ΛΕΞΙΚΟ - iep.edu.grprosvasimo.iep.edu.gr/Books/Eidikh-Agwgh-PI/books/a...Λορέντζος...

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ, ΕΡΕΥΝΑΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ

ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ

ΛΕΞΙΚΟΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

Τόμος 6ος

ΠΑΡΙΣΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΡΙΣΗΣ ΝΙΚΗΤΑΣ

Η συγγραφή και η επιστημονική επιμέλεια του βιβλίου

πραγματοποιήθηκε υπό την αιγίδα του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου

Ανάδοχος Έργου

Σ. Πατάκης Α.E.

Ι.Τ.Υ.Ε. «ΔΙΟΦΑΝΤΟΣ»

l_a_lexiko_f_166-210_28b_v1.indd 1 6/27/17 9:38 PM

ΣΥΓΓΡΑΦΙΚΗ ΟΜΑΔΑ:Παρίσης Ιωάννης, Καθηγητής Φιλόλογος, Παρίσης Νικήτας, Καθηγητής Φιλόλογος

ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΣΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟΥ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟΥ:Κων/νος Μπαλάσκας, Σύμβουλος Π.Ι.

ΔΙΟΡΘΩΣΕΙΣ:Πατίστα Άρτεμις

ΜΑΚΕΤΑ ΕΞΩΦΥΛΛΟΥ:Αρβανίτης Δημήτρης

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΑΡΧΙΚΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ


ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΓΙΑ ΜΑΘΗΤΕΣ ΜΕ ΜΕΙΩΜΕΝΗ ΟΡΑΣΗ

ΙΤΥΕ - ∆ΙΟΦΑΝΤΟΣ

Η επανέκδοση του παρόντος βιβλίου πραγµατοποιήθηκε από το Ινστιτούτο Τεχνολογίας Υπολογιστών & Εκδόσεων «∆ιόφαντος» µέσω ψηφιακής µακέτας, η οποία δηµιουργήθηκε µε χρηµατοδότηση από το ΕΣΠΑ / ΕΠ «Εκπαίδευση & ∆ιά Βίου Μάθηση» / Πράξη «ΣΤΗΡΙΖΩ».

Οι διορθώσεις πραγµατοποιήθηκαν κατόπιν έγκρισης του ∆.Σ. του Ινστιτούτου Εκπαιδευτικής Πολιτικής

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΕΠΑΝΕΚ∆ΟΣΗΣ


ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΓΙΑ ΜΑΘΗΤΕΣ

ΜΕ ΜΕΙΩΜΕΝΗ ΟΡΑΣΗΙΤΥΕ - ΔΙΟΦΑΝΤΟΣ

Η αξιολόγηση, η κρίση των προσαρμογών και η επιστημονική επιμέλεια του προσαρμοσμένου βιβλίου πραγματοποιείται από τη Μονάδα Ειδικής Αγωγής του Ινστιτούτου Εκπαιδευτικής Πολιτικής.

Η προσαρμογή του βιβλίου για μαθητές με μειωμένη όραση από το ΙΤΥΕ – ΔΙΟΦΑΝΤΟΣ πραγματοποιείται με βάση τις προδιαγραφές που έχουν αναπτυχθεί από ειδικούς εμπειρογνώμονες για το ΙΕΠ.

2 / 72 - 73

prosarmogi.indd 2 9/11/2016 4:07:30 µµl_a_lexiko_f_166-210_28b_v1.indd 4 6/27/17 9:38 PM

5 / 166

ΣΣάτιραΜε τους όρους «σάτιρα» ή «σατιρι-κός» χαρακτηρίζουμε συνήθως ένα λογοτεχνικό έργο ή ένα συγκεκρι-μένο απόσπασμα από λογοτεχνι-κό έργο, το οποίο έχει ταυτόχρονα σκωπτική και έντονα επικριτική διά-θεση απέναντι σε συγκεκριμένα ζη-τήματα της επικαιρότητας ή της κα-θημερινής ζωής. Η σάτιρα βασίζεται κυρίως στα έξυπνα σχόλια, τα υπο-νοούμενα και τους υπαινιγμούς, καθώς και στη χρήση της ειρωνεί-ας. Δεν ταυτίζεται με την απλή κω-μωδία, διότι δε θέτει ως βασικό και μοναδικό της στόχο το γέλιο και τη

Σάτιρα


Σάτιρα

6 / 166

διασκέδαση του κοινού αλλά γεννά τον προβληματισμό και πολλές φο-ρές προδίδει μια μάλλον πικρή δι-άθεση (=πικρή σάτιρα). Στην πραγ-ματικότητα, πρόκειται για ένα από τα πιο ισχυρά όπλα κάθε δημιουρ-γού, καθώς μπορεί να στραφεί ενά-ντια στην ανθρώπινη συμπεριφορά τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλο-γικό επίπεδο. Συγκεκριμένα, η σάτι-ρα επικρίνει και στηλιτεύει τόσο τα ανθρώπινα ελαττώματα όσο και τα κακώς κείμενα της κοινωνίας, ενώ πολύ συχνά βάλλει εναντίον ξεπε-ρασμένων καταστάσεων, ιδεών ή αντιλήψεων, που κρατούν δέσμιο τον άνθρωπο και την κοινωνία του.

Ο όρος «σάτιρα» προέρχεται από τους Λατίνους αλλά είναι προφανές ότι σατιρικά έργα υπήρχαν πολύ πριν δημιουργηθεί ο κατάλληλος


Σάτιρα

7 / 166

όρος για να τα χαρακτηρίσει. Αρ-κεί να σκεφθούμε τον Αρχίλοχο και τον Αριστοφάνη. Εξάλλου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, η σάτιρα καλλιεργήθηκε από πολύ νωρίς και ενδεικτικά μόνο μπο-ρούμε να αναφέρουμε το Γιάννη Βηλαρά, το ρομαντικό Αλέξανδρο Σούτσο, τον Επτανήσιο Ανδρέα Λα-σκαράτο, τους Εμμανουήλ Ροΐδη και Γεώργιο Σουρή, καθώς και την πικρή σάτιρα του ποιητή Κ. Γ. Κα-ρυωτάκη. Πέρα, όμως, από τους συγκεκριμένους δημιουργούς, σα-τιρικά στοιχεία μπορούμε να εντο-πίσουμε στο έργο πολλών ποιητών και πεζογράφων, όπως για παρά-δειγμα του Κωστή Παλαμά.

(Βλ. Ειρωνεία, Παρωδία)


Σημαίνον - Σημαινόμενο

8 / 166 - 167

Σημαίνον - ΣημαινόμενοΟ θεμελιωτής της σύγχρονης γλωσ-σολογίας, ο Ελβετός Ferdinand de Saussure, είναι αυτός που μίλησε πρώτη φορά και για την επιστήμη της σημειολογίας· γιατί, σύμφωνα με τον Saussure, η γλωσσολογία δε θα έπρεπε να είναι παρά ένας κλά-δος της πολύ ευρύτερης επιστήμης της σημειολογίας.

Πράγματι, όπως υποστηρίζει ο Saussure, οι άνθρωποι επικοινω-νούμε μεταξύ μας χρησιμοποιώντας συστήματα σημείων: οι χειρονομί-ες, οι λέξεις, οι κινήσεις, τα σήματα (της τροχαίας, τα μορς, τα φωτει-νά, με καπνό κτλ.), οι κώδικες του στρατού, η γλώσσα των κωφαλά-λων κτλ., είναι όλα συστήματα επι-κοινωνίας που αποτελούνται από σημεία· δηλαδή από συγκεκριμένες



9 / 167

μονάδες, που έχουν όλες μια ορι-σμένη μορφή και ταυτόχρονα ση-μαίνουν κάτι.

Σύμφωνα με τον Saussure, κάθε σημείο αποτελείται από ένα «ση-μαίνον» και ένα «σημαινόμενο», δηλαδή από μια μορφή και μια ση-μασία. Η διάκριση μεταξύ σημαί-νοντος και σημαινομένου είναι μία από τις βασικές διακρίσεις με τις οποίες έθεσε ο Saussure τα θεμέλια της γλωσσολογίας. Πιο συγκεκριμέ-να, θεώρησε ότι στη γλώσσα, όλες οι λέξεις που χρησιμοποιούμε είναι σημεία και τις ονόμασε «γλωσσικά σημεία». Κάθε γλωσσικό σημείο, λοιπόν, αποτελείται από το σημαί-νον (=μια ακουστική εικόνα ή το οπτικό της αντίστοιχο, π.χ. τα μαύ-ρα σημάδια γ-α-τ-α) και το σημαινό-μενο (=μια έννοια, μια σημασία, π.χ.



10 / 167

η έννοια «γάτα», την οποία ανακα-λεί στο μυαλό ενός Έλληνα το ση-μαίνον γ-α-τ-α).

