[63]

Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΠΑΒΛΟΒΙΤΣ ΤΣΕΧΟΦ (1860-1904).

ΜΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗ ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ. ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ.

«Η απαίτηση είναι ο ήρωας και η ηρωίδα να είναι δραματικά αποτελεσματικοί. Αλλά στη ζωή οι άνθρωποι

δεν αυτοκτονούν ή κρεμιούνται ή ερωτεύονται ή λένε έξυπνα πράγματα κάθε λεπτό. Περνάνε το χρόνο τους

τρώγοντας, πίνοντας, τρέχοντας πίσω από γυναίκες ή άντρες, λέγοντας ανοησίες. Είναι απαραίτητο αυτό να

φανεί στη σκηνή. Ένα έργο πρέπει να περιλαμβάνει ανθρώπους που πάνε και έρχονται, δειπνούν, μιλάνε για

τον καιρό, ή παίζουν χαρτιά όχι επειδή το θέλει ο θεατρικός συγγραφέας αλλά επειδή έτσι συμβαίνει στην

πραγματική ζωή. Η ζωή στη σκηνή πρέπει να είναι όπως στην πραγματικότητα και οι άνθρωποι, επίσης,

πρέπει να είναι όπως στη ζωή, όχι πάνω σε ξυλοπόδαρα» (Αντόν Τσέχοφ).

[Α]. ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

[Α1]. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ. *ΜΟΝΟΠΡΑΚΤΑ: Στο δημόσιο δρόμο (1884), Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού (О вреде табака, 1886 / 1902), Κύκνειο άσμα (1886-87), Η αρκούδα (Медведь: Шутка в одном действии, 1888), Πρόταση γάμου (Предложение, 1888-1889), Τραγωδός χωρίς να θέλει (Трагик поневоле, 1889), Τατιάνα Ρέπινα (1889), Ο γάμος (Свадьба, 1889), Η επέτειος (Юбилей, 1891), Παραμονή της δίκης (1891, ανολοκλήρωτο). *Ως σχεδιάσματα και σύντομα αποσπάσματα, έχουν παραδοθεί: Φορολογούμενοι, Η δύναμη του υπνωτισμού, Ο ξαφνικός θάνατος ενός αλόγου ή Η μεγαλοψυχία των Ρώσων!, Μια ιδανική εξέταση (Μια σύντομη απάντηση για όλες τις μεγάλες ερωτήσεις), Η βίλα του χάους στη Ρώμη (Μια κωμική παραξενιά σε τρεις πράξεις, πέντε σκηνές, με έναν πρόλογο και δύο ορόφους), Ένα στόμα τόσο μεγάλο όσο η εξοχή, Έντιμος αστός, Στο κρεβάτι του πόνου, Η περίπτωση της χρονιάς του 1884 (του ανταποκριτή μας), Ένα δράμα, Πριν από την έκλειψη (απόσπασμα από μια παραμυθένια μουσική παράσταση), Μια δήλωση με το ζόρι. Ο ξαφνικός θάνατος ενός αλόγου ή Η μεγαλοψυχία των Ρώσσων!, «Το τούβλο». *Ας σημειωθεί, επίσης ότι αρκετά από τα διηγήματα μετασκευάζονται από τον ίδιο το συγγραφέα σε μονόπρακτα: Αναιδές κηροπήγιον & Έργον Τέχνης. Η επέτειος & Ανυπεράσπιστο πλάσμα. Φθινόπωρο & Στο μεγάλο δρόμο. Ο στρατηγός στο γάμο & O γάμος. Ο Κάλχας & Το τέλος ενός ηθοποιού / Κύκνειο άσμα. Ένας από τους άλλους / Ένας οικογενειάρχης παραθερίζει & Τραγωδός χωρίς να θέλει. *Από τα διηγήματα που διασκευάζονται για τη σκηνή από μεταγενέστερους συγγραφείς, είτε αυτόνομα είτε ως μέρος μιας συνολικότερης σύνθεσης, ξεχωρίζουν: Η κυρία με το σκυλάκι (Дама с собачкой, 1899), Θάλαμος 6 (Палата № 6, 1892), Όλια. Μια ψυχούλα (Душечка, 1899). *ΠΟΛΥΠΡΑΚΤΑ: Πλατόνοφ (Пьеса без названия, Platonov, 1881), Ιβάνοφ (Иванов, 1887), Το στοιχειό του δάσους (Леший, 1889), Ο γλάρος (Чайка, 1896), Θείος Βάνια (Дядя Ваня, 1899-1900), Οι τρεις αδελφές (Три сестры, 1901), Βυσσινόκηπος (Вишнёвый сад, 1904).

[Α2]. ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ (αντιπροσωπευτικά διηγήματα και νουβέλες).

Στα προνομιούχα, σε αναγνωστικό και μεταφραστικό επίπεδο, διηγήματα και νουβέλες, περιλαμβάνονται: Ο θάνατος του δημόσιου υπαλλήλου (Смерть чиновника, 1883), Χαμελαίων (Хамелеон, 1884), Τα στρείδια (Устрицы, 1884), Ζωντανή χρονολογία (Живая хронология, 1885), Ο επιλοχίας Πρισιμπέγιεφ (Унтер Пришибеев, 1885), Ο κυνηγός (Егерь, 1885), Θλίψη (Тоска, 1886), Ανιούτα (Анюта, 1886), Αγάφια (Агафья, 1886), Γκρίσα (Гриша, 1886), Πασχαλιάτικη νύχτα (Святою ночью, 1886), Ο Βάνκα (Ванька, 1886), Καστάνκα (Каштанка, 1887), Σειρήνα (Сирена, 1887), Στέπα (Степь, 1888), Νύστα (Спать хочется, 1888), Μια ανιαρή ιστορία (Скучная история, 1889), Το στοίχημα (Пари, 1889), Γούσεφ (Гусев, 1890), Μονομαχία (Дуэль, 1891), Θάλαμος 6 (Палата № 6, 1892), Στην εξορία (В ссылке, 1892), Το τζιτζίκι (Попрыгунья, 1892), Η ιστορία ενός ανώνυμου ανθρώπου (Рассказ неизвестного человека, 1893), Ο δάσκαλος (Учитель словесности, 1894), Ο μαύρος μοναχός (Чёрный монах, 1894), Το βιολί του Ρότσιλντ (Скрипка

http://en.wikipedia.org/wiki/Platonov_(play)http://en.wikipedia.org/wiki/Uncle_Vanya

[64]

Ротшильда, 1894), Ο φοιτητής (Студент, 1894), Καθηγητής λογοτεχνίας (Учитель словесности, 1894), Το παράσημο της Άνιας (Анна на шее, 1895), Τρία χρόνια (Три года, 1895), Αριάδνη (Ариадна, 1895), Η ζωή μου (Моя жизнь, 1896), Το σπίτι με το μεσοπάτωμα (Дом с мезонином, 1896), Χωριάτες (Мужики, 1897), Με το κάρο (На подводе, 1897), Ιόνιτς (Ионыч, 1898), Περιστατικό από την πρακτική (Случай из практики, 1898), Κλεισμένος στο καβούκι του (Человек в футляре, 1898), Τα βατόμουρα (Крыжовник, 1898), Για την αγάπη (О любви, 1898), Η κυρία με το σκυλάκι (Дама с собачкой, 1899), Όλια. Μια ψυχούλα (Душечка, 1899), Περιγραφή εμπορικής επιχείρησης (По делам службы, 1899), Παραμονή Χριστουγέννων (На святках, 1900), Μέσα στη χαράδρα (В овраге, 1900), Αρχιερέας (Архиерей, 1902), Η αρραβωνιαστικιά (Невеста, 1903).

[Α3]. Ο επιμερισμός σε θεματικές ενότητες ορισμένων διηγημάτων από το υψίστης καλλιτεχνικής σημασίας πεζογραφικό έργο του Τσέχοφ θα πρέπει να εκληφθεί, πέρα από αναγνωστική πρόταση για τους φοιτητές, και ως υπόδειξη της άρρηκτης σχέσης του τσεχοφικού θεατρικού και λογοτεχνικού πεδίου. Σύντομες παραβολές για το καλό και το κακό, τη ζωή και το θάνατο: Αφήγηση ενός αρχικηπουρού. Το βιολί του Ρότσιλδ. Ο λύκος. Χωρίς τίτλο. Το θαυμαστικό. Καλά ξεμπερδέματα. Το παλιό σπίτι. Το στοίχημα. Ο πόνος. Η θλίψις. Γεράματα. Πασχαλιάτικη νύχτα. Το βλέμμα και ο κόσμος των παιδιών: Ο δραπέτης. Ο Βάνια. Τα στρείδια. Ο Γκρίσα. Η μαγέρισσα παντρεύεται. Παιδικός κόσμος. Οι έφηβοι και ο Κόσμος: Βολόντια. Ιβάν Ματβέιτς. Ο Γούσεβ. Ο φοιτητής. Ο παράδοξος κόσμος των ζώων: Καστάνκα. Ο μαντροσκυλάκος. Οι οικότροφοι. Ψαρίσιος έρωτας. Ποιος πταίει; Τα φύλα και τα μετεωριζόμενα αισθήματα: Το ρομάντζο του κοντραμπάσου. Βιέροτσκα. Οι δύο Βολόντια. Καθηγητής φιλολογίας. Το φιλί. Ο κυνηγός. Η κρίση. Δούναι και λαβείν μεταξύ συζύγων: Το λαχείον. Ένα συνοικέσιο. Ζωντανή χρονολογία. Η παραμονή της δίκης. Γυναικεία πορτρέτα και ανδρικό βλέμμα: Αγάφια. Ανιούτα. Αριάδνη. Η αρραβωνιαστικιά. Βούρκος. Με το κάρο. Πουλημένα νιάτα. Η πριγκήπισσα. Η προίκα. Στην ιδιαίτερη πατρίδα. Η ψυχούλα. Ταξικά, άνευ διδαχών: Οι εχθροί. Εκτόπιση. Οι ισχυροί. Σκοτεινοί άνθρωποι. Η νύστα. Η αναστάτωση. Ο θάνατος ενός υπαλλήλου. Ισχνός και παχύς. Ο Κοζάκος.

