Πολιτιστική γεωγραφία της Ευρώπης 1900

1. Η κατάσταση στην Ευρώπη

Στο πολιτιστικό επίπεδο, με την ευρύτερη σημασία αυτού του όρου, η ευρωπαϊκή ήπειρος

παρουσιάζεται το 1900 ως ένα σύνθετο και πολύ ετερογενές σύνολο. Παρά τη διαδικασία

εθνικής ενοποίησης των γερμανικών χωρών και της Ιταλίας, η οποία ολοκληρώθηκε το 1871,

υπήρχε ακόμη ένας μεγάλος αριθμός κρατών, διαφορετικών τόσο ως προς την έκτασή τους

όσο και ως προς τη φύση των καθεστώτων τους. Ο κατακερματισμός των γλωσσών, η

ανισότητα στην ανάπτυξη του αλφαβητισμού και της εκπαίδευσης, ο πολλαπλασιασμός των

θρησκειών, το είδος της σχέσης της καθεμίας από αυτές με την πολιτική εξουσία, η

επιβεβαίωση των τοπικών ιδιαιτεροτήτων ακόμη και μέσα στα ίδια τα κράτη, συνέβαλαν στο

να επιτείνουν σε πολλά μέρη την πολυμορφία απέναντι στην καλλιτεχνική και λογοτεχνική

δημιουργία και στην καλλιτεχνική ζωή γενικότερα.

Τα έθνη που αποτελούσαν την Ευρώπη το 1900 ζούσαν, πράγματι, σε πολιτικά καθεστώτα

πολύ διαφορετικά, αποτέλεσμα μιας μακράς ιστορίας της οποίας η εξέλιξη σε όλη τη

διάρκεια του 19ου αιώνα υπήρξε σύνθετη και συχνά ταραχώδης. Μετά την πτώση της

ναπολεόντειας αυτοκρατορίας το 1815, οι διοργανωτές του Συνεδρίου της Βιέννης θέλησαν

να καθιερώσουν μία νέα κατανομή του ευρωπαϊκού χώρου η οποία άλλαζε ριζικά τον χάρτη

των κρατών. Κάποιες περιοχές που ήταν προηγουμένως βασίλεια προσαρτήθηκαν στα

κυρίαρχα Κράτη ή μοιράστηκαν σε πολλά από αυτά. Έτσι η Πολωνία βρέθηκε μοιρασμένη

ανάμεσα στη Ρωσία, την Πρωσία και την Αυτοκρατορία των Αψβούργων και μόνο η Κρακοβία

απολάμβανε το καθεστώς της ελεύθερης δημοκρατίας. Η Φινλανδία είχε περάσει από την

κηδεμονία της Σουηδίας σ’εκείνη της Ρωσίας από το 1809. Η Νορβηγία, που από τον 16ο

αιώνα βρισκόταν υπό δανέζικη κυριαρχία, τέθηκε υπό την εξουσία της Σουηδίας, της οποίας

ένα τμήμα (η Πομερανία) εκχωρήθηκε στην Πρωσία. Η παραχώρηση στο κράτος της Πρωσίας

νέων γερμανικών εδαφών όπως η Σαξονία, η δεξιά όχθη του Ρήνου και ένα μεγάλο μέρος της

Βεστφαλίας, το μετέτρεψε σε μία ισχυρή πολιτική και στρατιωτική δύναμη στην καρδιά της

Ευρώπης. Αλλά η νέα γερμανική συνομοσπονδία αριθμούσε ακόμη 38 κράτη, το Ανόβερο

είχε παραχωρηθεί στην Αγγλία, Βέλγιο, Ολλανδία και Λουξεμβούργο συνέθεταν το «

Βασίλειο των Κάτω Χωρών » και τα περισσότερα ιταλικά κράτη εξαρτιόταν απ’ την Αυστρία.

Αυτές οι αλλαγές, ένα αποτέλεσμα διαπραγματεύσεων μεταξύ των νικηφόρων δυνάμεων

στους ναπολεόντειους πολέμους, πυροδότησαν πολλές εντάσεις καθόλη τη διάρκεια του

αιώνα. Οι διεκδικήσεις για την εθνική ταυτότητα εκδηλώθηκαν με όλο και μεγαλύτερη

δύναμη σε όλη την περίοδο του ρομαντισμού, αναδεικνύοντας παντού στην Ευρώπη

δεδομένα τα οποία οι συμφωνίες του Συνεδρίου της Βιέννης είχαν αγνοήσει. Μεγάλες

πολιτισμικές κοινότητες, τις οποίες μέχρι πρότινος συνέδεε η ίδια γλώσσα και μία κοινή

πολιτιστική κληρονομία, βρίσκονταν στο εξής μοιρασμένες σε διάφορα κράτη. Τα κινήματα

του 1848 στη Βουδαπέστη, στην Πράγα, στο Βερολίνο, στη Βενετία και στο Μιλάνο, στη

Νάπολη και στη Σικελία, ακόμη και στην Κροατία και στη Σερβία, εξέφρασαν αυτήν τη βαθιά

αντίθεση μεταξύ της πολιτισμικής πραγματικότητας της ηπείρου και της πολιτικής της

οργάνωσης. Άλλοι παράγοντες, σχετικοί με τον διαφορετικό βαθμό οικονομικής ανάπτυξης

των περιοχών που σχημάτιζαν την Ευρώπη, συνέβαλαν στα έτη 1890-1900 στην ενίσχυση των

πολιτιστικών ανισοτήτων ακόμη και μέσα στο εσωτερικό των κρατών.

Η επέκταση των αποικιακών κατακτήσεων στην Αφρική και στην Ασία και το αποτέλεσμα της

ανάπτυξης της βαριάς βιομηχανίας στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες στο δεύτερο μισό

του 19ου αιώνα, επέτρεψαν τον γρήγορο πλουτισμό μιας μερίδας του πληθυσμού, κυρίως

αστικού, στις χώρες αυτές. Στη Γαλλία, στην Αγγλία, στο Βέλγιο, στις Κάτω Χώρες, στην

Αυστροουγγαρία, στη Γερμανία, πλούσιοι εντολείς, των οποίων οι περιουσίες προέρχονταν

λίγο ή πολύ από τα κέρδη της εκβιομηχάνισης ή της αποικιοκρατίας, βρίσκονται πίσω από

δημιουργίες της γλυπτικής ή της αρχιτεκτονικής.

Έτσι χτίστηκαν τα κτήρια στο Παρίσι του Οσμάν και εκείνα της βιεννέζικης Ρίνγκστράσε της

δεκαετίας του 1870, οι κατοικίες γεμάτες αίγλη που χτίστηκαν και διακοσμήθηκαν σύμφωνα

με το πνεύμα της « Μπελ Επόκ » όπως το Μέγαρο Στόκλετ και το Μέγαρο Τάσσελ στις

Βρυξέλλες, το Καστέλ Μπερανζέ στο Παρίσι, το Μέγαρο Δούμπα , η έπαυλη του Μάουτνερ

Φον Μάρκχοφ ή ακόμη και η βίλα Πριμαβέζι στη Βιέννη.

Στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, οι πρωτεύουσες και οι μεγάλες μητροπόλεις έδειχναν

επίσης την ευμάρειά τους μέσω των σημαντικών δημόσιων έργων. Όχι μόνο στο Βερολίνο,

στο Παρίσι, στις Βρυξέλλες, στο Λονδίνο, στη Βιέννη αλλά επίσης στην Πράγα, στη

Βουδαπέστη, στη Βαρκελώνη, στην Τεργέστη, στο Αμβούργο, χτίζονταν θέατρα, δημαρχεία,

« Οίκοι του λαού» , σταθμοί του μετρό και εκκλησίες και τα ανέθεταν σε καλλιτέχνες.

Ωστόσο, οι μικρές πόλεις των περιοχών που βρίσκονταν μακριά από τις ζώνες της εντατικής

εκβιομηχάνισης, συχνά ερημωμένες από το φαινόμενο της αστυφιλίας της προηγούμενης

περιόδου, γνώριζαν μεγάλη φτώχεια και ένδεια στους τομείς της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Έτσι δημιουργήθηκε ένας πολιτιστικός χάρτης της Ευρώπης, με βάση τις διασταυρούμενες

παραμέτρους του οικονομικού πλούτου, των τεχνολογικών πηγών και των πολιτικών και

πολιτιστικών καθεστώτων.

Οι τεχνολογικές αλλαγές και ο πολιτιστικός τους αντίκτυπος

Ο κόσμος λοιπόν είχε μπει σε μία τροχιά της οποίας ο αιφνίδιος χαρακτήρας επηρέασε όλα

τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής και όλες τις περιοχές της Ευρώπης, αν και με διαφορετικό

ρυθμό. Σε μία διάρκεια είκοσι ετών οι τεχνικές εφαρμογές των επιστημονικών ανακαλύψεων

που είχαν έρθει στο φως κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα, συνέβαλαν στο να

αλλάξουν σε βάθος τις συνθήκες ζωής ενός πολύ μεγάλου αριθμού Ευρωπαίων, ενώ

μεταμόρφωσαν και το περιβάλλον τους.

Η δημιουργία, στα περισσότερα κράτη, σιδηροδρομικών δικτύων είχε ήδη αρχίσει από τη

δεκαετία του 1820 στην Αγγλία και έπειτα στη Γαλλία. Κατά τη διάρκεια της τελευταίας

εικοσαετίας του αιώνα, βλέπουμε τα δίκτυα αυτά να επεκτείνονται στο σύνολο της ηπείρου

με τρόπο ταυτόχρονο, αν όχι συντονισμένο . Το 1850 το γερμανικό σιδηροδρομικό δίκτυο

ήταν ήδη δύο φορές πιο μεγάλο σε μήκος από εκείνο της Γαλλίας. Το γαλλικό δίκτυο από τα

3.200 χιλιόμετρα το 1850 ανήλθε στα 19.200 χιλ το 1870. Το 1875 πραγματοποιήθηκε η

διάνοιξη της σήραγγας του Μον Σενί η οποία επέτρεπε την σιδηροδρομική σύνδεση της

Γαλλίας με την Ιταλία. Η Ισπανία αποκτούσε εκείνα τα χρόνια επίσης σιδηροδρομικό δίκτυο

αλλά η επιλογή ενός εύρους σιδηροτροχιών διαφορετικού από αυτό της Γαλλίας περιόρισε

τα επιδιωκόμενα, στο πεδίο των διεθνών σχέσεων, αποτελέσματα. Το τρένο έγινε γρήγορα

ένα μέσο μακρινών ταξιδιών, προσβάσιμο στους περισσότερους. Είναι ο τρόπος μεταφοράς

που είχε επιτρέψει τη μαζική μετακίνηση των αγροτικών πληθυσμών προς τις πόλεις, όπου

προσφέρονταν νέες μορφές εργασίας και κοινωνικότητας. Ο σιδηρόδρομος εξηγεί επίσης

την θαυμαστή ανάπτυξη του Τύπου και τη διάδοσή του σε όλο και πιο εκτεταμένες περιοχές

κατά τη διάρκεια της ίδιας περιόδου.

Παράλληλα, αναπτύσσονταν και οι πλωτές οδοί στη Βόρεια Ευρώπη, στη Γερμανία και την

Αγγλία. Η ανάπτυξη της κίνησης με ατμομηχανή υπήρξε, κι εδώ επίσης, αποφασιστική. Η

αύξηση αυτή του ρυθμού των δυνατοτήτων ανταλλαγών, η οποία εξηγεί εν μέρει τις

πολιτικές και οικονομικές αλλαγές στα ευρωπαϊκά κράτη, είχε σύντομα επίσης συνέπειες και

στο πεδίο της πολιτιστικής ζωής. Θα επανέλθουμε σχετικά με την ανάδειξη μορφών

αναψυχής, τουρισμού, αθλητικών δραστηριοτήτων, διεθνών εκθέσεων, οι οποίες

συνδέονταν με τις νέες δυνατότητες για την κυκλοφορία των ανθρώπων στην Ευρώπη.

Η είσοδος στο προσκήνιο του αυτοκινήτου, το οποίο θα γινόταν στο πρώτο μισό του εικοστού

αιώνα ένα από τα μεγαλύτερα σύμβολα της υπαγωγής της τεχνικής προόδου στην υπηρεσία

της ατομικής ελευθερίας, πραγματοποιήθηκε επίσης πολύ γρήγορα. Το 1889 η εφεύρεση του

ελαφριού δικύλινδρου κινητήρα τύπου V από τον Γερμανό Γκότλιμπ Ντάιμλερ επέτρεψε την

εφαρμογή προηγούμενων ερευνών σχετικών με τους κινητήρες εσωτερικής καύσης στην

κατασκευή αυτόνομων οχημάτων. Ήδη από την επόμενη χρονιά τέσσερις κατασκευαστές

πρότειναν αυτοκίνητα εφοδιασμένα μ ’αυτόν τον κινητήρα: οι Γερμανοί Ντάιμλερ και Μπενζ

και οι Γάλλοι Πανάρ και Πεζό. Το 1895 το «πνευματικό ελαστικό» έκανε την εμφάνισή του.

Τα βασικά χαρακτηριστικά του αυτοκινήτου, όπως τα αντιλαμβανόμαστε σήμερα, είχαν από

τότε διαμορφωθεί. Την ίδια χρονιά ιδρύθηκε στο Παρίσι η « Λέσχη Αυτοκινήτου της Γαλλίας

». Το 1898 διεξήχθη στο Παρίσι, στην πλατεία των Απομάχων το πρώτο Σαλόνι αυτοκινήτου.

Το 1900 η Μισελέν, η οποία βγάλει στην παραγωγή τα πρώτα ελαστικά, εξέδωσε τον πρώτο

της « οδηγό » για τους ιδιοκτήτες αυτοκινήτων. Το 1904 παρήχθησαν τα πρώτα κλειστά

αυτοκίνητα. Η πρόοδος αναφορικά με την ταχύτητα υπήρξε επίσης πολύ γρήγορη. Το 1895

καταγράφηκε το ρεκόρ των 24,681 χλμ./ώρα κατά μέσο όρο στον δρόμο μεταξύ Παρισιού

και Μπορντό , το 1899 άγγιζε τα 105χλμ/ώρα, το 1900 είχε ήδη ξεπεράσει τα 200 χλμ/ώρα.

Η γενίκευση της αεροπλοΐας- ως τρόπος μεταφοράς- δεν έλαβε χώρα παρά μόνο μετά τον

Πρώτο παγκόσμιο Πόλεμο. Μπορούμε ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι οι πρόοδοι που

πραγματοποιήθηκαν σ ’αυτόν τον τομέα από το 1890 ως το 1909, χρονιά του κατορθώματος

του Λουί Μπλεριό με τη « διάσχιση της Μάγχης », σημάδεψαν βαθιά το ευρωπαϊκό

φαντασιακό. Παντού οι εφευρέτες προσπαθούσαν να τελειοποιήσουν τις πρώτες μηχανές

πτήσης, δυνατότητα η οποία γινόταν αντιληπτή ως επικείμενη. Παρακολουθούσαν με

ενδιαφέρον τα ρεκόρ που επιτυγχάνονταν από τους πρωτοπόρους όπως τον Κλεμάν Αντέρ

και τον Βραζιλιάνο Σάντος-Ντιμόν, ο οποίος ζούσε στη Γαλλία. Ήδη από το 1898 είχε ιδρυθεί

η Αερολέσχη της Γαλλίας, η οποία συγκέντρωνε τους λάτρεις αυτών των σύγχρονων

επιδόσεων. Στη Γερμανία, την Αγγλία, τη Ρωσία, την Ιταλία, τη Δανία και την Πολωνία

εμφανίστηκαν τεχνικές λύσεις για την πτήση με κινητήρα. Μία θαυμαστή επίσπευση της

εφαρμογής τους έγινε τα χρόνια 1908-1910. Το 1911 ήταν ικανοί να καλύψουν αποστάσεις

μεγαλύτερες των 500χιλ.

Το ποδήλατο, εφεύρεση πιο ταπεινή, έγινε αντιληπτό τα τελευταία χρόνια του αιώνα ως ένα

μέσο ελευθερίας και χειραφέτησης. Η θέση του μέσου αυτού στην πολιτιστική απεικόνιση

της εποχής υπήρξε πολύ σημαντική. Θα επανέλθουμε.

Οι εφαρμογές του ηλεκτρισμού, πιο μεταγενέστερες, ήταν πολύ θεαματικές για την ταχύτητα

της εφαρμογής τους. Από το 1878, ημερομηνία κατά την οποία ο Αμερικάνος Έντισον

διατύπωσε την αρχή του λαμπτήρα πυράκτωσης, μέχρι την εκμετάλλευση αυτής της

ανακάλυψης για τον δημόσιο φωτισμό των μεγάλων πόλεων, πέρασαν μόνο λίγα χρόνια. Η

«νεράιδα του ηλεκτρισμού» συνέβαλε έτσι ταχύτατα στη σκηνοθεσία του αστικού θεάματος

φωταγωγώντας τα πολυκαταστήματα, τα πανηγύρια και άλλους χώρους λαϊκής

διασκέδασης. Επέτρεψε εξάλλου την ανάπτυξη πρωτόγνωρων μέσων μεταφοράς : το

ηλεκτρικό τραμ και στη συνέχεια το μετρό έγιναν το έμβλημα της προόδου. Περισσότερο

ίσως κι από τον σιδηρόδρομο, ο ηλεκτρισμός έγινε αντιληπτός ως το στοιχείο της

νεωτερικότητας.

Με πιο διακριτικό ίσως τρόπο, άλλες εφευρέσεις που θα μεταμόρφωναν ραγδαία τις

κοινωνικές σχέσεις και από τις οποίες προέρχονται οι τωρινές μορφές επικοινωνίας,

εφαρμόζονταν την περίοδο 1880-1910. Ο αριθμός των συνδρομητών της τηλεφωνίας

αυξήθηκε ταχύτατα στο Παρίσι ήδη από την περίοδο 1880-1885. Η οικιακή χρήση του

ραδιοφώνου δεν καθιερώθηκε πραγματικά παρά μετά τον Πρώτο παγκόσμιο Πόλεμο αλλά

οι εφαρμογές του στην « ασύρματη τηλεγραφία » ήταν ήδη γνωστές από το 1901 (διάσχιση

του Ατλαντικού από τα ερτζιανά κύματα), τέσσερα χρόνια μόνο μετά τις ανακαλύψεις του

Χερτζ και τα πρώτα τεχνικά πειράματα (Μαρκόνι, 1897). Τα σύγχρονα εργαλεία

μαγνητοφώνησης (μικρόφωνο και φωνόγραφος) γεννιούνται επίσης τα τελευταία χρόνια

του 19ου αιώνα, μετά τις ανακαλύψεις του Τσαρλς Κρος και του Αμερικάνου Έντισον και τις

εφευρέσεις του Άγγλου Όμπερλιν Σμιθ, του Ολλανδού Βίλχεμ Χέντιχ το 1888 και του Δανού

Βαλντεμάρ Πούλσεν το 1889. Οι δυνατότητες που αποκαλύφθηκε ότι προσφέρουν οι ακτίνες

Χ, τις οποίες ανακάλυψε ο Γερμανός φυσικός Ρέντγκεν το 1895, αποτελούν επιπλέον στοιχεία

της ανάδειξης ενός καινούργιου κόσμου.

Σ’έναν τελείως διαφορετικό τομέα, της αρχιτεκτονικής, οι τεχνολογικές πρόοδοι

συνεισέφεραν στην γρήγορη αλλαγή του τοπίου των ευρωπαϊκών πόλεων : η εφεύρεση του

οπλισμένου σκυροδέματος από τον Ζοζέφ Μονιέ το 1877, οδήγησε ήδη από το 1890 στα

πρώτα μεγάλα έργα τέχνης που πραγματοποιήθηκαν από τον Φρανσουά Ενεμπίκ. Το 1894

κατασκευάστηκε στο Παρίσι η πρώτη εκκλησία από οπλισμένο σκυρόδεμα, ο Άγιος Ιωάννης

της Μονμάρτρης από τον αρχιτέκτονα Ανατόλ ντε Μποντό. Οι αδερφοί Περρέ

χρησιμοποίησαν αυτό το σύγχρονο υλικό για σημαντικές αστικές κατασκευές, όπως το

καζίνο του Σεν-Μαλό το 1898 ή ένα κτήριο επί της οδού Φρανκλίν το 1902. Στη Βιέννη, ο

αρχιτέκτονας Ότο Βάγκνερ και ο Σλοβένος μαθητής του Ζόζε Πλέτσνικ, εφάρμοζαν κατά την

ίδια περίοδο κατασκευαστικές τεχνικές ιδίου τύπου .

Ήδη από το 1895 οι αρχές μίας αρχιτεκτονικής νεωτερικότητας, θεμελιωμένη στη χρήση νέων

υλικών για τη δημιουργία νέων μορφών, διατυπώθηκαν στην Πράγα από τους υπογράφοντες

το Μανιφέστο της τσεχικής νεωτερικότητας, Γ. Βρχλίτσκι, Γ. Σλάβιτσεκ, Γ. Πράισλερ όπως

επίσης και από τον Γιαν Κότερα (Sur l’art nouveau 1900) . Την ίδια ακόμη περίοδο οι Γιόζεφ

Μαρία Όλμπριχ, Γιόζεφ Χόφμαν και Άντολφ Λος εξέφραζαν στη Βιέννη παρόμοιες ιδέες.

Δεν θα μπορούσαμε, εξαιτίας αυτών των καταλυτικών καινοτομιών στο γύρισμα του αιώνα,

να μη μιλήσουμε για την εφεύρεση του κινηματογράφου, ακόμη κι αν αυτός στην αρχή έγινε

αντιληπτός ως κάτι αξιοπερίεργο. Η ταχύτητα με την οποία αυτή η « έβδομη τέχνη »

αναπτύχθηκε στα χρόνια που προηγήθηκαν του Ά Παγκόσμιου Πολέμου παραμένει

εκπληκτική.

Αυτές οι αλλαγές στις τεχνικές, οι οποίες είχαν έναν αντίκτυπο σχεδόν άμεσο στον τομέα των

πολιτιστικών πρακτικών, αποτέλεσαν πολύ σύντομα θεματικές για τους σύγχρονους

καλλιτέχνες. Ο σιδηρόδρομος, η αρχιτεκτονική των σταθμών των τρένων, αποτελούσε ήδη

προσφιλές θέμα για τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους στη Γαλλία την περίοδο 1865-1880

(Μονέ, Καιγμπότ…), τα ταξίδια με τρένο είναι συχνά μοτίβα του Άρθουρ Σνίτζλερ, του Άντον

Τσέχωφ, του Μωπασσάν ή του Υσμάν στις προγενέστερες του 1900 αφηγήσεις. Ο Ρίλκε

μιλούσε για ένα ταξίδι με τρένο από τη Βιέννη στη Νίκαια και την αίθουσα αναμονής του

σιδηροδρομικού σταθμού της Βερόνας, σ ’ένα από τα αφηγήματα της νεότητάς του (Bonheur

blanc), το οποίο δημοσιεύτηκε το 1898. Ο Τόμας Μαν διηγείται με τρόπο ειρωνικό ένα

σιδηροδρομικό ατύχημα σε μία νουβέλα του 1907. Το ταξίδι με τρένο είναι ακόμη την

περίοδο 1900-1910 στον Πωλ Μοράντ ένα θέμα που καταπλήσσει. Ο Στέφαν Τσβάιχ

αναφέρει, σ’ ένα άρθρο στην Berliner Tageblatt την 1η Μαρτίου 1905, το βραδινό τρένο που

τον μετέφερε προς τον γαλλικό νότο:

Για ώρες ολόκληρες, τίποτ’άλλο παρά το σκοτάδι και το σφυροκόπημα των τροχών που

διέσχιζαν την άγνωστη επαρχία

και την ανακάλυψη νωρίς το πρωί του επαρχιακού τοπίου.

Στα κείμενα του Μαρσέλ Προυστ που αποτελούν τους πρώτους τόμους του Αναζητώντας τον

χαμένο χρόνο, τα οποία γράφτηκαν την περίοδο 1909-1913, η έλξη του σιδηρόδρομου

αναφέρεται επίσης ως ζήτημα αισθητικής συγκίνησης :

…θα ‘θελα να μπορούσα να πάρω αύριο κιόλας τ’ωραίο πλουσιοπάροχο τραίνο της μίας και

είκοσι δύο , που δεν μπορούσα να διαβάσω ποτέ την ώρα της αναχώρησής του στις

διαφημίσεις της Σιδηροδρομικής Εταιρείας, στις αναγγελίες τουριστικών ταξιδιών, δίχως να

νιώσω ένα σκίρτημα στην καρδιά…

Το Ανθρώπινο κτήνος, του Εμίλ Ζολά, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1890 έδινε μια πιο σκοτεινή

εκδοχή της σιδηροδρομικής μηχανής. Ταυτισμένη με εικόνες εγκλήματος και αταβιστικά

ένστικτα, γίνεται μια τυφλή δύναμη ριγμένη μέσα στη νύχτα που παρασύρει στο θάνατο ένα

φορτίο από μεθυσμένους στρατιώτες. Το τρένο έπαιρνε επίσης ανησυχητικές όψεις στους

πίνακες του Τσέχου Βλαντιμίρ Μπούφκα (Το τρένο της νύχτας, 1911) και του Ιταλού Γκαετάνο

Πρεβιάτι (Ο σιδηρόδρομος του Ειρηνικού, 1916). Ο πρώτος από αυτούς τους δύο πίνακες

δείχνει, μέσα σ ‘ένα ζοφερό σκηνικό, τη μακρινή σιλουέτα ενός επιβατικού τρένου να βγαίνει

μέσα από τη νύχτα, σκεπασμένη από ένα τεράστιο σύννεφο μαύρου καπνού. Το τρένο του

Γκαετάνο Πρεβιάτι, ολόκληρο τυλιγμένο από ένα πέπλο κίτρινου καπνού, διασχίζει έναν

βιβλικό ουρανό πάνω σε μία τεράστια γέφυρα τις οποίας οι μεταλλικοί πυλώνες, οι οποίοι

καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, βυθίζονται σ ‘ένα ατελείωτο φαράγγι . Ο

σιδηρόδρομος δεν θα πάψει να τρέφει την καλλιτεχνική αναπαράσταση των επόμενων

χρόνων. Ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα έγιναν φανερές οι αισθητικές του δυνατότητες.

Η αεροπορία, η οποία εμφανίστηκε αργότερα στο καλλιτεχνικό πεδίο, υμνήθηκε από τον

Γκιγιώμ Απολλιναίρ στο εναρκτήριο ποίημα της συλλογής « Αλκοόλ », το οποίο έγραψε το

1912 και στο οποίο την ταυτίζει με την αποθέωση της νεωτερικότητας.

Και μεταμορφωμένος σε πουλί ο αιώνας τούτος σαν τον Χριστό ανεβαίνει στους

αιθέρες

Ένα κείμενο του Μαρσέλ Προυστ του 1915 ήταν αφιερωμένο στα « αεροπλάνα στον ουρανό

» .

Ο αφηγητής στον Προυστ ανέφερε επίσης το κινητοσκόπιο ή τον κινηματόγραφο, αναλόγως

των παραλλαγών στα χειρόγραφα, ήδη από τις πρώτες σελίδες του « Κομπρέ » , όπως επίσης

και τις ακτίνες Χ . Τα αυτοκίνητα ήταν επίσης παρόντα στα προσχέδια για την « Φυλακισμένη

», τα οποία έκανε το 1910.

Βλέπουμε επίσης τηλεφωνικούς στύλους και ηλεκτρικά καλώδια στους πίνακες του Πιβί ντε

Σαβάν (Η Φυσική, 1896) και σ’αυτούς του Ολλανδού Τόροπ (Ο χρόνος και η αιωνιότητα,

1890-1904) . Το Ζέπελιν εμφανίζεται στους πίνακες του Βέλγου Λέον Σπίλιερτ το 1910.

Αυτές οι τεχνικές καινοτομίες, οι περισσότερες από τις οποίες ανήκαν στη σφαίρα της

φαντασίας κατά την αμέσως προηγούμενη περίοδο, ήταν πλέον ενταγμένες στην

πραγματικότητα και στον καλλιτεχνικό συμβολισμό, σ’ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο.

Όμως, παράλληλα, πολλοί διαφορετικοί παράγοντες συνέβαλαν στο να καταστήσουν την

πολιτιστική γεωγραφία της Ευρώπης ακόμη πιο σύνθετη.

Μωσαϊκό πολιτισμών

Ολόκληρη η ευρωπαϊκή ήπειρος παρουσιαζόταν το 1900 ως ένα μπερδεμένο σύνολο λαών,

των οποίων οι παραδόσεις, οι γλώσσες, οι θρησκείες και οι πολιτιστικές πρακτικές ήταν

συχνά διαφορετικές μέσα στον ίδιο γεωγραφικό χώρο.

Μπορούσαμε να διακρίνουμε:

- τη δυτική Ευρώπη η οποία συγκέντρωνε τα πιο βιομηχανοποιημένα κράτη : τη

Γερμανία, την Αγγλία και τη Γαλλία

- την κεντρική Ευρώπη, που βρισκόταν κυρίως υπό την αιγίδα της Αυτοκρατορίας των

Αψβούργων, η οποία από το 1867 έγινε « Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία », και στην οποία

όμως οι πολιτιστικές ταυτότητες γινόταν αντιληπτές ως πολλαπλές

- την ανατολική Ευρώπη, ζώνη πολιτικής επιρροής που μοιραζόταν η Ρωσία και η

Αυστροουγγαρία και στην οποία οι καταστάσεις ήταν συχνά σύνθετες και μπερδεμένες

- σε μία περιφερειακή Ευρώπη που περιλάμβανε από τη μία μεριά τα κράτη της

βόρειας χερσονήσου (Σκανδιναβία) και, από την άλλη, εκείνα του Νότου (Ισπανία,

Πορτογαλία και Ιταλία), στα οποία τα πολιτιστικά ζητήματα τίθενται με όρους πολύ

διαφορετικούς.

Ωστόσο, στο εσωτερικό αυτών των μεγάλων γεωγραφικών περιοχών, απαντώνται

σημαντικές αποκλίσεις που διαφοροποιούσαν τις περιοχές του πιο βιομηχανοποιημένου

Βορρά από αυτές του πιο αγροτικού Νότου (στην Ισπανία, την Ιταλία την Γαλλία και τη

Γερμανία επίσης). Στα έθνη της κεντρικής Ευρώπης, διακρινόταν συχνά μια αντίθεση μεταξύ

της δυτικής και της ανατολικής πλευράς (Βοημία και Σλοβακία για παράδειγμα). Σε άλλες

περιοχές, οι μειονοτικοί πληθυσμοί ή αυτοί που μοιράζονταν μεταξύ πολλών κρατών,

επιβεβαίωναν την εντύπωση του κατακερματισμού που άφηνε σ’έναν παρατηρητή η

πολιτιστική γεωγραφία της Ευρώπης αυτής της περιόδου: Ιρλανδοί, Φινλανδοί, Πολωνοί,

Ουκρανοί, Λιθουανοί και Λετονοί, όπως επίσης και πληθυσμοί της Βοημίας, της Σλοβενίας,

Σέρβοι, Κροάτες, Βόσνιοι, Βούλγαροι και Ρουμάνοι ανήκαν, υπό διαφορετικά και ποικίλα

στάτους, σ ’αυτήν την κατηγορία, στην οποία πρέπει να προσθέσουμε τις πολυάριθμες

πολιτιστικές μειονότητες, οι οποίες δεν αναγνωρίζονταν επισήμως όπως οι Βρετόνοι, οι

Βάσκοι, οι Οξιτανοί ή οι Φλαμανδοί στη Γαλλίας αλλά και οι Ευρωπαίοι που συνδέονταν με

διάφορες τάσεις της διασκορπισμένης εβραϊκής κουλτούρας.

Η Ευρώπη του 1900 αφήνει να διαφανούν αυτές οι ανισότητες, περισσότερο ίσως απ’ ότι το

έκανε τις προηγούμενες περιόδους, διότι το γενικό πλαίσιο του βιομηχανικού πολιτισμού

είχε επιταχύνει κάποια κινήματα επιτείνοντας τις ιδιαιτερότητες (διεκδικήσεις για την

ταυτότητα, μετακινήσεις πληθυσμών, εθνικισμοί). Το ίδιο πλαίσιο όμως δημιουργούσε από

την άλλη πλευρά τις συνθήκες μιας υπερεθνικής ομοιογενοποίησης στο πολιτιστικό επίπεδο.

Οι μετακινήσεις των πληθυσμών, οι οποίες ακολούθησαν την εγκατάλειψη της υπαίθρου

αλλά και τις διώξεις εναντίον κάποιων κοινοτήτων για ιδεολογικούς ή θρησκευτικούς λόγους,

όπως τα πογκρόμ στη Ρωσία εναντίον των Εβραίων μετά τη δολοφονία του Αλέξανδρου του

Β΄ το 1882, ή οι διώξεις των Τούρκων εναντίον των Αρμενίων την περίοδο 1895-1896,

οδήγησαν σε σημαντικές μεταμορφώσεις της κοινωνικής ζωής.

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων τριάντα χρόνων του 19ου αιώνα, παρατηρείται μία

ανασύσταση των πόλων της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής δημιουργίας στην ευρωπαϊκή

επικράτεια, η οποία προηγείται κατά ένα μέρος αυτών των μεταμορφώσεων. Νέα κέντρα

εμφανίζονται, τα οποία θα εκληφθούν από τους ανθρώπους της εποχής ως τα πιο

αντιπροσωπευτικά της « νεωτερικότητας ». Τα αποτελέσματα της εκβιομηχάνισης, τα οποία

γίνονταν στο εξής αντιληπτά σε όλη την ήπειρο, η σχετική ευημερία των κρατών, η οποία

αλλού ευνοούταν από τη βιομηχανική πρόοδο και τις αποικιακές κατακτήσεις, και αλλού από

την πραγματοποίηση της πολιτικής ενοποίησης, αλλά συνολικά από την διαρκή ειρήνη

μεταξύ των ευρωπαϊκών κρατών μετά την κρίση του 1870, επιτρέπουν την γρήγορη ανάπτυξη

των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων.

2. ΟΙ ΠΟΛΕΙΣ

Οι μεγάλες μητροπόλεις, οι οποίες είχαν καθιερωθεί εδώ και πολλούς αιώνες ως σημαντικοί

τόποι πολιτιστικής παραγωγής, είχαν αυτές επωφεληθεί πρωταρχικά από το κίνημα της

αστικής αύξησης και συγκέντρωσης που συνόδεψε της εκβιομηχάνιση.

Το Λονδίνο, του οποίου ο πληθυσμός είχε αυξηθεί ήδη σημαντικά από το τέλος του 18ου

αιώνα έως το 1880, περιλάμβανε, (μαζί με τα προάστια) κοντά στα 7 εκατομμύρια κατοίκους

το 1901. Το 1881 είχε δύο εκατομμύρια λιγότερους. Κατά την «βικτωριανή περίοδο», η οποία

έλαβε τέλος το 1901, το Λονδίνο ήταν η ανθηρή πρωτεύουσα ενός κράτους που πρώτο αυτό

επωφελήθηκε από την πρόοδο της βιομηχανίας και του οποίου οι αποικίες διασφάλιζαν τον

πλούτο του. Στον πολιτιστικό τομέα, οι αρχές της άκαμπτης βικτωριανής ηθικής και του

κοινωνικού ελέγχου οδήγησαν, πάραυτα, σε μία σχετική απομόνωση . Πολλοί συγγραφείς

και καλλιτέχνες επέλεξαν ή αναγκάστηκαν να ζήσουν αλλού, όπως οι Όσκαρ Ουάιλντ, Τζορτζ

Μουρ, Τζέημς Τζόυς, Φρέντερικ Ρολφ . Άλλες αγγλικές πόλεις, οι οποίες είχαν γνωρίσει τότε

μία θεαματική δημογραφική και οικονομική ανάπτυξη, υπήρξαν τα κέντρα της σύγχρονης

καλλιτεχνικής δημιουργίας: Γλασκόβη, Μάντσεστερ, Μπέρμιγχαμ.

Η Βιέννη, παρά τις πολυάριθμες δυσκολίες στο εσωτερικό της με τις οποίες ερχόταν

αντιμέτωπη η Αυτοκρατορία της Αυστροουγγαρίας ήδη από τη δεκαετία του 1860, επιδόθηκε

σ ‘ένα τεράστιο πολεοδομικό πρόγραμμα. Στόχος του προγράμματος ήταν να ξαναδώσει

στην αυστριακή πρωτεύουσα τη λάμψη που κινδύνευε να χάσει από τους ευρωπαίους

ανταγωνιστές της. Τα μνημεία που αναπτύσσονταν κατά μήκος της Ριγκστράσε από το 1860

ως το 1890, η κατασκευή στον ίδιο χώρο κτηρίων των οποίων οι μεγαλοπρεπείς προσόψεις

συγκέντρωναν τα πιο πλούσια αρχιτεκτονικά στολίδια απ’ όλους τους ρυθμούς του

παρελθόντος, εγγράφονταν σε μία στρατηγική, λίγο ταχυδακτυλουργική, που επιχειρούσε

να προσδώσει αξία στον πολιτισμό των Αψβούργων. Αυτές οι πρωτοβουλίες ωστόσο

αντιστοιχούσαν σε μία φάση εντατικής ανάπτυξης της Βιέννης, η οποία σχεδόν διπλασίασε

τον πληθυσμό της ανάμεσα στο 1870 και στο 1900, αγγίζοντας τα 2 εκατομμύρια κατοίκους

στις αρχές του 20ου αιώνα.

Παρόλο που η αυστριακή πρωτεύουσα εξακολουθούσε ακόμη να επωφελείται από τη

μεγάλη αίγλη που είχε στην Ευρώπη στους τομείς του λυρικού θεάτρου και της μουσικής,

είχε ωστόσο πρακτικά περιθωριοποιηθεί στα άλλα πεδία της πολιτιστικής ζωής εξαιτίας των

κατασταλτικών πολιτικών της μετά τις λαϊκές και εθνικιστικές εξεγέρσεις του 1848. Στα τέλη

της δεκαετίας του 1880 οι βιεννέζοι συγγραφείς και καλλιτέχνες είχαν την αίσθηση ότι

ζούσαν σ ‘ένα πολιτιστικό πλαίσιο απαρχαιωμένο σε σχέση μ ’εκείνο των υπόλοιπων

ευρωπαϊκών πρωτευουσών. Η σάτιρα που θα μας προσφέρει ο Ρόμπερτ Μούζιλ σχετικά μ

’αυτήν τη βιεννέζικη ατμόσφαιρα μέσα από τις σελίδες του « Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες »,

στο κεφάλαιο « Κακάνια » παραπέμπει σ ‘αυτήν την κατάσταση. Το 1903 εξάλλου, ο

αρχιτέκτονας Άντολφ Λος δημοσίευσε το περιοδικό Das Andere, το οποίο προσδιοριζόταν

προκλητικά ως «Περιοδικό για την εισαγωγή της δυτικής κουλτούρας στην Αυστρία». Ο

Χέρμαν Μπαρ, μιλώντας την ίδια περίοδο για τη ζωή του στο Παρίσι ανάμεσα στο 1888 και

στο 1889, θυμόταν την άγνοια των Παριζιάνων για τη Βιέννη την οποία τοποθετούσαν κάπου

δίπλα στη Ρουμανία. « Είμασταν μία ασιατική επαρχία » έγραφε τότε ο Χέρμαν Μπαρ .

-Η φήμη της Πράγας ως τόπος υψηλού πολιτισμού καθιερώθηκε σταθερά από τον Πρώιμο

Μεσαίωνα. Ακόμη πολιτικώς εξαρτημένη από τη Βιέννη, η πρωτεύουσα της Βοημίας

ταρασσόταν τη δεκαετία του 1890 από αυξανόμενες εντάσεις με την αυτοκρατορική εξουσία

των Αψβούργων και τις διαφωνίες μεταξύ των ιδίων των Τσέχων σχετικά με την αντίληψη

που είχαν περί έθνους. Τα αποτελέσματα της εκβιομηχάνισης στην περιοχή είχαν ως

αποτέλεσμα στο πλαίσιο της κοινωνικής ζωής, όπως και στις περισσότερες περιοχές της

Ευρώπης, την οργάνωση του εργατικού κινήματος και τη δημιουργία ενός

σοσιαλδημοκρατικού κόμματος. Ένας αξιοπρόσεκτος πνευματικός αναβρασμός συνόδευσε

αυτήν την κρίσιμη περίοδο: οι συγγραφείς της τσεχικής γλώσσας επιβεβαίωσαν την

παρουσία τους παρά την επίμονη κυριαρχία των γερμανικών στο λογοτεχνικό πεδίο.

Συγγραφείς και καλλιτέχνες που αναδείχθηκαν αργότερα ως πρώτης γραμμής,

συναναστρέφονταν στα καφέ της Πράγας: Ράινερ Μαρία Ρίλκε, Γκουστάβ Μέιρινκ, Φραντς

Κάφκα, Μαξ Μπροντ, ο νεαρός Φραντς Βέρφελ, ο Λέο Περούτς, ο συνθέτης Λέος Γιάνατσεκ

και πολλοί άλλοι.

Σ ’ένα άρθρο της εποχής ο Ξαβιέ Γκαλμίς περιγράφει την Πράγα της περιόδου πριν το 1914

ως «η διακριτικά ταραχώδης καρδιά της Ευρώπης (…), ξεκάθαρη ζώνη όπου, πριν από την

εποχή των σιδερόφραχτων συνόρων, η διέλευση ήταν συνεχής, οι εθνικές ρήξεις θολές και η

γλώσσα ανάμεικτη. »

Η Μαδρίτη είχε γνωρίσει επίσης από το 1875 μία σημαντική αύξηση του πληθυσμού της,

ωστόσο δεν έφτανε παρά τις 500.000 κατοίκους το 1900. Φαινόταν, δίπλα στις άλλες

ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, σαν μία πλούσια αριστοκρατική κατοικία στραμμένη

περισσότερο προς το λαμπρό της παρελθόν αντί προς τις προόδους της νεωτερικότητας,

παρά τα τολμηρά έργα του αρχιτέκτονα Αρτούρο Σόρια, φιλοσόφου με σοσιαλιστικές ιδέες.

Ο Σόρια με τα πολεοδομικά του σχέδια για τα λαϊκά προάστια, συμπορευόταν με τις πιο

σύγχρονες αντιλήψεις των αυστριακών αρχιτεκτόνων Καμίλο Σίτε και Άντολφ Λος, και του

Άγγλου Εμπενέζερ Χάουαρντ . Η ισπανική πρωτεύουσα ήταν εντούτοις ο τόπος μίας

σημαντικής λογοτεχνικής δραστηριότητας στην οποία συμμετείχαν κυρίως οι εκπρόσωποι

του κινήματος που περιγράφουμε με τον όρο « μοντερνισμός », όπως οι Ραμόν Βάγιε-Ινκλάν,

Ρουμπέν Νταρίο και Χουάν Ραμόν Χιμένεζ.

Το Παρίσι, όπως η Βιέννη, γνώριζε ήδη σημαντικές πολεοδομικές αλλαγές και σημαντική

αύξηση του πληθυσμού του. Τα έργα που ξεκίνησαν από το 1853 μέχρι το 1870 από τον

νομάρχη Οσμάν προκάλεσαν έναν αρχιτεκτονικό ενθουσιασμό ο οποίος συνεχίστηκε μέχρι

το 1914. Το « Νέο Παρίσι », όπως περιγράφεται στον τίτλο ενός έργου του Εμίλ ντε

Λαμπεντογιέρ ήδη από το 1860, αντανακλούσε την ευημερία των κοινωνικών στρωμάτων

που είχαν επωφεληθεί από την αύξηση της βιομηχανικής παραγωγής και των εμπορικών

ανταλλαγών, όπως επίσης και από τους νέους πόρους που πρόσφερε η αποικιοκρατία. Την

ίδια περίοδο, τα προάστια εξαπλώνονταν και διευρύνονταν γύρω από τις βιομηχανίες που

δραστηριοποιούνταν εκεί. Ο πληθυσμός του Παρισιού πέρασε από τους 1.700.000 κατοίκους

το 1860 στους 2.900.000 το 1910. Η Γαλλική Δημοκρατία ενίσχυσε τον συγκεντρωτικό ρόλο

της πρωτεύουσας προς την οποία κατέληγαν εφεξής δρόμοι και σιδηρόδρομοι. Το Παρίσι

ξεπερνούσε με τον αριθμό των κατοίκων του τις άλλες γαλλικές πόλεις. Η Λυών και η

Μασσαλία δεν έφταναν ακόμη τις 400.000 το 1900 . Οι εκθεσιακοί χώροι, οι εκδότες, τα

θέατρα ήταν πάρα πολλά στο Παρίσι. Εκεί καθορίζονταν κυρίως οι πολιτιστικές και

διανοητικές καριέρες. Κάποια λύκεια στο Παρίσι ήταν πραγματικά « φυτώρια » συγγραφέων

και καλλιτεχνών. Μεταξύ των παλιών μαθητών του λυκείου Κοντορσέ βρίσκουμε τις

δεκαετίες 1880 και 1890 τους Μαρσέλ Προυστ, Μωρίς Ντενί, Ορελιέν Λινιέ (τον οποίο

αποκαλούν Λινιέ-Πο), Πωλ Σεριζιέ, Φερνάν Γκρεγκ, Ντανιέλ Αλεβύ…

Η Αγία Πετρούπολη, πρωτεύουσα της Ρωσίας από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, υπήρξε

στα τέλη του 19ου αιώνα, μία πόλη με γόητρο, προικισμένη με διάσημα μνημεία και παλάτια.

Εκεί, στα αριστοκρατικά σαλόνια και στους υπόλοιπους χώρους της κοσμικής και

καλλιτεχνικής ζωής που δημιουργήθηκαν χάρη στην εγγύτητα της αυτοκρατορικής αυλής, η

κοινωνική και πνευματική ελίτ της Ρωσίας μπορούσε να βρει τις καλύτερες δυνατές συνθήκες

μιας έντονης πολιτιστικής ζωής. Μουσεία, πανεπιστήμια, ινστιτούτα ανώτερης εκπαίδευσης,

θέατρα, αίθουσες για κονσέρτα και όπερες, ακαδημία καλών τεχνών, σχολές χορού…Η πόλη

είχε 1.265.000 κατοίκους το 1900, ήταν επομένως η μεγαλύτερη της Ρωσίας. Η γεωγραφική

της θέση, η κίνηση στο λιμάνι της και οι γεωργικοί και βιομηχανικοί πόροι της περιοχής της,

δημιούργησαν στα τέλη του 19ου αιώνα μία οικονομική πρωτεύουσα στην οποία ο

πληθυσμός εργατών που αναπτύχθηκε είχε πρωτόγνωρες πολιτιστικές προσδοκίες.

Οι αλλαγές ωστόσο της ζωής στα αστικά κέντρα ήταν ακόμη πιο εκπληκτικές για τους

ανθρώπους που ζούσαν τότε σε πόλεις οι οποίες δεν είχαν γίνει μέχρι τότε αντιληπτές ως

κέντρα ιδιαιτέρως δραστήριας καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά που θα εξελίσσονταν σε λίγα

μόνο χρόνια σε παραδειγματικούς χώρους καλλιτεχνικής νεωτερικότητας. Η περίπτωση του

Βερολίνου και της Βουδαπέστης φωτίζουν καλά αυτή την όψη της νέας διανομής των πόλων

της πολιτιστικής ζωής στην Ευρώπη.

3. ΟΙ ΝΕΟΙ ΠΟΛΟΙ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΖΩΗΣ

H γρήγορη ανέλιξη του Βερολίνου κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα

συνδέεται με την πολιτική πραγματοποίηση της γερμανικής ενοποίησης. Είναι αλήθεια ότι η

πόλη είχε ήδη γνωρίσει μία αξιοσημείωτη πρόοδο στα τέλη του 18ου αιώνα, όταν έγινε

πρωτεύουσα της Πρωσίας υπό την αιγίδα των Χόχετσολερν. Η ανάδειξη του Βερολίνου σε

πρωτεύουσα της νέας Γερμανικής Αυτοκρατορίας το 1871, μετά τη νίκη του πρωσικού

στρατού επί των Γάλλων, το προήγαγε σε παγκόσμια πρωτεύουσα. Η ανάπτυξή του το

τοποθέτησε σύντομα στην πρώτη θέση των μεγάλων και σύγχρονων ευρωπαϊκών πόλεων.

Το Βερολίνο έγινε το παράδειγμα των πόλεων που φύτρωναν σαν τα μανιτάρια,

προσελκύοντας απ’ όλα τα γερμανικά εδάφη και από την Κεντρική Ευρώπη πληθυσμούς οι

οποίοι αναζητούσαν εργασία και ασφάλεια. Σε μερικά μόνο χρόνια απέκτησε μία

πρωτοποριακή πολεοδομία που εξέφραζε τις νέες λειτουργίες της μεγάλης και σύγχρονης

πόλης: μεγάλα καταστήματα, γιγαντιαίες τράπεζες, καφετέριες, θέατρα,

καμπαρέ…Απαριθμούσε μόλις 500.000 κατοίκους το 1860 και άγγιξε τα 2.000.000 το 1910.

Αυτό το πολιτιστικό βερολινέζικο κλίμα προσέλκυε πολυάριθμους καλλιτέχνες από την

Κεντρική και Βόρεια Ευρώπη οι οποίοι επέλεξαν να ζήσουν εκεί. Στο Βερολίνο συνάντησε για

παράδειγμα ο Μουνκ τον Στρίντμπεργκ και τον πολωνό συγγραφέα Πζιμπισέβσκι το 1892.

Έτσι, στο πολιτιστικό πεδίο αντιπαραβάλλονται όλο και περισσότερο το Βερολίνο και η

Βιέννη, αν και το Βερολίνο θεωρούνταν πιο « σκοτεινό » αλλά ταυτόχρονα και πιο σύγχρονο.

Αυτή η γοργή πολιτιστική ανέλιξη της πρωτεύουσας της νέας Γερμανίας συνέπιπτε προφανώς

με την πρόοδο της εκπαιδευτικής πολιτικής που προωθήθηκε από τον Μπίσμαρκ σε σχέση

με τα υπόλοιπα ευρωπαϊκά κράτη. Τα ποσοστά αλφαβητισμού στο νέο Ράιχ ήταν τα

καλυτέρα της ευρωπαϊκής ηπείρου. Η δημιουργία της Γερμανικής Αυτοκρατορίας έκανε πιο

συγκεκριμένη στο πολιτιστικό επίπεδο την ομοιογένεια, την οποία οι έννοιες Bildung

(παιδεία) και Kulturkampf (πολιτιστικός αγώνας), κεντρικές στο μηχανισμό του Μπίσμαρκ,

παρουσίαζαν ως νομιμοποιητικές. Παρατηρείται επίσης μία εντυπωσιακή ανάπτυξη της

δημοσιογραφίας, αλλά παράλληλα επισημαίνεται μια σχετική απαξίωση για τη νέα

κατηγορία των « διανοούμενων ». Οι φόβοι που προκλήθηκαν από τις συνέπειες της

υπερπαραγωγής πτυχιούχων, ξυπνούσαν ένα αίσθημα ανησυχίας σ ‘ένα μέρος της κοινής

γνώμης.

Ο πολύ-πολισμός των γερμανικών εδαφών σχετικά με την πολιτιστική και καλλιτεχνική

δημιουργία, συνεχίστηκε να εκδηλώνεται μέσω της εντατικοποίησης των δράσεων στους

τομείς των εκδόσεων, των εκθέσεων τέχνης, της αρχιτεκτονικής δημιουργίας : το Μόναχο, η

Δρέσδη, η Λειψία, το Ντάρμσταντ, η Κολωνία δεν χάθηκαν εξαιτίας της ανόδου του

Βερολίνου.

Το Μόναχο, ειδικά, γνώρισε κατά τη δεκαετία του 1890 μία πραγματική ανάπτυξη στον τομέα

της πολιτιστικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η πόλη θεωρούνταν ήδη ένα σημαντικό

κέντρο του πολιτισμού κατά τον 18ο αιώνα. Συχνά το περιέγραφαν ως την « Αθήνα του Ίσαρ

». Το μουσείο Καλών Τεχνών της πόλης, που ονομαζόταν « Πινακοθήκη », κατά αντιστοιχία

με την αίθουσα στην Ακρόπολη των Αθηνών όπου φυλάσσονταν πίνακες κατά την

αρχαιότητα, είχε γίνει πολύ διάσημο. Οι βασιλείς της Βαυαρίας του 19ου αιώνα, φωτισμένοι

μαικήνες, επέτρεψαν να διατηρηθεί αυτή η φήμη. Το Μόναχο, κατά τη δεκαετία 1890-1900,

έγινε το αντικείμενο ενός σημαντικού προγράμματος ανοικοδόμησης και αρχιτεκτονικών

κατασκευών μεγάλου κύρους που αντανακλούσαν την ευημερία κατά τη διακυβέρνηση του

Αντιβασιλέα Λεοπόλδου. Η διάνοιξη της οδού Prinzregentenstrasse (οδός των

Αντιβασιλέων), κατά μήκος της οποίας βρισκόταν μία πριγκιπική κατοικία, το μουσείο και

ένα μεγάλο θέατρο, το καταμαρτυρούν. Κατά το τελευταίο τέταρτο του αιώνα η πόλη

επωφελήθηκε από την « κομβική της θέση » ανάμεσα στο Βερολίνο, την Πράγα και τη Βιέννη.

Ο σιδηρόδρομος την έφερνε πιο κοντά στη Βουδαπέστη, τη Μόσχα και το Παρίσι. Ο

πληθυσμός της πέρασε από 170.000 κατοίκους το 1871 σε 600.000 το 1910. Ως κύριο κέντρο

του καθολικισμού στη Γερμανία, έδειχνε τη διαφορά της σε σχέση με το Βερολίνο.

