Περιεχόμενα

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η σούπα κρυώνει . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Παιδική ηλικία

1452-1466

ΓΕΝΝΗΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

ΟΙ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

ΚΑΤΕΡΙΝΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

«Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΥ ΑΝΑΜΝΗΣΗ...» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

ΣΤΟ ΜΥΛΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΑ ΖΩΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Η «ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΟΥ ΧΙΟΝΙΟΥ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

Μαθητεία

1466-1477

Η ΠΟΛΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

TO BOTTEGA (ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ) ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

ΜΑΘΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

ΘΕΑΜΑΤΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

ΠΑΝΩ ΣΤΟΝ ΠΥΡΓΙΣΚΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Ο ΔΡΑΚΟΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

ΤΖΙΝΕΒΡΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Η ΥΠΟΘΕΣΗ ΣΑΛΤΑΡΕΛΙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

«ΣΥΝΤΡΟΦΟΙ ΣΤΗΝ ΠΙΣΤΟΪΑ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

Ανεξαρτησία

1477-1482

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Ο ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΜΕΝΟΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

ΤΖΟΡΟΑΣΤΡΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Ο ΤΕΧΝΟΛΟΓΟΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

«ΠΟΙΗΤΕΣ ΕΚ ΤΟΥ ΠΡΟΧΕΙΡΟΥ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Ο ΜΟΥΣΙΚΟΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Ο ΑΓΙΟΣ ΙΕΡΩΝΥΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

ΟΙ ΚΗΠΟΙ ΤΩΝ ΜΕΔΙΚΩΝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ

Νέοι Ορίζοντες

1482-1490

ΜΙΛΑΝΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

ΕΚΠΑΤΡΙΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

ΤΡΟΠΟΙ ΔΙΑΦΥΓΗΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑΡΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

ΑΠΙΘΑΝΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ, ΜΙΚΡΑ ΑΙΝΙΓΜΑΤΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΕΡΓΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ΜΑΥΡΙΤΑΝΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΤΟ ΜΙΛΑΝΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336

Ο ΑΝΑΤΟΜΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348

Ο ΕΦΙΠΠΟΣ ΑΝΔΡΙΑΝΤΑΣ ΤΟΥ ΣΦΟΡΤΣΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

ΣΤΗΝ ΚΟΡΤΕ ΒΕΚΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

ΜΕΡΟΣ ΠΕΜΠΤΟ

Στην Αυλή

1490-1499

ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

«ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380

Ο ΜΙΚΡΟΣ ΔΑΙΜΟΝΑΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

ΚΥΝΗΓΩΝΤΑΣ ΑΡΚΟΥΔΕΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

ΚΑΛΟΥΠΩΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΑΛΟΓΟ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

10 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

11ΠEPIEXOMENA

«ΗΡΘΕ Η ΚΑΤΕΡΙΝΑ...» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410

ΑΠΟΗΧΟΙ ΠΟΛΕΜΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΜΥΣΤΙΚΟΥ ΔΕΙΠΝΟΥ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Η «ΑΚΑΔΗΜΙΑ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436

ΤΟ ΠΕΡΙΒΟΛΙ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450

«ΠΟΥΛΑ Ο,ΤΙ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΠΑΡΕΙΣ ΜΑΖΙ ΣΟΥ…» . . . . . . . . . . . . . . 459

ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ

Σε Κίνηση

1500-1506

ΜΑΝΤΟΥΑ ΚΑΙ ΒΕΝΕΤΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475

Η ΠΕΙΣΜΑΤΑΡΑ ΜΑΡΚΗΣΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482

Ο ΒΟΡΓΙΑΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ ΣΤΗΝ ΙΜΟΛΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500

ΜΙΑ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΡΟΣ ΤΟ ΣΟΥΛΤΑΝΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507

Η ΕΚΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΠΟΤΑΜΟΥ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511

H ΚΥΡΙΑ ΛΙΖΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518

Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (Ι) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 532

Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539

ΕΝΑΣ ΘΑΝΑΤΟΣ ΚΑΙ ΕΝΑ ΤΑΞΙΔΙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (ΙΙ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 558

ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΠΟΥΛΙΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566

ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ

Επιστροφή στο Μιλάνο

1506-1513

Ο ΚΥΒΕΡΝΗΤΗΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577

«ΚΑΛΗ ΣΟΥ ΜΕΡΑ, ΔΑΣΚΑΛΕ ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΟ…» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587

ΑΔΕΡΦΙΑ ΣΕ ΠΟΛΕΜΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591

ΑΝΑΤΟΜΕΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 600

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 607

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΝΕΡΑ ΤΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617

FΕ^TES MILANAISES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 622

Η ΚΡΕΜΟΝΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627

ΟΙ «ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΣΧΟΛΕΣ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635

ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΩΝ ΜΕΛΤΣΙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 639

Η ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΑ ΕΞΗΝΤΑ ΤΟΥ. . . . . . . . . . . 644

ΜΕΡΟΣ ΟΓΔΟΟ

Τα Τελευταία Χρόνια

1513-1519

ΤΡΑΒΩΝΤΑΣ ΝΟΤΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653

ΣΤΟ ΜΠΕΛΒΕΝΤΕΡΕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 661

Ο ΒΑΠΤΙΣΤΗΣ ΚΑΙ Ο ΒΑΚΧΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668

Ο ΚΑΤΑΚΛΥΣΜΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678

ΑΡΡΩΣΤΙΑ, ΕΞΑΠΑΤΗΣΗ, ΚΑΤΟΠΤΡΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682

Η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 690

ΜΕΤΡ ΛΙΕΝΑΡ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695

Η ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΚΑΡΔΙΝΑΛΙΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699

«Η ΝΥΧΤΑ ΤΡΕΠΕΤΑΙ ΣΕ ΦΥΓΗ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 706

Η ΜΕΓΑΛΗ ΘΑΛΑΣΣΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 712

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719

ΠΗΓΕΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 811

ΕΙΚΟΝΕΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 826

12 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

Η δημιουργία του Mυστικού Δείπνου

ΠΑΙΔΙ ΑΚΟΜΗ, ΣΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1490, ο μελλοντικός μυθιστοριογρά-φος Ματέο Μπαντέλο ήταν δόκιμος μοναχός στο δομινικανό μονα-στήρι της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε του Μιλάνου, όπου ηγούμε-νος ήταν ο θείος του, ο Βιντσέντσο. Εκεί θα περνούσε την ώρα τουπαρακολουθώντας τον Λεονάρντο ντα Βίντσι να εργάζεται στονβορινό τοίχο της τραπεζαρίας του μοναστηριού, ζωγραφίζοντας τομεγάλο αριστούργημα της περιόδου των Σφόρτσα, τον Cenacolo ήΜυστικό Δείπνο (εικόνα 17).

