ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ

ΘΕΜΑ: Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ - ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΙΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ GILLES DELEUZE

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: κ.ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΔΟΪΚΟΣ

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ:ΜΑΡΓΑΡΙΤΗ ΜΑΡΙΑΑΕΜ:534

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2012

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ………………………………………………………….σελίδα 2

2. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ

α. Η λανθασμένη αντίληψη για την κίνηση και ο κινηματογράφος…

………………………………………………….σελίδα 3

β. Η εικόνα-κίνηση…………………………………………………σελίδα 6

γ. Η σύνδεση της εικόνας-κίνησης με την αντίληψη, τη δράση και

το συναίσθημα………………………………………………………σελίδα 11

δ. Το μοντάζ ως έμμεση εικόνα του χρόνου………………..σελίδα 13

3. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ

α. Η «υποκειμενική» και «αντικειμενική» εικόνα-αντίληψη…σελίδα 16

4. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ

α. Το πρόσωπο/γκρο πλάνο……………………………………..σελίδα 19

β. Η Πρωτότητα ως το αίσθημα…………………………………σελίδα 21

γ. Θαυμασμός και Επιθυμία………………………………………σελίδα 23

δ. Ο τυχαίος χώρος και η κατασκευή του……………………σελίδα 26

5. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗΣΗ

α. Η εικόνα-ενόρμηση ως νατουραλισμός……………………σελίδα 29

6. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΔΡΑΣΗ

α. Η μεγάλη φόρμα………………………………………………….σελίδα 33

β. Η μικρή φόρμα……………………………………………………σελίδα 38

γ. Ο μετασχηματισμός της μικρής και της μεγάλης φόρμας…..σελίδα 41

δ.Η ολοκλήρωση της εικόνας-κίνησης………………………..σελίδα 44

ε. Η κρίση της εικόνας-δράσης………………………………….σελίδα 48

7. Η ΧΡΟΝΟΕΙΚΟΝΑ

α. Τα σημεία της νέας εικόνας…………………………………..σελίδα 49

β. Οι κρύσταλλοι του χρόνου……………………………………σελίδα 51

γ. Ο χρόνος και η σκέψη………………………………………….σελίδα 53

8. ΕΠΙΛΟΓΟΣ ………………………………………………………….σελίδα 55

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ……………………………………………………….σελίδα 57

2

1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η μελέτη της φιλοσοφίας του Deleuze για τον κινηματογράφο

παρουσιάζει αρκετές δυσκολίες. Οι εννοιακές καινοτομίες του Γάλλου

φιλοσόφου μας φαίνονται από τη μια «οξείς» και δυσνόητες. Όμως ο

Deleuze με τον τρόπο αυτό παραμένει πιστός στο φιλοσοφικό του

καθήκον: κατασκευάζει έννοιες που να μπορούν να ανταποκριθούν

στο διαρκώς μεταβαλλόμενο σύμπαν.

Ο Deleuze δομεί τη φιλοσοφική του θεώρηση για τον

κινηματογράφο πάνω στις εννοιολογήσεις της προηγηθείσας

παράδοσης, άλλοτε συγκρουόμενος με αυτή και άλλοτε εξελίσσοντάς

την. Για να προχωρήσουμε λοιπόν στην ανάλυση των φιλοσοφικών

συμπερασμάτων όσον αφορά την κινηματογραφική δομή, είναι

απαραίτητη η κατανόηση της θεωρητικής λογικής με την οποία

κινείται ο Γάλλος στοχαστής. Η «συνομιλία» του Deleuze με τους

φιλόσοφους του παρελθόντος είναι ευρεία και βαθιά, καθώς ήταν

ένας πολύ σημαντικός ιστορικός της φιλοσοφίας. Συμμάχους στη

φιλοσοφία του βρίσκει πολλούς: τους νομιναλιστές του Μεσαίωνα,

το Hume, το Spinoza και το Nietzsche. Αλλά τη βασικότερη και πιο

ουσιαστική επιρροή του αποτελεί η σκέψη του Henri Bergson.

Τα δύο βιβλία που μελετώνται, το Κινηματογράφος Ι: η

εικόνα-κίνηση (1983) και το Κινηματογράφος ΙΙ: Η χρονοεικόνα

(1986) προέκυψαν μέσα από μια σειρά μαθημάτων στο πειραματικό

πανεπιστήμιο της Βενσέν, μια από τις σημαντικές κατακτήσεις του

Μάη του ’68. Η βαρύτητα δίνεται στο πρώτο βιβλίο στο οποίο ο

Deleuze μελετά την εικόνα-κίνηση σε όλες τις τις εκφάνσεις..

Εικόνα-κίνηση, εικόνα-αντίληψη, εικόνα-συναίσθημα, εικόνα-δράση.

Τι σημαίνουν; Πως δομούνται; Ποια είναι η σχέση της μια με την

άλλη; Εκκινώντας από τη μπερξονιακή αντίληψη για την κίνηση

μελετάται το πώς ενσωματώνεται στον κινηματογράφοη σύνδεση

της εικόνας με την κίνηση. Επιχειρείται επίσης μια σύνδεση του

περιεχομένου της φιλοσοφικής θεώρησης με την κινηματογραφική

3

μορφή που αυτή παίρνει ενώ στο τελευταίο μέρος γίνεται μια

παρουσίαση της θεώρησης του Deleuze για το χρόνο και τη σχέση

του με την κινηματογραφική εικόνα, ειδικά στα μεταπολεμικά

χρόνια.

2. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ

α. Η λανθασμένη αντίληψη για την κίνηση και ο

κινηματογράφος

Ο Deleuze εκκινεί την ανάλυσή του από τη μπερξονική

θεώρηση της κίνησης, η οποία περιλαμβάνει τρεις θέσεις. Η πρώτη

θέση επιχειρεί να διαλύσει τη λανθασμένη κατανόηση της κίνησης

ως μια σειρά διαδοχής θέσεων ή στιγμών οι οποίες συντιθέμενες

δημιουργούν μια κινούμενη κατάσταση. Η κίνηση δηλαδή δεν μπορεί

να ανασυντεθεί βάσει της τοποθέτησης στιγμών ή θέσεων της μιας

δίπλα στην άλλη, έτσι ώστε να φαίνεται μια χρονική ροή. Με αυτόν

τον τρόπο η κίνηση ταυτίζεται με το χώρο μέσα στον οποίο

διανύεται, πράγμα που έχει ως αποτέλεσμα την απώλεια της

πραγματικής κίνησης. Γιατί οι κινήσεις, σε αντίθεση με το χώρο,

είναι αδιαίρετες και ετερογενείς, χωρίς να είναι δυνατό να αναχθεί

η μια στην άλλη. Το παρελθόν είναι η χρονική κατηγορία του

διανυμένου χώρου, ενώ το παρόν της κίνησης1.

Οι χωρικές αυτές θέσεις ή στιγμές χαρακτηρίζονται ως

ακίνητες τομές. Αν όμως ανασυνθέσουμε την κίνηση βάσει τέτοιων

ακίνητων τομών, η διαδοχή δεν χαρακτηρίζεται από την

πραγματικότητα της κίνησης αλλά από μια αφηρημένη πρόσληψη

του χρονικού, ως αφηρημένου και μηχανικού. Ο Deleuze αναφέρει

σχετικά ότι «όσο κι αν συμπλησιάζεται στο άπειρο δύο στιγμές ή

1 Gilles Deleuze, The Cinema 1. The movement image, The Athlone Press, London, 1986, σελίδα 1.

4

δύο θέσεις, η κίνηση πάντα θα συμβαίνει στο μεταξύ τους διάστημα,

δηλαδή πίσω από την πλάτη σας». Και συμπληρώνει: «όσο κι αν

διαιρείται και υποδιαιρείται το χρόνο, η κίνηση θα συμβαίνει πάντα

σε συγκεκριμένη διάρκεια, δηλαδή κάθε κίνηση θα έχει τη δική της

ποιοτική διάρκεια»2. Η πραγματική κίνηση έχει συγκεκριμένη

διάρκεια (dureè), ενώ οι ακίνητες τομές (θέσεις και στιγμές)

προσιδιάζουν σε έναν αφηρημένο χρόνο.

Στο έργο του Δημιουργική Εξέλιξη (1907) ο Bergson επεκτείνει

τη σκέψη του (δεύτερη θέση για την κίνηση) υποστηρίζοντας ότι η

ψευδαίσθηση περί κίνησης πραγματοποιείται με δύο τρόπους στην

ιστορία της δυτικής σκέψης: τον αρχαίο και τον νεότερο-

επιστημονικό. Αφενός, στην αρχαιότητα η κίνηση ήταν ένα

κατηγόρημα της Ιδέας, ένας τρόπος με τον οποίο αυτή ξεδιπλωνόταν

στον υλικό κόσμο. Η κίνηση αποτελούσε μια αλληλουχία ιδεατών ή

προνομιακών στιγμών, καθεμιά από τις οποίες αποτελούσε ένα

στάδιο της ιδεατής εξέλιξης των φαινομένων. Ο ενήλικος άνδρας (το

τέλος της ιδέας του Άνδρα) έπρεπε να περάσει από κάποιες φάσεις

(βρέφος, παιδί, έφηβος) μέχρι να φτάσει σε αυτή την ολοκλήρωση3.

Αφετέρου, με τη νεότερη επιστημονική πρόοδο, αυτός ο ιδεαλιστικός

τρόπος κατανόησης της κίνησης έδωσε τη θέση του σε έναν

μηχανιστικό υλισμό. Η κίνηση πλέον αναλύεται όχι βάσει κάποιων

Ιδεών που πραγματοποιούνται στην ύλη αλλά μέσω τυχαίων

στιγμών, έχοντας ως αφετηρία δηλαδή τη μηχανική διαδοχή που

συντελείται στο επίπεδο της λογικής ανάλυσης των δεδομένων4.

Ο κινηματογράφος, σύμφωνα με τον Bergson, ανήκει σε αυτή

τη νεότερη αντίληψη για την κίνηση, αποτελώντας μια σύγχρονη

έκφανσή της. Ο Deleuze, όπως θα δούμε και παρακάτω, αναζητά

στη μπερξονική θεωρία της κίνησης τη βάση για τη θεμελίωση μιας

2 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι. Η εικόνα-κίνηση, εκδόσεις νήσος, Αθήνα, 2009, σελίδα 17. 3 Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, Routledge, New York and London, 2003, σελίδα 22.4 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 4.

5

φιλοσοφικής κατανόησης της κινηματογραφικής εικόνας. Όμως ο

Bergson καταδικάζει την κινηματογράφηση ως μια ψευδαίσθηση, ως

μια τυπική αναπαράσταση της κίνησης βασισμένη στη λογική των

ακίνητων τομών. Πως λοιπόν ο Deleuze αντλεί στοιχεία από τη

μπερξονιανή σκέψη;

Για να βρει στον Bergson ένα αφετηριακό σημείο, ο Deleuze

ανατρέχει στο έργο του πρώτου «Ύλη και Μνήμη» (1896). Σύμφωνα

με τον Deleuze, σε αυτό το έργο υπάρχει η έννοια της εικόνας-

κίνησης, της εικόνας δηλαδή που ενυπάρχει η κίνηση όχι σαν κάτι

διαχωρίσιμο από αυτήν αλλά σαν αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης

της. Ο Bergson αναφέρει: «ο υλικός κόσμος αποτελείται από

αντικείμενα, ή αλλιώς, από εικόνες, των οποίων όλα τα μέρη δρουν

και αντιδρούν το ένα με το άλλο μέσω κινήσεων»5. Αυτές οι εικόνες-

κινήσεις είναι η «πρώτη ύλη» του κινηματογράφου και οι τομές που

χρησιμοποιούνται δεν είναι οι ακίνητες τομές αλλά οι κινητές6. Ο

Bergson θεώρησε ότι ο κινηματογράφος αναπαράγει μια

ψευδαισθησιακή κίνηση, μια κίνηση που βασίζεται στο μηχανιστικό

συγκερασμό των ακίνητων τομών με τον αφηρημένο χρόνο. Το

λάθος του Bergson στη συγκεκριμένη περίπτωση, στη μη

αναγνώριση δηλαδή της εικόνας-κίνησης ως κεντρικού

χαρακτηριστικού του κινηματογράφου, ήταν ότι τον έκρινε στη βάση

της αρχικής του μορφής. Καταδίκασε τον κινηματογράφο επειδή σε

αυτόν αναπαραγόταν η φυσική αντίληψη ως το πρότυπο της κίνησης

μέσω της σταθερής γωνίας λήψης η οποία υπερτόνιζε τη

χωρικότητα. Όμως αυτή ήταν μόνο η αρχική του φάση. Το Είναι των

πραγμάτων άλλωστε δεν μπορεί να κριθεί κατά τη γέννησή τους

αλλά μόνο μετά την αποκάλυψη και πραγματοποίηση των εσώτερων

δυνάμεων και δυνατοτήτων τους7. Ο ίδιος ο Deleuze αναφέρει ότι

«η ουσία ενός πράγματος δεν φανερώνεται ποτέ στην αρχή αλλά

5 Henri Bergson, Matter and Memory, George Allen & Unwin LTD, London, χχ, σελίδα 74.6 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 2.7 ό.π. σελίδα 3.

6

στη μέση, στην πορεία της εξέλιξής του, όταν εδραιωθούν οι

δυνάμεις του»8. Αυτή η πορεία της εξέλιξης του κινηματογράφου

συμπίπτει με την κινητή κάμερα και το μοντάζ που επιτυγχάνουν να

αποδεσμεύσουν το πλάνο από τα χωρικά προσδιορισμένα δεσμά του.

Το πλάνο ενσωματώνει το χρόνο, μετατρέπεται σε εικόνα-κίνηση και

η τομή του γίνεται κινητή. Συνοψίζοντας μπορούμε να

συμπεράνουμε ότι ο Bergson «από τη μια ασκεί κριτική σε κάθε

απόπειρα αποκατάστασης της κίνησης βάσει του διανυμένου χώρου,

δηλαδή προσθέτοντας στιγμιαίες τομές και αφηρημένο χρόνο. Από

την άλλη ασκεί κριτική στον κινηματογράφο, καταγγέλλοντάς τον

ως απατηλή απόπειρα, ως την απόπειρα με την οποία κορυφώνεται

η ψευδαίσθηση. Αλλά υπάρχει και η θέση στο Ύλη και Μνήμη, οι

κινητές τομές, τα χρονικά επίπεδα, όπου προαισθανόταν προφητικά

το μέλλον ή την ουσία του κινηματογράφου»9. Και ακριβώς σε αυτή

την προαίσθηση έγκειται κατά τον Deleuze η συνεισφορά του

Bergson στη θεώρηση του κινηματογραφικού.

Ο Deleuze δεν αρνείται ότι ο κινηματογράφος ανήκει στη

νεότερη-επιστημονική αντίληψη για την κίνηση, καθώς την

ανασυνθέτει μέσω τυχαίων στιγμών που ισαπέχουν η μια από την

άλλη. Σε αυτό το σημείο συμφωνεί απόλυτα με τον Bergson. Αλλά

αυτή η παραδοχή δημιουργεί μια διττή επιλογή: από τη μια

μπορούμε να ταυτίσουμε την κινηματογραφική με την επιστημονική-

φυσική αντίληψη για την κίνηση. Αυτός ο δρόμος οδηγεί σε μια

κατεύθυνση όπου η πραγματική κίνηση χάνεται. Από την άλλη

υπάρχει η δυνατότητα μιας εναλλακτικής πορείας, σύμφωνα με την

οποία η αναγωγή της κίνησης σε τυχαίες στιγμές κάνει επιτακτική

την ανάγκη διαμόρφωσης μιας διαφορετικής φιλοσοφίας που θα

εκφράζει την παραγωγή της ενικότητας, της μοναδικότητας και του

αξιοσημείωτου10. Άλλωστε ο ίδιος ο Deleuze όριζε τη φιλοσοφία ως

8 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 19.9 ό.π.10 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 7.

7

έναν συνεχή κατασκευασμό εννοιών, μια διαρκή επιχείρηση

εννοιολογικής και καινοτόμου ενσωμάτωσης των ενικοτήτων. Αυτή η

κατεύθυνση θεμελίωσης μιας μεταφυσικής της νεότερης επιστήμης

ενυπάρχει στο έργο του Bergson, παρά το γεγονός ότι δεν

ολοκληρώνεται. Αλλά ακριβώς αυτή η πρόθεση, αυτό το

σκιαγράφημα μιας κατεύθυνσης κάνει εφικτή την κατανόηση του

κινηματογράφου ως «το όργανο τελειοποίησης της νέας

πραγματικότητας»11.

β. Η εικόνα-κίνηση

Αναφερθήκαμε πιο πάνω στην έννοια της εικόνας-κίνησης

(τρίτη θέση για την κίνηση). Τι σημαίνει όμως και ποια είναι η

σημασία της μέσα στο φιλοσοφικό σύστημα του Deleuze; Πάλι η

εκκίνηση είναι ο Bergson, ο οποίος οριοθετεί τη δική του θεώρηση

περί ύλης τόσο από τον παραδοσιακό-ντετερμινιστικό υλισμό, όσο

και από τον ιδεαλισμό. Το πρόβλημα που υπάρχει ανάμεσα στα δύο

μεγάλα φιλοσοφικά συστήματα είναι ο δυισμός μεταξύ συνείδησης

και πράγματος. Διαβάζουμε στον Bergson: «κανένα φιλοσοφικό

δόγμα δεν αρνείται ότι οι ίδιες εικόνες μπορούν να ενταχθούν σε

δύο διαφορετικά συστήματα, αφενός της επιστήμης όπου κάθε

εικόνα σχετίζεται με τον εαυτό της και έχει μια απόλυτη αξία, και

αφετέρου της συνείδησης, στο οποίο όλες οι εικόνες εξαρτώνται από

μια κεντρική εικόνα, το σώμα μας»12. Το ερώτημα που δεν μπορούν

να απαντήσουν ούτε ο υλισμός ούτε ο ιδεαλισμός είναι το ποιες είναι

οι σχέσεις των εικόνων μεταξύ των δύο συστημάτων γιατί και ο

ιδεαλισμός και ο υλισμός δίνουν προτεραιότητα είτε στο πνεύμα είτε

στην ύλη, προσπαθώντας να εξηγήσουν αιτιακά το ένα από το άλλο

και όχι να τα δουν ως μια ενιαία πραγματικότητα13.

11 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 23.12 Henri Bergson, ό.π. Σελίδα 13-14.13 ό.π. σελίδα 15.

8

Ας επανέρθουμε όμως στην εικόνα-κίνηση. Με τον όρο εικόνα

εννοούνται όλα όσα εμφανίζονται, όλα όσα υπάρχουν. Για τον

Bergson κάθε εικόνα ταυτίζεται με την κίνηση. Η φιλοσοφία του

είναι ολιστική. Οι εικόνες δεν αποτελούν κλειστά συστήματα

αναφοράς αλλά ένα Όλον, μη δοσμένο, δηλαδή μη αιτιακά

προσδιορίσιμο, συνεχώς μεταβαλλόμενο κατά τον Deleuze, έχοντας

παράλληλα την ιδιότητα να δημιουργεί συνεχώς κάτι νέο. Το Όλον

είναι το Ανοιχτό, είναι η διαρκής και συνεχής αλληλεπίδραση όλων

των πλευρών όλων των εικόνων, μια συνεχής ροή. Η κίνηση είναι

συστατικό μέρος της εικόνας, η εικόνα δε νοείται χωρίς την κίνηση.

Ο Bergson «υποστήριζε ότι δεν είναι πλέον δυνατό να θεωρούνται

αντιθετικές μεταξύ τους η κίνηση ως φυσική πραγματικότητα του

εξωτερικού κόσμου και η εικόνα ως ψυχική πραγματικότητα της

συνείδησης. Η ψυχική εικόνα έχει εντός της την κίνηση και είναι

κίνηση - ταυτόσημη στην ουσία με ό,τι ονομάζουμε “ύλη”»14. Η

κίνηση είναι «μια κινητή τομή της διάρκειας, δηλαδή του Όλου»15.

Αυτή η διάρκεια δεν αποτελεί μια απλή αλλαγή θέσεων στο

χώρο, καθώς η κίνηση ως μια χωρική μετατόπιση επιφέρει ποιοτικές

αλλαγές στα κινούμενα αντικείμενα16. Όταν, για παράδειγμα,

περπατάω στο δρόμο πηγαίνοντας στη δουλειά μου, η διάνυση της

απόστασης από το σπίτι μου στη δουλειά προκαλεί μια ποιοτική

μεταβολή της κατάστασης. Θα φτάσω στη δουλειά μου, θα αρχίσω

να δουλεύω, οπότε αλλάζει ένα Όλον (ο εαυτός μου σε συνάρτηση

με το χώρο εργασίας μου), δημιουργείται μια νέα ποιότητα (πλέον

δουλεύω). Ο Bergson αναφέρει στο έργο του «Δημιουργική Εξέλιξη»

ένα πιο σαφές παράδειγμα. Ρίχνοντας ζάχαρη σε ένα ποτήρι νερό,

και περιμένοντας να διαλυθεί μέσα σε αυτό, παράγεται μια ποιοτική

αλλαγή: από το «νερό-ζάχαρη» αναγόμαστε στο «γλυκό νερό». Η

μετατόπιση των κόκκων ζάχαρης μέσα στο νερό δεν αλλάζει απλώς

14 Ελευθεροτυπία 22/10/2010, άρθρο του Φώτη Τερζάκη «Το κινούμενο ως εικόνα», http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=123539.15 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π..16 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 8.

9

τη χωρική θέση τους αλλά και τη φύση του Όλου μέσα στο οποίο

γίνεται αυτή η κίνηση. Κάτι καινούργιο δημιουργείται.

Αυτή η συνεχής και διαρκής αλλαγή δημιουργεί έναν κόσμο

καθολικής μεταβολής17. Το Όλον, αυτός ο κόσμος της καθολικής

μεταβολής και αλληλοσυσχέτισης, ταυτίζεται με τη διάρκεια, με τη

χρονική, ποιοτική και ποσοτική μεταβολή ως μια ενιαία διαδικασία.

