Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

105

Z΄ Μάθημα (27/04/2009)

18ος αιώνας:

Η θεατρική αίθουσα του μπαρόκ και η μεταβαλλόμενη σκηνογραφία υπό γαλλική αμφισβήτηση: Τα Grands Théâtres και η πρόταση της τριμερούς σκηνής. Η Σκηνογραφική αισθητική του αιώνα της Λογικής: στροφή προς την ατομικότητα, την χαρακτηρολογία, τον φολκλορισμό, την αληθοφάνεια (Γαλλία-Αγγλία-Γερμανία) ή προς τον αισθητικό ιδεαλισμό του κλασισμού της Βαϊμάρης. Anne Surgers, Scénografphies du théâtre occidental , Paris: Armand Colin, 2007 2 , pp.163-174. Mτφ. Ίλια Λακίδου: O Τον 18ο αιώνα, ο τύπος της ιταλικής θεατρικής αίθουσας είχε ευρύτατα επιβληθεί μέσω της μετάκλησης Ιταλών σκηνογράφων σε όλες τις Αυλές της Ευρώπης, για την τέχνη τους και το know-how στην θεατρική αρχιτεκτονική, στην σκηνογραφία, στη θεατρική μηχανολογία και τα θεατρικά εφέ και στις διάφορες θεατρόμορφες εορταστικές εκδηλώσεις. Μεταξύ των πιο μεγάλων σκηνογράφων που συνέβαλαν στη διάδοση του ιταλικού μοντέλου στη Γαλλία μετά τους Torelli και Vigarani τον 17ο αιώνα, μπορούμε να σημειώσουμε τον Servandoni τον 18ο. Είδαμε μέχρι στιγμής ότι τέσσερις γενιές Bibiena είχαν επιβληθεί σχεδόν σε όλες τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, από τη Δρέσδη στη Λισαβώνα, από το τέλος του 17ου έως το τέλος του 18ου αιώνα. Στην Αγγλία, το ιταλικό μοντέλο είχε διαδοθεί, για τα θεάματα της Αυλής, από ένα Άγγλο εκπαιδευμένο στην Ιταλία και συγκεκριμένα από τον Palladio στο τέλος του 16ου αιώνα: τον Inigo Jones. Μετά την Παλινόρθωση, το ιταλικό μοντέλο κατέκτησε και τα δημόσια θεάματα. Ο τύπος της ιταλικής θεατρικής αίθουσας συνέχισε, και συνεχίζει ακόμα, να μεταμορφώνεται, παράλληλα με τις πολιτιστικές εξελίξεις. Από τον 18ο αιώνα έως τις μέρες μας, διαφορετικές φόρμες προερχόμενες από αυτόν τον τύπο σχεδιάστηκαν, εφαρμόστηκαν, έγιναν αντικείμενα πειραματισμού ή εγκαταλείφθηκαν. […] Η εξέλιξη της σχέσης σκηνής – χώρου των θεατών Οι προτάσεις και οι ουτοπίες του 18ου αιώνα. Στη Γαλλία, έπρεπε να έρθει το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα για να γίνει αποδεκτή η κατασκευή θεάτρων ιταλικού τύπου: μέχρι τότε, οι παραστάσεις δραματικών έργων ή όπερας συνεχίζονταν, με μερικές σπάνιες εξαιρέσεις, μέσα σε αίθουσες jeu de paume διασκευασμένες σε αίθουσες θεαμάτων. Στα 1748, στον πρόλογο της Sémiramis, ο Βολταίρος εξεγείρεται με αυτά τα λόγια ενάντια σε μία κατάσταση που την θεωρεί κακόγουστη:

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

106

Δεν μπορώ πια να σαστίζω ούτε να παραπονιέμαι για την απουσία φροντίδας που δείχνουμε στη Γαλλία για να φτιάξουμε θέατρα άξια των εξαιρετικών έργων που παίζονται σε αυτά και του έθνους που τα απολαμβάνει. Ο Κίννας, η Αthalie, αξίζουν να παιχθούν αλλού κι όχι σε ένα jeu de paume, στην άκρη του οποίου στήνουμε κάποια σκηνικά του χειρίστου γούστου, και μέσα στα οποία οι θεατές, ενάντια σε κάθε τάξη και κάθε λογική, άλλοι στέκονται όρθιοι πάνω στην ίδια την σκηνή, κι άλλοι όρθιοι στην πλατεία, όπου απρεπώς σπρώχνονται και στριμώχνονται. Voltaire, préface de Sémiramis, Paris, 1748.

To 1749, ύστερα από αίτημα της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ, η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής έστειλε έναν αρχιτέκτονα, τον Soufflot, και έναν «σκηνογράφο», τον Cochin, σε ένα ταξίδι σπουδής στην Ιταλία, με αποστολή να μελετήσουν εκεί την ζωγραφική, την γλυπτική και τα θέατρα. Η κατασκευή ειδικά των θεατρικών κτηρίων γίνεται ένα σχέδιο ταυτόχρονα πολιτικό και φιλοσοφικό. Πολλά θεωρητικά κείμενα εκδόθηκαν στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, από φιλοσόφους και επαγγελματίες. Σημειώνουμε το Ταξίδι στην Ιταλία του Cochin (1758) ή την Πραγματεία για την κατασκευή των θεάτρων και των θεατρικών μηχανημάτων του Jacques – André Roubo (1777) ή το Δοκίμιο περί της θεατρικής αρχιτεκτονικής […] του Pierre Patte (1782). Ένα κοινό σημείο σε αυτές τις σκέψεις πάνω στο θεατρικό κτήριο και εμμέσως μία κριτική στην ορθογώνια φόρμα των γαλλικών αιθουσών είναι η γενική επανεξέταση μιας από τις κύριες αρχές του teatro all’ italianna, της οργάνωσης του συνόλου του χώρου της αίθουσας και της σκηνής γύρω από το «βλέμμα του Πρίγκιπα». Οι ιδέες του Διαφωτισμού έτειναν στην άμβλυνση της ιεράρχησης των θεατών. Η ενοποιητική αρχή του μοναδικού προνομιούχου σημείου θέασης, τότε αμφισβητήθηκε. Παράλληλα και για τους ίδιους λόγους, επανεξετάστηκε η ορθογώνια διάταξη των θεατών μέσα στις αίθουσες του jeu de paume. Πράγματι, σε αυτά τα θέατρα, τα τρία τέταρτα περίπου των καθιστών θεατών ήταν τοποθετημένοι κάθετα στην αψίδα του προσκηνίου και στη σκηνή. Οι υπόλοιποι, στην μικρή πλευρά του ορθογωνίου, είχαν μετωπιαία θέση σε σχέση με τη σκηνή, αλλά σε τέτοια απόσταση από την αψίδα του προσκηνίου ώστε η προοπτική ψευδαίσθηση να είναι ικανοποιητική. Αυτή η διάταξη του κοινού δεν είχε θεωρηθεί ενοχλητική τον 17ο αιώνα. Ο Patte, στο Δοκίμιο περί της θεατρικής αρχιτεκτονικής (Essai sur l’architecture), θέτει με κριτική διάθεση το πρόβλημα του σημείου ιδανικής θέασης που επιβάλλει η ιταλική θεατρική αίθουσα και σκηνογραφία: Ο καλύτερος τρόπος και ταυτόχρονα ο πιο φυσικός να δει κανείς ένα αντικείμενο είναι χωρίς αμφιβολία κατάματα, χωρίς να απαιτείται να σηκώσει, να γείρει ή να στρίψει το κεφάλι […]. Το ίδιο ισχύει και στις θεατρικές διακοσμήσεις: μονάχα ένας μικρός αριθμός θεατών

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

107

απολαμβάνει πλήρως τις εντυπώσεις που δημιουργούν˙ και για τους λίγους που το προσέχουν, παρατηρούν ότι δεν υπάρχει παρά ένα μόνο σημείο αληθινό σε σχέση με το άνοιγμα της σκηνής, τη θέση ή την προοπτική των σκηνογραφιών˙ αυτό το σημείο βρίσκεται συνήθως στη μέση των θεωρείων της πρώτης σειράς απέναντι από τη σκηνή […]. Πρόθυμα προς αυτό το σημείο ο σκηνογράφος οργανώνει την κύρια εντύπωση των επί σκηνής τελάρων: εκείνοι από όλες τις άλλες θέσεις αναγκαστικά τα παρατηρούν από πολύ ψηλά, από πολύ χαμηλά ή από τα πλάγια. P.Patte, Essai sur l’ architecture théâtrale ou De l’ Ordonnance la plus avantageuse à une Salle de Spectacles, relativement aux principes de l’ Optique & de l’ Acoustique, Paris, chez Moutard, 1782 O Cochin φτάνει σε μία αντίστοιχη διαπίστωση, ξεκινώντας εκείνος, από μία κριτική της διαμόρφωσης των αιθουσών του jeu de paume: Τα πρώτα μας θέατρα φτιάχτηκαν μέσα σε αίθουσες jeu de paume, που ήταν πολύ στενές και μακριές, και σχεδόν όλες όσες φτιάξαμε μετά, θεωρήσαμε ότι πρέπει να υπερασπιστούν αυτήν την αρχική ιδέα, και πράγματι είμαστε τόσο μονότονοι, ώστε αν κάποιος τολμούσε να μας προτείνει να τις κάνουμε πιο φαρδιές και πιο μακριές, θα τον θεωρούσαμε παλαβό.[…] Αλλά επανέρχομαι σε αυτές τις προκαταλήψεις απόρροια της συνήθειας, και από το σάστισμα που μου προκαλεί η ανοχή που δείχνουμε για τόσο πολύ καιρό σε μία φόρμα τόσο ελαττωματική σαν αυτή που χρησιμοποιήσαμε στα θέατρά μας μέχρι σήμερα. Ch.-N. Cochin, Voyage d’ Italie (ou recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture que l’on voit dans les principales villes d’Italie), Paris, 1758, t.III, p. 185-186.

