27438750 Περίληψη 3ο Κεφάλαιο Β ΕΛΠ12

ΤΤέέχχννεεςς ΙΙ:: ΕΕλλλληηννιικκέέςς && ΕΕιικκαασσττιικκέέςς ΤΤέέχχννεεςς

Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη

ΤΟΜΟΣ Β’

3ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ

Περίληψη κεφαλαίου από την Κωνσταντία Γιόρτσιου Ακαδημαϊκό έτος 2009 – 2010

Σελίδα 1 από 83

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγικά ................................................................................................................. 2 Ενότητα 3.1 – Το εικαστικό έργο κατά την Πρώιμη Βυζαντινή Περίοδο 324 – 726 (4ος – 1 τέταρτο 8ου)........................................................................................................... 3

3.1.1 Γλυπτική......................................................................................................... 3 3.1.2 Ζωγραφική .................................................................................................... 9 3.1.3 Μικροτεχνία................................................................................................. 23

Ενότητα 3.2 – Το εικαστικό έργο κατά την περίοδο της Εικονομαχίας 726-843 (1 τέταρτο 8ου – α’ μισό 9ου)........................................................................................... 30

3.2.1 Ζωγραφική. Θέματα και χαρακτήρας............................................................ 30 Ενότητα 3.3 – Το εικαστικό έργο κατά την μεσοβυζαντινή περίοδο 843-1204 (α’ μισό 9ου – αρχές 13ου)...................................................................................................... 32

3.3.1 Ζωγραφική ................................................................................................... 32 3.3.2 Μικροτεχνία................................................................................................. 59

Ενότητα 3.4 – Το εικαστικό έργο κατά την περίοδο της Φραγκοκρατίας 1204-1261 (αρχές 13ου – μέσα 13ου)........................................................................................... 63

3.4.1 Ζωγραφική ................................................................................................... 63 Ενότητα 3.5 – Το εικαστικό έργο κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο 1261-1453 (μέσα 13ου – μέσα 15ου) ............................................................................................ 67

3.5.1 Ζωγραφική ................................................................................................... 67


Εισαγωγικά 1η Ενότητα => Πρώιμη Βυζαντινή Περίοδος 324-726 (4ος – 1 τέταρτο 8ου)

Οι χριστιανοί μετασχημάτισαν την τέχνη της εποχής τους σε

χριστιανική, δίνοντάς της νέο ιδεολογικό περιεχόμενο

2η Ενότητα => Εποχή Εικονομαχίας 726-843 (1ο τέταρτο 8ου – α’ μισό 9ου) Εκστρατεία αυτοκρατόρων κατά της λατρείας των εικόνων (είχαν

συνδεθεί παρανοήσεις και προλήψεις), είχε σημαντικές συνέπειες

για την τέχνη.

Θρησκευτική ζωγραφική υπό αυστηρούς περιορισμούς.

Αποκρυστάλλωση και κωδικοποίηση ορισμένων αρχών, που μετά

τον θρίαμβο των εικονολατρών υπαγόρευσαν το περιεχόμενο και

τη μορφή των έργων

3η Ενότητα => Μέση Βυζαντινή Περίοδος 842-1204 (α’ μισό 9ου – αρχές 13ου) Χρυσή Εποχή της βυζαντινής τέχνης. Νικηφόρες εκστρατείες,

συνετή οικονομική πολιτική της δυναστείας των Μακεδόνων

αύξησαν τα όρια της αυτοκρατορίας και του γοήτρου της. Λόγω της

πολιτικής και οικονομικής ευρωστίας οι τέχνες αναπτύχθηκαν

πολύ. Η ακτινοβολία του βυζαντίου έφτασε ως τις πιο

απομακρυσμένες περιοχές. άλωση της Κων/πολης από

Σταυροφόρους.

4η ενότητα => Εποχή της Φραγκοκρατίας 1204-1261 (αρχές 13ου – μέσα 13ου) Βυζάντιο υπό την κατοχή των Λατίνων (Φράγκων, Βενετών)

5η Ενότητα => Ύστερη Βυζαντινή Περίοδος 1261-1453 (μέσα 13ου – μέσα 15ου) Γερασμένο βυζαντινό κράτος, που δεν μπορούσε να ανακτήσει την

παλαιότερή του αίγλη (οικονομική και πολιτική δύναμη)

εγκλωβισμένο σε ένα κλοιό από εξωτερικούς εχθρούς, όδευε προς

το τέλος του. Παρόλα αυτά αυτή η περίοδος ήταν ιδιαίτερα

σημαντική για τα γράμματα και τις τέχνες κυρίως για τη ζωγραφική.

Ισχυροί παράγοντες πολιτικοί και εκκλησιαστικοί, απέκτησαν

μεγάλα πλούτη – εις βάρος του συνόλου, άρα άνιση κατανομή των

εισοδημάτων – και ενίσχυσαν τις τέχνες.


Ενότητα 3.1 – Το εικαστικό έργο κατά την Πρώιμη Βυζαντινή Περίοδο 324 – 726 (4ος – 1 τέταρτο 8ου)

• Τα θέματα που απεικονίζονται συνήθως στις αψίδες των ναών και περιγραφή ενός παραδείγματος

• Περιγραφή εγκαυστικής τέχνης και αναφορά δύο παραδειγμάτων εγκαυστικών εικόνων

• Ανάλυση χαρακτήρα και λειτουργίας των βυζαντινών ελεφαντοστέινων δίπτυχων και αναφορά δύο παραδειγμάτων

• Τι είναι κώδικας, στάδια κατασκευής του και λόγοι που αντικατέστησε τον κύλινδρο

• Αναφορά πέντε εικονογραφικών θεμάτων, τα οποία εικονίζονται σε σαρκοφάγους της περιόδου αυτής και να εξηγήσετε τους λόγους για τους οποίους τα θέματα αυτά περιλαμβάνονται στο θεματολόγιο μιας σαρκοφάγου.

3.1.1 Γλυπτική

Α. Περίοπτη Γλυπτική

Λόγω των στενών δεσμών της με τον ειδωλολατρικό

κόσμο, η περίοπτη γλυπτική συνάντησε την αντίδραση

της εκκλησίας. Αν δεν σταμάτησε να καλλιεργείτε (μέσα

4ου και 5ου αιώνα) έχασε σταδιακά τη σπουδαιότητά της.

Τα περίοπτα γλυπτά είχαν κυρίως κοσμικό χαρακτήρα.

Ήταν ανδριάντες ή προτομές αυτοκρατόρων, μελών της

αυτοκρατορικής οικογένειας ή υψηλών αξιωματούχων και

κοσμούσαν δημόσιους χώρους.

Αυτοκρατορικοί ανδριάντες (εικ. 1) , συνήθως σε

μάρμαρο και σπάνια σε χαλκό, κατασκευάζονταν ως τον

7ο αιώνα.


Θρησκευτικά θέματα εικονίζονταν σπανιότερα,

όπως ο Καλός Ποιμήν (στον τύπο του κριοφόρου

Ερμή) εικ. 2 και ο Ορφέας (εικ. 3) ενώ μαγεύει με τη

μουσική του τα ζώα. Αποτελούν συμβολικές

παραστάσεις του Χριστού.

Β. Το Ανάγλυφο

Τη θέση της περίοπτης γλυπτικής ανέλαβε το ανάγλυφο. Οι ρωμαϊκές τεχνικές

λάξευσης της πέτρας συνεχίστηκαν και εξελίχθηκαν από τους βυζαντινούς, από τον

5ο αιώνα με χρήση του τρυπανιού. Έτσι ελάφρυναν το συμπαγές από τη φύση

μάρμαρο και δημιούργησαν έντονες φωτοσκιάσεις με ζωγραφικό αποτέλεσμα.

Ανάγλυφη διακόσμηση δέχονταν: - αρχιτεκτονικά μέλη, όπως κιονόκρανα (= το ανώτερο τμήμα ενός κίονα),

επιθήματα (= ανεστραμμένη κόλουρη πυραμίδα, η οποία ετοποθετείτο πάνω


από τα παλαιοχριστιανικά

κιονόκρανα για να διευκολύνει τη

μετάβαση από το στενό κιονόκρανο

του κίονα προς το παχύ

υπερθέμενο τόξο), θωράκια (=

πλάκα στηθαίου-παραπέτου),

επιστύλια (= δοκάρι που πατά

πάνω σε κίονες ή πεσσούς), τόξα

(= αψίδα), θυρώματα (= πλαίσιο

πόρτας ή παραθύρου) κ.α.

Διάκοσμος: γεωμετρικά ή στιλιζαρισμένα φυτικά θέματα, σταυρούς,

χριστογράμματα και μορφές ζώων και πτηνών (εικ. 4)

ΠΠΠαααρρράάάδδδεεειιιγγγμμμααα 111:::

Ο Οβελίσκος του Θεοδοσίου (εικ. 5)

Μαρμάρινη βάση ενός αιγυπτιακού οβελίσκου (= κωνικός, τετράεδρος μονόλιθος και ψηλός στ’υλος

που απολήγει σε μικρή πυραμίδα, τον οποίο τοποθετούσαν, συνήθως κατά ζεύγη, στην είσοδο

αρχαίων αιγυπτιακών ναών), που ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος Α’ εγκατέστησε το 390/391 στον

ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης (σήμερα πλατεία Ατ-Μεϊντάν). Στις τέσσερις πλευρές του έχει

ανάγλυφη διακόσμηση. Παριστάνει σκηνές απόδοσης τιμών προς τον αυτοκράτορα στον ιππόδρομο.

Η θεματολογία του απηχεί γνωστό βυζαντινό έθιμο, κατά το οποίο ο αυτοκράτορας παρακολουθούσε,

από το «κάθισμα» (το αυτοκρατορικό θεωρείο), τους αγώνες στον ιππόδρομο. Εκεί, τον

επευφημούσαν ο λαός και οι δήμοι.


- Εκκλησιαστικά έπιπλα, όπως άγιες τράπεζες, επισκοπικοί θρόνοι, άμβωνες.

Ο διάκοσμος ήταν ανεικονικός (σταυρός, χριστόγραμμα, φυτικά θέματα κ.α.)

και σπανιότερα εικονιστικός (μορφές αγίων, σκηνές κυνηγιού κ.α.)

- Σαρκοφάγοι, επιτύμβιες στήλες. Ταφή νεκρών σε σαρκοφάγους από

εύπορες οικογένειες με ανάγλυφη διακόσμηση ήταν ειδωλολατρικό έθιμο, που

ακολούθησαν οι χριστιανοί, από τον 3ο έως τον 6ο αιώνα. Κατασκευάζονταν

κυρίως από μάρμαρο, ενώ σαρκοφάγοι από πορφυρίτη (κόκκινη πορφυρή

σκληρή πέτρα από την Αίγυπτο) προορίζονταν για τον αυτοκράτορα και τα

μέλη της οικογενείας του. Τοποθετούνταν σε κατακόμβες (= υπόγειο

νεκροταφείο, που αποτελείται από ένα συνήθως δαιδαλώδες σύστημα

θαλάμων με σκαμμένες εσοχές για την τοποθέτηση των νεκρών. Οι κατακόμβες

χρησιμοποιήθηκαν από τους χριστιανούς, κυρίως κατά την περίοδο των

διωγμών τους, ως τόπος μυστικής συνάθροισης και λατρείας), μαυσωλεία (=

μεγαλόπρεπο και πολυτελές ταφικό μνημείο, που έχει μορφή ναΐσκου ή

σύνθετου οικοδομήματος) και τα υπέργεια νεκροταφεία. Ανάλογα με τη θέση

τους (σε κόγχη, σε επαφή με τον τοίχο ή ελεύθερες) δέχονταν ανάγλυφη

διακόσμηση στη μια, τις τρεις ή τις τέσσερις πλευρές τους και φυσικά και στο

κάλυμμά τους. Ο διάκοσμος των σαρκοφάγων μπορεί να μας δώσει μια

ολοκληρωμένη εικόνα των θεμάτων και των ιδεών που προβάλλει η πρωτοβυζαντινή τέχνη:

1. Επεισόδια Παλαιάς και Καινής Διαθήκης, με αναστάσιμο ή

σωτηριολογικό μήνυμα και εμφανή τη θεία παρέμβαση, όπως η

Ανάσταση του Λαζάρου, ο Ιωνάς και το κήτος, ο Δανιήλ στο λάκκο των

λεόντων, οι Τρεις Παίδες εν καμίνω, θαύματα του Χριστού, του Μωυσή,

του Πέτρου. Σκηνές από το μαρτύριο του Χριστού και των αποστόλων,

οι οποίοι κατάφεραν να νικήσουν το θάνατο

2. Χριστιανικά σύμβολα, όπως ο σταυρός, το χριστόγραμμα, ο αμνός,

που παραπέμπουν στο σωτηριολογικό έργο του Χριστού

3. Θέματα ειδωλολατρικής προέλευσης, τα οποία απέκτησαν

χριστιανικό συμβολισμό, όπως ο Καλός Ποιμήν (Χριστός), ο φιλόσοφος

με τους μαθητές του (ο Χριστός με τους μαθητές του), παγώνια,

φοίνικες και άλλα φυτικά θέματα (σύμβολα του παραδείσου)


4. Θέματα με θεολογικό χαρακτήρα, όπως η Παράδοση του Νόμου από

το Χριστό στους αποστόλους, δηλ. η ίδρυση της Εκκλησίας. Με τη

υπακοή στους κανόνες της Εκκλησίας τα μέλη της μπορούν να

ελπίζουν ότι θα κερδίσουν την αιώνια ζωή

Άσκηση Αυτοαξιολόγησης 1: Στο ανάγλυφο διάκοσμο της ξύλινης θύρας (περίπου 430) του ναού της Αγίας Σαβίνας (Santa Sabina) στη Ρώμη, οι θρησκευτικές σκηνές αποδίδονται με λακωνικό τρόπο, όπως στις σαρκοφάγους. Στην εικόνα 6 βλέπουμε μια λεπτομέρεια αυτού του διάκοσμου. Παρατηρείστε προσεκτικά τα στοιχεία της σκηνής και ταυτίστε την σε μια από τις παρακάτω παραστάσεις: Α. Σύλληψη του Πέτρου Β. Άρνηση του Πέτρου Γ. Παράδοση του Πέτρου

Σωστή απάντηση είναι

η Β. Οι δύο μορφές της

παράστασης εικονίζουν

τον απόστολο Πέτρο

και τον στρατιώτη που

τον ρωτάει αν ήταν

μαθητής του Χριστού.

Οι μορφές αυτές δεν

έχουν κάτι

χαρακτηριστικό που

μπορεί να μας

βοηθήσει να

αναγνωρίσουμε την

παράσταση. Το στοιχείο κλειδί που μας βοηθάει να καταλάβουμε ότι πρόκειται για

την Άρνηση του Πέτρου είναι ο κόκορας, που εικονίζεται στα αριστερά.


Δραστηριότητα 1: Στην εικόνα 7 βλέπουμε μια σχεδιαστική αναπαράσταση μιας πλάκας από τη μαρμάρινη σαρκοφάγο του επισκόπου Ecclesius (532-534). Βρίσκεται στο ναό Αγίου Βιταλίου, στη Ραβέννα. Με βάση όσα έχετε διαβάσει στην υποενότητα 3.1.1, περιγράψτε νε συντομία τη σαρκοφάγο. Ποιες ιδέες προβάλλονται, κατά τη γνώμη σας, μέσα από το θεματολόγιό της;

Στο κέντρο

της πλάκας

εικονίζεται

διάλιθος

σταυρός. Στα

δεξιά και

αριστερά του

εικονίζονται

από ένα ελάφι και από ένα παγώνι. Στα δύο άκρα της πλάκας εικονίζεται από ένα

φοινικόδεντρο. Ο σταυρός είναι το κυριότερο χριστολογικό σύμβολο που παραπέμπει

στο σωτηριολογικό έργο του Χριστού. Τα ελάφια που εικονίζονται δίπλα του

συμβολίζουν τους πιστούς που αναζητούν τη σωτηρία. Τα παγώνια και οι φοίνικες

είναι σύμβολα του παραδείσου. Το μήνυμα της σύνθεσης είναι ότι μέσα από την

πίστη στο Χριστό ο άνθρωπος μπορεί να κερδίσει την αιώνια ζωή.


3.1.2 Ζωγραφική

Α. Το επιδαπέδιο ψηφιδωτό

Είναι μια μορφή μνημειακής ζωγραφικής. Παρουσιάζει ομοιότητες με τα εντοίχια

ψηφιδωτά και ως προς την κατασκευή και ως προς την εικονογραφία και την

τεχνοτροπία.

Επιδαπέδια και εντοίχια ψηφιδωτά κοσμούσαν στην πρώιμη βυζαντινή περίοδο, αλλά

και κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους, πολυτελή κτίρια κοσμικού (κεφ. 1/εικ.5) και

θρησκευτικού χαρακτήρα και είχαν την ίδια τεχνική.

Στους χριστιανικούς ναούς, οι βυζαντινοί δεν απεικόνιζαν θέματα της Βίβλου, επειδή

ήταν επδαπέδια και επρόκειτο να πατηθούν. Έτσι, είχαν τις αλληγορίες.

Αμνός, ιχθύς, ελάφια (εικ.8), σταυροί,

παραδοσιακά τοπία, ο Ορφέας να μαγεύει τα

ζώα με τη μουσική του, το μυθικό πουλί

φοίνικας (σύμβολο αθανασίας και

αιωνιότητας), σκηνές κυνηγιού (σύμβολα της

νίκης του καλού/κυνηγού πάνω στο

κακό/θήραμα), η αγαστή (=άξια θαυμασμού)

συνύπαρξη άγριων και ήρεμων ζώων

(αλληγορία της ειρήνευσης στη γη διαμέσου

της Ενσάρκωσης) είναι θέματα που

χρησιμοποιούνταν στα επιδαπέδια

ψηφιδωτά.

Θέματα της ειδωλολατρικής τέχνης, όπως προσωποποιήσεις των εποχών, των

μηνών, της γης και της θάλασσας, τα σύμβολα του ζωδιακού κύκλου κ.α.,

συμπλέκονταν με τα χριστιανικά, σε συνθέσεις και χριστιανικό συμβολισμό.


Δραστηριότητα 2: Στην εικόνα 9 βλέπουμε ψηφιδωτό δάπεδο του 6ου αιώνα που βρίσκεται στο ναό του Μωυσέως στο όρος Nebo, στην Ιορδανία. Με βάση τα όσα έχετε διδαχθεί, περιγράψτε και ερμηνεύστε τον διάκοσμο του ψηφιδωτού αυτού δαπέδου δίνοντας ιδιαίτερα προσοχή στο συμβολισμό.

Στο πάνω μέρος του

ψηφιδωτού

βλέπουμε μια

αφιερωματική

επιγραφή. Στο

υπόλοιπο τμήμα του

δαπέδου

εικονίζονται τέσσερις

σειρές με μορφές

ανθρώπων και

ζώων, ανάμεσα σε

δέντρα και φυτά.

Στις δύο πάνω

σειρές εικονίζονται

σκηνές πάλης

ανθρώπων και

ζώων καθώς και

σκηνές κυνηγιού. Οι

σκηνές αυτές

συμβολίζουν την

πάλη και τη νίκη του καλού, δηλ. του κυνηγού, πάνω στο κακό, δηλ. στο άγριο ζώο.

Οι δύο κάτω επόμενες σειρές εικονίζουν σκηνές ειρηνικής συνύπαρξης ανθρώπων

και ζώων, που αποτελούν μια αλληγορία της ειρήνευσης στη γη δια μέσου της

ενσάρκωσης.