Η σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, λέει ο Saussure, εί-ναι αυθαίρετη και συμβατική, ενώ το ίδιο ισχύει για τη σχέση ενός ση-μείου με το συγκεκριμένο αντικεί-μενο στο οποίο αναφέρεται. Πρό-κειται για την περίφημη θεωρία του Saussure για το αυθαίρετο του γλωσσικού σημείου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία που χρη-σιμοποιεί κάθε γλώσσα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα. Μ’ άλλα λόγια, δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα» θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαί-νει το συγκεκριμένο τετράποδο και όχι οποιοδήποτε άλλο έμψυχο ή



11 / 167

άψυχο· κι αυτό ισχύει για όλες σχε-δόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλ-λωστε, όπως σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν κάθε λέξη συνδεόταν με τη σημασία της με τρόπο φυσι-κό, τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε για όλους και, συνεπώς, οι άνθρω-ποι όλου του κόσμου θα μιλούσαν την ίδια γλώσσα!

Επομένως, κάθε γλωσσικό ση-μείο, εξαιτίας ακριβώς του αυθαί-ρετου και συμβατικού του χαρα-κτήρα, αποκτά ουσιαστικό νόημα μόνο χάρη στη διαφορά του από τα άλλα σημεία. Μ’ άλλα λόγια, το νό-ημα κάθε σημαίνοντος εξασφαλίζε-ται από τη θέση που καταλαμβάνει αυτό στη γλώσσα ως σύνολο: το σημαίνον «γάτα» έχει κάποιο νόη-μα μόνο και μόνο επειδή γνωρίζου-με πώς να το τοποθετήσουμε στο



12 / 167

εσωτερικό του συνόλου που ονομά-ζουμε ελληνική γλώσσα· αντίθετα, το σημαίνον «ματα» δεν έχει καμία θέση στο σύνολο αυτό. Η γλώσ-σα, δηλαδή, είναι ένα σύστημα το οποίο γεννά νοήματα με τη βοή-θεια δικών του εσωτερικών μηχανι-σμών. Στο σύστημα αυτό, σε όλα τα επίπεδα ανάλυσης, τα πάντα είναι θέμα διαφοράς: το νόημα δεν ενυ-πάρχει σε κάποια συγκεκριμένα ση-μεία αλλά είναι λειτουργικό. Γι’ αυτό και ο Saussure δεν ενδιαφέρεται ούτε για το τι πραγματικά λένε οι άνθρωποι όταν μιλούν (π.χ. η προ-φορά μιας λέξης δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, αρκεί να τηρούνται οι δι-αφορές από τις άλλες), ούτε για τα αντικείμενα αναφοράς των γλωσσι-κών σημείων· πάνω απ’ όλα ανα-ζητά τον τρόπο με τον οποίο λει-


Σονέτο

13 / 167

τουργεί το γλωσσικό σύστημα στο σύνολό του, καθώς και τους μηχανι-σμούς που μας δίνουν τη δυνατότη-τα να επικοινωνούμε μεταξύ μας.

Σονέτο(ή δεκατετράστιχο)Είναι ποίημα σταθερής μορφής και συνήθως λυρικού περιεχομένου. Η ονομασία «σονέτο» προέρχεται από την ιταλική γλώσσα: sonetto = σύντομος, μικρός ήχος· μικρό, σύ-ντομο τραγούδι, τραγουδάκι (στα λατινικά sonus = ήχος). Η ελληνική ονομασία «δεκατετράστιχο» είναι περισσότερο εύστοχη: στηρίζεται σ’ ένα εξωτερικό γνώρισμα, που είναι ο σταθερός αριθμός των στί-χων. Ο Κωστής Παλαμάς λ.χ. θέλο-ντας να αποφύγει την ξενική ονο-μασία, τιτλοφόρησε τη συλλογή του


Σονέτο

14 / 167 - 168

με σονέτα «Τα δεκατετράστιχα».Το σονέτο, στην κλασική καταρ-

χήν μορφή του, παρουσιάζει τα ακό-λουθα εξωτερικά χαρακτηριστικά:α) είναι ποίημα ολιγόστιχο· αποτε-

λείται από δεκατέσσερις στίχους, που κατανέμονται σε τέσσερις στροφές

β) οι δυο πρώτες στροφές είναι τε-τράστιχες, ενώ οι δυο τελευταίες τρίστιχες· έχουμε δηλαδή το σχή-μα: 4 - 4 - 3 - 3

γ) το μέτρο είναι κανονικά ιαμβικό και οι στίχοι ενδεκασύλλαβοι

δ) στις δυο πρώτες τετράστιχες στροφές, η πιο συνηθισμένη μορφή ομοιοκαταληξίας είναι η σταυρωτή (α β β α)

ε) στις δυο τελευταίες τρίστιχες στροφές, η ομοιοκαταληξία μπο-ρεί να παρουσιάζει ποικίλους


Σονέτο

15 / 168

συνδυασμούς και τύπους. Πά-ντως, ένας τουλάχιστον στίχος της μιας στροφής πρέπει να ομοι-οκαταληκτεί με έναν της άλλης.

Λορέντζος Μαβίλης (1860-1912): καλλιέργησε συστηματικά το σονέ-το και τα ποιήματά του αυτού του είδους θεωρούνται υποδειγματικά. Το γνωστό π.χ. σονέτο του Λορέ-

ντζου Μαβίλη «Λήθη» (βλ. Κείμενα


Σονέτο

16 / 168

Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Β΄ Λυ-κείου, σ. 60) παρουσιάζει την ακό-λουθη μορφή ομοιοκαταληξίας:

στροφή 1η στροφή 2ηα αβ ββ βα α(=σταυρωτή) (=σταυρωτή)

στροφή 3η στροφή 4η γ δ δ ε γ ε

Το σονέτο, ως λυρικό ποίημα, θέ-τει στον ποιητή πολλούς και ποι-κίλους περιορισμούς: θεματικούς, έκτασης, μετρικούς, αριθμού συλλα-βών κατά στίχο, ομοιοκαταληξίας.


Στερεότυπο

17 / 168

Εξαιτίας αυτών των περιορισμών, που επιβάλλουν στον ποιητή μιαν αυστηρή και υποχρεωτική πειθαρ-χία σε εξωτερικούς κανόνες, το σο-νέτο θεωρείται δύσκολο ποιητικό είδος. Ο καλύτερος σονετογράφος μας θεωρείται ο Λ. Μαβίλης, που έγραψε τα αρτιότερα και τα πιο κα-λοδουλεμένα λυρικά σονέτα. Άλλοι ποιητές που έγραψαν επίσης σο-νέτα είναι ο Ιάκωβος Πολυλάς, ο Ανδρέας Μαρτζώκης, ο Γεράσιμος Μαρκοράς, ο Ιωάννης Γρυπάρης, ο Κωστής Παλαμάς κ. ά.

(Βλ. Λογοτεχνικά γένη/είδη).

ΣτερεότυποΟ όρος «στερεότυπο» ή «κλισέ» (από τη γαλλική λέξη cliché) κα-ταρχήν δε συνδέεται ειδικά με τη λογοτεχνία αλλά γενικότερα με τη



18 / 168 - 169

γλώσσα. Τον χρησιμοποιούμε συ-νήθως για να δηλώσουμε μια έκ-φραση ή άποψη, που εξαιτίας είτε της υπερβολικά συχνής χρήσης είτε της μεγάλης γενίκευσης, έχει χάσει όχι μόνο τη νοηματική της ακρίβεια αλλά και την όποια ικανότητά της να εκφράζει κάποια αλήθεια για τον κόσμο. Μπορούμε, για παράδειγ-μα, εξετάζοντας τα είδη λόγου που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή ζωή, να απομονώσουμε δεκάδες στερεότυπες εκφράσεις, καθώς και απόψεις σχετικές με τις ανθρώπι-νες φυλές, τους λαούς, τους πολιτι-σμούς, τα δύο φύλα, τις ηλικίες, τα επαγγέλματα κτλ. Στη συντριπτική τους πλειοψηφία, αυτά τα στερεότυ-πα έχουν αρνητική χροιά· ελάχιστα είναι, θα λέγαμε, εκείνα που έχουν χαρακτήρα θετικό ή ουδέτερο (π.χ.



19 / 169

η λεγόμενη γυναικεία διαίσθηση, η καλή σχέση των εκπροσώπων της μαύρης φυλής με το χορό, το ρυθμό ή τον αθλητισμό κτλ.). Εξάλλου, τα στερεότυπα διαφέρουν από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο, δι-ότι συνδέονται άμεσα με ευρύτερα κοινωνικά και πολιτισμικά χαρακτη-ριστικά.

Αν θελήσουμε να μεταφέρουμε τον παραπάνω ορισμό στο χώρο της λογοτεχνίας και των λογοτεχνι-κών σπουδών, τότε ο όρος «στερε-ότυπο» θα δηλώνει κάθε πολυχρη-σιμοποιημένη ή κοινότοπη φράση, έκφραση, σχήμα λόγου, θέμα, πλο-κή, αφηγηματική κατάσταση, χαρα-κτήρα κτλ., που ακριβώς εξαιτίας της συχνής της χρήσης, έχει ανάμε-σα στ’ άλλα χάσει και την αρχική αι-σθητική του λειτουργία. Επομένως,



20 / 169

και στο χώρο της λογοτεχνίας, ο όρος εξακολουθεί να έχει αρνητική χροιά. Υπάρχει, μάλιστα, η άποψη ότι με τον εντοπισμό και τη συστη-ματική ανάλυση των στερεοτύπων, μπορεί κανείς να διακρίνει ανάμεσα στη λογοτεχνία και τη λεγόμενη πα-ραλογοτεχνία.

