιακής αµεσότητας του Θεάτρου Σκιών µέσα από

την ανάλυση της συµπεριφοράς του µικρού θεατή ως δέκτη ή ποµπού

µηνυµάτων στις παραστάσεις του Καραγκιόζη.

Η ψυχοπαιδαγωγική προσέγγιση του θέµατός µας σε καµία περί-

πτωση δεν θα µπορούσε να αγνοήσει την ξεχωριστή προσωπικότητα του

Καραγκιόζη. Έτσι λοιπόν, µελετήθηκαν τα ιδιαίτερα γνωρίσµατα αυτού

του κωµικού ήρωα και της παρέας του, υπό το πρίσµα πάντοτε της παιδι-

κής ψυχοσύνθεσης και σε σχέση κυρίως µε το συναισθηµατικό κόσµο και

την ηθική ανάπτυξη του παιδιού.

Η παραπάνω προσέγγιση ολοκληρώθηκε µε τη σκιαγράφηση της

επαναστατικής προσωπικότητας του Καραγκιόζη. Κατά τη γνώµη µας, η

µορφή αυτού του «διαχρονικού επαναστάτη» πρέπει να προβάλλεται ως

πρότυπο για τα άτοµα της παιδικής ηλικίας.

202

3. Η αξιοποίηση του Θεάτρου Σκιών στο χώρο της διδακτικής

πράξης συγκεκριµενοποιήθηκε ως εξής: Προσεγγίσαµε αρχικά το Θέατρο

Σκιών ως ένα ξεχωριστό αντικείµενο διδασκαλίας για τη σχολική τάξη,

µέσα από τη χρήση και την εφαρµογή της παιδαγωγικής µεθόδου “Pro-

ject”. Αναφερθήκαµε επίσης στα περιθώρια αξιοποίησης του Θεάτρου

Σκιών στον τοµέα της εποπτείας σε σχέση µε τα οπτικοακουστικά µέσα

διδασκαλίας και κυρίως σε σχέση µε τη λειτουργία των κινουµένων σχε-

δίων και του κινηµατογράφου.

Η σηµαντικότερη πάντως παιδαγωγική λειτουργία της τέχνης του

Καραγκιόζη αφορά την αξιοποίησή της ως µέσο ψυχαγωγίας των µαθη-

τών και των µαθητριών. Για το λόγο αυτό, παρουσιάσαµε (σε πρώτη φά-

ση) τα θεµατικά είδη που απαρτίζουν το δραµατολόγιο του Θεάτρου

Σκιών και κατόπιν κατατάξαµε τα πιο σηµαντικά έργα του στις τάξεις της

Πρωτοβάθµιας Εκπαίδευσης µε κριτήρια: α) την ηλικία των παιδιών και

β) το θεµελιώδη διαχωρισµό του ρεπερτορίου σε παραστάσεις «λόγου»

και σε παραστάσεις «ρυθµού».

4. Σε σχέση µε τις ανάγκες της Ορθόδοξης Χριστιανικής Αγωγής,

προβάλλαµε ιδιαίτερα το θρησκευτικό στοιχείο των παραστάσεων του

Καραγκιόζη (κυρίως στα λαογραφικά και τα ηρωικά έργα). Το παραπάνω

θρησκευτικό στοιχείο συγκεκριµενοποιείται κυρίως µέσα από: α) Την

πρωταγωνιστική παρουσία των ηρώων της χριστιανικής πίστης και της

Ρωµιοσύνης, β) τη δράση του Ιερού Κλήρου και γ) την παρέµβαση των

Αγγέλων που δρουν καταλυτικά στην αίσια έκβαση του µύθου.

Η παραπάνω παρουσίαση ολοκληρώθηκε µε την πρωτότυπη ανά-

λυση και καταγραφή-αποµαγνητοφώνηση ολόκληρου του κειµένου

δύο παραστάσεων του Καραγκιόζη µε έντονο θρησκευτικό περιεχόµενο.

Πρόκειται για την παραδοσιακή λαογραφική παράσταση «Ο Καραγκιόζης

και ο Άσωτος Κουµπάρος» και για το έντεχνο επικό-θρησκευτικό δράµα

«Ο Καραγκιόζης και ο Θησαυρός του Θεού».

203

CONCLUSIONS

This study has come to a series of conclusions that could be sum-

marised as follows:

1. The aesthetics and philosophy of shadow play are based on three

major characteristics: a) the innate relationship between light and shadow,

b) the 2-dimensional puppetry and the scenery, which either move or are

simply displayed as shadows on the flat, illuminated backdrop, and c) the

dynamics of oral speech, which is the quintessence of drama.

The origin of shadow play is claimed by the peoples of south-

eastern Asia and the east Mediterranean. The Chinese seem to have the

lead, for they have the oldest written testimony to this form of art. Yet,

the issue remains open because of certain new written evidence bringing

anew the ancient Greek descent hypothesis to the limelight.

The pre-history of Modern Greek shadow play is related to its pro-

tagonist, namely, Karagiozes. Karagiozes is believed to be the distant de-

scendant of Hellenistic and mediaeval impersonators. Between Modern

Greek Karagiozes and these entertainers lies Karagöz of the Ottoman

shadow puppetry.

Modern Greek Shadow Play forerunners have their roots in Egyp-

tian shadow play. This show’s transfer from Egypt to Constantinople (in

the early 16th

century) is the starting point of the Ottoman shadow play.

This history lasts until the final dissolution of the Ottoman Empire in

1923, when the Turkish national state was founded, and, automatically,

Turkish shadow play emerged.

A century before that, there had been a new artistic tendency of

shadow play in the region of Epirus. This was the “Epirote School” of

Karagiozes. This School was a purely Greek artistic genre that empha-

sised heroic subject matter and markedly differed from Ottoman shadow

play comedies.

204

At approximately the same time, viz. in the 1830s, the Modern

Greek kingdom is founded in the southern part of the Haemus Peninsula.

This marks the starting point of the modern Greek shadow play, which,

initially, was closely dependent on the its obscene, lewd Ottoman coun-

terpart. The contemporary Bavarian leadership and the intelligentsia

would treat the genuinely popular art of Karagiozes with contempt and

hostility, simultaneously developing a liking for the products of the so-

called western culture.

Towards the end of the 19th

century, shadow play gradually began

to become Helleno-centric and be acclaimed by the Greek public. Gener-

ally speaking, this acclaim was due to shadow puppeteer Mimaros’ artis-

tic merit and the advent of puppeteers of the Epirote School (like, Gian-

nes Roulias’ for instance) to free Greece, after Thessaly and part of

Epirus were liberated and became part of the Kingdom of Greece in 1881.

In the first half of the 20th

century was undoubtedly the heyday of

the Modern Greek shadow puppetry. This era was marked by the exuber-

ant presence of Anthony Mollas and Ntinos Theodoropoulos, among oth-

ers, who rose to prominence in the art of Karagiozes.

The second half of the 20th

century is a period of decline for the

Modern Greek shadow play owing to television and the cinema. During

those years, shadow theatres gradually lost their traditional audiences

mainly consisting of adults and turned to children, especially through TV

broadcasts.

Nevertheless, a little while before the dawn of the new millennium,

there appears to have been a fresh attempt to revive and promote

Karagiozes initiated by younger puppeteers, accompanied by a simulta-

neous, ambitious enough interest in the art development of this genre.

2. The psycho-pedagogic approach to Karagiozes first refers to the

relationship between children and the philosophy of Shadow Play. At a

205

primary level, this approach concerns the special relationship between

child psychology and 2-dimensional shadowy figures over the illuminated

backdrop.

At a secondary level, this very approach extends to the issue of

communicative directness that characterises shadow puppetry, by means

of analysing the behaviour of young members of the audience, as trans-

mitters or receivers of messages at Karagiozes shows.

Under no circumstances could the psycho-pedagogic approach of

our subject ignore Karagiozes’ outstanding personality. Thus, this comic

hero and his company’s special traits have been consistently studied un-

der the prism of child psycho-synthesis, especially in relation to the emo-

tional world and moral development of children.

The above approach was completed with outlining Karagiozes’

revolutionary personality. In my humble opinion, the figure of this time-

less maverick should be a role model for young children.

3. Utilising shadow puppetry in the teaching practice became pos-

sible as follows: To begin with, I approached shadow play as a separate

subject for a school class, by employing the “Project” method. I have

also referred to the potential of turning shadow play into account in the

context of supervision as regards audio-visual aids, especially in relation

to cartoons and the cinema.

None-the-less, the most significant pedagogical function of

Karagiozes art should be its use as a means of entertainment for pupils.

For this reason, the first stage presents the repertoire types of shadow

play and the next section assigns the most important out of them to Pri-

mary Education forms applying the ensuing criteria: a) the children’s age,

and b) the fundamental division of the plays into shows of “speech” and

shows of “rhythm”.

206

4. With reference to the needs of Orthodox Christian Education, the

accent is on the religious in Karagiozes shows (in folk and heroic shows

in particular). The aforementioned religious element manifests itself in:

a) the leading parts of heroes of the Christian faith and Romanity, b) the

action of the Reverend Clergy, and c) the intervention of Angels, acting

as dei ex machina with a view to giving every story a happy ending.

This presentation was completed with the original analysis and

recording of the entire transcripts of two Karagiozes shows whose sub-

ject matter is religious par excellence, scilicet Karagiozes and his Prodi-

gal Best Man and the artistic epic-cum-religious drama Karagiozes and

God’s treasure.

207

ΠΗΓΕΣ

Ανώνυµος, Αι Συνοδικαί Εγκύκλιοι εκδιδοµέναι υπό της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος επί τη 100η περιόδω των εργασιών αυτής,

τόµ. Α (1901-1933), εκδ. Αποστολικής ∆ιακονίας, Αθήναι 1955.

Γιαννόπουλος Στέφανος (Αρχιµ.), Συλλογή των Εγκυκλίων της Ιεράς Συ-νόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος: µετά των οικείων νόµων, β. δια-ταγµάτων, υπουργικών εγγράφων, οδηγιών κτλ. (από του 1833 µέχρι του 1901), εκδ. Αποστολικής ∆ιακονίας, Αθήνα 1998.

Ευσέβιος Καισαρείας, Εκκλησιαστική Ιστορία 7, PG 20, 712C-713Α.

Ιωάννης Σιναΐτης, Κλίµαξ, µτφρ. Αρχιµανδρίτης Ιγνάτιος, εκδ. Ιεράς Μο-

νής Παρακλήτου, Ωρωπός Αττικής 1992.

Nestle- Aland, Novum Testamentum Graece, Deutsche Bibel-

gesellschaft, Stuttgart 1993.

Πλάτωνας, Πολιτεία, µτφρ. Ιωάννης Γρυπάρης, τόµ. β , εκδ. Ζαχαρόπου-

λος, Αθήνα χ. χ., 514a- 515a.

Στράγκας Θεόκλητος (Αρχιµ.), Εκκλησίας Ελλάδος Ιστορία εκ πηγών α-ψευδών 1817-1967, τόµ. Β΄, Αθήναι 1970.

Uderzo Albert- Goscinny Rene, «Η κατοικία των Θεών», µτφρ. Ιρένε

Μαραντέι, ΑΣΤΕΡΙΞ, τεύχ. 7, εκδ. Μαµούθ Κόµιξ, σ. 5.

Φιλοστόργιος, Εκκλησιαστική Ιστορία 2, PG 65, 465C.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α΄ ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ

Αβέρωφ-Ιωάννου Τατιάνα, Μαθαίνοντας τα παιδιά να συνεργάζονται: Οµαδικές ασχολίες και παιχνίδια για παιδιά του ∆ηµοτικού, εκδ. Θυ-

µάρι, Αθήνα 1983.

Αγραφιώτης Θωµάς, «Μετανάστευση, Ρατσισµός και Νεοελληνικό Θέα-

τρο Σκιών», Μετανάστευση, Ελληνικά ως ∆εύτερη ή Ξένη γλώσσα & ∆ιαπολιτισµική Εκπαίδευση: 10ο ∆ιεθνές Συνεδρίο (ψηφιακή έκδο-

ση), Πανεπιστήµιο Πατρών Π.Τ.∆.Ε.- Κέντρο ∆ιαπολιτισµικής Εκ-

παίδευσης, Πάτρα 2007.

208

Αγραφιώτης Θωµάς, «Ο Καραγκιόζης στα εγχειρίδια “Η Γλώσσα µου”

του ∆ηµοτικού Σχολείου», ΜΑΚΕ∆ΝΟΝ, τεύχ. 15 (2006), σ. 67-77.

Αγραφιώτης Θωµάς, Τα “κόµικς” ως µέσο αγωγής των παιδιών- χριστια-νοπαιδαγωγική θεώρηση, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2005.

Αγραφιώτης Θωµάς, «Το Θέατρο Σκιών στην κατηχητική διακονία: Τα

ποιοτικά γνωρίσµατα που συνδέουν το Θέατρο Σκιών µε τον ελλη-

νικό πολιτισµό και την ορθόδοξη παράδοση», Κατηχητική ∆ιακονία: Τιµητικός τόµος για τον καθηγητή Κωνσταντίνο Φράγκο, εκδ. Κυρια-

κίδη, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 317-322.

Ακτσόγλου Μπάµπης, «Ο Σαρλό και ο µύθος του περιπλανώµενου Ιου-

δαίου», ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ, τεύχ. 54 (2006), σ. 20-23.

Αναγνωστόπουλος Βασίλειος, «Η µαθητεία των παιδιών µπροστά στους

ίσκιους», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα

2003, σ. 29-39.

Ανανίδης Ανδρέας, Από τον Καραγκιόζη στον Βέγγο, εκδ. Αιγόκερως,

Αθήνα 2007.

Αναστασίου Ιωάννης, Εκκλησιαστική Ιστορία, τόµ. β΄, εκδ. Παρατηρητής,

Θεσσαλονίκη χ. χ..

Αναστασόπουλος Χρήστος, Κουκλοθεατρικά... και όχι µόνο!, Αχαϊκές

Εκδόσεις, Πάτρα 1991.

Ανδρεάδης Γιάγκος, «“Αναζήτησέ τον στην ψυχή σου…”: Γράµµα σ’

έναν σύγχρονο σκηνοθέτη ο οποίος θέλει να αντλήσει στοιχεία από

τον Καραγκιόζη», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-

1999, σ. 28-29.

Ανδρεάδης Γιάγκος, «Το αλφαβητάρι του Καραγκιόζη», Ο Καραγκιόζης ταξιδεύει, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 27-68.

Αντωνίου ∆ώρα, «“Καταφύγιο” σε πέντε µουσεία: Τα φώτα πίσω από

τον µπερντέ σβήνουν και το θέατρο σκιών αποσύρεται πλέον σε κά-

ποιες αίθουσες τέχνης», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-

1-1999, σ. 20-21.

Ανώνυµος, «Οι Τούρκοι διεκδικούν τον Καραγκιόζη», ΓΡΑΜΜΗ, 20-8-

2004, σ. 9.

209

Ανώνυµος, «Το Θέατρο Σκιών της Κίνας», 1ο ∆ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2001, σ. 94.

Αποστολάκης Εµµ.- Παναγοπούλου Ελ., Σάββας Στ.- Τσαγλιώτης Ν.-

Μακρή Β.- Πανταζής Γ.- Πετρέα Κ.- Σωτηρίου Σ.- Τόλιας Β.- Τσα-

κογέωργα Αθ.- Καλκάνης Γ., Ερευνώ και ανακαλύπτω: Φυσικά Ε’ ∆ηµοτικού, εκδ. Ο.Ε.∆.Β., Αθήνα 2006.

Αργυριάδη Μαρία, Η κούκλα: στην ελληνική ζωή και τέχνη από την αρ-χαιότητα µέχρι σήµερα, εκδ. Λούση Μπρατζιώτη, Αθήνα 1991.

Αυγουλή Μ.- ∆άφνη Ευγ.- ∆άφνη Ν., Το Θέατρο Σκιών, εκδ. Υπουργείο

Πολιτισµού- Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα 1996.

Βακαλό Ελένη, «Επιστροφή στις πηγές: Θέατρο απλό µα ολοκληρωµέ-

νο», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 42-44.

Βακαλόπουλος Απόστολος, Νέα Ελληνική Ιστορία 1204-1985, εκδ. Βάνι-

ας, Θεσσαλονίκη 1993.

Βαλούκος Στάθης, Η κωµωδία, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2001.

Βαλούκος Στάθης, «Ιστορία και πολιτική στο έργο του Τσάπλιν», ΠΡΩ-ΤΟΠΟΡΟΙ, τεύχ. 20 (2006), σ. 24-30.

Βαρβούνης Μιχαήλ, Η ανακάλυψη του Βυζαντίου στο χώρο της ελληνικής λαογραφίας, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1998.

Βασίλιεφ Ανατόλι, Ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (324-1453), µτφρ. ∆ηµοσθένης Σαβράµης, τόµ. 2

ος, εκδ. Πάπυρος, Αθήνα 1971.

Βιβιλάκης Ιωσήφ, «Εκκλησία και Θέατρο στο Βυζάντιο», Θρησκεία και Θέατρο στην Ελλάδα, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 2005, σ. 85-

114.

Βλάµη Εύα, «Η Σερήνα ο Πατέρας µου κ’ εγώ», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10

(1963), σ. 47-48.

Βογιατζής Φώτης, Το Θέατρο Σκιών στην Θεσσαλία, εκδ. Εκτυπωτική

Καρδίτσας, Καρδίτσα 1995.

Βότσης Γιώργος, «Ο Καραγκιόζης διαπλεκόµενος», ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ,

3-5-2006, σ. 3.

210

Βουλτσίδης Γιάννης, Περί καραγκιοζοπλεχτικής και “Η ορφανή της Χί-ου”, εκδ. Τ. Ε. ∆. Κ. Χίου, Χίος 2001.

Βρανούσης Λέανδρος, Αθανάσιος Ψαλίδας, ο ∆ιδάσκαλος του Γένους (1767-1829) Ο πατριώτης- Ο πολιτικός- Ο αγωνιστής, εκδ. Ηπειρώ-

τικης Εστίας, Ιωάννινα 1952.

Βρεττός Σπύρος, «Εισαγωγή στην ιστορία του Καραγκιόζη της Πάτρας»,

Πάτρα γενέτειρα του Καραγκιόζη, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 1998, σ. 24-

63.

Γενειατάκη Ειρήνη, «Το Θέατρο Σκιών στην Εκπαίδευση», Το παιδικό Θέαµα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σ. 120-133.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, Κλειδιά και κώδικες θεάτρου: Ελληνικό Θέα-τρο, εκδ. Εστίας, Αθήνα 1984.

Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Τι ονειρεύεται ο Καραγκιόζης;», ΝΕΑ ΣΑΒΒΑΤΟΚΥΡΙΑΚΟ, 4-6-2005, σ. 16.

Γιαγιάννος Αριστείδης, «Πορεία µισού αιώνα», Ο κόσµος του Καραγκιό-ζη- σκηνικά, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1977, σ. 11-14.

Γιαγιάννος Αριστείδης, «Τα εικαστικά του Καραγκιόζη», ΖΥΓΟΣ, τεύχ.

20 (1976), σ. 65-74.

Γιανναράς Χρήστος, Ορθοδοξία και ∆ύση στη νεώτερη Ελλάδα, εκδ. ∆ό-

µος, Αθήνα 1999.

Γιαννουλάτος Αναστάσιος Αρχιεπ. Αλβανίας, Ισλάµ- Θρησκειολογική ε-πισκόπηση, εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2006.

Γκενάκου Ζωή, Η ελληνική γλώσσα, το παιδί και ο λαϊκός πολιτισµός, εκδ.

Πατάκη, Αθήνα 2004.

Γκίκα Ελένη, «Αβάντι… Καραγκιόζη», ΕΙΚΟΝΕΣ, τεύχ. 244 (1989), σ.

48-52.

Γραµµατάς Θόδωρος, ∆ιδακτική του Θεάτρου, εκδ. Τυπωθήτω- Γιώργος

∆άρδανος, Αθήνα 2001.

Γραµµατάς Θόδωρος, Fantasyland: Θέατρο για Παιδικό και Νεανικό Κοινό, εκδ. Τυπωθήτω- Γιώργος ∆άρδανος, Αθήνα 1996.

211

∆άλκος Γεώργιος, Σχολείο και µουσείο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000.

∆ανασσής-Αφεντάκης Αντώνης, Σύγχρονες τάσεις της αγωγής, τόµ. Γ’,

Αθήνα 1997.

∆αράκη Πέπη, Κουκλοθέατρο, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1992.

∆ελαστίκ Γιώργος, «Το φαινόµενο Αστερίξ έκανε πολιτική… δέρνοντας

Ρωµαίους», Κ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, τεύχ. 123 (2005), σ. 24-27.

∆ελώνης Αντώνης, Στοιχεία Παιδικής Λογοτεχνίας, εκδ. Χρ. ∆αρδανός,

Αθήνα 2000.

∆ηµαράς Κωνσταντίνος, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή µας, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2000.

∆ιζικιρίκης Γιώργος, Βυζάντιο και ∆ύση: Πολιτιστικά και αισθητικά ζητή-µατα της ζωγραφικής, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1996.

∆ραγώνας Τάκης, «Κοµµέντια και Καραγκιόζης: Ένας Έλληνας Ζάνι

στον µπερντέ», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 22 (1965), σ. 76-78.

De Nerval Gerard, «Μια παράσταση τούρκικου Καραγκιόζη στην Κων-

σταντινούπολη του 1850», µτφρ. Τάκης ∆ραγώνας, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ.

10 (1963), σ. 25-26.

Decker D., «Αστερίξ: “Αυτοί οι Γάλλοι είναι τρελοί”», µτφρ. ∆ηµήτρης

Κολιοδήµος, Τα κόµικς, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σ. 13-43.

Εγγονόπουλος Νίκος, Ο Καραγκιόζης- ένα ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ.

Ύψιλον/ βιβλία, Αθήνα 1981.

Ευδοκίµωφ Παύλος, Η τέχνη της εικόνας- Θεολογία της ωραιότητας,

µτφρ. Κώστας Χαραλαµπίδης, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1993.

Ζουράρις Κώστας, Βέβηλα, κίβδηλα, σκύβαλα, εκδ. Αρµός, Αθήνα 2007.

Hatley Barbara, «Βαγιάνγκ και Λούντρουκ», Το Θέατρο στην Ασία, µτφρ.