Οι αρχιτέκτονες και οι θεωρητικοί οραματίζονται τότε ένα θέατρο κατασκευασμένο για το μεγάλο πλήθος, μία φιλοσοφία που ο Διαφωτισμός επιβάλλει. Η κατασκευή μίας αίθουσας πάνω σε μία καμπυλοειδή κάτοψη, στο πρότυπο των ιταλικών αιθουσών – είτε σε σχήμα ανοιχτού πετάλου, είτε ένα με ένα τμήμα κυκλικό, είτε μ’ένα μέρος ελλειπτικό – είναι η λύση που προτείνεται για να ελαχιστοποιηθούν οι ανισότητες στην ορατότητα των θέσεων. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, πολλά θέατρα χτίστηκαν με τη μέριμνα να προσφέρουν ικανοποιητική ορατότητα για όσο το δυνατόν περισσότερους θεατές, όπως για παράδειγμα το θέατρο του Soufflot στη Λυών (1756), το θέατρο του Victor Louis στο Μπορντώ (1780) και στο Παρίσι, η ανακατασκευασμένη Salle des Machines από τον Soufflot το 1764 σε μία αίθουσα σε σχήμα πετάλου, το Théâtre Français (σήμερα Odéon) των Perry και De Wailly με μία αίθουσα ελλειπτική (1782), το θέατρο του Beaujolais (1784) και το θέατρο των Βαριετέ (1790) του Victor Louis ή η Όπερα της λεωφόρου Saint Martin de Lenoir (1781) κ.λπ. Κάποιοι αρχιτέκτονες, μεταξύ των οποίων οι Patte και Cochin, υπερασπίζονται ακόμα και μια λύση ουτοπική, ένα θέατρο μοντέρνο, του οποίου ο χώρος των θεατών θα έχει σχήμα ελλειπτικό εφαπτόμενο στην

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

108

αψίδα του προσκηνίου και σε ένα παράλληλο άξονα με αυτήν. Και οι δύο υποστηρίζουν θεωρητικά ότι μία τέτοια αίθουσα, για λόγους οπτικούς και ακουστικούς, θα ικανοποιούσε τους πιο πολλούς θεατές. Αυτό το ουτοπικό σχέδιο δεν εφαρμόστηκε ποτέ, επειδή επιπλέον είχε επιπτώσεις στις διαστάσεις της αψίδας προσκηνίου, που μεγάλωνε υπερβολικά ώστε ο μεγάλος άξονας της έλλειψης να είναι παράλληλος προς αυτήν (βλέπε εικ. ) Ένα κοινό τοποθετημένο παράλληλα με την αψίδα προσκηνίου Αν οι θεωρητικοί και οι αρχιτέκτονες του 18ου αιώνα επανεξέτασαν το μοναδικό προνομοιούχο σημείο θέασης, τα θέατρα που έχτισαν δεν θεράπευσαν παρά μερικώς αυτό το μειονέκτημα. Έστω κι αν ο καμπυλλόγραμμος χώρος των θεατών ήταν λιγότερο τιμωρητικός γι’αυτούς από τον ορθογώνιο, τα θέατρα του 18ου αιώνα, όπως κι εκείνα του 19ου, συνέχισαν να παίζουν με την ανισότητα των θέσεων και την ποιότητα της ψευδαίσθησης που πρόσφεραν στο κοινό τους. Ο 19ος αιώνας θα συμβιβαστεί και δεν θα εισάγει καμία καινοτομία στο κτήριο αναφορικά με τη σχέση θεατών/σκηνής που να μειώνει τις διακρίσεις και τις ανισότητες. Στα πρώτα δύο τρία του 20ου αιώνα, πολλοί θεατρικοί πειραματισμοί απομακρύνονται από την αίθουσα ιταλικού τύπου, για να εισβάλουν σε μη θεατρικούς τόπους και να ανακαλύψουν εκεί ένα νέο παραστασιακό χώρο: βιομηχανικά κελύφη, ανακατασκευασμένα υπόστεγα, αρένες, η αυλή του Παλατιού των Πάπων στην Avignon, κ.ά. Θα χτιστούν επίσης χώροι που μεταμορφώνονται. Το πιο γνωστό παράδειγμα είναι ίσως η περίπτωση του θιάσου της Ariane Mnouchkine στο εργόστασιο της Vincennes. Θα πρέπει να περιμένουμε το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα για να ανανεωθεί το ενδιαφέρον για το ιταλικό μοντέλο στην ευρεία του έννοια: πρόκειται για μία επανερμηνεία του τύπου της ιταλικού θεάτρου, με στόχο την ενοποίηση των σημείων θέασης, επανερμηνεία που βρίσκουμε σε πολλά θέατρα που χτίστηκαν μετά τη δεκαετία του’70. […] Το θέατρο all’italianna στην νέα του προσέγγιση στο τέλος του 20ου αιώνα δεν ξεκινά από το «βλέμμα του Πρίγκιπα» αλλά από τη θέση του ηθοποιού και στοχεύει στην προσέγγιση των δύο χωριστών χώρων, του θεατή και του υποκριτή, μέσα στο αρχικό κέλυφος. Η εξέλιξη της σκηνογραφίας: το παράδειγμα της τριμερούς σκηνής. Τον 18ο αιώνα, οι σκέψεις γύρω από τον θεατρικό χώρο ξεκινούσαν κυρίως από την δυσμενή ορατότητα που πρόσφεραν στις θέσεις που ήταν κάθετα στην αψίδα του προσκηνίου. Η όραση από τα πλάγια, αλλά και των τριών τετάρτων στο βάθος σε σχέση με τη σκηνή, είχε με επιτυχία δοκιμαστεί στο θέατρο της ελληνικής αρχαιότητας ή στο θέατρο του μπαρόκ. Οι θεωρητικοί του 18ου αιώνα δεν διατύπωσαν ποτέ καθαρά, χωρίς αμφιβολία γιατί δεν το αντιλήφθηκαν ποτέ, ότι το ελάττωμα των γαλλικών αιθουσών δεν