Το βέβαιο, πάντως, είναι ότι η χρήση στερεοτύπων συνδέεται με την ιδεολογική λειτουργία όχι μόνο της λογοτεχνίας αλλά κάθε είδους λόγου. Πιο συγκεκριμένα, πολλοί θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι όλες οι προσπάθειες χειραγώγησης του πλήθους, κάθε μορφή προπαγάν-δας, ακόμη και η διαφήμιση ή οι διά- φορες εκστρατείες των μέσων μα-ζικής ενημέρωσης, προϋποθέτουν τη συνειδητή χρήση στερεοτύπων. Εννοείται, βέβαια, ότι τα τελευταία



21 / 169

είναι πιο αποτελεσματικά, όταν δεν μπορούν να αναγνωριστούν ως στερεότυπα και το κοινό τα αντι-μετωπίζει ως αλήθειες ευρύτερης αποδοχής.

Ας επανέλθουμε όμως στη λογο-τεχνία, που ασφαλώς και δε συνι-στά το καταλληλότερο μέσο για τη συνειδητή διάδοση μιας ιδεολογίας· ίσως γιατί σ’ ένα λογοτεχνικό κείμε-νο τα στερεότυπα αναγνωρίζονται μάλλον εύκολα και, συνεπώς, δεν μπορούν να λειτουργήσουν αποτε-λεσματικά. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του σοσιαλιστικού ρεα-λισμού, που με ελάχιστες εξαιρέσεις δεν μπόρεσε να δώσει σημαντικά λογοτεχνικά έργα, τα οποία θα επη-ρέαζαν ουσιαστικά και σε βάθος το αναγνωστικό κοινό.

Από την άλλη πλευρά, σύγχρονες



22 / 169

μελέτες έδειξαν ότι η λογοτεχνία «κουβαλά» σχεδόν πάντοτε στερε-ότυπα, τα οποία μάλιστα λειτουρ-γούν πολύ πιο αποτελεσματικά στο ιδεολογικό πεδίο, ακριβώς επειδή τόσο το κοινό όσο και οι δημιουρ-γοί τα αγνοούν. Για παράδειγμα, πολλά λογοτεχνικά κείμενα περιέ-χουν ενδεχομένως στερεότυπα που αφορούν σε συγκεκριμένους λαούς ή τύπους ανθρώπων, στις σχέσεις και τους ρόλους των δύο φύλων κτλ.

Επίσης, σε στερεότυπα και μάλι-στα ανασταλτικά για τη λογοτεχνική εξέλιξη μπορεί να οδηγήσει η διαρ-κής χρήση συγκεκριμένων συμβά-σεων, στα πλαίσια ενός λογοτεχνι-κού ρεύματος ή και μιας ολόκληρης εποχής. Αυτό, άλλωστε, υποστή-ριξαν στις αρχές του αιώνα μας ο



23 / 169 - 170

μοντερνισμός και οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, σε μια προσπάθεια να σπάσουν τα δεσμά με την παρά-δοση και να δώσουν μια νέα ώθηση στη λογοτεχνία.

Τέλος, θα πρέπει να πούμε ότι η προφορική λογοτεχνία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στα στερεότυπα: οι «ομηρικές φόρμουλες», για παρά-δειγμα, είναι μια τέτοια περίπτωση, καθώς αποτελούν βασική δομική αρχή του έπους, κάτι που ισχύει και στα δημοτικά τραγούδια. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτού του είδους τα στε-ρεότυπα, είτε πρόκειται για στίχους ολόκληρους είτε για εικόνες, επίθε-τα, εκφράσεις κτλ., λειτουργούν πά-ντα θετικά, αυξάνοντας την αισθητι-κή απόλαυση, καθώς διευκολύνουν τόσο το δημιουργό στη σύνθεση όσο και τον ακροατή, ο οποίος


Στοιχείο πλοκής

24 / 170

περιμένει να τα ακούσει.(Βλ. Παραλογοτεχνία, Προφορική

λογοτεχνία, Σύμβαση).

Στοιχείο πλοκήςΣτην Ιλιάδα, όπως ξέρουμε, ο θυμός του Αχιλλέα (η περίφημη «μῆνις» = οργή, θυμός, μάνητα) είναι το γε-γονός με το οποίο ξεκινάει ο μύθος αυτού του ομηρικού έπους. Σ’ αυτό το στοιχείο στηρίζεται η σταδιακή προώθηση και εξέλιξη του μύθου. Εξάλλου, στην Οδύσσεια, το στοι-χείο που συντελεί στην προώθη-ση του μύθου, είναι η λαχτάρα κι ο πόθος του Οδυσσέα να επιστρέψει στην Ιθάκη. Σ’ ένα νεότερο έργο, στην παραλογή Του νεκρού αδελ-φού, που είναι ένα αφηγηματικό ποίημα, το «θανατικό» είναι επίσης το στοιχείο με το οποίο προωθείται


Στοιχείο πλοκής

25 / 170

σταδιακά η εξέλιξη του μύθου.Τα τρία αυτά γνωστά παραδείγ-

ματα μας βεβαιώνουν για το εξής: στα λογοτεχνικά κείμενα, και ιδιαί-τερα σ’ αυτά που έχουν αφηγημα-τικό χαρακτήρα, υπάρχει ένα (ή και περισσότερα) συγκεκριμένο «γεγο-νός», που συντελεί στην προώθηση του μύθου. Το γεγονός αυτό ονομά-ζεται στοιχείο πλοκής.

Για να φανεί καλύτερα η σημα-σία που έχει το λεγόμενο στοιχείο πλοκής, αρκεί να θυμηθούμε και να λάβουμε υπόψη το εξής: όταν στη σταδιακή εξέλιξη του μύθου κα-ταργείται ένα στοιχείο πλοκής, ο συγγραφέας αυτόματα εισάγει και δημιουργεί ένα άλλο. Έτσι μόνο εξασφαλίζεται η περαιτέρω προ-ώθηση του μύθου. Αυτό φαίνεται πολύ καλά στην τραγωδία του


Στρατευμένη λογοτεχνία

26 / 170

Ευριπίδη Ιφιγένεια η εν Ταύροις, στην οποία λειτουργούν τρία διαδο-χικά στοιχεία πλοκής: το όνειρο της Ιφιγένειας, η είδηση ότι ο Ορέστης ζει και το σχέδιο φυγής από την Ταυρίδα.

(Βλ. Μύθος, Πλοκή).

Στρατευμένη λογοτεχνίαΜε τον όρο «στρατευμένη λογοτε-χνία» ή το γενικότερο «στρατευμένη τέχνη» χαρακτηρίζουμε συνήθως τα έργα που έχουν ολοφάνερα στρα-τευθεί στην υπηρεσία ενός συγκε-κριμένου στόχου, πολιτικού ή κομ-ματικού. Μ’ άλλα λόγια, πρόκειται για έργα που έχουν γραφεί με βάση έναν προκαθορισμένο στόχο και όλη τους η προσπάθεια συνίσταται στο να προπαγανδίσουν μια ορι-σμένη ιδεολογία.



27 / 170

Όπως έχει αποδείξει η ιστορία, κάθε φορά που ένας δημιουργός θέτει τον εαυτό του και το έργο του στην υπηρεσία στόχων εντελώς ξέ-νων προς την τέχνη και την ουσία της, το αποτέλεσμα είναι κατώτε-ρο των προσδοκιών, τόσο των δι-κών του όσο και του κοινού· το έργο πολύ συχνά χαρακτηρίζεται μέτριο ή και αποτυχημένο. Η εξήγηση εί-ναι απλή: ο δημιουργός αυτός χάνει ουσιαστικά την ελευθερία του, που είναι μία από τις πιο βασικές προϋ-ποθέσεις για να μπορέσει να υπάρ-ξει τέχνη· κι αυτό, διότι η στράτευσή του, είτε είναι εθελούσια είτε αναγκα-στική, του επιβάλλει περιορισμούς και δεσμεύσεις που κυριολεκτικά αναιρούν και ακυρώνουν όχι μόνο την έμπνευσή του αλλά και την όλη καλλιτεχνική του προσπάθεια. Είναι



28 / 170

σαν κάποιος να τον καθοδηγεί, υπα-γορεύοντάς του κάθε στιγμή τι θα έπρεπε να περιλαμβάνει το έργο για να είναι επιτυχημένο. Για παράδειγ-μα, αυτό έγινε με τους λεγόμενους φασίστες καλλιτέχνες που στρατεύ-θηκαν στη φασιστική προπαγάνδα, κυρίως κατά την περίοδο του μεσο-πολέμου, καθώς και με όλους τους δημιουργούς της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, από το 1934 και μετά, οπό-τε επικράτησε οριστικά το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εξάλ-λου, σε ό,τι αφορά τη νεοελληνική λογοτεχνία, είναι γενικά γνωστό ότι το σύνολο σχεδόν της μεταπολεμι-κής μας παραγωγής, τόσο στην ποί-ηση όσο και στην πεζογραφία, έχει έντονα πολιτικό χαρακτήρα. Ένα μέ-ρος αυτής της παραγωγής (π.χ. ορι-σμένα έργα του Γιάννη Ρίτσου) έχει



29 / 170 - 171

κατηγορηθεί ως στρατευμένη κομ-ματική λογοτεχνία.