Έφτανε από νωρίς, σκαρφάλωνε στη σκαλωσιά και στρωνόταν στη δουλειά.Κάπου κάπου έμενε εκεί από το χάραμα ως τη δύση, ξεχνώντας να φάει και ναπιει, ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα. Άλλοτε πάλι περνούσαν δυο, τρεις, ακόμακαι τέσσερις μέρες χωρίς να αγγίξει το πινέλο του, αλλά ξοδεύοντας αρκετέςώρες την ημέρα μπροστά στο έργο, με τα χέρια του σταυρωμένα, παρατηρώ-ντας και σχολιάζοντας τις μορφές μιλώντας στον εαυτό του. Τον είδα επίσης,σπρωγμένο από κάποια ακατανίκητη παρόρμηση, μέσα στο καταμεσήμερο,ενώ ο ήλιος βρισκόταν στο απόγειό του, να αφήνει την Κόρτε Βέκια, όπουεργαζόταν πάνω στο υπέροχο πήλινο άλογό του, για να έρθει στη Σάντα Μαρίαντέλε Γκράτσιε, χωρίς να γυρεύει σκιά, να σκαρφαλώνει στη σκαλωσιά, ναπαίρνει το πινέλο, να προσθέτει μια δυο πινελιές και έπειτα να φεύγει.83

Αυτά έγραψε ο Μπαντέλο αρκετές δεκαετίες μετά το γεγονός. Ηπεριγραφή του είναι μάλλον συνοπτική: ίσως ο Λεονάρντο να είχεαρχίσει να ζωγραφίζει τον Μυστικό Δείπνο το 1495 και, ως εκ τούτου,την ίδια περίοδο να μην «εργαζόταν πάνω» στο πήλινο άλογο – τοοποίο εκτέθηκε στα τέλη του 1493. Μολαταύτα, πρόκειται για μιααυθεντική περιγραφή του maestro σε ώρα εργασίας. Εκφράζει τονδημιουργικό ρυθμό του, τα ξεσπάσματα της δραστηριότητας, διά-σπαρτα από εκείνες τις αινιγματικές περιόδους σιωπηλού διαλογι-σμού, τις οποίες οι άλλοι –ειδικότερα οι εργοδότες του– έτειναν ναθεωρούν εσφαλμένα ως την αδράνεια ενός ονειροπόλου. Μας μετα-

φέρει επίσης μια μοναδική εικόνα του Λεονάρντο ενώ περιδιαβαίνειτους δρόμους μέσα στο λιοπύρι του μεσημεριού, χωρίς να σκέφτεταιτη βολή του ή κάποια σκιά, ή οτιδήποτε άλλο πέρα από μια ξαφνικήέκλαμψη που θα του έδινε την ευκαιρία να λύσει το πρόβλημακάποιας συνθετικής λεπτομέρειας. Εκείνες οι «μια δυο πινελιές»μάς φέρνουν στο νου την επιμελώς συσσωρευτική φύση της τέχνηςτου. Αυτό το συμπαγές σάρωμα οπτικής αφήγησης που προκαλεί τοθαυμασμό πάνω στον τοίχο της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε είναιπροϊόν χιλιάδων μικροσκοπικών πινελιών, χιλιάδων μικροσκοπικώναποφάσεων. Η εξοικείωση με έναν πίνακα παγκοσμίου φήμης τονκάνει κατά κάποιον τρόπο να μοιάζει αναπόφευκτος –και πώςαλλιώς θα μπορούσε να είναι;–, αλλά είναι δουλεμένος μέχρι και τηντελευταία λεπτομέρεια.

Ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε βρίσκεται πέρα από τηνπαλιά Πόρτα Βερτσελίνα, στη δυτική πλευρά του κάστρου. Για μερι-κά χρόνια (όπως λέγεται) υπήρξε ένα κανονικό εργοτάξιο. Το χορο-στάσιο και η αψίδα κατεδαφίστηκαν το 1492 για να παραχωρήσουντη θέση τους σε ένα νέο βήμα και θόλο πάνω σε σχέδια του Μπρα-μάντε και, παράλληλα με αυτό, αποφασίστηκε η επέκταση των γει-τονικών κτιρίων της μονής. Η ανακαίνιση της τραπεζαρίας ολοκλη-ρώθηκε σίγουρα το 1495 –αυτή η ημερομηνία χαράχτηκε στη νωπο-γραφία της Σταύρωσης του Μοντόρφανο, η οποία κοσμεί τον νότιοτοίχο– και την ίδια χρονιά μπορεί να άρχισε ο Μυστικός Δείπνος στοναπέναντι τοίχο. Αυτό το συνολικό πρόγραμμα ανακαίνισης παραγ-γέλθηκε και πληρώθηκε από τον Λουντοβίκο, ο οποίος σκόπευε ναχρησιμοποιήσει τον νέο περιβάλλοντα χώρο ως μαυσωλείο τωνΣφόρτσα, ως ένα αντιπροσωπευτικό μνημείο της δουκικής δυνα-στείας. Το κίνητρο αυτό έγινε πιο επιτακτικό μετά τον αιφνίδιοθάνατο της συζύγου του, της Βεατρίκης, και της κόρης του, τηςΜπιάνκα, το 1497. Οι απώλειες αυτές έπεσαν βαριές στους ώμουςτου Μαυριτανού και εγκαινίασαν μια περίοδο καταθλιπτικής θρη-σκοληψίας: η επένδυσή του στην Γκράτσιε απέκτησε συναισθηματι-κό όσο και οικονομικό χαρακτήρα και γευμάτιζε συχνά στην τραπε-ζαρία. Ως εκ τούτου, η έξοχη τοιχογραφία του Λεονάρντο –απότεχνικής άποψης δεν πρόκειται για νωπογραφία, εφόσον έχει φιλο-τεχνηθεί με λάδι– έγινε σήμα κατατεθέν για ένα φιλόδοξο σχέδιο τουΣφόρτσα: ένα ολότελα σύγχρονο έργο που θα κοσμούσε εκείνη τηνκομψή αναπαλαίωση.84

422 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

Για να παρακολουθήσει κανείς τη δημιουργία «αυτού του αεικίνητουαριστουργήματος», όπως το αποκάλεσε ο Μπούρκχαρτ, πρέπει ναστραφεί σε ένα φύλλο στο Ουίνδσορ, το οποίο περιλαμβάνει μιασύνθεση σε γραφίδα και μελάνι.85 Έχει τις ρίζες του στην παραδο-σιακή εικονογραφία του Μυστικού Δείπνου – ο Ιούδας, στη θέσητου αποκλεισμένου, φαίνεται από πίσω, κοντά στην άκρη του τρα-πεζιού, ενώ ο Άγιος Ιωάννης μοιάζει να κοιμάται πλάι στον Χριστό,μια παραπομπή στη στάση του «που γέρνει στον κόρφο του Ιησού»όταν ανακοινώθηκε η προδοσία. Οι δύο αυτές μορφές θα αφαιρού-νταν στην τελική εκδοχή.

Στο φύλλο υπάρχουν δυο ξεχωριστά σχέδια. Το αριστερό σκίτσο

423ΣTHN AYΛH 1490-1499

Σπουδές για τον Μυστικό Δείπνο. Επάνω: πρώιμα σκίτσα για τη σύνθεση πάνω σε ένα φύλλο που βρίσκεται στο Ουίνδσορ. Κάτω: σπουδές από τα κεφάλια του Ιούδα

(αριστερά) και του Ιάκωβου του Πρεσβύτερου.