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

109

προερχόταν από το ορθογώνιο σχήμα τους, αλλά από τη συνύπαρξη της διάταξης του χώρου του κοινού με όσα πρόσφερε η σκηνή προς θέαση. Από τους δύο παράγοντες της θεατρικής σχέσης – το κοινό και το θέαμα, έκριναν το ένα, τον χώρο του κοινού, και φαίνεται ότι είχαν παραβλέψει ότι και ο άλλος παράγοντας, η σκηνή, μπορεί εξίσου να τροποποιηθεί. Η αρχή της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που προσιδιάζει στην ανθρώπινη όραση ήταν τέτοια που κανείς δεν συλλογίστηκε ότι η προοπτική δεν είναι παρά ένας από τους δυνατούς κώδικες αναπαράστασης. Η προοπτική δεν είχε τότε παρά μόνο κόλακες και κανέναν συκοφάντη˙ έχοντας το πρόβλημα της βελτίωσης του θεατρικού χώρου τεθεί λάθος από την αρχή, οι λύσεις που προτείνονταν ήταν μη ικανοποιητικές ή ουτοπικές. Ένα τέτοιο παράδειγμα μας δίνει η τριμερής ή τρίχωρη σκηνή. Βολταίρος: Ο επανακαθορισμός του αληθοφανούς Τον 18ο αιώνα, για τους θεωρητικούς της τραγωδίας και του δράματος, ο κανόνας της ενότητας του τόπου, που είχε τεθεί αποφθεγματικά από την εποχή του D’Aubignac, δεν τίθετο πάντα υπό αμφισβήτηση. Εξακολουθούσε να θεωρείται «δύσκολος», σύμφωνα με την έκφραση του Κορνήλιου, ή «ανεφάρμοστος» για τον Βολταίρο. Το κείμενο δεν αρκεί πια για να προσδώσει την αναγκαία αληθοφάνεια στο ελλιπές «παλάτι κατά βούληση»: τον 18ο αιώνα, η έννοια της αληθοφάνειας τείνει προοδευτικά σε μία ταύτηση ανάμεσα στο εξιστορούμενο και στο παριστανόμενο. Η θεατρική αρχιτεκτονική χρησιμοποιείται λοιπόν σαν αποδιοπομπαίος τράγος για να εξηγήσει τις δυσλειτουργίες που απαντώνται στην εφαρμογή αυτού του κανόνα. όπως για παράδειγμα στο κείμενο του Βολταίρου Σχόλια πάνω στον Κορνήλιο: Kάποτε λέγαμε ότι η κακή κατασκευή των θεάτρων μας, που συνεχίζεται από την εποχή της βαρβαρότητας μέχρι τις μέρες μας, έκανε τον νόμο της ενότητας του τόπου σχεδόν ανεφάρμοστο. Οι συνωμότες δεν μπορούν να συνωμοτήσουν εναντίον του Καίσαρα μέσα στα διαμερίσματά του˙κανείς δεν ασχολείται με τέτοιες μυστικές υποθέσεις σε δημόσιους χώρους. Η ίδια διακόσμηση δεν μπορεί να παρουσιάζει τη μία την πρόσοψη ενός παλατιού και την άλλη ενός ναού. Το θέατρο θα πρέπει να μπορεί να δείχνει στα μάτια όλων κάθε τοποθεσία όπου διαδραματίζεται η σκηνή, χωρίς να νοιάζεται για την ενότητα του τόπου˙εδώ ένα τμήμα του ναού, εκεί η αίθουσα ενός παλατιού, ένας δημόσιος δρόμος, δρόμοι στο βάθος˙με δυο λόγια, όλα όσα είναι απαραίτητα ώστε να δει το μάτι ό,τι ακούει το αυτί. Voltaire, Commentaires sur Corneille, Oeuvres Complètes, tome trentième, Paris, chez Lefèvre et Deterville, 1818, troisième discours: “Des trois unités, d’action, de jour, et de lieu”, p.38.

O Βολταίρος θέτει αποφασιστικά μια σειρά νέων δεδομένων για τη θεατρική μυθοπλασία και το ρόλο της στη φαντασία του θεατή:

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

110

o άρνηση της υπεροχής του εξιστορούμενο έναντι του παριστανόμενου που εξακολουθούσε να ισχύει στην τραγωδία του 18ου αιώνα.

o Άρνηση της αλληγορικής λειτουργίας της θεατρικής αναπαράστασης. Άρνηση της μεταιώρησης που μέχρι τότε απαιτούταν σιωπηρά από τους θεατές μεταξύ της κυριολεκτικής και της μεταφορικής έννοιας της εικόνας.

o αφετηρία του πλεονασμού της ιστορούμενης έναντι της παριστανόμενης εικόνας.

Ο Βολταίρος πρότεινε έναν νέο ορισμό της ενότητας του τόπου, που δεν μοιάζει πλέον με αυτόν του 17ου αιώνα, που προσδιόριζε την αντίληψη της ενότητας με άξονα το κείμενο και την αληθοφάνεια των σκηνικών: Η ενότητα του τόπου είναι ολόκληρο το θέαμα που το μάτι μπορεί εύκολα να αγκαλιάσει. Δεν συμμεριζόμαστε την άποψη του Κορνήλιου, που θέλει η σκηνή του «Ψεύτη» να είναι άλλοτε στη μία άκρη της πόλης και άλλοτε στην άλλη. Είναι πολύ βολικό να διορθώσουμε αυτό το λάθος φέρνοντας κοντά αυτές τις τοποθεσίες. Δεν υποθέτουμε ότι η δράση του «Κίννα» θα μπορούσε να διαδραματιστεί πρώτα στο σπίτι της Αιμιλίας, στη συνέχεια στο σπίτι του Αυγούστου. Τίποτα δεν είναι ευκολότερο από τνα φτιαχτεί μία σκηνογραφία που να δείχνει το σπίτι της Αιμιλίας, του Αυγούστου, μια πλατεία, τους δρόμους της Ρώμης. Ό.π.

Ο Βολταίρος επαναπροσδιορίζει εδώ, με αρκετή ακρίβεια, το πολυτοπικό σκηνικό του Mahelot… Καθώς η περίοδο, που σήμερα ονομάζουμε μπαρόκ δεν ήταν σημείο αναφοράς για τους θεωρητικούς του 18ου αιώνα, βρίσκουν ένα άλλο πεδίο αναφοράς, πιο ταιριαστό στο βλέμμα τους: στη ρωμαϊκή scenae frons και στον Palladio. Η προτεινόμενη λύση είναι μία σκηνή διαιρεμένη σε τρία τμήματα από δύο κολόνες στο επίπεδο της αψίδας του προσκηνίου που θα διαιρούν το χρυσοποίκιλτο κάδρο της σκηνής σε τρία μικρότερα (βλέπε εικόνα ), πίσω από τα οποία αναπτύσσονται τρεις διαφορετικές προοπτικές, μπροστά από τις οποίας διαμορφώνεται ένας άλλος χώρος δράσης: το προσκήνιο. Ο Charles – Nicolas Cochin Στο δικό του ουτοπικό σχέδιο με στόχο την ισονομία στο χώρο των θεατών πάνω σε μία ελλειψοειδή κάτοψη της οποίας ο κεντρικός άξονας θα είναι παράλληλος με την αψίδα του προσκηνίου, ο Cochin αντιμετώπισε μία κατασκευαστική δυσκολία: η διάταξη της έλλειψης αύξανε υπερβολικά τις αναλογίες της σκηνικής πρόσοψης. Η θεωρία του Βολταίρου, που μιλούσε

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

111

για μία τριμερή σκηνή, του επέτρεπε να μειώσει αυτό το ελάττωμα στις αναλογίες. Του επέτρεπε επίσης να συσχετίσει δύο όρους που διαπιστώσαμε ότι ήταν ασύμβατοι μεταξύ τους: την επιθυμία για αίθουσα που να παρέχει τη μέγιστη δυνατή ισονομία μεταξύ των θεατών και τη διατήρηση της προοπτικής σκηνογραφίας. Το Σχέδιο για μία αίθουσα θεάματος για μια θεατρική σκηνή του Cochin, που δημοσιεύθηκε το 1765, είναι πολύ σαφές επάνω σε αυτό το ζήτημα: Βλέπουμε στην πρώτη και την τέταρτη εικόνα (βλ. εικόνες & ) ότι η κατανομή αυτού του χώρου σε τρεις άνισες σκηνές, οδηγεί σε επίλυση αυτής της σημαντικής δυσκολίας. Η μεγάλη σκηνή στο κέντρο, λίγο μικρότερη από εκείνη της Comédie Française, εντούτοις πολύ μεγαλοπρεπής, ενισχυμένη από τις δύο μικρότερες, προσφέρει, με αυτή την ευρεία σκηνογραφία, ένα θέαμα πιο μεγαλοπρεπές χωρίς να αυξάνει τα συνήθη έξοδα. Κατά συνέπειαν τα άτομα που βρίσκονται στη μέση του βασιλικού θεωρείου, δηλαδή στην πιο προνομοιούχα θέση , δεν βλέπουν τίποτα που να τους χαλά την ψευδαίσθηση και δεν αντιλαμβάνονται τους θεατές παρά μόνο αν το θέλουν και αφού στρέψουν το βλέμμα τους. Αυτή η τριπλή σκηνή προσφέρει ένα ακόμη πλεονέκτημα: […] όσοι βρίσκονται στα πλάγια της μεγάλης σκηνής (και ευτυχώς είναι λίγοι) βλέπουν καλά μόνο μία από τις πλαϊνές σκηνές. Αλλά έχουν, για να το πούμε κι έτσι, μία δική τους σκηνογραφία, στις μικρές σκηνές που βρίσκονται μπρος τους και ικανοποιούν το βλέμμα τους. […] Σε αυτό το θέατρο, με εξαίρεση το θεωρείο που είναι πάνω από τη σκηνή, όλα τα άλλα προσφέρουν τη δυνατότητα να δει κανείς τον ηθοποιό μπροστά σε κάποια σκηνογραφία. […] Η ενότητα του τόπου, που ταλαιπωρεί τόσο τους συγγραφείς, φαίνεται να μπορεί έτσι να τηρηθεί πιο εύκολα, εφόσον οι τρεις σκηνές μπορούν να δηλώσουν τρεις διαφορετικούς τόπους, που θα έχουν ως κέντρο αναφοράς το προσκήνιο της σκηνής. Έτσι η αληθοφάνεια εκ πρώτης θα τραυματίζεται λιγότερο. Ο τόπος όπου, χονδρικά, εκτυλίσσεται η σκηνή, θα δηλώνεται το λιγότερο από τη σκηνογραφία της σκηνής από την οποία θα βγαίνουν οι ηθοποιοί για να εμφανιστούν στο προσκήνιο. Είδαμε κάτι αρκετά παρόμοιο, που σημείωσε μεγάλη επιτυχία, στη σκηνογραφία της τραγωδίας της Ολυμπίας από τον Βολταίρο. Ch-N. Cochin, Projet d’une salle de spectacle pour un théâtre de Comédie, Londrew et Paris, chez