[Β]. ΕΝ ΕΙΔΕΙ (ΜΗ ΧΡΗΣΤΙΚΟΥ) ΠΡΟΟΙΜΙΟΥ

Ο Λεονίντ Αντρέγιεφ αναφέρεται στον «παμψυχισμό» του Τσέχοφ: «Επιστρέφω στον Τσέχοφ και στο “Θέατρο Τέχνης”». Η εξαιρετική ποιότητα του Τσέχοφ έγκειται στην πραγματικότητα ότι ήταν ο πιο συνεπής από τους ψυχολόγους. Αν ο Τολστόι μπορούσε να εμφυσήσει ζωή στο σώμα ενός ανθρώπου, αν ο Ντοστογιέφσκι ήταν αποκλειστικά αφοσιωμένος στο πνεύμα, ο Τσέχοφ έφερε στη ζωή οτιδήποτε έπιανε: το τοπίο του δεν είναι περισσότερο ψυχολογημένο από τους ανθρώπους, οι άνθρωποι δεν είναι περισσότεροι ψυχολογημένοι από τα σύννεφα, τις πέτρες, τις καρέκλες, τα ποτήρια και τα δωμάτια του. Όλα τα αντικείμενα του ορατού και αόρατου κόσμου κάνουν την εμφάνισή τους απλά ως συστατικά μέρη μιας ψυχής και αν οι ιστορίες του είναι μόνο κεφάλαια από ένα μόνο τεράστιο μυθιστόρημα, τα πράγματά του είναι μόνο σκέψεις και αισθήσεις διασκορπισμένες στο διάστημα. Ζωγραφίζει τη ζωή των ηρώων του σ’ ένα τοπίο, αφηγείται τα παλιά με σύννεφα, απεικονίζει τα δάκρυα με βροχή, υποδεικνύει μ’ ένα δωμάτιο την αθανασία της ψυχής όχι την ύπαρξη. Έτσι είναι ο Τσέχοφ στην επιστήμη-έτσι είναι στο δράμα, επίσης. Στη σκηνή ο Τσέχοφ πρέπει να προετοιμάζεται όχι μόνο για τους ανθρώπους αλλά και για τα ποτήρια και τις καρέκλες και τους γρύλλους και για τα στρατιωτικά πανωφόρια και για τα δακτυλίδια αρραβώνων. Στο Βυσσινόκηπο ξαφνικά μας συστήνει έναν ήχο, έναν ήχο που είναι δυνατόν να αναπαραχθεί αλλά ο οποίος είναι απαραίτητος επειδή είναι απαραίτητο κομμάτι της ψυχής των χαρακτήρων του έργου- χωρίς αυτόν δεν θα ήταν οι ίδιοι, χωρίς αυτόν δεν θα υπήρχε Τσέχοφ. […] Εμείς, επίσης, θα καταλάβουμε όχι μόνο γιατί το «Θέατρο Τέχνης» είναι ικανό να ανεβάσει Τσέχοφ, αλλά ότι η δύναμή του, η αυθεντικότητά του και οι διακρίσεις του εξαπλώνονται. Στο «Θέατρο Τέχνης» τα πράγματα προετοιμάζονται όπως και οι άνθρωποι. Αυτό είναι ένα ψυχολογικό θέατρο. Περισσότερο από αυτό-είναι ένα θέατρο για κάθε ψυχολογία στην οποία ο Τσέχοφ υπήρξε το πλέον ολοκληρωμένο λογοτεχνικό παράδειγμα.

Επιστρέφοντας στην αρχή του «Θεάτρου Τέχνης» και του άρθρου μου, θα καταλάβουμε τι ήταν ελκυστικό και συγκινητικό αφήγημα, τα στολισμένα καφτάνια που φοριούνται από τους βογιάρους στο Fiodor Ivanovich ήταν ψυχολογικά: όχι με ιστορική ακρίβεια, όχι με πιστότητα σε μια εποχή από την οποία δεν έχουμε τίποτα παρά μόνο σε εγγύτητα έθνους, αλλά ένα ζωτικό

[65]

πνεύμα το οποίο τους φέρνει κοντά στην προφανή αλήθεια της ζωής. Το δωμάτιο των αδελφών Prozorov, το μισοφαγωμένο αγγούρι το οποίο ο Shabelsky-Stanislavsky μεταφέρει με τόσο πόνο και δυσαρέσκεια, ο γρύλλος, τα δακτυλίδια και τα στρατιωτικά πανωφόρια τα οποία οι ηθοποιοί δοκιμάζουν φορώντας τα στο σπίτι όλα έχουν ένα κοινό: την ψυχή. Τα πράγματα δεν είναι πράγματα αλλά διασκορπισμένες σκέψεις και αισθήσεις μιας μόνο ψυχής. Όχι μόνο πράγματα αλλά χρόνος είναι και ο ίδιος ο Τσέχοφ. Το «Θέατρο της Τέχνης», μετά από αυτόν, δεν έχει μορφοποιηθεί όπως ένας ωρολογοποιός αλλά όπως ένας ψυχολόγος: ο χρόνος είναι απλά η σκέψη και η αίσθηση των χαρακτήρων. Και όταν δεν υπάρχουν θαυμαστές σκέψεις, παύσεις συναισθημάτων, όταν απλά ταλαντούχοι άνθρωποι, και όχι ο ίδιος ο χρόνος, προετοιμάζονται, εκεί δεν μπορεί και δεν θα είναι ο Τσέχοφ. Θυμήσου πως οι Γερμανοί χωρίς τη γνώση των Ρωμαίων έκλαψαν όταν από τη σκηνή του «Θεάτρου Τέχνης» ο ζων χρόνος των έργων του μίλησε σε αυτούς στην διεθνή γλώσσα των παύσεων! Το κατόρθωμα του επιτακτικού χρόνου να υποβάλλει τη δύναμη της καλαισθησίας του είναι αρκετό από μόνο του να κερδίσει το «Θέατρο Τέχνης» αιώνια δόξα! Ζων χρόνος, ζώντα πράγματα, ζώντες άνθρωποι-εδώ απλώνει τη μυστική γοητεία των έργων του, έργα που μένουν στο «Θέατρο Τέχνης». Όταν ένας δούλος παίζει μπαλαλάικα στις πύλες, φέρνει στην αίθουσα τον ήχο-σχεδόν ακουστικά, σχεδόν μαντεύοντας- από το Siskin (Ιβάνοφ) ή όταν ένας γρύλλος γρυλλίζει, όπως στο Θείο Βάνια, ή τα σκυλιά γαβγίζουν, όπως στο Βυσσινόκηπο, ή όταν τα καμπανάκια χτυπούν ή φωνές έρχονται από μια φωτιά ή η Νατάσα περπατά ανάμεσα στα σκοτεινά δωμάτια με ένα κερί στο χέρι ή ο Επιχόντοφ τρώει ένα μήλο, όλα καταλήγουν σε ένα πράγμα: στον «παμψυχισμό». Αυτά δεν είναι τα πράγματα, οι ήχοι και οι φωνές από τον πραγματικό κόσμο, αλλά οι σκέψεις και οι αισθήσεις των χαρακτήρων του Τσέχοφ σκορπισμένες στο διάστημα. Πόσο περίεργο, για παράδειγμα, είναι ότι στο τέλος των Τριών Αδελφών όλοι οι χαρακτήρες στο έργο σκέφτονται και νιώθουν μέσω του στρατιωτικού συνόρου το οποίο οι στρατιώτες ακολουθούν, σαν κατά τύχη να πέρασαν το σύνορο, και η διχόνοια στις ψυχές τους εκφράστηκε, ξανά, όχι ευθέως, άσχημη λέξη, αλλά με την προφανή τυχαία φιγούρα του κοριτσιού με την άρπα, με το άτοπο και εκτός τόπου ποιηματάκι: «έχω αγαπήσει, έχω υποφέρει».