Η ζωντανή γειτονιά του Σουάμπιγκ, όπου κατοικούσαν καλλιτέχνες, συχνά γινόταν

αντικείμενο σύγκρισης με τη Μονμάρτρη του Παρισιού. Από το 1896 το κίνημα που

προωθούσε το περιοδικό Jugend έχρισε το Μόναχο μία από τις πρωτεύουσες του «

σύγχρονου στυλ ».

Η μικρή πόλη της Βαϊμάρης μπόρεσε να ξαναβρεί, ως χώρος διαμαρτυρίας κατά των

επίσημων θέσεων του αυτοκράτορα Γουλιέλμου Β΄ για την τέχνη, έναν σημαντικό ρόλο για

την επιβεβαίωση των νέων τάσεων της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο Κόμης Χάρι Κέσλερ,

κοσμοπολίτης αριστοκράτης και μέγας γνώστης της τέχνης, ιδρυτής της επιθεώρησης Παν

στο Βερολίνο το 1895, δεν συμμεριζόταν τις αντιλήψεις του Γουλιέλμου Β΄για τον πολιτισμό,

ο οποίος απέρριπτε σθεναρά τη σύγχρονη τέχνη, και πιο συγκεκριμένα τις δημιουργίες των

μη Γερμανών ζωγράφων στο όνομα της Bildung. Ο Χάρι Κέσλερ που υπήρξε ο προστάτης

των ιμπρεσιονιστών και των Ναμπί την περίοδο 1890-1910, υποδέχτηκε στη Βαϊμάρη

πολυάριθμες εκθέσεις και εμπιστεύθηκε στον Βέλγο ζωγράφο και αρχιτέκτονα Βαν ντε

Βέλντε, εκπρόσωπο της Αρ Νουβό, τα καθήκοντα του καλλιτεχνικού συμβούλου του μεγάλου

Δούκα. Το πριγκιπάτο έγινε από το 1902 μέχρι το 1914 ένα διεθνές κέντρο συναντήσεων για

καλλιτέχνες και συγγραφείς .

Η εξάπλωση της Βουδαπέστης, μετά την ένωση της Βούδας με την Πέστη το 1873, υπήρξε

ακόμη πιο εντυπωσιακή από αυτήν του Βερολίνου . Η ουγγρική πρωτεύουσα τριπλασίασε

τον πληθυσμό της σε τριάντα χρόνια. Έγινε, κυρίως από το 1896, χρόνια κατά την οποία η

ουγγρική χιλιετηρίδα γιορτάστηκε με μία μεγάλη διεθνή έκθεση, το παράδειγμα αναφοράς

της σύγχρονης πολεοδομίας, η μεγαλύτερη πόλη της ευρωπαϊκής ηπείρου σε έκταση,

προικισμένη πρώτη αυτήν στην ηπειρωτική Ευρώπη με υπόγειο μετρό, με ηλεκτρικά τραμ

και όμορφες λεωφόρους. Η Βουδαπέστη έγινε επίσης τη δεκαετία 1890-1900 το κέντρο ενός

πρωτοποριακού λογοτεχνικού κινήματος, του οποίου το περιοδικό Nyugat (Δύση), υπήρξε

ένας από τους μεγαλύτερους εκφραστές από το 1908. Αντιπαραβάλλονταν λοιπόν συχνά η

Βουδαπέστη και η Βιέννη, ως δύο αντίπαλοι στον εκσυγχρονισμό. Οι καλλιεργημένοι Ούγγροι

στρέφονταν πιο εύκολα προς το Παρίσι, το Βερολίνο ή την Αγία Πετρούπολη παρά προς την

έδρα της Αυτοκρατορίας. Ο συμβιβασμός του 1867, δεν κατέληξε σε μία προσέγγιση των δύο

κοινοτήτων στο πολιτιστικό πεδίο. Ας σημειωθεί εντούτοις ότι οι ουγγρικές οπερέτες του Ίμρε

Κάλμαν και του Φέρενκ Μόλναρ σημείωσαν μεγάλη επιτυχία στη Βιέννη και ότι η αυστριακή

πρωτεύουσα, πιο εύκολα προσβάσιμη με τρένο ή ατμόπλοιο απ’ ότι τη δεκαετία του 1880,

προσέλκυε πολύ τις λαϊκές τάξεις της Βουδαπέστης.

Ωστόσο η Βουδαπέστη ήταν η εξαίρεση στο ουγγρικό περιβάλλον. Καμία άλλη πόλη δεν

επωφελείτο από την πολιτιστική συμβολή της νεωτερικότητας.

Σε άλλες περιοχές της Ευρώπης παρατηρούμε την ίδια διαδικασία ανάδυσης νέων

πολιτιστικών πόλων.

Οι Βρυξέλλες γνώριζαν μία θεαματική ανάπτυξη. Το Βέλγιο, κράτος που είχε δημιουργηθεί

πολύ πρόσφατα (1831), διέθετε ορυκτούς πόρους ιδιαιτέρως ευνοϊκούς για την βιομηχανική

ανάπτυξη. H ανάδειξή του σε αποικιοκρατική δύναμη στην Αφρική, η δυναμική εμπορική

πολιτική του και η γρήγορη προσαρμογή του στις νέες δομές παραγωγής, το κατέστησαν ως

το πλέον ανεπτυγμένο βιομηχανικά κράτος της ηπειρωτικής Ευρώπης στο γύρισμα του

αιώνα. Το 1900 ξεπερνούσε ακόμη και τις Ηνωμένες Πολιτείες σ’ αυτόν τον τομέα. Η ζωή

στις πόλεις και τα εκεί πολιτιστικά δρώμενα ήταν πολύ έντονα. Οι Βρυξέλλες έγιναν πολύ

σύντομα ένας πνευματικός και καλλιτεχνικός τόπος πρώτης γραμμής, απ’ όπου αναδύθηκαν

έργα που αποτελούν σήμερα σημείο αναφοράς στον τομέα της σύγχρονης αισθητικής: Ο

Τζέημς Ένσορ, Ο Εμίλ Κλάους, ο Χένρι βαν ντε Βέλντε, ο Τεό βαν Ρίσελμπεργκ, Ο Φερνάντ

Κνοπφ, ο Φελισιέν Ροπς…στη ζωγραφική, ο Εμίλ Βεράρεν, ο Ζωρζ Ρόντεμπαχ, η Καμίλ

Λεμονιέ, ο Μέτερλινκ, ο Σαρλ βαν Λέρμπεργκ…στη λογοτεχνία. Ωστόσο η βελγική

καλλιτεχνική ζωή δεν ήταν όλη συγκεντρωμένη στις Βρυξέλλες. Κι άλλες πόλεις υπήρξαν στα

τέλη του αιώνα τόποι δημιουργικού αναβρασμού και πολιτιστικού δυναμισμού: η Λιέγη, η

Γάνδη, το Ναμούρ, η Αμβέρσα, η Λουβέν.

Η Μόσχα γνώρισε γρήγορη ανάπτυξη που οφειλόταν στην εντατική της εκβιομηχάνιση

μεταξύ του 1870 και του 1900. Από τους 600.000 κατοίκους το 1871 πέρασε στο 1.000.000

το 1900. Στο γύρισμα του αιώνα, φαίνεται μια σύγχρονη πόλη σε αντίθεση με την Αγία

Πετρούπολη, η οποία εντούτοις παραμένει, όπως είδαμε, ο κύριος πόλος πολιτισμού στη

Ρωσία. H Μόσχα ήταν την περίοδο 1890-1914 ένας από τους τόπους τους οποίους

προτιμούσαν οι καλλιτεχνικές και οι λογοτεχνικές πρωτοπορίες: στο Θέατρο Τέχνης, το οποίο

ιδρύθηκε το 1898, ο Στανισλάβσκι και ο Μέγιερχολντ αποκάλυπταν στο κοινό τα έργα του

Τσέχωφ, του Γκόρκι, αλλά και εκείνα του Μέτερλινκ και του Κνουτ Χάμσουν. Τα τολμηρά

θεωρητικά εγχειρήματα των «Κυβοφουτουριστών» της δεκαετίας του 1910 θεωρούνται

σήμερα μεταξύ των εμβληματικών εκφράσεων της εποχής. Στο θέατρο Μπολσόι, το οποίο

περνούσε μία περίοδο αναγέννησης, ένα κοινό ενημερωμένων φιλόμουσων χειροκροτούσε,

από το 1881, τις όπερες του Τσαϊκόφσκι, του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, του Μουσόργσκι, του

Βορόντιν. Το πανεπιστήμιο, που μετρούσε 10.000 φοιτητές το 1900, έγινε το πιο σημαντικό

της Ρωσίας.

4. Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΖΩΗ ΣΤΑ ΚΡΑΤΗ ΤΗΣ ΒΟΡΕΙΑΣ ΕΥΡΩΠΗΣ

Η Ολλανδία δεν γνώριζε την ίδια ανάπτυξη με το Βέλγιο. Στερημένη πρώτων υλών, έμεινε

περισσότερο διάστημα εκτός εκβιομηχάνισης. Ο πλούτος της στηριζόταν κυρίως στο

θαλάσσιο εμπόριο και στην ευημερούσα γεωργία. Το 1900, η ολλανδική κοινωνία ήταν

διχασμένη από τις διαμάχες μεταξύ των θρησκευόμενων και των φιλελεύθερων.

Προικισμένοι με παλιά πανεπιστήμια, με πνευματική παράδοση υψηλού επιπέδου και με μία

εξαιρετική καλλιτεχνική κληρονομιά από τον 16ο αιώνα, οι Ολλανδοί κατάφεραν να

διατηρήσουν αυτήν την επιθυμία για δημιουργία. Στο γύρισμα του αιώνα, πολλοί ζωγράφοι

με ολλανδική καταγωγή, απέκτησαν διεθνή φήμη. Ο Βαν Γκονγκ, χωρίς αμφιβολία είναι ο

διασημότερος σήμερα, αλλά επίσης και οι Γιόχαν Γιόνγκιντ, Γκέοργκ Χένρικ Μπρέιτνερ, Ισαάκ

Ίσραελς, Γιαν Πέτερ Βερκάντε, όπως και οι γυναίκες Φλόρις Βέρστερ και Σούζυ Ρόμπερτσον,

συνεισέφεραν στην ανανέωση του ευρωπαϊκού εικαστικού λόγου.

Στον λογοτεχνικό τομέα επίσης, η νεωτερικότητα εκδηλώθηκε στην Ολλανδία με τους Βίλχεμ

Κλος, Φρέντερικ βαν Έντεν, Άλμπερτ Βερουέι, Έρμαν Γκόρτερ, Ενριέττα Ρολάντ-Χολστ, ή

ακόμη με τον Λουί Κουπερί και γύρω από το περιοδικό Die Nieuwe (Ο Νέος Οδηγός), που

ιδρύθηκε το 1895.

Το Άμστερνταμ γνώρισε στις αρχές του 20ου αιώνα μία περίοδο αναγέννησης η οποία

εκδηλώθηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική με τον Χέντρικ Πέτρους Μπερλάζ. Η Χάγη, η

Ουτρέχτη, το Χάρλεμ, οι οποίες τότε είχαν μικρότερη ανάπτυξη, υπήρξαν εξίσου δραστήριοι

τόποι πολιτισμού.

Η ευρωπαϊκή χερσόνησος του Βορρά, η οποία συχνά περιγράφεται με τον όρο

«Σκανδιναβία», γνώρισε, κατά την περίοδο που μας ενδιαφέρει, σημαντικές εδαφικές

αναπροσαρμογές με σημαντικές συνέπειες στην πολιτιστική ζωή των τεσσάρων κρατών που

τη συνθέτουν σήμερα. Για πολύ καιρό υπό σουηδική και δανική κυριαρχία, αυτή η περιοχή

έμεινε στο περιθώριο των μεγάλων ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών και λογοτεχνικών κινημάτων

μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Η περίπτωση της Νορβηγίας είναι ιδιαιτέρως

αντιπροσωπευτική της δυσκολίας που είχαν αυτοί οι λαοί να αναγνωριστούν διεθνώς.

Αντικείμενο, για πολλούς αιώνες, μιας επίδειξης δύναμης μεταξύ της Σουηδίας και της

Δανίας, και στερημένη πολιτικής αυτονομίας, αναγνωρίστηκε πραγματικά ως ανεξάρτητο

κράτος μόλις το 1905. Οι βλέψεις για μία λογοτεχνία που θα εξέφραζε τη νορβηγική

ταυτότητα ανακόπηκαν, εξαιτίας της εξαφάνισης της εθνικής γλώσσας η οποία

αντικαταστάθηκε στον δημόσιο λόγο, αναλόγως την περίοδο, είτε από τα Σουηδικά είτε από

τα Δανικά. Από το 1860, με την ενεργή πρωτοβουλία κάποιων διανοούμενων, η

αποκατάσταση μιας ενιαίας νορβηγικής λογοτεχνικής γλώσσας βασιζόμενης σε διαλέκτους

και λαϊκά παραμύθια που συγκεντρώθηκαν κατά τη ρομαντική περίοδο, επέτρεψε στα

τελευταία τριάντα χρόνια του 19ου αιώνα, τη δημιουργία σημαντικών έργων, τα οποία

γρήγορα επιβλήθηκαν στην Ευρώπη ως κείμενα αναφοράς για τον λογοτεχνικό

Μοντερνισμό. Τα θεατρικά έργα του Ίψεν που παρουσιάστηκαν στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στο

Βερολίνο ή στη Βιέννη στο γύρισμα του αιώνα, όπως επίσης και αυτά του Μπγιόρνσον,

επέτρεψαν στη Νορβηγία να κάνει την είσοδό της στην ευρωπαϊκή πολιτιστική σκηνή. Πρέπει

να αναφερθούν στο ίδιο πλαίσιο οι ζωγράφοι του τέλους του αιώνα από τους οποίους ο

Έντβαρντ Μουνκ παραμένει χωρίς αμφιβολία ο διασημότερος, και ο μουσικός Έντβαρντ

Γκρηγκ που συνέβαλε επίσης, κυρίως με τις σουίτες που συνέθεσε, στο να κάνει καλύτερα

γνωστά στην Ευρώπη τα δράματα του Ίψεν και του Μπγιόρνσον.

Η πολιτιστική κατάσταση στη Φινλανδία την περίοδο 1880-1900 μοιάζει σε πολλά σημεία με

αυτήν της Νορβηγίας. Κι εδώ επίσης, η αναγέννηση της φινλανδικής γλώσσας, φτάνοντας

αργοπορημένα στην λογοτεχνική αναγνώριση, προκάλεσε την άνθιση σημαντικών έργων. Οι

συγγραφείς τους ωστόσο δεν έφτασαν την ευρωπαϊκή φήμη του Ίψεν ή του Μουνκ, εξαιτίας

αναμφίβολα της εξάρτησης από τη Ρωσία, στην οποία η Φινλανδία έμεινε υποταγμένη μέχρι

το 1918. Ας σημειωθεί εντούτοις ότι ζωγράφοι όπως ο Άξελ Γκάλεν-Καλέλα και η Ελέν

Σχέρφμπεκ με τη συμμετοχή τους στις μεγάλες διεθνείς εκθέσεις, συνέβαλαν στο να

φανερωθεί στο κοινό της ηπείρου η δημιουργική παρουσία της Φινλανδίας στο πεδίο της

σύγχρονης τέχνης. Ο Γιαν Σιμπέλιους γινόταν γνωστός την ίδια περίοδο ως συνθέτης πρώτης

γραμμής, αρκετά πέρα από τα σκανδιναβικά σύνορα.

Η Σουηδία και η Δανία, ανταγωνίστριες από τον Μεσαίωνα για την ηγεμονία σ ‘αυτήν την

περιοχή της Ευρώπης, σημάδεψαν έντονα με τη σφραγίδα τους την πνευματική και

καλλιτεχνική ζωή στο γύρισμα του αιώνα με προεξέχουσες μορφές τον Αύγουστο

Στρίντμπεργκ και τον Γκεόργκ Μπράντες στη λογοτεχνία.

Η Σουηδία, με περισσότερες ορυκτές ύλες από τα γειτονικά κράτη, επωφελήθηκε

περισσότερο από τα επιτεύγματα της εκβιομηχάνισης. Όμως, η σουηδική κοινωνία

πλήττονταν την περίοδο 1880-1910 από βίαιες κοινωνικές κρίσεις, συνέπειες της απότομης

ανισορροπίας που εμφανίστηκε στην κατά βάση αγροτική της οικονομία. Στο γύρισμα του

αιώνα, η Σουηδία ήταν το πιο σύγχρονο κράτος της Σκανδιναβίας αλλά οι καλλιτέχνες

αισθανόταν συχνότατα αποκομμένοι και ακατανόητοι. Η τάση στη λογοτεχνία ήταν ακόμη ο

ρομαντισμός. Ωστόσο, μεγάλα ονόματα επιβλήθηκαν γρήγορα στην Ευρώπη: ο Αύγουστος

Στρίντμπεργκ, η Σέλμα Λάγκερλεφ αλλά και ο Γκουστάβ Φρόντιγκ ή o Γιάλμαρ Σόντερμπεργκ

επί αραδείγματι.

Η δανική κοινωνία γνώρισε από το 1866, χρονιά κατά την οποία απέκτησε κοινοβουλευτικό

σύνταγμα, έναν προοδευτικό εκσυγχρονισμό. Δεν γλίτωσε ούτε αυτή από τις κοινωνικές

εντάσεις που οφείλονταν στην δημιουργία της εργατικής τάξης μετά το 1870. Η ξεχωριστή

προσωπικότητα του Γκεόργκ Μπράντες (1842-1927), οπαδού των δημοκρατικών ιδεών και

των αρχών του νατουραλισμού στην τέχνη, άσκησε καθοριστική επιρροή στους καλλιτέχνες

και διανοούμενους τη δεκαετία του 1880. Συγκέντρωσε γύρω του μία ομάδα μοντερνιστών

συγγραφέων, μεταξύ των οποίων βρισκόταν και ο αδερφός του, ο δραματικός δημιουργός

Εντουάρντ Μπράντες, ο συγγραφέας Πήτερ Γιάκομπσεν, ο ποιητής Χόλγκερ Ντράχμαν. Ως

αντίδραση σ’αυτό το -βαθιά επηρεασμένο από τον θετικισμό- κίνημα, ο συμβολισμός

αντιπροσωπεύτηκε τη δεκαετία του 1890 στη Δανία από τον Γιοχάνες Γιόργκενσεν, τον Βίγγο

Στάκενμπεργκ, τον Σόφους Κλάουσεν και τον Χέλγκ Ροντ.

Αυτό που χαρακτήριζε την πνευματική ζωή στη Σκανδιναβία ήταν η απουσία κέντρου, τόπου

κύριας αναφοράς ή πολιτιστικής πρωτεύουσας, το οποίο θα μπορούσε να διαδραματίσει τον

ρόλο που το Παρίσι, το Λονδίνο, η Βιέννη ή ακόμη, πιο πρόσφατα, το Βερολίνο και η

Βουδαπέστη πληρούσαν στη γεωγραφική τους περιοχή. Αυτό το κενό, το οποίο

παρατηρήθηκε από τους ειδικούς της λογοτεχνίας της Βόρειας Ευρώπης, εξηγείται χωρίς

αμφιβολία από τη γεωγραφία την οποία ο Ρεζίς Μπουαγιέ χαρακτηρίζει «άγονη» , και που

οδηγεί στον διασκορπισμό των ενεργών πόλων της κοινωνικής ζωής. Οι εσωτερικές εντάσεις

σ’αυτή την υπο-ήπειρο, συγκρούσεις σαν αυτές μεταξύ φατριών, χάσματα μεταξύ των ίδιων

των κρατών, των οποίων τα σύνορα ήταν ουσιαστικά μετακινούμενα από την Αναγέννηση,

εξηγούν αυτήν τη δυσκολία των καλλιτεχνών να επιλέξουν ένα-δύο ιδιαίτερα μέρη τα οποία

θα καθιστούσαν χώρους συνάντησης και ανταλλαγών.

Στη Σουηδία, η οποία επέλεξε τη Στοκχόλμη για πολιτική της πρωτεύουσα, η πολιτιστική

δημιουργία πραγματοποιούνταν στη Λούντ ή στην Ουψάλα, όπως στη Δανία η μικρή πόλη

του Άαρχους για παράδειγμα, έδρα πανεπιστημίου, δεν ήταν λιγότερο δραστήρια από την

Κοπεγχάγη στους τομείς της πολιτιστικής ζωής. Στη Νορβηγία, το Όσλο, το οποίο το

αποκαλούσαν ακόμη Χριστιανία, δεν φαινόταν πιο σημαντικό σ’αυτό το πεδίο από την μικρή

πόλη της δυτικής όχθης με το πανεπιστήμιο, το Μπέργκεν. Η απουσία συγκέντρωσης της

πολιτιστικής ζωής σ’ένα κέντρο, παρά το αυξανόμενο αίσθημα της ενότητας του

σκανδιναβικού κόσμου που είχαν πολλοί καλλιτέχνες, φαινόταν επίσης στην εσωστρέφεια

των κοινοτήτων που συναποτελούσαν το σκανδιναβικό μωσαϊκό. Φαινόταν επίσης, από την

άλλη πλευρά, από το γενικό αίσθημα κατωτερότητας απέναντι στις κυρίαρχες κουλτούρες

της ηπείρου. Ιδιαίτερα οι συγγραφείς υπέφεραν από την έλλειψη κοινού για τις εθνικές τους

γλώσσες και επέλεγαν κάποιες φορές να εκφραστούν σε μία από τις «μεγάλες γλώσσες» που

μιλούσαν στην Ευρώπη, τα γερμανικά, τα γαλλικά ή τα αγγλικά. Η παράδοση της διαμονής

στο εξωτερικό καθιερώθηκε και μάλιστα την ενθάρρυναν συχνά τα ίδια τα κράτη τα οποία

χορηγούσαν και υποτροφίες για τους νεαρούς ζωγράφους. H καθιέρωση που είχε αποκτηθεί

στο Παρίσi -θέμα στο οποίο θα επανέλθουμε- ήταν το κατεξοχήν στοιχείο της αναγνώρισης

από τους πολιτιστικούς κύκλους, όπως το αποδεικνύει και το παράδειγμα του νεαρού

Στρίντμπεργκ. Στη Σουηδία το κοινό διάβαζε τους σύγχρονους Γάλλους συγγραφείς. Τα έργα

του Εμίλ Ζολά για παράδειγμα κυκλοφόρησαν πολύ γρήγορα στα σουηδικά. Το 1887, η

θεατρική εκδοχή της Τερέζα Ρακέν ανέβηκε στη Στοκχόλμη. Ο Στρίντμπεργκ θαύμαζε τα

μυθιστορήματα του Ζολά. Το 1887 μάλιστα του έστειλε τη μετάφραση του Πατέρα στα

Γαλλικά.

Την σχετική απομόνωση των καλλιτεχνών του Βορρά στη χώρα τους θα πρέπει να την

αποδώσουμε επίσης στην καθυστερημένη ανάπτυξη της διαδικασίας εκβιομηχάνισης και

αστικοποίησης, ο οποίος ήταν, όπως είδαμε, ένας ουσιώδης παράγοντας της πολιτιστικής

αλλαγής. Εδώ, οι θεσμοί που συνδέονται με την εξάπλωση των μεγάλων πόλεων σε πολλές

περιπτώσεις δεν εμφανίστηκαν παρά μόλις στις αρχές του 20ου αιώνα: το 1890 δεν υπήρχε

ακόμα εθνική όπερα στην Κοπεγχάγη. Οι βασικοί πρωταγωνιστές της πολιτιστικής ζωής

ζούσαν συχνά στο εξωτερικό : Ο Έντβαρντ Μουνκ έμεινε κυρίως στη Γαλλία και τη Γερμανία.

Ο Στρίντμπεργκ εγκατέλειψε τη Σουηδία το 1882 και δεν επέστρεψε στην συνέχεια παρά

μόνο σποραδικά μέχρι το 1899. Έζησε άλλοτε στη Γαλλία, άλλοτε στην Ελβετία, τη Γερμανία

και την Αυστρία στη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ο Ίψεν πέρασε μία σημαντική περίοδο της

ζωής του ως συγγραφέας έξω από τη Νορβηγία. Μεταξύ 1864 και 1891 έμεινε διαδοχικά στη

Γερμανία, την Ιταλία και τη Γαλλία.

Βρίσκουμε της ίδιας τάξης χαρακτηριστικά εάν στρέψουμε το βλέμμα μας προς τους

καλλιτέχνες των ευρωπαϊκών χερσονήσων του νότου, αν και τα σχετικά έθνη είχαν

σημαδέψει εδώ και πολύ καιρό τον ευρωπαϊκό πολιτισμό με φημισμένα έργα. Η ανάδειξη

πολλών πόλων πολιτιστικής ζωής που ανταγωνίζονται μεταξύ τους εξαρτάται ωστόσο από

μία άλλη δυναμική.

Η Ιρλανδία

Η περίπτωση της Ιρλανδίας είναι ιδιαιτέρως αντιπροσωπευτική των εντάσεων που

επικρατούσαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σε πολλές ευρωπαϊκές περιοχές στον

πολιτιστικό τομέα. Από τη δεκαετία του 1880 μία οξεία κοινωνική κρίση χειροτέρευσε τη

σύγκρουση πολιτικής φύσης ανάμεσα στην Ιρλανδία και την Αγγλία που κράτησε μέχρι το

1948, χρονιά της ανακήρυξης της Δημοκρατίας της Ιρλανδίας. Το γύρισμα του αιώνα

σημαδεύτηκε από την πρόοδο του εθνικιστικού κινήματος, όπως π.χ. από την ίδρυση του

Ιρλανδικού Συνδέσμου το 1893, από τις δημοκρατικές παραχωρήσεις της εξουσίας του

Λονδίνου μετά τον θάνατο του Πάρνελ το 1891, την άδεια για τη διδασκαλία στα ιρλανδικά,

αλλά επίσης και από αποτυχίες όπως από την απόρριψη του Home Rule το 1905 και την

διαφωνία του Όλστερ , εχθρικού στις αυτονομιστικές προσδοκίες. Η κοινωνική κρίση

οφειλόταν ταυτόχρονα στον λιμό που ακολούθησε τις κακές σοδειές της δεκαετίας του 1870,

στις συγκρούσεις ανάμεσα στους ιδιοκτήτες γης και τους χωρικούς στις αγροτικές περιοχές

και στην εκβιομηχάνιση. Προκάλεσε μία πολύ σημαντική μεταναστευτική τάση προς τις

μεγάλες πόλεις της Αγγλίας και κυρίως προς τις Ηνωμένες Πολιτείες.

Πιο συγκεκριμένα, στον πολιτιστικό τομέα, οι κρίσεις αυτές εκφράστηκαν με μία

επανενεργοποίηση της επιβεβαίωσης της συλλογικής ιρλανδικής ταυτότητας. Αυτό

εκφράστηκε κυρίως με την αποκατάσταση της γαελικής γλώσσας, την οποία δεν τη μιλούσαν

παρά κάποιοι πληθυσμοί στα δυτικά του νησιού και οι λόγιοι. Υπολογίζονται στους 90.000 ο

αριθμός αυτών που την μιλούσαν το 1890. Λόγω της εξαιρετικά έντονης δράσης, τη γαελική

χρησιμοποιούσαν περισσότεροι από 500.000 Ιρλανδοί το 1910. Η δράση των παθιασμένων

αγωνιστών όπως η Μοντ Γκον, η κυκλοφορία εφημερίδων που δημοσίευαν κείμενα στα

γαελικά όπως το Gaelic Journal όπως επίσης και οι ιστορικές μελέτες των λογίων όπως ο Ε.

Ο’Κάρυ και οι μεταφράσεις των αρχαίων ιρλανδικών θρύλων, τις οποίες έκανε κυρίως η

Λαίδη Αουγκούστα Γκρέγκορι, η οποία υπήρξε αυτήν την περίοδο μία από τις σημαντικότερες

προσωπικότητες της πνευματικής ζωής του Δουβλίνου, συνεισέφεραν σ’αυτήν της

εκπληκτική επιτυχία. Βλέπουμε λοιπόν να γεννιέται μία λογοτεχνική παραγωγή υψηλού

επιπέδου, εμπνεόμενη συχνά από τη κέλτικη μυθολογία ή διεκδικώντας την ιρλανδική

συγγένεια.

Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα το Δουβλίνο έγινε η πολιτιστική πρωτεύουσα της

Ιρλανδίας : τα θεμέλια υπήρξαν η δημιουργία του εθνικού θεάτρου, Abbey theatre, το οποίο

γρήγορα έγινε διάσημο, όπως και η συγκρότηση ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού κύκλου

γύρω από τη Λαίδη Γκρέγκορι και τον ποιητή και δραματουργό Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς.

Η ένταξη της πλειοψηφίας των Ιρλανδών στον καθολικισμό, παρά της επίσημη υποταγή στον

προτεσταντικό αγγλικανισμό ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα, υπήρξε ένα ακόμη συστατικό

της εθνικής πολιτιστικής συνοχής.

Ωστόσο, η πολιτιστική «Αναγέννηση» της Ιρλανδίας υπήρξε επίσης το πρόσχημα και για μία

διαμάχη την οποία απηχούν τα λογοτεχνικά έργα. Στις νουβέλες του Τζέημς Τζόυς,

συγκεντρωμένες υπό τον τίτλο Δουβλινέζοι, και στην μυθιστορηματική αυτοβιογραφία του,

Πορτραίτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, αναφέρονται συχνά τα ζητήματα της ιρλανδικής

γλώσσας, του θρησκευτικού κομφορμισμού, της πίστης στις πατριωτικές ιδέες, της

πνευματικής αδράνειας που σύμφωνα με τον συγγραφέα κυριαρχούσε ακόμη στην Ιρλανδία.

Η πρώτη παράσταση του έργου του Τ. Μ. Σινγκ, Το καμάρι της Δύσης, το 1907, ακολουθήθηκε

από επεισόδια στο Δουβλίνο, διότι θεωρήθηκε ότι η σάτιρα για τον μικρό ιρλανδικό λαό ήταν

εξαιρετικά μειωτική.

5. Η ΝΟΤΙΑ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΧΕΡΣΟΝΗΣΟΣ

Η λογοτεχνία και οι καλές τέχνες της Ισπανίας καταλάμβαναν κατά τη διάρκεια της

Αναγέννησης και του 17ου αιώνα μία θέση πρώτης γραμμής στην Ευρώπη. Όμως το δεύτερο

μισό του 19ου αιώνα τη χώρα σημάδεψε η παρακμή εξαιτίας της πολιτικής της κατάστασης.

Παραμένοντας αγροτική για μεγαλύτερο διάστημα από τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες,

έχοντας χάσει στο τέλος του αιώνα ένα μέρος των αποικιών της στις οποίες στηριζόταν ο

πλούτος της, η Ισπανία ποτέ δεν έφτασε την εθνική συνοχή της Γαλλίας ή της Αγγλίας. Τη

δεκαετία 1890-1900 υπέφερε από ένα σοβαρό έλλειμμα στους τομείς του αλφαβητισμού,

της σχολικής εκπαίδευσης και της πανεπιστημιακής κατάρτισης.

Το 1900 το ποσοστό των ανθρώπων που δεν γνώριζε ανάγνωση άγγιζε το 63,8%, παρόλο που

το ποσοστό αλφαβητισμού είχε ήδη αυξηθεί γρήγορα κατά την περίοδο 1870-1880, αρχικά

στη Γερμανία, στα πλαίσια της πολιτικής της « Kulturkampf » και στη συνέχεια στη Γαλλία και

την Αγγλία. Παρά την εκβιομηχάνιση και την γρήγορη ανάπτυξη κάποιων πόλεων όπως η

Βαρκελώνη (+154% από το 1877 μέχρι το 1890), της Βαλένθια (+48%), του Βαγιαδολίδ (+31%)

ή της Μαδρίτης (+35%), οι οικονομικοί πόροι της χώρας παρέμεναν κυρίως αγροτικοί την

περίοδο 1900-1914.

Η Μαδρίτη συγκέντρωνε, όπως είδαμε, ένα σημαντικό πνευματικό δυναμικό. Ωστόσο, την

ανταγωνιζόταν στο πολιτιστικό πεδίο όλο και περισσότερο η Βαρκελώνη, στην οποία

αναπτύχθηκε το 1898 ένα πολύ δραστήριο καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα το οποίο

αυτοπροσδιοριζόταν ως «καταλανικό». Στην ομάδα αυτή απαντώνται εμβληματικά ονόματα

της νεωτερικότητας του τέλους του αιώνα, όπως του Γκαουντί, του Πικάσο ή του Ρουσινιόλ.

Άλλοι πόλοι, που είχαν διαμορφωθεί από καιρό γύρω από φημισμένα πανεπιστήμια,

συνέχιζαν παράλληλα να συγκεντρώνουν στους κόλπους τους διανοούμενους. Η Σαλαμάγκα

ήταν μια τέτοια περίπτωση. Εκεί, ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο δίδασκε αλλά και διέδιδε το

μεγάλης εμβέλειας φιλοσοφικό και λογοτεχνικό του έργο. Ομοίως για τους ίδιους λόγους

μπορούμε να παραθέσουμε τις περιπτώσεις του Βαγιαδολίδ, του Οβιέδο , της Βαλένθια, της

Γρανάδα, της Σεβίλλης, της Κόρδοβα, της Λα Κορούνια και πολλών άλλων πόλεων, γεμάτων

ιστορία και με πλούσια καλλιτεχνική κληρονομιά.

Αυτή η ιδιαίτερη πολιτιστική διάρθρωση της Ισπανίας χαρακτηριζόταν παράλληλα κυρίως

από την απομόνωση κάθε πόλου, και το γεγονός αυτό αντανακλούσε ίσως έναν δομικό

«νησιωτικό» χαρακτήρα που οφειλόταν σε σύνθετα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα. Ο

Μανουέλ Χιμένεθ ντε Πάργκα έγραφε το 1968 :

Από κοινωνιολογική σκοπιά, είμαστε ίσως ένα αρχιπέλαγος, ένα σύνολο νησιών και νησίδων,

των οποίων τα κομμάτια δεν τα ενώνει κανέναν κομμάτι γης.

Έτσι γίνονται κατανοητές οι επιφυλάξεις που εγείρονται σχετικά με την έννοια της «γενιάς

του 1898», η οποία αναφέρεται κάποιες φορές στους καταλανούς καλλιτέχνες. Ο Μιγκέλ ντε

Ουναμούνο απέρριπτε αυτήν την ονομασία. Δεν αναγνώριζε τον εαυτό του στις αισθητικές

αρχές που υποστήριζαν οι σύγχρονοί του Καταλανοί και τους αντιλαμβανόταν κυρίως ως

«ένα σύνολο μοναδικών, άναρχων και χωρίς κληρονομιά, προσωπικοτήτων» παρά ως μία «

γενιά » .

Αυτό το αίσθημα του διασκορπισμού και της απομόνωσης ήταν ακόμη πιο ισχυρό στην

Πορτογαλία, περιοχή αποκομμένη στην ίδια την Ιβηρική Χερσόνησο. Ο συγγραφέας και

κριτικός λογοτεχνίας Εντουάρντο Λουρέντσο, αναλυτής του έργου του Φερνάντο Πεσόα,

περιγράφει την πολιτιστική ζωή στο γύρισμα του αιώνα με τους εξής όρους :

Στο τέλος του άλλου αιώνα, την εποχή του ποιητή Τσεζάριο Βέρντε, o οποίος δεν ονειρευόταν

παρά μόνο το Λονδίνο, το Παρίσι και την Αγία Πετρούπολη, σαν να ήταν η πόλη στον Νότιο

Πόλο, ήταν οι κραυγές του απλού λαού που ξυπνούσαν τη Λισαβόνα.

Μιλώντας για την ιδιαίτερη γοητεία αυτής της «επαρχιώτικης και απλής» πρωτεύουσας, την

περιγράφει επίσης σαν την «πρωτεύουσα μιας χώρας που βλέπει τον εαυτό της σαν νησί στα

ανοιχτά της Ευρώπης» . Η πορτογαλική οικονομία ήταν κυρίως αγροτική (80% του

πληθυσμού ζούσε στην επαρχία το 1890), αλλά η αρχόμενη εκβιομηχάνιση και μία μακρά

περίοδος κοινωνικής ειρήνης, ανάμεσα στο 1851 και στα τέλη του αιώνα, προκάλεσαν κι εκεί

επίσης ταχεία δημογραφική αύξηση. Από 1.500.000 εκατομμύριο κατοίκους το 1800 πέρασε

στα 4.600.000 το 1890. Η Λισαβόνα είχε τότε 356.000 κατοίκους και έφτασε τις 434.000 το

1911. Εμφανιζόταν όλο και περισσότερο ως το βασικό κέντρο της πνευματικής ζωής στην

Πορτογαλία, εκθρονίζοντας στο πεδίο αυτό την Κοΐμπρα, η οποία είχε το μοναδικό

πανεπιστήμιο της χώρας μέχρι το 1911. Μία ομάδα αντιακαδημαϊστών συγγραφέων

δημιουργήθηκε στη Λισαβόνα τη δεκαετία 1880-1890 γύρω από τον ποιητή Αντέρο ντε

Κεντάλ (1842-1891), τον κριτικό Τεόφιλο Μπράγκα (1843-1924) και τον συγγραφέα Έσα ντε

Κεϊρός (1845-1900). Το πνεύμα του μοντερνισμού που εκφραζόταν μέσω των έργων τους,

αναμειγνυόταν με τον απόηχο του ρομαντισμού, τις σοσιαλίζουσες και αναρχίζουσες

ρεπουμπλικανικές προσδοκίες και με αισθητικές επιλογές εμπνευσμένες από τον ευρωπαϊκό

ρεαλισμό και νατουραλισμό.

Στην Ιταλία, όπου η εδαφική ένωση ολοκληρώθηκε μόλις το 1870, ο διασκορπισμός των

περιοχών της πολιτιστικής παραγωγής απηχούσε ακόμη μια άλλη λογική. Πολλές πόλεις οι

οποίες είχαν πάντοτε σημαντικό ρόλο στο πεδίο αυτό από την Αναγέννηση (η Βενετία, η

Μπολόνια, η Φλωρεντία, η Νάπολι, το Παλέρμο) είδαν να τις ανταγωνίζονται την περίοδο

1890-1910 αναδυόμενα κέντρα όπως το Τορίνο και το Μιλάνο, τα οποία έγιναν πραγματικές

δορυφορικές πρωτεύουσες από τη στιγμή και μετά που η Ρώμη καθιερώθηκε στον ρόλο της

πολιτικής πρωτεύουσας. Η χερσόνησος παρέμενε ένας υποχρεωτικός δείκτης των

εικαστικών, αρχιτεκτονικών και μουσικών αναφορών για τους καλλιεργημένους

Ευρωπαίους. Η παράδοση του « ταξιδιού στην Ιταλία », η οποια έγινε διάσημη από τον

Γκαίτε στα τέλη του 18ου αιώνα, αφορούσε έναν όλο και αυξανόμενο αριθμό καλλιτεχνών

και συγγραφέων: ο Ρομαίν Ρολάν, ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε, ο Μαρσέλ Προυστ, ο Χένρικ Ίψεν,

ο Τόμας Μαν, ο Αντρέ Ζιντ, ο Άξελι Γκάλλεν-Κάλλελα, ο Μωρίς Ντενί, η Σίγκριτ Ούντσετ, η

Σέλμα Λάγκερλεφ και πολλοί άλλοι ακόμη θεώρησαν την παραμονή τους στην Ιταλία

καθοριστική για τις δημιουργίες τους. Αλλά στη χώρα τους έλκυε περισσότερο η καλλιτεχνική

της κληρονομιά παρά η παρούσα σύγχρονη πνευματική ζωή.

Τα ιταλικά πανεπιστήμια της εποχής ωστόσο διαπνέονταν από δραστήρια ρεύματα σκέψης

αλλά ήταν κυρίως προσανατολισμένα προς τα πολιτικά ζητήματα παρά προς άλλα

περισσότερο πολιτιστικά: ο Τζόζουε Καρντούτσι, που υπήρξε καθηγητής ιταλικής ρητορικής

στη Μπολόνια από το 1860 ως το 1904, ήταν περισσότερο γνωστός για τους δημοκρατικούς

του αγώνες παρά για το ποιητικό του έργο, το οποίο ήταν σημαντικό.

Οι πανεπιστημιακοί Ενρίκο Φέρι στην Πίζα, Τσεζάρε Λαμπρόζο στο Τορίνο ή ο Αρτούρο

Λαμπριόλα στη Ρώμη είχαν ομοίως τέτοιους ρόλους πολιτικών καθοδηγητών.

Περισσότερο στο εξωτερικό, κυρίως στο Παρίσι, βρισκόταν η πιο ορατή πλευρά της ιταλικής

λογοτεχνίας με την εξαίρεση κάποιων ονομάτων όπως ο Τζιοβάνι Πάσκολι (1855-1912), ο

οποίος υπήρξε επίσης καθηγητής στην Μπολόνια ή ο Αντόνιο Φογκατσάρο (1842-1911),

συγγραφέας του έργου «Ο μικρός αρχαίος κόσμος» (1859) ο οποίος ζούσε στην Βιτσέντζα.

Τον Ίταλο Σβέβο, που κατοικούσε στην Τεργέστη, τον αγνοούσαν πλήρως οι περισσότεροι

ομοεθνείς του πριν αποκαλυφθεί στη Γαλλία το 1926. Οι εκπρόσωποι της τάσης του

«Βερισμού» , όπως ο Τζιοβάνι Βέργκα (1840-1922), ο Λουίτζι Καπουάνα (1839-1915), ο

Φεντερίκο ντε Ρομπέρτο (1861-1927) ή ο Εμίλιο ντε Μάρτσι (1851-1901) δεν ήταν καθόλου

γνωστοί στην Ιταλία ή θεωρούνταν τοπικιστές χωρίς μεγάλο ενδιαφέρον.

Το ποσοστό του αναλφαβητισμού στο σύνολο της χερσονήσου παρέμενε αρκετά υψηλό το

1900 (56,3% το 1901). Το αναγνωστικό δυναμικό ήταν κατά συνέπεια πολύ περιορισμένο σε

σχέση με την κατάσταση στα μεγάλα γειτονικά κράτη, με εξαίρεση την Ισπανία.

Στο Παρίσι θα λάβει χώρα το ιταλικό πολιτιστικό γεγονός της δεκαετίας του 1900, με την

κάπως θορυβώδη δημοσίευση στα γαλλικά, στη Φιγκαρό της 20ης Φεβρουαρίου 1909, του

πρώτου μανιφέστου του φουτουρισμού του Μαρινέτι. Ο Μαρινέτι είχε εγκατασταθεί εκεί

ήδη από τα χρόνια των σπουδών του και στα γαλλικά είχε γράψει επίσης το πρώτο του έργο

το 1905. Η « αποικία » των Ιταλών καλλιτεχνών στο Παρίσι υπήρξε αναμφίβολα μία από τις

πλέον πολυπληθείς στο γύρισμα του αιώνα. Ο Αμεντέο Μοντιλιάνι, γεννημένος στο Λιβόρνο

το 1884, έζησε στο Παρίσι από το 1906. Ο Τζιοβάνι Μπολντίνι, ζωγράφος πορτρέτων,

γεννήθηκε στη Φερράρα κι εγκαταστάθηκε στο Παρίσι όταν ήταν 35 ετών το 1880. Έμεινε

εκεί μέχρι τον θάνατό του το 1931. Ο Λεονέτο Καπιέλο, σχεδιαστής και καρικατουρίστας πήγε

στο Παρίσι το 1898 και έγινε πολύ γρήγορα ένα από τα πιο γνωστά πρόσωπα της

Μονμάρτρης το 1900. Ο Μανουέλ Οράτζι, σκιτσογράφος και σχεδιαστής αφισών, κι αυτός

επίσης με καταγωγή από τη Ρώμη, συνεργάτης της Φιγκαρό Ιλουστρέ (Figaro Illustré) και του

Λ’Ασιετ ο Μπερ (L’assiette au beurre) έζησε στο Παρίσι από το 1896 μέχρι το 1900. Θα έπρεπε

όμως να παραθέσουμε κι αρκετούς ακόμη για το ίδιο ζήτημα.

Ωστόσο, όπως παρατήρησε ο Πιερ Μπρυνέλ, « οι λογοτεχνικές (και καλλιτεχνικές)

πρωτεύουσες είναι το κέντρο ενός τόπου του οποίου τα σύνορα δεν είναι σταθερά ». Το

καθένα από αυτά τα κέντρα, ως πόλος πολιτιστικής δραστηριότητας, ασκούσε την επιρροή

του πέρα από τα σύνορα του κράτους του οποίου ήταν το πολιτικό και διοικητικό κέντρο :

Ποτέ πρωτεύουσες ενός μόνου κράτους, οι λογοτεχνικές πρωτεύουσες αλλάζουν τόπο ή

διαδέχονται η μία την άλλη.

ΟΙ ΔΙΕΘΝΕΙΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ

Η εξέταση της πολιτιστικής κατάστασης στην Ευρώπη δεν θα μπορούσε να παραλείψει τις

διεθνείς πολιτικές σχέσεις. Η εποχή που μας ενδιαφέρει συγκλονιζόταν από εντάσεις μεταξύ

των δυνάμεων που μοιράζονταν την ευρωπαϊκή ήπειρο: αποικιακοί ανταγωνισμοί για την

Αφρική, παρά τις προσπάθειες κωδικοποίησης των κατακτήσεων όπως διατυπώθηκαν στο

Βερολίνο το 1885 κι αργότερα στις Βρυξέλλες το 1889-1890. Το 1898 η Αγγλία και η Γαλλία

συγκρούστηκαν στο Σουδάν (η αποτυχία των Γάλλων στη Φασόντα προκάλεσε την ένταση

μεταξύ των δύο χωρών η οποία διήρκεσε μέχρι το 1904). Το Βέλγιο εναντιωνόταν στη Γαλλία

και στην Πορτογαλία από το 1879 για το ζήτημα του Κονγκό. Η Πορτογαλία ήταν σε διαμάχη

με την Αγγλία και τη Γερμανία για τη Μοζαμβίκη και την Αγκόλα κατά τη διάρκεια της

δεκαετίας του 1890, η Γερμανία εναντιώθηκε στη Γαλλία για το Μαρόκο το 1905. Ο πόλεμος

μεταξύ των Ολλανδών αποίκων της Νότιας Αφρικής και των Άγγλων, γνωστός ως «πόλεμος

των Μπόερς», διήρκεσε από το 1899 μέχρι το 1902 και προκάλεσε στην κοινή γνώμη των

άλλων ευρωπαϊκών κρατών αντιδράσεις εναντίον των Άγγλων.

Από τις συνέπειες του διαμελισμού της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας προέκυψε μία άλλη

πηγή εντάσεων η οποία τροφοδοτούσε τις αιματηρές συγκρούσεις. Ο πόλεμος μεταξύ της

Σερβίας και του Μαυροβουνίου που ξέσπασε το 1876 ξεκίνησε την μακρά σειρά των

βαλκανικών προβλημάτων (η Σερβία εναντίον της Βουλγαρίας το 1885-1886, η Ελλάδα

εναντίον της Τουρκίας το 1897, η Σερβία εναντίον της Αυστρίας-Ουγγαρίας το 1903, η Ρωσία

και τα κράτη της « βαλκανικής συμμαχίας » εναντίον της Τουρκίας το 1912-1913), τα οποία

συνεχίστηκαν κατά τη διάρκεια του Ά Παγκοσμίου Πολέμου.

Ωστόσο, από την ήττα της Γαλλίας από τους Πρώσους το 1870 προέκυψε η πλέον απειλητική

διαφορά στο διεθνές πεδίο από το 1871. Ποιες ήταν οι συνέπειες στο πεδίο των πολιτιστικών

σχέσεων ανάμεσα στα δύο κράτη;

1. ΟΙ ΣΧΕΣΕΙΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΚΟΣΜΟ

Το πνεύμα εκδίκησης από τη γαλλική πλευρά και η εθνική παγγερμανική ιδεολογία από τη

γερμανική πλευρά θα αποκρυσταλλωθούν ειδικότερα γύρω από το ζήτημα της Αλσατίας-

Λωραίνης μετά το 1891, όταν η πολιτική του εκγερμανισμού των προσαρτημένων εδαφών

εντατικοποιήθηκε εξαιτίας της αντίστασης των Αλσατών.

Ο Κλωντ Ντιζόν έκανε προφανή την πολυπλοκότητα των σχέσεων μεταξύ των δύο κρατών

στο γύρισμα του αιώνα στη μελέτη του La crise allemande de la pensée française (1870-1914)

[Η γερμανική κρίση της γαλλικής σκέψης, (1870-1914)]. Η γενικά καθιερωμένη

αναπαράσταση της απότομης υποβάθμισης της εικόνας των Πρώσων στο μυαλό των

Γάλλων, αρχής γενομένης από τον πόλεμο του 1870, αξίζει να διευκρινιστεί. Είναι φανερό ότι

ένα ισχυρό κίνημα αντιγερμανικής προπαγάνδας επηρέασε τη γαλλική κοινή γνώμη την

επαύριον της ήττας.

Κάποια ταξιδιωτικά διηγήματα όπως το Le voyage au pays des milliards [Ταξίδι στη χώρα των

δισεκατομμυρίων], (1875) του Βικτόρ Τισό το οποίο είχε πολύ μεγάλη απήχηση, ήταν

ουσιαστικά προσανατολισμένο προς την παραγωγή μιας εντελώς αρνητικής εικόνας της

γερμανικής κοινωνίας. Το Βερολίνο παρουσιαζόταν στο έργο του σαν η πόλη του εγκλήματος

και της πορνείας, το πανεπιστήμιό του περιγραφόταν σαν χώρος επιθετικής προπαγάνδας

εναντίον της Γαλλίας, η Χαϊδελβέργη και η Λειψία εμφανίζονταν σαν να μαστίζονται από

άσωτους φοιτητές. Όλη η χώρα περιγραφόταν σαν το πεδίο του υλισμού, του καταστροφικού

για τον πολιτισμό σοσιαλισμού και των θρησκευτικών ανταγωνισμών.

Τέτοιες εκστρατείες αντιπρωσικής έξαψης είχαν απήχηση στα λογοτεχνικά έργα. Ο Μωπασάν

για παράδειγμα έδωσε σε κάποια διηγήματά του μία επικριτική εικόνα για τους Πρώσους .

Τέτοιες αναπαραστάσεις ξαναπαρουσιάστηκαν περιστασιακά με βίαιο τρόπο την περίοδο

1884-1886 και κατά τη διάρκεια της κρίσης των Μπουλανζιστών και της υπόθεσης

Ντρέιφους. Θα ήταν λάθος όμως να θεωρήσουμε, όπως γίνεται συχνά στα σχολικά βιβλία

ιστορίας, ότι οι σχέσεις ανάμεσα στη Γαλλία και τη Γερμανία από την ήττα του Σεντάν μέχρι

τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο κυριαρχούνταν κυρίως από μία αμοιβαία δυσπιστία έως και

αυξανόμενο μίσος που θα κατέληγε στην έκρηξη του 1914.

Η νεαρή Γερμανία της περιόδου 1890-1900, απείχε πολύ απ’ το να προκαλεί στους Γάλλους

διανοούμενους τέτοια αρνητικά συναισθήματα αλλά γινόταν συχνά αντιληπτή σαν ένα

παράδειγμα στο οποίο στρέφονταν για να βρουν τις απαρχές της ανανέωσης σε τομείς όπως

η ιστορική έρευνα, η φιλοσοφική σκέψη και η κοινωνικές επιστήμες. Η ανάγνωση του Καντ,

η οποία μέχρι τότε ήταν περιορισμένη στη Γαλλία, τροφοδότησε τις εργασίες των φιλοσόφων

Ζιλ Λασελιέ (Psychologie et Métaphysique, 1885), του Εμίλ Μπουντρού (De l’idée de la loi

naturelle dans la science et la philosophie, 1895), ή του Σαρλ Ρενουβιέ (Les dilemmes de la

Métaphysique, 1900). Η αργοπορημένη ανακάλυψη στη Γαλλία του έργου του Σοπενχάουερ

προκάλεσε κατά τη δεκαετία του 1880 έναν πραγματικό ενθουσιασμό στους κόλπους των

διανοούμενων και των συγγραφέων όπως ο Φερντινάρ Μπρουνετιέρ, ο Ζιλ Λεμέτρ, ο Ανατόλ

Φράνς και ο Μωρίς Μπαρές. Υπήρξε όμως και αντικείμενο δριμείας κριτικής, κυρίως στην

επιθεώρηση La Revue Bleue. O Χάρτμαν και ο Φίχτε προκάλεσαν παρόμοια έξαψη μεταξύ

των νέων φιλοσόφων της γενιάς του 1890. Ο Ντυρκέμ εμπνεόταν από τις μεθόδους της

γερμανικής κοινωνιολογίας την ίδια περίοδο. Το 1887 δημοσίευσε στη Revue internationale

de l’enseignement ένα διθυραμβικό κείμενο για τη διδασκαλία της φιλοσοφίας στα

γερμανικά πανεπιστήμια. Την ίδια περίοδο βλέπουμε να σχηματίζεται ( ένα αιώνα μετά το

Στη Γερμανία της Μαντάμ ντε Σταέλ) ένα ζωηρό ενδιαφέρον των Γάλλων για τη γερμανική

λογοτεχνία.

Nα επισημάνουμε επίσης ότι η μουσική του Βάγκνερ είχε την περίοδο 1880-1890 ένθερμους

θαυμαστές μεταξύ των συγγραφέων και των καλλιτεχνών, όπως ο Στεφάν Μαλαρμέ, ο Πολ

Βαλερύ, ο Πολ Ντεμπισί, ο Αντρέ Ζιντ, ο Πιερ Λουί και αρκετοί άλλοι. Ο Εντουάρ Ντιζαρντέν,

γνωστός σήμερα γιατί είναι αυτός που εισήγαγε την τεχνική του εσωτερικού μονολόγου,

ίδρυσε το 1885 την Revue wagnérienne, αφιερωμένη στη λατρεία του Γερμανού συνθέτη. Το

« προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ » ήδη από αυτήν την εποχή αποτελεί μέρος του τελετουργικού

που ακολουθούν πολλοί Γάλλοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες. Ο Βάγκνερ θεωρούταν τότε

μία σύγχρονη καλλιτεχνική ιδιοφυΐα από την πλειοψηφία των νέων καλλιτεχνών και

συγγραφέων.

