Περίληψη 2ο Κεφάλαιο_Γ_ΕΛΠ12

ΤΤέέχχννεεςς ΙΙ:: ΕΕλλλληηννιικκέέςς && ΕΕιικκαασσττιικκέέςς ΤΤέέχχννεεςς

Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη

ΤΟΜΟΣ Γ’

2ο ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Περίληψη κεφαλαίου από την Κωνσταντία Γιόρτσιου Ακαδημαϊκό έτος 2009 – 2010

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ................................................................................................................ 2 ΕΝΟΤΗΤΑ 2.1 – Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΑΠΟ ΤΟ 1836-1945.................................................. 5

2.1.1 Ακαδημαϊσμός του 19ου αιώνα ...................................................................... 5 2.1.2 Τα πράγματα αλλάζουν με τον μοντερνισμό ................................................ 8

ΕΝΟΤΗΤΑ 2.2 – ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. ΟΙ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ Της ΠΡΩΤΗΣ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ (1945-1965)...................................................................................... 20

2.2.1 Η Αφαίρεση ως τα μέσα της δεκαετίας του 1960: Εισαγωγή ....................... 21 2.2.2 Οι διάφορες εκφραστικές τάσεις της Αφαίρεσης.......................................... 23 2.2.3 Οι τάσεις της παραστατικής τέχνης ............................................................. 29

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η νεοελληνική τέχνη είναι τμήμα της δυτικής τέχνης. Μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, οι καλλιτέχνες μετανάστευσαν σε μη τουρκοκρατούμενες

περιοχές, στη Κρήτη αρχικά και έπειτα στα Επτάνησα. Εκεί ήρθαν σε επαφή με τη

δυτική παράδοση, όπου ενσωμάτωσαν κάποια στοιχεία. Αρκετά χαρακτηριστικά της

μεταβυζαντινής ζωγραφικής δείχνουν επιδράσεις από τη δυτική τέχνη.

Στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, όπου επιτρεπόταν να χτίζονται μόνο μικρών

διαστάσεων εκκλησίες είχε ως αποτέλεσμα την ενσωμάτωση στοιχείων της λαϊκής

τέχνης που είχε ακμαία παράδοση στην προαστική τουρκοκρατούμενη Ελλάδα.

Η τέχνη των αγιογράφων που κοσμούσαν όχι μόνο ναούς αλλά και τα αρχοντικά

επικρατούσε κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, όταν ιδρύθηκε το ελληνικό κράτος. Αλλά κι

αυτή η τέχνη δεχόταν επιδράσεις από τη δυτική.

Κυριότερος παράγοντας διείσδυσης αυτών των επιδράσεων ήταν τα χαρακτικά

τυπώματα δυτικών καλλιτεχνών που έφερναν οι έμποροι από τη Δύση και τα έδιναν

στους ζωγράφους ως δείγματα του είδους της διακόσμησης που επιθυμούσαν για τις

κατοικίες τους. Άλλωστε οι αγιογράφοι ταξίδεψαν και στην Κωνσταντινούπολη και στο

Άγιο Όρος, όπου τα κέντρα αυτά είχαν επιδράσεις από τη Δύση. Τους 2 τελευταίους

αιώνες της Τουρκοκρατίας αντίλαλοι του μπαρόκ, ροκοκό και του νεοκλασικισμού,

προσαρμοσμένοι στις αρχές της επίπεδης απεικόνισης και το τυπικό της βυζαντινής

παραστατικής παράδοσης που δεν είχαν χαθεί, υπήρχαν στην αυτόχθονα λαϊκή

τέχνη. Λαμπρό δείγμα μια σειρά σκηνών από τον αγώνα για την ανεξαρτησία (εικ. 1).

Σελίδα 2 από 42

Μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, στρατηγικός στόχος του Όθωνα ήταν η

σύγκλιση με τη Δύση. Η επιλογή αυτή βρήκε ανταπόκριση καθώς το κοινό ζητούσε

την απάλειψη του «στίγματος» της οθωμανικής κυριαρχίας.

Ιδεολογικό βάθρο αποτέλεσε η πεποίθηση πως οι Έλληνες επανασυνδεόταν με

τους «συγγενείς» της, αφού ο δικός της πολιτισμός είχε αποτελέσει λίκνο του

ευρωπαϊκού.

Σ’ αυτό το πλαίσιο ιδρύθηκε το Σχολείον των Τεχνών. Αυτό εξελίχθηκε σε Σχολή Καλών Τεχνών και στελεχώθηκε από καλλιτέχνες που δίδαξαν αποκλειστικά τη

μορφολογία και την εκφραστική της δυτικής τέχνης. Αυτή η γραμμή ενισχύθηκε με

υποτροφίες για μεταπτυχιακές σπουδές σε αντίστοιχες σχολές στην Ευρώπη.


1η Ενότητα => «Η περίοδος από το 1836 έως το 1945» Η αναδρομή είναι αναγκαία καθώς η τέχνη ενός τόπου διαμορφώνεται εξελικτικά

2η Ενότητα => «Μεταπολεμική τέχνη – Οι εξελίξεις της πρώτης εικοσαετίας» Εξετάζει την περίοδο από το 1945-1965 και χωρίζεται σε δύο μέρη. 1ο μέρος: η εξέλιξη του συνεπούς μοντερνισμού που εκφράζεται από τους καλλιτέχνες της αφηρημένης τέχνης 2ο μέρος: η εξέλιξη του ελληνικεντρικού μοντερνισμού που συγκεντρώνει τους καλλιτέχνες των παραστατικών τάσεων


ΕΝΟΤΗΤΑ 2.1 – Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΑΠΟ ΤΟ 1836-1945

• Αιτιολογήστε το δυτικό προσανατολισμό της νεοελληνικής τέχνης

• Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της ακαδημαϊκής τέχνης που επικράτησαν στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα

• Διακρίνετε τις διαφορές που συντελέστηκαν στον 20ο αιώνα με την εμφάνιση των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης

• Ξεχωρίστε τρεις διαφορετικές τεχνοτροπικές τάσεις που επικρατούσαν στην ελληνική τέχνη από τον 19ο αιώνα ως την μεταπολεμική περίοδο, να εξηγήσετε το αισθητικό και ιδεολογικό υπόβαθρό τους και να δίνετε παραδείγματα έργων που ανήκουν σε καθεμιά απ’ αυτές

2.1.1 Ακαδημαϊσμός του 19ου αιώνα

Οι Ακαδημίες Καλών Τεχνών των ευρωπαϊκών χωρών, που παρά τις επιμέρους

διαφορές τους, είχαν κοινές αντιλήψεις για το καλλιτεχνικό έργο. Ο σπουδαστής

μάθαινε να σχεδιάζει και αργότερα να αξιοποιεί τη δυνατότητα του χρώματος ως

υλικού αλλά και ως εκφραστικού μέσου.

Τόσο στο σχέδιο όσο και στο χρώμα μάθαινε να οργανώνει τη σύνθεση αρμονικά, να

σχεδιάζει και να χρωματίζει με προοπτική αναπαράσταση (δηλ. να δημιουργεί στον

θεατή την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου), να αντιγράφει τη φ’υση και να αποδίδει

διάφορες εντυπώσεις με το φως και τη σκιά στις μορφές των αντικειμένων, των

ανθρώπων κ.ο.κ.

Το εκφραστικό μέρος έδινε στην παράσταση μια ατμόσφαιρα συναισθηματική και

φιλόκαλη. Η τέχνη αυτή διδασκόταν από κρατικούς λειτουργούς στη μοναδική Σχολή

Καλών Τεχνών της κάθε χώρας. Οι αισθητικές τις αρχές κυριάρχησαν στη

διακόσμηση όλων των δημόσιων κτηρίων της εποχής και ασκούσαν επιρροή και στα

ιδιωτικά. Εξέφραζε το δημόσιο γούστο χωρίς αντίλογο. Γι’ αυτούς τους λόγους μπορεί

να χαρακτηριστεί ως επίσημη τέχνη της εποχής. Παράδειγμα της τέχνης αυτής είναι

το έργο του Νικηφόρου Λύτρα της εικ. 2


Νικηφόρος Λύτρας, Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης, 1870, Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη. Ήδη οι σύγχρονοι των έργων του Λύτρα, όπως φαίνεται από το παράθεμα της Εστίας,

ήξεραν ότι αυτό που παρουσίαζε ως σκηνή του καθημερινού βίου στην Ελλάδα ήταν

φιλτραρισμένο μέσα από τις ωραιοποιητικές διεργασίες του εργαστηρίου Πιλότι, δασκάλου

του στο Μόναχο, και ομογενοποιημένο αισθητικά με το στιλ Bierdemeier. Ο όμιλος των

χαρούμενων «μουσικών» μαζί με τη γυναίκα, το γαϊδούρι και το σκύλο, ποζάρει μέσα στις

λαμπερές του φορεσιές, τα χρυσά κοσμήματα, τα αστραφτερά υφαντά. Τα καλοφτιαγμένα,

νεανικά και ξέγνοιαστα πρόσωπα οριοθετούν μια παραδείσια νησίδα φωτός και χρωμάτων


μέσα στην καστανόχρωμη ανία της πεντελικής κατηφοριάς. Μόνο ένα στοιχείο απεικονίζει

την ελληνική πραγματικότητα και αυτό είναι ότι η γυναίκα βαδίζει φορτωμένη ενώ ο άντρας

είναι πάνω στο γαϊδούρι.1

Τυπικό δείγμα των αντιλήψεων, τεχνοτροπικών και ιδεολογικών, που επικρατούσαν στην

ελληνική ζωγραφική της εποχής του Λύτρα: αρμονικά ζυγισμένη σύνθεση, προοπτική

απόδοση του χώρου, απαλές φωτοσκιάσεις στα πρόσωπα, ακριβής περιγραφή των

λεπτομερειών στο έδαφος, στις στολές, τα αντικείμενα, φυσιοκρατικός σχεδιασμός, χρώματα

και κατανομή του φωτισμού που αποδίδουν πιστά την υφή των επιφανειών και πλαστικά

τους όγκους… συγκροτούν τη μορφολογία του έργου.