Μέσα στο γενικό συμπαντικό Όλον, υπάρχουν επιμέρους συστήματα

τα οποία είναι κλειστά, μόνο όσον αφορά τις επιμέρους κατατμήσεις,

που μπορούν να γίνουν μέσα σε αυτό, λόγω της ίδιας της δομής της

ύλης αλλά του γεγονότος ότι βρίσκονται μέσα στο χώρο, ενώ το

Όλον, όπως αναφέραμε, ταυτίζεται με τη διάρκεια. Αυτή η μερική

και προσωρινή κατάτμηση δεν μπορεί να αναχθεί σε καθολικό

κανόνα ούτε να προκαλέσει την εντύπωση ότι το Όλον είναι η

συνάθροιση των «κλειστών» συστημάτων. Τα «κλειστά» συστήματα

αλληλεπιδρούν με άλλα «κλειστά» συστήματα, και η ενιαία διάσταση

που δημιουργείται στη βάση αυτού του αλληλοεπηρεασμού είναι το

Όλον. Όπως αναφέρει και ο Deleuze «το όλον δεν είναι κλειστό

σύνολο. Χάρη στο όλον, αντίθετα, το σύνολο δεν είναι ποτέ

απολύτως κλειστό, ποτέ τελείως προφυλαγμένο, εκείνο το διατηρεί

ανοιχτό σε κάποιο σημείο, σαν ένα λεπτό νήμα που το συνδέει με το

υπόλοιπο σύμπαν»18. Το Όλον επίσης είναι πνευματικό, νοητικό. Ο

Bergson, σύμφωνα με το Deleuze, ταύτισε τη διάρκεια με τη

συνείδηση, υποστηρίζοντας ότι η συνείδηση διαμορφώνεται όταν

ανοίγεται σε ένα Όλον, πράγμα που καθορίζει και την ύπαρξή της,

ταυτιζόμενη έτσι με αυτό το άνοιγμα19.

Το Όλον είναι μια Σχέση, μια σχέση δηλαδή μεταξύ όλων των

εικόνων που δρουν και αντιδρούν η μια με την άλλη σε όλες τις

πλευρές τους και με όλους τους τρόπους. Σε αυτό το επίπεδο η

εικόνα υπάρχει καθ’ εαυτή και τούτο αποτελεί την ύλη. Η εικόνα

17 ό.π. σελίδα 58.18 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 26.19 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 10.

10

ταυτίζεται απόλυτα με την κίνηση. Ένα σχήμα που μπορεί να

αποτυπώσει με ένα γενικό τρόπο την αντίληψη του Bergson για την

κίνηση και την ύλη είναι το εξής:

εικόνα= κίνηση= διάρκεια ή αλλιώς συνεχώς ρέουσα ύλη= Όλον

Σε αυτό το σημείο συμπυκνώνεται και το φιλοσοφικό

πρόταγμα του Bergson, η επιδίωξη δηλαδή της θεμελίωσης μιας

μεταφυσικής της σύγχρονης επιστήμης, η οποία δεν βασίζεται στη

λογική ενός επιστημολογικού αναστοχασμού αλλά σε εκείνη μιας

κατασκευής εννοιών αυτόνομων από την υπάρχουσα εμπειρία που να

ανταποκρίνονται στη σύγχρονη επιστήμη20. Τούτη η προσπάθεια του

Bergson γοητεύει το Deleuze ο οποίος, παρά τη ρητή και ξεκάθαρη

αντιμεταφυσική του στόχευση, χαρακτηρίζεται από έναν

υπερβατολογικό εμπειρισμό. Ο τελευταίος θεμελιώνεται στην

απόρριψή της προκαθορίσιμης αιτιότητας, αποδίδοντας την εν λόγω

έννοια όχι στα ίδια τα πράγματα αλλά στις ιδιότητες που δίνουμε

εμείς σε αυτά21. Η επιρροή του Hume είναι προφανής.

Θέτοντας το ζήτημα με αυτόν τον τρόπο, προχωρούμε σε

μεγαλύτερο βάθος στη φιλοσοφία του Deleuze. Για το Γάλλο

φιλόσοφο το Ον είναι ένα, μονοσήμαντο και η μοναδική του

κατηγορία είναι η υπαρκτικότητα. Αυτή η αναγνώριση δεν οδηγεί σε

μια θεωρία της ταυτότητας αλλά, αντιθέτως, σε μια θεωρία της

πολλαπλότητας. Ο Deleuze θέτει στον εαυτό του ως φιλοσοφικό

καθήκον την αποκαθήλωση μιας μεταφυσικής της ταυτότητας η

οποία υποτιμά τη διαφορά, θέλοντας να αποκαταστήσει τη διαφορά.

Παρά τη μονοσημαντότητα του Όντος, «το σύμπαν του Ντελέζ είναι

ένας κόσμος συνεχών και διαφορετικών γεγονότων, συμβάντων,

εικόνων, σκέψεων, με καθοριστικό στοιχείο τη μορφή και μόνο

20 ό.π. σελίδα 60.21 Περιοδικό Θέσεις, άρθρο του Παναγιώτη Σωτήρη «Ο νομαδικός εμπειρισμός του Ντελέζ», τεύχος 82 (Ιανουάριος- Μάρτιος 2003), http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=804&Itemid=29.

11

συνεκτικό στοιχείο την απλή υπαρκτικότητα […] αποτελώντας το

πεδίο όπου η σκέψη (ως καθαρή δυνητικότητα) μπορεί να προβεί σε

ατέρμονους ανασχηματισμούς σε μια αέναη δημιουργική παραγωγή

εννοιών»22. Με αυτή την ανάλυση μπορούμε να κατανοήσουμε

καλύτερα το βαθμό και τη σημασία της επιρροής του Bergson στον

Deleuze.

Επιστρέφουμε στο θέμα μας : θέλοντας να συνολικοποιήσει τη

θεωρία του Bergson για την κίνηση και την εικόνα, ο Deleuze

αναφέρει: «η κίνηση έχει δύο όψεις. Είναι αφενός ό,τι συμβαίνει

μεταξύ αντικειμένων ή μερών, αφετέρου ό,τι εκφράζει τη διάρκεια ή

το όλον. Ως αποτέλεσμα η διάρκεια, αλλάζοντας φύση, διαιρείται σε

αντικείμενα και εκείνα, αποκτώντας βάθος, χάνοντας το περίγραμμά

τους, ενώνονται μέσα στη διάρκεια. Θα λέγαμε λοιπόν ότι η κίνηση

ανάγει τα αντικείμενα ενός κλειστού συστήματος στην ανοιχτή

διάρκεια και τη διάρκεια στα αντικείμενα του συστήματος που

αναγκάζεται να ανοίξει λόγω της διάρκειας . Χάρη στην κίνηση, το

όλον διαιρείται σε αντικείμενα, και τα αντικείμενα ενώνονται μέσα

στο όλον. Ακριβώς δε ανάμεσα στα δύο, “όλα” αλλάζουν. Τα

αντικείμενα ή μέρη ενός συνόλου, μπορούμε να τα θεωρήσουμε

ακίνητες τομές. η κίνηση όμως αναπτύσσεται ανάμεσα στις τομές

αυτές, και ανάγει τα αντικείμενα ή μέρη στη διάρκεια ενός όλου που

αλλάζει, εκφράζει επομένως την αλλαγή του όλου σε σχέση με τα

αντικείμενα, είναι η ίδια μια κινητή τομή της διάρκειας»23.

Σε τι συνίσταται όμως η εικόνα καθ’ εαυτή; Είναι υλική ή

πνευματική; Στο σημείο αυτό, ο Deleuze , ενώ μέχρι τώρα είδαμε ότι

ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό τη μπερξονική φιλοσοφία, προσθέτει

κάτι που τον διαφοροποιεί από αυτή. Το άπειρο σύνολο του Όλου,

το επίπεδο της εμμένειας, αποτελείται από Φως. Ο Deleuze εξισώνει

το Φως με την ύλη24 υποστηρίζοντας πως το ότι αυτές οι φωτεινές

22 ό.π.23 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 26-27.24 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 34.

12

εικόνες δεν γίνονται αντιληπτές από κάποιο υποκείμενο οφείλεται

στο ότι δεν έχουν σταματήσει ή ανακλαστεί κάπου25. Οι εικόνες είναι

αυτόφωτες, δεν αντλούν τη φωτεινότητά τους από κάτι εξωτερικό

αλλά από την ίδια τους τη φύση. Η καινοτομία αυτής της θεώρησης

έγκειται στο γεγονός ότι έρχεται σε αντίθεση με το σύνολο της

φιλοσοφικής παράδοσης, η οποία κατεξοχήν διαχώριζε την ύλη από

τη συνείδηση στη βάση του σκότους (που αντιστοιχούσε στην

πρώτη) και του φωτός (που ήταν αποκλειστικό προνόμιο της

δεύτερης)26. Αυτός ο δυισμός καταργείται καθώς η συνείδηση είναι

ένα πράγμα, είναι μια αυτόφωτη εικόνα. Όπως αναφέρει και ο

Deleuze, «δεν είναι η συνείδηση φως, αλλά το σύνολο των εικόνων

ή το φως είναι συνείδηση, εμμενής στην ύλη»27.

γ. Η σύνδεση της εικόνας-κίνησης με την αντίληψη,

τη δράση και το συναίσθημα

Ποιος είναι ο ρόλος του ανθρώπου όμως μέσα σε αυτό το

χαοτικό και αλληλοεπιδρούμενο σύμπαν; Πως καταφέρνει ο

άνθρωπος να γνωρίσει και να έρθει σε επαφή με αυτές καθ’ εαυτές

τις , φωτεινές εικόνες;

Σύμφωνα με τον Bergson, κάθε τόσο εμφανίζονται μέσα σε

αυτό το διαρκώς μεταβαλλόμενο σύμπαν τυχαία σημεία, όπου

εαναπτύσσονται διαστήματα στα οποία παρατηρείται μια χρονική

απόκλιση της δράσης και της αντίδρασης. Με τον τρόπο αυτό η

ρέουσα ύλη διακόπτει τη συνεχόμενη διαδικασία της, δημιουργώντας

έναν ιδιαίτερο τύπο εικόνων, τις ζωντανές εικόνες. Το

χαρακτηριστικό αυτών των εικόνων είναι η μερικότητά τους, το ότι

δηλαδή λαμβάνουν ένα συγκεκριμένο κομμάτι των εικόνων-κίνηση

25 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π.26 ό.π.27 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 84.

13

με κριτήριο το τι τους είναι χρήσιμο ή ενδιαφέρον. Λειτουργούν

δηλαδή ως κέντρα απροσδιοριστίας μέσα στο άκεντρο σύμπαν των

εικόνων-κίνηση. Αναφέρει χαρακτηριστικά ο Bergson: «αν τα

ζωντανά όντα είναι, μέσα στο σύμπαν, “κέντρα απροσδιοριστίας” κι

αν ο βαθμός αυτής της απροσδιοριστίας υπολογίζεται βάσει των

ίδιων τους των χαρακτηριστικών, τότε μπορούμε να πούμε ότι η

ύπαρξή τους καθορίζεται από την απώθηση όλων των μερών των

αντικειμένων στα οποία δεν βρίσκουν κανένα ενδιαφέρον. Τα

αφήνουν να τα προσπεράσουν όσα εξωτερικά ερεθίσματα τους είναι

αδιάφορα ενώ τα υπόλοιπα απομονώνονται και μετατρέπονται σε

“αντιλήψεις”, ακριβώς λόγω αυτής τους της απομόνωσης»28. Ο

Bergson θεωρεί τον ανθρώπινο εγκέφαλο ως τέτοιο κέντρο

απροσδιοριστίας, ο οποίος δέχεται όσες πληροφορίες του είναι

χρήσιμες. Παράλληλα δεν υπάρχει μια άμεση σύνδεση των

ληφθέντων πληροφοριών με μια ενδεχόμενη αντίδραση σε αυτές. Η

δεκτική ή αισθητηριακή πλευρά των εικόνων συγκροτεί «κλειστά»

συστήματα εφόσον επεξεργάζεται μόνο ένα μέρος της διάρκειας.

Αυτές οι ζωντανές εικόνες είναι το εμπόδιο, το σκοτάδι στο οποίο

ανακλάται το Φως και με αυτόν τον τρόπο γίνεται αντιληπτό29.

Το γεγονός αυτό έχει μια προφανή συνέπεια που σχετίζεται με

μια διπλή θεμελίωση του συστήματος των εικόνων. Από τη μια

υπάρχει «ένα σύστημα όπου κάθε εικόνα μεταβάλλεται προς χάριν

της ίδιας, και όπου όλες οι εικόνες δρουν και αντιδρούν η μια σε

συνάρτηση με την άλλη, πάνω σε όλες τις πλευρές της και αντιδρά

σε μια άλλη πλευρά». Αυτό είναι το σύστημα των εικόνων καθ’

εαυτών. Από την άλλη υπάρχει το σύστημα «όπου όλες οι εικόνες

μεταβάλλονται κυρίως προς χάριν μιας μόνο, η οποία δέχεται τη

δράση των άλλων εικόνων πάνω σε μια από τις πλευρές τις και

αντιδρά σε μια άλλη πλευρά»30. Η διαφορά, δηλαδή, μεταξύ του

28 Henri Bergson, ό.π. Σελίδα 28-29.29 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 62.30 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 85.

14

πράγματος και της εικόνας-αντίληψής μας για αυτό, είναι ότι το

πρώτο αποτελεί την εικόνα καθ’ εαυτή ενώ η δεύτερη μια μερική της

αναπαράσταση, η εικόνα καθ’ εαυτή μείον τις πλευρές της που δεν

απορροφήθηκαν. Άρα «πηγαίνουμε από την αντικειμενική ολική

αντίληψη που συγχέεται με το πράγμα προς μια υποκειμενική

αντίληψη που διακρίνεται από το πράγμα μέσω μιας απλής

απαλοιφής ή αφαίρεσης»31.

Η αντίληψη είναι η μια όψη αυτής της απομόνωσης στοιχείων

της εικόνας-κίνησης. Η άλλη όψη σχετίζεται με τη δράση, χωρίς

τούτο να σημαίνει ότι η αντίληψη με τη δράση διαχωρίζονται

μηχανιστικά. Αντιθέτως. Η δράση δεν μπορεί να διαχωριστεί από την

αντίληψη, η μια δεν υφίσταται χωρίς την άλλη. Πως γίνεται αυτή

σύνδεση; Ο Deleuze αναπαράγει την μπερξονική θέση της κύρτωσης

του σύμπαντος, μιας κύρτωσης που συμβαίνει με βάση το κέντρο

απροσδιοριστίας. Με την κύρτωση όσα αντικείμενα γίνονται

αντιληπτά από τον άνθρωπο, «γέρνουν» προς αυτόν τη

χρησιμοποιήσιμη πλευρά τους32. Με αυτόν τον τρόπο συντελείται η

αντίδραση στη δράση που δέχτηκε το υποκείμενο, το οποίο μαθαίνει

να χρησιμοποιεί τα χρήσιμα στοιχεία της πρόσληψης. Αυτή φυσικά

δεν είναι μια αυτόματη διεργασία, καθώς εμπεριέχει το στοιχείο της

δυνητικότητας μέσα της. Εφόσον δηλαδή η αντίδραση δεν είναι

άμεση, τότε και η δράση είναι μια εν δυνάμει δράση, μια πιθανή

δράση βάσει των συγκεκριμένων ερεθισμάτων του υποκειμένου.

Όμως υπάρχει και το αίσθημα (affection). Καθώς λοιπόν το

υποκείμενο διατηρεί όσα μέρη του αντικειμένου του είναι χρήσιμα,

υπάρχει και «ένα μέρος εξωτερικών κινήσεων τις οποίες

“απορροφούμε”, διαθλάμε, και οι οποίες δεν μετασχηματίζονται ούτε

σε αντικείμενα της αντίληψης ούτε σε ενεργήματα του

υποκειμένου»33. Το αίσθημα λοιπόν τοποθετείται στο διάστημα

31 ό.π. σελίδα 87.32 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 64.33 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 88.

15

ανάμεσα στο εξωτερικό ερέθισμα και τη συνεπακόλουθη δράση.

Διασυνδέει την αντίληψη και τη δράση, λειτουργώντας ως

συμφιλιωτής του λαμβάνειν και του πράττειν, ως μια σύμπτωση

υποκειμένου-αντικειμένου34.

δ. Το μοντάζ ως έμμεση εικόνα του χρόνου

Το μοντάζ κατά το Deleuze αναπαριστά το Όλον, τη συνεχή

και διαρκή αλλαγή. Όμως ακριβώς λόγω αυτής της διαρκούς

μεταβλητότητάς του δεν μπορεί να συλληφθεί σε μια στιγμή. Γι’

αυτό και το μοντάζ αποτελεί μια έμμεση αναπαράσταση του χρόνου.

Το μόνο που μπορεί να καταφέρει είναι να δείξει προς τη

χρονικότητα χρησιμοποιώντας ως πρώτη ύλη τη συνδιάταξη των

εικόνων-κίνηση35. Ο Deleuze κατηγοριοποιεί τις σχολές του μοντάζ

σε τέσσερις: την αμερικάνικη, τη σοβιετική, τη γαλλική και τη

γερμανική-εξπρεσιονιστική.

Η αμερικάνικη σχολή εκφράζεται κυρίως με το έργο του

Griffith. Το αμερικάνικο μοντάζ οργανώνει τις εικόνες-κίνηση σε μια

οργανική σύνθεση η οποία αποτελεί ταυτόχρονα και μια ενότητα.

Μέσα σε έναν διαιρεμένο και διαιρούμενο κόσμο συγκροτούνται

αντιθετικοί πόλοι36. Έτσι, το κύριο χαρακτηριστικό της είναι η

δυιστική αντιπαράθεση, η πάλη ανάμεσα στα δύο μέρη όχι με μια

διάθεση διάρρηξης της ενότητας, η οποία πράγματι απειλείται, αλλά

προς την κατεύθυνση της αποκατάστασής της. Η πιθανή διατάραξη

της ενότητας, όπως για παράδειγμα αυτή παρουσιάζεται στον Griffith

μέσα από την παρουσία των Νέγρων που επιχειρούν να

αποδομήσουν το αμερικανικό έθνος στην ταινία Η γέννηση ενός

έθνους, ενεργοποιεί τις δράσεις που κινούνται προς την αντίθετη

κατεύθυνση, δηλαδή προς την αποτροπή της διάλυσης 37. Τα

34 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 37.35 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 49.36 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 30.37 ό.π. σελίδα 31.

16

αντιμαχόμενα μέρη δρουν και αντιδρούν το ένα με το άλλο μέχρι

την τελική μονομαχία . Χαρακτηριστικό τους είναι η συνδιάταξη ενός

συγκεκριμένου πλαισίου και όχι η ουσιαστική αλληλοδιαπλοκή τους.

Το μοντάζ του αμερικάνικου κινηματογράφου είναι δρασιακό, έχει

δηλαδή στο επίκεντρό του την προσπάθεια διατήρησης του

οργανικού Όλου, όντας το μοντάζ παράλληλα εναλλασσόμενο και

συγκλίνον, ανάλογα με τη φάση που βρίσκεται η προσπάθεια

αποκατάστασης. Αυτή η παράλληλη φύση του προφανώς

δικαιολογείται από την ανάγνωση της κοινωνικής πραγματικότητας

ως συγκρότησης μέσω δύο παράλληλων κόσμων. Η σύγκλιση είναι

το κατεξοχήν δρασιακό στοιχείο του μοντάζ αναδεικνύοντας τη

δράση, μια δράση που έχει στον πυρήνα της μια διττή διάσταση.

Είναι η δράση που διαχωρίζει τους δύο κόσμους προσφέροντας τη

λύτρωση της αποκατάστασης,

Το σοβιετικό μοντάζ έχει ως κυριότερο εκπρόσωπό του τον

Sergei Eisenstein, ο οποίος άσκησε σκληρή κριτική στη γκριφιθιανή

αντίληψη περί φιλμογράφησης. Κατά τον Eisenstein, ο Griffith

αντιπαραθέτει μηχανιστικά τους δύο πόλους της οργανικής

ενότητας, μην ανάγοντάς τους σε ένα αίτιο38. Αποδέχεται ένα status

quo ως τέτοιο και βάσει αυτής της αποδοχής δομεί έναν αντιθετικό

κόσμο σύγκρουσης. Τον Griffith δεν τον απασχολεί η ιστορικότητα

των κοινωνικών φαινομένων ο ίδιος επιχειρεί μια οντολογική τους

δικαίωση που βασίζεται απλώς στην ύπαρξή τους. Επειδή έτσι είναι

τα πράγματα έτσι πρέπει να είναι. Η διαλεκτική κοσμοθεώρηση του

Eisenstein τον ωθεί σε μια ανάλογη πρόσληψη του κοινωνικού,

πράγμα που αντανακλάται και στο μοντάζ που υιοθετεί. Η κεντρική

ιδέα στο έργο του Σοβιετικού σκηνοθέτη είναι αυτή της αντίφασης

και της υπέρβασής της39. Ναι μεν η κοινωνία δομείται βάσει ενός

δυισμού, όχι απόλυτου αλλά αναιρούμενου στην πορεία της

ιστορικής εξέλιξης. Το μονοσήμαντο Όλον κινείται βάσει της

38 ό.π. σελίδα 32.39 ό.π. σελίδα 33.

17

διαίρεσής του και της κατάργησης αυτής της διαίρεσης, η κατάργηση

δημιουργεί μια ανώτερη βαθμίδα συγκρότησης του Όλου. Το Ένα

γίνεται Δύο και τα δύο δημιουργούν το Ένα. Τα Δύο

αλληλοδιαπλέκονται, το ένα εισβάλλει στο άλλο έτσι ώστε να

επιτευχθεί το διαλεκτικό ποιοτικό άλμα. Αυτό που διαμορφώνεται

είναι η εξέλιξη. Το μοντάζ του Eisenstein είναι αντιθετικό και

αλματικό βάσει του προαναφερθέντος διαλεκτικού νόμου. Η

καινοτομία και η συνεισφορά του Eisenstein έγκειται στο γεγονός ότι

«το διάστημα, το μεταβλητό παρόν, γίνεται το ποιοτικό άλμα που

φτάνει ως τη υψωμένη δύναμη της στιγμής», ενώ «το όλο ως

απεραντοσύνη, παύει να είναι μια ολότητα επανένωσης που

υποβάλλει στα ανεξάρτητα μέρη τον μοναδικό όρο να υπάρχουν το

ένα για το άλλο» το όλο μετατρέπεται σε «μια ολότητα που γίνεται

συγκεκριμένη και υπαρκτή, της οποίας το ένα μέρος παράγει το

άλλο μέσα στο κοινό τους σύνολο και το σύνολο αναπαράγεται στα

μέρη, έτσι ώστε αυτή η αμοιβαία αιτιότητα να παραπέμπει στο όλον

ως αιτία του συνόλου και των μερών του, σύμφωνα με μια

εσωτερική σκοπιμότητα»40.