περιλαμβάνει δέκα μορφές: το φύλλο μάλλον έχει κοπεί με ψαλίδικαι οι υπόλοιπες τρεις λείπουν. Πίσω από την ομάδα διακρίνονταιαμυδρά κάποιες αψίδες – οι πρώτες ιδέες για το φόντο του πίνακα, το«επάνω δωμάτιο» στο οποίο διαδραματίστηκε ο δείπνος. Το δεξί σκί-τσο δείχνει τέσσερις μορφές, αλλά στην ουσία πρόκειται για σπουδήτου Χριστού και του Ιούδα. Εδώ ο Λεονάρντο εστιάζεται στη δραμα-τική στιγμή της αναγνώρισης: «O εμβάψας μετ’ εμού εν τω πινακίωτην χείρα, ούτος θέλει με παραδώσει» (Ματθαίος 26:23). Ο Ιούδαςέχει πεταχτεί από το σκαμνί του και σκύβει μπροστά με το χέρι τουπρος το πιάτο. Το χέρι του Χριστού δοκιμάζεται σε δυο θέσεις – υψω-μένο σαν να είναι έτοιμο να τεντωθεί μπροστά, και έχοντας φτάσειστο πιάτο μένοντας μετέωρο σε μια στιγμή θλιβερής επαφής με τοχέρι του ανθρώπου που τον προδίδει. Αυτό το μικρότερο σκίτσο έχειτονίσει την ουσία, έχει βρει το δραματικό υπομόχλιο – εκείνη τηναπόκοσμη στιγμή της επαφής. Εστιάζοντας σε αυτήν τη στιγμή, οΛεονάρντο έχει ήδη μετατοπίσει την ιστορία μερικά κάδρα πιο πίσωαπό την πιο συμβατική απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου, επιση-μαίνοντας την καθιέρωση της Θείας Κοινωνίας.

Η άλλη συνιστώσα αυτού του μικρότερου σκίτσου είναι η μορφήτου Αγίου Ιωάννη που μοιάζει σαν να κοιμάται, ενώ το χέρι τουΙησού ακουμπά στην πλάτη του: μια ένδειξη τρυφερότητας, η οποίαπαραπέμπει στην Αγία Γραφή – ο Ιωάννης είναι ο αγαπημένος μαθη-τής του Ιησού. Σύμφωνα όμως με κάποιους πιο σκεπτικιστικούς,λιγότερο θρησκευτικά προκατειλημμένους κύκλους, ο τρόπος που«γέρνει στον κόρφο του Ιησού» παραπέμπει στην ομοφυλοφιλία.Ανάμεσα στις βλασφημίες που αποδόθηκαν στον Κρίστοφερ Μάρλοουεκατό χρόνια αργότερα, ήταν ότι ο Χριστός είχε αγαπήσει τον ΆγιοΙωάννη «με μια αγάπη ασυνήθιστη» και «τον χρησιμοποίησε όπως οιαμαρτωλοί στα Σόδομα». Ας μην ξεχνάμε το επεισόδιο του Σαλταρέ-λι, με την υποβόσκουσα σημασία της επίσημης αποδοκιμασίας γιατα θηλυπρεπή νεαρά μοντέλα, τα οποία είχαν χρησιμοποιηθεί για νααπεικονίσουν αγγέλους και Χριστούς με αγορίστικα χαρακτηριστι-κά. Στην τελική εκδοχή του πίνακα ο Λεονάρντο χώρισε τις μορφές,αν και από όλους τους μαθητές ο Ιωάννης παραμένει ο νεότερος καιομορφότερος.

Ίσως λίγο μεταγενέστερο είναι το σκίτσο που βρίσκεται στηνΑκαδημία της Βενετίας, όπου ένα άλλο χέρι έχει καλύψει με μελάνιτην κόκκινη κιμωλία με την οποία έχει σχεδιαστεί.86 Φαίνεται πιο

424 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

άτεχνο, κυρίως εξαιτίας του μελανιού, αλλά μέσα από το ρυθμό τηςσύνθεσης του τελικού πίνακα κάτι αναδύεται. Οι μαθητές σχηματί-ζουν δύο ομάδες και τα χαρακτηριστικά του καθενός αποδίδονται μειδιαίτερη έμφαση. Προσδιορίζονται με επικεφαλίδες που έχουνγραφτεί βιαστικά (ο Φίλιππος αναφέρεται δυο φορές). Ο Ιούδαςωστόσο εξακολουθεί να βρίσκεται στη γνωστή πλευρά του τραπεζιούκαι ο Ιωάννης εξακολουθεί να γέρνει σαν κοιμισμένος.

Πρόκειται για φευγαλέες ματιές στις πρώτες μεθοδεύσεις τουΛεονάρντο προτού καταλήξει στην τελική σύλληψη του πίνακα: σχέ-δια-μινιατούρες, φτιαγμένα βιαστικά με προσήλωση και με μια διά-θεση προβληματισμού – άραγε με αυτό τον τρόπο ή με τον άλλο;Όμως, όπως συμβαίνει πολύ συχνά με τον Λεονάρντο, οι ρίζες τουπίνακα προχωρούν βαθύτερα και, παρόλο που αυτές είναι οι πρώτεςουσιαστικές σπουδές για τον Μυστικό Δείπνο της Σάντα Μαρία ντέλεΓκράτσιε, στη δεξαμενή των τετραδίων ιχνογραφίας του βρίσκουμεένα πολύ παλαιότερο φύλλο που χρονολογείται περίπου στα 1480, μετρία σκίτσα, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους: μια ομάδα που κάθε-ται σε ένα τραπέζι, μια μεμονωμένη μορφή που κρατά το κεφάλιστα χέρια της και μια μορφή που είναι σίγουρα ο Χριστός και δείχνειμε το δάχτυλό του προς το μοιραίο πιάτο.87 Δεν πρόκειται ακριβώςγια σπουδές ενός Μυστικού Δείπνου: η ομάδα δεν είναι μαθητέςαλλά πέντε άτομα που κάθονται σε ένα τραπέζι και περνούν την ώρατους κουβεντιάζοντας και χειρονομώντας – μπορεί να βρισκόμαστεστο πανηγύρι ενός χωριού με άνδρες που κάθονται γύρω από τραπέ-ζια στερεωμένα πάνω σε τρίποδες. Κάτι όμως που έχει ερεθίσει τησκέψη του Λεονάρντο παίρνει σάρκα και οστά στο βιαστικό, διαπε-ραστικό σκίτσο του Χριστού των Αχράντων Μυστηρίων στο ίδιο φύλ-λο και, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, αποφέρει καρπούς στη μεγάλημιλανέζικη τοιχογραφία.