Οι συμβολικές αξίες που αναδεικνύονται από μια τέτοια επεξεργασία των μορφών

υποβάλλουν την εντύπωση μιας ατμόσφαιρας ξέχειλης από νιάτα, ομορφιά, ξεγνοιασιά και

ευτυχία. Ήταν άραγε αυτή η εικόνα της αγροτικής οικογένειας στην Ελλάδα του 1870; Σε

άρθρο του στην εφημερίδα Εστία, ο Θεμιστοκλής Σοφούλης γράφει ότι ο Λύτρας δεν

απεικόνιζε τους αγροίκους Έλληνες αγρότες αλλά τους ωραιοποιούσε με μια ποιητική και

ειδυλλιακή αντίληψη των παραστάσεων.2

Δραστηριότητα 1 (αφορά την εικόνα αυτή): Τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊκού ύφους που

πρέπει να επισημάνετε στην Επιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης είναι το

λεπτομερειακό σχέδιο με το μεγάλο αριθμό πληροφοριών που μεταδίδει σχετικά με την

εικόνα (στα χαρακτηριστικά των προσώπων, της ενδυμασίας, των φυλλωμάτων κλπ). Η

χρήση του χρώματος με τρόπο που αποδίδει μια ενιαία, αρμονική εντύπωση, χωρίς

απότομες αντιθέσεις. Το φως έρχεται από ένα σημείο (αριστερά) και μοιράζεται κατά

φθίνουσα ένταση στις ανθρώπινες μορφές, τον ουρανό και το φυτικό περιβάλλον. Η

προοπτική έχει ένα σημείο όρασης για όλη τη σύνθεση (ο ζωγράφος σχεδιάζει από μια θέση

που βρίσκεται στο ύψος των ματιών του άντρα) και ο όμιλος των εικονιζομένων είναι

συγκεντρωμένος στο κέντρο της σύνθεσης ώστε να μη διασπά τον αφηγηματικό της

χαρακτήρα.3

1 Βλ. Κωτίδης Α., ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ – ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ, Εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σ.221 2 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 84 3 Δασκαλοθανάσης Ν. – Κωτίδης Α., Εγχειρίδιο του Ε.Α.Π, ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, ΤΟΜΟΣ Γ΄ - ΝΕΟΤΕΡΗ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ, Εκδόσεις του Ε.Α.Π, Πάτρα 2000, σ. 162


2.1.2 Τα πράγματα αλλάζουν με τον μοντερνισμό

Στα μεγάλα ευρωπαϊκά κέντρα και ιδιαίτερα στο Παρίσι, αναπτύσσεται ένας αντίλογος

στην ακαδημαϊκή τέχνη.

19ος αιώνας ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ, επιδιώξεις της ζωγραφικής είναι πλέον:

1) Η ανάδειξη της αυτονομίας της από κάθε άλλη μορφή τέχνης => μέσο για

την επίτευξη της πρώτης επιδίωξης ήταν η επίπεδη απεικόνιση. Αυτό

σήμαινε αποσύνδεση του μοντερνισμού από την τέχνη της Αναγέννησης, που

ήταν βασισμένη στην προοπτική αναπαράσταση. Αναμόρφωση των αρχών της σύνθεσης προς την κατεύθυνση του ασύμμετρου και της ανατροπής των σχέσεων κλίμακας ανάμεσα στα συνθετικά στοιχεία του έργου. Σύνθεση με λαϊκή τέχνη και με την τέχνη των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών (σινοϊαπωνική), που είχαν αυτό το χαρακτηριστικό.

2) Η δυνατότητα να αναφέρεται στον εαυτό της => μέσα για την επίτευξη αυτή ήταν η παραμόρφωση, η διάσπαση της μορφής, η κατάργηση του θέματος, η προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών (του χρώματος, του ξύλου, της πέτρας, του μετάλλου κ.ο.κ.) και η ένταξη των ιδιοτήτων τους στο εικαστικό αποτέλεσμα. Σ’ αυτό το πλαίσιο ο καλλιτέχνης αποτυπώνει

αντί να κρύβει τη χειρονομία του και τη διαδρομή της πάνω στο υλικό, ενώ στο

παρελθόν αυτή η επεξεργασία σκεπαζόταν ώστε να δημιουργείται η

ψευδαίσθηση του πραγματικού.

Μορφικά πρότυπα: Αφρική και Αμερική (προκολομβιανή) γλυπτική, πρότυπα που

αξιοποίησε τόσο η ζωγραφική όσο και η γλυπτική.

Α Ρ Α Υποβάθμιση του ρόλου του θέματος και ανάδειξη του ρόλου της μορφής (μέσω της οποίας συντελέστηκε η επανάσταση του μοντερνισμού). Η Αφαίρεση, μέρος των ρευμάτων του μοντερνισμού εξοβέλισε τελείως το θέμα από το εικαστικό πεδίο. Η τέχνη πρέπει να είναι υπεριστορική και υπερτοπική χάριν της αυτονομίας της.


ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Επιδιώξεις του μοντερνισμού στη ζωγραφική

Ανάδειξη αυτονομίας της ζωγραφικής

Αναφορά της ζωγραφικής στον εαυτό της

Επίπεδη απεικόνιση Παραμόρφωση,

διάσπαση μορφής,

κατάργηση θέματος,

προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών

Μέσα επίτευξης

των στόχων

Ασυμμετρία και

ανατροπή των

σχέσεων κλίμακας των

στοιχείων του έργου

Σύνδεση με τη λαϊκή τέχνη και την τέχνη των

εξωευρωπαϊκών πολιτισμών


Εικόνα 1, Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν, 1907, Πικάσο, 243,9Χ233,7 εκ. Museum of Modern Art, New York

«Δεσποινίδες της Αβινιόν»,

Πάμπλο Πικάσο, αυτό το έργο

συγκεντρώνει τα παραπάνω

χαρακτηριστικά, δηλαδή

επίπεδη απεικόνιση,

κατάργηση του προοπτικά

απεικον χώρου,

παραμόρφωση, σύνδεση με

την τέχνη των εξωευρωπαϊκών

πολιτισμών (Αφρικανική μάσκα)

γεωμετρικ ανα ή των

μοτίβων, αντιρεαλιστικά

χρώματα και φωτισμοί. Ο Πικάσο θεωρείται ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 20ου

αιώνα και το έργο του άσκησε τεράστια επιρροή στις εξελίξεις το

ικανική μάσκα)

γεωμετρικ ανα ή των

μοτίβων, αντιρεαλιστικά

χρώματα και φωτισμοί. Ο Πικάσο θεωρείται ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης του 20ου

αιώνα και το έργο του άσκησε τεράστια επιρροή στις εξελίξεις το

ισμένου

ή γωγή γωγ

υ Μοντερνισμού. υ Μοντερνισμού.

19ος αιώνας:19ος αιώνας: Η επίπεδη απεικόνιση και η υπερβολή της διαδικασίας στο αποτέλεσμα γίνονται

βασικά χαρακτηριστικά του έργου του Μανέ, των ιμπρεσιονιστών4, όπως ο Μονέ και Πισαρό.

4 = ιμπρεσιονισμός (γαλλ.. impre~ionnisme) ή εμπρεσιονισμός: Καλλιτεχνικό κίνημα, κυρίως στη ζωγραφική, που αντιπροσωπεύεται από τον Γάλλο ζωγράφο Μονέ (Claude Monet). Η ονομασία του κινήματος οφείλεται σε έναν πίνακα του Μονέ με τον τίτλο Impression, soleil levαnt (Εντύπωση, ανατολή του ήλιου). Σύμφωνα με τον ιμπρεσιονισμό, η καλλιτεχνική έκφραση κι αρμονία πραγματώνονται μέσα από τα συγκινησιακά ερεθίσματα που δημιουργούνται στο θεατή από τις φωτεινές επιδράσεις του περίγυρου και όχι από την πραγματική υπόσταση του αντικειμένου. Ο ~ υποκειμενισμός εκλαμβάνεται στον ιμπρεσιονισμό ως η βασική έκφραση των εντυπώσεων του καλλιτέχνη. Ο ιμπρεσιονισμός στηρίζεται περισσότερο στη φύση παρά στην ακριβή απόδοση των μορφών όπως αυτές είναι γνωστές από την εμπειρία, και χρησιμοποίησε νέες μεθόδους, για να πετύχει γρήγορη σημειογράφηση και ζωντανή έκφραση. Ο ιμπρεσιονισμός, διαλύοντας τον κόσμο σε φως, αναλύοντάς τον σε χρώματα, καταγράφοντάς τον σαν ακολουθία εντυπώσεων των αισθήσεων, έγινε όλο και περισσότερο έκφραση πολύπλοκης, βραχύβιας σχέσης υποκειμένου-αντικειμένου. Για το λόγο αυτό, καθώς και για την προσήλωσή του σε λαϊκά και όχι πνευματικά θέματα, ο ιμπρεσιονισμός θεωρήθηκε επίθεση κατά των αρχών της υψηλής τέχνης που λατρευόταν σε διάφορες ακαδημίες. Εκπρόσωποι του ιμπρεσιονισμού είναι οι Ντεγκά (Edgar Degas), Μανέ (Edouard Manet), Κα·ίγμπότ (Gustaνe Gaillebotte), Πισαρό (Camille Pissarro), Ρενουάρ (Auguste Renoir), Μοριζό (Berthe Morisot), Σισλέ (Alfred Sisley). Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη impression = εντύπωση (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 116).


