[685

IGO

R D

. JAV

ORБиблид 0350-6428, 45 (2013) 151, с. 685–705

Научни чланак

УДК

821

.14’

02.0

9 ; 8

2.09

-31”

19/2

0” ;

7.03

8.1/

.6

Igor D. JAVOR(Institute of English Studies, University of Warsaw, Poland) (Novi Sad, Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu)new_symbolism@yahoo.com

TEHNOLOGIJA EKFRAZE: VIZUELNO PREDSTAVLJANJE OD ANTIČKOG NARATIVA DO VIRTUELNE REALNOSTI

Ključne reči: ekfraza, opis, vizuelno predstavljanje, narativ, postmoderni ro-man, filmska montaža, hipertekst, virtuelna realnost, iluzija, intermedijalnost

Apstrakt: U radu se, na primeru ekfraze Heraklovog štita u istoimenom pseu-do-Hesiodovom epilionu, izdvajaju i primenom uporedne metode analiziraju mogu-će relacije između razvojne linije teorijskih uobličenja ove stilske figure u klasičnoj i modernoj retorici, i savremenih teorija vizuelnog predstavljanja u domenu tehno-logija ne-samo-verbalne i nelinearne artikulacije narativa. Kreiranje iluzije stvar-nosti i iluzije učešća recipijenta u njenom oblikovanju putem verbalne deskripcije posmatranog objekta, kao jedna od osnovnih odlika figure ekfraze, dalje se dovodi u vezu sa izvesnim narativnim tehnikama „uvlačenja” čitaoca u narativ u modernom, i konačnom obezbeđivanju iluzije njegove apsolutne slobode u (re)konstruisanju priče, u postmodernom romanu. Poseban akcenat, pri tome, stavljen je na reaktue-lizaciju značaja veze pomenutih tehnika sa tehnikama vizuelnog predstavljanja u ne-samo-verbalnim medijima, kakve su filmska montaža, hipertekst i, konačno, virtuelna realnost, sa čijim se intenzivnim razvojem sposobnost figure ekfraze da dočara sliku rečima u postmodernom narativu u izvesnoj meri problematizuje kao neadekvatna i neupotrebljiva.

Izvesne tehnike i tehnologije su tokom istorije pisanja gotovo u potpunosti izašle iz upotrebe... Verovatno je mnogo češći slučaj da nova tehnologija preuzima jednu funkciju dok ostale funkcije ostavlja već postojećoj tehnologiji. (Bolter 1996: 255)

Između bezmalo nepreglednog niza pitanja povezanih sa proble-matikom budućnosti knjige u doba digitalne tehnologije, kao i mogućih uticajâ prodora narativa u domen hiperteksta na materijalnost čitanja, rasvetljenih u nauci o književnosti tokom poslednjih nekoliko decenija, izvesna pažnja posvećena je i aspektima vizuelne reprezentacije lite-rarnog teksta. Istraživanja koja su se odvijala u ovome smeru mogla bi se, uz izvesna ograničenja, generalizovati na tri međusobno povezane oblasti. Prva, sa gledišta intermedijalnosti najšira oblast ticala bi se mogućnosti i tehnikâ adaptacije i upliva verbalnog teksta u druge, prevashodno vizuelne, medije, kao i analize modusâ njihovog prisustva u samim narativima (od slikarstva i skulpture, preko filma do kompju-terske grafike i hiperteksta) (vidi: Hutcheon 2006). Druga oblast bila

686]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ bi ograničena na analizu efekata koje ostvaruje specifična vizuelna

organizacija književnog teksta u okvirima određenog medija, koja mu obezbeđuje sekundarno značenje. Njen predmet bi, kao takav, zahvatao široko područje od manuskriptâ, preko štamparskih tehnologija, do digitalnih platformi (termin vizuelni tekst ovde bi bio najpreciznije određen) (Kendall, Portela i dr. 2013: 1–8). Konačno, treća oblast bi se bavila samim izražajnim potencijalom verbalnog teksta da određenim narativnim tehnikama prevaziđe okvire sopstvenog medija i prodre u domen vizuelnog, potencijalom koji literarni narativ u velikoj meri ostvaruje zahvaljujući kompleksnom sistemu retorskih figura, među kojima se izdvaja izvestan broj onih koje su specijalizovane upravo za postizanje vizuelnog utiska pomoću reči. Osim smera koji bi se kretao od verbalnog ka vizuelnom, u granicama ove oblasti moglo bi biti reči i o drugim smerovima podražavanja, u teoriji obuhvaćenim pojmom medijalnost, kako ga definiše Džon Džonston: „Medijalnost se odnosi na načine na koje literarni tekst upisuje u sopstveni jezik efekte koje proizvode drugi mediji” (Johnston 1997: 175).

Sagledan sa aspekta savremenih teorija, poslednji oblik vizuelne reprezentacije, koji se odvija u smeru verbalno-vizuelno, nesumnjivo predstavlja najstariju i hermeneutički najudaljeniju od pomenute tri paradigme. Ona je, kao zalog klasične retorike, nesumnjivo ostala u najvećoj meri marginalizovana u postmodernom narativu, opirući se sa sve manje snage pretnji da bude u potpunosti eliminisana. Razlog za ovakvo stanje stvari treba potražiti upravo u njenoj generičkoj vezano-sti za verbalni medij u doba kada pisci „izgleda kao da pokušavaju da postanu u sve većoj meri vizuelni i čulni” (Bolter 1996: 260), nalazeći mu adekvatne zamene u drugim, najčešće vizuelnim medijima. Tako, kao jedan od mogućih pravaca razvijanja ove problematike, kako naglašava Džej Dejvid Bolter, „preispitivanje odnosâ između reči i slike koje se odvija u tradicionalnim i modernim medijima vodi ka krizi retorike. To je zato što su i klasična i moderna retorika zavisile od podređivanja slike rečima. U klasičnoj retorici usmena reč je bila ta koja je kontrolisala sliku, u modernoj to je pisana ili štampana reč” (Bolter 1996: 264; kurziv I. J.).

Nije neobično da, u doba kada posredovanje (i podređivanje) slike rečima postaje suvišno zahvaljujući razvoju neposredni(ji)h medija, „slikanje rečima” postepeno izlazi iz upotrebe, bivajući zamenjeno naprednijim tehnologijama. Ono što ovaj proces čini problematičnim jeste pojava prividnog diskontinuiteta u njihovom razvoju, sadržanog u činjenici da savremeni pristupi tehnikama vizuelnog predstavljanja narativa pokazuju tendenciju ka zanemarivanju veze između funkcija i modela prethodno uspostavljenih u verbalnim sistemima klasične retorike i „tradicionalnih” književnih medija1, pretendujući na izve-snu tehnološku autonomiju modernog u odnosu na klasično i dalje

1 Dok se ova veza iznova uspostavlja sve do antičkih izvora, kada su u pitanju konfiguracije hronotopa, junaka ili zapleta radnje u domenu savremenih narativnih tehnika, konsenzus oko tradicije vizuelnog predstavljanja narativa u medijima, kao što su film, televizija, kompjuterska grafika i virtuelna realnost, u izuzetno retkim

[687

IGO

R D

. JAV

ORdoprinoseći veštačkoj separaciji „tehnološkog” XX veka od ostatka

„ne-tehnološke” istorije. Cilj ovoga rada jeste da, kroz analizu jedne od najreprezentativ-

nijih tehnika slikanja rečima u antičkoj retorici, figure ekfraze, uka-zujući na izvesne mogućnosti njenog tumačenja u ključu savremenih medijskih tehnologija, pokuša da skrene pažnju na ontološke aspekte pomenute veze. Iako je tradicija ekfraze u književnosti ostala prisutna sve do našeg vremena (vidi: Heffernan 2004), primer na kome ćemo pokušati da argumentujemo ovu relaciju ne dolazi iz savremene knji-ževne istorije, već sa samih izvora evropske književnosti. Reč je o antičkom epilionu poznatom pod imenom Heraklov štit, koji se danas pripisuje pseudo-Hesiodu. Za većinu tehnofoba „jeretičko” pozicioni-ranje ovog klasičnog narativa, starog više od dva i po milenijuma, u analitički kontekst savremenog romana, filma, hiperteksta i virtuelne realnosti, kome ćemo pristupiti u daljem toku rada, ima dvojaku funkciju: sa jedne strane, ono treba da posluži kao podsećanje na često zaboravljanu činjenicu da je tehnologija u svom izvornom obliku i značenju (koji pripadaju istom vremenu kao i predloženi tekst) bila neodvojiva od umetničke produkcije2, za šta je najbolji primer upravo analiza narativa koji, razvijajući sopstvenu tehniku predstavljanja, ima funkciju da opiše jedan istovremeno tehnološki i umetnički proizvod kakav je bio štit. Sa druge strane, svojom podesnošću da se tumači iz perspektive savremene terminologije vizuelnih medija, ovaj tekst bi mogao da obezbedi argumentaciju za čvršće povezivanje figure ekfraze i drugih antičkih pripovednih tehnika sa tehnikama vizuelne reprezentacije modernih i postmodernih narativa.