Στρέψτε την προσοχή σας στο διάλογο των έργων του Τσέχοφ: είναι απίθανο, οι άνθρωποι δεν μιλούν μ’ αυτόν τον τρόπο στη ζωή τους, είναι γεμάτο με πράγματα μισοειπωμένα, μοιάζει συνέχεια από κάτι που ήδη έχει ειπωθεί, λείπει η καθαρά υπογραμμισμένη αρχή με την οποία κάθε ομιλητής σ’ ένα έργο από έναν άλλο συγγραφέα κάνει μια είσοδο. Οι χαρακτήρες του Τσέχοφ ποτέ δεν αρχίζουν και δεν ολοκληρώνουν όσα λένε. Μόνο συνεχίζουν να μιλάνε. Γι’ αυτό το λόγο τα έργα του Τσέχοφ μοιάζουν δύσκολα, όχι, απαραίτητα ενδιαφέροντα ή ακόμη και ελλειπτικά όταν τα διαβάζουμε: από αυτήν την άποψη ο Τολστόι είχε δίκιο όταν ολοκληρωτικά καταδίκασε ένα έργο του Τσέχοφ που ήταν πολύ βαρετό ακόμα και να το διαβάσεις. Αλλά έκανε λάθος γιατί δεν είδε ποτέ Τσέχοφ, δεν είχε δει σκηνική προετοιμασία και παύσεις- όλα αυτά που το «Θέατρο Τέχνης» έφερε στη ζωή ως προφανή. Άλλωστε, αν οι διάλογοι του Τσέχοφ συνεχίζονται, δεν πρέπει να υπάρχει κάποιος ή κάτι που να συνεχίζει; Αυτό το αίνιγμα υπάρχει, ποιος είναι απών όταν το έργο γράφεται ή συνθέτει τα ζώντα πράγματα και τον ζώντα χρόνο: Ο διάλογος δεν παύει ποτέ ως τρόπος ομιλίας: πηγαίνει από τους ανθρώπους στα πράγματα, από τα πράγματα πίσω στους ανθρώπους, από τους ανθρώπους στο χρόνο, στη σιωπή ή τη φασαρία, στον γρύλλο ή στις φωνές από μια φωτιά. Όλα είναι ζωντανά, όλα έχουν ψυχή και φωνή: πόσο μακριά είναι το «Θέατρο Τέχνης» από το μη ανεκτικό νατουραλισμό ο οποίος πλασάρεται σ’ αυτό και ξέρει μόνο πράγματα. Ποιός νοιάζεται για πράγματα; Αλλά εδώ υπάρχει μια ενδιαφέρουσα και σημαντική ερώτηση: ποιός οδηγεί σε αυτό το δρόμο ο Τσέχοφ ή το «Θέατρο Τέχνης»; Ποιος τους φέρνει στην ύπαρξη: ο Τσέχοφ το «Θέατρο Τέχνης» ή το «Θέατρο Τέχνης» τον Τσέχοφ; Ποιος είναι ο ψυχολόγος; Θα προσπαθήσω να απαντήσω: ούτε ο ένας ούτε ο άλλος αλλά και οι δύο μαζί την ίδια ώρα, αλλά ο Τσέχοφ είναι πάντα σε καθετί, ενώ το Θέατρο γίνεται ψυχολόγος σταδιακά- η στιγμή της συνάντησης δείχνει τη μοίρα και των δύο. Είναι πιθανό ότι χωρίς τα έργα του το θέατρο δεν θα υπήρχε-μόνο το γράψιμο των νόμων, και χωρίς Τσέχοφ το «Θέατρο Τέχνης» ίσως εύκολα θα έχανε το δρόμο του ανάμεσα στους νατουραλιστές, τους ρεαλιστές, τους συμβολιστές και ίσως ποτέ να μην έβρισκε το αληθινό μονοπάτι».

[66]

[Γ]. ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΒΙΟΘΕΩΡΙΑΣ

Ο Τσέχοφ δεν σκόπευε να υποστηρίξει οποιαδήποτε γνώμη θα μπορούσαν να εκφράσουν οι χαρακτήρες του ή οποιαδήποτε ενέργεια επέλεγαν, ούτε έπαιρνε θέση στις διαμάχες τους, ούτε προσπαθούσε να επιλύσει οποιοδήποτε από τα «εξειδικευμένα» προβλήματα στον πυρήνα των διαφωνιών και συλλογισμών τους. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αρχές που υιοθέτησε για να εξετάζει κάθε πρόβλημα, ανεξάρτητα από την «εξειδικευμένη» φύση του. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τις διάφορες ηθικές αξίες, τις οποίες το έργο του Τσέχοφ, όπως μερικές φορές ισχυρίζεται, έχει ως σκοπό να υπεραμυνθεί αξίες, όπως είναι η προσωπική ελευθερία, η ανάληψη ατομικής ευθύνης για την κατάσταση τον κόσμο, η χειραφέτηση του εαυτού μας, η ανθρώπινη αξιοπρέπεια και ο αυτοσεβασμός, η απόρριψη της αισχρότητας και του φιλισταϊσμού και η κουλτούρα με την ευρεία της έννοια. Προκειμένου να τονίσουν κάποιο από αυτά τα θέματα, οι σχολιαστές αναπόφευκτα στρέφονται στις συνηθισμένες αποδείξεις: τι λέει ο κάθε χαρακτήρας ξεχωριστά, στις συμπάθειες και αντιπάθειές τους, καθώς και στο πώς πράττουν και συμπεριφέρονται. Για να τονιστεί η σπουδαιότητα, με την οποία ο Τσέχοφ αντιμετώπιζε τη δουλειά του, για παράδειγμα, ως θεμέλιο της κουλτούρας, παρατίθενται τα λόγια του Λάπτεφ από το διήγημαΤρία χρόνια («Χωρίς δουλειά δεν μπορεί να υπάρξει αγνή και γεμάτη χαρά ζωή») ή της Ιρίνα στις Τρείς αδελφές (από την πρώτη πράξη, και όχι από τη δεύτερη και τρίτη, όπου πια οι αρχικές της εκφράσεις έκστασης τής έχουν βγει, ήδη, ξινές). Αλλά και η διαμαρτυρία του Τσέχοφ ενάντια στην πνευματική φτώχεια λέγεται ότι «εκφράζεται με τα λόγια του Γκρόμοφ» στο Θάλαμος Νο 6. Συμπεράσματα που βασίζονται σε τέτοιου είδους αποδείξεις είναι αρκετά αναξιόπιστα, ενώ τέτοιου είδους τεχνικές ερμηνείας αποδεικνύονται μη εφαρμόσιμες στον Τσέχοφ.

Η κουλτούρα, η ελευθερία, ο ανθρωπισμός, η εργασία, η ατομική αξιοπρέπεια: αυτές οι αξίες, εννοείται, ήταν απόλυτες για τον Τσέχοφ. Θα ήταν ελάχιστα σωστό να προσπαθήσουμε να ξεχωρίσουμε κάποια από αυτές ως την πιο σημαντική. Αυτό που προκαλούσε εντύπωση στους συναδέλφους του Τσέχοφ σε ό, τι αφορά την προσωπικότητά του ήταν ο αρμονικός συνδυασμός μιας ευρείας ποικιλίας ανθρωπίνων χαρακτηριστικών. Όχι λιγότερο απόλυτη ήταν η απόρριψη της αισχρότητας και της ξεροκεφαλιάς, καθώς και η διαμαρτυρία του ενάντια στην καταπάτηση της ελευθερίας, την απουσία της κουλτούρας και τη βία. Δε χωρά αμφιβολία ότι ο Τσέχοφ ήταν παθιασμένος με τις συμπάθειές του και ότι μπορούσε να γίνει άκρως επικριτικός, όπως ακριβώς είχε και τις δικές του κατηγορηματικές απόψεις πάνω στα «εξειδικευμένα» προβλήματα που αντιμετώπιζαν οι ήρωές του. Άρα, λοιπόν, τι είναι αυτό που καθιστά τη συνεισφορά του Τσέχοφ στην παγκόσμια λογοτεχνία ξεχωριστά νέα και μοναδική; Τι είναι αυτό που τελικά έχει αφήσει πίσω του ως συγγραφέας, το οποίο έχει αποτελέσει εγγύηση για το συνεχές και αυξανόμενο ενδιαφέρον αναφορικά με τα έργα του στο σύγχρονο κόσμο; Μήπως δεν ήταν τίποτε άλλο από την υποστήριξη ή την υπεράσπιση συγκεκριμένων ηθικών αξιών, το σύνολο των ιδεών, τις οποίες εξέφραζε σχετικά με ξεχωριστά θέματα ή το συνδυασμό συγκεκριμένων θετικών ηθικών συμβουλών; Περισσότερο είναι το συγκεκριμένο είδος καλλιτεχνικής σκέψης, ενσαρκωμένο στο έργο του Τσέχοφ, στο οποίο οφείλεται η κύρια αξία του. Ο συγκεκριμένος τρόπος εξέτασης των πραγμάτων από τον Τσέχοφ συμπεριλαμβάνει ηθικά προβλήματα, τα οποία διαφέρουν σημαντικά στη φύση τη σπουδαιότητά τους και τη σύγχρονη σχετικότητά τους και αυτό αντιπροσωπεύει μία άλλη σφαίρα, εντός της οποίας οι χαρακτήρες του πρέπει να προσανατολιστούν. Το σημείο όπου άλλοι συγγραφείς θα σκέφτονταν ότι περάτωσαν την αποστολή τους –με το να κάνουν τον ήρωά τους να αποκοπεί ή να σκοπεύει να αποκοπεί από το κοινωνικό του περιβάλλον ή με το να καταγράφουν τη διαμαρτυρία τους ενάντια στην αισχρότητα και την υποστήριξή τους απέναντι στην ανθρωπιά, την κουλτούρα, την αξιοπρέπεια και την προσωπική ανεξαρτησία- αυτό το σημείο είναι για τον Τσέχοφ το σημείο όπου ξεκινά το πραγματικό πρόβλημα και η πραγματική έρευνα. Ο προσανατολισμός των χαρακτήρων του Τσέχοφ στα πλαίσια της ηθικής σφαίρας αποτελεί ένα συγκεκριμένο παράδειγμα του προσανατολισμού τους στον κόσμο.

Περισσότερο από κάθε άλλο συγγραφέα πριν ή μετά από τον ίδιο, ο Τσέχοφ υπήρξε ο ποιητής και ερευνητής ενός συγκεκριμένου εύρους εμπειριών: το να ψάχνεις το νόημα της ζωής, το να προσανατολίζεσαι μέσα σε αυτή, το να επιλέγεις μία ενέργεια ή έναν τρόπο συμπεριφοράς. Στον κόσμο του Τσέχοφ, αυτές οι διαδικασίες συμπεριλαμβάνουν τα πάντα και κατά ένα μεγάλο βαθμό οι ξεχωριστές λογοτεχνικές μορφές του καθορίζονται από αυτή τη οπτική γωνία της πραγματικότητας. Δεν υπάρχει κανένα ερώτημα που να συνδέεται με το πώς

[67]

προσανατολιζόμαστε και αντιλαμβανόμαστε τη θέση μας στον κόσμο, το οποίο ο Τσέχοφ να μην ερευνά προκειμένου να δει αν έχει τεθεί και απαντηθεί σωστά. Τόσο τα ευρείας κλίμακας κατασκευάσματα (θεωρίες, δόγματα, γενικές πεποιθήσεις) όσο και οι μικρότερες μονάδες τους (οι ιδέες και οι γνώμες συγκεκριμένων ανθρώπων, μορφές ατομικής συμπεριφοράς) εξετάζονται προκειμένου να φανεί αν αληθεύουν, αν είναι ολοκληρωμένες, αν είναι καθολικά συνδεδεμένες και δίκαιες. Δεν είναι τόσο η απόλυτη αίσθηση αυτών των επιστημονικών κατασκευασμάτων που εξετάζεται, όσο οι τρόποι με τους οποίους δημιουργούνται και καθίστανται προφανή. Ο Τσέχοφ εξετάζει προσεκτικά τις δυσκολίες, υποκειμενικές και αντικειμενικές, εύρεσης πραγματικών λύσεων.