Αλλά και η γαλλική προπολεμική σχολή του μοντάζ, με

κυριότερο εκπρόσωπό της τον Gance, έρχεται σε σύγκρουση τόσο

με την αμερικάνικη οργανική ενότητα όσο και τη διαλεκτική. Το

μοντάζ της γαλλικής σχολής δομείται βάσει μιας μηχανικής σύνθεσης

των εικόνων-κίνηση και ενδιαφέρεται για την ποσότητα της

κίνησης41. Ενδιαφέρον χαρακτηριστικό του είναι το υδάτινο στοιχείο,

που μας επιτρέπει να μιλούμε για μια μηχανική του υγρού. Αυτή η

μηχανική συσσώρευση της κίνησης εισάγεται και στο ψυχικό

επίπεδο, εφαρμόζεται δηλαδή και σε μια κοσμική κλίμακα. Ο χρόνος

παρουσιάζει μια διπλή φύση, από τη μια ως διάστημα το οποίο

εδράζεται στο παρόν που μεταβάλλεται και από την άλλη ως Όλον,

40 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδες 56-57.41 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 41.

18

ως μια απέραντη χρονική προέκταση στο παρελθόν42. Το Όλον

«γίνεται το Ταυτόχρονο, το υπέρμετρο, το απέραντο, που καθιστά

τη φαντασία αδύναμη και τη θέτει αντιμέτωπη με τα ίδια της τα

όρια, γεννώντας στο πνεύμα την καθαρή σκέψη μιας ποσότητας

απόλυτης κίνησης»43. Οι τεχνικές μέσα από τις οποίες δομείται το

μοντάζ είναι το διαδοχικό κάθετο μοντάζ και το ταυτόχρονο

οριζόντιο, στα οποία αντανακλάται αφενός η οντολογική

προτεραιότητα του πνεύματος και αφετέρου ο δυισμός μεταξύ ύλης

και πνεύματος. Η πνευματοκρατία της γαλλικής σχολής φαίνεται και

από τον ατομικισμό της: «το άτομο παραμένει πίσω από το

αντικείμενο ή, μάλλον, κρατάει για τον εαυτό του το ρόλο του

ελατηρίου ή του κινητήρα που η επενέργειά του εκτείνεται στο

χρόνο»44.

Τελευταία σχολή είναι η γερμανική-εξπρεσιονιστική, η οποία

επικεντρώνεται όχι στην κίνηση αλλά στο φως. Το φως βρίσκεται σε

μια αέναη αντιπαράθεση με το σκοτάδι και επιχειρεί να αναδειχτεί

μέσα από αυτή τη διαμάχη. Ο Deleuze αναφέρει χαρακτηριστικά για

αυτόν τον κόσμο: «ένας κόσμος με ραβδώσεις, με ρίγες, που

πρωτοεμφανίζεται στα ζωγραφιστά πανιά στο Εργαστήρι του Δρος

Καλιγκάρι του Βίνε, αλλά όλες του τις διακυμάνσεις φωτεινότητας

τις εκμεταλλεύεται ο Λανγκ, στο Νιμπελούγκεν (το φως ανάμεσα

στις φυλλωσιές του δάσους, για παράδειγμα, ή οι δέσμες φωτός από

τα παράθυρα)»45. Δηλαδή μορφικά ο κόσμος αναδεικνύεται μέσα από

την αντιθετική κατανομή λευκών (φωτεινών) και μαύρων

(σκοτεινών) γραμμών. Εδώ δεν υπάρχει ούτε αντίθεση ούτε δυϊσμός

γιατί το φως και το σκοτάδι δεν συγκροτούν μια ολότητα. Το φως

είναι ένταση, μια άπειρη εντασιακή κίνηση46. Το σύμπαν διαιρείται σε

έναν σκοτεινό κόσμο της μη οργανικής ζωής των πραγμάτων, όπου

42 ό.π. σελίδα 48.43 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 68.44 ό.π. σελίδα 61.45 ό.π. σελίδα 69.46 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 49.

19

το πνεύμα (είτε ανθρώπινο είτε της Φύσης) χάνεται . Η ζωτική αυτή

κίνηση καταργεί τα όρια που θέτει η υλικότητα και την

συμπαρασύρει σε μια χαώδη άβυσσο. Όμως εν αντιθέσει με αυτή

την τροπή, υπάρχει και η δυνατότητα της θυσίας, η οποία

απελευθερώνει τις λυτρωτικές ικανότητες του φωτός, οδηγώντας σε

μια μη ψυχολογική ζωή του πνεύματος, σε μια συνένωση με το

θεϊκό47. Το χάος της ανθρώπινης και φυσικής ζωής θα συνεχίσει να

υπάρχει για όσο καιρό το πνευματικό σύμπαν παραμένει

ανεξερεύνητο, για όσο καιρό οι πνευματικές δυνατότητες

παραμένουν ανενεργές και εγκλωβισμένες.

3. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ

α. Η «υποκειμενική» και η «αντικειμενική» εικόνα-

αντίληψη

Η εικόνα-αντίληψη (image - perception) κατά τον Deleuze

μπορεί να είναι είτε υποκειμενική είτε αντικειμενική. Υποκειμενική

εικόνα-αντίληψη έχουμε όταν ένα σύνολο παρουσιάζεται μέσα από

τη ματιά ενός μέρος του. Αντικειμενική εικόνα-αντίληψη υπάρχει

όταν το σύνολο παρουσιάζεται από κάποιον εξωτερικό παρατηρητή,

από κάποιον που δεν μετέχει του συνόλου. Όμως υπάρχει ένα

πρόβλημα σε αυτούς τους ορισμούς, καθώς δεν μπορούν να

αναχθούν σε γενικευμένους κανόνες. Ποιος μας εξασφαλίζει ότι ο

εξωτερικός παρατηρητής είναι πράγματι εξωτερικός; Σε αυτό το

ζήτημα ο Mitry, έχοντας στο επίκεντρό του προφανώς τη χρήση της

κάμερας, προτείνει ως λύση την έννοια της ημι-υποκειμενικής

εικόνας48, η οποία ούτε συγχέεται με τον ήρωα αλλά ούτε

47 ό.π. Σελίδα 54.48 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 72.

20

αποχωρίζεται από αυτόν εντελώς49. Στην εν λόγω «συζήτηση»

παρεμβαίνει και ο Pasolini, ο οποίος αναφέρει τον όρο «ελεύθερη

πλάγια υποκειμενικότητα». Με αυτή την έννοια ο Ιταλός σκηνοθέτης

υποστηρίζει ότι στον κινηματογράφο έχουμε αφενός τον ήρωα, ο

οποίος έχει μια συγκεκριμένη θέαση του κόσμου «του», και

αφετέρου την κάμερα που μας παρουσιάζει όχι μόνο μια άλλη οπτική

γωνία του κόσμου αλλά και μια διαφορετική θέαση του ίδιου του

ήρωα. Με αυτόν τον τρόπο υπερβαίνεται η διττότητα του

υποκειμενικού και αντικειμενικού, δίνοντας έμφαση στην

ανεξαρτησία του πραγματικού περιεχομένου50. «Κοντολογίς»,

επισημαίνει ο Deleuze, «η εικόνα-αντίληψη βρίσκει την ιδιαίτερη

θέση της, γίνεται ελεύθερη πλάγια υποκειμενική, όταν ανακλάσει το

περιεχόμενό της σε μια αυτονονομημένη συνείδηση-κάμερα»51. Η

ελεύθερη πλάγια υποκειμενικότητα είναι υποκειμενικότητα αλλά όχι

με τη στενή έννοια. Από ένα πλάνο μπορούν να προκύψουν δύο

«υποκείμενα», το ένα του χαρακτήρα και το άλλο της κάμερας. Αλλά

αυτές οι «ματιές» είναι υποκειμενικές από τη σκοπιά της μη ταύτισης

με μια υποτιθέμενη αντικειμενική, εξωτερική προβολή. Αλλά χάνουν

και μέρος της υποκειμενικότητάς τους εφόσον δεν ταυτίζονται με

κάποιο συγκεκριμένο υποκείμενο52. Ο Pasolini αναφέρει το

παράδειγμα του Antonioni, στον οποίο η κάμερα, αφού δείχνει τον

κόσμο μέσα από τον ήρωα, παραμένει προσκολλημένη στο χώρο

στον οποίο ο τελευταίος βρισκόταν. Με αυτόν τον τρόπο η κάμερα

αποκτά τη δική της συνείδηση.

Ο Deleuze βρίσκει εξαιρετικά χρήσιμες τις παρατηρήσεις του

Pasolini και θέλει να τις πάει ένα βήμα πιο πέρα. Επανερχόμενος και

βασιζόμενος στη μπερξονιακή φιλοσοφία παρατηρεί: «υποκειμενική

θα είναι μια αντίληψη όπου οι εικόνες μεταβάλλονται ως προς μια

κεντρική και προνομιακή εικόνα, ενώ αντικειμενική θα είναι μια

49 ό.π.50 ό.π. σελίδα 74.51 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 100.52 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 73.

21

αντίληψη όπως είναι μέσα στα πράγματα, όπου όλες οι εικόνες

μεταβάλλονται οι μεν ως προς τις δε, πάνω σε όλες τις πλευρές τους

και μέσα σε όλα τους τα μέρη»53. Η εικόνα-αντίληψη λοιπόν

χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο (που αντιστοιχεί στην

υποκειμενική αντίληψη) το ονομάζει λογοσημείο που απομονώνει

την εικόνα με βάση ένα κέντρο απροσδιοριστίας. Το δεύτερο (που

αντιστοιχεί στην αντικειμενική αντίληψη) το αποκαλεί ρεύμα το

χαρακτηριστικό του είναι ότι τείνει προς τα ίδια τα πράγματα,

προσπαθώντας να αντανακλάσει τη ρευστή και διαρκώς

μεταβαλλόμενη φύση τους. Όμως μόνο ένα τρίτο μέρος της εικόνας-

αντίληψης καταφέρνει να ολοκληρώσει την τάση του ρεύματος.

Αυτό το μέρος είναι το γράμμα/έγγραμμα/φωτόγραμμα

(gramme/engramme/photogramme). Ο Ronald Bogue αναφέρει

συνοψίζοντας: «το λογοσημείο είναι μια εικόνα-αντίληψη νοούμενη

από μια συγκεκριμένη και κοινή σκοπιά. Το ρεύμα, μια εικόνα-

αντίληψη, γίνεται κατανοητή ως μια ρέουσα κατάσταση, η οποία

όμως παραμένει προσκολλημένη στις συγκεκριμένες συντεταγμένες.

Ενώ το γράμμα, είναι μια εικόνα-αντίληψη που υπερβαίνει τα

συγκεκριμένα αντιληπτικά όρια»54. Αυτό το γράμμα, που ο Deleuze

αποκαλεί «σινέ-μάτι», επιχείρησε να αναπαραστήσει ο σοβιετικός

σκηνοθέτης Vertov. Με από τη χρήση του μοντάζ ενσωμάτωσε την

αντίληψη μέσα στα ίδια τα πράγματα, μέσα στην ίδια την ύλη, έτσι

ώστε κάθε χωρικά προσδιορισμένο σημείο να αντιλαμβάνεται όλες

τις επιδράσεις που δέχεται και όλες τις επιδράσεις που ασκεί55. Το

μοντάζ κατέστησε δυνατή την «κάλυψη» της απόστασης μεταξύ

δράσης και συγκεκριμένων αντιδράσεων, γενικεύοντας το σχήμα

αυτό και τοποθετώντας την αντίδραση σε ένα οποιοδήποτε σημείο

του σύμπαντος. «Η πρωτοτυπία της βερτοφικής θεωρίας του

διαστήματος», υποστηρίζει ο Deleuze, «έγκειται στο ότι το διάστημα

53 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 102.54 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 74.55 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 81.

22

δεν σηματοδοτεί πλέον μια απόκλιση που βαθαίνει, μια

απομάκρυνση μεταξύ δύο συνεχόμενων εικόνων, αλλά αντιθέτως μια

συσχέτιση δύο μακρινών εικόνων»56.

4. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ

α. Το πρόσωπο/κοντινό πλάνο

Ας δούμε τώρα το δεύτερο τύπο της εικόνας-κίνησης, την

εικόνα- συναίσθημα. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο Deleuze

προσπαθεί να προχωρήσει σε μια ουσιαστική σύζευξη του

κινηματογράφου με τη φιλοσοφία. Γι’ αυτό και επιχειρεί μια

αντιστοίχηση των φιλοσοφικών του συμπερασμάτων με τους

συγκεκριμένους τρόπους, με τους οποίους αυτά πραγματώνονται

στην κινηματογράφηση.

Αυτό φαίνεται ήδη από την πρώτη πρόταση του κεφαλαίου για

την εικόνα συναίσθημα: «η εικόνα-συναίσθημα συνίσταται στο γκρο

πλάνο και το γκρο πλάνο συνίσταται στο πρόσωπο»57. Ο Deleuze

επανέρχεται στον Bergson έτσι ώστε να προσδιορίσει το αίσθημα

(affect). Έχοντας ως αφετηρία τη νευρική υποδοχή, το αίσθημα

αποτελεί ένα σύνολο μικρών κινήσεων πάνω σε αυτή. Το σώμα,

όπως είδαμε παραπάνω, αποτελεί ένα κέντρο απροσδιοριστίας το

οποίο δέχεται συγκεκριμένα εξωτερικά ερεθίσματα. Τα μέρη του,

που μετατρέπονται σε τέτοια δεκτικά σημεία, θυσιάζουν στοιχεία της

κινητικότητάς τους, και γι’ αυτό το λόγο το μόνο που μπορούν να

κάνουν πλέον είναι να διακρίνονται σε τάσεις για κίνηση. Το

πρόσωπο παίζει αυτόν το ρόλο, εκφράζοντας όσες κινήσεις

«χάνονται» για χάρη της δεκτικότητας του σώματος58. Ακριβώς λόγω

αυτής της λειτουργίας του προσώπου, ο Deleuze καταλήγει στο

56 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 107.57 ό.π σελίδα 115.58 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 87.

23

συμπέρασμα ότι «δεν υπάρχει γκρο πλάνο προσώπου, το πρόσωπο

είναι καθ’ εαυτό γκρο πλάνο, το γκρο πλάνο είναι αφ’ εαυτού

πρόσωπο, και αμφότερα συγκροτούν το αίσθημα, την εικόνα-

συναίσθημα»59. Το γκρο πλάνο δηλαδή ταυτίζεται με το πρόσωπο όχι

επειδή αυτό είναι το περιεχόμενό του, αλλά επειδή μέσω του

προσώπου και των μικροκινήσεών του καταδεικνύονται όλες οι

εντάσεις του αισθήματος, όλα όσα κρατούνται «κρυμμένα» από την

αντιληπτική ικανότητα.

Ένα γκρο πλάνο όμως δεν πρέπει να ταυτίζεται με το

ανθρώπινο πρόσωπο. Κι αυτό γιατί το γκρο πλάνο δεν είναι

ανθρώπινο πρόσωπο αλλά πρόσωπο γενικά, δηλαδή ο,τιδήποτε

μπορεί να αναδείξει μια ανάλογη εκφραστική δύναμη. Ιδιαίτερα

χαρακτηριστικά αντικειμένων, τα οποία τονίζονται, μπορούν να

αποτελούν το αντικείμενο του γκρο πλάνου. Και όχι μόνο. Ακόμα ένα

μέρος του προσώπου (ένα μάτι, ένα χείλος) μπορεί να εμπεριέχει το

καθαρό εκπεφρασμένο, την αναστοχαστική ή εντασιακή

δυναμικότητα60.

Αυτή η λειτουργία του προσώπου όμως εγείρει το ερώτημα για

το αν κάτι τέτοιο αποτελεί μια μερικότητα. Στις ταινίες φαίνεται ότι,

όταν υπάρχει ένα γκρο πλάνο, το πρόσωπο μετατρέπεται σε ένα

μερικό αντικείμενο. Όταν δηλαδή παρουσιάζεται ένα πρόσωπο ή ένα

μέρος του ή ένα αντικείμενο ειδωμένο ανεξάρτητα από το

περιβάλλον του, τότε μήπως χάνεται η γενική και συνολική

κατανόηση του γίγνεσθαι; Μήπως η μερικότητα αυτή «κομματιάζει»

αφηρημένα το χώρο και την κίνηση; Για τον Deleuze δεν συμβαίνει

κάτι τέτοιο, επειδή το γκρο πλάνο δεν αποτελεί μερικοποίηση και

τεμαχισμό. Αντιθέτως αφαιρεί από το πρόσωπο - ή από - ό,τι παίζει

το ρόλο προσώπου από όλες τις χωροχρονικές του παραμέτρους61.

Αυτή η αφαίρεση δεν είναι μηχανιστική αλλά ουσιαστική,

59 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 116.60 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 96.61 ό.π.

24

αναδεικνύει δηλαδή την υπαρκτικότητα της εικόνας-συναίσθημα

στην καθαρή της μορφή. Η κίνηση δεν είναι μετατόπιση αλλά

έκφραση. Αποσυνδέεται από κάθε υλοποίησή της στο εδώ και τώρα

με σκοπό να εκφράσει το καθαρό αίσθημα. Στα γκρο πλάνα δεν

βλέπουμε το γενναίο αλλά τη Γενναιότητα, δεν βλέπουμε τον τρελό

αλλά την Τρέλα. Δεν έχουν σημασία ο τόπος και ο χρόνος, για την

ακρίβεια και τα δύο χάνονται στα γκρο πλάνα. Για τον Deleuze, «το

αίσθημα είναι η οντότητα, δηλαδή η Δύναμη ή η Ποιότητα. Είναι ένα

εκπεφρασμένο» και «η εικόνα συναίσθημα είναι η δύναμη ή η

ποιότητα, εξεταζόμενες μεμονωμένα ως εκπεφρασμένες»62. Αυτό δεν

σημαίνει ότι το αίσθημα αποσυνδέεται από αυτόν ή αυτό που το

εκφράζει, ούτε από τις πραγματικές αιτίες του, οι οποίες βρίσκονται

στο συγκεκριμένο χωροχρόνο. Λειτουργεί ως προάγγελος αυτού που

θα συμβεί, χωρίς όμως να συγχέεται με εκείνο. Διατηρεί μια εντελώς

δική του διακριτότητα αλλά δεν καθιστά κατανοητή την έκφραση

του προσώπου63. «Το αίσθημα» δηλαδή «είναι τρόπον τινά το

εκπεφρασμένο της κατάστασης των πραγμάτων, αλλά αυτό το

εκπεφρασμένο δεν παραπέμπει στην κατάσταση των πραγμάτων,

παραπέμπει αποκλειστικά στα πρόσωπα που το εκφράζουν και, είτε

συντάσσονται είτε διαχωρίζονται, του δίνουν μια ιδιαίτερη

κινούμενη ύλη»64.

Στο σημείο αυτό ο Deleuze εισάγει δύο έννοιες τις οποίες

αντλεί από τον Pierce, έννοιες που βοηθούν στην κατανόηση της

διάκρισης των εικόνων και συγκεκριμένα στη διαφοροποίηση της

εικόνας-συναίσθημα από την εικόνα-δράση. Ο Pierce είναι, μαζί με

τον Bergson, η άλλη μεγάλη πηγή έμπνευσης του Deleuze. Η

ταξινόμηση των εικόνων και των σημείων, αποδεσμευόμενη από την

αναγωγή τους στο γλωσσικό σύστημα, προσφέρει μια βαθύτερη

κατανόηση του κινηματογράφου ως μια τέτοια ταξινόμηση. Ο

62 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 125.63 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 102.64 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 135.

25

Deleuze δεν αναπαράγει απλώς την εννοιολογική προσπάθεια του

Pierce προάγει αταλάντευτα το φιλοσοφικό καθήκον της συνεχούς

και διαρκούς κατασκευής του «καινού».

β. Η Πρωτότητα ως το αίσθημα

Οι έννοιες τις οποίες μεταχειρίζεται ο Deleuze, εφαρμόζοντάς

τις στην κινηματογραφική προβληματική, είναι η Πρωτότητα

(Firstness) και η Δευτερότητα (Secondness). Με τον όρο

Δευτερότητα ο Pierce ορίζει τις εικόνες στην ενεργή τους

πραγμάτωση, στην ατομικευμένη και συγκεκριμένη τους υλοποίηση

στο Πραγματικό, με χωροχρονικούς προσδιορισμούς. Αυτό

αντιστοιχεί στη μια πλευρά των ποιοτήτων-δυνάμεων, δηλαδή στις

πραγματικές συνδέσεις των πραγμάτων. Αυτό, όπως θα δούμε και

παρακάτω, είναι το γνώρισμα της εικόνας-δράσης. Η Πρωτότητα

όμως είναι κάτι διαφορετικό, είναι μια αφαίρεση του πραγματικού,

και σε αυτό έγκειται η δυσκολία ορισμού της. Την Πρωτότητα δεν

την αντιλαμβανόμαστε νοητικά αλλά διαισθητικά. Εδώ η μπερξονική

ενορατική γνωσιοθεωρία εντάσσεται στη σημειωτική του Pierce.

Τίθεται το καθ’ εαυτό, το πράγμα χωρίς να ανάγεται στο πως

πραγματώνεται, προβάλλοντας τις δυνητικές συζεύξεις των

ποιοτήτων-δυνάμεων. Όπως το τοποθετεί και ο Deleuze, «δεν είναι

ούτε αίσθηση ούτε αισθηματική εντύπωση ούτε ιδέα αλλά η

ποιότητα μιας αίσθησης, μιας αισθηματικής εντύπωσης, ή μιας ιδέας

που ανήκουν στη δυνατότητα»65. Δυνατότητα, αυτή είναι η λέξη

κλειδί. Η Πρωτότητα εκφράζει μια εν δυνάμει πραγμάτωση, κάτι που

μπορεί να γίνει αλλά δεν έχει γίνει ακόμα, οπτικοποιώντας τη. Το

αίσθημα είναι ενικό και οι συνδυασμοί που γίνονται ανάμεσα σε

ενικά αισθήματα ενιαιοποιούνται αυτή η ενότητα δεν μπορεί να

κατατμηθεί αν δεν αλλάξει η φύση της. «Τα αισθήματα» αναφέρει ο

Deleuze «δεν έχουν την ατομίκευση των προσώπων ή των

65 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. σελίδα 12626

πραγμάτων, αλλά αυτά δεν συγχέονται μέσα στο αδιαφοροποίητο

του κενού. Διαθέτουν ενικές εκφάνσεις που εισέρχονται σε δυνητική

σύζευξη και κάθε φορά συγκροτούν μια σύνθετη οντότητα»66. Δεν

καθορίζονται από το χώρο και το χρόνο. Πρόκειται για φαντάσματα

(phantasmal conception of affect), για μια απογύμνωση του

ατομικευμένου προσώπου, το οποίο έχει χάσει αυτό ακριβώς που το

καθιστά πρόσωπο. Το γκρο πλάνο/πρόσωπο δεν επικοινωνεί με τους

άλλους, δεν «παίζει» κάποιον κοινωνικό ρόλο, δεν διαχωρίζεται

αυτοοριοθετούμενο από άλλα πρόσωπα. Το γκρο πλάνο «ούτε

διχάζει ένα άτομο ούτε συνενώνει δύο: ακυρώνει την ατομίκευση.