Utemeljenje ekfraze: poigravanje iluzijom

Istorija ekfraze [...] ukazuje da jezik oslobađa narativni nagon koji grafička umetnost ograničava i da opiranje takvom impulsu zahte-va osobiti napor poetske volje. (Hefernan 2009: 52)

Prve celovitije rasprave o figuri ekfraze javljaju se u četiri pri-ručnika sa retorskim vežbama (progymnasmata), koji su nastajali u periodu između prvog i petog veka nove ere. U najstarijem, čiji je autor Elije Teon, ekfraza se definiše kao „opisni jezik kojim se očima živo predstavlja ono što se pojavljuje” (Becker 1995: 25). Sličnu defini-ciju daju i preostala tri autora, Hermogen, Aftonije i Nikolaj, ističući jasnoću i živost kao dve najvažnije osobine ove figure. Hefernan je

slučajevima seže dalje u prošlost od tehnika realističkog pripovedanja i nastanka moderne fotografije u XIX veku.

2 U svom čuvenom predavanju „Pitanje o tehnici” Hajdeger ukazuje na ovu vezu: „Nekad je τέχνη značilo i ποίησς lepih umetnosti... Zašto je [umetnost] nosila jedno-stavno ime τέχνη? Zato što je pro-iz-vodeće razotkrivanje i zato što pripada ποίησς-u. Ime ποίησς dobilo je na kraju, kao vlastito ime [...] Budući da suština tehnike nije ništa tehničko, suštinsko razmišljanje o tehnici i odlučan razračun s njom moraju se izvesti u oblasti koja je, s jedne strane, srodna sa suštinom tehnike, a s druge, temeljno se od nje razlikuje. Umetnost je takva jedna oblast.” (Hajdeger 1999: 31–32).

688]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ slično određuje kao „verbalni prikaz grafičkog prikaza” razlikujući

je od pojmova ikoničnosti i slikovnosti po tome što ona „eksplicitno prikazuje sam prikaz” (Hefernan 2009: 48, 50), dok Kriger ističe specifičnu „generičku prostornost književne forme”, razumevajući ekfrazu kao „vrstu zaleđenog vremena u prostoru” (Krieger 1992: 263). Zajednička za sve definicije, kako primećuje Beker, jeste či-njenica da je osnovni cilj ekfraze da „načini jezik prozorom kroz koji publika treba da vidi opisani fenomen”. Publika, dakle, ne treba da se usmerava na stupnjeve posredovanja između jezika i predstavljenog sveta, već da, umesto toga, prihvati iluziju da zaista vidi ono što je opisano. Ova iluzija ostvaruje se tako što autor pribegava stilu koji ne skreće pažnju publike na sâm medij težeći da postigne najveću moguću transparentnost jezika. Međutim, istovremeno sa ovim pro-cesom, ekfraza ohrabruje čitaoca da „ostane svestan svog odnosa sa opisivačem i jezikom opisa” tako što, komentarišući predstavljenu stvarnost, ukazuje na posredstvo verbalnog medija u opisu. Na taj način, zaključuje Beker, „prihvatanje iluzije koju obezbeđuje ekfra-za povezano je sa komplementarnim razbijanjem te iluzije” (Becker 1995: 23, 24), koja proizlazi iz razvijene svesti o rodu, kontekstu i mehanizmima njene proizvodnje.

Iako se čuvena ekfraza Ahilejevog štita u XVIII pevanju Ilijade uzima za jedan od najboljih primera ove figure u klasičnoj književ-nosti3, složeni proces konstituisanja iluzije realnosti i neposrednosti opisanog predmeta i sveta, a odmah potom i njene dosledne dekon-strukcije, mnogo se jasnije mogu predstaviti na manje poznatom opisu Heraklovog štita u istoimenom epilionu u stihovima 139–319. Tako se već na početku ekfraze čitalac (odnosno slušalac, pošto je reč o primarno usmenom narativu) prevodi u posmatrača predstava na štitu. Ova prvostepena iluzija postignuta je opisom fizičkih svojstava pred-meta u stihovima 141–143. Takođe, ona sopstvenom pripovedačkom tehnikom treba da predstavi i reprodukuje neponovljivost proizvoda jedne arhaične tehnologije4:

obrubljen ceo u gleđi i beloj slonovoj kosti,jantaru jošte i zlatu što sijaše na njemu jako;i ležahu jedna na drugoj plaveć’ se skovane ploče.5

3 Mičel povodom ove ekfraze uvodi pojam slika-tekst (imagetext), koji bi se jednako mogao primeniti i na opis Heraklovog štita: „Štit je slika-tekst koja više pokazuje nego što sakriva sopstvene tehnike zašivanja prostora i vremena, opisa i pripovedanja, materijalnosti i iluzionističke reprezentacije.” (Mitchell 1995: 178).

4 Benjamin u eseju „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije” ukazuje na nemogućnost tehničke reprodukcije ovakvih predmeta: „Grci su poznavali samo dva postupka tehničke reprodukcije: livenje i kovanje [...] Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedina umetnička dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila su unikati i tehnički se nisu mogla reprodukovati.” (Benjamin 1974: 116).

5 Svi navodi Heraklovog štita dati su u našem prevodu izvornog teksta u: Hesiod, the Homeric Hymns and Homerica, with an English translation by Hugh G. Evelyn- -White, Harvard University Press, Cambridge; William Heinemann, London, 1914.

[689

IGO

R D

. JAV

ORNakon što je publika upoznata sa neobičnim materijalnim okvi-

rom predstavljene „stvarnosti” iluzija se dalje razvija opisivanjem prostornog rasporeda slika na štitu. U ovome trenutku autor teksta aktivira drugostepenu iluziju uvlačeći posmatrača u referentni svet samih predstava koje više ne predstavljaju samo slike na površini materijala, već živo predstavljene mitološke narative. Na taj način, „gledajući” kako se smenjuju detaljno opisane scene rata i mira, pu-blika brzo zaboravlja na njihov materijalni okvir usmeravajući pažnju na samu priču čak i na onim mestima gde se ona razgrađuje ponovnim ukazivanjem na materijale od kojih su slike načinjene, vraćajući se na trenutke ponovo na prvi stepen iluzije, ali i dalje ostajući u njenom širem okviru.6 Slobodno kretanje između ova dva sveta unutar narativa tako aktiviranjem dvostruke iluzije obezbeđuje da posmatrač prizora na štitu zaboravi na prisustvo opisivača, kao i na činjenicu da je sâm opis posredovan jezikom.

Međutim, paralelno sa ovim procesom, javlja se i suprotni proces razbijanja iluzije koji se u ekfrazi može uočiti u nekoliko različitih narativnih tehnika. Jedna od najčešćih jeste aktiviranje figure razvije-nog poređenja koja nas, kako naglašava Beker, „podseća da gledamo ljudski odgovor na fenomen, a ne fenomen sam po sebi” (Becker 1995: 34) upravo zahvaljujući upotrebi poredbenih kopula „kao”, „poput” ili, arhaičnije, „nalik”, insistirajući na tome da predstavljena stvarnost jeste iluzija koja samo nalikuje stvarnosti realnog sveta čiji su opisivač i publika deo. Istovremeno, naglašavanje prisustva verbalnog medi-ja dodatno potencira činjenicu da je reč o opisu statične predstave, „zaleđenom vremenu u prostoru”, a ne o predstavljanju temporalnog toka radnje.7 Takav je slučaj sa pomenutom bitkom Lapita i Kentaura (189–190), opisom Aresa na bojnom polju (193–194), ili slikom ribara u luci (214–215):

...i sudarahu se snažnojunaci izbliza kopljem i toljagom k’o da su živi.***S kopljem oštrim u ruci pešake bodriše u bojurumen od krvi k’o da žive ubijaše ljude***ribar iščekujuć’ ulov i rukama držaše svojimmrežu izgledajuć’ kao da spreman je bacit’ u vodu.

6 Tako autor ne može da izbegne da opisujući Lapite i Kentaure naglasi kako prvi „od srebra... bejahu, a oružje imahu zlatno” (183). Isti je slučaj i sa opisom luke u kome se posebno naglašava materijalnost delfina i ribe: „dva delfina od srebra jeđahu bezglasnu ribu/ i beži od mjedi riba...” (212–213).

7 Upravo na ovoj razlici insistirao je i Lesing u XVIII poglavlju Laokoona: „Vremenski redosled je oblast pesnikova, kao što je prostor oblast umetnikova [...] Odnos slikarstva i poezije je kao i odnos dva pravična prijateljska suseda, koja doduše ne dopuštaju da jedan u najprisnijoj oblasti drugoga uzima nepriličnu slobodu, ali dopuštaju da na krajnjim granicama vlada međusobna trpeljivost, koja na miran način izravnjava mala zakoračivanja koja je jedan – s obzirom na okolnosti, prinuđen da u brzini čini u prava drugoga.” (Lesing 1964: 71) Figura ekfraze je nesumnjivo jedno od Lesingovih „krajnjih granica” između ova dva medija.