Μετα – ιμπρεσιονιστές όπως Βαν Γκογκ, Σεζάν, Γκωγκέν, Σερά προσθέτουν κι έναν

ελεγχόμενο βαθμό παραμόρφωσης στα παραπάνω

20ος αιώνας: Η αντιρεαλιστική χρήση του χρώματος και ο βαθμός παραμόρφωσης εντείνονται σε

μεγάλο βαθμό στο έργο των φωβιστών5 και των εξπρεσιονιστών6.

Πολλαπλή προοπτική των έργων του Σεζάν, δηλ. το να ζωγραφίζει το θέμα από

πολλά σημεία όρασης αντί ένα, γνωρίζει την ακραία εξέλιξής της στο έργο των

κυβιστών7, όπως ο Πικάσο και Μπρακ μέσα από τη διάσπαση της μορφής και την

αναγωγή τμημάτων της σε γεωμετρικά σχήματα.

Η αποσύνδεση από τι παραστατικό θέμα και η πορεία προς το αφηρημένο γίνεται

σταδιακά στο έργο του Καντίνσκυ, των καλλιτεχνών της Ρώσικης Πρωτοπορίας,

όπως ο Μάλεβιτς, των φουτουριστών.

5 = Καλλιτεχνικό κίνημα, κυρίως στη ζωγραφική, το οποίο παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1905, σε μια έκθεση με πίνακες που άστραφταν από καθαρά και έντονα χρώματα. Ήταν εμφανές πως είχαν ζωγραφιστεί με μεγάλο ενθουσιασμό και πάθος. Κάποιος κριτικός τέχνης έδωσε στους δημιουργούς τους το παρατσούκλι «les fauves», που σημαίνει άγρια θηρία, και το όνομα αυτό τους ακολούθησε. Η «αγριότητα» εκδηλωνόταν κυρίως μέσα από τα έντονα χρώματα, τις δυναμικές πινελιές και το εκφραστικό βάθος των εικόνων, που παρέπεμπαν σε έναν φανταστικό, χαρούμενο κόσμο δυνατών συγκινήσεων και χρωμάτων (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 308) 6 = εξπρεσιονισμός (γαλλ. expressionnisme) Όρος που χρησιμοποιήθηκε αρχικά από Γερμανούς ζωγράφους, κυρίως στο Μόναχο, στις αρχές του 200ύ αιώνα. Στη συνέχεια, επεκτάθηκε στη λογοτεχνία, τη μουσική και τις άλλες τέχνες, με σκοπό να αποτελέσει τον αντίποδα του ~ ιμπρεσιονισμού και του ~ νατουραλισμού. Ο εξπρεσιονισμός βασίζεται σε μία από τις σημαντικότερες σχολές της ψυχολογίας, το ~ φροϊδισμό, και υποστηρίζει ότι η καλλιτεχνική έκφραση συνδέεται στενά με το υποσυνείδητο. Οι εξπρεσιονιστές με τα έργα τους δεν επιδιώκουν να αναπαραστήσουν τα πράγματα όπως έχουν, αλλά προσπαθούν να εκφράσουν παραστάσεις που πηγάζουν αποκλειστικά μέσα από την προσωπική τους ιδιοσυγκρασία, τις εσωτερικές τους συγκρούσεις και τα βιώματά τους. Αυτός είναι και ο λόγος που δεν βάζουν σε άμεση προτεραιότητα την αναζήτηση φόρμας και χρωμάτων. Επιδιώκουν όμως την απελευθέρωση της έκφρασης των υποκειμενικών συγκινήσεων και των αισθητικών εμπειριών τους, μέσα από παραστάσεις που λειτουργούν κυρίως σαν σύμβολα. Εκπρόσωποι του εξπρεσιονισμού ήταν ο Μπέκμαν (Max Beckmann), ο Βαν Γκογκ (Vincent van Gogh), ο Χέκελ (Erich Heckel), ο Κίρχνερ (Emst Ludwig Κirchner), ο Σίλε (Egon Schiele) και άλλοι. Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη expression = έκφραση (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 91). 7 = κυβισμός (γαλλ. cubisme) Καλλιτεχνικό κίνημα που άσκησε μεγάλη επίδραση στο καλλιτεχνικό στερέωμα στις αρχές του 200ύ αιώνα. Εμφανίστηκε στη ζωγραφική από την εποχή που ο Ισπανός ζωγράφος Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso) παρουσίασε τον πίνακα «Οι Δεσπσινίδες της Αβινιόν». Ο κυβισμός δανείστηκε πολλά στοιχεία από την πρωτόγονη γλυπτική, ιδίως της Δυτικής Αφρικής. Επηρεάστηκε επίσης από τη ζωγραφική του Γάλλου Σεζάν (Paul cezanne) και από το αξίωμα ότι τα πάντα στη φύση πρέπει να ανάγονται σε γεωμετρικά σχήματα, όπως τον κύλινδρο, τον κώνο, τον κύβο και τη σφαίρα. Η ονομασία κυβισμός προήλθε από υποτιμητικό υπαινιγμό του Ματίς (Henri Matisse) για ορισμένους πίνακες του Μπρακ (Georges Braque) (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 144).


Φουτουρισμός8, Ντανταϊσμός9 (1920) και Σουρεαλισμός10 (1930) είναι γνωστοί με

τον όρο «ιστορικές πρωτοπορίες», λόγω της εξαιρετικά ανατρεπτικής στάσης τους

8 = φουτουρισμός (ιταλ. futuήsmο) Πρωτοποριακό καλλιτεχνικό κίνημα, που ιδρύθηκε στο Μιλάνο από τον Ιταλό ποιητή Μαρινέτι (Filίρρο Tommaso Maήnetti) και τους οπαδούς του, οι οποίοι είχαν ως στόχο να απαλλάξουν την Ιταλία από το φορτίο του παρελθόντος και της προγονοπληξίας και να δοξάσουν το παρόν. Στις 20 Φεβρουαρίου του 1909, ένα μικρό κείμενο, το Μανιφέστο του Φουτουρισμού, γραμμένο από τον Μαρινέτι, έκανε την εμφάνισή του σε εφημερίδα του Παρισιού. Ο Μαρινέτι προσπάθησε να εκφράσει στο μανιφέστο του τα σκιρτήματα της τάσης αυτής, ανακατεύοντας θεωρητικές αρχές και εμπρηστικές εκφράσεις. Τότε ανέφερε και τη διαβόητη φράση: «Ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο που τρέχει σαν βολίδα, είναι πιο όμορφο από το άγαλμα της Νίκης της Σαμοθράκης». Διακήρυσσε επίσης ότι «ο χρόνος και ο χώρος πέθαναν», και ότι «ζούμε το απόλυτο, ε~σoν έχουμε δημιουργήσει την πανταχού παρούσα ταχύτητα». Ο φουτουρισμός προσπάθησε δυναμικά να συντονίσει την τέχνη με τις επιστήμες και την πολιτική, σε ένα παιχνίδι που είχε ως στόχο να εκφράσει την αγωνία του για το μέλλον. Στη ζωγραφική και τη γλυπτική, οι φουτουριστές χρησιμοποιούσαν γωνιώδεις μορφές και δυνατές γραμμές, για να μεταδώσουν μια αίσθηση δυναμισμού. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της φουτουριστικής τέχνης ήταν η προσπάθεια να αιχμαλωτίσει την κίνηση και την ταχύτητα. Αυτό το πετύχαινε με την ταυτόχρονη παρουσίαση πολλών εικόνων του ίδιου αντικειμένου ή της ίδιας φιγούρας, σε ελάχιστα διαφορετικές θέσεις, δίνοντας έτσι την εντύπωση ενός κυματισμού στην κίνηση. Στη μουσική, ο Ρούσολο (Luigi Russolo) γράφει: «Να κάνουμε νοητές ενορχηστρώσεις του κρότου που κάνουν τα ρολά των καταστημάτων όταν κατεβαίνουν, της φασαρίας που βγαίνει από τους σταθμούς, τους σιδηροδρόμους, τα χυτήρια σιδήρου, τους μύλους, τα τυπογραφεία ... » Οι φουτουριστές αγαπούσαν την ελευθερία, τη δράση, τη βία, τη φυσική δύναμη, την ταχύτητα, τον κίνδυνο, τη μηχανή, ενώ μισούσαν και αποκήρυτταν τους καθηγητές, τις ακαδημίες και οτιδήποτε είχε σχέση με το ~ σχoλασrικισμό και την παράδοση. Όπως λέει ο Γάλλος συγγραφέας Γκι Ντεμπόρ (Guy Debord): «Παγιδεύτηκαν σε έναν πρωτογονισμό και δεν μπόρεσαν να ολοκληρώσουν θεωρητικά τις αντιλήψεις τους για τα δρώμενα της εποχής τους». Αυτό τους οδήγησε σε μια άκρατη μηχανολατρία και αλόγιστη πίστη στο μέλλον, με αποτέλεσμα να γίνουν θιασώτες του Μουσολίνι (Benito Mussolini) και του ~ φασισμού. Έτσι, κατέπεσαν σ' αυτό που, κατά κύριο λόγο, απεύχονταν κι απεχθάνονταν, «στο χειρότερο δυνατό παρελθόν». Εκπρόσωποι του φουτουρισμού ήταν ο Μποτσιόνι (Umberto Boccioni), ο Γκοβόνι (Conado Govoni), ο Παλατσέσκι (Aldo Palazzeschi), ο Μπούτσι (Anselmo Bucci), ο Παπίνι (Giovanni Papini), ο Σοφίτσι (Ardengo Soffici), ο Πρατέλα (Francisco Balilla Pratella), ο Ρούσολο (Luigi Russolo) Κ.ά. Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη futurus = μέλλων (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 304). 9 = ντανταΐσμός (γαλλ.. dadaisme) Διεθνές κίνημα αντιτέχνης, που άνθισε το 1915-1922, στα πλαίσια του ευρύτερου ~ αβανγκαρντισμού της εποχής εκείνης. Έδρα του κινήματος ήταν το καμπαρέ Βολτέρ στη Ζυρίχη, όπου ομοϊδεάτες ποιητές, καλλιτέχνες, συγγραφείς και μουσικοί, συναθροίζονταν για να συμμετάσχουν σε πειραματικές δραστηριότητες, όπως ποίηση δίχως νόημα, αυτοσχέδια ακατανόητη μουσική και αυτόματο σχέδιο. Ήταν μια βίαιη αντίδραση στην αφ' υψηλού αντιμετώπιση και στην αποτελματωμένη αντίληψη, σε ό,τι αφορούσε την έννοια της τέχνης. Οι ντανταΐστές ήταν ικανοί να χρησιμοποιήσουν κάθε μέσον, προκειμένου να καταδικάσουν τον παραλογισμό των πολέμων και να προσβάλουν την αστική τάξη, την ιδεολογία της και την παρωχημένη της παιδεία. Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα ντανταϊσμού ήταν το «προκατασκευασμένο», δηλαδή, έπαιρναν ένα συνηθισμένο αντικείμενο, το απομάκρυναν από το φυσικό του περιβάλλον, και θεωρούσαν ότι αποτελεί ένα έκθεμα σαν μορφή <<τέχνης». Το κίνημα του ντανταΐσμού, με τη λατρεία στο παράλογο που το χαρακτήριζε, στάθηκε σημαντικό, διότι προετοίμασε το έδαφος για το ~ σουρεαλισμό στα 1920. Εκπρόσωποί του ήταν ο Αρπ (Jean Arp), ο Ντυσάν (Marcel Duchamp), ο Χάουσμαν (Raoul Hausmann), ο Μαν Ρέι (Man Ray), ο Πικαμπιά (Francis Picabia) και ο Σβίτερς (Kurt Schwitters). Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι το όνομα προέρχεται από τη νηπιακή έκφραση «νταντά», άλλοι ότι δόθηκε εσκεμμένα, χωρίς κάποιο συγκεκριμένο νόημα (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 208). 10 = υπερρεαλισμός ή σουρεαλισμός (γαλλ. surrealisme) Διεθνές εικαστικό και λογοτεχνικό κίνημα που καθιερώθηκε στη Γαλλία το 1924. Ο σουρεαλισμός επεδίωκε την υπέρβαση του πραγματικού και αισθητού κόσμου με την καταγραφή υποσυνείδητων ενεργειών της ψυχής, χωρίς την παρέμβαση κάποιας λογικής επεξεργασίας. Επηρεάστηκε από τη θεωρία του Αυστριακού ψυχίατρου Φρόιντ (Sigmuηd Feud). Κύριος εκφραστής του υπήρξε ο Γάλλος φιλόσοφος Μπρετόν (Aηdre Bretoη). Το 1924 ο Μπρετόν δημοσίευσε το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού, στο οποίο συνόψισε τις επιδιώξεις του ως εξής: «Σουρεαλισμός: ουσιαστικό γένους αρσενικού, καθαρός ψυχικός αυτοματισμός μέσω του