Β. Το εντοίχιο ψηφιδωτό

Από τον 4ο αιώνα οι εντοίχιοι ψηφιακοί διάκοσμοι είχαν ιδιαίτερη θέση στη βυζαντινή

τέχνη. Με ψηφιδωτά κοσμούνταν τα ανώτερα τμήματα των τοίχων και οι θόλοι, ενώ

τα κατώτερα τμήματα του κτιρίου καλύπτονταν από πλάκες μαρμάρου,

ορθομαρμάρωση (= επένδυση τοίχων κτιρίου με μαρμάρινες πλάκες)

Υλικά και Τεχνική

Υλικά:

- ψηφίδες από πέτρα και κεραμίδι

- υαλόμαζα σε διάφορα χρώματα

- χρυσές και αργυρές ψηφίδες, από φύλλο χρυσού ή αργύρου που ετοποθετείτο

ανάμεσα σε διαφανή υαλόμαζα, θερμαίνονταν (ώστε να λιώσουν όλα τα υλικά)

και όταν κρύωνε κοβόταν σε ψηφίδες. Οι ψηφίδες δεν λειαινόταν, αλλά η

επιφάνεια αφηνόταν ανώμαλη, διότι με την αντανάκλαση του φωτός πάνω στα

πολυάριθμα μικρά επίπεδα των ψηφίδων, δημιουργείτο ένα γραφικό

παιγνίδισμα χρωμάτων.

Κατασκευή:

1) Στεγανοποίηση του τοίχου, έτσι ώστε να προστατευθεί το ψηφιδωτό από την

υγρασία. Γι’ αυτό άλειφαν τον τοίχο με πίσσα ή με μείγμα ρητίνης.

2) Στη συνέχεια κάλυπταν τον τοίχο με τρία διαδοχικά στρώματα σοβά.

1ο στρώμα, χονδρό και περιείχε ασβέστη, άμμο και τριμμένο κεραμίδι, ήταν

πολύ σκληρό και ανθεκτικό στην υγρασία, ονομάζεται υδραυλικό κονίαμα ή

κουρασάνι. 2ο στρώμα, λεπτότερη και καθαρότερη σύνθεση, πάνω σ’ αυτό σχεδίαζαν

πρόχειρα το θέμα.

3ο στρώμα, ήταν ακόμη πιο λεπτό

3) Στο τελευταίο στρώμα στερέωναν τις ψηφίδες


Χαρακτήρας και λειτουργία: το εντοίχιο ψηφιδωτό ήταν δύσκολος και ακριβός

τρόπος διακόσμησης, διότι:

1) Τα υλικά χρειάζονταν ειδική επεξεργασία

2) Η κατασκευή ήταν χρονοβόρα και απαιτούσε μεγάλο αριθμό εξειδικευμένων

εργατών

Αποτέλεσμα εντυπωσιακό. Γι’ αυτούς τους λόγους κοσμούνταν σημαντικά (πολυτελή)

κτίρια, κοσμικού ή θρησκευτικού χαρακτήρα.

Ο πολυτελής χαρακτήρας του ψηφιδωτού το συνέδεε με πρωτοβουλίες υψηλών

προσώπων της κοινωνικής ιεραρχίας, όπως αυτοκράτορας και τα μέλη της

οικογένειας του, υψηλοί αξιωματούχοι και εκκλησιαστικοί.

Κωνσταντινούπολη: πρωτοβυζαντινά ψηφιδωτά σώθηκαν ελάχιστα σπαράγματα.

Ρώμη, Ραβέννα: ψηφιδωτοί διάκοσμοι με μεγάλο θεματολογικό πλούτο

Θεσσαλονίκη: ψηφιδωτοί διάκοσμοι με μεγάλο θεματολογικό πλούτο

Εικ.10, Μάρτυρας, λεπτομέρεια ψηφιδωτού διακόσμου τρούλου, μέσα 5ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, Ροτόντα Αγίου Γεωργίου. Η μορφή του νεαρού μάρτυρα (άγιος

Ονησίφορος) στέκει μετωπική σε

δέηση μπροστά από μεγάλα κτίρια. Η

παράδοση της ελληνιστικής τέχνης της

προσωπογραφίας αναγνωρίζεται στην

αρμονία των χαρακτηριστικών και στο

ήθος της μορφής. Πρόσωπο αγένειο,

κοντά σγουρά ξανθά μαλλιά, μεγάλα

γαλανά μάτια με ψηλά τοξωτά φρύδια,

που φανερώνουν τη νέα

πνευματικότητα των μαρτύρων. Το

περίγραμμα των χαρακτηριστικών του

προσώπου ορίζουν σκουρόχρωμες

ψηφίδες, ενώ κάτω από τα φρύδια το άνω βλέφαρο ορίζεται ομοιόμορφο, από τρεις

διαφορετικού χρώματος επάλληλες σειρές από κίτρινες, κοκκινωπές και υπόλευκες

ψηφίδες. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος απόδοσης των σκιασμένων επιφανειών με


τη μέθοδο του «ζατρικίου», δηλαδή της παράθεσης ψηφίδων δύο διαφορετικών

χρωμάτων.

Εικ.12, Ο θριαμβευτής Χριστός σε παραδείσιο ψηφιδωτό αψίδας, περίπου 500, Θεσσαλονίκη, ναός Οσίου Δαβίδ. Η θριαμβευτική εμφάνιση του

Χριστού μέσα σε δόξα φωτεινή

στην αψίδα του ιερού αποτελεί

μια ενδιαφέρουσα εκδοχή του

θέματος της Θεοφάνειας, που

επικρατεί στη διακόσμηση των

αψίδων κατά την

παλαιοχριστιανική εποχή. Η σκηνή διατηρεί τα αφηγηματικά στοιχεία του οράματος

του Ιεζεκιήλ, ο οποίος παριστάνεται με μικρή κλίμακα στην άκρη αριστερά, με τα

χέρια υψωμένα σε στάση μεγάλου θαυμασμού. Στην αντίστοιχη θέση στα δεξιά, ο

προφήτης Αββακούμ, καθισμένος σε χαμηλό σκαμνί με ανοιχτό βιβλίο. Ο Χριστός, με


πρόσωπο νεανικό, αγένειο, έχει το δεξί χέρι υψωμένο σε χειρονομία θριάμβου. Στο

αριστερό του χέρι κρατεί ανοιχτό ειλητάριο με μεγάλη επιγραφή: «Ιδού ο Θεός ημών,

εφ’ ω ελπίζομεν και ηγαλλιώμεθα επί τη σωτηρία ημών, ότι ανάπαυσιν δώσσει επί

τον οίκον τούτον» (Ησαΐας,). Η δόξα περιστοιχίζεται από τα τέσσερα σύμβολα των

ευαγγελιστών, τον άγγελο, τον αετό, το λέοντα και το μόσχο. Κάτω, τοπίο με βράχους

και τους τέσσερις ποταμούς του Παραδείσου, που καταλήγουν στον ποταμό Χοβάρ,

ο οποίος εκτείνεται σε στενή ζώνη με αναμνήσεις από τα νειλωτικά τοπία της

αρχαιότητας, όπως η προσωποποίηση του ποταμού και τα ψάρια, που αποδίονται με

μεγάλη ακρίβεια και αγάπη για τη φύση.

Εικονογραφικά θέματα και τρόπος διάταξή τους (εικονογραφικά προγράμματα) εξαρτήθηκαν σε μεγάλο βαθμό από τις εξελίξεις στον τομέα της αρχιτεκτονικής και της λειτουργίας.

Θέματα

Μεγάλες διαστάσεις ναών (βασιλική) καθώς και ο στόχος της εκκλησίας να γίνουν οι

ψηφιδωτοί διάκοσμοι των ναών μέσο διδαχής για το πλατύ κοινό, οδήγησαν στη

δημιουργία μεγάλων εικαστικών ενοτήτων με αφηγηματικό χαρακτήρα.

Εικονογραφικοί κύκλοι (εικαστικές ενότητες): περιλάμβαναν επεισόδια από τη

Βίβλο και των βίο σημαντικών αγίων. Με σκηνές σε μια ή δύο οριζόντιες σειρές,

καλύπτονταν οι τοίχοι του φωταγωγού του μεσαίου κλίτους.

Ενώ τα ορθογώνια διάχωρα μεταξύ των παραθύρων του κοσμούνταν με ολόσωμες

μορφές αγίων (αποστόλων, προφητών, μαρτύρων)

Στις τριγωνικές επιφάνειες ανάμεσα στα τόξα των κιονοστοιχίων, έπαιρναν θέση

στηθάρια (= ανθρώπινη μορφή σε προτομή μέσα σε μετάλλιο) αγίων, δηλ. προτομές

αγίων σε κύκλους.

Στην κόγχη και το θριαμβευτικό τόξο (= το τόξο της αψίδας του ιερού) θέματα με

αφηγηματικό ή συμβολικό χαρακτήρα τόνιζαν τον θρίαμβο της εκκλησίας.



Ο Άγιος Δημήτριος της Θεσσαλονίκης (εικ. 11) Πεντάκλιτη βασιλική, γύρω στο 500 κτίστηκε

πάνω στον τάφο του αγίου, είναι ένα από τα

λαμπρότερα πρωτοβυζαντινά μαρτύρια (=

κτίριο που έχει αναγερθεί πάνω σε τάφο

μάρτυρα ή όπου φυλάσσονται ιερά λείψανα

μάρτυρα της εκκλησίας). Μεταξύ 629 και 634

πυρκαγιά προκάλεσε μεγάλη καταστροφή στο

ναό. Έτσι, στο ναό έχουμε 2 διακοσμητικές

φάσεις: - μία πριν την πυρκαγιά, δηλ. μεταξύ

500 και 634

- και μία δεύτερη μετά το 640, όταν

άρχισε να επισκευάζεται ο ναός. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού

παρουσιάζει ιδιαιτερότητες: τα ψηφιδωτά είναι

μεμονωμένες συνθέσεις, δηλ. εντάσσονται σε

ένα μελετημένο εικονογραφικό πρόγραμμα,

αλλά έγιναν περιστασιακά σε διάφορες εποχές ως αφιερώματα των πιστών. Εικονίζουν, κυρίως, τον

άγιο και τα πρόσωπα που βοήθησε ή τους άρχοντες που συνέβαλαν στην οικοδόμηση του ναού. Οι

ψηφιδωτοί πίνακες πήραν πολλές φορές τη θέση πλακών ορθομαρμάρωσης, οι οποίες αφαιρέθηκαν

για το σκοπό αυτό.

1η φάση διακόσμησης (500-634): ανήκει η αφιέρωση παιδιών στον άγιο (εικ.11), στο δυτικό τοίχο

του πρώτου νότιου κλίτους. Στην ίδια φάση ανήκαν και ορισμένα ψηφιδωτά πάνω από τη βόρεια μικρή

τοξοστοιχία, τα οποία όμως καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του 1917.

2η φάση διακόσμησης (περίοδος μετά το 640): ανήκουν ψηφιδωτές παραστάσεις των πεσσών του

ιερού και του δυτικού τοίχου του μεσαίου κλίτους: ο άγιος Δημήτριος με δύο κτήτορες, ο άγιος με έναν

διάκονο, ο άγιος Σέργιος, ο άγιος Δημήτριος δεόμενος, ο άγιος με τέσσερις κληρικούς.

Θέματα αψίδων

Πρωτοβυζαντινή περίοδος σημαντικότερη από άποψη θεολογικού νοήματος. Η

αψίδα ήταν το εστιακό σημείο της εκκλησίας, μπροστά από την οποία βρίσκονταν η

αγία τράπεζα και τα λείψανα των μαρτύρων. Σε μερικές περιπτώσεις, όπως στην

Αγία Αικατερίνη του Σινά κ.α., ψηφιδωτά κοσμούσαν μόνο την αψίδα και το

θριαμβευτικό τόξο (= το τόξο της αψίδας του ιερού)


- θεμελιώδες ιδέες του Χριστιανισμού

- το δόγμα των δύο φάσεων του Χριστού

- η σωτηρία του ανθρώπινου γένους μέσα από την ενσάρκωση και το πάθος

- ο θρίαμβος της εκκλησίας

όλα αυτά προβάλλονταν στον ψηφιδωτό διάκοσμο της αψίδας μέσα από ένα πλούσιο

θεματολόγιο, με πολλές παραλλαγές από μνημείο σε μνημείο

Θέματα:

- ο θριαμβευτής Χριστός (Θεοφάνεια), παράσταση βασισμένη σε κείμενα της

Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, της θείας λειτουργίας και της αποκάλυψης

ήταν το κύριο θέμα της αψίδας των παλαιοχριστιανικών βασιλικών

- ο σταυρός, το ιερότερο χριστιανικό σύμβολο, κατείχε ιδιαίτερη θέση

- Η βρεφοκρατούσα Θεοτόκος, ως σύμβολο της ενσάρκωσης, το θέμα ήταν

διαδεδομένο στην χριστιανική ανατολή.



«Ο Θριαμβευτής Χριστός σε παραδείσιο τοπίο» (εικ. 12)

Ναός Οσίου

Δαβίδ, άλλοτε

καθολικό της

μονής Λατόμου,

Θεσσαλονίκη.

Διατηρούνται

μόνο τα δύο

τρίτα. Ο ναός

κτίσθηκε στα τέλη

του 5ου αιώνα,

στον τύπο της

σταυρόσχημης

βασιλικής, πάνω

σε ερείπια

ρωμαϊκού

βαλανείου (λουτρού).

Εικονίζεται νέος και αγένειος ο Χριστός, καθισμένος σε ουράνιο τόξο. Περιβάλλεται από στρογγυλή

δόξα, την οποία πλαισιώνουν τα τέσσερα φτερωτά σύμβολα των ευαγγελιστών. Κάτω από τα πόδια

του Χριστού υψώνεται το όρος του παραδείσου, από όπου πηγάζουν τέσσερις ποταμοί. Αυτοί

χύνονται σε ένα ποτάμι με ψάρια, το οποίο εκτείνεται σε όλο το μήκος της βάσης της παράστασης.

Μέσα στο ρεύμα εικονίζεται αριστερά μια προσωπογραφία ποτάμιας θεότητας. Δύο ηλικιωμένες

ανδρικές μορφές στο βραχώδες τοπίο του βάθους της σύνθεσης παριστάνουν – σύμφωνα με ένα

σωζόμενο κείμενο του 9ου αιώνα γραμμένο από κάποιο μοναχό Ιγνάτιο – τους προφήτες Ιεζεκιήλ και

Αββακούμ.

Το θέμα είμαι μια θεοφάνεια, δηλ. αποκάλυψη της μεγαλειότητας του θεού, βασισμένη σε προφητικά

οράματα της Παλαιάς Διαθήκης.


Περίκεντρα θρησκευτικά κτίρια με τρούλο, βαπτιστήρια, μαυσωλεία, μαρτύρια κ.α. κεντρική θέση στο εικονογραφικό πρόγραμμα αποκτά ο διάκοσμος του τρούλου,

που συμβολίζει τον ουρανό.

Μαυσωλεία => τα θέματα επιλέγονται για τον σωτηριολογικό, παραδεισιακό και

εσχατολογικό συμβολισμό τους. Χαρακτηριστικά θέματα:

- σταυρός, σωτηριολογικό σύμβολο με εσχατολογικές προεκτάσεις που αποκτά

μέσα από το κείμενο της αποκάλυψης

- πλούσιος φυτικός διάκοσμος, με πτηνά, ζώα παραπέμπει στον παράδεισο

Βαπτιστήρια => τα θέματα σχετίζονταν με το μυστήριο του βαπτίσματος και την

είσοδο του πιστού στους κόλπους της εκκλησίας. Επίσης, με τη θαυματουργή

δύναμη που ασκεί ο Χριστός στο νερό. Θέματα:

- βάπτιση

- παράδοση του Νόμου

- Χριστός και η Σαμαρείτης, το εν Κανά θαύμα, η θαυμαστή Αλιεία .

- Προσφορά στεφάνων στο Χριστό από τους αποστόλους (θέμα με ρίζες στην

αυτοκρατορική εικονογραφία). Στέφανα προσφέρονταν από τη ρωμαϊκή

σύγκλητο στο νικητή αυτοκράτορα, σε ένδειξη τιμής και αναγνώρισης. Το

βάπτισμα είναι η νίκη του Χριστού πάνω στο θάνατο, και οι απόστολοι, η

εκκλησία του προσφέρουν στεφάνια σε ένδειξη τιμής και αναγνώρισης της

εξουσίας του,

Μαρτύρια => πρωτεύουσα θέση έχουν τα αγιογραφικά πορτρέτα. Επίσης,

προβαλλόταν και ο μεσιτικός ρόλος των αγίων προς το θεό υπέρ της σωτηρίας των

πιστών.


Δραστηριότητα 5: Εικόνα 14, στη σταυρόσχημη βασιλική του Τιμίου Σταυρού (σώζονται μόνο ερείπια) στη Ραβέννα, κτισμένη από τη Γάλλα Πλακιδία, κόρη του Μ. Θεοδοσίου και αυτοκράτειρα του δυτικού μισού της αυτοκρατορίας (424-450), προσαρτήθηκε ένα μικρό σταυρόσχημο τρουλαίο παρεκκλήσιο. Αφιερώθηκε στον άγιο Λαυρέντιο και προοριζόταν , σύμφωνα με την παράδοση για μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας. Στην εικόνα βλέπουμε παράσταση του Καλού Ποιμένος από το ψηφιδωτό διάκοσμο του μαυσωλείου της Γάλλας Πλακιδίας. Περιγράψτε και ερμηνεύστε τη σύνθεση. Μπορείτε να αναφέρετε ένα ακόμη παράδειγμα του θέματος στην τέχνη της πρώιμης βυζαντινής περιόδου;

Βουκολικό τοπίο με λοφίσκους, διάσπαρτο με θάμνους και φυτά, εικονίζεται ένας νεαρός ποιμένας με

το ποίμνιό του. Είναι καθισμένος σε βράχο στο κέντρο της σκηνής. Φοράει χρυσό χιτώνα, πορφυρό

ιμάτιο και φέρει φωτοστέφανο. Κρατά χρυσή ράβδο με σταυρό στην πάνω απόληξή της και με το άλλο

χέρι χαϊδεύει ένα από τα πρόβατα. Τα έξι πρόβατα διατάσσονται γύρω του σχεδόν σε συμμετρικές

θέσεις. Ξεκουράζονται ανέμελα και κοιτούν τον ποιμένα τους με αφοσίωση. Τα χρώματα της σύνθεσης

είναι ζωηρά, σε αρμονικούς συνδυασμούς.

Ο ποιμένας συμβολίζει το Χριστό, τα πρόβατα τους πιστούς, οι οποίοι τον περιβάλλουν στον

Παράδεισο.

Άλλο παράδειγμα απεικόνισης, γλυπτό της εικ. 2


Γ. Η εικόνα

Φορητές εικόνες με ζωγραφικές απεικονίσεις θείων προσώπων πάνω σε σανίδι, θεία

υπόσταση της αγίας μορφής που απεικονίζουν (σύμφωνα με τα πιστεύω των

βυζαντινών).

Συμπλήρωναν τον διάκοσμο των βυζαντινών αλλά ήταν και αντικείμενα προσωπικής

ευλάβειας στις ιδιωτικές κατοικίες.