690]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Dok se dekonstrukcija ekfrastičke iluzije u figuri poređenja postiže

isticanjem prisustva verbalnog medija, u ekfrazi Heraklovog štita zna-čajnu ulogu u ovome procesu igra i neprestano podsećanje na prisustvo i odnos prikazivača prema prikazanom, a njegovim posredstvom i na odnos samoga recipijenta prema predstavljenoj stvarnosti. Tehnika kojom se ovaj efekat postiže ogleda se u upotrebi odrednice „čudo” (thauma) na izvesnim mestima u narativu. Čudom tako, kao svoje-vrsno upozorenje na to da ono što sledi predstavlja iluziju stvarnosti otelotvorenu u retorskom triku da je i sam prikazivač u izvesnoj meri očaran njenom punoćom8, počinje opis Heraklovog štita (139–140):

Najzad u ruku uze štit sjajan što niko ga nijeslomit’ ni probiti mog’o, i čudo beše za oko

da bi se u kasnijem narativnom toku aktivirao upravo na onim mestima gde se opis možda u najvećoj meri približava fantastici, preteći da razbije iluziju realnosti. Ova retorska preventiva tako se pojavljuje i nakon opisa dvanaest zmija na štitu koje su plašile neprijatelje „jer škrgutahu zub’ma svojim i škripahu strašno dok je /Amfitriona sin u boju...” (164–165), nakon čega autor odmah dodaje „...i sjaše čudesno delo” (165). Isti je slučaj i sa „hologramskim” prikazivanjem Perseja koji lebdi nad štitom „ne dotičuć’ stopalom zemlju, već nad njom postavljen vešto” (217), koje je propraćeno komentarom: „i veliko čudo za oko bez oslona bejaše junak” (218). Konačno, pretenzije celog ekfrastičkog narativa da se pretoči u fantastičnu priču razbijene su na samome kraju identičnim zaključkom (318–319):

I čudo beše za oko štit snažan i golemšto ga po Zevsovoj volji rukama načini Hefest.

Čini se kao da autor namerno želi da preduhitri publiku u dono-šenju suda da narativ, zahvaljujući svojim natprirodnim elementima, više ne može da polaže pravo na kategoriju realističkog predstavljanja. Kontrolisano razbijanje iluzije tako ipak u izvesnoj meri očuvava kredibilitet prikazivača koji se, veštom tehnikom deljenja utiska sa recipijentom, na trenutak udaljava od narativa kako bi mogao dosledno da nastavi sa konstrukcijom iluzije. Na ovu paralelu u nešto druga-čijem kontekstu ukazao je i Beker: „U ekfrazi odgovor opisivača na umetničko delo može postati metafora za odgovor publike na sâm opis kao i na tekst opisa.” (Becker 1995: 38). Značaj ovako defini-sane kontrole narativa pokazaće se kao izuzetno bitan u povezivanju

8 Homerovo opisivanje Ahilejevog štita u nastajanju čitaocu će nakon zapanje-nosti autora Heraklovog štita pred „čudima” Hefestovog rukotvorstva na momente izgledati potpuno hladno i nezainteresovano. Homer je u svojoj ekfrazi mogao da si priušti odsustvo čuda upravo zbog činjenice da prikazuje štit u nastajanju u a priori čudnoj i čudesnoj Hefestovoj radionici, za razliku od autora Heraklovog štita koji treba da se izbori sa gotovim proizvodom. O Hefestovom magičnom rukotvorstvu u antičkom mitu vidi: Marie Delcourt, Héphaistos ou la légende du magicien, Les Belles Lettres, Paris, 1982.

[691

IGO

R D

. JAV

ORekfraze sa modernim medijskim tehnologijama, kako ćemo pokazati

u daljem toku rada. Konačno, kontrola nad neophodnošću razbijanja ekfrastičke

iluzije sa ciljem očuvanja kredibiliteta sveznajućeg pripovedača ostvaruje se i kroz prebacivanje odgovornosti na izražajne mogućnosti samog verbalnog medija. To se u opisu postiže upotrebom prideva „neizrecivo” koji upravo treba da ukaže na njegovu nemogućnost da u potpunosti prenese sve aspekte vizuelne reprezentacije u sopstveni registar. Na taj način prikazivač se istovremeno oslobađa optužbe za svaku nedoslednost u stvaranju realistične iluzije, jasno povlačeći gra-nicu između izražajnih mogućnosti svog opisa i vizuelnog potencijala predmeta koji opisuje, i strogo kontrolišući stepen zadiranja jednoga „prijateljskog suseda” u oblast drugoga. „Ekfrastičko pesništvo je žanr u kome se tekst susreće sa svojim semiotičkim „drugim”, onim suparničkim, tuđinskim oblicima predstavljanja nazvanim vizuelne, grafičke, plastične ili „spacijalne” umetnosti”, naglašava Mičel (Mit-chell 1995: 156).

Aktiviranje ovoga determinatora u ekfrazi štita pojavljuje se na tri mesta koja, kao i u slučaju „čuda”, imaju visok potencijal da pređu u sferu fantastike i ugroze iluziju. To su opis zastrašujuće aždaje u središtu štita: „Aždaja neizrečna posred štita sazdana beše” (144); zatim već pomenuti opis dvanaest zmija: „I zmijskih dvanaest glava neizrečnih stajahu tamo” (161); i, na kraju, predstava o Gorgonama koje gone Perseja: „srljahu Gorgone za njim neizrečne hoteć’ da stignu...” (230). Pošto sva tri referenta dolaze iz sfere koja teško da može da uspostavi analognu vezu sa stvarnim svetom recipijenta, pri-kazivač ne želi da rizikuje sopstvenu poziciju determinišući ih pomoću jezičkog registra tog istog sveta, već, služeći se identičnom tehnikom kao i u prethodnom slučaju, prepušta mašti publike da obezbedi sop-stvenu interpretaciju prideva „neizreciv”, dajući joj samo semiotičke smernice da tu interpretaciju bazira oko sinonimnih oblika poznate odrednice „zastrašujuće”, i na taj način obezbeđuje neometano dalje pripovedanje.

Upravo u ovome momentu susreta kontrole nad iluzijom pred-stavljene stvarnosti, kontrole nad onim što se od Ingardena naziva „mestima neodređenosti”9 u tekstu, ispoljava se najveća bliskost teh-nologije ekfraze sa tehnologijama (post)modernih narativa, koji ove aspekte u velikoj meri pozajmljuju i razvijaju upravo iz ove retorske figure, predlažući sopstvene tehnike stvaranja i održavanja jedne takve iluzije. Reaktuelizaciju ovih na ekfrazi zasnovanih tehnika moguće je od antike prirodno pratiti kroz metamorfoze romana kao punopravnog naslednika epa, sve do njegovih modernih i postmodernih otelotvorenja

9 Mičel tako i samu figuru tumači u izvesnom smislu kao „mesto neodređenosti” na granici između dva medija: „Ekfrastička slika funkcioniše [...] poput neke vrste nepristupačne i nepredstavljive „crne rupe” u verbalnoj strukturi. Ona je u njoj u potpunosti odsutna, ali je istovremeno oblikuje i temeljno utiče na nju.” (Mitchell 1995: 158) Odrednicama „nepristupačno” i „nepredstavljivo” u ovome kontekstu slobodno se može pridružiti i odrednica „neizrecivo”.

692]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ u novim medijima kakav je, između ostalog, i hipertekst. Istovreme-

no, ona svoje funkcije pozajmljuje i tehnikama kontrole percepcije u domenima medija, kakvi su televizija, film, kompjuterska grafika i virtuelna realnost, koji se, kako ćemo kasnije pokazati, u još većoj meri zasnivaju na sličnim temeljima.

Ekfraza i teorija (post)modernog romana: oslobađanje čitaoca

Moramo razlikovati dva tipična narativa i često nespojiva gledišta: [...] unutar fiktivnog sveta i, istovremeno i kompleksnije, izvan njega, gde pripovedač komunicira jedino sa čitaocem. (Jakobi 2009: 91)

Problematika odnosa prikazivača prema predstavljenoj stvarnosti, uspostavljena u okvirima figure ekfraze, i njene dalje implikacije na konstrukciju iluzije realnog sveta u velikoj meri prodrle su u domen moderne naratologije, gde se kao jedno od suštinskih pitanja nepre-stano ističe pozicija pripovedača u literarnom tekstu. Tako Mike Bal u Naratologiji pravi razliku između eksternog pripovedača, koji se javlja „kada pripovedna instanca nigde u tekstu eksplicitno ne ukazuje na sebe kao lik”, i pripovedača vezanog za lik koji nastupa „kada je „ja” identično liku iz priče koju sam pripovedač pripoveda” (Bal 2000: 23). Sličnu distinkciju pravi i Vejn But, razlikujući nedramatizovanog i dramatizovanog pripovedača, gde je za poslednjeg karakteristično da „umeće svoje ja” u narativ ističući stalno prisutnu razliku između „kazivanja” i „prikazivanja” (But 1976: 169, 170). U ovim i sličnim tipološkim razgraničenjima odnosa naratora prema tekstu kao ključni momenat istaknut je stupanj njegovog učešća, odnosno njegove di-stance od samoga narativa. Iako je, kako naglašava But, „piščev sud [...] uvek prisutan” (But 1976: 35), polazeći od ovakvih distinkcija moguće je izdvojiti izvestan stepen „objektivnosti” pripovedača u odnosu na tekst.