Μέσω του Ταιν και του Ρενάν οι Γάλλοι πανεπιστημιακοί συνειδητοποίησαν τη σημασία των

μελετών της γερμανικής φιλοσοφίας και τις ελλείψεις της γαλλικής έρευνας σ’αυτό το πεδίο.

Ήδη από το 1883 εξάλλου, έκαναν την εμφάνιση τους άρθρα που αναγνώριζαν τον

δυναμισμό των Γερμανών, τον εκσυγχρονισμό του Βερολίνου και το « οικονομικό θαύμα »

του οποίου αποτελούσε έκφραση ή ακόμη τη λαμπρότητα της Λειψίας ή της Δρέσδης. Από

το 1890 το Βερολίνο το αποκαλούσαν « η Αθήνα του Σπρε ». Άλλοι Γάλλοι συγγραφείς

θεωρούσαν τη Γερμανία τη χώρα της παράδοσης και της θρησκευτικότητας ή αναδείκνυαν

το γερμανικό σχολικό σύστημα ως παράδειγμα (ο Πατέρας Ντιντόν και ο Αμπέλ Λεφραν ) όχι

χωρίς να προκαλέσουν, είναι η αλήθεια, έντονες διαμάχες στις επιθεωρήσεις Revue Bleue,

Le Correspondant ή στην La Revue des Deux Mondes.

Απέναντι λοιπόν σε μία Γαλλία που παρουσιαζόταν να παρακμάζει τοποθετούνταν η

Γερμανία σε πλήρη αναγέννηση (Ραούλ Φραρύ, Le péril national, 1881, Ζ. Πελαντάν, 1884).

Τα έργα παιδαγωγικής ή σχολικής ανάγνωσης, όπως το περίφημο Ο γύρος της Γαλλίας από

δύο παιδιά (Tour de la France par deux enfants) της κυρίας Φουιγέ η οποία υπέγραφε Ζ.

Μπρουνό (1877), εγκατέλειψαν πολύ νωρίς το εκδικητικό πνεύμα. Η αναδιοργάνωση της

Σορβόννης η οποία ξεκίνησε το 1877 θεμελιώθηκε στις παραδοχές της γερμανικής επιστήμης

και στην ιστορική μέθοδο των Γερμανών.

Από το 1880 εφαρμόστηκε εκ νέου η παράδοση των υποτροφιών σε φοιτητές για ταξίδια και

διαμονή στη Γερμανία. Ο αντίκτυπος των ταξιδιών όπως μεταφερόταν από τη Γερμανία

ποίκιλλε και ήταν συγκεχυμένος. Ο Εμίλ Ντυρκέμ, για παράδειγμα, επωφελούμενος των

υποτροφιών αυτών, δεν υπήρξε φειδωλός στην κριτική του σε σχέση με κάποιες όψεις της

διδασκαλίας στα γερμανικά πανεπιστήμια, αλλά ταυτόχρονα εξέφραζε τη λύπη του για την

αυστηρότητα του καρτεσιανισμού που κυριαρχούσε στα μαθήματα φιλοσοφίας στη Γαλλία.

Ιδίου τύπου αντιδράσεις βρίσκουμε και σε άλλους φοιτητές που έμειναν στη Γερμανία την

ίδια περίοδο, όπως ο Πολ Ντεζαρντέν (1889) και ο Γκαστόν Παρί (1884).

Ένα νέο κύμα πολιτιστικής εχθρότητας κατά της Γερμανίας εμφανίζεται με τη γενιά του 1890

στην οποία ανήκουν ο Ζυλιέν Μπεντά, ο Σαρλ Μωρράς, ο Πολ Κλοντέλ, ο Σαρλ Πεγκί. Αυτή η

επανάληψη της αρνητικής αναπαράστασης των Γερμανών αποτελούσε μέρος μιας επανόδου

σε ένα εκδικητικό πνεύμα, το οποίο στο πολιτικό πεδίο εκδηλωνόταν με το Μπουλανζισμό

και την υπόθεση Ντρέιφους. Αυτό το κίνημα δεν είναι ωστόσο ομοιογενές: ο Κλοντ Ντιζόν

μιλά για μία «γενική αναποφασιστικότητα» που βασίλευε στη Γαλλία για το ζήτημα της

Γερμανίας. Ο καλλιτεχνικός και φιλοσοφικός ιδεαλισμός των Γερμανών γοήτευε ποιητές και

συγγραφείς όπως ο Μαλαρμέ και ο Αντάμ ντε Βιλιέ. Ο νεαρός Αντρέ Ζιντ ο οποίος ήταν

παθιασμένος με τη γερμανική λογοτεχνία, το 1892-1893 επικαλούταν τον Σοπενχάουερ και

τον Φίχτε. Παρατηρούμε τον ίδιο σχετικό θαυμασμό στον Ρεμί ντε Γκουρμόν, ο οποίος

δημοσίευσε το 1891 δύο άρθρα διακωμωδώντας τον σοβινισμό κάποιων συμπατριωτών του,

και στον Υισμάν. Οι φιλόσοφοι του υποσυνείδητου, πρόδρομοι του Σίγμουντ Φρόιντ,

ενδιέφεραν τον ποιητή Ζιλ Λαφόργκ. Το 1892 ο Ζαν Ζωρές θα αφιερώσει το διδακτορικό στις

Απαρχές του σοσιαλισμού, τις οποίες τοποθετούσε φιλοσοφικά στο ρεύμα σκέψης του Κάντ

και του Χέγκελ. Την ίδια χρονιά Η Πτώση του Εμίλ Ζολά εξισορροπούσε τις πολύ « εκδικητικές

» αναπαραστάσεις που είχαν κατακλύσει τη λογοτεχνία της προηγούμενης περιόδου.

Απέδιδε την ήττα της Γαλλίας το 1870 κυρίως στη δική της ανεπάρκεια και στο κλίμα

διαφθοράς που επικρατούσε κατά τη Δεύτερη Αυτοκρατορία παρά στην πρωσική

βαρβαρότητα.

Ήταν κάποιες φορές διασκεδαστικό να αντιπαραβάλλεται ο γερμανικός λαός και η γερμανική

τέχνη, όπως το έκανε ο Τεοντόρ ντε Βιζεβά στο βιβλίο του Chez les Allemands, l’art et les

mœurs [Η γερμανική τέχνη και τα ήθη], το οποίο δημοσιεύτηκε το 1895. Έτσι

ανακαλύφθηκαν στη Γαλλία οι λογοτεχνίες του Βορρά και της Ρωσίας με τη δημοσίευση τoυ

Roman russe του Εουζέν Μελχιόρ ντε Βογκέ (1886) και με την εισαγωγή του Στρίντμπεργκ και

του Ίψεν στις γαλλικές σκηνές. Η σύγχρονη Γερμανία περιλαμβανόταν συχνά σ’αυτές τις

θετικές αναπαραστάσεις της σκανδιναβικής λογοτεχνίας. Ο Αντρέ Αντουάν ανέβασε με

επιτυχία τη δεκαετία του 1890 τα έργα Τιμή του Χέρμαν Σούντερμαν και τους Υφαντές του

Γκέρχαρτ Χάουπτμαν.

Χωρίς αμφιβολία, τα σκαμπανεβάσματα των πολιτικών σχέσεων ανάμεσα στα δύο κράτη από

το 1895 μέχρι το 1905 συνέβαλαν στις πολλές διακυμάνσεις των συναισθημάτων της κοινής

γνώμης και στις δύο χώρες. Η παραίτηση του Μπίσμαρκ, το ζήτημα του Μαρόκου, η Τριπλή

Συμμαχία, προκάλεσαν σημαντικές αλλαγές στην κριτική που γινόταν στον γειτονικό λαό.

Ωστόσο, όπως το έγραφε ο Κλοντ Ντιζόν : «Η πνευματική ζωή δεν μεταστρέφεται τόσο

γρήγορα όσο η διεθνής κατάσταση». Οι μεταβολές του ενδιαφέροντος για τον Βάγκνερ το

επιβεβαιώνουν, όπως επίσης και η μετά θάνατον αναγνώριση στη Γαλλία, κατά την ίδια

περίοδο, του Νίτσε, τον οποίο ο Εντουάρ Ντιζαρντέν θεωρούσε σ ‘ένα άρθρο που

δημοσιεύτηκε τον Ιανουάριο του 1903 στην επιθεώρηση Mercure de France, εκπρόσωπο της

« πιο αγνής κλασικής γαλλικής παράδοσης ». Τα επιχειρήματα που πρόβαλαν για να

δικαιολογήσουν τα ξεσπάσματα ενθουσιασμού για το έργο του Νίτσε έδειχναν, εξάλλου, και

τα αντικρουόμενα κίνητρα από τον έναν συγγραφέα στον άλλο (όπως οι Ρεμί ντε Γκουρμόν,

Λέον Ντοντέ, Υγκ Ρεμπέλ, οι συνεργάτες της Revue Blanche).

Μπορούμε επίσης να σταθούμε στους έντονους δισταγμούς του γαλλικού σοσιαλιστικού

κινήματος απέναντι στις ιδέες του Καρλ Μαρξ μεταξύ 1877 και 1904, να αναφέρουμε τις

διαμάχες που έφερναν αντιπάλους τους « Γκεσδιστές » οι οποίοι ανοιχτά προσχωρούσαν

στον μαρξισμό και τους « Ποσιμπιλιστές » , οι οποίοι βρισκόταν πιο κοντά στην ουτοπική

παράδοση. Θα υπογραμμίζαμε επίσης την αντίθεση ανάμεσα στον γαλλικό σοσιαλισμό,

διεθνικό και ειρηνόφιλο, του οποίου ο εκπρόσωπος ήταν τότε ο Ζαν Ζωρές, και στον

εθνικιστικό και μιλιταριστικό σοσιαλισμό, ο οποίος ήταν στα μάτια των Γάλλων πιο ξεκάθαρα

κοντά στο γερμανικό μοντέλο.

Οι έρευνες γνώμης για τα αισθήματα που έτρεφε το ένα κράτος για το άλλο « πέρα από κάθε

πολιτικό ζήτημα », οι οποίες διεξήχθησαν τρείς φορές από την επιθεώρηση Mercure de

France εκ παραλλήλου με μία πρωτοβουλία της Neue Deutsche Rundschau το 1895, δείχνουν

σε γενικές γραμμές, αρχικά μεταξύ των καλλιτεχνών και των συγγραφέων που έλαβαν μέρος,

ένα ιδεώδες συνεννόησης μεταξύ των δύο κρατών, το οποίο εκδηλώνεται κυρίως με τις

σχολικές ανταλλαγές και τον πολλαπλασιασμό των μεταφράσεων. Το 1895 ήταν επιθυμητή

η δημιουργία θεσμών σχετικών με τις επαφές και τις συναντήσεις μεταξύ των διανοούμενων,

σε μία διεθνική προοπτική, την οποία συμμερίζονταν τότε στη Γαλλία άνθρωποι πολύ

διαφορετικοί στις ιδεολογικές τους επιλογές, όπως οι Πολ Αντάμ, Ρεμί ντε Γκουρμόν, Πολ

Ερβιέ, Μπερνάρ Λαζάρ, Οκτάβ Μιρμπό, και Λοράν Ταγιάντ. Αυτή η σχετική ομοφωνία

διαταράχθηκε το 1902, χρονιά της δεύτερης έρευνας της επιθεώρησης Mercure de France

κατά την οποία μία ευρωπαϊκή τάση διαφοροποιούνταν ξεκάθαρα και εκφραζόταν κυρίως

από τους Ζορζ Παλάντ και τον Ρομαν Ρολάν και από μία άλλη τάση, λίγο πολύ

κατηγορούμενη για αντιγερμανισμό, των Μορίς Μπαρές, Τεοντόρ ντε Μπανβίλ, Λεόν Ντοντέ

και Καμίγ Μοκλέρ. Την ίδια αυτή περίοδο, 1902-1903, εκφράστηκε χωρίς επιφυλάξεις από

συγγραφείς όπως οι Βιελέ-Γκριφέν και Ανρί Αλμπέρ η ιδέα της γαλλικής ανωτερότητας στον

πολιτισμό. Ωστόσο, άλλες μαρτυρίες όπως αυτές του Εουζέν Μελχιόρ ντε Βογκέ, που

ταξίδεψε στη Γερμανία το 1905 ή του Πολ Βαλερύ, διατυπωμένες ήδη από το 1897,

αντέκρουαν αυτή την αντίληψη περί ανωτερότητας και εξέφραζαν έναν θαυμασμό χωρίς

περιορισμό για τη γερμανική κοινωνική ζωή.

Από την πλευρά των Γερμανών καλλιτεχνών και διανοούμενων, η επιφυλακτικότητα

απέναντι στους Γάλλους ήταν συνολικά πολύ ηπιότερη. Το Παρίσι ήταν στα μάτια των

περισσότερων « η πρωτεύουσα του 19ου αιώνα », όπως το ονόμασε αργότερα ο Βάλτερ

Μπένγιαμιν. Η Γαλλία συνέχιζε να επωφελείται σε ολόκληρη την Ευρώπη, ακόμη και στη

Γερμανία, από μία θετική προκατάληψη παρά τις πρόσφατες ήττες της.

Ένα κείμενο του Γκιγιόμ Απολλιναίρ που δημοσιεύθηκε τον Φεβρουάριο του 1902, μαρτυρά

αυτή την κατάσταση. Παρατηρούσε ότι «παρά την ήττα της, η Γαλλία παραμένει για πολλούς

Γερμανούς ένα ιδεώδες, συχνά το αντικείμενο του πόθου». Απαριθμώντας τα κίνητρα αυτού

του παράδοξου γεγονότος, θυμίζει ότι το γαλλικό κράτος αντιπροσώπευε ακόμη το σύμβολο

της ελευθερίας για τους Γερμανούς σοσιαλιστές, αλλά επίσης και το εξαιρετικό ενδιαφέρον

ενός μεγάλου αριθμού Γερμανών για την Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1900:

Από όλες τις γωνιές της Αυτοκρατορίας καταφθάνουν στο Παρίσι αυτές οι παράξενες ορδές,

και επειδή δεν πρέπει να αγνοείται το εμπόριο, το εξασκούν και κερδίζουν πολλά χρήματα

στην πλούσια Γαλλία. Διότι οι Γερμανοί είναι σίγουροι και δεν σταματούν να το λένε: η Γαλλία

είναι πιο πλούσια από τη Γερμανία.

Εάν τα αίτια αυτής της εύνοιας την οποία απολάμβανε η Γαλλία δεν ήταν αποκλειστικώς

πολιτιστικά στα μάτια του Απολλιναίρ, επισήμαινε ωστόσο, στηριζόμενος στο πρόσφατο

άρθρο ενός ειδικού το οποίο δημοσιεύτηκε στη La Revue, ότι οι Γερμανοί ήταν ακόμη τόσο

λάτρεις της γαλλικής γλώσσας ώστε θα πήγαιναν να την διδάξουν και στην Αγγλία όπου η

εκμάθησή της υποχωρούσε. Ο Απολλιναίρ υπογράμμιζε επίσης τη σημασία του γαλλικού

λεξιλογίου στις σελίδες μιας γερμανικής εφημερίδας, τη χρήση των γαλλικών σε μία

ταραχώδη διαμάχη στο Ράιχσταγκ, την επιβίωση πολλών γαλλικών εκφράσεων στη λαϊκή

γλώσσα.

Η μόδα της γαλλικής λογοτεχνίας στη Γερμανία την περίοδο εκείνη, επιβεβαίωνε τελικά

αυτές τις παρατηρήσεις. « Τα θέατρα, παρατηρούσε, παίζουν τόσα έργα γαλλικά όσα και

γερμανικά. Βλέπουμε ότι η παράσταση Les Petites Michu διαδέχεται τη La Robe Rouge. Οι

Βερολινέζοι χειροκρότησαν την La Dame chez Maxim . Οι μορφωμένοι -και κυρίως οι

μορφωμένες- προτιμούσαν περισσότερο τα γαλλικά έργα από το γερμανικό θέατρο… ».

Σημείωνε ακόμη ότι ο Εμίλ Ζολά ήταν ο πιο διάσημος μυθιστοριογράφος στη Γερμανία και

ότι τα μισά μυθιστορήματα που διαβάζονταν στη χώρα ήταν μεταφράσεις (πράγμα το οποίο

δεν αναφερόταν ωστόσο πάνω στα βιβλία) γαλλικών μυθιστορημάτων των Οκτάβ Μιρμπό ,

Μαρσέλ Πρεβόστ , Πιερ Λουίς , Ντιμπί ντε Λαφορέ , Ξαβιέ ντε Μοντεπέν , « τα καλύτερα και

το χειρότερα ». Η φήμη που συνόδευε τα έργα αυτά ως « πολύ τολμηρά » ήταν και το κύριο

επιχείρημα για την πώλησή τους από τους Γερμανούς βιβλιοπώλες. Η ποίηση στη γαλλική

γλώσσα ήταν λιγότερο παρούσα στα βιβλιοπωλεία αλλά οι επιθεωρήσεις συχνά δημοσίευαν

γαλλικά ποιήματα, όπως η Die Woche, η οποία κάθε βδομάδα δημοσίευε τη μετάφραση

ενός ποιήματος του Βερλαίν.

Αυτός ο σύντομος απολογισμός της παρουσίας του γαλλικού πολιτισμού στη Γερμανία που

κάνει ο Απολλιναίρ το 1902, συμπληρώθηκε από τη διαπίστωση της εκπληκτικής άγνοιας για

τους Γάλλους γλύπτες, παρά το γεγονός ότι « πολλοί ζωγράφοι από το Ντύσελντορφ ή το

Μόναχο σπούδασαν στο Παρίσι ». Άλλο παράδοξο, κατά τον Απολλιναίρ: « Τα έργα των

Γάλλων μουσικών εκτιμώνται πολύ περισσότερο από αυτά των ζωγράφων και των γλυπτών

», παρόλο που κατά την άποψή του οι Γερμανοί « ήταν ανώτεροι των Γάλλων στη μουσική

ενώ ήταν ξακάθαρα κατώτεροί τους ως ζωγράφοι ή γλύπτες ».

Ο χρονικογράφος μας δεν αγνόησε τους υπόλοιπους τομείς της πολιτιστικής ζωής και αμέσως

μετά υπενθύμιζε την εκτίμηση που έτρεφαν οι Γερμανοί της εποχής του για τα γαλλικά

κρασιά, την επιτυχία της παρισινής μόδας στις Γερμανίδες μοδίστρες και ράφτρες και κυρίως

τη σημασία του καθολικισμού για πολλούς Γερμανούς. «Το ένα τρίτο τουλάχιστον της

Γερμανίας είναι αφοσιωμένοι καθολικοί», έγραφε. Ανέφερε επίσης το γαλλικό τυπικό στα

θρησκευτικά καθήκοντα το οποίο υιοθετούνταν από πολλές καθολικές εκκλησίες στη

Γερμανία και τα τρένα των προσκυνητών που διέσχιζαν τη Γαλλία για να φτάσουν στη

Λούρδη. Στον επίλογο αυτών των παρατηρήσεων, καλούσε τους σύγχρονούς του Γάλλους να

αναρωτηθούν με τη σειρά τους ποια είναι τα όρια της πολιτιστικής επιρροής της Γερμανίας

στη Γαλλία.

Οι Γερμανοί καλλιτέχνες και συγγραφείς που επισκέπτονταν τη Γαλλία στο γύρισμα του

αιώνα ήταν πολυάριθμοι. Η διαμονή στη Γαλλία αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της

καριέρας πολλών ζωγράφων οι οποίοι πήγαιναν για να συμπληρώσουν την εκπαίδευσή τους

στα ατελιέ ή τις « ακαδημίες », τις σχολές δηλαδή ζωγραφικής, οι οποίες ήταν πολύ

φημισμένες. Ο Λόβις Κόριντ, για παράδειγμα, φοίτησε στην Ακαδημία Ζυλιάν από το 1884

έως το 1889. Στη συνέχεια έγινε ένας από τους χρονικογράφους που ασχολήθηκαν με αυτό

τον ιδιωτικό θεσμό στον οποίο φοιτούσαν ζωγράφοι απ’όλο τον κόσμο. Ωστόσο, αντίθετα

από όσα υποστήριξε ο Απολλιναίρ, οι Γάλλοι ζωγράφοι εκτίθονταν συχνά στη Γερμανία την

περίοδο 1900-1910, κάτι το οποίο όμως δεν ήταν αμοιβαίο.

Η γενιά των Γερμανών και αυστριακών συγγραφέων που εισήλθαν στη λογοτεχνία γύρω στο

1890 διαμορφώθηκε με αναγνώσματα Γάλλων συγγραφέων: ο νεαρός Τόμας Μαν

προτιμούσε το στυλ των Εντμόντ δε Γκονκούρ και Υισμάν. Ο Στέφαν Γκεόργκε, ο οποίος έμεινε

στη Γαλλία το 1889, υπήρξε ένθερμος αναγνώστης του Μπωντλαίρ και του Βερλαίν, τον

οποίο και πρώτος μετέφρασε στη Γερμανία. Υπήρξε επίσης θαυμαστής του Μαλαρμέ, τον

οποίο γνώρισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι. Ο κύκλος που κάποια χρόνια

αργότερα συγκέντρωσε γύρω από την επιθεώρηση Blätter für die Kunst αντέγραψε τον κύκλο

« Οι Τρίτες της οδού ντε Ρομ » στον οποίο συμμετείχε παλιότερα. Γνώριζε επίσης τον Υισμάν

και τον Βιλιέ ντε λ' Ιλ-Αντάμ, καθώς και άλλους συμβολιστές Γάλλους ποιητές από τους

οποίους εμπνεύστηκε για το έργο του Αλγκαμπάλ το 1892. Ο νεαρός αυστριακός ποιητής

Ούγκο φον Χόφμανσταλ, ο οποίος συμμετείχε στον κύκλο του Στεφάν Γκεόργκε, τρεφόταν

επίσης με γαλλικά αναγνώσματα. Το διδακτορικό του στη φιλολογία το 1897 είχε ως θέμα

τους ποιητές της Πλειάδας και η διατριβή του για υφηγεσία το 1900-1901 αφορούσε τον

Βίκτορα Ουγκώ.

Οι συγγραφείς των δύο κρατών τα οποία πολέμησαν το 1870, δεν ενστερνίζονταν

συστηματικά στις σχέσεις τους τις πολιτικές και διπλωματικές εντάσεις. Η περίπτωση των

Αλσατών Ιβαν Γκολ, Ρενέ Σικελέ, Ερνστ Σταντλέρ, Όττο Φλέικ και Χανς Αρπ μαρτυρά την

πρόθεση να διατηρηθούν στενές οι σχέσεις ανάμεσα στους δύο πολιτισμούς, τον γερμανικό

και τον γαλλικό. Συχνά μεικτής καταγωγής, εξασκώντας και τις δύο γλώσσες από την παιδική

τους ηλικία ( τρεις γλώσσες αν συνυπολογίσουμε τα αλσατικά) αρνήθηκαν να

αυτοπροσδιοριστούν με μία μόνο εθνικότητα και διατήρησαν αυτή τη συμπεριφορά και κατά

τη διάρκεια της κατοχής της Αλσατίας και της Λωραίνης από τη Γερμανία. Οι Σικελέ, Σταντλέρ

και Φλέικ ίδρυσαν το 1902 την επιθεώρηση Der Stürmer. Το περιοδικό αυτό που

παρουσιαζόταν ως « διμηνιαία επιθεώρηση της καλλιτεχνικής αναγέννησης της Αλσατίας »

ήταν φορέας ενός πνεύματος συνειδητά ειρηνοποιού και κοσμοπολίτικου. Ο ρόλος του

μεταφραστή Ερνστ Σταντλέρ εγγραφόταν σαφώς στην συγκρότηση αυτής της πολιτιστικής

συνέχειας στην οποία αισθανόταν ότι συμμετείχε. Συνέβαλε έτσι στη διάδοση στα γερμανικά

σύγχρονων Γάλλων ποιητών όπως ο Πεγκί, ο Φρανσίς Ζαμ και Ανρί ντε Ρενιέ.

Χωρίς αμφιβολία, κατά τη δεκαετία του 1900, στο πεδίο του θεάτρου εκδηλώθηκεμε τον

πλέον ξεκάθαρο τρόπο η λήθη του εθνικιστικού μίσους. Κατά την ανάλυση του ρεπερτορίου

των γαλλικών θεάτρων από το 1880 μέχρι το 1914, προκαλεί έκπληξη το ενδιαφέρον που

επέδειξαν σκηνοθέτες και διευθυντές αιθουσών για τους Γερμανούς συγγραφείς. Δεν περνά

ούτε μία χρονιά χωρίς να μεταφραστεί ή να παιχθεί ένα ή περισσότερα κείμενα από τα

γερμανικά. Το κίνημα αυτό εντατικοποιήθηκε την περίοδο 1890-1900, και ξανά πάλι μετά το

1910 μέχρι την κήρυξη του πολέμου. Τα περιοδικά Revue des Deux Mondes, La Revue Blanche

ή La Plume ενδιαφέρονταν αρκετά τακτικά για το γερμανόφωνο θεατρικό ρεπερτόριο. Οι

παραστάσεις θεατρικών έργων Γερμανών συγγραφέων ήταν επίσης πολυάριθμες στα

παρισινά θέατρα κατά τη διάρκεια των πρώτων δεκαπέντε ετών του εικοστού αιώνα:

συνέχιζαν να ανεβάζουν τους μεγάλους κλασικούς της λυρικής σκηνής (Μότσαρτ, Βέμπερ,

προσαρμογές του Γκαίτε όπως ο Βέρθερος, ο Φάουστ, ο Έγκμοντ, ο Γκετς φον

Μπερλίχιγκεν…) αλλά επίσης και σύγχρονους συγγραφείς όπως ο Φρανκ Βέντεκιντ (Το

Ξύπνημα της Άνοιξης στο θέατρο Ντεζ Αρ το 1908), ο Χέρμαν Σούντερμαν (Fritzscen, θέατρο

Ντε λα Ρενεσάνς, 1908), και άλλα που σήμερα ανεβαίνουν λιγότερο συχνά όπως του Φραντζ

Αντάμ Μπέγιερλάιν (La Retraite, θέατρο της Βοντβίλ, 1905), Φραντζ φον Κόνριγκ (Discipline,

θέατρο Αντουάν, 1904) ή ακόμη του Χέρμαν Κάιζερλιγκ (Un sacrifice de printemps, θέατρο

Οντεόν, 1912).

Στις παρισινές αίθουσες θριάμβευαν την περίοδο αυτή κυρίως « βιεννέζικες » οπερέτες: Η

εύθυμη χήρα του Φράντς Λέχαρ στο θέατρο «Παριζιάνα» ή στο «Απολλό» το 1909, το

Ονειρώδες Βαλς του Όσκαρ Στράους στο «Απολλό» το 1910 και πολλές άλλες μέχρι το 1914.

Στην Όπερα του Παρισιού ανέβηκε το 1914 ο Πάρσιφαλ του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Η επιτυχία

αυτών των παραστάσεων μαρτυρά τουλάχιστον την αδιαφορία ενός μέρους της γαλλικής

γνώμης για τα εθνικιστικά πάθη, μέχρι την παραμονή του πολέμου.

2. Η ΑΓΓΛΙΑ ΚΑΙ Η ΕΥΡΩΠΗ

Η Μεγάλη Βρετανία ήταν το πρώτο ευρωπαϊκό κράτος που επωφελήθηκε από τις

τεχνολογικές εξελίξεις. Η βιομηχανική επανάσταση ξεκίνησε εκεί στις αρχές του 18ου αιώνα

και, πριν το 1880, το αγγλικό εμπόριο και η βιομηχανία σημείωσαν πολύ μεγάλη πρόοδο σε

σχέση με το εμπόριο και τη βιομηχανία των υπόλοιπων κρατών της ευρωπαϊκής ηπείρου. Η

Αγγλία ήταν επίσης το πρώτο κράτος που υπέστη τις αρνητικές συνέπειες της εκβιομηχάνισης

(αστυφιλία, άναρχη αστική ανάπτυξη, απάνθρωπες συνθήκες εργασίας και τις κοινωνικές

τους συνέπειες). Το Λονδίνο γινόταν αντιληπτό τη δεκαετία του 1850 ως η πιο έκδηλη

έκφραση βίας, απόρροια των νέων συνθηκών ζωής των πληθυσμών που είχαν

μεταναστεύσει. Ο απόηχος αυτών των αναπαραστάσεων συναντάται στα μυθιστορήματα

του Τσαρλς Ντίκενς, (Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, 1849-1850) ή της Ελίζαμπεθ Γκάσκελ (Μαίρη

Μπάρτον, 1848, Ρουθ, 1853, Βορράς και Νότος, 1855). Ήδη το 1845 ο Φρήντριχ Ένγκελς ο

οποίος είχε ζήσει στο Μάντσεστερ, δημοσίευσε μία μελέτη για την κατάσταση της εργατικής

τάξης στην Αγγλία ( Η κατάσταση της εργατικής τάξης στην Αγγλία), η οποία αποτέλεσε

σημείο αναφοράς για την κοινωνική και πολιτική σκέψη της επόμενης περιόδου . Το Λονδίνο

φαινόταν επίσης το 1880, με τα ατελείωτα εργατικά προάστια, ένας επικίνδυνος τόπος στον

οποίο κυριαρχούσε ο άθλιος συγχρωτισμός και το έγκλημα. Ο δολοφόνος που ήταν γνωστός

με το όνομα « Τζακ ο αντεροβγάλτης », ο οποίος συνελήφθη το 1888 για τη δολοφονία πέντε

ιερόδουλων, είναι η αιτία ενός σύγχρονου μύθου τον οποίο η λογοτεχνία και ο

κινηματογράφος των αρχών του 20ου αιώνα εκμεταλλεύτηκαν ευρέως . Αυτή η φιγούρα

συνέβαλε στο να αναπτυχθεί στην Ευρώπη στο γύρισμα του αιώνα μια φανταστική εικόνα

για το Λονδίνο.

Η γαλλική κοινή γνώμη δεν είχε σοβαρούς λόγους για να συντηρήσει τις προκαταλήψεις για

τους Άγγλους τη δεκαετία του 1900. Στο επίπεδο των πολιτικών σχέσεων ανάμεσα στα δύο

κράτη τα ζητήματα των εντάσεων εξαλείφθηκαν τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα. Η

γαλλική διπλωματία, την οποία αντιπροσώπευαν ο υπουργός Ντελκασέ και ο πρέσβης

Καμπόν, επεδίωξε την προσέγγιση με τις βρετανικές δυνάμεις το 1898, μετά τα επεισόδια

στη Φασόντα, με σκοπό να εξισορροπήσουν τις ευρωπαϊκές συμμαχίες. Το τέλος της

βασιλείας της Βικτωρίας (1901) και τα φιλογαλλικά αισθήματα του διαδόχου της Εδουάρδου

Ζ’ επέτρεψαν την αναβίωση το 1904 των Αρχών της Εγκάρδιας Συνεννόησης, με τίμημα

αμοιβαίες παραχωρήσεις στο μοίρασμα των αποικιών.

Παρά την ισχυροποίηση αυτής της συμμαχίας η οποία θα αποδεικνυόταν σταθερή, επίμονες

προκαταλήψεις συνέχιζαν να συνθέτουν την εικόνα του Άγγλου στη γαλλική κοινωνία. Μία

διάχυτη « αγγλοφοβία » παρέμενε σε διάφορα κοινωνικά στρώματα την ίδια στιγμή που η «

αγγλομανία » βασίλευε στους κύκλους των δανδήδων ή σε κάποια κοσμικά σαλόνια . Ο

Άγγλος, ήδη από την εποχή της Ζαν Ντ’Αρκ, περιγραφόταν κοινότυπα από τον λαϊκό λόγο ως

ο « αιώνιος εχθρός ». Η σάτιρα των αγγλικών ηθών αποτελούσε μέρος της παράδοσης.

Το Une note pour le foot-ball [Παρατήρηση για το ποδόσφαιρο] το οποίο έγραψε ο βαρόνος

Πιερ ντε Κουμπερτάν το 1897, αντανακλά αυτήν τη στάση και ταυτόχρονα πληροφορεί

σχετικά με την αντίσταση της γαλλικής κοινής γνώμης απέναντι στο ποδόσφαιρο γενικά:

Μας επαναλαμβάνουν κάθε στιγμή ότι είμαστε μανιακοί με τους Άγγλους. Δεν ισχύει κάτι

τέτοιο. Διότι, εκτός από μερικούς παριζιάνους λιμοκοντόρους που προσποιούνται ότι

φορούν ρούχα μόνο απ’το Λονδίνο, αρκεί μία μόδα να έρθει από την Αγγλία για να ξυπνήσει

μεμιάς την « πατριωτική » ευθιξία στον τύπο και στην κοινή γνώμη.

Ο ιδρυτής των σύγχρονων Ολυμπιακών αγώνων ανέφερε στη συνέχεια τις εκστρατείες

αφύπνισης που κατήγγειλαν τη σκληρότητα του αγγλικού ποδοσφαίρου καθώς και τα

πολλαπλά εμπόδια τα οποία εναντιωνόταν στην εισαγωγή του στα γαλλικά λύκεια.

Αντιστοίχως, η Γαλλία δεν απολάμβανε πάντα μίας θετικής εικόνας στους κόλπους της

αγγλικής κοινωνίας. Οι πολιτιστικές σχέσεις ανάμεσα στις δύο χώρες καθιερώθηκαν το

τελευταίο τέταρτο του αιώνα από συγγραφείς ιρλανδικής καταγωγής όπως ο Όσκαρ

Ουάιλντ, ο Τζωρτζ Μουρ, ο Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς ή ακόμη ο Τζον Μίλινγκτον Συνγκ, οι

οποίοι εμφανιζόταν ως αποστάτες ή παραστρατημένοι στους λογοτεχνικούς κύκλους του

Λονδίνου. Μέχρι ο τέλος της Βικτωριανής εποχής, η σύγχρονη καλλιτεχνική και λογοτεχνική

Γαλλία είχε αμφίβολη φήμη σ’αυτούς τους ακαδημαϊκούς κύκλους του Λονδίνου. Οι

παρισινές απερισκεψίες του Πρίγκιπα της Ουαλίας, Αλβέρτου του Σαξβούργου , ο οποίος

έγινε βασιλιάς το 1901 σε ηλικία 60 ετών, αποδοκιμάστηκαν έντονα από την αυστηρή μητέρα

του και από τα κοινωνικά στρώματα που υποστήριζαν το πολίτευμά του. Ένα άνοιγμα προς

τη Γαλλία εκδηλώθηκε μετά το 1901, αλλά οι πιο αντιπροσωπευτικές φιγούρες του αγγλικού

πολιτισμού συνέχισαν να καλλιεργούν μέχρι το 1914 μια « θαυμαστή απομόνωση ».

Το Λονδίνο υπήρξε εντούτοις ένα από τα σημαντικότερα καταφύγια για πολλούς ευρωπαίους

εξόριστους. Πολλοί Γάλλοι, απειλούμενοι από τη δικαιοσύνη για πολιτικούς λόγους,

επέλεξαν αυτό το καταφύγιο στα τέλη του αιώνα. Από την επαναστατική περίοδο είχε

δημιουργηθεί μία παράδοση σ’ αυτό το θέμα. Ο ίδιος ο Ναπολέων Γ΄, ο οποίος πράγματι

γνώρισε πολλούς τόπους εξορίας, κατέφυγε εκεί το 1836, μετά από μία πρώτη αποτυχημένη

προσπάθεια πραξικοπήματος. Η Αγγλία υπήρξε άσυλο το 1871 για πολλούς εξόριστους της

Παρισινής Κομμούνας. Ο Κλωντ Μονέ και ο Πισαρό έμειναν εκεί για κάποιους μήνες το 1870.

Η Λουίζ Μισέλ, λίγους μήνες μετά την επιστροφή της από τη Νέα Καληδονία όπου εξορίστηκε

μετά την Κομμούνα, βρήκε καταφύγιο στο Λονδίνο από το 1890 μέχρι το 1895 για να

αποφύγει μία εκ νέου φυλάκιση. Ο Εμίλ Ζολά είναι αναμφίβολα ο πιο διάσημος από αυτούς

τους Γάλλους που κατέφυγαν στο Λονδίνο στο γύρισμα του αιώνα. Χρειάστηκε να φύγει στην

Αγγλία μετά το διάσημο Κατηγορώ και να μείνει για σχεδόν ένα χρόνο μέχρι τη στιγμή της

αναθεώρησης της δίκης του Ντρέιφους το 1898.

Το γύρισμα του αιώνα στην Αγγλία συνέπεσε με την αλλαγή στον θρόνο και το τέλος της

βικτωριανής εποχής, διάσημης για την αυστηρότητα των ηθικών αρχών της οι οποίες

εφαρμόστηκαν επίσημα από τη βασιλική εξουσία, όπως επίσης και για τον κοινωνικό και

πολιτιστικό έλεγχο ως απόρροιά τους. Το 1901 με τον θάνατο της βασίλισσας Βικτώριας, η

οποία βασίλευσε για 64 έτη, ένα νέο πνεύμα που εντάχθηκε στο γενικότερο κλίμα της «Μπελ

Επόκ», έκανε την εμφάνισή του στην πολιτιστική ζωή της Αγγλίας.

Από τη δεκαετία του 1890 ωστόσο, η περίοδος σχετικής οικονομικής παρακμής της Αγγλίας,

την οποία ανταγωνιζόταν στο βιομηχανικό πεδίο πλέον η Γερμανία, η Γαλλία, το Βέλγιο και

οι Ηνωμένες Πολιτείες, είχε ως αποτέλεσμα την πιο ξεκάθαρη απομόνωση στο πολιτιστικό

πεδίο σε σχέση με τον μοντερνισμό που χαρακτήριζε τις παραγωγές της ηπειρωτικής

Ευρώπης. Οι καινοτομίες στη μορφή που εφαρμόστηκαν, για παράδειγμα στον θεατρικό

τομέα, στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ελβετία και τη Ρωσία, στα τέλη του 19ου αιώνα (Ο

Αντουάν και το Ελεύθερο Θέατρο, ο Λινιέ-Πο, η Ελεύθερη Σκηνή, ο Άντολφ Άππια, ο

Στανισλάφσκι…) δεν είχαν αρχικά παρά μια μικρή απήχηση στην Αγγλία πριν το 1900. Ο

Άρθουρ Γκόρντον Γκρεγκ, ο οποίος υπήρξε ο αναμορφωτής της αγγλικής σκηνής στις αρχές

του 20ου αιώνα, αποτελεί μια εξαίρεση όταν το 1905 δημοσιεύει τα πρώτα του θεωρητικά

κείμενα.

Ο μεγάλος Άγγλος θεατρικός συγγραφέας της περιόδου 1900-1914, Τζορτζ Μπέρναρντ Σω ,

μετέφερε στα έργα του την κριτική της κοινωνίας της εποχής του χωρίς να αμφισβητεί τις

αρχές της συγγραφής και της θεατρικής αναπαράστασης. Ο Τζέημς Τζόυς, ο οποίος θεωρείται

σήμερα ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λογοτεχνικού μοντερνισμού, δεν

έγινε κατανοητός από τους σύγχρονούς του Ιρλανδούς και Άγγλους την περίοδο 1905-1910.

Χρειάστηκε να φύγει στη Γαλλία, μετά στην Ελβετία και στην Ιταλία.

Οι εικαστικές τέχνες σημαδεύτηκαν περισσότερο από την αναζήτηση του καινούργιου. Η

εναντίωση στους συμβατικούς κανόνες της ζωγραφικής και της γλυπτικής, οι οποίοι

επιβλήθηκαν κατά τη διάρκεια ολόκληρης της βικτωριανής περιόδου από τη Βασιλική

Ακαδημία, εκδηλώθηκε ήδη από τη δεκαετία του 1860 και 1870 από τους ζωγράφους

Γουίστλερ, Γουίλιαμ Μόρις ή Έντουαρντ Μπερν-Τζόουνς, οι οποίοι απομακρύνθηκαν από τη

ρεαλιστική αναπαράσταση με ηθικολογική και διδακτική σκόπευση. Η δημιουργία ομάδων

καλλιτεχνών που εκδήλωναν το 1886 τη θέληση τους για καινοτομία, όπως το New English

Art Club, αντανακλά επίσης αυτήν την επιθυμία της ρήξης με τους κώδικες που κυριάρχησαν

ως τότε. Ωστόσο, η διείσδυση της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης παρέμεινε πολύ

περιορισμένη στο Ηνωμένο Βασίλειο ως τις παραμονές του Ά Παγκοσμίου Πολέμου. Το

κίνημα που εμπνεύστηκε από τις ιδέες των Φουτουριστών, δεν εμφανίστηκε, για

παράδειγμα, παρά το 1913, γύρω από τον ζωγράφο Ρ. Γ. Νέβινσον. Επεκτάθηκε και στον

τομέα της ποίησης με το εφήμερο κίνημα του «βορτισισμού », ονομασία που την

φαντάστηκε ο ποιητής αμερικανικής καταγωγής Έζρα Πάουντ ο οποίος ζούσε στην Αγγλία

από το 1907.

Πιο στενές σχέσεις συνέδεαν τους άγγλους πλαστικούς με τους ομόλογούς τους της

ηπειρωτικής Ευρώπης.

Οι επαφές των Άγγλων καλλιτεχνών με τους Γάλλους, Βέλγους, Ιταλούς, Γερμανούς και

Αυστριακούς ζωγράφους ήταν πολύ συχνές από το τέλος του 19ου αιώνα. Ο ζωγράφος

Τζέημς Άμποτ Γουίστλερ, αμερικανικής καταγωγής, αναμείχθηκε ήδη από το 1860 στην

παρισινή «Μποέμ». Οι περισσότεροι Άγγλοι ζωγράφοι που έκαναν εκθέσεις την περίοδο

1890-1910 έρχονταν συχνά στην ηπειρωτική Ευρώπη. O Βάλτερ Σίκερτ ήταν φίλος του

Ντεγκά. Ο ζωγράφος Τζον Σάρτζεντ, Αμερικανός που ζούσε στην Αγγλία, επισκεπτόταν

τακτικά τον Μονέ. Η τεχνοτροπία των «προραφαηλιτών», οι καινοτομίες της Σχολής της

Γλασκώβης, τα σκίτσα του Όμπρεϊ Μπίρντσλι επηρέασαν τους καλλιτέχνες της ηπειρωτικής

ακτής στη ζωγραφική, στις εφαρμοσμένες τέχνες όπως επίσης και στην αρχιτεκτονική.

Πολλοί καλλιτέχνες της ηπειρωτικής Ευρώπης επισκέφτηκαν την Αγγλία τα τελευταία χρόνια

του 19ου αιώνα : ο Ούγγρος ζωγράφος Ριπλ Ρονέ ήταν στην Αγγλία και στη Σκωτία το 1898,

ο Αυστριακός αρχιτέκτονας Όττο Βάγκνερ πήγε το 1902. Ο Άντολφ Λος ταξίδεψε επίσης στην

Αγγλία κατά τη διάρκεια των σπουδών του. Ο Βέλγος ζωγράφος Φερνάντ Κνοπφ διατήρησε

σταθερές σχέσεις με τους Μπέρν-Τζόουνς, τον Γουάτς, τον Ροσέτι και τον Λέιτον από το 1891.

Ο Ντεραίν ήταν στο Λονδίνο την περίοδο 1905-1906. Οι πίνακες του που απεικόνιζαν την

πόλη παραμένουν διάσημοι. Ο Ιταλός Μπολντίνι, οι Γάλλοι Εμίλ Γκαλέ, Ρενέ Λαλίκ, ο

Γερμανός γλύπτης ελβετικής καταγωγής Χέρμαν Όμπριστ, και πολλοί άλλοι ακόμη έζησαν

κατά διαστήματα στην Αγγλία. Ο Όσκαρ Κοκόσκα υπενθύμιζε στα Απομνημονεύματά του την

καθοριστική επίδραση της Αγγλίας στην Αρ Νουβό:

Παντού στην Ευρώπη επιβάλλονταν οι ιδέες της Αρ Νουβό, κυρίως αυτές που αφορούσαν τη

σωτηρία, ακόμη και τον εξευγενισμό, της βιοτεχνίας που χανόταν. Αυτή η τάση ερχόταν

κυρίως από την Αγγλία, τη χώρα με τις άθλιες γειτονιές και τις καπνίζουσες καμινάδες των

εργοστασίων. Τα χρηστικά αντικείμενα της καθημερινότητας, τα έπιπλα, τα υφάσματα, τα

γυαλιά, έπρεπε να πάρουν νέες μορφές, η ζωή να αποκτήσει νέο πρόσωπο. Η κοινωνία ήλπιζε

σε μεταρρυθμίσεις σ’αυτήν την περίοδο δύσκολων μεταβάσεων, διότι υπήρχε ο κίνδυνος ο

άνθρωπος να γίνει σκλάβος της μηχανής. Η πρόοδος έδειχνε τις αρνητικές της όψεις.

3. Η ΣΚΑΝΔΙΝΑΒΙΑ ΚΑΙ Η ΕΥΡΩΠΗ

Η δεκαετία του 1890 σημαδεύτηκε από την αποκάλυψη της σκανδιναβικής λογοτεχνίας και

του πολιτισμού στα υπόλοιπα ευρωπαϊκά κράτη. Έργα του Ίψεν, του Στρίντμπεργκ και του

Μπγιόρσον ανέβηκαν στο Παρίσι σε σκηνοθεσία του Αντρέ Αντουάν, του Αλμπέρ Καρέ και

μετά το 1890 από τον Λινιέ Πο. Το 1895 ο εκδότης Άλμπερ Λάνγκεν παρέδωσε τη γαλλική

μετάφραση του μυθιστορήματος Η πείνα του Κνουτ Χάμσουν, το οποίο είχε δημοσιευτεί στα

νορβηγικά το 1890. Το 1897 η Revue Blanche, η οποία είχε δημοσιεύσει πολλά κείμενα αυτών

των συγγραφέων, διεξήγε μία έρευνα που αφορούσε τις γνώσεις πολλών γαλλόφωνων

συγγραφέων για τις σκανδιναβικές λογοτεχνίες. Αυτή η έρευνα έδινε επίσης μια σειρά από

ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με την αντίληψη, την όχι χωρίς διφορούμενα σημεία,

που είχαν στη Γαλλία γενικά για τις ξένες λογοτεχνίες.

Από τις καταγεγραμμένες απαντήσεις βλέπουμε να προκύπτει καταρχάς ένας ενθουσιασμός

για τον καινοτόμο και εμπνευσμένο χαρακτήρα της σκανδιναβικής καλλιτεχνικής παραγωγής,

η οποία προσφάτως είχε αποκαλυφθεί στο γαλλικό κοινό κυρίως από τις παραστάσεις του

Ίψεν και του Στρίντμπεργκ. Ο Οκτάβ Μιρμπώ εκφράζει με τους παρακάτω όρους τον

θαυμασμό του :

Πρέπει να υποστηρίξουμε με θέρμη τη σκανδιναβική λογοτεχνία διότι, μόνον χάρη σ’αυτήν,

σήμερα, μπορούμε να νιώσουμε στο θέατρο δυνατές χαρές και υψηλά συναισθήματα.

Η ανακάλυψη ενός άγνωστου ακόμη πολιτιστικού τοπίου οδήγησε κάποιους, όπως τον

γαλλόφωνο Βέλγο Εμίλ Βεράρεν, στη συνειδητοποίηση μίας πολιτιστικής συνοχής. Η

αναγγελία των αρχών της συνοχής αυτής έγινε με όρους οι οποίοι σήμερα θα

χαρακτηρίζονταν επικίνδυνα αμφιλεγόμενοι: Η πίστη στην Ευρώπη, της οποίας ο ποιητής

υπήρξε αναμφισβήτητα πρωτοπόρος, θεμελιωνόταν κατά την άποψή του σε μία ευρωπο-

κεντρική ιδεολογία, την οποία καλλιεργούσαν θρησκευτικά και φυλετικά αξιώματα :

Εδώ και έναν αιώνα η Ευρώπη γίνεται μία. Δεν είναι δυνατόν σήμερα να είναι κάποιος είτε

καθαρός Γάλλος, είτε καθαρός Γερμανός, είτε καθαρός Σκανδιναβός. Μια ηπειρωτική φυλή,

μια συνθετική φυλή αναπτύχθηκε, σύμφωνη περισσότερο με το μέλλον παρά με το παρόν. Η

εποχή μας, της παγκόσμιας περιέργειας, των υλικών και ηθικών ανταλλαγών, της

παθιασμένης έρευνας, επίσπευσε τον ερχομό της. Από τη στιγμή που αισθανόμαστε να

προερχόμαστε από μία μόνο ομάδα ανθρώπων, στην οποία βιαστήκαμε να δώσουμε όνομα,

διευρύναμε την ιδέα που έχουμε για το τι είναι ο λαός. Και κάθε μέρα χιλιάδες σχέσεις

ενισχύουν την δέσμη των γνώσεών μας, και, για να μιλήσουμε μόνο για την τέχνη, χιλιάδες

εκθέσεις, περιοδικά, εφημερίδες, μας ενημερώνουν ώρα με την ώρα, για τους μεν για τους

δε.

Θα μπορούσαμε να επιχειρήσουμε να διαβάσουμε πίσω από τις γραμμές έχοντας ξεκάθαρη

συνείδηση της σημασίας του τύπου και των μορφών διάδοσης της τέχνης την εποχή της

νεωτερικότητας, τα προμηνύματα σύγχρονων εννοιών του ευρωπαϊκού πολυπολιτισμού και

της « επιμειξίας » της οποίας είναι το αποτέλεσμα. Ωστόσο ο Εμίλ Βεράρεν δεν επέκτεινε

μέχρις εκεί την επιχειρηματολογία του. Κατέληγε, σχετικά με την έρευνα για τις

σκανδιναβικές λογοτεχνίες, στη διεκδίκηση των αρχών συνοχής οι οποίες υπήρξαν, τριάντα

πέντε χρόνια αργότερα, το οπλοστάσιο μίας φυλετικής αντίληψης για την Ευρώπη, της

οποίας γνωρίζουμε σήμερα τις συνέπειες. Ο Εμίλ Βεράρεν πράγματι κατέληγε:

Μπορούμε λοιπόν να υποστηρίξουμε ότι, χάρη στις διασταυρώσεις, όλες οι λογοτεχνίες των

χωρών του χριστιανικού πολιτισμού είναι συγγενείς εξ αίματος και της ιδίας οικογένειας (…).

Προσθέτω ότι, επειδή η τέχνη είναι πάντοτε πρωτοπόρα σε σχέση με τα γεγονότα, αυτή η

μείξη των λογοτεχνιών τους προηγείται της επείγουσας ανάγκης για αλληλεγγύη των αρίων

κρατών στον αναπόφευκτο αγώνα τους εναντίον του υπόλοιπου κόσμου.

Πιο απομακρυσμένος από αυτές τις φαντασιώσεις που στοίχειωναν χωρίς αμφιβολία

πολλούς άλλους σύγχρονούς του, ο Εμίλ Ζολά, ερωτηθείς με τη σειρά του για τις

σκανδιναβικές λογοτεχνίες, μετρίαζε τον ενθουσιασμό του με σκέψεις κάπως σοβινιστικές :

Όλοι αυτοί οι σπόροι βλάστησαν στην αρχαία γη της Γαλλίας μας και δεν χρειάζεται πια να

περιμένουμε τη σοδειά από την οποία είναι γεμάτες οι αποθήκες μας.

Η αποκάλυψη της σκανδιναβικής πολιτιστικής παραγωγής συνοδευόταν, είναι φανερό, από

προκαταλήψεις και δισταγμούς ακόμη και από τα πλέον ανοιχτά πνεύματα απέναντι στη

νεωτερικότητα.

Οι Σκανδιναβοί συγγραφείς και καλλιτέχνες δεν είχαν μικρότερο κοινό στις υπόλοιπες

ευρωπαϊκές χώρες. Στη δεκαετία του 1890, ο Ίψεν έδινε διαλέξεις στη Γερμανία και στη

Βιέννη. Το 1901, ο νεαρός Τζέημς Τζόυς του είχε στείλει από το Δουβλίνο ένα μακροσκελές

γράμμα με την ευκαιρία των εβδομηκοστών τρίτων γενεθλίων του για «να ενώσει τη φωνή

του με αυτές των θαυμαστών του από όλες τις χώρες ». Αναδείχθηκε η καθοριστική επίδραση

του Αύγουστου Στρίντμπεργκ και του Έντβαρντ Μουνκ στους εξπρεσιονιστές ζωγράφους και

συγγραφείς στη Γερμανία την περίοδο 1905-1910. Αναφέρθηκαν προηγουμένως οι

παραστάσεις των έργων του Κνουτ Χάμσουν στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Η Σέλμα

Λάγκερλεφ μεταφράστηκε στα αγγλικά και γερμανικά τη δεκαετία του 1900. Από το 1910 ο

Εμίλ Σέριγκ αναλάμβανε στο Μόναχο την έκδοση του συνόλου των έργων του Στρίντμπεργκ

στα γερμανικά.