Charles-Antoine Jambert, 1765, p.16-18.O Στο δρόμο προς τον «ρεαλισμό» Pierre Patte: το όραμα μίας σκηνογραφίας τριών διαστάσεων

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

112

Ο πρώτος από τους αρχιτέκτονες του 18ου αιώνα που ακόμη σιωπηρά έθεσε το ερώτημα μίας πιθανής αμφισβήτησης της σκηνικής προοπτικής ήταν ο Pierre Patte, στο Δοκίμιο για την θεατρική αρχιτεκτονική το 1782. Όπως οι σύγχρονοι του, ο Patte ξεκινά από το ακόλουθο αξίωμα: ο στόχος της αναπαράστασηςς είναι να μοιάζει όσο τον δυνατόν περισσότερο με την πραγματικότητα, στο όνομα της «φυσικότητας». Όλα πρέπει να φτιάχνονται ώστε το ορατό να επιτυγχάνει το ψευδαισθητικό ζητούμενο. Η εικόνα δεν έχει παρά κυριολεκτική σημασία. Ο Patte προχωρά το συλλογισμό του πιο μακριά από τους υπόλοιπους και διατυπώνει την ακόλουθη δήλωση: […] είναι η μεγάλη υπεροχή που θα έχει το πραγματικό ή το ανάγλυφο έναντι του ψεύτικου, ή ο,τιδήποτε είναι απλώς ζωγραφισμένο. Το πρώτο έχει μία πληθώρα όψεις ή πλευρές που εμφανίζονται συνεχώς φυσικές παρά την ποικιλομορφία τους. Το δεύτερο, δηλαδή ένας πίνακας, μία σκηνογραφία ή μία προοπτική δεν διαθέτει παρά ένα μόνο μέρος, που κάνει μία λογική εντύπωση και έξω από αυτό δεν μπορούμε παρά να το αντιληφθούμε με τρόπο ελαττωματικό. Η τέχνη δεν θα καταφέρει ποτέ να διορθώσει αυτό το μειονέκτημα, για το οποίο η συνήθεια και ακόμη περισσότερο η ανυπαρξία στοχασμού, οδηγούν συνήθως στην αδιαφορία. P.Patte, op.cit., p.25-26.

Παρατηρούμε κατ’αρχήν ότι ο Patte συγχωνεύει χωρίς αμφιβολία, το κουτί της σκηνής με το επίπεδο ενός πίνακα. Πράγματι, τον 18ο αιώνα, ο θεατρικός χώρος εκ νέου αντιμετωπιζόταν όπως ένας πίνακας, όπως στα πρώτα ιταλικά βήματα του θεάτρου στην αρχή του 16ου αιώνα. Αυτό συμβάλλει ώστε να τροποποιηθεί η αντίληψη του σώματος του ηθοποιού και της δράσης: το σώμα του υποκριτή θα γινόταν προοδευτικά το πρώτο πλάνο μίας επίπεδης επινόησης. Παράλληλα, η δράση γίνεται το ίδιο επίπεδη, το σώμα χάνει το βάθος του και συνεπώς, αναγκαστικά, την παρουσία του, την ευγλωττία του και τη σημασία του. Τον 19ο αιώνα, αυτή η αντίληψη της αναπαράστασης θα παραταθεί. Η πλάτη του ηθοποιού, αφού δεν είναι πια ορατή, δεν δουλεύεται. Λησμονώντας την, το σώμα χάνει την συνοχή και τον όγκο του, τη θέση του μέσα στο χώρο. Τον 19ο αιώνα, το σώμα του ηθοποιού εν δράση δεν μπορεί να είναι παρά μια επιφάνεια. Μέσα στο κείμενο του Patte, ένα δεύτερο σημείο διακρίνεται, ανάμεσα στις γραμμές αυτή τη φορά: μία αμφισβήτιση συγκεχυμένη και χωρίς αμφιβολία ασυνείδητη της επίπεδης δημιουργίας, αυτής σε δύο διαστάσεις. Η υπεροχή του «φυσικού» όγκου έναντι του ψεύτικου όγκου της ζωγραφικής ή της σκηνογραφίας επιβεβαιώνεται εδώ στο όνομα της ομοιότητας με το «φυσικό». Αλλά ο συλλογισμός του Patte δεν μπορούσε να κατασταλάξει, γιατί το ομοίωμα ( ο όγκος ) και το μιμούμενο (το φυσικό ή η φύση) δεν είναι παρά ο ίδιος και ο μόνος όρος. O Patte επομένως φτάνει σε ένα αδιέξοδο, που ξεπερνιέται περίπου έναν αιώνα μετά, χάρη στις μεγάλες επαναστάσεις της αναπαράστασης: στη ζωγραφική με τον κυβισμό

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

113

και με τη γέννηση της αφηρημένης τέχνης και, στο θέατρο, με τον Craig και τον Appia και την επινόηση της σκηνοθεσίας. Η ψευδαίσθηση του πραγματικού Έτσι στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, η αρχή της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας αρχίζει να επιβάλλεται ως στόχος της σκηνικής αναπαράστασης. Η μίμησις αναζητούσε μία ομοιότητα ταύτισης ανάμεσα στο πραγματικό και το ορατό. Στο όνομα αυτής της αρχής ο Βολταίρος χαρακτήριζε «τρομακτικές» τις τραγωδίες του Σαίξπηρ, ή απαρνιόταν την αναπαράσταση του υπερφυσικού: Δεν υπάρχουν σίγουρα πια βρυκόλακες ούτε μάγοι στον κόσμο˙και αν το θέατρο είναι η αναπαράσταση της αλήθειας, πρέπει να εξοστρακίσει εξίσου τις εμφανίσεις φαντασμάτων και την μαγεία. Voltaire, Commentaires sur le théâtre de Pierre Corneille, et autres morceaux intéressans, & c., 2t, chez Arkstee & Mercus, à Amsterdam et Leipzig, 1765, t.1, p.6.

Από τη στιγμή που η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας επιβλήθηκε ως απαραίτητη, οι διαστάσεις του κάδρου της σκηνής αυξάνουν, η διάκριση μεταξύ σκηνής και αίθουσας υπογραμμίστηκε από το εφέ της αυλαίας, και στη συνέχεια, στο μέσον του 19ου αιώνα από το φωτισμό: η αίθουσα συσκοτίζεται όταν οι ηθοποιοί παίζουν. Πίσω από αυτά τα πολλαπλά όρια, ο διάκοσμος εξελίσσεται σε μία εικόνα που ολοένα και περισσότερο αναζητά να μοιάσει με την πραγματικότητα. Ο Μπωμαρσαί ήταν ο πρώτος που αναπαρέστησε τη λεγόμενη αστική πραγματικότητα. Για πρώτη φορά με το έργο του Γάμοι του Φίγκαρο (1781-1784), το δραματικό κείμενο εμπεριέχει περιγραφές κοστουμιών, σκηνικών και κινήσεων των προσώπων: τις διδασκαλίες.

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

114

Το θεατρικό κτήριο τον 18ο αιώνα στην Ευρώπη Βλέπε ενδεικτικά: Μποζίζιο, Πάολο. Η εποχή του εκσυγχρονισμού. Στο: Ιστορία του θεάτρου, τόμος Β΄. Αθήνα: Αιγόκερως, 2006, σσ.7-17. Μαρτινίδης, Πέτρος. Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου, σσ.171-183.

� Συνέχεια της διάδοσης της ιταλικής αίθουσας � Το θέατρο ως προνομοιακός χώρος κοινωνικών συναναστροφών

(ιδιόκτητα θεωρεία, σάλες θεωρείων, καμαρίνια). (Βλέπε σημειώσεις του Στ΄ μαθήματος, σσ.94-97)

� Ο αστικός χώρος και η ταξική κοινωνική οργάνωση ενσωματώνεται σε ένα κτίσμα.