Τότε το μοναδικό και ρημαγμένο πρόσωπο ενώνει ένα μέρος του

ενός και ένα μέρος του άλλου […] ούτε στοχάζεται ούτε

συναισθάνεται τίποτα, μόνο βιώνει έναν ακαθόριστο φόβο […] είναι

συγχρόνως το πρόσωπο και η εξάλειψή του»67. Το αίσθημα έχει μια

απόλυτη διάσταση και λειτουργία, μια σύμπτωση ή υπέρβαση των

προαναφερθέντων ενικών εκφάνσεων. Μεταβάλλεται συνεχώς,

αποτελεί μια διάρκεια, μια καθολική μεταβολή ένα αϊζενσταϊκό

αδιαίρετο Τομικό (Dividual), μια σύνθετη καθεαυτότητα68.

γ. Θαυμασμός και Επιθυμία

Οι δύο πόλοι του εκφρασμένου στο πρόσωπο αισθήματος είναι

ο θαυμασμός και η επιθυμία που αντιστοιχούν στην προσωπομοίωση

και την προσωπότητα αντίστοιχα. Με τον όρο θαυμασμό ο Deleuze

επισημαίνει την αναστοχαστική κινητική ανάκλαση του προσώπου,

ενώ με αυτόν της επιθυμίας τις «μικρές ωθήσεις ή ενορμήσεις, οι

οποίες συνθέτουν μια εντασιακή σειρά που εκφράζεται από το

πρόσωπο»69. Ο θαυμασμός στο πρόσωπο αναδεικνύει τους

66 ό.π. σελίδα 132.67 ό.π. σελίδα 128.68 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδες 105-106.69 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδα 116.

27

στοχαστικούς του προβληματισμούς. Όταν ο άνθρωπος σκέφτεται

κάτι αυτό μπορεί να φανεί στο πρόσωπό του. Ο τρόπος αυτής της

ανάδειξης επιτυγχάνεται μέσω της έμφασης του κυκλωτικού

περιγράμματος του προσώπου, συνδυάζοντας τα μέρη του σε μια

αναστοχαστική ενότητα. «Βρισκόμαστε», υποστηρίζει ο Deleuze

«μπροστά σε ένα ανακλαστικό ή αναστοχαστικό πρόσωπο όταν τα

χαρακτηριστικά ομαδοποιούνται υπό την κυριαρχία μιας εμμονής ή

τρομακτικής σκέψης, αμετάβλητης και χωρίς γίγνεσθαι, αιώνιας κατά

κάποιον τρόπο»70. Είναι αλήθεια ότι το να δείξει κάποιος τη σκέψη

ενός προσώπου είναι πολύ δύσκολο. Το πρόσωπο αυτό φαίνεται,

λόγω αυτής της δυσκολίας, λιγότερο αποφασισμένο, γεγονός που

θέτει την ανάγκη μιας «εξωτερικής» σύνδεσης του σκεπτόμενου

υποκειμένου και της συνακόλουθης πράξης του. Αυτή η «εξωτερική»

σύνδεση καθίσταται δυνατή μέσω της σύνδεσης του γκρο

πλάνου/προσώπου με ένα γκρο πλάνο/ αντικειμένου που είναι ικανό

να προσφέρει στοιχεία για αυτή τη σκέψη. Χαρακτηριστικό

παράδειγμα είναι η ταινία «Το κουτί της Πανδώρας», όπου το γκρο

πλάνο του μαχαιριού συνδέεται με τις δολοφονικές σκέψεις του Τζακ

του Αντεροβγάλτη71. Όμως το αναστοχαστικό γκρο πλάνο/πρόσωπο

δεν ταυτίζεται με τη σκέψη αλλά εκφράζει μια καθαρή Ποιότητα, ένα

κοινό χαρακτηριστικό δηλαδή που μπιορεί να εντοπιστεί σε

διαφορετικού είδους πράγματα. Χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος

αυτής της κατεύθυνσης είναι ο Αμερικάνος σκηνοθέτης Griffith, ο

οποίος στην ταινία «Οι δύο ορφανές», για παράδειγμα, αποτυπώνει

την Ποιότητα του Λευκού όχι μόνο σε πρόσωπα και υλικά στοιχεία

(νιφάδες χιονιού και παγονησίδα) αλλά και σε εσωτερικευμένες

πνευματικές και ηθικές αναπαραστάσεις72. Εναλλάσσοντας τα γκρο

πλάνα με πλάνα από το συνόλο, ο Griffieth προάγει έναν

καταμερισμό της πραγματικότητας βάσει δίπολων (ατομικό-

70 ό.π., σελίδα 118.71 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 90.72 ό.π.

28

συλλογικό).

Αλλά και στην τεχνική της λυρικής αφαίρεσης του Sternberg, η

αφετηρία είναι το αναστοχαστικό πρόσωπο. Το γκρο πλάνο δεν

δομείται βάσει ενός δυισμού αλλά με κέντρο τη σχέση του φωτός με

το λευκό. Οριοθετώντας το χώρο ως λευκότητα, τα πάντα

εγγράφονται με τον τρόπο του λευκού μέσα και πάνω στο λευκό, το

πρόσωπο καταφέρνει να ανακλά το φως. Ο Sternberg επιτυγχάνει

την εναλλαγή αναστοχαστικού-εντασιακού γκρο πλάνου βασισμένος

στο «παιχνίδι» του φωτός με το λευκό. Χρησιμοποιώντας τις σκιές

και το σκοτάδι για να αναδειχτεί η λευκότητα, το λυρικό πρόσωπο

του Sternberg είναι ταυτόχρονα ανακλαστικό και εντασιακό.

Αντανακλά μέρος του φωτός ενώ διαθλά ένα άλλο μέρος του73. Αυτή

ακριβώς η διάθλαση, αυτές οι λανθάνουσες επιρροές των

ερεθισμάτων, οδηγούν σε μια εντασιακή σειρά «την ίδια στιγμή»,

δηλαδή, «που οι φωτεινές αχτίδες εκτρέπονται στο χώρο, το

πρόσωπο, η εικόνα-συναίσθημα, μετατοπίζεται, ανυψώνεται μέσα

στο ισχνό βάθος, συσκοτίζεται στα άκρα, και εισέρχεται σε μια

εντασιακή σειρά, ανάλογα με το αν η φιγούρα γλιστράει προς το

σκοτεινό άκρο ή απεναντίας τα άκρα προς τη φωτεινή φιγούρα»74.

Από την άλλη, η επιθυμία βγάζει στην επιφάνεια το τι νιώθει

και αισθάνεται ο άνθρωπος, πράγμα που εξωτερικεύεται στη

διαδοχικότητα μιας συνεχώς κορυφούμενης έντασης, η οποία

επιτυγχάνει να δώσει μια σχετική και σύντομη αυτονομία σε κάθε

μέρος της. Ο Deleuze επισημαίνει ότι «βρισκόμαστε μπροστά σε ένα

εντασιακό πρόσωπο κάθε φορά που τα χαρακτηριστικά ξεφεύγουν

από το περίγραμμα, αρχίζουν να λειτουργούν για λογαριασμό τους

και συγκροτούν μια αυτόνομη σειρά που τείνει προς ένα όριο ή

δρασκελίζει ένα κατώφλι»75. Σε έναν οργισμένο άνθρωπο τα

«κανονικά» του χαρακτηριστικά παραποιούνται. Τα χείλι του

73 ό.π. Σελίδα 94.74 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π σελίδα 123.75 ό.π σελίδα 117.

29

τρεμοπαίζουν, τα μάτια του γουρλώνουν, τα μάγουλά του

κοκκινίζουν, οι φλέβες του «φουσκώνουν». Όλα αυτά καταργούν

την κανονικότητα του προσώπου αναδεικνύοντας μια οργισμένη

διάθεση. Ο σκηνοθέτης ο οποίος κατ’ εξοχήν ανέπτυξε αυτού του

τύπου το γκρο πλάνο/προσώπου ήταν ο πρωτοπόρος σοβιετικός

Eisenstein. Ο Eisenstein το κατάφερε μέσα από την διαδοχική

προβολή πολλών προσώπων, επιδιώκοντας να αναδείξει το βασικό

γνώρισμα του εντασιακού γκρο πλάνου/προσώπου, δηλαδή τη

Δύναμη, τη δυναμική μετάβαση από μια ποιότητα σε μια άλλη. Αυτή

η στόχευση προφανώς συνδέεται με τη διαλεκτική κοσμοαντίληψη

και τη δημιουργία του καινούριου μέσα από την αντίφαση και την

υπέρβασή της.

Το εντασιακό πρόσωπο αποτελεί και την αφετηρία της

εξπρεσιονικής τεχνικής. Αυτό το πρόσωπο είναι ένα «πρόσωπο με

ραβδώσεις, με ρίγες, πιασμένο σ’ ένα λίγο-πολύ σφιχτό δίχτυ, όπου

αντανακλώνται τα παιχνίδια των περσίδων, της φωτιάς, της

φυλλωσιάς, του ήλιου μέσα στο δάσος […[ ομιχλώδες, νεφελώδες,

καπνισμένο, τυλιγμένο σε ένα σχετικά πυκνό πέπλο»76.

Αναμειγνύοντας το φως με το σκοτάδι διαταράσσεται το περίγραμμα

του προσώπου αναδεικνύοντας τις εντασιακές του εκφάνσεις. Η

κορύφωση της έντασης οδηγεί στο «θρίαμβο» του φωτός και το

πρόσωπο ανακτά την κανονικότητά του, σε ένα υψηλότερο επίπεδο,

αυτό της πνευματικότητας.

Οι στόχοι και το περιεχόμενο των δύο τύπων του γκρο

πλάνου/προσώπου διαφέρουν δημιουργώντας έναν δυισμό, όχι

απόλυτο, αλλά σχετικό, έναν δυισμό που δεν εντάσσεται στα πλαίσια

μιας ταινίας (καθώς σε μια ταινία μπορεί να υπάρχει εναλλαγή των

δύο τύπων γκρο πλάνων/προσώπων), αλλά μιας ποιοτικής

συναισθηματικής διαφοροποίησης εκείνου που εκφράζεται. Ο

διαχωρισμός αυτός δεν έγκειται σε μια μηχανιστική αντιστοίχηση της

σκέψης με το λογικό (και το καλό ίσως) και των συναισθημάτων με

76 ό.π σελίδα 120.30

το θυμικό (και επομένως με το κακό). Το αναστοχαστικό πρόσωπο

μπορεί να σκέφτεται εγκληματικές πράξεις και στο εντασιακό να

αποτυπώνονται ευγενή πάθη. Το σημαντικό σε ό,τι αφορά το γκρο

πλάνο/πρόσωπο είναι λοιπόν αυτή η γενική διαφοροποίηση μεταξύ

αναστοχασμού και εντασιακού στοιχείου, ανεξάρτητα από το

συγκεκριμένο περιεχόμενό τους.

δ. Ο τυχαίος χώρος και η κατασκευή του

Το γκρο πλάνο όμως δεν αποτελεί τη μοναδική περίπτωση

οπτικοποίησης του αισθήματος καθώς υπάρχει και η περίπτωση της

σύμπτωσης του μεσαίου με το γκρο πλάνο. Ο Deleuze εντοπίζει

αυτή τη διάσταση στα ύστερα έργα του Dreyer, όπου «όλες οι

εικόνες εξισώνονται σε μια λεπτή επιφάνεια και τα μεσαία και μακριά

πλάνα λειτουργούν ως γκρο πλάνο λόγω της απουσίας βάθους»77.

Αυτό γίνεται όταν ο καθορισμένος χώρος μετατρέπεται σε τυχαίο

χώρο (espace quelconque), όταν δηλαδή το γκρο πλάνο

«συνεπιφέρει και έναν προσιδιάζοντα χωροχρόνο, ένα θραύσμα

θέασης, ουρανού, τοπίου ή βάθους»78. Το αίσθημα εκφράζεται ως

πνευματικότητα και παρουσιάζεται ως χώρος ο οποίος δεν «χάνεται»

(μέσω της αφαίρεσης των χωροχρονικών συντεταγμένων) αλλά

τίθεται στο επίκεντρο ως ο καταλληλότερος για να αναδείξει την

σύνθετη πνευματική οντότητα. Ο τυχαίος χώρος δεν είναι

αφηρημένος αλλά ενικός και μοναδικός και διέπεται από την έννοια

του Δυνατού. Οι δυνητικές συζεύξεις διατηρούνται, όπως και στο

γκρο πλάνο, αλλά έχει χαθεί η ομοιογένεια του συγκεκριμένου

χώρου. Ο ίδιος ο χώρος αποχωρικοποιείται.

Με βάση τα παραπάνω και επανεισάγοντας την επιρροή του

Pierce, ο Deleuze θεωρεί ότι υπάρχει ο διττός διαχωρισμός της

Πρωτότητας, της εικόνας-συναίσθημα: από τη μια έχουμε την Εικών

(Icon), τον συνδυασμό αισθήματος και προσώπου και από την άλλη

77 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 80.78 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 137.

31

το Ποιοσημείο ή Δυνοσημείο (Qualisign ή Potisign)79 δηλαδή την

παρουσίαση μιας ποιότητας-δύναμης μέσα σε έναν τυχαίο χώρο. Και

αν στην πρώτη περίπτωση διατηρείται μια μερική σχέση με τις

πραγματικές συντεταγμένες, στη δεύτερη δεν υπάρχει καμιά τέτοια

σύνδεση80. Για να κάνει κατανοητό το Ποιοσημείο ο Deleuze

αναφέρει τις ταινίες του Ivens στις οποίες η βροχή ή η γέφυρα

χάνουν τη συγκεκριμένη υλικότητά τους και μετατρέπονται, μέσω

του γρήγορου μοντάζ και της εναλλαγής της κάμερας έτσι ώστε να

βλέπουμε ένα πράγμα από διαφορετικές οπτικές γωνίες, σε άυλες

εικόνες. Είναι η Βροχή, είναι η Γέφυρα, όχι με μια αφηρημένη έννοια

αλλά ως αντιπροσώπευση όλων των πιθανών βροχών, όλων των

πιθανών γεφυρών81.

Πως όμως κατασκευάζεται αυτός τυχαίος χώρος; Ο Deleuze

διακρίνει τρεις τεχνικές κατασκευής του: την εξπρεσιονιστική,εκείνη

της λυρικής αφαίρεσης και αυτής διαμέσου των χρωμάτων.

Ο τρόπος με τον οποίο ο εξπρεσιονισμός δημιουργεί τον

τυχαίο χώρο είναι «η σκιά ή οι σκιές: ένας χώρος γεμάτος σκιές ή

καλυμμένος από σκιές γίνεται τυχαίος χώρος»82. Αυτός ο σκοτεινός

κόσμος, η αντιπαράθεση του φωτός με το σκοτάδι, αποχωρικοποιεί

το χώρο, παραμορφώνοντας τον, δίνοντάς του βάθος με τέτοιο

τρόπο ώστε να καθίσταται άπειρος και δυναμικός. Ο Deleuze

αναφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Στη Σκιά του Άρθουρ

Ρόμπισον δύο χέρια κατορθώνουν να σφίξουν το ένα το άλλο χάρη

στην προέκταση των σκιών τους, μια γυναίκα τη χαϊδεύουν οι

θαυμαστές της με τη σκιά των χεριών τους, πάνω στη σκιά του

σώματός της»83. Οι δυνητικές συζεύξεις που αναπτύσσονται δεν

ταυτίζονται με τους ήρωες ή την πραγματοποιημένη κατάσταση αλλά

79 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 110.80 Ronald Bogue, ό.π. Σελίδα 81.81 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδες 110-111.82 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 140.83 ό.π. σελίδες 140-141.

32

ανεξαρτητοποιούνται από αυτά. Ο χώρος είναι ο βυθισμένος χώρος

της πάλης του φωτός με το σκοτάδι.

Η δεύτερη μέθοδος είναι η λυρική αφαίρεση. Εδώ δεν έχουμε

να κάνουμε με την αντιπαράθεση μεταξύ φωτός και σκότους

(άσπρου και μαύρου) αλλά με την εναλλαγή τους. Η σκιά εδώ οδηγεί

σε ένα πνευματικό διάζευγμα και εκφράζει μια σχεσιακή κατάσταση

ανάμεσα στο Είναι και το εν Δυνάμει. Το πνεύμα δεν είναι

συμμέτοχος μιας πάλης ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, το Καλό

και το Κακό όχι μόνο εντάσσεται σε αυτό το διάζευγμα αλλά

παραδίνεται σε αυτό. «Στην πισίνα του Cat People» αναφέρει ο

Deleuze «η επίθεση προβάλλεται μόνο στις σκιές του άσπρου

τοίχου: η γυναίκα έχει γίνει πάνθηρας (δυνητική σύζευξη) ή μήπως ο

πάνθηρας απλώς έχει δραπετεύσει (πραγματική σύνδεση); Και στο

Περπάτησα με ένα ζόμπι, πρόκειται για μια νεκροζώντανη στην

υπηρεσία της ιέρειας ή μήπως για μια δύστυχη κοπέλα επηρεασμένη

από την ιεραπόστολο;»84. Το φως και το σκοτάδι, το άσπρο και το

μαύρο, δεν αποτελούν αξιολογικές κατηγορίες˙ το άσπρο δεν έχει

μεγαλύτερη αξία από το μαύρο. Και ούτε είναι αυτό το θέμα. Η

εναλλαγή των δυο τους συσχετίζεται με το ζήτημα της επιλογής των

ηρώων και όχι της μιας πάλης του Καλού με το Κακό. Είναι μια

επιλογή που δεν κατηγοριοποιείται ως επιλογή ανάμεσα στο λευκό

και το μαύρο αλλά ανάμεσα στο λευκό-μαύρο (επιλογή βάσει μιας μη

επιλογής) και στο πνευματικό φως, που αποτελεί μια υπέρβαση του

λευκού και του μαύρου. Αυτή η αληθινή επιλογή αποκαθιστά και το

λευκό και το μαύρο, το πρώτο ως λευκό που δεν φυλακίζει το φως

και το δεύτερο ως μαύρο που δεν το διακόπτει. Οι ήρωες πρέπει να

επιλέγουν την επιλογή, η συμπεριφορά τους να είναι ενσυνείδητη

επιλογή : όχι κάποιας συγκεκριμένης κατεύθυνσης αλλά της ίδιας της

επιλογής85. Η επιλογή της επιλογής μπορεί να μας ανταποδώσει τα

πάντα. Όπως συνέβει όταν ο Αβραάμ αποδέχτηκε τη θεϊκή εντολή

84 ό.π. σελίδα 141.85 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 115.

33

για να θυσιάσει το γιο του, επιλέγοντας να επιλέξει τη θυσία. Γι’

αυτό και ο Θεός σταματά την τελευταία στιγμή τη θυσία,

ανταμείβοντας τον Αβραάμ. Αντίθετα, ο Αγαμέμνων θυσιάζει την

Ιφιγένεια μόνο από καθήκον86. Ο Αγαμέμνων επιλέγει να μην έχει

επιλογή και να αφεθεί στην ιερότητα του χρησμού ως αναγκαστικής

επιβολής.

Αυτό που κάνει ο ήρωας της αυθεντικής επιλογής είναι να την

ανυψώνει στην καθαρή της δυναμικότητα. Κι αυτό γιατί, εν

αντιθέσει με τη δική του επιλογή, υπάρχουν επιλογές οι οποίες

γίνονται λόγω της δέσμευσης σε μια αναγκαιότητα, ηθικής,

θρησκευτικής, φυσικής ή ψυχολογικής φύσης (όπως αυτή του

Αγαμέμνονα). Η ανάδειξη της καθαρότητας της πνευματικής

επιλογής επαναλαμβάνει με έναν αιώνιο τρόπο τη δυναμικότητα στο

βαθμό που δεν ενεργοποιείται στην πραγματικότητα. Θυσία και

αιώνια επανάληψη, ή μάλλον αιώνια επαναλαμβανόμενη θυσία, αυτά

είναι τα χαρακτηριστικά του αυθεντικού ήρωα.

Ο Deleuze συνοψίζει αυτή τη διαδρομή λέγοντας: «Η λυρική

αφαίρεση προσδιορίζεται από την περιπέτεια του φωτός και του

άσπρου. Αλλά τα ίδια τα επεισόδια αυτής της περιπέτειας επιτρέπουν

κατ’ αρχάς στο λευκό, που φυλακίζει το φως, να εναλλάσσεται με το

μαύρο, όπου το φως σταματά. Και έπειτα επιτρέπουν στο φως να

απελευθερωθεί μέσα σε ένα διάζευγμα, που μας επιστρέφει το λευκό

και το μαύρο»87. Αυτό το «και» αποτελεί τη μετάβαση από το

φυσικό στον πνευματικό κόσμο, σε ένα διαρκώς

επαναδημιουργούμενο πνευματικό Όλον. Ο χώρος δηλαδή έχει

απολέσει το κατηγόρημα του συγκεκριμένου και έχει μετατραπεί σε

τυχαίο χώρο, σε έναν χώρο όπου η πνευματική δύναμη ανανεώνεται

χωρίς σταματημό.

Ο τρίτος τρόπος, με τον οποίο κατασκευάζεται ο τυχαίος

χώρος είναι το χρώμα, η εικόνα - χρώμα (colour-image). Βασικό της

86 ό.π. σελίδα 116.87 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 145.