4. Η ΡΩΣΙΑ ΚΑΙ Η ΕΥΡΩΠΗ

Τα τελευταία είκοσι χρόνια του 19ου αιώνα, οι πνευματικές ελίτ της Ρωσίας εκδήλωσαν τις

κοινές επιδιώξεις τους με τα πολιτιστικά κινήματα της δυτικής Ευρώπης, σηματοδοτώντας

μια μεταστροφή σε σχέση με την κυρίαρχη σλαβική τάση που χαρακτήρισε την προηγούμενη

ιστορική περίοδο. Ο όρος «ιντελλιγκέντσια» ο οποίος πολύ γρήγορα υιοθετήθηκε στη δυτική

Ευρώπη για να χαρακτηρίσει τους καλλιεργημένους και τους επιστήμονες, εμφανίστηκε στην

Αγία Πετρούπολη γύρω στο 1880. Όπως έγραφε ο Αντρέ Ροπέρ , η υψηλή ρωσική

ιντελιγκέντσια του τέλους του αιώνα «έγινε η Ευρώπη», υπό την έννοια ότι υπήρξε τότε «ένα

από τα κινητήρια στοιχεία της συνολικής ανάπτυξης του ευρωπαϊκού πολιτισμού». Ο Αντρέ

Ροπέρ υπενθύμιζε τη φήμη που γνώρισε τότε σε όλες τις χώρες της ευρωπαϊκής ηπείρου το

έργο του Τολστόι και τις διεθνείς διαστάσεις που πήρε ο θάνατός του, όπως μαρτυρά το ένα

εκατομμύριο ανθρώπων που παρέστη στην κηδεία του. Ανέφερε επίσης τον ουσιώδη ρόλο

που διαδραμάτισαν οι Ρώσοι δημιουργοί όπως οι Μιχαήλ Βρούμπελ, Σεργκέι Ντιαγκίλεφ,

Ιγκόρ Στραβίνσκι, Αλεξάντρ Σκριάμπιν, Βασίλι Καντίνσκι ή ακόμη ο Καζιμίρ Μαλεβίτς στους

τομείς των πλαστικών τεχνών, των σκηνικών τεχνών και της μουσικής. Από την άλλη πλευρά,

ξένοι δημιουργοί από την Ευρώπη διαδόθηκαν και έγιναν περισσότερο γνωστοί στη Ρωσία.

Οι μεταφράσεις των Μπωντλέρ, Ριμπώ, και Βερλαίν από τον Βαλερί Βριουσώφ, από το 1890,

άσκησαν μεγάλη επιρροή στη νέα γενιά των συγγραφέων της Αγίας Πετρούπολης, όπως ο

Αντρέι Μπιέλι και ο Αλεξάντρ Μπλοκ. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας διατηρούσαν

τακτικές σχέσεις με τους ομόλογούς τους Γερμανούς, Γάλλους και Αυστριακούς. Ταξίδευαν

πολύ στο εξωτερικό ή επέλεγαν να κατοικήσουν εκεί για μεγάλα διαστήματα, όπως έκανε ο

Καντίνσκι στο Μόναχο από το 1896, ο Στραβίνσκι και ο Ντιαγκίλεφ στο Παρίσι τη δεκαετία

του 1900. Βλέπουμε να αναπτύσσεται στη Ρωσία, όπως και στους άλλους πολιτιστικούς

πόλους της Ευρώπης, κινήματα λιγότερο ή περισσότερο εφήμερα: οι «ακμεϊστές» , οι

«φορμαλιστές», οι «ραγιονιστές» , οι «κονστρουκτιβιστές», οι «τουτιστές» ή ακόμη και οι

«φουτουριστές», οι οποίοι εμπνεόταν από το ιταλικό κίνημα που εισήγαγε ο Μαρινέτι.

Οι δυτικές πνευματικές τάσεις εκδηλωνόταν στη Ρωσία: Στην Αγία Πετρούπολη

πολλαπλασιάστηκαν την περίοδο 1900-1910 τα σαλόνια των διανοούμενων, που είχαν ως

πρότυπο τις Τρίτες του Μαλαρμέ στο Παρίσι. Υπήρξαν έτσι οι Κυριακές του Τοντόρ

Σολογιούμπ από το 1903 ως το 1916, οι Τετάρτες του Βιατσασλέβ Ιβάνοφ την περίοδο 1905-

1912, όπου μπορούσαν να συναντηθούν οι Μπαρντιάεφ, Σεστώφ και πολλοί άλλοι

εκπρόσωποι της ιντελιγκέντσια. Οι μποέμ συγγραφείς της Αγίας Πετρούπολης

συγκεντρωνόταν σε εστιατόρια που ήταν της μόδας όπως στο «Η Αρκούδα» και στο

ζαχαροπλαστείο «Ο Λύκος» ή, από το 1911, στο καμπαρέ «ο Περιπλανώμενος Σκύλος», το

οποίο λειτουργούσε στο κελάρι ενός κτιρίου της πλατείας Μιχαηλόφσκι, όπως ακριβώς τα

καμπαρέ στη Μονμάρτρη και στο Βερολίνο. Σατιρικές δημοσιεύσεις κατά το παράδειγμα του

Simplicissimus του Μονάχου ή του παρισινού L’assiette au beurre γνώρισαν μεγάλη επιτυχία

όπως και το «Σατιρικόν» που κυκλοφόρησε στην Αγία Πετρούπολη από το 1908 μέχρι το

1914. Εκδίδονταν επίσης καλλιτεχνικά περιοδικά υψηλού επιπέδου όπως Le Monde de l’art,

το οποίο ίδρυσαν οι Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, Αλεξάντρ Μπενουά, Κονσταντίν Σομώφ και Ντιμίτρι

Φιλοσόφωβ το 1898 και κυκλοφόρησε μέχρι το 1906.

Το καλλιεργημένο ρωσικό κοινό ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο για τις γαλλικές

δημιουργίες. Από τις αρχές του 18ου αιώνα η «γαλλομανία» ήταν της μόδας στους

αριστοκρατικούς κύκλους της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Μετά το 1850 μία έντονη

διαμάχη έφερε αντιμέτωπους τους « Δυτικόφιλους » με τους υποστηρικτές του σλαβικού

πολιτισμού. Στο τέλος του αιώνα η Γαλλία απολάμβανε εκ νέου μεγάλης εκτίμησης από τους

Ρώσους καλλιτέχνες. Ο Ντιαγκίλεφ οργάνωσε το 1899 την πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών

ζωγράφων στη Μόσχα. Την περίοδο 1900-1910, οι πλούσιοι Ρώσοι συλλέκτες, όπως ο Σεργκέι

Στσούκιν και ο Ιβάν Μορογκώφ, επισκέπτονταν συχνά τις παρισινές γκαλερί.

Η Ρωσία στο γύρισμα του αιώνα είχε θετική εικόνα στη Γαλλία. Μετά τη δημοσίευση της

μελέτης του Εζέν Μελχιόρ ντε Βογκέ το 1884 οι Γάλλοι ανακάλυψαν τη ρώσικη λογοτεχνία.

Οι πολιτικές συμφωνίες που έγιναν το 1891 και που οδήγησαν στην υπογραφή της

γαλλορωσικής Συμμαχίας το 1894 προκάλεσαν σ’ένα μεγάλο μέρος της γαλλικής κοινής

γνώμης έναν πραγματικό ενθουσιασμό για τη Ρωσία. Το 1893 οργανώθηκαν στο Παρίσι

γαλλορωσικές γιορτές. Η πολιτική επιτυχία της επίσημης επίσκεψης του Τσάρου Νικολάου

Β΄ στο Παρίσι το 1896, όπως επίσης και το ενδιαφέρον που προκάλεσε το ρωσικό περίπτερο

κατά τη διάρκεια της Παγκόσμιας Έκθεσης το 1900 αποδεικνύουν αυτό τον ενθουσιασμό.

Από το 1888 αυξάνονταν οι γαλλικές προεγγραφές σε ρωσικά δάνεια. Η Ρωσία ενέπνεε

εμπιστοσύνη. Το 1909, οι παραστάσεις των Ρωσικών Μπαλέτων του Σερκέι Ντιαγκίλεφ, ο

οποίος είχε εγκατασταθεί στο Παρίσι το 1907, ήταν ένα πραγματικό πολιτιστικό γεγονός.

7. ΤΟ ΚΥΡΟΣ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ

Το Παρίσι, ως καλλιτεχνική και πολιτιστική πρωτεύουσα, συνέχισε να απολαμβάνει στο

γύρισμα του αιώνα σημαντικό κύρος παντού στην Ευρώπη. Η μεταμόρφωση της γαλλικής

πρωτεύουσας η οποία ξεκίνησε το 1853, συνέπεσε στην πραγματικότητα με μία περίοδο

ανάπτυξης, παρά το κόστος της ήττας από τους Πρώσους το 1870. Η Δημοκρατία με την

ανακήρυξή της το 1875, θέλησε γρήγορα ν’αποδείξει στα μάτια του ευρωπαϊκού κόσμου την

αναγέννηση του γαλλικού κράτους. Η συνέχιση της αποικιακής πολιτικής της Δεύτερης

Αυτοκρατορίας επέτρεψε τη γρήγορη ανάκαμψη των πλούσιων οικογενειών. Το 1890 ο νέος

χωροταξικός σχεδιασμός και οι πρόσφατες κατασκευές χάρισαν στην πόλη την μνημειώδη

και θριαμβευτική της όψη. Μέχρι το 1914 ολοκληρώθηκε ένας σημαντικός αριθμός

θεαματικών αρχιτεκτονικών έργων: από το 1874 μέχρι το 1882 η πόλη προχώρησε στην

ανακατασκευή και στη μεγέθυνση του Δημαρχείου, το οποίο είχε καεί τον Μάιο του 1871

κατά τη διάρκεια της λαϊκής εξέγερσης της Κομμούνας. Παράλληλα ξεκίνησε η κατασκευή

της βασιλικής της Σάκρ-Κερ στη Μονμάρτρη, η οποία αποφασίστηκε το 1874 ως εξιλέωση για

τα « εγκλήματα » της Κομμούνας. Ολοκληρώθηκε το 1919. Το Παρίσι κέρδισε επίσης την

προσοχή των άλλων εθνών την ίδια περίοδο, με τη γιγαντιαία κατασκευή του Πύργου του

Άιφελ για την Παγκόσμια Έκθεση του 1889, όπως επίσης και με τη θεμελίωση των κτιρίων

της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1900 (Γκραν Παλαί και Πετί Παλαί) στα Ηλύσια Πεδία. Ξεκίνησε

επίσης η επέκταση και η ανακατασκευή της Σορβόννης, όπου οι εργασίες διήρκεσαν από το

1885 μέχρι το 1901, και η κατασκευή πολλών κτηρίων γύρω από τις νέες λεωφόρους, που

ήταν έργο του Οσμάν.

Η σαγήνη που ασκούσε αυτός ο τόπος, ο γεμάτος ιστορία, ο οποίος συνέχιζε να δείχνει στα

μάτια του κόσμου τα πλούτη και τη δύναμή του, αντικατοπτρίζεται και στις μαρτυρίες

πολλών ξένων καλλιτεχνών, οι οποίοι επέλεξαν να μείνουν για κάποιο διάστημα στο Παρίσι

ή και να εγκατασταθούν μόνιμα. Τους ζωγράφους και τους πλαστικούς έλκυε ιδιαιτέρως το

πολιτιστικό κλίμα το οποίο ήταν ευνοϊκό για τη δημιουργία τους. Οι διάσημοι Γάλλοι

καλλιτέχνες, όπως ο Λεόν Μπονά, ο Γκυστάβ Μορώ δίδασκαν στην σχολή Καλών Τεχνών και

δεχόταν στο ατελιέ τους τους νέους ξένους καλλιτέχνες οι οποίοι πήγαιναν για να

ολοκληρώσουν τις σπουδές τους. Ο Έντβαρντ Μουνκ για παράδειγμα, μαθήτευε το 1889 στο

εργαστήριο του Λεόν Μπονά, στο οποίο συναντούσε και τον συμπατριώτη του Πέτερ Σέβεριν

Κρόγιερ. Ο Βέλγος Ανρί-Ζακ Εβενπόλ την ίδια χρονιά ξεκίνησε να πηγαίνει στο εργαστήριο

του Γκυστάβ Μορώ, ο Ούγγρος Ζόζεφ Ριπλ-Ρόναι έφτασε στο Παρίσι το 1888 για να

ολοκληρώσει την επιμόρφωσή του. Θα παραμείνει μέχρι το 1900 συναντώντας την ομάδα

των Ναμπί και τον κύκλο της Revue Blanche. O Ράινερ Μαρία Ρίλκε, νεαρός ποιητής από την

Πράγα ο οποίος ζούσε σε μία κοινότητα καλλιτεχνών της Βόρειας Γερμανίας, πήγε στο Παρίσι

το 1902 για να συναντήσει τον Ροντέν. Έμεινε εκεί μέχρι το 1914. Ο Πολωνός Στάνισλαβ

Βισπιάνσκι, μία από τις κεντρικές φιγούρες του κινήματος « Νέα Πολωνία », έμεινε στο

Παρίσι από το 1890 μέχρι το 1894. Την περίοδο 1895-1900, ο αυστριακός αρχιτέκτονας Ότο

Βάγκνερ απέτρεπε τους μαθητές του στον τομέα της αρχιτεκτονικής της Ακαδημίας Καλών

Τεχνών της Βιέννης να πάνε στην Ιταλία. Τους συνιστούσε « να πάνε καλύτερα στο Παρίσι,

να δούνε τι συνέβαινε εκεί ».

Οι « αποικίες » των καλλιτεχνών και των συγγραφέων κάθε εθνικής καταγωγής ήταν

πολυάριθμες. Τα μέλη τους σύχναζαν ανελλιπώς στη Μονμάρτρη και στα καμπαρέ της. Στις

κατοικίες του Bateau-Lavoir, στην οδό Ravignan της Μονμάρτρης τη δεκαετία του 1900,

ζωγράφοι και γλύπτες κάθε εθνικότητας, έμεναν για μεγάλες περιόδους και μοιραζόταν τα

ατελιέ τους που τα είχαν εγκαταστήσει σε προσωρινούς και φτωχικούς χώρους. Οι Ιταλοί

Αρντέγκο Σόφφιτσι, Σεβερίνι, Βοτσιόνι και Μοντιλιάνι, Ισπανοί όπως οι Πάκο Ντούριο,

Πάμπλο Πικάσο, Ραμόν Κάζας, Μιγκέλ Ουτριλό και Χουάν Γκρι συναντούσαν τον Ολλανδό

Βαν Ντόνγκεν, τον Κονσταντάν Βρανκούζι που είχε έρθει με τα πόδια από το Βουκουρέστι το

1904, ή τον Γιούλιους Πάσκιν, με καταγωγή από τη Βουλγαρία, γιος Ισπανού και Ιταλίδας, ο

οποίος επίσης έμεινε στο Βερολίνο και στη Βιέννη και συμμετείχε στο περιοδικό Jugend του

Μονάχου.

Πολλοί συγγραφείς σύχναζαν επίσης συχνά στα ατελιέ του Bateau-Lavoir και στα καμπαρέ

της Μονμάρτρης. Ο Απολλιναίρ, ο Μαξ Ζακόμπ, ο Αλφρέντ Ζαρί, ο Πιέρ Μακ Ορλάν, ο Πιερ

Ρεβερντί, ο Ιρλανδός Τζόρτζ Μουρ, όπως και οι ηθοποιοί Σαρλ Ντιλέν, και Ανρί Μπώρ, μεταξύ

άλλων. Την ίδια περίοδο στο Μοντπαρνάς, σ’ένα κτήριο κατασκευασμένο για την Παγκόσμια

Έκθεση το 1900, μετατοπισμένο στην οδό Ντάντσιχ αργότερα, δημιουργήθηκε ένα άλλο

συγκρότημα με ατελιέ το οποίο από το 1902 έγινε γνωστό με το όνομα La Ruche (Η Κυψέλη).

Στον χώρο αυτό έμειναν πολλοί καλλιτέχνες με διαφορετική καταγωγή, μεταξύ των οποίων

υπήρχαν οι «ένοικοι» του Bateau-Lavoir, μαζί με ξένους που ειχαν γοητευθεί από το Παρίσι.

Εκεί συναντήθηκαν γύρω στο 1910 οι νεαροί Ρώσοι Χαϊμ Σούτιν και Ζακ Λιπτσίτς, οι

συμπατριώτες τους Μαρκ Σαγκάλ και Αλεξάντρ Αρτσιπένκο και ο Πολωνός Μοϊζ Κίσλινγκ.

Πολλοί από αυτούς τους ξένους καλλιτέχνες εγκαταστάθηκαν μόνιμα στο Παρίσι. Ο Ζοζέ

Μαρία Σερτ, ο οποίος γεννήθηκε στη Βαρκελώνη, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι από το 1900

(ήταν τότε 24 χρονών) αλλά και ο Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος έκανε το ίδιο το 1904. Οι Βέλγοι

συγγραφείς Εμίλ Βεράρεν, Ζορζ Ρόντενμπαχ και Μορίς Μέτερλινκ επέλεξαν να διαμείνουν

για πολύ καιρό στο Παρίσι. Ο Ρόντενμπαχ πέρασε εκεί τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής

του. Έλεγε ότι του άρεσε η ανωνυμία που απολάμβανε, την οποία ούτε η πόλη καταγωγής

του, η Γάνδη, ούτε οι Βρυξέλλες μπορούσαν να εγγυηθούν.

Ο Ζαν Μορεάς, γιος Έλληνα εισαγγελέα, εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι το 1882 σε ηλικία

26 ετών, αφού είχε προηγουμένως ζήσει στη Γερμανία και στην Ιταλία. Ο Τσέχος Άλφονς

Μούχα, ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Πίτερ Βερκάντε, οι Ισπανοί μουσικοί Αλμπενίζ και Ντε

Φάλα, και πολλοί άλλοι ακόμη, όπως για παράδειγμα ο Γκαμπριέλε Νν’Ανουντσιό,

προτίμησαν το Παρίσι μεταξύ όλων των τόπων κατοικίας τους.

Ο Στέφαν Τσβάιχ, ο οποίος ταξίδεψε πολύ πριν το πόλεμο του 1914, μετέφερε στο έργο του

Αναμνήσεις ενός Ευρωπαίου τα συναισθήματα που αναμφίβολα είχαν για το Παρίσι οι

περισσότεροι σύγχρονοί του που επέλεξαν να ζήσουν εκεί. Πολύ συχνά αναφέρει το κλίμα

ελευθερίας το οποίο καθόριζε γι’αυτόν αυτό που ήταν το Παρίσι στο γύρισμα του αιώνα, τον

κοσμοπολίτικο χαρακτήρα των συναντήσεων που λάμβαναν χώρα στα καφέ του Καρτιέ Λατέν

ή στο Καφέ Ντομ, στο οποίο η πελατεία ήταν ξεκάθαρα πιο καλλιτεχνική και διεθνής. Του

άρεσε η ευκολία με την οποία κάποιος μπορούσε να πάει στο ατελιέ του Ρενουάρ ή του

Ροντέν, ή ακόμη και στις αίθουσες σύνταξης ενός μεγάλου περιοδικού όπως το Le Mercure

de France. Στο βιβλίο υπογραμμιζόταν επίσης ο ιδιαίτερος ρόλος κάποιων Γάλλων

διανοούμενων στη διάδοση του ευρωπαϊκού πολιτισμού, όπως ο ρόλος του Λεόν

Μπαλζαγκέτ, μεταφραστή και εκδότη σύγχρονων συγγραφέων ο οποίος έγινε ένας από τους

καλύτερους φίλους του Τσβάιχ.

Την ίδια χρονική περίοδο η παρισινή εμπειρία του Ράινερ Μαρία Ρίλκε μας δίνει μία άλλη

μαρτυρία για την έλξη που ασκούσε το Παρίσι σ’αυτήν τη γενιά των ευρωπαίων καλλιτεχνών.

Η απήχηση που είχαν για τον ποιητή από την Πράγα τα χρόνια του Παρισιού (1902 με 1914),

όπως φαίνεται στην αλληλογραφία του και στα έργα του, είναι πιο μετριασμένη από αυτή

που φαίνεται στα έργα του Τσβάιχ. Δείχνουν ωστόσο τη σημασία που απέκτησε για τον ίδιο

προοδευτικά αυτήν η πόλη την οποία χαρακτηρίζει « αποφασιστική » για την ποίησή του.

Μέρη όπως ο Κήπος του Λουξεμβούργου, τα Ηλύσια Πεδία ή η Εθνική Βιβλιοθήκη, του

φαίνονται μαγικά και αντιστάθμιζαν τις σκοτεινές και ρυπαρές πλευρές της δύσκολης υλικής

και ηθικής του ύπαρξης. Η πνευματική ευρύτητα του Παρισιού, με τις εκθέσεις ζωγραφικής,

τα πολυάριθμα μουσεία του, όπως επίσης η σημασία της αρχιτεκτονικής του κληρονομίας

και ο δυναμισμός των δημιουργών του, τον έλκυαν ιδιαιτέρως και θα είχε πιθανώς

εγκατασταθεί στο Παρίσι για μεγαλύτερο διάστημα εάν ο πόλεμος δεν τον τοποθετούσε στο

αντίπαλο στρατόπεδο το 1914.

Στα μάτια των νέων καλλιτεχνών το Παρίσι φαινόταν, πριν απ’όλα, ως το πολιτιστικό μέρος

στο οποίο είχαν τις περισσότερες πιθανότητες να γίνει κατανοητό το έργο τους, ακόμη κι αν

οι υλικές συνθήκες της διαβίωσής τους ήταν συχνά πολύ δύσκολες. Σ’ενα άρθρο του στη

Revue Blanche που δημοσιεύθηκε την 1η Ιουνίου 1896 και που ήταν αφιερωμένη στο έργο

του Έντβαρντ Μουνκ, ο Στρίντμπεργκ έγραφε:

Ήρθε στο Παρίσι για να γίνει κατανοητός από τους μυημένους.

Η παράδοση της διαμονής στο Παρίσι για την εκπαίδευση των ζωγράφων από τις

περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, καθιερώθηκε από τη δεκαετία του 1860. Η Σχολή Καλών

Τεχνών του Παρισιού, όπως είδαμε, είχε μεγάλη φήμη. Αναπτύχθηκαν επίσης πολλές

ιδιωτικές « ακαδημίες », οργανισμοί οι οποίοι υποδέχονταν καλλιτέχνες κάθε εθνικότητας

που πήγαιναν στο Παρίσι για να συμπληρώσουν την εκπαίδευσή τους. Η πιο διάσημη υπήρξε,

χωρίς αμφιβολία, η Ακαδημία Ζυλιάν, η οποία ιδρύθηκε από τον ζωγράφο Ροδόλφο Ζυλιάν

το 1868. Αυτή η σχολή ζωγραφικής, στην οποία δίδασκαν σημαντικοί ζωγράφοι της εποχής,

λειτούργησε μέχρι τη δεκαετία του 1950. Μέχρι το 1900 περίπου, μετρούσε εννέα

παραρτήματα στο Παρίσι και συγκέντρωνε περισσότερους από 600 σπουδαστές. Ο Λόβις

Κόριντ, ο Άλφονς Μούχα, ο Χάνς Κρίστιανσεν, ο Γκάλεν-Καλέλα και πολλοί άλλοι ξένοι

καλλιτέχνες σπούδασαν στην Ακαδημία Ζυλιάν την περίοδο 1880-1890. Για πολλούς

Άγγλους, Ισπανούς, Βέλγους, Ρουμάνους καλλιτέχνες, όπως επίσης και για τους Δανούς,

Ρώσους και Αμερικάνους, το πέρασμα από την Ακαδημία Ζυλιάν ήταν ένα υποχρεωτικό

στάδιο στην εκπαίδευσή τους στη ζωγραφική. Στο γύρισμα του αιώνα, μπορούσαν να

σπουδάσουν σε παρόμοια ιδρύματα όπως στις Ακαδημίες Κολαρόσι, Καριέρ, ή Σουίς, ή

ακόμη στις « Σχολές Τέχνης » όπως αυτή του Λεόν Μπονά ή στα « Ατελιέ Ντιράν ». Οι πιο

διάσημοι ζωγράφοι και γλύπτες, όπως ο Γκυστάβ Μορώ ή ο Ογκύστ Ροντέν, υποδέχονταν στα

ατελιέ τους τους νέους καλλιτέχνες από το εξωτερικό, οι οποίοι πήγαιναν από τη μία

ακαδημία ή από το ένα ατελιέ στο άλλο, βρίσκοντας έτσι την ευκαιρία να συναντηθούν και

να ανταλλάξουν τις ιδέες ή τις θεωρίες τους. Πολλοί ξένοι εικαστικοί έκαναν την εγγραφή

τους επίσης στην Ανωτάτη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών, η οποία ιδρύθηκε πριν την

Επανάσταση (1765) και είχε μεγάλο κύρος.

Ο Βέλγος συγγραφέας Τζορτζ Ρόντενμπαχ, φίλος του Βεράρεν, πήγε στο Παρίσι το 1878 για

να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη Νομική σχολή. Δελεασμένος από την ποίηση, ήδη από

τα χρόνια του γυμνασίου του στη Γάνδη, εισήχθη γρήγορα στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο

Φρανσουά Κοπέ τον βοήθησε ν’ανακαλύψει την Παρέα των Υδροπαθών του Εμίλ Γκουντώ.

Γρήγορα τον κάλεσαν να δημοσιεύσει τα άρθρα του στην εφημερίδα La Paix. Ο ρόλος του στο

λογοτεχνικό περιβάλλον συνέβαλε στην επαναξιολόγηση της βελγικής λογοτεχνίας στη

Γαλλία.

Οι υπερβολικές εκφράσεις που περιέγραφαν το Παρίσι θα πολλαπλασιαστούν στο διεθνές

λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον: « πόλη του ήλιου », « παγκόσμια πόλη », «

Ηλιόπολη », « κέντρο του κόσμου », « πόλη των πόλεων ». Την ίδια περίοδο το Παρίσι άρχισε

να αποκαλείται « Πόλη του Φωτός »…Η εικόνα αυτή του Παρισιού συνέχισε να υφίσταται και

αργότερα. Το 1925, ο Βαλερύ χαρακτήριζε το Παρίσι ως « Πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας

της Δύσης », ο Στεφάν Τσβάιχ το περιέγραφε στον Κόσμο του χθες ως « την πόλη της αιώνιας

νιότης ».

Η κατάκτηση του Παρισιού θεωρούνταν η υπέρτατη ένδειξη καλλιτεχνικής δόξας. Έγραφε ο

νεαρός Στρίντμπεργκ : « Ακούς αυτό το μακρινό βουητό; Είναι το Παρίσι που λέει τ’όνομά

μου », για να περιγράψει αργότερα την πόλη σαν:

Μία πόλη του ήλιου, φτιαγμένη στην πραγματικότητα από τους θεούς, τους ήρωες, τους

αυτοκράτορες, τους προφήτες, τους αγίους και τους μάρτυρες.

Πολλοί θεωρούσαν το Παρίσι « δεύτερη πατρίδα » τους. « Είμαι ο γιος σου, Παρίσι », έγραφε

ο Ούγγρος Έντρε Όντυ.

Το κύρος που είχε το Παρίσι στα μάτια των ξένων αντανακλάται σε πολλά έργα ζωγραφικής

τα οποία δημιουργήθηκαν την περίοδο 1890-1910. Γύρω στα 1890 ο Ρώσος Ίλια Έφμοβιτς

Ρέπιν ζωγράφισε το Le Café de Paris, το 1906 ο συμπατριώτης του Κονσταντίν Κοροβίν το Le

Boulevard des Capucines, ο Νορβηγός Έντβαρντ Μουνκ παρέδωσε ένα διάσημο έργο, το Rue

Lafayette, το οποίο το ζωφράφισε το 1891, ο Βέλγος Χένρι Έβενπολ την ίδια χρονιά το

Promenade du dimanche à Saint-Cloud, ο Ιταλός Φεντερίκο Ζαντομενέγκι το Le Café de la

Nouvelle Athènes το 1885, και η λίστα απέχει πολύ από το να θεωρηθεί ολοκληρωμένη.

Το Παρίσι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγινε το κύριο σημείο αναφοράς της

κοινωνικής και πνευματικής ζωής για τις περισσότερες ευρωπαϊκές πόλεις. Στο Βερολίνο

δημιουργήθηκαν θέατρα « μπουλβάρ » και το « Freie Volksbühne-Ελεύθερο Θέατρο »

έχοντας ως πρότυπο το « Théâtre libre-Ελεύθερο Θέατρο » του Αντουάν. Η σημαντική

βιεννέζικη εφημερίδα Neue Freie Presse συγκρινόταν με την παρισινή εφημερίδα Temps για

τις πολιτιστικές της στήλες. Η Πράγα ονόμαζε την πιο μοντέρνα λεωφόρο της « Λεωφόρο του

Παρισιού ». Στο διήγημα Ο βασιλιάς Μπόχους, που χρονολογείται από τα χρόνια της Πράγας,

ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε βάζει ένα πρόσωπο του διηγήματος να λέει:

Εισάγουμε τα πάντα από το Παρίσι: τα ρούχα, τις σκέψεις, την έμπνευση.

Στην Αθήνα υπήρχε το καμπαρέ «Chat noir» και ένα ζαχαροπλαστείο «Le Paris». Η υψηλή

αριστοκρατία υιοθετούσε τα γαλλικά ως γλώσσα επικοινωνίας και έστελνε τα παιδιά της να

σπουδάσουν στο Παρίσι, ενώ οι σερβιτόροι στα μεγάλα καφέ μιλούσαν γαλλικά.

Προσωπικότητες ξένης καταγωγής κυριαρχούσαν σε μερικούς κύκλους της καλλιτεχνικής

ζωής στο Παρίσι. Αναφερόμαστε κυρίως σε διάσημες μορφές του λογοτεχνικού

περιβάλλοντος, όπως η πλούσια Αγγλίδα Νάταλι Μπάρνεϊ, η οποία υποδεχόταν στο μέγαρό

της της οδού Ζακόμπ συγγραφείς και εκδότες στη δεκαετία του 1910. Θα μπορούσαμε επίσης

να αναφέρουμε για το θέμα αυτό και κεντρικά πρόσωπα της κοσμικής ζωής όπως ο Άλφρεντ

Έντουαρτς, ιδιοκτήτης εφημερίδων και θεάτρων και η Μίσια Γκοντέμπσκα, βελγικής και

πολωνικής καταγωγής, η οποία ήταν σύζυγός του από το 1905 μέχρι το 1909. Ο ρόλος των

πλούσιων αυτών προσωπικοτήτων του Παρισιού στις εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής

πρωτοπορίας της περιόδου 1900-1914 υπήρξε σημαντικός. Ο Ισπανός ζωγράφος Ζοζέ Μαρία

Σερτ, ο οποίος είχε εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι το 1900, και ο οποίος υπήρξε ο τρίτος

σύζυγος της Μίσια Γκοντέμπσκα, ανήκει, αυτήν την περίοδο, στους σημαντικούς

διαμεσολαβητές της διεθνούς πολιτιστικής ζωής. Ο Σερτ συνδεόταν με τον Ρώσο χορογράφο

Ντιαγκίλεφ, που κατείχε κεντρική θέση στη μουσική και χορογραφική ζωή της περιόδου

1907-1914. Όλοι αυτοί οι δημιουργοί, με καταγωγή από άλλες ευρωπαϊκές χώρες ή με

συγγενείς από ξένες οικογένειες, συνέβαλαν στο άνοιγμα των παρισινών κύκλων σε άλλους

ευρωπαϊκούς πολιτισμούς και έδωσαν στο Παρίσι της « Μπελ Επόκ » αυτήν την

κοσμοπολίτικη όψη που το καθορίζει στα μάτια μας ακόμη και σήμερα. Ο Christoph Charle

αναφέρθηκε επίσης στον ανοιχτό χαρακτήρα των διανοούμενων αυτής της εποχής στο

Παρίσι : μπορούσε κάποιος, ευκολότερα απ’ό,τι αλλού στην Ευρώπη, να γίνει συγγραφέας

χωρίς σημαντική πολιτιστική κληρονομιά.

Νέες πολιτιστικές συνήθειες

1. ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΗΣ

Η πρόοδος της αστικοποίησης και οι νέες συνθήκες ζωής που δημιουργήθηκαν από την

εκβιομηχάνιση είχαν επίσης ως συνέπεια, στις μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις, μία σταδιακή

μεταμόρφωση της ίδιας της έννοιας της αναψυχής. Η τακτική ψυχαγωγία, η οποία πλέον

συνδεόταν με το ρεπό που είχε παραχωρηθεί στα πλαίσια της έμμισθης εργασίας, έτεινε να

πάρει τη θέση που μέχρι τότε κατείχαν για έναν αυξανόμενο αριθμό εργατών και υπαλλήλων

αγροτικής καταγωγής, τα θρησκευτικά καθήκοντα της Κυριακής. Μέσα σε λίγα χρόνια

σχηματίστηκε ένα εν δυνάμει κοινό για τις νέες μορφές δραστηριοτήτων, οι οποίες σύντομα

θα εμφανίζονταν ως εμβληματικές της σύγχρονης κουλτούρας.

Η μόδα των καφενείων

Η ανάπτυξη, στις περισσότερες μεγάλες ευρωπαϊκές πόλεις, κατά τη διάρκεια των

τελευταίων είκοσι χρόνων του 19ου αιώνα, αυτού που περιγράφουμε ως « μόδα των

καφενείων », μπορεί να θεωρηθεί ένα χαρακτηριστικό-και εκπληκτικό- γεγονός της εξέλιξης

της πολιτιστικής ζωής, αποκαλυπτικό των ρήξεων και των μεταμορφώσεων που

παρατηρήθηκαν και σε άλλους τομείς της κοινωνικής ζωής.

Κατεξοχήν μέρη των ευχάριστων σύγχρονων συναθροίσεων, τα μεγάλα κεντρικά καφενεία

των ευρωπαϊκών πρωτευουσών και των άλλων μεγαλουπόλεων, έγιναν μέσα σε λίγα χρόνια

σύμβολα ενός νέου τρόπου ζωής στις πόλεις, την ίδια στιγμή που έφεραν τα σημάδια της

κρίσης που συνδέονταν με τις αλλαγές στις κοινωνικές σχέσεις και την προσωπική ζωή. Το

καφενείο εμφανίζεται λοιπόν όλο και πιο ξεκάθαρα ως το υποκατάστατο του αστικού ή του

κοσμικού σαλονιού, που από τα μέσα του 17ου αιώνα υπήρξε το κύριο σημείο των

πολιτιστικών και καλλιτεχνικών συναντήσεων. Ο ουσιωδώς ιδιωτικός χαρακτήρας των

σαλονιών, χώρος ο οποίος περιγράφεται από τη σχέση του μ’ένα άτομο, (μία μεγάλη κυρία

της αριστοκρατίας, ένα σημαντικό πρόσωπο του πολιτικού ή του λογοτεχνικού κόσμου) ή με

μία οικογένεια, επιβεβαιωνόταν με τον ιδιαίτερο τρόπο λειτουργίας του μέσω μιας

υποχρεωτικής ιεροτελεστίας. Ο κίνδυνος του αποκλεισμού από τα σαλόνια, κάποιες φορές

εξαιτίας σκοτεινών λόγων, βάραινε ακόμη κι αυτούς που είχαν πρόσβαση σ’αυτά : το

μυθιστόρημα του Μαρσέλ Προυστ, το οποίο βεβαιώνει ευρέως τη διάρκεια της « μόδας των

σαλονιών » την περίοδο που μας ενδιαφέρει εδώ, προσφέρει χωρίς αμφιβολία τις πλέον

ακριβείς αναλύσεις αυτών των μηχανισμών.

Τα καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά καφενεία που πολλαπλασιάζονταν παντού στην Ευρώπη

από το 1880 μέχρι το 1900, ακολουθώντας το παράδειγμα των παρισινών καφενείων των

οποίων το αρχέτυπο μάλλον ήταν το καφενείο Le Procope που πρωτολειτούργησε στις αρχές

του 18ου αιώνα, εμφανίστηκαν αρχικά ως αντίθεση στα σαλόνια. Δημόσιοι χώροι, εξ

ορισμού ανοιχτοί σε όλους, δεν έθεταν καμία προϋπόθεση εισόδου, καμία ιδιαίτερη

κοινωνική καταγωγή, καμία δηλωμένη υπαγωγή σε κάποια κάστα ή κύκλο. Εάν

παρατηρήσουμε από την αρχή τις διαδικασίες εξειδίκευσης κάποιων ιδρυμάτων στο πεδίο

του πολιτισμού και της διανόησης, θα διαπιστώσουμε ότι πολύ συχνά η επίδραση ενός

είδους τυχαίας συμπύκνωσης, συνήθως εφήμερης, δεν επέτρεπε ποτέ άμεσους

αποκλεισμούς. Όταν μία ομάδα ή ένα άτομο σύχναζε στο α΄ ή β΄καφενείο, επρόκειτο αρχικά

για μία εντελώς ελεύθερη επιλογή. Η απουσία των κανόνων που χαρακτήριζαν τα σαλόνια

(υποχρέωση επίσημης ενδυμασίας για παράδειγμα), αυστηρών οδηγιών για τη συμπεριφορά

(ιεροτελεστία παρουσίασης, σεβασμός της ιεραρχίας, καθορισμός της ομιλίας των

παρευρισκομένων, τρόποι συμπεριφοράς στο τραπέζι…) μεταμόρφωσαν γρήγορα τα

καφενεία σε μέρη που ευνοούσαν τις συναντήσεις μεταξύ αντίπαλων κύκλων και τα

κατέστησαν έναν χώρο που ευνοούσε την πολιτιστική ομογενοποίηση.

Η στενή σχέση που συνδέει λοιπόν τα μεγάλα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά καφέ με την

ανάπτυξη του Τύπου φαίνεται πολύ ξεκάθαρα με το παράδειγμα των καφενείων της

Κεντρικής Ευρώπης. Στη Βιέννη, τη Βουδαπέστη και την Πράγα εδραιώθηκε γρήγορα η

συνήθεια να υπάρχει στη διάθεση των πελατών μία συνήθως πολύ μεγάλη συλλογή από τις

ημερήσιες εφημερίδες (ή τις εβδομαδιαίες), χωρίς να περιορίζεται η διάθεσή τους στον

τοπικό τύπο ούτε στις σημαντικότερες εθνικές κυκλοφορίες αλλά πολύ συχνά προσφερόταν

ένα σημαντικό δείγμα και του διεθνούς ευρωπαϊκού τύπου. Η συνήθεια αυτή, η οποία

διατηρήθηκε σε κάποια κεντρικά καφέ της Βιέννης, χωρίς αμφιβολία δεν απαντά σήμερα στις

ίδιες προσδοκίες που είχε η πελατεία του Griensteidl, του Café central ή του Herrenhof της

δεκαετίας του 1890. Πολυάριθμα λογοτεχνικά κείμενα κάνουν αναφορά σ’αυτά τα καφενεία

τα οποία ήταν ταυτόχρονα αίθουσες ανάγνωσης, κοινωνικού σχολιασμού, αλλά επίσης

αγαπημένο μέρος εργασίας για πολλούς συγγραφείς. Κάθονταν εκεί κάποιες φορές και μια

ολόκληρη μέρα ή νύχτα, για να παρατηρήσουν, ν’ακούσουν, να σημειώσουν ελεύθερα, κάτω

από το καλοπροαίρετο βλέμμα των βιαστικών σερβιτόρων, της ταμία ή του ιδιοκτήτη, οι

οποίοι δεν ζητούσαν ως αντάλλαγμα κανένα ιδιαίτερο δείγμα φερεγγυότητας. Έτσι μια μικρή

κατανάλωση μπορούσε να λειτουργεί ως δικαίωμα χρήσης του χώρου χωρίς χρονικό

περιορισμό.

Στο Βερολίνο, ακολουθώντας το παράδειγμα της Βιέννης, δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του

1900 λογοτεχνικά καφενεία στην περιοχή Wilhelm-Gedächtniskirche. Στη δεκαετία του 1880,

το καφενείο Zum schwarzen Ferkel είχε ήδη γίνει ένα από τα αγαπημένα μέρη συνάντησης

των καλλιτεχνών και των συγγραφέων. Εκεί γνωρίστηκαν ο Μουνκ και ο Στρίντμπεργκ το

1889. Τα βερολινέζικα καφενεία που συγκέντρωναν τους περισσότερους συγγραφείς και

καλλιτέχνες τα χρόνια που προηγήθηκαν του Ά Παγκόσμιου Πολέμου ήταν το Romanisches

Café και το Café de l’Ouest, το οποίο ειρωνικά το αποκαλούσαν « Grossenwahn » (Η μεγάλη

τρέλα) γιατί εκεί συχνά επιδίδονταν σε φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές λογομαχίες χωρίς

τέλος.

Το Μόναχο ήταν επίσης διάσημο στη δεκαετία του 1900 για τα καφενεία και τις μπρασερί

του. Ο Άλφρεντ Κούμπιν, ο οποίος έμεινε στην πόλη από το 1898 μέχρι το 1902, θυμόταν το

καφενείο Élite στην οδό Schellingstrasse, όπου συναντούσε μια ομάδα νέων και

αντικομφορμιστών καλλιτεχνών οι οποίοι αυτοαποκαλούνταν Sturmfackel (Ο Πυρσός της

Θύελλας) . Στο καφενείο Minerva, στο Central, στο Maximilian ή και στο Luitpold, στο οποίο

η διακόσμηση ήταν πιο πολυτελής, μπορούσε να συναντήσει κανείς τον Φρανς Βέντεκιντ και

άλλα μέλη των μποέμ του Μονάχου. Αργότερα, στη δεκαετία του 1910, συγκεντρωνόταν εκεί

και η ομάδα των ζωγράφων του Γαλάζιου Καβαλάρη Φρανς Μαρκ, Βασίλι Καντίνσκι, Όγκουστ

Μακ, Πολ Κλε αλλά επίσης ο Άρνολντ Σένμπεργκ, Έλζε Λασκερ-Σουλερ, Γκέοργκ Γκροσν ή

ακόμη και ο Φρανς Βέντεκιντ. Κι εκεί υπήρχε ένα καφενείο τύπου « Grossenwahn » το οποίο

επισήμως ονομαζόταν Stefanie. Ο ρόλος αυτών των χώρων στην καλλιτεχνική και

λογοτεχνική δημιουργία της εποχής υπήρξε πολύ ουσιώδης.

Το παράδειγμα των πολυάριθμων καφενείων που πολλαπλασιαζόταν στη Βουδαπέστη με

θεαματικό τρόπο την περίοδο 1895-1900 είναι ιδιαιτέρως σημαντικό από αυτή την άποψη.

Η ουγγρική μεγαλούπολη αριθμούσε περισσότερα από 600 καφενεία. Τα περισσότερα από

αυτά εγκαινιάστηκαν μετά το 1896 στα πλαίσια της επιβεβαίωσης της πολιτιστικής εθνικής

ταυτότητας των Ούγγρων και ακολούθησε τον εορτασμό της « Χιλιετηρίδας ». Τα μεγάλα

καφενεία του κέντρου της Βουδαπέστης όπως το Café New York, το Café Central, το Médius,

ή το Keleti θεωρούνταν κυρίως « μοντέρνα », σε αντιδιαστολή με τα άλλα όπως το Pilvax ή

το Torok Csaszar, τα οποία υπήρχαν από παλιότερα και που γνώρισαν ημέρες δόξας την

περίοδο της επανάστασης του 1848. Συνοδεύοντας την καταπληκτική επιτάχυνση της

αστικοποίησης της Βουδαπέστης μετά την συνένωση της Βούδας και της Πέστης το 1873, η

ανάπτυξη των καφενείων αντιστοιχούσε επίσης στην ανάδυση μέσα στην ουγγρική

πρωτεύουσα (εκ νέου αναγνωρισμένη ως πρωτεύουσα από τον Αυστροουγρικό Συμβιβασμό

του 1867) του εθνικού Τύπου ο οποίος σταδιακά ανταγωνιζόταν τις παλαιότερες εφημερίδες

γερμανικής γλώσσας «οι οποίες ζούσαν παρασιτικά μέσα στην άπνοια του Συμβιβασμού»,

σύμφωνα με τα λόγια του Ούγγρου συγγραφέα Γιενό Χελτάι. Η χρήση της μαγυαρικής

γλώσσας (μόνο τρεις εφημερίδες σε γερμανική γλώσσα κυκλοφορούσαν στη Βουδαπέστη το

1900) διέκρινε αυτόν τον νέο τύπο, ο οποίος προφανώς συνέβαλε στην ταχεία « επανα-

μαγυαροποίηση » του ουγγρικού πληθυσμού που είχε συγκεντρωθεί στην πόλη από την

περίοδο 1875-1880. Η επιρροή των καφέ σ’αυτήν τη διαδικασία υπήρξε καθοριστική.

Οι χώροι αυτοί στη Βουδαπέστη, έχοντας ένα καινούργιο στυλ, έγιναν γρήγορα τόποι

ευχάριστης συνάθροισης με πολλές λειτουργίες: μπορούσε κάποιος να κουρευτεί ή να

ξυριστεί, να εκτελέσει εμπορικές συναλλαγές, λίγο-πολύ νόμιμες, να παρευρεθεί σε

διαγωνισμό σκακιού ή στις πρώτες κινηματογραφικές προβολές ταινιών που εισάγονταν από

τη Γαλλία. Εκεί επίσης ιδρύθηκαν νέα περιοδικά όπως το Nyugat (η Δύση) και το A Hét (η

Εβδομάδα), και εκεί εγκατέστησαν τις έδρες τους και πραγματοποιούσαν τις συνεδριάσεις

της σύνταξής τους. Οι δημοσιογράφοι και οι συγγραφείς μπορούσαν να συμβουλευτούν

εγκυκλοπαίδειες και λεξικά. Όλα σ’αυτές τις άνετες και ευρύχωρες αίθουσες, με τον

πολυτελή διάκοσμο, όπου ο σερβιτόρος έφερνε το μελανοδοχείο όποτε το ζητούσαν ή ακόμη

και μικρές καρτέλες από χαρτί τις οποίες οι χρήστες ονόμαζαν « γλώσσες σκύλου και που

βοηθούσαν με θαυμάσιο τρόπο τη δουλειά τους.

Περισσότερο ακόμη ίσως από την αυστριακή λογοτεχνία στη Βιέννη την ίδια περίοδο, η

νεαρή ουγγρική λογοτεχνία αναπτύχθηκε στη Βουδαπέστηκαι την Πράγα μαζί με τη

βιομηχανία των καφενείων. Η σχέση ανάμεσα σ’αυτή τη λογοτεχνία των καφενείων και στη

συνολική φτώχεια της ουγγρικής κοινωνίας στα τέλη του 19ου αιώνα φαίνεται ξεκάθαρα σε

πολλές σύγχρονες μαρτυρίες. Ο συγγραφέας Γιενό Χελτάι, ο οποίος γεννήθηκε το 1871,

ανέφερε το 1949 για την περίοδο της νεότητάς του στη Βουδαπέστη κατά το γύρισμα του

αιώνα και για τον κοινωνικό ρόλο των καφενείων:

…το καφενείο έγινε η πραγματική πατρίδα των πολιτών που εξελίσσονταν, καλλιεργούνταν

και αποκτούσαν όλο και μεγαλύτερη ανεξαρτησία απέναντι στην « απελευθέρωση », έγινε

το σπίτι τους, αργότερα το καταφύγιό τους, ακόμη και το άσυλό τους τη νύχτα. Ήταν επίσης

ένας χώρος ισότητας, ένας δημοκρατικός θεσμός όπου όλοι μπορούσαν να εισέλθουν χωρίς

φόβο, πλούσιοι και φτωχοί, αφεντικά και υπηρέτες, άνδρες και γυναίκες.

Τα καφενεία αντιπροσώπευαν για πολλούς από αυτούς τους συγγραφείς και καλλιτέχνες που

δεν είχαν εισοδήματα ένα καταφύγιο απέναντι στις δυσκολίες της καθημερινής ύπαρξης.

Εκεί δημιουργούταν η ψευδαίσθηση μιας πιο λαμπρής και ελεύθερης ζωής, σαν την κοσμική

ζωή της Βιέννης και του Παρισιού.

Ωστόσο στα καφενεία των μεγάλων πόλεων δεν σύχναζαν μόνο συγγραφείς και καλλιτέχνες.

Αυτό που ήταν καινούργιο από τη δεκαετία του 1880, ήταν η συνύπαρξη σ’αυτά τα μέρη

συνάντησης, τα οποία συχνά ήταν και πολύ εφήμερα, ενός κοινού εξαιρετικά ετερόκλιτου, οι

«συνηθισμένοι θαμώνες» βρισκόταν αναπόφευκτα αναμεμειγμένοι με τους περαστικούς

πελάτες. Οι επαγγελματικοί και κοινωνικοί διαχωρισμοί μπορούσαν να αγνοηθούν για

κάποιες ώρες. Η τάση για κάποια εξειδίκευση που εκδηλωνόταν στα « λογοτεχνικά »

καφενεία δεν απέκλειε ένα άνοιγμα σε άλλα πιο διευρυμένα περιβάλλοντα. Τα όρια

ανάμεσα στην λαϊκή και στην εκλεπτυσμένη κουλτούρα δεν ήταν πλέον τόσο ξεκάθαρα όπως

δείχνει και το φαινόμενο των « Μποέμ », για τους οποίους τα καφενεία ήταν το στέκι τους.

Στην Πράγα ο μεικτός χαρακτήρας του κοινού των καφενείων, όπως το Continental, το Café

Arco, το Savoy, το Café Louvre, το Café Luitpold ή το Zentral προσέλκυε το βλέμμα των

περαστικών. Στα νεανικά του διηγήματα που εκτυλίσσονται στην Πράγα (Εβάλντ Τραγκύ, Ο

Βασιλιάς Μπόχους) ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε περιέγραφε τα καφενεία στα οποία σύχναζε εκείνη

την περίοδο σαν « μέρη στα οποία τα προφανή αμφισβητούνται και ανατρέπονται οι κοινά

αποδεκτές ιδέες ». Ο Γκουστάβ Μάγιερινκ, στο μυθιστόρημά του Το Γκόλεμ (1915), ανέφερε

αυτές τις συναντήσεις των απόκληρων της κοινωνίας της Πράγας με το λογοτεχνικό και

καλλιτεχνικό περιβάλλον μέσα στα καφενεία. Πολλές αναφορές απαντώνται επίσης στα

ημερολόγια του Φρανς Κάφκα, στα κείμενα του Φρανς Βέρφελ, του Μαξ Μπροντ, του Καρλ

Κράους, του ποιητή Γιοχάνες Ουρζίντιλ, οι οποίοι υπήρξαν επίσης θαμώνες αυτών των

καταστημάτων.

Καμπαρέ, καφωδεία, μιούζικ-χωλ

Αυτό το οποίο περιγράφαμε στο γύρισμα του αιώνα ως «Μποέμ», παραπέμποντας στο

μυθιστόρημα του Ανρί Μυρζέ το οποίο δημοσιεύτηκε το 1849, αντικατοπτρίζει ορθά τον ρόλο

των καφενείων. Η ανάπτυξη των παρισινών καμπαρέ την περίοδο 1880-1900 ερμηνεύεται

σήμερα ως μία νέα μορφή της « ζωής των μποέμ » στο τέλος του αιώνα. Έκφραση της

βιομηχανοποίησης της πολιτιστικής ζωής, το καμπαρέ της Μονμάρτρης και τα αντίστοιχα

στο Βερολίνο, το Μόναχο και τη Βιέννη, φαίνονται ως τρόπος κατάκτησης μιας μεικτής

πελατείας: καινοτόμοι ποιητές, σατιρικοί τραγουδιστές, προκλητικοί καλλιτέχνες βρίσκονταν

δίπλα δίπλα με περαστικούς θεατές και διάσημους πελάτες, προερχόμενους τόσο από τα

λαϊκά προάστια όσο και από τις διάφορες κατηγορίες του αστικού κόσμου. Το γνωστό

καμπαρέ Chat Noir, στο οποίο έδινε παραστάσεις ο Αριστίντ Μπριάν, αριθμούσε στις τάξεις

του το 1885 τόσο διαφορετικές προσωπικότητες όπως οι Μωπασάν, Υσμάν, Εντμόν ντε

Γκονκούρ, Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού, Τουλούζ-Λωτρέκ, ο στρατηγός Μπουλανζέ και ο

Πρίγκιπας της Ουαλίας αλλά και άλλους θαμώνες λιγότερο διάσημους. Το καμπαρέ

διαδέχτηκε, από αυτή την άποψη, τα θέατρα του μελοδράματος στα οποία η καλή κοινωνία

του Παρισιού αρεσκόταν να έρχεται για « να σαχλαμαρίζει με τις λαϊκές μάζες » την επομένη

της Επανάστασης.

Ο πολλαπλασιασμός των νέων μορφών θεαμάτων που παρουσιάζονταν στα καμπαρέ υπήρξε

καθοριστικός για την προώθηση των χώρων τέτοιου τύπου παντού στην Ευρώπη.

Διαφορετικοί τρόποι έκφρασης όπως το τραγούδι, το σκετς, η μουσική, ο χορός, η ποίηση, η

καρικατούρα, η αφίσα, η έκθεση ζωγραφικής αναμειγνύονταν και προσδιορίζονταν από τον

ιδιαίτερο τρόπο διασκέδασης που χαρακτήριζε τα καφενεία. Έτσι, πολύ γρήγορα, τόσο αυτά

όσο και τα μικρά θέατρα της Μονμάρτρης έγιναν πόλος έλξης για τους ξένους καλλιτέχνες,

οι οποίοι έβρισκαν σ’αυτό το ιδιαίτερο περιβάλλον απαντήσεις που ήταν καλύτερα

προσαρμοσμένες στις προσωπικές τους φιλοδοξίες.