απέναντι στο καλλιτεχνικό έργο και της «εξημμένης11» σχέσης τους με το κοινό, που

είχαν ταυτόχρονα περιφρόνηση αλλά και ιδεολογικά διαμορφωτικές επιδιώξεις.

Μαρσέλ Ντυσάν (187-1968), ντανταϊστής, έδωσε νέα διάσταση. Τοποθετώντας

έτοιμα αντικείμενα (ουρητήρια, ρόδα ποδηλάτου, μηχανή του καφέ, κ.λπ.) στον χώρο,

υπονομεύοντας σε ακραίο σημείο την αντίληψη για το τι μπορεί να αποτελεί τέχνη. Η

επιρροή του περιορισμένη στην εποχή, υπήρξε τεράστια στην δεκαετία του 1960.

Οι σουρεαλιστές έδωσαν μια εικονογραφία που επιδίωκε να μορφοποίηση ρα

αρχετυπικά αισθήματα και ένστικτα, που μελετήθηκαν από τον Φρόϊντ. Είχαν

μεγαλύτερη απήχηση από τον Ντυσάν στην εποχή τους, αλλά κι αυτών η επιρροή

τους στη μεταπολεμική τέχνη είναι πολύ σημαντική.

Στοιχεία των καινοτομιών των καλλιτεχνικών ρευμάτων στη ζωγραφική του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα

Επίπεδη απεικόνιση – Προβολή

διαδικασίας στο αποτέλεσμα ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Ελεγχόμενη παραμόρφωση ΜΕΤΑ-ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Αντιρεαλιστική χρήση χρώματος –

Μεγαλύτερη παραμόρφωση

ΦΩΒΙΣΜΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

Διάσπαση μορφής και αναγωγή

τμημάτων της σε γεωμετρικά σχήματα ΚΥΒΙΣΜΟΣ

οποίου επιδιώκει κανείς να εκφράσει προφορικά, γραπτά ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο την πραγματική λειτουργία του νου. Σκέψη που υπαγορεύεται χωρίς κανέναν έλεγχο της λογικής και έξω από κάθε αισθητική ή ηθική ανησυχία». Υλικό τέχνης των σουρεαλιστών είναι ό,τι πηγάζει από το υποσυνείδητο, χωρίς καμία λογοκρισία. Ο σουρεαλισμός καταργεί κάθε περιορισμό και πειθαρχία στην τέχνη. Υπήρξαν πολλοί οπαδοί του σουρεαλισμού όπως οι: Νταλί (Salvador DalQ, Μπελμέρ (Haηs Bellmer), Ντελβό (Paul Delvaux), Μιρό (Joaη Μίrό), Μάτα (Roberto Sebastiaη Aηtoηio Matta Εchauπeη), Μαγκρίτ (Reηe Magritte), Γκόρκι (Arshile Gorky), Τανγκύ (Yves Taηguy), Ντε Κίρικο (Giorgio De Chirico), Κάλο (Frida Kahlo), (Victor Brauηer). Στην Ελλάδα κυριότεροι εκπρόσωποί του ήταν ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο Ανδρέας Εμπειρίκος. Ο ξενικός όρος προέρχεται από τις γαλλικές λέξεις sur = υπέρ, πάνω + realisme = ρεαλισμός (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 291). 11 = που χαρακτηρίζεται από υπερβολική έξαψη, ένταση ή διέγερση


Α. ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Η ελληνική τέχνη που δημιουργήθηκε με την ακαδημαϊκή διδασκαλία είχε εμφανή τη σφραγίδα της «δυτικότητας», δηλ. μιας τέχνης που ακόμα κι όταν παρουσίαζε εικόνες και ιστορίες του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού, το έκανε με τρόπο που θύμιζε τις αντίστοιχες απεικονίσεις ευρωπαίων καλλιτεχνών, κυρίων Γερμανών και δευτερευόντως Ιταλών και Γάλλων.

Β’ μισό του 20ου αιώνα Ζωγραφική και γλυπτική συνδέθηκαν με «αντιακαδημαϊκές» μορφές τέχνης, αυτές

που καθιέρωσε ο Μοντερνισμός. Ο μοντερνισμός αποτελούσε ένα σύνολο ρευμάτων,

που ήρθαν σε ρήξη με τη μορφή και τις βασικές αρχές (δηλ. τους αισθητικούς

νόμους) στις οποίες βασίζονταν η διδασκαλία στις Ακαδημίες Καλών Τεχνών του

εξωτερικού και της Αθήνας.

Θεματικό όχημα την τοπιογραφία (1910-1930) και μετά στροφή της θεματικής στη ανθρώπινη μορφή (δεκαετία του ’30) συντελέστηκε ο αναπροσανατολισμός της νεοελληνικής τέχνης από την ακαδημαϊκή στη μοντέρνα φάσης της. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες αναζήτησαν και τόνισαν στοιχεία που έκαναν το

έργο εθνικά διακριτό, στοιχεία που ανακαλούσαν τη σύνδεση της ελληνικής

τέχνης με την ιστορική πορεία του ελληνισμού από την αρχαιότητα ως το

σύγχρονο πολιτισμό.

Ελληνοκεντρικός μοντερνισμός: εισάγει τα χαρακτηριστικά της μοντέρνας

τέχνης στην τεχνοτροπία, αλλά ταυτόχρονα ενσωματώνει σ’ αυτά στοιχεία που

ανακαλούν είτε την τέχνη της αρχαιότητας είτε του Βυζαντίου, είτε της λαϊκής

τέχνης του παραδοσιακού πολιτισμού. Παρθένης (εικ. 3), Τσαρούχης (εικ. 4)


Β. ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Λιγότεροι όσοι δεν ακολούθησαν τους ελληνοκεντρικούς μοντερνιστές (αν και

θεωρούσαν το έργο τους εξίσου ελληνικό με τους άλλους, επέλεξαν συνειδητά να μη

το φορτίσουν με στοιχεία ελληνικότητα. Η στάση αυτή ήταν συνεπέστερη στις

αισθητικές αρχές του μοντερνισμού σε με τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό, διότι

σύμφωνα με τις αρχές αυτές το έργο διεκδικεί την αυτονομία του από την

ιστορικότητα και τον τοπικισμό που δεν πρέπει να περιέχονται στον εκφραστικό του

οπλισμό.