� To θέατρο γίνεται ο αυτόνομος χώρος της πόλης και εκφράζει το κοινωνικό και πολιτιστικό της γόητρο.

� Η κάτοψη U εξελίσσεται σε πέταλο, καμπάνα, ημι-ελλειψοειδής και ελλειψοειδής.

� Κυρίως μετράμε θεωρεία, αριθμό ορόφων και τις δυνατότητες θέασης προς τη σκηνή.

Teatro Argentina (1732/Ρώμη, Girolamo Theodoli)

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

115

Teatro San Carlo (1737/Νάπολη, Giovanni A.Medrano & Angelo Carasale)

Teatro Filarmonico (1729/Bερόνα, Αφοί Bibiena)

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

116

Teatro Regio (1738/Tορίνο, Benedetto Alfieri)

Teatro ala Scala (1778/Μιλάνο, Giuseppe Piermarini)

Teatro La Fenice (1792/Βενετία, Antonio Selva)

Διάδοση αίθουσας μπαρόκ • 1657, Salvatorplatz (Μόναχο) • 1682, Kungliga Operan (Στοκχόλμη) • 1718-1719, Operhaus (Δρέσδη, Alessandro Mauro) • 1725, Operalnia (Βαρσοβία) • 1742, Königliche Oper (Βερολίνο)

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

117

Η Γαλλία και οι αμφισβητήσεις της •1756, Grand Théâtre (Lyon)

•1780, Grand Théâtre (Bordeaux, Victor Louis)

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

118

Θεατρικό κοστούμι: προσπάθειες αληθοφάνειας, χαρακτηρολογικής, λαογραφικής και ιστορικής πιστότητας. 1. Ήρθε να παίξει τη Ρωξάνη, στο μικρό θέατρο των Βερσαλλιών. Πήγα να τη δω στο καμαρίνι της και για πρώτη φορά τη βρήκα ντυμένη ως σουλτάνα. Χωρίς σκελετό για τη φούστα της, με γυμνά τα μισά της μπράτσα και μέσα σε ένα αληθινό ανατολίτικο κοστούμι. Την συνεχάρη. […] Η παράσταση ξεπέρασε τις δικές της και τις δικές μου προσδοκίες. […] Την είδα λίγο μετά την παράσταση. Θα της μιλούσα για την επιτυχία της. Α! μου είπε. δεν βλέπεις ότι με κατέστρεψε; Σε όλες μου τις ηρωίδες, τώρα το κοστούμι θα το προσέχουν. Η αληθοφάνεια στη ρητορεία απαιτεί κι ανάλογο κοστούμι. Όλη η πλούσια γκαρνταρόμπα μου πάει στράφι. Έχασα κοστούμια αξίας 12000 γκινέων. Αλλά η θυσία έγινε. Θα με δεις σε μία εβδομάδα να ζωντανεύω την «Ηλέκτρα» όπως έπαιξα τη Ρωξάνη. Ήταν η Ηλέκτρα του Crébillon. Αντί του γελοίου κωνικού σκελετού και του τεράστιου πένθιμου φορέματος, μέσα στα οποία την είχαμε συνηθίσει να ερμηνεύει αυτόν τον χαρακτήρα, εμφανίστηκε με την απλή εμφάνιση μίας σκλάβας, αναμαλλιασμένη και με τα χέρια της φορτωμένα με βαριές αλυσίδες. Ήταν αξιοθαύμαστη μέσα σε αυτό το κοστούμι. Και λίγο καιρό μετά ήταν καταπληκτική στην Ηλέκτρα του Βολταίρου. […] Το Παρίσι, όπως και οι Βερσαλλίες, αναγνώρισε σε αυτές τις αλλαγές τον αληθινό τραγικό τόνο και τον νέο βαθμό πιστότητας που η αυστηρή προσήλωση σε αυτή στον τομέα του κοστουμιού έδωσε τελικά στη θεατρική δράση. Έτσι, από εκείνη τη στιγμή, όλες οι γυναίκες ηθοποιοί ήταν υποχρεωμένες να εγκαταλείψουν τα δαντελωτά τους γάντια, τις ογκώδεις περούκες, τα καπέλα με φτερά και όλα εκείνα τα αξεσουάρ που για τόσο καιρό προκαλούσαν το γούστο των ανδρών. Ο Lekain μάλιστα ακολούθησε το παράδειγμα της Δεσποινίδας Clairon. Και από εκείνη τη στιγμή, τα τόσο έξοχα ταλέντα τους προκαλούσαν την αμοιβαία μίμηση και έγιναν άξιοι ανταγωνιστές ο ένας του άλλου. Jean François Marmontel, Memoirs, Written by Himself (London, 1805), II, 43-49. Από: Α.Μ. Nagler, A source book of theatrical history, N.Y.: Dover, 1959, pp.295-296. Mτφ. Ίλια Λακίδου

2. Η Δεσποινίδα Clairon έχοντας εγκαταλείψει το σκελετό για τη φούστα της και προσθέτοντας ορισμένα ανατολίτικα μοτίβα έπαιξε τη Ρωξάνη. Όμοια, έπαιξε την Ηλέκτρα του Crebillon και κατόπιν του Voltaire χωρίς τα συνήθη πανέρια κάτω από το φουστάνι της, αν και πρέπει να υποθέσουμε ότι η περιγραφή του Marmontel περί «απλής εμφάνισης μίας σκλάβας» αντιστοιχούσε σε ένα πολυτελές κοστούμι. Στο έργο του Βολταίρου Ο ορφανός της Κίνας (1755), η ηθοποιός ήθελε να εμφανιστεί με αληθινή κινέζικη ενδυμασία, αν και σε μας, μόνο το παντελόνι υποβάλλει μία μικρή αίσθηση Ανατολής. Τα περισσότερα από τα ψευδο-κινέζικα κοστούμια σχεδιάστηκαν από τον Joseph Vermet στον οποίο ο Βολταίρος ζήτησε να φτιάξει κοστούμια ούτε πολύ κινέζικα ούτε πολύ γαλλικά, ώστε να μην κάνουν το κοινό να γελάσει. Όχι γέλιο αλλά μόνο ενθουσιασμός υποδέχθηκε την καινοτομία. Στα απομνημονεύματά της, η δεσποινίδα Clairon συνοψίζει τις ιδέες της σχετικά με την αναμόρφωση του θεατρικού κοστουμιού:

Συμβουλεύω όλες τις γυναίκες γενικά να προσέχουν πάρα πολύ το φόρεμά τους: το κοστούμι συμβάλλει πολύ στην ψευδαίσθηση που εισπράττει ο θεατής, και ο υποκριτής παίρνει πιο εύκολα τον τόνο για το ρόλο. Όμως ένα πιστό κοστουμι δεν είναι πάντα πρακτικό˙ μπορεί να γίνει απρεπές και γελοίο. Οι πτυχώσεις στο αρχαίο στιλ ανεμίζουν και μπορεί να αποκαλύψουν πολύ γυμνό. (Οι γυναίκες ηθοποιοί μας μου φαίνεται ότι δεν φοβούνται πια κοστούμια που εφαρμόζουν στο σώμα και είναι αποκαλυπτικά˙ ντύνονται σαν αγάλματα της αρχαιότητας αλλά με

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

119

ένα τρόπο που βάζει σε δοκιμασία τη μορφή τους, αναμφίβολα από την αγάπη τους για την αλήθεια και τη φυσικότητα.) Τα φορέματα της αρχαιότητας είναι κατάλληλα μόνο για τα αγάλματα και τη ζωγραφική. Αλλά για να διορθωθεί αυτό το ελάττωμα, είναι αναγκαίο να κρατηθούν τα περιγράμματα, ώστε να δείχνουμε τουλάχιστον την πρόθεσή μας να μιμηθούμε και να ακολουθήσουμε, όσο περισσότερο γίνεται, την χλιδή ή την απλότητα αλλοτινών καιρών και τόπων. Κορδέλες για τα μαλλιά, λουλούδια, μαργαριτάρια, βέλα και χρωματιστές πέτρες, είναι τα μόνα στολίδια που γνώριζαν οι γυναίκες πριν την έναρξη του εμπορίου με τις Ινδίες και την κατάκτηση του Νέου Κόσμου. Ελπίζω ειδικά ότι όλα τα τούλια, όλη η σύγχρονη μόδα, ότι θα αποφεύγεται. Το γαλλικό γυναικείο καπέλο, τώρα που γράφω, και το ογκώδες και τερατώδες χτένισμα, κάνει τη γυναικεία σιλουέτα τρομακτικά δυσανάλογη, παραμορφώνει τα πρόσωπά τους, κρύβει την κίνηση του λαιμού και τους δίνει ένα υπεροπτικό, άκαμπτο και επιθετικό αέρα. Η μόνη μόδα που επιτρέπεται να ακολουθείται είναι το κοστούμι για το ρόλο που καλείται να παίξει. Μία γυναίκα ηθοποιός πρέπει να επιλέγει τα στολίδια που ταιριάζουν στο χαρακτήρα που ερμηνεύει. Η ηλικία, η απλότητα, η θλίψη ταιριάζουν με όλα όσα υπονοούν νεότητα, την επιθυμία να είναι ευχάριστη στους άλλους και την ηρεμία της ψυχής. Η Ερμιόνη με λουλούδια θα ήταν γελοία˙ η βιαιότητα του χαρακτήρα της και η θλίψη που την κατατρώει, δεν της αφήνει κανένα περιθώριο για ενασχόληση με τη μόδα ή την κοκεταρία. Μπορεί να έχει ένα υπέροχο κοστούμι αλλά ένας αέρας παραίτησης από ό,τιδήποτε άλλο θα δείξει ότι δεν νοιάζεται καθόλου για τον εαυτό της. Η πρώτη εμφάνιση της ηθοποιού θα πρέπει να προετοιμάσει το κοινό για τον χαρακτήρα που πρόκειται να ενσαρκώσει. Mémoires de Mlle Clairon, pp.261-263. Από: Α.Μ. Nagler, A source book of theatrical history, N.Y.: Dover, 1959, pp.301-302. Mτφ. Ίλια Λακίδου