Η περιγραφή του αυτού του σταθερού, σκόπιμα επιλεγμένου εύρους εμπειριών εγγυάται την ενότητα του καλλιτεχνικού κόσμου του Τσέχοφ. Συνεπώς, στα χιουμοριστικά και «σοβαρά» έργα του μεταχειρίζεται διαφορετικά –είτε κωμικά είτε τραγικά- ακριβώς τις ίδιες ομάδες φαινομένων: την πολυπλοκότητα των «αληθειών», «γενικές θεωρίες», σημειολογικά συστήματα και κανόνες σε συνδυασμό με την απουσία ικανοποιητικών κατευθυντηρίων γραμμών, οι οποίες αποτρέπουν τους ανθρώπους από το να αντιληφθούν μία εχθρική πραγματικότητα.

Μία άλλη σταθερά είναι η προσέγγιση του Τσέχοφ στο υλικό του, η αρχή του να «αντιμετωπίζει κάθε ατομική περίπτωση ξεχωριστά». Δεν καταγράφει απλά διάφορες απόπειρες για να βρει κάποιος τον προσανατολισμό του στη ζωή και να «λύσει το πρόβλημα»: ο ίδιος και οι ήρωές του δεν ερευνούν για να ερευνήσουν, αλλά για να ανακαλύψουν. Όλα τα προβλήματα, τα οποία πρέπει να επιλυθούν από τους ήρωες του Τσέχοφ μπορούν να συσχετιστούν με το ψάξιμο της «πραγματικής αλήθειας». Αυτή η κεντρική ιδέα του Τσέχοφ δεν θα πρέπει να γίνεται αντιληπτή ως μία εκ των προτέρων αιώνια αλήθεια, η ίδια για όλους και γνωστή εδώ και πολύ καιρό, αλλά ως μία αλήθεια, την οποία θα πρέπει να ψάξει κανείς, από πολλές απόψεις άγνωστη και πολύ συχνά αρνητικά προσδιορίσιμη, σε αντίθεση με τον «κανόνα» πώς θα έπρεπε να είναι τα πράγματα. Όπως ακριβώς ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι, ο Τσέχοφ μιλά για γενικές διαδικασίες, στις οποίες περιλαμβάνονται όλοι οι άνθρωποι. Αυτή είναι, συνεπώς, η γενική ανθρώπινη σπουδαιότητα του έργου του. Το «σήμα κατατεθέν» του Τσέχοφ δείχνει μία ποικιλία ανθρώπινων προσπαθειών, οι οποίες όλες συσχετίζονται με μία μοναδική, απαράγραπτα ανθρώπινη διαδικασία – το ψάξιμο της «πραγματικής αλήθειας». Ωστόσο, σε αντίθεση με τους προκατόχους του, ο Τσέχοφ δε γενικεύει ποτέ τις ιδέες και τις λύσεις, στις οποίες καταλήγουν οι χαρακτήρες του. Απομονώνει κάθε περίπτωση, υπογραμμίζοντας ότι κάθε απάντηση είναι εξαρτημένη και υποδεικνύοντας τα όρια, μέσα στα οποία θα μπορέσει να ισχύσει. Δεν υπάρχουν γενικές, τελικές συνταγές και λύσεις, λέει ο Τσέχοφ, και κανείς δε θα έπρεπε να εξαπατηθεί από την «προσωπική αντίληψη των πραγμάτων» κάποιου και από «λανθασμένες συλλήψεις» ή να προσδώσει απόλυτη σημασία σε «γενικές ιδέες». Με άλλα λόγια, αυτό που είναι το πιο σημαντικό κατά τη γνώμη του είναι ότι η λύση των γενικών προβλημάτων θα πρέπει να προκύπτει μέσα από ξεχωριστά άτομα και σε μοναδικές περιστάσεις. Συνεπώς, το σύστημα των συντεταγμένων, πάνω στο οποίο βασίζεται ο καλλιτεχνικός κόσμος του Τσέχοφ, αποτελείται από ένα ιδιαίτερο φάσμα εμπειριών, π.χ. πώς τα ανθρώπινα όντα προσανατολίζονται μέσα στον πραγματικό κόσμο και ένα ιδιαίτερο τρόπο αντίληψης αυτής της εμπειρίας, π.χ. αντιμετωπίζοντας κάθε ατομική περίπτωση ξεχωριστά. Τα «απόλυτα» του Τσέχοφ, τα γενικά του συμπεράσματα, περικλείονται μέσα σε αυτά τα όρια. Όμως, ενώ ο Τσέχοφ επιμένει ότι «κάθε περίπτωση θα έπρεπε να εξετάζεται ξεχωριστά», ταυτόχρονα μας οδηγεί σε συγκεκριμένα γενικά συμπεράσματα πάγιας και γενικής ανθρώπινης σημασίας. Αυτά τα γενικά συμπεράσματα αποτελούν αρχικά αρνήσεις. Η σχετική, εξαρτημένη φύση ιδεών και απόψεων, καθώς και στερεότυπων τρόπων σκέψης και συμπεριφοράς, η άρνηση θεώρησης οποιασδήποτε μεμονωμένης λύσης ως απόλυτη και η αβασιμότητα διάφορων ισχυρισμών για την εύρεση της «πραγματικής αλήθειας»: αυτές είναι σταθερές στον κόσμο του Τσέχοφ. Φανερώνουν μία πλευρά του Τσέχοφ, η οποία ήταν ασυμβίβαστη και ανίκανη να ικανοποιηθεί από κάθε είδους ψευδαίσθηση, όσο εξαγνισμένη και να ήταν από την παράδοση και την αυθεντία. Κανείς εκ των ηρώων του Τσέχοφ δεν γνωρίζει την «πραγματική αλήθεια». Σε κάθε μία από τις ιστορίες του, κάθε ψευδαίσθηση θρυμματίζεται και απορρίπτεται και αποκαλύπτεται η αναλήθεια διάφορων γενικών και μεμονωμένων ιδεών. Επιπλέον, ο συσχετισμός ανάμεσα στα λόγια και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων και την «πραγματική αλήθεια» δεν είναι απόλυτα αρνητική.

Ο Τσέχοφ μπορεί να ήταν αντίθετος στο σχέδιο να αποδοθεί απόλυτη αξία σε «αλήθειες», οι οποίες είναι σίγουρο ότι θα ήταν αναποτελεσματικές, μεμονωμένες και ανολοκλήρωτες, όμως δεν έβλεπε τίποτα το παράλογο στην επιθυμία απόκτησης των τελικών προϊόντων της σκέψης μας

[68]

και της προσανατολιστικής/νοητικής δραστηριότητάς μας γενικά. Το έργο του ποτέ δεν αποτυγχάνει να εκφράσει την ιδέα ότι η προσπάθεια να «βρεις το νόημα της ζωής» και να βρεις την αλήθεια είναι κάτι το αναπόδραστο, ένα απαραβίαστο μέρος τού να ανήκεις στο ανθρώπινο είδος. Η «πραγματική αλήθεια» είναι άγνωστη ή γίνεται κατανοητή λανθασμένα και διαφορετικά, όμως η αναζήτησή της αποτελεί βέβαιο χαρακτηριστικό γνώρισμα των χαρακτήρων του Τσέχοφ. Μια αλήθεια διαφορετική όσο διαφορετικοί μεταξύ τους είναι και ο Νικιτίν στο Καθηγητής φιλολογίας », η απεγνωσμένα μπλεγμένη Σοφία Λβόβνα στο Μεγάλος Βολόντια και μικρός Βολόντια και ο Ιβάν Τερέκοβ, ο πανδοχέας στο Ο φόνος. Συνεπώς, οι ψευδαισθήσεις δεν καταστρέφονται απλά: κάθε έργο παρέχει ένα κριτήριο, με βάση το οποίο θα πρέπει να κρίνεται ο βαθμός της αναλήθειας, της αστάθειας και της μη αποδοχής τους.

Γενικά συμπεράσματα αυτών των δύο ειδών επαναλαμβάνονται στον Τσέχοφ με την απόλυτη κανονικότητα. Μετά από κάθε ένα από τα σημαντικά γεγονότα και τις στροφές στη δική του ζωή, αυτά αναπόφευκτα γίνονται βαθύτερα, ενισχυμένα από τα ίδια του τα βιώματα. Συνεπώς, μετά τη Σαχαλίνη, ο Τσέχοφ γράφει κυρίως για την ανθρώπινη διχογνωμία και το πώς οι κρίσεις και οι ετυμηγορίες που μοιάζουν να είναι αβλαβείς, καταλήγουν να είναι άδικες (Γκούσεφ, Η μονομαχία, Η νήσος Σαχαλίνη), καθώς και για την αναπόδραστη ανθρώπινη παρόρμηση, παρότι όλα δείχνουν το αντίθετο, τού να προσπαθεί κανείς να προσδιορίσει τη στάση του: με το να αμφισβητεί τη ζωή, να προκαλεί τη μοίρα και να θέτει στον εαυτό του μέχρι στιγμής αναπάντητα ερωτήματα (Η μονομαχία, Γκούσεφ, Στην εξορία», Θάλαμος Νο 6). Ωστόσο, δεν είναι δύσκολο να ανακαλύψει κανείς τα ίδια μοτίβα στα διηγήματα Φώτα, Ένα δυσάρεστο περιστατικό, Κρίση και Κλέφτες, γραμμένα πριν το ταξίδι στη Σαχαλίνη.

