7

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

Πρόλογος 9Εισαγωγή 15

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ Η απαρχή και η εξέλιξη της μουσικής βιομηχανίαςΗ μηχανική φωνοληψία και οι πρώτες εταιρείες 21Η ηλεκτρική φωνοληψία και η εξέλιξη του γραμμοφώνου 50H ίδρυση της EMI και η έλευση της στερεοφωνίας 61Το βινύλιο και η εμπορική στερεοφωνία 73Η ψηφιακή εποχή 89Οι εξελίξεις στη δισκογραφία μετά τον Β΄ Παγκόσμιο 101Χρονολόγιο τεχνολογικών εξελίξεων 112Χρονολόγιο δισκογραφικών εταιρειών 123

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ Τα νέα μουσικά ρεύματα και οι πρώτες ηχητικές σχολέςΗ επανάσταση της rock ’n’ roll 127Η έκρηξη της R&B 144Soulsville USA 149Hitsville USA 192

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ Τα πρόσωπα που άλλαξαν τον ήχοΡόλοι και κατηγορίες των μουσικών παραγωγών 223Les Paul 228Joe Meek 255Phil Spector 284Brian Wilson 326George Martin 376

Πηγές 444Ευρετήριο 459

9

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η Ιστορία της μουσικής παραγωγής γράφτηκε μεταξύ των ετών 2011 και 2015. Έπειτα από τέσσερα χρόνια διαρκούς έρευνας, που περισσότερο φάνταζε σαν μακρόπνοο μάθημα, παρά με εργασία, το συγγραφικό αυτό εγχείρημα ολοκλη-ρώθηκε ένα σαββατόβραδο του Αυγούστου. Έχοντας όλο αυτό το διάστημα ακούσει πάνω δύο χιλιάδες ώρες επιλεγμένης μουσικής και μελετήσει αμέ-τρητες σελίδες, αξιώθηκα με την ευλογία της ίδιας της μουσικής, αλλά και το πάθος του πρωτάρη να «τιθασεύσω το τέρας» και να ολοκληρώσω το βιβλίο.Το εγχείρημα ή, καλύτερα, ταξίδι είχε άλλοτε μπουνάτσες και άλλοτε φουρ-

τούνες – όπως, εξάλλου, και η ίδια η ζωή. Το μόνο βέβαιο πάντως για μένα, που έτυχε να είμαι και ο σιωπηλός θαλασσοπόρος αυτής της διαδρομής, είναι πως ικανοποίησα την περιέργειά μου, αφού γέμισα τις βαλίτσες μου με μουσική, μυρωδιές, συναισθήματα και ευχάριστες αναμνήσεις απ’ όλα εκείνα τα μέρη που επισκέφτηκα με τον νου.Η διαδικασία της συγγραφής δεν ξεκίνησε προγραμματισμένα, αλλά σχε-

δόν τυχαία πάνω σε μια λευκή κόλλα χαρτί, και μέσα σε ελάχιστες ώρες σχημα-τίστηκε στο μυαλό μου ο στόχος και η δομή του βιβλίου. Στην πορεία, βέβαια, έγιναν αρκετές προσθαφαιρέσεις ή απόπειρες ένταξης εναλλακτικών ιδεών, ωστόσο η αρχική ιδέα παρέμεινε η ίδια.Το έναυσμα για την ενασχόλησή μου με το συγκεκριμένο θέμα βρίσκει

τις ρίζες του πίσω στο 2003, οπότε και ασχολήθηκα για πρώτη φορά επαγ-γελματικά με τον χώρο της ηχητικής εκπαίδευσης. Ακόμη πιο πίσω και όντας ακόμα σπουδαστής, με αφορμή την πτυχιακή εργασία μου, η οποία είχε ως θέμα το «αδικοχαμένο» εργοστάσιο δίσκων της Columbia στον Περισσό, βίωσα τα ευεργετικά οφέλη που απορρέουν από τη γνώση της ιστορίας. Συζητώντας όλα αυτά τα χρόνια με συναδέλφους μουσικούς, μηχανικούς ήχου και κυρίως σπουδαστές, διαπίστωσα επίσης το ενδιαφέρον και την αδιάκοπη περιέργεια που υπάρχουν γύρω από θέματα τα οποία αφορούν την ιστορία, αλλά και την εξέλιξη της μουσικής παραγωγής.Κάπως έτσι απέκτησα με το πέρασμα του χρόνου μια πιο σταθερή σχέση με

τη διεθνή βιβλιογραφία, αλλά και κάθε λογής κείμενο το οποίο αναδείκνυε πρό-σωπα και γεγονότα που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ιστορίας της μουσικής βιομηχανίας, και ειδικότερα της μουσικής παραγωγής. Έπειτα η διοχέτευση όλων αυτών των ευρημάτων, κυρίως μέσα από την επαφή μου με σπουδαστές, με βοήθησε να κατηγοριοποιήσω καλύτερα τα γεγονότα και να ξεχωρίσω εκείνα τα οποία, κατά τη γνώμη μου, έχρηζαν περαιτέρω προσοχής. Έτσι, η τελική δομή και τα περιεχόμενα του βιβλίου αποφασίστηκαν με γνώ-μονα τις εμπειρίες που έχω αποκομίσει έως σήμερα μέσα από την εκπαιδευτική

10

διαδικασία, αλλά και τις εύστοχες παρατηρήσεις φίλων και συναδέλφων, που ευγενώς προσφέρθηκαν να διαβάσουν αποσπάσματα ή και ολόκληρο το πρωτό-τυπο κείμενο ώστε να μου μεταφέρουν τις πολύτιμες απόψεις τους.Στο πρώτο μέρος του βιβλίου παρουσιάζονται με χρονική αλληλουχία τα