3. Ενώ η Δεσποινίδα Clairon προχωρούσε στη δική της αναμόρφωση του θεατρικού κοστουμιού στην Γαλλική Κωμωδία, η Marie-Justine Favart (1727-1772) έκανε το ίδιο στο Théâtre Italien. Ο σύζυγός της, Charles-Simon Favart, ήταν διευθυντής της Ιταλικής Κωμωδίας και επέμενε στην όσο το δυνατόν μεγάλυτερη αληθοφάνεια και στο τοπικό χρώμα στις παραγωγές των δικών του κωμικών μουσικών δραμάτων. Στα έργα του Les Amours de Bastien et Bastienne (1753), Ninette à la cour (1755), Les Chinois (1756) και Les Trois Sultanes (1761), η κυρία Favart εισάγαγε ποικίλες ενδυματολογικές καινοτομίες για τις οποίες είχε την έγκριση του συζύγου της:

Ήταν πρώτη η Κυρία Favart που πρώτη υιοθέτησε τα ακριβές κοστούμι και τόλμησε να θυσιάσει τη γοητευτική εμφάνισή της για την αλήθεια του χαρακτήρα. Πρωτύτερα, οι ηθοποιοί που έπαιζαν κοπελίτσες ή βοσκοπούλες, εμφανίζονταν με φαρδείς σκελετούς, γαντοφορεμένες έως τον αγκώνα και βαρυφορτωμένα τα κεφάλια τους με διαμάντια. Στο Les Amours de Bastien et Bastienne χτένισε ίσια τα μαλλιά της και φόρεσε λινό φόρεμα, όπως αυτά που φορούν οι χωριατοπούλες, αφήνοντας γυμνά τα χέρια της. Επίσης έναν απλό ξύλινο σταυρό και ξυλοπάπουτσα. Αυτή η καινοτομία πρόσβαλε κάποιους κριτικούς στην πλατεία… Στην κωμωδία Les Trois Sultanes πρώτα φορά είδε το κοινό αυθεντικά ντυμένες τουρκάλες. Τα κοστούμια είχαν κατασκευαστεί στην Κωνσταντινούπολη από ντόπια υλικά. Αυτό το στιλ ενδυμασίας, ταυτόχρονα σεμνό και ηδονικό, συνάντησε επίσης αντιδράσεις.

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

120

Όταν η παρωδία Les Indes galantes παίχτηκε στην Αυλή, η κυρία Favart εμφανίστηκε με ένα άκρως παράδοξο κοστούμι που η ανατολική παράδοση απαιτούσε. Όταν η όπερα Scanderberg [ των Rebel & Francoeur] ανέβηκε λίγο καιρό αργότερα (1763) το κοστούμι της ως σουλτάνα το δάνεισε και ένα αντίγραφο φτιάχτηκε από αυτό [από τον Louis Boquet]. Η Δεσποινίδα Clairon, που έδειξε αντίστοιχο κουράγιο στην εισαγωγή αυθεντικών κοστουμιών στην Γαλλική Κωμωδία, έφτιαξε ένα φόρεμα από το ίδιο σχέδιο που εκείνη είχε χρησιμοποιήσει στη σκηνή. Στο ιντερλούδιο με τίτλο Les Chinois που δόθηκε στο Théâtre Italien, η κυρία Favart, όπως και οι άλλοι ηθοποιοί, εμφανίστηκαν ντυμένοι πιστά στην κινεζική μόδα. Τα κοστούμια που είχε προμηθευτεί είχαν κατασκευαστεί στην Κίνα όπως και τα αξεσουάρ και οι σκηνογραφίες. Με μία λέξη, ούτε τσιγγουνευόταν ούτε αμελούσε τίποτα που να μπορούσε να μεγαλώσει τη μαγεία της θεατρικής ψευδαίσθησης. C.S. Favart, Mémoires et correspondance littéraires, dramatiques et anecdotiques (Paris, 1808), I. lxxvii-lxxviii. Από: Α.Μ. Nagler, A source book of theatrical history, N.Y.: Dover, 1959, pp.304-305. Mτφ. Ίλια Λακίδου

4. Γυρίζοντας από τη σχετικά προχωρημένη οπερετική σκηνή στην οπισθοδρομική σκηνή της Γαλλικη΄ς Κωμωδίας, ο ιστορικός (ο Charles Collé) παρατηρεί ότι το 1755 ο Ορφανός της Κίνας του Βολταίρου ανέβηκε με νέα σκηνικά. Το τυπικό «παλάτι κατά βούληση» είχε εξαφανιστεί και οι θεατές είδαν ό,τι σε αυτούς σήμαινε σχεδόν ένα Κινέζικο παλάτι. Ο Collé στο ημερολόγιό του, μαγεύτηκε από το χρώμα της Άπω Ανατολής που έδινε η παράσταση:

Ξέχασα να αναφέρω ότι οι ηθοποιοί έκαναν σημαντικά έξοδα για να ανεβάσουν το έργο που τους εμπιστεύτηκε ο Βολταίρος. Λέγεται ότι παρήγγειλαν να ζωγραφιστεί ένα σκηνικό, ενός παλατιού σύμφωνα με τον Κινέζικο τρόπο. Επίσης πρόσεξαν ώστε το ίδιο στιλ να ακολουθούν τα κοστούμια τους. Οι γυναίκες φόρεσαν κινέζικα φορέματα χωρίς σκελετούς ή βολάν και χωρίς να καλύψουν τα χέρια τους. Η Clairon υιοθέτησε ακόμη εξωτικές κινήσεις ώστε να δώσει μία ανατολίτική εντύπωση, συχνά τοποθετώντας ένα ή και τα δύο χέρια της στους γοφούς της, και καμιά φορά κοιτώντας μπροστά με τα χέρια στους γοφούς και τους αγκώνες προς τα έξω και ούτω καθεξής. Οι άντρες, ανάλογα με τους ρόλους τους, ντύθηκαν σαν Τάταροοι ή σαν Κινέζοι, για να δημιουργήσουν καλύτερη εντύπωση. Charles Collé, Journal et Mémoires (Paris, 1868), II, 33-34. Από: Α.Μ. Nagler, A source book of theatrical history, N.Y.: Dover, 1959, pp.320-321.