Φώντας Κονδύλης, εκδ. ∆ωδώνη, Αθήνα 1989, σ. 52-74.

Θεοχάρη- Περάκη Ελένη, Κουκλοθέατρο: Τέχνη και τεχνική, εκδ. Εστία,

Αθήνα 1988.

212

Ιερωνυµίδης Μιχάλης, Αγαπητέ Καραγκιόζη, εκδ. Καλέντης, Αθήνα 2001.

Ιερωνυµίδης Μ., «“Αγαπητέ Καραγκιόζη”- Γράµµατα και σχέδια παιδιών

του δηµοτικού σχολείου για τον Καραγκιόζη και άλλους ήρωες του

θεάτρου σκιών», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη,

Αθήνα 2003, σ. 133-145.

Ιερωνυµίδης Μιχάλης, «∆ιά χειρός φηµισµένων ζωγράφων: Συχνά οι κα-

ραγκιοζοπαίχτες επιστράτευαν εικαστικούς καλλιτέχνες για να σχε-

διάσουν τις φιγούρες», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-

1-1999, σ. 16-17.

Ιερωνυµίδης Μιχάλης, Ο αθηναϊκός Καραγκιόζης του Αντώνη Μόλλα,

εκδ. Χρήστος ∆αρδανός, Αθήνα 2003.

Ιερωνυµίδης Μιχάλης, Πίσω από τον µπερντέ- Ηχητικά και οπτικά τεχνά-σµατα στο ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Άµµος, Αθήνα 1998.

Ιερωνυµίδης Μιχάλης, «Το Θέατρο Σκιών στην Ευρώπη», 2ο ∆ιεθνές Φε-στιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2003, σ. 8-15.

Ιωάννου Γιώργος, Ο Καραγκιόζης, τόµ. Α΄, εκδ. Εστία, Αθήνα 1995.

Καΐµη Τζούλιο, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεά-τρου Σκιών, µτφρ. Κώστας Μέκκας- Τάκης Μηλιάς, εκδ. Γαβριηλί-

δη, Αθήνα 1990.

Καΐµη Τζούλιο, «Ο Μόλλας», ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ, τεύχ. 521 (1949), σ. 1-7.

Κακαβούλης Αλέξανδρος, Ηθική Ανάπτυξη και Αγωγή, Αθήνα 1994.

Καλλέργης Ηρακλής, «Καραγκιόζης και παιδική ψυχή», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 21-28.

Καλλέργης Ηρακλής, «Παραµύθι και θέατρο σκιών», Από το παραµύθι στα κόµικς: Παράδοση και νεωτερικότητα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα

1996, σ. 589-604.

Καλοκύρης Κωνσταντίνος, Η ζωγραφική της Ορθοδοξίας: Ιστορική, αι-σθητική και δογµατική ερµηνεία της βυζαντινής ζωγραφικής, εκδ.

Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1998.

213

Καλονάρος Παναγιώτης, Η ιστορία του Καραγκιόζη από σηµειώσεις του Πέτρου Π. Καλονάρου, εκδ. Ευκλείδη, Αθήνα 1977.

Καµαριάρης Κώστας, «Ο κυρ-Σπύρος ο Κούζαρος», ΙΝ∆ΙΚΤΟΣ, τεύχ. 20

(1996), σ. 246-248.

Κανάκης Ιωάννης, ∆ιδασκαλία και µάθηση µε σύγχρονα µέσα επικοινωνί-ας (Από την έκφραση του προσώπου ως τους ηλεκτρονικούς υπολογι-στές), εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 1989.

Κανακίδου Ελένη- Παπαγιάννη Βούλα, ∆ιαπολιτισµική Αγωγή, εκδ. Ελ-

ληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1998.

Κανατσούλη Μένη, Εισαγωγή στη θεωρία και κριτική της παιδικής λογο-τεχνίας, εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1997.

Κανατσούλη Μένη, Ο µεγάλος περίπατος του γέλιου- Το αστείο στην παι-δική λογοτεχνία, εκδ. Έκφραση, Αθήνα 1993.

Καπλάνογλου Μαριάνθη, «Ο Καραγκιόζης στο σχολείο- Ιστορικοί όροι

της εισαγωγής του Θεάτρου Σκιών στην εκπαίδευση», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 147-154.

Κάσσης Κυριάκος, Ελληνική παραλογοτεχνία και κόµικς, εκδ. “ΙΧΩΡ” &

Α.Λ.Λ.Ε.Α.Σ., Αθήνα 1998.

Κάσσης Κυριάκος, Παραλογοτεχνία στην Ελλάδα 1830-1980: Λαϊκά φυλ-λάδια- Ο γραφτός Καραγκιόζης, εκδ. Ιχώρ, Αθήνα 1985.

Κεσελόπουλος Ανέστης, Η λειτουργική παράδοση στον Αλέξανδρο Παπα-διαµάντη, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2000.

Κιουρτσάκης Γιάννης, «Η κοινωνική και πολιτική σάτιρα του Καραγκιό-

ζη», ΑΝΤΙ, τεύχ. 36 (1976), σ. 25-28.

Κιουρτσάκης Γιάννης, Καρναβάλι και Καραγκιόζης: Οι ρίζες και οι µετα-µορφώσεις του λαϊκού γέλιου, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1985.

Κιουρτσάκης Γιάννης, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1983.

Κογκούλης Ιωάννης, Εισαγωγή στην Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσ-

σαλονίκη 2000.

214

Κογκούλης Ιωάν., Η σχολική τάξη ως κοινωνική οµάδα και η συνεργατική διδασκαλία και µάθηση, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1994.

Κογκούλης Ιωάννης, Κατηχητική και Χριστιανική Παιδαγωγική, εκδ. Κυ-

ριακίδη, Θεσσαλονίκη 2002.

Κογκούλης Ιωάννης, Ο εκκλησιασµός των µαθητών: Συµβολή στη λατρευ-τική αγωγή, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1992.

Κοκκίνης Σπύρος, Αντικαραγκιόζης: Αρνητικές κριτικές για παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών στο τελευταίο τέταρτο του περασµένου αιώνα µαζί µε εννιά σχέδια του Σταµάτη Λαζάρου και παράρτηµα κειµένων και βιβλιογραφίας, εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1985.

Κολιάδης Εµµανουήλ, «Κοινωνικογνωστικές θεωρίες µάθησης», Παιδα-γωγική- Ψυχολογική Εγκυκλοπαίδεια- Λεξικό, τόµ. 5

ος, εκδ. Ελληνικά

Γράµµατα, Αθήνα 1990, σ. 2709-2711.

Κοντογιάννη Άλκηστις, Η δραµατική τέχνη στην εκπαίδευση, εκδ. Ελλη-

νικά Γράµµατα, Αθήνα 2000.

Κοντογιάννη Άλκηστις, Κουκλο-θέατρο Σκιών, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα-

Άλκηστις, Αθήνα 1992.

Κόντογλου Φώτης, Έργα: Μυστικά Άνθη ήγουν κείµενα γύρω από τις α-θάνατες αξίες της ορθόδοξης ζωής, τόµ. Στ , εκδ. Αστήρ, Αθήναι

1987.

Κόρδης Γιώργος, Εικόνα- Εικόνισµα- Εικονουργία, εκδ. Αρµός, Αθήνα

1998.

Κοταρίδης Νίκος, Μάνθος Αθηναίος: Φιγούρες και σκηνικά του Θεάτρου Σκιών, εκδ. Βιβλιόραµα, Αθήνα 2002.

Κοτοπούλης Γεώργιος, Ο Καραγκιόζης στην Πάτρα 1890-1906: Η περί-πτωση του Μίµαρου, εκδ. Περί Τεχνών, Πάτρα 2000.

Κουρετζής Λάκης, Το θέατρο για παιδιά στην Ελλάδα, εκδ. Καστανιώτη,

Αθήνα 1990.

Κούρτη Ευαγγελία, ∆ιαπροσωπική επικοινωνία: θεωρητικές προσεγγίσεις,

εκδ. Μάγια, Θεσσαλονίκη 1995.

215

Κουτσοπούλου Αλεξάνδρα, «Το παιδί που λέει ψέµατα», POPULAR MEDICINE, τεύχ. 31 (2005), σ. 26-29.

Κυριαζόπουλος Γιώργος, Εφηβική ηλικία: Ενδιαφέροντα και κίνητρα για µάθηση, εκδ. Κουτσουµπός, Αθήνα 1991.

Κυριαζόπουλος Γιώργος, Παιδική ηλικία: Ενδιαφέροντα και κίνητρα για µάθηση, εκδ. Κουτσουµπός, Αθήνα 1990.

Κωνσταντινίδου- Σέµογλου Νούλα, Κόµικς, παιδί και αστείο, εκδ. Εξά-

ντας, Αθήνα 2001.

Κωνσταντοπούλου Β., Εισαγωγή στην Αισθητική του κινηµατογράφου,

εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2003.

Λάππας Τάκης, Καραγκιόζης- Το Θέατρο Σκιών, εκδ. ∆ελφίνι, Αθήνα

1993.

Λιάβας Λάµπρος, «Η “Αγία Τριάς”: Λόγος, µουσική, κίνηση- Σαν µορφή

όπερας, σε κάθε παράσταση Καραγκιόζη, η µουσική και ο χορός

παίζουν τον πρώτο ρόλο», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ,

3-1-1999, σ. 13-15.

Λουκάτος ∆ηµήτριος, «Ο Καραγκιόζης και το Έθνος: θεατρική και πα-

τριωτική παιδεία του λαού», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 32-34.

Λουντέµης Μενέλαος, Καραγκιόζης ο Έλληνας, εκδ. ∆ωρικός, Αθήνα

1981.

Μαντζαρίδης Γεώργιος, Εισαγωγή στην Ηθική II: Άνθρωπος και Θεός- Άνθρωπος και συνάνθρωπος- Υπαρξιακές και βιοηθικές θέσεις και προοπτικές, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2003.

Μαντζαρίδης Γεώργιος, Χριστιανική Ηθική I: Εισαγωγή- Γενικές αρχές- Σύγχρονη προβληµατική, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2002.

Ματσαγγούρας Ηλίας, Η σχολική τάξη: Χώρος- Οµάδα- Πειθαρχία- Μέ-θοδος, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2002.

Μερακλής Μιχάλης, Θέµατα λαογραφίας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999.

Μερακλής Μιχάλης, Λαϊκή Τέχνη- Ελληνική Λαογραφία, γ΄ τόµος, εκδ.

Οδυσσέας, Αθήνα 1992.

216

Μεταλληνός π. Γεώργιος, Για την Ευρώπη µας µε αγάπη, εκδ. Ακρίτας,

Αθήνα 2003.

Μεταλληνός π. Γεώργιος, Τουρκοκρατία: Οι Έλληνες στην οθωµανική αυ-τοκρατορία, εκδ. Ακρίτας, Αθήνα 2000.

Μεταξάς Ανδρέας, Πολιτική κοινωνικοποίηση, εκδ. Σάκουλα, Αθήνα

1976.

Μηλιώνης Άρης, «Γιάνναρος», 2οι Αγώνες Ελληνικού Θεάτρου Σκιών,

εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2004, σ. 53-69.

Μηλιώνης Άρης, Σκιές στο φως των κεριών, εκδ. Περί Τεχνών, Πάτρα

2001.

Μιχόπουλος Παναγιώτης, «Η γένεσις του Θεάτρου Σκιών και το πρόσω-

πο του Καραγκιόζη», Πέντε κωµωδίες και δυο ηρωικά, εκδ. Ερµείας,

Αθήνα 1972, σ. 11-16.

Μολίνος Στρατής, Οι καλικάντζαροι, εκδ. Φιλιππότη, Αθήνα 1996.

Μόλλα- Γιοβάνου Αρετή, Ο καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μόλλας, εκδ.

Κέδρος, Αθήνα 1981.

Μόλλας Αντώνης, «Ο Καραγκιόζης», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 62.

Μόλλας ∆ηµήτρης, Ο Καραγκιόζης µας- Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ.

Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2002.

Μουµτζίδου-Παπατζίµα Φανή, «Η µεταµόρφωση του σώµατος και το

“λαϊκό γέλιο” στην Commedia dell’ Arte και στο Ελληνικό Θέατρο

Σκιών», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών

Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 24-29.

Μπαλάνος ∆ηµήτρης, Χριστιανισµός και σκηνή, εκδ. “Ακροπόλεως”, Α-

θήναι 1925.

Μπασιούκας Κ., «Το ελληνικό Λαϊκό Θέατρο Σκιών- Ο Καραγκιόζης»,

ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, τεύχ. 3 (2003), σ. 431-440.

Μπίρης Κώστας, «Ελληνικός ο Καραγκιόζης: Γέννηµα των αρχαίων µυ-

στηρίων αναπλάστηκε στην επαρχία του 1900», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10

(1963), σ. 9-19.

217

Μπίρης Κώστας, Ο Καραγκιόζης- Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, Αθήναι 1952.

Μπουλώτης Χρ., «Έξελθε, κατηραµένε όφι, γιατί αλλιώς θα σε εξέλθω:

Μνήµες από το χριστιανίζοντα Μεγαλέξαντρο του µπερντέ», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 26-27.

Μπρούσαλης Κάρολος, «Βασιλιάς ο Μπαρµπαρόσα», ΕΘΝΟΣ ΤΗΣ ΚΥ-ΡΙΑΚΗΣ, 4-3-2007, σ. 60.

Μυστακίδου Αικατερίνη, «Έλληνας ή Τούρκος, ξέρει να γελά…: Τα πα-

λιά χνάρια των δανειοδοτήσεων στο θέατρο σκιών γίνονται µε τον

καιρό αχνά σε πολλαπλά επίπεδα», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗ-ΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 4-5.

Μυστακίδου Αικ., «Η καλύβα και το Σαράι: ∆ιπολικός διαχωρισµός µε

δυο αντιµέτωπες παρατάξεις: Έλληνες- Τούρκοι, φτωχοί- πλούσιοι»,

ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 25.

Μυστακίδου Αικατερίνη, Karagöz: Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και στην Τουρκία, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1982.

Μυστακίδου Αικατερίνη, Οι µεταµορφώσεις του Καραγκιόζη, εκδ. Εξά-

ντας, Αθήνα 1998.

Μυταράς ∆ηµήτριος, «Εισαγωγή», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- σκηνικά,

εκδ. Ερµής, Αθήνα 1977, σ. 19-22.

Νανάκης Ανδρέας (Μητρ.), Εκκλησία- Γένος- Ελληνισµός, εκδ. Τέρτιος,

Κατερίνη 1993.

Ξωχέλλης Π., Θεµελιώδη προβλήµατα της Παιδαγωγικής Επιστήµης: Ει-σαγωγή στην Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1989.

Ουσπένσκη Λεωνίδας, Η Εικόνα- Λίγα λόγια για τη δογµατική έννοιά της,

µτφρ. Φώτης Κόντογλου, εκδ. Παπαδηµητρίου, Αθήνα 1991.

Παµουκτσόγλου Αναστασία, «Τα παιδιά δηµιουργούν Θέατρο Σκιών»,

Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας Το Παιδικό-Νεανικό µυθιστόρηµα Αφιέρωµα Β΄, εκδ. Βιβλιογονία, Αθήνα 1993, σ. 133-137.

Παµπούκης Ιορδάνης, «Οι πρώτες ρίζες του νεοελληνικού Θεάτρου

Σκιών», ΙΝ∆ΙΚΤΟΣ, τεύχ. 20 (2006), σ. 242-245.

218

Παπαδοπούλου Μπ., Ο Καραγκιόζης, το Θέατρο Σκιών και οι Εικαστικές Τέχνες, εκδ. ∆ηµοτικής Πινακοθήκης Πατρών, Πάτρα 1999.

Παπαζαχαρίου Ζάχος, «Το σήµερα και το µέλλον του Θεάτρου Σκιών»,

ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥ∆Ι, τεύχ. 18 (2006), σ. 49-54.

Παπαµιχαήλ Γρηγόρης, «Θέατρον και Εκκλησία», ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟΣ ΦΑΡΟΣ, τόµ. Ι∆΄ (1915), σ. 147-191, 257-322, 416-468 και τόµ. ΙΕ΄

(1916), σ. 73-135, 166-247.

Παπαναούµ-Τζίκα Ζωή, Πολιτική κοινωνικοποίηση και σχολείο: Κριτική θεώρηση και εµπειρική έρευνα, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1989.

Παπαντωνίου Τίνα, «Καραγκιόζης ο αιώνιος ήρωας του Έλληνα»,

ΓΡΑΜΜΗ, 21-12-2005, σ. 6.

Παρασκευόπουλος Ιωάννης, Εξελικτική ψυχολογία: Η ψυχική ζωή από τη σύλληψη ως την ενηλικίωση, τόµ. 1

ος- 2

ος- 3

ος- 4

ος, Αθήνα χ. χ..

Πατσάλης Χρήστος, Θέατρο Σκιών και κουκλοθέατρο στο σχολείο, εκδ.

∆ήµου Αµαρουσίου, Αθήνα 1998.

Πετρής Γιώργος, Ο Καραγκιόζης- ∆οκίµιο κοινωνιολογικό, εκδ. Γνώση,

Αθήνα 1986.

Πετρόπουλος Ηλ., Υπόκοσµος & Καραγκιόζης, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1996.

Πλωρίτης Μάριος, Μίµος και µίµος, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1990.

Πλωρίτης Μ., Το Θέατρο στο Βυζάντιο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000.

Πολίτης Νίκος, Παραδόσεις, τόµ. Α΄-Β΄, εκδ. Γράµµατα, Αθήνα 1994.

Πούχνερ Βάλτερ, Λαϊκό Θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκρι-τική µελέτη), εκδ. Πατάκη, Αθήνα 1989.

Πούχνερ Βάλτερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγµή,

Αθήνα 1985.

Πούχνερ Βάλτερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του

κοινό: συµβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», Θέατρο Σκιών: Παράδοση και νεωτερικότητα, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ.

173-189.

219

Πούχνερ Βάλτερ, «Το Θέατρο Σκιών στα Βαλκάνια. Η προϊστορία του

ελληνικού Καραγκιόζη», Βαλκανική Θεατρολογία: ∆έκα µελετήµατα για το Θέατρο στην Ελλάδα και τις γειτονικές της χώρες, εκδ. Καρδα-

µίτσα, Αθήνα 1994, σ. 253-288.

Προκοπίου Άγγελος, «Εισαγωγή στην Αισθητική», ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΝΕΑ, τεύχ. 9 (1943), σ. 1.

Πυργιώτη Μαριάνα, «Σκόρπιες στενάχωρες σκέψεις», ΑΠΟΓΕΥΜΑΤΙΝΗ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 3-7-2005, σ. Α15.

Ραφαηλίδης Βασίλης, 12 µαθήµατα για τον κινηµατογράφο, εκδ. Αιγόκε-

ρως, Αθήνα 1996.

Ραφαηλίδης Βασίλης, Ελληνικός κινηµατογράφος, εκδ. Αιγόκερως, Αθή-

να 1995.

Ραφαηλίδης Βασίλης, Στοιχειώδης Αισθητική, εκδ. Εικοστού Πρώτου,

Αθήνα 1992.

Ραφαηλίδης Βασίλης, Φιλµοκατασκευή: Μια µέθοδος ανάγνωσης του φιλµ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1984.

Ρεράκης Ηρακλής, Θρησκευτικά & πολιτισµικά πρότυπα στο µάθηµα “Η Γλώσσα µου” της Α/βάθµιας εκπαίδευσης, εκδ. Έλλην, Αθήνα 1997.

Risal P., «Καραγκιόζης: Πάντοτε οινόφλυξ, έτοιµος να δώσει µαχαιριές»,

µτφρ. Αλέξανδρος Παπαδιαµάντης, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ.

27-29.

Σακελλαρίου Χάρης, Οι πρωτοπόροι της ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας- Θέατρο, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 1996.

Σέξτου Περσεφόνη, «Η τεχνική της σκιάς και ο µαγικός της κόσµος στο

θέατρο και στο σχολείο», Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση, εκδ. Κα-

στανιώτη, Αθήνα 2003, σ. 155-165.

Σηφάκης Γρηγόρης, Η παραδοσιακή δραµατουργία στον Καραγκιόζη, εκδ.

Στιγµή, Αθήνα 1984.

Σηφάκης Γρηγόρης, «Και τώρα µία θέση στο µουσείο; Τα πρώτα δειλά…

βήµατα προς τη συνταξιοδότηση του Καραγκιόζη», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 18-19.

220

Σιαφλέκης Ζάχος, «Μεταβίβαση και µετασχηµατισµός ενός πολιτισµικού

συµβόλου στο ελληνικό Θέατρο Σκιών: Η περίπτωση του έργου “Ο

Μεγαλέξαντρος και το καταραµένο φίδι”», Θέατρο Σκιών: Παράδο- ση και νεωτερικότητα, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 191-207.

Σιδέρης Γιάννης, «Θέατρο και Καραγκιόζης: Μια πρώτη µατιά στη σχέ-

ση τους», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 35-39.

Σκιαδάς Βασίλειος, Αγωγή- Μόρφωση- Ψυχαγωγία του παιδιού (Χριστια-νική- Παιδαγωγική Θεώρηση), Αθήνα 1994.

Σκλήρης π. Σταµάτης, Εν Εσόπτρω- εικονολογικά µελετήµατα, εκδ. Γρη-

γόρη, Αθήνα 2002.

Σολδάτος Γιάννης, Ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, τόµ. α΄ & γ΄,

εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988 & 1990.

Σολοµός Αλέξης, Θεατρικό Λεξικό: Πρόσωπα και πράγµατα στο παγκό-σµιο θέατρο, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1989.

Σολοµός Αλέξης, Ο Άγιος Βάκχος- Άγνωστα χρόνια του ελληνικού θεά-τρου, εκδ. ∆ωδώνη, Αθήνα-Γιάννενα 1987.

Σπαθάρη Μένια, Σπαθάρειο Μουσείο Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ήµου Αµα-

ρουσίου, Αθήνα 1996.

Σπαθάρης Σωτήρης, Αυτοβιογραφία και η Τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ.

Άγρα, Αθήνα 1992.

Σταυρακοπούλου Άν., «Παράδοση και ανανέωση: Ο καραγκιοζοπαίχτης

Ντίνος Θεοδωρόπουλος στην Πάτρα της δεκαετίας του 1930», Το ελληνικό Θέατρο από τον 17ο στον 20ο αιώνα: Α΄ Πανελλήνιο Θεα-τρολογικό Συνέδριο, εκδ. Ergo, Αθήνα 2002, σ. 270-274.