σημαντικότερα γεγονότα από την απαρχή της μουσικής βιομηχανίας έως τις μέρες μας, προκειμένου ο αναγνώστης να προετοιμαστεί κατάλληλα και, όντας περισσότερο υποψιασμένος, να μπορέσει να αφομοιώσει τα δύο μέρη που ακο-λουθούν. Το δεύτερο μέρος επικεντρώνεται στην εμφάνιση εκείνων των μου-σικών ρευμάτων τα οποία σημάδεψαν την ιστορία της μουσικής βιομηχανίας, καθώς μέσω αυτών και των δισκογραφικών εταιρειών όπου προωθήθηκαν ανα-δείχτηκαν και οι πρώτες «ηχητικές σχολές». Στο τρίτο και τελευταίο μέρος βιο-γραφούνται πέντε κορυφαίοι μουσικοί παραγωγοί, των οποίων το έργο υπήρξε ρηξικέλευθο και αποτελεί σημείο αναφοράς έως σήμερα. Μπορεί τα προφίλ αυτών των ανθρώπων να είναι διαφορετικά μεταξύ τους, όπως και οι συνθήκες υπό τις οποίες έδρασαν να είναι ετερόκλητες, όμως οι παραγωγές που φέρουν το όνομά τους δεν παύουν να έχουν την ίδια βαρύτητα για έναν μελετητή.Επειδή στη μεγαλύτερη έκταση του βιβλίου αναφέρονται συχνά αντιπρο-

σωπευτικοί τίτλοι μουσικών κομματιών, είναι πολύ σημαντικό ο αναγνώστης να ανατρέξει σε αυτά ώστε να παγιώσει μια καλύτερη άποψη για τις πληροφορίες τις οποίες αντλεί. Η γνώση των τεχνολογικών εξελίξεων και των κυριότερων μουσικών ρευμάτων διαδραματίζουν κομβικό ρόλο σε αυτή την προσπάθεια, δίνοντας στον αναγνώστη τη δυνατότητα να διαχωρίσει και έπειτα να επικε-ντρωθεί στα δομικά στοιχεία που διαμορφώνουν τον ήχο του κομματιού που ακούει. Από ’κεί και πέρα η ενδελεχής εξέταση μιας μουσικής παραγωγής, σε όλα τα επίπεδα, είναι μια πολύπλευρη και λεπτομερής διαδικασία, που προσεγ-γίζεται πάντα με συγκέντρωση και, κυρίως, ξεκούραστη ακοή.Η διαδικασία κατανόησης και αποδόμησης μιας μουσικής παραγωγής πίσω

από ένα ηχογράφημα απαιτεί διαφορετικό τρόπο ακοής από αυτόν που χρησι-μοποιεί ελεύθερα ένας άνθρωπος ως παθητικός δέκτης στην καθημερινή του ζωή. Η αντίληψη, όπως και η ορθή κατανομή των σύνθετων στοιχείων που επεξεργάζεται ο εγκέφαλος τη στιγμή της λήψης επιτυγχάνονται μονάχα μέσω αναλυτικού τρόπου ακρόασης, που οι περισσότεροι άνθρωποι είναι σε θέση να εφαρμόζουν, σε υψηλότερο ή χαμηλότερο επίπεδο.Η αναλυτική ακρόαση ως μηχανισμός της ανθρώπινης ακοής αποτελεί ανα-

πόσπαστη λειτουργία για όλους τους μουσικούς και μηχανικούς ήχου, καθώς το επάγγελμά τους βασίζεται πρωτίστως στ’ αυτιά τους. Ένας επιτυχημένος όμως μουσικός ή μηχανικός ήχου θα πρέπει, ακόμα και αν διαθέτει μία άριστη ανα-τομικά ακοή, να είναι πάνω απ’ όλα ένας αντικειμενικός ή, καλύτερα, επαγγελ-ματίας ακροατής· να έχει δηλαδή τη διάθεση και την ικανότητα να επιλέγει, να κατηγοριοποιεί και, τέλος, να «μεταφράζει» το περιεχόμενο όλων των ηχητικών

11

ερεθισμάτων που δέχεται. Τέτοιου είδους χαρακτηριστικά, τα οποία εντοπίζονται πρωτίστως σε επαγγελματίες που σχετίζονται με τον ήχο, αφορούν σε πολλές περιπτώσεις και τους μέσους ακροατές, καθώς και εκείνοι μπορούν με τη σειρά τους να αναπτύξουν με την πάροδο του χρόνου παρόμοιες ακουστικές δεξιότητες.Αποφασίζοντας ένας ακροατής να εμπλακεί με την ανάλυση μιας παραγω-

γής, τόσο σε μουσικό όσο και ηχητικό επίπεδο, θα πρέπει να έχει αναγνωρίσει εκ των προτέρων ορισμένα σημεία που εμπίπτουν στην προετοιμασία του ίδιου, αλλά και στην ίδια τη διαδικασία ανάλυσης που επιβάλλεται να ακολουθήσει. Με αυτόν τον τρόπο, θα μπορεί να αποκρυσταλλώσει συντομότερα μία ολο-κληρωμένη άποψη, η οποία πρωτίστως θα πηγάζει από σαφή συμπεράσματα αποκτημένα κατά την εξέταση. Έτσι, κατά την ενδοσκόπηση μιας παραγωγής, είτε για συγκεκριμένο σκοπό είτε από προσωπικό ενδιαφέρον, ο ακροατής θα πρέπει πρώτα απ’ όλα να έχει απομονώσει τις προσωπικές του μουσικές προ-τιμήσεις, διότι, στην αντίθετη περίπτωση, ελλοχεύει ο κίνδυνος να εγκλωβιστεί εντός μιας συγκεκριμένης στιλιστικής άποψης, και τα συμπεράσματα τα οποία θα κληθεί να βγάλει να είναι ελλιπή ή λανθασμένα.Για παράδειγμα, υπάρχουν περιπτώσεις όπου, λόγω του υπερβολικού πει-