Σύμφωνα μ’ αυτή την αντίληψη: η μοντέρνα τέχνη υποβαθμίζει το ρόλο του θέματος για να κατευθύνει την προσοχή του θεατή στις εκφραστικές αξίες του έργου και να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην επεξεργασία της μορφής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η αισθητική εμπειρία παραμένει ανόθευτη από τις

συγκινησιακές φορτίσεις του θέματος που δημιουργεί τους ιδεολογικούς συνειρμούς

μιας ομάδας, εθνικούς, θρησκευτικούς.

Κύριοι εκπρόσωποι του μοντερνισμού στην Ελλάδα: Ν. Λύτρας (εικ. 5) και Γ. Μπουζιάνης (εικ. 6)


Γ. Η ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΗ ΤΑΣΗ

Μετά το Β’ Π.Π. και για λίγα χρόνια εξακολουθούσε να υπάρχει ως Τρίτη τάση, η

ακαδημαϊκή.

Πυρήνας της: παλιοί καθηγητές της Σ.Κ.Τ. σταδιακά λόγω συνταξιοδότησης η τάση

αυτή άρχισε να φθίνει, επειδή οι νέοι καθηγητές δεν τη συνέχισαν.

Εκπρόσωπος της ακαδημαϊκής τάσης του 20ου αιώνα: Σπύρος Βικάτος (εικ. 7)

Όταν μια τάση πρωτοποριακή, όπως οι διάφορες εκδοχές του μοντερνισμού,

κατορθώνει να επιβληθεί που οι βασικές αρχές του ιδιώματος της νε περνάνε στη

διδασκαλία της Σ.Κ.Τ., τότε μπορεί κανείς να μιλά για πέρασμά της σε μια

ακαδημαϊκή αποκρυστάλλωση. Αυτή συνίσταται στο να γίνεται χρήση του ιδιώματος

παθητικά και όχι δημιουργικά. Δηλαδή να εφαρμόζει ο καλλιτέχνης έτοιμες λύσεις

χωρίς την κριτική εκείνη στάση που θα εξασφαλίσει την προσωπική γραμμή στο

αποτέλεσμα.


Οι τρεις τάσεις στην ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα και ορισμένοι καλλιτέχνες που ανήκουν σ’ αυτές

ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

ΣΥΝΕΠΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

ΑΚΑΔΗΜΑΪΣΜΟΣ

Παρθένης

Τσαρούχης

Νίκος Λύτρας

Γιώργος Μπουζιάνης

Σπύρος Βικάτος


ΕΝΟΤΗΤΑ 2.2 – ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. ΟΙ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ Της ΠΡΩΤΗΣ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ (1945-1965)

• Αναφορά στις αφετηρίες των παραστατικών και αφαιρετικών τάσεων της ελληνικής μεταπολεμικής τέχνης

• Επιρροές των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης στην ελληνική ζωγραφική και γλυπτική

• Περιγραφή των διαφοροποιήσεων που συντελέστηκαν από τα μέσα της δεκαετίας του 1940 ως τα μέσα της δεκαετίας του 1960 στην κάθε τάση (παραστατική και αφηρημένη)

• Αναφορά σε 3 εκπροσώπους της αφαιρετικής και 3 εκπροσώπους της παραστατικής ζωγραφικής, εντοπισμός του καλλιτεχνικού ρεύματος ή ομάδας που ανήκουν και συνοπτική περιγραφή των κύριων χαρακτηριστικών του έργου τους

• Διάκριση των επιμέρους διαφορών όπως την έμφαση ρεαλιστικών μορφών, γεωμετρικών σχημάτων, την οργάνωση ή μη του εικαστικού πεδίου, την επιλογή του θέματος κ.λπ. στην έκφραση των τάσεων της αφηρημένης τέχνης στην ελληνική μεταπολεμική ζωγραφική και γλυπτική και κατάταξη οποιουδήποτε αφηρημένου έργου στην καθενιά τάση

Αφηρημένη τέχνη: αφηρημένη είναι η τέχνη που δε μιμείται ούτε αναπαριστά άμεσα τον έξω κόσμο. Μπορεί η αρχική πηγή ενός έργου αφηρημένης τέχνης να είναι ορατή, μπορεί όμως και να χρησιμοποιούνται μόνο γεωμετρικά σχήματα χωρίς αναφορά στην εξωτερική πραγματικότητα. Στην αφηρημένη τέχνη επικρατεί η πεποίθηση ότι οι αισθητικές αξίες ενσωματώνονται στις φόρμες και τα χρώματα, που αρκούν για να συγκινήσουν το θεατή.

Αφετηρία της μεταπολεμικής τέχνης η 1η Πανελλήνια Έκθεση ζωγραφικής και

γλυπτικής το 1948. καταγράφεται μια σύνοψη των δεκαετιών του ’30 και ’40, γιατί οι

καλλιτέχνες παρουσίασαν και παλαιότερα έργα τους.


2.2.1 Η Αφαίρεση ως τα μέσα της δεκαετίας του 1960: Εισαγωγή

Η Αφαίρεση δεν είναι εφεύρεση του 20ου αιώνα ούτε της δυτικής τέχνης. Είναι πολλά

τα παραδείγματα στην τέχνη και τη διακοσμητική Ανατολής και Δύσης που το

πιστοποιούν.

Γουίλιαμ Τέρνερ (τοπιογράφος – Αγγλία αρχές του 19ου αιώνα): ζωγράφισε έργα

που δεν αναγνωρίζεται παραστατικό θέμα.

Κλοντ Μονέ (Γάλλος ζωγράφος – αρχές του 20ου αιώνα): επιμονή του ζωγράφου να

επεξεργάζεται το ίδιο θέμα σε πολλές παραλλαγές τον οδήγησε σε αφαιρετικές

διατυπώσεις. Σ’ αυτές το χρώμα γινόταν το κύριο δομικό στοιχείο του έργου: εναλλαγές της φοράς των σχημάτων, της έντασης από την αυξομείωση της

ποσότητάς του, της πυκνότητας που καθόριζε τη λαμπερή και τη θαμπή εντύπωση

στο μάτι του θεατή, της δραματικότητας που δημιουργούν οι αντιθέσεις φωτεινού –

σκοτεινού, κενού – πλήρους, δυναμικού – στατικού μπορούσαν να δημιουργούν

πειστικά εικαστικά αποτελέσματα.

Στη Δύση η Αφαίρεση ως ρεύμα εμφανίζεται μετά το 1910, κυρίως στο έργο του

Καντίνσκυ στη Γερμανία και καλλιτεχνών στη Ρωσία. Όλοι ξεκίνησαν από

παραστατικά θέματα. Ο Καντίνσκυ με τις μελέτες του για το σημείο, τη γραμμή, και

το επίπεδο απέδειξε ότι η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη από συγκεκριμένα μοτίβα για να έχει περιγραφικότητα, ούτε από θέματα για να έχει αφηγηματικότητα.

Τα περιστατικά του αφηρημένου έργου δεν αναπαριστούν κάτι γνωστό από τον

κόσμο που βλέπουμε γύρω μας, μπορούν όμως να δημιουργούν αισθητές

μορφές που μας συγκινούν επειδή σ’ αυτές αναγνωρίζουμε ψυχικές διαθέσεις

κοινές σε όλους τους ανθρώπους.

Ρωσική πρωτοπορία: Κονστρουκτιβιστές12, μόνο η κίνηση στο χώρο και όχι ο

όγκος έχει σημασία στη τέχνη, και σουπρεματιστές13 προχώρησαν ακόμη

12 = κονστρουκτιβισμός (γαλλ. constructivisme) Καλλιτεχνικό κίνημα στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, που ξεκίνησε από τον Ρώσο καλλιτέχνη Τάτλιν (Vladimir Tatlin), το 1913-1914. Στον κονστρουκτιβισμό το γλυπτό δημιουργείται με τη συναρμολόγηση κομματιών από διάφορα υλικά, σε


περισσότερο όταν κατήργησαν εντελώς την παραστατική αφετηρία με τη γεωμετρική αφαίρεση. Θέματα: γεωμετρικά σχήματα που βασίζονταν σε

προσεκτικό σχεδιασμό του εικαστικού πεδίου με κατακόρυφα, οριζόντια, διαγώνια,

καμπύλα στοιχεία (και όχι α ακανόνιστα, συχνά χαοτικά και τ χαία ορφώματα από

χρώματα) παράδειγμα γεωμετρικής αφαίρεσης είναι τα έργα του Καζιμίρ Μάλεβιτς,

ανήκει στους σουπρεματιστές. Βαθύς μυστικισμός, συμβολικές αξίες των

γεωμετρικών σχημάτων.

Ιταλοί φουτουριστές έδω

τ υ μ

σαν έργα με θέμα τις δυναμικές δέσμες ευθειών και αμπύλων γραμμών, προσπαθώντας έτσι να εκφράσουν με τη τέχνη την πίστη

ει στη διάσπαση της μορφής, την ναγωγή των στοιχείων της σε γεωμετρικά σχήματα και την επαναδιάταξή της

ική

ιάταξη των χρωμάτων) Ρομπέρ, Σόνια, Ντελωναί έκαναν ένα συνδυασμό του

κτους στην τεχνολογική εποχή της ταχύτητας.