34

χαρακτηριστικό είναι η απορροφητικότητά της καθώς δεν

αναφέρεται σε κάποιο αντικείμενο. Η εικόνα - χρώμα αποδεσμεύεται

από το συγκεκριμένο αντικείμενο και «επικρατεί» πάνω σε όλα τα

αντικείμενα που «βλέπει», «καταβροχθίζοντας» τα πάντα. Κι αυτό

γιατί το καθ’ εαυτό χρώμα είναι μια δυνητική σύζευξη των

αντικειμένων που απορροφά, δηλαδή ένα αίσθημα88.

Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της εικόνας - χρώμα είναι ο

Antonioni, στον οποίο το χρώμα υπερβαίνει την απορροφητική του

λειτουργία οδηγώντας το χώρο στο κενό και συνεπώς στον

αφανισμό89. Ο τυχαίος χώρος μετατρέπεται σε μια άμορφη μάζα,

οργανώνοντας το συναίσθημα, αφού το πρόσωπο εξαφανίζεται μαζί

με τον ήρωα και τη δράση.

5. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗΣΗ

α. Η εικόνα-ενόρμηση ως νατουραλισμός

Πριν περάσουμε στην ανάλυση της εικόνας-δράσης,

ακολουθούμε τον Deleuze στην αναφορά του στην εικόνα-ενόρμηση

(impulse image). Είναι πραγματικά δύσκολο να οριστεί η εικόνα-

ενόρμηση και ακόμα πιο δύσκολο να εφαρμοστεί σε μια

κινηματογράφιηση. Η δυσκολία αυτή έγκειται στο ότι η εικόνα-

ενόρμηση βρίσκεται ανάμεσα στην εικόνα-συναίσθημα και την

εικόνα δράση. Είναι μεταξύ της Πρωτότητας και της Δευτερότητας

μετέχει και των δύο χωρίς να είναι τίποτα από αυτά. Είναι και Δεν

Είναι δράση, Είναι και Δεν Είναι συναίσθημα. Είναι πολύ

εκφυλισμένη για να είναι συναίσθημα και πολύ εμβρυακή για να είναι

δράση90. Το ζεύγος που αντιστοιχεί στην εικόνα-ενόρμηση είναι αυτό

των Αρχέγονων Κόσμων (Originary Worlds) και των Στοιχειωδών

88 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π, σελίδα 118.89 ό.π. σελίδα 119.90 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 155.

35

Ενορμήσεων (Elementary Impulses), όπως αντιστοιχία που το ζεύγος

στην εικόνα-συναίσθημα είναι τα Αισθήματα και οι Τυχαίοι Χώροι91.

Το ζεύγος της εικόνας-ενόρμησης έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με

αυτήν : οι αρχέγονοι κόσμοι δεν είναι ούτε τυχαίοι χώροι αλλά ούτε

συγκεκριμένα χωροχρονικά περιβάλλοντα. Οι στοιχειώδεις

ενορμήσεις δεν είναι ούτε αισθήματα, όπως αναλύθηκαν

προηγουμένως, ούτε ενεργές συγκινησιακές πραγματώσεις. Όπως

αναφέρει και ο Deleuze, «αυτό το νέο σύνολο δεν είναι απλώς κάτι

ενδιάμεσο, ένας μεταβατικός τόπος, αλλά διαθέτει απόλυτη συνοχή

και αυτονομία, που καθιστούν την εικόνα-δράση ανίκανη να το

αναπαραστήσει και την εικόνα-συναίσθημα ανίκανη να το

καταστήσει αισθητό»92.

Η εικόνα-ενόρμηση είναι η νατουραλιστική εικόνα. Δεν είναι

απλώς η αναλυτική περιγραφή ενός περιβάλλοντος αλλά μια

περιγραφή που υπερβαίνει το περιβάλλον, ανακαλύπτοντας και

αποκαλύπτοντας την αρχεγονική του ουσία. Ο αρχεγονικός αυτός

κόσμος είναι συνεκτικός και άμορφος. Είναι αποσπασματικός,

ασχημάτιστος και κατακλύζει το Όλον της ταινίας, τη διαπερνά και

την καθορίζει. Όχι μόνο το συνολικό αποτέλεσμα αλλά και κάθε

μέρος της. Ό,τι κι αν συμβαίνει επικαθορίζεται από το αρχεγονικό

και τις ενορμήσεις. Η φυσική, η κοινωνική πραγματικότητα και οι

συγκεκριμένες συμπεριφορές χρησιμοποιούνται για να αναδειχτούν η

αρχεγονικότητα και η στοιχειώδης ενόρμηση, χωρίς όμως να τις

προσδιορίζουν με έναν άμεσο τρόπο ή, πολύ περισσότερο, να τις

εξαντλούν. Ο αρχέγονος κόσμος «δεν υπάρχει ανεξάρτητα από

καθορισμένα περιβάλλοντα, αλλά αντιστρόφως τους δίνει ύπαρξη με

γνωρίσματα και χαρακτηριστικά που προέρχονται από πιο ψηλά, ή

μάλλον, από ένα βάθος ακόμα πιο τρομακτικό»93. Καθορίζουν το

πραγματοποιημένο όχι βάσει μιας μηχανιστικής αντιστοιχίας αλλά

91 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 123.92 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π.93 ό.π. σελίδα 158.

36

ενός διαρκούς και απανταχού δυναμισμού. Είναι μια

«διαστρέβλωση» του πραγματικού, μια πύκνωση και υπερφόρτωση

των χαρακτηριστικών του με τέτοιον τρόπο ώστε να επεκτείνονται οι

δράσεις και τα αντικείμενα σε ένα αρχεγονικό «επέκεινα», που

προηγείται οποιασδήποτε ειδολογικής διαφοροποίησης. Το βάθος

που προσφέρει συντελεί προς αυτή την κατεύθυνση.

Η σχέση του αρχεγονικού κόσμου με το Χρόνο είναι μοναδική

καθώς αποκαλύπτει όλη την καταστρεπτική του βία και ωμότητα.

Καταλαμβάνει τα χρονικά άκρα, «είναι λοιπόν συγχρόνως ριζικό

ξεκίνημα και απόλυτο πέρας» και «συνδέει το ένα με το άλλο,

εντάσσει το ένα μέσα στο άλλο, σύμφωνα με το νόμο της μέγιστης

κλίσης»94. Αυτή ακριβώς η σύγκλιση παρασύρει το

πραγματοποιημένο περιβάλλον και του δίνει μια διττή κατεύθυνση

νοηματοδοτώντας το: είτε προς μια κλειστή του δόμηση είτε προς

μια ανοιχτή ελπίδα. Ο Χρόνος είναι βίαιος, τείνει όχι στη δημιουργία

του «καινού» αλλά στην καταστροφή του υπάρχοντος95. Έχει το

χαρακτήρα μιας αδυσώπητης μοίρας. Η δέσμευση του Χρόνου στις

νατουραλιστικές προϋποθέσεις δεν επιτρέπει την προσέγγιση της

καθεαυτότητάς τους, γι’ αυτό και εκείνο που υπερτονίζεται είναι η

αρνητική του πλευρά96. Στον Erich von Stroheim, ο οποίος μαζί με

τον Luis Buñuel είναι οι σπουδαιότεροι δημιουργοί της αρχεγονικής

εικόνας, η τελευταία αποτελεί μια εντροπία και υποβάθμιση. Από

την άλλη, στον Buñuel, ενώ η υποβάθμιση είναι διαρκώς παρούσα,

συντελείται με έναν διαφορετικό τρόπο συμπαρασύροντας και τους

ανθρώπους. Στο Γάλλο σκηνοθέτη η υποβάθμιση αυτή δεν έγκειται

στην εντροπία αλλά στην επανάληψη και την αιώνια επιστροφή.

Αυτός ο κύκλος, αυτή η επαναληπτικότητα, φτάνει στα όριά του το

Χρόνο, θέτοντας το ζήτημα μιας απελευθέρωσης από αυτήν. Το αν

στην ενόρμηση του θανάτου αντιπαρατίθεται και μια ενόρμηση της

94 ό.π. σελίδα 156.95 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 126.96 ό.π. σελίδα 127.

37

ζωής είναι ένα ερώτημα στο οποίο ο Buñuel δεν απαντά97. Δεν

υπάρχουν ταξικές, ηθικές ή κοινωνικές διαφοροποιήσεις. Στην

ενόρμηση της υποβάθμισης παραδίνονται τόσο οι πλούσιοι όσο και

οι φτωχοί, τόσο οι καλοί όσο και οι κακοί. «Παντού η ίδια ενόρμηση

παρασιτισμού»98, αναφέρει ο Deleuze αναδεικνύοντας έναν κόσμο

όπου η ενόρμηση του θανάτου συμπαρασύρει όλη την

ανθρωπότητα. Στο Joseph Losey η υποβάθμιση αποκτά ένα νέο

νόημα, αυτό της στροφής ενάντια στον εαυτό. Η ενορμητική βία

στον Αμερικάνο σκηνοθέτη ενεργεί πριν πραγματοποιηθεί στη

δράση. Είναι τόσο μεγάλη και έντονη που καμιά δράση δεν μπορεί

να την περιλάβει. Ο ήρωας «τρέμει τον εαυτό του, και υπ’ αυτήν

την έννοια γίνεται θύμα της ίδιας του της ενόρμησης»99. Δεν μπορεί

να την αντέξει, τον υπερβαίνει λόγω του εντασιακού της μεγαλείου

και γι’ αυτό είναι αναγκασμένος να καταστραφεί και να συντριβεί τη

στιγμή ακριβώς που θα υλοποιηθεί η ενόρμηση. Αυτή η υλοποίηση

τον ωθεί στα άκρα και τον καθιστά έρμαιο των ορέξεών της. Ο

ήρωας είναι βίαιος και διακατέχεται από μια βία στατική, η οποία

ακριβώς επειδή δεν μπορεί να διοχετευτεί στην πραγματικότητα,

μόνο ως αυτοκαταστροφή του υποκειμένου100. Ο Losey επιτυγχάνει

την παρουσίαση του αρχέγονου κόσμου μέσα από «παράξενους

επίπεδους χώρους, συχνά υπεκερασμένους αλλά όχι πάντα,

βραχώδεις ή πετρώδεις, οι οποίοι διασχίζονται από κανάλια, στοές,

τάφρους, σήραγγες, που διαμορφώβουν έναν οριζόντιο λαβύρινθο

[…] σπηλιές και πουλιά, αλλά και φρούρια, ελικόπτερα, γλυπτά,

αγάλματα»101.

Η εικόνα-ενόρμηση λοιπόν είναι η εικόνα μέσω της οποίας

αναδεικνύονται όλα αυτά, και έχει δύο σημεία: τα συμπτώματα

(symptoms) με τα οποία οι ενορμήσεις καθίστανται παρούσες στον

97 ό.π. σελίδα 132.98 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 162.99 ό.π. Σελίδα 169.100 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 138.101 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδες 170-171.

38

παράγωγο κόσμο και τα είδωλα των φετίχ (icons of fetishes), που

αναπαριστούν τις ενορμήσεις σε συγκεκριμένα αντικείμενα102. Η

φύση των ενορμήσεων είναι «πρωτόγονη», είναι η απελευθέρωση

του ζωικού, του ασυνείδητου, του ενστικτώδους. Αυτές οι

αποανθρωποποιημένες ενορμήσεις προκαλούν συμπεριφορές που

σοκάρουν και βρίσκονται πέρα από το κοινωνικά ορθό: η νεκροφιλία,

κανιβαλισμός. Ο Buñuel, δίπλα σε αυτές τις ενορμήσεις, προσθέτει

και τις πνευματικές, επιχειρώντας με τον τρόπο αυτό μια

ριζοσπαστική κριτική της θρησκείας και του Χριστιανισμού103. Η

ενόρμηση «καταβροχθίζει» τα πάντα στην παρουσία της, κυριεύει με

δόλο ό,τι επιθυμεί, μη διστάζοντας να εναλλάσσει περιβάλλοντα έως

ότου ικανοποιήσει τη «δίψα» της. Ο Δράκουλας πρέπει να

ικανοποιήσει τη δίψα του για αίμα˙ στις «Τρελές των γυναικών» του

Stroheim, ο πρωταγωνιστής πρέπει να ικανοποιήσει τη «δίψα» του

για σεξουαλική συνεύρεση. Η ενόρμηση είναι εξοντωτική, δεν

αρπάζει απλώς ό,τι της προσφέρεται σε ένα καθορισμένο πλαίσιο,

αλλά διαμορφώνει αυτό το πλαίσιο έτσι ώστε να αρπάζει συνεχώς104.

Το κομμάτι της πραγματικότητας στο οποίο στρέφεται η

ενόρμηση είναι το φετιχοποιημένο αντικείμενο. Το κομμάτι αυτό

«ανήκει στον αρχέγονο κόσμο και ταυτόχρονα αποσπάται από το

πραγματικό αντικείμενο του παράγωγου περιβάλλοντος»105. Είναι ένα

μερικό αντικείμενο, μέσα από το οποίο η ενόρμηση γίνεται εμμονή,

εκδηλώνεται και πραγματοποιείται. Το μερικό αυτό αντικείμενο

αναδεικνύεται μέσα από το γκρο πλάνο και σε αυτή την περίπτωση

αποτελεί μια μερικότητα, σε αντίθεση με όσα αναφέρθηκαν

παραπάνω. Αυτό όμως συμβαίνει όχι καθ’ υπέρβαση της φύσης του

γκρο πλάνου αλλά αντιθέτως: μόνο σαν εξαίρεση, και μόνο λόγω

102 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π σελίδα 125.103ό.π. σελίδα 131.104 ό.π. σελίδα 129.105 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 160.

39

αυτής της συγκεκριμένης φετιχοποιημένης λειτουργίας τους, μπορεί

ένα μερικό αντικείμενο να προσληφθεί μέσω του γκρο πλάνου106.

6. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΔΡΑΣΗ

α. Η μεγάλη φόρμα

Η εικόνα-δράση είναι ρεαλιστική και έρχεται σε αντίθεση με

τον ιδεαλισμό της εικόνας-συναίσθημα107. Είναι αλήθεια ότι λόγω

αυτού του ρεαλισμού της δεν παρουσιάζει τις δυσκολίες - σε επίπεδο

τόσο ορισμού όσο και δημιουργίας - της εικόνας-συναίσθημα ή της

εικόνας-ενόρμησης. Συγκροτείται σε συγκεκριμένο χωροχρονικό

πλαίσιο, με συγκεκριμένα τοπικά, ιστορικά και κοινωνικά

κατηγορήματα, τα οποία εμπεριέχουν μια ανεξαρτησία. Είναι η

ενεργή ατομικευμένη πραγμάτωση πράξεων και συμπεριφορών, οι

οποίες αλληλοσχετίζονται. Είναι η ενεργή ατομικευμένη πραγμάτωση

ποιοτήτων και δυνάμεων, συγκερασμένων σε μια συνολική οργανική

σύνθεση, η οποία επικαθορίζει το υποκείμενο. Ο ήρωας στην εικόνα-

δράση βρίσκεται σε μια δοσμένη κατάσταση, την οποία προσπαθεί

να επηρεάσει και να αλλάξει. Η εικόνα-δράση εκκινεί από μια

Κατάσταση, η οποία, διαμεσολαβημένη από τη Δράση,κ δημιουργεί

μια νέα Κατάσταση ή αποκαθιστά τη διασαλευμένη τάξη της

προτεραίας Κατάστασης108. Αυτή η πορεία είναι η μεγάλη φόρμα (the

large forme). Η εικόνα-δράση δημιουργεί έναν κινηματογράφο της

συμπεριφοράς. Για την πραγμάτωση αυτής της συμπεριφοράς δεν

αρκεί μια σύνθεση της διαφορετικότητας ως έχει. Χρειάζεται κάτι

παραπάνω. Για να γίνει αυτό «θα πρέπει πρώτα να έχουν

δημιουργηθεί οι όροι της γέννησής της: πρέπει αφενός η κατάσταση

να εμποτίσει σε βάθος και με συνέχεια τον ήρωα, και αφετέρου ο

106 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 128.107 ό.π. σελίδα 123.108 ό.π. σελίδα 142.

40

εμποτισμένος ήρωας να ξεσπάει σε δράση, ανά συνεχή

διαστήματα»109.

Οι δύο πόλοι συγκρότησης της εικόνας-δράσης είναι το

συνσημείο (synsign) και το διώνυμο (binomial). Το πρώτο

αναφέρεται στην κατάσταση, στην πραγματοποίηση δηλαδή των

συγκεκριμένων χωροχρονικών προσδιορισμών. Το δεύτερο

σχετίζεται με τη δράση, ως μια ανταγωνιστική σχέση, ως μια

δυιστική έκφραση μιας μονομαχίας του ήρωα με το περιβάλλον ή με

άλλους ανθρώπους. Η δράση καθορίζεται από τη σχέση της με άλλες

δρασιακές πραγματώσεις με τρόπο που αυτή η διαπάλη να οδηγεί σε

μια νέα (ποιοτικά) ή «νέα» (χρονικά) κατάσταση110. Το γουέστερν

αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός διώνυμου.

Όπως αναφέρθηκε και λίγο πιο πάνω, η εικόνα-δράση αποτελεί

μια συνολική οργανική αναπαράσταση. Αυτός ο δομισμός της

έγκειται στο γεγονός ότι τα διάφορα σημεία της, οι διάφορες θέσεις

και στιγμές της, έχουν συγκεκριμένη τοποθέτηση μέσα στο κάδρο

έτσι ώστε να προβάλλεται η αντίθεση και η συμπληρωματικότητά

τους111. Το ενιαιοποιημένο σύνολο προκύπτει ως συνδυασμός

δυνάμεων. Ο κόσμος χωρίζεται κάθετα και συγκροτείται ως μια διττή

μεν, αλληλοσυσχετιζόμενη δε κατάσταση. Ο καλός και ο κακός, ο

δίκαιος και ο παράνομος. Η μετάβαση από την Κατάσταση στη

Δράση δομείται μέσω αυτών των αντιθέσεων στα πλαίσια ενός

ατομικευμένου περιβάλλοντος. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον

δημιουργούνται «συγκλίνουσες γραμμές δράσης, που θα

καταστήσουν δυνατή την τελική ατομική σύγκρουση, την τροποποιό

κατάσταση»112. Μέσα τον καθορισμένο χώρο γρήγορα ξεχωρίζουν

«δύο σημεία, έπειτα δύο γραμμές δράσης που θα εναλλάσσονται

αδιάκοπα συγκλίνοντας, με συνεχείς “ομοιοκαταληξίες” μεταξύ τους,

109 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 189.110 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π.111 ό.π. σελίδα 151.112 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. Σελίδα 186.

41

σχηματίζοντας μια τανάλια που θα τσακώσει τον εγκληματία»113. Το

συνσημείο δηλαδή συμπυκνώνεται στο διώνυμο έτσι ώστε να προβεί

σε μια ανακατάταξη των υπάρχουσων δυνάμεων με σκοπό τη

δημιουργία μιας νέας κατάστασης πραγμάτων. Τα στοιχεία του

περιβάλλοντος «κυρτώνουν» γύρω από τη δι-υποκειμενική

σύγκρουση, οδηγώντας στην τελική μονομαχία. Η δράση όμως δεν

περιορίζεται στη μοναδικότητα της στιγμής της εικόνας-δράσης αλλά

εμπεριέχει μια αμφισημία η οποία προκαλεί έναν εγκιβωτισμό των

μονομαχιών, πολλές μονομαχίες μαζί σε μία. Αυτή η οπτική

σχετίζεται με την ιστορική αντίληψη, η οποία συμπυκνώνει τη

νιτσεϊκή ιστορική περιοδολόγηση. Ο νιτσεϊκός αυτός διαχωρισμός

περιλαμβάνει τη μνημειακή, την αρχαιολατρική και την εθική

ιστορία. Οι δύο πρώτες συνδέονται άρρηκτα δίνοντας έμφαση στο

οικουμενικό και επιτρέποντας τους παραλληλισμούς ανάμεσα σε

ιστορικά και κοινωνικά διαφορετικούς πολιτισμούς. Τα

ιστορικοκοινωνικά φαινόμενα μελετώνται στην αυθυπαρξία τους,

αποσυνδεδεμένα από κάθε αίτιο. Το ίδιο συμβαίνει και για τα εντός

μιας κοινωνίας. Οι ταξικοί διαχωρισμοί απλώς «υπάρχουν» και οι

κόσμοι των κοινωνικών διαφοροποιήσεων δεν τέμνονται υπό τη

σκέπη μιας κοινής αιτιολόγησης114. Η εθική ιστορία αντιθέτως

προβαίνει σε κρίσεις, διαμορφώνει μια άποψη για την ακμή και την

παρακμή των πολιτισμών και επιζητά «να καταγγείλει την αδικία των

“πραγμάτων”, να φέρει τη συμπόνια, να αναγγείλει το νέο πολιτισμό

που προελαύνει, κοντολογίς να συνεχίσει να ανακαλύπτει ξανά και

ξανά την Αμερική»115. Το αμερικανικό έθνος αποτελεί την κατάληξη

ενός ιστορικού σκοπού˙ γι’ αυτό και ο αμερικανικός κινηματογράφος

δείχνει μια ιδιαίτερη προτίμηση στις ιστορικές ταινίες.

Η μετάβαση από την Κατάσταση στη Δράση και από αυτή στη

νέα Κατάσταση δεν είναι αυτόματη και γραμμική. Δεν συμβαίνει με

113 ό.π.114 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π., σελίδες 149-150.115 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδα 185.