ραματισμού που παρουσιάζει μία παραγωγή, το τελικό ηχητικό προϊόν μπορεί να θεωρηθεί αντισυμβατικό από ηχητικής ή αισθητικής άποψης, με αποτέλε-σμα ο προκατειλημμένος ακροατής να το καταδικάσει και να εγκαταλείψει τη διαδικασία. Θα πρέπει ωστόσο να αποφεύγονται πιθανές συγκρίσεις καθιερω-μένων τεχνολογικών δυνατοτήτων της εποχής όπου ζει ο ακροατής με αυτές περασμένων χρόνων – εφόσον εξετάζεται ένα ηχογράφημα από το παρελθόν. Άλλωστε, στις περισσότερες περιπτώσεις, η καθυστέρηση των εξελίξεων στη μουσική βιομηχανία δεν αφορούσε την έλλειψη διαθεσιμότητας κάποιας νεό-τερης τεχνολογίας, αλλά κυρίως το εύλογο χρονικό διάστημα που χρειάζονταν οι καταναλωτές ώσπου να αφομοιώσουν και τελικά να υιοθετήσουν με αυτο-πεποίθηση τις εκάστοτε καινοτομίες.Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η μετάβαση από τη μονοφωνική

στη στερεοφωνική ακρόαση, καθώς χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια ώσπου να εδραιωθεί η στερεοφωνία ως φιλοσοφία στους κόλπους των μουσι-κών παραγωγών, πόσω μάλλον των καταναλωτών. Έτσι, και ο μέσος ακροατής μπορεί εύκολα να αντιληφθεί πως η αναπαραγωγή μιας παλαιότερης κυκλο-φορίας με σύγχρονα μέσα –ή μία επανακυκλοφορία η οποία έχει υποστεί ηχη-τική επεξεργασία για ψηφιακά μέσα– ενδεχομένως να μην του προσδώσει το ατόφιο συναίσθημα, την ατμόσφαιρα και το πραγματικό ηχητικό περιβάλλον της εποχής που εξετάζει.Γι’ αυτόν τον λόγο, θεωρείται εξαιρετικά σημαντικό για έναν ακροατή να

γνωρίζει έστω και τις βασικές τεχνολογικές δυνατότητες βάσει των οποίων υλοποιήθηκε και κυκλοφόρησε η παραγωγή με την οποία ασχολείται,

12

προκειμένου να είναι σε θέση να προσαρμόσει, εφόσον είναι εφικτό, την ακρό-ασή του στα δεδομένα που επιτάσσει το είδος, αλλά και τα χαρακτηριστικά της παραγωγής. Εάν, πάλι, αυτό δεν γίνεται –κυρίως λόγω έλλειψης αντίστοιχων μέσων αναπαραγωγής–, τότε ο ακροατής έχει τουλάχιστον τη δυνατότητα να προσομοιώνει με μεγαλύτερη ευκολία στη φαντασία του όσα στοιχεία θεωρεί ότι απουσιάζουν ή δεν αναδεικνύονται όπως θα περίμενε. Με αυτήν τη μέθοδο πολλαπλασιάζονται τα ευρήματα, αποφεύγονται πρόχειρα συμπεράσματα, και η όλη διαδικασία αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον.Μια μουσική παραγωγή που κυκλοφορεί δεν σημαίνει απαραίτητα ότι είναι

και άρτια σε όλα τα επίπεδα. Κατά την εξέταση ενός ηχογραφήματος, υπάρ-χει μεγάλη πιθανότητα να γίνουν εύκολα αντιληπτά διάφορα προβλήματα, που πιθανότατα προέκυψαν λόγω λανθασμένων αποφάσεων του παραγω-γού ή ακόμα και των καλλιτεχνών. Με άλλα λόγια, ακόμα και οι μεγαλύτεροι παραγωγοί δίσκων και καλλιτέχνες κάνουν ενίοτε παραχωρήσεις ή σφάλματα, παραλείποντας στοιχεία τα οποία στη συνέχεια επηρεάζουν μέρος ή και το συνολικό αποτέλεσμα ενός δίσκου. Έτσι, ένας ακροατής θα πρέπει να είναι προετοιμασμένος να δεχτεί ότι το όνομα ενός αναγνωρισμένου καλλιτέχνη ή ενός επιτυχημένου παραγωγού δεν εγγυώνται πάντα ένα άρτιο αποτέλεσμα, καθώς υπάρχουν αρκετά δείγματα μέσα στην ιστορία των ηχογραφημάτων που επιβεβαιώνουν το ακριβώς αντίθετο.Πολλές φορές οι εμπλεκόμενοι σε μία παραγωγή, και ιδίως οι καλλιτέχνες

και ο μουσικός παραγωγός, επηρεάζονται άμεσα από το κοινωνικό περιβάλλον και τις τάσεις της εποχής όπου δραστηριοποιούνται, αποτυπώνοντας μέσα στο έργο έναν συγκεκριμένο τρόπο έκφρασης, που συχνά έχει ως μοναδικό στόχο την εμπορική επιτυχία. Η εμπορική λοιπόν επιτυχία ενός δίσκου δεν πρέπει κατ’ ανάγκη να ταυτίζεται με τις προφανείς έννοιες αξιολόγησης μιας παρα-γωγής, καθώς επιτυχία (hit) θα πρέπει να θεωρείται ένα κομμάτι ή άλμπουμ που, πέραν των πωλήσεων που σημείωσε, αποτελεί καλλιτεχνικό ορόσημο και σταθμό για την εποχή του και το μουσικό είδος στο οποίο ανήκει.Εύχομαι το «ταξίδι» μέσα από τις σελίδες που ακολουθούν να είναι ευχάριστο,

εποικοδομητικό και κυρίως να αποτελέσει έναυσμα για περαιτέρω μελέτη. Για οποιαδήποτε παρατήρηση ή απορία, θα ήταν χαρά μου να επικοινωνήσετε μαζί μου.

Καλή ανάγνωση!Νίκος Πατηνιώτης

Υπάρχουν συνηθισμένες μεγαλοφυΐες, που κάνουν

σπουδαία πράγματα, αλλά σου αφήνουν περιθώρια

να πιστέψεις πως θα μπορούσες να κάνεις το ίδιο

αν έριχνες σκληρή δουλειά.

Και μετά υπάρχουν «μάγοι»,

που δεν έχεις ιδέα πώς το κάνουν.