Από τις σπουδές στη σύνθεση που βρίσκονται στο Ουίνδσορ καιστη Βενετία, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στα χαρακτηριστικάτων μεμονωμένων μορφών, και με αυτό τον τρόπο φτάνουμε στηδιάσημη σειρά από κεφάλια του Ουίνδσορ, κυρίως με κόκκινη κιμω-λία, μερικά από τα οποία είναι σχεδόν ολοκληρωμένα. Βλέπουμετους χαρακτήρες σαν να αναδύονται μέσα από μια ομίχλη: Ο Ιού-δας, ο Πέτρος, ο Άγιος Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος, ο Άγιος Φίλιππος(είναι σχεδόν σίγουρο ότι οι δυο τελευταίοι έχουν σχεδιαστεί μεβάση το ίδιο μοντέλο, παρόλο που στον πίνακα παρουσιάζουν δια-

425ΣTHN AYΛH 1490-1499

φορετικά χαρακτηριστικά). Υπάρχει μια όμορφη σπουδή για ταχέρια του Αγίου Ιωάννη και για το μανίκι του Αγίου Πέτρου.88 Οισπουδές αυτές συμπληρώνονται από σύντομα σχόλια στα σημειωμα-τάρια του Κώδικα Φόρστερ, σύμφωνα με τα οποία το χέρι κάποιουΑλεσάντρο από την Πάρμα χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο για το χέριτου Χριστού και «το κεφάλι του Κριστόφανο ντα Καστιλιόνε, που ζειστην Πιετά, είναι κατάλληλο». Σε μια άλλη σημείωση με την απλήεπικεφαλίδα «crissto», ο Λεονάρντο γράφει: «Ο Τζοβάνι Κόντε,εκείνος με τον Καρδινάλιο του Μορτάρο». Αυτό μπορεί τελικά ναμας αποκαλύπτει το όνομα του μοντέλου που χρησιμοποιήθηκε γιατον Χριστό. Σύμφωνα με τον καλά πληροφορημένο Λουίτζι της Αρα-γώνας, ο οποίος είδε τον πίνακα το 1517, ορισμένοι από τους μαθη-τές ήταν «αυθεντικές προσωπογραφίες μιλανέζων αυλικών και επι-φανών πολιτών».89

Σε ένα πολύ γνωστό απόσπασμα, ο Λεονάρντο καταγράφει μερι-κές από τις αντιδράσεις των μαθητών:

Ένας που έπινε έχει αφήσει το ποτήρι του στη θέση του και έχει στρέψει τοκεφάλι του προς τον ομιλητή.Ένας άλλος σφίγγει γερά τα δάχτυλα των χεριών του, στρέφεται βλοσυράπρος το σύντροφό του, και εκείνος, με τα χέρια του απλωμένα, δείχνει τιςπαλάμες και σηκώνει τους ώμους ως τα αυτιά ανοίγοντας το στόμα του μεέκπληξη…Ένας άλλος που έχει στραφεί, κρατώντας ένα μαχαίρι στο χέρι του, αναποδο-γυρίζει ένα ποτήρι πάνω στο τραπέζι…Ένας άλλος γέρνει μπροστά για να δει τον ομιλητή, σκιάζοντας με το χέρι τουτα μάτια του.90

Μερικές από τις μορφές αυτές βρίσκουν τη θέση τους στον ολοκληρω-μένο πίνακα – ο Άγιος Ανδρέας με τη λευκή γενειάδα (τρίτος από αρι-στερά) δείχνει τις παλάμες του και ανασηκώνει τους ώμους του.Κάποιοι άλλοι είναι αλλαγμένοι: ο άνδρας που στρέφεται κρατώνταςένα μαχαίρι (ο Άγιος Πέτρος) έχει αποσπαστεί από τον άνδρα που ανα-ποδογυρίζει ένα ποτήρι και που, με τη σειρά του, γίνεται ένας άνδρας(ο Ιούδας) που αδειάζει μια αλατιέρα. Τουλάχιστον μία από τις χειρο-νομίες αυτές έχει ήδη εδραιωθεί σε εκείνο το πρώτο σκίτσο-σύνθεσηπου βρίσκεται στο Ουίνδσορ: στη μικρότερη ομάδα, η μορφή ανάμε-σα στον Χριστό και τον Ιούδα «σκιάζει με το χέρι του τα μάτια του».

426 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

Σε αυτήν τη συναισθηματική δυναμική, όπως και στο σχεδιασμότης σύνθεσης, βρίσκεται η ριζικά νέα σύλληψη για τον Μυστικό Δεί-πνο του Λεονάρντο, που κόβει τους δεσμούς με μια παράδοση πουείχε κληρονομηθεί από τον Μεσαίωνα και σύμφωνα με την οποία οιμαθητές είναι ένα αυστηρά γραμμικό σύνολο από μορφές αραδια-σμένες κατά μήκος του τραπεζιού. Στη Φλωρεντία θα είχε δειπαραλλαγές των Ταντέο Γκάντι, Αντρέα ντελ Καστάνιο, Φρα Αντζέ-λικο και Ντομένικο Γκιρλαντάιο.91 Η καλαίσθητη, σχεδόν νωθρήνωπογραφία του τελευταίου στην τραπεζαρία της μονής των Ονισά-ντι είχε ολοκληρωθεί λίγο πριν από την αναχώρηση του Λεονάρντογια το Μιλάνο. Στην εκδοχή του Λεονάρντο η γραμμή των μορφώνπου δειπνούν διασπάται με τρόπο μαγικό. Αντ’ αυτής, έχουμε μιαομάδα, το περίγραμμα της οποίας μοιάζει να δημιουργεί κυματι-σμούς. Ο Πιέτρο Μαράνι την έχει συγκρίνει με τα οπτικά διαγράμ-ματα του σημειωματαρίου MS C των Παρισίων.92 Τα κύματα σχημα-τίζονται από τέσσερις υποομάδες – τρεις μαθητές για την καθεμιά:όμιλοι και πηγαδάκια από αναστατωμένους ανθρώπους. Ο Λεονάρ-ντο έχει βρει επίσης τη δική του δραματική στιγμή: δεν είναι ηκαθιέρωση της Θείας Κοινωνίας ούτε ο προσδιορισμός της ταυτότη-τας του Ιούδα, αλλά ο αρχικός αιφνιδιασμός από την ανακοίνωσητου Χριστού – «Αληθώς σάς λέγω ότι είς εξ υμών θέλει να με παρα-δώσει. Και λυπούμενοι σφόδρα…» (Ματθαίος 26:21-2). Κατ’ αυτότον τρόπο, η νέα ευγλωττία της σύνθεσης είναι εν μέρει προϊόν μιαςαφηγηματικής –σχεδόν κινηματογραφικής– απόφασης: η στιγμήπου αφηγείται την ιστορία. Αυτό περιγράφεται παραστατικά απόέναν από τους πρώτους καταγεγραμμένους σχολιαστές του πίνακα,τον Λούκα Πατσόλι. Στην αφιέρωση της Divina proportione (Θεία προο-πτική) του, με χρονολογία 14 Δεκεμβρίου 1498, γράφει:

Είναι αδύνατον να φανταστεί κανείς μια πιο απόλυτη προσήλωση των απο-στόλων στο άκουσμα της φωνής που δηλώνει την ανομολόγητη αλήθεια,«Unus vestrum me traditurus est». Μέσα από τις πράξεις και τις χειρονομίεςτους δείχνουν να συνδιαλέγονται μεταξύ τους, ο ένας με τον άλλο, και εκείνοςμε έναν τρίτο, υποφέροντας από μια έντονη αίσθηση απορίας. Έτσι, τόσοάξια, το δημιούργησε ο Λεονάρντο μας με το κομψό του χέρι.93

Η περιγραφή του Πατσόλι παρουσιάζει ενδιαφέρον εξαιτίας της στε-νής σχέσης του με τον Λεονάρντο εκείνη την περίοδο: περιέχει,

427ΣTHN AYΛH 1490-1499

ίσως, μια αντανάκλαση των δηλώσεων του ίδιου του Λεονάρντο –για την ποιότητα της «προσήλωσης» και της «απορίας», η οποίαπεριορίζει τη δραματική ένταση της εστίασης πάνω στον Χριστό καιτην αίσθηση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στους αποστόλους. Μεαυτό τον τρόπο λειτουργεί ο πίνακας: οι μορφές δεν είναι παραταγ-μένες σε μια σειρά, αλλά συμπλέκονται, κουβεντιάζοντας «l’uno al’altro e l’altro a l’uno», «ο ένας στον άλλο και ο άλλος στον έναν».