Γνωρίζουμε ότι ο Τσέχοφ επέμενε να κάνει μία διάκριση ανάμεσα στην επίλυση των προβλημάτων και τη σωστής παρουσίαση τους, θεωρώντας μόνο το δεύτερο υποχρεωτικό για τον καλλιτέχνη. Αλλά ο Τσέχοφ, ισχυριζόμενος ότι δεν επίλυε προβλήματα σχετικά με τη φύση του «κανόνα» και της «πραγματικής αλήθειας» και απορρίπτοντας λανθασμένες λύσεις, ένιωθε ικανοποιημένος για το γεγονός ότι έθετε σωστά τέτοιου είδους προβλήματα; Τι θεωρούσε ουσιαστικό για αυτή την εργασία; Εκτός από γενικά αρνητικά και καταφατικά συμπεράσματα που αφορούν την «αναζήτηση της αλήθειας» και τη «δίψα για αλήθεια», στα έργα του Τσέχοφ υπάρχει πάντα ένα άλλο δομικό υλικό, μία άλλη ποικιλία γενικού συμπεράσματος. Αυτό αποτελείται από τα κριτήρια και τα μέτρα, ενάντια στα οποία ιδέες και θεωρίες, σταθερές απόψεις και μορφές συμπεριφοράς δοκιμάζονται και είναι αυτό, το οποίο ο Τσέχοφ καθιερώνει ως μία αναγκαία προϋπόθεση του να «θέτεις σωστά προβλήματα». Κάθε έργο του Τσέχοφ υποδεικνύει τους παράγοντες που πρέπει να ληφθούν υπόψη σε περίπτωση που το πρόβλημα της «πραγματικής αλήθειας» πρέπει να τεθεί σωστά. Η «πραγματική αλήθεια» δεν αποτελεί λύση ενός οποιουδήποτε εξειδικευμένου προβλήματος. Όμως ο Τσέχοφ σε κάθε ιστορία και θεατρικό έργο παρουσιάζει τα κριτήρια, τα οποία θα έπρεπε να ικανοποιεί αυτή η άγνωστη και επιθυμητή αλήθεια.

Ο Τσέχοφ επέβαλλε τα δικά του διαφορετικά κριτήρια της «αλήθειας» (μία έννοια συνηθισμένη στο ρωσικό ρεαλισμό γενικά) μια για πάντα στα έργα που έγραψε το 1890.Το πρώτο είναι η ανάγκη για ολοκλήρωση: το να δίνει κανείς τη μέγιστη προσοχή σε όλες τις περιστάσεις και τις «δυσκολίες» που συνδέονται με αυτό ή το άλλο φαινόμενο, περιστατικό ή πρόβλημα. Η αλήθεια στον Τσέχοφ είναι πάνω από όλα συνώνυμο της πολυπλοκότητας. Και πολύ συχνά ο ήρωας του Τσέχοφ δε γνωρίζει την όλη αλήθεια. «Γιατί να πρέπει ένας μικρός να υποφέρει τόσο πολύ πριν το θάνατο;», ρωτά η θρηνούμενη Λίπα τον ηλικιωμένο άντρα «από το Φιρσάνοβ» (Στη χαράδρα). «Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε όλα τα γιατί και τα για ποιο λόγο», απαντά εκείνος. «Το πουλί είναι προορισμένο να έχει δύο φτερά, όχι τέσσερα, γιατί τα δύο είναι αρκετά για να πετάξει. Το ίδιο ισχύει και για τον άνθρωπο. Δεν είναι προορισμένος να γνωρίζει τα πάντα, παρά μόνο τα μισά ή το ένα τέταρτο. Γνωρίζει τόσα όσα χρειάζεται να γνωρίζει για να μπορέσει να επιβιώσει». Αυτό είναι ένα πολύ σπάνιο παράδειγμα στον Τσέχοφ ενός χαρακτήρα που δέχεται το να μη γνωρίζει «τα πάντα» με ηρεμία, ως την αναπόφευκτη μοίρα των ανθρώπινων όντων.

Ακόμα πιο συχνά, οι χαρακτήρες του Τσέχοφ είτε βασανίζονται με το να μη γνωρίζουν «τα πάντα» είτε περνάνε «τα μισά» ή «ένα τέταρτο» της αλήθειας που γνωρίζουν ως ολόκληρη την αλήθεια. Ο συγγραφέας, με το να προσδίδει τέτοια χαρακτηριστικά στους χαρακτήρες του, προσπαθεί σε κάθε περίσταση να χτίσει μία εικόνα του κόσμου με όλη την πολύχρωμη πολυπλοκότητα και ποικιλία του. Συνεπώς, για τον Τσέχοφ ένα ουσιαστικό συστατικό της αλήθειας μέσα σε όλη την ολοκλήρωσή της, αποτελεί πάντα η ομορφιά. Η ομορφιά, την οποία οι άνθρωποι πολύ συχνά παραβλέπουν, είναι παρούσα ακόμη και στα πιο τραγικά του έργα. Στον κόσμο του Θάλαμος Νο 6, όπου η πραγματικότητα συμβολίζεται με τη φυλακή, το φράχτη με τα

[69]

καρφιά και το τρελοκομείο, όλα θα έδειχναν ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει φως στο τούνελ, όμως ξαφνικά στο τέλος, στο όραμα που έχει πριν το θάνατό του, ο Ραγκίν βλέπει μια αγέλη από ελάφια να περνά ξυστά σαν αστραπή, «ασυνήθιστα όμορφα και χαριτωμένα». Μία εικόνα «της αυστηρής και όμορφης Ρωσίας» - αυστηρή και όμορφη ταυτόχρονα – ξεπηδά από τις σελίδες του Τσέχοφ και αποκαλύπτει ένα βαθμό πολυπλοκότητας σε ό, τι αφορά την κατανόησή της του έξω κόσμου που ήταν κάτι το νέο για τη ρωσική λογοτεχνία. Όμως «το να μη γνωρίζει κανείς την πραγματική αλήθεια» είναι πολύ διαφορετικό από «το να μη γνωρίζει κανείς όλη την αλήθεια». Η έννοια της «πραγματικής αλήθειας» θα πρέπει να ικανοποιεί αναμφίβολα εκείνα τα κριτήρια στον κόσμο του Τσέχοφ εκτός από την ολοκλήρωση.

Μία άλλη ανάγκη για «πραγματική αλήθεια» είναι ότι θα έπρεπε να είναι γενικά σπουδαίο. Αυτό είναι ένα κριτήριο, το οποίο οι χαρακτήρες του Τσέχοφ, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι κατέχουν την αλήθεια, συχνά δεν πληρούν. Εάν η πιο ένθερμη και συμπονετική εξομολόγηση αφήνει τους ακροατές της ασυγκίνητους (Ουδέν σχόλιο, Η κρίση, Η ιστορία του αρχικηπουρού) ή εάν τα μαθήματα της ζωής κάποιου είναι μη εφαρμόσιμα σε δεκάδες άλλες ζωές, τότε η «αλήθεια» που επιβεβαιώνεται από τον ήρωα, μοιάζει να μην είναι τίποτα άλλο από «μία προσωπική όψη των πραγμάτων». Κάθε φορά που μία αυταπάτη είναι εκτεταμένη και γενική, η μέθοδος μεταχείρισης κάθε ατομικής περίπτωσης ξεχωριστά χρησιμοποιείται προκειμένου να φανερωθεί η αναλήθειά της.

Τελικά, η αλήθεια για τον Τσέχοφ δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη δικαιοσύνη. Εμείς γνωρίζουμε ότι θεωρούσε την «απόλυτη και ειλικρινή αλήθεια» ως το σκοπό της λογοτεχνίας. Τα κριτήρια της ολοκλήρωσης και της γενικής σπουδαιότητας είναι αντίστοιχα με την «απόλυτη αλήθεια». Όμως σε ό, τι αφορά την ειλικρινή αλήθεια υπάρχουν λίγες ενδείξεις, τις οποίες ικανοποιεί η αλήθεια με τη λογική ή φιλοσοφική έννοια. Η «ειλικρινής αλήθεια» αποτελεί ουσιαστικά μία έκφραση ηθικών αξιών. Τα γράμματά του και η φαντασία του συνεχώς καθιστούν ξεκάθαρο το ότι το ανώτερο ηθικό κριτήριο για τον Τσέχοφ ως άντρα και ως συγγραφέα ήταν η δικαιοσύνη, η οποία είναι «πιο ζωτική από τον αέρα για έναν αντικειμενικό συγγραφέα». Έτσι, αυτά τα κριτήρια της «πραγματικής αλήθειας», πάντα εκφραζόμενα με ξεκάθαρη σαφήνεια μέσα από την αληθινή δομή ενός λογοτεχνικού έργου, αντιπροσωπεύουν ένα άλλο είδος του γενικού συμπεράσματος του Τσέχοφ, το μήνυμα και κήρυγμά του προς τον αναγνώστη, την έκφραση της δικής του «σύλληψης της ζωής».