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η

15

Η αποτύπωση ιστορικών γεγονότων, επιστημονικών μελετών και φιλοσο-φικών αναζητήσεων διεύρυνε τους ορίζοντες του ανθρώπινου πνεύματος και τη σημασία της γνώσης σε τέτοιον βαθμό, ώστε η τέχνη της γραφής να αναχθεί σε ένα από τα πολυτιμότερα αγαθά. Με την επανάσταση της τυπο-γραφίας του Γουτεμβέργιου (Johannes Gutenberg, περ. 1398-1468), στα μέσα του 15ου αιώνα, γεννήθηκε και η πρώτη μορφή βιομηχανίας των εκδόσεων, η οποία σύντομα αποτέλεσε ένα από τα πιο προσοδοφόρα επιχειρηματικά πεδία. Έκτοτε χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια ωσότου η τυπογραφία εξελι-χθεί τεχνολογικά και η βιομηχανία ανατύπωσης και έκδοσης γραπτών κειμένων αποκτήσει ένα σταθερό νομικό πλαίσιο, βάσει του οποίου προστατεύονταν επαρκώς τα πνευματικά δικαιώματα συγγραφέων και εκδοτών.Το πρώτο ολοκληρωμένο Copyright (right to copy) δημοσιοποιήθηκε στις

10 Απριλίου 1710 στην Αγγλία από τη βασίλισσα Άννα. Η συγκεκριμένη νομο-θεσία, με κωδικό «Act 8 Anne c.19», όριζε για πρώτη φορά ότι οι εκδότες και οι βιβλιοπώλες είχαν το αποκλειστικό δικαίωμα να εκδίδουν πνευματικά έργα, καθώς και να τα ανατυπώνουν χωρίς τη συγκατάθεση του συγγραφέα για συγκεκριμένη περίοδο. Ο νόμος ίσχυε αρχικά για 14 χρόνια από την ημερομη-νία της πρώτης δημοσίευσης, ενώ αργότερα επεκτάθηκε στα 28 έτη εφόσον ο δημιουργός βρισκόταν εν ζωή. Κατά συνέπεια, βάσει του ίδιου νόμου απα-γορευόταν ρητά η εκχώρηση των δικαιωμάτων του δημιουργού προς τρίτους. Αυτός ο νόμος ήταν «εργοκεντρικός», καθώς αφορούσε κυρίως την εμπορική εκμετάλλευση ενός έργου και την «τύχη» που θα είχε μέσα από τη δύναμη του εκάστοτε εκδότη. Εντούτοις, για τους δημιουργούς ήταν η πρώτη στην ιστορία στεγανή λύση για την ασφαλή δημοσιοποίηση πνευματικών έργων.Η βιομηχανία των εκδόσεων μουσικών έργων φαίνεται να θεμελιώθηκε,

μέσω της ανατυπωμένης παρτιτούρας, στις αρχές της δεκαετίας του 1800. Έως τότε η επανέκδοση μουσικών έργων γινόταν αποκλειστικά με το χέρι, διαδικασία η οποία επέτρεπε σε πρωτοεμφανιζόμενους εκδότες, αλλά και σε μουσικούς να τα οικειοποιούνται με χαρακτηριστική ευκολία. Επί εποχής χειρόγραφης παρτι-τούρας οι σολίστ, με ή χωρίς τη συγκατάθεση του συνθέτη, ασκούσαν μεγάλη επιρροή σε ένα έργο μέσω διαφόρων παραλλαγών ή μακρόπνοων αυτοσχεδι-ασμών, όπως στην περίπτωση της καντέντσας1. Συχνότερα ένα έργο δεν είχε μία μόνον εκδοχή. Πέρα από τις «αυθαιρεσίες» των σολίστ, διασκευαζόταν ακόμα και από τους αρχιμουσικούς, οι οποίοι παρέμβαιναν καταλυτικά στην πρωτότυπη σύνθεση, δημιουργώντας σύγχυση γύρω από το ποια ήταν τελικά η αυθεντική εκδοχή. Σταδιακά οι συνθέτες, και κυρίως εκείνοι της Ρομαντικής

1 Cadenza, που πηγάζει από το cadere: «πίπτω» (για τις πτώσεις στην αρμονία). Η καντέντσα είναι δεξιοτεχνικό σολιστικό μέρος. Κατά την εκτέλεση μιας καντέντσας από τον σολίστ σε συγκεκρι-μένα μέρη ενός κοντσέρτου, η ορχήστρα βρίσκεται σε παύση. Κατά τον 17ο και τον 18ο αιώνα η σύνθεση της καντέντσας γινόταν αποκλειστικά από τους σολίστ, που επιδείκνυαν τις ιδιαίτερες ικανότητές τους με περίτεχνο και κατεξοχήν αυτοσχεδιαστικό τρόπο.

Ι Σ ΤΟ Ρ Ι Α ΤΗ Σ ΜΟΥΣ Ι ΚΗ Σ ΠΑ ΡΑ ΓΩ ΓΗ Σ 16

εποχής, αφαίρεσαν το προνόμιο σύνθεσης από τους σολίστ, γράφοντας οι ίδιοι τα σολιστικά μέρη των κοντσέρτων τους, ενώ και οι παρτιτούρες εμπλουτίστη-καν με περαιτέρω σημειογραφικές πληροφορίες προκειμένου να μεταφέρεται με σαφή και αναλυτικό τρόπο η γνήσια και απαράλλακτη ερμηνεία του έργου που επρόκειτο να εκτελεστεί. Έκτοτε οι απαιτήσεις των συνθετών από τους εκτελεστές και τους μαέστρους αυξήθηκαν δραματικά, γεγονός που συνέβαλε έως έναν βαθμό και στην εξέλιξη τόσο των ήδη γνωστών όσο και των νεότερης γενιάς μουσικών οργάνων.Η εξέλιξη της μουσικής τυπογραφίας, που ουσιαστικά ήταν ένα από τα απο-