Χαρακτήρας εικόνων:

Λατρευτικός => μπροστά στις εικόνες οι βυζαντινοί προσεύχονταν και εκδήλωναν τη

λατρεία τους στα άγια πρόσωπα

Διδακτικός => όπως με τη θρησκευτική μνημειακή ζωγραφική έτσι και με τις εικόνες,

οι βυζαντινοί (κυρίως οι λιγότερο μορφωμένοι) κατανοούσαν τα δόγματα της

Εκκλησίας

Λειτουργικός => χρησιμοποιούνταν σε κάθε εκδήλωση της εκκλησιαστικής ζωής,

στη θεία λειτουργία και σε άλλες ιερές ακολουθίες, στις παρεκκλίσεις, στις λιτανείες,

στις δεήσεις…

Τεχνική

Εγκαυστική. Οι ζωγράφοι αναμείγνυαν τις σκόνες των χρωμάτων με κερί και

σχημάτιζαν πλακίδια. Όταν επρόκειτο να χρησιμοποιήσουν τα χρώματα, τα έλιωναν

πάνω σε ζεστές παλέτες και ζωγράφιζαν πάνω στο σανίδι. Επειδή το κερί πάγωνε

γρήγορα, το «σιδέρωναν» από πάνω με ένα πυρωμένο μυστράκι και με τη μέθοδο

αυτή δημιουργούσαν τις διάφορες χροιές των χρωμάτων.

Θέματα

Οι εικόνες συνδέονταν άμεσα με τα αιγυπτιακά πορτρέτα νεκρών σε ξύλο (Φαγιούμ),

τα οποία δένονταν πάνω στα σάβανα. Τα πορτρέτα αυτά με τα

- μεγάλα εκφραστικά μάτια

- την επιμήκη μύτη

- το μικρό στόμα

- τα εντυπωσιακά χρώματα

αποτελούν πρόδρομους των βυζαντινών εικόνων.


Οι πρώτες εικόνες παρουσιάζουν πορτρέτα αγίων προσώπων: τον Χριστό (κεφ. 1/

εικ. 7), την Παναγία, τους αποστόλους, τους αγίους.

Με την πάροδο του χρόνου ο κάθε άγιος απέκτησε συγκεκριμένα σύμβολα.

Παλαιότερες εικόνες χρονολογούνται στον 6ο αιώνα και ανήκουν στη συλλογή της

μονής της Αγίας Αικατερίνης.


«Απόστολος Πέτρος» (εικ. 15)

Β’ μισό 6ου αιώνα – Α’ μισό 7ου αιώνα,

μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά.

Απόστολος Πέτρος, σε προτομή,

μετωπικός, εικονίζεται μπροστά από

κόγχη κρατώντας στο δεξί χέρι τα κλειδιά

του Παραδείσου και στο άλλο σταυρό, ο

οποίος παραπέμπει στο σταυρικό του

μαρτύριο. Πάνω από τη μορφή του αγίου

εικονίζεται μετάλλιο με την προτομή του

Χριστού μπροστά από σταυρό. Το

κεντρικό μετάλλιο πλαισιώνεται από

στηθάρια (= ανθρώπινη μορφή σε

προτομή μέσα σε μετάλλιο) της Θεοτόκου

και του ευαγγελιστή Ιωάννη, των δύο

αγίων προσώπων που ήταν παρόντα

στη Σταύρωση. Λόγω της υψηλής

καλλιτεχνικής ποιότητας της εικόνας

πιστεύεται πως ήταν

κωνσταντινοπολίτικο έργο, το οποίο

έφθασε στο μοναστήρι του Σινά ως

δώρο. Και σ’ αυτή την εικόνα, όπως στην

εικόνα 7 του 1ου κεφαλαίου π

πρωτοβυζαντινός καλλιτέχνης

χρησιμοποίησε την εγκαυστική τεχνική.


Δραστηριότητα 8: Ας υποθέσουμε ότι είστε ένας βυζαντινός ζωγράφος του 6ου αιώνα που ζωγραφίζει εικόνες με παραγγελία. Ποιοι θα ήταν οι πελάτες σας και ποια θέματα θα είχαν τη μεγαλύτερη ζήτηση;

Παραγγελίες θα δεχόταν ένας ζωγράφος του 6ου αιώνα και από θρησκευτικά

καθιδρύματα (εκκλησίες και μοναστήρια) αλλά και από ευσεβείς πιστούς.

Τα θέματα που θα ζητούσαν θα ήταν κυρίως πορτρέτα του χριστού, της Παναγίας,

των αποστόλων και των αγίων.

Δ. Το εικονογραφημένο χειρόγραφο

Πριν την ανακάλυψη της τυπογραφίας, τα βιβλία αντιγράφονταν στο χέρι και τα

ονομάζουμε χειρόγραφα.

Εικονογραφημένα χειρόγραφα υπήρχαν και στον προχριστιανικό κόσμο. Η μέθοδος

εικονογράφησης των προχριστιανικών χειρογράφων χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο

και στα χριστιανικά. Οι μικρογραφίες παρίσταναν διάφορα επεισόδια, τα οποία

περιγράφονταν στο κείμενο και ακολουθούσαν τη ροή της αφήγησης. Υπήρχε στενή σχέση λόγου και εικόνας. Οι κύλινδροι, δηλ. τα ειλητάρια από πάπυρο, ήταν δύσχρηστα λόγω του μήκους τους,

σχίζονταν εύκολα και καταστρέφονταν από την υγρασία.

Στα μέσα του 2ου αι. μ.Χ. διαδίδεται νέος τύπος χειρογράφου ο κώδικας. Δηλαδή

ένας τόμος από χωριστά φύλλα μικρότερων διαστάσεων που είχε τη μορφή του

σημερινού βιβλίου. Τα φύλλα κατασκευάζονταν από κατεργασμένο δέρμα ζώου, την

περγαμηνή, η οποία ήταν ανθεκτικότερη από τον πάπυρο και επιδεκτική γραψίματος

και στις δύο όψεις.

Κατασκευή Κώδικα

Δέρμα, από νεαρό πρόβατο, μοσχάρι ή κατσίκα, μουσκευόταν σε ασβεστόνερο,

πλενόταν, καθαριζόταν από τις τρίχες και το κρέας του ζώου. Πασπαλιζόταν με γύψο

για να απορροφηθεί το λίπος και τριβόταν με καρπούς χουρμαδιών για να

μαλακώσει. Έπειτα, τεντωνόταν και τριβόταν με ελαφρόπετρα για να ασπρίσει και να

εξαφανισθούν οι κηλίδες και τα εξογκώματα.


Μετά την επεξεργασία, η περγαμηνή κοβόταν σε μεγάλα κομμάτια τα οποία

διπλωνόταν δύο φορές στα δύο, σχηματίζοντας τα λεγόμενα τετράδια. Αυτά

δένονταν μεταξύ τους σε τόμο, τον κώδικα. Το εξώφυλλο του κώδικα, η στάχωση,

κατασκευάζονταν από ξύλο και επενδύονταν με δέρμα. Στους πολυτελείς κώδικες η

στάχωση ήταν διακοσμημένη με χρυσό, πολύτιμες πέτρες, σμάλτο κ.λπ.

Όταν το σώμα του κώδικα ήταν έτοιμο, ο γραφέας χάραζε με στύλο κάθε σελίδα, για

να ορίσει τις γραμμές (στίχους) και τα περιθώρια και έγραφε ακριβώς κάτω από την

χαραγμένη γραμμή. Μετά αριθμούσε τον κώδικα, αρχικά ανά τετράδιο και μετά ανά

φύλλο. Το κείμενο γραφόταν και στις δύο όψεις της σελίδας σε μία ή δύο στήλες. Στη

συνέχεια ο μικρογράφος αναλάμβανε την εικονογράφηση.

Αντιγραφή και εικονογράφηση ενός χειρογράφου ήταν εργασία χρονοβόρα επίπονη.

Ήταν ακριβά είδη, κυρίως τα εικονογραφημένα και μπορούσαν να τα αποκτήσουν

μόνο εύποροι βυζαντινοί και μεγάλα ιδρύματα.

3.1.3 Μικροτεχνία

Ελεφαντοστά, έργα αργυροχοΐας, χρυσοχοΐας κ.α. ήταν αντικείμενα πολυτελείας,

διότι είχαν ακριβά υλικά και η επεξεργασία ήθελε μεγάλη εξειδίκευση.

Επομένως, τα έργα αυτά μπορούσαν να τα αποκτήσουν αυτοκράτορες, εκκλησίες,

αριστοκρατία, υψηλόβαθμοι αξιωματούχοι, που μπορούσαν να πληρώσουν γι’ αυτά.

Πολλά απ’ αυτά ήταν για δώρα. Χαρίζονταν ως ανάμνηση ενός γεγονότος της ζωής

του δωρητή ή του αποδέκτη, απ’ τον αυτοκράτορα και τους αξιωματούχους στα

πλαίσια των διπλωματικών σχέσεων.

Κι άλλα δωρίζονταν σε εκκλησίες και μοναστήρια με κίνητρο τη θρησκευτική πίστη και

την πεποίθηση πως κάθε ανθρώπινο έργο εξαιρετικό και πολύτιμο άνηκε στο θεό.

Α. Το ελεφαντοστέινο έργο

Έργα υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας και κατασκευάζονταν αποκλειστικά σε μαγάλα

καλλιτεχνικά κέντρα, όπως Ρώμη, Κων/πολη, Ραβέννα, Μεδιολάνο (Μιλάνο),

Αντιόχεια, Αλεξάνδρεια.


Δίπτυχα => δύο πλακίδια, συνδεμένα μεταξύ τους με τρόπο ώστε να κλείνουν σαν

εξώφυλλο βιβλίου. Εσωτερική πλευρά είχαν υποδοχές, που τοποθετούνταν σκληρό

κερί με λειασμένη επιφάνεια. Στην επιφάνεια αυτή μπορούσαν να γράψουν με το

στύλο. Εξωτερική πλευρά φιλοτεχνείτο με ανάγλυφη διακόσμηση. Αντικείμενα

πολυτελείας (δώρα, διακοσμητικά, αντικείμενα ιδιωτικής ευλάβειας, κ.λπ.)

Υπατικά δίπτυχα Ένας αριθμός δίπτυχων των αρχών του 5ου αιώνα και

του α’ μισό του 6ου, προορίζονταν ως δώρα εκ μέρους

των υπάτων, με την ευκαιρία της αγόρευσης τους στο

αξίωμα (υπατικά δίπτυχα).

Δύο ύπατοι διορίζονταν κάθε χρόνο, ένας στη Ρώμη

και ένας στην Κων/πολη, έως το 541, οπότε ο

Ιουστινιανός Α’ κατήργησε το αξίωμα.

Ένα από τα καθήκοντα του υπάτου ήταν η

χρηματοδότηση των αθλημάτων στον ιππόδρομο και

το τσίρκο.

Τα υπατικά δίπτυχα εικονίζουν στην εξωτερική όψη

των δύο φύλλων τη μορφή του υπάτου, ο οποίος τα

είχε παραγγείλει, και φέρουν συχνά επιγραφή με το όνομα και τα αξιώματά του.

Ο ύπατος αποδίδεται ολόσωμος, μετωπικός, με την επίσημη ενδυμασία του, το

σκήπτρο (σύμβολο της εξουσίας του) και τη μάππα, ένα ύφασμα με το οποίο έδινε το

σύνθημα για να αρχίσουν οι αγώνες (εικ. 16)


Δραστηριότητα 11: Εικόνα 17, Ελεφαντοστό Barberini, Μουσείο Λούβρου, Παρίσι, έργο του α’ μισό του 6ου αι. (Έφιππος βυζαντινός αυτοκράτορας, στον οποίο προσφέρονται τιμές και δώρα). Στο κεντρικό διάχωρο βλέπουμε ένα έφιππο βυζαντινό αυτοκράτορα. Στα πόδια του αλόγου του η προσωποποίηση της γης απλώνει το χέρι της για να πατήσει ο μονάρχης. Ψηλά, στα αριστερά του, φτερουγίζει μια προσωποποίηση της νίκης, ενώ πίσω από το άλογό του ακολουθεί ένας βάρβαρος. Στο αριστερό διάχωρο, ένας στρατιώτης προσφέρει στον αυτοκράτορα ένα αγαλματίδιο της Νίκης, η οποία προτείνει στέφανο. Ένα αντίστοιχο θέμα θα εικονιζόταν στο δεξί διάχωρο, σήμερα κενό. Στο πάνω διάχωρο δύο άγγελοι κρατούν μετάλλιο με προτομή του Χριστού. Στο κάτω διάχωρο Ασιάτες και Αφρικανοί υποτελείς του αυτοκράτορα προσφέρουν δώρα. Ελάτε στη θέση ενός πρωτοβυζαντινού αυτοκράτορα. Για ποιο λόγο θα παραγγέλνατε αυτό το έργο;

Αν κρίνουμε από τα εικονογραφικά

θέματα (θριαμβευτής έφιππος

αυτοκράτορας, υποτελείς που τον

προσκυνούν, προσωποποιήσεις της

νίκης που τον προσφέρουν στεφάνια)

ένας βυζαντινός αυτοκράτορας θα

μπορούσε να παραγγείλει το έργο αυτό

με την ευκαιρία μιας σημαντικής

στρατιωτικής επιτυχίας. Θα μπορούσε

να το έχει παραγγείλει για να το

προσφέρει ως δώρο, αναμνηστικό

αυτής της επιτυχίας, σε κάποιο άλλο

επίσημο πρόσωπο στα πλαίσια

άσκησης διπλωματίας.


Επίσης, διατηρούνται δίπτυχα θρησκευτικού χαρακτήρα, τα οποία χρησιμοποιούνταν

στην Εκκλησία. Έπαιρναν τη θέση στην αγία Τράπεζα κατά την τέλεση της θείας

λειτουργίας. Χρησιμοποιούνταν για την αναγραφή ονομάτων αγίων, των νεκρών και

των δωρητών, που μνημονεύονταν κατά τη θεία λειτουργία. Ακόμη, εξέλιξη των

δίπτυχων ήταν η χρήση τους για σταχώσεις (εξώφυλλα) κωδίκων.

Β. Μεταλλοτεχνία

Κατασκευή εκκλησιαστικών σκευών [δίσκοι, άγια ποτήρια, λειψανοθήκες, σταυροί

λιτανείας, λύχνοι, λαβίδες (= λειτουργικό σκεύος σε σχήμα κουταλιού, με το οποίο ο

ιερέας προσφέρει τη θεία μετάληψη) κ.α.] συνήθως από άργυρο.

Διακόσμηση, συνήθως με απλό τρόπο, έφεραν μόνο σταυρό ή χριστόγραμμα καθώς

και αφιερωματική επιγραφή (του χορηγού) με έκκληση στη θεία φιλανθρωπία. Σε

άλλα εικονίζονταν οι μορφές του χριστού, της Παναγίας, αποστόλων και άλλων

αγίων, καθώς και βιβλικές σκηνές ή σκηνές που σχετίζονται με τη θεία λειτουργία.


«Παράδοση του Νόμου» (εικ. 19) Ασημένια λειψανοθήκη, τέλος 4ου αιώνα,

Θεσσαλονίκη, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Στην πάνω πλευρά του καλύμματός της φέρει

χριστόγραμμα, πλαισιωμένο από τα αποκαλυπτικά

γράμματα Α και Ω και στις πλάγιες πλευρές του

καλύμματος βλαστό από φύλλα αμπέλου και

σταφύλια. Στις τέσσερις πλευρές του κιβωτιδίου

εικονίζονται θέματα από την Παλαιά και την Καινή

Διαθήκη: η Παράδοση του Νόμου από τον Χριστό

στους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, οι τρεις παίδες

εν καμίνω, ο Δανιήλ στον λάκκο των λεόντων,

παράδοση του νόμου στο Μωυσή στο όρος Σινά.


Οι Ευλογίες

Μετάλλινα έργα, από χαλκό ή μόλυβδο, με θρησκευτικό χαρακτήρα, αποτελείται από

36 περίπου φιαλίδια. Ονομάζονται ευλογίες και φυλάσσονται σήμερα στους

θησαυρούς (συλλογές πολύτιμων αντικειμένων) των καθεδρικών ναών των ιταλικών

πόλεων Monza & Bobbio.

Χρονολογούνται τον 6ο αιώνα, διότι σύμφωνα με την παράδοση, δωρίστηκαν από τον

πάπα Γρηγόριο τον Μεγάλο στη βασίλισσα των Λογγοβάρδων Θευδελίνα.

Οι ευλογίες ήταν έργα φθηνά, χωρίς υψηλές καλλιτεχνικές

απαιτήσεις, τα οποία αγόραζαν οι προσκυνητές των Αγίων

Τόπων, για να μεταφέρουν στον τόπο τους θαυματουργό

λάδι από το ξύλο του Τιμίου Σταυρού ή από τα κανδύλια

των Αγίων Τόπων. Έφεραν ανάγλυφες παραστάσεις της

Σταύρωσης , των Μυροφόρων στο Μνήμα, Παναγίας

Βρεφοκρατούσας, της Ανάληψης, του Ευαγγελισμού, της

Βάπτισης.

Εικ. 20 => παραστάσεις της Σταύρωσης και των

Μυροφόρωμ στο Μνήμα, που ανήκει στον καθεδρικό ναό

της Monza.

Μετάλλινα έργα κοσμικού χαρακτήρα: κυρίως από άργυρο (δίσκοι, κιβωτίδια, υδρίες

κ.α.), ήταν αντικείμενα πολυτελείας προορισμένα για δώρα, συνήθως δώρα γάμου.

Είχαν ανάγλυφη διακόσμηση με φυσιοκρατική αισθητική αντίληψη, γεγονός που

μαρτυρεί την επιβίωση της κλασικής παράδοσης.

Θεματολόγιο: μυθολογία, σκηνές από την καθημερινότητα όπως κυνηγιού,

βουκολικές, κ.λπ.



(εικ. 21) Μεγάλος αργυρός δίσκος,

γνωστός ως missorium του

Θεοδοσίου. Κατασκευάστηκε

μάλλον στην Κων/πολη το 338,

με την ευκαιρία της

«δεκαετηρίδας» του Θεοδοσίου

Α’.

Φυλάσσεται σήμερα στην

Academia de la Historia της

Μαδρίτης.

Ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος

εικονίζεται στο κέντρο,

μετωπικός, σε μεγαλύτερη

κλίμακα από τις άλλες μορφές. Δεξιά και αριστερά του είναι καθισμένοι οι διάδοχοί

του, Ονώριος και Αρκάδιος. Οι κεντρικές αυτές μορφές περιβάλλονται από

πολεμιστές. Στο κάτω μέρος του δίσκου εικονίζονται η προσωποποίηση της

αφθονίας και ερωτιδείς που προσφέρουν καρπούς στον αυτοκράτορα.

Δραστηριότητα 14: Περιγράψτε με συντομία το θέμα της Παράδοσης του Νόμου (Traditio Legis). Πού απεικονίζεται και ποιος είναι ο συμβολισμός του. Αναφέρετε δύο παραδείγματα απεικόνισης αυτού του θέματος.

Αποδίδεται με τις μορφές του Χριστού και των κορυφαίων αποστόλων του Πέτρου και

του Παύλου. Ο Χριστός ανάμεσα στους δύο αποστόλους, τους προσφέρει κλειστά

ειλητάρια, το νόμο της εκκλησίας του. Λόγω του σωτηριολογικού μηνύματος που

περιέχει, ότι δηλαδή με την υπακοή στους κανόνες της εκκλησίας τα μέλη της θα

κερδίσουν την αιώνια ζωή, το θέμα περιλαμβάνεται πολύ συχνά στα εικονογραφικά

προγράμματα των σαρκοφάγων. Παράδειγμα εικ. 19


ΣΥΝΟΨΗ 1) Η πρωτοβυζαντινή περίοδος (324-726) ήταν μια περίοδος ιδιαίτερα

δημιουργική για την χριστιανική τέχνη. Στην εποχή αυτή οι χριστιανοί

καλλιτέχνες «πειραματίζονται» και για το λόγο αυτό διαπιστώνουμε πληθώρα

εικονογραφικών θεμάτων αλλά και ποικιλία εικονογραφικών προγραμμάτων

στους πρωτοβυζαντινούς ναούς.