Τα γενικά συμπεράσματα μπορεί να είναι αρνητικά («κανείς δε γνωρίζει την πραγματική αλήθεια») ή καταφατικά (η αναζήτηση της αλήθειας αποτελεί απαράγραπτο κομμάτι της ανθρώπινης φύσης) ή μπορούν να πάρουν τη μορφή υπόδειξης των κριτηρίων και προϋποθέσεων που είναι απαραίτητα για την καθιέρωση της πραγματικής αλήθειας. Όμως ούτε μία φορά δεν μπορούν να εκφραστούν από ένα συγκεκριμένο ήρωα του Τσέχοφ: οι γνώμες, η συμπεριφορά και η θέση κάθε χαρακτήρα πρέπει να θεωρούνται συγκεκριμένα παραδείγματα περισσότερων γενικών φαινομένων. Εξετάζονται από μία άλλη όψη ως υλικό για τη διεξοδική ανάλυση του συγγραφέα. Υπάρχει και μία άλλη σημαντική διάσταση των γενικών συμπερασμάτων του Τσέχοφ: είναι αδιαχώριστα συνδεδεμένα και ταυτόχρονα τα βρίσκει κανείς σε κάθε ένα από τα έργα του. Στον Τσέχοφ δεν υπάρχουν αρνήσεις χωρίς μία κατάφαση, όπως ακριβώς δεν υπάρχουν και καταφάσεις χωρίς μία άρνηση. Τα πιο τυπικά λάθη στην ερμηνεία του Τσέχοφ λέγεται ότι οφείλονται στην εκμετάλλευση μόνο ενός είδους γενικού συμπεράσματος. Εάν μιλήσουμε, για παράδειγμα, για τις συμπάθειες του Τσέχοφ για τους «ερευνητικούς» ή «διαμαρτυρόμενους» ήρωές του, δε θα πρέπει να ξεχνάμε ότι σε κάθε περίπτωση ο Τσέχοφ δείχνει ότι αυτοί οι ήρωες δεν γνωρίζουν την αλήθεια – την «απόλυτη» ή «ειλικρινή» αλήθεια. Ή αντιστρόφως, εάν μιλήσουμε για έναν «άσπλαχνο» Τσέχοφ, ο οποίος καταστρέφει ψευδαισθήσεις και είναι ψυχρά ειρωνικός απέναντι στην συνεχή ανεπιτυχή προσπάθεια κάποιου να βρει την κατεύθυνσή του μέσα στη ζωή, δε θα έπρεπε, επίσης, να παραλείψουμε να εξηγήσουμε γιατί ο Τσέχοφ έδειξε αδιάλειπτο ενδιαφέρον για αυτές τις προσπάθειες. Έτσι ακριβώς, δε θα έπρεπε να σκεφτόμαστε ότι ο Τσέχοφ σκοπεύει να διαβεβαιώσει συγκεκριμένα «εξειδικευμένες» αλήθειες, οι οποίες συνδέονται με ένα συγκεκριμένο φαινόμενο και να ξεχνάμε ότι σταθερά αρνιόταν να υπολογίσει «το εξειδικευμένο», ότι τα γενικά του συμπεράσματα εκφράζουν όλους τους ανθρώπους όλων των εποχών και ότι ανακάλυψε αρχές αξιολόγησης της κάθε ιδέας, μορφής συμπεριφοράς και θέση, ανεξάρτητα από το εξειδικευμένο της περιεχόμενο. Τα αρνητικά και καταφατικά συμπεράσματα του Τσέχοφ δεν βρίσκονται σε σύγκρουση. Αντιθέτως, με το να αλληλοσυμπληρώνονται, προσδίδουν ένα στοιχείο αρμονίας στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ και διαψεύδουν απλές, μονόπλευρες συλλήψεις του ανθρώπινου είδους. Αυτή η αίσθηση του

[70]

μέτρου και της αρμονίας προσδιορίζει το όριο, το οποίο διαχωρίζει το έργο του Τσέχοφ από τις έρευνες συγγραφέων νεότερων γενιών.

Οι συλλογισμοί και τα συμπεράσματα, στα οποία φτάνει ο Γιόσεφ Κ. στα τελευταία κεφάλαια στη Δίκη του Κάφκα, μπορούν να θεωρηθούν ως παραλλαγή του θέματος των συζητήσεων των ηρώων στο Θάλαμος Νο 6. Είναι σαν ο Τσέχοφ να είδε στο μέλλον και να προέβλεψε τους εφιάλτες της ανθρώπινης ύπαρξης που θα απασχολούσαν τους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα. Πραγματικά, τίποτα νέο δε θα λεγόταν μετά τον Τσέχοφ σχετικά με την ανθρώπινη μοναξιά, την ανικανότητα του ατομικού μυαλού να αποδεχτεί την πολυπλοκότητα του κόσμου, τη δεσποτική δύναμη των «γενικών συλλήψεων» ή την ανθρώπινη ασυνεννοησία και αποστασιοποίηση. Οι ανακαλύψεις του Τσέχοφ καθόρισαν τα συμπεράσματα πολλών καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, έτσι ώστε οι δημιουργοί του «nouveau roman» και του θεάτρου του παραλόγου να είναι ευτυχείς που βλέπουν στον Τσέχοφ μία αδερφή ψυχή. Παρά την σε όλους γνωστή ομοιότητα μεταξύ του Τσέχοφ και των μοντερνιστών σε ό, τι αφορά την αντίληψή τους για τη ζωή και την εκτίμησή τους των πιθανοτήτων που ανοίγονται για το άτομο, τα συμπεράσματα, στα οποία μάς οδηγούν είναι εντελώς αντίθετα. «Τι να κάνω;» ή «Γιατί πρέπει να το κάνω αυτό;», δεν υφίστανται ως ερωτήματα εδώ πέρα»: με αυτό τον τρόπο ο Κάφκα στο έργο του Οι επιβάτες του τρένου συμπεραίνει την παρομοίωση της ζωής με μία σύγκρουση του τρένου μέσα σε ένα τούνελ. Για τον Κάφκα, η τραγική ειρωνεία της ανθρώπινης ύπαρξης βρίσκεται στο ανέφικτο να κατανοήσει κάποιος σε βάθος τι γίνεται στον κόσμο και στο εξαναγκασμό να παραμείνει τίποτα περισσότερο από έναν παθητικό παρατηρητή των «περαστικών». Η επιθυμία των ανθρώπων στον κόσμο του Κάφκα «να κοιτάζουν στα βάθη του Νόμου» είναι από μόνη της παράλογη.

Για τον Τσέχoφ, ο οποίος γράφει για την έλλειψη σκοπού ή την ανεπάρκεια όλων των ειδών των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων και του οποίου οι χαρακτήρες ούτε και αυτοί δεν γνωρίζουν καθόλου τους τελικούς στόχους των μόχθων και ερευνών τους («μακάρι να ξέραμε…»), ένα από τα πιο συχνά και σαφή συμπεράσματα είναι ότι παρά το ό, τι γίνεται, κανείς δε θα έπρεπε να μην κάνει τίποτα, έτσι ώστε να είναι αδύνατο να μην προσπαθήσει να καταφέρει κάτι «σε αυτό τον κόσμο», μέσα στον οποίο τις περισσότερες φορές «δεν βγάζεις νόημα για τίποτα». Οι παρόμοιες μοίρες των δύο ηρώων στο Θάλαμος Νο 6 επιβεβαιώνουν τα λόγια του Ραγκίν σχετικά με το αδύνατο να ξεφύγει κανείς από τον «μοχθηρό κύκλο». Η φωνή του αφηγητή στο Ο θάλαμος Νο 6 είναι αυτή ενός άτεγκτου δικαστή της αδιαφορίας του Ραγκίν. Στο Ιόνιτς, μιλώντας για την ατυχή μοίρα του χαρακτήρα του, ο Τσέχοφ δείχνει ότι η καταστροφή του ήταν σχεδόν αναπόφευκτη: οι δυνάμεις που μετατρέπουν έναν ανέμελο νεαρό άντρα σε έναν αναίσθητο φιλοχρήματο είναι υπερβολικά δυνατές για να μπορέσει να τους αντισταθεί ένας άνθρωπος μόνος του. Ο Τσέχοφ δείχνει ότι ένα ανθρώπινο ον που επιθυμεί να παραμείνει ανθρώπινο μέσα σε έναν κόσμο εχθρικό δεν θα πρέπει να τρέφει ψευδαισθήσεις: ούτε η υγεία, ούτε η δουλειά, ούτε η περιφρόνηση για τους ακαλλιέργητους του τόπου θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα αποτελεσματικό αντίδοτο στη μεταμόρφωση του ίδιου του Στάρτσεφ σε έναν ακαλλιέργητο. Το τελικό συμπέρασμα, στο οποίο ο Τσέχοφ μάς καλεί να φτάσουμε, ωστόσο, δεν είναι η απελπισία ή η απαισιοδοξία, αλλά η καθαρή ειλικρίνεια. Η περιφρόνηση για το πώς έχει καταντήσει ο Ιόνιτς εκφράζεται τόσο ανοιχτά («η απληστία έχει ριζώσει μέσα του», «έχει μία ανιαρή ζωή», «όχι άνθρωπος, αλλά παγανιστής θεός»), ώστε παρά το ξεκάθαρο αναπόφευκτο της ηθικής κατάπτωσης του ήρωα, αυτό που η ιστορία ξυπνά στον αναγνώστη είναι η επιθυμία όχι να συμφιλιωθεί, αλλά να αντισταθεί στις πιέσεις της κοινωνίας.