τελέσματα της Βιομηχανικής Επανάστασης (1760-1860), περιόρισε δραστικά το παραπάνω φαινόμενο, ενώ παράλληλα διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στη διαμόρφωση της μουσικής βιομηχανίας. Η εμπορική εκμετάλλευση και δια-νομή «προστατευμένων» μουσικών έργων όχι μόνον αύξησε τη ζήτηση για περισσότερους επαγγελματίες μουσικούς, οι οποίοι πληρώνονταν για να τα εκτελούν ζωντανά, αλλά αναβάθμισε και τη μουσική σκέψη, καθώς έδωσε το έναυσμα για τη δημιουργία νέων ειδών μουσικής, που με τα χρόνια εξελί-χθηκαν και απέκτησαν συγκεκριμένα μορφολογικά στοιχεία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της «έκρηξης» αποτελεί η εμφάνιση της jazz,2 blues και country μουσικής, καθώς έδωσαν το στίγμα και έπειτα καθιέρωσαν την έννοια της λαϊκής (popular),3 ευρείας απήχησης μουσικής στ’ αυτιά των ακροατών.Η βιομηχανία γύρω από τις μουσικές εκδόσεις γιγαντώθηκε προς τα τέλη

του 19ου αιώνα στο Μανχάταν των ΗΠΑ μέσω της πρώτης κοινοπραξίας εκδο-τών και δημιουργών. Εκεί, γύρω στο 1885, μια ομάδα φιλόδοξων εκδοτών απο-φάσισε να δημιουργήσει τον πρώτο συνεταιρισμό μουσικών εκδόσεων στην ιστορία της μουσικής βιομηχανίας με σκοπό να απορροφά, να επεξεργάζεται και έπειτα να ελέγχει εμπορικά όσο το δυνατόν περισσότερα μουσικά έργα. Η νεοφυής εταιρεία εγκαταστάθηκε σε γραφεία επί της οδού Γουέστ 28, μεταξύ της Πέμπτης και της Έκτης λεωφόρου του Μανχάταν, όπου μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα προστέθηκαν εκατοντάδες άλλοι επίδοξοι εκδότες, συνθέτες και ενορχηστρωτές. Έκτοτε η ευρύτερη περιοχή έλαβε –για ανεπαλήθευτους

2 Περίοδος 1890-1919. Η jazz εμφανίστηκε το 1910 στη Νέα Ορλεάνη ως η λαϊκή μουσική των νέγρων. Οι δύο κυριότερες μορφές έκφρασης της jazz εκείνης της περιόδου ήταν η hot style, που ενείχε σαφείς επιρροές από τα blues των νέγρων, και η swing, που είχε ως κύρια χαρακτηριστικά την ιδιαίτερη αρμονική δομή, τον τονισμό του 2ου και του 4ου μέτρου, καθώς και συγκεκριμένη ενορχήστρωση (τρομπόνι, τρομπέτα, σαξόφωνο και κρουστά). Με την πάροδο των ετών η jazz επεκτάθηκε στη Νέα Υόρκη και στο Σικάγο, όπου δημιουργήθηκαν διάφορα νέα στιλ, όπως η diexeland (ορχήστρα λευκών), η bop style, όπου υπάρχει έντονη παρουσία των τυχαίων συλλα-βών «bebop» ή «rebop», και η cool style, που επικρατεί έως σήμερα.3 Ο όρος «popular» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στα τέλη του 19ου αιώνα για να περι-γράψει την ευρύτερη λαϊκή μουσική, χωρίς να αντιπροσωπεύει κάποιο συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα. Απεναντίας, ο όρος «pop» περιγράφει συγκεκριμένο είδος μουσικής που ως κύριο χαρα-κτηριστικό έχει τον ηλεκτρικό ήχο, αλλά και την κουλτούρα που διαμορφώθηκε γύρω από αυτόν στις αρχές της δεκαετίας του 1950, κυρίως μέσω της έκρηξης της rock ’n’ roll.

Ε ι σ α γ ω γ ή 17

έως σήμερα λόγους– την προσωνυμία Tin Pan Alley, αποτελώντας ένα ασυνα-γώνιστο «εργοστάσιο» παραγωγής επιτυχιών για κάθε περίσταση. Έως το 1910 η ετήσια παραγωγή λαϊκής μουσικής άγγιζε τα 25 χιλιάδες τραγούδια, τα οποία πωλούνταν μέσω ανατυπωμένης παρτιτούρας προς 10 σεντς το ένα. Από αυτό το ποσό οι περισσότεροι δημιουργοί λάμβαναν συνήθως ένα 30 έως 40% ανά αντίτυπο, ενώ τα ιδρυτικά μέλη, όπως και οι μόνιμοι συνθέτες του Tin Pan Alley αμείβονταν με σταθερό μισθό και ποσοστό 10 έως 20% ανά αντίτυπο.Η αλόγιστη ανατύπωση και διανομή μουσικών έργων δεν άργησε να φανε-

ρώσει το τεράστιο κενό που υπήρχε γύρω από τον έλεγχο και την προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων των δημιουργών. Μολονότι η ισχύουσα νομο-θεσία εκείνης της εποχής διασφάλιζε την πατρότητα ενός έργου, τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον εκδότη που το διαχειριζόταν εμπορικά, δεν ήταν λίγοι εκείνοι που βάλθηκαν να οικειοποιηθούν κομμάτια τα οποία προηγουμέ-νως είχαν αγοράσει με νόμιμο τρόπο. Το φαινόμενο αυτό διογκώθηκε κυρίως από τους ίδιους τους εκδότες, οι οποίοι προσπαθούσαν με κάθε τρόπο να παραλλάξουν, να αλλοιώσουν ή και να εκμεταλλευτούν αυτούσιο ένα κομμάτι που επρόκειτο να εκτελεστεί ζωντανά σε κάποια άλλη μακρινή τοποθεσία.Η κατάσταση εξομαλύνθηκε σημαντικά όταν το 1914 ιδρύθηκε με πρωτο-

βουλία του συνθέτη Victor Herbert (1859-1924) η Αμερικανική Ένωση Συν-θετών, Συγγραφέων και Εκδοτών (ASCAP: American Society of Composers, Authors and Publishers). Πρωταρχικός σκοπός της ήταν η θέσπιση ενός αυστη-ρότερου κανονισμού για τη διασφάλιση των πνευματικών δικαιωμάτων που απορρέουν για τον δημιουργό, αλλά και τους υπόλοιπους δικαιούχους μέσω της ζωντανής εκτέλεσης των έργων τους. Την ίδια χρονιά στο Ηνωμένο Βασί-λειο δημιουργήθηκε για παρόμοιους λόγους η αντίστοιχη Ένωση, με την επω-νυμία PRS (Performing Right Society, μετέπειτα PRS for Music). Οι δύο αυτές Ενώσεις, που λειτουργούν έως σήμερα, αποτελούν τους πρώτους επίσημους οργανισμούς συλλογικής διαχείρισης για τα εκτελεστικά δικαιώματα στην ιστορία της παγκόσμιας μουσικής βιομηχανίας.Η ιστορία του Tin Pan Alley, όπως και των έντυπων μουσικών εκδόσεων