Η μόδα των καλλιτεχνικών και λογοτεχνικών καφενείων εξαπλώθηκε, με τοπικές παραλλαγές

και κάποιες χρονικές αποκλίσεις, με τέτοιον τρόπο όμως ώστε, σε μία περίοδο δέκα ετών

περίπου, συνήθειες και πολιτιστικές ανταλλαγές που μέχρι πρότινος αφορούσαν μόνο τους

κατοίκους των μεγάλων πρωτευουσών, να καθιερωθούν παντού στην Ευρώπη. Στη

Βαρκελώνη για παράδειγμα, το Els 4 Gats (Οι τέσσερις γάτες), το οποίο άνοιξε στις 4 Ιουνίου

1897 κατά το πρότυπο του Chat Noir της Μονμάρτης, έγινε γρήγορα μέρος συνάντησης των

μοντερνιστών ζωγράφων και συγγραφέων της Καταλονίας (Σαντιάγκο Ρουζινιόλ, Ραμόν

Κάζας, Μιγκέλ Ουτρίγιο…). Ο Πάμπλο Πικάσο, νέος και αρχάριος ζωγράφος τότε, σύχναζε

σ’αυτό το καμπαρέ το 1899. Οι προτεινόμενες ψυχαγωγικές παραστάσεις είχαν την ίδια

φιλοσοφία με τα καμπαρέ της Μονμάρτρης. Η έκδοση ενός περιοδικού που λεγόταν επίσης

Els 4 Gats συνόδεψε σύντομα αυτές τις δραστηριότητες που συνέδεαν τις θεατρικές

παραστάσεις, την ανάγνωση πολιτικών κειμένων, τα ρεσιτάλ τραγουδιού και τις εκθέσεις

ζωγραφικής. Εκεί συγκεντρώθηκε η πνευματική ζωή της Βαρκελώνης μέχρι το 1903, χρονιά

κατά την οποία έκλεισε το καμπαρέ. Άλλα, πιο παραδοσιακά καφενεία που είχαν πιο

ετερόκλιτο κοινό, όπως το καφενείο Novetats, δημιουργήθηκαν στη Βαρκελώνη ανάμεσα στο

1880 και το 1900.

Στην Αγία Πετρούπολη την ίδια περίοδο επίσης, ξαναγεννήθηκε η «μόδα των καφενείων», η

οποία είχε εμφανιστεί ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα, την εποχή του Πούσκιν, με το

καφενείο Pâtisserie Wolf, στο οποίο ο ποιητής είχε περάσει τις τελευταίες ώρες πριν τη

μονομαχία που του κόστισε τη ζωή το 1837. Ανακαινισμένο τη δεκαετία του 1880 μετά από

μία μακρά περίοδο εγκατάλειψης, αυτός ο τόπος συνάντησης συνέβαλε στη λατρεία του

μεγάλου ιδρυτή της σύγχρονης ρωσικής λογοτεχνίας και στην επανενεργοποίηση της

πολιτιστικής ζωής της Αγίας Πετρούπολης στο γύρισμα του αιώνα. Τα καλλιτεχνικά καμπαρέ

εμφανίστηκαν επίσης στην Αγία Πετρούπολη και στη Μόσχα από το 1901 και συνέβαλαν

στον λογοτεχνικό και θεατρικό αναβρασμό που προηγήθηκε της επανάστασης του 1917. Εδώ

επίσης το παρισινό πρότυπο έπαιξε μεγάλο ρόλο. Ο κύριος εμψυχωτής αυτής της

επανεκκίνησης της δημόσιας πολιτιστικής ζωής στην Αγία Πετρούπολη ήταν ο Γάλλος Αντόλφ

Ροντέ, δημιουργός του La Maison des Intermèdes, όπου παρουσιάζονταν έργα των Αλεξάντρ

Μπλοκ, Αλέξι Τολστόι, Μπιελί, παράλληλα με έργα νέων ζωγράφων της περιόδου όπως ο

Λεόν Μπακστ. Ο Μέγιερχολντ υπήρξε διευθυντής του καμπαρέ μέχρι το 1911 όταν και

αντικαταστάθηκε από το καμπαρέ Le chien errant. Σ΄αυτο μπορούσε κανείς να παρευρεθεί

τα χρόνια που προηγήθηκαν του Ά Παγκοσμίου Πολέμου, σε ποιητικές βραδιές, σε συναυλίες

ή σε θεματικές βραδιές, αφιερωμένες για παράδειγμα στον Ιταλό φουτουριστή Μαρινέτι ή

στον Γάλλο ποιητή Πολ Φορ. Μεταξύ των θαμώνων του καμπαρέ αυτού ήταν οι νέοι τότε

καλλιτέχνες που αργότερα έγιναν διάσημοι όπως ο Αλεξάντρ Μπλοκ και ο Βλαντιμίρ

Μαγιακόφσκι. Στη Μόσχα το καμπαρέ La Chauve-Souris, στο οποίο δίνονταν θεατρικές

παραστάσεις και γινόταν αναγνώσεις ποιημάτων, άνοιξε το 1908. Τη δεκαετία του 1910,

δημιουργήθηκαν πολλά μαγαζιά τέτοιου είδους.

Η ίδια ανάπτυξη των καφενείων και των καμπαρέ, τα οποία έδειχναν μια προτίμηση στον

μοντερνισμό και αποτελούσαν πόλο έλξης για τους νέους δημιουργούς, παρατηρείται και

στη Λισαβώνα όπου η παράδοση των μεγάλων καφενείων είχε ήδη καθιερωθεί από το τέλος

του 18ου αιώνα. Στο γύρισμα του αιώνα λαμβάνει χώρα μία ανανέωση η οποία

χαρακτηρίζεται από την πιο στενή συνεργασία ανάμεσα στους συγγραφείς και τους

καλλιτέχνες. Τα κέντρα διασκέδασης τα οποία υπήρχαν εδώ και πολλά χρόνια στο κέντρο της

πόλης, το οποίο έγινε η γειτονιά των διανοούμενων από το 1890, μεταμορφώθηκαν σε

χώρους μοντέρνας τέχνης με τη βοήθεια ζωγράφων και γλυπτών όπως οι Ραφαελ Μπορνάλο

Πινέιρο, Μαρσελίνο Νόρτε ντε Αλμέιδα και Φερνάντο Ντος Σάντος. Έτσι έγινε με το καφενείο

Tabaccaria Monáco και με το A Brasileira που άνοιξε το 1905 σ’ ένα κτήριο τεχνοτροπίας Αρ

Νουβό. Αυτό το καφενείο έγινε το 1915 το μέρος συνάντησης ενός κύκλου καλλιτεχνών και

συγγραφέων, ιδρυτών της επιθεώρησης Orfeu. Ο Φερνάντο Πεσσόα υπήρξε ένας απ’αυτούς.

Θα μπορούσε κάποιος ν’αναφέρει αρκετά άλλα μέρη, στον χάρτη της Ευρώπης, στα οποία

εκδηλώθηκε από τους διανοούμενους και τους καλλιτέχνες αυτή η μόδα της « ζωής στα

καφενεία »: Τεργέστη, Ζυρίχη, Βενετία. Θα πρέπει όμως ν’αναφερθούν και τα πιο ξεχασμένα

καφενεία σήμερα όπως εκείνα του Βουκουρεστίου: το καφενείο Capsa, και άλλα ξακουστά

όπως το High Life, το Café Boulevard, το Terrasse Oteteleseasu, το Café Bulgaria της Σόφιας,

το Jama Michalika της Κρακοβίας, το οποίο άνοιξε το 1895 και θεωρούνταν μάλιστα το

σπουδαιότερο της Ευρώπης τη δεκαετία του 1900. Στο Τορίνο επίσης, ολόκληρη κοινωνία

καλλιτεχνών και διάσημων ανδρών συναντιόταν την περίοδο 1890-1910 σε πολυτελή

καφενεία που έφεραν ονόματα όπως Caffe Alfieri, Café Perla, Caffe della Meridiana…

Οι χώροι αυτοί, ανοιχτοί σε κάθε κοινό, συνέθεσαν το τυπικό περιβάλλον του πολιτισμού στο

τέλος του αιώνα. Πέρα από τις εναλλαγές στο ύφος που σχετίζονταν με τις παραδόσεις των

διαλέκτων και την ποικιλομορφία των εθνικών προτιμήσεων, επιβλήθηκε σταδιακά στις

τεράστιες αυτές αίθουσες με τις πολλές λειτουργίες, μία κοινή αισθητική γύρω από την

εσωτερική διακόσμηση, με σκοπό να αντικαταστήσουν τα σαλόνια των αριστοκρατικών και

αστικών κατοικιών. Τα μεγάλα καφενεία έδειχναν, μέσω του στολισμού τους, μία

φαντασιακή αναπαράσταση του πλούτου και της πολυτέλειας, τα οποία συσχετίζονταν με τις

σύγχρονες απαιτήσεις για άνεση. Τα είχαν διακοσμήσει με ξύλινη επένδυση που έδειχνε

ακριβή, με ψηλούς καθρέπτες με χρυσές κορνίζες στους οποίους πολλαπλασιαζόταν οι

αντανακλάσεις από τους πολυέλαιους με τα κρεμαστά κρύσταλλα και τις μπρούτζινες

απλίκες, με γύψινες διακοσμήσεις με γείσο και περίπλοκα μοτίβα, με βελούδινους

καναπέδες, με αληθινά ή ψεύτικα μάρμαρα που έγιναν τα υποχρεωτικά συστατικά στοιχεία

μιας ιδιαίτερης εσωτερικής διακόσμησης, την οποία μιμούνταν από πόλη σε πόλη ξεκινώντας

από τα πρώτα παρισινά και βιεννέζικα καφενεία.

Οι ανακαλύψεις της σύγχρονης τεχνικής συνέβαλαν στη δημιουργία αυτής της αίσθησης

πολυτέλειας. Η φωταγώγηση του Café Novedades, το οποίο άνοιξε στη Βαρκελώνη το 1904,

λέγεται ότι αριθμούσε όχι λιγότερο από 1200 ηλεκτρικές λάμπες. Οι ενδεικτικοί διάκοσμοι

αυτού που σε λίγο καιρό θα ονομάζαμε κιτς αντιστοιχούσαν στους ιστοριστικούς

προσανατολισμούς που κυριάρχησε στις επιλογές των αρχιτεκτόνων στις μεγάλες πόλεις από

τη δεκαετία του 1860. Προσανατολισμούς που χαρακτηρίζονταν από διακόσμους που είχαν

μία εκλεκτική συσσώρευση μοτίβων δανεισμένων από διάφορες ιστορικές περιόδους της

αρχιτεκτονικής: τριγωνικά αετώματα, θόλους, παραστάδες, κολωνάκια αναγεννησιακού

ρυθμού, μπαλκόνια που στηρίζονταν από δυνατές Καρυάτιδες…Αυτή η πληθώρα διάκοσμων,

στην οποία ο Χέρμαν Μπρόχ διαβλέπει την αδυναμία των καλλιτεχνών την εποχής να

δημιουργήσουν το δικό τους στυλ, φαίνεται να συμπυκνώνεται σε ακραίο βαθμό στη

διακόσμηση των μεγάλων καφενείων στα τέλη του αιώνα. Στις περισσότερες περιπτώσεις

εξάλλου, πρόκειται για κτήρια που κατασκευάστηκαν κατά την περίοδο 1860-1880 και στα

οποία στεγάστηκαν τα καφενεία την περίοδο που μας ενδιαφέρει. Οι μοντερνιστικές

αντιδράσεις που οδήγησαν στις εκκωφαντικές ρήξεις των αρχών του αιώνα στη ζωγραφική,

γενικά στις πλαστικές τέχνες και στη λογοτεχνία, (βιεννέζικη Σετσεσιόν, Αρ Νουβώ,

Συμβολισμός…) αποφασίστηκαν συχνά στην ατμόσφαιρα αυτών των ντεκόρ στα οποία

συνυπήρχαν διακοσμητικά μοτίβα δανεισμένα από τα πλέον ετερόκλιτα στυλ του

παρελθόντος .

Τα καφενεία του Καρτιέ Λατέν στο Παρίσι (το Café d’Harcourt, το Café de Cluny, το Café

Soufflet), όπως και τα καφενεία του Μονπαρνάς (Le Dôme και La Rotonde) εγκαταστάθηκαν

σε κτήρια που χτίστηκαν κατά την περίοδο του Οσμάν. Το παράδειγμα της Βιέννης είναι,

χωρίς αμφιβολία, το πιο αντιπροσωπευτικό. Το Café Central, το οποίο έγινε ο αγαπημένος

τόπος συνάντησης των εκπροσώπων της ομάδας «Νέα Βιέννη», μετά την κατεδάφιση του

καφενείου Griensteidl το 1897, μετεγκαταστάθηκε στο αρχιτεκτονικό συγκρότημα του

«Palais Ferstel». Αυτό χτίστηκε την περίοδο 1856-1860 υπό τη διεύθυνση του Χάινριχ φον

Φέρστελ, ενός από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του πρώτου βιεννέζικου

ιστορισμού στην αρχιτεκτονική, στον οποίο επίσης χρωστάμε τη νεογοτθική εκκλησία «

Votivkirche », το πρώτο κτήριο που χτίστηκε στη Ρινγκστράσσε. Σ’αυτή την υπερφορτωμένη

διακόσμηση με φλωρεντινά και βενετσιάνικα μοτίβα, συνδυασμένα σε μία «παράδοξη,

αδιανόητη σύνθεση, ανάμεσα σ’ενα στυλ πρωτόγονο κι ένα στυλ αραβικό», οι εκπρόσωποι

της λογοτεχνικής, καλλιτεχνικής και διανοητικής νεωτερικότητας αρέσκονταν να

συναντιούνται και να ανταλλάσσουν ιδέες στη δεκαετία του 1900, όπως έγραψε ο Ζεράρ Ζορζ

Λεμαίρ. Περιγράφει « τη θεία βαρύτητα των τεράστιων κολόνων » και « τα τεράστια θολωτά

ταβάνια αυτών των αιθουσών » (…), η « διακόσμηση απαρχαιωμένη, τερατωδώς κιτς ». Οι

περισσότεροι συγγραφείς που έζησαν στη Βιέννη στο γύρισμα του αιώνα, ανέφεραν στα

έργα τους ή στα ιδιωτικά τους κείμενα αυτό το μέρος, το καφενείο δηλαδή, το οποίο έγινε

συνώνυμο του πολιτισμού τον Αψβούργων της περιόδου αυτής. Ο Κάφκα, Ο Άλφρεντ

Πόλγκαρ, ο Φρίντριχ Τόρμπεργκ, ο Γιόζεφ Ροθ, ο Φρανς Βέρφελ, ο Πέτερ Άλτενμπεργκ,

εμβληματικό πρόσωπο των Μποέμ της Βιέννης αλλά επίσης οι Έγκον Φρίντελ, Άντον Κου,

Άρθουρ Σνίτζελ, Άντολφ Λος, Φρανκ Βέντεκιντ, Σίγκμουντ Φρόιντ, και επίσης ο Λέον Τρόσκι,

είχαν τις συνήθειές τους εκεί και μπορούσαν να συναντηθούν.

Τα καφενεία και τα καμπαρέ έγιναν γρήγορα τα αγαπημένα μοτίβα των ζωγράφων.

Μπορούμε να παραθέσουμε για παράδειγμα: το έργο του Σίντνει Σταρ στο Λονδίνο « Au Café

Royal »(1888), στο Παρίσι τον Φεντερίγκο Ζαντομεμεγκί με το έργο του « Au Café de la

Nouvelle Athènes », τον Κονσταντίν Κοροβίν με το « Café de Paris » (1890), στη Βιέννη το έργο

του Ρέινολντ Βόλκελ « Im Café Grienseitdl » (1896), στην Κριστιάνια τον Κρίστιαν Κρογκ και

το έργο του « Le Grand Café » (1885) στο Μόναχο τον Μαξ Λίμπερμαν και το « Le Jardin de

la Bière à Munich »(1884) ή στο Άμστερνταμ τον Ισαάκ Ίσραελς και το « Café chantant dans

un quartier populaire d’Amsterdam »(1893)…

Η ανάπτυξη και η μεταμόρφωση των « μουσικών καφενείων » σε « μιούζικ χολ » είναι ένα

από τα συμπτώματα της διαδικασίας εκβιομηχάνισης της μόδας των καφενείων στο γύρισμα

του αιώνα. Σ’αυτό το ιδιαίτερο είδος καφενείων, τα οποία έλκυαν ένα λαϊκό κοινό,

συσχετίζονταν το ποτό και το τσιγάρο με τα θεάματα ή εναλλάσσονταν διάφορες παροχές:

τραγούδια, ακροβατικά νούμερα, χορός, μικρές κωμωδίες και σκετς…

Πολλά από αυτά τα μέρη τα οποία περιγράφονταν ως « μουσικά καφενεία »,

εγκαταστάθηκαν ήδη από τη ναπολεόντειο περίοδο στα λαϊκά προάστια του Παρισιού, ήταν

σαν τα καφενεδάκια , μπορούσαν να καπνίσουν και σύχναζαν κυρίως εργάτες και

εμποροϋπάλληλοι της περιοχής. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, μεταμορφώνονταν

συχνά, μεγαλώνοντας, και μετατρέπονταν σε χώρους παραστάσεων και χορού με κοινό που

γίνονταν όλο και πιο ποικίλλο. Το 1860 ο Εμίλ ντε Λαμπεντολιέρ περιέγραφε αυτούς τους

χώρους διασκέδασης, που ονομαζόταν συχνά « Bals » ή ως «Folies», όπως τα Bal de la Reine

blanche, L’Hermitage, L’Élysée-Monmartre, Les Folies-Robert…λέγοντας ότι « εκεί

αναμειγνύονται διάφορες τάξεις, διάφορες κατηγορίες, ο αστός βρίσκεται δίπλα δίπλα με

τον εργάτη… ». H λέξη «folie», στην οποία αποδόθηκε μία νέα σημασία στις αρχές του αιώνα,

περιέγραφε τον 18ο αιώνα τα εξοχικά σπίτια των αριστοκρατών και των πλούσιων αστών,

κατεξοχήν χώροι «ξέφρενων γιορτών». Η μεταφορά αυτής της λέξης στους αστικούς χώρους

για τους οποίος γίνεται λόγος εδώ αντανακλά επίσης τις φαντασιώσεις στις οποίες

θεμελιώνονταν ο νέος λαϊκός πολιτισμός.

Στα τέλη του 19ου αιώνα άνθισαν οι παραστάσεις στα «μιούζικ χολ» και σταδιακά

αντικατέστησαν τα προγράμματα που παρουσιάζονταν από τα μέσα του αιώνα από τα

μουσικά καφενεία. Αυτό το είδος διασκέδασης παρουσιαζόταν ως το συμπλήρωμα των

προγραμμάτων των καμπαρέ. Οι παραστάσεις του μιούζικ χολ παρουσιάζονταν σε

εξειδικευμένους χώρους που έμοιαζαν ταυτόχρονα με θέατρα, αίθουσα συναυλιών και

σκηνές τσίρκου. Οι αίθουσες αυτές ήταν κατάλληλες για την υποδοχή πολυάριθμου κοινού

και για διάφορα ψυχαγωγικά νούμερα : τραγούδια, σκετς, χορούς, ακροβατικά και

ταχυδακτυλουργικά. ..Στη δεκαετία του 1860, πολλά «θεατρικά μιούζικ χολ» άνοιξαν στο

Παρίσι, από τα οποία τα περισσότερα υπάρχουν και σήμερα, και τα οποία συνέβαλαν κατά

ένα μεγάλο μέρος στην εικόνα που έχει η γαλλική πρωτεύουσα στο σύγχρονο λαϊκό

φαντασιακό.

Το περίφημο « Folies-Bergères », το οποίο διατηρεί και σήμερα την παράδοση του παρισινού

λαϊκού θεάματος, ιδρύθηκε το 1867 για να παρουσιάζει τα ετερόκλιτα νούμερα που

χαρακτήριζαν τα μιούζικ χολ: εκεί συνδυάζονταν παντομίμες, ακροβατικά, οπερέτες, γύροι

με τραγούδια, κωμικά σκετς. Το τωρινό Théâtre Marigny ονομαζόταν το 1900 θέατρο Folies-

Marigny. Εκεί ανέβαιναν « επιθεωρήσεις », δηλ. ποικίλα θεάματα για ένα κοινό εξίσου

ποικίλο. Στο Bal Bullier το οποίο βρίσκονταν στην περιοχή του Ομπζερβατουάρ και το οποίο

στα τέλη του αιώνα έγινε ένας χώρος διασκέδασης από τους πλέον πολυσύχναστους στο

Παρίσι, δίνονταν παραστάσεις των μιούζικ χολ. Ομοίως και στο Casino de Paris, το οποίο

ιδρύθηκε γύρω στο 1895 στην οδό Κλισύ, στο Cercle des Arts et des Sports, στην οδό Σαρά,

στο Tréteau royal, στο Eldorado στη λεωφόρο Στρασμπούρ, στο Parisiana, στο Scala, στο

l’Alhambra στην οδό ντε Μαλτ, στο ABC, στο Ambassadeurs, στο Concert parisien …Χρειάζεται

στο σημείο αυτό να αναφέρουμε ότι πολυάριθμα κέντρα διασκέδασης είχαν το όνομα

«Gaietés» (La Gaieté-Rochechouart, La Gaieté lyrique), καθώς άνθισαν στην περιοχή του

Μονπαρνάς την ίδια περίοδο. Το διάσημο Théâtre Bobino, το οποίο υπήρξε ένα από τα

σημαντικότερα μιούζικ χολ το 1900, εγκαταστάθηκε στην περιοχή τη δεκαετία του 1890 με

το όνομα Concert instrumental et vocal.

Αυτοί οι νέοι χώροι διασκέδασης παρουσιάζονταν ως « λαϊκοί ». Έτσι το θέατρο Folies-

Dramatiques όπου ανέβαιναν οπερέτες άλλαξε το όνομά του σε Opéra Populaire. Το Ba-Ta-

Clan, το οποίο πήρε το όνομά του από μία οπερέτα του Όφενμπαχ, άνοιξε το 1889, το Jardin

de Paris το οποίο εγκαινιάστηκε το 1892 μετά το Bal du Moulin Rouge (1889) από τον Ζοζέφ

Ογέρ, πρωτοπόρο της βιομηχανίας του θεάματος, ο οποίος ήταν εξάλλου αυτός που

θεσμοθέτησε το Πρακτορείο Στοιχημάτων Ιπποδρόμου και το τρενάκι του Λούνα Παρκ, το

Olympia (1893), το La Gaîté, το Le Divan Japonais, το L’Eden Concert και πολλοί άλλοι χώροι

που εγκαινιάστηκαν την ίδια περίοδο.

Την περίοδο αυτή χρονολογείται επίσης η γέννηση του όρου «βεντέτα του θεάματος». Η

Τερέζα (Thérèse Valadon), τραγουδίστρια της οποίας οι επιτυχίες στο Alcazar στα τέλη της

δεκαετίας του 1880 είναι ακόμη νωπές στη λαϊκή μνήμη, με τα τραγούδια της La femme à

barbe, J’ai deux grands œufs…ο Πάουλους, επίσης διάσημος από το 1889 για το En revenant

de la revue, η Σελέστ Μογαντόρ και η Υβέτ Γκιλμπέρ, άνοιξαν τον δρόμο στη Μιστανγκέτ, στον

Μωρίς Σεβαλιέ και στη Ζοζεφίν Μπέικερ σ’ένα είδος που αποδείχθηκε ανθεκτικό. Υπήρχαν

και στο Λονδίνο πολύ διάσημα μιούζικ χολ όπως το Falstaff, το Bedford και το Oxford, τα

οποία είχαν τις μεγάλες τους βεντέτες : η Τζένυ Χιλ, η Μαρί Λόιντ, ο Λιτλ Τις, ο Γουί Τζόρτζι

Γουντ, η Βέστα Τίλεϊ…Στο Βερολίνο, το Αμβούργο, τη Φρανκφούρτη τα μιούζικ χολ

συγκέντρωναν επίσης ένα πολυάριθμο κοινό. Οι πιο πετυχημένοι καλλιτέχνες ήταν οι Όττο

Ρούλερ, Κλερ Βάλντορφ, Φρίτζι Μάσαρυ…Αυτές οι βεντέτες έλαμψαν πολύ νωρίς στο

διεθνές στερέωμα από τη στιγμή που ξεκίνησαν τις τουρνέ τους στην Ευρώπη και στις

Ηνωμένες Πολιτείες. Στην Ισπανία και την Πορτογαλία οι τραγουδίστριες και οι χορεύτριες

του μιούζικ χολ ονομάζονταν Ιζαμπελίτα Ρουίζ, Τερεσίνα Αρτζεντινα, Παστόρα Ιμπέριο.

Έδιναν παραστάσεις και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ο εξωτισμός των Ισπανών ήταν πολύ

αρεστός στο κοινό της Μπελ Επόκ. Ο Ιταλός Λεοπόλντο Φρέγκολι είχε γίνει πολύ διάσημος

παρουσιάζοντας στην Ευρώπη ταχυδακτυλουργικά νούμερα ή νούμερα με πάρα πολλές

μεταμφιέσεις από το 1890 μέχρι το 1916.

Αυτός ο πολλαπλασιασμός των χώρων που ήταν ανοιχτοί σε μεγάλο κοινό βεβαιώνει την

επιτυχία αυτών των εκλεκτικών παραστάσεων τις οποίες έδιναν πολλοί καλλιτέχνες οι οποίοι

κέρδιζαν γρήγορα διεθνή αναγνώριση: η Μιστανγκέτ, η Πολαίρ, η Μπελ Οτερό, η Κολέτ

θριάμβευαν στο Παρίσι στις παραστάσεις παντομίμας. Στη δεκαετία του 1900 οι

παραστάσεις του μιούζικ χολ και της Βαριετέ εξαπλώθηκαν στις περισσότερες πόλεις της

Ευρώπης. Στις Βρυξέλλες επίσης υπήρχαν κέντρα διασκέδασης με το όνομα Alcazar και Folies-

Bergères, στο Βερολίνο υπήρχαν τα Scala, Variétés berlinoises και το Palais de la danse και

πολλά καφενεία στα οποία τραγουδούσαν και τα ονόμαζαν « Tintel-Tangel » όπου έδινε

παραστάσεις η Φρίτζι Μάσσαρυ, η Κλαιρ Βάλντορφ, η Τρουντ Χέστερμπεργκ. Η ατμόσφαιρα

των χώρων αυτών που ήταν στη μόδα, αποδόθηκε με τα σχέδια του καρικατουρίστα Ζιλ και

με τις ταινίες όπως η ταινία Μπλε Άγγελος του Ζόζεφ φον Στέρνμπεργκ, προσαρμογή του

μυθιστορήματος του Χάινριχ Μαν, Καθηγητής Ούνρατ, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1905.

Οι ζωγράφοι, στο γύρισμα του αιώνα, έκαναν με τον τρόπο τους γνωστή αυτήν τη μόδα του

μιούζικ χολ: το μαρτυρούν οι πολλές αναπαραστάσεις του Μουλέν Ρουζ από τον Τουλούζ

Λωτρέκ, τον Ντεγκά, (Mademoiselle Becta aux Ambassadeurs 1885) ή επίσης της Κέιτ Λώρενς

(Le Palais des Variétés de Gatti, 1887).

2. ΟΤΑΝ Ο ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΣ ΓΙΝΕΤΑΙ ΘΕΑΜΑ

Η περίοδος 1890-1910 υπήρξε επίσης εκείνη κατά την οποία ο αθλητισμός, ως στοιχείο που

συμβάλλει στην ολοκλήρωση του ατόμου και, εν συνεχεία, ως ευχάριστη δραστηριότητα και

λαϊκό θέαμα επιβλήθηκε προοδευτικά στην ευρωπαϊκή ήπειρο.

Η γυμναστική, η οποία αποτελούσε μέρος του προγράμματος του public school στην Αγγλία

και των Gymnasien στη Γερμανία ήδη από τις αρχές του αιώνα, δεν υπήρχε ακόμη στις

εκπαιδευτικές αρχές του γαλλικού λυκείου. Ήδη από το 1871 ο [Ιππολύτ] Ταιν στο έργο του

Σημειώσεις για την Αγγλία κατήγγειλε την καθυστέρηση της Γαλλίας σ’αυτόν τον τομέα.

Η λέξη « σπορ » με την έννοια που της δίνουμε σήμερα, δεν είχε ακόμη ενταχθεί στο γαλλικό

λεξιλόγιο στις αρχές της δεκαετίας του 1880, εάν, για παράδειγμα, έχουμε ως κριτήριο το

λεξικό Dictionnaire national του Μπεσερέλ που εκδόθηκε το 1883. Στο λήμμα « σπορ »

βρίσκουμε τον ακόλουθο ορισμό : «αγγλική λέξη που σημαίνει ψυχαγωγία, διασκέδαση και

ιδιαιτέρως κυνήγι, ευχαρίστηση για το κυνήγι και το ψάρεμα », ορισμός που συνοδευόταν

από το σχόλιο : « Πρόκειται για λέξη που είναι στη μόδα στη Γαλλία ». Παρομοίως ο «

σπόρτσμαν » οριζόταν με τον ακόλουθο τρόπο: « αγγλική λέξη που σημαίνει κηνυγός, αυτός

που αγαπά το κηνύγι και το ψάρεμα ».

Στα τέλη του αιώνα, η ανάγκη να ενταχθεί ο αθλητισμός στο πρόγραμμα σπουδών,

εκφράστηκε όλο και πιο έντονα, ιδιαιτέρως από τον φιλόσοφο Ζυλ Σιμόν, ο οποίος έγινε

υπουργός Παιδείας το 1870, και από τους Ζορζ ντε Σαν-Κλερ και Πιερ ντε Κουμπερτέν, ιδρυτές

της Ένωσης Αθλητικών Σωματείων Γαλλίας (USFA) και εμπνευστές της επανίδρυσης των

αρχαίων Ολυμπιακών αγώνων. Οι πρώτοι Ολυμπιακοί αγώνες διοργανώθηκαν στην Αθήνα

το 1896. Συγκέντρωσαν 70000 θεατές. Οι δεύτεροι Ολυμπιακοί αγώνες έγιναν στο Παρίσι το

1900, παράλληλα με την Παγκόσμια Έκθεση, διπλασιάζοντας τις εντυπώσεις ενός συλλογικού

θεάματος σ’αυτή την σημαδιακή χρονιά στο γύρισμα του αιώνα.

Το γεγονός αυτό ανήκε στην όλο και αυξανόμενη μόδα του αθλητικού θεάματος. Παρόλο

που τα αθλήματα των γηπέδων (ποδόσφαιρο και ράγκμπι), τα οποία αποτελούν σήμερα το

πιο σημαντικό μέρος αυτών των εκδηλώσεων, αναπτύχθηκαν πραγματικά μετά τον Ά

Παγκόσμιο Πόλεμο, οι ποδηλατικοί αγώνες γνώριζαν μία διαρκώς αυξανόμενη επιτυχία: οι

πρώτες αναμετρήσεις έλαβαν χώρα τη δεκαετία του 1890 (« Μπορτνώ-Παρίσι » και « Παρίσι-

Μπρεστ-Παρίσι » το 1891), όπως επίσης και οι αγώνες σε πίστα στα « ποδηλατοδρόμια », τα

οποία υπήρξαν αρχιτεκτονική ανακάλυψη της περιόδου αυτής. Τη δεκαετία του 1900

θεσμοθετήθηκαν οι μεγάλοι « γύροι ». Ο ποδηλατικός Γύρος της Γαλλίας, το 1903. ο Γύρος

του Βελγίου το 1908, ο Γύρος της Ιταλίας το 1909, διαγωνισμοί οι οποίοι συγκέντρωναν κατά

μήκος της διαδρομής τους πολυάριθμο και ετερόκλιτο κοινό. Ο ζωγράφος Μωρίς Βλαμίνκ,

γεννημένος το 1876, συμμετείχε σε μεγάλους ποδηλατικούς αγώνες ως επαγγελματίας

ποδηλάτης την περίοδο 1894-1896 (Παρίσι-Ρουμπέ, Παρίσι-Μπορντώ). Στη συνέχεια

παθιάστηκε για τους αγώνες αυτοκινήτου και μοτοσυκλέτας, μοτίβα που βρίσκουμε στους

πίνακές του της περιόδου 1905-1910.

Τη δεκαετία του 1890 οι ιππικοί αγώνες υπήρξαν επίσης πολύ διάσημοι. Οι ιπποδρομίες, οι

οποίες μέχρι τότε διακρίνονταν για τον αριστοκρατικό τους χαρακτήρα, έγιναν λαϊκό θέαμα

στη Γαλλία, με τον νόμο κυρίως της 2 Ιουνίου 1891, ο οποίος νομιμοποιούσε τα στοιχήματα

στον τομέα των αγώνων και θεμελίωνε τη δημιουργία του Ομίλου Στοιχημάτων Ιπποδρόμου

(PMU).

Το μποξ, στη μορφή του με τους κανονισμούς, ήταν ήδη ένα λαϊκό άθλημα στην Αγγλία στις

αρχές του 19ου αιώνα. Ωστόσο μόνο από το 1888 το άθλημα αυτό ξεκίνησε να διεξάγεται

στη Γαλλία υπό μια μορφή θεάματος. Το πρώτο ευρωπαϊκό πρωτάθλημα μποξ διοργανώθηκε

το 1910.

Αυτή η ραγδαία ανάπτυξη του ενδιαφέροντος για τον αθλητισμό είχε πολλαπλά κίνητρα. Η

λατρεία της γυμναστικής εκδηλώθηκε αρχικά στη Γερμανία κατά την περίοδο 1860-1870 με

την πατριωτική προοπτική της εθνικής Ενότητας. Στην Αγγλία και την Σκανδιναβία το ίδιο

κίνημα προώθησης του αθλητισμού ήταν αρχικά αφιερωμένο στην υγιεινή και

προσανατολισμένο στην ολοκλήρωση του ατόμου. Ωστόσο, πολύ γρήγορα έγινε αντιληπτή η

ψυχαγωγική λειτουργία κάποιων αθλημάτων ακόμη και μόνο από την παρακολούθησή τους,

αθλήματα τα οποία ήταν ικανά να προκαλέσουν, άμεσα ή έμμεσα, μία βιομηχανική και

εμπορική δυναμική.

Η βιομηχανία του ποδήλατου, ενισχυμένη σύντομα μ’εκείνη του αυτοκινήτου, στήριξε την

ανάπτυξή της στην επιτυχία των μεγάλων αθλητικών διοργανώσεων οι οποίες και έγιναν η

κατεξοχήν βάση της διαφήμισης (τότε την αποκαλούσαν «ρεκλάμα») για πολλές άλλες

παραγωγές. Τα αθλητικά θεάματα επικοινωνούσαν έτσι με το πεδίο της καλλιτεχνικής και

λογοτεχνικής δημιουργίας. Η τέχνη της αφίσας βρήκε στη διαφήμιση για ποδήλατα την

έμπνευσή της. Επίσης πολύ γρήγορα αναπτύχθηκε ένας εξειδικευμένος τύπος (όπως για

παράδειγμα το Le vélocipède το 1891, το L’Autovélo και το L’Auto…) και το άθλημα με

ποδήλατο έγινε θέμα σε πίνακες και μυθιστορήματα. Ο Ζοζέφ Α. Ρονί έβαλε το ποδήλατο στο

επίκεντρο του μυθιστορήματός του Un autre monde [Ενας άλλος κόσμος] το 1898, ο Μωρίς

Λεμπλάν και ο Πολ Μοράν μίλησαν για την αγάπη τους για τους ποδηλατικούς αγώνες, ο

Τριστάν Μπερνάρ περιέγραφε το κοινό των ιπποδρόμων και εκείνο των αιθουσών μποξ στο

έργο του Νικολά Μπερζέ (1911), ο Μωρίς Μαίτερλινκ, φίλος του μποξέρ Καρπαντιέ, μιλούσε

επίσης για το πόσο τον ευχαριστούσε να παρακολουθεί αγώνες μποξ στο έργο του

L’intelligence des fleurs. Ο Γκιγιόμ Απολλιναίρ, σ’ενα άρθρο του τον Αύγουστο του 1905,

έκανε τη σύγκριση ανάμεσα στους ποδηλατικούς αγώνες σε πίστα, τους οποίους δεν

θεωρούσε και πολύ μοντέρνους, και τους ιππικούς αγώνες. Υπογράμμιζε την αισθητική τους

αξία:

Το πλήθος, οι δρομείς, η πίστα, δεν δίνουν καθόλου την ίδια αίσθηση μ’έναν αγώνα για

παράδειγμα με άλογα. Κι αυτή είναι η αλήθεια. Αυτό το ποδηλατοδρόμιο του Παρκ ντε Πρένς

, ήδη λίγο ξεπερασμένο, συγκινεί με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Έχει τη γοητεία κάποιων

ιαπωνικών χαλκογραφιών.

Οι βόλτες με ποδήλατο αποτελούσαν μέρος των ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων που

αγαπούσαν οι Εμίλ Ζολά, Άρτουρ Σνίτζλερ, Ζωρζ Κλεμανσώ, ο Ζωρζ Φεντώ, η κωμικός Ρεζάν,

η Κολέτ…Στο έργο Παρίσι (1898) ο Ζολά υποστήριζε, μέσω του χαρακτήρα της Μαρίας, την

απελευθέρωση της γυναίκας με τη βοήθεια του ποδηλάτου.

1. Η ΑΠΑΛΕΙΨΗ ΤΩΝ ΣΥΝΟΡΩΝ

Όπως είδαμε όμως , αυτοί οι παράγοντες της ανισότητας και της ετερογένειας δεν απέκλειαν

για πολλούς καλλιτέχνες την αναζήτηση των γνωριμιών και μιας κοινής γλώσσας, που

αποτελούσανν εν πολλοίς αυτό που αντιλαμβανόμαστε σήμερα ως την νεοτερικότητα αυτής

της εποχής.

Χωρίς αμφιβολία οι καλλιτέχνες επέδειξαν πάντοτε μια μεγάλη κινητικότητα. Από την

Αναγέννηση θα μπορούσαν να αναφερθούν πολυάριθμα παραδείγματα ζωγράφων και

ταξιδιωτικών συγγραφέων: Έρασμος, Μονταίν, Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Βολτέρος,

Ντιντερό….Ο Ντελακρουά και ο Ρέμπραντ δεν θα αποτελέσουν εξαίρεση στα χρόνια τους. Το

γύρισμα του αιώνα ωστόσο σηματοδοτεί την εντατικοποίηση αυτής της κινητικότητας των

πρωταγωνιστών της πολιτιστικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ευρώπη.

Η ανάπτυξη των σιδηροδρομικών δικτύων ανάμεσα στα κράτη και η προοδευτική μείωση του

κόστους των μεγάλων ταξιδιών εξηγούν εν μέρει, όπως είδαμε, αυτή την εντατικοποίηση.

Άλλοι παράγοντες συχνά πιο συγκυριακοί συντελούν: ανάγκες που προέκυπταν από τις

διεθνείς εκθέσεις, ξένες παραγγελίες, έλξη που ασκήθηκε από μερικούς πόλους ως μέρη

κυρίως εκπαίδευσης ή ως περιβάλλοντα όπου οι συναντήσεις και οι ανταλλαγές μπορούσαν

να είναι πιο πλούσιες στο πεδίο της δημιουργίας. Άλλες μετακινήσεις εξηγούνταν από λόγους

πιο ιδεολογικούς ή πολιτικούς: λογοκρισία, αντισημιτισμός, απόρριψη του νέου εκ μέρους

των εξουσιών εκ των οποίων εξαρτιόνταν οι καλλιτέχνες.

Στον τομέα των πλαστικών τεχνών οι διεθνείς σχέσεις ανάμεσα στους καλλιτέχνες ήταν οι πιο

στενές και οι πιο συχνές. Στο Παρίσι, στον κύκλο των ζωγράφων ναμπί, από το 1888 ως το

1900, συγχρωτίζονταν πολλοί ξένοι ζωγράφοι που έπαιζαν έναν ρόλο πολιτιστικών

μεσαζόντων με την χώρα καταγωγής τους. Ο Φελίξ Βαλοτόν, που έμενε άλλοτε στην Ελβετία

και άλλοτε στο Παρίσι, έκανε γνωστή την ομάδα στην Λοζάνη, στη Γενεύη και στη Βασιλεία.

Ομοίως, οι Ολλανδοί Γιαν Πέτερ Βερκάντε και Μέγερ ντε Χάαν και ο Δανός Μπαλιν

επιτελούσαν αυτή τη λειτουργία για την Κοπεγχάγη και την Αμβέρσα, ο Ούγγρος Ρίπλ Ρονέ,

που έζησε ανάμεσα στη Βουδαπέστη και το Παρίσι την περίοδο 1890 - 1900, έκανε γνωστό

στη Γαλλία τον ουγγρικό μοντερνισμό. Η Γκαμπριελα Ζαπόλσκα, Πολωνη κριτικός τέχνης και

ηθοποιός, έμεινε αρκετές φορές στη Γαλλία την ίδια περίοδο και συνέβαλε στις ανταλλαγές

μεταξύ των καλλιτεχνών των δύο χωρών. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε εδώ πολλά άλλα

παραδείγματα. Παρά τις υλικές δυσκολίες, την εποχή εκείνη που το αεροπλάνο δεν υπήρχε

ακόμα ή τα μακρινά ταξίδια με τρένο ήταν ακριβά, οι ανταλλαγές των ιδεών ή των τεχνικών

από το ένα κράτος στο άλλο ήταν πολυάριθμες και συχνά γόνιμες. Στους πιο φωτισμένους

κύκλους αγνοούσαν τα σύνορα.

Χωρίς αμφιβολία, η τάση φυγής δεν ήταν η ίδια για όλους τους καλλιτέχνες που

παρακινήθηκαν σ’αυτό το ζήτημα από ποικιλα κίνητρα. Σχεδόν όλοι αυτοί οι εκπρόσωποι της

σκανδιναβικής κουλτούρας υπήρξαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ταξιδιώτες

καλλιτέχνες: το συχνότερο ήταν στο εξωτερικό (στο Παρίσι, το Βερολίνο, το Μόναχο, την

Βιέννη ή την Ρώμη) που πήγαιναν να συμπληρώσουν την εκπαίδευσή τους ή να αναζητήσουν

την καθιέρωσή τους. Πολλοί από αυτούς επέλεξαν να ζήσουν για μεγάλα διαστήματα στο

εξωτερικό, κάποιοι υποχρεώθηκαν να εξοριστούν γιατί τα έργα τους σκανδάλιζαν τους

συμπατριώτες τους και τα απέρριπταν. Έτσι η Φινλανδή Έλεν Σγέργφμπεγκ μετακινήθηκε από

το 1890 ως το 1894 από το Παρίσι στην Πον-Αβέν όπου συμμετείχε στην ομάδα του Γκωγκέν,

στη συνέχεια στην Αγγλία, στη Βιέννη, στην Αγία Πετρούπολη, στην Φλωρεντία. Ο

συμπατριώτης της Ακσέλι Γκάλεν-Καλλέλα ήρθε στο Παρίσι σε ηλικία 19 χρονών χάρη σε μια

υποτροφία σπουδών, όπου και παρέμεινε από το 1884 ως το 1889. Το 1895 πήγε στο Λονδίνο

μέσω Βερολίνου. Το 1897-1898 τον βρίσκουμε στη Ρωσία, στην Πολωνία και στην Αυστρία

ταξιδεύοντας προς την Ιταλία, αργότερα στην Ισπανία και στη γαλλική Ριβιέρα (1904), στην

Ουγγαρία (1907 και 1908) και εκ νέου στο Παρίσι το 1908. Κατά τα τελευταία είκοσι χρόνια

της ζωής του πραγματοποίησε τα πιο μακρινά ταξίδια του στην Αφρική (Κένυα) και στην

Αμερική.

Ο Έντβαρντ Μουνκ έφτασε στο Παρίσι το 1889 για να συμπληρώσει την εκπαίδευση του

ζωγράφου χάρη σε μια υποτροφία σπουδών. Τον βρίσκουμε στο Βερολίνο από το 1892 ως το

1895, εκ νέου στο Παρίσι το 1896, στη Βενετία το 1899, ανάμεσα στο Βερολίνο, Πράγα, Βιέννη

και Παρίσι από το 1900 ως το 1913 με επεισοδιακές επιστροφές στη Νορβηγία.

Ο Στρίντμπεργκ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Σουηδία το 1882 επειδή το μυθιστόρημα

του Το Νέο Βασίλειο προκάλεσε την ζωηρή αποδοκιμασία εκ’ μέρους της επίσημης κριτικής.

Από τότε διέμεινε διαδοχικά στη Γαλλία, στην Ελβετία, στη Γερμανία, στην Αυστρία, και δεν

θα επιστρέψει μόνιμα στην Σουηδία παρά μόνο το 1899. Οι συμμετοχές του σε πολυάριθμες

εκθέσεις και σε περιοδείες διαλέξεων τον οδήγησαν εξάλλου να επισκεφθεί και άλλες χώρες

στην Ευρώπη.

Αυτό το είδος της περιπλανόμενης ύπαρξης δεν αποτελούσε αποκλειστικότητα των

καλλιτεχνών των Βόρειων χωρών. Η περιφερειακή θέση αυτών των εθνών, το μειονοτικό

καθεστώς των γλωσσών τους, η έλξη που ασκούσαν ορισμένοι πόλοι που εκλαμβάνονταν ως

κεντρικοί στην ηπειρωτική Ευρώπη οδηγούσαν φυσικά τους πιο δημιουργικούς, τους πιο

ανήσυχους ιδιώτες να ανακαλύψουν μια πνευματική και πολιτιστική κοινότητα, να

αποδεχθούν τέτοιες διαδρομές ζωής. Αλλά χωρίς αμφιβολία ήταν οι ιδιαίτερες καταστάσεις

που εξώθησαν κυρίως τους καλλιτέχνες της Βόρειας Ευρώπης να απομακρυνθούν από τις

χώρες καταγωγής τους.

Πολλοί συγγραφείς με καταγωγή από άλλες περιοχές της Ευρώπης υπήρξαν επίσης μεγάλοι

ταξιδιώτες. Αναφερόμαστε ειδικότερα στον Ράινερ Μαρία Ρίλκε, τον Στέφαν Τσβάιχ ή τον

Έντρε Όντι, αλλά και τον Μαρσέλ Προύστ, τον Απολλιναίρ, τον Ρομέν Ρολάν ή ακόμα και τον

Μωρίς Μπαρές, για να αναφέρουμε τους Γάλλους συγγραφείς που, αν και γενικά μετείχαν

λιγότερο από τους σύγχρονούς τους Ευρωπαίους στις μεγάλες μεταναστεύσεις, κι εκείνοι

επίσης ασπάζονταν αυτό το « ταξιδιωτικό πνεύμα» που είχε εκτιμηθεί στη λογοτεχνία ήδη

από την ρομαντική εποχή, αλλά είχε καταστεί πιο εύκολο την εποχή της νεωτερικότητας.

Στον γερμανόφωνο χώρο, ο νεαρός Τόμας Μαν κι ο αδερφός του Χάινριχ, ο Έρμαν Έσσε, ο

Φράντς Βέντεκιντ, ο Γκέρχαρντ Χάουπτμαν ή ο Στέφαν Γκεόργκε αποτυπώνουν, μεταξύ

πολλών άλλων, αυτή την επιθυμία των διανοούμενων της εποχής για επαφές με το

εξωτερικό. Έτσι, ο Γκεόργκε πραγματοποίησε σε ηλικία 20 ετών, το 1888, μια περιοδεία στην

Ευρώπη για να τελειοποιήσει τη γνώση των ξένων γλωσσών, μένοντας διαδοχικά στην

Αγγλία, στην Ελβετία και στη Βόρεια Ιταλία, ενώ στη συνέχεια συμμετείχε στις βραδιές της

οδού Ρώμης (ενν. στο Παρίσι) του Στεφάν Μαλλαρμέ το 1889.

Οι λαοί που είχαν επί μακρόν ασκήσει την πολιτιστική τους ηγεμονία στην Ευρώπη

αποδείχθηκαν οι λιγότεροι ανοιχτοί προς το εξωτερικό στο λογοτεχνικό πεδίο. Η Γαλλία

παραμένει χωρίς αμφιβολία ως το 1914 το έθνος το πιο επικεντρωμένο στην πολιτιστική του

κληρονομιά. Η ήττα του 1870 και το πρεστίζ που συνεχώς είχε το Παρίσι ενδυνάμωσαν

σίγουρα αυτή τη σχετική αδιαφορία προς τα πολιτιστικά προϊόντα των γειτονικών λαών.

Πρέπει ωστόσο αυτή η παρατήρηση να σχετικοποιηθεί: είδαμε ότι οι σχέσεις ανάμεσα σε

Γάλλους και Γερμανούς συγγραφείς και καλλιτέχνες είχαν επαναληφθεί κατά τη δεκαετία

του 1880. Η αναφορά σε Γερμανούς συγγραφείς, λιγότερη συχνή απ’ότι εκείνη άλλων

εθνικοτήτων, υπήρξε ωστόσο παρούσα στις λογοτεχνικές δημοσιεύσεις μεγάλης

κυκλοφορίας των ετών 1890-1910. Η επιθεώρηση Les Heures littéraires, για παράδειγμα,

που είχε πολλούς συνδρομητές στην επαρχία, δημοσίευσε τα χρόνια εκείνα κείμενα του

Χέρμαν Σούντερμαν, τον οποίο παρουσίαζε ως τον πιο σημαντικό Γερμανό συγγραφέα της

εποχής. Η L’année littéraire, που εκδόθηκε από το 1885 από τον εκδότη Σαρπεντιέ, είχε

συχνα μια στήλη «ξένης Λογοτεχνίας». Για το έτος 1890 ανέφερε έξι τίτλους Γερμανών

συγγραφέων, τέσσερις Ιταλών, δεκαπέντε Άγγλων και Αμερικάνων και δεκαοχτώ Ρώσων

συγγραφέων. Σε μια σελίδα μάλιστα που αφορούσε τους «Θανάτους του έτους»,

αναφερόταν ο Γερμανός ποιητής Γκόντφριντ Κέλλερ, ο Ρουμάνος ποιητής Βασίλε Αλεξαντρί,

τέσσερις Ρώσοι συγγραφείς, καθώς και ένας Βέλγος ανταποκριτής μιας γαλλικής

εφημερίδας. Η Ρωσία προκαλούσε προφανώς ένα μεγάλο ενδιαφέρον αυτά τα χρόνια.

Η Αγγλία, χωρίς αμφιβολία χάρη στη νησιωτική της ιδιότητα, αλλά εξίσου ανακουφισμένη

στον πολιτιστικό της απομονωτισμό από την ηγεμονία που μοιραζόταν με την Γαλλία στην

Ευρώπη από τον 18ο αι., εμφανιζόταν επίσης πιο κλειστή στις ξένες λογοτεχνίες.

Τα νεαρά έθνη, αντίθετα, ανοίγονταν πιο αβίαστα στις ξένες επιρροές. Το 1883, στις

Βρυξέλλες, η Ομάδα των 20, που αναφέρθηκε πιο πάνω, από την στιγμή της ίδρυσής της

απήυθυνε κάλεσμα για διεθνείς συνεργασίες.

Όπως και να έχει, οι ανταλλαγές μεταξύ καλλιτεχνών διαφορετικών κρατών υπήρξαν

πολυάριθμες αυτή την περίοδο. Κάποια μέρη, οι μεγάλες μητροπόλεις όπως το Παρίσι, η

Ρώμη, το Βερολίνο, οι Βρυξέλλες, η Βιέννη και το Λονδίνο αρχικά, υπήρξαν τότε οι βασικοί

προορισμοί. Αλλά και πολλές άλλες πόλεις πρόσφεραν στους καλλιτέχνες την ευκαιρία να

συναντηθούν. Στη Γαλλία, όπου η πολιτιστική ζωή ήταν κυρίως επικεντρωμένη στο Παρίσι

από την εποχή της Επανάστασης, συναντούμε επίσης ονομαστές σχολές τέχνης στην Λυών

και στη Μασσαλία. Η Σχολή Καλών Τεχνών του Νανσύ γνώρισε κατά τα έτη 1880-1900 μεγάλη

αναγνώριση από πολλούς ευρωπαίους καλλιτέχνες. Σε άλλα κράτη, τα μέρη που προσέλκυαν

τους ξένους για την εκπαίδευσή τους ήταν περισσότερα. Στην Αγγλία: Γλασκώβη,

Μάντσεστερ, Οξφόρδη, στη Γερμανία: Καρλσρούη, Ντίσελντορφ, Δρέσδη, Λειψία, Μόναχο,

Μάιντς, Μαγδεμβούργο, Βαϊμάρη, Κολωνία, Φρανκφούρτη, Αμβούργο, Στουτγάρδη,

Ντάρμστάντ ή Νυρεμβέργη, στο Βέλγιο: Ναμούρ, Αμβέρσα, Λιέγη, Γάνδη, στην Ιταλία:

Φλωρεντία, Μιλάνο, Περούτζια, Ούρμπινο, Μπολόνια ή Κόμο, η Ζυρίχη στην Ελβετία. Στις

σχολές τέχνης τους, στις ακαδημίες ή στα «Πολυτεχνεία» τους προσέλκυαν πολλούς νέους

ζωγράφους και γλύπτες. Μερικοί διάσημοι καλλιτέχνες κλήθηκαν να διδάξουν στο

εξωτερικό, όπως ο Βέλγος Φερντινάντ Πάουελς στη Δρέση, ο συμπατριώτης του Βαν ντε

Βέλντε στη Βαϊμάρη. Ο καταγόμενος από τη Ρωσία Καντίνσκι άνοιξε μια σχολή τέχνης στο

Μόναχο το 1902 κτλπ.

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι, πολλαπλασιάστηκαν τα σωματεία των

καλλιτεχνών, ομάδες πολύ συχνά πολυθεματικές που επέτρεπαν την ανταπόκριση των

καλλιτεχνών στις σημαντικές παραγγελίες, μένοντας ταυτόχρονα έξω από την αγορά της

μαζικής παραγωγής καθημερινών αντικειμένων. Το 1888, μια Εταιρεία έκθεσης Τεχνών και

Επαγγελμάτων (Art and Crafts Exhibition Society) συστάθηκε στο Λονδίνο στα χνάρια του

καλλιτεχνικού κινήματος που είχε εμφανιστεί από το 1862 από τον Ουίλιαμ Μόρις. Αυτή η

εταιρεία δημιουργών είχε ως στόχο να ξαναγεννηθεί η χειροποίητη δημιουργία και να

αντισταθεί στον ανταγωνισμό των βιομηχανικών προϊόντων. Αποτέλεσε αντικείμενο μίμησης

κατά τα επόμενα χρόνια σε πολλές χώρες: έτσι, στο Μόναχο, το 1898, δημιουργήθηκαν πάνω

σ’αυτό το μοντέλο τα Ενωμένα Εργαστήρια για την τέχνη και την χειροτεχνία (Vereinigte

Werkstatte fur Kunst und Handwerk). Με έναν γενικότερο τρόπο, το τέλος του αιώνα υπήρξε

μια ξεχωριστή στιγμη της ανάπτυξης αυτού που σήμερα περιγράφουμε με την έκφραση

«σωματειακή ζωή». Ο Christophe Charle έβλεπε σε αυτό το φαινόμενο το σύμπτωμα μιας

αλλαγής στις συνθήκες λειτουργίας του πεδίου της διανόησης, αποτέλεσμα κι αυτό της

επέκτασης των βιομηχανικών κοινωνιών.