Υπάρχει και ο Ιούδας: ο αχρείος της υπόθεσης που, παρ’ όλααυτά, στο προφίλ της σπουδής του Ουίνδσορ (σ. 423) είναι έναςάνδρας πιο άσχημος και από το κακό – σχεδόν αποκρουστικός, αλλάμε νύξεις μεταμέλειας και αποστροφής απέναντι στον εαυτό του, οιοποίες «επενδύουν» το προφίλ με μια έκφραση που παραπέμπει σετραγωδία ή, στην ουσία, σε χριστιανική άφεση. (Η πρόσφατησυντήρηση του πίνακα έχει αποκαλύψει λεπτομέρειες από τα πρό-σωπα που βρίσκονταν θαμμένες κάτω από μεταγενέστερες επεμβά-σεις στον πίνακα. Ο Ιούδας είναι παράδειγμα ενός προσώπου πουσήμερα πια παραπέμπει περισσότερο στο προπαρασκευαστικό σχέ-διο απ’ ό,τι πριν από τη συντήρηση.) Αντιδρά έντονα στα λόγια τουΧριστού, μολονότι το χέρι του κινείται αμετάκλητα προς το κομμάτιμε το ψωμί που θα βουτήξει στο πιάτο.

Για το πρόσωπο του Ιούδα στον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο οΒαζάρι αναφέρει ένα πολύ γνωστό ανέκδοτο: ο ηγούμενος τηςΣάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε πίεζε συνεχώς τον Λεονάρντο «να βια-στεί και να τελειώνει το έργο», και παραπονιόταν στο δούκα για τηναναβλητικότητα του καλλιτέχνη. Αντιδρώντας, ο Λεονάρντο εξήγη-σε στον Λουντοβίκο ότι δεν είχε βρει ακόμη ένα πρόσωπο αρκετάδιαβολικό για να αναπαραστήσει τον Ιούδα, αλλά σε περίπτωση πουτελικά δεν τα κατάφερνε «μπορούσε πάντα να χρησιμοποιήσει τοκεφάλι εκείνου του αδιάκριτου και ανυπόμονου ηγούμενου» ωςμοντέλο. Ακούγοντας τα λόγια αυτά, ο δούκας ξέσπασε σε γέλια και«ο δύσμοιρος ηγούμενος αποσύρθηκε συγχυσμένος για να παιδέψειτους κηπουρούς του». Αυτό είναι ένα από τα ανέκδοτα του Βαζάριπου αποδεικνύεται ότι έχει κάποια βάση αλήθειας ή τουλάχιστοναπηχεί κάποια σύγχρονη μαρτυρία. Η ιστορία προέρχεται από τουςDiscorsi (Διάλογοι) του Τζαμπατίστα Τζιράλντι Τσίντιο, που δημοσιεύ-τηκε το 1554, ενώ ο Τσίντιο, με τη σειρά του, την είχε ξεσηκώσει απότον πατέρα του, τον Κριστόφορο Τζιράλντι, ένα διπλωμάτη από τηΦεράρα που είχε γνωρίσει προσωπικά τον Λεονάρντο στο Μιλάνο. Η

428 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

εκδοχή του Τζιράλντι για την ιστορία φέρεται να καταγράφει τα ίδιατα λόγια του Λεονάρντο:

Απομένει να φτιάξω το κεφάλι του Ιούδα, ο οποίος, όπως ο καθένας γνωρίζει,υπήρξε ο μέγας προδότης, και επομένως αξίζει να αποκτήσει ένα πρόσωποπου να εκφράζει όλη τη μοχθηρία του... Συνεπώς, εδώ και ένα χρόνο, μπορείκαι περισσότερο, επισκέπτομαι καθημερινά, πρωί και βράδυ, το Μποργκέτο,εκεί που ζουν όλα τα αξιοκαταφρόνητα και φαύλα άτομα, ελπίζοντας ότι θασυναντήσω κάποιο πρόσωπο κατάλληλο γι’ αυτό τον καταχθόνιο άνθρωπο.Μέχρι σήμερα όμως δεν βρήκα κανέναν… και αν οι προσπάθειές μου απο-βούν άκαρπες, θα αναγκαστώ να χρησιμοποιήσω τα χαρακτηριστικά αυτούτου σεβάσμιου πατέρα, του ηγούμενου.94

Ασχέτως αν η ιστορία αυτή είναι ή όχι αληθινή, δεν απέχουμε πολύαπό μια αυθεντική αναφορά του Λεονάρντο. Έτσι τον θυμάται ή τονφαντάζεται να μιλάει ο Κριστόφορο Τζιράλντι, ο οποίος τον γνώρι-ζε: «Ogni giorno, sera e mattina, mi sono ridotto in Borghet-to…».

Η δημιουργία του Μυστικού Δείπνου άρχισε με το σοβάντισμα του τοί-χου της τραπεζαρίας με ένα ομαλό στρώμα από intοnaco (ασβεστο-κονίαμα), το οποίο σχηματίζει τη δομική βάση για την τοιχογρα-φία.95 Το intοnaco στο μεσαίο τμήμα –όπου επρόκειτο να απεικονι-στεί η κυρίως δράση– είναι πιο τραχύ ώστε να εξασφαλίζεται η καλύ-τερη εφαρμογή των στρωμάτων της μπογιάς στο επάνω μέρος: ηένωση ανάμεσα στα δυο τμήματα γίνεται αντιληπτή ως μια αμυδρήοριζόντια γραμμή κοντά στο μέσον της προοπτικής απεικόνισης τουταβανιού. Μια από τις ανακαλύψεις που έφερε στο φως η τελευταίασυντήρηση είναι τα υπολείμματα μιας σινώπιας, ή ενός περιγραμ-ματικού σχεδίου, το οποίο έχει γίνει απευθείας πάνω στο σοβά –«άκρως λιτές κόκκινες γραμμές που έχουν εκτελεστεί με το χέρι καιμε μια ρευστή πινελιά… για να ορίσει τις μάζες για τη σύνθεσή του».Έπειτα από αυτό εφαρμόστηκε το γκέσο ή το έδαφος: σύγχρονεςαναλύσεις δείχνουν ότι πρόκειται για «ένα ελαφρώς κοκκώδες μείγ-μα πάχους 100-200 εκατομμυριοστόμετρων που αποτελείται απόανθρακικό ασβέστιο και μαγνήσιο με ένα πρωτεϊνούχο δεσμευτικόμέσο». Το επάνω μέρος περάστηκε με ένα λεπτό επίστρωμα απόλευκό μόλυβδο. Στο στάδιο αυτό, έγιναν αρκετές μικρές τομές πάνω

429ΣTHN AYΛH 1490-1499

στην επιφάνεια, κυρίως για να ορίσουν τη μορφή και την προοπτικήτου αρχιτεκτονικού σκηνικού, και –μια απόκοσμη στιγμή ακρί-βειας– στο κέντρο της εικαστικής περιοχής ανοίχτηκε μια μικρήοπή: το σημείο τομής των παραλλήλων. Η οπή αυτή διακρίνεται σεμεγεθυσμένη φωτογραφία: βρίσκεται σε ένα σημείο στον δεξιό κρό-ταφο του Χριστού.