φαίνεται να άλλαξε ριζικά από τις αρχές της δεκαετίας του 1900, με αποκορύ-φωμα την αξιοσημείωτη αποδυνάμωση της παρτιτούρας λόγω της εμφάνισης του γραμμοφώνου και αργότερα του ραδιοφώνου. Από τα μέσα της δεκαε-τίας του 1920 η έννοια των εκδόσεων επαναπροσδιορίστηκε συνολικά, και η βιομηχανία του θρυλικού Tin Pan Alley πέρασε σταδιακά στο περιθώριο με αφορμή την ίδρυση των πρώτων δισκογραφικών εταιρειών. Για τη βιομηχανία των εκδόσεων επρόκειτο για σχεδόν βέβαιη εξέλιξη, καθώς ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα είχαν ξεκινήσει οι πρώτες προσπάθειες καταγραφής και ανα-παραγωγής προφορικού λόγου. Το σκεπτικό εκείνων των πρωτόλειων μελετών και έπειτα πειραμάτων γύρω από την καταγραφή του ήχου ουσιαστικά πήγαζε από την ανάγκη των ίδιων των εφευρετών να δημιουργήσουν μια κουλτούρα

Ι Σ ΤΟ Ρ Ι Α ΤΗ Σ ΜΟΥΣ Ι ΚΗ Σ ΠΑ ΡΑ ΓΩ ΓΗ Σ 18

χρήσης αντίστοιχη με αυτήν του τυπωμένου βιβλίου. Η δυνατότητα καταγρα-φής της ανθρώπινης φωνής ήταν για τη μουσική αργότερα ό,τι ήταν για τον προφορικό λόγο και τη γλώσσα η γραφή και η τυπογραφία. Έκτοτε η μουσική μεταμορφώθηκε από ρυάκι σε ποτάμι, παρέχοντας άφθονο νερό σε όλους.Για πρώτη φορά ο άνθρωπος είχε τη δυνατότητα να αναπαράγει στον ιδιω-

τικό του χώρο οποιαδήποτε χρονική στιγμή επιθυμούσε οποιοδήποτε μουσικό έργο, και μάλιστα χωρίς τη φυσική παρουσία μουσικών. Ο υλικός φορέας ήχου, όπως και η δυνατότητα παραγωγής αντιτύπων άλλαξαν άρδην το τοπίο στην παγκόσμια μουσική και σηματοδότησαν την απαρχή μιας νέας, συναρπαστικής και πολλά υποσχόμενης βιομηχανίας.Η άνοδος της δισκογραφικής βιομηχανίας συνέπεσε χρονικά με την άνθηση

της λαϊκής μουσικής, γεγονός που εκτόξευσε την ανάγκη για περισσότερη «νέα» μουσική. Ωστόσο, η έλευση της δισκογραφίας δεν ωφέλησε εμπορικά μονάχα τη μουσική ευρείας απήχησης, αλλά βοήθησε και τη διάδοση και εξέ-λιξη της κλασικής μουσικής, καθώς σχεδόν αμέσως σχηματίστηκε γύρω από αυτή μία εξίσου ισχυρή και ανεξάρτητη βιομηχανία. Για παράδειγμα, η εμφά-νιση του βερισμού4 στην όπερα, που επίσης συνέπεσε με την απαρχή της βιο-μηχανίας δίσκων, αποτελεί για τον τομέα της κλασικής μουσικής ό,τι περίπου η jazz για τη λαϊκή μουσική.Όπως ήταν αναμενόμενο, η ραγδαία εξάπλωση της βιομηχανίας δίσκων

οδήγησε σε κρεσέντο τη δημιουργικότητα γύρω από τη σύνθεση μουσικής και τις μεθόδους παραγωγής ηχογραφημάτων, ανεβάζοντας στα ύψη και τον πήχη που όριζε τι θεωρούνταν, μουσικά αλλά και ηχητικά, ποιοτικό. Ο μέσος όρος ακρόασης μουσικής στα αστικά κέντρα τη δεκαετία του 1920 ξεπερνούσε τη μία ώρα καθημερινά, διαμορφώνοντας σταδιακά έναν νέο τρόπο διασκέδα-σης και ψυχαγωγίας στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Λίγα χρόνια αργό-τερα η ιδιωτική ακρόαση μουσικής καθιερώθηκε ως διαδεδομένη συνήθεια, όπως δηλαδή αυτή της ανάγνωσης βιβλίων. Μέχρι και τη δεκαετία του 1940 η ανθρωπότητα είχε βιώσει και άλλες τεχνολογικές εξελίξεις: το τηλέφωνο, τη φωτογραφία, το σινεμά, το ραδιόφωνο και, τέλος, την τηλεόραση. Τίποτα όμως δεν συγκρινόταν με τον ενθουσιασμό και την προτίμηση του κοινού για τους δίσκους γραμμοφώνου.

4 Verismo: Ο βερισμός ως καλλιτεχνικό κίνημα προσπαθεί να εμβάλει στο λυρικό θέατρο τον νατουραλισμό σπουδαίων συγγραφέων, όπως ο Émile Zola (1840-1902) ή ο Henrik Ibsen (1828-1906). Στον βερισμό οι πλοκές αντλούνται από την καθημερινή ζωή και αποδίδονται με ρεα-λιστικό, γήινο τρόπο, όπως στην περίπτωση της ιταλικής όπερας της δεκαετίας του 1890. Ο βερισμός καθιερώθηκε στο ευρύ κοινό μέσω των πρώτων ηχογραφήσεων μεγάλων έργων –όπως η Αγροτική Ιπποσύνη (Cavalleria Rus cana) του Πιέτρο Μασκάνι (Pietro Mascagni, 1863-1945), που ηχογραφήθηκε το 1903– και επικράτησε έντονα ως ρεύμα έως τα μέσα της δεκαετίας του 1920.