42

μια μηχανιστική συσσώρευση παραγόντων που προκαλεί μια νέα

ποιότητα. Αντιθέτως, υπάρχει μια αβέβαιη απόκλιση, μια απόκλιση

μεταξύ Κατάστασης και της Δράσης που αυτή πυροδοτεί, μια

απόσταση που πρέπει να διανύσει ο ήρωας. Αυτό το μονοπάτι πρέπει

να κατακτήσει τη Δράση, να την ενσωματώσει έτσι ώστε να την

εκτελέσει. Στην εικόνα-δράση «χρειάζεται μια μεγάλη απόκλιση

μεταξύ της κατάστασης και της επερχόμενης δράσης, αλλά αυτή η

απόκλιση υπάρχει ακριβώς για να καλυφθεί μέσω μιας διαδικασίας

σημαδεμένης από μετρικές τομές, που υποδηλώνουν ισάριθμες

υφέσεις και προόδους»116. Πρόκειται για μια ταυτόχρονη εσωτερική

και εξωτερική διαδικασία˙ εσωτερική, με την έννοια της ωρίμανσης

του ήρωα που θα τον καταστήσει έτοιμο να εκπληρώσει το καθήκον

που του θέτει το εμπερικλείον σύνολο της Κατάστασης. Εξωτερική,

με την έννοια των αντιξοοτήτων και των δυσκολιών που πρόκειται

να αντιμετωπίσει. Ο ήρωας «έχει ανάγκη από έναν λαό, μια

θεμελιακή ομάδα που να τον καθαγιάζει αλλά και μια περιστασιακή

αρωγό ομάδα, πιο μικρή και ετερογενή. Οφείλει να αντιμετωπίσει

την ανεπάρκεια και τις προδοσίες της μιας όπως και τις υπεκφυγές

της άλλης»117. Στο γουέστερν η σχέση αυτή μεταξύ συλλογικού και

ατομικού είναι φανερή. Ο ήρωας εκπροσωπεί το συλλογικό και είτε

αποκαθιστά μια τάξη που είχε προσωρινά διαταραχτεί είτε

δημιουργεί μια καινούργια. Γίνεται ο αρχηγός της κοινότητας, μιας

κοινότητας που εναποθέτει σε αυτόν τις ελπίδες της, και μέσα από

τη διαμεσολάβηση της γης διαμορφώνεται η δρασιακή του

ικανότητα. Η νέα Κατάσταση περνά από κοσμική ή επική δομή, όπου

«ο ήρωας γίνεται αντάξιος του περιβάλλοντος με τη μεσολάβηση της

κοινότητας και δεν τροποιποιεί το περιβάλλον, αλλά αποκαθιστά την

κυκλική τάξη»118. Στο γουέστερν του Ford αντιθέτως, η Κατάσταση

είναι πραγματικά νέα, είναι μια Κατάσταση σε ένα υψηλότερη

116 ό.π. σελίδες 188-189.117 ό.π. σελίδα 188.118 ό.π. σελίδα 181.

43

επίπεδο. Η κίνησή της είναι σπειροειδής και όχι κυκλική. Στο

γουέστερν άλλωστε το φυσικό στοιχείο αποκτά μεγάλη σημασία. Ο

ουρανός και η γη, το φυσικό περιβάλλον αποτελεί το εμπερικλείον

σύνολο της εικόνας-δράσης, τη συνολική σύνθεση της οργανικής

ολότητας με τέτοιον τρόπο ώστε να αποτελεί την ανάσα της119.

Αναφερθήκαμε στο γουέστερν, «φεύγοντας» κατά κάποιον

τρόπο από το δρόμο μας. Το γουέστερν, σύμφωνα με το Deleuze,

αποτελεί το τέταρτο κινηματογραφικό είδος μέσα στην εξέλιξη της

εικόνας-δράσης. Το πρώτο είναι το ντοκιμαντέρ. Στο ντοκιμαντέρ ο

ανθρώπινος πολιτισμός διαμορφώνεται βάσει μια δυιστικής

αντιπαράθεσης του ανθρώπου με το περιβάλλον στο οποίο ζει. Το

δεύτερο είναι το ψυχοκοινωνικό φιλμ. Ο Deleuze αναφέρει το

παράδειγμα του King Vidor ο οποίος εξετάζει το συλλογικό και το

ατομικό συνδέοντάς τα, με μια διττή πορεία, το ένα προς το άλλο. Η

προβληματική αυτού του είδους, όπως και γενικότερα του

αμερικάνικου κινηματογράφου της εικόνας-δράσης, είναι η γέννηση

του αμερικανικού έθνους μέσω της επίτευξης της εθνικής

ομοιογένειας ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών φυλών μέσα από

τη δράση ενός αρχηγού που ξεπερνά τις δυσκολίες και τις

προκλήσεις120. Σε αυτό το είδος δεν έχουμε τη δημιουργία μιας νέας

κατάστασης αλλά την επαναφορά της παλιάς. Στο φιλμ νουάρ δεν

υπάρχει ούτε αυτή η επαναφορά. Δομημένο σε χαρακτήρες

υποβαθμισμένους και περιθωριακούς, το φίλν νουάρ αναδεικνύει ένα

προβληματικό περιβάλλον και μια αντίστοιχη συμπεριφορά, που

προκαθορίζουν την αρνητική κατάληξη. Η νέα κατάσταση που

δημιουργείται είναι χειρότερη από την παλιά, βρίσκεται ένα επίπεδο

πιο κάτω, ακόμα κι όταν η δράση του ήρωα έχει τα αποτελέσματα

που αυτός θέλει121. Το παθογενές περιβάλλον διαμορφώνει

παθογενείς χαρακτήρες και ανάλογες συμπεριφορές, οι οποίες με τη

119 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. Σελίδα 146.120 ό.π. σελίδα 144.121 ό.π. σελίδα 145.

44

σειρά τους δημιουργούν μια ομοψυχία και ομοιογένεια

ψευδεπίγραφες. Ο ήρωας είναι καταδικασμένος σε ένα

αποδιαρθρωτικό και αποδιαρθρωμένο κατρακύλισμα.

Υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στην ψευδαίσθηση του φιλμ

νουάρ και την ψευδαίσθηση του γουέστερν. Στο γουέστερν, και

ειδικά στον Ford, η ψευδαίσθηση είναι «ζωτική» και υγιής122.

Επιτρέπει τον ψευδαισθησιακό αυτοπροσδιορισμό της κοινότητας με

έναν θετικό τρόπο έτσι ώστε να προάγεται ένας ρεαλισμός πιο

πραγματικός κι από την ίδια την αλήθεια.

Οι τεχνικές μετάβασης από την Κατάσταση στη νέα Κατάσταση

και από την Κατάσταση στη Δράση βασίζονται στο μοντάζ. Η

εξελικτική πορεία από την Κατάσταση στη νέα Κατάσταση δομείται

με το παράλληλα εναλλασσόμενο μοντάζ ενώ, όσο αφορά τη

διαμεσολαβούμενη Δράση, χρησιμοποιείται αυτό που ο Bazin

αποκαλεί «απαγορευμένο μοντάζ»123. Εδώ στην ουσία έχουμε μια

κατάργηση του μοντάζ μέσω ενός κοινού πλάνου για τα

αντιμαχόμενα μέρη.

β. Η μικρή φόρμα

Σε αυτό που Deleuze ονομάζει μικρή μορφή ακολουθείται η

αντίθετη διαδρομή από τη μεγάλη μορφή. Ενώ λοιπόν στη δεύτερη

είχαμε μια πορεία από μια Κατάσταση σε μια Δράση και από αυτή σε

μια νέα Κατάσταση, η μικρή μορφή ακολουθεί τον εξής δρόμο:

εκκινεί από τη Δράση, η οποία, δημιουργώντας μια Κατάσταση

δημιουργεί τις προϋποθέσεις για νέα Δράση124. Η ενδιάμεση

Κατάσταση δεν αποκαλύπτεται ολόκληρη αλλά μόνο μερικώς. Η

Δράση δεν έχει μια Κατάσταση μέσα στην οποία αναπτύσσεται

αποκωδικοποιώντας τα ερεθίσματα που προέρχονται από αυτή, αλλά

είναι «τυφλή», χωρίς καθοδηγητικό νήμα. Η μικρή μορφή «δεν είναι

122 ό.π. σελίδα 148.123 ό.π. σελίδα 153.124 ό.π. σελίδα 160.

45

πια σφαιρική αλλά τοπική. Δεν είναι πια σπειροειδής αλλά

ελλειπτική. Δεν είναι πια εθική αλλά κωμωδιακή»125.

Το σημείο σύνδεσής της, ο τρόπος με τον οποίο εκδηλώνεται

είναι ο ενδείκτης (index). Υπάρχουν δύο ειδών ενδείκτες. Ο πρώτος

είναι ο ενδείκτης της έλλειψης. Αποτελεί μια απουσία μέσα από την

οποία συμπεραίνουμε μια κατάσταση, η οποία δεν μας δίνεται άμεσα

και καθαρά126. «Αποκαλύπτεται» αλλά πρέπει να γίνει αντιληπτή

βάσει μιας συλλογιστικής κατανόησης. Κάτι μας δείχνει το τι έχει

γίνει, κάτι ή κάποιος μας παραπέμπει σε μια κατάσταση, αλλά αυτή

πρέπει να κατακτηθεί από τη νοητική προσπάθεια του θεατή. Ο

δεύτερος είναι ο ενδείκτης της αμφισημίας127. Είναι και αυτός

ελλειπτικός αλλά με έναν διαφορετικό τρόπο. Η Δράση στην

περίπτωση αυτή προκαλεί μια διττή ερμηνεία, μια διαμόρφωση ενός

είτε-είτε. Κάποιος κάνει κάτι το οποίο είναι ασαφές ως προς το

δρασιακό αποτέλεσμα και γι’ αυτό το λόγο δίνεται η δυνατότητα να

κατανοηθεί αμφίσημα. Μια τέτοια αμφισημία είναι, για παράδειγμα,

«ο αθώος που θεωρείται ένοχος (ένας άνδρας κρατάει ένα μαχαίρι

κοντά στο πτώμα, άραγε αυτός σκότωσε ή πήγε απλώς να πάρει το

μαχαίρι;)»128. Αλλά υπάρχουν και πιο σύνθετες Δράσεις τέτοιου

είδους, όπου μικρές διαφορές στη δράση συνεπάγονται μεγάλες

διαφορές στις καταστάσεις που δημιουργούν. Μικρές συμπεριφορικές

διαφοροποιήσεις, στην πορεία της εξέλιξής τους, οδηγούν σε

αντιθετικές μεταξύ τους πραγματικότητες. Ο Deleuze εκπλήσσει

αναφερόμενος στη σημαντική επίδραση που είχαν στη διαμόρφωση

της μικρής μορφή οι ταινίες μικρού προϋπολογισμού129. Μην έχοντας

τη δυνατότητα να δείξουν τα πράγματα ως έχουν, οι σκηνοθέτες

των ταινιών αυτών έπρεπε να εφεύρουν διαφορετικούς τρόπους,

ώστε να επιτευχθεί το ζητούμενο αποτέλεσμα. Αυτός ο αθέλητος

125 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδα 195.126 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π.127 ό.π. σελίδα 161.128 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδα 197.129 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 162.

46

πειραματισμός έδωσε σημαντικές οπτικές καινοτομίες. Η έλλειψη

χρημάτων οδήγησε στην ελλειπτικότητα του ενδείκτη.

Η μικρή μορφή έχει και αυτή τα δικά της κινηματογραφικά

είδη τα οποία, ως ένα βαθμό, συσχετίζονται με εκείνα της μεγάλης.

Η κωμωδία ηθών χρησιμοποιεί τις ενδυματολογικές επιλογές και τις

καθιστά λειτουργικές ως αδιαχώριστες από τη Δράση και την

Κατάσταση. Στο αγγλικό ντοκιμαντέρ της δεκαετίας τους 1930 , η

εκκίνηση είναι οι πράξεις και οι δράσεις των ανθρώπων οι οποίες

διαμόρφωναν ενεργητικά το περιβάλλον. Στο αστυνομικό φιλμ,

«κατευθυνόμαστε από τυφλές δράσεις, που λειτουργούν ως

ενδείκτες, σε σκοτεινές καταστάσεις που μεταβάλλονται

ολοκληρωτικά ή ανατρέπονται εντελώς ύστερα από μια μικρή

μεταβολή του ενδείκτη»130. Μεγαλύτερη βαρύτητα δίνει ο Deleuze

στη μικρή μορφή του νέο-γουέστερν. Αφετηρία του και προάγγελός

του είναι ο Hawks, ο οποίος αποδιαρθρώνει την οργανική συνθετική

ολότητα. Στον Hawks, η κοινότητα στην οποία εντάσσεται ο ήρωας,

χάνει και αυτή την οργανικότητά της και μετατρέπεται σε τυχαία και

«θολή», δεν είναι δηλαδή μια συγκεκριμένη συλλογικότητα αλλά ένα

αποσπασματικό συνοθύλευμα131. Στο νέο-γουέστερν οι τάσεις αυτές

που εντοπίζονται στον Hawks φτάνουν στα άκρα τους: η μικρή

μορφή επικρατεί και η βία διαπερνά όλη την ταινία. Η Δράση

καθορίζει την Κατάσταση όχι όμως με έναν μονοσήμαντο και

μηχανιστικά καθορισμένο τρόπο αλλά σαν μια ανοιχτή δυνατότητα

πολλαπλών καταστάσεων. Ο ήρωας δεν περνά από μια εσωτερική

συνειδητοποίηση και ωρίμανση έτσι ώστε να ανταποκριθεί στο

καθήκον του ˙ γι’ αυτό τίποτα δεν είναι σίγουρο, τίποτα δεν είναι

δεδομένο. Η Δράση μπορεί να οδηγήσει στο Α, στο Β κ.ο.κ132. Στο

νέο-γουέστερν παρατηρείται μια σύζευξη του ενδείκτη-απώλειας και

του ενδείκτη-αμφισημίας. Ο χώρος δεν είναι ο χώρος ανάσα αλλά ο

130 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π, σελίδα 199.131 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 165.132 ό.π. σελίδες 167-168.

47

χώρος σκελετός «με ενδιάμεσους κρίκους που λείπουν, ετερογενή

στοιχεία που πηδούν από τον ένα κρίκο στον άλλο ή συνδέονται σε

μια ευθεία γραμμή»133.

Το πιο χαρακτηριστικό είδος όμως της μικρής φόρμας είναι το

μπουρλέσκο (burlesque), στο οποίο εντοπίζεται η πλήρης ανάπτυξη

του σχήματος: ανεπαίσθητες διαφορές στη δράση-μεγάλες και

αντιδιαμετρικές διαφορές στις δημιουργηθείσες καταστάσεις. Οι πιο

σπουδαίοι εκπρόσωπου του μπουρλέσκου ήταν ο Charlie Chaplin και

ο Buster Keaton.

Ο Chaplin κατάφερνε με περισσή επιδεξιότητα την

αναπαραγωγή του παραπάνω σχήματος. Και όχι μόνο αυτό. Μέσα

από αυτή την αναπαραγωγή συνδύαζε το κωμικό (που

επιτυγχανόταν με τη μικρή διαφοροποίηση των δράσεων) με τη

συγκίνηση (η οποία εξαγόταν από τη μεγάλη απόσταση της

κατάστασης από τη δράση), όχι με έναν αλληλοαποκλειόμενο τρόπο

αλλά με έναν συγκερασμό τους. Στις ταινίες του Chaplin δεν γελάμε

ή συγκινούμαστε. Γελάμε και συγκινούμαστε134. Όπως στο

«Δικτάτορα», όπου η «διαφορά ανάμεσα στον μικρό εβραίο κουρέα

και το δικτάτορα είναι τόσο μικρή όσο και ανάμεσα στα δυο

μουστάκια. Και παρ’ όλα αυτά, προκύπτουν δύο απείρως

απομακρυσμένες καταστάσεις»135. Η ενσωμάτωση σε αυτές του ήχου

ανοίγει νέες δυνατότητες. Χρησιμοποιώντας αγορεύσεις στο τέλος

των έργων του, ο Chaplin εισάγει πολιτικούς και ηθικούς

προβληματισμούς σχετικά με την ανθρώπινη φύση και το κοινωνικό

γίγνεσθαι. Και πάλι στο «Δικτάτορα» ο Chaplin εκφράζει τη σαφή

του πολιτική τοποθέτηση, σύμφωνα με την οποία «η Κοινωνία

οδηγείται από μόνη της στην κατάσταση να μετατρέπει κάθε

άνθρωπο της εξουσίας σε αιμοδιψή δολοφόνο, κάθε επιχειρηματία

σε δολοφόνο, κυριολεκτικά δολοφόνο, γιατί μας προσφέρει πολύ

133 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 203.134 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 171.135 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, ό.π. σελίδα 206.

48

μεγάλο συμφέρον αν είμαστε κακοί, αντί να γεννά καταστάσεις όπου

η ελευθερία, η ανθρωπιά θα ταυτίζονταν το λόγο ύπαρξης ή το

συμφέρον μας»136.

Ο Keaton από την άλλη είναι ριζοσπαστικά καινοτόμος καθώς

εισάγει τη μεγάλη φόρμα στο μπουρλέσκο, γεμίζοντάς την με κωμικό

περιεχόμενο. Η απόκλιση που υπάρχει δεν είναι αυτή της Δράσης με

την Κατάσταση αλλά της δεδομένης Κατάστασης με την

αναμενόμενη Δράση. Μέσω του γρήγορου μοντάζ και της

χρησιμοποίηση των μηχανών, ελαχιστοποιώντας τις (η χρήση των

μηχανών τον διαφοροποιεί από τον Chaplin), ο Keaton εκφράζει μια

αγωνία για τον άνθρωπο και τη σχέση του με την τεχνολογία.

γ. Ο μετασχηματισμός της μικρής και της μεγάλης

μορφής

Η διαφοροποίηση μεταξύ της μικρής και της μεγάλης μορφής

δεν λαμβάνει έναν απόλυτο χαρακτήρα, καθώς υπάρχουν

σκηνοθέτες που ενσωματώνουν στο έργο τους έναν μετασχηματισμό

της μικρής στη μεγάλης μορφής και το αντίστροφο. Οι έννοιες μικρή

και μεγάλη δεν σημαίνουν μόνο μια μορφή δράσης αλλά και μια

συγκεκριμένη σύλληψη της πλοκής, μια συγκεκριμένη κατανόηση

από την πλευρά του σκηνοθέτη του θέματος της ταινίας και του

«ξεδιπλώματός» του. Ένα σενάριο είναι ένα γραπτό κείμενο. Το πώς

θα παρουσιαστεί, με ποιες γωνίες λήψης, με ποιο μοντάζ κλπ, είναι

αυτό που καθορίζει τη σύλληψη.

Οι τομείς, στους οποίους εκδηλώνονται οι

αλληλομετασχηματισμοί της μικρής και της μεγάλης μορφής είναι

τρεις: ο φυσικός-βιολογικός, ο μαθηματικός και ο αισθητικός. Αυτοί

οι τομείς αφενός κάνουν αισθητή τη διάκριση μεταξύ των δύο ειδών

μορφής και αφετέρου δείχνουν τους τρόπους με τους οποίους το

ένα διεισδύει στο άλλο.

136 ό.π.49

Στο φυσικό-βιολογικό πλαίσιο η μικρή μορφή (Δράση-

Κατάσταση-Δράση) αναφέρεται στην απόσταση μεταξύ δύο

σωμάτων και στο διάστημα που τα διαχωρίζει, μέσα στο οποίο

εντοπίζεται η διάδραση μεταξύ τους. Η μεγάλη μορφή από την άλλη

(Κατάσταση-Δράση-Κατάσταση) υποδηλώνεται ως το γενικό

συνολικό πλαίσιο που επικαθορίζει τη Δράση, ως όλα όσα

περιτριγυρίζουν το σώμα και του δίνουν το φυσιολογικό περίγυρο με

το οποίο ,αλληλεπιδρά. Όπως αναφέρει και ο Deleuze, «περνάμε με

ευκολία από τη μια σημασία στην άλλη, αλλά οι συνδυασμοί δεν

μπορούν να εξαλείψουν τη διακριτή καταγωγή των δύο ιδεών,

καθώς η μια ανήκει στην οικογένεια της μηχανικής των ρευστών,

ενώ η άλλη σε μια βιοανθρωπολογική σφαίρα»137. Από τη μια έχουμε

σχέσεις μεταξύ σωμάτων ενώ από την άλλη σχέσεις μεταξύ των

σωμάτων, και του περιβάλλοντός τους. Το μαθηματικό πλαίσιο

εδράζεται στην έννοια του χώρου και διαχωρίζεται σε σφαιρική και

τοπική σύλληψη. Η πρώτη σύλληψη αναφέρεται στο σαφώς

δομημένο σύνολο και την ενική θέση που έχουν τα σώματα μέσα σε

αυτό (μεγάλη μορφή), ενώ η δεύτερη έχει την αφετηρία της σε ένα

μερικό κομμάτι χώρου που συγκροτείται από υποσύνολα στοιχείων

(μικρή μορφή)138. Οι δυο αυτοί χώροι έχουν διαφορετική φύση, ο

πρώτος είναι ο χώρος του κενού ενώ ο δεύτερος είναι ασύνδετος˙

ωστόσο συνδέονται εντός του τυχαίου χώρου.

Μεγαλύτερη βαρύτητα δίνει ο Deleuze στο τρίτο πλαίσιο, τον

αισθητικό τομέα, στον οποίο αντιστοιχεί η έννοια του τοπίου. Ο

σημαντικότερος εκπρόσωπος αυτού του πλαισίου ήταν ο Akira

Kurosawa, στον οποίο υπάρχει ένας συγκερασμός της μεγάλης και

της μικρής φόρμας. Ο Ιάπωνας σκηνοθέτης εκκινεί από το συνολικό

προσδιορισμό των δεδομένων, παρουσιάζοντας όλα τα στοιχεία μέσα

στα οποία εκτυλίσσεται η δράση. Για να δράσει ο ήρωας πρέπει να

γνωρίζει όλα τα δεδομένα. Όμως αυτά τα δεδομένα δεν

137 ό.π. σελίδα 223.138 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 186.

50

εξαντλούνται σε αυτήν την παρουσίαση. Υπάρχει και κάτι παραπάνω,

βάσει του οποίου καθορίζεται η δρασιακή πρωτοβουλία. Και αυτό

είναι η ανακάλυψη του λανθάνοντος ερωτήματος που υπάρχει μέσα

στην Κατάσταση. Για να μπορέσει να απαντήσει ο ήρωας σε αυτό το

ερώτημα δεν αρκεί απλώς να «διαβάσει» τα δεδομένα, αλλά να

«σκάψει» μέσα σε αυτά έτσι ώστε να το αποσπάσει. Ο Kurosawa

«είναι μεταφυσικός με τον τρόπο του και επινοεί μια διεύρυνση της

μεγάλης φόρμας: υπερβαίνει την κατάσταση προς ένα ερώτημα και

υψώνει τα δεδομένα στην τάξη δεδομένων του ερωτήματος και όχι

πια της κατάστασης»139. Σε αυτή τη διαφοροποίηση έγκειται και η

διττή διάσταση που παίρνει ο θάνατος στα έργα του. Από τη μια

υπάρχει ο θάνατος αυτού που προσκολλάται στα δεδομένα,

νομίζοντας ότι έχει κατανοήσει τις προκείμενες της δράσης του.