Za razliku od epskog pripovedanja u najširem smislu, gde je upliv pripovedača u svet književnog dela strogo sankcionisan, kako nagla-šava Štajger – „Sâm u njemu ne uzima učešća. Ne stapa se sa događa-njem [...] Pošto on, tako, stupa pred pojave, svekoliko zbivanje postaje stanje-pred posmatračem (Gegenstand) [...] Predstavljanje je suština epske poezije” – ali uprkos tome može da obznani svoje prisustvo na njegovim marginama – „On kao pripovedač sasvim jasno dolazi do izražaja. Obraća se muzama” (Štajger 1978: 98, 99, 104) – ova granica u modernom romanu prestaje da postoji, i upravo u ovoj tački moguće je uspostaviti izvesne paralele sa promenljivom pozicijom prikazivača u ekfrazi gde se, za razliku od drugih oblika epskog pripovedanja, odnos pripovedača prema predstavljenoj stvarnosti usložnjava kroz poigravanje sa njegovim prisustvom u tekstu. U navedenom primeru opisa štita ovaj proces se odvija u okviru stvaranja pomenute iluzije realnosti sveta koji publika „vidi” pred sobom. Pripovedač, izgrađujući

[693

IGO

R D

. JAV

ORsvoju dvostepenu iluziju u ekfrazi i uvlačeći čitaoca u svet narativa,

istovremeno u njegovoj svesti poništava svoje prisustvo u tome svetu, menjajući ga za prisustvo čitaoca kao očevica. U tim trenucima on preuzima ulogu „eksternog”, odnosno „nedramatizovanog” pripo-vedača. Sa druge strane, u pasažima u kojima se ova iluzija razbija, pripovedač sopstvenim komentarima obznanjuje svoj „povratak” u tekst i na taj način „dramatizuje” svoje prisustvo kao očevica, ponovo obezbeđujući čitaocu neophodnu interpretativnu distancu.10

Poigravanje iluzijom u ekfrazi tako se dalje može dovesti u vezu sa tipologijom pripovedanja u modernom romanu, koja je kod Štan-cla uspostavljena u dihotomiji pripovedanja-izveštaja koji, sa jedne strane, omogućava pomenutu interpretativnu distancu11 i scenskog prikaza koji, sa druge, „uvlači čitaoca u svoju mrežu”, na isti način na koji ekfrastička iluzija uvlači svog recipijenta u predstavljenu stvarnost.12 U ostvarivanju konzistentnosti poslednjeg procesa, kako u romanu tako i u antičkoj ekfrazi, bitnu ulogu ima i odnos pripovedača prema temporalnosti narativa. Tako u opisu štita ekfrastička tehnika, poništavajući instituciju pripovedača, istovremeno poništava i svaku vremensku distancu između teksta i recipijenta, što nije slučaj sa pri-povednim okvirom koji postoji izvan ekfraze, gde autor insistira na uvođenju prošloga vremena opisujući borbu Herakla i Kikna. Kada nastupi opis štita, čitalac je naglo uvučen u prezent epskog preterita, kako je pokazala Kete Hamburger (Hamburger 1976: 84–98). Ovaj princip Štancl konačno prepoznaje i u tehnici scenskog prikaza: „Nižu se pojedinosti i zbivanje se prikazuje kao da se upravo odigrava; zahvaljujući tome, čitalac ga doživljava u neku ruku in actu [...] U scenskom prikazu epski preterit prikazivanja može izgubiti značenje prošlosti i označavati događaj koji se, izgleda nam, upravo događa.” (Štancl 1987: 26, 27) Princip uvlačenja čitaoca u svet dela koji, kako smo pokazali do sada, predstavlja jedan od mostova između ekfrastič-kog prikazivanja i naratoloških teorija, obezbeđuje se u najvećoj meri

10 Složena dijalektika ekfrastičkog pripovedanja tako se može tumačiti i sa as-pekta teorije fokalizacije, koja se takođe definiše u terminima vizuelne reprezentacije kao „odnos između vizije i onoga što se vidi, uočenog” gde „slika može biti viđena kao vizuelni tekst”, a različiti stepeni iluzije predstavljene stvarnosti teksta sa aspekta pripovedača postaju korespondentni sa različitim nivoima njegove fokalizacije, pri čemu „način na koji se objekat prezentuje daje informacije kako o samom objektu tako i o fokalizatoru.” (Bal 2000: 119, 123, 129)

11 Generičko svojstvo ekfraze da predstavljajući svoj predmet istovremeno aktivira i njegov interpretativni potencijal istakla je Tamar Jakobi: „Svaki čin ekfraze [...] postaje potom pozna, „sekundarna” interpretacija nekog umetničkog dela, koje je „nužno” jedinstveni original.” (Jakobi 2009: 62)

12 Ovaj momenat se konačno ostvaruje i u formiranju „personalne pripovedačke situacije”, čije je karakteristično obeležje „iluzija neposrednosti, koja obrazuje čitao-čevu predstavu o prikazanom zbivanju”, čije primere autor vidi u romanima Gistava Flobera, Džejn Ostin, Henrija Džejmsa i Alena Rob-Grijea. (Štancl 1987: 23, 26, 32) Istu dijalektičku opoziciju konačno prepoznaju Rene Velek i Ostin Voren kada razlikuju „dva načina odstupanja od epskog pripovedanja” kao romantično-ironični, koji „hotimično uvećava ulogu pripovedačevu, uživa u narušavanju svake mogućne iluzije čitaoca da pred sobom ima „život”, a ne „umetnost”, i objektivni ili dramski modus, koji potencira „odsustvo sveznajućeg romansijera i prisustvo jedne usmeravane tačke gledišta”. (Velek, Voren 2004: 273–293)

694]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ zahvaljujući potenciranju vizuelnog medija i odigraće krucijalnu ulogu

u daljem formiranju poetika savremenih vizuelnih tehnologija. Pored pitanja vezanih za odnos pripovedača i narativa, savremena

teorija veliku pažnju posvećuje i semiotičkim pretpostavkama nje-gove kompozicije. U slučaju postmodernog romana tako se posebno ističe upravo princip nelinearnosti pripovedanja koji je usko povezan sa podsticanjem čitalačkog upliva u njegovo (re)konstituisanje i (re)konstruisanje. Naizgled slobodan izbor koji je omogućen čitaocu istovremeno usložnjava metanarativne aspekte teksta tako što, insi-stiranjem na odstupanju od jednoznačnog i jedinstvenog narativnog toka, ukazuje na postojanje zasebnih mikronarativa, čije mogućnosti rekombinacije teže ka tome da dosegnu sve viši nivo kompleksnosti. Vrhunac ove težnje nesumnjivo je otelotvoren prodorom literarnog na-rativa u tehnologiju hiperteksta, koji Ted Nelson, otac termina, definiše kao „nelinearni i nesekvencijalni prostor za pisanje” (Gordić Petković 2004: 76). Nesekvencijalnost u hipertekstualnom pripovedanju tako ovim mikronarativima obezbeđuje izvestan stepen autonomije koji se terminološki određuje pojmom heterotopije kao „koegzistencija paralelnih a disparatnih svetova koji se ne mogu svesti na zajednički označitelj, prostor multiplikovanih svetova.” (Gordić Petković 2004: 8) U takvom prostoru, kako je precizno anticipirao Benjamin u svome eseju „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije”, „Čitalac je u svako vreme spreman da postane pisac” (Benjamin 1974: 134).