Ι Σ ΤΟ Ρ Ι Α ΤΗ Σ ΜΟΥΣ Ι ΚΗ Σ ΠΑ ΡΑ ΓΩ ΓΗ Σ 228

LES PAUL 9 Ιουνίου 1915 – 12 Αυγούστου 2009

Από τη μαθητεία στην κιθάρα μέχρι τον «νέο ήχο»

O Lester William Polsfuss1 ή απλά Les Paul θεωρείται ένας από τους λαμπρό-τερους μουσικούς και πρωτοπόρους μουσικούς παραγωγούς, στην ιστορία της μουσικής βιομηχανίας. Όντας ταυτόχρονα οργανοποιός, εφευρέτης, συνθέτης και ένας από τους πιο σημαίνοντες κιθαρίστες της εποχής του, κατόρθωσε από τα πρώτα κιόλας χρόνια δράσης του να μεταμορφωθεί σε ζωντανό θρύλο, και το όνομά του να συνδεθεί στενά τόσο με την τελειοποίηση και εξέλιξη της συμπαγούς ηλεκτρικής κιθάρας όσο και με τη θεμελίωση νέων τεχνικών ηχο-γράφησης και παραγωγής. Μέσω της ανεξάντλητης ευρηματικότητάς του, δημιούργησε ένα τεράστιο απόθεμα ηχογραφημάτων, τεχνικών παραγωγής και τεχνολογικών επιτευγμάτων, που επηρέασαν και διαμόρφωσαν την εξέλιξη της σύγχρονης μουσικής παραγωγής. Ο εμπροσθοβαρής Les Paul συχνά παρο-μοιάζεται με «πατριάρχη» της σύγχρονης μουσικής παραγωγής, και δικαίως, καθώς το μέγεθος και η πολυμορφία του έργου που άφησε πίσω του παραμέ-νουν ανυπέρβλητα από κάθε άποψη.Γεννήθηκε στις 9 Ιουνίου 1915 στο Γουισκόνσιν των ΗΠΑ, και συγκεκριμένα

στην επαρχιακή πόλη Γουκέσα. Ήδη από πολύ νεαρή ηλικία έδειξε τα πρώτα

1 Το επίθετο Polsfuss συναντάται συχνά και ως Polfuss, καθώς ο πατέρας του Les Paul, με σκοπό να το κάνει πιο εύηχο, το είχε ανεπίσημα παραλλάξει αφαιρώντας το γράμμα «s».

Τα π ρ ό σω π α π ο υ ά λ λ α ξ α ν τ ο ν ή χ ο 229

σημάδια ενθουσιασμού για τη μουσική, γεγονός που δεν πέρασε, βέβαια, απα-ρατήρητο από τους γονείς του. Η μητέρα του Evelyn, η οποία διέθετε πολύ ωραία φωνή και συνήθιζε να τραγουδά σε κάθε είδους οικογενειακές συνεστιά-σεις, δεν άργησε να αντιληφθεί την ιδιαίτερη κλίση του μικρού Lester, ο οποίος, αν και ντροπαλός, συμμετείχε ενεργά στο τραγούδι και άκουγε με ιδιαίτερη προσοχή οποιαδήποτε μουσική αναπαραγόταν στο σπίτι. Σε ηλικία οκτώ χρό-νων, ξεκίνησε να μαθαίνει τις πρώτες του μελωδίες με μια φυσαρμόνικα που του είχε χαρίσει ένας κοντινός του γείτονας.Μέσα σε σύντομο διάστημα κατόρθωσε να βελτιωθεί αρκετά στο συγκε-

κριμένο όργανο, με αποτέλεσμα να του δοθεί η ευκαιρία να παίξει για πρώτη φορά ζωντανά, στο πλαίσιο της ετήσιας γιορτής του σχολείου του. Η μητέρα του, χωρίς να χάσει χρόνο, αγόρασε ένα όρθιο πιάνο, προκειμένου ο μικρός Lester να λάβει τα πρώτα του μαθήματα μουσικής. Αν και ο ίδιος δήλωνε τότε ότι αγαπούσε το πιάνο κι ότι επιθυμούσε να γίνει ένας τρανός πιανίστας, όλα άλλαξαν μέσα του όταν άκουσε για πρώτη φορά στο ραδιόφωνο τον μαγευτικό ήχο της κιθάρας.Το ραδιόφωνο ήταν η δεύτερη αδυναμία του μικρού Lester, ο οποίος περ-

νούσε αμέτρητες ώρες, ψάχνοντας σταθμούς και πολύ περισσότερο, προ-σπαθώντας να κατανοήσει πώς λειτουργεί η συσκευή. Ορμώμενος από την περιέργειά του για τη λειτουργία της ραδιοφωνίας, ξεκίνησε παράλληλα με τις μουσικές του ασχολίες να συλλέγει χαλασμένα ραδιόφωνα και διάφορα ανταλ-λακτικά με σκοπό να στήσει τον δικό του πειρατικό ραδιοφωνικό σταθμό. Λαμβάνοντας υπόψη τις συμβουλές των τεχνικών του τοπικού ραδιοφωνι-κού σταθμού, που επισκεπτόταν συχνά ώστε να αντλεί τις πληροφορίες που χρειαζόταν για το εγχείρημά του, κατάφερε ύστερα από αρκετές προσπάθειες να μεταδώσει την πρώτη του ραδιοφωνική εκπομπή, σε ακτίνα λίγων μόνο μέτρων από το σπίτι του. Αν και η ποιότητα του ηχητικού σήματος που εξέ-πεμψε δεν ήταν και η καλύτερη, ο ενθουσιασμός του γι’ αυτή του την κατά-κτηση ήταν απερίγραπτος.Τα πρώτα του βήματα στην κιθάρα πραγματοποιήθηκαν υπό την καθοδή-