2) Η οικονομική ευμάρεια και η μεγάλη γεωγραφική έκταση της αυτοκρατορίας

στην πρωτοβυζαντινή περίοδο εξασφαλίζει πληθώρα υλικών και παραγγελιών,

καθώς και ευκολία στις μετακινήσεις των καλλιτεχνών και στη διάδοση των

τεχνικών. Παρατηρείται ισόρροπη ανάπτυξη πολλών καλλιτεχνικών τρόπων

έκφρασης (γλυπτική, ζωγραφική, μικροτεχνία).

3) Η «πληθωρική» τέχνη της πρωτοβυζαντινής αυτοκρατορίας αποτελεί μεγάλη

και αστείρευτη πηγή προτύπων για την τέχνη των μεταγενέστερων εποχών

στο Βυζάντιο και τη Δύση


Ενότητα 3.2 – Το εικαστικό έργο κατά την περίοδο της Εικονομαχίας 726-843 (1 τέταρτο 8ου – α’ μισό 9ου)

• Κυριότερα θέματα, τα οποία απαντούν στους μνημειακούς διακόσμους των ναών της εικονομαχικής περιόδου

• Δύο παραδείγματα ναών με εικονομαχικό διάκοσμο

3.2.1 Ζωγραφική. Θέματα και χαρακτήρας

Σύμφωνα με την αυτοκρατορική πολιτική η παραγωγή εικόνων την περίοδο αυτή

απαγορευόταν.

Ελλιπείς γνώσεις για την τοιχογραφική και ψηφιδωτή διακόσμηση των ναών, τόσο για

θέματα όσο και τεχνοτροπίες.

Ελάχιστοι εκκλησιαστικοί διάκοσμοι διατηρούνται σήμερα και οι γραπτές μαρτυρίες

της εποχής εκπροσωπούν την εικονόφιλη πλευρά, που κυριάρχησε. Σύμφωνα μ’

αυτές τις μαρτυρίες οι παραστάσεις των ναών απεικόνιζαν δέντρα, ζώα, φυτά κ.α.

Κυρίαρχη θέση κατείχε ο σταυρός, το σύμβολο του νικηφόρου χριστιανισμού.

Προηγούμενη περίοδο ο σταυρός κυριαρχεί στην αψίδα, τρούλο και των

προεικονομαχικών ναών.

Εκκλησία της Νάξου (Αγία Κυριακή – εικ. 23, Άγιος

Αρτέμιος) προσφέρουν μαρτυρίες για τα θέματα των

ανεικονικών διακόσμων της περιόδου: τεμνόμενοι

κύκλοι, σηρικοί τροχοί (= σειρά διαπλεκόμενων

ροδάκων και κύκλων), ρόδακες, σπείρες,

σπειροειδείς βλαστοί, ανθέμια, φολίδες, ρόμβοι ή

τετράγωνα διακοσμημένα με φυτικά και γεωμετρικά

θέματα, σταυροί μόνοι ή σε συνδυασμό με

τοξοστοιχίες, πτηνά κ.α.

Σε κάποια θέματα παρατηρούνται επιδράσεις από

την ισλαμική τέχνη (πτηνά, διακοσμητικά θέματα

κ.α.)


Στα κοσμικά κτίρια εξακολουθούν σκηνές της καθημερινής ζωής.

Σ’ αυτή την περίοδο συνεχίστηκε η παραγωγή εικονογραφημένων χειρογράφων

κοσμικού χαρακτήρα.


«Παναγία Βρεφοκρατούσα και μετάλλιο με σταυρό» (εικ. 22) Εντοίχιο ψηφιδωτό, 780-788, Ναός Αγίας Σοφίας

Θεσσαλονίκης.

Δέχθηκε εικονομαχικό διάκοσμο, με βάση τα

μονογράμματα του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου

ΣΤ’, της μητέρας του Ειρήνης και του επισκόπου

Θεοφίλου. Στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας του

ιερού απεικονίστηκε σταυρός, που

αντικαταστάθηκε μετά το 843 από τη μορφή της

Βρεφοκρατούσας Θεοτόκου (σήμερα διακρίνονται

ίχνη από τις κεραίες). Στη καμάρα του ιερού,

διατηρείται άθικτος ο ψηφιδωτός διάκοσμος της

εικονομαχικής περιόδου: στο κλειδί (= κορυφαίο

σημείο ενός τόξου ή ενός θόλου, καμάρας, τρούλου

κ.λπ.) διάλιθος σταυρός και χαμηλότερα στη βάση της καμάρας, δύο πλατιές ζώνες

με εναλλάξ σταυρούς και ανθέμια.

Παρ’ όλες τις καταστροφές που προκλήθηκαν σε καλλιτεχνήματα, η Εικονομαχία πρόσφερε στη χριστιανική τέχνη κάτι σημαντικό: την αποσαφήνιση των δογμάτων και τη συνακόλουθη διαμόρφωση εικονογραφικών κανόνων, ώστε στο εξής η χριστιανική τέχνη να μπορέσει να αναπτυχθεί απρόσκοπτα.


Ενότητα 3.3 – Το εικαστικό έργο κατά την μεσοβυζαντινή περίοδο 843-1204 (α’ μισό 9ου – αρχές 13ου)

• Εξηγείτε τι ονομάζουμε Δωδεκάορτο

• Περιγράφετε τις δύο κυριότερες τεχνικές της κατασκευής έργων από σμάλτο

• Εξηγείτε τι ήταν τα ψαλτήρια με παρασελίδια εικονογράφηση και σε τι διαφέρουν από τα αριστοκρατικά ψαλτήρια

• Αναφέρετε ένα ψηφιδωτό σύνολο της μεσοβυζαντινής περιόδου και να περιγράψετε το εικονογραφικό του πρόγραμμα


Με το τέλος της εικονομαχίας οι πιστοί μπορούσαν να λατρεύουν τις εικόνες με τα

θεία πρόσωπα ελεύθερα. Μπορούσαν επίσης να λειτουργούνται μέσα σε ναούς που

ο διάκοσμός τους υπενθύμιζε ή τους δίδασκε τα κυριότερα γεγονότα της ζωής του

Χριστού και τους έφερνε σε ψυχική και οπτική επαφή με το Χριστό και τους αγίους.

Κύρια τάση της μεσοβυζαντινής περιόδου: η αφαίρεση, με βασικό χαρακτηριστικό τον περιορισμό των αφηγηματικών στοιχείων. Τα στοιχεία του

τοπίου και της αρχιτεκτονικής είναι ελάχιστα, αποδίδονται σχηματικά και αποτελούν

απλές ενδείξεις για τον χώρο όπου διαδραματίζονται τα επεισόδια.

Η τρίτη διάσταση αγνοείται εντελώς Ανθρώπινη μορφή εικονίζεται επίπεδη, στατική, άκαμπτη. Οι πτυχές των

ενδυμάτων ελάχιστα αποκαλύπτουν την ανθρώπινη ανατομία (δες εικ. 28, 29)

Πρόσωπο, κυριαρχούν τα μεγάλα μάτια, η έκφραση είναι σοβαρή και αυστηρή χωρίς να εξωτερικεύονται τα συναισθήματα.

12ος αιώνας => σημείο στροφής σε μια πιο ρεαλιστική απεικόνιση της μορφής και των

συναισθημάτων (κεφ. 3, παράδειγμα 11).

Παράλληλα με την αφαίρεση, στη ζωγραφική των χειρογράφων και τη μικροτεχνία και

λιγότερο στη μνημειακή ζωγραφική παρατηρείται μια τάση στροφής προς τα ιδεώδη


της φυσιοκρατικής τέχνης της Αρχαιότητας. Τον 9ο έως 11ο αιώνα η τάση αυτή

εντάσσεται στην αναγέννηση των Μακεδόνων.

Εικονογραφικό πρόγραμμα ναών

Από το β’ μισό του 9ου αιώνα ως την κατάλυση του βυζαντινού κράτους, ο διάκοσμος

κάθε εκκλησίας επιδιώκει να αναπαραστήσει την Πολιτεία του Θεού: κάθε χριστιανικός ναός είναι μια επίγεια εικόνα της βασιλείας του Θεού. Παρά τις διαφορές τους, οι μεταεικονομαχικοί εκκλησιαστικοί διάκοσμοι υπακούν σε

γενικές αρχές και έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά (σχ. 1-2)

Βασικότεροι αρχή της ζωγραφικής διακόσμησης των ναών είναι η ιεράρχηση των θεμάτων από πάνω προς τα κάτω, από τον ουρανό στη γη.

Κέντρο του τρούλου (1)

Συμβολίζει τον ουρανό, παίρνει θέση η μορφή του Χριστού

Παντοκράτορα, συνήθως σε προτομή. Η προτομή περιβάλλεται

συχνά από ζώνη με αγγέλους (1α), δηλ. αρχαγγέλους, σεραφείμ,

χερουβείμ και τετράμορφα (= φτερωτό ον, το οποίο αποτελείται

από τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, άγγελο, μόσχο,

λέοντα και αετό)

Τύμπανο του τρούλου (2)

Εικονίζονται οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, που

προανήγγειλαν την Ενσάρκωση. Κρατούν ειλητάρια με

αποσπάσματα από τις προφητείες τους.

Σφαιρικά τρίγωνα του τρούλου (3)

Βρίσκονται οι μορφές των τεσσάρων ευαγγελιστών. Που

αποτελούν τους ενδιαμέσους κρίκους στη σωτηρία της

ανθρωπότητας, αφού με τη συγγραφή του Ευαγγελίου, διέδωσαν

την ιστορία της Ενανθρώπισης του Χριστού.

Αψίδα (4)

Το σπουδαιότερα ιεραρχικά μέρος του ναού, μετά τον τρούλο.

Στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας εικονίζεται η Θεοτόκος, που

υπήρξε το μέσο για την πραγματοποίηση του σχεδίου του Θεού

για τη σωτηρία του ανθρώπου

Καμάρα του ιερού (5)

Ανάληψη του Χριστού


Πλάγιοι τοίχοι του ιερού (6)

Κοινωνία των αποστόλων. Σχετίζεται με το μυστήριο της Θείας

Ευχαριστίας, που τελείται στο χώρου του ιερού και με την

κοινωνία

Ημικύλινδρο της αψίδας του ιερού (7)

Πολλές φορές στη χαμηλότερη ζώνη των πλάγιων τοίχων του

εικονίζονται ιεράρχες (επίσκοποι, πατριάρχες, κ.α.). η επιλογή

διαφέρει από ναό σε ναό, αλλά σχεδόν ποτέ δεν λείπουν από

τους βυζαντινούς ναούς οι τρεις μεγάλοι ιεράρχες Μ. Βασίλειος,

Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός και Ιωάννης ο Χρυσόστομος

Μέτωπο του τόξου της αψίδας του ιερού (8)

Ευαγγελισμός της Θεοτόκου

Καμάρες, θόλοι και τύμπανα του κυρίως ναού (9)

Παριστάνονται σκηνές από τη ζωή του Χριστού, ο

Χριστολογικός Κύκλος. Δώδεκα σκηνές που δεν λείπουν

σχεδόν ποτέ από κανένα ναό. Αντιστοιχούν στις δώδεκα μεγάλες

εκκλησιαστικές εορτές του έτους, το λεγόμενο, Δωδεκάορτο.

Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή, Βάπτιση, Μεταμόρφωση,

Έγερση του Λαζάρου, Βαϊοφόρος, Σταύρωση (9α, σχ.2), Ανάσταση, Πεντηκοστή, Ανάληψη και Κοίμηση της Θεοτόκου

(9β, σχ.2) Ευαγγελισμός και Ανάληψη κατά κανόνα στο ιερό

Σταύρωση και Κοίμηση έχουν σταθερή θέση

Χαμηλότερη ζώνη των τοίχων του κυρίως ναού και του νάρθηκα (10)

Παριστάνονται ολόσωμοι ή ημίσωμοι άγιοι, συνήθως κατά

κατηγορίες: μοναχοί, ερημίτες, στρατιωτικοί άγιοι, ιαματικοί άγιοι,

μάρτυρες, ιεράρχες

Βόρειος τοίχος ή νότιος δίπλα στο τέμπλο

Παριστάνεται η εορτή ή ο άγιος στον οποίο είναι αφιερωμένη η

εκκλησία

Νάρθηκας Μεγάλη σύνθεση με εσχατολογικό περιεχόμενο, τη Δευτέρα

Παρουσία



Κοιμητηριακός ναός: έμφαση σε θέματα με σωτηριολογικό και εσχατολογικό

περιεχόμενο

Μοναστηριακός ναός: ανάμεσα στα αγιογραφικά πορτρέτα πλειοψηφούν οι μοναχοί

άγιοι

Παντοκράτορας Κλειδί του τρούλου (1)

Θεοτόκος

Βρεφοκρατούσα

Τεταρτοσφαίριο της αψίδας του ιερού (4)

Προφήτες Τύμπανο του τρούλου (2)

Ευαγγελιστές Σφαιρικά τρίγωνα (3)

Σκηνές του

Δωδεκαόρτου

Καμάρες, θόλοι, τύμπανα καμάρων (9)

Ολόσωμοι άγιοι Χαμηλότερη ζώνη τοίχων (10)

Ιεράρχες Ημικύλινδρος της αψίδας του ιερού (7)

Ευαγγελισμός Μέτωπο του τόξου της αψίδας (8)

Ανάληψη Καμάρα του ιερού (5)

Κέντρο του τρούλου (1) ή κλειδί του τρούλου, Παντοκράτορας

Ζώνη με αγγέλους

Τύμπανο του τρούλου (2),

Προφήτες Σφαιρικά τρίγωνα του

τρούλου (3), Ευαγγελιστές Αψίδα (4), Θεοτόκος

Καμάρα του ιερού (5), Ανάληψη

Πλάγιοι τοίχοι του ιερού (6), Κοινωνία των αποστόλων

Ημικύλινδρο της αψίδας

του ιερού (7), Ιεράρχες

Μέτωπο του τόξου της αψίδας του ιερού (8), Ευαγγελισμός


Καμάρες, θόλοι και τύμπανα του κυρίως ναού (9), Σκηνές Δωδεκαόρτου

Καμάρες, θόλοι και τύμπανα του κυρίως ναού (9α), Σταύρωση


Καμάρες, θόλοι και τύμπανα του κυρίως ναού (9β), Κοίμηση της Θεοτόκου

Χαμηλότερη ζώνη των τοίχων του κυρίως ναού και του νάρθηκα (10), ολόσωμοι άγιοι

Α. Το εντοίχιο ψηφιδωτό

Μεσοβυζαντινή περίοδος, εποχή οικονομικής ευμάρειας του Βυζαντίου, έτσι πολλοί

ναοί διακοσμήθηκαν με ψηφιδωτά.

Η τεχνική εξελίχθηκε σε ύψιστο βαθμό.

Πρόσωπα μορφών: ψηφίδες μικρότερες των υπολοίπων γυμνών μερών του σώματος

και των ενδυμασιών.

Τοποθέτηση ψηφίδων συστηματικά με διαφορετική κλίση ώστε να δημιουργείται

μεγαλύτερο παιχνίδισμα φωτός και να τονίζεται ο υπερβατικός χαρακτήρας της

διακόσμησης.

Επιδαπέδια ψηφιδωτά της πρωτοβυζαντινής περιόδου αντικαταστάθηκαν με

μαρμάρινες πλάκες, που σχηματίζονταν γεωμετρικά διακοσμητικά θέματα (εικ. 25).

Οι ψηφιδωτές παραστάσεις της Αγίας Σοφίας

Σημαντικότερος ναός της βυζαντινής αυτοκρατορίας, ναός σύμβολο. Γι’ αυτό πολλοί

αυτοκράτορες ανέλαβαν πρωτοβουλίες για τη διακόσμησή της με ψηφιδωτά.

Σήμερα διατηρούνται αποσπασματικές παραστάσεις διαφορετικών εποχών, από τον

9ο έως τον 13ο αιώνα.


Το 867, τεταρτοσφαίριο της αψίδας του ιερού μορφή βρεβοκρατούσας Θεοτόκου, στο

εσωράχιο της αψίδας εικονίζονται αρχάγγελοι.

Εικ. 26 => συνδυάζουν γλυκύτητα

και σοβαρότητα και θυμίζουν

μορφές της αρχαίας ελληνικής

τέχνης.

Η Παναγία, με αρχοντική

κορμοστασιά, επιβάλλεται στην

κόγχη του ιερού. Με βαθυγάλαζο

μαφόριο προβάλλει επάνω στο

χρυσό κάμπο, καθισμένη σε

κατάκοσμο θρόνο, χωρίς ράχη.

Κρατεί στην αγκαλιά της το

Χριστό, με χρυσό χιτώνα και

ιμάτιο, στον κατακόρυφο άξονα

του σώματός της, που διασπάται

από την ελαφρά προβολή του

αριστερού της ποδιού. Με τα δυο

της χέρια αγγίζει με αβρότητα το δεξί ώμο και το αριστερό γόνατο του βρέφους, ενώ ο

χιασμός των αξόνων που σχηματίζονται από τη διαφορετική φορά των μελών

δημιουργεί την εντύπωση της λανθάνουσας κίνησης και στις δύο μορφές. Το ωραίο

νεανικό της πρόσωπο με το ζωγραφικό τρόπο απόδοσης, τα μικρά χείλη και τις

πλατιές παρειές, έχει το ήθος Ρωμαίας πατρικίας. Η διακόσμηση του ιερού έχει πυκνό

θεολογικό και πολιτικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με επιγραφή είναι αφιέρωμα «ευσεβών

ανάκτων» μετά την αναστήλωση των εικόνων (843), και επαναλαμβάνει καθιερωμένο

τύπο της Παναγίας, που θεωρείται συμβολική απεικόνιση της Ενσάρκωσης. Η

παράσταση, αφιέρωμα πιθανό του Μιχαήλ Γ΄ και του Βασιλείου Α΄ έχει ταυτιστεί με

την περιγραφή σε ομιλία του πατριάρχη Φώτιου και έχει χρονολογηθεί το 867.

Μετά το 877 => βόρειο και νότιο τύμπανο, ανάμεσα στα παράθυρα, απεικονίσθηκαν

μορφές ιεραρχών, σήμερα είναι ορατές οι μορφές του βορείου.

Νάρθηκας του ναού, στο τύμπανο της βασιλείου θύρας, η οποία οδηγεί από το

νάρθηκα στον κυρίως ναό, ένας αυτοκράτορας (πιθανών ο Λέων ΣΤ’ ο Σοφός)

προσκυνάει γονατιστός το Χριστό, ο οποίος είναι καθισμένος σε πολυτελή θρόνο και


πλαισιώνεται από στηθάρια της Παναγίας και το αρχάγγελου Γαβριήλ (εικ. 27),

τέλους 9ου αιώνα αρχές 10ου.

Εικ. 27 =>

Ο Χριστός

ένθρονος,

μορφή

ογκώδης

και

επιβλητική,

κάθεται σε

μεγάλο πολυτελή θρόνο με λυρόσχημο ερεισίνωτο. Κρατεί ανοιχτό ευαγγέλιο με τις

επιγραφές «Ειρήνη ημίν, εγώ ειμί το φως του κόσμου» και με το δεξί του χέρι ευλογεί.