Ovako podrazumevana diferencijacija mikronarativa svoje kom-poziciono poreklo mogla bi da pronađe, između ostalog, i u narativ-noj tehnici ekfraze koja je u svom klasičnom obliku ništa drugo do narativni katalog paralelnih svetova, razgraničenih koliko različitim pripovednim tehnikama, toliko i njihovom vizuelnom reprezentacijom i organizacijom na predstavljenom mediju, u našem slučaju – površini štita, kako naglašava Vilijam Talman: „Čudesni Ahilejev štit u Ilijadi je formalno katalog, kao što je i u najmanju ruku deo opisa Heraklovog štita.” (Thalmann 1984: 26) Ekfraza Heraklovog štita tako se može podeliti u niz disparatnih mitoloških mikronarativa koji se ne mogu dovesti u jasnu uzročno-posledičnu niti temporalnu relaciju pa, prema tome, mogu da funkcionišu sami za sebe (Aždaja u centru, personifi-kacije Kera na bojnom polju, dvanaest zmijskih glava, sudar čopora veprova i lavova, borba Lapita i Kentaura, Ares i Atena u boju, sabor bogova na Olimpu, opis luke, Persej koji beži od Gorgona, opsada grada, svadbeno veselje u drugom gradu, žetva i berba grožđa, lov, trka dvokolica i, na kraju, slika okeana na obodu štita)13. Razgraničavanje svake od ovih „slika” sa svrhom konstituisanja jedne celovite iluzije stvarnosti, koja se kreće od pojedinačnog ka opštem, postignuta je specifičnim narativnim tehnikama. Tako se pomenuti sudar čopora

13 Sposobnost antičkog narativa da očuva svoju konzistenciju Dženkins tumači na osnovu postojanja šireg konteksta recepcije mita kao sistema kod publike: „Homer je bio u stanju da stvori usmeni ep izgrađujući ga od delića informacija iz ranijih mitova zato što je računao na to da će upućena publika uspeti da prevaziđe sva potencijalno nejasna mesta.” (Jenkins 2006: 119, 120)

[695

IGO

R D

. JAV

ORveprova i lavova ugrađuje u strogo odmereni sklop inverzne simetrije

u cikličnoj kompoziciji (168–177):

168 Stajaše tamo i čopor lavova i veprova divljih 169 što zverahu jedni na druge besni i žudeć’ za bojom:170 redom nasrtahu oni u grupam’ i nijedna strana171 ne popusti, oštru dlaku čekinjajuć’ na svome vratu.172 Eno već velika lava između veprova leži173 što dvojici uze im život, a iz njih liptaše krvca,174 na zemlju padaše crna; i ležahu veprovi tamo175 presečena grkljana poda rutavih lavova nogam’.176 I dizahu obe se strane opet da zameću bitku177 kidišuć’ jedni na druge veprovi i svirepi lavi.

Isti je slučaj i sa cikličnim razdvajanjem scena radosti u gradu (272–3; 284–5) i trka dvokolica (305–6; 312–13). Ovako postavljenu cikličnu kompoziciju mikronarativa Talman dovodi u vezu sa orga-nizacijom scena na planu makronarativa u opisu štita. Tako je opis aždaje u njegovom centru korespondentan sa detaljima u „središtu bitke” u stihovima 170–175; scene koje su obuhvaćene sledećom koncentričnom kružnicom, kao unutrašnji okvir štita, sa unutrašnjim okvirom bitke u stihovima 169 i 176, a obod štita sa spoljašnjim okvi-rom sukoba u stihovima 168 i 177 (Thalmann 1984: 9).

Kada je, sa druge strane, u pitanju opis scena koje u narativu dolaze jedna za drugom, uočava se intencionalna promena u tehnici naracije. Tako, posle ciklično predstavljenih tabora lavova i veprova sledi paralelno komponovana slika borbe Lapita i Kentaura u stiho-vima 178–190 (Thalmann 1984: 24), koja kompoziciono odgovara vizuelnoj reprezentaciji dve zaraćene strane, olakšavajući tako čitaocu njihovu „vizuelizaciju”:

Načinjena beše tamo Lapita kopljanika bitka:oko Keneja vladara oni behu – Piritoj, Drijant,Hoplej i Eksadij, Falerej, Proloh i Mops sa njim,sin Ampika iz Titaresije, Aresa boga porod,i Tesej Egeja sinak, besmrtnim bozima nalik.Od srebra oni bejahu, a oružje imahu zlatno.Protiv njih se sa druge Kentauri skupiše straneoko golemog Petreja – Azbol, u ptice gatar,Arktus, Ureus i crnokosi Mimas sa njim i Peukeja sina oba, Perimed i Drijal.Od srebra oni bejahu, s borovim toljagam’u rucišto zlatne ih načini veštak i sudarahu se snažnojunaci izbliza kopljem i toljagom k’o da su živi.

Jasno je da se ovakvim smenjivanjem narativnih tehnika u ekfrazi postiže mnogo snažniji vizuelni efekat. Međutim, ovako organizovani mikronarativi istovremeno čine i jednu specifičnu prostornu matricu izdvojenih pripovednih celina koje se na mediju štita ne moraju obavezno čitati linearno, odnosno „spiralno”, krećući se od centra

696]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ ka obodu, kako je u tekstu predloženo (odnosno redom kojim se u

kontekstu oralnog izvođenja tekst kazuje). Jedno od mogućih čitanja, koje su izvesni autori predlagali, jeste čitanje koje bi se kroz ovako postavljeno vizuelno okruženje moglo kretati u radijalnim pravcima od centra ka obodu. Ono bi tako moglo da otvori jedan drugačiji inter-pretativni kontekst u kome bi naizgled nepovezivo, kataloško, nizanje slika dobilo svoju značenjsku koherenciju. Naime, time bi spiralni niz predstava presečen poluprečnikom kruga otkrivao, sa jedne strane, predstave mira (sabor bogova, opis luke, svadbeno veselje, žetva i berba grožđa, lov i trka dvokolica), a, sa druge, predstave rata (Kere na bojnom polju, zmijske glave, veprovi i lavovi, Lapiti i Kentauri, Ares i Atena, Persej i Gorgone). Navedeni aspekti prostornog čitanja vizuelnih reprezentacija ekfraze neodoljivo podsećaju na spacijalnu nelinearnost čitanja hipertekstualnog narativa u kome se više ne sankcionišu alternativni pravci kretanja kroz tekst, već se čitaocu daje sloboda da sâm bira put kojim će da se kreće i tako razotkriva njegov skriveni hermeneutički potencijal saučestvujući u njegovoj izgradnji. Tako je na ovoj liniji moguće na ekfrastičke mikronarative, predsta-vljene na štitu, primeniti pojam heterotopije koja „zahteva relaciju i komunikaciju, osmozu s tradicijom i eksperiment s nečim što je već viđeno”. (Gordić Petković 2004: 18)14

Uporedo sa novim strategijama čitanja, ekfrastički narativ postaje obremenjen i nadgrađen svojevrsnim metapoetičkim registrom na koji Talman skreće pažnju: „Opis štita proizvodi jedan implicitni komentar na narativ koji ga okružuje” (Thalmann 1984: 62), podrazumevajući da retardacija u vidu ekfraze štita, koja usporava razrešenje krvavog dvoboja između Herakla i Kikna, ima suštinski antiratnu ideologiju – „Ukoliko Heraklov štit ima svrhu da komentariše rat uopšte, on to čini na primeru pojedinačnih dela njegovog vlasnika u pesmi, a njegova poruka strogo isključuje svaki utisak o herojskoj slavi [...] Vrednost njegovog podviga dovodi se u pitanje čak i u činu pripovedanja” (Thal-mann 1984: 64)15. Na ovaj način se potvrđuje generička sposobnost ekfraze da „preispita i ospori umetnost koju ona navodno uzdiže” (Hefernan 2009: 58), kao svojevrsnog myse en abyme-a, teksta-ogle-dala, u kome se kroz upozorenje upućeno liku potencira konstituisanje kritičkog stava kod recipijenta pre nego što se problematična situacija iznese na videlo: „Akter može tumačiti tekst-ogledalo kao znak. On na takav način saznaje ishod fabule u kojoj i sam učestvuje i zbog toga može uticati na njen kraj.” (Bal 2000: 44, 46) Metapoetička funkcija

14 Suštinski eksperimentalnu prirodu ekfrastičkog predstavljanja stvarnosti prepoznao je Bart još u tradiciji srednjovekovne ekfraze: „U tom razdoblju [...] opis nije podređen nikakvom realizmu; nije važna njegova istinitost (pa čak ni verovatnost) [...] važna je samo prinuda deskriptivnog žanra; verovatnost tu nije referencijalna, već otvoreno diskurzivna: genetička pravila diskursa su ono što predstavlja zakon.” (Bart 1990: 192, 193)

15 Metapoetička funkcija ekfraze kao antiratnog apela uklapa se u širi kontekst u kome poezija dobija prednost nad slikarstvom zbog toga što, između ostalog, obe-zbeđuje i „poetsko otkrivanje fundamentalno etičke orijentacije verbalnog diskursa” (Šnajder 2009: 113)

[697

IGO

R D

. JAV

ORekfraze da sopstvenim tehnikama predstavljanja preispita ne samo

estetičke, već i etičke aspekte stvarnosti koju prikazuje, približavajući se tako na još jednom frontu ideološkim pretenzijama (post)modernog narativa (i, kasnije, hiperteksta), koje je Benjamin prepoznao u ideolo-giji fašizma: „Čovečanstvo koje je nekad, kod Homera, bilo predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njegovo samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da ono svoje vlastito uništenje doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda.” (Benjamin 1974: 149)