Πριν απ’ αυτούς ο Κυβισμός είχε ήδη προχωρήσ

αστο εικαστικό πεδίο κατά μια συγκεκριμένη τάξη που δεν είχε σχέση με τη μορφή της οπτικής πραγματικότητα. Αυτό δεν ήταν αφηρημένη τέχνη ήταν όμως

ένα βήμα αποδέσμευσης από την αναπαράσταση αντικειμένων και περιστατικών.

Οι ορφιστές ( τάση της αφηρημένης ζωγραφικής που στόχευε, κυρίως, στη ρυθμ

δ

κυβιστικού λεξιλογίου με εκείνο της γεωμετρικής αφαίρεσης στα έργα τους. Στα 1920

η γεωμετρική αφαίρεση εμφανίζεται στη βορειοευρωπαϊκή ζωγραφική με κυριότερο

εκπρόσωπο τον Μοντιριάν.

αφηρημένους, από άποψη χώρου, συσχετισμούς. Το κίνημα αυτό αντιστρατεύεται τον ~ εκλεκτισμό και την τυποποίηση και βρήκε ανταπόκριση στην ποίηση, με κύριο χαρακτηριστικό την πυκνότητα, και τον ορθολογισμό του λόγου, αλλά και στη ζωγραφική, όπου χρησιμοποίησε ιδιαίτερα το κολάζ. Ο κονστρουκτιβισμός είχε σημαντική απήχηση στη Ρωσία. Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη constιuctij = δομικός, οικοδομικός < λατ. constιuo = κατασκευάζω, συναρμόζω (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 142). 13 = σουπρεματισμός (ρωσ. SUΡrematίΖm) Ζωγραφικό κίνημα στη Σοβιετική Ένωση (Ρωσία), που δημιουργήθηκε το 1913 από τον Μάλεβιτς (Κazimir Malevich). Ο σουπρεματισμός έδινε ιδιαίτερη σημασία στις εντυπώσεις που προκαλούνται από τα απλούστερα σχήματα και χρώματα, ζωγραφισμένα σε λευκό μουσαμά. Ο Μάλεβιτς προσπάθησε να δημιουργήσει μια καλλιτεχνική κίνηση, δημοσιεύοντας ένα μανιφέσεο το 1915, όπου τόνιζε την υπεροχή της ευαισθησίας. Το μανιφέσεο αυτό το είχε υπογράψει και ο μεγάλος Ρώσος ποιητής Μαγιακόφσκι (Vladimir Mayakovsky). Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη supremαtie = υπεροχή, ανωτερότητα (από Λεξικό των –ισμων, Α.Διαμαντίδη, σελ. 269)..


Γλυπτική: απομάκρυνση από το παραστατικό θέμα, παραμόρφωση, αναγωγή σε

πολύ βασικά στοιχεία της μορφής που αποτελούσαν βασικά χαρακτηριστικά της

λυπτικής των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών (τοτεμικές μορφές, μάσκες)

.2.2 Οι διάφορες εκφραστικές τάσεις της Αφαίρεσης

Α. Ευρωπαϊκή και αμερικανική Αφαίρεση

γ

2

τη δεκαετία του 1940 οι Έλληνες καλλιτέχνες δεν είχαν αξιοσημείωτη δυνατότητα

ης. Αυτό εξηγεί την ωρίμανση της λληνοκεντρικής εκδοχής του μοντερνισμού στο έργο της Γενιάς του ’30, το

Σ

επαφής με τις διεθνείς εξελίξεις της τέχν

ειδεολογικό περιεχόμενο της οποίας ήταν φυσικό να λειτουργήσει με μεγαλύτερη

ένταση στην τραγική δεκαετία για την Ελλάδα.

Η επαφή με τα μητροπολιτικά κέντρα αποκαταστάθηκε το 1950 μετά από μεταβάσεις

για σπουδές των καλλιτεχνών στην Ευρώπη.

Ζυγός: περιοδικό Καλών Τεχνών. Ευμενής στάση τόσο στον ελληνοκεντρικό

μοντερνισμό όσο και στα νέα ρεύματα της διεθνούς τέχνης έδωσε την ευκαιρία μιας

οιοτικής αναβάθμισης της ελληνικής τέχνης με τη διεθνή.

ΠΑ:

π

Η λόγω έκβασης του πολέμου απέκτησε ρόλο χειραγωγού και η επιρροή τους

πλώθηκε σε παγκόσμιο επίπεδο. Η Ευρώπη έχασε τα πρωτεία σε στρατιωτικό,

ικονομικό και πολιτιστικό επίπεδο. Π.χ. η αφαίρεση που ήταν από τα πιο σημαντικά

ρεύματα του μοντερνισμού ανάμεσα στα 1910 και 1940 είχε περιορισμένη επιρροή.

α

ο


Α Ν Τ Ι Θ Ε Τ Α Η αμερικανική εκδοχή της, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός14 πέτυχε σε μικρό

χρονικό διάστημα να επιβάλλει την παρουσία του στις διάφορες εθνικές τέχνες σε

παγκόσμια κλίμακα.

Τζάκσον Πόλοκ: οργάνωση του χωρίς προηγούμενο σχεδιασμό,

οκ ζωγραφίζει την ενέργεια και δείχνει το χρώμα. Πετυχαίνει το

όματα

ς αμερικανικής εκδοχής της αφαίρεσης ζωγραφική της δράσης (action painting),

α

αν η ελληνική τέχνη μετά το 1910.

εικαστικού πεδίου

που αντικατέστησαν με την τυχαιότητα των μορφωμάτων που δημιούργησε η ροή

του χρώματος, η πυκνότητα του υλικού, η ανάμειξή του με άλλα υλικά, τα σταξίματα,

τα σκασίματα. Ο Πόλ

πρώτο αφήνοντας το χρώμα να «τρέξει» πάνω στον καμβά που βρίσκεται στο

πάτωμα καθώς ο ίδιος προχωρώντας γύρω του κατευθύνει τη ροή του υλικού.

Γεωμετρική Αφαίρεση, καλλιτέχνες όπως ο Κένεθ Νόλεντ προέκτειναν την

καλλιτεχνική μορφή ώστε να αποτελεί ξεχωριστό σχήμα μαζί με το υλικό της βάσης

της (π.χ. πίνακες σε σχήμα ρόμβου, τεθλασμένων επιπέδων κ.ο.κ.). Άλλα ον

τη

ζωγραφική της σκληρής κμής (hard edge), μεταζωγραφική αφαίρεση κ.α.

Τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό ως μορφή αντιδανείου από τις ΗΠΑ επανεισήγαγε η

ευρωπαϊκή τέχνη στο Παρίσι. Στη γαλλική του μορφή ονομάστηκε Άμορφή Τέχνη

(art informal), διείσδυσε και στην ελληνική τέχνη.

ΣΗΜΑΝΤΙΚΟ: ένας λόγος που η μεσοπολεμική αφηρημένη τέχνη δεν είχε καμιά

παρουσία στην Ελλάδα ήταν ότι προέρχονταν από κέντρα όπως η Γερμανία, Ρωσία,

Ολλανδία και όχι το Παρίσι, από το οποίο αρδευότ

Β. Η Αφαίρεση στην Ελλάδα. Δεκαετίες ’50 και ‘60

Πρωτοπόροι της αφαίρεσης στην Ελλάδα είναι:

ωγραφική: Αλέκος Κοντόπουλος, Γιάννης Σπυρόπουλος Ζ

14 = συνδυασμός της αφηρημένης τέχνης και του εξπρεσιονισμού, που επιτρέπει την έκφραση του υποσυνείδητου στη ζωγραφική. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναφέρεται στη μη γεωμετρική αφηρημένη τέχνη ζωγράφων της Ν. Υόρκης, που πρωτοεμφανίσθηκε το 1942 και γνώρισε άνθηση στις δεκαετίες του ’50 και ’60, Πόλοκ κ.α.


Γλυπτική: Γιώργος Ζογγολόπουλος, Κλέαρχος Λου


κόπουλος αρακτική: Νικόλαος Βεντούρας

ζει και την εξέλιξη του ρεύματος, έμα. Η προοδευτική

δεν αφήνει ε η καλλιτεχνική βούληση για κάτι τέτοιο) για

αλοι της

Γιάννης

Σπυρόπουλος, Αλέκος

ιενάλε της

ενετίας του 1960,

έκανε

ν

καλλιτεχνών.

Βασικό γνώρισμα της τέχνης του μέχρι της αρχές του ’60 είναι η πά

δομημένη, συνήθως κλειστή σύνθεση, η χρωματική λιτότητα,

του θέματος με αυστηρούς οριζόντιους και κάθετους άξονες. τ

ου ενσωματώνει επιλεκτικά ορισμένα εκφραστικά μέσα του μπαρόκ, το

εικαστικό πεδίο συνήθως μαύρο, αποκαλύπτει, με φωτισμούς που θυμίζουν

ΧΚοινό τους χαρακτηριστικό, που χαρακτηρίείναι ότι αφετηρία τους είναι η φύση και το παραστατικό θαναγωγή του θέματος στα δομικά στοιχεία της μορφής τουπεριθώρια (και μάλλον δεν υπήρχιδεολογικές σημάνσεις. Αυτό τους ξεχώρισε από τη Γενιά του ’30 αν και ηλικιακά ανήκουν σ’ αυτήν.

Έργα αφηρημένα, δυσδιάκριτη σύνδεση με την αναπαράσταση. Πλοηγός του θεατή

μόνο ο τίτλος, χωρίς αυτόν δύσκολα θα αναγνώριζε κανείς μια «αφήγηση».