Siyavusgil S., «Ο Τούρκος Καραγκιόζ και τα πρόσωπα του θιάσου του»,

µτφρ. Πλάτωνας Μουσαίος, ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 20-24.

Ταρατόρη- Τσαλκατίδου Ελένη, Η µέθοδος Project στη θεωρία και στην πράξη, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2002.

Τερλεξής Πανταζής, Πολιτική κοινωνικοποίηση: Η γένεση του πολιτικού ανθρώπου, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1975.

221

Τρέζου Φώφη, «Η άλλη όψη του νοµίσµατος», ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20 (1976),

σ. 61-62.

Τρούλης Γεώργιος, Η αισθητική αγωγή του παιδιού στο νηπιαγωγείο και στο δηµοτικό σχολείο, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 1991.

Τσάµης ∆ηµήτριος, Αγιολογία της Ορθόδοξης Εκκλησίας, εκδ. Πουρναρά,

Θεσσαλονίκη 1999.

Τσάµης ∆ηµήτριος, Εκκλησιαστική Γραµµατολογία: Από την αποστολική εποχή ως την άλωση της Κωνσταντινούπολης, εκδ. Πουρναρά, Θεσ-

σαλονίκη 1996.

Τσαρούχης Γιάννης, «Μάθηµα αλήθειας από το µόνο νεοελληνικό Θέα-

τρο», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ. 7-8.

Τσελεγγίδης ∆ηµήτριος, Η θεολογία της εικόνας και η ανθρωπολογική σηµασία της (διατριβή επί διδακτορία), Θεσσαλονίκη 1984.

Τσίπηρας Κώστας, Ο ήχος του Καραγκιόζη, εκδ. Νέα Σύνορα- Α. Α. Λι-

βάνη, Αθήνα 2001.

Φακίνου Ευγενία, «Η σύγχρονη πραγµατικότητα, το Κουκλοθέατρο και ο

Καραγκιόζης», Η παιδική Λογοτεχνία και το µικρό παιδί, εκδ. Κα-

στανιώτη, Αθήνα 1988, σ. 141-144.

Φλάµπουρας ∆ιονύσης, «Το παγκόσµιο θέατρο σκιών και ο ελληνικός

Καραγκιόζης», ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20 (1976), σ. 39-60.

Φράγκος Χρήστος, Ψυχοπαιδαγωγική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1995.

Φράγκου T., «Ευγένιος Σπαθάρης- Ο θρυλικός καλλιτέχνης µιλά για την

πορεία του Θεάτρου Σκιών: “Ο λαός έµαθε ιστορία από τον Καρα-

γκιόζη”», ΕΘΝΟΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΚΗΣ, 22-4-2001, σ. 41.

Φωτιάδης Θανάσης, Καραγκιόζης ο πρόσφυγας: Ελληνικό Θέατρο Σκιών (εθνογραφική έρευνα), εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1977.

Φωτιάδης Θανάσης, «Ο Καραγκιόζης Μακρονησιώτης», ΑΝΤΙ, τεύχ. 36

(1976), σ. 28-29.

Χαρίδηµος Χρήστος, «Έζησα µε τον Καραγκιόζη», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10

(1963), σ. 55-58.

222

Χατζάκης Μιχάλης, «Γιώργος Χαρίδηµος», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ.

Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ. 57.

Χατζάκης Μιχάλης, «∆ηµήτρης Μόλλας (Παπούλιας)», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003,

σ. 45.

Χατζάκης Μιχάλης, «Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών», Ελληνικό Θέα-τρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη

2003, σ. 11-21.

Χατζάκης Μιχάλης, «Η συµβολική γλώσσα του Θεάτρου Σκιών», Η δι-δασκαλία της ελληνικής γλώσσας: Παγγλωσία, τόµ. Η , εκδ. Κώδι-

κας, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 225-234.

Χατζάκης Μ., Θέατρο Σκιών (Η πορεία του Ελληνικού θεάτρου σκιών µέ-σα στο χρόνο), εκδ. Αγροτική Τράπεζα Ελλάδος, Αθήνα 1997.

Χατζάκης Μιχάλης, «Κάθε βράδυ, νέο έργο…: Τριακόσιες και πλέον πα-

ραστάσεις γεννήθηκαν αθόρυβα και ταξίδευαν τις γειτονιές στο ό-

νειρο», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 6-8.

Χατζάκης Μιχάλης, «Όταν µιλάνε οι σκιές», Χ.Α.Ν.Θ. ΣΗΜΕΡΑ (Απρί-

λιος 2001), σ. 52-55.

Χατζάκης Μιχάλης, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), εκδ.

Προσκήνιο, Αθήνα 1998.

Χατζάκης Μιχάλης, «Το Θέατρο Σκιών και το παιδί», Το Παιδικό Θέαµα,

εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1989, σ. 49-53.

Χατζάκης Μιχάλης, «Το παραµυθόδραµα στο Θέατρο Σκιών», Λαϊκό Παραµύθι και Παραµυθάδες στην Ελλάδα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα

1995, σ. 169-176.

Χατζηπανταζής Θόδωρος, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, εκδ. Στιγµή, Αθήνα 1984.

Χατζηπανταζής Θ., «Ο ανεπίσηµος νεοελληνικός πολιτισµός», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- φιγούρες, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 11-15.

Χατζηπανταζής Θόδωρος, «Πολυτεχνίτης κι ερηµοσπίτης», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- φιγούρες, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 24-25.

223

Χατζηπανταζής Θόδωρος, «Τούρκοι», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- φιγού-ρες, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1976, σ. 123.

Χατζής Γιάννης, «Η Παναγία στα λαϊκά αναγνώσµατα και θεάµατα»,

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 17-8-1998, σ. 20, 61.

Χατζής Γιάννης, «Οι επιδράσεις στο ρεπερτόριο…: Ακουµπώντας στο

χθες, αφουγκραζόµενο το σήµερα και ονειρευόµενο το αύριο, το

θέατρο σκιών παραµένει λαϊκό», ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕ-ΡΙΝΗΣ, 3-1-1999, σ. 30-31.

Χατζής Γιάννης, «Οι θρησκευτικές ανταύγειες του Καραγκιόζη», ΓΙΑΤΙ, τεύχ. 243-245 (1995), σ. 69-76.

Χατζής Γ., Το στοιχειό της Σαλονίκης, εκδ. 9,58 fm, Θεσσαλονίκη 2000.

Χατζηφώτης Ιωάννης, Η καθηµερινή ζωή των Ελλήνων στην Τουρκοκρα-τία, εκδ. Παπαδήµα, Αθήνα 2002.

Χατζηφώτης Ιωάννης, Ο Καραγκιόζης Φτωχοπρόδροµος, εκδ. Γραµµή,

Αθήνα 1981.

Χατζηφώτης Ιωάννης, Ορθοδοξία και λαϊκές δοξασίες, εκδ. Ελληνικά

Γράµµατα, Αθήνα 1997.

Χατζηφώτης Ιωάν., «Στην Πάτρα διαµορφώθηκε ο Καραγκιόζης», Πάτρα Γενέτειρα του Καραγκιόζη, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 1998, σ. 15-19.

Χατζηφώτης Ιωάννης, Φιλοσοφία του Κρασοπατέρος και άλλα Πτωχο-προδροµικά, εκδ. Γρηγόρη, Αθήναι 1969.

Χρήστου Παναγιώτης, Ελληνική Πατρολογία, τόµ. 3ος

, εκδ. Πατριαρχικό

Ίδρυµα Πατερικών Μελετών, Θεσσαλονίκη 1987.

Χριστόπουλος Βασίλειος, «“∆ηµήτρης Σαρδούνης: Ο τραγικός Μίµαρος,

ο αναµορφωτής του θεάτρου Σκιών”», 1ο ∆ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ∆ΕΠΑΠ, Πάτρα 2001, σ. 26-55.

Χριστόπουλος Βασίλειος, Ορέστης: Ο πατρινός καραγκιοζοπαίχτης Ανέ-στης Βακάλογλου, Αχαϊκές Εκδόσεις, Πάτρα 1999.

Χριστοφορίδης Βενιζέλος, Οι Ησυχαστικές έριδες κατά το Ι∆’ αιώνα, εκδ.

Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1993.

224

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Β΄ ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ

And Metin, Karagöz, Dost Yayinlari, Istanbul 1979.

Bateson Gr., «Communication- The natural history of an interview», La nouvelle communication, Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 103-128.

Becker-Textor Ingeborg & Michelfeit Grete, Was Kinder-geschichten erzählen- Kinder zühoren- Kinder verstehen lernen, Don Bosco,

München 2000.

Bergson H., Le Rire: A propos de “La nature du comique”, Paris 1924.

Bertrand Yves- Valois Paul, «John Dewey», Quinze Pédagogues. Leur influence aujourd’hui Sous la direction de Jean Houssaye, Editions

Colin, Paris 1995, σ. 169-182.

Bettelheim Bruno, The Uses of Enchantment: The meaning and impor-tance of fairytales, Vintage Books, New York 1977.

Boardman John, Greek Art, Oxford 1973.

Bosold Iris- Kliemann Peter, «Ach, Sie unterrichten Religion?»- Methoden, Tipps und Trends, Calwer Verlag und Kösel Verlag

GmbH & Co., Stuttgart und München.

Brezinka W., Grundbegriffe der Erziehungswissenschaft, München 1974.

Buck Elizabeth, «Puppenspiel», Methodisches Kompendium für den Religionsunterricht 2, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2002, σ.

223-229.

Buckingham David, Changing Literacies: Media Education and Modern Culture, Tufnell Press- University of London, London 1993.

Celebi Evliya, Seyyahatname, Istanbul 1898.

Chapman Laura, Approaches to Art in Education, Harcourt Brace Jo-

vanovich Publishers, New York 1978.

Clogg Richard, A Concise History of Greece, Cambridge University

Press, Cambridge 2002.

225

Cole Michael- Cole Sheila, The development of children I, II & III, W. H.

Freeman and Company, New York and Basingstoke 1996.

Danforth Loring, «Tradition and reconstruction of Greek Shadow Thea-

ter», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International

de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 149-172.

Delpeux H., Marottes et Marionettes, Editions Fleurus, Paris 1975.

Dewy J., Experience and Education, Kappa Delta P. I., New York 1938.

Dietrich Th., Projektunterricht und Gesamtunterricht- Versuch einer Ab-grenzung, Klinkhardt, Bad Heilbrunn OBB 1977.

Dolci Mariano, «The children and their Shadow», Theatre d’ombres, tra-dition et modernité, Institut International de la Marionnette- L’ Har-

mattan, Paris 1986, σ. 211-218.

Duncker/Goetz, Projektunterricht, A. Vaas, Langenau-Ulm 1988.

Easterling Patricia, Classical Drama as a Medium of Modern Education,

Endeleheia Editions, Athens 2004.

Ebert W., Kunstdidaktik zwischen Kunst und Wissenschaft, Freiburg

1971.

Ebert W., «Kunsterziehung», Wörterbuch der Schulpädagogik, Verlag

Herder, Freiburg im Breisgau 1973, σ. 15-22.

Fabregas Xavier, «Shadow Theatre’s illusion and realism», Theatre d’ombres, tradition et modernité, Institut International de la Marion-

nette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 219-224.

Fiske John, Introduction to Communication Studies, Routledge, London

& New York 1989.

Flavell J. H. & Flavell E. R. & Green F. L., «Developmental changes in

young children’s knowledge about the mind», COGNITIVE DE-VELOPMENT, is. 5 (1990), σ. 1-27.

Freie & Hansestadt Hamburg- Behörde für Bildung & Sport, Rahmenplan darstellendes Spiel- Bildungsplan Grundschule, Hamburg 2003.

226

Freud Sigmund, Jokes and their relation to the unconscious, Penguin,

London 1976.

Frey Karl, Die Projekt-methode, Beltz Verlag, Weinheim-Basel 1998.

Fürl Elke, Das Theaterbuch für kindergarten und Hort: Von der ersten Idee bis zur Aufführung, Herder, Freiburg 2002.

Garvey Catherine, Play, William Collins Sons-Co. Ltd., Harvard Univer-

sity Press, Cambridge 1977.

Geissler E., Analyse des Unterrichts, Kamp, Bochum 1982.

Gilles Annie, «Semiotics to the modern western Shadow Theater», Thea-tre d’ombres, tradition et modernité, Institut International de la Ma-

rionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 225-234.

Gokalp Altan, «The citizens of the capital and the ottoman cultural back-

ground: the ethnic figures at the stage of Turkish Karagöz», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la

Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 127-138.

Gombert Jean Emile, Le Développement métalinguistique, Presses Uni-

versitaires de France, Paris 1990.

Goudas Rom, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek Shadow Theater, Gnosis, Athens 1986.

Greenfield Patricia Marks, Mind and Media: The effects of television, videogames and computers, Harvard University Press, Cambridge

1984.

Hall Edward, «Proxemics- Current Anthropology», La nouvelle commu-nication, Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 168-195.

Hartnoll Ph., A concise History of the Theatre, Thames and Hudson Ltd.,

London 1968.

Heckhausen H., Pädagogische Psychologie, Frankfurt 1973.

Helstien Mel, «Two Shadow Theater’s performances with leather figures

in India», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut Interna-

tional de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 49-66.

227

Hemmet Christine, «A live Shadow Theatre: The Nang Talung, an ex-

pression of the agricultural daily life in Southern Thailand», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la

Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 21-47.

Hilger Georg- Leimgruber Stephan- Ziebertz Hans-Georg, Religions-didaktik: Ein Leitfaden für Studium Ausbildung und Beruf, Kösel.

Hobhouse John, A journey through Albania, and other Provinces of Tur-key in Europe and Asia, to Constantinople, during the years 1809 and 1810, London 1813.

Jacob Georg, Geschichte des Schattentheaters im Morgen und Abend-land, Hannover 1925.

Jean Georges, Le Pouvoir des Contes, Casterman, Janvier 1981.

Jones Ernest, «Prologue», I Could a Tale Unfold, Tavistock Publications,

London 1961, σ. 3-4.

Kath F., Einführung in die Didaktik, Leuchtturm, Alsbach 1983.

Katz L. G.- Chard S. C., Engaging Children’s Minds: The Project ap-proach, Ablex Publishing Corporation, New Jersey 1988.

Khaznadar Fr.- Ch., «The magic, the speech and the actuation of Shadow

theater», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut Interna-

tional de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris 1986, σ. 235-244.

Klippert H., Projektwochen, Beltz, Weinheim 1989.

Kohlberg Lawrence, «Stage and sequence: The cognitive-developmental

approach to socialization», Handbook of socialization theory and re-search, Rand McNally, Chicago 1969.

Kohlberg L., The psychology of moral development: The nature and va-lidity of moral stages, Vol. 2, Harper & Row, New York 1984.

Koulomzin Sophie, Our Church and our Children, St. Vladimir’s Semi-

nary Press, London 1975.

Leenhardt P., L’ enfant et l’ expression dramatique, Casterman, Tournai

1973.

228

Lefort Rosine, Naissance de l’Autre, Seuil, Paris 1982.

Long Roger, «Tradition and Technology: The influences of changes in

Javanese Shadow Theatre», Theatre d’ ombres, tradition et moder-nité, Institut International de la Marionnette- L’ Harmattan, Paris

1986, σ. 67-80.

Maffre Jean Jacques, L’ Art Grec, Les Presses Universitaires de France,

Paris 1986.

Maisonneuve Jean, Introduction to the Psychosociologie, Presses Univer-

sitaires de France, Paris 1977.

Mannoni Maud, D’un impossible a l’Autre, Seuil, Paris 1982.

Marti Garbayo Monica- Sanz Muelas Isabel, Sombras Chinescas y Mas-caras, Parramon Ediciones S. A., Barcelone 2001.

Menzel Theodor, Meddah Schattentheater und Orta Oyunu, Prague 1941.

Mieskes H., Das pädagogische Problem, Oberunsel 1973.

Morfakidis Moschos, Karaquiosis: El teatro de Sombras grieqo, Athos-

Pergamos, Granada 1999.

Münsterberg Hugo, The film: a psychological study, Cambridge Massa-

chusetts 1915.

Myrsiades Linda- Kostas, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater, University Press Kentucky, Lexington 1992.

Isaacs Nathan, Intellectual Growth in Young Children, Routledge, Lon-

don 1930.

Nicol Donald, A biographical dictionary of the Byzantine Empire, Seaby

Ltd, London 1991.

Otto G., Kunst als Prozess im Unterricht, München 1969.

Pelasgos Stelios, The wise fool in the Greek tradition: Eulogy to my Ma-sters, (ανακοίνωση υπό δηµοσίευση στο Πανεπιστήµιο της Μάλτας).

Peller L., «Modelle des Kinderspiels», Das Kinderspiel, München 1973.

229

Piaget Jean, Play, dreams and imitation in childhood, W. W. Norton &

Company Inc, New York 1962.

Piaget Jean, Six Etudes, Editions Denoel- Gonthier, Paris 1969.

Piaget Jean- Inhelder B., The psychology of the child, Basic Books, New

York 1969.

Poppel Hans- Spengelberg Eberhand, So Einfach ist Theater- vom Spaβ haben und Spaβ machen vor und hinter den Kulissen dem Publikum vorgestellt von E. Spengelberg in Steue gesetzt von Hans Poppel, Verlag Heinrich Ellermann KG, München 1979.

Pouqueville Frank, Voyage en Moree, a Constantinople, en Albanie, et dans plusieurs autres parties de l’Empire ottoman (1798-1801) I &

II, Paris 1805.

Pritchard M., Reasonable Children: Moral Education and Moral Learn-ing, University Press of Kansas, Kansas 1996.

Puchner Walter, Das neugriechische Schattentheater Karagiozis, Institut

für Byzantinistik und Neugriechische Philologie der Universität,

München 1975.

Puchner Walter, «The Magic of Shadows: Small Guide to Karaghiozis»,

Greek Shadow Theater: light and history, Hellenic Literary and His-

torical Archive, Athens 2004, σ. 17-27.

Reich Herman, Der Mimus. Ein litterar – entwickelungsgechichtlicher Versuch II, Berlin 1905.

Reil Elizabeth, «David gegen Goliat», KATECHETISCHE BLATTER,

Heft 6 (2006), σ. 450-456.

Rodari Gianni, Grammatica della Fantasia, Edizioni E. Elle, 1973.

Röhrich Lutz, Märchen und Wirklichkeit, Steiner Verlag, Wiesbaden

1964.

Röhrs Hermann, Die Reformpädagogik und ihre Perspektiven für eine Bildungsreform, Auer, Donauwörth 1991.

Röseler R., Die Planung des Nichtplanbaren, Beltz, Weinheim 1978.

230

Roussel Louis, Karageuz ou un Théâtre d’ombres a Athènes, tome pre-

mier et deuxième, Athènes 1921.

Schäfer G., Spielphantasie und Spielumwelt, Weinheim-München 1989.

Scheflen Albert, «Systems in human Communication», La nouvelle com-munication, Editions du Seuil, Seuil 1981, σ. 129-140.

Schneider F., Einführung in die Erziehungswissenschaft, Graz 1953.

Schohn Roland, «The Screen of my White Nights», Theatre d’ ombres, tradition et modernité, Institut International de la Marionnette- L’

Harmattan, Paris 1986, σ. 279-281.

Sherman Lawrence, «An ecological study of glee in small groups of pre-

school children», Child Development, is. 46 (1975), σ. 53-61.

Siyavusgil Sabri Esat, Karagöz. Son histoire, ses personnages, son esprit mystique et satyrique, Istanbul 1951.

Spink John, Children as readers, Hertford 1989.

Tucker Nicholas, The child and the book: a psychological and literary exploration, Cambridge University Press, Cambridge 1984.

Tucker N., What is a child, William Collins Sons- Co Ltd., London 1984.

Walter G., La Vie Quotidienne A Byzance, Librairie Haghette, Paris 1970.

Walter Gisela, Die Kinder spielen Theater, Falken-Verlag GmbH, Nied-

ernhausen 1993.

Weaver Gilbert- Bollinger Elroy, Visual Aids: Their Construction and Use, D. Van Nostrand Company Inc., New York 1949.

Whitman Cedric, Aristophanes and the Comic Hero, Harvard University

Press, Cambridge Massachusetts 1964.

Winkin Yves, La nouvelle communication, Editions du Seuil, Seuil 1981.

Winnicott David, Playing and Reality, London 1971.

Ziller T., Einleitung in die Allgemeine Pädagogik, Leipzing 1976.

231

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Τα κείµενα που παρατίθενται στις τρέχουσες σελίδες, αποτελούν

αποµαγνητοφώνηση δύο έργων του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών: α) της

παραδοσιακής λαογραφικής παράστασης «Ο Καραγκιόζης και ο Άσωτος

Κουµπάρος» και β) του έντεχνου επικού-θρησκευτικού δράµατος «Ο

Καραγκιόζης και ο Θησαυρός του Θεού».

Τα δύο παραπάνω έργα παρουσιάστηκαν στο χώρο εκδηλώσεων

του βιβλιοπωλείου «Καταφυγή Βιβλιοφίλων» της Ιεράς Μητροπόλεως

Σερβίων και Κοζάνης στις 17 και τις 18 ∆εκεµβρίου 2005 αντίστοιχα, µε

τις ευλογίες του Σεβασµιωτάτου Μητροπολίτου κ.κ. Παύλου και στα

πλαίσια ενός διήµερου αφιερώµατος για το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.

232

233

Το κείµενο της παράστασης «Ο Άσωτος Κουµπάρος»

Το κείµενο του παραδοσιακού έργου «Ο Άσωτος Κουµπάρος»

αποτελεί αποµαγνητοφώνηση της οµώνυµης παράστασης που παίχτηκε

στο χώρο εκδηλώσεων του βιβλιοπωλείου «Καταφυγή Βιβλιοφίλων» της

Ιεράς Μητροπόλεως Σερβίων και Κοζάνης στις 17 ∆εκεµβρίου 2005, µε

τις ευλογίες του Σεβασµιότατου Μητροπολίτη κ.κ. Παύλου και στα

πλαίσια ενός διήµερου αφιερώµατος για το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.