Ο Λ. Σέστοφ περιέγραψε τον Τσέχοφ ως το δολοφόνο των ανθρώπινων ελπίδων. Όμως ο Τσέχοφ δεν σκότωνε ελπίδες, σκότωνε ψευδαισθήσεις. Ήταν κατά του να προσδίδει κανείς απόλυτη αξία σε αναποτελεσματικές, μερικές «αλήθειες» και μιλούσε για τις δυσκολίες του να φτάσει κανείς στην πραγματική αλήθεια, αλλά δεν ισχυριζόταν ότι η επιθυμία του να γνωρίζει και να πράττει κανείς ήταν με οποιοδήποτε τρόπο παράλογη. Στον Τσέχοφ, οι ερωτήσεις «Τι πρέπει να κάνω;» και «Γιατί πρέπει να το κάνω αυτό;» συνεχώς τίθενται, και ο λόγος που δεν είναι χωρίς νόημα, είναι ακριβώς επειδή τίθενται αδιάκοπα. Στη μοντέρνα και αβάν-γκαρντ λογοτεχνία μπορούν να εντοπιστούν μεμονωμένα μοτίβα του Τσέχοφ, τα οποία δείχνουν ότι ο Τσέχοφ ήταν μπροστά από την εποχή του και ότι είχε ένα προαίσθημα των προβλημάτων, τα οποία θα έρχονταν στο προσκήνιο στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Όμως οι μοντερνιστές υπερέβαλλαν και είδαν ως άκρως σημαντικό αυτό που είναι μόνο η μία πλευρά του Τσέχοφ, ένα γενικό συμπέρασμα. Το έργο του διαχωρίζεται από τη δυσαρμονία και το μονόπλευρο του μοντερνισμού κυρίως λόγω της αίσθησης της αρμονίας. Το μυστικό αυτής της αρμονίας το

[71]

κατείχαν οι τελευταίοι εκ των κλασσικών Ρώσων συγγραφέων του δεκάτου ενάτου αιώνα.

[Δ]. ΕΠΙΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΤΣΕΧΟΦΙΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

(1). Τερματισμός των αυστηρών κανόνων περί κωμωδίας και δράματος: διαρκής ταλάντευση

ανάμεσα στον τραγικό και κωμικό τόνο και άνεση στην απόδοση των κωμικών όψεων στις

τραγικές στιγμές. (2). Συνδυασμός επιστημονικού ορθολογισμού και ποιητικής ιδιοσυγκρασίας:

εξωτερικά νατουραλιστική αναπαράσταση ζωής και εποχής, με παρατηρητικότητα και αγχίνοια.

(3). Διεύρυνση των ορίων του ρεαλισμού: κριτικός και ψυχολογικός ρεαλισμός,

«αποπνευματωμένος νατουραλισμός». (4). Αναζήτηση της αλήθειας και της φυσιολογίας του

αισθήματος και υποβλητική ρευστότητα ψυχικών καταστάσεων: δραματικότητα που υποφώσκει,

αίσθηση γελοιότητας, αβρή ειρωνεία, συγκινημένη σκληρότητα. Σύγκρουση ονείρου και

πραγματικότητας, σύγκρουση του ατόμου με το περιβάλλον του. (5). Γοητευτική ατμόσφαιρα

αστάθμητης μελαγχολίας και φθοράς και αναγνώριση και στωική παραδοχή της καθολικής

φθοράς των ανθρώπινων πραγμάτων. (6). Έργα συνόλου με φαινομενικά ανεξάρτητες εικόνες

(αναλυτική δομή ιψενικών έργων). Απουσία δράσης / εσωτερική δράση, στατική δραματική

πλοκή. Ανατροπή της καθιδρυμένης παράδοσης αρχής, μέσης, τέλους και απουσία

προδιαγεγραμμένης θέσης, οργανικής λογικής συνέπειας, λυτρωτικής λύσης. Αφανείς

διαπεραιώσεις, εύθραυστες απροσδιοριστίες, μουσική οργάνωση της δράσης. Ανεπίληπτη

λιτότητα και εκφραστική οικονομία. (7). Ακύρωση των μεγάλων κινήσεων, άρνηση σκηνικών

πυροτεχνημάτων και αισθηματολογίας. Ποίηση της καθημερινότητας, ήρεμο λυρικό πάθος,

χαμηλοί τόνοι. (8). Λόγος συμβατικός ή προσχηματικός, χωρίς στόμφο, διακριτικός. Εσωτερικός

διάλογος, δύναμη υπαινιγμών, γλωσσικά υποστρώματα, αποσιωπήσεις. Σιωπή που διευθύνει ή

αναχαιτίζει τα υπόγεια ρεύματα, παύσεις ως εκρήξεις.

Τα τέσσερα αριστουργήματα της ωριμότητας του Τσέχοφ ανέβηκαν σε θεατρικές

παραγωγές του «Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας μεταξύ 1898 και 1904 αντιπροσωπεύοντας,

αναμφισβήτητα, το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα του, και, συγχρόνως, μία από τις πιο

επιφανέστερες όψεις ενός πλήρους δραματικού σύμπαντος. Ο Γλάρος, ο Θείος Βάνια, οι Τρεις

Αδελφές, και ο Βυσσινόκηπος εμφανίζονται απαράμιλλα στο συνδυασμό της νατουραλιστικής

λεπτομέρειας, της ψυχολογικής διορατικότητας και της ποιητικής έντασης. Η καινοτομία του

Τσέχοφ, όπως την περιγράφει ο Robert Brustein, ήταν «να επιτευχθεί μια σύνθεση μεταξύ

θεατρικότητας και πραγματικότητας, καθοδηγώντας γεγονότα που φαίνεται να μην έχουν κανένα

ορατό μέσο προώθησης, και αναπτύσσοντας μια φόρμα που φαίνεται να μην έχει καμία φόρμα».

Όπως και τα έργα του Σαίξπηρ, τα θεατρικά έργα του Τσέχoφ επιδέχονται πολλαπλές ερμηνείες.

Καθώς ξεδιπλώνονται στη σκηνή, οι λεπτές αποχρώσεις της τονικότητας, οι χειρονομίες, και οι

χαρακτηρισμοί μπορούν να δώσουν στα έργα άπειρα νοήματα. Ωστόσο, κάθε επιτυχημένη

παράσταση έργου του Τσέχοφ θα αναδείξει τα χαρακτηριστικά που καθιστούν τα θεατρικά του

έργα μοναδικά: μια ισορροπία ενδιαφερόντων μιας μεγάλης διανομής χαρακτήρων, προσοχή στις

λεπτές αποχρώσεις της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, και ευαισθητοποίηση των βυθισμένων

επιθυμιών που ζωντανεύουν ακόμα και τις πιο φαινομενικά ανιαρές ζωές.

«Οι καλύτεροι απ’ αυτούς είναι ρεαλιστές και απεικονίζουν τη ζωή όπως είναι αλλά επειδή

κάθε γραμμή που γράφουν είναι διαποτισμένη από την συναίσθηση ενός σκοπού, προσλαμβάνεις,

εκτός από την εικόνα της ζωής όπως ακριβώς είναι, μια αντίληψη της ζωής όπως θα έπρεπε να

είναι, και αυτό είναι απόλαυση». Οι ιδιότητες που εξαίρει ο Τσέχοφ σ’ άλλους μεγάλους

συγγραφείς εντοπίζονται στα σημαντικότερα από τα έργα του, τον Γλάρο, το Θείο Βάνια, τις

Τρεις Αδερφές και τον Βυσσινόκηπο. Έργα τα οποία εξακολουθούν να γοητεύουν θεατές ανά τον

κόσμο. Ο Τσέχοφ έχει χαρακτηριστεί «καταθλιπτικός» συγγραφέας, που προκαλεί δάκρυα στο

κοινό, αλλά ο ίδιος απορρίπτει, κατηγορηματικά, τη συγκεκριμένη εκτίμηση, αναφέροντας ότι

δεν επεδίωξε ένα παρεμφερές αίσθημα από το κοινό του: «Αποζητούσα κάτι άλλο. Ήθελα να πω

[72]

καθαρά στον κόσμο: Κοιτάξτε τους εαυτούς σας. Δείτε πόσο άσχημα ζείτε και πόσο βαρετοί είστε. Το

σημαντικό είναι οι άνθρωποι να το καταλάβουν. Όταν το συνειδητοποιήσουν, σίγουρα θα

δημιουργήσουν μια νέα και καλύτερη ζωή». Παρότι το κοινό θα συνεχίσει να συγκινείται μέχρι

δακρύων με τα έργα του Τσέχοφ, οι παραπάνω εκτιμήσεις προσφέρουν μια δίοδο

επικοινωνίας με την τσεχοφική διεισδυτικότητα: η παρατηρητικότητα και η ειλικρίνεια

επέτρεψαν να δημιουργήσει ξεχωριστούς και αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες. Ο Τσέχοφ

υπήρξε υπέρμαχος της ιδέας ότι η ζωή είναι ένας συνεχής αγώνας: μια πεποίθηση που

αντανακλάται ευκρινώς στη ζωή του και το έργο του και τροφοδοτούσε την πίστη ότι το

μέλλον επιφυλάσσει καλύτερη ζωή για την ανθρωπότητα. Η παρατηρητικότητα του Τσέχοφ,

που, χωρίς αμφιβολία, είχε οξυνθεί από την επιστημονική του εκπαίδευση, του επέτρεψε να

φέρει επί σκηνής ζωντανούς και πλήρεις χαρακτήρες. Αυτός υπήρξε και ο βασικός στόχος του

Τσέχοφ στις πρώτες δημιουργίες του: να απεικονίσει τη ζωή «όπως ακριβώς είναι». Δεν

αρκέστηκε, όμως, στο συγκεκριμένο στόχο. Ιδίως μετά την κρίση του το 1889 και το ταξίδι του

στη Σαχαλίνη, το 1890, άρχισε να πιστεύει ότι «Ένα έργο τέχνης θα πρέπει να εκφράζει μια

μεγάλη ιδέα». Αν μπορεί να εντοπιστεί μια μεγάλη ιδέα που να διαπνέει το έργο του Τσέχοφ,

αυτή θα πρέπει να είναι η θεώρηση ότι τα ανθρώπινα όντα πρέπει να παλεύουν ατέρμονα, και

ότι αυτή η πάλη θα πρέπει να συνοδεύεται από μια πίστη για τη χρησιμότητα του μόχθου