Αυτός που δρα με αυτόν τον τρόπο πεθαίνει άδοξα. Υπάρχει όμως

και ο θάνατος που βρίσκει τον ήρωα μέσα σε μια γαλήνη.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ταινία Live στο οποίο ο ήρωας,

μαθαίνοντας ότι έχει λίγους μήνες ζωής, αναζητά αρχικά την ηδονή.

Στη συνέχεια όμως εξελίσσει τους προβληματισμούς του: το ζήτημα

πλέον δεν είναι η ηδονή αλλά ο τρόπος με τον οποίο μπορεί να

παράγει κάτι ωφέλιμο για τον κόσμο. Ο ήρωας αυτός αναζητά το

ερώτημα και επιχειρεί να το απαντήσει140. Αντλώντας υλικό από την

προβληματική της κινέζικης και της ιαπωνικής ζωγραφικής, στις

οποίες συνδέονται η ζωτική πνοή που ενώνει τον κόσμο και η

αυτονομία των μερικών συμβάντων που διατηρούν την

αποφασιστική τους σημασία, την οποία μεταφέρει στην

κινηματογραφική εικόνα. Ο ήρωας που κινείται στη βάση της

σύζευξης ερωτήματος-απάντησης ενώνεται με το χώρο της ζωτικής

πνοής, ενώνεται με το συμπαντικό Ένα. Έτσι λοιπόν στις ταινίες του

Kurosawa υπάρχουν δύο μέρη, διακριτά μεταξύ τους αλλά όχι

διαχωρισμένα. Η κατάσταση παρουσιάζεται με εξαντλητική

139 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 226.140 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 192.

51

λεπτομέρεια, έτσι ώστε να γίνει «κτήμα» του ήρωα, ενώ η δράση

είναι ένα βίαιο ξέσπασμα141. Γι’ αυτό και στον Kurosawa μεγάλη

βαρύτητα έχουν τα όνειρα ή οι παραισθήσεις, οι οποίες λαμβάνονται

ως σχήματα σκέψης που υποδηλώνουν το υπερβατικό ερώτημα πολύ

πιο ξεκάθαρα απ’ ότι η ανάλυση της πραγματικότητας.

Ένας άλλος μεγάλος σκηνοθέτης, στον οποίο η μικρή και η

μεγάλη μορφή διεισδύουν η μια στην άλλη, είναι ο Herzog. Στον

Herzog και τα δύο είδη ωθούνται στα άκρα τους, η μεγάλη μορφή

εξυψώνεται ενώ η μικρή αποδυναμώνεται. Και η εξύψωση και η

αποδυνάμωση συμβαίνουν με έντονο τρόπο. Η Δράση που συνδέεται

με την Κατάσταση, δεν γεννιέται από αυτή αλλά και οι δύο

συνδέονται με Οράματα. Είναι μια τρελή Δράση, μια Δράση ενός

πεφωτισμένου ήρωα, ο οποίος συγκρούεται με την Κατάσταση και το

υπερβαίνει. Στην περίπτωση της μικρής μορφής οι ήρωες της Δράσης

είναι «καθυστερημένοι, ηλίθιοι», ενώ «τα τοπία συρρικνώνονται ή

ισοπεδώνονται, γίνονται θλιβερά και πένθιμα, τείνουν ακόμα και να

εξαφανιστούν. Τα όντα που συχνάζουν εκεί δεν έχουν πια Οράματα,

αλλά φαίνονται περιορισμένα σε μια στοιχειώδη αφή»142.

Ο πρώτος όμως που κατάφερε το μετασχηματισμό της μικρής

στη μεγάλη φόρμα ήταν ο Eisenstein. Ο Σοβιετικός σκηνοθέτης,

δίνοντας έμφαση στη δημιουργική αντίφαση, πέτυχε έναν

συγκερασμό της διαλεκτικής μετατροπής της ποσότητας σε ποιότητα

με τη διαλεκτική της σχέσης Όλου-Μέρους. Αυτός ο συγκερασμός

δεν περιορίστηκε στο περιεχόμενο της σκηνοθετικής του

παρέμβασης αλλά και στο μορφικό. Για το σκοπό αυτό ο Eisenstein

χρησιμοποίησε το «μοντάζ των ατραξιόν» για το σκοπό αυτό δηλαδή

την παρεμβολή θεατρικών παραστάσεις ως ενδείκτες των

μελλούμενων συμβάντων και γλυπτικών ή πλαστικών

αναπαραστάσεων ως υπονοούμενων αυτών143. Όπως τονίζει και ο

141 ό.π. σελίδα 188.142 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 221.143 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 181.

52

Deleuze, «η κατάσταση παραπέμπει σε μια διαφορετική εικόνα της

κατάστασης που πρόκειται να προκαλέσει ενώ στην άλλη η δράση

παραπέμπει σε μια διαφορετική εικόνα της κατάστασης στην οποία

υποδεικνύει. Φαίνεται λοιπόν πως, στην πρώτη περίπτωση, η μικρή

φόρμα κατά κάποιον τρόπο εγχέεται στη μεγάλη με τη μεσολάβηση

της θεατρικής παράστασης, ενώ, στη δεύτερη περίπτωση, η μεγάλη

φόρμα εγχέεται στη μικρή με τη μεσολάβηση της γλυπτικής ή της

πλαστικής αναπαράστασης»144. Η αντίφαση μεταξύ της Κατάστασης

και της Δράσης υπερβαίνεται διαλεκτικά, με τη μια να εισχωρεί στην

άλλη παράγοντας μια ενιαιότητα, ποιοτικά ανώτερη.

δ. Η ολοκλήρωση της εικόνας-κίνησης στο έργο του

Alfred Hitchcock

Ο Deleuze ολοκληρώνει την ανάλυση της εικόνας-δράσης,

παρουσιάζοντας την κρίση και την αποδιάρθρωσή της. Πριν από

αυτό όμως επανέρχεται στον Pierce, αντλώντας από αυτόν ακόμα

μια σημαντική έννοια: την Τριτότητα (Thirdness), η οποία

αντιστοιχεί στη νοητική εικόνα (mental image)145 που είναι εικόνα-

σχέση (relation-image). Σε τι συνίσταται όμως αυτή;

Η νοητική εικόνα είναι μια σχέση. Ο Deleuze εδώ βασίζεται

στη βασική του αντίληψη για την αιτιότητα και τις σχέσεις μεταξύ

των αντικειμένων. Η αιτιότητα είναι επίπλαστη, η λογική συσχέτιση

μεταξύ δύο φαινομένων δεν βρίσκεται στα ίδια τα πράγματα αλλά

στον ανθρώπινο νου. Η σχέση μεταξύ δύο αντικειμένων, του Α και

του Β, ενώ μπορεί να εξηγήσει τη χωροχρονική τους αλληλουχία,

δεν μπορεί να κατανοηθεί ξέχωρα από την πνευματική ενέργεια.

Αυτή είναι που της δίνει και τη σημασία της. Γι΄ αυτό και η

Τριτότητα είναι εξωτερική προς τα αντικείμενα. Οι φυσικές σχέσεις

δηλαδή μας οδηγούν από τη μια εικόνα στην άλλη, δημιουργώντας

με αυτόν τον τρόπο μια σειραϊκή δομή της πραγματικότητας, χωρίς

144 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 219.145 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 197.

53

όμως να αμφισβητείται η υπαρκτικότητά τους. Στην αφηρημένη

σχέση, εδράζεται η Ολότητα, η συνολική θεώρηση των

αλληλοεπηρεαζόμενων εικόνων μέσα από την οποία (και μόνο μέσα

από αυτή) μπορεί να γίνει κατανοητή η σημασία τους. Αυτή τη

σχέση αναδεικνύει η νοητική εικόνα. Ο Deleuze αναφέρει

χαρακτηριστικά: «είναι μια εικόνα που λαμβάνει ως αντικείμενο

σκέψης αντικείμενα που διαθέτουν μια δική τους ύπαρξη, έξω από

τη σκέψη […] που λαμβάνει ως αντικείμενο σχέσεις, συμβολικές

πράξεις, αισθηματικές εντυπώσεις διανοητικής φύσεως»146.

Παράδειγμα μιας κινηματογραφικής Τριτότητας αποτελούν οι

αδερφοί Marx. Πέρα από την προφανή αναλογία της Τριτότητας με

τον αριθμό των αδερφών υπάρχει μια πιο ουσιαστική σύνδεση. Ο

Harpo Marx είναι η ενσάρκωση του συναισθήματος και της

ενόρμησης, ενώ ο Chico της δράσης. Όμως υπάρχει και ο Groucho, ο

οποίος αντιπροσωπεύει τις αφηρημένες σχέσεις μέσω των

συλλογισμών και των επιχειρημάτων, δίνοντας στην κωμική εικόνα

νοητικό περιεχόμενο147. Αυτό όμως δε συνεπάγεται έναν μηχανιστικό

διαχωρισμό των τριών ποιοτήτων. Άλλωστε ούτε η Τριτότητα

οριοθετείται απόλυτα από την Πρωτότητα και τη Δευτερότητα. Η μια

μετέχει στην άλλη, πράγμα που προσφέρει έναν απίστευτο πλούτο

κινήσεων.

Ο κατεξοχήν δημιουργός που οπτικοποίησε τη νοητική εικόνα

στον κινηματογράφο ήταν ο Alfred Hitchcock. Αναφερθήκαμε

προηγουμένως σε κάποια παραδείγματα κινηματογραφικών στοιχείων

που ενσωματώνονται στη φιλμογραφία του Αμερικάνου σκηνοθέτη.

Στη νοητική εικόνα όμως έγκειται η ανάδειξη της μεγαλοφυΐας του.

Με τον Hitchcock ο κινηματογράφος οδηγείται στην «ολοκλήρωσή

του, στην τελείωσή του, ωθώντας την εικόνα-κίνηση στα όριά

της»148.

146 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 236.147 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 199.148 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 242.

54

Αυτή η ολοκλήρωση έγκειται στη νοητική εικόνα, σύμφωνα με

την οποία όλα όσα διαδραματίζονται νοούνται ως ερμηνεία, ως

σχέσεις. Η αλλαγή του Όλου ταυτίζεται με την αλλαγή στις σχέσεις

που δομούνται εντός του. Το αίσθημα και η δράση δεν είναι απλά

αίσθημα και δράση. Ο δυισμός αυτός ξεπερνιέται με την

αλληλοσυσχέτιση, με την ένταξη της δράσης σε ένα σύνολο

σχέσεων, το οποίο αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι τους. «Η σχέση»

αναφέρει ο Deleuze «δεν περιορίζεται να περιζώνει τη δράση, τη

διαπερνά εκ των προτέρων και από παντού και τη μετασχηματίζει σε

πράξη συμβολική»149.

Αυτό ο Hitchcock καταφέρνει να το αναδείξει και στην

κινηματογραφική μορφή μέσω των καδραρισμάτων μέσα στα οποία

παρουσιάζεται το Όλον, το συνολικό πεδίο της σχεσιακής

πραγματικότητας150. Κάθε εικόνα, κάθε καδράρισμα πρέπει να

αποτελεί νοητική εικόνα, να αποτελεί ένα σχεσιακό πλέγμα˙ βάσει

αυτού δομείται όλη η ταινία. Χαρακτηριστικό της δεν είναι η

μονομαχία αλλά η εισαγωγή ενός τρίτου παράγοντα˙ ο οποίος

παρεμβάλλεται ανάμεσα στη δράση και το δρων υποκείμενο. Ο

εγκληματίας εγκληματεί για κάποιον άλλο151. Σε πολλές του ταινίες

υπάρχει το τρίτο άτομο το οποίο παρεμβαίνει στη δράση

διαμορφώνοντάς την ως σχέση. Στο «Ο άγνωστος του εξπρές» Ο

Μπρούνο προτείνει στον Γκάι να κάνει ο ένας το φόνο του άλλου,

στο «Τηλεφωνήσατε ασφάλεια αμέσου δράσεως» ένας τενίστας

εκβιάζει κάποιον με σκοπό ο τελευταίος να δολοφονήσει τη γυναίκα

του πρώτου, στην «Εξομολόγηση» ο δολοφόνος μαρτυρά το φόνο

που διέπραξε στον ιερέα κατά τη διάρκεια της εξομολόγησης ενώ

στο «Βρόγχο» τα νεαρά αγόρια «προσφέρουν» το φόνο τους ως

δώρο στο δάσκαλό τους152.

149 ό.π. σελίδα 239.150 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π. σελίδα 200.151 ό.π. Σελίδα 201.152 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 102.

55

Οι σχέσεις βέβαια δεν είναι προκαθορισμένες αλλά

«παραδομένες» σε μια απρόβλεπτη πολλαπλότητα. Με την προσθήκη

του «τρίτου» η πορεία της εξέλιξης της πλοκής μεταβάλλεται

ανάλογα με τους παράγοντες που την επηρεάζουν. Αυτή η

αλληλοδιαπλοκή των παραγόντων δημιουργεί ένα ασταθές

περιβάλλον που τείνει προς μια ισορρόπηση. Η κάμερα αποκτά

πρωταρχικό ρόλο «λέγοντας» όσα δεν λένε οι ηθοποιοί153. Ο θεατής

και οι αντιδράσεις του εισάγονται με ουσιαστικό τρόπο στην πλοκή

συμπληρώνοντας το δίπτυχο σκηνοθέτη-ταινίας154. Για παράδειγμα

στην ταινία «Δεσμώτης του ιλίγγου» οι θεατές αποτελούν τον τρίτο

όρο του σχεσιακού καθορισμού, καθώς μερικές φορές του

«απευθύνεται» η κάμερα, ενώ κάποιες άλλες του προσφέρεται η

οπτική γωνία των πρωταγωνιστών. Αυτό δεν προκαλεί την ταύτισή

του με αυτούς. Ο θεατής διατηρεί τη δική του ανεξάρτητη θέση και

τη δική του αυτόνομη σκέψη155. Η παρουσία του αριθμού τρία

φαίνεται και σε άλλες περιπτώσεις. Στην ταινία, «Δεσμώτης του

ιλίγγου», για παράδειγμα η πλοκή δομείται στη βάση των τριών

γυναικών, της Καρλότα, της Μαντλίν και της Τζούντι. Στην ταινία

«Εκβιασμός» ήδη στις αρχικές σκηνές υπάρχει μια τριαδικότητα

συμβολισμών: οι σκάλες «δηλώνουν την πιθανότητα μεταφοράς της

δράσης και της περιπέτειας σε ένα άλλο επίπεδο του οποίου η φύση

παραμένει ακόμα άγνωστη», οι διάδρομοι «αντιπροσωπεύουν

καταστάσεις εγκλωβισμού ενώ συγχρόνως δηλώνουν την ανάγκη να

ξεπεράσει κανείς κάποιο πραγματικό ή/και συναισθηματικό εμπόδιο»

και οι πόρτες που «κρύβουν άγνωστες προκλήσεις και κινδύνους, αν

και σε μερικές περιπτώσεις αντιπροσωπεύουν επίσης και το

ενδεχόμενο ανάπτυξης και ανανέωσης»156.

153 Gilles Deleuze, The Cinema 1, ό.π.154 ό.π. Σελίδα 202.155 Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture. Working with Deleuze in Film Theory, Standford University Press, Standford California, 2003, σελίδα 37.156 David Sterritt, Οι ταινίες του Alfred Hitchcock, εκδόσεις παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997, σελίδες 61-62.

56

Μεγάλη σημασία έχουν τα σημεία της νοητικής εικόνας. Το

πρώτο σημείο, που αντιστοιχεί στη φυσική σχέση αλληλουχίας, είναι

το σήμα. Δίπλα στα σήματα υπάρχει και η αποσήμανση, όταν ένα

μέρος αυτής της φυσικής αλληλουχίας «ξεστρατίζει» και τη

διαταράσσει. Το δεύτερο σημείο είναι το σύμβολο. Στο σύμβολο

αντανακλάται η αφηρημένη σχέση και αποτελεί ένα συγκεκριμένο

αντικείμενο, στο οποίο εντοπίζεται, με διάφορους τρόπους και

παραλλαγές, μια σχέση. Τα σύμβολα με τις αποσημάνσεις δεν

διαχωρίζονται τεχνητά. Είναι οι δύο όψεις του σχεσιακού

νομίσματος. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα στην ταινία «Τα πουλιά»: «Στα

Πουλιά, ο πρώτος γλάρος που χτυπά την ηρωίδα είναι μια

αποσήμανση, αφού βγαίνει βίαια από τη συνήθη σειρά που τον

συνδέει με το είδος του, με τον άνθρωπο και τη Φύση. Αλλά τα

χιλιάδες πουλιά, όλων των ειδών, έτσι όπως τα βλέπουμε κατά την

προετοιμασία τους, την επίθεσή τους και την ανακωχή αποτελούν

ένα σύμβολο: δεν είναι αφαιρέσεις ή μεταφορές, είναι αληθινά

πουλιά, στην κυριολεξία, τα οποία ωστόσο παρουσιάζουν την

ανεστραμμένη εικόνα των σχέσεων του ανθρώπου με τη Φύση, και

τη φυσικοποιημένη εικόνα των σχέσεων των ανθρώπων μεταξύ

τους»157.

ε. Η κρίση της εικόνας-δράσης

Στο μεταπολεμικό κινηματογράφο η εικόνα-δράση αποδομείται

και στις δύο φόρμες της. Ο Deleuze συνοψίζει τα χαρακτηριστικά

αυτής της αποδόμησης: α) η συνθετική ολότητα αναιρείται και τα

κομμάτια της χάνουν τη διασύνδεσή τους, αφού πλέον το Όλον δεν

αποτελεί μια ενιαιότητα αλλά διάσπαρτα μέρη. β) χάνεται η

εσωτερική γραμμή προοδευτικής σύνδεσης των συμβάντων. γ) η

δράση μένει ακαθοδήγητη και αποσυντίθεται, έχοντας πλέον ως

βασικό της χαρακτηριστικό την περιπλάνηση, η οποία «έχει

157 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι ό.π. σελίδα 242.57

απομακρυνθεί από όποια δρασιακή και συναισθηματική δομή που τη

συγκροτούσε, την καθοδηγούσε, της έδινε έστω ασαφείς

κατευθύνσεις»158. δ) το σύνολο του μεταπολεμικού κινηματογράφου,

εφόσον δεν αποτελεί ένα Όλον, διατηρείται με βάση τα στερεότυπα.

Όλα τα παραπάνω (α-δ) υποτάσσονται σε μια στερεοτυπική

θεώρηση της πραγματικότητας και σε μια στερεοτυπική δόμηση της

πλοκής. ε) η καταγγελία της συνομωσίας ως τρόπου εξουσιαστικής

οργάνωσης.

Οι λόγοι που οδήγησαν σε αυτή την εξέλιξη είναι κατά βάση

κοινωνικοί. Ο αμερικανικός κινηματογράφος και η χολιγουντιανή

βιομηχανία άντλησαν αυτή τη νέα κινηματογραφική δομή από ως

τον ιταλικό νεορεαλισμό (1948), τη γαλλική νουβέλ-βαγκ (1958) και

τον νέο γερμανικό κινηματογράφο (1968). Η υπέρμετρη

βιομηχανοποίηση του κινηματογράφου, η μετατροπή του δηλαδή σε

βιομηχανία καθ’ εαυτή, με κεφάλαια, επενδύσεις, βιομηχανικές

μεθόδους παραγωγής και ασφυκτικό εκ των άνω έλεγχο οδήγησε

στη συγκρότηση ενός ανελεύθερου καθεστώτος κινηματογράφησης.

Η πορεία που ακολουθήθηκε στη διαμόρφωση της νέας

εικόνας, από την Ιταλία στη Γαλλία και από εκεί στη Γερμανία, έχει

ιστορικά αίτια. Στη Γερμανία ο κινηματογράφος ήταν ολοκληρωτικά

υποταγμένος στη ναζιστική προπαγάνδα. Η νικήτρια Γαλλία,

επιζητώντας να αναδείξει το ρόλο της ως τέτοιας, δεν προσφερόταν

«για μια ανανέωση της κινηματογραφικής εικόνας, που παρέμενε

στο πλαίσιο της εικόνας-δράση, στην υπηρεσία ενός καθαρά

γαλλικού “ονείρου”»159. Αντιθέτως η Ιταλία βρισκόταν σε μια

ενδιάμεση κατάσταση. Αφενός ήταν στην πλευρά των ηττημένων

αλλά αφετέρου είχε μια κινηματογραφική παράδοση, η οποία δεν

εντάχθηκε απόλυτα στους μηχανισμούς της φασιστικής ιδεολογικής

επιβολής. Αν σε αυτά συμπεριλάβουμε και μια επίκληση για μια

υποβόσκουσα λαϊκή ζωή και αντίσταση, τότε κατανοούμε ότι

158 ό.π. σελίδα 245.159 ό.π. σελίδα 249.

58

«χρειαζόταν ένας νέος τύπος “διήγησης”, ικανός να κατανοήσει το

ελλειπτικό και το ανοργάνωτο, σαν να έπρεπε ο κινηματογράφος να

ξεκινήσει από το μηδέν, αναθεωρώντας όλα τα κεκτημένα της

αμερικανικής παράδοσης»160.

7. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΧΡΟΝΟΣ

α. Τα σημεία της νέας εικόνας

Ο Deleuze εκκινεί την ανάλυσή του για τη, άμεση σχέση

χρόνου και εικόνας από εκεί που τελείωσε το πρώτο του βιβλίο: την

αποδόμηση της εικόνας-δράσης. Αναφερθήκαμε παραπάνω στις

διαστάσεις που πήρε αυτή. Ο Deleuze επισημαίνει ότι η κατάρρευση

του αισθητηριοκινητικού (sensiori - moteur) σχήματος δεν αρκεί από

μόνη της για να δημιουργήσει έναν καινούργιο τύπο εικόνας. Ο

αμερικάνικος κινηματογράφος επιχείρησε μια τέτοια δημιουργία

μέσω της παρωδίας. Αλλά αυτό είναι κάτι παραπάνω από ελλιπές. Τα

πρώτα ψήγματα μιας νέας εικόνας, μιας εικόνας-χρόνου βρίσκονται

στον ιταλικό νεορεαλισμό. Αυτά ο Deleuze τα ονομάζει οπτοσημεία .