Ξεφεύγοντας από τα συγκεκριμέ-να παραδείγματα και διευρύνοντας κάπως την έννοια της στρατευ-μένης λογοτεχνίας, είμαστε ανα-γκασμένοι να παραδεχθούμε ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει έργο που να μην είναι στρατευμέ-νο. Κάθε συγγραφέας έχει ορισμέ-νες ιδέες για τους ανθρώπους και τον κόσμο, τις οποίες συνειδητά ή ασυνείδητα προβάλλει μέσα από το έργο του· είναι κάτι που δεν μπο-ρεί να το αποφύγει: κάθε σημαντι-κό λογοτεχνικό έργο μας δίνει μια νέα άποψη για τον κόσμο γύρω μας και αυτό δεν μπορεί με κανένα τρό-πο να θεωρηθεί αρνητικό στοιχείο. Τότε, όμως, που βρίσκεται η δια-φορά με τα όσα είπαμε παραπάνω;



30 / 171

Γιατί στη μία περίπτωση η στράτευ-ση έχει αρνητικές συνέπειες για την ποιότητα και την αξία του έργου, ενώ στην άλλη περίπτωση θετικές;

Η διαφορά είναι ότι στην πρώτη περίπτωση ο συγγραφέας υποτάσ-σει την τέχνη στις ιδέες και αφήνεται να καθοδηγηθεί από αυτές, με αποτέ-λεσμα να προδίδει το βασικό στόχο του έργου τέχνης, που είναι πάντοτε αισθητικής, καλλιτεχνικής φύσεως. Αντίθετα, στη δεύτερη περίπτωση, οι ιδέες οι οποίες περνούν μέσα από το έργο δεν είναι ο πρώτιστος στόχος και πολλές φορές δεν τις έχει συνει-δητοποιήσει πραγματικά ούτε ο ίδιος ο δημιουργός. Το έργο, επομένως, λειτουργεί πρώτα ως καλλιτεχνικό προϊόν, δηλαδή ως έργο τέχνης, και έπειτα ως φορέας ιδεών, τις οποίες μάλιστα θα πρέπει ίσως να ψάξουμε



31 / 171

για να τις εντοπίσουμε.Είναι φανερό ότι στη δεύτερη αυτή

περίπτωση, το έργο τέχνης είναι δυνατόν να λειτουργήσει ως πολύ επιτυχημένη «προπαγάνδα», ανε-ξάρτητα απ’ τους στόχους του δημι-ουργού του· διότι ως ποιοτικό έργο αρέσει πολύ στο κοινό, το οποίο επηρεάζεται χωρίς να το συνειδη-τοποιεί. Ενώ σε ένα έργο στρατευ-μένο σε συγκεκριμένη πολιτική ή κομματική ιδεολογία, εκτός του ότι η αισθητική αξία είναι πολύ χαμηλή, η στράτευση και οι απόψεις τις οποί-ες προπαγανδίζει είναι τόσο προ-φανείς, που το κοινό αντιδρά και επηρεάζεται σαφώς λιγότερο. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι η επιτυχημέ-νη προπαγάνδα είναι αυτή που δε μοιάζει με προπαγάνδα.


Συγγραφέας

32 / 171

ΣυγγραφέαςΣτον καθημερινό λόγο, συγγραφέα ονομάζουμε όποιον ασχολείται συ-στηματικά με το γράψιμο, δηλαδή με τη συγγραφή κειμένων. Ανάλογα με τα συμφραζόμενα, η λέξη μπορεί ακόμη να σημαίνει και την επαγγελ-ματική δραστηριότητα ενός ανθρώ-που. Σ’ ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, οι περισσότεροι άνθρωποι ταυτίζουν το συγγραφέα με τον εμπνευστή και δημιουργό έργων πεζογραφίας, σε αντιδιαστολή προς τον ποιητή (υπάρχει, όμως, και ο όρος «πεζο-γράφος», που είναι πιο ακριβής). Εμείς θα θεωρήσουμε ότι «συγγρα-φέας» σημαίνει στην ουσία λογοτέ-χνης, δημιουργός.

Στο παρελθόν, σχεδόν μέχρι τις αρχές του αιώνα μας, ο συγγραφέ-ας ήταν ο αδιαφιλονίκητος πρωτα-



33 / 171

γωνιστής στο χώρο της λογοτεχνί-ας· κι αυτό, όχι με την έννοια της δημοσιότητας αλλά επειδή γενικά θεωρούνταν ως ο πιο σημαντικός από τους παράγοντες οι οποίοι διαμορφώνουν το φαινόμενο που ονομάζουμε λογοτεχνία. Αυτό ίσχυε κυρίως για μελετητές και κριτικούς, που ασχολούνταν ιδιαίτερα με το πρόσωπο του συγγραφέα και προ-σπαθούσαν να ερμηνεύσουν τα έργα διερευνώντας τη ζωή και την προσωπικότητα των δημιουργών τους. Το νόημα ενός λογοτεχνικού έργου συνήθως ταυτιζόταν με τη λε-γόμενη πρόθεση του συγγραφέα, δηλαδή ό,τι είχε κατά νου ο ίδιος ο συγγραφέας, όταν έγραφε το έργο του. Φυσικά, επειδή η πρόθεση αυτή είναι πολύ δύσκολο να διαπι-στωθεί με τρόπο αντικειμενικό και



34 / 171 - 172

ευρύτερα αποδεκτό, η συζήτηση και οι διαφωνίες γύρω από κάθε έργο ήταν συνεχείς.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, όμως, τα πράγματα άλλαξαν. Η με-λέτη του συγγραφέα σταμάτησε να προσελκύει το ενδιαφέρον, καθώς γινόταν όλο και πιο φανερό ότι δεν μπορεί να προσφέρει σπουδαία στοιχεία σε ό,τι αφορά την κατανό-ηση των λογοτεχνικών έργων. Αρ-χικά, οι μελετητές στράφηκαν προς το ίδιο το κείμενο, το οποίο θεώρη-σαν ως ένα αντικείμενο αυτόνομο και ανεξάρτητο από το δημιουργό του, το οποίο θα έπρεπε να μελετά-ται αυτό καθαυτό, χωρίς καμία ανα-φορά σε εξωτερικά στοιχεία. Το νό-ημα του κειμένου το αναζητούσαν πλέον όχι στην πρόθεση του συγ-γραφέα αλλά σε αυτό που λέει το


Συγγραφική σκηνοθεσία

35 / 172

ίδιο το κείμενο. Εξάλλου, τις τελευ-ταίες δεκαετίες, η γενική προσοχή και το ενδιαφέρον στράφηκαν προς τον αναγνώστη, αναγνωρίζοντας μόνο σε αυτόν τη δυνατότητα να δίνει νόημα στα λογοτεχνικά έργα. Συνεπώς, σε ό,τι αφορά τη μελέτη της λογοτεχνίας, ο συγγραφέας έχει απολέσει από καιρό τα πρωτεία του, σε σημείο ώστε πολλοί σήμερα να μιλούν για το «θάνατο του συγ-γραφέα».

(Βλ. Αναγνώστης, Κείμενο)

Συγγραφική σκηνοθεσίαΟ όρος συγγραφική (ή ποιητική) σκηνοθεσία είναι νεότερος. Πάντως, έχει καθιερωθεί όχι μόνο στη λογο-τεχνική κριτική αλλά και στην καθη-μερινή διδακτική πράξη.

Ο συγκεκριμένος όρος υπονοεί



36 / 172

ότι ο συγγραφέας (ή ο ποιητής) εί-ναι εκείνος που χειρίζεται και ρυθ-μίζει όλες τις λεπτομέρειες της λο-γοτεχνικής γραφής: την οργάνωση και τη διάταξη των γεγονότων μέσα στη ροή του χρόνου· τη συνολι-κή δηλαδή διευθέτηση του μύθου, ώστε να προκύψει μία ενδιαφέρου-σα πλοκή της λογοτεχνικής γρα-φής· την κίνηση, τις συμπεριφορές, τις πράξεις και τις αντιδράσεις των προσώπων· τα στοιχεία και τα πε-ριστατικά που ανανεώνουν κάθε φορά το μύθο και τον προωθούν σταδιακά προς την κορύφωση και τη λύση του· τη συνολική, τελικά, πορεία της συγγραφικής μυθοπλα-σίας με στόχο να διατηρείται και να συντηρείται αδιάπτωτο το ενδιαφέ-ρον και η προσοχή του αναγνώστη.

Στη Φόνισσα λ.χ. του Αλ. Παπα-



37 / 172

διαμάντη, η συγγραφική σκηνοθε-σία επινοεί το ακόλουθο τέλος: η καταδιωκόμενη Φραγκογιαννού δεν πέφτει στα χέρια των διωκτών της· ούτε όμως προλαβαίνει να βρει ένα καταφύγιο, ένα είδος ασύλου και προστασίας στο εκκλησάκι του Αγί-ου Σώστη. Χάνεται στο μεσοδιάστη-μα μεταξύ θείας και ανθρώπινης δι-καιοσύνης.