Η δοµή της παράστασης βασίστηκε στο ανέβασµα του ίδιου έργου

από τον καραγκιοζοπαίχτη Μιχάλη Χατζάκη στο Υπαίθριο Θέατρο της

Πλαζ Αρετσούς στην Καλαµαριά Θεσσαλονίκης και στα πλαίσια ενός

αφιερώµατος για το Ελληνικό Θέατρο Σκιών που είχε διεξαχθεί από τις 3

ως τις 23 Ιουλίου 2000. Το συγκεκριµένο έργο παίχτηκε στις 14 Ιουλίου

µε τον προσωρινό τίτλο «Ο Καραγκιόζης και ο Καλικάντζαρος».

Πρόσωπα του έργου µε τη σειρά που εµφανίζονται:

Καραγκιόζης

Χατζηαβάτης, φίλος του Καραγκιόζη

Γερο- Θοδωράκης, θείος της Αγλαΐας

Αγλαΐα, σύζυγος του Καραγκιόζη

Σολοµός, σπιτονοικοκύρης του Καραγκιόζη

Χαµάλης

Καλικάντζαρος

Άσωτος κουµπάρος

Πασάς

Ταχήρ, αξιωµατικός του Πασά

Βεληγκέκας, ραβδούχος του Πασά

Τσολιάς

Παπάς

Άγγελος

Μπαρµπαγιώργος, θείος του Καραγκιόζη

234

«Ο ΑΣΩΤΟΣ ΚΟΥΜΠΑΡΟΣ»

Έργο σε 2 πράξεις µε 1 αλλαγή σκηνικών και 15 φιγούρες

ΠΡΑΞΗ ΠΡΩΤΗ

ΣΚΗΝΗ 1η

ΣΚΗΝΙΚΟ:

Αριστερά η παράγκα του Καραγκιόζη και δεξιά το Σαράι του Πασά

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Κανονικός ΜΟΥΣΙΚΗ: Το χασαποσέρβικο του Καραγκιόζη

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα χορεύοντας) Ε ρε µανούλα µου! Γεια σου ξυπόλυτη οικογένεια! Ώπα! (Η µουσική σταµατάει) Αχ! Τι ωραίος χορός ήταν αυτός! Μπράβο, µανέστρο! Αύριο σε πληρώνω, γιατί τώρα δεν έχω ούτε ψιλά αλλά ούτε και χοντρά! Κυρίες, κύριοι και πολυαγαπηµένα µου παιδιά! Σήµερα θα σας παρουσιάσουµε την παράσταση η αφεντιά µου και ο «Άσωτος Κουµπάρος». Θα περάσουµε υπέροχα! Θα φάµε τίποτα και θα χορτάσουµε καθόλου! Ακούστε που σας λέω εγώ! Όποιος έχει θα χάσει! Και τώρα ας πάω µέσα στην παράγκα, για να αρχίσει η παράσταση! (µπαίνει µες στην παράγκα)

ΣΚΗΝΗ 2η

ΜΟΥΣΙΚΗ: Το κωνσταντινουπολίτικο τραγούδι του Χατζηαβάτη

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται από το Σαράι τραγουδώντας και χορεύοντας) Αχ! Τι είναι αυτό που έπαθα; (η µουσική σταµατάει) Έσπασαν τα τζιέρια µου από την τρεχάλα! Μα που να είναι αυτός ο µούργος ο Καραγκιόζης! Έφαγα τις ρούγες και τα στενοσόκακα και δεν τον βρίσκω πουθενά! Η γυναίκα του, η Αγλαΐα, µου είπε µε παράπονο πως ο άντρας της βγήκε για δουλειά. Κι εγώ για δουλειά τον θέλω! Αµάν! Έρχεται από µακριά ο θείος της Αγλαΐας, ο γέρο-Θοδωράκης. Καλύτερα να µην του µιλήσω για τον Καραγκιόζη! Ποτέ δεν τα βρήκανε οι δυο τους! Πάντα τσακώνονται!

ΣΚΗΝΗ 3

η

(Ο γέρο- Θοδωράκης έρχεται από την πλευρά της παράγκας)

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι κάνετε, κύριε Θοδωράκη; Είσαστε καλά; ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: (νευρικά) Όχι! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (µε απορία) Όχι; Για ποιο λόγο;

235

ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: (ακόµα πιο νευρικά) Πώς να είµαι καλά, όταν η ανιψιά µου η Αγλαΐα µένει σ’ αυτήν την άθλια παράγκα! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Εννοείτε στην παράγκα του Καραγκιόζη; ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Ακριβώς! Στην παράγκα αυτού του ανεπρόκοπου Καραγκιόζη που πήρε την ανιψιά µου και την έκανε σαν ζητιάνα! Ξέρεις που είναι τώρα ο Καραγκιόζης; Τον πέτυχα στο δρόµο προηγουµένως! Κάνει τον παλιατζή, ανάθεµα τον, κάνει τον παλιατζή! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Κι εσείς τι θείος του είστε! ∆ώστε του λίγα χρήµατα να µπορέσει να βρει µια καλύτερη δουλειά! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Του είχα δώσει πέντε λίρες για σερµαγιά πριν από ένα µήνα! Κι αυτός ο σερσέµης αντί να ανοίξει µια δουλειά, έδωσε τις λίρες σε µια χήρα µε τρία ορφανά, ανάθεµά τον! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Αχ! Ο καηµένος! Άρα είναι καλός και πονόψυχος! Πονάει τους συνανθρώπους του που έχουνε ανάγκη! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: (µαλακώνει κάπως) Έχεις δίκιο! Είναι καλός! (αγριεύει απότοµα) Αλλά είναι και τρελός! Άµα τον βλέπω, δεν µπορώ να συγκρατηθώ! Μου έρχεται να του το σπάσω το κεφάλι µε τη µαγκούρα! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μη συγχύζεστε, κύριε Θοδωράκη! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Πάµε, βρε Χατζηαβάτη, στον καφενέ! Πάµε να σε κεράσω έναν καφέ, να πιω κι εγώ έναν να ηρεµήσω!

(φεύγουν µαζί από την πλευρά του σαραγιού)

ΣΚΗΝΗ 4

η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (η φωνή του ακούγεται εσωτερικά) Παλιατζής! Ρούχα, παλιά παπούτσια αγοράζω! Ο παλιατζής! (έρχεται από την πλευρά του

σαραγιού κρατώντας έναν άδειο σάκο) Παλιά παπούτσια και µανταλάκια αγοράζω! Ο παλιατζής! ΑΓΛΑΪΑ: (βγαίνει από την παράγκα) Ήρθες, Καραγκιόζη µου; Πώς πήγε η δουλειά σου; Έλα να ξεκουραστείς! Να σου βάλω και λίγο νερό να πλύνεις τα πόδια σου! Έλα! Φαίνεσαι αρκετά κουρασµένος από τον ποδαρόδροµο!

236

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αχ! Τι θα γινόµουν χωρίς εσένα, Αγλαΐτσα µου! Είµαι πράγµατι πολύ κουρασµένος και ταλαιπωρηµένος! Και το χειρότερο είναι πως δεν µπόρεσα να βγάλω ούτε µια δεκάρα σήµερα! Να δούµε, Αγλαΐτσα µου, πότε θα ξηµερώσει µια άσπρη µέρα και για µας!

(Μπαίνουν στην παράγκα)

ΣΚΗΝΗ 5η

ΜΟΥΣΙΚΗ: Το τραγούδι του Σολοµού

ΣΟΛΟΜΟΣ: (έρχεται από το Σαράι τραγουδώντας και χορεύοντας) Έι κουζούµ! (η µουσική σταµατάει) Έρχοµαι να πάρω το νοίκα από το Κουρναγκιόστρια. Έι! Αν δεν πληρώνει εµένα, εγκώ να τον διώχνω από το παράγκα. (χτυπάει την πόρτα της παράγκας) Κουρναγκιόστρια! Έι Κουρναγκιόστρια! ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Ποιος είναι, Καραγκιόζη µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Πού να ξέρω; Κάποιος εκεί έξω φαίνεται πως πουλάει όσπρια! ΣΟΛΟΜΟΣ: (φωνάζει δυνατά) Θέλω το νοίκα! ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Τι είπε τώρα; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Κάτι ιστορικό είπε! Άκουσα να λέει «Εν τούτω Νίκα». ΣΟΛΟΜΟΣ: (ακόµα πιο δυνατά) Έι Κουρναγκιόστρια! Τέλω το νοίκα! Έι Κουρναγκιόστρια! Λάµπα λα πόρτα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Ακούς, Αγλαΐα; Λέει πως θέλει να βάλουµε λάµπα στην πόρτα! ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Αχ! Καραγκιόζη µου! Θα είναι ο Σολοµός, ο σπιτονοικοκύρης µας! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Για κάτσε να πάω να δω ποιος είναι!

237

ΣΚΗΝΗ 6η

ΚΑΡΑΓΚΙΌΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα) Ω! Καλώς τον κύριο Μπακαλιάρο! ΣΟΛΟΜΟΣ: (εκνευρισµένος) Έι Κουρναγκιόστρια! Θέλω γρήγορα το νοίκα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ποιο Ι.Κ.Α.; Τι το πέρασες εδώ; Ίδρυµα Κοινωνικών Ασφαλίσεων; Εδώ δεν έχουµε για µας, σε σένα θα δώσουµε σύνταξη; ΣΟΛΟΜΟΣ: (ακόµα πιο εκνευρισµένος) Έι Κουρναγκιόστρια! Εσύ κοροϊδεύεις εµένα, εγκώ θα σε διώξω! Αν δε δώσεις το νοίκα, εγκώ θα φέρω εργάτες να σε πετάω έξω από το παράγκα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αφού δεν έχω λεφτά! ∆εν έχω βγάλει ούτε φράγκο αυτόν το µήνα σαν παλιατζής! ∆ε βλέπεις το χάλι µου! Ξυπόλυτος είµαι, χιλιοµπαλωµένος, πεινάω κι εγώ και η γυναίκα µου και τα παιδιά µου! Κάνε λίγη υποµονή ακόµα! ΣΟΛΟΜΟΣ: Έι όχι κουζούµ! Εγώ θέλει παράντες για το νοίκα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και σιγά το σπίτι! Σιγά τη βίλα που µας ζητάς τόσα λεφτά! ∆είξε λίγη συµπόνια! ΣΟΛΟΜΟΣ: Έι όχι κουζούµ! Εγώ φεύγει τώρα και στέλνει ντικό µου άνθρωπο να σε πετάει έξω από το παράγκα µου! (φεύγει οργισµένος)

ΣΚΗΝΗ 7

η

(Η Αγλαΐα βγαίνει από την παράγκα)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (οργισµένος) Στείλε όποιον θέλεις, αν τολµάς! Στείλε όποιον θες! Θα του δαγκώσω τη µύτη και θα µου µείνει σαν λουκάνικο στο στόµα! ΑΓΛΑΪΑ: (απογοητευµένη) Τι θα κάνουµε τώρα, Καραγκιόζη µου! Αυτός είναι αποφασισµένος να µας κάνει έξωση! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μη στενοχωριέσαι βρε Αγλαΐα! Θα έρθει άσπρη µέρα και για µας! (µπαίνουν µαζί στην παράγκα)

238

ΣΚΗΝΗ 8η

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται τρέχοντας από το Σαράι) Αχ! Τρέχω να βρω τον Καραγκιόζη να του πω τα καλά νέα, τα καλά µαντάτα! (φτάνει στην

παράγκα και χτυπάει δυνατά την πόρτα)

ΣΚΗΝΗ 9

η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Ο Σολοµός θα είναι πάλι! Α! ∆εν υποφέρεται! Τώρα θα δει! (βγαίνει από την παράγκα κρατώντας το

ποτιστήρι και βαράει το Χατζηαβάτη)

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Αχ! Αχ! Τι κάνεις µατάκια µου! Σταµάτα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν! Εσύ είσαι Χατζηχαβιάρη; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (θυµωµένος) Βρε µου έσπασες τα δόντια! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Συγνώµη, βρε Χατζατζάρη! Σε πέρασα για το σπιτονοικοκύρη µου τον ξεβιδωµένο που µου ζητάει τα νοίκια! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μην τον φοβάσαι πια το σπιτονοικοκύρη σου! Μη φοβάσαι κανέναν πια! Ήρθα µε καλά νέα! Με καλά µαντάτα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μαντολάτα; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σταµάτα τα αστεία, Καραγκιόζη µου! Άνοιξε η τύχη σου! Θα βρεις δουλειά! Θα µαζέψεις χρήµατα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Με ποιον τρόπο, βρε Χατζατζάρη! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Να, Καραγκιόζη µου! Τώρα ήµουν µαζί µε το θείο σου, τον κύριο Θοδωράκη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (έκπληκτος) Ποιον; Το θείο της Αγλαΐας; Αυτόν τον οργίλο που θέλει να µου σπάσει το κεφάλι; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ναι, µατάκια µου! Και µου είπε πως θέλει να σε βοηθήσει να βρεις δουλειά! Να κερδίσεις µερικά λεφτά και να ταΐσεις την οικογένειά σου. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα αυτός δε µε χωνεύει καθόλου! ∆ε θέλει να µε βλέπει ούτε ζωγραφιστό!

239

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Όχι! Όχι! Σε αγαπάει και θέλει να σε βοηθήσει, φτάνει κι εσύ να είσαι λίγο ευγενικός µαζί του. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι εννοείς όταν λες να είµαι ευγενικός µαζί του; Για εξήγησέ το! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Να! Να του µιλάς µε σεβασµό, µε ευγένεια! Να του µιλάς µε το «Σας» και µε το «Σεις». ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε απορία) Με το σας και µε το σεις; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ναι, µάτια µου! Για να µονιάσετε! Για να φιλιώσετε! Για να τα βρείτε τέλος πάντων! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί; ∆εν κατάλαβα; Είχαµε χάσει τίποτα και δεν το ξέρω; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Άσε τα αστεία! Πάω να τον φωνάξω να έρθει να τα πείτε! Και όπως συµφωνήσαµε! Θυµάσαι πως θα φέρεσαι; Με το «Σας» και µε το «Σεις». Ακούς; Με το «Σας» και µε το «Σεις»! (ο Χατζηαβάτης

φεύγει από την πλευρά του σαραγιού)

ΣΚΗΝΗ 10η

(Η Αγλαΐα βγαίνει από την παράγκα)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µονολογεί) Πρέπει να είµαι ευγενικός µε το θείο! Πρέπει να του µιλάω, όπως µου είπε ο Χατζατζάρης! Με το σας και µε το σεις. ΑΓΛΑΪΑ: Τι έγινε, Καραγκιόζη µου; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να, Αγλαΐτσα µου! Θα έρθει ο θείος ο Θοδωράκης. Μου βρήκε δουλειά! ΑΓΛΑΪΑ: (µε ταραχή) Αχ, Καραγκιόζη µου! Να είσαι ευγενικός µαζί του! Μην τον εκνευρίσεις πάλι! Νάτος! Έρχεται από µακριά! Μπαίνω µέσα στην παράγκα, Καραγκιόζη! Και να προσέχεις! Μη µαλώσετε, σε παρακαλώ! (µπαίνει στην παράγκα)

240

ΣΚΗΝΗ 11η

(ο γέρο- Θοδωράκης έρχεται από το Σαράι) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µονολογεί) Πρέπει να είµαι ευγενικός! Να του µιλάω µε το σας και µε το σεις. (απευθύνεται στο γέρο- Θοδωράκη) Τι κάνεις θείε Θοδωράκη µε το σας και µε το σεις; Είναι καλά η υγεία σου µε το σας και µε το σεις. Καλά κρατιέσαι µε το σας και µε το σεις. Πόσα χρόνια λες να ζήσεις ακόµα µε το σας και µε το σεις; ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: (οργισµένος) Τι λες βρε σερσέµη; (µονολογεί) Ψυχραιµία, Θοδωράκη, ψυχραιµία! Πρέπει να συγκρατηθείς, Θοδωράκη, να συγκρατηθείς! (οργισµένα προς τον Καραγκιόζη) Τι δουλειά µπορείς να κάνεις βρε αχαΐρευτε; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε καµάρι) Τον πρέσβη! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Τι είπες: ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μια εύκολη δουλειά εννοώ! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Πες µία εύκολη δουλειά! (µονολογεί) Ψυχραιµία, Θοδωράκη, ψυχραιµία! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να ανοίξω ένα καφενείο! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Καλό αυτό! Θα σου δώσω λεφτά! Τι χρειάζεται να αγοράσεις. Ας πούµε ποτήρια! Πόσα ποτήρια πρέπει να αγοράσεις; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ας πούµε πέντε χιλιάδες ποτήρια! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: (φωνάζοντας) Τι λες βρε; Και τραπέζια; Πόσα τραπέζια; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Περίπου δέκα χιλιάδες τραπέζια! ΓΕΡΟ- ΘΟ∆ΩΡΑΚΗΣ: Τι πράγµα; Τι λες βρε µούργο! Καθώς φαίνεται, δεν έχεις ιδέα από αυτά. Έλα! Πάµε να τα κανονίσουµε µαζί! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε ρε µανούλα µου! Αλήθεια λέει! Άνοιξε η τύχη µου. Να που ξηµερώνει άσπρη µέρα και για µας! Τελικά ο Θεός δε λησµονά και µας τους φτωχούς! (φεύγουν από τη µεριά του σαραγιού)

241

ΣΚΗΝΗ 12η

ΧΑΜΑΛΗΣ: (έρχεται από τη µεριά του σαραγιού) Α! Εδώ είναι αυτή η παράγκα που ψάχνω. Μου είπε το αφεντικό µου ο Σολοµός να πετάξω τα πράγµατα αυτού του Καραγκιόζη έξω στο δρόµο. Να του κάνω έξωση λέει. ∆εν το θέλω βέβαια. Τον λυπάµαι αυτόν το φουκαρά! Φτωχός πρέπει να είναι. Αλλά τι να κάνω! Έχω εντολές να του κάνω έξωση. (χτυπάει την πόρτα της παράγκας)

ΣΚΗΝΗ 13

η

ΑΓΛΑΪΑ: (βγαίνει από την παράγκα) Τι θέλετε; ΧΑΜΑΛΗΣ: Εδώ δεν είναι το σπίτι του Καραγκιόζη; Ήρθα να του κάνω έξωση! (µπαίνει ορµητικά µέσα στην παράγκα) ΑΓΛΑΪΑ: (τον ακολουθεί τροµαγµένη) Μα τι κάνετε; Σας παρακαλώ! ΧΑΜΑΛΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Μα τι σπίτι είναι αυτό; Ούτε κεραµίδια έχει, ούτε παραθύρια. Η πόρτα του σαραβαλιασµένη και τα έπιπλα… Μα αυτά δεν είναι καν έπιπλα! Ένας γκαζοτενεκές, µια σπασµένη στάµνα, ένα τρύπιο καζάνι…

ΣΚΗΝΗ 14η

ΧΑΜΑΛΗΣ: (βγαίνει έξω από την παράγκα µε µια σκάφη και την πετάει

στο δρόµο) Αυτά δεν είναι έπιπλα, βρε παιδάκι µου! Ορίστε! Έχουν το τρύπιο καζάνι για κάθισµα! Φτώχεια καταραµένη, βρε παιδάκι µου, αλλά τι να κάνεις! Εγώ διαταγές εκτελώ! (αφήνει το καζάνι και ξαναµπαίνει

στην παράγκα)

ΣΚΗΝΗ 15η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (έρχεται από την πλευρά του σαραγιού) Ε ρε µανούλα µου! Αφήνω γεια στη φτώχεια! Θα ανοίξω το καφενείο και… Τι βλέπω! Κάποιος άγνωστος βγαίνει από την παράγκα µου! (ο χαµάλης βγαίνει από

την παράγκα κρατώντας ένα ποτιστήρι) Ε, κύριος! Τι το θέλεις το ποτιστήρι µου και το βγάζεις έξω από την παράγκα; Αν µου τρυπήσει, που θα βράζω µετά τα µακαρόνια; Γιατί έβγαλες το κρεβάτι των παιδιών έξω στο δρόµο; ΧΑΜΑΛΗΣ: (µε απορία) Κρεβάτι είναι αυτό το καζάνι; Εγώ νόµιζα ήταν το καθιστικό σας!

242

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Την ηµέρα το έχουµε για καθιστικό και το βράδυ το γυρνάµε ανάποδα, για να το κάνουµε κρεβάτι! ∆ικό µας είναι κι ό,τι θέλουµε το κάνουµε! Εσύ τι δουλειά έχεις εδώ; ΧΑΜΑΛΗΣ: Εµένα µε έστειλε ο Σολοµός να σας κάνω έξωση… ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (οργισµένος) Τι πράγµα; Έξωση; Φύγε από δω πέρα, γρουσούζη! (Ο Καραγκιόζης διώχνει το χαµάλη) Φύγε από δω!

ΣΚΗΝΗ 16η

(η Αγλαΐα βγαίνει από την παράγκα)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αχ! Σολοµέ, να δεις τι θα σου κάνω! Πάνω που έλεγα πως θα βρω λεφτά να σε πληρώσω, µου κάνεις έξωση! Θα σε δαγκώσω, φουκαρά µου, και θα πας από χλαπάτσα! Μην κλαις, Αγλαΐα µου, θα έρθουν καλύτερες ηµέρες και για µας! Κάτσε να πάρω το καζάνι και το ποτιστήρι που παράτησε µπροστά στην πόρτα ο αφιλότιµος ο υπάλληλος του Σολοµού. (µπαίνει στην παράγκα µε την Αγλαΐα)

ΣΚΗΝΗ 17η

ΣΟΛΟΜΟΣ: (έρχεται στενοχωρηµένος από την πλευρά του σαραγιού) Έι κουζούµ! Έι, όχι καλό άντρωπο εγκώ! Εγκώ ζητάει συγνώµη από Κουρναγκιόστρια! Έι κουζούµ! Κουρναγκιόστρια είναι καλό και πτωχό άντρωπο.