Στα πόδια του, στα αριστερά, ένα αυτοκράτορας βρίσκεται σε στάση προσκύνησης

στο έδαφος. Μέσα σε μετάλλια, αριστερά και δεξιά από το Χριστό παριστάνονται

στηθαίοι η Παναγία γυρισμένη σε δέηση και μετωπικά ένας αρχάγγελος. Τα ψυχρά

χρώματα, τα τονισμένα περιγράμματα και η σχηματική πτυχολογία χαρακτηρίζουν

μαζί με την επιδίωξη της ασυμμετρίας στις αναλογίες των σωμάτων, την τέχνη που

απομακρύνεται συνειδητά από την κλασική παράδοση και διαδίδεται στα χρόνια που

ακολουθούν την Εικονομαχία, όπως στην Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης. Ο αυτοκράτορας

ταυτίζεται με το Λέοντα ΣΤ’ το Σοφό και συνδέεται με τις μορφές στα μετάλλια, που

αποτελούν είτε συνοπτική αναφορά στη σκηνή του Ευαγγελισμού, είτε πρωτότυπη

απόδοση του θέματος της δέησης. Η στάση προσκύνησης ερμηνεύεται ως δήλωση

υποταγής και μετάνοιας. Η παράσταση, πυκνή σε συμβολικό περιεχόμενο, αποκτά

εξέχουσα σημασία από την τοποθέτησή της στην είσοδο του ναού πάνω από τη

«βασίλειον πύλην» του νάρθηκα.

Κυριαρχεί ο Χριστός με φωτοστέφανο, καθισμένος σε διάλιθο θρόνο με πλατιά ράχη,

ο οποίος κρατεί ανοιχτό Ευαγγέλιο με το αριστερό χέρι και ευλογεί με το δεξί. Φορεί

ενδύματα με πλούσιες πτυχώσεις. Τον πλαισιώνουν στηθάρια: στα δεξιά, της

Παναγίας σε στάση προσευχής ή ικεσίας και στα αριστερά, του αρχάγγελου Γαβριήλ

να κρατά ράβδο. Ο αυτοκράτορας, πιθανόν ο Λέων ΣΤ΄ ο Σοφός, φορεί στέμμα με

πολύτιμους λίθους και μαργαριτάρια, έχει φωτοστέφανο και παρουσιάζεται γονατιστός

με ταπεινή, συσπειρωμένη μορφή με τα «σχεδόν βάναυσα χαρακτηριστικά, που

αναγνωρίζονται και στα νομίσματά του». Τα ενδύματά του (τουνίκα, επιμανίκια,


μανδύας) είναι πλούσια, καθώς διακρίνονται χρυσά κεντίδια και πολύτιμοι λίθοι.

Τέλος, μια ταινία με πολύχρωμα διακοσμητικά στοιχεία πλαισιώνει την αψίδα όπου

εκτείνεται το ψηφιδωτό.

Τεχνοτροπικά, η σύνθεση διακρίνεται από την έλλειψη κλίμακας, καθόσον

κάποια από τα μέλη των μορφών (το δεξί χέρι και τα πόδια του Χριστού, τα χέρια και

το κεφάλι του αυτοκράτορα) είναι δυσανάλογα σε μέγεθος σε σχέση με τα σώματα στα

οποία ανήκουν. Η μορφή του Χριστού είναι καλύτερα επεξεργασμένη επιτρέποντάς

μας να εντοπίσουμε κάποια στοιχεία της μακεδονικής αναγέννησης. Αναζητώντας τις

κύριες συνθετικές αρχές της βυζαντινής τέχνης διακρίνουμε καθαρά την «ιερατική

προοπτική», καθώς ο Χριστός απεικονίζεται σαφώς με μεγαλύτερο μέγεθος απ’ ότι οι

υπόλοιπες μορφές. Επίσης, δεν υπάρχει βάθος, ούτε προσδιορίζεται αν η σύνθεση

διαδραματίζεται σε εσωτερικό χώρο και τέλος, μια ταινία με πολύχρωμα διακοσμητικά

στοιχεία (εισαγωγή από την τέχνη της ανατολής) πλαισιώνει την αψίδα όπου

εκτείνεται το ψηφιδωτό. Ο χρυσός κάμπος υποδηλώνει τον υπερβατικό κόσμο του

θείου.

Τύμπανο νότιας θύρας του νάρθηκα, αυτοκράτορες Μ. Κων/νος και Ιουστινιανός Α’

πλαισιώνουν τη Βρεφοκρατούσα Θεοτόκο, στην οποία προσφέρουν προσπλάσματα

της Κων/πολης και του ναού της Αγ. Σοφίας αντιστοίχως. Εικ. 28, τέλη 9ου ή αρχές

10ου

Εικ. 28 =>

Η Παναγία

σε θρόνο,

με το

βρέφος

στην

αγκαλιά της

πλαισιώνεται από τους δύο μεγάλους αυτοκράτορες, τον Ιουστινιανό και τον Κων/νο,

οι οποίοι της προσφέρουν συμβολικά ομοιώματα των μεγάλων έργων τους. ο ιδρυτής

πρωτεύουσας της Αυτοκρατορίας, Κων/νος, στα δεξιά της προσφέρει ομοίωμα των

τειχών της πόλης. Ο ιδρυτής της μεγαλύτερης εκκλησίας της, της ίδιας της Αγίας

Σοφίας, ο Ιουστινιανός, στα αριστερά της προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας. Η


εικονογραφική απόδοση ανταποκρίνεται στο σχήμα της δέησης και οι δύο προσφορές

τίθενται έτσι κάτω από την προστασία της Παναγίας. Οι δύο αυτοκράτορες έχουν

όμοια κόμμωση και φορούν όμοιου τύπου στέμματα και ενδυμασίες με βαρύτιμο λώμο

που αναδιπλώνεται χιαστί μπροστά στο στήθος. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου

τους, παρά την έντονη σχηματοποίηση, αποδίδουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της

φυσιογνωμίας τους. με το ψηφιδωτό του αυτό αφιέρωμα, γύρω στο έτος 1000, ο

Βασίλειος ο Β΄ ο Βουλγαροκτόνος επιβεβαιώνει την κυριαρχία του, καθώς έτσι

εξομοιώνεται με τους δύο μεγάλους αυτοκράτορες των οποίων το έργο θεωρεί ότι

συνεχίζει.

Νότιο υπερώο, ο Κων/νος Θ’ ο Μονομάχος και η σύζυγος του Ζωή πλαισιώνουν το

Χριστό προσφέροντάς του «αποκόμβιον» (δηλ. πουγκί) και χρυσόβουλο αντιστοίχως

(σε ανάμνηση μιας δωρεάς τους προς το ναό. Με τη δωρεά αυτή καλύπτονταν οι

μισθοί των περισσοτέρων κληρικών, ώστε να είναι δυνατόν να τελείται καθημερινά

«Θεία Λειτουργία» στο ναό και όχι μόνο τα Σαββατοκύριακα). Εικ. 29 1042-1055

(11ος αιώνας)

Εικ. 29 => Ο

Χριστός, στο

κέντρο της

παράστασης,

ένθρονος με

γαλάζιο

φωτεινό

χιτώνα και

ιμάτιο κρατεί

ευαγγέλιο με

πολύτιμη

στάχωση και

ευλογεί. Πλάι του, σε λίγο μικρότερη κλίμακα, ο αυτοκράτορας Κων/νος Μονομάχος

στα αριστερά και η αυτοκράτειρα Ζωή στα δεξιά σε στάση δέησης, αντίστοιχη με

εκείνη των αυτοκρατόρων στο ψηφιδωτό του νάρθηκα, κρατούν τα σύμβολα των

προσφορών τους προς την Αγία Σοφία: το «αποκόμβιον» ο Μονομάχος και

χρυσόβουλο ειλητάριο η Ζωή. Οι πλούσια κοσμημένες με πολύτιμες πέτρες


ενδυμασίες καλύπτουν τα σώματα των αυτοκρατόρων με ομοιόμορφο τρόπο, σε

αντίθεση με τις πολλαπλές πτυχώσεις του ιματίου του Χριστού, που αφήνει να

διαφανεί ο όγκος της καθισμένης μορφής. Το ψηφιδωτό υπέστη διαδοχικές επισκευές

στη διάρκεια του 11ου αιώνα, για να προσαρμοστεί στους διαδοχικούς γάμους της

Ζωής. Διακρίνονται στα πρόσωπα των δύο αυτοκρατόρων καθώς και στην επιγραφή

που συνοδεύει τον Κων/νο. Το πρόσωπο της Ζωής προέρχεται πιθανόν από

παλιότερη παράσταση, όπου απεικονιζόταν σε νεανική ηλικία, ενώ το πρόσωπο του

Μονομάχου αντικατέστησε τη μορφή του προηγούμενου συζύγου της, του Μιχαήλ Ε΄

του Κολοφάτη. Το ψηφιδωτό χρονολογείται κοντά στο έτος ανόδου στο θρόνο του

Κων/νου Μονομάχου, γύρω στο 1044.

Νότιο υπερώο, ο Ιωάννης Β’ Κομνηνός και η σύζυγός του Ειρήνη εικονίζονται

επίσης ως δωρητές ( η συγκεκριμένη δωρεά δεν έγινε γνωστή) δεξιά και αριστερά της

Βρεφοκρατούσας Θεοτόκου. Εικ. 30, περίπου 1118 (12ος αιώνας)

Εικ. 30 => Αυτοκρατορική αναθηματική παράσταση με κεντρική μορφή την Παναγία

που εικονίζεται όρθια με το μικρό Χριστό στην αγκαλιά της. Στο πλάι της στέκουν

μετωπικοί ο Ιωάννης Κομνηνός και η αυτοκράτειρα Ειρήνη, κρατώντας τα σύμβολα

των δωρεών τους, όπως ο Κων/νος Θ΄ Μονομάχος και η σύζυγός του Ζωή στο

προηγούμενο αναθηματικό ψηφιδωτό που προηγείται χρονολογικά. Η ραδινή μορφή


της Παναγίας, ντυμένη με γαλάζιο μαφόριο, έχει νεανικό πρόσωπο με καλογραμμένα

αρμονικά χαρακτηριστικά. Με ακρίβεια σχεδιάζονται τα πρόσωπα των αυτοκρατόρων,

ενώ η σάρκα, σε πολύ χαμηλούς τόνους, είναι σχεδόν επίπεδη. Καλλιγραφική

διάθεση και έμφαση δίδεται στα διακοσμητικά στοιχεία της βαρύτιμης αυτοκρατορικής

ενδυμασίας καθώς και στα χαρακτηριστικά του προσώπου της αυτοκράτειρας Ειρήνης

με την ξενική καταγωγή που προδίδουν τα καστανόξανθα μακριά μαλλιά της και οι

καλογραμμένες ψιμμυθιές στις πλατιές παρειές. Το αυτοκρατορικό αυτό αφιέρωμα

χρονολογείται γύρω στο 1118, έτος ανόδου στο θρόνο του Ιωάννη Κομνηνού.

Ψηφιδωτά σύνολα του ελλαδικού χώρου

Πριν το 1000, η Ελλάδα αποτελούσε μια δευτερεύουσας σημασίας επαρχία του

βυζαντινού κράτους. Μετά την ανακατάληψη της Κρήτης από το Νικηφόρο Φωκά

(961) και την καταστολή της πειρατείας στο Αιγαίο, ο ελλαδικός χώρος άρχισε να

αναπτύσσεται οικονομικά

Όσιος Λουκάς

Ναός στη Βοιωτία, καθολικό (= κυρίως ναός του μοναστηριού) της ομώνυμης μονής,

κτίστηκε για να στεγάσει το θαυματουργό λείψανο του οσίου Λουκά, τοπικού αγίου

του 10ου αιώνα, ο οποίος ίδρυσε το μοναστήρι.

Ψηφιδωτός διάκοσμος χρονολογείται στη 5η δεκαετία του 11ου αιώνα και έγινε με

πρωτοβουλία σημαντικού ηγούμενου του μοναστηριού, τον Θεόδωρο Λεοβάχου. Με

τις υψηλές γνωριμίες του στην περιοχή και στην αυτοκρατορική αυλή συγκέντρωσε

μεγάλο χρηματικό ποσό για την ψηφιδωτή διακόσμηση του καθολικού από συνεργείο

ψηφοθετών της Κων/πουλης. Καλύπτουν τις υψηλότερες επιφάνειες του ιερού, του

κυρίως ναού και του νάρθηκα του καθολικού.

Τα παρεκκλήσια και η κρύπτη κοσμούνται με τοιχογραφίες.

Εικονογραφικό πρόγραμμα του κυρίως ναού και του ιερού, επικρατούν

αγιογραφικά πορτρέτα (δηλ. απεικονίσεις αγίων), υπερβαίνουν τα 140, ενώ

εικονίζονται μόνο 5 σκηνές του Δωδεκάορτου. Το γεγονός αυτό ίσως οφείλεται στο

ότι η εκκλησία ήταν αφιερωμένη στη λατρεία του λειψάνου ενός αγίου, δηλ. ήταν ένα

μαρτύριο.


Τρούλος, ο ψηφιδωτός διάκοσμος (εικ.31) έχει καταστραφεί και αντικαταστάθηκε με

τοιχογραφίες στα τέλη του 17ου αιώνα. Το κέντρο καταλαμβάνει ο Παντοκράτορας,

κάτω απ’ αυτόν η Παναγία, αρχάγγελοι, ο Ιωάννης ο Πρόδρομος και προφήτες.

Στα μεγάλα ημιχώνια του τρούλου (= τριγωνική σε κάτοψη κόγχη στη βάση του

τρούλου ενός οκταγωνικού ναού) παίρνουν θέση τέσσερις σκηνές Δωδεκάορτου

Ευαγγελισμός, Γέννηση, Μεταμόρφωση, Βάπτιση (εικ. 32)

Ο Χριστός

μέσα στα

νερά του

Ιορδάνη

βαδίζει προς

τα δεξιά,

όπου ο

Ιωάννης ο

Πρόδρομος,


μεγαλόσωμος, ντυμένος με μακρύ χιτώνα και ιμάτιο, απλώνει το χέρι του επάνω από

την κεφαλή του Χριστού για να τον βαπτίσει. Στην απέναντι όχθη δύο άγγελοι,

γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, μορφές ραδινές με λέντια χρυσοκέντητα στα χέρια,

ετοιμάζονται να τον δεχτούν. Η πτυχολογία παρακολουθεί την κίνηση του σώματος,

ενώ η διακριτική πολυχρωμία στα λέντια προσδίδει χαρμόσυνο τόνο στη σκηνή. Οι

μορφές παριστάνονται παρατακτικά σε μια σύνθεση οργανωμένη με συμμετρία,

καθώς η ογκώδης μορφή του Προδρόμου στα δεξιά εξισορροπεί τις δύο μορφές των

αγγέλων στα αριστερά. Η απουσία του συνηθισμένου βραχώδους τοπίου

χαρακτηρίζει τη σκηνή, όπου οι μορφές προβάλλουν μπροστά από ενιαίο χρυσό

κάμπο. Τα νερά του ποταμού αποδίδονται με έντονα σχηματοποιημένα διακοσμητικά

στοιχεία, από στενές οριζόντιες ταινίες με κυματιστές ή πλάγιες γραμμές, καθώς και με

σειρές από μικρούς κύκλους. Στο χαμηλότερο τμήμα του προβάλλει σε πολύ

μικρότερη κλίμακα η προσωποποίηση του Ιορδάνη, ενώ στο κέντρο πολύτιμος

σταυρός υψώνεται επάνω σε μαρμάρινο κίονα.

Στην αψίδα του ιερού, εικονίζεται ένθρονη η Παναγία Βρεφοκρατούσα και στον

τρουλίσκο του ιερού η Πεντηκοστή (εικ. 33)


Στο νάρθηκα έχουμε τέσσερις ακόμη χριστολογικές σκηνές: τη Σταύρωση,

Ανάσταση (κεφ. 1, εικ. 4) στον

ανατολικό τοίχο, τον Νιπτήρα

και την ψηλάφιση του Θωμά

στο βόρειο και νότιο τοίχο

αντιστοίχως.

Η τεχνοτροπία των ψηφιδωτών του Οσίου Λουκά έχει απομακρυνθεί αισθητά από

την φυσιοκρατική αισθητική αντίληψη της ελληνορωμαϊκής παράδοσης. Μορφές

επίπεδες, εξαϋλωμένες με άκομψη εμφάνιση. Τα μεγάλα μάτια και η σοβαρή τους

έκφραση αντανακλούν, ωστόσο, το υψηλό θρησκευτικό τους ήθος. Οι συνθέσεις είναι

λιτές με ελάχιστα αφηγηματικά στοιχεία, τα χρώματα απαλά και φωτεινά.

Εικ.34, Ανάσταση, εντοίχιο, 1042-1055, Χίος, Νέα Μονή, καθολικό. Επάνω στο χρυσό

φόντο προβάλλει στο

κέντρο η λαμπρή

μορφή του Χριστού.

Γυρισμένος προς τα

δεξιά, πατά επάνω στις

σπασμένες θύρες του

Άδη, ανασύροντας τον

Αδάμ από τη λάρνακα


με το δεξί του χέρι και υψώνοντας μεγάλο σταυρό με το αριστερό. Το βαθυγάλαζο

ιμάτιο, με πυκνές χρυσοκοντυλιές, σχηματίζει απόπτυγμα που ανεμίζει προς τα πίσω.

Η σύνθεση είναι πολυπρόσωπη και διακρίνεται για το δυναμισμό και την πολυχρωμία

της. Εκτός από τον Αδάμ και την Εύα, με φωτισμένο από χρυσοκοντυλιές κόκκινο

μαφόριο, σε μια δεύτερη σαρκοφάγο πίσω τους πυκνή ομάδα ανδρικών μορφών

ακολουθεί τον Πρόδρομο ο οποίος προβάλλει κρατώντας κλειστό ειλητάριο. Στην

αριστερά πλευρά, οι δύο προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών, με αυτοκρατορική

ενδυμασία και στέμματα με περπενδούλια, προβάλλουν γυρισμένοι σε δέηση προς το

Χριστό, μέσα από σαρκοφάγο, και ακολουθούνται από ομάδα δικαίων. Η κοντή λευκή

γενειάδα του δεύτερου επιτρέπει την ταύτισή του με το Δαβίδ . αντίθετα, η μαύρη

γενειάδα του πρώτου αποκλίνει από την τρέχουσα εικονογραφία του Σολομώντα, που

συνήθως παριστάνεται αγένειος, και παραπέμπει σε αντίστοιχα φυσιογνωμικά

γνωρίσματα του ιδρυτή της μονής, αυτοκράτορα Κων/νου Μονομάχου

Μονή Δαφνίου

Εποχή του αυτοκράτορα Αλεξίου Α’ Κομηνού (1081-1118), ίσω γύρω στο 1100. Είναι

το πιο φιλόδοξο καλλιτεχνικό εγχείρημα του β’ μισού του 11ου αιώνα.

Το εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού δε σώζεται ολόκληρο.

Στον τρούλο (εικ. 35) δεσπόζει η προτομή του Παντοκράτορα που περιβάλλεται

από 16 προφήτες στο τύμπανο.

Εικ.35, άποψη του

ψηφιδωτού του

τρούλου και των

ημιχωνίων του, γύρω

στο 1100, Μονή

Δαφνιού, καθολικό.

Ο Χριστός κυριαρχεί

μόνος του μέσα στο

μετάλλιο του μεγάλου

τρούλου και ανήκει σε

καθιερωμένη

κωνσταντινουπολίτικη


εικονογραφία του Παντοκράτορα, γνωστή κυρίως από τα νομίσματα του Βασιλείου Α΄.