Στο λογοτεχνικό πεδίο, είναι η εποχή της δημιουργίας ενώσεων που είχαν ταυτόχρονα ως

στόχο να ευνοήσουν τις συνεργασίες και τις ανταλλαγές, και να προστατεύσουν

επαγγελματικά τα μέλη τους: η British Authors (Εταιρεία Βρετανών συγγραφέων), ιδρύθηκε

το 1884 και την ίδια χρονιά, το Institut of Journalists (Ινστιτούτο των Δημοσιογράφων). Η

Allgemeiner deutcher Schrifsteller Verband (Γενική Ένωση Γερμανών Συγγραφέων) υπήρχε

από το 1878 και μια Verbund deutscher Journalisten und Schrifsteller Vereine (Ένωση των

συλλόγων Γερμανών δημοσιογράφων και συγγραφέων) εμφανίστηκε το 1895.

1. ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ

Χωρίς αμφιβολία, ουδέποτε κατά την διάρκεια των προγενέστερων εποχών, το ζήτημα της

κουλτούρας και της εκπαίδευσης δεν τέθηκε με τόση οξυδέρκεια στα ευρωπαϊκά έθνη όπως

αυτή την εποχή. Η εκπαίδευση των παιδιών απασχόλησε παντού όλα τα κράτη. Μέχρι τότε

παρέμενε μια υπόθεση αυστηρά προσωπική. Η περίοδος 1880-1900 ήταν εκείνη των

σχολικών νόμων που στόχευαν να μειώσουν τον αναλφαβητισμό με την γενίκευση της

σχολικής εκπαίδευσης, εκείνη επίσης των παιδαγωγικών και πανεπιστημιακών

μεταρρυθμίσεων μεγάλης κλίμακας με σκοπό την ανάπτυξη μιας σύγχρονης κοινωνικής ελίτ

και την προσαρμογή των αστικών πληθυσμών στις νέες μορφές εργασίας και ανταλλαγών.

Κατά τα έτη 1900-1910 παιδαγωγικές μελέτες δημοσιεύθηκαν στην Ελβετία (Εντουάρ

Κλαπαρέντ, Psychologie de l’enfant et pédagogie experimentale , 1909), στη Γερμανία (Έρνστ

Μόυμαν, Die Experimentelle Pädagogik und ihre psychologischen Grundlagen, 1907), στη

Γαλλία ( Αρφρέ Μπινέ , Les idées modernes sur les enfants, 1909, Εμίλ Ντουρκίμ, Nature et

méthodes de la pédagogie, 1911), στην Ιταλία (Μαρία Μοντεσσορι, Il Metodo de la pedagogia

scientifica applicato all’autoeducazione infantile nelle case dei bambini , 1909)…Παντού

γινόταν λόγος για τις αναγκαίες μεταρρυθμίσεις των εκπαιδευτικών συστημάτων , είτε εντός

του πλαισίου της κρατικής εξουσίας (ο Ζυλ Φερρύ και ο Φερντινάντ Μπουϊσσόν στη Γαλλία),

είτε ως φιλοσοφική και κοινωνιολογική έρευνας.

Στην Αγγλία, η εκπαίδευση κατέστη υποχρεωτική από τα τέλη της δεκαετίας του 1860 με

νόμο (Reform Act, 1867 και Education Act, 1870). Η επίδραση των θέσεων που διατύπωσε

από τη δεκαετία του 1850 ο φιλόσοφος Χέρμπερτ Σπένσερ οδήγησε σε καινοτόμες έρευνες.

Ο Αλεξάντερ Μπέιν δημοσίευσε το 1879 ένα έργο με τίτλο Education as a Science [Η επιστήμη

της εκπαίδευσης] που γρήγορα μεταφράστηκε στα γαλλικά και τα γερμανικά.

Στην ενωμένη Γερμανία, μετά το 1871, εκδηλώθηκαν παρόμοιες τάσεις. Η έννοια της

“Bildung”, όρος που περιλαμβάνει αυτό που εννοούμε τόσο με τη λέξη «κουλτούρα» όσο και

με τη λέξη «εκπαίδευση», κυριάρχησε στο βισμαρικό σύστημα. Η δημιουργία του πολίτη

νοείτο με την πρόσβασή του στην επιστημονική και τεχνολογική γνώση, αλλά και με την

καλλιέργεια των αξιών του πολιτισμού πάνω στις οποίες το έθνος βάσιζε τη συνοχή του και

την δύναμή του. Ο αυτοκράτορας Γουλιέλμος Β’ συνέχισε τις αρχές αυτής της πολιτικής μετά

το 1890 και τις ενίσχυσε. Φιλοδοξούσε να απομακρύνει την γερμανική νεολαία από τις

φαντασιώσεις και τις αδυναμίες που κατά την άποψή του προκλήθηκαν από το κλασσικό

μοντέλο μόρφωσης που κυριάρχησε στην Ευρώπη από τον 17ο αι. , εκείνο δηλαδή των

γνώσεων που ήταν προσανατολισμένες κυρίως προς την ελληνική και ρωμαϊκή Αρχαιότητα.

Ανέπτυξε το “Realgymnasium” το οποίο παρείχε μια εκπαίδευση «μοντέρνου» και

πρακτικού» τύπου, σε αντίθεση με τα κλασικά ουμανιστικά λύκεια. Με την πρόθεση να

ενταχθεί στον όρο “Kultur”- ο συγκεκριμένος όρος στα γερμανικά είχε την έννοια του

«πολιτισμού- η “Bildung” περιλάμβανε ταυτόχρονα και τον εκγερμανισμό των μειονοτικών

πολιτισμών μέσω μιας συστηματικής εκμάθησης της γερμανικής γλώσσας και γραφής. Το

ενδιαφέρον για την πειραματική παιδαγωγική και την διδασκαλία της γλώσσας εκδηλώθηκε

ήδη από τη δεκαετία του 1890 από επιστήμονες όπως ο Έρνστ Μόυμαν. Κατά την πρώτη

δεκαετία του 20ου αι., η Γερμανία βρισκόταν στην κορυφή των ευρωπαϊκών κρατών

αναφορικά με τον αλφαβητισμό και την σχολική εκπαίδευση. Το ενδιαφέρον για τα

εκπαιδευτικά θέματα αντικατοπτριζόταν, κατά τη δεκαετία του 1900, στη λογοτεχνία , με την

αφθονία των μυθιστορημάτων που είχαν ως θέμα την παιδική ηλικία και την εφηβεία.

Η περίοδος 1880-1890 σημαδεύτηκε και στη Γαλλία, από μια ενεργητική πολιτική στο πεδίο

της εκπαίδευσης. Οι νόμοι της Δημοκρατίας του 1881,1882 και 1889, που επέτρεπαν την

δωρεάν δημόσια πρωτοβάθμια εκπαίδευση σε όλες τις κοινότητες και κατέστησαν το

σχολείο υποχρεωτικό από 7 ως 13 ετών, είχαν γρήγορα αποτέλεσμα την πτώση αν και άνιση

ανά περιοχή του αναλφαβητισμού. Οι μεταρρυθμίσεις στο παιδαγωγικό περιεχόμενο

διεύρυναν την δημοτική εκπαίδευση με την επαγωγική μέθοδο, το τραγούδι και το σχέδιο.

Έθεταν επίσης υπό αμφισβήτηση τις παραδοσιακές πρακτικές της διδασκαλίας συστήνοντας

την «ενεργητική» μέθοδο (Φερντινάντ Μπουισσόν, 1887). Η βασική εκπαίδευση, όπως και

στην Γερμανία, ήταν προσανατολισμένη προς τη διαμόρφωση του πολίτη, την ανάπτυξη των

λαϊκών ηθικών αξιών και του πατριωτικού αισθήματος. Η γαλλική δευτεροβάθμια

εκπαίδευση δεν γνώρισε την εποχή εκείνη μια ανάπτυξη παρόμοια με την Γερμανία του

Γουλιέλμου. Ο αριθμός των λυκείων επί της ουσίας δεν θα αυξηθεί ανάμεσα στα 1881 και

1914. Αξίζει ωστόσο να λάβουμε υπόψη μας τη δημιουργία λυκείων θηλέων τα οποία το 1914

έφθασαν να αριθμούν 20.000 μαθήτριες. Οι σπουδές στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση ήταν

επί πληρωμή και μόνο μια εξαιρετικά μικρή μερίδα του σχολικού πληθυσμού είχε πρόσβαση

σ’αυτή. Η δημιουργία των συμπληρωματικών μαθημάτων από το 1886 και η κατεύθυνση της

«Ανώτερης Πρωτοβάθμιας Εκπαίδευσης» που ήταν ανοιχτή στους καλλυτερους μαθητές των

δημοτικών σχολείων για να καταρτίσουν τους υπαλλήλους της διοίκησης και για την

πρόσληψη δασκάλων συνέβαλαν επίσης στην διεύρυνση της μόρφωσης σε αυτό το επίπεδο.

Αυτή η σύντομη δευτεροβάθμια εκπαίδευση συμπεριέλαβε έναν σημαντικό αριθμό παιδιών

των λαϊκών τάξεων, επιτρέποντας μια πρωτόγνωρη κοινωνική κινητικότητα. Το 1911

αριθμούσε τόσους μαθητές όσους και τα λύκεια αρρένων (περίπου 88000), αλλά δεν

διασφάλιζε παρά μια περιορισμένη πολιτιστική άνοδο. Παρά τις κάποιες μεταρρυθμίσεις,

όπως η δημιουργία μιας «σύγχρονης» εκπαίδευσης (που απευθυνόταν κυρίως στα νεαρά

κορίτσια), τα γαλλικά λύκεια έμειναν ως το 1914 προσδεμένα σε μια κλασική αντίληψη του

πολιτισμού όπου κυριαρχούσαν η εκμάθηση των λατινικών και των ελληνικών, η «ρητορική»

και οι «ανθρωπιστικές σπουδές». Οι πανεπιστημιακές σπουδές, που μεταρρυθμίστηκαν κατά

τη δεκαετία του 1880 σύμφωνα με το γερμανικό πρότυπο, εξελίχθηκαν σημαντικά στο

γύρισμα του αιώνα, αλλά δεν αφορούσαν ακόμα παρά έναν μικρό αριθμό φοιτητών. Η

«επιστήμη της εκπαίδευσης» αναγνωρίστηκε επίσημα με την ίδρυση μιας έδρας στη

Σορβόννη το 1883η οποία ανατέθηκε στον Ανρί Μαριόν. Το επόμενο έτος άλλες δύο έδρες

διδασκαλίας των επιστημών της εκπαίδευσης δημιουργήθηκαν στη Λυών (Ρεϊμόν Τανίν) και

στο Μπορντό (Α.Εσπινάς).

Το μεταρρυθμιστικό πνεύμα στον τομέα της παιδαγωγικής εκδηλώθηκε επίσης μετά το 1880

και σε περιοχές της Κεντρικής Ευρώπης. Στη Βουδαπέστη, ο αριθμός των λυκείων

τετραπλασιάστηκε ανάμεσα στα 1876 και 1896 (από 3 σε 12). H παρεχόμενη σ’αυτά

εκπαίδευση ήταν «ουμανιστικού» τύπου, αλλά εκεί ιδρύθηκε και το πρώτο λύκειο θηλέων.

Το 1896 ο βαρόνος Λέοναρντ Έοτρ Έοτρος ίδρυσε το ομώνυμο Κολλέγιο κατά τα πρότυπα της

Ecole Normale Supérieure στο Παρίσι.

Οι σχολικές πολιτικές υπήρξαν λιγότερο νεωτεριστικές στις περιοχές της Νότιας Ευρώπης,

όπου τα ποσοστά του αναλφαβητισμού, το είδαμε, παρέμεναν εξαιρετικά υψηλά ως το 1914.

Στην Ισπανία, το επίσημο παιδαγωγικό μοντέλο παρέμενε ο λεγόμενος «κραουζισμός» που

προερχόταν από της θεωρίες για την εκπαίδευση του Γερμανού Καρλ Φρίντριχ Κράουζε, που

πέθανε το 1832, και θεωρείτο συνεχιστής του Λάιμπνιτς και του Κομένιους. Παρά τις

μεταρρυθμιστικές προσπάθειες εκ μέρους της κυβέρνησης, η υλικοτεχνική κατάσταση των

σχολείων ήταν πολύ φτωχή. Μόλις το 1900 ιδρύθηκε το υπουργείο Δημόσιας Εκπαίδευσης.

Υπήρξε το αποτέλεσμα μιας αργής διαδικασίας συγκεντρωτισμού, που παρά το

βολονταρισμό των θιασωτών της, προσέκρουσε από τις αρχές του αιώνα σε πολυάριθμες

αντιδράσεις και εμπόδια. Το 1900, το θέμα της κατανομής των δασκάλων –των οποίων η

κοινωνική θέση ήταν πολύ υποβαθμισμένη- δεν είχε ακόμα ρυθμιστεί με ικανοποιητικό

τρόπο. Η καθολική εκκλησία ήλεγχε το περιεχόμενο της εκπαίδευσης όλων των βαθμίδων.

Από το 1898 και εντός του μεταρρυθμιστικού πνεύματος που εκδηλώθηκε τότε, ελήφθησαν

σημαντικά νομοθετικά μέτρα για τα λύκεια και τα πανεπιστήμια, αλλά δεν κατάφεραν να

αποδώσουν τους καρπούς τους παρά μόνο μετά το 1914. Τα ισπανικά πανεπιστήμια στο

γύρισμα του αιώνα, καταξιωμένα λόγω των καθηγητών τους, δε αφορούσαν παρά έναν πολύ

μικρό αριθμό φοιτητών (8502 μόνο το 1900) .

Ο διάλογος των διανοούμενων για τα εκπαιδευτικά ζητήματα, που συχνά τον πυροδοτούσε

η σύγκριση με τα γειτονικά έθνη, δεν ήταν λιγότερο έντονος. Οι Μιγκέλ ντε Ουναμούνο,

Μπλάσκο Ιμπάνεθ, Κλαρίν, Χοακίν Κόστα υποστήριζαν την αναγέννηση της Ισπανίας και το

άνοιγμά της στην Ευρώπη, ενώ άλλοι τάσσονταν υπέρ ενός πολιτιστικού απομονωτισμού,

εκτιμώντας ότι η διασπορά προς τις αποικίες υπήρξε η πηγή για την απώλεια της εθνικής

ταυτότητας. Βλέπουμε λοιπόν να αναπτύσσονται ύστερα από πρωτοβουλία συλλόγων,

πολυάριθμα κινήματα λαϊκής εκπαίδευσης όπως εκείνη της «Πανεπιστημιακής Ανάπτυξης»

υπό την καθοδήγηση του Κλαρίν Οβιέδο, κατά το πρότυπο της αγγλικής Πανεπιστημιακής

Ανάπτυξης, που εμφανίστηκε κατά τα έτη 1890-1910 στη Σαραγόσα, Βαρκελώνη, Σεβίλλη και

Βαλένθια. Ο Φρανσίσκο Φερρέρ ίδρυσε την Escuola Moderna (σύγχρονη Σχολή) στη

Βαρκελώνη, τα δημόσια μαθήματα στην Βαλένθια ξεκίνησαν από τον Βλάσκο Ιμπάνεθ, τα

οποία τα μιμήθηκαν στη συνέχεια η Σαλαμάγκα, η Γρανάδα, η Μαδρίτη, η Κόρδοβα και η Λα

Κορούνια. Οι καθολικοί επίσης δημιούργησαν πολλούς Καθολικούς Κύκλους λαϊκής

εκπαίδευσης μετά την εγκύκλιο Rerum novarum , η οποία δημοσιεύθηκε από τον πάπα

Λέοντα ΙΓ’ το 1891.

Αυτός ο έντονος παιδαγωγικός διάλογος που εκδηλώνεται τότε στα περισσότερα ευρωπαϊκά

έθνη ανταποκρινόταν σε ένα συλλογικό ερώτημα για τον κοινωνικό ρόλο της γνώσης. Παντού

γινόταν αισθητή η ανάγκη να εκσυγχρονιστεί η εκπαίδευση προκειμένου να προσαρμοστεί

στις απαιτήσεις του σύγχρονου κόσμου, αλλά υπήρχε ωστόσο και ο φόβος για τις πιθανές

συνέπειες αυτού του εκσυγχρονισμού.

2. ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΩΝ ΓΛΩΣΣΩΝ

Θα ήταν δύσκολο να παρουσιάσουμε εδώ μια λίστα των ομιλούμενων γλωσσών στην

Ευρώπη. Η ταξινόμησή τους, ακόμα και για τα έθνη όπου η χρήση τους είναι διαπιστωμένη,

έχει χαρακτήρα περισσότερο ιδεολογικό παρά επιστημονικό. Από παλιά παρατηρήθηκε ότι

ποτέ δεν υπάρχει ακριβής σύμπτωση ανάμεσα στα πολιτικά σύνορα και στα γεωγραφικά

όρια των γλωσσών. Τα Κράτη, ακόμα και αν έχουν ως επίσημη γλώσσα την κυρίαρχη γλώσσα

του εθνικού τους χώρου (κάτι που δεν ισχύει πάντα) , συμπεριλαμβάνουν όλα γλωσσικές

μειονότητες λιγότερο ή περισσότερο πολυάριθμες. Η πλειοψηφία των γλωσσών, από την

άλλη, ομιλούνται από περισσότερα έθνη.

Υπό αυτή την έννοια, η Ευρώπη στο γύρισμα του αιώνα παρουσιάζει μια περίπλοκη μίξη

γλωσσικών πρακτικών. Η αναγέννηση των εθνοτήτων οδήγησε στο τέλος του 19ου αι. στην

πολιτική αποκατάσταση των κυρίαρχων γλωσσών, όπως τα μαγιάρικα στην Ουγγαρία, που

ξαναέγιναν «εθνική γλώσσα» μετά το 1867. Ωστόσο, στις περιοχές που αποτέλεσαν το

παλινορθωμένο ουγγρικό βασίλειο μετά τον Συμβιβασμό του 1867 μιλούσαν επίσης τα

σέρβικα, τα σλοβακικά, τα ρουμάνικα, τα ουκρανικά και τα γερμανικά. Αλλού, όπως είδαμε,

στην Νορβηγία, την Φιλανδία και στην Ιρλανδία, επιλέχθηκε να ξαναγεννηθεί μια εθνική

γλώσσα που είχε περιπέσει λίγο-πολύ σε αχρηστία μέσα από τη χρήση καθομιλούμενων

διαλέκτων που είχαν ξεχαστεί. Τα Γίντις, αντίθετα, γλώσσα συνδεδεμένη με μια ιστορική και

θρησκευτική κοινότητα, αλλά που δεν αποδιδόταν σε κάποιο ιδιαίτερο έθνος, και την οποία

μιλούσαν πριν τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο περισσότεροι από 10 εκατομμύρια, κατά τη

δεκαετία του 1900, θα λάβει μια έμπρακτη πολιτιστική αναγνώριση, όπως μαρτυρά η

ζωτικότητα του θεάτρου στα γίντις στην Κεντρική Ευρώπη και η σύγκληση μιας

συνδιάσκεψης στο Τσέρνοβιτς το 1908. Εκεί αποφασίστηκε να γίνουν αποδεκτά τα γίντις ως

η «εθνική» εβραϊκή γλώσσα. Αυτή η πολιτιστική αναγνώριση ενδυναμώθηκε από την

παραγωγή κατά το γύρισμα του αιώνα σημαντικών λογοτεχνικών έργων όπως εκείνα του

Γκολέμ-Αλεκχάιμ και του Ιτζάκ Λεϊμπούς Περέτζ, καθώς και από ένα θεατρικό ρεπερτόριο

πολύ ζωντανό στην Πράγα, στην Βαρσοβία και στη Βιέννη.

Η γλώσσα παίζει χωρίς αμφιβολία έναν πρωτεύοντα ρόλο στην παραγωγή και στη διάδοση

των πολιτιστικών αντικειμένων, και μπαίνουμε στον πειρασμό να ξεκινήσουμε από από

ιδιωματικές κατηγορίες προκειμένου να περιγράψουμε την κατάσταση ενός χώρου τόσο

περίπλοκου στους τομείς της πολιτιστικής ζωής. Όμως επεισέρχονται άλλες παράμετροι, που

συχνά συνδέονται με θέσεις της εξουσίας μιας άλλης εποχής, που δεν επιτρέπουν τέτοιες

απλοποιήσεις. Στο πεδίο της λογοτεχνικής παραγωγής, υπάρχει η συνήθεια να διακρίνουμε

μια λογοτεχνία αγγλική, μια λογοτεχνία γερμανική, μια λογοτεχνία ισπανική ή ακόμα, μια

λογοτεχνία καταλανική, βρετονική, προβηγγιανή, ανάλογα με τη γλώσσα στην οποία ένα

έργο εκφράστηκε και με την εθνική καταγωγή των συγγραφέων… Αλλά αυτές οι δύο

παράμετροι δεν συμπίπτουν πάντα. Οι συγγραφείς, για διάφορους λόγους, εκφράστηκαν σε

γλώσσες άλλες από την μητρική τους. Η περίπτωση των κρατών όπου κυριαρχούν

παράλληλα δύο ή περισσότερες γλώσσες, όπως το Βέλγιο ή η Ελβετία, ή εκείνη η περίπτωση

των εξόριστων που συνεχίζουν να γράφουν στην γλώσσα καταγωγής τους ή σε περισσότερες

γλώσσες, καταδεικνύουν τον αυθαίρετο χαρακτήρα αυτών των κατηγοριοποιήσεων.

Οι ευρωπαίοι συγγραφείς στο «γύρισμα του αιώνα» υποχρεώθηκαν σε αντικρουόμενες

επιλογές αναφορικά με τις γλώσσες έκφρασής τους. Αν και η πλειοψηφία τους, δίχως

αμφιβολία, εκφράστηκε στην μητρική του γλώσσα, πολλοί επίσης επέλεξαν να

χρησιμοποιήσουν γλώσσες πολιτισμικά κυρίαρχες για ορισμένα από τα έργα τους: ο

Στρίντμπεργκ έγραψε στα γαλλικά την Κόλαση το 1897, ο Γκέοργκ Μπράντες δημοσίευσε

πρώτα στα γερμανικά την μελέτη του για τον Νίτσε, το μανιφέστο του ιταλικού

φουτουρισμού το 1897 παρουσιάσθηκε στα γαλλικά στην εφημερίδα Λε Φιγκαρό, ο πολωνός

Τζόσεφ Κόνραντ εγκαταστάθηκε στην Αγγλία και έγραψε τα έργα του στα αγγλικά, ο Έλληνας

ποιητής Ζάν Μωρεάς επέλεξε να ζήσει στην Γαλλία και να γράψει στα γαλλικά μετά από

διαμονή στη Γερμανία και στην Ιταλία, ο Φράντς Κάφκα, που ζούσε σε ένα περιβάλλον στο

οποίο μιλούσαν τσέχικα και σε μια οικογένεια στην οποία μιλούσαν τα γίντις, επέλξε να

γράψει τα έργα του στα γερμανικά, γλώσσα στην οποία είχε σπουδάσει νομικά και η οποία

ήταν η επίσημη γλώσσα της Αυστρο-ουγγρικής αυτοκρατορίας.

Η ανάπτυξη των μεγάλων αστικών χώρων όπου συγχρωτίζονταν πληθυσμοί διαφορετικής

καταγωγής που συνέχιζαν να μιλούν τις διαλέκτους τους ή τα ξενικά ιδιώματά τους οδήγησε

σε μια συνύπαρξη γλωσσών που συχνά προκαλούσε κοινωνικές εντάσεις και ξενοφοβικές

αντιδράσεις. Στους κοσμοπολίτικους καλλιτεχνικούς κύκλους των μεγάλων μητροπόλεων

όπως το Παρίσι, το Βερολίνο, η Βουδαπέστη ή οι Βρυξέλλες, αναγκαστικά ήταν σε χρήση η

πολυγλωσσία.

Το ζήτημα της «γλωσσικής βαβέλ» που γινόταν αντιληπτό ως ένα μεγάλο εμπόδιο στην

πολιτιστική διάδοση, εξελίχθηκε σε κεντρικό ζήτημα κατά την περίοδο που μας ενδιαφέρει.

Έτσι, ο Ούγγρος συγγραφέας Έντρε Όντι περιέγραφε το Παρίσι σαν την «μεγάλη Βαβέλ».

Πολλοί διανοούμενοι, και πιο συγκεκριμένα συγγραφείς, επαναφέροντας το αρχαίο

ερώτημα σχετικά με τον χωρισμό των γλωσσών, θα προσεγγίσουν το όνειρο μιας ευρωπαϊκής

γλώσσας αν όχι παγκόσμιας. Κάποιοι θα φανταστούν νέα γλωσσικά συστήματα ικανά να

γίνουν κατανοητά παντού στην Ευρώπη. Τέτοια περίπτωση ήταν για παράδειγμα ο Γερμανός

ποιητής Στέφαν Γκεόργκε, που επεξεργάστηκε μια lingua romana στην οποία συνέθεσε, το

1889, ποιήματα σε ελεύθερο στίχο υπό τον τίτλο Die Fibel («Αναγνωστικό»). Την ίδια

περίοδο, γεννήθηκε, μεταξύ άλλων σχεδίων ιδίας τάξης, η εσπεράντο, τεχνητή γλώσσα που

επινοήθηκε το 1887 από τον Ρώσο γιατρό Λάζαρο Ζαμένχοφ, και η οποία υιοθετήθηκε ως

«γλώσσα εργασίας» στα διεθνή συνέδρια που διοργανώθηκαν για την προώθησή της, ως το

1905, και στην οποία μεταφράστηκαν πολυάριθμα βιβλία. Τα βολαπούκ , μια άλλη πρόταση

για μία παγκόσμια γλώσσα, επινοήθηκαν το 1879 από τον Γερμανό Μάρτιν Σλέγερ. Άλλα

σχέδια, όπως ήταν η «μπλέ γλώσσας» του Λέον Μπόλακ, αναπτύχθηκαν κατά την ίδια

περίοδο. Ο Ιταλός μαθηματικός Τζουσέπε Πεάνο (1858-1932) ενδιαφέρθηκε επίσης, κατά τη

δεκαετία του 1900, για τον ορισμό μιας διεθνούς βοηθητικής γλώσσας, εκκινώντας από τα

προβλήματα που προέκυψαν από την αναζήτηση μιας τυποποιημένης γλώσσας στα

μαθηματικά. Έτσι, ως πρόεδρος στο Τορίνο μιας Ακαδημίας για την διεθνή γλώσσα

(Academia pro interlingua), πρότεινε , ξαναχρησιμοποιώντας ένα αξίωμα που είχε

διατυπωθεί διακόσια χρόνια πριν από τον Λάιμπνιτς, μια γλώσσα που την βάπτισε «latino

sine flexion” [λατινικά χωρίς κλίσεις].

Ένα χρονικό του Γκιγιώμ Απολλιναίρ που δημοσιεύθηκε το 1909 στη γαλλική επιθεώρηση

Παν, αλλά που συντάχθηκε πιθανότατα το 1904, αντικατοπτρίζει την ζωηράδα του διαλόγου

σχετικά με « το ζήτημα των τεχνητών γλωσσών» , που έλαβε χώρα κατά το γύρισμα του

αιώνα. O Απολλιναιρ αναφέρει δύο πρόσφατα έργα που αναφέρονταν σε αυτό το πρόβλημα,

το ένα που είχε δημοσιευθεί στη Στουτγάρδη και το άλλο στις Βρυξέλλες. Υπενθυμίζει σχετικά

τις απόψεις του Ρεμί ντε Γκουρμόν για το θέμα, καθώς και την άποψη του Άγγλου Χ.Τζ.Ουέλς

που προέβλεπε την υπεροχή των γαλλικών ως διεθνή γλώσσα στην Ευρώπη.

Παράλληλα με αυτή την αναζήτηση μιας ενιαίας ευρωπαϊκής γλώσσας, παρατηρείται την

ίδια περίοδο όπως είδαμε, στην κεντρική και ανατολική Ευρώπη, αλλά και στη Σκανδιναβία,

ένα κίνημα αναγέννησης πολλών γλωσσών που λιγότερο ή περισσότερο είχαν χάσει την

γραπτή τους παράδοση. Εδώ μπορούν να αναφερθούν τα λευκορώσικα, τα εσθονικά, τα

νορβηγικά, τα φιλανδικά, τα γαλικιανά, αλλά και τα σύγχρονα γίντις και οι «περιφερειακές»

γλώσσες όπως τα βάσκικα, τα βρετόνικα ή τα οξιτανικά στη Γαλλία.

Το ζήτημα των γλωσσών, εκείνο της γλώσσας γενικότερα, εμφανίζεται ως ένα από τα

κεντρικά ερωτήματα της εποχής. Αυτό που περιγράφεται στα γερμανικά από τον όρο

Sprachkritik (κριτική της γλώσσας) ανταποκρίνεται στην κατανόηση των ορίων της γλωσσικής

επικοινωνίας και υπήρξε τότε αντικείμενο μιας θεωρητικής αναζήτησης, και πιο

συγκεκριμένα στη Βιέννη, όπου τα προβλήματα που έθετε η συνύπαρξη πολλών ιδιωμάτων

ήταν εξαιρετικά ευαίσθητα: ο Φρίτς Μότχνερ (Beiträge zu einer Kritik der Sprache, 1901-

1903), o Άντολφ Στερ (Umriss einer Theorie der Namen, 1889), o Ρίχαρντ Βάλε (Das Ganze der

Philosophie und ihr Ende, 1894) . Παράλληλα συναντούμε παρόμοια ερωτήματα στα κείμενα

του Καρλ Κράους (Αφορισμοί), του Ούγκο Φον Χοφμανσταλ (Μια επιστολή (Ein Brief), 1902)

ή του Ρόμπερτ Μουσίλ (Die verwirrungen des zöglings Törless (Οι αναστατώσεις του μαθητή

Ταίρλες), 1906). O Καρλ Κράους διαμαρτυρόταν έντονα με άρθρα στην επιθεώρηση Die

Fackel κατά των κακών χρήσεων της γλώσσας. Τα ερωτήματα για τα όρια της γλώσσας

εμφανίστηκαν και στη Γαλλία. Ο Αντρέ Ζίντ ειρωνευόταν , στο έργο του Τέλματα (1895) την

κατάσταση ενός αφηγητή που ζούσε «το δράμα της παγιδευμένης από τη γλώσσα

διορατικότητας» (André Karatson) . Από αυτή την εποχή χρονολογούνται επίσης οι εμπειρίες

της γλωσσικής δημιουργίας που βρισκόταν στα απώτατα όρια των δυνατοτήτων της γλώσσας

όπως το φουτουριστικό ζαούμ, που ξεκίνησε στη Ρωσία από τους ποιητές Βελιμίρ

Χλεμπνίκοφ και Αλεξέι Κρουτσόνιχ, καθώς και από τον ζωγράφο Καζιμίρ Μαλέβιτς κατά την

περίοδο 1910-1915. Επρόκειτο για την αναζήτηση μιας γλώσσας «δια-νοητικής» για την

δημιουργία ποιημάτων «δια-λογικών». Η όπερα Νίκη επί του Ήλιου που συνέθεσαν το 1913

ο Μαλέβιτς και ο Κρουτσόνιχ σε μια μουσική σύνθεση του Ματιούσιν, δείχνει αυτή την

αναζήτηση που συναντούσε ταυτόχρονα τα κυβιστικά κολάζ και προμήνυε τις ντανταϊστικές

και σουρεαλιστικές εμπειρίες, καθώς τον λετρισμό των ετών 1945-1950 (Ισιντόρ Ισού) .

5. ΜΥΣΤΙΚΙΣΜΟΙ

Χωρίς αμφιβολία, ένα από τα συμπτώματα αυτής της γενικής δυσφορίας υπήρξε ο

προσανατολισμός ορισμένων προς θεωρίες μυστικο-φιλοσοφικές από τις οποίες ανέμεναν

μια ανανέωση του πολιτισμού. Η θεοσοφία που παρουσιάστηκε στο Βερολίνο από τον

Ρούντολφ Στάϊνερ, η αναβίωση εσωτερισμών κάθε δόγματος όπως «ο Ροδόσταυρος» του

Ζοσεφίν Πελαντάν, οι χιλιαστικές θέσεις που επανεργοποιήθηκαν με την αλλαγή του αιώνα,

οι αναφορές που έκαναν οι ζωγράφοι «Ναμπί» σε ανατολίτες φιλοσόφους , οι

προσηλυτισμοί και οι επιστροφές στη θρησκεία άλλων όπως επίσης και η επανακάλυψη των

αυθεντικών μυθολογιών στο έργο του Φινλανδού Γκάλεν-Καλλέλα, για παράδειγμα, ήταν

μέρος της απάντησης απέναντι στους φόβους που προκαλούνταν από το παρόν.

Το τέλος του 19ου αι. υπήρξε η εποχή της ενίοτε θορυβώδους αναβίωσης των εσωτεριστικών

δογμάτων: ο αποκρυφισμός υπό την μορφή της τάσης των Πεφωτισμένων του 18ου αι.

επανεργοποιήθηκε το 1891 από τον Ζεράρ ντ Ενκός ( ψευδώνυμο Πάπους), που τη χρονιά

αυτή ίδρυσε το Τάγμα του Μαρτινισμού αναφερόμενο στον Λουί-Κλωντ ντε Σαιν Μαρτέν,

μαθητή του Μαρτίνες ντε Πασκουάλλυ, του οποίου τα έργα είχαν γνωρίσει μεγάλη επιτυχία

στην παρισινή κοσμική κοινωνία στις παραμονές της Επανάστασης. Ο Ζοσεφίν Πελαντάν και

ο Στάνισλας ντε Γκουαϊτά, που οι ίδιοι είχαν σχέσεις με τον Πάπους, δημιούργησαν το 1889

την αδελφότητα του «Ροδόσταυρου», βασισμένη σε μια αίρεση που δρούσε στη Γερμανία

στις αρχές του 17ου αι. Το 1888, η επιθεώρηση L’Initiation συνένωσε υπό το ίδιο πνεύμα

συγγραφείς όπως ο Πολ Ανταμ και ο Μωρίς Μπαρές με τους ιδρυτές αυτού του κινήματος

των οποίων οι δραστηριότητες υπήρξαν ταυτόχρονα μυστικιστικής αλλά και καλλιτεχνικής

υφής. Ο Στάνισλας ντε Γκουαϊτά, που υπήρξε ένας από τους κύριους πρωτεργάτες αυτής της

κίνησης, δημοσίευσε κατά τη δεκαετία του 1890 πραγματείες επιστημονικού αποκρυφισμού:

Traité méthodique des sciences occultes (1891), Le Temple de Satan (1891), Essais de science

maudite (1890-1897), Traité élémentaire de sceinces occultes (1898). Η φήμη του έλαβε πολύ

γρήγορα διεθνείς διαστάσεις: το 1905, ο Τσάρος Νικόλαος Β’, αντιμέτωπος με την «πρώτη

ρωσική επανάσταση», τον κάλεσε κοντά του για να επικαλεστεί την βοήθεια των

αποκρυφιστικών δυνάμεων. Το έργο του ιστορικού Εντουάρ Συρέ (1841-1929) Οι Μεγάλοι

Μύστες , που δημοσιεύθηκε το 1889, υπήρξε ένα από τα κύρια σημεία αναφοράς των αρχών

του εσωτερισμού. Πολλοί άλλοι συγγραφείς δοκιμίων και πρακτικοί του αποκρυφισμού ήταν

δημοφιλής τα ίδια χρόνια στο Παρίσι : οι Πολ Σουασνάρ (1867-1930), Γκριγιό Ντε Ζιβρί (1874-

1929), Αλμπέρ Ζουνέ (1860-1923), Υβον Λε Λουπ ή αλλιώς Πολ Σεντίρ (1871-1926), μετείχαν

στην γενιά που μόλις είχε ενηλικιωθεί το 1900. Ήταν οι μαθητές αποκρυφιστών της

προηγούμενης γενιάς οι οποίοι εξακολουθούσαν να διαδίδουν τις αρχές τους όπως ο Αλμπέρ

Φωσώ, αλλιώς Σαρλ Μπαρλέ (1838-1921) και Ερνέ Μποσκ (1837-1920). Ο βιβλιοπώλης και

εκδότης Σωμέλ, στην οδό Ντε Τρεβίζ, ειδικευόταν σ’αυτόν τον τομέα του πολιτισμού.

Κάποιες φορές είναι δύσκολο να διακρίνουμε την λογοτεχνική σιγή, τον μυστικισμό και την

αυθεντική πίστη στα έργα αυτών των οπαδών του μυστικισμού του τέλους του αιώνα. Είναι

αναμφισβήτητο σε κάθε περίπτωση όμως ότι αποτύπωσαν την αντι-επιστημονική

δημιουργία της εποχής με ένα αυθεντικό χρώμα.

Αυτή η έλξη που ένιωθαν οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς προς τον εσωτερισμό στους

καλλιτέχνες και συγγραφείς δεν περιοριζόταν μόνο στη Γαλλία. Στο Λονδίνο, η Μαντάμ

Μπλαβάτσκι, συγκέντρωνε γύρω της κατά τη δεκαετία του 1880 μια ομάδα θεοσοφιστών

μεταξύ των οποίων περιλαμβάνονταν ο ποιητής Ουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς και ο ζωγράφος

Τζορτζ Ουίλιαμ Ράσελ (που καταγινόταν και με την ποίηση με το ψευδώνυμο «ΑΕ»). Η Άννι

Μπέζαντ, μαθήτρια της Έλενα Πάβλοβα Μπλαβάτσκι, υπήρξε η συντονίστρια αυτής της

ομάδας από το 1889. Τα δημοσιευμένα έργα από την Μαντάμ Μπλαβάτσκι διαβάζονταν σε

όλη την Ευρώπη (Ίσις αποκαλυμμένη , 1877, Η Μυστική δοξασία , 1888). Βασίζονταν σε μια

σύνθεση διάσπαρτων στοιχείων από τις ανατολίτικες θρησκείες, την βουδιστική φιλοσοφία,

από κάποιες προτεσταντικές σέκτες καθώς και από θεωρίες της σύγχρονης ψυχολογίας. Ο

Αυστριακός Ρούντολφ Στάϊνερ (1861-1925) άσκησε σημαντική επίδραση στον γερμανόφωνο

κόσμο στο γύρισμα του αιώνα. Αρχικά μετείχε κι αυτός στη θεοσοφιστική κίνηση της κας

Μπλαβάτσκι. Στη δεκαετία του 1900 δημοσίευσε πολυάριθμα έργα στα οποία ανέπτυσσε

την προσωπική του θεωρία που την περιέγραφε με τον όρο «ανθρωποσοφία» και της οποίας

το πεδίο εφαρμογής εκτεινόταν στους πλέον διαφορετικούς τομείς της γνώσης. Ο Ρούντολφ

Στάϊνερ υπήρξε κυρίως ο εισηγητής μιας παιδαγωγικής μεθόδου που απαριθμεί ακόμη και

σήμερα θερμούς οπαδούς. Η επίδρασή της στους συγγραφείς και στους καλλιτέχνες

ξεπερνούσε τα όρια του γερμανόφωνου χώρου. Ο Ρώσος συγγραφέας Αντρέι Μπιέλι (1880-

1930) περιλαμβανόταν στους θαυμαστές του κατά τα έτη που προηγήθηκαν του Πρώτου

Παγκοσμίου πολέμου. Ο θεοσοφισμός παρουσιάστηκε στη Γαλλία κυρίως από τον Φ.Κ.

Γκαποριό και την επιθεώρηση La Lotus rouge από τα τέλη της δεκαετίας του 1880.

Άλλοι, λιγότερο γοητευμένοι από αυτές τις αρχαΐζουσες τάσεις, στράφηκαν, πιο απλά προς

τις καθιερωμένες θρησκείες για να βρουν ή για να ξαναβρουν απαντήσεις στις μεταφυσικές

τους αμφιβολίες: Υισμάν, Πολ Κλωντέλ, Ρεμί ντε Γκουρμόν, Ζαν Λορέν, Μωρίς Ντενί, Αρμάντ

Σεγκέν…. Ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βερκάντε, που συνδέθηκε με τους Ναμπί και με την

Σχολή της Pont-Aven κατά τα έτη 1888-1892, με προτεσταντική εκπαίδευση, μεταστράφηκε

στον καθολικισμό προτού γίνει μοναχός στην Γερμανία, στο μοναστήρι του Μπερόν όπου ο

πατέρας Ντεσιντέριουζ Λένζ κήρυττε την σωτηρία των ψυχών μέσω της καλλιτεχνικής

δημιουργίας. Ο συμπατριώτης του Μόγκενς Μπάλιν, που συναναστρεφόταν τους Γάλλους

ζωγράφους της ίδιας ομάδας, πέρασε από την εβραϊκή θρησκεία στον καθολικισμό με

παρόμοια κίνητρα.

Κατά μια γενική έννοια, παρατηρείται στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες στο τέλος του

19ου αι. μια επανεμφάνιση του θρησκευτικού συναισθήματος αν και η παραδοσιακή άσκηση

των θρησκευτικών καθηκόντων έμοιαζε να έχει εγκαταλειφθεί, κυρίως στις μεγάλες πόλεις.

Ο Εμίλ Ζολά επεσήμανε αυτό το γεγονός το 1892, μετά από ένα ταξίδι στη Λούρδη για την

προπαρασκευή του μυθιστορήματός του σχετικά με αυτή τη μικρή πόλη των Πυρηναίων η

οποία πρόσφατα είχε ανακηρυχθεί τόπος προσκυνήματος. Έγραφε: «Δεν πιστεύω στα

θαύματα, αλλά πιστεύω στην ανάγκη του θαύματος».

6. ΤΟ ΡΕΥΜΑ ΤΟΥ ΑΝΑΡΧΙΣΜΟΥ

Στο γύρισμα του αιώνα οι θεαματικές πράξεις που εμπνέονταν από την αναρχική ιδεολογία

εγγράφονται μέσα σ’αυτό το γενικό πλαίσιο. Αυτή η έκφραση άρνησης της βιομηχανικής

κοινωνίας εμπνεύστηκε από θεωρητικούς των αρχών του 19ου αι. όπως ο Προυντόν και ο

Μπακούνιν . Έλαβε δε, ανάλογα με τη χώρα, μορφές λιγότερο ή περισσότερο οργανωμένες:

«ο αναρχο-συνδικαλισμός» θα γνωρίσει απήχηση κυρίως στην Καταλωνία, οι ελευθεριακές

θέσεις που ενθάρρυναν την προσφυγή σε βίαιες και θεαματικές πράξεις πυροδότησαν στη

Γαλλία μια σειρά από επιθέσεις που οργανώθηκαν από πολύ μικρές ομάδες. Στην Ιταλία και

τη Ρωσία, η αναρχική ιδεολογία ενέπνευσε κινήματα πιο δομημένα που εντάσσονταν στα

πολιτικά σχέδια.

Η επικοινωνία ανάμεσα στους αναρχικούς κύκλους και τον κόσμο της καλλιτεχνικής και

λογοτεχνικής δημιουργίας κάποιες φορές ήταν πολύ στενή. Στη Γαλλία, πολλοί από τους

συγγραφείς της γενιάς του 1890 εκδήλωσαν την αλληλεγγύη επί της αρχής με τα ιδεολογικά

κηρύγματα του αναρχισμού, ακόμα κι αν δεν αποδέχονταν τα αποτελέσματα στο επίπεδο της

δράσης. Το 1894, η καταδίκη του Ζαν Γκράβ, ελευθεριακού θεωρητικού, για το βιβλίο του La

societe mourante et l’anarchie («Η θνήσκουσα κοινωνία και η Αναρχία»), προκάλεσε ένα

κείμενο συμπαράστασης με τις υπογραφές από 127 συγγραφείς μεταξύ των οποίων

εμφανίζονταν ο Ρασίλντ, ο Πωλ Αντάμ, η Σεβερίν, ο Λουσιάν Μουχλφελντ και ο Φελίξ Φενεόν.

Ο τελευταίος συνελήφθη και φυλακίστηκε το 1894 στα πλαίσια της δίκης που ονομάστηκε

«των Τριάντα». O Πώλ Αντάμ, του οποίου η φήμη είχε εδραιωθεί στον κόσμο των παρισινών

γραμμάτων, δημοσίευσε το 1892 τον επικήδειο του Ραβασόλ στην επιθεώρηση Entretiens

politiques et littéraires, που διευθύνονταν από τον Μπερνάρ Λαζάρ και πρόσκειτο στην

ελευθεριακή τάση. Άλλες επιθεωρήσεις όπως η L’Art social των Ευγένιου Σατελέν και

Γκαμπριέλ ντε λα Σαλ ήταν κοντά στην αναρχική ιδεολογία που ενέπνεε επίσης ορισμένους

πρωτεργάτες των κινημάτων του λαϊκού θεάτρου όπως ο Λουί Λουμέ, ιδρυτής το 1901 του

Théâtre civique. O ζωγράφος Ιμπέλ, του οποίου ο αδερφός ενεπλάκη στην δίκη των Τριάντα,

εκδήλωσε επίσης την αλληλεγγύη του σε αυτές τις απόψεις. Ακόμα κι ο Μωρίς Μπαρές είχε

εκφράσει στο έργο του L’Ennemis des Lois, το 1892, μια συμπάθια για τις αναρχικές ιδέες.

Επίσης, ο Λοράν Ταγιάτ, ένας παρακμιακός ποιητής της δεκαετίας του 1880, κατά τα έτη

1890-1900 υποστήριζε τις αναρχικές πράξεις. Δημοσίευσε το 1894 το Attentats littéraires

[Λογοτεχνικές επιθέσεις] όπου δικαιολογούσε την επίθεση του Βαγιάν στο Κοινοβούλιο το

1893, ενώ το 1894 τραυματίσθηκε και ο ίδιος σε μια αναρχική επίθεση.

Οι Αναρχικοί προέρχονταν από κάθε κύκλο. Ο Ζώρζ Σορέλ, θεωρητικός του «επαναστατικού

συνδικαλισμού» ήταν απόφοιτος του πολυτεχνείου, μηχανικός της Σχολής Μέτρων και

Σταθμών. Ο Ελιζέ Ρεκλούς, γιος ενός προτεστάντη πάστορα, είναι ένας από τους

μεγαλύτερους γεωγράφους της εποχής. Ο Σεμπαστιάν Φώρ, γιός ενός κατεστραμμένου

εμπόρου, ήταν ένας ακτιβιστής εργάτης. Ο Ζαν Γκράβ ήταν τσαγκάρης. Ο Καμίγ Ερνέστ

Λαμπρούς καθηγητής λυκείου….

Οι φιλοσοφικές και θεωρητικές πηγές του αναρχισμού στο τέλος του αιώνα ήταν και οι ίδιες

ποικίλες: οι Μάρξ, Προυντόν και Νίτσε, αλλά και Μπέρξον υπήρξαν οι πρωταρχικές αναφορές

του Ζώρζ Σορέλ. Ο Ζαν Γκράβ, φίλος του Πιότρ Κροπότκιν, ενός άλλου ρώσου εξόριστου,

επηρεάστηκε περισσότερο από τα αναγνώσματα του Μπακούνιν, μαθητή του Χέγκελ, αλλά

και αντιπάλου του Μάρξ. Πολυάριθμες ελεγιανές μεταμορφώσεις βρίσκονται πίσω από

αυτόν τον αναρχισμό της Μπέλ Επόκ: οι ιδέες του Μαξ Στίνερ, γερμανού φιλοσόφου

θεωρητικού ενός ελευθεριακού ατομικισμού, που πέθανε το 1856, εκείνες του Λούντβιχ

Φώυερμπαχ, άλλου Γερμανού θεωρητικού που πέθανε το 1872, του συγκριτικού θεολόγου

Μπρούνο Μπάουερ (1809-1882), του Άρνολντ Ρούγκε (1802-1880), κριτικού της ελεγιανής

πρόσληψης του Κράτους, του Ρώσου φιλοσόφου Αλεξάντερ Χέρτσεν (1812-1870), αλλά

επίσης οι εξισωτικές θέσεις του Γράκχου Μπαμπέφ, που υπήρξε σύγχρονος της Γαλλικής

Επανάστασης και οι σοσιαλιστικές ουτοπίες του 19ου αι. (Φουριέ, Σαιν Σιμόν). Υπήρχαν

επίσης αναρχικοί που ανθίστανταν σε οποιαδήποτε κατηγοριοποίηση, όπως ο Ζώρζ Νταριέν,

συγγραφέας βίαιων λίβελλων και θεατρικών παραστάσεων, τον οποίο θαύμαζε ο Αλφρέ

Ζαρρύ . Ο βιεννέζος λιβελλογράφος Κάρλ Κράους, που δεν είχε ποτέ προσχωρήσει σε ένα

συγκεκριμένο κίνημα, μπορεί επίσης να εγγραφεί σε αυτή την τάση.

Ο αναρχικός ακτιβισμός ήταν ιδιαιτέρως ενεργός στον παιδαγωγικό τομέα. Τα αποδεικνύουν

η «Σύγχρονη Σχολή» που ιδρύθηκε το 1901 στη Βαρκελώνη από τον Καταλανό Φρανσίσκο

Φερρέρ ι Γκουάρντια, η σχολή με όνομα «La Ruche» που ιδρύθηκε στο Παρίσι από τον

Σεμπαστιάν Φώρ το 1904, ή ακόμα η ελευθεριακή σχολή στο Λονδίνο την οποία διεύθυνε

από το 1890 ως το 1895 η παλιά οπαδός της Κομμούνας Λουίζ Μισέλ.

Ακόμα όμως και μέσα από αυτή την ποικιλομορφία, η ανάδειξη μιας αναρχικής σκέψης

σ’αυτό το γύρισμα του αιώνα εξέφραζε μια γενικότερη δυσφορία, την οποία ούτε οι εξελίξεις

στην τεχνολογία και στην επιστήμη, ούτε η πρόοδος της δημοκρατίας δεν μπόρεσαν να

ανακουφίσουν. Αυτές οι συχνά αντικρουόμενες τάσεις του αναρχικού ρεύματος

συμφωνούσαν τουλάχιστον ως προς την άρνησή τους για δημοκρατική συναίνεση η οποία

φάνηκε ότι θα μπορούσε να δημιουργήσει έναν πολιτικό και κοινωνικό εκσυγχρονισμό μετά

το 1870. Στην λογοτεχνία αυτής της περιόδου συναντούμε τον απόηχο αυτού του πνεύματος.

Έτσι, στο μυθιστόρημα του Ζολά με τον τίτλο Παρίσι, που δημοσιεύθηκε το 1898, οι

χαρακτήρες του Γκιγιώμ Φρομέντ, αναρχικού χημικού που ανακάλυψε ένα νέο εκρηκτικό, και

του εργάτη Σαλβά, αναπαριστούν τις αναρχικές ιδέες. Ο Γκιγιώμ Φρομέντ ονειρεύεται να

ανατινάξει την Σακρ Κέρ , ενώ ο Σαλβά διαπράττει μια επίθεση. Ο Ζολά εμπνεύστηκε το

μυθιστόρημα από τις αναρχικές επιθέσεις των Ραβασόλ, Βαγιάντ και Εμίλ Ανρί το 1892.

Παράλληλα όμως είναι ένας ύμνος στο Παρίσι το οποίο περιγράφεται ως η πόλη που

«προσδοκούν οι δημοκρατίες».

7. ΑΝΤΙΣΗΜΙΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΣΙΩΝΙΣΜΟΥ

Δεν θα ήταν δυνατόν να εξετάσουμε την πνευματική ζωή της Ευρώπη την περίοδο 1890-1910

χωρίς να αναφερθούμε στον αντισημιτισμό. Φαινόμενο πρόσφατο στην δογματική του

έκφραση, η ιδεολογία αυτή έλαβε σε λίγα μόλις χρόνια μια πολιτική μορφή της οποίας

μπορούμε σήμερα να εκτιμήσουμε τις επιδράσεις στην ιστορία του 20ου αι. Ο

αντισημιτισμός ωστόσο εκδηλωνόταν με ύπουλο ως επί το πλείστον τρόπο και στην

πολιτιστική παραγωγή της εποχής.

Η ίδια η λέξη «αντισημιτισμός» (Antisemitismus) υπήρξε μια πρόσφατη κατασκευή.