ΣΚΗΝΗ 18η

(χαµηλώνουν τα φώτα και ακούγεται κλασική µουσική του Bach) ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (εµφανίζεται ξαφνικά από ψηλά, φτάνει µέχρι το

κεφάλι του Σολοµού, στέκεται λίγο και αποµακρύνεται) Χι, χι, χι, χι, χι…

ΣΚΗΝΗ 19η

(ανάβουν ξανά τα φώτα)

ΣΟΛΟΜΟΣ: (µε οργή) Κουρναγκιόστρια, πονηρό άντρωπο εσύ. Εγώ τέλει το νοίκα τώρα. (χτυπάει την πόρτα της παράγκας)

243

ΣΚΗΝΗ 20η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα µε οργή) Σολοµέ, σταµάτα σε παρακαλώ! Θα σε πληρώσω το συντοµότερο! Αύριο πιάνω δουλειά! Λίγη υποµονή ακόµα! ΣΟΛΟΜΟΣ: Έι όχι! Τώρα το νοίκα! Αλλιώς εγκώ σε πετάει έξω και σε διώχνει από το παράγκα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι; Θα µου κάνεις έξωση; (του δίνει µια σφαλιάρα και

ο Σολοµός πέφτει κάτω) Άει φεύγα µακριά από εδώ! (Ο Καραγκιόζης

επιστρέφει αµέσως στην παράγκα) ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Τι έγινε, Καραγκιόζη µου; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Με απειλούσε, Αγλαΐα. ∆εν άντεξα λοιπόν και του έδωσα µια φάπα! Θα του έκανα ένα καρούµπαλο σαν ροδάκινο. ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Ό,τι κι αν έγινε, Καραγκιόζη µου, πρέπει να του ζητήσεις συγνώµη. Κατά βάθος δεν είναι κακός. Εξάλλου, έχει και δίκιο. Του χρωστάµε τόσα λεφτά.

ΣΚΗΝΗ 21η

(ενώ ο Σολοµός είναι ξαπλωµένος στη µέση της σκηνής,

τα φώτα χαµηλώνουν και ακούγεται πάλι κλασική µουσική του Bach)

ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (εµφανίζεται ξαφνικά από ψηλά και στα µισά της

σκηνής µεταµορφώνεται σε γέρο) Χι, χι, χι, χι, χι… ΓΕΡΟΣ: (φτάνει δίπλα στο κεφάλι του Σολοµού) Χι, χι, χι, χι… Τώρα θα δεις, Καραγκιόζη! Τώρα θα δεις τι θα πάθεις! (αρχίζει να χτυπάει το

Σολοµό µε τη µαγκούρα του) Ο Σολοµός θα γεµίσει αίµατα και θα φταις εσύ! Χι, χι, χι, χι… (ανεβαίνει ψηλά, στα µισά της σκηνή, µεταµορφώνεται

ξανά σε καλικάντζαρο και εξαφανίζεται)

ΣΚΗΝΗ 22η

(ανάβουν ξανά τα φώτα, ενώ ο Σολοµός παραµένει ξαπλωµένος)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Πηγαίνω, Αγλαΐα!

244

ΑΓΛΑΪΑ: (ακούγεται εσωτερικά) Τρέχα, Καραγκιόζη µου, να του ζητήσεις συγνώµη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα) Τρέχω να του ζητήσω συγνώµη! Νάτος! Σήκω ρε! Τι ξάπλωσες εκεί κάτω… Πώς; Αίµατα; Αµάν! Μα εγώ µια απλή φάπα του έδωσα! Μόλις που τον ακούµπησα! Πώς γέµισε αίµατα; Είναι δυνατόν; ∆εν µπορώ να το πιστέψω!

ΣΚΗΝΗ 23η

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται από την πλευρά του σαραγιού) Τι συµβαίνει εδώ, Καραγκιόζη; Βρε! (πανικοβληµένος) Τι έκανες βρε; Σκότωσες το Σολοµό, το χρηµατοδότη του Πασά; Θα σε κρεµάσουνε βρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν το ήθελα, ρε Χατζατζάρη! Εγώ µια απλή σπρωξιά του έδωσα. Ίσα που τον ακούµπησα! ∆εν περίµενα ότι θα πέσει κάτω νεκρός και αιµατοκυλισµένος! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Φύγε, Καραγκιόζη! Φύγε γρήγορα, πριν σε πιάσει και σε κρεµάσει ο Πασάς! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και η γυναίκα µου; Τα παιδιά µου; Τι θα απογίνουν, βρε Χατζατζάρη; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μην ανησυχείς! Θα τους φροντίσω εγώ! Θα στερώ από τα δικά µου τα παιδιά, για να µην τους λείψει τίποτα! Εσύ φύγε γρήγορα να σωθείς! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ευχαριστώ πολύ, Χατζατζάρη! Είσαι πραγµατικός φίλος! Φεύγω κι όπου µε βγάλει η µοίρα µου. (φεύγει από τη µεριά της

παράγκας)

ΣΚΗΝΗ 24η

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πρέπει να φύγω κι εγώ πριν έρθει ο Πασάς! Σαν να ακούω κάποιους να κατεβαίνουν από το Σαράι. Φεύγω πριν µε δουν µε τον πεθαµένο. (φεύγει κι αυτός από τη µεριά της παράγκας)

ΣΚΗΝΗ 25η

(Ο Πασάς και ο Ταχήρ βγαίνουν από το Σαράι)

ΠΑΣΑΣ: (έκπληκτος) Τι βλέπω εδώ; Μήπως µε γελούν τα µάτια µου;

245

ΤΑΧΗΡ: (τροµαγµένος) Πασά µου! Είναι ο Σολοµός! Φαίνεται πως κάποιος τον χτύπησε και τον παράτησε σκοτωµένο εδώ στη µέση του δρόµου! ΠΑΣΑΣ: (οργισµένος) Ω, Αλλάχ! Ω, Αλλάχ! Πρέπει να µάθουµε ποιος είναι αυτός ο άνανδρος που δολοφόνησε το Σολοµό, τον καλύτερο χρηµατοδότη µου!

ΣΚΗΝΗ 26η

(έρχεται από την πλευρά της παράγκας

ο καλικάντζαρος µε τη µορφή του γέρου)

ΠΑΣΑΣ: Για να ρωτήσουµε αυτόν το γέροντα που έρχεται από µακριά µήπως γνωρίζει κάτι να µας πει! Γέροντα! Γέροντα! ΓΕΡΟΣ: Στις διαταγές σου, αφέντη µου! ΠΑΣΑΣ: Μήπως γνωρίζεις, γέροντα, ποιος µπορεί να σκότωσε αυτόν εδώ τον άνθρωπο που κείται νεκρός; ΓΕΡΟΣ: Κάτι είδα! Ήταν κάποιος µπαλωµένος και ξυπόλυτος που τον χτυπούσε αλύπητα. Και ο δυστυχής ο χτυπηµένος τον εκλιπαρούσε και φώναζε: «Μη µε χτυπάς, Καραγκιόζη. Μη µε χτυπάς, σε παρακαλώ! Μη µε σκοτώσεις»! ΠΑΣΑΣ: (έκπληκτος) Ο Καραγκιόζης; Ώστε ο Καραγκιόζης είναι ο φονιάς! Αυτός ο άθλιος και ελεεινός καµπούρης! Φύγε, γέροντα! Σε ευχαριστώ! Θα συλλάβουµε αµέσως το φονιά! ∆ε θα τον αφήσουµε να µας ξεφύγει! (ο Πασάς µε τον Ταχήρ επιστρέφουν στο Σαράι) ΓΕΡΟΣ: Ευχαρίστησή µου που σας εξυπηρέτησα, Πασά µου! Χι, χι, χι… (ο γέρος φεύγει από τη µεριά της παράγκας)

ΣΚΗΝΗ 27η

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: (βγαίνει από το Σαράι) Ωρέ! Το Πασά, ωρέ, να στέλνει εµένα να παίρνω το νεκρό. Αχά! Ωρέ, ο Καραγκιόζ δεν είναι φονιάς! Είναι τρελός, ωρέ, αλλά όχι φονιάς. Αλλά εγώ πρέπει να τον πιάνω, ωρέ, να τον κλείνω στο µπουντρούµ, αχά! (παίρνει το Σολοµό και µπαίνει µε το

πτώµα στο Σαράι)

ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΠΡΑΞΗΣ

246

ΠΡΑΞΗ ∆ΕΥΤΕΡΗ

ΣΚΗΝΗ 1η

ΣΚΗΝΙΚΟ:

∆εξιά µια εκκλησία και αριστερά ένα σπήλαιο. Στο κέντρο ένα πηγάδι

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Κανονικός ΜΟΥΣΙΚΗ: Κλασική µουσική του Vivaldi

ΓΕΡΟΣ: (βγαίνει από το σπήλαιο µονολογώντας) Αχ! Καραγκιόζη! Καραγκιόζη! Πάντα ήθελα να σε κάνω υποχείριό µου, αλλά µου αντιστεκόσουνα! Τώρα όµως θα καταφέρω να δαµάσω την εξυπνάδα σου! Θα σε περιµένω σαν την αράχνη, για να σε παγιδέψω στον ιστό µου και να σε κάνω όργανό µου! (επιστρέφει στο σπήλαιο)

ΣΚΗΝΗ 2η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (έρχεται από τη µεριά της εκκλησίας) Τι κακό είναι αυτό που µε βρήκε. Πάνω που θα άνοιγα το καφενείο και θα άλλαζε η ζωή µου, µου έτυχε αυτή η συµφορά! Όλοι στο δρόµο µε φωνάζουνε φονιά και θέλουν να µε παραδώσουν στον Πασά! Φαίνεται πως κάποιος έχει διαδώσει την πληροφορία πως σκότωσα το Σολοµό. Κι εγώ φεύγω από παντού σαν κυνηγηµένος! Α! Να ένα πηγάδι! Τι καλά! Θα πιω λίγο νεράκι να ξεδιψάσω… (κοιτάζει µέσα στο πηγάδι) Αµάν! Νέα συµφορά! Νέο κακό! Το πηγάδι είναι ξερό! Τι κακό είναι αυτό που µε βρήκε! Για να δω καλύτερα… (σκύβει στο πηγάδι και φωνάζει) Ααααα… ΑΝΤΙΛΑΛΟΣ: Αααααααααα… ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ανασηκώνεται) Ωχ, µανούλα µου! Τρόµαξα! (σκύβει

ξανά και φωνάζει) Αααααααααα… ΑΝΤΙΛΑΛΟΣ: Αααααααααααααααααααα… ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ανασηκώνεται πάλι) Τι κακό είναι αυτό που µε βρήκε;

ΣΚΗΝΗ 3η

(βγαίνει από το σπήλαιο ο γέρος)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι βλέπω; Ένας παππούλης έρχεται από το σπήλαιο… ΓΕΡΟΣ: Τι θέλεις εδώ στην ερηµιά, ξένε;

247

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι να θέλω, γέροντα; ΓΕΡΟΣ: Σε ρωτάω, γιατί ακούσαµε πως εδώ κοντά τριγυρίζει ένας αδίστακτος και στυγερός φονιάς. Να προσέχεις, ξένε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! Φονιάς; ∆ε θέλω να ακούω αυτή τη λέξη! ΓΕΡΟΣ: Έλα να σε φιλέψω, ξένε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι καλός που είσαι; Μου φέρεσαι τόσο καλά! Πρέπει λοιπόν κι εγώ να σου φερθώ έντιµα! Ο φονιάς που λες ότι τριγυρίζει εδώ κοντά… είµαι εγώ! Μα πίστεψέ µε! Ειλικρινά δεν έφταιγα! Είµαι αθώος! Εντελώς αθώος! ΓΕΡΟΣ: Έλα, ξένε! Εγώ θα σε βοηθήσω, θα σε φιλέψω και θα σε φιλοξενήσω. Έλα να ξεκουραστείς στη σπηλιά! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι καλός που είσαι! ΓΕΡΟΣ: Πρόσεχε όµως! Εδώ κοντά τριγυρίζει και ένας καταδότης! Αυτός σίγουρα θα σε προδώσει στον Πασά, αν µάθει ότι είσαι εδώ. Πρέπει να τον βγάλουµε από τη µέση! Πρέπει να εξοντώσουµε τον καταδότη! Πρέπει να τον σκοτώσεις! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (απορηµένος) Να τον σκοτώσω; Μα εγώ δεν είµαι δολοφόνος! ΓΕΡΟΣ: (γελώντας) ∆εν είσαι δολοφόνος; Και αυτά που µου έλεγες; Τι ήταν όλα αυτά που µου έλεγες προηγουµένως; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (αναστενάζει µε πίκρα) Έχεις δίκιο! ΓΕΡΟΣ: Αν σε προδώσει ο καταδότης, θα σε συλλάβει ο Πασάς. Πρέπει λοιπόν να εξαφανίσεις τον καταδότη! Και γρήγορα µάλιστα! Έλα µέσα στο σπήλαιο! (ο Καραγκιόζης µπαίνει µέσα στη σπηλιά)

ΣΚΗΝΗ 4η

(ο γέρος µένει µόνος του έξω από τη σπηλιά και µονολογεί)

ΓΕΡΟΣ: Πρέπει να κάνει φόνο µε τη θέλησή του! Αν το κάνει αυτό, θα γίνει δικός µου και θα τον εξουσιάζω για πάντα! Ξένε, έλα έξω!

248

ΣΚΗΝΗ 5η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από το σπήλαιο) Τι θέλεις, γέροντα; ΓΕΡΟΣ: Σε λίγο έρχεται ο καταδότης! Ετοιµάσου να τον εξοντώσεις! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα δε µου έχει κάνει τίποτα ο άνθρωπος; Ούτε που τον γνωρίζω! ΓΕΡΟΣ: (µε οργή) Σου είπα πως είναι καταδότης! Είναι επικίνδυνος! Πρέπει να τον ξεφορτωθείς οπωσδήποτε, για να µη σε συλλάβουν! Έλα µαζί µου στο σπήλαιο! (µπαίνουν και οι δύο µέσα στη σπηλιά)

ΣΚΗΝΗ 6η

ΤΣΟΛΙΑΣ: (έρχεται από τη µεριά της εκκλησίας) Έφτασα στο εκκλησάκι του Αϊ-Γιώργη. Πού να είναι άραγε ο παπα-Σταύρος; Το ψάχνω εδώ και ώρα να έρθει στο σπίτι να εξοµολογήσει τον αδερφό µου που είναι στα τελευταία του! Μου είπαν πως θα έρθει σε λίγο εδώ στο ξωκλήσι για να λειτουργήσει! Ας ξαπλώσω εδώ κάτω από το δέντρο να τον περιµένω. (ξαπλώνει κάτω από το δέντρο)

ΣΚΗΝΗ 7η

(ο Καραγκιόζης και ο γέρος βγαίνουν από τη σπηλιά)

ΓΕΡΟΣ: Νάτος, ξένε, ο καταδότης! Θα κάνεις τελικά αυτό που σου είπα; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (φοβισµένα) Θα το κάνω! Αφού λες πως είναι για το καλό µου! ΓΕΡΟΣ: Πολύ ωραία! Πήγαινε λοιπόν να σκοτώσεις τον καταδότη! Είναι ευκαιρία τώρα που κοιµάται! Πήγαινε αµέσως! (ο γέρος επιστρέφει στη

σπηλιά)

ΣΚΗΝΗ 8η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αυτός ο γέρος είναι καλός και πονετικός άνθρωπος! Με βοηθάει να γλιτώσω! (πλησιάζει τον τσολιά) Όµως µου βάζει και δύσκολα! Ακούς εκεί να σκοτώσω; Νάτος ο καταδότης! Κοίτα πόσο γαλήνια κοιµάται! Σαν αγγελούδι! Γιατί να τον σκοτώσω; Μπορεί και να µην είναι καταδότης! (τον σκουντάει και φωνάζει) Κύριος! Ξύπνα! Κύριος! Σου µιλάω! Ξύπνα!

249

ΤΣΟΛΙΑΣ: (σηκώνεται) Τι συµβαίνει; Ήρθα να βρω τον παπα-Σταύρο! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άσε τον παπα-Σταύρο! Βάλε φτερά στα πόδια σου και φύγε! (ο τσολιάς σηκώνεται και φεύγει από τη µεριά της εκκλησίας)

ΣΚΗΝΗ 9

η

(ξαναβγαίνει από τη σπηλιά ο γέρος)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πρέπει να σκαρφιστώ κάτι καλό, για να δικαιολογηθώ στο γέρο! ΓΕΡΟΣ: Τι έγινε, ξένε; Τον σκότωσες; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! Μου ξέφυγε στο τσακ! Την ώρα που χίµηξα κατά πάνω του, ξύπνησε και το έσκασε! Την ώρα που όρµησα εναντίον του, µου ξέφυγε! ΓΕΡΟΣ: (εκνευρισµένος) Α! ∆ε θα τα πάµε καλά! Εσύ θέλεις ενίσχυση! Περίµενε λίγο εδώ στο πηγάδι και θα έρθει ο άρχοντας να σε ενισχύσει! Μη φύγεις! Στάσου εδώ στο πηγάδι! (ξαναµπαίνει στη σπηλιά και αφήνει

τον Καραγκιόζη µόνο του)

ΣΚΗΝΗ 10η

(Τα φώτα χαµηλώνουν και το πανί κοκκινίζει)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πολύ περίεργα µου τα λέει αυτός ο γέροντας! Αλλά πώς συννέφιασε έτσι ξαφνικά! Και τι κατεβασιά είναι αυτή, τι κουρνιαχτός… Πώς χάλασε έτσι ο καιρός; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά µε δυνατή και τρεµουλιαστή

φωνή) Κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ε; (δυνατά) Μπατζανάκη! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κουνιάδε! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Έρχοµαι, κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έλα, συµπέθερε!

250

ΣΚΗΝΗ 11η

(βγαίνει από το πηγάδι ο καλικάντζαρος)

ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: Σταµάτα τα αστεία και άκουσέ µε, κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα γιατί µε λες κουµπάρο; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: Όποιος κάνει ένα φόνο, γίνεται κουµπάρος µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε απορία) Μα εγώ δεν έχω κάνει κανένα φόνο! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: Και το Σολοµό; Ποιος τον σκότωσε το Σολοµό; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε ένταση) Ψέµατα! ∆εν τον σκότωσα! Εγώ µια απλή σπρωξιά του έδωσα! Ίσα που τον ακούµπησα! ∆εν ήθελα να τον σκοτώσω! Ειλικρινά! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: ∆εν έχει σηµασία, κουµπάρε! Ο φόνος είναι φόνος, είτε εκούσιος είτε ακούσιος! Και αφού έκανες ένα φόνο, έγινες κουµπάρος µου! Κι αν κάνεις έναν ακόµα φόνο, θα γίνεις αδερφός µου! Και ξέρεις τι σηµαίνει αυτό, κουµπάρε; Σηµαίνει πλούτη, σµαράγδια, ρουµπίνια, πετράδια, µπριλάντια, χρυσάφι… Άκουσε µε προσεκτικά, κουµπάρε! Θέλω κάτι από εσένα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Από µένα; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: Ναι! Πίσω σου, κουµπάρε, βρίσκεται ένα κτίριο! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κτίριο; Εννοείς την εκκλησίτσα; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (υποχωρεί φοβισµένα και επανέρχεται πάνω από το

πηγάδι) Μη, κουµπάρε! Όχι τέτοιες κουβέντες! Αυτό το κτίριο εννοώ, αλλά πρόσεχε τα λόγια σου! Από αυτό το κτίριο λοιπόν, θα βγει ένας άνθρωπος µε γένια και µαύρα ρούχα! Πρέπει να τον σκοτώσεις! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εννοείς τον παπά; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (υποχωρεί φοβισµένα και επανέρχεται πάνω από το

πηγάδι) Σταµάτα, κουµπάρε! Όχι τέτοιες κουβέντες! Στο ξαναείπα! Ναι! Αυτόν ακριβώς εννοώ! Θα τον σκοτώσεις! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και γιατί δεν τον σκοτώνεις εσύ;

251

ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: ∆εν µπορώ να τον σκοτώσω, γιατί φοβάµαι κάτι που έχει κρεµασµένο στο λαιµό του. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εννοείς το σταυρουδάκι; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (υποχωρεί φοβισµένα και επανέρχεται πάνω από το

πηγάδι) Μη, κουµπάρε! Ναι! Αυτό φοβάµαι! Όπως φοβάµαι και το κτίριο που έχει στην οροφή του ζωγραφισµένο έναν επιβλητικό άντρα µε γένια! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Φοβάσαι τον Χριστούλη; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (υποχωρεί φοβισµένα και επανέρχεται πάνω από το

πηγάδι) Σταµάτα, κουµπάρε! Ναι! Τον φοβάµαι, όπως φοβάµαι και µια γυναίκα που τον κρατάει σαν βρέφος στην αγκαλιά της… ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Την Παναγίτσα; ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (υποχωρεί φοβισµένα και επανέρχεται πάνω από το

πηγάδι) Σταµάτα, κουµπάρε! Σταµάτα και πήγαινε να τον σκοτώσεις! Πήγαινε! Ακούς; Πήγαινε! (ο καλικάντζαρος υπνωτίζει τον Καραγκιόζη

και µπαίνει πάλι µέσα στο πηγάδι)

ΣΚΗΝΗ 12η

(ο φωτισµός γίνεται κανονικός, ο Καραγκιόζης κρύβεται πίσω από το

πηγάδι και την ίδια στιγµή ένας παπάς έρχεται από τη µεριά της εκκλησίας) ΠΑΠΑΣ: Εσύ είσαι, τέκνο µου; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (πετάγεται από το πηγάδι) Ήρθες λοιπόν! Τώρα να δεις τι θα σου κάνω! ΠΑΠΑΣ: (ατάραχος) Εσύ είσαι; Σε έψαχνα! Έψαχνα το χαµένο πρόβατο για να το φέρω πίσω στη στάνη! Το χαµένο πρόβατο για να το σώσω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (οργισµένος) Άστα αυτά και θα δεις τι έχει να γίνει!

(ο παπάς πέφτει κάτω)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τώρα θα µε δεις από την καλή! (χαµηλώνουν τα φώτα, ένας Άγγελος έρχεται στο κεφάλι του Καραγκιόζη,

κάτι του ψιθυρίζει και φεύγει υπό τη µουσική υπόκρουση του Vivaldi)

252

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θεέ µου! (τα φώτα ανάβουν ξανά) Τι πήγα να κάνω; Φόνο; Πάτερ, ήµαρτον! Πήγα να σε σκοτώσω! ∆εν ξέρω τι µου συνέβη! Αν δε συνέβαινε αυτό το όραµα, θα ξαναγινόµουν φονιάς! ΠΑΠΑΣ: ∆εν πειράζει, τέκνο µου! ∆ε φταις εσύ! Ο οξαποδώ είναι ο ένοχος! Έλα στο ναό να σου διαβάσω µια ευχή! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Προσπάθησε να µε κάνει συνειδητά φονιά. Το Σολοµό δεν τον σκότωσα εσκεµµένα. Τώρα όµως παραλίγο να σκοτώσω µε τη θέλησή µου! ΠΑΠΑΣ: Έχεις δίκιο! Αλλά µην ανησυχείς, παιδί µου! Ο οξαποδώ είναι ο πραγµατικός φταίχτης! Αυτός που σου βάζει κακές ιδέες και σε παρασύρει! Έλα µέσα να σου διαβάσω µια ευχή! (µπαίνουν µέσα στην

εκκλησία)

ΣΚΗΝΗ 13

η

(ο Καραγκιόζης βγαίνει από την εκκλησία µε ένα σταυρό)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! Τι καλός παππούλης! Και πόσο µε αγαπάει! Μου διάβασε µιαν ευχή και νιώθω πως αναγεννήθηκα! Και µου έδωσε κι αυτόν εδώ τον ξύλινο σταυρό, για να δώσω τη µάχη µε τον οξαποδώ. Για να δούµε τι έχει να γίνει!