Όλες αυτές οι προετοιμασίες μάς υπενθυμίζουν ότι επρόκειτογια μια συλλογική εργασία στο εργαστήριο (κάτι που παραβλέπει ηαφήγηση του Μπαντέλο, με την παραπλανητική της αίσθηση τηςκαλλιτεχνικής απομόνωσης). Για τη δημιουργία του πίνακα ο Λεο-νάρντο δεν εργάστηκε μόνος, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος στην ΚαπέλαΣιξτίνα, πράγμα για το οποίο απέκτησε μεγάλη φήμη, αλλά είχε στηδιάθεσή του μια ομάδα από βοηθούς. Ανάμεσά τους θα πρέπει ναήταν ο Μάρκο ντ’ Οτζόνο, υπεύθυνος για την αναπαραγωγή ενόςαπό τα πρώτα αντίγραφα της τοιχογραφίας, ο δεκαεξάχρονος πλέονΣαλάι, που θα εργαζόταν ως garzone (μαθητευόμενος), και ο Τομά-ζο Μαζίνι, η συμμετοχή του οποίου έχει καταγραφτεί σε μια μεταγε-νέστερη τοιχογραφία μικρότερης κλίμακας (στη νωπογραφία τηςΜάχης του Ανγκιάρι στη Φλωρεντία). Σε αυτούς τους έμπιστους βοη-θούς μπορεί να προστεθεί η φουρνιά μαθητών και βοηθών, τα ονό-ματα των οποίων έχουν καταγραφτεί σε δυο φύλλα του ΑτλαντικούΚώδικα:96

Ο Ιόντιτι ήρθε στις 8 Σεπτεμβρίου με 4 δουκάτα το μήνα.Ο Μπενεντέτο ήρθε στις 17 Οκτωβρίου με 4 δουκάτα το μήνα.

Η χρονολογία της καταγραφής είναι το 1496 ή το 1497. Τέσσεραδουκάτα είναι το ποσό που χρεώνει ο Λεονάρντο για τη retta τους,δηλαδή για τη σίτιση και τη στέγασή τους. Έναντι αυτού τουποσού, μπορούν να κερδίζουν χρήματα για τις εργασίες που εκτε-λούν ως garzoni. Ως εκ τούτου, μέχρι το τέλος του χρόνου ο Μπε-νεντέτο έχει κερδίσει σχεδόν 39 λίρες –κάτι λιγότερο από 10 δουκά-τα– δηλαδή όσα περίπου όφειλε για τη retta του εκείνη την περίοδοτων δέκα εβδομάδων. Το όνομα του Μπενεντέτο εμφανίζεται επί-σης σε ένα αχρονολόγητο φύλλο, εν μέρει κομμένο στο περιθώριο,το οποίο καταγράφει το προσωπικό του εργαστηρίου την ίδια περί-που περίοδο:

430 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

[…]νκο 4[…]ιμπέρντο 4Τζανμαρία 4Μπενεντέτο 4Τζανπέτρο 4Σαλάι 3Μπαρτολομέο 3Τζιράρντο 4

Το πρώτο όνομα είναι πιθανόν «Φράνκο» και μπορεί να αναφέρεταιστον Φραντσέσκο Γκάλι, που είναι γνωστός ως Il Νapoletano (ΟΝαπολιτάνος), και το πέμπτο στον Τζαμπιετρίνο Ριτσόλι. Ο προτε-λευταίος, εκείνος που πληρώνει τη χαμηλότερη retta των 3 δουκά-των, μπορεί να είναι ο Μπαρτολομέο Σουάρντι, γνωστός ως IlBramantino (Ο Μπραμαντίνο), ο μαθητής του Μπραμάντε, τουφίλου του Λεονάρντο.

Το έργο πιθανόν να ξεκίνησε με τη φιλοτέχνηση τριών εραλδικώνμισοφέγγαρων πάνω από τη σκηνή της απεικόνισης. Σήμερα είναισχεδόν κατεστραμμένα, αλλά διακρίνονται ακόμη τμήματα των επι-γραφών και των οικοσήμων, καθώς και ένα υπέροχο στεφάνι απόφρούτα και πρασινάδες. Η δημιουργία της κεντρικής σκηνής ίσωςξεκίνησε από τα αριστερά. Εδώ αρχίζει η περίοδος της εντατικήςεργασίας και της μελέτης των σταυρωμένων χεριών, την οποία περιέ-γραψε ο Ματέο Μπαντέλο. Η περιγραφή του Μπαντέλο εμπλουτίζε-ται από στοιχεία τεχνικής φύσεως: «Η αργή πρόοδος του Λεονάρντοεπιβεβαιώνεται από μερικές pentimenti [αναθεωρήσεις] και από τηνεντατική τελειοποίηση σημαντικών λεπτομερειών… Κάθε μορφή καικάθε αντικείμενο πάνω στο τραπέζι εμφανίζει ασήμαντες ή σημαντι-κές βελτιώσεις στα περιγράμματα, τα οποία διαχέονται στα γειτονικάχρώματα, γεγονός που μαρτυρά ότι ο Λεονάρντο επέτρεπε στον εαυ-τό του να επιστρέφει πολλές φορές σε ένα συγκεκριμένο μοτίβο».97

Ανάμεσα στις pentimenti που αναγνωρίστηκαν από τους συντηρη-τές είναι η τροποποίηση της θέσης των δαχτύλων του Χριστού, ταοποία στην αρχική εκδοχή ήταν μακρύτερα.

Το καλοκαίρι του 1496, ενώ εργαζόταν πάνω στον Μυστικό Δείπνο, οΛεονάρντο διακοσμούσε ορισμένα δωμάτια (camerini) –ενδεχομέ-νως τα διαμερίσματα της Δούκισσας Βεατρίκης– στο Καστέλο Σφορ-

431ΣTHN AYΛH 1490-1499

τσέσκο. Είναι η ίδια εργασία που αναφέρει στη σκισμένη επιστολήπου παρέθεσα νωρίτερα: «Θυμηθείτε την ανάθεση για τη ζωγραφικήστα δωμάτια…».