5.Στο διάστημα 1734-1736, ο Aaron Hill κυκλοφόρησε μία θεατρική εφημερίδα που τιτλοφορούταν The prompter. Στο φύλλο της 24ης Ιανουαρίου 1735, επιτέθηκε στην συνήθεια να αφήνεται το ενδυματολογικό μέρος της παράστασης στην τύχη του:

[…] Τα όρια των πιθανοτήτων στο μεταξύ μπορούν ανοιχτά να καταστρατηγούνται τόσο στην εμφάνιση ενός ηθοποιού όσο και στα συναισθήματα που εκστομίζει. Επομένως και το Κοστούμι θα πρέπει να ταιριάζει στο Πρόσωπο που το φορά. Και ένας αρχαίος Ρωμαίος δεν μπορεί να εμφανιστεί ευπρεπώς, σαν ένα σύγχρονος Γάλλος. Ούτε η σύζυγος ενός Ολλανδού Δημάρχου όπως η Βασίλισσα της Μεγάλης Βρετανίας. Επομένως, όταν παρουσιάζονται επί σκηνής

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

121

πρόσωπα κάποιας τάξης ή προσωπικότητεςς, δεν θα πρέπει να φορούν παρά ρούχα που αντιπροσωπεύουν τον εαυτό τους και όχι ένα συνοθύλευμα ανακολουθιών της Διεύθυνσης του Θεάτρου. Ο Diderot για το σχεδιασμό των σκηνικών και για τα θεατρικά κοστούμια Η τυπωμένη έκδοση του Diderot Ο πατέρας της οικογένειας (1758) περιλαμβάνει το δοκίμιο του θεατρικού συγγραφέα , Περί δραματικής ποίησης – η τολμηρή θεωρία μιας θαμπής πρακτικής . Έναν αιώνα αργότερα, όταν οι Νατουραλιστές άρχισαν να αποσυναρμολογούν τους μηχανισμούς του καλοφτιαγμένου έργου, δεν θα τα κατάφερναν καλύτερα από τον Diderot στην μάχη του ενάντια στη συμβατικότητα της γαλλικής κλασικής τραγωδίας. Αν και το δοκίμιο του Diderot αφορούσε κυρίως τις δραματουργικές μεταρρυθμίσεις, τα ακόλουθα αποσπάσματα ( κεφάλαια xix και xx) περιέχουν τις ιδέες του σχετικά με την οργάνωση του οικογενειακού δράματος (του σοβαρού είδους) :

Αλλά αυτό που δείχνει προ πάντων πόσο μακριά είμαστε από την αλήθεια και το καλό γούστο, είναι η ένδεια και η ψευδαίσθηση των σκηνογραφιών και τα υπερβολικά κοστούμια. Εσείς επιμένετε ο ποιητής σας να περιορίζεται στην ενότητα του χώρου και αφήνετε το σκηνικό στην άγνοια ενός κακού ζωγράφου σκηνικών . Αλλά εύχεστε να φέρετε τους ποιητές σας πίσω στην αλήθεια με βάση τη δομή και τον διάλογο των έργων τους· γ επιστρέφοντας οι ηθοποιοί στο φυσικό παίξιμο και την αληθινή εκφώνηση; Τότε υψώστε τη φωνή σας , απλά απαιτήστε να βλέπετε το σκηνικό όπως πρέπει να είναι. Εάν η φύση και η αλήθεια εμφανιστούν μια φορά πάνω στη σκηνή σας , έστω και συγκρατημένα, θα συνειδητοποιήσετε πόσο γελοία και αηδιαστικά γίνονται τα πάντα σε σχέση με αυτά. Η πιο παρανοημένη δραματική τεχνική ίσως είναι αυτή που καλείται μισή αληθινή και κατά το ήμισυ ψεύτικη. Είναι μια αδέξια απάτη στην οποία ορισμένα στοιχεία μου αποκαλύπτουν την αδυναμία των υπολοίπων. Θα υπόμενα μάλλον ένα μείγμα δυσαρμονιών ·αυτές ,τουλάχιστον , δεν είναι αναληθείς.. To λάθος του Shakespeare δεν είναι το μέγιστο στο οποίο ένας ποιητής μπορεί να περιέλθει! Δείχνει μόνο έλλειψη γούστου.

Όταν έχετε κρίνει την εργασία του αντάξια να ανέβει στη σκηνή, αφήστε τον ποιητή σας να πάει στο ζωγράφο σκηνικών . Αφήστε τον να του διαβάσει το έργο. Κατόπιν επιτρέψτε στον τελευταίο που είναι εξοικειωμένος με τον χώρο της σκηνής να το αναπαραγάγει πιστά. Και προ πάντων, δώστε του την ευκαιρία να σκεφτεί ότι η ζωγραφική σκηνικών πρέπει να είναι πιο αληθινή και πιο ακριβής από όλα τα άλλα είδη ζωγραφικής. Η σκηνογραφία απαγορεύει πολλά πράγματα που τα επιτρέπει η συνηθισμένη ζωγραφική. Αν ο καλλιτέχνης έχει να αναπαραστήσει ένα εξοχικό σπίτι, θα θέσει τα θεμέλια πάνω σε μία σπασμένη κολώνα, και κοντά στην είσοδο θα φτιάξει ένα κάθισμα από πεσμένο κορινθιακό κιονόκρανο. Πράγματι, δεν είναι αδύνατο ένα εξοχικό σπίτι να βρίσκεται εκεί όπου υπήρξε μια φορά ένα παλάτι. Αυτή η διευθέτηση θα μου προκαλέσει μια περαιτέρω σκέψη δεδομένου ότι θα συγκινηθώ από την αστάθεια των ανθρώπινων υποθέσεων. Αλλά στη σκηνογραφία, δε μπορεί να υπάρξει καμία τέτοια απορία. Δεν πρέπει να υπάρξει κανένας

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

122

περισπασμός, καμία υπόθεση που μπορεί να προκαλέσει κάποια άλλη εντύπωση από εκείνη που ο ποιητής σκοπεύει να μου προκαλέσει . Δυο ποιητές δεν μπορούν να εκδηλωθούν πλήρως ταυτόχρονα. Το κατώτερο ταλέντο πρέπει να θυσιαστεί εν μέρει στο κυρίαρχο. Ληφθέν μεμονωμένα, το πρώτο θα αντιπροσωπεύει κάτι γενικό, αλλά, υποτακτικό σε ένα άλλο ταλέντο, μπορεί να έχει μόνο τα μέσα μιας ιδιαίτερης περίπτωσης. Δείτε μόνο τη διαφορά στη ζεστασιά και την επίδραση ανάμεσα στα ακρωτήρια του Vernet που ζωγραφίστηκαν από τη φαντασία του και τα πραγματικά ! Ο ζωγράφος σκηνικών περιορίζεται από τις περιστάσεις που αυξάνουν την ψευδαίσθηση· εκείνες που αποσπούν από αυτή του είναι απαγορευμένες . Θα υιοθετήσει με φειδώ μόνο εκείνες που εξωραΐζουν χωρίς να καταστρέφουν, γιατί έχουν πάντα το μειονέκτημα του να αποσπούν την προσοχή. Υπάρχουν λόγοι για τους οποίους το ομορφότερο σκηνικό δεν θα είναι ποτέ περισσότερο από μια εικόνα δεύτερης τάξης. .. Η φιγούρα τα χαλά όλα. Μια επίδειξη χλιδής δεν είναι όμορφη. Ο πλούτος έχει πάρα πολλές ιδιοτροπίες: μπορεί να τυφλώσει το μάτι, αλλά να μην αγγίξει την καρδιά . Κάτω από το ένδυμα που είναι υπερφορτωμένο με την επιχρύσωση , δεν βλέπω τίποτα περισσότερο από έναν πλούσιο άνθρωπο και είναι αυτός ο άνθρωπος που αναζητώ. Αυτός που εντυπωσιάζεται από τα διαμάντια που μειώνουν την γυναικεία ομορφιά, δεν είναι αντάξιος να δει μία όμορφη γυναίκα. Η κωμωδία οφείλει να παιχτεί στο ανεπίσημο ένδυμα. Στη σκηνή δεν είναι απαραίτητο να ντυθεί κάποιος περισσότερο ή λιγότερο από κάποιον που είναι στο σπίτι. Ηθοποιοί, εάν ξοδεύετε πάρα πολλά για τα κοστούμια για χάριν του θεατή, τότε δεν έχετε καθόλου γούστο , και ξεχνάτε ότι ο θεατής δεν σημαίνει τίποτα σε σας . Όσο σοβαρότερο είναι το έργο , τόσο περισσότερη σοβαρότητα πρέπει να υπάρχει στο κοστούμι. Δεν αντιτίθεται στην πραγματικότητα , αν κατά τη διάρκεια μιας σκηνής αναταραχής , οι άντρες να πρέπει να βρουν τον χρόνο να ντυθούν σαν για μια υπόθεση της Αυλής ή για μια γιορτή; Ποια δαπάνη δεν έπρεπε να υποβληθούν οι ηθοποιοί μας για την παραγωγή Ο ορφανός της Κίνας ; Πόσο δεν θα τους κόστιζε αν δεν στερούσαν από το έργο αυτό το χαρακτηριστικό του στοιχείο; Πραγματικά, δεν είναι τίποτα περισσότερο από παιδιά- σαν εκείνα που σταματούν απορημένα όταν οι δρόμοι είναι πολύχρωμοι από λάβαρα- στα οποία τα πολυτελή κοστούμια είναι ευχάριστα. Ω, Αθηναίοι, είστε παιδιά! Καλά, απλά υφάσματα, καθαρού χρώματος- είναι όσα χρειάζονται , και όχι όλα σας τα επιδεικτικά και διακοσμητικά. Εξετάστε πάλι την τέχνη της ζωγραφικής σε αυτό το θέμα . Υπάρχει μεταξύ μας ένας καλλιτέχνης αρκετά γοτθικός να σας παρουσιάσει, στον καμβά , τόσο άτεχνους και τόσο επιδειξίες, όσο σας έχουμε δει στη σκηνή; Ηθοποιοί, εάν επιθυμείτε να μάθετε πώς να ντύνεστε κατάλληλα· εάν επιθυμείτε να χάσετε την ψεύτικη προτίμηση για φιγούρα, και να επιστρέψετε στην απλότητα που τόσο έντονα ταίριαζει στα μεγάλα αποτελέσματα , στην τύχη σας και στους τρόπους σας, τότε επισκεφτείτε τις αίθουσες εκθέσεων. Εάν ποτέ συνέβαινε ο Πατέρας της Οικογένειας να ανέβαινε στη σκηνή, πιστεύω ότι ο κύριος ρόλος δεν θα μπορούσε πάρα πολύ απλά να ντυθεί. Όσο