ΣΚΗΝΗ 14η

(τα φώτα χαµηλώνουν και κοκκινίζουν)

ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά µε δυνατή και τρεµουλιαστή

φωνή) Κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άντε πάλι! Μπατζανάκη! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά µε δυνατή και τρεµουλιαστή

φωνή) Κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Συµπέθερε! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά µε δυνατή και τρεµουλιαστή

φωνή) Κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κουνιάδε!

253

ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (βγαίνει από το πηγάδι) Πέταξε το σταυρό, κουµπάρε! Πέταξέ τον και θα σε κάνω πλούσιο! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (του δείχνει το σταυρό) Όξω από δω, κατραµάκια! Όξω από δω, τηγανοµούρη! ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (µετακινείται διαρκώς για να αποφύγει το σταυρό

υπό τη µουσική υπόκρουση του Beethoven) Κουµπάρε, πέτα το σταυρό και θα σε κάνω πλούσιο! Θα σου δώσω σµαράγδια, θα σου δώσω πετράδια, θα σου δώσω διαµάντια… Μόνο πέτα το σταυρό! Πέτα τον! Πέτα τον! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (του δείχνει το σταυρό) Όξω, γρουσούζαρε! Όξω! Όξω! Πάει! Έφυγε! Τον νίκησα! Εύκολο ήταν τελικά! (ο καλικάντζαρος

αποµακρύνεται προσωρινά) ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (επανέρχεται αστραπιαία και πάει πίσω από τον

Καραγκιόζη) Πέτα το σταυρό, κουµπάρε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι; ∆εν έφυγε; Από πίσω µου ήρθε ο γρουσούζης! Α! Νάτος! (του ξαναδείχνει το σταυρό) Όξω! Όξω!

ΣΚΗΝΗ 15η

(ο καλικάντζαρος κρύβεται στο πηγάδι,

µέσα στο οποίο ο Καραγκιόζης ρίχνει το σταυρό) ΚΑΛΙΚΑΝΤΖΑΡΟΣ: (κραυγάζει µέσα από το πηγάδι τη στιγµή που

ακούγεται ένας δυνατός κρότος) Κουµπάρεεεεεεεεε…

(ο φωτισµός γίνεται και πάλι κανονικός) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! Με τη δύναµη του Σταυρού τον νίκησα! Η καρδιά µου όµως πήγε στην Κολοκυνθού για ροδάκινα! Τώρα πρέπει να πάω στον Πασά να παραδοθώ και να του πω όλη την αλήθεια!

ΣΚΗΝΗ 16η

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται χαρούµενος από την πλευρά της εκκλησίας) Καραγκιόζη! Επιτέλους σε βρήκα, αδερφέ µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Χατζατζάρη, πάµε γρήγορα στον Πασά. Αποφάσισα να παραδοθώ! Νοµίζω πια πως αυτό είναι το σωστότερο! Πάµε να του πούµε όλη την αλήθεια!

254

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη, µην ανησυχείς! Φέρνω καλά νέα! Ο Σολοµός δεν σκοτώθηκε! Ήταν µονάχα βαριά τραυµατισµένος! Απλώς είχε χάσει τις αισθήσεις του! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε χαρά) Χριστούλη µου! Βρε Χατζατζάρη, αλήθεια λες; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Ψέµατα θα σου έλεγα; Μόλις συνήλθε ο Σολοµός, είπε στον Πασά πως τον είχε χτυπήσει ένας γέρος µε περίεργη µορφή. Ο Πασάς έµεινε άναυδος! Ζήτησε συγνώµη και από τη γυναίκα σου! Είσαι αθώος, Καραγκιόζη µου! ∆εν έφταιξες σε τίποτα! Ο Σολοµός είπε την αλήθεια! Έγινε θαύµα, αδερφέ µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μόνο θαύµα; Όχι απλώς θαύµα, Χατζατζάρη! Θαύµατα έγιναν. Πολλά θαύµατα! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι θέλεις να πεις, µάτια µου; ∆εν µπορώ να σε καταλάβω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θα σου εξηγήσω στο δρόµο! Τι βλέπω; Έρχεται και ο µπάρµπας µου!

ΣΚΗΝΗ 17η

ΜΠΑΡΜΠΑΓΙΩΡΓΟΣ: (έρχεται από την πλευρά της εκκλησίας) Πού είσι, ανηψίδ; Ιέλα γλήγορα! Ήφηρα δυο ζγούρια να τα ψήσουµι κι να γιορτάσουµι την επιστροφής! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θείε µου, θειούλη µου! Σε ευχαριστώ πολύ! Πάµε για το σπίτι µας! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Πάµε, κύριε Γιώργο! Πάµε Καραγκιόζη µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πάµε, µπαρµπούλη µου! Πάµε, Χατζατζάρη! Πάµε και θα σας διηγηθώ στο δρόµο τα θαύµατα που συνέβησαν σήµερα! Αλλά πρωτίστως να ειδοποιήσουµε τις κυρίες, τους κυρίους και τα µικρά παιδιά πως η παράστασή µας «Ο Άσωτος Κουµπάρος» τελείωσε! Γεια σας! Γεια σας!

(ο Καραγκιόζης ανεβαίνει στην πλάτη του Μπαρµπαγιώργου

και όλοι µαζί φεύγουν από τη µεριά της εκκλησίας χορεύοντας)

ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

255

Το κείµενο της παράστασης «Ο Θησαυρός του Θεού»

Αφιερωµένο στη µνήµη

του ∆ηµοσθένη Κοκορικόπουλου (1955-2007)

Το κείµενο του έντεχνου δράµατος «Ο Θησαυρός του Θεού»

αποτελεί αποµαγνητοφώνηση της οµώνυµης παράστασης που παίχτηκε

(για πρώτη φορά) στο χώρο εκδηλώσεων του βιβλιοπωλείου «Καταφυγή

Βιβλιοφίλων» της Ιεράς Μητροπόλεως Σερβίων και Κοζάνης στις 18

∆εκεµβρίου 2005, µε τις ευλογίες του Σεβασµιότατου Μητροπολίτη κ.κ.

Παύλου και στα πλαίσια ενός διήµερου αφιερώµατος για το νεοελληνικό

Θέατρο Σκιών.

Η πρώτη µορφή του έργου γράφτηκε το καλοκαίρι του 2000 από

τον ερµηνευτή της παράστασης και συγγραφέα του παρόντος βιβλίου. Η

επεξεργασία του κειµένου ολοκληρώθηκε το χειµώνα του 2005, ενώ η

τελική µορφή του πρόκειται να δηµοσιευτεί στο άµεσο µέλλον.

Πρόσωπα του έργου µε τη σειρά που εµφανίζονται:

Καραγκιόζης

Πασάς

Ταχήρ, αξιωµατικός του Πασά

Χατζηαβάτης, φίλος του Καραγκιόζη

Βεληγκέκας, ραβδούχος του Πασά

Τα τρία παιδιά του Καραγκιόζη:

α) Κολλητήρι β) Κοπρίτης γ) Μπιριγκόγκος

Πλοιοκτήτης

Φρειδερίκος, ηγεµόνας της ∆ύσεως

Γέρος

Ερηµίτης

Φρουρός του σπηλαίου

Μυθικός δράκος

Καλόγερος

256

«Ο ΘΗΣΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΘΕΟΥ»

Έργο σε 3 πράξεις µε 2 αλλαγές σκηνικών και 15 φιγούρες

ΠΡΑΞΗ ΠΡΩΤΗ

ΣΚΗΝΗ 1η

ΣΚΗΝΙΚΟ:

Αριστερά η παράγκα του Καραγκιόζη και δεξιά το Σαράι του Πασά

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Κανονικός ΜΟΥΣΙΚΗ: Το χασαποσέρβικο του Καραγκιόζη

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα χορεύοντας) Ε ρε ξυπόλυτη οικογένεια! Γεια σου µανέστρο! Ώπα! (Η µουσική σταµατάει) Αχ! Τι χορός ήταν αυτός! Συγχαρητήρια µανέστρο! Αύριο σε πληρώνω, γιατί δεν έχω ούτε ψιλά ούτε χοντρά! Λοιπόν! Κυρίες, κύριοι και παιδιά, σήµερα θα σας παρουσιάσουµε το έργο «Ο Θησαυρός του Θεού». Θα περάσουµε υπέροχα! Θα φάµε τίποτα και θα χορτάσουµε καθόλου! Ακούστε που σας λέω! Όποιος έχει θα χάσει! Ας πάω τώρα µέσα στην παράγκα, για να αρχίσει η παράσταση! (µπαίνει µες στην παράγκα)

ΣΚΗΝΗ 2

η

ΜΟΥΣΙΚΗ: Αµανές

ΠΑΣΑΣ: (βγαίνει από το Σαράι µαζί µε τον Ταχήρ) Ω Αλλάχ! Ω Αλλάχ! (Η µουσική σταµατάει) Τι είναι αυτό που πάθαµε, ωρέ Ταχήρ! Ο µεγάλος άρχοντας της ∆ύσης, ο ξακουστός Φρειδερίκος, µε έχει φέρει σε δύσκολη θέση! Έχεις να µου πεις κάτι νεότερο; Κάτι ευχάριστο; Μπορούµε τελικά να ικανοποιήσουµε τις επιθυµίες του; ΤΑΧΗΡ: Μην ανησυχείτε, Πασά µου! Έχει ζητήσει έναν υπηρέτη, για να ταξιδέψει µαζί τους στους Αγίους Τόπους για προσκύνηµα! Εµείς του προτείναµε τον Βεληγκέκα, αλλά τον απέρριψε, όπως απέρριψε και κάθε άλλο καλό στρατιώτη! ΠΑΣΑΣ: Γιατί, ωρέ, τους απέρριψε έτσι εύκολα; ∆ε θέλει µαζί του καλά παλικάρια; ΤΑΧΗΡ: Είπε πως οι στρατιώτες που του δίνουµε, είναι καλοί στα όπλα και τη µυϊκή δύναµη! Τα προσόντα αυτά όµως δεν τα έχει ανάγκη! Προτιµά την εξυπνάδα ενός ανθρώπου που θα τον υπηρετεί και συχνά θα τον συµβουλεύει. Θα προτιµούσε αυτός ο άνθρωπος να µην κατέχει από όπλα, αλλά να είναι έξυπνος και- αν γίνεται - Χριστιανός!

257

ΠΑΣΑΣ: Περίεργα πράγµατα! Προτιµάει το µυαλό από τα όπλα! Τι να έχει στο µυαλό του ο άπιστος; Πρέπει πάντως να ικανοποιήσουµε την επιθυµία του, για να µας δώσει τα χρήµατα που µας υποσχέθηκε! Και φυσικά για να τον έχουµε σύµµαχό µας και στο µέλλον! ΤΑΧΗΡ: Μην ανησυχείτε, Πασά µου! Κατέληξα µε τους σύµβουλούς µου στην απόφαση να επιστρατεύσουµε έναν από τους εξυπνότερους ραγιάδες! Πρόκειται για κάποιον Καραγκιόζη! Ζήτησα αµέσως από το Χατζηαβάτη να µας τον φέρει εδώ στο Σαράι το γρηγορότερο! ΠΑΣΑΣ: Αν είναι έτσι, εντάξει! Πάµε προς το παρόν κι εµείς µέσα µαζί µε τον ξένο να τον φιλέψουµε και να συζητήσουµε µαζί του! Είναι ένας σπουδαίος άρχοντας της ∆ύσης και έχουµε να µάθουµε πολλά από τις διηγήσεις του.

(µπαίνουν µέσα στο Σαράι)

ΣΚΗΝΗ 3η

ΜΟΥΣΙΚΗ: Το κωνσταντινουπολίτικο τραγούδι του Χατζηαβάτη

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται από το Σαράι τραγουδώντας και χορεύοντας) Αχ! Τι είναι αυτό που έπαθα; (η µουσική σταµατάει) Και τώρα πρέπει να δω πως θα πείσω το µούργο τον Καραγκιόζη να δεχτεί αυτήν τη δουλειά! Αν δεν τα καταφέρω, ο Πασάς θα µου πάρει το κεφάλι! Για να τον φωνάξω χωρίς πολλά χασοµέρια! Καραγκιόζη βρε! Καραγκιόζη βρε!

ΣΚΗΝΗ 4η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από την παράγκα τραγουδώντας) Στου Μανόλη την ταβέρνα, έπεσε µια τουφεκιά… Μπαµ! (χτυπάει το

Χατζηαβάτη) Και ανοίξαν τα βαρέλια και χυθήκαν τα κρασιά… Σπλας! (ξαναβαράει το Χατζηαβάτη) ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σιγά βρε µατάκια µου! Μου έσπασες τα δόντια! Βρε συ! Τραγουδάς και δεν έχεις µάθει τη συµφορά που βρήκε την πόλη µας! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι συµβαίνει, Χατζατζάρη, και µε ξύπνησες µε τις φωνές σου; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Καραγκιόζη µου! ∆εν έχεις µάθει για τον ερχοµό του µεγάλου άρχοντα Φρειδερίκου;

258

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ποιος κάνει κικιρίκου; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Τι κικιρίκου βρε; Κόκορα ψάχνεις; Για τον άρχοντα Φρειδερίκο µιλάω! Μόλις µαθεύτηκε ο ερχοµός του, όλος ο κόσµος κρύφτηκε στα σπίτια του. Κλειδαµπαρώθηκε για να γλιτώσει, γιατί όλοι θυµούνται τον παλιότερο ερχοµό του άρχοντα αυτού από τη ∆ύση! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Το θυµάµαι κι εγώ! Τον λέγανε και Κοκκινογένη! Είχε περάσει µε το ασκέρι του και είχε φέρει την καταστροφή και την αντάρα σε όλον τον τόπο. Πάνε όµως αρκετά χρόνια από τότε! Και καθώς είχα ακούσει, αυτός ο Κικιρίκου είχε πνιγεί σε ένα ποτάµι κάπου στα βάθη της Μικράς Ασίας. ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Κι όµως ξανάρθε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για ποιο λόγο; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: ∆εν ξέρω! Γνωρίζω πάντως πως ζητάει έναν έξυπνο υπηρέτη για συνοδό στο µακρινό ταξίδι του! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και µένα τι µε νοιάζει; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σε νοιάζει, γιατί οι άρχοντες του τόπου υπέδειξαν εσένα για συνοδό του Φρειδερίκου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (σε έντονο ύφος) Εµένα; Τι δουλειά έχω εγώ; Να µου κάνεις τη χάρη, Χατζατζάρη! Αν κρύβεσαι εσύ πίσω από όλα αυτά, θα σε δαγκώσω και θα πας από χλαπάτσα. Άσε µε στην ησυχία µου! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Μα θα πληρωθείς, Καραγκιόζη µου! Κι ακόµη δε θα κινδυνέψουν οι συντοπίτες µας από την οργή του Φρειδερίκου! Τι θέλεις; Να σπείρει το κακό; Να γεµίσει τον τόπο φλόγες; Να κάψει τα σπαρτά µας; Να καταστρέψει τους οίκους µας, όπως παλιότερα; Θα πεις το ναι! ∆εν το συζητάω! Να έρχεται και ο Πασάς µε τον Ταχήρ! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ο πατσάς µε τον ταχίνι; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σταµάτα και κάνε ό,τι κάνω! Σε λίγο θα πέσουµε στα πόδια του Πασά! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γιατί; Για να του πάρουµε τα κορδόνια; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σταµάτα να µιλάς και προσκύνα!

259

ΣΚΗΝΗ 5η

(Ο Πασάς και ο Ταχήρ βγαίνουν από το Σαράι)

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (δυνατά) Προσκυνώ, Πασά µου! (ψιθυριστά προς τον Καραγκιόζη) Προσκύνα, Καραγκιόζη, και συ! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν τον προσκυνάω τον µπακαλιάρο! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (ψιθυριστά) Προσκύνα βρε σου λέω! Θα µας πάρει το κεφάλι! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλύτερα! Θα γλιτώσω κουρέµατα, λουσίµατα… ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (ψιθυριστά και επίµονα) Προσκύνα τέλος πάντων! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! ΠΑΣΑΣ: Χατζηαβάτη, ποιος είναι αυτός εκεί πίσω σου που τολµά να µη µε προσκυνάει; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Άντε, Καραγκιόζη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλά! Θα το κάνω, όχι για αυτόν τον µπακαλιάρο, αλλά γιατί δε θέλω να σου χαλάσω το χατίρι! (προσκυνάει) ΠΑΣΑΣ: Πολύ ωραία! Σηκωθείτε επάνω! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (σηκώνεται ψιθυρίζοντας) Σήκω, Καραγκιόζη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να σηκωθώ; Εγώ µόλις βολεύτηκα! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (ψιθυριστά) Σήκω κι άσε τα αστεία! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν αστειεύοµαι καθόλου και δε σηκώνοµαι! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (µε οργή) Σήκω τέλος πάντων! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλά! (σηκώνεται) ΠΑΣΑΣ: ∆ε µου λες, Χατζηαβάτη! Ποιος είναι αυτός ο περίεργος; ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Είναι ο υπηρέτης που λέγαµε!

260

ΠΑΣΑΣ: Πολύ ωραία! Πώς λέγεσαι εσύ εκεί πίσω; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εγώ; ΠΑΣΑΣ: Ναι εσύ! Το επώνυµό σου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆ε µε πονάει πουθενά! ΠΑΣΑΣ: Το όνοµά σου, παιδί µου! Θέλω να µου το χαρίσεις! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κι αν στο χαρίσω, πώς θα µε λένε εµένα; ΠΑΣΑΣ: Πώς ονοµάζεσαι τέλος πάντων! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Μάλιστα! Καραγκιόζης Καραγκιοζόπουλος, ο γιος της µάνας µου, ο γιος του πατέρα µου, του Κυρίου δεηθώµεν κι ανταλλαµάν αλληλούια! ΠΑΣΑΣ: Ωραίο όνοµα έχεις και µακρύ! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆εν το παίρνω µαζί µου, για να µην το τσαλακώνω! ΠΑΣΑΣ: Είσαι παντρεµένος; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ναι! Με µια γυναίκα! ΠΑΣΑΣ: (σαστισµένα) Καλά βρε παιδί µου! Με τι άλλο θα ήθελες να ήσουν παντρεµένος; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Στο λέω γιατί πέρυσι παντρεύτηκε µια ξαδέρφη µου και πήρε έναν άντρα! Κατάλαβες; ΠΑΣΑΣ: Πόσο χρονών είσαι; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Σαράντα πέντε! Θα ήµουν σαράντα έξι, αλλά ένα χρόνο ήµουν άρρωστος! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (ψιθυριστά) Σταµάτα βρε αθεόφοβε! Θα µας πάρουν τα κεφάλια! ΠΑΣΑΣ: Λοιπόν! Φαίνεσαι αρκετά έξυπνος, αν και κάπως εκκεντρικός! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆ε µένω στο κέντρο! Εδώ στη γωνία µένω!

261

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Σταµάτα βρε! Σταµάτα! ΠΑΣΑΣ: Θα συνοδεύσεις λοιπόν τον άρχοντα Φρειδερίκο στο ταξίδι του. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πατσά µου, λάθος σε πληροφορήσανε. ∆εν έχω τη διάθεση να δεχτώ αυτή τη δουλειά. Εδώ έχω γυναίκα και παιδιά. Που να τους αφήσω! Κι ύστερα αρνούµαι να υπηρετήσω έναν άνθρωπο που δεν άφησε τίποτε όρθιο σ’ αυτήν εδώ την πόλη παλιότερα. ΠΑΣΑΣ: (µε οργή) Πώς; ∆ηλαδή αρνείσαι; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! ∆εν είµαι αρνί! Και φεύγω στην παράγκα µου τούτη κιόλας τη στιγµή. (επιστρέφει στην παράγκα του)

ΣΚΗΝΗ 6η

ΠΑΣΑΣ: Θα δεις τι θα σου κάνω! Θα στείλω τους πιο καλούς στρατιώτες µου και θα σε σαπίσουν στο ξύλο. Όσο για σένα, Χατζηαβάτη… ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Εγώ! Τι φταίω ο καηµένος; ΠΑΣΑΣ: Θα τιµωρηθείς που µας κορόιδεψες. Εµπρός! Μέσα στο Σαράι! Κι εσύ, Ταχήρ! Φυλάκισε το Χατζηαβάτη στο µπουντρούµι. Στείλε κατόπιν το Βεληγκέκα να συλλάβει τον γκιαούρη τον Καραγκιόζη! ΤΑΧΗΡ: Όπως επιθυµείτε, Πασά µου! (µπαίνουν µέσα)

ΣΚΗΝΗ 7η

(ο Βεληγκέκας βγαίνει από το Σαράι)

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Ωρέ! Το Κουρναγκιόστρια µένει σ’ αυτό εντώ το παράγκα! Αχά! (χτυπάει την πόρτα) Κουρναγκιόστρια! Έβγα τούκα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) ∆ε βγαίνω τούκα! Μυρίζει µατσούκα! Έλα εσύ µέσα, αν τολµάς! ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Ωρέ! Έβγα τούκα γκιαούρη! Έβγα τούκα!

(ο Καραγκιόζης του πετάει µια σκάλα)

262

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Αµάν! Αµάν! Ωρέ, Κουρναγκιόστρια! Θα σε σβαρνάω σαν το χταπόδι!

(ο Καραγκιόζης του πετάει το ποτιστήρι)

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Ωρέ! Θα δεις τι θα σε κάµω!