Μεγάλοι δάσκ

αφαίρεσης στην

Ελλάδα:

Κοντόπουλος, Χρήστος

Λεφάκης.

Σπυρόπουλος: βραβείο της Ουνέσκο

στη Μπ

Β

γνωστή την

ελληνική τέχνη στο

εξωτερικό,

δημιουργώντας

προϋποθέσεις εξόδου

και άλλω Ελλήνων

ντοτε αυστηρά

η καθ’ ύψος ανάπτυξη

Μετά ο ’60 ο

κλασικισμός τ

Ρέμπραντ ένα υλικό από χρώμα και επικαλύμματα που δημιουργούν μια πλούσια

υφή. Συνθέσεις ανοιχτές με πολλά σημεία φυγής και το φως απορροφάται

δημιουργώντας μια μυστικιστική ατμόσφαιρα που καθηλώνει το θεατή (εικ. 8)

Κοντόπουλος: ρομαντικός της αφαίρεσης, συνθέσεις είμαι κινημένες, ανοιχτές αλλά πάντως και αυτές ιδιαίτερα πειθαρχημένες. Το χρώμα

παίζει μεγαλύτερο ρόλο απ’ όσο στον

ναι αρό

Λεφάκης: μεγάλος μάστορας της ματιέρας, της ανάδειξης δηλ. της απόστασης του υλικού του.

Περισσότερο από τους άλλους δύο αναμειγνύει

το χρώμα με βαρύτερα υλικά, το απλώνει παχύ

Σπυρόπουλο, εί πλούσιο, καθ και

ρυθμικό (εικ.9)


στο εικαστικό πεδίο, δημιουργώντας

υλικού και φτάνοντας σε μια νέα, ιδιό

Γ. Η Γεωμετρική Αφαίρεση στην

μια συναρπαστική αφήγηση της διαδρομής του

τυπη παραστατικότητα (εικ. 10)

Ελλάδα

ζωγραφική της σκληρής ακμής. Πρόκειται για σε σχήματα που δεν υπάρχουν στη φύση.

Μορφικά πρότυπα της τάσης στη γεωμετρική αφαίρεση της ρωσικής πρωτοπορίας.

ρίσιμες διαφορές:

ώμα τοποθετείται με μέσα και τρόπους

που καθιστούν αδιόρατη την υλική υπόσταση, δίνοντας επιφάνειες

σχήμα του, επεκτείνοντας δηλ. τις επιλογές τετράγωνο-

το νόημα που της είχε προδώσει η

Μεταζωγραφική αφαίρεση και

συγκεκριμενοποιήσεις του νοητού

Κ

1) Στα έργα των μεταζωγραφικών το χρ

βιομηχανικής στιλπνότητας.

2) Στα έργα των ζωγράφων της Σκληρής Ακμής (πρόκειται συνήθως για τους

ίδιους καλλιτέχνες), το εικαστικό πεδίο ταυτίζεται με το παριστάμενο θέμα

παίρνοντας το

ορθογώνιο προς έργα σε σχήμα ρόμβου, κύκλου, ζικ-ζακ κ.ο.κ.

Συνέπεια των διαφορών είναι η διαχωριστική γραμμή μεταξύ ζωγραφικής και επιτοίχιων κατασκευών πλέονδιαμορφωμένη αντίληψη του κοινού για το τι είναι ζωγραφική και τι διακοσμητική κατασκευή (εικ. 11)


Δ. Η γλυπτική

1940-1960

Θεωρητική αφετηρία

κατεύθυνση της

του ανθρωποκεντρικού έργου προς την

αφαίρεσης, μιας αφαίρεσης που ατηρεί σε

άλλους λανθάνοντα και σε άλλους περισσότερο πρόδηλα

α παραστατικότητας σύμφωνα με το Ζιμόν. Μαθητές του

που αξιοποίησαν τα παραπάνω: Γιώργος Ζογγολόπουλος (εικ.

ΕΝΟΤΗΤΑ 2.2.1 Η αφαίρεση στη δυτική τέχνη με αφετηρία

το πραγματικό αντικείμενο και η

γεωμετρική αφαίρεση (1910-1930)

δι

στοιχεί

12), Φρόσω Ευθυμιάδη – Μενεγάκη, Γεράσιμος Σκλάβος κ.α.

ΕΝΟΤΗΤΑ 2.2.2 Μεταπολεμική αφαίρεση (1945-1965)


Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός

ς σ ή

ίρεση

ής

(αμερικανική εκδοχή της αφαίρεσης) ή

ζωγραφική δράση ή ζωγραφική κληρ ς

ακμής ή μεταζωγραφική αφα

(αμερικανική εκδοχή της γεωμετρικ

αφαίρεσης)

Η αφαίρεση στην Ελλάδα

Σπυρόπουλος, Κοντόπουλος

Γεωμετρική φαίρεση στην Ελλάδα

Σβορώνος, Χαϊνης

α

Γλυπτική

Ζογγολόπουλος, Σκλάβος, Μυλωνά κ.α.

2.2.3 Οι τάσεις της παραστατικής τ

Ομάδες που σχηματίζονται με απόσταση εν

τάθμη τον Οκτώβρη του 1949 και Αρμός το 1950, περιλαμβάνουν εξέχοντες

καλλιτέχνες των δύο τάσεων του μοντερνισμού που είχαν καθιερωθεί στη δεκαετία

ΡΜΟΣ: εκφράζει τον ελληνοκεντρικό μοντερνισμό, Γκίκας, Τσαρούχης,

του.

κης, Μαυροϊδης, Σπυρόπουλος

ν Ελλάδα κατά τη μεταπολεμική περίοδο

έχνης

ός χρόνου:

Σ

του ’30 αλλά και νεότερους.

Α

Εγγονόπουλος, Μόραλης, Νικολάου ανάμεσα στα μέλη

ΣΤΑΘΜΗ: εκφράζει το συνεπή μοντερνισμό, ανάμεσά τους υπάρχουν ζωγράφοι που

εκφράζονται με την παραμόρφωση της εικόνας και την κυριαρχία του χρώματος,

όπως ο Μπουζιάνης, Μηταρά

Εκπρόσωποι των δύο τάσεων του μοντερνισμού στη

ΕΛΛΗΝΟΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΣΥΝΕΠΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ

Γκίκας Μπουζιάνης


Τσα

Εγγονόπουλος

υ κ.α.

Σπυρ

ρούχης Μηταράκης

Μαυροΐδης

Μόραλης

Νικολάο

όπουλος

Α. Εξέλιξη των τάσεων του μοντε του ελληνοκεντρικού μού

ραματική όξυνση της μεταπολεμικής ιδεολογικής διαμάχης κορυφώνεται με τον

ρίσιμη διαφορά του μεταπολεμικού σταδίου είναι η μετακίνηση των

ι περισσότερο προσανατολισμένο προς την εξέλιξη αλλά αι το παρελθόν της δυτικής τέχνης.

λ η

της μεταπολεμικής τέχνης.

ρνισμού καιμοντερνισ

Δ

Εμφύλιο (1946-1949)

Κελληνοκεντρικών μοντερνιστών προς ένα λεξιλόγιο όλο και λιγότερο εθνοκεντρικό , όλο κακ

Μπουζιάνης (η επιρροή του έργου του απλώνεται στην ελ ηνική τέχν μετά το

πόλεμο), Τσαρούχης. Κανείς τους δε δίδαξε στην Σ.Κ.Τ. παρόλα αυτά το έργο τους

είχε σημαντική επίδραση σε διαμόρφωση

Γιώργος Μπουζιάνης Είχε κάνει την τολμηρότερη προσάρτηση, από όλους τους ζωγράφους της γενιάς του,

του μοντερνιστικού λεξιλογίου από την περιοχή του εξπρεσιονισμού. Κατά το

Μεσοπόλεμο έφτασε με το έργο του στο ακραίο σημείο εξέλιξης των νεωτεριστικών


καλλιτεχνών της Σχολής του Μονάχου.

«Γι’ αυτόν η πορεία από το οπτικό ερέθισμα προς την αντιληπτή του μεταγραφή

περνούσε μέσα από τις υπόγειες διαδρομές του θυμικού. Αυτή η διήθηση μέσα από

το θυμικό έδινε νομοτελειακά μορφές που είχαν ως κύριο στοιχείο τους την

υπονόμευση της αριστοτελικής αντίληψης της τέχνης ως μίμηση πραγμάτων».

Μια τέτοια ανατροπή συνεπάγεται είτε την πλήρη αποσύνδεση από την πραγματοποίηση που θέσπισε η αφηρημένη τέχνη, είτε την παραμόρφωσή της, την οποία διάλεξαν πολλά ρεύματα του μοντερνισμού με πλοηγό τον εξπρεσιονισμό. Ο Μπουζιάνης υπήρξε ένας ιδιότυπος εξπρεσιονιστής, διότι

προερχόταν από έναν τόπο με πολύ διαφορετικό πολιτισμικό υπόβαθρο.