Konačno, da je ekfrastičko pripovedanje uspelo da sopstvenim tehnikama reprezentacije obezbedi ulazak u virtuelno okruženje, nači-nivši se podesnim za hipertekstualno otelotvorenje pod okriljem savre-mene tehnologije, potvrđuje i projekat Francuske nacionalne biblioteke pod nazivom Expositions virtuelles. Unutar odeljka “Galerie du livre et de la littérature” nalazimo i odrednicu “Homère”, u okviru koje je moguće pristupiti multimedijalnoj prezentaciji Ahilejevog, Enejinog i Heraklovog štita. Pored toga što korisnik može da, pomoću digitalnog alata za uvećanje, sagleda vizuelne predstave scena na tri štita, koje su propraćene tekstualnim i zvučnim objašnjenjima, dizajnirano je i posebno virtuelno okruženje u kome je, na primeru Ahilejevog štita, korisnik u mogućnosti da istraži narativ podeljen na centralni deo, radijalne segmente i obod. Arbitrarnim prelaskom pokazivača preko virtuelne površine štita ovaj digitalni alat obezbeđuje uvećan vizuelni prikaz scene i njemu korespondentan odeljak u tekstu otvarajući pred korisnikom materijalizovanu simbiozu slike i teksta na isti način na koji je to posredstvom verbalnog medija u vizuelnoj reprezentaciji težila da u svesti recipijenata postigne figura ekfraze.16

Ekfraza i film: prozor u drugi svet

Ekfraza je tehnologija gledanja (i čitanja) koja razdvaja čitaoca od teksta na isti način na koji filmsko platno razdvaja gledaoce od akcije. (Lovatt 2013: 165)

Polazeći od činjenice da je Heraklov štit tokom više od dva milenijuma recepcije postao jedan od tekstova sa najgorom reputaci-jom među helenistima, kako zbog upadljive sličnosti sa Homerovom ekfrazom Ahilejevog štita, za čiji je plagijat često proglašavan, tako i zbog mnogobrojnih problema vezanih za kompoziciju priče i njenu samostalnost kao narativa17, Ričard Martin je predložio jedno neobično čitanje iz perspektive „estetike treša”, odnosno njenog ogranka pozna-tog kao „teorija palpa” (pulp theory) nazivajući ovaj tekst „petparač-kim epom” i posvećujući svoju interpretaciju čuvenom Tarantinovom

16 http://expositions.bnf.fr/homere/explo/62/index.htm 19. oktobar 2013.17 O stvaranju jedne „tradicije po inerciji” u vezi sa negativnom recepcijom

ovoga teksta vidi naš rad „O izvesnim pitanjima autorstva Heraklovog štita”, Zbornik Matice srpske za klasične studije, knj. 15, Novi Sad, 2013.

698]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ filmu (Martin 2005: 153–154). Uspostavivši paralele između tehnika

kojima se koristi ekfrastičko pripovedanje i karakterističnih filmskih rešenja u okvirima žanra „treš filma”, autor ukazuje na neodoljivu podudarnost izvesnih modusa vizuelne reprezentacije koju ekfraza nesumnjivo deli sa filmskim medijem. Kao prvi zajednički imenilac ističe se prekomerno insistiranje na nasilju, odnosno scenama rata i pokolja koje su na opisu štita, ali i njegovom narativnom okviru borbe između Herakla i Jolaja, u svakom smislu preovladale nad scenama mira i blagostanja. Nakon što je obezbedio zajednički tematski okvir autor se dalje osvrće na pojedinačne pripovedne tehnike. Tako se de-taljno prikazivanje aždaje u centru štita, kao i „fokusiranje” dvanaest zmijskih glava povezuje sa „ekstremnim zumom” u treš filmovima, što se jednako može primeniti i u slučajevima predstavljanja ratne opreme, pri čemu se svakom njenom delu posvećuje posebna pažnja (krupni plan kamere), dok se junak izuzetno retko prikazuje u celosti (total). Takav je slučaj, na primer, sa mikroekfrazom Heraklovih strela (129–134), na kome se dosledno može pratiti zumiranje kamere od „amerikena” tobolca na junakovim leđima, preko krupnog plana strela, do detalja perja na njihovim repovima:

... na leđa tobolac joštešupalj okači nazad, a mnogo groznih strelastajaše u njemu štono užasnu pogibelj dele.Na vrhov’ma nosahu pomor bezglasni i plač sa njim,a duge behu veoma i glatke po sredi strele,a repove pera im mnoga pokrivahu smeđeg orla.

Pomenuta figura razvijenog poređenja je u ovakvom uporednom kontekstu protumačena na liniji od “slow motion-a” do potpunog zamrzavanja frejmova, čime se radnja drastično usporava i odlaže obezbeđujući svojevrsno sredstvo manipulacije čiju poetiku autor po-redi sa poetikom striptiza (Martin 2005: 161–166)18. Filmska tehnika odlaganja neizvesnog raspleta (suspense) najbolje se može videti u momentu pre nego što će se Herakle i Jolaj sudariti. U tački najveće neizvesnosti pripovedanje prekida razvijeno poređenje (374–379):

I k’o što sa visoha vrha planine velike kamenjedan na drugoga pada mnogi i kotrlja se bučeć’i dubove brsnata vrha i borove jošte sa njima i visoke topole crne što korenje imaju dugokotrljajuć’ se brzo slomi sve dok ne stigne u dolju,sudare se tako junaci veliku dižući graju.

18 I Benjamin se osvrće na dve specifične filmske tehnike, zoom i slow motion, ističući njihovu suštinski heurističku funkciju: „I kao što pri uvećanju nije u pitanju samo puko razjašnjavanje onoga što se „ionako” nejasno vidi, nego se tu pojavljuje potpuno nova struktura oblikovanja materije, isto tako i usporeno snimanje ne iznosi na videlo samo poznate motive kretanja, nego se njime otkrivaju sasvim nepoznati pokreti „koji uopšte ne deluju kao usporenje brzih pokreta, već kao pravo klizanje, lebdenje, kao nešto nadzemaljsko.” (Benjamin 1974: 141)

[699

IGO

R D

. JAV

ORKao još jedno zajedničko rešenje koje povezuje „treš film” i

„petparački ep” Martin nalazi pojavu „prenaduvanog ili čudnog di-jaloga” između junaka, kakav je onaj koji pred bitku vode Herakle i Jolaj (77–121), i u kome se, sa jedne strane, iznosi lavina za dalji tok pripovedanja suvišnih informacija dok se, sa druge, neprestano ističu vrline dva sagovornika. Konačno, neobično zastrašujuću vizuelizaciju personifikacije Ratne izmaglice (264–270) autor vidi kao savršen po-ster za blagajnu bioskopa na kome je predstavljena “the ideal Boogy Woman” (Martin 2005: 166):

A do njih stajaše blizu sumorna Maglica ratnaužasna, bleda i suva i od gladi sprčena bešei kolena oteklih jako, a nokte imaše duge,kapljaše joj iz nosa, a iz obraza boginji obaliptaše na zemlju krvca i stajaše cereć’ se gnusno.Na plećima svojim je mnogo boginja imala prahašto suzama natopljen beše.

Zahvaljujući prirodi „živosti” ekfrastičkog prikazivanja da pola-zeći od statičnog referentnog sveta u svesti recipijenta posredstvom verbalnog medija aktivira „pokretnu sliku”, služeći se smenjivanjem karakterističnih pripovednih tehnika, moguće je uspostaviti vezu sa tehnikama koje se koriste u konstrukciji „filmske slike” i korespon-dentne iluzije koju ona ostvaruje na recipijenta: „Tek što ju je uočio, ona se već promenila. Ona se ne može fiksirati.”, naglašava Benjamin (Benjamin 1974: 144). U stvaranju ove iluzije, na sličan način kao i u ekfrazi, veliki značaj ima „povlačenje” verbalnog medija u drugi plan u korist primarno vizuelnih i akustičkih efekata, kako primećuje Linda Brigem: „Kao alternativa jeziku kao narativnom mediju, film je teoretičarima obezbedio priliku da ispitaju neophodne elemente za jedno razumevanje koje se tradicionalno sastojalo od ispitivanja čula, da bi se konačno pretočilo u noetsku transcendenciju kao „znak” – pa-radigmatično, verbalni znak. Film se povlači iz čisto intelektualnog domena jezika u domen percepcije.” (Brigham 1997: 121) Tako se celokupna dijalektika uvlačenja recipijenta u referentni svet ostvaru-je na gotovo isti način kao u ekfrastičkom pripovedanju: „Jedan od primarnih efekata koje ostvaruje film pristupajući posredstvom čula nesvesnim umovima gledalaca jeste njegova sposobnost da ih ubedi u „realnost” veštački proizvedenih slika.” (Wells 1997: 256) Interesantno je da je u ovome procesu na njegovim istorijskim počecima metafora knjige, odnosno teksta kao prozora u drugi svet, koju smo istakli kao generičko svojstvo ekfrastičkog pripovedanja, odigrala izuzetno važnu ulogu u stvaranju iluzije sveta na filmskom platnu, kako primećuje Bolter na primeru filmova iz 30-ih i 40-ih godina XX veka: „Čitalac mora da zaboravi na reči na stranici kao na strukturu znakova i, umesto toga, posmatra stranicu kao prozor koji vodi u fikcionalni svet. Ra-zumevanje knjige kao prozora bilo je decenijama upotrebljavano kao filmska tehnika. Film bi počeo sa pisanim uvodom na stranici knjige.