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

123

αφορά στη Cecile απαιτείται μόνο η ρόμπα ενός πλούσιου κοριτσιού. Θα παραχωρήσω στο Διοικητή, εάν επιθυμείτε, κάποιο σιρίτι και ένα μπαστούνι. Δεν πρέπει να εκπλαγώ επίσης εάν ένας τόσο ιδιότροπος άνθρωπος άλλαζε το κοστούμι του μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης πράξης. Αλλά όλα καταστρέφονται αν η Sophie δεν είναι ντυμένη με βαμβακερά φορέματα από το Σιάμ, και η κ.Hebert στη καλύτερη κοινή κυριακάτική εμφάνιση . Ο Saint-Albin είναι ο μόνος του οποίου η ηλικία και η στάση θα με κάνει στη δεύτερη πράξη να δεχτώ μια ορισμένη κομψότητα και πολυτέλεια. Στην πρώτη πράξη εντούτοις , χρειάζεται μόνο ένα βελούδινο παλτό πέρα από ένα κοστούμι από χοντρό ύφασμα. Μετάφραση: Λαμπρινή Ζαπαντιώτη Επιμέλεια: Ίλια Λακίδου Από το βιβλίο: A.M. Nagler A source book in theatrical history.New York: Dover Publications, pp.325-328.

Ο Goethe και ο κλασισμός της Βαϊμάρης 1. Όταν επέστρεψε από την Ιταλία (1788) ο Γκαίτε αηδίασε μπροστά στον τραχύ ρεαλισμό που είχε εισβάλλει στην Γερμανική σκηνή. Η ιδεά της σκηνής-κουτί που είχε εισαχθεί από τη Γαλλία, όταν ο Diderot και ο Beaumarchais απείλησαν τον ιδεαλισμό της σκηνής, κάτι που οι Γάλλοι πέτυχαν μετά από πολλές προσπάθειες. Ο Γκαίτε απέρριψε τη σκηνή κουτί, που στα μάτια του, μπορούσε να ευχαριστήσει μόνο τους αμόρφωτους, που μπερδεύουν το έργο τέχνης με το έργο της φύσης:

Το σημαντικότερο πρόβλημα κάθε τέχνης είναι να δημιουργήσει εξωτερικά την ψευδαίσθηση μίας ύστατης πραγματικότητας. Αλλά είναι λάθος να αγωνίζεσαι να επιτύχεις την εμφάνιση αφού στο τέλος μένει κάτι κοινότυπο από την πραγματικότητα. Ως ιδανικός τόπος, η σκηνή, με την εφαρμογή των κανόνων της προοπτικής, με τις κουίντες τοποθετημένες η μία πίσω από την άλλη, κατέκτησε το μεγαλύτερο πλεονέκτημα. Και αυτό το σπουδαίο κέρδος θέλουν τώρα διακαώς να εγκαταλείψουν, κλείνοντας τα πλάγια της σκηνής και δημιουργώντας τοίχους ενός αληθινού δωματίου. Με αυτή τη σκηνική διάταξη, το ίδιο το έργο, ο τρόπος παιξίματος, με μία λέξη, όλα ταυτίζονται και έτσι ένα εντελώς καινούργιο θέατρο προκύπτει. Goethe, Autobiography, trans. John Oxenford, in Autobiography of Goethe together with His Annals (London George Bell and Sons., 189+4), I, 422. Από το βιβλίο: A.M. Nagler A source book in theatrical history.New York: Dover Publications, p.435 Μτφ. Ίλια Λακίδου. 2. Το 1797, πηγαίνοντας στην Ελβετία, ο Γκαίτε σταμάτησε στην Φρανγκφούρτη, όπου επισκέφτηκε το στούντιο του ιταλού σκηνογράφου Giorgio Fuentes (1756-1822), του οποίου θαύμασε τα νεοκλασικά σκηνικά. Επειδή δεν κατόρθωσε να πείσει τον Μιλανέζο καλλιτέχνη να έρθει στη Βαϊμάρη, ο Γκαίτε αργότερα (1815) κατάφερε να προσλάβει για το Αυλικό θέατρο έναν από τους μαθητές του Fuentes, τον Friedrich Beuther (1777-1834). Το 1817, σχολίασε αυτή την ανάθεση στα Χρονικά του:

Αυτή την εποχή μπορεί κανείς να πει ότι το θέατρο της Βαϊμάρης, σεβόμενο την καθαρή απαγγελία, τη δυναμική ρητορεία, τη φυσική και ταυτόχρονα καλλιτεχνική αναπαράσταση, έχει υπερέχει σημαντικά. Η όψη των παραστάσεων του επίσης έχει σημαντικά βελτιωθεί. Το βεστιάριο του, για παράδειγμα, πρώτα μέσω του ανταγωνισμού των γυναικών και ακολούθως των ανδρών. Ακριβώς την κατάλληλη στιγμή εξασφαλίσαμε έναν εξαιρετικό καλλιτέχνη της σκηνογραφίας, τον Beuther,

Σκηνογραφία (Λακίδου): 27/04/2009

124

που έχει εκπαιδευτεί στη σχολή του Fuentes, και ο οποίος με τα μέσα της προοπτικής, κατάφερε να μεγαλώσει τη μικρή σκηνή μας στο άπειρο. Με χαρακτηριστική αρχιτεκτονική, να την πολλαπλασιάσει. Και με γούστο και διακοσμήσεις να την κάνει πολύ αρεστή. Κάθε στιλ υπέταξε στην τέχνη της προοπτικής του. Στην βιβλιοθήκη της Βαϊμάρης, μελέτησε την Αιγυπτιακή όπως και την παλιά γερμανική αρχιτεκτονική και έκτοτε έδωσε στα έργα που απαιτούσαν τέτοιες σκηνογραφίες νέα θέλγητρα και αξιοπερίεργη λαμπρότητα. Goethe’s, Annals, trans. Charles Nisbeth, in ed, cit., II, 422-423. Από το βιβλίο: A.M. Nagler A source book in theatrical history.New York: Dover Publications, pp.441-442 Μτφ. Ίλια Λακίδου. 3. O Goethe έδωσε το περίγραμμα των ιδεών του για τη χρήση των χρωμάτων στα θεατρικά κοστούμια σε έναν από τους διαλόγους του με τον Echermann:

Γενικά, οι σκηνογραφίες θα πρέπει να έχουν έναν τόνο ταιριαστό σε κάθε χρώμα των κοστουμιών, όπως τα σκηνικά του Beuther που έχουν κυρίως μία καφέ απόχρωση και αναδεικνύουν τα χρώματα των κοστουμιών με απόλυτη ζωντάνια. Αν, όμως, ο σκηνογράφος είναι υποχρεωμένος να ξεκινήσει από έναν τόνο που δεν τον εξυπηρετεί και να αναπαραστήσει μία κόκκινη ή μία κίτρινη σάλα, μία λευκή τέντα ή έναν πράσινο κήπο, οι ηθοποιοί οφείλουν έξυπνα να αποφύγουν ανάλογα χρώματα στα κοστούμια τους. Αν ένας ηθοποιός με κόκκινη αμφίεση και πράσινη βράκα μπει σε ένα κόκκινο δωμάτιο, ο άνω κορμός του εξαφανίζεται και μόνο τα πόδια του φαίνονται. Αν με το ίδιο κοστούμι μπει σε ένα πράσινο κήπο, τα πόδια του χάνονται και μόνο ο άνω τμήμα του σώματός του γίνεται αντιληπτό. Έτσι είδα έναν ηθοποιό με λευκή αμφίεση και σκουρόχρωμη βράκα, ο άνω κορμός του να χάνεται κάτω από την λευκή τέντα και τα πόδια του να εξαφανίζονται έναντι ενός σκουρόχρωμου φόντου. Goethe to Eckermann, February 17, 1830. Από το βιβλίο: A.M. Nagler A source book in theatrical history.New York: Dover Publications, p.442 Μτφ. Ίλια Λακίδου.