Απαντάται για πρώτη φορά σε ένα κείμενο του Γερμανού δημοσιογράφου Βίλχελμ Μαρ το

1873. Συνδεόμενο με την ανάπτυξη των εθνικισμών κατά την περίοδο που μας ενδιαφέρει,

το μίσος του εβραίου που γινόταν αντιληπτό ως μια φαντασιακή οντότητα και ως υπεύθυνη

για όλους τους κινδύνους που απειλούσαν τον δυτικό πολιτισμό, βρήκε τους θεωρητικούς

του στη Ρωσία, στη Γερμανία, στην Αυστρία καις τη Γαλλία. Εκδηλώθηκε δε ως μια «φυσική»

πνευματική στάση στο έργο πολλών καλλιτεχνών και συγγραφέων αποκρυσταλλώνοντας τις

αγωνίες και την πολιτιστική δυσφορία. Μια αντισημιτική νοοτροπία, πολύ συχνά

διαδεδομένη υπόγεια, που απορρίπτονταν από τους ίδιους που συχνά την προπαγάνδιζαν,

μοιάζει να εκδηλώνεται ξαφνικά σε ολόκληρη την Ευρώπη, χωρίς να είναι πάντα δυνατόν να

βρεθεί μια ευθεία σχέση ανάμεσα σε αυτές τις συμπεριφορές και στις θεωρητικές

διατυπώσεις που διαμορφώθηκαν στο μέσο του αιώνα (Γκομπινώ, Δαρβίνος, Βάγκνερ,

Μάρξ…) και οι οποίες επέστρεψαν κατά τα έτη 1880-1900. Ο πνευματικός αντισημιτισμός, ο

οποίος δεν απορρίπτει στις πρώτες αναπαραστάσεις μια ουσιώδη «εβραϊκή ετερότητα»

αναπτύσσεται επίσης μέσα σε ένα ανταγωνιστικό κλίμα στο εσωτερικό του καλλιτεχνικού

χώρου ως ένας τρόπος ερμηνείας τα σημάδια κατάπτωσης της ευρωπαϊκής κουλτούρας τα

οποία πίστευαν ότι φαίνονταν εδώ κι εκεί.

Η επιτυχία του βιβλίου του Ντρουμόν La France juive [Η εβραϊκή Γαλλία], που δημοσιεύθηκε

το 1886, και της εφημερίδας του Le libre Parole από το 1892, ερμηνεύονται από αυτό το

πλαίσιο που διαφωτίζει επίσης την εξέλιξη της υπόθεσης Ντρέιφους μετά το 1894. Ένας

βαθύς αντισημιτισμός, αναντίρρητα λαϊκός, εκδηλώθηκε την στιγμή της υποβάθμισης του

αξιωματικού, αλλά και με την εκπληκτική απάθεια πολλών διανοούμενων, με μόνο τους

Ζολά, Κλεμανσώ και τον κύκλο του περιοδικού La Revue blanche να αποτελούν εξαίρεση.

Σκοπός δεν είναι να ενεργοποιηθούν εκ νέου σήμερα οι φονικές έριδες εκείνης της εποχής,

ούτε να δυσφημιστεί ο ένας ή ο άλλος καλλιτέχνης ανάλογα με την αντίληψη που έχουμε

σχηματίσει μετά το ανατριχιαστικό ντελίριο στο οποίο τα συγκεκριμένα ιδεολογικά

δεδομένα κατέληξαν ανάμεσα στα 1933 κι 1945 και με την αποκάλυψη του αδιανόητου

«ολοκαυτώματος». Ωστόσο, μοιάζει απαραίτητο να υπογραμμιστεί για κάποιους από τους

πιο επιφανείς σήμερα αντιπροσώπους της καλλιτεχνικής παραγωγής στο γύρισμα του αιώνα

η ύπαρξη ενός συχνά απεριόριστου αντισημιτισμού, ακόμα κι όταν συνοδεύονταν από

λεπτές διαφοροποιήσεις.

Για παράδειγμα, αυτό το απόσπασμα από ένα γράμμα που απηύθυνε από τη Ρώμη ο ποιητής

Ανρί ντε Ρενιέ στον Αντρέ Ζιντ στις 10 Μαρτίου 1898, μόλις δύο μήνες μετά το περίφημο

Κατηγορώ του Εμίλ Ζολά, το καταμαρτυρεί:

Δεν σκέφτομαι τη Ρώμη χωρίς να λυπάμαι για το Παρίσι μας. Μια ειδεχθής αναταραχή το

αναστάτωσε και το κατέστησε αβίωτο επί έναν μήνα. Υπέστημεν ανόητες και βίαιες

συζητήσεις μπροστά στις οποίες μείναμε άναυδοι, και αυτός ο κακός εβραίος

«αξιωματικάκος» προκάλεσε αρκετούς μπελάδες στους ανθρώπους της εποχής και μπόλικες

ενοχλήσεις σε μας τους υπόλοιπους.

Τα κείμενα που γράφτηκαν από τον Ρομέν Ρολάν αυτή την περίοδο εικονογραφούν αυτή την

παρατήρηση. Ο αφηγητής και βασικός χαρακτήρας στο Ζαν Κριστόφ, μυθιστόρημα που

ολοκληρώθηκε από το 1890 ως το 1912, επιδιδόταν σε πάρα πολλά σημεία σε έναν

συμβατικό αντισημιτισμό. Η αναφορά στους καλλιτεχνικούς παριζιάνικους κύκλους, στο

κεφάλαιο του δευτέρου τόμου υπό τον τίτλο «Το πανηγύρι στην πλατεία», δεν αποφεύγει τη

σάτιρα ενός κάποιου «κοσμοπολιτισμού» που αποδίδεται σε στερεοτυπικούς χαρακτήρες

προσωπικοτήτων, θεωρούμενοι εβραίοι, όπως ο Συλβάν Κόν και ο Λυσιέν Λεβύ-Κέρ. Πιο

συγκεκριμένα, η περιγραφή του θεατρικού κόσμου προκάλεσε στον νεαρό Ρομέν Ρολάν ένα

άνευ ορίων λιβελλογράφημα. Η τάση της νέας γραφής του φαινόταν ως το πιο

χαρακτηριστικό δείγμα της επίδρασης που ασκούσε το εβραϊκό πνεύμα:

Οι εκπαριζιανισμένοι εβραίοι και οι εξιουδαϊσμένοι Χριστιανοί, που αφθονούσαν στο

θέατρο, του ειχαν μπάσει το συνηθισμένο ανακάτομα των αισθημάτων, που είναι το κύριο

χαραχτηριστικό ενός εκφυλισμένου κοσμπολιτισμού

Συναντούμε εδώ τα κλισέ του αντι-ιουδαϊσμού που έθρεψε τον σύγχρονο αντισημιτισμό:

Κάποτε ωστόσο η αληθινή φύση των εβραίων αυτών συγγραφέων ξυπνούσε ξαφνικά,

δείχνοντας τα μύχια του είναι τους, με την ευκαιρία μιας λέξης, μιας αίσθησης, που ξυπνούσε

μέσα τους μιαν άγνωστη ηχώ. Είταν τότε ένα αλόκοτο αμάλγαμα από αιώνες και φυλές, μια

πνοή της Ερήμου που πέρα απ’ τις θάλασσες έφερνε μέσα στις παρισινές αυτές

κρεβατοκάμαρες αναθυμιάσεις από τούρκικα παζάρια, το θάμπωμα των άμων, ανατολίτικες

παραισθήσεις, έναν παράφορο αισθησιασμό, μια δύναμη βλαστημιάς, μια λυσασμένη

νεύρωση που άγγιζε τη σπασμωδικότητα, μα φρενίτιδα καταστροφής- τον Σαμψών που

απότομα- ενώ εδώ κ’αιώνες καθόταν στη σκιά – σηκόνεται σα λιοντάρι και τραντάζει με λύσα

τις κολόνες του Ναού που σωριάζονται πάνω του και πάνω στην εχθρική φυλή.

Αυτή η ομάδα των χαρακτήρων αποτελούταν από Εβραίους , εκτός από εκείνον που

διαδραμάτιζε το ρόλο του αρχηγού, του Ανταλμπερ φον Βάλντχάους, ο οποίος

παρουσιαζόταν ως μέλος μιας από τις παλιές οικογένειες ευγενών της χώρας. Το πορτραίτο

αυτών των νεαρών πλούσιων Εβραίων συγκέντρωνε τα αρνητικά στερεότυπα: κυνικοί

ηδονιστές, σνομπ και καιροσκόποι…. Ο Ρομέν Ρολάν επισημαίνοντας τα ιδεολογικά

αντανακλαστικά τα οποία αποδοκιμάζει διανοητικά, ωστόσο περιγράφει τους χαρακτήρες

σύμφωνα με τις παγιωμένες συμβάσεις του σύγχρονου αντισημιτισμού: ενδεδυμένοι με

υποδηλωτικά πατρώνυμα (Γκόλντενμπεργκ, Έρενφελντ…), ανταποκρίνονται επίσης στον

παραδοσιακό φαινότυπο του Εβραίου στην λογοτεχνία, καθώς περιγράφονται ως άχαροι,

κακοί, με όχι λιγότερο σοβαρά ψυχολογικά πάθη όπως η υπερβολική σιγουριά, η τεμπελιά,

η διεστραμμένη εξυπνάδα:

Ο Ερενφελντ, κοντός, φαλακρός, γελαστός με ξανθά γένια, με πρόσωπο έξυπνο και

κουρασμένο, με μύτη καμπυλωτή, έγραφε στην Επιθεώρηση τη μόδα και την κοσμική κίνηση.

Έλεγε πράματα πολύ ωμά, με χαϊδευτική φωνή. Είχε πνεύμα, μα ήταν μοχθηρός και συχνά

ποταπός.

Το πορτραίτο της Ζουντίθ Μανχάϊμ που αντιπροσωπεύει σε αυτό το κεφάλαιο τον τύπο της

νεαρής εβραίας γυναίκας της υψηλής κοινωνίας συγκεντρώνει τα κλισέ και καταλήγει σε μια

μορφή επικριτική:

Μέσα σ’αυτή την τόσο ζωντανή ψυχή, υπήρχε κάτι το νεκρό. Έκρυβε μέσα της τη μεγαλοφυία

της περιέργειας και της ανίας

Αντιγερμανισμός, ανισημιτισμός και μισογυνισμός συνυπάρχουν περιέργως σε αυτές τις

σελίδες που θεωρητικοποιούν τις τάσεις των γυναικών –και πιο συγκεκριμένα εκείνων του

«Ισραήλ»- να «προσαρμοστούν στις συνθήκες και να εξελιχθούν μαζί τους»:

..οι γυναίκες του Ισραήλ παίρνουν σ’ολάκερη την Ευρώπη, συχνά με υπερβολή, τις φυσικές

και ηθικές μόδες της χώρας όπου ζούνε, χωρίς να χάσουν ωστόσο τη σιλουέτα και τη

συνταραχτική, βαριά, επίμονη γλύκα της φυλής τους

Δεν θα μπορούσαμε σήμερα να μειώσουμε το έργο και την προσωπικότητα του Ρομέν Ρολάν

από τέτοιες εκρήξεις. Ωστόσο, μαρτυρούν το ιδεολογικό κλίμα που εκδηλωνόταν πέρα από

την παρισινή σφαίρα. Για παράδειγμα, η εντυπωσιακή απήχηση που συνάντησαν κατά τα έτη

1903-1910 οι θέσεις του Ότο Βάϊνινγκερ , νεαρού βιεννέζου φιλοσόφου, που

συστηματικοποίησε τα επιχειρήματα του αντισημιτισμού και του μισογυνισμού στο έργο του

Φύλο και Χαρακτήρας (1903) , αποτελεί μέρος της ίδιας μορφής αναπαραστάσεων.

Αυτή η ανάπτυξη του αντισημιτισμού προκάλεσε στα τέλη του 19ου αι.εντός της ευρωπαϊκής

εβραϊκής κοινότητας την επανάκαμψη της σιωνιστικής ιδέας. Αυτή η

επαναδραστηριοποίηση, η οποία σύντομα θα εκδηλωθεί στο πολιτικό επίπεδο,

παρατηρείται από το 1880. Το μανιφέστο του Ρώσου γιατρού Λέον Πίνσκερ Αυτό-

χειραφέτηση (1882), βασισμένο στις απόψεις του Μωυσή Χες που δημοσίευσε το 1862 το

Ρώμη και Ιερουσαλήμ, που αποτέλεσε την αντίδραση στις βίαιες διώξεις τις οποίες

υπέστησαν οι Εβραίοι της Ρωσίας μετά την δολοφονία του Αλέξανδρου Β’ τον Μάρτιο του

1881 και προέβλεπε την επιστροφή στην Παλαιστίνη ως απάντηση στο αντισημιτικό μίσος.

Το κείμενο αυτό οδήγησε κατά τις δύο επόμενες δεκαετίες στην οργάνωση του κινήματος

«Hibbat Zion» (Αγάπη της Σιόν) που ενθάρρυνε την μετανάστευση των Ρωσο-εβραίων προς

την Παλαιστίνη. Αυτές οι αρχές χρησιμοποιήθηκαν εκ νέου και συτηματικοποιήθηκαν από

τον ουγγρικής καταγωγής δημοσιογράφο Τεοντόρ Χέρτζλ που τον Φεβρουάριο του 1896

δημοσίευσε την μπροσούρα Το Εβραϊκό κράτος. Μελέτη για μια σύγχρονη λύση του

εβραϊκού ζητήματος . Το κείμενο αυτό επρόκειτο να διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο στην

μακρά διαδικασία που οδήγησε το 1948 στην δημιουργία του Κράτους του Ισραήλ.

Προέβλεπε ήδη την δημιουργία ενός διεθνούς οργανισμού επιφορτισμένου με την

προετοιμασία της εθνικής συνένωσης της εβραϊκής διασποράς. Το πρώτο σιωνιστικό

συνέδριο που συγκλήθηκε το 1897 στην Βασιλεία μετά από πρωτοβουλία του Τεοντόρ

Χέρτζλ, αποτέλεσε το γεγονός που σηματοδότησε την επαναδραστηριοποίση του

σιωνιστικού κινήματος στο γύρισμα του αιώνα. Έκτοτε, διαθέτοντας πλέον ένα

«πρόγραμμα», το σιωνιστικό κίνημα προτείνει στα άλλα κράτη τη σκιαγράφηση του

μελλοντικού Κράτους. Από το 1897 ως το 1902 έλαβαν χώρα διαπραγματεύσεις με την

Τουρκία, που τότε κατείχε την Παλαιστίνη, και με την Αγγλία.

Το πολιτιστικό επίπεδο, η αναγέννηση του σιωνιστικού κινήματος είχε ως αποτέλεσμα να

ανοίξει η συζήτηση στους κόλπους της ίδιας της ευρωπαϊκής εβραϊκής κοινότητας.

Ειδικότερα, η αρχή της επιστροφής στην Παλαιστίνη προκαλούσε επιφυλάξεις σε πολλούς

διανοούμενους που ήταν άριστα ενταγμένοι στις εθνικές κουλτούρες της Ευρώπης. Ο

απόηχος αυτών των αντιθέσεων απαντάται εν πολλοίς στην αυστριακή διηγηματική

λογοτεχνία της εποχής, όπως στον Άρθουρ Σνίτσλερ για παράδειγμα, στον Καρλ Κράους ή

στον Ριτσαρντ Μπήρ-Χόφμαν .

Το 1897, ιδρύθηκε μια σοσιαλιστική οργάνωση , η Bund. Διεκδικούσε για τους εβραϊκού

πληθυσμούς της Ρωσίας, της Πολωνίας και της Λιθουανίας μια πολιτιστική αυτονομία κυρίως

παρά μια νέα εξορία στην Παλαιστίνη.

Αυτές οι συζητήσεις στο εσωτερικό της διασποράς οδήγησαν και στην ανάπτυξη μιας

σύγχρονης εβραϊκής κουλτούρας στην Ευρώπη. Τα γίντις απέκτησαν τότε μια λογοτεχνική

αναγνώριση, με έργα όπως εκείνα των Μέντελε Μοχέρ Σφαρίµ (1836-1917), Σόλεμ Αλάιχεμ

(1859-1916), Ισαάκ Λάιμπ Πέρετς (1851-1915) και Σολέμ Ας (1880-1920). Ειδικά το θέατρο

στα γίντις θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στη Πράγα, στο Λότζ, στη Βαρσοβία, στη Ρουμανία,

ακόμα και στη Ρωσία παρά τις απαγορεύσεις που υπέστη. Στο Λονδίνο επίσης, κατά τη

δεκαετία του 1890, ο Αβραάμ Γκολντφέιντεν θα δώσει παραστάσεις στα γίντις στην

Γουάιτσαπελ.

Το 1908 τα γίντις υιοθετήθηκαν ως «η εθνική εβραϊκή γλώσσα» από την Συνδιάσκεψη του

Τσέρνοβιτς.

8. ΜΙΣΟΓΥΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ

Την περίοδο 1890-1900 αναπτύχθηκε με διαφορετικό τρόπο η παλιά συζήτηση σχετικά με

την ισότητα ή ανισότητα των φύλων. Η ιδέα μιας «φυσικής» ανωτερότητας του αρσενικού

επί του θηλυκού φύλου ήταν ακόμα συντριπτικά αποδεκτή από τους διανοουμένους κάθε

είδους και όλων των πολιτιστικών περιοχών της Ευρώπης. Κάποιες χαρακτηριστικές

αναφορές εδώ θα το καταμαρτυρήσουν.

Σ’ ένα έργο του 1895 υπό τον τίτλο Η γυναίκα εγκληματίας και η πόρνη , που γνώρισε μεγάλη

απήχηση στους ευρωπαίους διανοούμενους της εποχής, ο Ιταλός ψυχίατρος Τσεζάρε

Λομπρόζο, του οποίου οι εργασίες στον τομέα της εγκληματολογικής ανθρωπολογίας

αποτελούσαν σημείο αναφοράς από το 1876 , έγραφε:

Η γυναίκα είναι διανοητικά και σωματικά ένας άνδρας που σταμάτησε η ανάπτυξή του

Με έγνοια την γενναιοδωρία και την ευαισθησία, ο Λομπρόζο δεν δικαιολογούσε τις αδικίες

που υπέστη η γυναίκα επί μακρόν στους περισσότερους πολιτισμούς. Αναγνώριζε μάλιστα

ότι:

H διαπιστωμένη κατωτερότητα των γυναικών παρουσιάζει συχνές εξαιρέσεις οι οποίες μέρα

με τη μέρα γίνονται πιο έκδηλες και περισσότερες καθώς η πρόοδος του πολιτισμού σβήνει

τις διαφορές ανάμεσα στα δύο φύλα, με τον τρόπο που εξισώνονται οι λαοί, οι τάξεις και οι

κοινωνικές ομάδες…

Θα αναφερθεί στα παραδείγματα της Αυστρίας, της Βόρειας Αμερικής, της Αγγλίας και της

Γαλλίας, όπου:

εδώ και λίγο καιρό, η ισότητα της γυναίκας, αν και δεν αναγνωρίζεται νομικά, απαντάται

ωστόσο σε πολλούς τομείς της διοίκησης όπως την δημόσια Πρόνοια, την εκπαίδευση των

παιδιών, τον τύπο κ.α, τομείς στους οποίους βρίσκεται στο ίδιο επίπεδο με τον άνδρα ή και

τον ξεπερνάει.

Στα πρώτα κεφάλαια του βιβλίου του που αφιερώνεται στην «Φυσιολογική γυναίκα», ο

Λομπρόζο προσπαθούσε ωστόσο να αποδείξει «επιστημονικά», βασιζόμενος στις εξελικτικές

θεωρίες του Δαρβίνου και σε παρατηρήσεις ανθρωπολογικής τάξης, την εκ γενετής

κατωτερότητα της γυναίκας.

Συμφωνα με μια άλλη προσέγγιση, ο βιεννέζος φιλόσοφος Όττο Βάινινγκερ δημοσίευσε το

1903 μια μελέτη που προκάλεσε μεγάλη απήχηση στους κόλπους της λογοτεχνίας και της

τέχνης, με τίτλο Φύλο και Χαρακτήρας. Αυτό το βιβλίο, όπως απέδειξε ο Jacques Le Rider,

έφτασε στο αποκορύφωμα την δυτική παράδοση του μισογυνισμού. Αυτές οι απόψεις, που

σήμερα μας φαίνονται παραληρηματικές, γοήτευσαν , στην νεότητά τους, μυαλά πολύ

διαφορετικά όπως εκείνα του νομικού Χάνς Κέλσεν, του Ίταλο Σβέβο, του Χέρμαν Μπρόχ, του

Καρλ Κράους, του Γκεόργκ Τρακλ, του Κάφκα, του Σένμπεργκ, του Μπεργκ, του Λός, του

Βίτγκενσταϊν, του Σιοράν και πολλών άλλων, όπως υπενθυμίζει ο Jacques Le Rider στον

κατάλογο της έκθεσης Vienne, l’apocalypse joyeuse, το 1986. Το Φύλο και Χαρακτήρας

υπήρξε μια μεγάλη εκδοτική επιτυχία ως τη δεκαετία του 1930. Χωρίς αμφιβολία η

θεωρητική αξιοποίηση του αντιφεμινισμού πρέπει να αποδοθεί κατά ένα μεγάλο μέρος στην

αντίδραση που γνώρισε η φροϋδική ψυχανάλυση. Επίσης είναι όμως αναντίρρητο ότι οι

απόψεις του Βάινινγκερ απηχούσαν μια καλά διάχυτη ιδεολογία κατά τις πρώτες δεκαετίες

του 20ου αι., αντανάκλαση αναμφίβολα του διάχυτου άγχους των ανδρ΄ψν διαδεδομένης

στους ανθρώπους αγωνίας σχετικά με την σεξουαλικότητα, του οποίου και άλλες μορφές

έκφρασης απαντώνται στην καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής.

Πολλά λογοτεχνικά κείμενα εξέφραζαν τότε την πραγματική κρίση της σεξουαλικής

ταυτότητας, που αποτελούσε εξάλλου και μια από τις συνέπειες αυτού του άγχους. Το έργο

του Ζαν Λορέν αναλύθηκε πρόσφατα υπό αυτό το πρίσμα από τον Philip Winn. Η μελέτη

αυτή δείχνει πώς ο αυτοερωτισμός και οι εκδηλώσεις μιας παρηκμασμένης σεξουαλικότητας

συνδεδεμένης με την ομοφυλοφιλία στα αφηγήματα του Ζαν Λορέν (Monsieur de Bougrelon

(1897) ; Monsieur de Phocas (1901), La Vie errant (1902), μπορούν να διαβαστούν ως

αντιδράσεις υποκατάστασης της κυριαρχίας της «μοιραίας γυναίκας» (femme fatale),

ταυτόχρονα θελκτική και απωθητική, γοητευτική και επικίδυνη, και ως αντιδράσεις κατά του

Θηλυκού γενικότερα. Συναντούμε τα ίδια συμπτώματα ενός διαστροφικού ναρκισσισμού σε

κάποιους χαρακτήρες του Πιέρ Λοτί, του Όσκαρ Ουάιλντ, του Ρομπέρ ντε Μοντεσκιέ, του Z.Κ.

Υσμάν, του Οκτάβ Μιρμπώ, του Χερμαν Μπάνγκ ή ακόμα και του Ζ.Εεκούντ… Τα

μυθιστορήματα του τέλους το αιώνα πολλαπλασίασαν τις μορφές των παρηκμασμένων

δανδήδων που δεν μπορούσαν να ζήσουν την σεξουαλικότητά τους παρά μόνο ως μια

ντροπιαστική νεύρωση, καθώς οι ιατρικές και νομικές απόψεις της εποχής απέρριπταν ακόμη

και την ιδέα έστω μιας ομοφυλόφιλης κανονικότητας.

Στα λογοτεχνικά έργα, η γυναίκα ως κοινωνιή ομάδα πρόθυμα περιγράφεται με υποτιμητικό

τρόπο. Το μυθιστόρημα του Ρομέν Ρολάν Ζαν Κριστόφ μας χρησιμέυει πάλι εδώ ως σημείο

αναφοράς. Σχετικά λοιπόν με τους λογοτεχνικούς κύκλους του Παρισιού, ο Ρομαιν Ρολάν

έγραφε:

….Απ’ τις πλημμυρισμένες αυτές πεδιάδες αναδινόταν μια odor di femina. Η λογοτεχνία της

εποχής εκείνης έβριθε από θηλυκούς άντρες κι από γυναίκες. Καλό είναι να γράφουν κ’οι

γυναίκες, αν έχουν την ειλικρίνεια να ζωγραφίσουν ό,τι κανένας άντρας δεν μπόρεσε να δει

εντελώς: το βάθος της γυναικείας ψυχής. Μα μονάχα ένας μικρός αριθμός τολμούσε να το

κάνει. Οι πιότερες απ’ τις άλλες δε γράφανε παρά για να προστατεύσουν τον άντρα: λέγανε

τα ίδια ψέματα στα βιβλία τους όπως καις τα σαλόνια τους. Στολίζονταν άνοστα και

φλερτάρανε με τον αναγνώστη.

Ο Εμίλ Ζολά, ελάχιστα επιρρεπής στο να αποδέχεται απερίσκεπτα τα κλισέ της κυρίαρχης

άποψης, διατύπωνε ως τα τελευταία του έργα επιφυλάξεις πάνω στο θέμα που σήμερα

εκπλήσσουν. Σε ένα άρθρο στο Gil Blas της 2ας Αυγούστου 1896, υποστήριζε την

αναγκαιότητα χειραφέτησης των γυναικών, αλλά δεν προσυπέγραφε τις διεκδικήσεις των

φεμινιστριών περί ισότητας των φύλων:

…Από αυτό μέχρι να θεωρηθεί (η γυναίκα) ως ίση με τον άνδρα, μέχρι να αντιμετωπιστεί ως

τέτοια, υπάρχει απόσταση. Ούτε ηθικά, ούτε σωματικά δεν μπορεί να διεκδικεί μια τέτοια

ισότητα και η χειραφέτησή της δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο στο μέτρο των ηθών μας, των

πρακτικών μας, θα έλεγα ακόμα και των προκαταλήψεων του κοινωνικού μας

οικοδομήματος.

Με τρόπο πολύ συνειδητό, ο Ζολά συμφωνούσε με μερικά επιχειρήματα του Τσεζάρε

Λομπρόζο. Τον είχε απασχολήσει πολύ η εκπαίδευση των κοριτσιών και ευχόταν βαθιές

μεταρρυθμίσεις προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά πάντα εντός της προοπτικής του ρόλου

τους ως μητέρες. Οι νέες κοπέλες έπρεπε να προετοιμάζονται για να γίνουν καλές μητέρες

και σύντροφοι των συζύγων τους. Το πρώτο από τα μυθιστορήματά του που επρόκειτο να

αποτελέσουν την σειρά των Ευαγγελίων, δημοσιεύθηκε το 1899 υπό τον τίτλο Γονιμότητα.

Εκθείαζε ταυτόχρονα την έννοια της οικογένειας και τον αντι-γερμανικό πατριωτισμό. Ο Ζολά

συμφωνούσε με την γενική αναπαράσταση που η πλειοψηφία των ανδρών της γενιάς του

συμμεριζόταν για την γυναίκα, δηλ. ταυτόχρονα αδύναμη και επικίνδυνη, γοητευτική και

θελκτική, αινιγματική και «μοιραία».

Μια σεξιστική ιδεολογία, αγκυροβολημένη αναμφίβολα επί αιώνες στις ευρωπαϊκές

νοοτροπίες, βρήκε έτσι μια συχνά ακραία έκφραση στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Στα

δράματα και τις νουβέλες του Στρίντμπεργκ, στα κείμενα του Πέτερ Αλτενμπεργκ, στους

αφορισμούς του Καρλ Κράους, καθώς επίσης και σε συγγραφείς του αστικού παριζιάνικου

θεάτρου, αναπτύσσονται, σε διαφορετική έκταση κάθε φορά, σταθερά εδραιωμένα

στερεότυπα ενός αντιφεμινισμού που οι ανακαλύψεις της ψυχανάλυσης και οι πρόοδοι της

κοινωνιολογίας συνέβαλαν παράλληλα στο να ερμηνευθούν.

«Κορυφαία εμμονή της τέχνης του 1900», οι γυναικείες μορφές εισέβαλλαν στο πεδίο των

πλαστικών τεχνών με τρόπους πολύ διαφορετικούς μεταξύ τους όπως έδειξε ο Claude

Quiquer. Πίνακες, αφίσες, εικόνες, κοσμήματα, αρχιτεκτονικά στολίδια, αγάλματα,

εξώφυλλα βιβλίων.... Προς αυτή την κατεύθυνση δουλεύτηκαν από την τους καλλιτέχνες όλα

τα δυνατά είδη, αντικατροπτρίζοντας (ή προκαλώντας) μια «υπερ-θηλυκοποίηση» του

αισθητικού περιβάλλοντος. Πάντα διφορούμενες, όμορφες και παράδοξα ανησυχητικές,

αυτές οι μορφές μοιάζουν να παραπέμπουν στους αρχετυπικούς στόχους που τους

επικαλούνται για να ξορκίσουν τις φοβίες που γεννήθηκαν από την νεωτερικότητα. «Είναι το

ξέσπασμα της βίας που δημιούργησε το φόντο της Μπέλ Επόκ», έγραφε ο Claude Quiquer.

Το φαινόμενο, κι εδώ ακόμα είναι ευρύτερα ευρωπαϊκό. Μια στυλιστική ενότητα προκύπτει

από αυτές τις διάσπαρτες παραγωγές, πράγμα που δεν εξηγείται μόνο από τις επιδράσεις

και τις μιμήσεις. Οι γυναίκες του Λαλίκ, εκείνες του Καταλανού Λαμπέρ Εσκαλέρ ι Μιλά, του

Τσέχου Αλφονς Μούχα, του Βέλγου Φερνάντ Κνοπφ…. είχαν ως κοινό χαρακτηριστικό μια

κάποια morbidezza, «σκλάβα ταπεινωμένη και νωθρή, ιερατική και ηγεμονική Μέδουσα, η

γυναίκα είναι από μόνη της τα σύμβολα, όλες οι αλληγορίες. Είναι ο Θάνατος, είναι η Νύχτα,

είναι η Άνοιξη ή το Φθινόπωρο, είναι η Μουσική, είναι το Νερό…».

Οι άμεσα σύγχρονοι αυτών των φανταστικών αναπαραστάσεων της γυναικείας μορφής είχαν

επίγνωση ότι οι αναπαραστάσεις αυτές πρόδιδαν μια εύνοια για την νοσηρότητα και την

σαδιστική ωμότητα. O Οκτάβ Μιρμπώ, για παράδειγμα, αγανακτούσε με αυτές τις σιλουέτες

που στοίχειωναν τους πίνακες των ζωγράφων του καιρού του, με τις «πριγκίπισσες με τα

ξερακιανά κορμιά και τα πρόσωπα όμοια με δηλητηριώδη λουλούδια» (…), με τις

«αποστεωμένες ερωμένες (…) που βλέπουν χωρίς μάτια, που μιλούν χωρίς στόμα, που

αγαπούν χωρίς φύλο και που , κάτω από φυλλωσιές κομμένες σαν από μηχανικό πριόνι,

σηκώνουν τα χέρια με ενωμένα τα δάχτυλα με αυτό το αιώνιο σπάσιμο των καρπών».

Από τη δεκαετία του 1880, ωστόσο, οι διεκδικήσεις που σήμερα τις περιγράφουμε ως

«φεμινιστικές» είχαν εκδηλωθεί έντονα σε πολλά ευρωπαϊκά έθνη. Θυμίζουμε ότι ο όρος

«φεμινισμός» ήταν τότε ένας νεολογισμός προερχόμενος από το ιατρικό λεξιλόγιο όπου

αρχικά περιέγραφε την απουσία αρρενωπότητας στους άνδρες. Η ολοένα και πιο σαφής

αξίωση για το «δίκαιο των γυναικών», η αναγνώριση της νομιμότητας των βλέψεών τους για

μια ανεξάρτητη ατομική ύπαρξη και η διεκδίκησή τους να μετέχουν πλήρως στις πολιτικές

αποφάσεις επισημαίνονται με διάφορους τρόπους. Οι πρωτεργάτριες του «σουφραδισμού»

στην Αγγλία όπως η Μίλισεντ Φουσέτ, η Εμελίν Πάνκχερστ, που δημιούγησε το 1903 την

Women’s Social and Political Union (WSPU) και που θα στρέψει τα επόμενα χρόνια το κίνημά

της προς βίαιες ενέργειες και προς μορφές διαμαρτυρίας πρωτόγνωρες όπως η απεργία

πείνας, επιβεβαιώνουν το σφρίγος αυτής της αντίδρασης προς μια κυρίαρχη ανδρική

κουλτούρα.

Στην Σκανδιναβία, οι κοινωνικές προκαταλήψεις κατά των γυναικών είχαν ήδη καταγγελθεί

στα θεατρικά έργα του Ίψεν. Το Κουκλόσπιτο (1871), που παρουσιάστηκε στις μεγάλες

ευρωπαϊκές μητροπόλεις την περίοδο 1890-1900, σηματοδοτεί μια σημαντική στιγμή της

συλλογικής συνειδητοποίησης του γυναικέιου ζητήματος. Παρόμοιες στοχεύσεις – από

διαφορετικές ωστόσο πλευρές- απαντώνται στα έργα της μυθιστοριογράφου Σίγκριντ

Ούντσετ (1882-1949) στο Marta Oulie (1907) και στο Jenny (1911), αλλά και στα γραπτά της

Σουηδής Έλεν Κέι (1849-1926). Αλλού, άλλες γυναίκες, όπως η Κλάρα Ζέτκιν (1857-1933),

Γερμανίδα σοσιαλίστρια πολωνικής καταγωγής, συνέχιζε τον πολιτικό αγώνα για την

χειραφέτηση των γυναικών που είχε αναληφθεί την εποχή τις Γαλλικής Επανάστασης και στις

αρχές του 19ου αι. από την Ολέμπ ντε Γκουζ, την Θερουάν ντε Μερικούρ, την Κλέρ Λεκόμπ

και την Φλώρα Τριστάν.

Διάφοροι παράγοντες μπορούν να διαφωτίσουν αυτή την ανάδυση, κατά τα έτη 1880-1910,

μιας καθαρά γυναικείας κουλτούρας. Η επίδραση κάποιων θεωρητικών όπως ο Τζον Στιούαρτ

Μιλ ή του Φρήντριχ Ένγκελς, των οποίων οι θέσεις συνέβαλλαν στην επανεκκίνηση του

διαλόγου για την κοινωνική και πολιτιστική θέση των γυναικών, υπήρξε δίχως αμφιβολία

καταλυτική. Αξίζει να προσθέσουμε σ’αυτό και τις επιδράσεις της γυναικείας έμμισθης

εργασίας που επίσης υπήρξε μια συνέπεια της βιομηχανοποίησης, την πρόοδο της

ρεπουμπλικανικής ιδέας και της δημοκρατίας, ακόμα και στα ευρωπαϊκά έθνη που

διοικούνταν από βασιλείς ή αυτοκράτορες, καθώς και την ανάπτυξη ενός γυναικείου

αναγνωστικού κοινού όλο και μεγαλύτερου το οποίο συνδεόταν με την χρονοβόρα και άνισα

κατανεμημένη πρόοδο στην γυναικεία εκπαίδευση.

H αναζήτηση της ενότητας, την οποία αναφέραμε στο προηγούμενο κεφάλαιο,

ανταποκρινόταν επίσης σε ένα συναίσθημα γενικευμένης δυσφορίας που αισθάνονταν οι

καλλιτέχνες της εποχής. Έτσι εξηγείται για παράδειγμα, το παράδοξο του διπλού

προσανατολισμού, προς τον πιο σύγχρονο κόσμο από την μια πλευρά και , από την άλλη,

προς τις μεσαιωνικές ή αρχαίες ρίζες της ευρωπαϊκής κουλτούρας σε καλλιτέχνες όπως οι

Ουίλιαμ Μόρις, Μαίτερλινκ ή Μπίρντσλι. Έτσι μάλλον εξηγούνται η αναβίωση του μύθου του

Ορφέα στα έργα των Γκυστάβ Μορώ, Πιέρ Αμεντέ Μαρσέλ-Μπερονώ, Αλεξάντρ Σον, Λουίτζι

Μπονάτσα ή του Πελαντάν, οι μορφές των μονόκερων και των σειρήνων στα έργα των Μπερν

– Τζόουνς, του Ρίλκε, αλλά και του Κλώντ Ντεμπυσσύ (Νυχτερινά, 1899). Στην κριτική στάση

έναντι του εκσυγχρονισμού στα πλαίσια των καταστροφικών για την κοινωνική και

ανθρώπινη ενότητα εκφάνσεών του συμπεριλαμβάνονται επίσης το ενδιαφέρον για

ξεχασμένες φόρμες της λαϊκής κουλτούρας (στην Ουγγαρία με τον Μπέλα Μπάρτοκ στη

μουσική, στην Βρετάνη όπου επανακαλύπτεται η παράδοση των θρύλων και το θέατρο στην

βρετονική γλώσσα…) και για τους μεγάλους ιδρυτικούς μύθους (τον Καλεβάλα στην

Φιλανδία, τους Βίκινγκς στη Νορβηγία).

1. Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Για να είμαστε ακριβείς, η φωτογραφία στο γύρισμα του αιώνα δεν ήταν πλέον μια νέα

τεχνική. Από το πρώτο τέταρτο του 19ου αι., οι ανακαλύψεις των Νικηφόρ Νιεπς, Τάλμποτ

και Νταγκέρ είχαν γεννήσει μια σειρά διάφορων εφαρμογών και δημιούργησαν το νέο

επάγγελμα του φωτογράφου. Ωστόσο, αυτό το τελευταίο εκλήφθηκε αρχικά ως μια τεχνική

που μπορούσε να αναπαραστήσει με τρόπο σχεδόν άμεσο άρα και πιστό, την οπτική

εμπειρία του πραγματικού κόσμου. Κατά τα έτη 1880-1900, αυτή η πρώτη πρόσληψη της

φωτογραφίας έπαιξε μεγάλο ρόλο στη μεταμόρφωση της εικονιστικής αισθητικής όπως αυτή

εκδηλώθηκε στα έργα των Ναμπί, του Σεζάν και του Ντεγκά, και λίγο αργότερα στα έργα των

Φοβιστών, των Εξπρεσιονιστών και των Κυβιστών. Η φωτογραφική αναπαράσταση είχε

καταστήσει μάταιη την αξίωση της ζωγραφικής, η οποία κυριαρχούσε κατά την προηγούμενη

περίοδο, να αποδώσει μια ακριβή εικόνα του κόσμου και απάλλασσε τους εικαστικούς από

τον στόχο του ρεαλισμού που τους είχε ανατεθεί. Αντίθετα, οι φωτογράφοι που

επιθυμούσαν να εξελίξουν την τεχνική τους σε επίπεδο τέχνης αρχικά θέλησαν να μιμηθούν

τους ζωγράφους στην επιλογή των θεμάτων τους και στα εφέ που επέτρεπαν όλο και

περισσότερο οι χρήσεις της φωτογραφίας: ρετούς, μεθοδική οργάνωση των πλάνων,

χρωματισμός….

Η εφεύρεση της μικρής φορητής μηχανής Κόντακ το 1888, που έθετε τη πρακτική της

φωτογράφισης στη διάθεση ενός ευρύτερου κοινού, σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην

ιστορία της φωτογραφίας και της καλλιτεχνικής της αναγνώρισης. Πολλοί καλλιτέχνες

ενδιαφέρθηκαν τότε για την φωτογραφία. Ο Εμίλ Ζολά για παράδειγμα μυήθηκε σ’αυτή τη

νέα τεχνική. Το αξιομνημόνευτο φωτογραφικό ρεπορτάζ που πραγματοποίησε κατά την

διάρκεια της Παγκόσμιας Έκθεσης του Παρισιού το 1900 αποδεικνύει ότι είχε αποκτήσει μια

πολύ μεγάλη γνώση της φωτογραφίας, ενώ αποτελεί και ένα πολύτιμο ντοκουμέντο αυτού

του πολιτιστικού γεγονότος.

Παρατηρούμε επομένως να αυξάνονται γρήγορα τα σωματεία ερασιτεχνών της

φωτογραφίας προκαλώντας τον ανταγωνισμό στον δυτικό κόσμο. Από 1887 δημιουργήθηκε

ένα Club der Amateurphotographen in Wien (Κλαμπ των ερασιτεχνών φωτογράφων Βιέννης).

Πολλές από αυτές τις ομάδες εξελίχθηκαν την περίοδο 1890-1910 σε τόπους έρευνας και

εκπαίδευσης απ’ όπου προήλθαν αναγνωρισμένοι σήμερα δημιουργοί: για παράδειγμα το

Photo-Club του Παρισιού, η Gesellschaft zur Förderung der Amateur Photographie του

Αμβούργου, η Linked Ring Brotherhood του Λονδίνου, η Association belge de photographie.

Αυτές οι οργανώσεις διατηρούσαν μεταξύ τους στενούς δεσμούς, εξέδιδαν εξειδικευμένες

επιθεωρήσεις , οργάνωναν διεθνείς εκθέσεις.

Από αυτό το ενδιαφέρον για την φωτογραφική τέχνη βλέπουμε την ανάπτυξη ενός κινήματος

που περιγράφεται από τον αγγλικό όρο «pictorialism » (εικονογραφία). Οι επικεφαλής αυτής

της τάσης φιλοδοξούσαν ταυτόχρονα να αντιδράσουν απέναντι σε μια ζημιογόνο εκλαΐκευση

της φωτογραφικής γλώσσας και να προσανατολίσουν τις δημιουργίες τους προς τις

«καλλιτεχνικές οπτικές» που επέτρεπαν οι νέες τεχνολογίες.

Φωτογραφικές εκθέσεις οργανώθηκαν στην Βιέννη το 1891, στην Αίθουσα Τέχνης του

Αμβούργου το 193, στη Γλασκόβη το 1901. Το Linked Ring, όμιλος του Λονδίνου, οργάνωσε

δύο ετήσια σαλόνια το 1903 και το 1904.

Οι ζωγράφοι στο γύρισμα του αιώνα ήταν συχνά επίσης ερασιτέχνες φωτογράφοι όπως οι

Ντεγκά, Μπονάρ, Βιγιάρ, Φέρναρντ Κνόπφ, Άλφρεντ Κούμπιν. Οι Ένβαρντ Μούνχ και

Άουγκουστ Στρίντμπεργκ πραγματοποίησαν πειραματικές έρευνες για τις δυνατότητες

καταγραφής σε πλάκα φωτοευαισθησίας (φωτογράμμα) στο Βερολίνο και στην Αυστρία το

1892 και το 1896. Το 1911 ο Ιταλός Μπραγκάλια δημοσίευσε στη Ρώμη το «Φουτουριστικό

Μανιφέστο της φωτογραφίας».

Το 1914 η φωτογραφία είχε κατακτήσει την θέση της ανάμεσα στις «καλές τέχνες».

2. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο ρόλος του κινηματογράφου , από τις απαρχές του, στην παραγωγή και στην διάδοση μιας

νέας διεθνούς ευρωπαϊκής κουλτούρας μοιάζει σήμερα σαν ένα από τα εκπληκτικότερα

γεγονότα της κοινωνικής ζωής στο γύρισμα του αιώνα. Η έλξη για τον κινηματογράφο, ο

οποίος σύντομα θα γινόταν η κατεξοχήν μοντέρνα μορφή θεάματος, ερμηνευόταν κυρίως ως

το αποτέλεσμα της περιέργειας που αυτή η νέα εφεύρεση προκαλούσε στο πεδίο της

τεχνικής. Σύντομα ωστόσο ανακαλύφθηκαν τα ειδικότερα πλεονεκτήματα αυτού του νέου

τρόπου έκφρασης: ουσιαστικά ανεξάρτητος από τις δεσμεύσεις της πολυπλοκότητας της

γλώσσας, ο «βωβός» κινηματογράφος μπορούσε να προσελκύσει πολύ ευρύτατα κοινά.

Απ’ το 1896, στις μεγάλές πόλεις της Ευρώπης παρουσιάζονταν τα κινηματογραφημένα

σχέδια των Γάλλων αδελφών Λουμιέρ ή από τους αδελφούς Μαξ και Εμίλ Σκλαντανόφσκι ,

εφευρέτες του «βιοσκοπίου», και από τον Όσκαρ Μέστερ με το «βιόφωνό» του στην

Γερμανία. Στο Λονδίνο, είχε εφευρεθεί από το 1894, το ομιλούν κινητοσκόπιο (kinetoscope

parlour) που έδειχνε κινούμενες εικόνες μέσω ενός οπτικού σκοπεύτρου. Στη Μαδρίτη, στη

Βουδαπέστη, στο Αμβούργο ή στο Βερολίνο, τα μοδάτα καφέ χρησιμοποιούσαν αυτούς τους

τεχνικούς νεωτερισμούς για να προσελκύσουν την πελατεία τους. Οι αίθουσες των μιούζικ-

χωλ πρόσθεσαν στη συνέχεια στα προγράμματά τους τέτοια στοιχεία θεάματος. Έτσι, στο

Λονδίνο στις 20 Φεβρουαρίου 1896, στα πλαίσια του προγράμματος ενός μιούζικ-χώλ για

πρώτη φορά παρουσιάστηκε στην Αγγλία φιλμ των Λουμιέρ. Στη Γαλλία, η εφεύρεση

διαδόθηκε πάρα πολύ γρήγορα μέχρι και τις πιο απομακρυσμένες από τα μεγάλα αστικά

κέντρα, αγροτικές περιοχές από τα μικρά τσίρκα που περιόδευαν από οικισμό σε οικισμό. Κι

αυτό κυρίως μετά την φονική πυρκαγιά της 4ης Μαΐου 1897 η οποία ξέσπασε κατά τη

διάρκεια μιας προβολής μπροστά σ’ ένα αριστοκρατικό κοινό στο Bazar de la Charité και είχε

ως συνέπεια το κοινό της πρωτεύουσας να στρέψει προσωρινά τα νώτα του σε αυτό το

μοντέρνο θέαμα.

Το 1900, στην Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, παρουσιάστηκε το σινεόραμα (cinéorama) του

Ραούλ Γκριμουάν-Σανσον . O Roland Schneider υπογραμμίζει στο έργο του Ιστορία του

γερμανικού κινηματογράφου (Histoire du cinéma allemand, εκδ. du Cerf, 1990) τις περίεργες

ομοιότητες που παρουσίαζαν οι απαρχές του κινηματογράφου από τη μία χώρα στην άλλη.

Από το 1897, το φίλμ Die Jungfrau von Orleans [Η παρθένα της Ορλεάνης] που σκηνοθέτησαν

οι αδερφοί Σκλαντανόφσκι γνώριζε διεθνή επιτυχία. Από το 1896 ως το 1910 αναπτύχθηκαν

εταιρείες παραγωγής στην Γερμανία, στη Γαλλία και στη Δανία (Deutsche Biograph στο

Βερολίνο, Gaumont, Pathé στο Παρίσι, Nordisk Films Kompani στην Κοπεγχάγη, Svensk Film

Industri στη Στοκχόλμη…), σηματοδοτώντας τη γέννηση μιας νέας βιομηχανικής

δραστηριότητας που σύντομα έγινε και αυτή εμβληματική για τον μοντερνισμό. Ο μύθος του

«σταρ» συγκροτήθηκε παράλληλα με την εμφάνιση της Σουηδής ηθοποιού Άστα Νίλσεν , που

πρωτοεμφανίστηκε το 1910 στο φιλμ του Ούρμαν Γκάντ Afgrunden [Η Άβυσσος]. Σύντομα

την Άστα Νίλσεν θα την ακολουθήσουν και άλλες σκανδιναβές «βεντέτες του σινεμά».

Ο βωβός κινηματογράφος ο οποίος, όπως σημειώσαμε, δεν προσέκρουε στο εμπόδιο των

γλωσσών, γνώρισε πολύ γρήγορα διεθνή διάδοση. Τις πρώτες κινούμενες εικόνες των

αδελφών Λουμιέρ από το 1895, τις ταινίες του θαυματοποιού Ζώρζ Μελιές (Ο άνθρωπος με

το ελαστικό κεφάλι (1901), Ταξίδι στη σελήνη (1902)) ή ακόμα εκείνες των Άγγλων

Γουίλιαμσον και Σμίθ, όπως το Grandma's Reading Glass [Tα γυαλιά ανάγνωσης της γιαγιάς]

(1900), μπόρεσε να τις δει ένα πολύ ευρύ κοινό σε όλη την Ευρώπη σε μέρη πολύ

διαφορετικά μεταξύ τους (σε καφέ και μιούζικ-χώλ στις πόλεις, σε τσίρκο και στα πανηγύρια

στις αγροτικές κοινότητες). Ήδη από την περίοδο 1900-1910 αναπτύχθηκε η βιομηχανία

κινηματογραφικής παραγωγής, στις Η.Π.Α. με πρωτεργάτες τους Γουίλιαμ Φοξ, Λούις Μπ.

Μάγερ και Άντολφ Ζούκορ, αλλά και στην Ευρώπη από τους Γάλλους Σαρλ Πατέ και Λουί

Γκομόν. Στην Γερμανία, στη Δανία, στην Ιταλία, στη Ρωσία πριν τον πόλεμο του 1914 γίνονταν

επίσης μεγάλα φιλμ διαφορετικών ειδών. Από το 1908 τέθηκε με την δημιουργία στο Παρίσι

του φιλμ L’assasinat du Duc de Guise [Η δολοφονία του Δούκα του Γκίζ] των Καλμέτ και Λε

Μπαρζύ, που συνοδευόταν από μια μουσική του Καμίγ Σαιν-Σανς , με πρωταγωνιστές

γνωστούς ηθοποιούς της Κομεντί Φρανσέζ και που διεκδικούσε υψηλές αισθητικές

απαιτήσεις, το ερώτημα σχετικά με το πολιτιστικό επίπεδο του κινηματογραφικού κοινού.

Το ενδιαφέρον που ο κινηματογράφος θα μπορούσε να έχει για τους ιστορικούς, ως άμεσος

μάρτυρας της εποχής που διένυε, είχε ήδη επισημανθεί το 1898 από τον Πολωνό

Μπολεσλάου Ματουζέφσκι που ζούσε στο Παρίσι. Δημοσίευσε τότε ένα κείμενο υπό τον

τίτλο Une nouvelle source de l’Histoire. Création d’un dépôt de cinéma de cinématographie

historique [Μια νέα πηγή της Ιστορίας. Δημιουργία ενός αποθετηρίου για τον κινηματογράφο

και την ιστορική κινηματογραφία] , στο οποίο υπογράμμιζε την σημασία για τους

μελλοντικούς ιστορικούς των κινηματογραφημένων ντοκουμέντων. Ωστόσο, από το 1900

αναπτύσσονται κινηματογραφικές αναπαραστάσεις ιστορικών γεγονότων που ανέδειξαν το

ερώτημα της αυθεντικότητας των λεγόμενων φιλμ «επικαιρότητας». Η διεθνής επιτυχία των

κινηματογραφικών επίκαιρων που κυκλοφόρησαν τα στούντιο Πατέ [Pathé] το 1909 σε όλη

την Ευρώπη, όπως και η σειρά των επικαίρων της Γκομόν [Gaumont] από το 1910, συνέβαλαν

με τον τρόπο τους σε μια σχεδόν άμεση διάδοση της επικαιρότητας. Το 1912, τα επίκαιρα

της Eclair-Journal προβλήθηκαν παράλληλα στη Γαλλία, στη Γερμανία, στη Μ. Βρετανία, στην

Αυστροουγγαρία, στη Ρωσία και στις ΗΠΑ, όπου και γνώρισαν μια αυξανόμενη επιτυχία.

Ένα κείμενο του Γκιγιώμ Απολλιναίρ με τίτλο «Un beau film» [Ένα ωραίο φιλμ] που

περιλαμβάνεται στη συλλογή L’Hérésiarque et Cie ανέφερε την ίδρυση το 1901 μιας

Cinematographic International Company [Διεθνούς Κινηματογραφικής Εταιρείας] που είχε ως

σκοπό την παραγωγή ταινιών επικαίρων. Το κείμενο αυτό του 1907 αποδεικνύει ότι την έλξη

που ασκούσαν στα πλήθη οι κινηματογραφικές εικόνες και οι εμπορικές δυνατότητες που

εκείνες διέθεταν γίνονταν αντιληπτές ήδη από τα πρώτα χρόνια του 20ου αι.. Σ’ αυτό το

φανταστικό δοκίμιο, ο αφηγητής και οι φίλοι του δεν διστάζουν να οργανώσουν ένα έγκλημα

ώστε να αυξήσουν το ρεπερτόριό τους από εντυπωσιακά γεγονότα κινηματογραφημένα επί

τόπου. Το ενδιαφέρον του Απολλιναίρ για τον κινηματογράφο επιβεβαιώθηκε εξάλλου κατά

τα έτη 1910-1917 από τα σχέδια σεναρίων που έκανε και από τη θέση που έπειρνε σχετικά

με την κινηματογραφική τέχνη ως τέχνη του μέλλοντος. Έτσι, το 1916, απαντώντας σε μια

συνέντευξη στον Πιέρ-Αλμπέρ Μπιρό για την επιθεώρηση SIC, δήλωνε:

Ο επικός ποιητής θα εκφράζεται μέσω του σινεμά και σε μια όμορφη εποποιία στην οποία

θα συνενωθούν όλες οι τέχνες, ο μουσικός θα παίζει τον ρόλο του για να συνοδεύσει όλα τα

λυρικά μέρη της αφήγησης.

Στα μάτια του Απωλλιναίρ, ο κινηματογράφος απαντούσε καλύτερα απ’ότι οι άλλοι τρόποι

έκφρασης στις έρευνες που είχαν γίνει την προηγούμενη περίοδο για μια μορφή ολικής

τέχνης. Ο συνδυασμός των μέσων που είχαν στη διάθεσή τους οι καλλιτέχνες μέσω της

σύγχρονης τεχνικής, του έδινε την εντύπωση ότι πρόσφεραν στην τέχνη νέες δυνατότητες.

Θα ήταν παράξενο σε μια εποχή κατά την οποία η κατ’εξοχήν λαϊκή τέχνη, ο κινηματογράφος,

είναι ένα εικονογραφημένο βιβλίο, οι ποιητές να μην είχαν προσπαθήσει να δημιουργήσουν

εικόνες για τα πιο ιδιαίτερα και εξευγενισμένα πνεύματα που δεν ικανοποιούνται από τις

χοντροκομμένες φαντασιώσεις των δημιουργών των φιλμ. Αυτά λοιπόν θα εξευγενιστούν και

μπορούμε να προβλέψουμε ότι η μέρα που ο φωνόγραφος και ο κινηματογράφος θα έχουν

γίνει οι μοναδικές σε χρήση μορφές έκφρασης, οι ποιητές θα απολαμβάνουν μια ελευθερία

άγνωστη ως σήμερα.