700]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Stranica bi se okrenula; gledalac bi video zamišljenu scenu i priča bi

se nastavila u vizuelnom modu.” (Bolter 1996: 265)Na kraju, još jedan aspekat podudarnosti između vizuelnih repre-

zentacija ekfraze i filma mogao bi se tražiti u okvirima modusâ orga-nizacije njihovog materijala u narativni tok. U tom kontekstu, tehnike temporalne i spacijalne organizacije mikronarativa u ekfrastičkom pripovedanju, o kojima je ranije bilo reči, bilo bi moguće sagledati i iz perspektive teorije filmske montaže.19 Montaža narativnih jedinica u ekfrazi imala bi tako funkciju da obezbeđujući izvestan izbor iz mikronarativa i pridružujući mu kategoriju slobodne rekombinacije, koja je isključivo ostavljena izboru recipijenta kao koautora (razli-čitih pravaca čitanja), tako obezbedi neophodne uslove za njegovo potpuno uvlačenje u predstavljeni svet. Upravo postojanje ovakvih „mesta neodređenosti” u organizaciji narativa, čije je popunjavanje prepušteno čitaocu, a koje teoriju ekfraze približava teorijama narativa u hipertekstu, predstavlja suštinu Ejzenštajnovog razumevanja tehnike montaže kako ističe Njuman: „Njegova čuvena „montaža” na prvi po-gled nije ništa drugo do hotimično strukturiranje umetničkog dela na takav način da se osećanje nadograđuje na osećanje formirajući most u drugu dimenziju [...] Suština montaže je selekcija. Ukoliko autor obezbedi posmatrača svim delovima informacije, šta mu preostaje da čini sa svim tim detaljima nego da se izgubi u njihovom lavirintu? Ali ukoliko je posmatrač pozvan da saučestvuje u izgrađivanju priče, njegovo učešće uvećaće njegov stupanj saosećanja i postaviti ga tako u raspoloženje u kome pripovedač može da ostvari svoju magiju.” (Newman 1986: 411)20 Na ovaj način montaža kao narativna tehnika manipulacije svesti recipijenta o sopstvenoj „tehničkoj” funkciji po-sredovanja između predstavljenog sveta i njegovih registara percepcije odlazi još jedan korak dalje, svodeći verovatnoću razbijanja narativne iluzije na minimum i krećući se ka njenom potpunom ukidanju: „Zato je filmsko prikazivanje stvarnosti za današnjeg čoveka neuporedivo značajnije [od slikarskog], jer upravo na osnovu najintenzivnijeg prodiranja u stvarnost pomoću aparature pruža vid stvarnosti oslobo-đen aparature, onaj vid koji današnji čovek ima prava da zahteva od umetničkog dela.” (Benjamin 1974: 137–138)

19 Ovu mogućnost povodom Apolonijevog Epa o Argonautima već je predložio Džon Kevin Njuman obeležavajući ekfrazu Jasonovog ogrtača kao „filmsku montažu” (Newman 1986: 80). Sa druge strane, nadrealistički filmski eksperiment mogao bi se analizirati sa aspekta ekfrastičkog poigravanja iluzijom: „Nadrealistički film mami gledaoca da se identifikuje kako bi potom namerno razbio iluziju sa ciljem da gledaoci iznenada postanu svesni da vide artificijelnu sliku.” (Wells 1997: 256)

20 Sergei M. Eisenstein, “Magiya”, u: Izbr. proizv., II, Moskva, 1964, str. 381.

[701

IGO

R D

. JAV

ORKa virtuelnoj realnosti: da li apsolutna iluzija

znači smrt ekfraze?

Kako pokazuju psihoanaliza i teorija čitalačkih odgovora, narativi konstruisani unutar virtuelne realnosti i tehnologije hiperteksta na kra-ju aktiviraju korisnikovu imaginaciju i želju na načine koji se ne razli-kuju mnogo od onih na koje pisani narativi usmeravaju čitalačku želju. (Wells 1997: 251)

Zalažući se za priznavanje virtuelne realnosti kao savremenog umetničkog medija, Lin Vels ukazuje na nekoliko zajedničkih karak-teristika ove tehnologije i pripovedačkih tehnika specifičnih za pisani narativ i hipertekst koje, u isto vreme, korespondiraju i sa izvesnim modusima ekfrastičkog pripovedanja na koje smo skrenuli pažnju. Na prvom mestu ističe se njihova zajednička osobina da podrazumevaju uključivanje recipijenta u stvaralački proces, osobina koja je, kako smo pokazali, svojstvena i ekfrastičkom prikazivanju. Cilj ovoga procesa je takođe zajednički za sve tehnologije – stvaranje iluzije stvarnosti: „Predstavljanje različitih vidova „stvarnosti” – istorijske, književne i drugih – ostvaruje se na istoj osnovi kao i simulacija fenomena u virtuelnim svetovima.” (Wells 1997: 251) To se postiže zahvaljujući „pretenziji ka potpunom uvlačenju korisnika” u datu stvarnost posred-stvom „virtuelnih tela”: „Sve dok su predstave u programu ubedljive za svoje korisnike, one se percipiraju kao stvarne i, prema tome, jesu stvarne u kontekstu iskustva”, pri čemu ceo proces obezbeđuje „odgovore koji nisu posredovani jezikom”. Konačno, poput štampa-nog teksta, hipertekstualna tehnologija virtuelne realnosti „okuplja i usmerava izvesne želje”, ali, za razliku od njega, ona „pred korisnikom proizvodi iluziju da isključivo njegov autoritet upravlja kreativnim procesom” (Wells 1997: 255–259)21, to jest da od potencijalnog koa-utora korisnik postaje jedini punopravni autor narativa.

Poslednja dva momenta nesumnjivo predstavljaju dve tačke između kojih se proteže granična linija koja odvaja medij virtuelne realnosti od ekfrastičkog pripovedanja. Odsustvo verbalnog medija kao posrednika u stvaranju iluzije stvarnosti u tehnologiji virtuelne realnosti proizvodi jedno okruženje čija je suštinska karakteristika „tišina”, kako naglašava Bolter: „Ekfraza se zasniva na pisanom ili govornom tekstu. Međutim, virtuelna realnost je često, možda i uvek, tiha; ona postiže svoju promenljivu tačku gledišta bez teksta, gotovo

21 Kada se sagledaju sve podudarnosti ovih procesa više nije neobično da istovre-meno u teorijama književne ekfraze i savremenih vizuelnih medija dijalektika odnosa između predstavljenog sveta i recipijenta neprestano orbitira oko pojmova „uvlačenje”, „prozor” i „iluzija”, kako nalazimo i u elaboraciji Mari-Lor Rajan: „Vidljivost jezika funkcionisala je kao barijera koja je sprečavala čitaoce da se izgube u svetu priče [...] Uspon i pad trodimenzionalnog ideala usko su povezani sa sudbinom jedne estetike iluzije, koja podrazumeva transparentnost medija [...] U okvirima metafore teksta kao sveta, tekst se razumeva kao prozor ka nečemu što postoji izvan jezika i što se širi u prostoru i vremenu daleko preko granica prozorskog okna.” (Ryan 2001: 4, 91).

702]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ bez glasa.” (Bolter 1996: 269)22 Koliko je za konstrukciju iluzije real-

nosti u ekfrazi bitno posredovanje zvukom i glasom najbolje se može videti u neobičnoj sceni Persejevog bega od Gorgona na Heraklovom štitu (228–233):

I Persej, Danaje sinak, na štitu stajaše takokao da hrleć’ u strahu od nevolje opružen beži,srljahu Gorgone za njim neizrečne hoteć’ da stignujunaka; dok zelenim oni adamantom i bledimtrčahu, oštru po štitu jeku i tutnjavu glasnudizahu na sve strane...

Ovaj odeljak predstavlja verovatno jedini primer u antičkoj ekfrazi u kome se na istome nivou narativa stapaju dve različite pripovedačke perspektive, dva različita referentna sveta: svet mitološkog mikronara-tiva Persejevog podviga i svet materijalnosti samoga štita kao medija, koji je istovremeno i svet sukoba Herakla i Kikna. Most između ove dve, po svakoj logici pripovedanja nepovezive realnosti, u ekfrazi je uspostavljen upravo verbalnim posredovanjem akustičkih efekata – kretanje figura na štitu ima kao posledicu činjenicu da štit odzvanja! Izražajni potencijal verbalnog medija da uspostavi relaciju između ontološki heterogenih referenata konačno se očituje i u činjenici da ovako predstavljena stvarnost ni u jednom trenutku ne preti razbijanju iluzije njene verovatnosti – potencijal koji virtuelna realnost još uvek nije ostvarila u punoj meri.