Με το δεξί του χέρι ευλογεί και με το αριστερό κρατεί ογκώδες ευαγγέλιο με πολύτιμη

στάχωση, όπου διαγράφεται σταυρός. Η αυστηρή μορφή του, με πυκνή μαύρη

γενειάδα και βαθιές σκιές κάτω από τα τοξωτά φρύδια, ατενίζει με πλάγιο βλέμμα το

θεατή. Η επίπεδη και όχι πλαστική απόδοση των χαρακτηριστικών του απομακρύνεται

από το κλασικό ρεύμα που κυριαρχεί στις περισσότερες παραστάσεις του μνημείου.

Έντονα περιγράμματα ορίζουν τα χαρακτηριστικά της φυσιογνωμίας του καθώς κατά

δάκτυλα των χεριών του. Η απόσταση που χωρίζει το δείκτη από το μεσιανό δάκτυλο

επάνω στο ευαγγέλιο προσδίδει ένταση στην έκφρασή του. Οι ρυτίδες στο πρόσωπο,

όπως και τα μαλλιά και η γενειάδα , με καλογραμμένες, παράλληλες κυματιστές σειρές

από ψηφίδες, προδίδουν έντονο ενδιαφέρον για περισσότερο διακοσμητική απόδοση.

Ύστερα από τον πρόσφατο καθαρισμό από την αρχαιολογική υπηρεσία,

αναδείχθηκαν οι πλαστικές αξίες στην απόδοση των όγκων του προσώπου. Τις

γνωστές βαθύχρωμες σκιές αντικατέστησαν τώρα οι ανοιχτότεροι καστανοί τόνοι

γύρω από τα μάτια, το στόμα και τη γενειάδα. Στη μορφή του Χριστού, μαζί με την

αυστηρότητα, αναγνωρίζεται τώρα και η ευγένεια του ήθους.

Στην αψίδα του ιερού παίρνει θέση η Παναγία Βρεφοκρατούσα, ενώ στους πλάγιους τοίχους του ιερού οι αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ. Στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας της πρόθεσης και του διακονικού εικονίζονται οι άγιοι

Ιωάννης ο Πρόδρομος και Νικόλαος αντιστοίχως.

Στα τέσσερα ημιχώνια του τρούλου παριστάνονται ο Ευαγγελισμός, Γέννηση,

Βάπτιση, Μεταμόρφωση.


Στη βόρεια κεραία του κυρίως ναού η Γέννηση της Παναγία, η Σταύρωση (εικ. 36),

η Έγερση του Λαζάρου και η Βαϊοφόρος.

Εικ.36, Σταύρωση,

γύρω στο 1100, Αθήνα, μονή

Δαφνιού, καθολικό.

Ο

Εσταυρωμένος,

με το σώμα σε

ελαφρά κάμψη

και τους

βραχίονες να

εκτείνονται κάτω

από τις

οριζόντιες

κεραίες του

σταυρού, γέρνει ελαφρά το κεφάλι προς το στήθος. Η Παναγία, στα αριστερά, δείχνει

προς τον γιο της με το δεξί και φέρνει το αριστερό της χέρι σε ένδειξη θλίψης κάτω

από το πηγούνι της, κρατώντας ένα μικρό μαντήλι. Το σώμα τα, στητό και ραδινό σαν

στήλη, τυλιγμένο από το βαθυγάλαζο μαφόριο με χρυσή παρυφή και κρόσσια, έχει

ελαφριά στροφή κατά τρία τέταρτα προς τον Εσταυρωμένο. Στην αντίστοιχη θέση, στα

δεξιά κάτω από το σταυρό, ο Ιωάννης στέκει σχεδόν μετωπικός, με λανθάνουσα

κίνηση του στάσιμου και άνετου σκέλους και διακριτικές αντιθετικές κινήσεις. Κλίνει

την κεφαλή προς τον Χριστό, κοιτάζοντας ωστόσο προς την αντίθετη κατεύθυνση, και

δείχνει με το δεξί χέρι προς τα επάνω, ενώ το αριστερό, χαλαρό προς τα κάτω,

μοιάζει να συγκρατεί την παρυφή από το ιμάτιό του. Η τριπρόσωπη λιτή σύνθεση

συμπυκνώνει το νόημα της κορυφαίας σκηνής από τον κύκλο του Πάθους. Η έκφραση

της συγκρατημένης θλίψης, με στάσεις και χειρονομίες που κατάγονται από κλασικά

επιτύμβια γλυπτά, έχει συχνά επισημανθεί για την παραδειγματική απόδοση της

σκηνής αυτής. Η δημιουργική αφομοίωση της κλασικής παράδοσης διαφαίνεται στις

σωστές αναλογίες και στις ζυγιασμένες κινήσεις των μορφών, στη ρυθμική

πτυχολογία, στους χαμηλούς χρωματικούς τόνους καθώς και στη βαθιά μελαγχολία


των εκφράσεων. Στο επάνω τμήμα της παράστασης ελάχιστα διασώζονται δύο

ημίσωμοι μικροί άγγελοι που πρέπει να είχαν στάση θρήνου με απλωμένα τα χέρια.

Στη νότια κεραία η Προσκύνηση των Μάγων, η εις Άδου Κάθοδος (Ανάσταση)

(εικ.37), η Υπαπαντή και η Ψηλάφηση.

Εικ.37, ανάσταση,

γύρω στο 1100, Αθήνα,

μονή Δαφνιού,

καθολικό. Ο Χριστός, σε

πλάγια θέση

στο κέντρο της

σκηνής, με

μεγάλο

διασκελισμό, με

ολόφωτα

χρυσά

ενδύματα, χιτώνα και ιμάτιο, ανασύρει τον Αδάμ από τη λάρνακα στα αριστερά. Κρατεί

το μεγάλο σταυρό του μαρτυρίου και πατά επάνω στον Άδη, προσωποποίηση με

χαρακτηριστικά μισοξαπλωμένου ημίγυμνου γέροντα, με λευκά μαλλιά και γένια, που

κατάγεται από μορφές ηττημένων πολεμιστών της υστερωμαϊκής πλαστικής

(θνήσκων Γαλάτης). Πίσω από τον Αδάμ όρθια η Εύα δεομένη, με κόκκινο μαφόριο

που καλύπτει τα χέρια σε ένδειξη σεβασμού. Οι προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών,

στα πλάγια αριστερά, ξεχωρίζουν με τα βαρύτιμα αυτοκρατορικά στέμματα και την

πολυχρωμία στα πρόσωπα και στα φωτοστέφανα. Στα δεξιά, πίσω από το Χριστό,

όρθιος ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, μετωπικός, εικονίζεται ως προφήτης, με χιτώνα και

ιμάτιο και κλειστό ειλητάριο στο χέρι, πίσω του προβάλλει συμπαγής η πολυπρόσωπη

ομάδα των δικαίων. Στη σοφή συγκρότηση της σύνθεσης συμβάλλει η εναλλαγή των

επιπέδων, ενώ η ισορροπί αεξασφαλίζεται από τη συμμετρική διάταξη των στατικών

μορφών γύρω από το κεντρικό επεισόδιο. Ανοιχτογάλαζες ψηφίδες διαγράφουν τη


γενειάδα του Δαβίδ, ενώ χρυσές τα χαρακτηριστικά, τις παρειές και τις σκιές γύρω

από τα μάτια.

Στο δυτικό τοίχο η Κοίμηση της Θεοτόκου.

Τα ψηφιδωτά αποτελούν σταθμό στην εξέλιξη της βυζαντινής ζωγραφικής του 11ου

αιώνα, γιατί σημειώνουν μια νέα επιστροφή στην κλασική αρχαιότητα, μια νέα τάση

για αναζήτηση της κλασικής διάστασης της τέχνης, στην αρχή της κομνήνειας

περιόδου. Γαλήνη, ηρεμία και σκεπτικισμός διαποτίζουν τα πρόσωπα, από όπου έχει

υποχωρήσει η ιερατική αυστηρότητα όπως στον Όσιο Λουκά. Ελαφρές κλίσεις και

πιο άνετες στάσεις των μορφών. Έτσι, αποδίδονται πιο φυσικές, πιο ελεύθερες στο

χώρο και μοιάζουν να συνομιλούν μεταξύ τους.

Β. Τοιχογραφία

Τεχνική Η πιο διαδεδομένη τεχνική είναι η νωπογραφία. Η τοιχογραφία δουλευόταν ενώ τα

χρώματα και η επιφάνεια του τοίχου ήταν ακόμα υγρά.

Ασβεστοχρώματα αναμεμειγμένα με νερό, που απλωνόταν σε φρεσκοσοβατισμένο

τοίχο.

Καθάριζαν και έξυναν τον τοίχο, για να μην υπάρχουν εξογκώματα και τον

περνούσαν με ένα στρώμα ασβεστοκονιάματος.

2η στρώμα ασβεστοκονιάματος που περιείχε ψιλό άχυρο και τέλος με ένα λεπτότερο

επίχρισμα.

Στο τελευταίο στρώμα σχεδιάζονταν τα περιγράμματα και απλώνονταν τα χρώματα,

αρχικά τα σκοτεινότερα και πάνω απ’ αυτά τα πιο φωτεινά.

Νωπογραφία => εξασφάλιζε στερεότητα και αντοχή, απαιτούσε ιδιαίτερα ταχύτητα σε

νωπές επιφάνειες. Μερικές φορές εργάζονταν σε νωπές επιφάνειες και αργότερα

συμπλήρωναν ορισμένα χρώματα (συνήθως τα λευκά φώτα και τις επιγραφές) σε

στεγνές επιφάνειες.



«Άγιος Παντελεήμων στο Νέρεζι: ένα τοιχογραφικό σύνολο – σταθμός (Σκόπια) (εικ. 38)

Οικοδόμηση ναού και τοιχογράφησή του χρονολογούνται στο 1164 και οφείλονται σε πρωτοβουλία

του Αλεξίου Κομνηνού, ξαδέλφου του αυτοκράτορα Μανουήλ Κομνηνού.

Η ζωγραφική διατάσσεται σε επάλληλες ζώνες. Πιο εκφραστικές στιγμές η Αποκαθήλωση και Θρήνος

(εικ.38). Πρώτη φορά εκδηλώνεται το έντονο ανθρώπινο συναίσθημα στη βυζαντινή τέχνη. Συγκίνηση

αποδίδεται με το δυνατό λύγισμα των μορφών, με συσπάσεις στα πρόσωπα και με σκούρες

τριγωνικές σκιές κάτω από τα μάτια. Είναι προδρομικό για τις τάσεις που θα επικρατήσουν κατά την

υστεροβυζαντινή περίοδο.


Δραστηριότητα 18: Ποια είναι τα τρία μεγάλα σύνολα της μεσοβυζαντινής περιόδου που διατηρούνται στον ελλαδικό χώρο; Πότε χρονολογούνται και ποιο απ’ αυτά διακοσμήθηκε με αυτοκρατορική χορηγία;

- Καθολικό μονής Οσίου Λουκά στη Βοιωτία (5η δεκαετία 11ου αιώνα)

- Καθολικό της Νέας Μονής στη Χίο (1042-1055)

- Καθολικό της μονής Δαφνίου κοντά στην Αθήνα (γύρω στο 1100)

Το Καθολικό της Νέας Μονής αποτελεί επιβεβαιωμένα από τις γραπτές πηγές

αυτοκρατορική χορηγία.

Δραστηριότητα 19: Συγκρίνετε την Εις Άδου Κάθοδο στο ναό του Οσίου Λουκά (κεφ. 1, εικ. 4) με την αντίστοιχη παράσταση στο καθολικό της Μονής Δαφνίου (εικ. 37). Τι παρατηρείτε ως προς την εικονογραφία και την τεχνοτροπία των δύο αυτών παραστάσεων;

Διαφορές τόσο από εικονογραφική όσο και από τεχνοτροπική άποψη:

1) Στον Όσιο Λουκά η παράσταση είναι λιτή και ολιγοπρόσωπη. Το βάθος είναι

χρυσό. Τα στοιχεία του χώρου περιορίζονται σε δύο σαρκοφάγους και στο

σκοτεινό σπήλαιο του Άδη. Χαρακτηρίζεται από αυστηρή συμμετρία. Μορφές

αποδίδονται με τρόπο σχηματικό. Αυστηρές και άκαμπτες.

2) Στη μονή Δαφνίου η παράσταση είναι εμπλουτισμένη με περισσότερα

πρόσωπα. Και εδώ το βάθος είναι χρυσό, όμως μπροστά στο σκοτεινό

σπήλαιο του Άδη. Παρότι κι αυτή η παράσταση είναι συμμετρική ως προς τη

δομή της δε παρουσιάζει την αυστηρότητα της σύνθεσης του Οσίου Λουκά και

χαρακτηρίζεται από αφηγηματική ροή. Μεγάλες διαφορές παρατηρούνται και

ωε προς την απόδοση των μορφών που στο Δαφνί εικονίζονται

αρχαιοπρεπείς, με ευγενικές φυσιογνωμίες, στέρεα δομή και άνετες κινήσεις.


Γ. Η εικόνα

Από τον 11ο αιώνα η ζωγραφική των φορητών εικόνων γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη.

Τεχνική Μεσοβυζαντινές εικόνες ζωγραφίζονταν με την τεχνική της αυγοτέμπερας, σύμφωνα

με την οποία τα χρώματα αναμειγνύονταν με κρόκο αυγού.

1) Προετοιμασία του ξύλου Λειασμένη επιφάνεια του ξύλου αλειφόταν με ψαρόκολλα και μετά με λεπτά

στρώματα κόλλας και γύψου. Στις πιο επιμελημένες εικόνες, ανάμεσα στα

διαδοχικά αυτά στρώματα κολλούσαν ένα κομμάτι λινού υφάσματος (καμβά),

το οποίο γυψωνόταν κι αυτό. Τέλος, η επιφάνεια λειαινόταν πολύ καλά και

ήταν πλέον έτοιμη για τη σχεδίαση

2) Σχεδίαση Ο ζωγράφος σχεδίαζε το θέμα με τη βοήθεια του ανθιβόλου (χάρτινο

προσχέδιο με τρυπημένα τα περιγράμματα). Στην επιφάνεια του ξ΄τλου

απλωνόταν το ανθίβολο και πάνω του ριχνόταν τριμμένο κάρβουνο (φούμο),

που περνούσε μέσα από τις τρύπες. Έτσι, το σχέδιο αποτυπωνόταν πάνω

στο γύψο. Έπειτα, χαραζόταν με αιχμηρό εργαλείο, ώστε να παραμείνει

ορατό.

3) Ζωγραφική Ο ζωγράφος κάλυπτε το τμήμα της επιφάνειας του βάθους της εικόνας (φόντο)

με φύλλο χρυσού. Μετά προσέθετε στο σχέδιο τα χρώματα. Αρχικά τα πιο

σκοτεινά τους προπλασμούς και τελευταία τα ανοιχτόχρωμα, τα φώτα.

Τέλος, άλειφε τη ζωγραφική επιφάνεια με διαδοχικά στρώματα βερνικιού, ώστε

να προστατεύεται και να μένει λαμπερή.

Θέματα και τύποι εικόνων

Εκτός από το Χριστό, Παναγία και αγίους απεικονίζονται πλέον και επεισόδια από

την Παλαιά και Καινή Διαθήκη, από τα απόκρυφα ευαγγέλια (= κείμενο που

αναφέρεται σε πρόσωπα της Παλαιά και Καινή Διαθήκης και μιμείται το ύφος των


συγγραφέων των αντίστοιχων βιβλίων, αλλά η Εκκλησία δε το εντάσσει στην Αγία

Γραφή), βίοι και μαρτύρια αγίων.

Αρχική τοποθέτηση εικόνων σε διάφορα μέρη της εκκλησίας, όπως σε

προσκυνητάρια, τοίχους, παρεκκλήσια, σκευοφυλάκια κ.α.

12ος αιώνας => κύρια θέση τους είναι το τέμπλο ή εικονοστάσιο, ένα χώρισμα από

μάρμαρο, ξύλο ή πολύτιμα υλικά (ελεφαντοστό κ.α.) ανάμεσα στο ιερό και τον κυρίως

ναό.

Τα εικονογραφικά προγράμματα του τέμπλου (σχ. 3) επαναλάμβανε σε μικρότερη

κλίμακα το εικονογραφικό πρόγραμμα του ζωγραφικού ή ψηφιδωτού διάκοσμου του

ναού.

1) Επιστύλιο (= δοκάρι που πατά πάνω σε κίονες ή πεσσούς) είχε θέση το

Δωδεκάορτο. Συχνά μαζί μ’ αυτό ή χωρίς αυτό παράλληλα σε μια δεύτερη

σειρά, εικονιζόταν η λεγόμενη Μεγάλη Δέηση (σύνθεση με το Χριστό στο

κέντρο, πλαισιωμένο από την Παναγία, τον Πρόδρομο και τους δώδεκα

αποστόλους δεομένους)

2) Δεσποτικές εικόνες, οι εικόνες μεγάλων διαστάσεων που έπαιρναν θέση

δεξιά και αριστερά της Ωραίας Πύλης έφεραν απεικονίσεις του Χριστού και


της Παναγίας. Δίπλα στο Χριστό είχε θέση ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος,

δίπλα στην Παναγία ο άγιος, που ήταν αφιερωμένη η εκκλησία.

3) Βημόθυρο, του τέμπλου παριστανόταν συνήθως ο Ευαγγελισμός

Αμφιπρόσωπες εικόνες => εικόνες ζωγραφισμένες και στις δύο όψεις και ήταν

συνήθως εικόνες λιτανείας (δηλ. εικόνες που έπαιρναν μέρος σε θρησκευτικές

πομπές)

Δραστηριότητα 21: Στην εικόνα 39 βλέπουμε μια μικρών διαστάσεων εικόνα του α’ μισό του 12ου αιώνα, σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο στην Αθήνα. Αφού αναφέρετε τι απεικονίζει, δώστε μια σύντομη αλλά περιεκτική περιγραφή του έργου. Ποια θα ήταν η πιθανή θέση της εικόνας μέσα στο ναό;

Έγερση του

Λαζάρου. Στο

κέντρο εικονίζεται

ο Χριστός με μπλε

ένσταυρο

φωτοστέφανο.

Κρατεί κλειστό

ειλητάριο, ενώ

απλώνει το δεξί

του χέρι σε

χειρονομία

ευλογίας. Στα

πόδια του

γονατίζουν οι

αδελφές του

Λαζάρου, Μαρία

και Μάρθα. Στα δεξιά ξεπροβάλλει όρθιος από το ανοιχτό μνήμα του ο Λάζαρος

τυλιγμένος σε κειρίες (σάβανο). Δίπλα του ένας νεαρός άνδρας, επικεφαλής μιας

μικρής ομάδας Ιουδαίων, ξετυλίγει με το ένα χέρι το σάβανο, ενώ σηκώνει το άλλο

χέρι προς το πρόσωπό του δείχνοντας ότι ενοχλείται από την οσμή του νεκρού. Στο


αριστερό τμήμα της παράστασης εικονίζονται πίσω από το Χριστό δύο απόστολοι.

Τα στοιχεία του τοπίου είναι υποτυπώδη και περιορίζονται σε δύο βράχους που

αποδίδονται σχηματικά. Το βάθος της παράστασης είναι κόκκινο. Λόγω διαστάσεων

και θέματος μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η εικόνα ήταν εικόνα επιστύλιου

τέμπλου.

Δ. Το εικονογραφημένο χειρόγραφο

Κατά τη μεσοβυζαντινή περίοδο, τα χειρόγραφα ήταν το καλλιτεχνικό είδος το οποίο

εξέφραζε κατ’ εξοχήν το πνεύμα της αναγέννησης των Μακεδόνων.