Ο Φράντς Κάφκα κατά την δεκαετία του 1910 αναρωτιόταν για τις πιθανότητες καλύτερης

χρήσης των δυνατοτήτων των νέων οπτικών γλωσσών. Συγκρίνοντας τα «Πανοράματα» και

τον κινηματογράφο, έγραφε στο Ημερολόγιό του το 1911:

Οι εικόνες πιο ζωντανές απ’ ό,τι τον κινηματογράφο, επειδή επιτρέπουν στο μάτι την ηρεμία

της πραγματικότητας. Ο κινηματογράφος δίνει στο αντικείμενό του την ανησυχία της

κίνησής του, η ηερεμία του βλέμματος μου φαίνεται σημαντικότερη. Λείο έδαφος των

καθεδρικών ναών μπροστά στη γλώσσα μας. Γιατί να μην υπάρχει μια συνένωση σινεμά και

στερεοσκοπίου;

Τον Μάρτιο του 1925 ο Ρομπέρ Μουζίλ φαινόταν έκπληκτος για την ταχύτητα με την οποία

ο κινηματογράφος επεκτάθηκε κατά τα προηγούμενα χρόνια, παρά τα εμπόδια που

σχετίζονταν με τον πόλεμο:

….οι εκκλησίες, οι ναοί όλων των θρησκειών, δεν κατάφεραν να καλύψουν ολόκληρο τον

κόσμο, σε διάστημα πολλών χιλιάδων χρόνων με ένα δίκτυο τόσο πυκνό όπως έκανε ο

κινηματογράφος μέσα σε τριάντα χρόνια.

Από το 1898, εμφανίστηκαν τα πρώτα φιλμ που εμπνεύστηκαν από το έργο του Ζολά: Le Rêve

d’un buveur [Το όνειρο ενός πότη] από το έργο του Η Ταβέρνα. Το 1902, μια νέα μεταφορά

του ίδιου μυθιστορήματος με τίτλο Les victimes de l’alcoolisme [Τα θύματα του αλκοολισμού]

(σκην. Φερντινάντ Ζεκά, διάρκεια 5 λεπτά). Το 1903: La Grève [Η απεργία], μεταφορά του

Ζερμινάλ, από τον ίδιο σκηνοθέτη (διάρκεια 15 λεπτά). Το 1905, μια νέα μεταφορά του

Ζερμινάλ, μεγαλύτερης διάρκειας, με τίτλο Au pays Noir [Στη Μαύρη Χώρα] σε σκηνοθεσία

του Λυσιάν Νουγκέ αλλά επίσης μια μεταφορά της Νανά το 1910 στη Δανία, μια μεταφορά

της νουβέλας Μια σελίδα έρωτα στην Ιταλία το 1911, του έργου Το Χρήμα στη Δανία ξανά

το 1913… Αυτές οι μεταφορές αποδείκνυαν τόσο τη διεθνή επιτυχία του Ζολά εκείνη την

εποχή όσο και του ρόλου του κινηματογράφου ως το νέο μέσο πολιτιστικής διάδοσης.

Στην Ισπανία, όπου οι κινούμενες εικόνες των αδελφών Λουμιέρ είχαν προβληθεί

στην Μαδρίτη το 1896, στο τέλος της ίδιας εκείνης χρονιάς αντέγραψαν το ήδη γνωστό φιλμ

Έξοδος από τα εργοστάσια Λουμιέρ με ένα φιλμ υπό τον τίτλο Έξοδος από την θεία

λειτουργία στην εκκλησία Θεοτόκου της Πιλάρ της Σαραγόσας. Το πρώτο ισπανικό φιλμ

μυθοπλασίας, Riña en un café [Καυγάς σε ένα καφέ], γυρίστηκε το 1897 από τον

Φρουκτουόζο Χελαμπέρτε. Το 1910, επίσης στην Ισπανία, κυκλοφόρησε η πρώτη

επιθεώρηση κινηματογράφου με τίτλο Arte y Cinematografia. Την ίδια περίοδο, οι Ιταλοί

φουτουριστές Αρνόλντο Τζίνα και Μπρούνο Κόρρα σε ένα μανιφέστο τους περιέγραφαν τον

κινηματογράφο ως την «τέχνη του μέλλοντος». Στη Δανία, το 1897, ο Πέτερ Έλφλετ

δημιούργησε το πρώτο ντοκιμαντέρ: Kørsel med Grønlandske hunde [Στο έλκηθρο με τους

σκύλους της Γροιλανδίας], εγκαινιάζοντας έτσι ένα είδος που προμήνυε μια διαρκή επιτυχία.

3. Η ΕΥΡΩΠΗ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Η περίοδος 1880-1900 είναι επίσης εκείνη του ανοίγματος της ευρωπαϊκής ηπείρου προς

τους πολιτισμούς του υπόλοιπου κόσμου. Αναμφίβολα, η εξερεύνηση άλλων περιοχών του

πλανήτη επιχειρήθηκε από τους Ευρωπαίους πολύ πριν αυτή την περίοδο. Τα διαδοχικά

στάδια αποικισμού νέων περιοχών στην Αμερική, στην Αφρική και στην Ασία έφεραν τον

ευρωπαϊκό πολιτισμό αντιμέτωπο με άλλους λαούς. Ωστόσο, αυτοί οι τελευταίοι

θεωρήθηκαν κυρίως «άγριοι» και ο δηλωμένος στόχος των κατακτητών τους ήταν να τους

εμφυσήσουν τις δικές τους θρησκευτικές, ηθικές και πολιτιστικές αξίες. Τα μεγάλα

μεταναστευτικά κύματα που σε έναν δεύτερό χρόνο σημάδεψαν τον πληθυσμό των

αποικιών, συνέβαλαν σε έναν «εξευρωπαϊσμό» του κόσμου ο οποίος φαίνεται ξεκάθαρα να

χαρακτηρίζει κυρίως το πρώτο μισό του 19ου αι. Στην αμερικανική ήπειρο, τα ισπανικά, τα

πορτογαλικά και τα αγγλικά πήραν τη θέση των ιθαγενών γλωσσών οι ομιλητές των οποίων

συνεχώς μειώνονταν. Στην Αφρική, οι πολυάριθμες «ντόπιες» γλώσσες αγνοήθηκαν από

τους αποίκους που επέβαλαν στους ντόπιους πληθυσμούς τις εθνικές τους γλώσσες. Στην

Ασία και την Ωκεανία, το καθεστώς των ιθαγενών γλωσσών ήταν πιο περίπλοκο, αλλά τα

αγγλικά έγιναν η επίσημη γλώσσα στην Ινδία και τα γαλλικά στα εδάφη της Ινδοκίνας. Τα

κινέζικα έμοιαζαν προσιτά μόνο σε κάποιους μυημένους. Μετά την ήττα τους από τους

Ιάπωνες το 1894-1895, οι Κινέζοι γνώρισαν μια δύσκολη περίοδο σε πολιτιστικό επίπεδο. Η

επίδραση των δυτικών μοντέλων ήταν κυρίαρχη στους κύκλους που αντιπροσώπευαν την

υψηλή κουλτούρα. Το 1898 αυτό το ρεύμα των ιδεών κυριάρχησε. Μια λαϊκή αντίδραση

γνωστή με το όνομα η «Εξέγερση των Μπόξερς», υπό την καθοδήγηση μιας σημαντικής

αντιχριστιανικής σέκτας, προκάλεσε βίαια επεισόδια το 1899-1900.

Ο Ρενέ Ρεμόν αναλύοντας το 1974 την εξέλιξη της Ευρώπης στο τέλος του 19ου αι.,

υπογράμμιζε τον μη αναστρέψιμο χαρακτήρα αυτού που χαρακτήριζε ως «εξευρωπαϊσμό

του κόσμου». Ο συνδυασμός των τεχνικών και οικονομικών παραγόντων οι οποίοι αρχικά

αποδόθηκαν σε δεδομένα ψυχολογικής τάξης, χαρακτηριστά του ευρωπαίου ανθρώπου (μια

μορφή «επιστημονικής ευφυίας», μια «πνευματική διαθεσιμότητα», ένα «πάθος για

γνώση»…) υπήρξε –κατά την άποψή του- ο κύριος λόγος της αυξανόμενης υπεροχής των

Ευρωπαίων επί των λαών των άλλων ηπείρων από το τέλος του 17ου αι. (1683, αποτυχία των

Οθωμανών κατά την πολιορκία της Βιέννης). Η εκπληκτική ανάπτυξη του κλοιού των

ευρωπαϊκών εθνών στον υπόλοιπο κόσμο μέσω της αποικιακής κατάκτησης ή της εμπορικής

κυριαρχίας ολοκληρώθηκε κατά την περίοδο που προηγήθηκε του πολέμου του 1914, από

ένα σημαντικό κύμα μετανάστευσης το οποίο –σύμφωνα με τα λόγια του Ρενέ Ρεμόν-

αποτελεί «ένα από τα μεγάλα δημογραφικά γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας». Το κύμα

αυτό, συνέπεια το ίδιο μιας δημογραφικής πίεσης άνευ προηγουμένου στην Ευρώπη κατά

τον 19ο αι., περιλάμβανε επίσης μια μετανάστευση «της συνείδησης και της άρνησης» που

εκπροσωπούνταν μεταξύ άλλων από τους καθολικούς Ιρλανδούς που κατέφυγαν στις Η.Π.Α.

για να αποφύγουν την θρησκευτική κυριαρχία που τους επέβαλαν οι Άγγλοι προτεστάντες ή

ακόμα από τους Ρωσοεβραίους που ξέφυγαν από τα πογκρόμ ή τους Γερμανούς και τους

υπηκόους της Αυστροουγγαρίας που αρνήθηκαν τα αυταρχικά καθεστώτα που επικράτησαν

μετά την αποτυχία των επαναστάσεων του 1848. Αυτοί οι πληθυσμοί που μετακινήθηκαν

κυρίως προς την Αμερική αλλά και η άμεση ή έμμεση αποικιακή παρουσία της Ευρώπης στην

Αφρική και στην Ασία είχαν πολιτιστικές συνέπειες, τις οποίες ο Ρενέ Ρεμόν εκτιμά ως

«ανεξίτηλες». «Τα πάντα φεύγουν από την Ευρώπη και τα πάντα επιστρέφουν σ’αυτή»,

γράφει. Επεσήμανε τα ίχνη μιας διάχυτης παρουσίας της ευρωπαϊκής κουλτούρας σε όλα τα

επίπεδα: η υιοθέτηση παντού των ευρωπαϊκών ηθών, πρακτικών, προτιμήσεων, σπορ, αλλά

και η κατασκευή μιας ευρωκεντρικής αναπαράστασης του κόσμου (καθορισμός της

παγκόσμιας ώρας με βάση το Γκρήνουιτς, χάρτες του κόσμου που αναπτύσσονται με

επίκεντρο τη θέση των ευρωπαϊκών εθνών, γλωσσολογικές ενοποιήσεις βασισμένες στην

επίσημη χρήση των ευρωπαϊκών γλωσσών, εκκοσμίκευση των θρησκειών κτλπ.). Τα

πολυάριθμα παραδείγματα σύνθεσης ανάμεσα στις ντόπιες κουλτούρες και στις μορφές της

ευρωπαϊκής κουλτούρας αποτελούν μαρτυρία γι’αυτό το ιστορικό παράδειγμα.

Σε σχέση μ’αυτά τα γεγονότα ο Ρενέ Ρεμόν υποστήριζε ότι «η Ευρώπη δεν μιμήθηκε τίποτε,

δεν δανείστηκε σχεδόν τίποτα».

Μια τέτοια παρατήρηση ωστόσο ενέχει κάποια θολά σημεία. Είναι αλήθεια ότι ο ευρωπαϊκός

πολιτισμός επέβαλε τα πολιτιστικά μοντέλα του σχεδόν παντού, ταυτόχρονα όμως στα τέλη

του 19ου αι. του αποκαλύφθηκε ο πλούτος των άλλων πολιτισμών του κόσμου.

Οι πολιτισμοί της Ανατολής

Το παράδειγμα του «ιαπωνισμού» που αναλύσαμε πιο πάνω σχετικά με τις τέχνες της μόδας,

δεν θα έπρεπε να περιοριστεί σε έναν επιφανειακό αγοραίο εξωτισμό. Το ενδιαφέρον των

καλλιτεχνών για την τέχνη της Ιαπωνίας προκάλεσε, πέρα από το ενδιαφέρον που

περιγραφόταν στην Γαλλία με τον όρο «ιαπωνικότητες», μια επανεξέτασή των κωδικών της

γραφιστικής έκφρασης που είχαν θεωρηθεί αναμφισβήτητοι από την εποχή της

Αναγέννησης. Η νέα τεχνική που εισήχθη από τους ναμπί ζωγράφους όπως ο Ανρί Ριβιέρ, o

Μωρίς Ντεί, o Εμίλ Μπερνάρ και ο Πώλ Γκωγκέν δεν αποτελεί μια απλή μίμηση των

ιαπωνικών χαρακτικών, αλλά σημαδεύτηκε αναμφισβήτητα από τις αρχές αναπαράστασής

τους. Ο Βίνσεντ Βαν Γκόγκ είχε γοητευθεί από την τεχνική των γιαπωνέζων ζωγράφων και

ονειρευόταν να τους φτάσει. Ο Παιζαρό, ο Μονέ, ο Ντεγκά, ο Ροντέν αναγνώριζαν το χρέος

τους απέναντι στην ιαπωνική τέχνη. Κατά την περίοδο 1890-1910, βλέπουμε την ιαπωνική

επίδραση στο στυλ των δημιουργών αφίσας, των εικονογράφων βιβλίων, των διακοσμητών

και των δημιουργών αντικειμένων εφαρμοσμένης τέχνης, καθώς και των αρχιτεκτόνων χωρίς

να γίνεται πάντα μια άμεση αναφορά στην Ιαπωνία. Οι περισσότερες από της δημιουργίες

της Αρτ Νουβό φέρουν τα σημάδια της ιαπωνικής επίδρασης, η οποία συνέβαλε στην βαθιά

μεταμόρφωση του ιδιωτικού και δημόσιου διάκοσμου. Κατέστη δε αναπόσπαστη του

μοντερνισμού κατά το γύρισμα του αιώνα. Ο συγγραφέας Λευκάδιος Χέρν , ελληνικής και

ιρλανδέζικης καταγωγής, ενθουσιασμένος από την ιαπωνική κουλτούρα, αποφάσισε το 1890

να ζήσει στην Ιαπωνία. Το έργο του Japan: An Attempt at Interpretation το 1904 συνέβαλε σε

μια καλύτερη κατανόηση της ιαπωνικής αισθητικής και επέδρασσε στους καλλιτέχνες της

επόμενης γενιάς.

Το άνοιγμα της Ιαπωνίας στους Ευρωπαίους από το 1858 αποκάλυψε προοδευτικά στους

λάτρεις της τέχνης τον πλούτο του ιαπωνικού πολιτισμού. Ανάμεσα στα 1860-1890

παρακολουθούμε να αυξάνεται συνεχώς η περιέργεια και το ενδιαφέρον των ζωγράφων, των

συγγραφέων και όλων όσων ενδιαφέρονταν γενικά για την καλλιτεχνική παραγωγή και για

ό,τι προερχόταν από την Ιαπωνία. Πολλές μεγάλες εκθέσεις, όπως εκείνη της Κεντρικής

Ένωσης εφαρμοσμένων Τεχνών στην Βιομηχανία (1873) στο Παρίσι, οι Διεθνείς Εκθέσεις της

Βιέννης το 1873 και του Παρισιού το 1878, οι εκθέσεις των Διακοσμητικών Τεχνών το 1882

και 1884 στο Παρίσι, αφιέρωσαν ένα σημαντικό τμήμα τους σε έργα που προέρχονταν από

την Άπω Ανατολή.

Τα έτη 1890-1900 επιβεβαίωσαν αυτόν τον ενθουσιασμό για την ιαπωνική τέχνη που

αντικατοπτριζόταν σε όλα τα πεδία της πολιτιστικής ζωής. Μια έκθεση που έγινε το 1890 στο

Παρίσι από τον γκαλερίστα Σάμουελ Μπινγκ παρουσίασε 725 γιαπωνέζικα χαρακτικά και

428 εικονογραφημένα βιβλία. Προσέλκυσε δε το ενδιαφέρον ενός πολυάριθμου

κοσμοπολίτικου κοινού. Η Figaro illustré του Παρισιού δημοσίευσε τον Οκτώβριο του 1891

ένα κείμενο του Πιέρ Λοτί με τίτλο «Femmes japonaises» [Γιαπωνέζες γυναίκες], με

εικονογράφηση ενός Ιάπωνα ζωγράφου, πολλαπλασιάζονται οι ιδιωτικές εκθέσεις

ιαπωνικών έργων και αντικειμένων, δημοσιεύονται μελέτες πάνω στην ιαπωνική τέχνη όπως

εκείνες του Εντμόν Ντε Γκονκούρ (Outamaro, le peintre des maisons vertes, 1891 και

Hokousai. L’Art japonai au XVIIIe siècle, 1896), και μεταφράσεις ιαπωνικών βιβλίων στη

Γερμανία και στη Γαλλία, επιθεωρήσεις όπως η La Plume (νο 72 και νο 108) και η La Revue

blanche (1η Φεβρουαρίου 1896) αφιέρωσαν κάποια από τα τεύχη τους στην ιαπωνική τέχνη,

ενώ διοργανώνονται διαλέξεις σχετικές με την Ιαπωνία. Στο θέατρο ή στα μιούζικ-χώλ

μεταφέρονται κείμενα με ιαπωνικά θέματα: στις 30 Ιανουαρίου 1893 ανεβαίνει στο Παρίσι

η οπερέτα Madame Chrysanthème [Μαντάμ Κρυσαντέμ] σε μουσική σύνθεση του Αντρέ

Μεσσαζέ από το ομώνυμο βιβλίο του Πιέρ Λοτί που είχε δημοσιευθεί το 1887. Την ίδια

περίοδο στις σκηνές των μιούζικ-χώλ ανέβηκε και ένας Papa Chrysanthème, καθώς και οι

«Ιαπωνικές φαντασιώσεις». Στο Λονδίνο παρουσιάστηκε μια οπερέτα με τίτλο Η γκέισα που

στη συνέχεια γνώρισε μεγάλη επιτυχία στις ευρωπαϊκές σκηνές. Η όπερα του Πιέτρι Μασκάνι

Ίρις, με ιαπωνικό θέμα, ανέβηκε το ίδιο έτος στη Σκάλα του Μιλάνου. Οι συλλέκτες από όλες

τις ευρωπαϊκές χώρες (αλλά και Αμερικάνοι) αναζητούσαν ιαπωνικά αντικείμενα.

Το έτος 1900 μοιάζει να επισφράγισε αυτό το πάθος για την Ιαπωνία με την σημασία που της

δόθηκε εκείνη τη χρονιά στην Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, αλλά επίσης, για παράδειγμα,

από την έκτη έκθεση των Ζετσεσιονιστών στη Βιέννη. Μια άλλη σημαντική έκθεση

γιαπωνέζων καλλιτεχνών έλαβε χώρα τον Μάιο του 1900 στην Σχολή Καλών Τεχνών του

Παρισιού. Οι Ιάπωνες ηθοποιοί και χορευτές του θιάσου Σάντα Γιάκο και Καβακάμι θα

παρατείνουν την επιτυχία της «γιαπωνέζικής παντομίμας» στην Έκθεση του Παρισιού με

πολλές περιοδείες στην Ευρώπη.

Ως το 1914 η μόδα του ιαπωνικού στυλ διατηρήθηκε. Ελάχιστοι καλλιτέχνες που

αντιπροσώπευαν τις μοντέρνες τάσεις, του ξέφυγαν: όχι μόνο η πλειονότητα των «ναμπί»

ζωγράφων από το 1885 και εξής, αλλά επίσης εκείνοι της ομάδας της Pont-Aven που

βρίσκονταν γύρω από τον Γκωγκέν , τον Εμίλ Μπερνάρ και τον Ανρί Ριβιέρ, τους Πιζαρό, Πώλ-

Ελί Ρανσόν, Πόλ Σιγκνάκ, Αλμπέρ Μαρκέ, Ανρί Ματίς, Ντεγκά, Πιέρ Μπονάρ, Εζέν Καριέ,

Καγιεμπότ, τον Δανό Καρλ Φρέντερικ Λίζμπεργκ, τον Καταλανό Αλεξάντρ Ντε Ρικέρ, τον

Αυστριακό Γκούσταβ Κλίμτ, τον Ολλανδό Γκέοργκ Μπρέτνερ, τον Γουίστλερ, τον Βέλγο Ενσόρ,

τον Ελβετό Φελιξ Βαγιοτόν. Γλύπτες όπως ο Ροντέν, σχεδιαστές αφίσας όπως ο Τσέχος

Άλφονς Μούσα, ο Ιταλός -ρώσικης καταγωγής- Αντόλφο Χόχενστάιν, οι Άγγλοι Ουίλιαμ

Νόκολσον και Τζέημς Πράις που υπέγραφαν τα έργα τους ως «Beggarstaff Brothers». Οι

αρχιτέκτονες και οι διακοσμητές επηρεάστηκαν ομοίως από αυτό το ρεύμα: μεταξύ άλλων οι

Γιόζεφ Χόφμαν και Κόλομαν Μόζερ στην Αυστρία, ο Εκτόρ Γκιμάρ στη Γαλλία, ο Τσάρλς Ρένι

Μάκιντος στην Αγγλία, ο Γκυστάβ Σερουριέ-Μποβύ στο Βέλγιο… Διοργάνωναν γιαπωνέζικα

δείπνα, δημιουργούσαν γιαπωνέζικους κήπους, όπως στη Βουλώνη το 1909. Ο ζωγράφος

Κλώντ Μονέ έδωσε ένα γιαπωνέζικο στυλ στον κήπο του σπιτιού του στο Ζιβερνί όπου

κατοικούσε από το 1890. Οι τέχνες της ένδυσης σημαδεύτηκαν ιδιαίτερα από τις ιαπωνικές

επιδράσεις λ.χ. οι μόδιστροι Πώλ Πουαρέ, Μπαμπανί ή Βόρθ. Παρήγαγαν ιαπωνικά μοτίβα

πάνω σε υφάσματα επίπλων ή ένδυσης και πάνω στις ταπετσαρίες. Οι κυρίες

χρησιμοποιούσαν στα θέατρα γιαπωνέζικες βεντάλιες. Όλοι οι τομείς της καλλιτεχνικής

παραγωγής επηρεάστηκαν: οι τέχνες της κεραμικής, του πηλού και της πορσελάνης, της

λάκας και του εμαγιέ, της βιβλιοδεσίας, της εικονογράφησης των βιβλίων και της

τυπογραφίας, της σιδηροτεχνίας, της χρυσοχοΐας. Η βιομηχανία μεταξιού της Λυών, που είχε

περάσει μια μεγάλη περίοδο κρίση, γνώρισε ένα νέο ξεκίνημα.

Πολλά υπήρξαν τα έργα στη λογοτεχνία που εμπνεύστηκαν από γιαπωνέζικο θέμα. Η

επιτυχία του μυθιστορήματος Μαντάμ Κρυσαντέμ του Πιερ Λοτί το 1887, τον οδήγησε να

δημοσιεύσει το 1905 ένα ακόμα ιαπωνικό μυθιστόρημα με τίτλο La Troisième Jeunesse de

Madame Prune [Η Τρίτη ζωή της κας Προυν]. Η Τζουντίθ Γκωτιέ ανέβασε το 1907 στο θέατρο

της Βοντβίλ ένα έργο σε τέσσερις πράξης με τίτλο Princesse d’amour [Πριγκίπισσα του

έρωτα]. Ο Ερνέστ Ντ’Ερβιγι, ένας ξεχασμένος σήμερα δραματουργός, γνώρισε μεγάλη

επιτυχία εκείνη την εποχή χάρη σε ένα «γιαπωνέζικο» έργο με τίτλο La belle Sainara [Η

όμορφη Σαϊνάρα]. Αλλά η ιαπωνική επίδραση παρατηρήθηκε κυρίως, με τρόπο λιγότερο

άμεσο, στην επιλογή των καλλιτεχνών για κάποια μοτίβα ή κάποιες εικόνες: το λουλουδένιο

μοτίβο και οι φυτικές καμπύλες που απαντώνται στους ζωγράφους και τους διακοσμητές της

Άρ Νουβώ στο Νανσί και σε καλλιτέχνες όπως ο Γκύσταβ Κλίμτ, ο Άλφονς Μούσα και ο Εκτόρ

Γκουιμάρ, αλλά και στους στίχους του Ανρί Ντε Μοντεσκιέ, στις εικόνες του Μαρσέλ Προύστ

όπως επίσης και στη δομή των φράσεών του. Αυτό που ερμηνεύεται κάποιες φορές ως « μια

υποχώρηση προς το φυτικό και το υδρόβιο» αποτελεί τον απόηχο της επίδρασης αυτής της

γιαπωνέζικης τέχνης, που , συνδυάζοντάς την με τα άλλα χαρακτηριστικά της

νεωτερικότητας, θα μετατρέψει την εικόνα των ευρωπαίων καλλιτεχνών και θα εντυπώσει

την εποχή του γυρίσματος του αιώνα με ένα ξεχωριστό αποτύπωμα.

Τα αξιώματα του συμβολισμού βρήκαν στην ανακάλυψη της ιαπωνικής αισθητικής την

επιβεβαίωσή τους όπως αποδείκνυαν τα σχόλια του Στεφάν Μαλαρμέ, του Εντουάρ

Ντυζαρντέν ή του Γκυστάβ Ζοφρουά που δημοσιεύθηκαν εκείνη την εποχή. Οι αρχές της

σύνθεσης των εκτυπώσεων καταδείκνυαν τις δυνατότητες αναπαράστασης που ξέφευγαν

από τους κώδικες του νατουραλισμού. Η σημασία των ρυθμικών δομών νομιμοποιούσε την

μελέτη μιας συνένωσης ανάμεσα στη ζωγραφική και την μουσική που πάθιαζε, όπως είδαμε,

πολυάριθμους ευρωπαίους ζωγράφους αυτής της εποχής. Η θετική απότιμιση της

χειρονομίας στο σχέδιο, η απάλειψη των διαφορών ανάμεσα στην χρήσιμη τέχνη και την

«καθαρή» τέχνη, το αισθησιακό φορτίο που απελευθερώνονταν από αυτές τις γκραβούρες

που προσανατολίζουν τον κόσμο των αντικειμένων προς τις οργανικές φόρμες, ήταν ομοίως

στοιχεία ικανά να πυροδοτήσουν την πραγματική γοητεία που η τέχνη της Ιαπωνίας άσκησε

στους δημιουργούς ανάμεσα στα 1880 και 1910.

Η γνώση των ιθαγενών πολιτισμών της Ινδίας υπήρξε επίσης μια από τις αποκαλύψεις του

τέλους του 19ου αιώνα στην Ευρώπη. Από την έναρξη της αγγλικής αποικιοκρατίας και ως

την δεκαετία του 1860, τα καλλιεργημένα στρώματα του ινδικού πληθυσμού

δυτικοποιήθηκαν έντονα υιοθετώντας όχι μόνο την αγγλική γλώσσα, αλλά επίσης τα

πολιτιστικά ευρωπαϊκά μοντέλα. Η λόγια σανσκριτική γλώσσα περιορίστηκε σε κλειστούς

κύκλους. Από την δεκαετία του 1880, ποιητές και συγγραφείς συνέβαλαν ώστε να

ανελιχθούν «χυδαίες» γλώσσες όπως η μπενγκάλι και η ταμούλ σε θέση των γλωσσών

δημιουργίας. Η ανάπτυξη ενός Τύπου και εκδοτικών επιχειρήσεων σε αυτές τις γλώσσες

είναι η αιτία της πολιτιστική τους χειραφέτησης. Συγγραφείς και ποιητές ταξιδιώτες έπαιξαν

τότε έναν ρόλο μεσολαβητή ανάμεσα στις παραδοσιακές ινδικές κοινωνίες και τη Δύση. Το

1882, εκδόθηκε στο Λονδίνο μια μετάφραση των αρχαίων μπαλαντών και θρύλων του

Ινδουστάν, από την ινδή ποιήτρια Τόρου Ντουτ, που ήταν και αγγλόφωνη και γαλλόφωνη.

Αλλά είναι δίχως αμφιβολία ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ είναι αυτός που άσκησε την μεγαλύτερη

επίδραση για την αποκάλυψη της ινδικής τέχνης και σκέψης στις ευρωπαϊκές χώρες στο

γύρισμα του αιώνα. Το το βραβείο Νόμπελ που του απονεμήθηκε το 1913 αποδείκνυε τόσο

τη λάμψη που απέκτησε αυτός ο ποιητής και δραματουργός των 52 χρόνων, του οποίου τα

έργα μεταφράζονταν τότε στα αγγλικά, στα γερμανικά, στα ιταλικά και στα γαλλικά , όσο και

το νέο ενδιαφέρον που απέδιδε η Ευρώπη στους πολιτισμούς της Ανατολής. Για πρώτη φορά

από την ίδρυσή της η Σουηδική Ακαδημία τιμούσε έναν μη Ευρωπαίο συγγραφέα. Το

ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου έβαλε τέλος σ’αυτή την εξαίρεση. Έπρεπε να

περιμένουμε το 1930 ώστε το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας να απονεμηθεί εκ νέου σε έναν

«μη Ευρωπαίο», στον Αμερικάνο Σίνκλαιρ Λιούις.

Παρόμοια, η περίοδος 1880-1914 ήταν για τους Ευρωπαίους εκείνη της αποκάλυψης της

κινεζικής κουλτούρας, της οποίας ο αντίκτυπος εμφανίζεται έκτοτε στην δυτικοευρωπαϊκή

κουλτούρα. Από τη δεκαετία του 1880, διάφορα έργα έκαναν γνωστές στη Γαλλία άγνωστες

ως τότε όψεις της κινεζικής κουλτούρας. Ο Τσεν Κι-Τόνγκ, γαλλόφωνος κινέζος, δημοσίευσε

το 1885 ένα βιβλίο υπό τον τίτλο Les Chinois par eux-mêmes [Οι Κινέζοι από τους ίδιους] και

το 1886 μια μελέτη πάνω στο Le Théâtre chinois[ Το Κινεζικό θέατρο]. Πρεσβευτές-ποιητές,

ναυτικοί και ταξιδιώτες συγγραφείς όπως ο Πόλ Κλοντέλ και Βικτόρ Σεγκαλέν υπήρξαν οι

ευρωπαίοι μεσολαβητές αυτής της ανακάλυψης του κινεζικού πολιτισμού. Από τις

αποστολές του στην Κίνα ανάμεσα στα 1895 και 1909, ο Πόλ Κλοντέλ θα συνθέσει κυρίως τα

κείμενα του Connaissance de l’Est [Η γνώση της Ανατολής], «ένα ποιητικό ρεπορτάζ για την

Κίνα του τέλους του αιώνα» σύμφωνα με τα λόγια του Ζιλμπερ Γκατόφρ, κείμενα που

επέτρεπαν να ακουστεί ο μυστικιστικός απόηχος της ασιατικής ζωής. Έτσι, κατά τη διάρκεια

της περιόδου που θα ακολουθήσει η κινεζική κουλτούρα θα εισαχθεί προοδευτικά στον

ευρωπαϊκό χώρο.

Άλλοι διαμεσολαβητές συνέβαλαν την εποχή εκείνη στην ανακάλυψη της Ανατολής, στον

απόηχο της αποικιοκρατίας. Από το Βιετνάμ, το οποίο ονομαζόταν τότε Ανάμ προτού το

ονομάσουμε «Ινδοκίνα», εμφανίστηκαν στη δεκαετία του 1880 μεταφράσεις έργων όπως το

αφήγημα Kim Vân Kiều [ Κιμ Βαν Κιεου], έργο που θεωρείται σήμερα το σημαντικότερο στην

λογοτεχνία της βιετναμικής γλώσσας. Το κείμενο αυτό που γράφτηκε στις αρχές του 19ου αι

[1820] από τον συγγραφέα Νγκουιέν Ντου, ανέπτυσσε την κομφουκιανή ηθική και

μεταφράστηκε στα γαλλικά το 1884.

Παράλληλα μ’ αυτές τις ανακαλύψεις, νέες συλλογικές φαντασιώσεις αναπτύχθηκαν στο

ευρωπαϊκό φαντασιακό. Το θέμα του «κίτρινου κινδύνου» εμφανίστηκε στην δημόσια

σφαίρα και σε πολλά έργα φαντασίας την περίοδο 1890-1900. Αυτοί οι φόβοι για μια

προσεχή εισβολή στην Ευρώπη αναρίθμητων πληθυσμών από την Ανατολή προστίθονταν

στις άλλες μορφές σύγχυσης που αναφέραμε πιο πάνω. Ο Μισέλ Καντό υπογράμμισε την

επέκταση σ’ ολόκληρη την Ευρώπη αυτού «του τρόμου του έτους 1900» που μπέρδευε στην

αναπαράσταση που κατασκεύαζε για τους «ασιατικούς» λαούς, τους Μογγόλους, τους

Ούννους , τους Τάταρους, τους Κοζάκους και τους Ρώσους. Ο Μισέλ Καντό μιλούσε σχετικά

για ένα «συνονθύλευμα μύθων». Συναντούμε τις λογοτεχνικές εκφράσεις αυτών των φόβων

στον ρώσο ποιητή Βλαντιμίρ Σολοβιώφ, αλλά και στη Γαλλία, σε κάποια κείμενα του Ζαν

Λορέν, όπως στο μυθιστόρημα Très russe [Πολύ ρώσικο] που δημοσιεύθηκε το 1886. Η

προοδευτική επιβεβαίωση της ιαπωνικής ισχύος στο στρατιωτικό επίπεδο, καθώς και οι

αυξανόμενες εντάσεις που προκλήθηκαν από την παρουσία των Ευρωπαίων σε κάποιες

χώρες της Ανατολής, εμφανίζονταν ως η απόδειξη μια απειλής για τον ευρωπαϊκό πολιτισμό,

απειλή την οποία περιέγραφαν ακόμα με τον όρο «μογγολισμός». Συνδυάζονταν όπως το

ανέφερε ο Ζαν-Μαρκ Μουρά, με τον φόβο μπροστά στο σύγχρονο φαινόμενο των μαζών,

του οποίου ο Γκουστάβ Λε Μπόν ανάχθηκε σε θεωρητικό το 1895, όπως και με την

αποκάλυψη της παρουσίας γκρίζων ζωνών του ασυνείδητου στον πολιτισμένο κόσμο.

Επεσήμαναν επίσης έναν σχετικό μετασχηματισμό της ευρωπαϊκής πολιτιστικής συνείδησης,

που, για να παραφράσουμε την περίφημη διατύπωση του Πόλ Βαλερί, γνώριζε εφεξής ότι

ήταν θνητή.

Η Αμερική

Το 1900 η κουλτούρα των Η.Π.Α. ήταν ακόμα ελάχιστα γνωστή στην πλειονότητα των

Ευρωπαίων. Το ταξίδι στην Αμερική αντιπροσώπευε μια οικονομική επένδυση πολύ

σημαντική και μια περιπέτεια για όσους ήταν απλώς περίεργοι εκείνη την εποχή. Όσοι, και

ήταν αρκετοί, είχαν αναγκαστικά εξοριστεί για να ξεφύγουν είτε από τις ανυπόφορες

συνθήκες ζωής είτε από τις διώξεις- κυρίως οι επιζήσαντες των πογκρόμ και οι αποκλεισμένοι

εξαιτίας της βιομηχανοποίησης- ως επί το πλείστον δεν ήταν σε θέση να μας παραδώσουν

τη μαρτυρία τους.

Στα πιο εύπορα κοινωνικά στρώματα, οι έφηβοι διάβαζαν τα αμερικάνικα βιβλία της Χάριετ

Μπίτσερ Στόου (Η Καλύβα του Μπαρμπα-Θωμά), του Τζέιμς Φένιμορ Κούπερ (Ο τελευταίος

των Μοϊκανών), εκείνα του Μάρκ Τουαίην (Τομ Σώγερ, Χωκλεμπερι Φιν), που από πολύ

νωρίς είχαν μεταφραστεί στις ευρωπαϊκές γλώσσες. Οι ευρωπαίοι συγγραφείς, ταξιδιώτες

και κυνηγοί περιπετειών, είχαν είδη συμβάλει από τα έτη 1850-1880 στην ενίσχυση του

ευρωπαϊκού φαντασιακού με νέες μορφές ηρώων από τον αμερικάνικό πολιτισμικό χώρο. Ο

Γερμανός Κάρλ Μάι (1842-1912) δημιουργός του διάσημου Winnetou [Βινέτου] , ο Άγγλος

Τόμας Μέιν Ρίντ (1818-1883) , που δημοσίευσε το 1851 ένα αφήγημα σχετικά με τους

Κυνηγούς κεφαλών και που είχε πολλούς αναγνώστες στο τέλος του αιώνα, ή ακόμα οι

Γάλλοι Λουί Μπουσενάρ (1847-1910) και Γκυσταβ Αιμάρ (1818-1883), συγγραφείς πολλών

μυθιστορημάτων αμερικανικών περιπετειών, εισήγαγαν τους χαρακτήρες της κατάκτησης

της «Άγριας Δύσης» στις πολιτιστικές αναφορές της Γηραιάς Ηπείρου. Ο Μπάφαλο Μπίλ και

ο Καθιστός Tαύρος μέσα σε δύο γενιές έγιναν τόσο οικείοι στους νεαρούς ευρωπαίους

αναγνώστες όσο ο Bayard , ο Duguesglin , η Ιώαννα της Λοραίνης ή ο Γουλιέλμος Τέλος. Πολύ

γρήγορα ο κινηματογράφος ενίσχυσε αυτή την ενσωμάτωση με την ανάπτυξη των

«γουέστερν», μια εντυπωσιακή σύγχρονη εποποιία, των οποίων η επιτυχία στην Ευρώπη

αποδείχθηκε διαχρονική.

Αντίθετα οι μορφωμένοι ενήλικες διάβαζαν περισσότερο ποιητές απ’ ότι αμερικανούς

μυθιστοριογράφους. Ο Γουόλτ Γουίτμαν άρεσε στους συμβολιστές. Ανάμεσα στους

φιλοσόφους, ο Έμερσον και ο Γουίλιαμ Τζέημς διαβάζονταν στην Γερμανία και την Γαλλία

αλλά κυρίως στην Αγγλία τα κείμενά τους γνώριζαν την μεγαλύτερη διάδοση.

Πολλοί συγγραφείς αμερικανικής καταγωγής διάλεξαν να ζήσουν στην Ευρώπη: ο Χένρι

Τζέημς κατοικούσε το μεγαλύτερο διάστημα στο Λονδίνο, ο Έζρα Πάουντ αναγκάστηκε να

εγκαταλείψει τις Ηνωμένες Πολιτείες εξαιτίας μιας συκοφαντίας και αυτοεξορίστηκε στην

Αγγλία, ο Φράνσις Βιελέ-Γκριφέν, ο μεταφραστής του Γουόλτ Γουίτμαν, ζούσε στη Γαλλία.

Οι εικόνες που μετέφεραν ορισμένοι ταξιδιωτικοί συγγραφείς ήταν εξαιρετικά

αντικρουόμενες. Από τη μια πλευρά υπήρχαν, στην παράδοση του Σατωβριάνδου, οι ύμνοι

για την μεγάλη άγρια αμερικανική φύση και για την ενέργεια των «πιονέρων». Ο Κάρλ Ποστλ,

με καταγωγή από την Πράγα, που είχε επιλέξει το ψευδώνυμο Τσάρλς Σηλσφιλντ, έζησε στο

Τέξας και στην Λουϊζιάνα και δημοσίευσε κατά τα έτη 1830-1840 αφηγήματα -στο στυλ του

Φένιμορ Κούπερ- και διαβαζόταν ακόμα πολύ στον γερμανόφωνο χώρο κατά το γύρισμα του

αιώνα. Από την άλλη πλευρά, άρχισαν να ακούγονται και οι φωνές των επικριτών του

αμερικάνικου μοντερνισμού στις νέες μεγαλουπόλεις όπως η Νέα Υόρκη και το Σικάγο. Ο

Νορβηγός Κνούτ Χάμσουν, που έφυγε στις Ηνωμένες Πολιτείες για να ξεφύγει από την

δύσκολη ζωή στην πατρίδα του, όταν θα επιστρέψει στην Ευρώπη το 1889, θα δημοσιεύσει

τον βίαιο αντιαμερικανικό λίβελλο Η πνευματική ζωή της σύγχρονης Αμερικής [Fra det

moderne Amerikas Aandsliv].

Ο Φράντς Κάφκα, που δεν πήγε ποτέ στην Αμερική, άρχισε το 1912 το «αμερικανικό του

μυθιστόρημα» που έμεινε ανολοκλήρωτο εξαιτίας του θανάτου του και το οποίο

δημοσιεύθηκε αργότερα υπό διάφορους τίτλους (Ο αγνοούμενος, Αμερική….) . Αυτό το

αφήγημα τροφοδοτήθηκε από αναγνώσματα και μαρτυρίες μεταναστών. Ανέπτυσσε, με

έναν ονειρικό και μπουρλέσκο τρόπο, την φαντασιακή εικόνα ενός αμερικανικού χώρου

κυριευμένου από τις πόλεις. Στις Η.Π.Α. εξάλλου εγκαινιάστηκαν στα τέλη του 19ου αι. οι

σύγχρονες μορφές κοινωνικών διεκδικήσεων όπως είναι οι «μεγάλες απεργίες». Το 1877, μια

απεργία στους σιδηροδρόμους εντυπωσίασε την παγκόσμια κοινή γνώμη εξαιτίας της

διάρκειάς της, τον αριθμό των συμμετεχόντων και τη βία που προκάλεσε στην πόλη του

Πίττσμπουργκ. Αυτού του τύπου οι διαδηλώσεις που πολλαπλασιάστηκαν την περίοδο 1890-

1914, είχαν πολιτιστικές προεκτάσεις στην Ευρώπη.

Η δεκαετία του 1890 σημαδεύτηκε επίσης στην Ευρώπη, από μια αλλαγή στην

αναπαράσταση των Η.Π.Α. από πολυάριθμους διανοούμενους (φιλοσόφους,

κοινωνιολόγους, δοκιμιογράφους…). Το αμερικανικό έθνος, που τότε εκλαμβανόταν κυρίως

ως μια κατάκτηση των θετικότερων στοιχείων του ευρωπαϊκού πολιτισμού (δημοκρατία,

δικαιώματα του ανθρώπου, ανάπτυξη του επιστημονικού πνεύματος), προοδευτικά

μετατρέπεται σε παράδειγμα ενός εκσυγχρονισμού που γίνεται αντιληπτός ως απειλή για τις

αρχές της παλαιάς Ευρώπης, η οποία αποδοκιμάζονταν για την την κατάπτωσή της και τον

εκφυλισμό της. Οι Η.Π.Α. περιγράφονταν ολοένα και περισσότερο ως ο κόσμος της

τυποποίησης των συμπεριφορών, του κυνικού ωφελιμισμού στο όνομα της

αποτελεσματικότητας και μιας κυρίαρχης αντίληψης της υλιστικής και επιφανειακής

ευτυχίας. Οι καταγγελίες των υπερβολών του καπιταλισμού και των κινδύνων στους οποίους

εξέθετε ακόμα και την ίδια την κουλτούρα εκφραζόταν, ως τις παραμονές του πολέμου του

1914, από κείμενα διαφορετικών ειδών όπως εκείνα του Γκουιλιέλμο Φερρέρο (L’Europa

giovane, 1897) [ Η νεαρά Ευρώπη], του Γιόχαν Πλένγκε (Die Zukunft in Amerika, 1912) [Το

μέλλον στην Αμερική] ή του Ρενέ Σικελέ (Schreie auf den Boulevard, 1913) [Κραυγές στη

Λεωφόρο].

Στο γύρισμα του αιώνα μπορούμε να δούμε την επιβεβαίωση μιας αυθεντικότητας και μιας

ιδιαιτερότητας της βορειο-αμερικανικής κουλτούρας. Οι συγγραφείς των Ηνωμένων

Πολιτειών ολοένα και περισσότεροι , από την δεκαετία του 1890, απομακρύνονται από τα

ευρωπαϊκά πρότυπα. Ο Μάρκ Τουέην, ο Γουόλτ Γουίτμαν αλλά και ο Στίβεν Κρέιν, ο Άπτον

Σίνκλερ, ο Τέοντορ Ντράιζερ στα έργα τους που δημοσιεύονται στα 1890-1900, δηλώνουν

«αμερικάνοι», όχι μόνο αναφορικά με τα θέματα που αναπτύσσουν (κοινωνική δυστυχία στις

μεγάλες πόλεις, η αμερικανική φύση, ο Εμφύλιος πόλεμος…), αλλά και αναφορικά με τους

νέους τρόπους γραφής, πιο απελευθερωμένοι από τις λογοτεχνικές συμβάσεις της Γηραιάς

Ηπείρου και ταυτόχρονα πιο συμβατές στις πολιτισμικές πραγματικότητες του αμερικάνικου

κόσμου. Σημειώνουμε εδώ ότι η ματιά αυτών των Αμερικανών για τους Ευρωπαίους γινόταν

ολοένα και πιο επικριτική, όπως μαρτυρούν για παράδειγμα τα μυθιστορήματα του Χένρι

Τζέημς, ειρωνικού παρατηρητή των αγγλικών, γαλλικών και ιταλικών ελίτ.

Άλλες ενδείξεις ωστόσο, θα αποδείκνυαν ότι τα παραδείγματα εκείνου που σύντομα θα

εκλειφθεί ως αμερικανική ιδιαιτερότητα στην σύγχρονη κουλτούρα δεν άφησαν αδιάφορους

τους Ευρωπαίους των ετών 1890-1900. Τα λαμπρά αρχιτεκτονικά επιτεύγματα των Τζέννυ

Ουίλιαμ ΛεΜπαρόν, Λιούις Χένρι Σάλλιβαν και Φράνκ Λόυντ Ράιτ (που κατά τη διάρκεια των

σπουδών τους διέμειναν στο Παρίσι), επηρέασαν τους νέους ευρωπαίους αρχιτέκτονες των

αρχών του 20ου αι., όπως τον βιεννέζο Άντολφ Λός που έζησε στις Η.Π.Α. από το 1893 ως το

1896. Από την εποχή αυτή και μετά οι ουρανοξύστες έγιναν κύριο συστατικό του

αμερικάνικου μύθου στην Ευρώπη.

Δίχως αμφιβολία, η επίδραση των Αμερικάνων εκδηλώθηκε πιο άμεσα στον τομέα της

φωτογραφίας. Στα 1900, οι ομάδα των Νεοϋορκέζων φωτογράφων Photo-Secession που

συγκροτήθηκε γύρω από τους Άλφρεντ Στίγκλιτζ και Έντουαρντ Στάιχεν είχε τακτικές σχέσεις

με τους αγγλικούς, γαλλικούς, γερμανικούς και αυστριακούς συλλόγους που οργάνωναν

εκθέσεις και έκαναν γνωστές τις έρευνές τους μέσα από ειδικές εκδόσεις. Η αμερικανική

επιθεώρηση Camera Work, που κυκλοφορούσε και στην Ευρώπη, συνέβαλε στην

αποκάλυψη των νέων πτυχών των αμερικανικών πόλεων. Κατεύθυνε επίσης την

«πικτοριαλιστική» φωτογραφία προς μια νέα αισθητική την οποία θα ακολουθήσουν μερικά

χρόνια αργότερα οι υποστηρικτές του φουτουρισμού στη ζωγραφική.

Οι συγγραφείς από τη Νότια Αμερική ήταν δίχως αμφιβολία λιγότερο γνωστοί από τους

σύγχρονούς τους Ευρωπαίους, που συνήθως ακόμα τους εκλάμβαναν ως ισπανούς

συγγραφείς. Ο Νικαραγουανός Ρούμπεν Νταριό, οι Ουρουγουανοί Χοσέ Ενρίκε Ροντό (1875-

1917) και Ερρέρα Υ Ρέισσιγκ (1875-1910), ο Κολομβιανός Ασουνσιόν Σίλβα (1865-1896), ο

Κουβανός Χοσέ Μαρτί (1853-1895) ή ακόμα ο Μεξικανός Γκουτιέρες Ναζέρα (1859-1895),

πολύ κοντά στους ισπανούς «μοντερνιστές» του τέλους του αιώνα, θεωρούνται εκείνοι που

πρώτοι διεκδίκησαν μια λογοτεχνική ισπανο-αμερικανική ταυτότητα την οποία και όριζαν

ταυτόχρονα ως διαφορετική από την ισπανική λογοτεχνία της Ευρώπης και ξένη από τις

τάσεις της νέας αγγλο-αμερικανικής λογοτεχνίας.

Οι «πρωτόγονες τέχνες»

Οι πρόσφατες αποικιακές κατακτήσεις στην Αφρική κι στην Ασία έκαναν γνωστό τον

πλούτο των πολιτισμών των λαών αυτών των περιοχών. Προοδευτικά, γεννήθηκε στους

καλλιτέχνες της Ευρώπης η ιδέα ότι τα αντικείμενα , που ήταν προορισμένα για θρησκευτική

χρήση εντός του αυθεντικού πλαισίου, μπορούσαν να έχουν επίσης μια αισθητική αξία.

Αυτές οι προσεγγίσεις της εθνολογίας με την τέχνη προκαλούσαν πολλές συζητήσεις στα τέλη

του 19ου αι.: οι παγκόσμιες εκθέσεις ενδιαφέρονταν για τις παραγωγές των ιθαγενών» των

αποικιών περισσότερο από περιέργεια παρά ως ενδεικτικές δημιουργίες των πολιτισμών

που θα μπορούσαν να συγκριθούν με τα έργα πλαστικής της ευρωπαϊκής κληρονομιάς.

Στο άρθρο του στην εφημερίδα Journal du soir της 3ης Οκτωβρίου 1909, ο Απολλιναίρ

εφιστούσε την προσοχή των παριζιάνων αναγνωστών του για «τα έργα τέχνης κάποιων

περιοχών, κάποιων αποικιών όπως η Αυστραλία, το Νησί του Πάσχα, η Νέα Καληδονία, οι

Νέες Εβρίδες. Η Ταϊτή, διάφορες περιοχές της Αφρικής, η Μαδαγασκάρη κτλπ». Επιθυμούσε

να αναγνωριστεί σε αυτά τα έργα ένα αισθητικό στάτους και αποδοκίμαζε την καθυστέρηση

της Γαλλίας σε αυτόν το τομέα συγκριτικά με την Αγγλία, τη Γερμανία και άλλα ευρωπαϊκά

έθνη. Το μουσείο του Τροκαντερό , που κατασκευάστηκε γι’αυτό το σκοπό, δεν επιτελούσε

κατά τη γνώμη του, αυτόν τον ρόλο εξαιτίας της φτωχής συλλογής που είχαν συγκεντρώσει.

Ο Απολλιναίρ ζητούσε να αποκατασταθεί η αξιοπρέπεια αυτών των έργων, τα οποία γενικά

χαρακτηρίζονταν ως «νέγρικη τέχνη», και κυρίως να μπούνε στο μουσείο του Λούβρου.

Τρία χρόνια αργότερα, στην εφημερίδα Paris-Journal της 10ης Σεπτεμβρίου 1912,

παρατηρούσε μια πρόοδο σ’αυτό το θέμα: «Σήμερα οι φιλότεχνοι τα υποδέχονται [ενν. τα

έργα των αυτοχθόνων] με τον σεβασμό που είχαμε αποδώσει μόνο στα καλλιτεχνικά έργα

των λεγόμενων ανώτερων λαών της Ελλάδας, της Αιγύπτου, της Ινδίας, της Κίνας..»

Στη Γερμανία κυρίως, ενδιαφέρθηκαν γι’αυτά τα θέματα από το τέλος του 19ου αι. Ο κριτικός

τέχνης και αισθητικός Κάρλ Αϊνστάιν θεωρητικοποίησε τους στοχασμούς της γενιάς του 1905-

1910 σχετικά με το θέμα στο βιβλίο του Negerplastik (Η νέγρική γλυπτική) που δημοσιεύθηκε

το 1915 και αποτέλεσε σημείο αναφοράς. Σήμερα αναγνωρίζεται η σημασία αυτού του

πολιτιστικού μεσολαβητή ανάμεσα στην Γερμανία και τη Γαλλία, που είχε στενές σχέσεις με

τις πρωτοπορίες του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού στις παραμονές του πολέμου του

1914. Ο Κάρλ Αϊνστάιν υπήρξε ένας από τους πρώτους που επανέθεσε το ζήτημα της έννοιας

του «πρωτογονισμού» στις τέχνες της Αφρικής και της Ωκεανίας. Θα καταδείξει ότι τα

αντικείμενα που έρχονταν από αυτούς τους άλλους κόσμους ήταν φορείς άλλων οπτικών

του κόσμου και άλλων αξιών από εκείνες πάνω στις οποίες είχαν δημιουργηθεί οι

ευρωπαϊκές κουλτούρες, και δεν νομιμοποιούμασταν να τα θεωρούμε ως κατώτερα στο

επίπεδο στης αισθητικής δημιουργίας….

Γνωρίζουμε την επίδραση της αποκάλυψης των «πρωτόγονων» τεχνών σε ζωγράφους όπως

οι Ντερέν, Πικάσσο, Βλάμινκ. Ματίς, Γκωγκέν που συχνά ήταν συλλέκτες τέτοιων έργων,

όπως εξάλλου και ο Απολλιναίρ. Το στυλ των εξπρεσιονιστών του Βερολίνου και της Δρέσης

επηρεάστηκε έντονα από αυτή την κληρονομιά. Η επιθεώρηση Sturm οργάνωνε εκθέσεις

τέχνης από την Αφρική και την Ωκεανία. Η επιθεώρηση Aktion δημοσίευσε το 1915 το έργο

Negerplastik.