Η επινόηση μιας τέτοιας λύσης από τη συγγραφική σκηνοθεσία έχει το εξής νόημα: η Φραγκογιαννού δεν μπορεί και δεν επιτρέπεται να βρει δικαιοσύνη ή, έστω, μια ηθική καταφυγή στο χώρο της θεϊκής ανο-χής και μεγαθυμίας. Απ’ την άλλη όμως μεριά, ο συγγραφέας δεν την παραδίδει στα χέρια της ανθρώπι-νης δικαιοσύνης. Την καταδικάζει σε ένα είδος «συμπτωματικής»



38 / 172

τιμωρίας και κολασμού, για να δεί-ξει ότι οι ηθικοί νόμοι λειτουργούν αφ’ εαυτών, με μια δηλαδή «αυτό-ματη» δυναμική, που τιμωρεί τους διασαλευτές της ηθικής τάξης στον κόσμο.

Η συγγραφική σκηνοθεσία δεν πρέπει να συγχέεται με τη συγγρα-φική σκηνογραφία. Η τελευταία έχει να κάνει κυρίως με το χώρο και ει-δικά με τις περιγραφικές λεπτομέ-ρειες του χώρου στον οποίο εξελίσ-σονται τα αφηγηματικά δρώμενα. Ο Παπαδιαμάντης και πάλι, στο διή-γημά του Το μοιρολόγι της φώκιας, περιγράφει στην αρχή αναλυτικά το χώρο, μας δίνει δηλαδή όλες τις λεπτομέρειες που συνθέτουν τον τόπο μέσα στον οποίο θα παιχθεί το δράμα της μικρής Ακριβούλας. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες, που



39 / 172 - 173

αναφέρονται στο χώρο, συνθέτουν και συνιστούν τη συγγραφική σκη-νογραφία.

Γενικότερα, θα λέγαμε ότι η συγ-γραφική σκηνοθεσία και σκηνογρα-φία συνιστούν τη συνολική οικο-νομία της λογοτεχνικής γραφής: το πώς δηλαδή έχουν ρυθμιστεί όλες οι λεπτομέρειες, ώστε ο μύθος να συγκεντρώνει τα μέγιστα ποσο-στά αληθοφάνειας και πειστικότη-τας. Θεωρούμε π.χ. απαράδεκτο και ηθικά ανεπίτρεπτο μια μάνα να καταριέται το παιδί της. Κάτι τέ-τοιο όμως συμβαίνει στην παραλο-γή Του νεκρού αδελφού. Γι’ αυτό, ακριβώς, η μητρική κατάρα στο συγκεκριμένο δημοτικό τραγού-δι θα πρέπει να θεωρηθεί στοιχείο της αφηγηματικής και ποιητικής οι-κονομίας: η μητρική κατάρα είναι


Σύμβαση

40 / 173

απόλυτα αναγκαία, για να προκλη-θεί η έγερση του νεκρού Κωνστα-ντή. Έτσι, το αφύσικο γεγονός της έγερσης ενός νεκρού φαίνεται πλέ-ον «φυσικό» και δικαιολογημένο, γιατί το προκαλεί η δύναμη της μη-τρικής κατάρας.

ΣύμβασηΣτα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, ο μεγάλος Ελβετός γλωσσολόγος Ferdinand de Saussure, θεμελιω-τής της σύγχρονης γλωσσολογίας, διατύπωσε ανάμεσα στ’ άλλα την περίφημη θεωρία του για το αυθαί-ρετο του γλωσσικού σημείου. Σύμ-φωνα με τη θεωρία αυτή, τα σημεία που χρησιμοποιεί κάθε γλώσσα δεν έχουν προκύψει από κάποια φυσική αναγκαιότητα. Μ’ άλλα λό-για, δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος


Σύμβαση

41 / 173

λόγος εξαιτίας του οποίου η λέξη «γάτα» θα πρέπει οπωσδήποτε να σημαίνει το συγκεκριμένο τετράπο-δο και όχι οποιοδήποτε άλλο έμψυ-χο ή άψυχο· κι αυτό ισχύει για όλες σχεδόν τις λέξεις μιας γλώσσας. Άλλωστε, όπως σωστά παρατηρεί ο Saussure, αν κάθε λέξη συνδεό-ταν με τη σημασία της με τρόπο φυ-σικό, τότε αυτός ο τρόπος θα ίσχυε για όλους και, συνεπώς, οι άνθρω-ποι όλου του κόσμου θα μιλούσαν την ίδια γλώσσα!

Συνεπώς, η σχέση μεταξύ ενός οποιουδήποτε ήχου και της σημα-σίας του είναι καθαρά αυθαίρετη και τυχαία. Αλλά τότε πώς κατορ-θώνουμε και συνεννοούμεθα μετα-ξύ μας; Δηλαδή ποιος και με ποιο κριτήριο αποφασίζει για το τι ακρι-βώς θα σημαίνει κάθε λέξη ή κάθε


Σύμβαση

42 / 173

ήχος: Σύμφωνα με τη θεωρία του Saussure, το γεγονός ότι ένα συ-γκεκριμένο τετράποδο αποκαλεί-ται στην ελληνική γλώσσα «γάτα» και όχι κάπως αλλιώς είναι απλώς αποτέλεσμα μίας σύμβασης, μιας σιωπηρής δηλαδή συμφωνίας που έχει γίνει μεταξύ όλων εκείνων που μιλούν ελληνικά· και το ίδιο ισχύει σχεδόν για κάθε λέξη και για κάθε γλώσσα που μιλιέται πάνω στη γη. Γι’ αυτό και στη διάρκεια των αιώ-νων, με πολύ αργούς ρυθμούς βέ-βαια, το λεξιλόγιο μιας γλώσσας μεταβάλλεται: επειδή, ακριβώς, οι σιωπηρές αυτές συμφωνίες μεταξύ των ανθρώπων είναι μακροχρόνιες αλλά όχι αιώνιες. Η σύμβαση, δη-λαδή, είναι μια έννοια η οποία εξαρ-τάται σαφώς από τον παράγοντα άνθρωπο και από τα συγκεκριμένα


Σύμβαση

43 / 173

δεδομένα στα οποία αναφερόμαστε (π.χ. χρονικά, τοπικά, ιστορικά, κοι-νωνικά, πολιτισμικά κτλ.).

Από τα παραπάνω, λοιπόν, προ-κύπτει το συμπέρασμα ότι η γλώσ-σα και η γλωσσική επικοινωνία είναι αποτέλεσμα μιας σειράς συμ-βάσεων. Το ίδιο ισχύει και στην τέ-χνη: πολλά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός έργου τέχνης δεν μπορούν να εξηγηθούν με βάση κά-ποια φυσική αναγκαιότητα· ενδέχε-ται, μάλιστα, να αντιβαίνουν σ’ ό,τι συνήθως θεωρούμε φυσιολογικό ή αναμενόμενο. Κανείς όμως δεν τα αντιμετωπίζει με κατάπληξη, διό-τι έχουν γίνει αποδεκτά απ’ όλους όσους έρχονται σε επαφή με το συ-γκεκριμένο έργο, από το δημιουργό ως τους αποδέκτες του. Μ’ άλλα λό-για, τα γνωρίσματα αυτά είναι


Σύμβαση

44 / 173 - 174

προϊόντα κάποιας σύμβασης, κά-ποιας σιωπηρής συμφωνίας μεταξύ δημιουργών, αναγνωστών, θεατών ή ακροατών, κριτικών κτλ.

Σύμβαση και τέχνη είναι έννοιες σύμφυτες: είναι αδύνατον να υπάρ-ξει καλλιτεχνικό έργο χωρίς συμβά-σεις. Στο θέατρο, για παράδειγμα, θεωρούμε όλοι απόλυτα φυσικό να στρέφονται γενικά οι ηθοποιοί προς το κοινό· ή να μαθαίνουμε τις σκέψεις ενός προσώπου, επειδή το τελευταίο τις εξωτερικεύει στη σκη-νή, σαν να μονολογούσε (ενώ δεν υπάρχει κανένας προφανής λόγος γι’ αυτό). Παρόμοια είναι και η περί-πτωση του εσωτερικού μονολόγου στη λογοτεχνία· ή του λεγόμενου «παντογνώστη αφηγητή», ο οποίος μπορεί και εισχωρεί στο νου όλων των ηρώων ενός μυθιστορήματος.


Σύμβαση

45 / 174

Τα παραδείγματα είναι κυριολεκτικά ατελείωτα.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ειδι-κότερα, οι συμβάσεις είναι δυνατόν να συνδέονται με ζητήματα μορ-φής, περιεχομένου, ύφους, τεχνικής κτλ. Κάθε εποχή, είδος, έργο ή σύ-νολο έργων, συγγραφέας ή ομάδα συγγραφέων έχει τις δικές του χα-ρακτηριστικές συμβάσεις, με βάση τις οποίες πολλές φορές ορίζεται ή αναγνωρίζεται. Οι ομηρικές μεταφο-ρές, ο χωρισμός ενός κειμένου σε μέρη και κεφάλαια, η ομοιοκαταλη-ξία, η συνήθης εναρκτήρια αλλά και η καταληκτική φράση των παραμυ-θιών («μια φορά κι έναν καιρό...», «...και ζήσαν αυτοί καλά κι εμείς κα-λύτερα») είναι όλα συμβάσεις.

Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, το ζήτημα των συμβάσεων αποτέλεσε


Σύμβαση

46 / 174

αντικείμενο πολλών ερευνών. Ανά-μεσα στ’ άλλα, οι έρευνες αυτές εί-χαν ως στόχο:– να καθορίσουν τον αριθμό και την

ιστορία των λογοτεχνικών συμβά-σεων

– να εξετάσουν πώς, στην πορεία της ιστορίας, ολόκληρα συστήμα-τα συμβάσεων και κανόνων ανα-πτύσσονται, εξελίσσονται, μετα-βάλλονται ή ανατρέπονται

– να προσδιορίσουν τη λειτουργία των λογοτεχνικών συμβάσεωνΣε ό,τι αφορά το ζήτημα της γέν-

νησης των συμβάσεων, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαίρε-σή τους σε τεχνητές και φυσικές. Οι πρώτες οφείλουν την ισχύ τους στο γεγονός ότι έχουν προκύψει μετά από συνειδητό σχεδιασμό και απο-δοχή (π.χ. οι σχετικές με τη συγ-


Σύμβαση

47 / 174

γραφή και παρουσίαση μιας πανε-πιστημιακής εργασίας). Αντίθετα, οι λεγόμενες φυσικές συμβάσεις, που στη λογοτεχνία είναι και οι περισ-σότερες, αναπτύσσονται σταδιακά και συνήθως αυθαίρετα, χωρίς ιδι-αίτερο σχεδιασμό, απλά και μόνο επειδή κάθε προσπάθεια για επι-κοινωνία απαιτεί οπωσδήποτε ένα σύνολο κανόνων. Όπως εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς, οι τεχνητές συμβάσεις μπορούν να αλλάξουν ανά πάσα στιγμή· αρκεί μια νέα συμφωνία μεταξύ των ενδιαφερομέ-νων. Ενώ οι φυσικές συμβάσεις με-ταβάλλονται μέσα από πολύπλοκες διαδικασίες, που συνήθως δεν ελέγ-χονται απόλυτα από τον άνθρωπο.

Πράγματι, το ζήτημα της ιστορι-κής μεταβολής των συμβάσεων εί-ναι ιδιαίτερα σημαντικό και οδήγησε


Σύμβαση

48 / 174

στη διατύπωση πολλών θεωριών. Σύμφωνα με την επικρατέστερη από αυτές, όταν ένα σύνολο συμ-βάσεων χρησιμοποιείται για μεγά-λο χρονικό διάστημα, καθιερώνει κατά κάποιο τρόπο μια παράδοση, κάνοντας τον αναγνώστη να περι-μένει από το συγγραφέα τη χρήση των συγκεκριμένων συμβάσεων και πολλές φορές να κρίνει και να αξιο-λογεί το λογοτεχνικό έργο με βάση το στοιχείο αυτό. Το γεγονός αυτό ενέχει τον κίνδυνο να αρχίσουν οι συμβάσεις να θεωρούνται δεδο-μένες, οι συγγραφείς να τις εφαρ-μόζουν με τρόπο μηχανικό και οι αναγνώστες, μειώνοντας τις απαι-τήσεις τους, να τις αποδέχονται με τρόπο αυτόματο, χωρίς πραγμα-τικά να τις αντιλαμβάνονται· από μέσο, δηλαδή, επικοινωνίας μετα-


Σύμβαση

49 / 174

ξύ συγγραφέα και αναγνώστη, οι συμβάσεις γίνονται εμπόδιο, μετα-τρέπονται σε στερεότυπα και κατα-δυναστεύουν τη λογοτεχνία. Στην περίπτωση αυτή, οι δημιουργοί —ή τουλάχιστον ορισμένοι απ’ αυ-τούς— αισθάνονται την ανάγκη να επέμβουν, είτε αμφισβητώντας τις υπάρχουσες συμβάσεις είτε προ-τείνοντας διαφορετικούς τρόπους χρήσης τους είτε επινοώντας και επιβάλλοντας νέες (π.χ. με την πα-ρωδία και τα πειραματικά ή πρωτο-ποριακά έργα). Η διαδικασία αυτή είναι πιθανό να γίνει ασύνειδα ή και απολύτως συνειδητά και οργανω-μένα: ολόκληρο το κίνημα του μο-ντερνισμού ήδη από τις αρχές του αιώνα μας είναι στην ουσία μια πε-ρίπτωση δυναμικής αμφισβήτησης και ανατροπής των λογοτεχνικών


Σύμβαση

50 / 174 - 175

συμβάσεων που ίσχυαν ως εκείνη τη στιγμή, μια συστηματική προ-σπάθεια να καταστραφούν οι μέχρι τότε κανόνες και τα θεμέλια της λο-γοτεχνίας.

Η άποψη αυτή, όπως με συντομία την παρουσιάσαμε εδώ, αναζητεί τα αίτια της αλλαγής των συμβάσεων στην ίδια τη φύση της λογοτεχνίας. Θα μπορούσε, λοιπόν, να συμπλη-ρωθεί από μιαν άλλη εξήγηση, κοι-νωνιολογικού χαρακτήρα, η οποία μιλά για αναλογίες μεταξύ κοινωνι-κών και λογοτεχνικών συμβάσεων. Με λίγα λόγια, η δεύτερη αυτή άπο-ψη αναζητεί τα αίτια της αλλαγής εκτός λογοτεχνίας, θεωρώντας ότι οι συμβάσεις που ισχύουν γενικά σε κάθε κοινωνία, επηρεάζουν και τις ειδικότερες λογοτεχνικές συμβά-σεις.


Σύμβαση

51 / 175

Ο συνδυασμός των δυο αυτών απόψεων θα μπορούσε να εξηγήσει πληρέστερα κάποια επιμέρους φαι-νόμενα, όπως για παράδειγμα την ύπαρξη ορισμένων έργων ή ειδών που βασίζονται σε μια σειρά χρόνι-ων, θα λέγαμε, συμβάσεων, οι οποί-ες λειτουργούν περιοριστικά αλλά σε καμία περίπτωση ανασταλτικά. Πρόκειται για τα λεγόμενα λογοτυ-πικά έργα και είδη, με πιο χαρακτη-ριστικό παράδειγμα τη δημοτική ή λαϊκή λογοτεχνία, όπου η προφο-ρική παράδοση ενθαρρύνει τη χρή-ση των ίδιων πάντα συμβάσεων, κυρίως για λόγους ευκολίας, τόσο στη σύνθεση όσο και στην κατανό-ηση (το ίδιο ισχύει και για τα ομηρι-κά έπη, που είναι κι αυτά προϊόντα της προφορικής λογοτεχνίας). Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν και


Σύμβαση

λόγια λογοτυπικά είδη, όπως π.χ. η τραγωδία ή η όπερα, ενώ και τα έργα που οι περισσότεροι κατατάσ-σουν στην παραλογοτεχνία είναι σε μεγάλο βαθμό λογοτυπικά (το ίδιο ισχύει και για τις περισσότερες εμπορικές κινηματογραφικές ται-νίες). Η αισθητική απόλαυση που προσφέρει η λογοτυπική λογοτε-χνία έχει να κάνει είτε με την επανά-ληψη γνωστών και τυποποιημένων σχημάτων, τα οποία ο αναγνώστης περιμένει, είτε με την αναγνώριση συγκεκριμένων παραλλαγών, που φυσικά θα κινούνται μέσα σε πολύ στενά πλαίσια, ώστε να μπορούν να γίνουν αποδεκτές.

Τέλος, θα πρέπει να διευκρινί-σουμε ότι όλες οι συμβάσεις στις οποίες αναφερθήκαμε ως εδώ εί-ναι κατά κάποιο τρόπο κειμενικές.

52 / 175l_a_lexiko_f_166-210_28b_v1.indd 52 6/27/17 9:38 PM

Σύμβαση

53 / 175

Υπάρχουν, όμως, και συμβάσεις που δεν αφορούν άμεσα στο ίδιο το λογοτεχνικό κείμενο αλλά σε θέ-ματα που έχουν να κάνουν με την εκδοτική και εμπορική πλευρά του. Για παράδειγμα, ο σχεδιασμός του εξωφύλλου ενός βιβλίου υπακούει όχι μόνο στους νόμους της αγοράς αλλά και σε κάποιες συμβάσεις, που ανάμεσα στ’ άλλα σχετίζονται με τη φήμη του συγγραφέα, το εί-δος του έργου, το κοινό στο οποίο απευθύνεται κτλ. Σήμερα, εξάλλου, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η ίδια η λογοτεχνική κριτική και οι ερμη-νευτικές μας προσεγγίσεις βρίθουν κυριολεκτικά από συμβάσεις, οι οποίες μάλιστα αποδεικνύονται συ-χνά πολύ πιο ανθεκτικές και δύσκα-μπτες από τις αντίστοιχες λογοτε-χνικές.