Περιεχόμενο: είχε μεγάλη ποικιλία (ιατρικές, βοτανολογικές, αστρονομικές

πραγματείες, θεολογικά, ιστορικά, λογοτεχνικά, νομικά, φιλοσοφικά, λειτουργικά

κείμενα, κ.α.)

Πολλά γράφτηκαν και εικονογραφήθηκαν σε λόγιους κύκλους της πρωτεύουσας,

γύρω από τους καλλιεργημένους αυτοκράτορες Λέοντα ΣΤ’ και Κων/νο Ζ’

Πορφυρογέννητο και έχουν ιδιαίτερη σημασία διότι αν εξαιρέσουμε την καλλιτεχνική

άποψη, μετέφεραν στις επόμενες γενιές την αρχαία ελληνική σκέψη.

Τα ψαλτήρια (=βιβλίο ψαλμών)

Ψαλτήρια με παρασελίδια εικονογράφηση.

Παλαιότερα απ’ αυτά στο β’ μισό του 9ου αιώνα, ψαλτήρι Chludov, σήμερα στο

κρατικό ιστορικό μουσείο της Μόσχας και ο Κώδικας G1 της μονής Παντοκράτορα

στο Άγιος Όρος. Αυτά κι ένα μεταγενέστερο το Bristol από τον 11ο αιώνα, σήμερα στο

Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου, έχουν κοινά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά και

παρεμφερή εικονογράφηση. Τα στοιχεία αυτά προδίδουν πως τα τρία χειρόγραφα

αντιγράφουν κάποιο κοινό πρότυπο.

Τρόπος σχεδίασης: διατάσσονται στα περιθώρια του κειμένου, απλοϊκός και

χαρακτηρίζεται από ελευθερία. Στις μικρογραφίες παριστάνονται πολλές φορές

ρεαλιστικές λεπτομέρειες βασανιστηρίων και θανατώσεων, που η κλασική τέχνη του

Βυζαντίου δεν απεικονίζει σχεδόν ποτέ. Το ψαλτήρι Chludov, περιέχει και ορισμένες

μικρογραφίες που διαπνέονται από εικονόφιλο πνεύμα. Για παράδειγμα αναπαριστά

(Λόουντεν, εικ. 102) έναν εικονομάχο να βαπτίζει μέσα σε ασβέστη μια στρογγυλή

εικόνα του Χριστού. Δίπλα είναι η σταύρωση με τους βασανιστές του Χριστού στα


πόδια του Σταυρού. Γίνεται αυτόματα έντεχνος συσχετισμός εικονομάχων και των

βασανιστών του Χριστού.

Αριστοκρατικά ψαλτήρια: τα χειρόγραφα αυτά έχουν εικονογράφηση «κανονικά»

ενταγμένη μέσα στη σελίδα και όχι στα περιθώρια του κειμένου. Κάποιες φορές

έχουν ολοσέλιδες μικρογραφίες. Η εικονογράφηση είναι διαποτισμένη από τις

φυσιοκρατικές και αρχαιοπρεπείς αισθητικές αντιλήψεις της αναγέννησης των

Μακεδόνων, που καλλιεργούνταν στην αυλή των αυτοκρατόρων (γι’ αυτό

ονομάζονται αριστοκρατικά).

3.3.2 Μικροτεχνία

Α. Το έργο με διακόσμηση από σμάλτο

Αντικείμενα πολυτελείας από χρυσάφι, ασήμι, μπρούτζο ή χαλκό, τα οποία είναι

διακοσμημένα με γυάλινο επίχρισμα (σμάλτο). Τα περισσότερα βρίσκονται σε

συλλογές εξωτερικού διότι εκλάπησαν από τους σταυροφόρους το 1204. Επικρατεί η

άποψη πως η τέχνη ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την πρωτεύουσα και συγκεκριμένα

με το παλάτι. Δημιουργήθηκαν και άλλα εργαστήρια όπως στη Γεωργία, τη Βενετία

κ.α. Μετά το 1204 υπήρξε κι ένα στη Θεσσαλονίκη.

Τεχνική 1) Επιπεδόγλυφη τεχνική (champlevé): πάνω

σε μεταλλικό πλακίδιο αποτυπωνόταν το

σχέδιο και κατόπιν χαράσσονταν κοιλότητες,

που γεμίζονταν με σμάλτο σε ρευστή μορφή.

2) Περίκλειστη τεχνική (cloisonné): πάνω σε

μεταλλικό πλακίδιο αποτυπωνόταν το σχέδιο,

στο περίγραμμα του οποίου στερεωνόταν ένας

λεπτός συρμάτινος σκελετός από χρυσό,

ήλεκτρο ή μείγμα χρυσού και αργύρου.

Ανάμεσα στα περιγράμματα στερεώνονταν τα


εσωτερικά χωρίσματα. Κατόπιν απλωνόταν με πινέλο το ρευστό σμάλτο. Οι

βυζαντινοί προτιμούσαν αυτήν την τεχνική. Στην εικόνα 40 είναι ένα ζευγάρι

περικαρπίων 9ου – 10ου αιώνα, σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Πολιτισμού

της Θεσσαλονίκης, με διακόσμηση σμάλτου με την περίκλειστη τεχνική.

3) Τεχνική του ανάγλυφου σμάλτου: σπανιότερη. Ανάγλυφη πλάκα, από

ασήμι, αλειφόταν με πινέλο με ένα πολύ λεπτό στρώμα ρευστού σμάλτου.

Ένα βυζαντινό έργο έχει σωθεί σήμερα. Πλακίδιο με απεικόνιση του

αρχάγγελου Μιχαήλ, που σήμερα αποτελεί ένα από τα τιμαλφή του Αγίου

Μάρκου στη Βενετία.

Β. Το ελεφαντοστέινο έργο

Αντικείμενα πολυτελείας, όπως γαμήλια δώρα, κοσμηματοθήκες κ.α. αλλά και μερικές

εικόνες αγίων, που ήταν αντικείμενα προσωπικής ευλάβειας πλούσιων βυζαντινών.

Τεχνική Με κατάλληλα εργαλεία (κοπίδια με λάμα κάθετη προς τη λαβή) οι πλάκες κόβονταν

παράλληλα προς τον άξονα του δοντιού. Είχαν πάχος από 7 έως 11 χιλ. Πάνω στην

πλάκα σχεδιάζονταν με μαχαιράκι το θέμα.

Στη συνέχεια με ένα εργαλείο με ίσια κοφτερή λάμα, χάραζε τα περιγράμματα και

αφαιρούσε υλικό από το φόντο της παράστασης, ώστε να προβάλλεται το θέμα.

Υπάρχουν τρεις τρόποι κοπής για την αφαίρεση αυτού του υλικού:

1) κάθετα προς την επιφάνεια της πλάκας

2) πλάγια ως προς την επιφάνεια της πλάκας. Με το κοπίδι του ο τεχνίτης

αφαιρούσε υλικό κόβοντας λοξά, πίσω δηλ. από το περίγραμμα του θέματος.

Με τη σκιά που δημιουργείται, υπάρχει μια ψευδαίσθηση βάθους.

3) Σκαλίζοντας βαθιά πίσω από το περίγραμμα του θέματος, έτσι το θέμα

απελευθερωνόταν από το φόντο.



(εικ. 41)

Κοκάλινο κιβώτιο του 10ου – 11ου αιώνα, σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Ν.

Υόρκης. Εικονίζει ερωτιδείς, από τους οποίους άλλοι χορεύουν ξένοιαστοι, άλλοι

παίζουν μουσικά όργανα, άλλοι κρατούν όπλα και άλλοι παλεύουν με άγρια ζώα. Τα

κοκάλινα κιβώτια ήταν αντικείμενα πολυτελείας, όχι τόσο ακριβά όσο τα

ελεφαντοστέινα (το κόκαλο ήταν λιγότερο δυσεύρετο και μικρότερης αντοχής υλικό),

αλλά διακοσμημένο με ανάλογο τρόπο.


ΣΥΝΟΨΗ 1) Μεσοβυζαντινή περίοδος (843-1204), χρυσή περίοδος της βυζαντινής τέχνης.

Παρατηρείται πληθώρα καλλιτεχνικών τρόπων έκφρασης (ψηφιδωτά,

τοιχογραφίες, εικόνες, εικονογραφημένα χειρόγραφα, σμάλτα, ελεφαντοστά)

και η βυζαντινή τέχνη γνωρίζει διεθνής αναγνώριση σε Ανατολή και Δύση.

2) Η διάταξη των θρησκευτικών θεμάτων στους ναούς (εικονογραφικό

πρόγραμμα) ακολουθεί σταθερούς κανόνες με μικρές αποκλίσεις από ναό σε

ναό.

3) Η απεικόνιση των θεμάτων ακολουθεί σταθερούς εικονογραφικούς τύπους,

που αποτελούν εξέλιξη των τύπων της πρωτοβυζαντινής τέχνης.

4) Τεχνοτροπικά διαμορφώνεται επίσης μια κοινή καλλιτεχνική γλώσσα, η οποία

γνωρίζει αργή εξέλιξη.


Ενότητα 3.4 – Το εικαστικό έργο κατά την περίοδο της Φραγκοκρατίας 1204-1261 (αρχές 13ου – μέσα 13ου)

• Συνθήκες κάτω από τις οποίες καλλιεργήθηκε η βυζαντινή τέχνη κατά τη Φραγκοκρατία

• Τοιχογραφικό σύνολο 13ου αιώνα σε σερβικό έδαφος, που έγινε από Έλληνα καλλιτέχνη

• Εξηγείτε ένα λόγο για τον οποίο η βυζαντινή τέχνη δεν ήταν ανοιχτή σε δυτικές επιδράσεις κατά της εποχή της Φραγκοκρατίας


Α. Τοιχογραφία

Με την κατάλυση του βυζαντινού κράτους από τους Φράγκους, πολλοί καλλιτέχνες

εγκατέλειψαν την Κωνσταντινούπολη και κατέφυγαν σε άλλες περιοχές.

Η πολιτική και οικονομικά ακμή του σερβικού βασιλείου του 13ου αιώνα ευνόησε την

ανάπτυξη των τεχνών. Έτσι, αρκετοί καλλιτέχνες αναζήτησαν καταφύγιο στην αυλή

Σέρβων ηγεμόνων, δέχτηκαν παραγγελίες για σημαντικά καλλιτεχνικά προγράμματα

στο σερβικό βασίλειο. Για το λόγο αυτό την εποχή της Φραγκοκρατίας τα ωραιότερα

βυζαντινά έργα μνημειακής ζωγραφικής θα τα βρούμε στη Σερβία.



«Σταύρωση» (εικ. 42)

Ναός Παναγίας

Ευεργέτιδας στη μονή

της Studenica

(Στουντένιτσα) Σερβία.

Διατηρούνται

τοιχογραφίες από το

έτος 1208/9 από

Έλληνα ζωγράφο,

που πιθανών να

συνοδευόταν από το

συνεργείο του. Δεν

διασώθηκε το ακριβές

σώμα, λόγω φθορών

στο σημείο που ήταν

γραμμένο.

Η σύνθεση είναι

καλοζυγιασμένη, οι

μορφές σχεδιάζονται

με σωστές αναλογίες και ήρεμη θλίψη, όπως ταιριάζει σε άγια πρόσωπα.

Στον Φραγκοκρατούμενο ελληνικό χώρο, λόγω πολιτικής αναταραχής, δεν ευνοήθηκε

η δημιουργία σημαντικών έργων. Έτσι, η ζωγραφική σ’ αυτές τις περιοχές έμεινε

προσηλωμένη στα πρότυπα της βυζαντινής ζωγραφικής του 12ου αιώνα.


Επιδράσεις Δύσης στην τέχνη του Βυζαντίου μετά το 1204 Η ιδεολογική απόσταση λαών και Εκκλησιών (Σχίσμα του 1054), καθώς και το

εχθρικό κλίμα που δημιουργήθηκε λόγω της δυτικής κατοχής δεν επέτρεψαν τη

διείσδυση παρά ελάχιστων δυτικών στοιχείων στη ζωγραφική.

Β. Η Εικόνα

Αγία Αικατερίνη Σινά => έχει να επιδείξει πλουσιότατη συλλογή από εικόνες αυτής

της εποχής, σε απίστευτη ποικιλία.


«Προφήτης Ηλίας» (εικ. 43)

Μεγάλη διαστάσεων εικόνα του προφήτη Ηλία, είναι

χαρακτηριστικό δείγμα της καλλιτεχνικής παραγωγής

στη μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, στις αρχές του

13ου αιώνα.

Ο προφήτης εικονίζεται στην έρημο να δέχεται τροφή

από ένα κόρακα, όπως αφηγείται εδάφιο της Παλαιάς

Διαθήκης. Το όνομα του ζωγράφου και δωρητή της

εικόνας του Στέφανου, αναφέρεται σε μια επιγραφή

στο κάτω μέρος της εικόνας, γραμμένη στα ελληνικά

και αραβικά.

Λιτότητα και μονοχρωμία χαρακτηρίζουν την

απόδοση του προσώπου του προφήτη, που όμως με

το σωστό χειρισμό των εκφραστικών μέσων,

διαμορφώνεται ένα ενδιαφέρον πορτρέτο. Οι γλυκείς

πορτοκαλί, λαδί, καφέ και σε χρώμα ώχρας τόνοι

δένουν απόλυτα με το χρυσό φόντο. Η μορφή έχει έντονα μνημειακό χαρακτήρα και

ακτινοβολεί πνευματικότητα και αυστηρό ήθος.


ΣΥΝΟΨΗ Η περίοδος της Φραγκοκρατίας (1204-1261), παρά τις δυσμενείς πολιτικές

επιπτώσεις για το Βυζάντιο, υπήρξε γενικά σημαντική για την τέχνη διότι προκάλεσε

μετακινήσεις πληθυσμών και συναντήσεις διαφορετικών καλλιτεχνικών παραδόσεων


Ενότητα 3.5 – Το εικαστικό έργο κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο 1261-1453 (μέσα 13ου – μέσα 15ου)

• Αναφέρετε τρεις εικονογραφικούς κύκλους, οι οποίοι γνώρισαν ιδιαίτερη ανάπτυξη την περίοδο αυτή

• Περιγράψετε με συντομία το εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ψηφιδωτού συνόλου

• Αναφέρετε δύο παράγοντες με σημαντικές επιδράσεις στη διαμόρφωση των εικονογραφικών θεμάτων


Από άποψη τεχνικής, στην υστεροβυζαντινή περίοδο, την εποχή των Παλαιολόγων,

ακολουθούνται οι μέθοδοι της μεσοβυζαντινής περιόδου.

Από άποψη περιεχομένου, η ζωγραφική των Παλαιολόγων, έχει να επιδείξει

ασυνήθιστο εικονογραφικό υλικό.

Νέες συνθέσεις δημιουργούνται ενώ ήδη καθιερωμένες εμπλουτίζονται με

εικονογραφικά στοιχεία, ρεαλιστικές και γραφικές λεπτομέρειες, αρχαίες

προσωποποιήσεις, συμβολικά στοιχεία και μορφές που βρίσκουν την ερμηνεία τους

στα κείμενα της εκκλησιαστικής φιλολογίας.

Επίδραση της υμνολογίας και της Θείας Λειτουργίας στην τέχνη. Αυτές οι τάσεις

υπήρχαν και παλαιότερα, αλλά στη Παλαιολόγεια τέχνη βρίσκονται σε πλήρη

ανάπτυξη.

Η Παλαιολόγεια τέχνη είναι πληθωρική, που προσφέρει ασυνήθιστη ποικιλία.


Από άποψη τεχνοτροπίας, στην υστεροβυζαντινή περίοδο, υπάρχει μια τάση για

ρεαλιστικότερη απόδοση των παραστάσεων, σε

σχέση με τη μεσοβυζαντινή. Σκηνές

πολυπρόσωπες, μορφές με κίνηση και έκφραση

συναισθημάτων αποκτούν μεγαλύτερη

συμμετοχή στα δρώμενα. Δεν εικονίζονται

άσαρκες και δισδιάκριτες αλλά έχουν στέρεα

δομή και έντονη σωματική παρουσία (εικ. 56).

Στοιχεία του τοπίου και τα αρχιτεκτονήματα

πληθαίνουν και δημιουργούν σκηνικό βάθος,

που φαίνεται μια προσπάθεια για υποδήλωση της τρίτης διάστασης (εικ. 46, 49)

Παλαιολόγεια χαρακτηριστικά σχετίζονται με το ανανεωμένο ενδιαφέρων για τη

φυσιοκρατική τέχνη της αρχαιότητας.


Εικ.46, ευλογία των ιερέων και Κολακεία της Παναγίας, εντοίχιο, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, καθολικό. Στο θόλο παριστάνονται σε ενοποιημένο χώρο

δύο επεισόδια από την παιδική ηλικία της

Παναγίας, όπως είναι γνωστή από το απόκρυφο

πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου. Στην Ευλόγηση

των ιερέων, ο Ιωσήφ πλησιάζει με ορμή από τα

αριστερά, κρατώντας τη μικρή Παναγία στα

προτεταμένα χέρια του που σκεπάζονται από το

ιμάτιο του σε ένδειξη σεβασμού. Το πολύπτυχο

φωτεινό γαλαζοπράσινο ιμάτιο παρακολουθεί και

τονίζει την κίνηση του. Μοναδικός είναι ο τρόπος

που αποδίδεται η μαζεμένη στάση του σώματος

της Παναγίας, που το τυλίγει το γαλάζιο μαφόριο,

καθώς και τα χαρακτηριστικά του φοβισμένου παιδικού προσώπου της. Οι τρεις

αρχιερείς κάθονται γύρω από τις τρεις πλευρές μιας μακρόστενης ορθογώνιας

τράπεζας με κινήσεις συγκρατημένες.

Στην κολακεία της Θεοτόκου, ο Ιωακείμ και η Άννα κρατούν ανάμεσά τους τη μικρή

Παναγία. Κάθονται σε χαμηλό μακρόστενο, χρυσό ορθογώνιο θρανίο, σχεδόν

αντικριστά, γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, με τα σώματα σκυμμένα και την κεφαλή

πολύ κοντά στο πρόσωπο της Παναγίας, η οποία τυλιγμένη στο μαφόριο κινείται,

κοιτάζοντας με το κεφάλι υψωμένο προς τον Ιωακείμ. Στα αριστερά, όρθια με

αρχοντικό παράστημα και πολυτελές φόρεμα με μανδύα που τυλίγεται γύρω από τη

μέση, μια νεαρή γυναίκα μοιάζει να αποχωρεί κοιτάζοντας τη σκηνή, ενώ μια άλλη

προβάλλει με τα χέρια απλωμένα πίσω από το οικοδόμημα στα δεξιά. Οι δύο σκηνές

τοποθετούνται μπροστά από χαμηλό τείχος με υπερυψωμένα διώροφα κτίσματα στις

άκρες. Όλες οι μορφές εντάσσονται μέσα σε αυτό τον αρχιτεκτονικό χώρο, σε μια

σοφά υπολογισμένη και ισορροπημένη ενιαία σύνθεση που εκτυλίσσεται ήρεμα στο

ύπαιθρο, μέσα σε κήπο με λίγα δέντρα που υψώνονται μπροστά και πίσω από τα

κτίσματα. Δύο παγώνια στις γωνίες, με υψωμένη ουρά και λαμπερά γαλάζια και

πράσινα φτερά, αρχοντικά σύμβολα παραδείσιου χώρου, αποδίδονται με μοναδική

ακρίβεια και χάρη.