Στις 8 Ιουνίου του 1496 έγινε κάποιο επεισόδιο που είχε ως απο-τέλεσμα να χάσει την ψυχραιμία του, κάτι που συνέβαινε σπανίως.Το επισημαίνει ένας από τους γραμματείς του δούκα, ο οποίος γρά-φει: «Ο ζωγράφος που διακοσμεί τα camerini προκάλεσε σήμεραένα είδος σκανδάλου που είχε ως αποτέλεσμα την αποχώρησήτου».98 Η ένταση αυτή μπορεί να συνδέεται με ένα άλλο αποσπα-σματικό προσχέδιο επιστολής προς το δούκα, στο οποίο ο Λεονάρ-ντο εκφράζει τη δυσαρέσκειά του για την οικονομική του δυσπρα-γία: «Μου προκαλεί θλίψη το γεγονός ότι με έχετε βρει σε κατάστα-ση ανάγκης, και… το γεγονός ότι είμαι υποχρεωμένος να κερδίζω ταπρος το ζην με έχει αναγκάσει να ασχολούμαι με ασήμαντα πράγμα-τα αντί να συνεχίζω το έργο το οποίο μου έχει αναθέσει η Εξοχότητάσας».99 Το σημαντικό έργο είναι σχεδόν σίγουρα ο Μυστικός Δείπνος,και τα «ασήμαντα» πράγματα που τον έχουν αποσπάσει από αυτόμπορεί να είναι η διακόσμηση των δωματίων της δούκισσας.

Ο τόνος της επιστολής αυτής είναι ιδιαιτέρως πικρόχολος: αρκείνα να προσέξουμε τον συγκαλυμμένο σαρκασμό της φράσης «είμαιυποχρεωμένος να κερδίζω τα προς το ζην» – μια έκφραση δυσαρέ-σκειας με την οποία ο δούκας δεν ήταν εξοικειωμένος. Και συνεχί-ζει: « Ίσως η Εξοχότητά σας να μην έδωσε περαιτέρω εντολές στονΜεσέρ Γκουαλτιέρι, πιστεύοντας ότι έχω αρκετά χρήματα… Αν ηΕξοχότητά σας είχε την εντύπωση ότι είχα χρήματα, τότε η Εξοχότη-τά σας έκανε λάθος». Η αναφορά είναι για τον Γκουαλτιέρο Μπα-σκαπέ, ο οποίος σε άλλα σημεία περιγράφεται ως ducalis iudexdationum, ο κριτής των δώρων του δούκα, δηλαδή ο διαχειριστήςτων πληρωμών του. Όπως φαίνεται, μερικά αναμενόμενα «δώρα»δεν είχαν φτάσει: ο όρος «δώρα» σημαίνει κατ’ ουσίαν πληρωμέςπου καταβάλλονταν σε πολύ άτακτα χρονικά διαστήματα για να θεω-ρούνται μισθός. Οι εκτιμήσεις για το ποσόν που έλαβε ο Λεονάρντογια τον Μυστικό Δείπνο ποικίλλουν. Σύμφωνα με τον Μπαντέλο ελάμ-βανε ετήσιο μισθό 2.000 δουκάτα, όμως άλλες, καλά ενημερωμένεςπηγές (ο Τζιρόλαμο Μπουγκάτι, ένας μοναχός στη Σάντα Μαρίαντέλε Γκράτσιε στα μέσα του 16ου αιώνα) αναφέρουν ότι ο Μαυριτα-νός τού έδινε μόνο 500 δουκάτα ετησίως.100 Αυτό πάλι θα μπορού-σε να συγκριθεί με την Παρθένο των βράχων, για την οποία ο Λεονάρ-

432 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

ντο και ο Αμπρότζο ντε Πρέντις είχαν ζητήσει 1.200 λίρες – περίπου300 δουκάτα.

Χάρη σε αυτήν τη συναρπαστική επιστολή, σε αυτό το αναπάντε-χο ξέσπασμα των νεύρων –«ένα είδος σκανδάλου» στο κάστρο– έχου-με το προνόμιο να βλέπουμε τον Λεονάρντο τη στιγμή της υπερβολι-κής δημιουργικής πίεσης για τον Μυστικό Δείπνο, μια πίεση που, αντίνα μειώνεται, μονίμως αυξάνεται από τις αναποδιές. Είναι ο ίδιοςΛεονάρντο που έχει απαθανατιστεί από τη «φωτογραφική μηχανή»του Μπαντέλο να βαδίζει βλοσυρός προς τη Σάντα Μαρία ντέλεΓκράτσιε μέσα στο λιοπύρι.

Ο Μπαντέλο αφηγείται άλλη μια ιστορία, στην οποία η διάθεσητου Λεονάρντο φαίνεται να είναι πιο χαλαρή – κουβεντιάζει με ένανδιακεκριμένο επισκέπτη στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, τον Καρ-δινάλιο Ρεμόν Περό, Επίσκοπο του Γκουρκ. Υπάρχουν έγγραφα ταοποία επιβεβαιώνουν την παρουσία του Καρδινάλιου στο Μιλάνοστα τέλη Ιανουαρίου του 1497.101 Ο Λεονάρντο κατεβαίνει από τησκαλωσιά για να τον προϋπαντήσει. «Συνομίλησαν για πολλά πράγ-ματα» θυμάται ο Μπαντέλο «και ειδικότερα για την υπεροχή τηςζωγραφικής, ενώ ορισμένοι από τους παρόντες δήλωσαν ότι μακάρινα μπορούσαν να δουν εκείνους τους πίνακες της αρχαιότητας πουτόσο έχουν εξυμνήσει οι μεγάλοι συγγραφείς προκειμένου να κρί-νουν αν οι σημερινοί ζωγράφοι μπορούν να συγκριθούν με τουςαρχαίους». Ο Λεονάρντο διασκεδάζει επίσης τη συντροφιά με τηνπεριπετειώδη ιστορία του νεαρού Φιλίπο Λίπι που είχε αιχμαλωτι-στεί από «Σαρακηνούς» και είχε κρατηθεί ως σκλάβος προτού τελικάκερδίσει την ελευθερία του λόγω της δεξιοτεχνίας του στη ζωγραφι-κή. Η ιστορία περιγράφεται από τον Βαζάρι στον Βίο του ΦιλίποΛίπι.102 Ωστόσο προκύπτουν δυο ερωτήματα: Μήπως ο Βαζάρι είχεαντιγράψει την ιστορία από τον Μπαντέλο; Και μήπως ο Μπαντέλοτην είχε ακούσει αρχικά από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι; Το μόνο πουμπορεί να πει κανείς για αυτή την περίπτωση είναι: πιθανόν. ΟιNovelle (Νουβέλες) του Μπαντέλο δημοσιεύτηκαν για πρώτη φοράστη Λούκα το 1554 –τέσσερα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση τωνΒίων–, σίγουρα όμως είχαν γραφτεί νωρίτερα και ενδεχομένως ναήταν διαθέσιμες σε χειρόγραφη μορφή. Όσο για τον Λεονάρντο,ενδέχεται να έχει ακούσει την ιστορία από τον Φιλιπίνο, το γιο τουΦιλίπο, με τον οποίο διατηρούσε εγκάρδιες σχέσεις μετά τη γνωρι-μία τους στη Φλωρεντία κατά τη δεκαετία του 1470. Δεν αποκλείεται

433ΣTHN AYΛH 1490-1499

μάλιστα ο καιροσκόπος Μπαντέλο να εμπλούτιζε μια ήδη καλή ιστο-ρία, αποδίδοντάς την ψευδώς στον Λεονάρντο.