Συμβολισμός

54 / 175

(Βλ. Ανοικείωση, Αποστασιοποί-ηση, Δημοτική ποίηση, Μοντερνι-σμός, Παραλογοτεχνία, Προφορική λογοτεχνία, Στερεότυπο)

ΣυμβολισμόςΤο Σεπτέμβριο του 1886, ο Γάλλος ποιητής Jean Μοréas (πρόκειται για τον ελληνικής καταγωγής Ιω-άννη Παπαδιαμαντόπουλο), δη-μοσιεύει το μανιφέστο του συμβο-λισμού στην παρισινή εφημερίδα Le Figaro. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση μιας νέας λογοτεχνικής σχολής, που θα κυριαρχήσει στη γαλλική ποίηση ως και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, ο συμβολισμός καλλιέργησε κυρίως την ποίηση, ενώ επηρέασε πολύ λιγότερο την πεζογραφία και το θέ-



55 / 175 - 176

ατρο. Από τις άλλες μορφές τέχνης, το συμβολισμό υιοθέτησαν ως ένα βαθμό η μουσική (Claude Debussy) και η ζωγραφική (Gustave Moreau). Τέλος, ο συμβολισμός συνδέεται με τη φιλοσοφία του υποσυνείδη-του του Γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson, καθώς και με τους ιμπρε-σιονιστές ζωγράφους.

Η ονομασία «συμβολισμός» προ-έρχεται από τη συχνή και ιδιόμορφη χρήση των συμβόλων, στην οποία πιστεύουν ιδιαίτερα οι εκπρόσω-ποι του κινήματος. Ωστόσο, δε θα πρέπει να συγχέουμε την ευρύτερη έννοια του συμβόλου και του συμ-βολισμού με το συγκεκριμένο κίνη-μα: σύμβολα και συμβολισμοί κάθε είδους υπάρχουν χιλιάδες στην κα-θημερινή μας ζωή, όπως και στην ποίηση όλων των εποχών (π.χ. η



56 / 176

σημαία είναι ένα σύμβολο, το πε-ριστέρι συμβολίζει την ειρήνη). Οι συμβολιστές ποιητές και η συμβο-λιστική ποίηση είναι κάτι πιο ειδικό και πιο συγκεκριμένο.

Ο Αμερικανός Edgar Allan Poe (1809-1849) και ο Γάλλος Charles Baudelaire (1821-1867) υπήρξαν οι πιο σημαντικοί πρόδρομοι του συμ-βολισμού. Οι δύο πιο σημαντικές προδρο-

μικές μορφές του συμβολισμού εί-



57 / 176

ναι ο Γάλλος Charles Baudelaire και ο Αμερικανός Edgar Allan Poe. Στη Γαλλία, ο συμβολισμός συν-δέθηκε αρκετά στενά με τους λε-γόμενους «ποιητές της παρακ-μής» (decadents), όπως τον Arthur Rimbaud, τον Paul Verlain και το Stephan Mallarmé, ενώ αργότερα σπουδαίοι συμβολιστές ποιητές υπήρξαν ο Paul Claudel και ο Paul Valéry. Εξάλλου, εκτός Γαλλίας, ο συμβολισμός επηρέασε πολλούς ποιητές, μεταξύ των οποίων:– τους Rainer Maria Rilke και Stefan

George στο γερμανόφωνο χώρο– τους W. Β. Yeats, Τ. Ε. Hulme,

Ezra Pound και Τ. S. Eliot στον αγγλόφωνο χώρο

– το Federico Garcia Lorca στην Ισπανία.Ο συμβολισμός εμφανίζεται ως



58 / 176

διπλή αντίδραση τόσο στο ρομαντι-κό στόμφο και τη ρητορεία όσο και στην παρνασσική απάθεια, αντικει-μενικότητα και ακαμψία στο στίχο. Επιπλέον, διαφοροποιείται και από το ρεαλισμό και, κυρίως, από το νατουραλισμό, που αρέσκεται στη λεπτομερή περιγραφή του πραγμα-τικού κόσμου και έχει κοινωνικούς στόχους.

Για το συμβολιστή ποιητή, η πραγματικότητα που αντιλαμβανό-μαστε με τις αισθήσεις μας, δηλαδή ο εξωτερικός κόσμος, δεν έχει κα-νένα ποιητικό ενδιαφέρον. Ωστόσο, τα πράγματα αυτού του κόσμου η ποίηση μπορεί να τα χρησιμοποιή-σει ως διαμεσολαβητές, ως σύμβο-λα, για να φτάσει στο αληθινό της αντικείμενο: στην έκφραση ιδεών, ψυχικών ή νοητικών καταστάσεων,



59 / 176

συναισθημάτων κτλ.· ή, μ’ άλλα λό-για, στο ασυνείδητο και στο μυστή-ριο του εσωτερικού μας κόσμου.

Με βάση αυτή τη γενική αρχή, τα χαρακτηριστικά της συμβολιστικής ποίησης μπορούν να καθοριστούν ως εξής:– η προσπάθεια απόδοσης των ψυ-

χικών καταστάσεων με τρόπο έμ-μεσο και συμβολικό, δηλαδή μέσα από τη χρήση των συμβόλων· αυτή η προσπάθεια οδηγεί σε μια υπαινικτική και υποβλητική χρή-ση της γλώσσας, σε συνδυασμό με μια διαισθητική σύλληψη των πραγμάτων και μιαν αφθονία ει-κόνων και μεταφορών (όλα αυτά τα στοιχεία μαζί κάνουν ασφαλώς το ποίημα πιο δυσνόητο)

– η αποφυγή της σαφήνειας και η προσπάθεια για τη δημιουργία



60 / 176 - 177

ενός κλίματος ρευστού, συγκεχυ-μένου, ασαφούς και θολού, που συνυπάρχει με μια διάθεση ρεμ-βασμού, μελαγχολίας και ονειρο-πόλησης

– η έντονη πνευματικότητα, ο ιδεα-λισμός και, σε πολλές περιπτώ-σεις, ο μυστικισμός

– η προσπάθεια να ταυτιστεί η ποί-ηση με τη μουσική, που εκδηλώ-νεται με την έντονη μουσικότητα και τον υποβλητικό χαρακτήρα του στίχου (απευθύνεται ταυτό-χρονα στην ακοή και στο συναί-σθημα)

– οι πολλές τεχνικές, μορφολογι-κές και εκφραστικές καινοτομίες: χαλαρή ομοιοκαταληξία, ανομοι-οκατάληκτος ή ελεύθερος στίχος, πολλά και πρωτότυπα σχήματα λόγου, ιδιόρρυθμη σύνταξη, νέο



61 / 177

λεξιλόγιο κτλ.– ο περιορισμός του νοηματικού

περιεχομένου του ποιήματος στο ελάχιστο: η ποίηση απαλλάσσε-ται από κάθε φιλοσοφικό και ηθι-κο-διδακτικό στοιχείο, καθώς και από ρητορισμούς ή θέματα του δημόσιου βίου· γίνεται αυτό που θα έπρεπε πάντοτε να είναι, δηλα-δή καθαρή ποίηση (poésie pure), γεμάτη μαγεία και γοητεία.Με λίγα λόγια, ο συμβολισμός φέρ-

νει μια επανάσταση στην ποίηση, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή: το ποίημα δεν έχει πλέον ως στόχο τη μίμηση της φύσης, του εξωτερικού κόσμου ή της πραγμα-τικότητας αλλά τη δημιουργία ενός άλλου, διαφορετικού, ποιητικού κό-σμου· εξάλλου, ως προς τα μορφο-λογικά ή τα δομικά χαρακτηριστικά,



62 / 177

οδηγούμαστε μακριά από κάθε περι-ορισμό, προς τη διάλυση του ποιή-ματος.

Γενικότερα, ο συμβολισμός φέρ-νει μια νέα άποψη για την ποίηση: τα ποιήματα δε χρησιμεύουν πλέ-ον για να πούμε κάτι για τον κόσμο γύρω μας αλλά γίνονται ένας αυτό-νομος κλάδος, ένας κόσμος ξεχωρι-στός, που διαφέρει από καθετί άλλο και υπάρχει πρώτα για τον εαυτό του. Η άποψη που έχουμε σήμερα για την τέχνη δε διαφέρει και πολύ από αυτήν.

Τέλος, είναι ιδιαίτερα σημαντικό ότι οι καινοτομίες του συμβολισμού λειτούργησαν ως πρώτο βήμα για να ξεφύγουμε από την παραδοσια-κή και να πορευθούμε προς τη νεο-τερική ποίηση. Ακόμη και το γεγο-νός ότι με το συμβολισμό το ποίημα



63 / 177

αρχίζει να γίνεται δυσπρόσιτο ή και ακατανόητο, ακόμη και αυτό μας φέρνει πιο κοντά στο μοντερνισμό, που ως βασικό του χαρακτηριστικό έχει ακριβώς αυτή την ερμητικότη-τα, αυτή τη δυσκολία στην προσέγ-γιση.