Drugi momenat, koji se tiče pitanja kontrole percepcije u virtuel-noj realnosti, a samim tim i stepena upliva recipijenta u svet narativa i njegovog upravljanja tim svetom, od dijalektike poigravanja sa izgrad-njom i razgradnjom iluzije, koju Bolter razlikuje kao prakse „gledanja u” i „gledanja kroz” medij, premešta se u krajnost koja pretenduje na stvaranje apsolutne iluzije prouzrokovane činjenicom da korisnik više nema nikakvu čulnu distancu od predstavljenog sveta. Tako imaginarno okruženje (environment) ekfrastičke iluzije sa virtuelnom realnošću postaje mašinski softver koji „definiše prostor koji korisnik može da nastani” (Bolter 1996: 267). U tako definisanom prostoru iz perspektive korisnika više ne postoji instanca koja se nalazi „izvan” njega: „U kontekstu oscilacije između praksi „gledanja u” i „gledanja kroz” o kojima smo upravo raspravljali, virtuelna realnost je još jedna tehnologija za gledanje kroz [...] nema ničega u šta bi moglo da se gleda [...] Virtuelna okruženja nude jednu očigledno neposredovanu percepciju drugog sveta.” (Bolter 1996: 267–268)

Na osnovu svega navedenog, Bolter u tehnologijama medija, zasnovanim na sličnoj ontologiji kao tehnologija virtuelne realnosti u kojima vizuelni medij više nije posredovan verbalnim, već se, obrnu-to, verbalni posreduje vizuelnim, vidi moguću smrt klasične ekfraze:

22 Ipak, apsolutna eliminacija verbalnog medija u domenu hipertekstualne teh-nologije virtuelne realnosti za Boltera još uvek nije moguća zahvaljujući činjenici da se i ona sama, u svom izvornom obliku, ostvaruje u verbalnom mediju – programskim jezikom. (Bolter 1996: 270)

[703

IGO

R D

. JAV

OR„Ekfraza se još uvek može pronaći pod različitim maskama, ali da bi

mogla da se takmiči sa filmom, televizijom i kompjuterskom grafikom, savremena proza danas izgleda kao da odlučno želi da „progovori jezikom” ovih medija [...] Prodor vizuelnog u savremenu prozu i multimediju jeste poricanje ekfraze.” (Bolter 1996: 265) Međutim, pitanje da li promena predstavljačke paradigme u doba savremene tehnologije, otelotvorena u promeni medija kojim se posreduje između svetova umetničkog dela i svetova njegovih konzumenata, obavezno podrazumeva apsolutnu negaciju starije tehnologije posredovanja, kakva je bila ekfraza, nastaviće da se opire svom pozitivnom odgo-voru sve dok verbalni medij bude imao i najmanju ulogu u prenošenju umetničke poruke, zbog toga što će njegova suštinski predstavljačka priroda, usko vezana za senzornu percepciju stvarnosti, ostavljati dovoljno prostora ekfrazi da se iznova pojavljuje pod drugačijim medijskim uslovima.

Literatura

Bal, Mike. Naratologija. Prevela Rastislava Mirković. Beograd: Narodna knjiga – Alfa, 2000.

Bart, Rolan. „Efekat stvarnog”. Prevela Jelena Novaković. Treći program, br. 85, II, Beograd, (1990): 190–196.

Becker, Andrew Sprague. The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis. London: Rowman and Littlefield, 1995.

Benjamin, Walter. Eseji. Preveo Milan Tabaković. Beograd: Nolit, 1974.

Bolter, Jay David. “Ekphrasis, Virtual Reality, and the Future of Writing”. The Future of the Book. Geoffrey Nunberg (ed). Berkeley: University of California Press, 1996, 253–272.

Brigham, Linda. “Cinema and the Paralysis of Perception: Robbe-Grillet, Condillac, Virilio”. Reading Matters: Narratives in the New Media Ecology. Joseph Tabbi, Michael Wutz (eds). Ithaca, London: Cornell University Press, 1997, 119–136.

But, Vejn. Retorika proze. Preveo Branko Vučićević. Beograd: Nolit, 1976.

De Jong, Irene; Nünlist, René (eds). Time in Ancient Greek Li-terature, Studies in Ancient Greek Narrative. Vol II. Leiden, Boston: Brill, 2007.

Delcourt, Marie. Héphaistos ou la légende du magicien. Paris: Les Belles Lettres, 1982.

Eisenstein, Sergei M. Magiya, u: Izbr. Proizv. Vol. II. Moskva, 1964.

European Journal of English Studies. Vol. 17, No. 1, april 2013. Temat: Visual text.

Evelyn-White, Hugh G. Hesiod, the Homeric Hymns and Ho-merica. With an English translation. Cambridge: Harvard University Press: London: William Heinemann, 1914.

704]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ОГЛ

ЕДИ Gordić Petković, Vladislava. Virtuelna književnost. Beograd:

Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 2004.Hajdeger, Martin. Predavanja i rasprave. Preveo Božidar Zec.

Beograd: Plato, 1999.Hamburger, Käte. Logika književnosti. Preveo Slobodan Grubačić.

Beograd: Nolit, 1976.Hefernan, Džejms A. V. „Ekfraza i prikaz”. Polja. Br. 457. Novi

Sad, (2009): 46–60.Heffernan, James A. W. Museum of Words: The Poetics of Ekph-

rasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 2004.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006 (20122).

Jakobi, Tamar. „Slikovni modeli i pripovedna ekfraza”. Polja. Br. 457, Novi Sad, (2009): 61–102.

Javor, Igor. „O izvesnim pitanjima autorstva Heraklovog šti-ta”. Zbornik Matice srpske za klasične studije. Knj. 15, Novi Sad, (2013).

Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.

Johnston, John. “Mediality in Vineland and Neuromancer”. Re-ading Matters: Narratives in the New Media Ecology. Joseph Tabbi, Michael Wutz (eds). Ithaca, London: Cornell University Press, 1997, 173–193.

Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: John Hopkins University Press, 1992.

Lesing, Gothold Efraim. Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije. Preveo Svetislav Predić. Beograd: Rad, 1964.

Lovatt, Helen. The Epic Gaze: Vision, Gender and Narrative in Ancient Epic. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

Martin, Richard P. “Pulp epic: the Catalogue and the Shield”. The Hesiodic Catalogue of Women, Constructions and Reconstructions. Ri-chard Hunter (ed). Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Mitchell, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Newman, John Kevin. The Classical Epic Tradition. London: The University of Wisconsin Press, 1986.

Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore: John Hopkins University Press, 2001.

Šnajder, Metju. „Problematične razlike: „Konfliktni mime-zis” u Lesingovom Laokoonu”. Polja. Br. 457, Novi Sad, (2009): 103–115.

Štajger, Emil. Umeće tumačenja i drugi ogledi. Prevela Drinka Gojković. Beograd: Prosveta, 1978.

Štancl, Franc. Tipične forme romana. Prevela Drinka Gojković. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1987.

[705

IGO

R D

. JAV

ORThalmann, William G. Conventions of Form and Thought in Early

Greek Epic Poetry. Baltimore, London: The John Hopkins University Press, 1984.

Velek, Rene; Voren, Ostin. Teorija književnosti. Preveli Aleksan-dar Spasić i Slobodan Đorđević. Beograd: Utopija, 2004.

Wells, Lynn. “Virtual Textuality”. Reading Matters: Narratives in the New Media Ecology. Joseph Tabbi, Michael Wutz (eds). Ithaca, London: Cornell University Press, 1997, 250–269.

Virtuelni štit: http://expositions.bnf.fr/homere/explo/62/index.htm

Igor D. Javor

Technology of Ekphrasis: Visual Representation from Classical Narrative to Virtual Reality

S u m m a r y

Proceeding from the example of shield ekphrasis in pseudo-Hesiodic Shield of Herakles as one of the earliest verbal representations of visual phenomena in Western literature, the paper explores certain indicative relations between the deve-lopment of theories considering this rhetorical figure, both in ancient and modern literary and interdisciplinary context, and contemporary approaches dealing with the issue of visual representation technologies in narratives articulated through non-verbal and ’not-only-verbal’ media. The necessary reactualization of the vaguely comprehended connection between ancient narrative techniques of „painting with words”, partially embodied in the set of rhetorical figures including ekphrasis, and (post)modern narratives’ „reality effect” is implemented through isolation and des-cription of striking similarities between the main goals of these narrative technolo-gies: creating a realistic illusion of spacial and temporal presence of the described phenomena, followed by total immersion of recipient into the world of the narrative, and, finally, developed into a „user controlled” environment that can be arbitrary altered by the recipient. In this regard, the basic aspects of the rethorical figure of ekphrasis can be recognized in the examples of modern and postmodern novel and its implementation in the domain of hypertextual reading and film montage as an ensurance of its penetration into the area of visual media. However, the rapid deve-lopment of virtual reality environments, in which the disappearance of the control instance contained in references to the world outside the narrative also can be com-prehended as an anticipation of the death of ekphrasis, furtherly problematizes the future status of this figure in the contemporary media systems.

Key words: ekphrasis, description, visual representation, narrative, postmodern fiction, montage, hypertext, virtual reality, illusion, intermediality.

Примљено 22. октобра 2013.Прихваћено за објављивање 3. децембра 2013.