Ποιο είναι το χαρακτηριστικό των οπτοσημείων και των ηχοσημείων

( τα οποία είναι τα ηχητικά αντίστοιχα των οπτοσημείων); Ο Γάλλος

φιλόσοφος αναφέρει συγκεκριμένα: «η ηχητική και οπτική

κατάσταση, καθώς δεν συνάγεται πλέον επαγωγικά από μια δράση

ούτε προεκτείνεται σε δράση, δεν αποτελεί πια ένδειξη ή

συνσημείο»161. Ας πάρουμε ως παράδειγμα την ταινία Europa 51 του

Rossellini. Σε αυτήν βλέπουμε την πλούσια σύζυγο να βλέπει

καταστάσεις οι οποίες την κάνουν να συνειδητοποιήσει την

πραγματικότητα της φτώχειας και της δυστυχίας. Αυτή η οπτική της

160 ό.π.161 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα, εκδόσεις νήσος, Αθήνα, 2010, σελίδα 13.

59

επαφή δεν συνεπάγεται και μια δράση˙ η γυναίκα είναι θεατής και

όχι ενεργητικό υποκείμενο162. Η «δράση» της παραμένει σε οπτικό

επίπεδο, το οράσθαι αποσυνδέεται από το πράττειν. Το οπτοσημείο

διαρρηγνύει τη σχέση μεταξύ ερεθίσματος και δράσης.

Η δημιουργία των οπτοσημείων μπορεί να γίνει με δύο

τρόπους. Από τη μια, μέσω της αποκατάστασης όσων μερών

αφαιρέθηκαν από την αντίληψή μας, όσων κομματιών της εικόνας-

κίνησης αποκλείστηκαν επειδή δεν ήταν ενδιαφέροντα ή χρήσιμα για

μας. Από την άλλη μεριά, καταστρέφοντας όσα πράγματα

προσθέσαμε στην αντίληψή μας προς όφελος μιας ψευδαισθησιακής

γνώσης των πάντων. Δημιουργώντας τρύπες και κενά επιχειρούμε να

ξανασυλλάβουμε την ολοκληρία163. Ο Deleuze αναζητά τον τρόπο,

μέσω του οποίου το οπτοσημείο «ανοίγεται» στη χρονοεικόνα. Οι

τρόποι αυτοί είναι οι αναμνήσεις και τα όνειρα, οι κρύσταλλοι του

χρόνου και τα χρονοσημεία.

Για να κατανοήσουμε το πώς αντιλαμβάνεται ο Deleuze τις

αναμνήσεις και τα όνειρα στο κινηματογραφικό πλαίσιο, χρειάζεται,

για άλλη μια φορά, η επιστροφή στον Bergson. Ο Bergson δεν

διαχωρίζει τη συνειδητή από την ασυνείδητη μνήμη και υποστηρίζει

ότι η μνήμη γενικά ανασυγκροτεί τη διάρκεια. Όταν κάποιος

αναγνωρίζει ένα αντικείμενο, αυτό σημαίνει ότι το συγκρίνει με ένα

αντικείμενο που ήδη γνωρίζει και σε αυτή την αντιστοίχηση έγκειται

η κατανόησή του. Το αν αυτό γίνεται συνειδητά ή όχι είναι αδιάφορο

γιατί και στις δύο περιπτώσεις ανασύρεται μια εικόνα-μνήμη και

προβάλλεται στο αντικείμενο164. Ο Deleuze χρησιμοποιεί αυτή τη

θέση για να προσεγγίσει τα οπτοσημεία και τα κινηματογραφικά

φλας μπακ. Η αμιγώς οπτική εικόνα δεν προεκτείνεται σε κίνηση

αλλά αποκτά μια σχέση με την εικόνα-ανάμνηση την οποία

162 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 109.163 Gilles Deleuze, Cinema 2. The Time-Image, The Athlone Press, London, 1989, σελίδα 21.164 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 112.

60

ανακαλεί165, δηλαδή αναδεικνύει μια δυνητική εικόνα. Είναι το

ενεργό και το δυνητικό που ενώ «διαφέρουν ως προς τη φύση τους,

ωστόσο “τρέχουν ο ένας πίσω από τον άλλον”, παραπέμπουν ο ένας

στον άλλον, αντανακλώνται ο ένας στον άλλον χωρίς να μπορούμε

να πούμε ποιος είναι ο πρώτος, και τείνουν οριακά να

συνταυτιστούν σε ένα ίδιο σημείο αδιακριτότητας»166. Με τα φλας

μπακ και τα όνειρα υπάρχει μια σπάνια και πρόσκαιρη διασύνδεση

των οπτοσημείων και των ηχοσημείων. Τα φλας μπακ, τα οποία

αποτελούν ένα κλειστό κύκλωμα που μας μεταφέρει από το παρόν

στο παρελθόν και πάλι στο παρόν167,αποτελούν ένα βήμα που

κατευθύνεται προς την αυθεντική χρονοεικόνα. Στα όνειρα όμως

βλέπουμε ακόμα πιο καθαρά, ακόμα με αποσπασματικό και μερικό

τρόπο, την αληθινή φύση της μνήμης και του δυνητικού

παρελθόντος, γιατί σε αυτά απελευθερώνονται εικόνες που η

αισθητηριοκινητική μας πλευρά απωθούσε λόγω της μη

χρησιμότητάς τους. Τα ερεθίσματα που δεχόμαστε βρίσκονται σε μια

υπολανθάνουσα κατάσταση και στην ονειρική κατάσταση

απελευθερώνονται.

β. Οι κρύσταλλοι του χρόνου

Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, τα όνειρα και τα φλας μπακ

μπορεί να τείνουν προς μια καθαρή εικόνα-χρόνος αλλά βρίσκονται

μακριά από το να την αναπαραστήσουν. Στους κρύσταλλους του

χρόνου, τα σημεία των οποίων είναι τα υαλοσημεία , υποστηρίζει ο

Deleuze, αγγίζουμε την ίδια την αδιακριτότητα που καθορίζει το

ενεργό και το δυνατό168. Ο Deleuze εδώ διεισδύει ακόμα πιο βαθιά

στη σχέση μνήμης-αντίληψης-χρόνου ακολουθώντας το

ριζοσπαστικό δρόμο που χάραξε ο Bergson. Η μνήμη και η αντίληψη,

165 Gilles Deleuze, Cinema 2, ό.π. σελίδες 45-46.166 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ, ό.π. σελίδα 57.167 Gilles Deleuze, Cinema 2, ό.π. σελίδα 48.168 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 117.

61

λοιπόν, δεν διαφοροποιούνται ποιοτικά γιατί και οι δύο

διαμορφώνονται στο παρόν. Δεν υπάρχει δηλαδή ένας δυισμός που

αντιστοιχεί στο σχήμα: μνήμη-παρελθόν, αντίληψη-παρόν. Κάθε

ενεργός εικόνα έχει και μια αντίστοιχη δυνητική, η οποία αντανακλά

την πρώτη ως αντίγραφο. «Το οπτοσημείο» αναφέρει ο Deleuze

«βρίσκει το πραγματικό γενετικό στοιχείο του όταν

αποκρυσταλλώνεται μαζί με τη δική της δυνητική εικόνα»169. «Το

οπτοσημείο» αποτελεί τον πυρήνα των οπτοσημείων και τα

οπτοσημεία αποτελούν κομμάτια της εικόνας-κρύσταλλο170. Αυτή

είναι η διπλή όψη της εικόνας-κρύσταλλο, μια συνύπαρξη της

δυνητικής/φανταστικής εικόνας-μνήμης με την εικόνα-αντίληψη. Το

άτομο λειτουργεί υπό μια διπλή ιδιότητα έτσι ώστε να μπορέσει να

κατανοήσει αυτή τη διττή φύση του παρόντος: από τη μια

αντιληπτικά και σε σχέση με δρασιακές προεκτάσεις και από την

άλλη στο επίπεδο της μνήμης, η οποία είναι πνευματική και

ελεύθερη από τα δεσμά της δράσης, αλλά παθητική. Σαν να

«χωρίζεται» ο άνθρωπος έτσι ώστε να μπορεί να είναι παρατηρητής

του δρώντος εαυτού του. Ο πρώτος χαρακτηρίζεται από ελευθερία,

μια ελευθερία που έχει να κάνει με τους περιορισμούς της δράσης.

Συνεχίζοντας ο Deleuze αναφέρει: «η σύγχυση πραγματικού και

φανταστικού είναι ένα απλό γεγονοτικό λάθος και δεν επηρεάζει τη

διακριτότητά τους: η σύγχυση γίνεται μόνο “μες στο κεφάλι”

κάποιου ανθρώπου. Εδώ η αδιακριτότητα συνιστά αντικειμενική

ψευδαίσθηση. Δεν καταργεί τη διάκριση μεταξύ των δύο πλευρών,

αλλά την καθιστά επακριβώς δυσπροσδιόριστη, αφού η κάθε πλευρά

αναλαμβάνει το ρόλο της άλλης σε μια σχέση που θα πρέπει να

χαρακτηριστεί ως αμοιβαία προϋπόθεση ή ως μετατρεψιμότητα»171.

Πέρα από τη σχέση μεταξύ ενεργού και δυνατού, ο Deleuze

εντοπίζει δύο ακόμα δύο υαλοσημεία με τα οποία συσχετίζεται η

169 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ, ό.π. σελίδα 82170 Gilles Deleuze, Cinema 2, ό.π. σελίδα 69171 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ ό.π.

62

διπολική σύνθεση της εικόνας-κρύσταλλο. Ο ένας εδράζεται στη

σχέση μεταξύ της διαύγειας και της αδιαφάνειας. Όταν η δυνητική

εικόνα μετατρέπεται σε ενεργή, τότε γίνεται διάφανη και καθαρή

ενώ η ενεργός γίνεται σκοτεινή και αδιαφανής. Ως αποτέλεσμα αυτής

της ανταλλαγής «θέσεων» η σχέση τους βασίζεται στο δίπτυχο

διαύγεια-αδιαφάνεια172. Αν εξεταστούν τα υαλοσημεία ως προς τη

γενετική τους προτεραιότητα, παρατηρείται ότι ορισμένα

λειτουργούν ως σπόροι, ως σπέρματα που πυροδοτούν μια

ενεργοποίηση του δυνατού μέσα στο περιβάλλον τους. Ο Deleuze

λοιπόν καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «η ανταλλαγή ή

αδιακριτότητα […] υπάρχουν με τρεις τρόπους: το ενεργό και το

δυνητικό (αντικριστοί καθρέφτες)- το διαφανές και το αδιαφανές- ο

σπόρος και το περιβάλλον»173.

Ο πιο χαρακτηριστικός τρόπος της κινηματογραφικής εικόνας-

κρύσταλλο είναι η αντανάκλαση στον καθρέφτη. Ο καθρέφτης

δημιουργεί το είδωλο του ηθοποιού ταυτόχρονα με την ίδια του την

παρουσία. Η ενεργός και η δυνητική του πλευρά είναι παρούσες την

ίδια στιγμή. Και ακόμα περισσότερο, η ταυτοχρονία προεκτείνεται

και στη σχέση μεταξύ του ρόλου και του ηθοποιού. Ο ρόλος που

ενσαρκώνει ο ηθοποιός είναι μέρος του φανταστικού κόσμου ενός

έργου ο οποίος όμως αντανακλά τον ενεργό κόσμο. Ωστόσο την ίδια

στιγμή αυτός ο φανταστικός κόσμος γίνεται ενεργός από τη στιγμή

που πραγματοποιείται στην κινηματογράφηση174.

Ο Deleuze διακρίνει και τέσσερις διαφορετικές καταστάσεις,

τέσσερα διαφορετικά είδη των κρυστάλλων. Υπάρχει ο

ολοκληρωμένος κρύσταλλος. Μέσα σε αυτόν αντικρίζουμε το

στρογγυλεμένο και διασπασμένο χρόνο. Σε αυτόν «η ενεργός και η

δυνητική εικόνα συνυπάρχουν και αποκρυσταλλώνουν, εισέρχονται

σε ένα κύκλωμα που μας επαναφέρει μονίμως από τη μια στην άλλη,

172 ό.π. σελίδα 83.173 ό.π. σελίδα 84.174 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 121.

63

συνθέτουν μία και μόνη “σκηνή” όπου οι ήρωες ανήκουν στο

πραγματικό και όμως συγχρόνως υποδύονται ένα ρόλο. Κοντολογίς,

όλη η πραγματικότητα, η ζωή ολόκληρη έχει μετατραπεί σε θέαμα,

σύμφωνα με τις απαιτήσεις μιας καθαρά οπτικής και ηχητικής

αντίληψης»175. Η δεύτερη κατάσταση είναι ο διορυγμένος

κρύσταλλος, όπου το ζωντανό παρόν προσφέρει μια διέξοδο από το

παρελθόν που βαραίνει. Η τρίτη είναι ο κρύσταλλος εν σχηματισμώ,

η αναμέτρηση του παρόντος, με την απρόσωπη ανάμνηση του

παρελθόντος ενώ η τέταρτη, είναι ο κρύσταλλος σε αποσύνθεση,

όπου το παρόν και το παρελθόν έχουν εισέλθει σε έναν μονόδρομο

παρακμής176.

γ. Ο χρόνος και η σκέψη

Άλλη μια καινοτόμος έννοια που εισάγει ο Deleuze στην

προβληματική της σχέσης του χρόνου με τον κινηματογράφο, αυτή

είναι του χρονοσημείου. Τα χρονοσημεία αναφέρονται στην

αμεσότητα των εικόνων-χρόνων, εξετάζοντάς τις από την άποψη του

σωστού και του λάθους. Υπάρχουν δύο ειδών χρονοσημεία: από τη

μια αυτά που κατανοούν την τάξη του χρόνου. Αυτά έχουν δύο

σχήματα καθώς «άλλοτε είναι η συνύπαρξη όλων των στρωμάτων

του παρελθόντος, με τον τοπολογικό μετασχηματισμό αυτών των

στρωμάτων, και η υπέρβαση της ψυχολογικής μνήμης προς μια

μνήμη-κόσμος» και άλλοτε «η ταυτοχρονία των αιχμών του

παρόντος, αυτών των αιχμών που εγκαταλείπουν κάθε εξωτερική

διαδοχή και διενεργούν κβαντικά άλματα ανάμεσα στα παρόντα, που

επαυξάνονται με το παρελθόν, το μέλλον και το ίδιο το παρόν»177.

Το δεύτερο είδος δεν αφορά την εξωτερική εμπειρική διαδοχή αλλά

«την ενδογενή ποιότητα του γίγνεσθαι μέσα στο χρόνο»178. Το πριν

175 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ ό.π. σελίδα 96.176 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 132.177 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ ό.π. σελίδες 304-305.178 ό.π. σελίδα 305.

64

και το μετά δεν έχουν κανένα νόημα γιατί δεν καθορίζουν μια

μεταβατική χρονική ροή αλλά ένα γίγνεσθαι δυνάμεων.

Αμφισβητείται επίσης και η αλήθεια, καθώς «το ψευδές παύει να

είναι απλώς απατηλό φαινόμενο, ή και ένα ψέμα, για να φτάσει αυτή

η δύναμη του γίγνεσθαι που συγκροτεί τις σειρές ή τους βαθμούς,

που υπερβαίνει τα όρια, διενεργεί τις μεταμορφώσεις και αναπτύσσει

σε όλη την πορεία της ένα ενέργημα θρύλου, μυθοπλασίας»179. Και

με τις δύο έννοιες, τόσο του χρόνου ως παρελθόν όσο και του

χρόνου, ως παρόν η τάση που ενυπάρχει είναι προς μια χρονική

ολότητα.

Για την εξέταση της σκέψης με την εικόνα ο Deleuze

«γυρνάει» πίσω στη σκέψη του Eisenstein. Σύμφωνα με το Σοβιετικό

σκηνοθέτη, το μοντάζ, βασικό στοιχείο της προβληματικής του,

δομεί την κίνηση βάσει σύγκρουσης δύο παραγόντων. Από αυτή την

κίνηση αναδεικνύεται μια πορεία η οποία κατευθύνεται από την

εικόνα στη σκέψη, από την αντίληψη στη συνείδηση. Η σύγκρουση

των εικόνων δημιουργεί έναν αισθητηριακό κλονισμό ούτως ώστε ο

θεατής να προβεί σε μια διανοητική σύνδεση αυτών που βλέπει με

το Όλον180. Αυτή η κίνηση όμως δεν είναι μονόπλευρη.

Αναπτύσσοντας το άλμα από ποιότητα σε ποιότητα, ο Eisenstein

επιθυμεί και την αντίστροφη να «ξαναμεταφέρει» τη σκέψη στην

εικόνα μέσω της συγκινησιακής νόησης. Με αυτόν τον τρόπο θα

ολοκληρωθεί η δόμηση μιας σχέσης μεταξύ Όλου και μερών, με

τέτοιο τρόπο ώστε τα μέρη να προϋποθέτουν την ολότητα και η

ολότητα να εκφράζεται δια των μερών και μέσα στα μέρη. Η πορεία

είναι «από την εικόνα-κλονισμός στη μορφική και συνειδητή έννοια»

και από «την ασυνείδητη έννοια στην εικόνα-ύλη, στην εικόνα-

σχήμα»181. Και συνεχίζει ο Deleuze λέγοντας: «το πλήρες κύκλωμα

περιλαμβάνει επομένως τον αισθητηριακό κλονισμό, και εν συνεχεία

179 ό.π.180 Ronald Bogue, ό.π. σελίδα 167.181 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ ό.π. σελίδα 180.

65

τη σκέψη μέσω σχημάτων που μας επαναφέρει στις εικόνες και μας

προκαλεί έναν νέο συναισθηματικό κλονισμό»182. Υπάρχει όμως και

μια τρίτη σχέση, μια σχέση ταύτισης μεταξύ εικόνας και σκέψης.

Σκοπός αυτής της κινηματογραφικής συλλογιστικής είναι να

προκαλέσει την πράξη με στόχο τη συμφιλίωση ανθρώπου με

άνθρωπο και ανθρώπου με Φύση.

Όμως με την κατάρρευση του αισθησιοκινητικού

κινηματογράφου όμως η παραπάνω πορεία διερρήχθη. Η σύγχρονη

εικόνα «εγκαθιδρύει το βασίλειο του “ασύμμετρου” ή των άρρητων

τομών: δηλαδή η τομή δεν ανήκει πλέον η μια στην άλλη εικόνα,

στη μια ή στην άλλη ακολουθία που χωρίζει και επιμερίζει […] το

διάστημα απελευθερώνεται, το διάκενο γίνεται απαραμείωτο και

αποκτά αυταξία»183. Στο σύγχρονο κινηματογράφο το Όλον χάνεται

και αντικαθίσταται από μια εξωτερική σχέση που διεισδύει ανάμεσα

στις εικόνες αφήνοντας ένα κενό. Η σκέψη αντικαθίσταται από την

πίστη, μια πίστη στο δοσμένο κόσμο.

8. ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στο έργο του Deleuze επιχειρείται μια φιλοσοφική απάντηση

σε προβλήματα που έθεσε ο κινηματογράφος. Δημιουργώντας νέες

έννοιες, μένοντας πιστός στο φιλοσοφικό καθήκον της καινοτομίας

και του κατασκευασμού, ο Deleuze προσπάθησε να εισέλθει στην

ουσία της κινηματογραφικής γλώσσας εμπλουτίζοντας το εννοιακό

της πεδίο.

Η αξία της ντελεζιανής προσπάθειας έγκειται στη συνεισφορά του

στη γλώσσα της κριτικής του κινηματογράφου, που τον προσεγγίζει

ως ξεχωριστή τέχνη. Βασιζόμενος κυρίως στον Bergson και τον

Pierce, δημιούργησε δύο έννοιες γύρω από τις οποίες ανέπτυξε την

μελέτη του για τον κινηματογράφο: την εικόνα-κίνηση και την

εικόνα-χρονο. Ο κινηματογράφος απεικονίζει την κίνηση και το

182 ό.π. σελίδα 182.183 ό.π. σελίδα 307.

66

χρόνο, με το μοντάζ να έχει κυρίαρχο ρόλο σε αυτό. Βασικό

χαρακτηριστικό του κινηματογράφου είναι η αυτοκίνηση της εικόνας,

η οποία συνδέεται και με μια αντίστοιχη θεώρηση για τη σκέψη. Οι

κινηματογραφικές εικόνες αποτελούν προλεκτικά σημεία και γι’ αυτό

κάθε πλάνο μπορεί να μελετηθεί ως προς τη λειτουργία του μέσα

στη δομή της ταινίας. Η κρίση της εικόνας-δράσης μετά τον Β'

Παγκόσμιο Πόλεμο, οδήγησε σε εικόνες διασκορπιστικές, χωρίς

ουσιαστική σύνδεση, στη συνειδητοποίηση των στερεοτύπων, την

καταγγελία της συνομωσίας και την μορφή-περιπλάνηση. Η σχέση

του πρωταγωνιστή με το περιβάλλον του διαρρηγνύεται, η δράση

αποκόπτεται από αυτό και αποδιαρθρώνεται το σχήμα Κατάσταση-

Δράση-Νέα Κατάσταση, ή Δράση-Κατάσταση-Νέα Δράση. Σε αυτό το

πλαίσιο, ο ιταλικός νεορεαλισμός απεικόνισε, με καθαρές οπτικές και

ηχητικές εικόνες, και συμπεριέλαβε χώρους αχαρτογράφητους μέσα

στον καθορισμένο αστικό χώρο.

67

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Gilles Deleuze, The Cinema 1. The movement image, The Athlone Press, London, 1986.

Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι. Η εικόνα-κίνηση, εκδόσεις νήσος, Αθήνα, 2009.

Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα, εκδόσεις νήσος, Αθήνα, 2010.

Gilles Deleuze, Cinema 2. The Time-Image, The Athlone Press, London, 1989.

Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, Routledge, New York and London, 2003.Henri Bergson, Matter and Memory, George Allen & Unwin LTD, London, χχ.

David Sterritt, Οι ταινίες του Alfred Hitchcock, εκδόσεις παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997.

Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture. Working with Deleuze in Film Theory, Standford University Press, Standford California, 2003.

Παναγιώτης Δόικος , Η λογική των μορφών στον κινημτογάφο του Orson Welles , εκδόσεις Ίνδικτος , 2006.

Ηλεκτρονικές πηγές

Ελευθεροτυπία 22/10/2010, άρθρο του Φώτη Τερζάκη «Το κινούμενο ως εικόνα», http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=123539.

Περιοδικό Θέσεις, άρθρο του Παναγιώτη Σωτήρη «Ο νομαδικός εμπειρισμός του Ντελέζ», τεύχος 82 (Ιανουάριος- Μάρτιος 2003), http://www.theseis.com/index.php?option=com_content&task=view&id=804&Itemid=29.

68