Το καλοκαίρι του 1497, ο Λεονάρντο εξακολουθούσε να είναιαπασχολημένος με τον Μυστικό Δείπνο. Στο λογιστικό βιβλίο τηςμονής για εκείνο το χρόνο υπάρχει μια καταχώριση με την καταβολήτου ποσού των 37 λιρών σε κάποιους εργάτες «για εργασίες που εκτε-λέστηκαν σε ένα παράθυρο της τραπεζαρίας όπου ο Λεονάρντοζωγραφίζει τους Αποστόλους». Και στις 29 Ιουνίου του 1497, ο Λου-ντοβίκο γράφει μια επιστολή προς το γραμματέα του, ΜαρκεζίνοΣτάνγκα, και σε κάποιο σημείο της εκφράζει την ελπίδα «ότι ο Λεο-νάρντο ο Φλωρεντινός θα ολοκληρώσει σύντομα το έργο που έχειαρχίσει στην τραπεζαρία» ώστε να μπορέσει «να αρχίσει τον άλλοτοίχο της τραπεζαρίας».103 Στην προκειμένη περίπτωση μπορεί ναδιαφαίνεται κάποια νότα ανυπομονησίας εκ μέρους του δούκα.

Όπως είναι γνωστό, η μεγάλη τοιχογραφία του Λεονάρντο υπήρξεπρωτότυπη και κατά κάποιους άλλους λιγότερο ευοίωνους τρόπους.Χρησιμοποίησε ένα μείγμα από λάδι και τέμπερα για τον πίνακααντί για την παραδοσιακή τεχνική του buon fresco, δηλαδή τηςζωγραφικής πάνω σε φρέσκο σοβά. Αυτό του επέτρεψε να εργάζεταιμε πιο αργούς ρυθμούς και να ζωγραφίζει από πάνω προς τα κάτω.Σύντομα όμως τα μειονεκτήματα αυτής της μεθόδου έγιναν ορατάκαθώς η μπογιά άρχισε να ξεφλουδίζει. Ένα άλυτο πρόβλημα με τηνυγρασία επιδείνωσε την κατάσταση. Η φθορά της επιφάνειας τουπίνακα ήταν ήδη ορατή στη διάρκεια της ζωής του δημιουργού της.Το 1517, ο χρονικογράφος Αντόνιο ντε Μπεάτις επισήμανε ότι η τοι-χογραφία «άρχιζε να φθείρεται», και όταν ο Βαζάρι την είδε κατά τηδεκαετία του 1550, δεν «φαινόταν τίποτα πέρα από μια θάλασσα απόλεκέδες».104 Δίχως αμφιβολία αυτός είναι ένας λόγος για τα πολλάπρώιμα αντίγραφά της, δυο από αυτά –του Μάρκο ντ’ Οτζόνο καιτου Τζαμπιετρίνο– από ζωγράφους που ενδεχομένως είχαν λάβειμέρος στη δημιουργία της πρωτότυπης. Αυτός επίσης είναι ο λόγοςγια τις εκτεταμένες και σκληρές εργασίες συντήρησης, η παλαιότε-ρη από τις οποίες έχει καταγραφτεί στις αρχές του 18ου αιώνα χωρίςωστόσο αυτό να σημαίνει πως είναι και η πρώτη. Στη δεκαετία του1930, συγκρίνοντας την τρέχουσα κατάσταση της τοιχογραφίας μεαυτά τα πρώτα αντίγραφα και με τις προπαρασκευαστικές σπουδέςστο Ουίνδσορ, ο Κένεθ Κλαρκ παραπονέθηκε για την απώλεια των

434 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI

λεπτομερειών της έκφρασης κάτω από το ανάλγητο χέρι του συντη-ρητή: σκέφτηκε ότι «οι χαρακτήρες με τους υπερβολικούς μορφα-σμούς, με την αίσθηση της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου»,έδιναν την εντύπωση πως είχαν γίνει από «έναν άνευρο μανιεριστήτου 16ου αιώνα».105

Ο εγγενής, εύθραυστος χαρακτήρας του πίνακα σήμερα θεωρεί-ται μέρος της μαγείας του. Και μόνο ότι σώζεται μέχρι σήμερα είναιθαύμα, καθώς σε διάστημα λίγων δεκαετιών είχε καταντήσει μια«θάλασσα από λεκέδες» και στη συνέχεια είχε υποστεί βανδαλι-σμούς από στρατιώτες του Ναπολέοντα στις αρχές του 19ου αιώνα,ενώ μόλις γλίτωσε από τους συμμαχικούς βομβαρδισμούς το καλο-καίρι του 1943.

Η τελευταία και πιο φιλόδοξη συντήρηση, υπό την καθοδήγησητου Πινίν Μπραμπίγια Μπαρσελόν (Pinin Brambilla Barcelon),παρουσιάστηκε το 1999, έπειτα από εργασίες που διήρκεσαν γιαπερισσότερο από είκοσι χρόνια και κόστισαν περίπου 20 δισεκατομ-μύρια λιρέτες (κατά προσέγγιση 6 εκατομμύρια λίρες). Ένας απότους βασικούς στόχους της ήταν η αφαίρεση των στρωμάτων τωνπροηγούμενων συντηρήσεων: η επίστρωση των λούστρων και τωνχρωμάτων αφαιρέθηκε με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσοχή, μετην ελπίδα ότι αποκάτω θα είχε παραμείνει κάποια από την αρχικήχρωστική ύλη. Σύμφωνα με τον Μπραμπίγια Μπαρσελόν, μεταχει-ρίστηκαν τον πίνακα «σαν να έπασχε από κάποια σοβαρή αναπη-ρία».106 Όπως πάντα, δεν έλειψαν οι επικριτές της αποκατάστασης–είχε «χαθεί η ψυχή» του πρωτοτύπου–, αλλά αυτό που βλέπουμεσήμερα μοιάζει περισσότερο με το έργο που είχαν ζωγραφίσει στοντοίχο ο Λεονάρντο και οι βοηθοί του πριν από 500 χρόνια και τοοποίο είχαν παρακολουθήσει τα έκπληκτα μάτια του μικρού Μπα-ντέλο. Μοιάζει, αλλά δεν είναι το ίδιο – σώζεται περίπου μόλις ένα20 τοις εκατό από την επιφάνεια της αρχικής εικόνας. Ο πίνακαςαιωρείται σαν φάντασμα πάνω στον τοίχο, υποτυπώδης και ταυτό-χρονα εντυπωσιακά πλούσιος σε εκφράσεις και χειρονομίες, και στιςαπλές αλλά επιβλητικές λεπτομέρειες του τελευταίου δείπνου: ταμισογεμάτα κύπελλα με το κρασί, η χρυσοκέντητη ύφανση στο τρα-πεζομάντιλο, το μαχαίρι που πάνω στην ένταση της στιγμής γραπώ-νει ο Άγιος Πέτρος σαν φονικό όπλο.

435ΣTHN AYΛH 1490-1499