ΣΚΗΝΗ 8η

ΚΟΛΛΗΤΗΡΙ: (βγαίνει µέσα από την παράγκα) Τι θέλεις και φωνάζεις, θείε Μπαρµπατζουρβέναγα; ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Τον µπαµπά το δικό σου! ΚΟΛΛΗΤΗΡΙ: Ο πατέρας µου! Ο δικός µου ο πατέρας… (πετάγεται στα

µούτρα του Βεληγκέκα, τον δαγκώνει και φεύγει γρήγορα µέσα)

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Ωρέ, τι έκαµε σε µένα το τρανό παλκάρ;

ΣΚΗΝΗ 9η

(βγαίνει ο Κοπρίτης µέσα από την παράγκα)

ΚΟΠΡΙΤΗΣ: Σουµιώτισσα, σουµιώτισσα, πότε θα πας στη Σάµο.

Και µε τα ξηµερώµατα µας πιάσαν τα καµώµατα

Γύρω-γύρω στον κόρφο σου µια ψείρα κακαρίζει.

Και µέσα στην κοτσίδα σου, ένας κοριός γκαρίζει.

Σε αγαπώ, σε εκτιµώ, το νου µου τον χάνω.

Και σαν γεννήσει η γάτα µου, κουµπάρα θα σε κάνω.

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Πιτσιρίκο, που είναι ο µπαµπάς σου! ΚΟΠΡΙΤΗΣ: Θείο, σκύψε να σου πω στο αυτί που είναι ο πατέρας µου. ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: (σκύβει) Αχά! ΚΟΠΡΙΤΗΣ: Ο πατέρας µου… Ο δικός µου ο πατέρας… (πετάγεται στα

µούτρα του Βεληγκέκα, τον δαγκώνει και φεύγει γρήγορα µέσα)

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Ωρέ! (σηκώνεται) Να τα σβαρνάω κάτω! Ωρέ! Σαν το χταπόδι! Αχά!

263

ΣΚΗΝΗ 10η

(βγαίνει ο Μπιριγκόγκος από την παράγκα)

ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μι-νι-µι-νι-µι-νι-µά! ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Πολύ κούτσικο το παιδί αυτό, αχά! Μια σταλιά! ΜΠΙΡΙΓΚΟΓΚΟΣ: Μι-νι-µι-νι-µι-νι-µά! (ανεβαίνει πάνω στο Βεληγκέκα,

τον δαγκώνει στα πόδια, τα χέρια και τη µύτη και κρύβεται στην παράγκα)

ΣΚΗΝΗ 11η

(ο Καραγκιόζης χτυπά το Βεληγκέκα από διάφορες µεριές και φεύγει)

ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: (µένει µόνος του και µονολογεί αγριεµένος) Ωρέ! Εγώ να είµαι ∆ερβέναγας, να είµαι καλό παλκάρ. Αχά! Έβγα τούκα, ωρέ! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Α! Έτσι είσαι; Τώρα θα δεις! Ανδρέα, Μήτσο, Κώστα, Γιάννη, φέρτε το κανόνι! ΒΕΛΗΓΚΕΚΑΣ: Βάι! Βάι! Έχει κανόνι! Εγώ να φεύγω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Φέρτε το κανόνι, για να τον βοµβαρδίσουµε!

ΣΚΗΝΗ 12η

(ο Καραγκιόζης βγαίνει από την παράγκα και προσποιείται πως βγάζει ένα

κανόνι, ενώ ο Βεληγκέκας φεύγει τρέχοντας για το Σαράι)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Νταβρρρρρρρρρ…..

ΠΑΣΑΣ: (ακούγεται εσωτερικά) ∆εν ντρέπεσαι λιγάκι, Βεληγκέκα! Έχεις γίνει περίγελος των πιτσιρίκων και του Καραγκιόζη!

ΣΚΗΝΗ 13η

ΠΑΣΑΣ: (βγαίνει από το Σαράι) Καραγκιόζη, η υποµονή µου έχει πλέον εξαντληθεί! Αν δεν πειθαρχήσεις στις διαταγές µου, θα βασανίσουµε και θα κρεµάσουµε το φίλο σου το Χατζηαβάτη! Ποτέ σου δε θα τον ξαναδείς ζωντανό!

264

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να αφήσετε ήσυχο το φίλο µου το Χατζηαβάτη! ∆ε φταίει που εγώ αρνούµαι να πειθαρχήσω στις αυθαίρετες διαταγές σας. ΠΑΣΑΣ: Ετοιµάσου τότε να κλάψεις το φίλο σου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (µε παράπονο) Αχ! Μανούλα µου! Τι να κάνω τότε! Θα πρέπει να υποκύψω σ’ αυτόν τον εκβιασµό! ΠΑΣΑΣ: (µε ευχαρίστηση) Πολύ ωραία λοιπόν! Έρχεται σε λίγο να σε συναντήσει ο ηγεµόνας Φρειδερίκος! Θα τεθείς υπό τις διαταγές του! Θα ελευθερώσω και τον Χατζηαβάτη, για να δεις πως κρατάω το λόγο µου. Θα έρθει επίσης και ο πλοιοκτήτης που θα διαθέσει το καράβι του για να ταξιδέψετε! Σε αφήνω τώρα! Καλή τύχη και αντίο! (φεύγει) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να σου βγουν τα µάτια και τα δύο! Αχ! Αν µπορούσα, βρε πατσά, θα σε δάγκωνα και θα µου έµενε η µύτη σου σαν λουκάνικο στο στόµα. Τι να σε κάνω όµως! Ωχ! Ποιος είναι αυτός που έρχεται!

ΣΚΗΝΗ 14η

ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: (έρχεται από το Σαράι) Α! Νάτος ο υπηρέτης! Σαν ουραγκοτάγκος είναι! Βρε! Άνθρωπος είσαι συ; (τον κοιτάει πάνω κάτω) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! Ισπανική οµπρέλα είµαι! Και γιατί µε κοιτάς πάνω κάτω; Ράφτης είσαι; Μέτρα µου παίρνεις; ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: Βρε! Τα µούτρα σου είναι δώθε-δώθε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι: Κείθε-κείθε είναι! ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: Και η µύτη σου είναι σαν µελιτζάνα αλεξανδρινή! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι! Είναι σαν αγγούρι καλυβιώτικο! ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: Και το κεφάλι σου είναι σαν µπουζούκι! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Να που µου βρήκες και κάτι καλλιτεχνικό! ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: Λοιπόν! Εσύ θα οδηγήσεις το πλοίο µου! Θα είσαι ο οδηγός και ο πιστός υπηρέτης του εξοχότατου Φρειδερίκου, του µεγάλου άρχοντα ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν µ’ αυτόν τον άρχοντα! Πού είναι τέλος πάντων;

265

ΠΛΟΙΟΚΤΗΤΗΣ: Θα έρθει! Φεύγω και να προσέχεις το πλοίο! (φεύγει) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Θα το δεις σφηνωµένο σε καµία αµµουδιά και θα πέσεις ξερός! Να! Τώρα έρχεται ο γρουσούζης ο Χατζατζάρης!

ΣΚΗΝΗ 15η

ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: (έρχεται γρήγορα από το Σαράι) Καραγκιόζη µου! Να σε φιλήσω, αδελφούλη µου! Με τη θυσία σου µε έσωσες! (τον φιλάει) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Φεύγα από δω χάµω! Έχεις φάει και σκόρδο! ΧΑΤΖΗΑΒΑΤΗΣ: Φεύγω, µατάκια µου! Φεύγω, γιατί έρχεται ο άρχοντας! Ακούς τα βήµατά του; Τροµάζει η πλάση! Φεύγω και καλή τύχη, αδερφέ µου! (φεύγει από τη µεριά της παράγκας) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Επιτέλους να τον δούµε ποιος είναι! Τόση ώρα άρχοντα ακούµε και άρχοντα δε βλέπουµε!

ΣΚΗΝΗ 16η

(ο Φρειδερίκος έρχεται από το Σαράι

υπό τη µουσική υπόκρουση του Georges Biget)

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Βαριαστενάζουν τα βουνά κι οι κάµποι σιγοκλαίνε.

Κι οι λίµνες µε τους ποταµούς µια διήγηση τους λένε.

Τους λένε για τη συµφορά, το φόβο, την αντάρα.

Για το κακό που προκαλεί την πιο τρανή λαχτάρα.

Τρόµο, µαυρίλα, πανικό σπέρνει το όνοµά µου.

Τρέµουνε όλοι µονοµιάς στον ήχο απ’ τη λαλιά µου.

Τρέµει η πλάση και θαρρεί πως ήρθε καταιγίδα.

Συντέλεια και καταστροφή για όλη την πανίδα.

Τα σύννεφα πυκνώσανε, ο ήλιος µας εχάθη.

Χάθηκαν και οι άνθρωποι, κρύφτηκαν τα ζωάκια.

Τους φόβισε όλους η πνοή, ο ίσκιος του ηγέτη.

Του Φρειδερίκου η λαλιά, τ’ άρχοντα η φοβέρα.

Κάνετε πέρα να διαβώ, χαθείτε από µπροστά µου.

Υποκλιθείτε όλοι µεµιάς και δώστε µου τα πάντα.

Του κόσµου κύρης είµαι εγώ, ο µέγας Φρειδερίκος.

Ο θρύλος από το Βορρά, της ∆ύσεως ο τρόµος.

266

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! ∆εν έχει αλλάξει καθόλου από τότε που τον είδα για τελευταία φορά. ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Εσύ είσαι ο Καραγκιόζης; Έχω ακούσει τα καλύτερα λόγια για σένα. Μου έχουν πει πως είσαι ο εξυπνότερος υπήκοος της Αυτοκρατορίας. Είσαι και Χριστιανός! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όσο για την εξυπνάδα, άρχοντα µου, τα παραλένε. Όσο για το θρήσκευµά µου, είµαι Χριστιανός! Και µάλιστα Ορθόδοξος! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: ∆εν έχει σηµασία αυτό! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μα αυτό είναι που έχει τη µεγαλύτερη σηµασία! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Εγώ, Καραγκιόζη, ήθελα κοντά µου έναν έξυπνο άντρα για να µε συµβουλεύει, όταν βρεθώ σε µια δύσκολη κατάσταση. Αν όµως δεν είσαι αρκετά έξυπνος, θα σε τιµωρήσω σκληρά! Θα σε κάνω να χάσεις το φως σου, όπως το έχασαν και πολλοί άλλοι από µένα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Έξυπνος µπορεί να είµαι, µα τα όπλα δεν τα κατέχω! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Αυτό µου είναι τελείως αδιάφορο! Έξυπνους βοηθούς χρειάζοµαι και όχι δυνατούς στρατιώτες! ∆ύναµη έχω και µου είναι υπεραρκετή! Ήθελα επίσης ο υπηρέτης µου να είναι Χριστιανός, γιατί πηγαίνουµε στους Αγίους Τόπους δήθεν για προσκύνηµα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: ∆ήθεν; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Είσαι πράγµατι έξυπνος και µπήκες εύκολα στο νόηµα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Άρα δε θα ταξιδέψουµε για προσκύνηµα! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Όχι βέβαια! Θα ταξιδέψουµε για κάτι πολυτιµότερο! Για το µεγαλύτερο θησαυρό όλων των εποχών! Το Θησαυρό του Θεού. ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πώς! Πώς! Πώς! Πώς! Πώς! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Σε ένα παλιό µοναστήρι της βόρειας Ευρώπης βρέθηκε µία αρχαία περγαµηνή που αναφερόταν στο µεγαλύτερο θησαυρό της Οικουµένης. Ο θησαυρός αυτός βρίσκεται σε ένα όρος κάπου στους Αγίους Τόπους! Μακάριος όποιος τον δει, πριν πεθάνει! Θα είναι σαν να έχει κερδίσει τη Βασιλεία των Ουρανών. Οι περισσότεροι αγνοούν την ύπαρξή του! Κι οι λίγοι που τον γνωρίζουν, δεν τολµούν να τον ψάξουν!

267

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για ποιο λόγο; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Γιατί τρέµουν όλα όσα θα συναντήσουν! Η περγαµηνή αναφέρεται µε ακρίβεια στη γεωγραφική θέση της σπηλιάς! Αναφέρει όµως και τρία εµπόδια που πρέπει να ξεπεράσει όποιος διεκδικήσει το «Θησαυρό του Θεού». ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τι εµπόδια είναι αυτά; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Αυτό θα το δούµε στην πορεία! Αν έχουν να κάνουν µε το θάρρος και την ανδρεία, θα τα αντιµετωπίσω εύκολα! Αν έχουν να κάνουν µε το µυαλό, θα αξιοποιήσω την εξυπνάδα σου. Και να το ξέρεις! Αλίµονο σου, αν αποτύχεις ή αν τολµήσεις να το σκάσεις µε την πρώτη δυσκολία! Θα σε πιάσω και χωρίς δισταγµό θα σε κάνω να χάσεις το φως σου! Θα σε τυφλώσω, κακοµοίρη! Ακούς; Θα σε τυφλώσω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν! Αυτός τελικά δεν αστειεύεται! Εντάξει! Μην ανησυχείς! Μαζί σου θα είµαι και θα προσπαθήσω να σε βοηθήσω! Εξάλλου, µόνο έτσι δε θα κινδυνέψει ξανά ο φίλος µου ο Χατζηαβάτης! Αλλά πες µου και κάτι ακόµα! Ξέρει κανείς άλλο για αυτόν το θησαυρό; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Λέγεται πως µόνο οι Απόστολοι γνώριζαν την ύπαρξή του. Πιστεύω πάντως κρυφά κι ανοµολόγητα πως πρόκειται για τους µυθικούς θησαυρούς του βασιλιά Σολόµωντα. Και ξέρεις τι µπορεί να σηµαίνει αυτό; Σηµαίνει σµαράγδια, ρουµπίνια, πετράδια, µπριλάντια, διαµάντια, χρυσάφι ατέλειωτο… Η περγαµηνή αναφέρει πως ο θησαυρός είναι εκτυφλωτικός σε λάµψη! Κανείς δεν µπορεί να αντέξει το φως του! Το φως αυτό είναι χιλιάδες φορές δυνατότερο από το φως του ήλιου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Εγώ ξέρω µόνο το φως που εκπέµπει το κεράκι! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Άσε τα αστεία, Καραγκιόζη, και πάµε να πάρουµε το πλοίο. Ακολούθησε µε! Θα δεις το µέγα Φρειδερίκο τον Κοκκινογένη να κατακτά το Θησαυρό του Θεού! Εµένα, τον άρχοντα της Γερµανίας, τον τρόµο των Λατίνων και των Φράγκων, αυτόν που σκόρπισε το φόβο και τον τρόµο στη Μικρά Ασία! Οι ανόητοι νοµίζανε πως πνίγηκα σε ένα ποτάµι! Μα ορίστε! Εδώ είµαι και πάλι και ετοιµάζοµαι να θριαµβεύσω! Πάµε, Καραγκιόζη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ας ελπίσουµε όλα να πάνε καλά! Ξεκινάµε για το πλοίο λοιπόν και ο Θεός βοηθός! (φεύγουν προς το Σαράι)

ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΠΡΑΞΗΣ

268

ΠΡΑΞΗ ∆ΕΥΤΕΡΗ

ΣΚΗΝΗ 1η

ΣΚΗΝΙΚΟ: ∆εξιά ένα σπήλαιο και αριστερά βράχια. Στο κέντρο θάλασσα.

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Κανονικός

ΜΟΥΣΙΚΗ: Ήχοι κυµάτων και κλασική µουσική του Vivaldi

(το πλοίο του Φρειδερίκου και του Καραγκιόζη

ταξιδεύει προς τους Αγίους Τόπους)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Είµαστε πάρα πολύ τυχεροί, αφεντικό! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Για ποιο λόγο, Καραγκιόζη; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Να! Ο καιρός είναι πολύ καλός και ο άνεµος ευνοϊκός! Περάσαµε το Αιγαίο Πέλαγος χωρίς κανένα πρόβληµα και τώρα κατευθυνόµαστε ολοταχώς για τους Αγίους Τόπους! Και το σηµαντικότερο! Εδώ στο πλοίο έχει και του πουλιού το γάλα! Είχα να φάω τόσο καλά από το προπερασµένο Πάσχα!

ΣΚΗΝΗ 2η

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Έχουµε και συντροφιά, Καραγκιόζη! Κοίτα τι µας ακολουθεί! (πίσω από το πλοίο

ακολουθεί ένας ξιφίας) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Αµάν! Μανούλα µου! Μια µεγάλη σαρδέλα! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Όχι και σαρδέλα, Καραγκιόζη! Κοτζάµ ξιφίας είναι! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Αυτό λέω κι εγώ. Σαρδέλα µε πρόωρη ανάπτυξη! Καθώς φαίνεται, λέει και ψέµατα, για να έχει τόσο µεγάλη µύτη! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Άσε τα αστεία, Καραγκιόζη! Μην ξεχνάς το σκοπό του ταξιδιού µας! Το Θησαυρό του Θεού!

269

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) ∆εν µπορώ να σκεφτώ τα σµαράγδια και τα πετράδια! Αυτήν τη στιγµή απολαµβάνω κάτι που έχει µεγαλύτερη αξία! Τη µαγεία της φύσης! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Κοίτα, όµως, τι έρχεται από µακριά! Πω! Πω! Φουρτούνα! Καταιγίδα! Κατακλυσµός!

ΣΚΗΝΗ 3η

(η σκηνή κοκκινίζει, ο φωτισµός χαµηλώνει,

ο ξιφίας φεύγει και ακούγονται ήχοι καταιγίδας) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Μανούλα µου! Πώς χάλασε έτσι ο καιρός! Γρουσούζεψα, καθώς φαίνεται! Έρχεται από µακριά µια κατεβασιά, µια κοκκινίλα, µια αντάρα, ένας κουρνιαχτός… ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Μάζεψε τα πανιά, Καραγκιόζη! Και κρατήσου γερά! Ευτυχώς κοντεύουµε στον προορισµό µας! Με λίγη τύχη θα αράξουµε το πλοίο εκεί που θέλουµε! Μόνο να µη µας παρασύρουν τα αγριεµένα κύµατα και µας ρίξουν σε τίποτα βράχια! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά από το πλοίο) Πώς µπλέξαµε έτσι βρε παιδί µου! Κρατήσου καλά, αφεντικό! Έχε γεια καηµένε κόσµε!

ΣΚΗΝΗ 4η

(το πλοίο ταξιδεύει άτακτα µέχρι που χάνεται από τη σκηνή)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Αχ! Έπρεπε να είχα κάνει τη διαθήκη µου! Και το είχα δει το όνειρο πως τηγάνιζα ροδάκινα! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Εγώ δεν πρόκειται να χαθώ! Είµαι ο ανίκητος Φρειδερίκος, ο ξακουστός ηγεµόνας της ∆ύσεως! Θα βγω και πάλι ζωντανός, όπως συνέβη και παλιότερα στις Σταυροφορίες και στα βάθη της Μικράς Ασίας! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακούγεται εσωτερικά) Α µπα! Εγώ µας βλέπω στον άλλο κόσµο µε τα Χερουβείµ και τα Σεραφείµ! Ελπίζω να είναι νόστιµα τα κόλλυβα που θα βράσει στο µνηµόσυνό µου η Αγλαϊα!

(τα φώτα σβήνουν και οι ήχοι των κυµάτων δεν ακούγονται πια)

ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ∆ΕΥΤΕΡΗΣ ΠΡΑΞΗΣ

270

ΠΡΑΞΗ ΤΡΙΤΗ

ΣΚΗΝΗ 1η

ΣΚΗΝΙΚΟ: ∆εξιά ένα σπήλαιο και αριστερά βράχια.

ΦΩΤΙΣΜΟΣ: Κανονικός

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (έρχεται από τη µεριά των βράχων) Τι συµφορά και τι κακό είναι αυτό που πάθαµε! Το πλοίο µας διαλύθηκε πάνω στα βράχια! Πάνε και τα ωραία τρόφιµα που είχαµε στο αµπάρι! Ευτυχώς πρόλαβα και έβαλα µερικούς κεφτέδες στην τσέπη! Ήταν τρύπια όµως η τσέπη και µου φύγανε! Μια γαλέτα µου έµεινε µονάχα! ∆ε λες καλά που γλίτωσα τουλάχιστον! Το πλοίο έγινε χίλια κοµµάτια! Και µου είπε ο Καπετάν-Φουρτούνας να το προσέχω! Καταρροή θα πάθει, όταν µάθει πως το πλοίο έγινε συναρµολογούµενο! Ευτυχώς πρόλαβα και βούτηξα στη θάλασσα πριν την τελική σύγκρουση! Τα κύµατα µε ξέβρασαν σ’ αυτήν εδώ την αµµουδιά! Αλλά ο Φρειδερίκος που να βρίσκεται; Λέτε να πνίγηκε πάλι, όπως τα παλιά τα χρόνια στη Μικρά Ασία; Για να φωνάξω δυνατά! Κάνας άνθρωπος εδώ ρε; Κάνας άνθρωπος εδώ ρε; Ελάτε να µας δείρετε, έχουµε και δουλειές!

ΣΚΗΝΗ 2η

(ένας γέρος εµφανίζεται πίσω από τον Καραγκιόζη, τον χτυπάει

και εξαφανίζεται µόλις ο Καραγκιόζης γυρίσει το κεφάλι του) ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κάποιος µε γυροφέρνει, αλλά δεν µπορώ να τον εντοπίσω! Νιώθω διαρκώς από πίσω µου µια περίεργη σκιά!