Ο συμβολισμός δε γνώρισε την εξάπλωση του ρομαντισμού αλλά έχοντας ως αφετηρία τη Γαλλία, επηρέασε την ποίηση σε αρκετές χώρες, μεταξύ των οποίων και στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα, το νέο ρεύ-μα κάνει την εμφάνιση του στη νεο- ελληνική λογοτεχνία στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, λίγο μετά τον παρνασσισμό. Ο ελληνικός συμβολισμός έχει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του γαλλικού, αν και μπορούμε να πούμε ότι οι Έλ-ληνες ποιητές οικειοποιούνται



64 / 177

κυρίως δύο από τις βασικές αρχές του γαλλικού κινήματος:α) τον υπαινικτικό και υποβλητικό

χαρακτήρα της ποίησης, που στρέφει νου και αισθήματα προς την υψηλότερη σφαίρα των ιδεών

β) την αίσθηση του ποιητή (ενδεχο-μένως και του αναγνώστη) ότι, όταν κάποιος μπορέσει να φτά-σει σ’ αυτή τη σφαίρα, θεωρεί πλέον την πραγματικότητα ως έναν ταπεινό τόπο μελαγχολίας και απελπισίας.Όπως στη γαλλική έτσι και στη

νεοελληνική λογοτεχνία, ο συμβολι-σμός έρχεται να απαλλάξει οριστι-κά την ποίηση από τη φλυαρία και τη μεγαλοστομία του ρομαντισμού αλλά και από την απάθεια του παρ-νασσισμού. Η ποίηση περνά πλέον σε μια όλο και πιο γνήσια έκφραση



65 / 177 - 178

του συναισθήματος. Ωστόσο, οι Έλ-ληνες ποιητές υιοθετούν λίγες από τις εκφραστικές καινοτομίες των Γάλλων.

Κωνσταντίνος Χατζόπουλος (1868-1920): με το μυθιστόρημά του Φθι-νόπωρο (1917), προσπάθησε να εφαρμόσει το συμβολισμό και στην πεζογραφία.



66 / 178

Οι αυθεντικοί συμβολιστές στη χώρα μας είναι ελάχιστοι και αξί-ζει ίσως να αναφέρουμε τους Γιάν-νη Καμπύση, Σπήλιο Πασαγιάννη και Κωνσταντίνο Χατζόπουλο. Ο τελευταίος είναι και ο μόνος που προσπάθησε να εφαρμόσει το συμ-βολισμό στην πεζογραφία, στο μυθι-στόρημά του Το φθινόπωρο (1917).

Πέρα όμως από τους παραπάνω, συμβολιστικά στοιχεία ή επιρροές μπορούμε να εντοπίσουμε σε πολ-λούς ακόμη ποιητές, όχι μόνο στις αρχές του αιώνα μας αλλά και αρ-γότερα· χαρακτηριστικά αναφέρου-με τους Λορέντζο Μαβίλη, Ιωάννη Γρυπάρη, Λάμπρο Πορφύρα, Κω-στή Παλαμά, Κ. Π. Καβάφη, Μιλτιάδη Μαλακάση, Ζαχαρία Παπαντωνίου, Απόστολο Μελαχροινό κ.ά. Εξάλ-λου, γύρω στα 1920, κάνουν την εμ-



67 / 178

φάνισή τους ορισμένοι ποιητές βα-θύτατα επηρεασμένοι απ’ το γαλλικό συμβολισμό, τους οποίους συνήθως κατατάσσουμε στη λεγόμενη ομάδα του νεοσυμβολισμού. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι αυτής της ομάδας εί-ναι οι Κώστας Ουράνης, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Τέλλος Άγρας, Μήτσος Παπανικολάου, Μαρία Πολυδούρη, Κώστας Γ. Καρυωτάκης, καθώς και ορισμένοι άλλοι ελάσσονες ποιητές.

Όλοι αυτοί, κυρίως στο διάστημα της δεκαετίας 1920-1930, γίνονται συντελεστές ορισμένων ουσιαστι-κών αλλαγών στο χώρο της νεοελ-ληνικής ποίησης, την οποία ανα-νεώνουν και θεματικά και μορφικά. Πιο συγκεκριμένα:– απομακρύνονται και αποδεσμεύο-

νται από την παλαμική μεγαλοστο-μία και από τον ποιητικό ρητορισμό



68 / 178

– εισάγουν το χαμηλόφωνο και ιδι-αίτερα μουσικό τόνο στην ποίησή τους και γίνονται εκφραστές κυρί-ως τραυματικών συναισθημάτων και ψυχικών καταστάσεων.Οι ποιητές αυτοί, επειδή ακριβώς

έχουν επηρεαστεί έντονα από το κλίμα και την ατμόσφαιρα του γαλ-λικού συμβολισμού, είναι οπαδοί του χαμηλού και ήπιου λυρισμού, που εκφράζει κυρίως τους εσωτερι-κούς ψυχικούς κυματισμούς του με-μονωμένου και μοναχικού ατόμου. Ο ποιητικός, δηλαδή, νεοσυμβολι-σμός, ως ποιητική πράξη, εκφρά-ζει το άτομο το τραυματισμένο από τη γύρω σκληρή πραγματικότητα, που όμως αποσύρθηκε στον εαυ-τό του και αναζητά τη λύτρωση στη φυγή προς το παρελθόν και στη νοσταλγία για ό,τι έχει περάσει και



69 / 178

χαθεί οριστικά. Απ’ αυτό το κλίμα της νεο-ρομαντικής και ουτοπικής νοσταλγίας ξεφεύγει κάπως μόνον ο Καρυωτάκης, ο οποίος δε γράφει ποίηση ερήμην της ιστορίας και της τραυματικής πραγματικότητας που τον περιβάλλει. Σε αντίθεση με τους άλλους νεοσυμβολιστές, γίνεται εκ-φραστής αυτής της πραγματικότη-τας που τη σατιρίζει και τη σαρκά-ζει. Γι’ αυτό και είναι ο κορυφαίος ποιητής του νεοσυμβολισμού.

(Βλ. Καθαρή ποίηση, Σύμβολο, Σχολή, ρεύμα, κίνημα)


Σύμβολο

70 / 179

ΣύμβολοΗ έννοια του συμβόλου δε λειτουρ-γεί μόνο στην τέχνη αλλά και στην καθημερινή μας ζωή. Είναι η πε-ρίπτωση που ένα συγκεκριμένο στοιχείο (συνήθως υλικό αλλά και πρόσωπο) εκφράζει και συμβολί-ζει μια κατά κανόνα αφηρημένη έν-νοια. Έτσι λ.χ. ο Παρθενώνας είναι το σύμβολο των Αθηνών· ο Λευκός Πύργος της Θεσσαλονίκης· το περι-στέρι είναι το σύμβολο της ειρήνης· η τρίαινα συμβολίζει το θαλασσινό θεό Ποσειδώνα· ο σταυρός είναι το σύμβολο του χριστιανισμού (αλλά και του μαρτυρίου).

Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις λειτουργεί μια μορφή «σύμβασης», που έχει καθιερωθεί μέσα από μια πολύχρονη παράδοση και από μια εμπειρία, η οποία κληροδοτείται


Σύμβολο

71 / 179

από τη μια στην άλλη γενιά. Έτσι, τα σύμβολα αυτά που είναι δεμένα με την πρακτική-καθημερινή ζωή μας, είναι τελικά ευανάγνωστα και κατανοητά σε όλους.

Στα λογοτεχνικά, όμως, κείμενα, τα πράγματα είναι κατά πολύ δυ-σκολότερα. Όταν δηλαδή σε ένα κείμενο προβάλλεται ένα συγκε-κριμένο σύμβολο που εκφράζει μια ιδέα ή μια αφηρημένη έννοια, η κα-τανόησή του προϋποθέτει την πρά-ξη και το γεγονός της ερμηνείας. Ο αναγνώστης δηλαδή θα πρέπει να αποκωδικοποιήσει (το σωστό εί-ναι να αποκωδικεύσει) τα σύμβο-λα του λογοτεχνικού κειμένου, για να μπορέσει έτσι να κατανοήσει τη σημασία τους και τα νοήματα-έννοι-ες που κρύβονται πίσω από αυτά. Αυτή, ακριβώς, η κατανόηση των


72 / 80

Σύμβολο

72 / 179

συμβόλων συνιστά την πράξη της ερμηνείας τους.

Στην ποιητική σύνθεση του Κ. Παλαμά «Ο Δωδεκάλογος του Γύ-φτου», το βασικό πρόσωπο της ποιητικής γραφής, δηλαδή ο Γύ-φτος, λειτουργεί ως ένα σύμβολο. Αν δεν μπορέσουμε να ερμηνεύ-σουμε αυτό το σύμβολο, να κατα-νοήσουμε δηλαδή τις ιδέες και τις θέσεις που αυτό εκφράζει και αντι-προσωπεύει, δεν είναι εύκολο να αντιληφθούμε το βαθύτερο περιε-χόμενο και το νόημα αυτού του πα-λαμικού έργου. Τελικά, μόνο μέσα από τη συστηματική μελέτη ολό-κληρου του έργου, θα μπορέσου-με να κατανοήσουμε ότι ο Γύφτος εκφράζει την ελεύθερη, την ανυπό-τακτη και την απροσκύνητη

ΛΕΞΙΚΟ - iep.edu.grprosvasimo.iep.edu.gr/Books/Eidikh-Agwgh-PI/books/a...Λορέντζος...

Documents

Transcript of ΛΕΞΙΚΟ - iep.edu.grprosvasimo.iep.edu.gr/Books/Eidikh-Agwgh-PI/books/a...Λορέντζος...