τους, μια πίστη στο μέλλον. Σ’ όλα τα σημαντικά έργα του διαπραγματεύεται τα θέματα της

πάλης, της πίστης και του σκοπού, ενώ εντοπίζεται μια αίσθηση πόνου και οίκτου κατά τη

συνειδητοποίηση της ανθρώπινης αδράνειας. «Πόσοι πολλοί είναι οι άνθρωποι οι οποίοι δεν

εργάζονται, πόσοι εργάζονται χωρίς να δρέπουν καρπούς, πόσο λίγοι αυτοί που έχουν πίστη, πόσο

δύσκολο είναι να επιμείνεις στην πίστη σου, πόσο συχνά τα όνειρα δεν πραγματοποιούνται, πόσο

παροδική είναι πάντα η ανθρώπινη ευτυχία». Εν τούτοις, ο Τσέχοφ στόχευε πέρα από τον πόνο

της συνειδητοποίησης και ήλπιζε ότι μόλις οι θεατές αναγνώριζαν τον εαυτό τους στους

χαρακτήρες που είχε δημιουργήσει, θα παρακινούνταν ώστε να «δημιουργήσουν μια

καινούργια, καλύτερη ζωή». Ο Τσέχοφ, αξιοσέβαστος για την ακρίβεια, την αντικειμενικότητα,

την ευαισθησία και τον ανθρωπισμό των διηγημάτων του, ξεκίνησε να γράφει για το θέατρο στα

1880. Ήταν, κατά τη γνώμη του Ρόμπερτ Κόρριγκαν, «ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας που

αναζητούσε να δημιουργήσει στα έργα του μια κατάσταση η οποία θα αποκάλυπτε το προσωπικό

δράμα που έχει ο κάθε άνθρωπος μέσα του και το οποίο αναπαρίσταται κάθε μέρα στα τυχαία, τα

επιφανειακά και τα ασήμαντα και καθόλου στα δραματικά γεγονότα της καθημερινής μας

ρουτίνας». Ο Γλάρος, ο Θείος Βάνια, οι Τρεις Αδερφές και ο Βυσσινόκηπος, που γράφηκαν στο τέλος

του δέκατου ένατου αιώνα και στην αρχή του εικοστού αναπαριστούν την τελειότητα της

τσεχοφικής δραματικής μορφής: τη λεπτή, πολύπλοκη αλληλεπίδραση δραματουργικής

έκφρασης και θεματικής. Ο Τσέχοφ επιτυγχάνει το συγκερασμό της φαινομενικής και

ψυχολογικής εμπειρίας αναμειγνύοντας τη σκέψη με την τεχνική. Ο πειραματισμός του με τη

δραματική μορφή, το περιεχόμενο και τη γλωσσολογική μορφολογία είναι αποτέλεσμα της

πρόθεσής του να παρουσιάσει την πολυπλοκότητα, την παγκοσμιότητα και την απαραίτητη

ρευστότητα της ζωής. Επομένως, η εξέταση των τεχνικών του συμβολισμού και νατουραλισμού

του Τσέχοφ, η χρήση του καθημερινού και η εμφανώς στατική δομή του μπορούν να θέσουν τα

θεμέλια για την ανίχνευση της χρήσης «όσων δεν λέγονται». Στο The Breaking String ο Μωρίς

Βαλένσι ισχυρίζεται ότι η κυρίαρχη λογοτεχνική τάση στο τέλος του 19ου

αιώνα υπήρξε ο

συμβολισμός και ότι ο Τσέχοφ, δεκτικός στο λογοτεχνικό πειραματισμό, επηρεάστηκε πολύ από

το συγκεκριμένο κλίμα. Η συνάφεια με το συμβολισμό είναι εμφανής στη λυρική ερμηνεία του

Τσέχοφ, στο ενδιαφέρον του για τη μεταβατική φύση της ομορφιάς και στην εκμαίευση της

διάθεσης, στη λογοτεχνική αναφορά και στη χρήση των υπαινιγμών, των υπονοουμένων και της

υπόθεσης· καθώς και στην εξερεύνηση των συμβόλων και στην έμφαση στο ασαφές. Πραγματικά,

η βάση που δίνει ο δραματουργός στην ενδοσκόπηση και η σύνθεση μιας συμπαγούς

πραγματικότητας με εσωτερική διάθεση είναι αυτά που παραπέμπουν, κυρίως, τον Τσέχοφ στις

[73]

τεχνικές του συμβολισμού. Ως σκεπτικιστής που ζούσε σε μια εποχή που χαρακτηριζόταν από

αμφιβολία και ανησυχία, ο Τσέχοφ δε συμφωνούσε με το μυστικισμό ενός συμβολιστή, αλλά

δεχόταν ότι υπήρχε μια αντίφαση ανάμεσα σ’ αυτό που έχει ένας άνθρωπος και σ’ αυτό που

αγωνίζεται να έχει. Το κέντρο της ώριμης φάσης του υπήρξε μια πνευματική ανησυχία που έχει τις

ρίζες της στην αποδοχή των μυστηρίων της ζωής, στην αίσθηση του ανολοκλήρωτου και στην

προσδοκία για κάτι καλύτερο.

Ο Τσέχοφ δεν ξεκίνησε την δραματουργική του σταδιοδρομία με τον ευτυχή συνδυασμό παρατηρητικότητας, σκοπού και γνώσης των σκηνικών δυνατοτήτων που έμελλε να χαρακτηρίσει τα μετέπειτα έργα του. Το πρώτο του έργο, το οποίο δεν είναι τιτλοφορημένο από τον συγγραφέα αλλά είναι ευρέως γνωστό ως Πλατόνοφ, είναι ένα μεγάλο σε έκταση και φλύαρο έργο, γεμάτο δραματικά στερεότυπα και υπερβολικές σκηνές, με ελάχιστα ψήγματα στοιχείων που συναντώνται στα μετέπειτα έργα του. Το επόμενο έργο του, Ιβάνοφ, ανέβηκε με μεγάλη επιτυχία όσον αφορά στην προσέλευση κοινού, όμως ο Τσέχοφ δεν ήταν ευχαριστημένος, καθώς έκρινε ότι κι αυτό ήταν πομπώδες και δεν απεικόνιζε την, κατά τον Τσέχοφ, αλήθεια της ανθρώπινης ζωής. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1880 είχε αποκρυσταλλωθεί η πεποίθησή του ότι «ένα έργο θα πρέπει να απεικονίζει ανθρώπους που έρχονται και φεύγουν, που δειπνούν, σχολιάζουν τον καιρό ή παίζουν χαρτιά... γιατί αυτό συμβαίνει στην αληθινή ζωή. Η ζωή στη σκηνή θα πρέπει να καθρεφτίζει τη ζωή όπως αυτή είναι και οι άνθρωποι θα πρέπει επίσης να απεικονίζονται όπως ακριβώς είναι και όχι επιτηδευμένοι». Οι πεποιθήσεις αυτές του Τσέχοφ θα χρειάζονταν τη στέγη ενός νέου δραμα τουργικού είδους για να καλλιεργηθούν, γεγονός το οποίο επιτεύχθηκε το 1896. Η πρώτη του απόπειρα σε αυτό το νέο δραματουργικό είδος έλαβε χώρα με τη συγγραφή του Στοιχειού του Δάσους και το ανέβασμά του το 1889- η αποτυχία του έργου υπήρξε τόσο μεγάλη που ο Τσέχοφ αποσύρθηκε από τη συγγραφή για έξι χρόνια. Το συγκεκριμένο διάστημα απέκτησε μεγάλη φήμη μέσω των πεζογραφημάτων του και, καθώς η φήμη τού απέφερε και περισσότερα χρήματα, οπότε και τη δυνατότητα να αφιερώνει περισσότερο χρόνο δουλειάς σε κάθε έργο, έγραφε όλο και μεγαλύτερα σε έκταση έργα, μέχρι που επέστρεψε στην θεατρική συγγραφή.

Τελικά, ο Τσέχοφ βρήκε τον τρόπο να πραγματοποιήσει το όνειρό του, να μεταφέρει δηλαδή μια πιστή αναπαράσταση της πραγματικής ζωής στη σκηνή, απαλλαγμένη από τις δραματουργικές συμβάσεις της εποχής του. Ενώ τα έργα των συγχρόνων του συγγραφέων εστίαζαν στη δράση (και συχνά στη μελοδραματική δράση), τα τελευταία έργα του Τσέχοφ είναι, κυρίως, έργα μη δράσης, ή κατά τα λεγόμενά του έργα «έμμεσης δράσης», όπου η δράση λαμβάνει χώρα εκτός σκηνής. Ο Τσέχοφ αποτρέπει το κοινό να αποσπαστεί από την οποιαδήποτε δραστηριότητα, επιτρέποντάς του, αντιθέτως, να εστιάσει στις εσώτερες λεπτομέρειες της ζωής των χαρακτήρων. Αυτή η ζωή των ηρώων του Τσέχοφ χαρακτηρίζεται συχνά τόσο από τον πόνο όσο και από την γελοιότητα. Το γεγονός ότι ο ίδιος ο Τσέχοφ χαρακτήριζε το Γλάρο και το Βυσσινόκηπο κωμωδίες και επέμενε ότι δεν ήταν τραγικά έργα, αποτελεί παράδοξο για τους κριτικούς. Είναι αλήθεια ότι πολλοί από τους χαρακτήρες στα έργα του είναι ανόητοι, τα ενδιαφέροντα τους είναι γελοία και ο αποστασιοποιημένος παρατηρητής θα έπρεπε να ομολογήσει ότι είναι πράγματι «ηλίθιοι». Δεν συναντάται, όμως, συχνά το φαινόμενο του αποστασιοποιημένου θεατή απέναντι στους χαρακτήρες του Τσέχοφ. Το κοινό αναγνωρίζει αυτοστιγμεί την ανοησία κα