ΣΚΗΝΗ 3η

(ξαφνικά ο Καραγκιόζης γυρίζει και βλέπει το γέρο)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Νάτος! Ένας γέροντας! Γέροντα, µπορείς να µου πεις πού ακριβώς βρίσκοµαι! Ναυαγός είµαι και χρειάζοµαι βοήθεια! ΓΕΡΟΣ: Ξέρω γιατί ήρθατε εδώ! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Για πες µου κι εµένα να µάθω! ΓΕΡΟΣ: Ήρθατε για το θησαυρό, αλλά δε θα πάρετε τίποτα! Τίποτα! Φύγετε πριν να είναι πολύ αργά! Φύγετε, αλλιώς η απληστία σας θα σας τυφλώσει… Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! (ο γέρος φεύγει)

271

ΣΚΗΝΗ 4η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πού τα ξέρεις όλα αυτά; Περίµενε, Γερό-Τρικυµία, περίµενε! Μπα! Πάει αυτός έφυγε! Με τρόµαξε ο αθεόφοβος και έφυγε! Αλλά πού γνωρίζει για το Θησαυρό του Θεού; Από ποιον το έµαθε; Μπας και βρήκε το Φρειδερίκο; (ένας ερηµίτης κατεβαίνει από τον

ουρανό και στέκεται πίσω από τον Καραγκιόζη) Για να γυρίσω από την άλλη µεριά! Μανούλα µου! Ένας άλλος γέροντας! Αλλά αυτός φαίνεται πιο ήρεµος! Πιο πράος! Αυτός ο εκατοχρονίτης γέροντας κύρτωσε από τα χρόνια και τα βάσανα! ΕΡΗΜΙΤΗΣ: Καλώς ήρθες, νέε µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Καλώς σε βρήκα, γέροντα! Είµαι ναυαγός στον τόπο αυτό και χρειάζοµαι βοήθεια! Πού βρισκόµαστε; Μπορείς να µου πεις; ΕΡΗΜΙΤΗΣ: Θα σου πω, µονάχα αν µου δώσεις κάτι να φάω! Είµαι πολύ πεινασµένος! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τώρα! Τα βρήκαµε τα λεφτά µας! ∆ε µου έχει µείνει τίποτα! Στο είπα! Είµαι ναυαγός! ΕΡΗΜΙΤΗΣ: ∆εν πειράζει! Σε εµπιστεύοµαι! Φαίνεσαι καλός και τίµιος άνθρωπος! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όχι και τόσο τίµιος! Σου είπα ψέµατα! Έχω µία γαλέτα στην τσέπη µου! Θα στη δώσω να τη βουτήξεις στο νερό, να µαλακώσει και να τη φας! ΕΡΗΜΙΤΗΣ: Μπράβο, παιδί µου! Είσαι τίµιος, όπως το έλεγα! ∆εν τη θέλω τη γαλέτα! Ήθελα απλώς να σε δοκιµάσω! Και θα σε βοηθήσω, όπως µου ζήτησες. Άκουσέ µε λοιπόν! Βρίσκεσαι εδώ που ήθελες να φτάσεις! Αλλά δεν αρκεί αυτό! Για να πετύχεις, πρέπει να περάσεις τις τρεις δοκιµασίες! Στην πρώτη δοκιµασία χρειάζεται µεγάλη ικανότητα στο σπαθί. Στη δεύτερη δοκιµασία απαιτείται θάρρος και χτύπηµα στην «καρδιά της οφθαλµαπάτης»! Και στην τρίτη δοκιµασία, χρειάζεται το δυσκολότερο! Πίστη και ταπείνωση! Να το θυµάσαι καλά αυτό! Μόνο έτσι θα τα καταφέρεις, Καραγκιόζη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μια στιγµή! Πού το ξέρεις εσύ το όνοµά µου; ΕΡΗΜΙΤΗΣ: Όλα τα γνωρίζω, Καραγκιόζη!

272

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και ποιος είσαι; Πώς σε λένε; ΕΡΗΜΙΤΗΣ: Είµαι η Μοίρα σου, Καραγκιόζη! Ακούς; Η Μοίρα σου! (υψώνεται στον αέρα και αποµακρύνεται)

ΣΚΗΝΗ 5η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν! Τι ήταν πάλι τούτο! Και τι µου είπε για τις δοκιµασίες! Ικανότητα στο σπαθί και θάρρος, πίστη και ταπείνωση; ∆εν µπορώ να καταλάβω! Και πού είναι αυτός ο Φρειδερίκος! Αφεντικό να σου πετύχει! Α! ∆εν πάει άλλο! Θα του κάνω δριµύτατες παρατηρήσεις, όταν τον πετύχω! Αν τον πετύχω βέβαια! Ζει άραγε ο καηµένος ή γκρεµοτσακίστηκε µαζί µε το καράβι; Αν γκρεµοτσακίστηκε, θα πρέπει να ετοιµάσουµε τα κόλλυβά του.

ΣΚΗΝΗ 6η

(ενώ ο Καραγκιόζης µονολογεί, ο Φρειδερίκος τον πλησιάζει από πίσω)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Το φουκαρά! Καλός ήταν κατά βάθος. Ειδικά µάλιστα όταν κοιµόταν, ήταν πολύ καλός άνθρωπος… (γυρνάει προς τα

πίσω, βλέπει το Φρειδερίκο και τροµάζει) Μανούλα µου! Φάντασµα! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι φάντασµα λες βρε Καραγκιόζη; Εγώ είµαι! Ο Φρειδερίκος! ∆ε µε αναγνώρισες; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πως! Σε αναγνώρισα! Αλλά καλού κακού δείξε µου τα δοντάκια σου να δω πόσο σουβλερά είναι! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Σταµάτα να λες ασυναρτησίες! Εγώ είµαι σου λέω! Είµαι ολοζώντανος και ακµαιότατος! Αυτό έλειπε να µου δηµιουργήσει προβλήµατα µια καταιγίδα και µια θαλασσοταραχή! Και τώρα είµαι πανέτοιµος να κατακτήσω το στόχο µου! Το Θησαυρό του Θεού! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Α! Μπράβο! Αφεντικό, έχω να σου πω καλά νέα! Βρισκόµαστε σε καλό δρόµο! Συνάντησα έναν ερηµίτη που µου είπε για το θησαυρό… ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (διακόπτει απότοµα) Ξέρω! Τα άκουσα όλα! Καθώς ερχόµουν εδώ, τον είδα να µιλάει µαζί σου! Κοντοζύγωσα! Κρύφτηκα πίσω από τα βράχια και άκουσα όλα όσα είπε! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τον είδες στο τέλος που έφυγε προς τον ουρανό;

273

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι είναι αυτά που λες; ∆εν είδα κάτι τέτοιο! Μετά τη συνοµιλία σας, άρχισα να κατεβαίνω προς τα κάτω για να σε βρω! Ήµουν πολύ χαρούµενος για αυτά που είπε! ∆ιαθέτω και ικανότητα στο σπαθί και θάρρος! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Και το τρίτο; Πίστη και ταπείνωση; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Αυτά δεν τα κατάλαβα καλά! Ωστόσο, µου φαίνονται κάπως ασήµαντα και αµελητέα! Εξάλλου, πιστεύω στο Θεό! Έχω πίστη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ταπείνωση όµως;

ΣΚΗΝΗ 7η

(πίσω από τον Καραγκιόζη πλησιάζει ένας αρµατωµένος πολεµιστής)

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Και τι χρειάζεται η ταπείνωση; Σε τι µπορεί να σου χρησιµεύσει, όταν έχεις µπροστά σου έναν οπλισµένο εχθρό; Φύγε, Καραγκιόζη, από τη µέση! Θα δώσω µάχη! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (γυρνάει, βλέπει τον πολεµιστή και φεύγει προς τα

βράχια) Αλάργα, Παναγία µου!

ΣΚΗΝΗ 8η

ΦΡΟΥΡΟΣ: Ποιος είσαι εσύ που τόλµησες να πατήσεις το πόδι σου σε αυτόν τον απαγορευµένο τόπο; Τώρα θα δοκιµάσεις το σπαθί µου! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (αρχίζει τη µάχη µε το φρουρό του σπηλαίου υπό τη

µουσική υπόκρουση του Beethoven) Έχω τη δυνατότητα να σε νικήσω! Κανείς δεν µπορεί να µου απαγορεύσει να εξερευνήσω τούτον τον τόπο! (µε µεγάλη ευκολία νικάει το φρουρό του σπηλαίου) ΦΡΟΥΡΟΣ: (πέφτει κάτω) Αλί, αλί και τρισαλί! Είσαι πραγµατικά µεγάλος πολεµιστής! Άσε µε να φύγω! Χάρισέ µου τη ζωή! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Όχι βέβαια! Θα σε πάω στο πίσω µέρος των βράχων και θα σε δέσω, για να είµαι βέβαιος ότι δε θα µου το σκάσεις! Σήκω επάνω και προχώρα! Χα! Χα! Τελικά είναι πολύ εύκολο να αποκτήσει κανείς το Θησαυρό του Θεού!

(ο φρουρός του σπηλαίου σηκώνεται

και ο Φρειδερίκος τον οδηγεί προς τους βράχους)

274

ΣΚΗΝΗ 9η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (βγαίνει από τη µεριά της σπηλιάς) Τι δυνατός που είναι αυτός ο Φρειδερίκος! Τον νίκησε µε χαρακτηριστική ευκολία! Είναι φανερό πως έχει µεγάλη ικανότητα στο σπαθί. Αυτό ακριβώς που είπε ο ερηµίτης για την πρώτη δοκιµασία!

ΣΚΗΝΗ 10η

(πάνω από τον Καραγκιόζη εµφανίζεται ένα µυθικό τέρας µε φτερά)

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! Πώς σκοτείνιασε έτσι ξαφνικά! Και τι είναι αυτό που ακούγεται! (το τέρας βγάζει ένα περίεργο ήχο και κρύβεται

κάθε φορά που ο Καραγκιόζης γυρνάει το κεφάλι του) ∆εν καταλαβαίνω τίποτα! (το τέρας τον αρπάζει από πίσω και τον ανεβοκατεβάζει)

Μανούλα µου! Βοήθεια! Εγώ ψήλωσα ή τα βράχια κόντυναν; Αφεντικό, βοήθεια!

ΣΚΗΝΗ 11η

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (έρχεται από την πλευρά των βράχων) Μην ανησυχείς, Καραγκιόζη, θα σε σώσω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ακόµα ανεβοκατεβαίνει) Μια κουβέντα είναι αυτή! Ζαλίστηκα µε το πάνω-κάτω και το κούνια-µπέλα!

(το µυθικό τέρας αφήνει απότοµα τον Καραγκιόζη

και επιτίθεται στο Φρειδερίκο, ενώ το φως γίνεται λιγοστό και κόκκινο)

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (µάχεται εναντίον του τέρατος υπό τη µουσική υπόκρουση

του Vivaldi) Τώρα θα δεις, θεριό καταραµένο! Αν είσαι το σκοτάδι, είµαι το φως! Αν είσαι η κόλαση, είµαι ο παράδεισος! Αν είσαι ο θάνατος, είµαι η ζωή! Θα σε χτυπήσω στην καρδιά και θα σε εξολοθρεύσω! (ο

Φρειδερίκος χτυπάει το τέρας στην καρδιά και αυτό εξαφανίζεται

αστραπιαία, ενώ ο φωτισµός γίνεται και πάλι κανονικός )

ΣΚΗΝΗ 12η

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μπράβο, αφεντικό! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Είδες, Καραγκιόζη! Ήθελε θάρρος και χτύπηµα στην καρδιά της οφθαλµαπάτης!

275

ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Όπως ακριβώς τα είπε ο ερηµίτης! Και τώρα µένει µια ακόµα δοκιµασία! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Η ευκολότερη! Πίστη έχω! Χριστιανός είµαι, όπως όλος ο κόσµος στην Ευρώπη! Ο Θησαυρός του Θεού είναι δικός µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (ψιθυρίζει για να µην τον ακούσει ο Φρειδερίκος) Είναι εύκολο να δηλώνεις Χριστιανός, αφού πρώτα έχεις εξολοθρεύσει τους πάντες και τα πάντα! Θα ήθελα όµως να ήξερα τι εννοούσε ο ερηµίτης, όταν µιλούσε για ταπείνωση! Μα… κάποιος έρχεται από τη σπηλιά!

ΣΚΗΝΗ 13η

ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: (έρχεται από τη µεριά της σπηλιάς) Τι ψάχνετε, παιδιά µου, εδώ στην ερηµιά; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Το Θησαυρό του Θεού! Νιώθω πως είµαι έτοιµος να τον κατακτήσω! Εδώ κοντά βρίσκεται καθώς µου είπαν! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Εδώ και παντού! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι εννοείς; Γίνε σαφέστερος! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Σε ανθρώπινα σώµατα ασφαλισµένος κείται.

Θησαυρός που µε τα λόγια, αχ, δεν κατανοείται.

Κι απ’ έξω έχει µοναχά µια µικρή επιγραφή.

Που είναι ακατανόητη, αχ, για να εξηγηθεί:

«Η ΑΓΙΑ ΤΑΠΕΙΝΩΣΙΣ»

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι ανόητα λογοπαίγνια είναι αυτά; ∆εν καταλαβαίνω! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Κι όµως είναι απλό! Ο θησαυρός βρίσκεται παντού, φτάνει να τον ζητήσεις αληθινά! Ωστόσο, τρεις από τους µαθητές του Κυρίου Τον είδαν για πρώτη φορά στο χώρο αυτό πριν από δυο χιλιάδες χρόνια! Γι’ αυτό το λόγο, το µέρος τούτο έχει µια ιδιαιτερότητα! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι είναι αυτά που λες! Αν ξέρεις πράγµατι το µέρος που βρίσκεται ο θησαυρός, γιατί δεν τον πήρες εσύ ο ίδιος; ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Και ποιος σου είπε πως δεν τον έχω πάρει ήδη; ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (οργισµένα) Τι πράγµα; Πήρες το θησαυρό µου; Θέλω να τον δω! Πού τον έχεις κρύψει; Να µου τον δείξεις εδώ και τώρα!

276

ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Στην καρδιά µου τον έχω! Όσοι τον αποκτούν, στην καρδιά τους τον κρύβουν! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Μα πόσοι µπορούν τέλος πάντων να αποκτήσουν αυτόν το θησαυρό; ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Ακόµα και όλη η ανθρωπότητα! Φτάνει να το θελήσει! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Γέροντα, θαρρώ πως σου σάλεψε και δεν ξέρεις τι λες! Μέχρι τώρα όλα πήγαιναν καλά! Και ξάφνου ήρθες εσύ και µου χάλασες τη διάθεση! Ο θησαυρός είναι εδώ και µόνο εδώ! Αν τον είχαν βρει και άλλοι, είτε εδώ είτε αλλού, θα το µαθαίναµε και δε θα υπήρχε λόγος να ψάχνουµε! Κι εγώ θα κατακτήσω πρώτος από όλους το θησαυρό µε το ξίφος µου και την αξία µου! Θα γίνω πάµπλουτος! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Ο υλικός θησαυρός που ψάχνεις, είναι ανύπαρκτος! ∆εν µπορείς να τον αποκτήσεις µε τα υλικά όπλα! Χρειάζεται πνευµατικός αγώνας, γιατί και ο θησαυρός είναι πνευµατικός! Κυρίως χρειάζεται η ταπείνωση προς το θείο µεγαλείο! Μονάχα ο φόβος του Θεού και η ταπείνωση µπορούν να σε οδηγήσουν στον πραγµατικό Θησαυρό! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Αµάν µε αυτήν την ταπείνωση! Φτάνει πια! Φύγε από δω γέρο-ξεκούτη! Πέρασαν τα χρόνια και τρελάθηκες! Μόνο τα όπλα και η ανδρεία τα καταφέρνουν! Και θα το αποδείξουν τώρα! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Όπως φαίνεται, ψάχνεις έναν ψεύτικο υλικό θησαυρό και όχι την Αλήθεια! Ο µόνος και πραγµατικός Θησαυρός, ο πνευµατικός Θησαυρός, θα διαψεύσει τις απατηλές προσδοκίες σου! Μα τότε θα είναι πολύ αργά! Ταπεινώσου πριν το µετανιώσεις! Ταπεινώσου, για να κατακτήσεις τον πραγµατικό Θησαυρό του Θεού! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Εγώ να ταπεινωθώ; Εγώ που νίκησα την αραπιά και τους Σαρακηνούς, τους Λατίνους και τους Φράγκους! Το Θεό τον ίδιο έχω νικήσει εγώ! Πέρασα τόσα και τόσα, σχεδόν αναστήθηκα µέσα από τους νεκρούς, έφτασα στη βρύση για να πιω νερό και εσύ θα µου πεις να ταπεινωθώ; Ακόµα και µε το Θεό θα τα βάλω, προκειµένου να πάρω το θησαυρό µου! Και θα τον πάρω! Θα βγω και πάλι νικητής και τροπαιούχος! Τ’ ακούς; Φύγε τώρα από µπροστά µου, προτού δοκιµάσω το σπαθί µου πάνω σου! Φύγε αµέσως από µπροστά µου, πριν σε τυφλώσω, άθλιε γέροντα! Εξαφανίσου! Χάσου από τα µάτια µου! ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ: Να χαθώ από τα µάτια σου, ε; (φεύγει) Καλά! Φεύγω, αλλά να ξέρετε πως σας προειδοποίησα!

277

ΣΚΗΝΗ 14η

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Με εκνεύρισε αυτός ο άθλιος καλόγερος! Ακούς εκεί! Να ταπεινωθώ εγώ ο Μέγας Φρειδερίκος! Εγώ που µε προσκυνάει όλη η πλάση! Έπρεπε να τον τυφλώσω και µετά να τον σκοτώσω! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αν όµως έχει δίκιο; Έστω και λιγάκι; Κι αν ήθελε να µας προστατέψει; Φαινόταν σοφός και άγιος! Μην ξεχνάς, αφεντικό, πως κι ο ερηµίτης είχε ζητήσει ταπείνωση! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Σταµάτα, Καραγκιόζη, πριν την πληρώσεις εσύ! Είµαι έτοιµος να κατακτήσω το Θησαυρό του Θεού! Νιώθω πως πλησιάζω! (κινείται προς τη σπηλιά) Νιώθω έτοιµος να καθίσω επάνω στο θησαυρό θριαµβευτής και τροπαιούχος! Νιώθω έτοιµος να γίνω κοσµοκράτορας! Να γίνω Θεός πάνω στη γη! Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! Χα! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Κάτι δεν πάει καλά! Νιώθω ένα περίεργο συναίσθηµα! Θα ετοιµαστώ να κρυφτώ, αν χρειαστεί! (σκύβει χαµηλά)

ΣΚΗΝΗ 15

η

(εκείνη τη στιγµή ένα πολύ δυνατό φως εµφανίζεται στο πανί

υπό τη µουσική υπόκρουση του Vivaldi) ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι φως είναι αυτό! Τι µεγαλείο είναι τούτο! Είναι ο Θησαυρός του Θεού που λάµπει! Αστράφτει! Πρέπει να τον αγγίξω, να τον κάνω δικό µου, να τον σφιχταγκαλιάσω, να τον κατακτήσω…

(Το φως σβήνει σιγά-σιγά)

ΣΚΗΝΗ 16η

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: (πέφτει κάτω) Καραγκιόζη! Πού είσαι; Βοήθεια! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: (σηκώνεται) Τι θαύµα ήταν αυτό; Πρόλαβα και το είδα λιγάκι! Ήταν ένα µεγαλείο! Μύριζε Ανάσταση! Σαν να απογειωνόµουν στα ουράνια! Και τότε σκέφτηκα να σηκωθώ να το χαρώ απόλυτα! Αλλά θυµήθηκα τον ερηµίτη και το γέροντα που είχαν µιλήσει για ταπείνωση και γονάτισα! Αυτό ήταν που µε έσωσε! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Καραγκιόζη! Σου µιλάω! ∆ε µε ακούς; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Αµάν! Αφεντικό! Τι έπαθες;

278

ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τυφλώθηκα, Καραγκιόζη! Έχασα το φως µου! Την ώρα που ήµουν έτοιµος να σφιχταγκαλιάσω το Θησαυρό του Θεού, ένιωσα πως χάθηκε το σύµπαν για µένα! Μια αόρατη δύναµη µε τίναξε κάτω! Από τότε δεν µπορώ να δω τίποτα! Και όµως! Ήµουν έτοιµος να αγγίξω το Θησαυρό του Θεού, αλλά δεν τα κατάφερα! Έπρεπε να σε είχα ακούσει, Καραγκιόζη! ∆εν αξιοποίησα την εξυπνάδα σου κι αυτό µου στοίχισε! Είχες δίκιο! Ο γέροντας ήταν πράγµατι σοφός! Σοφός κι άγιος! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Γι’ αυτό λοιπόν µας είχαν πει πως πρέπει να υπάρχει ταπείνωση µπροστά στο Θησαυρό. Μόνο οι ταπεινοί θα έβλεπαν αυτό το θαύµα ανώδυνα! Αντιθέτως, όσοι δεν ταπεινώνονταν µπροστά του, θα τυφλώνονταν! Γιατί αυτό ήταν το φως του Χριστού, καθώς είχα ακούσει παλιότερα από έναν εκατοχρονίτη παππούλη σε ένα µοναστήρι λίγο πιο έξω από την Κωνσταντινούπολη! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Έπρεπε να είχα ταπεινωθεί κι εγώ µπροστά στη θεία δόξα! Πήγα όµως να την κατακτήσω και τιµωρήθηκα! Αν πρόσεχα, θα είχα νιώσει όσα ένιωσες και εσύ, χωρίς να χάσω την όρασή µου! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Πραγµατικά! Βλέποντας τούτο το θαύµα, ένιωσα πως απογειωνόµουν στα ουράνια! Ήταν κάτι συγκλονιστικό! Όµως το είπαµε! Ο ερηµίτης και ο γέροντας είχαν µιλήσει για ταπείνωση στη θεία δόξα. Κι έπρεπε να την προσκυνήσουµε αυτήν τη δόξα! Έπρεπε να σκύψουµε! Γιατί αυτή η δόξα ήταν το φως του Χριστού! Μόνο οι ταπεινοί µπορούν να το γευτούν πάνω στη γη! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Έχεις δίκιο, Καραγκιόζη! Είσαι πράγµατι ένας σοφός! ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Μανούλα µου! Λίγο ακόµα να µιλήσω και µε βλέπω την επόµενη Κυριακή να κηρύττω στον άµβωνα του Πατριαρχείου! ΦΡΕΙ∆ΕΡΙΚΟΣ: Τι είπες, Καραγκιόζη; ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Τίποτα, αφεντικό! Καιρός να φύγουµε από δω! Καιρός να επιστρέψουµε στην ωραία Κωνσταντινούπολη! Για να δούµε! Είσαι ελαφρύς; (σηκώνει το Φρειδερίκο στην πλάτη του) Με το ένα! Με το δύο! Με το τρία! Ωπ! Ωραία! Αλλά πριν φύγουµε, να ειδοποιήσουµε τις κυρίες, τους κυρίους και τα µικρά παιδιά πως το έργο µας «Ο Θησαυρός του Θεού» τελείωσε! Γεια σας! Γεια σας!

(φεύγουν προς τα βράχια µε τη συνοδεία παραδοσιακής µουσικής)

ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