Από το βίαιο εικαστικό πεδίο της ηρωικής εποχής του εξπρεσιονισμού της ομάδας Γέφυρα (1907) μέχρι τη ζωγραφική της άμεσης κοινωνικής κριτικής που αποτελεί εξέλιξη του ρεύματος μετά το 1920 (την εποχή που εισπλέει στο χώρο ο Μπουζιάνης), αυτό που παραμένει κοινός παρανομαστής είναι η μορφολογία της παραμόρφωσης. Οι μοναχικές ανθρώπινες φιγούρες του Μπουζιάνη (εικ. 6/κεφ.2), σηματοδότες υπαρξιακής δοκιμασίας και μαρτυρίες διαρκούς αγώνα του συνειδητού να ανιχνεύσει τα όρια του υποσυνείδητου, τοποθετούν το έργο του έξω από το κλίμα των συγχρονικών εξελίξεων του εξπρεσιονισμού. Ως τα τέλη του 1940 => επεξεργάζεται την ανθρώπινη μορφή με ελαιογραφίες, που κυριαρχούν το χρώμα και οι όγκοι. Μετά το 1950 => χρησιμοποιεί τη γραμμή όχι μόνο ως περίγραμμα αλλά και ως δομικό οργανικό στοιχείο της μορφής, αναπτύσσοντας έτσι μια «καλλιγραφία» που διαστέλλει τα όρια της αναπαραστατικής λειτουργίας. Βαθιά ανθρωποκεντρικό το έργο του (επεξεργάστηκε τη γυναικεία φιγούρα σχεδόν αποκλειστικά με αποτέλεσμα ιδιαίτερης δύναμης), παρόλα αυτά οι εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις που υπαγόρευε η επιδίωξή του να περιγράψει με σχήματα αντιστοιχίες του εσωτερικού χώρου της ανθρώπινης συνείδησης αντιμετωπίστηκαν με αδιαφορία από το κοινό. Ο εξπρεσιονισμός του, που δεν περιείχε στο μορφοποιητικό του ρεπερτόριο

εμβληματικά στοιχεία της εθνικής καλλιτεχνικής διαχρονίας, είχε μειωμένη πήχη η. α σ

Αυτό αποτυπώνεται στη στάση του επίσημου κράτους, όχι τόσο στο έργο του, που η αξία του δεν ήταν δυνατό να αμφισβητηθεί, όσο απέναντι στην τάση που


εκπροσωπούσε έναντι της κυριαρχίας του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού. Ο Μπουζιάνης είχε την υποστήριξη και θαυμασμό ενός τμήματος της

ελληνοκεντρικής διανόησης που εκπροσωπούσε ο Δ. Πικιώνης, η αντιμετώπιση

όμως του έργου του ήταν διαφορετική απ’ αυτή που επιφυλασσόταν στους

καλλιτέχνες του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού.

Δεκαετία του 1950 η κυρ αρχία του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού είναι δεδομένη

ι .

Γιάννης Τσαρούχης


Τροποποιήσεις που φέρνει ο αυξημένος ρόλος της γραμμής

μεταπολεμικό έργο του Μπουζιάνη από τον στιλιστικό του

δεν μετακινούν το

ορίζοντα, δε συμβαίνει το

πολεμικά με έργα όπως «Η νύφη της Ελευσίνας»

ρουρά» (1957), «Τέσσερις Εποχές» (1969), «Δώδεκα μήνες» (1972)

προς τις γεωμετρικά οργανωμένες συνθέσεις των

κ σ ν α

ίδιο με την εξέλιξη του Τσαρούχη.

Η γραμμή του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού που όρισε ο Τσαρούχης κατά το

Μεσοπόλεμο, συνεχίζεται και μετα

(1948), η «Γυναίκα από την Αταλάντη» (1962) κ.α.

Παράλληλα, όμως, το έργο του πλησιάζει τους δυτικούς τρόπους ζωγραφικής όλο και

περισσότερο.

Η επιλογή αυτή εκτείνεται σε μια μεγάλη περίοδο και ξεκινά με έργα όπως η

«Ξεχασμένη Φ

και «Διόνυσος» (1973).

Η προσέγγιση στη δυτικά τέχνη του Τσαρούχη αλλά και η ανάλογα διαφοροποιημένη

εξέλιξη του Μόραλη

«Επιθαλαμίων» του ’60 και τη γεωμετρική αφαίρεση της δεκαετίας του ’70 στο έργο

του, καταγράφονται ως απομά ρυν η του ελληνοκεντρικού μο τερνισμού πό


τη μεσοπολεμική ταυτότητα της τάσης αυτής. Σταδιακή απάλειψη των εθνικοκεντρικών χαρακτηριστικών της τέχνης τους στο

μεσοπολεμικό έργο διευρύνει το ρόλο του Τσαρούχη και Μόραλη στην ανάπτυξη

σ

εία της δυτικής τέχνης μετά την Αναγέννηση.

μιας παραστατικότητας που είχε επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή με επιδιώξεις μεγάλης ζωγραφικής. Ο Τσαρούχης στρέφεται σε έναν ι τορικό ορίζοντα που ξεκινά από την πομπηϊανική

ζωγραφική και διατρέχει όλη την πορ

Θεματική: προσηλωμένη στην ανθρώπινη φιγούρα και ιδιαίτερα του νεαρού λαϊκού

άνδρα.

Μορφές πλασμένες όπως τα πορτρέτα Φαγιούμ. Εικ. 13

Γιάννης Μόραλης Στην τέχνη

του Μόραλη

μ

τ

. Η εκλαΐκευση του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού

η ορφή

είναι ο

στόχος και

όχι ο

μέσον, εικ.

14

Β


Ο Μόραλης και Τσαρούχης δεν είχαν συνεχιστές. Μέσα από τη ζωγραφική τους ένας

ριθμός καλλιτεχνών συνειδητά ή μη επιδίωξαν να «εκλαϊκεύσουν» την ιδέα

ταυτίσιμου με την καθημερινή όψη του ελληνικού.

Μόραλης,

Τ

Διαμαντόπουλος, Γκίκας, Εγγονόπουλος στο επίπεδο των προθέσεων

α

ενός ελληνικού μικρόκοσμου, με μοτίβα μέσα από την καθημερινή ζωή και παράγοντας έτσι μια νέα εικονογραφία του ιδιωτικού χώρου, χαρακτηριστικά θελκτική και χαμηλόφωνη. Ο τόνος της εθνικής τέχνης χαμήλωσε προς την κατεύθυνση του οικείου, του εκλαϊκευμένου, του ευχερώςΔύο αντιλήψεις δημόσια και ιδιωτική:

Δημόσια:

σαρούχης,


Ιδιωτική: Βασιλείου

(εικ. 16),

Μανουσάκης, Καραγάτση (εικ. 15), Νικολάου κ.α.

Διαχωρισμός απαραίτητος για να γίνουν κατανοητές πολύ σημαντικές διαφορές στα

καλλιτεχνικά προϊόντα μιας αντίληψης, που φαίνεται ενιαία ως ιδεολόγημα αλλά

εξαιρετικά ανομοιογενείς ως αποτέλεσμα.

Οι καλλιτέχνες αυτοί επεξεργάστηκαν μια θεματική που από πολλούς θεωρείται

πληκτική και ασήμαντη. Κατόρθωσαν όμως να αισθητοποιήσουν το οικείο και να

δικαιώσουν ζωγραφικά τη γοητευτική του διάσταση.

Στοιχεία λεξιλογίου τους εμπεριέχονται στους κώδικες της γενιάς του ’30, του

ελληνικού ιντιμισμού, δηλ. της ζωγραφικής του ιδιωτικού χώρου, που στον 20ο αιώνα

είχε πάρει τα σχήματά του στο έργο του Θεόφραστου Τριανταφυλλίδη.

Δεν αποφεύγεται ο ρεμβαστικός συναισθηματισμός ως συνέπεια της νοσταλγικής

επίκλησης του παρελθόντος μέσα σε ένα όλο και ταχύτερο μεταβαλλόμενο παρόν.

Εμμονή στη θεματική του ταπεινού αθηναϊκού σπιτιού και της αυλής του.

Εικαστικά πεδία της δεκαετίας του ’50 εξακολουθούν να αναπαριστούν μια Αθήνα του

μικρόκοσμου και της γειτονιάς που ραγδαία χανόταν.


Ο σύνδεσμος αυτής της θεματικής με μια

λαϊκότροπη μορφολογία είναι ιδιαίτερα αισθητός

στη ζωγραφική καλλιτεχνών όπως η Μαρία Πωπ

(εικ. 17), Έφη Μιχελή, Ιουλία Παπανούτσου κ.α.

που φιλοτεχνούν τα έργα τους σε ένα είδος

«ναϊφ», στο κλίμα των σκηνογραφιών του

Τσαρούχη.


Γ. Προς μια νέα παραστατική αντίληψη

Νέα διάσταση στην εξέλιξη της παραστατικής

τέχνης: Γιώργος Μαυροΐδης, Δημοσθένης

Κοκκινίδης, Παναγιώτης Τέτσης (εικ. 18),

Δημήτρης Μυταράς (εικ. 19)

Ο καθένας διαμορφώνει τη δική του προσωπική γραφή αξιοποιώντας όχι μόνο προσωπικά αλλά και αφαιρετικά ρεύματα του μοντερνισμού.


Δ. Εκφράσεις κοινωνικού προβληματισμού

Ο κοινωνικός προβληματισμός δεν υπήρξε ποτέ σημείο αναφοράς της ελληνικής

τέχνης. Αρχίζει να καταγράφεται ως ουσιαστική παρουσία στη δεκαετία του 1960.

Στο έργο του Βενετούλια (εικ. 20) και του


Κοκκινίδη (εικ.21) παρά τις στιλιστικές διαφορές δηλώνεται ο τρόπος με τον οποίο οι

καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται την καταγγελία μέσω της τέχνης.

Εικ. 22

(ομάδα

νέων

ρεαλιστών)


Εικ. 23


Περίληψη 2ο Κεφάλαιο_Γ_ΕΛΠ12

Documents

Transcript of Περίληψη 2ο Κεφάλαιο_Γ_ΕΛΠ12