Τα θέματα – Εικονογραφικοί Κύκλοι 1) Κύκλος Του Πάθους

Υπό την επίδραση του τελετουργικού των ακολουθιών της Μεγάλης

Εβδομάδας καθώς και με την ανάπτυξη της λειτουργικής ποίησης ο Κύκλος

του Πάθους διευρύνεται και γνωρίζει μεγάλη διάδοση. Έτσι έχουμε: το

Μυστικό Δείπνο, ο Νιπτήρ, η Προσευχή στο Όρος των Ελαιών, η Προδοσία

του Ιούδα, η Κρίση των Αρχιερέων και του Πιλάτου, η Μαστίγωση, ο Δρόμος

προς τον Γολγοθά (Ελκόμενος), η Ανάβαση στον Σταυρό, η Σταύρωση, η

Αποκαθήλωση, ο Θρήνος καθιερώνονται σε προγράμματα μνημειακών

διακόσμων, σε έργα μικρής κλίμακας όπως εικόνες, χειρόγραφα, έργα

μεταλλοτεχνίας. Υπήρχαν και πριν ως θέματα αλλά αυτή την περίοδο

αναπτύχθηκαν περισσότερο και γνώρισαν μεγαλύτερη διάδοση.,


«Σκηνές από τα Πάθη» (εικ. 45)

3ο τέταρτο του 14ου αιώνα, μονή Βαλτάδων

Θεσσαλονίκης. Κύκλος του Πάθους,

περιλαμβάνει έξι σκηνές απ’ αυτόν τον κύκλο:

Μυστικός Δείπνος, Νιπτήρας, Προσευχή στο

Όρος των Ελαιών, Προδοσία του Ιούδα,

Μαστίγωση και Ελκόμενος (Δρόμος προς τον

Γολγοθά)


2) Κύκλος της Ανάστασης (Εωθινά)

Εις Άδου κάθοδος (Ανάσταση) ανήκει στο Δωδεκάορτο, Μυροφόρος στο

μνήμα, το Χαίρετε των Μυροφόρων, η ψηλάφηση (κεφ. 1, εικ. 14), το Δείπνο

του Εμμαούς, η θαυμαστή Αλιεία

3) Βιογραφικός κύκλος Παναγίας

Περιλαμβάνει σκηνές που διηγούνται τα γεγονότα που σχετίζονται με τη

νεανική ηλικία της Θεοτόκου (εικ. 46, 52), όπως η σύλληψη και γέννηση της

Θεοτόκου, την αφιέρωσή της στο ναό και τη μνηστεία της κ.α.

Ο Θεομητορικός κύκλος καθώς και οι προεικονίσεις της Παναγίας γνώρισαν

ιδιαίτερη διάδοση αυτή την περίοδο λόγω της έξαρσης της λατρείας της

Θεοτόκου, που θεωρείται προστάτιδα της Κωνσταντινούπολης.

4) Κύκλος προεικονήσεων της Παναγίας

Εικ. 47, δηλ.

προφήτες και

αντικείμενα τα

οποία

αναφέρονται

σε κείμενα

της Παλαιάς

Διαθήκης και

συμβολίζουν

την Παναγία

και την

άμωμο σύλληψη.

5) Ακάθιστος Ύμνος

Ύμνος προς τιμήν της Θεοτόκου, η απεικόνιση του

ύμνου περιλαμβάνει 24 σκηνές και αντιστοιχούν

στους 24 οίκους του (εικ. 48)


6) Βιογραφικός κύκλος άλλων αγίων

Κυρίως των Νικολάου, Προδρόμου,

Γεωργίου, κ.α.

7) Μηνολόγια

Μαρτύρια αγίων κατά την ημερολογιακή σειρά

8) Ουράνια Λειτουργία

Εικ. 50, εικονίζει τη μεγάλη είσοδο της

θείας Λειτουργίας, όπως τελείται στον

ουρανό. Εκεί είναι αρχιερέας ο Χριστός,

ενώ ιερείς και διάκονοι οι άγγελοι. Την

ουράνια λειτουργία αντιγράφει η επίγεια

θεία λειτουργία.

Α. Ψηφιδωτά

Συνεχίστηκε έως τα πρώτα χρόνια της περιόδου (τέλος 13ου αι. – πρώτο τέταρτο 14ου

αι.) στην Κωνσταντινούπολη, Θεσσαλονίκη, Άρτα. Αργότερα λόγω δύσκολων

οικονομικών συνθηκών η τέχνη παραμερίστηκε.



«Δέηση» (εικ. 51)

Παλαιολόγεια Αναγέννηση, στο νότιο υπερώο της Αγίας Σοφίας στην

Κωνσταντινούπολη.

Έγινε με παραγγελία (ίσως) του αυτοκράτορα Μιχαήλ Η’ Παλαιολόγου αμέσως μετά

την ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης από τους βυζαντινούς (1261). Έργο

εξαιρετικής ποιότητας. Μορφές με κλασικές αναλογίες, υψηλή πλαστική ποιότητα και

μειλίχιες ονειροπόλες εκφράσεις, συνθέτουν ένα αρμονικό μνημειακό σύνολο.

ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΧΩΡΑΣ

Μονή της Χώρας, στην Κωνσταντινούπολη, ιδρύθηκε πιθανότατα τον 7ο αιώνα από

τον Κρίσπο, γαμπρό του αυτοκράτορα Φωκά.

11ος αιώνας ανακαινίσθηκε από τη Μαρία Δούκαινα, πεθερά του αυτοκράτορα

Αλεξίου Α’ Κομνηνού.

12ος αιώνας ο σεβαστοκράτωρ Ισαάκ Κομνηνός, γιος του αυτοκράτορα Αλεξίου Α’,

έκανε κτιριακές επεμβάσεις.


1315-1320, ανακαίνιση από Θεόδωρο Μετοχίτη, καλλιεργημένη βυζαντινή

προσωπικότητα υψηλής πολιτικής ιεραρχίας, με πολύπλευρο συγγραφικό έργο.

Πρόσθεσε στη νότια πλευρά του καθολικού ένα ταφικό παρεκκλήσι και στα δυτικά

έναν εξωνάρθηκα, που συνέδεε το ναό με το παρεκκλήσιο. Ναός, νάρθηκας και

εξωνάρθηκας διακοσμήθηκαν με ψηφιδωτά και το παρεκκλήσι με τοιχογραφίες. Το

εικονογραφικό πρόγραμμα του κυρίως ναού δε σώζεται ακέραιο, διότι σε κάποια

φάση έπεσε ο τρούλος και ένα μέρος της ανωδομής.

Διακρίνεται η Κοίμηση της Θεοτόκου στο δυτικό τοίχο του κυρίως ναού. Στον

εσωνάρθηκα εικονίζονται επεισόδια από το βίο της Θεοτόκου και στον εξωνάρθηκα

θαύματα του Χριστού. Από τον θεομητορικό κύκλο βλέπουμε την εικ. 46 της ευλογίας

των ιερέων και την κολακεία της Θεοτόκου και στην εικ. 52 τα Εισόδια της Θεοτόκου.

Εικ.52, Εισόδια της

Παναγίας, εντοίχιο,

1315-1320, Κων/πολη,

μονή της Χώρας,

καθολικό. Ο χαμηλός θόλος περιέχει μόνο μία σκηνή, τα Εισόδια της Παναγίας, σε κυκλική

διάταξη. Τον άξονα της σύνθεσης ορίζουν δύο κτίσματα που προσδιορίζουν τους

διαφορετικούς χώρους. Από το μικρότερο κτίριο ξεκινά η πομπή των παρθένων προς

δύο αντίθετες κατευθύνσεις, για να καταλήξει μπροστά από το κυκλικό χαμηλό

μαρμάρινο φράγμα του ιερού με το κιβώριο στο εσωτερικό του. Στην είσοδο του ιερού

ο αρχιερέας Ζαχαρίας υποδέχεται τη μικρή Παναγία, την οποία συνοδεύουν οι γονείς

της, ο Ιωακείμ και η Άννα. Κάτω από το κιβώριο η μικρή Παναγία καθισμένη σε θρόνο

δέχεται τροφή από τον άγγελο που προβάλλει ανάμεσα στους χαμηλούς κίονες. Οι

κοπέλες της συνοδείας της Θεοτόκου, αρχόντισσες με πλούσιες φορεσιές από

πολύχρωμα υφάσματα που τυλίγονται με χάρη γύρω από το σώμα, βρίσκονται σε

στάσεις εκζήτησης και χάρης και θυμίζουν περισσότερο σκηνή κοσμική του παλατιού

καθώς προχωρούν κατά ζεύγη αντιθετικά. Μικρά κεφάλια, ψηλά και συχνά ευτραφή

σώματα, συνοπτικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποτελούν γνωρίσματα υπερβολής

αντικλασικού χαρακτήρα που φαίνεται ιδιαίτερα στην κυρία που προχωρεί σε


κατατομή, με την κεφαλή σκεπασμένη από πέπλο. Δύο φασιανοί συμπληρώνουν τις

τριγωνικές απολήξεις του θόλου.

Οι δύο τρούλοι του εσωνάρθηκα έχουν στην κορυφή τους τις προτομές του Χριστού,

ο νότιος, και της Παναγίας Βρεφοκρατούσας ο βόρειος.

Τύμπανο της θύρας από τον εσωνάρθηκα στον κυρίως ναό εικονίζεται το

εντυπωσιακό πορτρέτο του κτήτορα του ναού, του Θεόδωρου Μετοχίτη, που

βλέπουμε στην εικ. 53

Εικ.53, Ο Θεόδωρος Μετωχίτης προσφέρει στο Χριστό ομοίωμα του καθολικού της μονής της Χώρας, εντοίχιο, 1315-1320, Κων/πολη, μονή της Χώρας, καθολικό. Στο κέντρο ο Χριστός κάθεται σε θρόνο με υποπόδιο, κρατεί κλειστό ευαγγέλιο, που

στηρίζει στον αριστερό μηρό, και με το δεξί χέρι ευλογεί. Είναι ντυμένος με πορφυρό

χιτώνα με χρυσό «σημείον» και βαθυγάλαζο ιμάτιο που καλύπτει το σώμα με άφθονες

πυκνές αναδιπλώσεις. Ο χρυσός θρόνος, χωρίς ερεισίνωτο, έχει διακόσμηση με

πολύτιμους λίθους και δύο μαξιλάρια. «Ο κτήτωρ και λογοθέτης του γενικού

Θεόδωρος Μετοχίτης», όπως αναγράφεται σε μεγαλογράμματη επιγραφή στο πλάι

αριστερά, παριστάνεται γονατιστός στο έδαφος σε στάση προσκύνησης και με τα δύο

χέρια προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας προς το Χριστό. Ο αφιερωτής είναι

ντυμένος με την επίσημη ενδυμασία του αξιώματός του, μακρύ χρυσοκέντητο

«καββάδιο» και εντυπωσιακό σε μέγεθος κάλυμμα κεφαλής. Ιδιαίτερο

προσωπογραφικό χαρακτηριστικό αποτελεί η σχεδόν τετράγωνη καστανή γενειάδα. Η


παράσταση ακολουθεί εικονογραφία που συνδυάζει τις παλιότερες παραδόσεις των

αυτοκρατορικών αφιερώσεων στην Αγία Σοφία της Κων/πολης, όπου ο Λέων ο ΣΤ’

βρίσκεται σε προσκύνηση προς το Χριστό και ο Ιουστινιανός προσφέρει ομοίωμα της

εκκλησίας στην Παναγία. Η διάταξη των ψηφίδων στον ενιαίο χρυσό κάμπο

σχηματίζει ένα διακοσμητικό πλέγμα από επάλληλα ημικύκλια, ανάλογο με εκείνο που

συναντούμε στη Δέηση του 13ου αιώνα στην ίδια εκκλησία. Η ποιητική επωνυμία του

Χριστού «η Χώρα των ζώντων» αναφέρεται στην αφιέρωση της μονής.

Το παρεκκλήσιο στη νότια πλευρά του ναού είχε τοιχογραφικό διάκοσμο. Στην

κορυφή του τρούλου εικονίζεται η βρεφοκρατούσα Παναγία και στο τύμπανο

ανάμεσα σε λωρίδες με φανταστική φυτική διακόσμηση, διατάσσονται 12 ολόσωμοι

άγγελοι (κεφ. 1, εικ. 12). Στην αψίδα του ιερού παριστάνεται η Εις Άδου Κάθοδος

(Ανάσταση), εικ. 54

Στην καμάρα εικονίζεται η μνημειώδεις σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας

λεπτομέρεια της οποίας βλέπουμε στην εικ. 55 και εικ.9/κεφ. 1


Ψηφιδωτά και τοιχογραφίες χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερη εκλέπτυνση. Μορφές

μικροσκοπικές, γεμάτες χάρη, κινήσεις ρυθμικές και σχεδόν χορευτικές, χρώματα στα

ενδύματα φωτεινά και απαλά.

Ανθρώπινοι τύποι, δομή μορφών απόδοση ενδυμάτων θυμίζουν έργα

ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Ψευδαίσθηση προοπτικής χρυσό βάθος τονίζει τον

μεταφυσικό χαρακτήρα αυτής της ζωγραφικής και με κατάλληλο φωτισμό, αποτελεί

συγκλονιστική εμπειρία για τον θεατή.

Β. Τοιχογραφία

Σημαντικά τοιχογραφικά σύνολα βρίσκονται στη Θεσσαλονίκη (εικ. 48, 49)

Άγιος Όρος (εικ. 58)

Βέροια

Μυστράς (κεφ. 1/ εικ. 14, κεφ. 2 / εικ. 1, κεφ. 3/ εικ. 56, 57, 61)


Το Πρωτάτο του Αγίου Όρους

Μνημείο κλειδί της περιόδου αυτής αποτελεί η βασιλική του Πρωτάτου στις Καρυές

του Αγίου Όρους, διοικητικού κέντρου της αγιορείτικης πολιτείας.

Τοιχογράφηση μνημείου γύρω στο 1290 (13ος αιώνας), εποχή όπου το Άγιο Όρος

ήταν ισχυρότερο μοναστικό κέντρο του ορθόδοξου κόσμου.

Εικονογραφικό πρόγραμμα ναού:

Σκηνές του Δωδεκαόρτου, Κύκλος του Πάθους (αποτελούμενο από 13 σκηνές) δύο

σκηνές από τον Βίο της Θεοτόκου, δύο σκηνές από τον κύκλο της Ανάστασης.

Μεγάλος αριθμός αγιογραφικών πορτρέτων που παριστάνουν προπάτορες του

Χριστού, προφήτες και δικαίους, πατέρες της εκκλησίας, διακόνους, αποστόλους,

ασκητές, στυλίτες, στρατιωτικούς αγίους (εικ. 58)

Οι τοιχογραφίες έγιναν σύμφωνα με την παράδοση από το ζωγράφο Πανσέληνο.

Μορφές: στέρεα δομή και έντονη σωματική παρουσία. Πρόσωπα σαρκώδη, βλέμμα

έντονο και διαπεραστικό, οι εκφράσεις ζωηρές, η κόμη πλούσια. Πλάσιμο μορφών

γίνεται με γρήγορη, πλατιές πινελιές. Φωτεινά χρώματα, ρεαλισμός, δραματικότητα

στην κίνηση.


Γ. Η Εικόνα

Φορητές εικόνες ιδιαίτερη άνθηση

Μεγάλη διάδοση ψηφιδωτές εικόνες.


«Μήτηρ Θεού ή Επίσκεψις» (εικ. 59)

Ψηφιδωτή εικόνα του Βυζαντινού Χριστιανικού

Μουσείου στην Αθήνα, που προέρχεται από τη

Βιθυνία, χρονολογείται στο α’ μισό του 14ου

αιώνα.

Παναγία Βρεφοκρατούσα, στον τύπο της

Γλυκοφιλούσας με την επιγραφή «Μήτηρ Θεού ή

Επίσκεψις».

Γλυκό πρόσωπο της Παναγίας, τρυφερότητα με

την οποία αγκαλιάζει το Χριστό και εξάρτηση του

μικρού Χριστού από την μητέρα του βρίσκονται

απόλυτα μέσα στο πνεύμα της ζωγραφικής της

Παλαιολόγειας αναγέννησης, που επιδιώκει

μεταξύ των άλλων και την απόδοση των

συναισθημάτων των μορφών.



«Αρχάγγελος Μιχαήλ» (εικ. 60)

Από τα ωραιότερα δείγματα των φορητών

εικόνων, σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό

Μουσείο της Αθήνας.

Κωνσταντινοπολίτικο έργο, β’ μισό του 14ου

αιώνα.

Εικονίζεται μετωπικός σε προτομή. Υψώνει με το

δεξί χέρι ένα σκήπτρο και με το αριστερό κρατάει

διάφανη σφαίρα που επιστέφεται με χρυσό

σταυρό.

Στο πάνω μέρος της εικόνας διαβάζουμε Ο

ΑΡΧ(ων) ΜΙΧΑΗΛ Ο ΜΕΓΑΣ ΤΑΞΙΑΡΧΗΣ.

Τονίζεται έτσι ο ρόλος του αρχάγγελου, ως

αρχηγού των αγγελικών δυνάμεων.

Χαρακτηριστικά προσώπου λεπτά αποδοσμένα

με λεπτές γραμμές. Κόκκινες απαλές κηλίδες

τονίζουν τα μάγουλα ενώ γύρω από τα μάτια

λεπτές ακτινωτές γραμμές, χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του β’ μισό του 14ου

αιώνα, αποδίδουν τα φώτα.


Δραστηριότητα 25: Στην εικόνα 62 βλέπουμε μια εικόνα του 14ου αιώνα που προέρχεται από το ναό του ελκόμενου Μονεμβασίας και φυλάσσεται σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας. Περιγράψτε το θέμα της και αναγνωρίστε την τεχνική της.

Παριστάνει τη Σταύρωση.

Στον άξονα της σκηνής

εικονίζεται ο Χριστός πάνω στον

σταυρό, που είναι στερεωμένος

σε βραχώδες ύψωμα. Πάνω από

τις κεραίες του σταυρού

εικονίζονται ημίσωμοι άγγελοι.

Στα δεξιά εικονίζεται ο Ιωάννης ,

που αναγνώρισε τη θεϊκή φύση

του Χριστού. Πίσω τους

συνωστίζεται ένα πλήθος

παρισταμένων. Στα αριστερά

εικονίζεται η Παναγία, που

παραστέκεται ένα πλήθος

γυναικών. Στο βάθος

διακρίνονται τα τείχη της

Ιερουσαλήμ. Η εικόνα είχε

ζωγραφιστεί με την τεχνική της

αυγοτέμπερας, που ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη στους μέσους και ύστερους

βυζαντινούς χρόνους.



ΣΥΝΟΨΗ Η τέχνη της υστεροβυζαντινής περιόδου (1261-1453) αποτελεί συνέχεια και εξέλιξη

της μεσοβυζαντινής τέχνης.

Στην υστεροβυζαντινή περίοδο, παρά τις δύσκολες οικονομικές συνθήκες, η

βυζαντινή τέχνη, κυρίως η ζωγραφική (τοιχογραφίες, εικόνες, εικονογραφημένα

χειρόγραφα), γνωρίζει ιδιαίτερα άνθηση και εξαπλώνεται πέρα από τα σύνορα του

βυζαντινού κράτους, σε χώρες ομόθρησκων λαών (Σέρβοι, Ρώσοι, Βούλγαροι)

27438750 Περίληψη 3ο Κεφάλαιο Β ΕΛΠ12

Documents

Transcript of 27438750 Περίληψη 3ο Κεφάλαιο Β ΕΛΠ12