γηση του καλλιτέχνη Pie Plant Pete (Claud J. Moye), ο οποίος είχε διαβεβαιώσει από την πρώτη στιγμή την Evelyn για το πρώιμο ταλέντο που έκρυβε ο μικρός Lester. Η πρώτη κιθάρα που μπήκε στο σπίτι ήταν για τον Lester εκπλήρωση ενός ονείρου. Γεμάτος ανυπομονησία, ξεκίνησε να μελετά εντατικά όλα όσα του δίδασκε ο Moye, αδιαφορώντας για οποιοδήποτε άλλο παιδικό παιχνίδι της ηλικίας του. Λίγους μήνες μετά βρέθηκε να παίζει πλάι στον δάσκαλό του κιθάρα και φυσαρμόνικα σε διάφορες τοπικές εκδηλώσεις παραδοσιακής μου-σικής, έχοντας ξεκινήσει, χωρίς καν να το αντιληφθεί, τη μουσική του καριέρα. Επηρεασμένος από όλους τους μεγάλους κιθαρίστες εκείνης της εποχής που άκουγε ανελλιπώς στο ραδιόφωνο, όπως οι Django Reinhardt (1910-1953) και

Ι Σ ΤΟ Ρ Ι Α ΤΗ Σ ΜΟΥΣ Ι ΚΗ Σ ΠΑ ΡΑ ΓΩ ΓΗ Σ 230

Eddie Lang (1902-1933), προσπαθούσε να βελτιώνει συνεχώς και με συστημα-τικό τρόπο την τεχνική και τον ήχο του, ώσπου του δόθηκε η μοναδική ευκαιρία να εμφανιστεί στο τοπικό κλαμπ Lions, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές.Η συνεργασία του με το κλαμπ έλαβε και συνέχεια, ενώ ο κόσμος που το

επισκεπτόταν για να τον δει και να τον ακούσει από κοντά ήταν τόσο πολύς, που ορισμένες φορές δεν χωρούσε στην αίθουσα. Μέσα από αυτές τις πρώ-τες εμφανίσεις ο νεαρός Lester, διαπιστώνοντας την έλλειψη έντασης λόγω χαμηλής ενίσχυσης των σημάτων, σκέφτηκε να κατασκευάσει ένα πειραματικό σύστημα ενίσχυσης ζωντανού ήχου ώστε να ακούγεται και από τους θαμώ-νες στο βάθος της αίθουσας. Μυημένος ήδη από παιδί στις δυνατότητες των ηλεκτρονικών κυκλωμάτων, χρησιμοποίησε για τη δημόσια αναπαραγωγή τον ενισχυτή και το μεγάφωνο ενός ραδιοφώνου, μετατρέποντας μία κεφαλή ανά-γνωσης ενός ηλεκτρικού γραμμοφώνου σε υποτυπώδη μαγνήτη για τις χορ-δές της κιθάρας. Αυτή η πρωτόλεια ηλεκτρική κιθάρα έμελλε να καθορίσει για πάντα τη μετέπειτα πορεία του Lester.Σε ηλικία 16 ετών ο Lester ήταν ένας ολοκληρωμένος πλέον κιθαρίστας,

καθώς τόσο η εμπειρία του με τις ζωντανές εμφανίσεις όσο και η τεχνική του είχαν βελτιωθεί σημαντικά. Την ίδια εποχή και αφού είχε ήδη αποκτήσει το πρώτο του αξιόλογο όργανο, μία Gibson2 L-5 τύπου «archtop»3, ξεκίνησε να παίζει παράλληλα και σε διάφορες ζωντανές ραδιοφωνικές εκπομπές. Ένας από τους πρώτους ραδιοφωνικούς σταθμούς που τον κάλεσαν, ήταν ο τοπικός WHAD, ο οποίος και του ζήτησε τότε να παρουσιάζει σε σταθερή βάση, μαζί

2 Η Gibson ιδρύθηκε το 1902 στο Μίσιγκαν από τον Orville Gibson. Η αρχική επωνυμία της εταιρείας ήταν «The Gibson Mandolin-Guitar Mfg. Co., Ltd.», καθώς κατασκεύαζε κυρίως επαγγελ-ματικά μαντολίνα και κιθάρες. Στην πορεία, τόσο το λογότυπο, όσο και η επωνυμία της εταιρείας απλοποιήθηκαν, καθώς διατηρήθηκε μόνο το επίθετο του ιδρυτή. Η Gibson θεωρείται μία από τις σημαντικότερες κατασκευάστριες εταιρείες κιθαρών στον κόσμο, καθώς μέσω των καινο-τόμων και συνάμα καλόηχων μοντέλων της, κατόρθωσε από νωρίς να καθιερωθεί ως η πρώτη επιλογή για τους περισσότερους κιθαρίστες. Μέσω της συνεχούς έρευνας και καθοδήγησης από ανθρώπους όπως ο Les Paul, η Gibson κατάφερε να εξασφαλίσει μερικές από τις πιο σημαντικές πρωτιές, σε επίπεδο σχεδιασμού, αρχικά για τα μαντολίνα και στη συνέχεια και για τις κιθάρες. Δύο από τις σημαντικότερες καινοτομίες ήταν τα σκάφη τύπου «archtop» –ενδεικτικά μοντέλα: L-5 και Super 400–, που στιλιστικά ήταν εμπνευσμένα από τα σχέδια των βιολιών, καθώς και το συμπαγές σκάφος (solid body), που ο Les Paul είχε σχεδιάσει αρχικά για τις ηλεκτρικές κιθάρες της Epiphone. Ήδη από τις αρχές του 1950 η εταιρεία, αναπτύσσοντας όλο και περισσότερο τη φιλοσοφία του συμπαγούς σκάφους, δημιούργησε μια σειρά από παχύτερα ή λεπτότερα σκάφη, όπως τo μοντέλo «Byrdland», που κάλυπταν τις ανάγκες ακόμα και του πιο απαιτητικού κιθα-ρίστα. Στην πορεία η παρουσία και το όνομα του Les Paul επισφράγισαν αμέτρητες πατέντες, βελτιώσεις και ομώνυμα μοντέλα, καλλιτεχνήματα που έμειναν στην ιστορία. Σήμερα η Gibson συμπληρώνει πάνω από έναν αιώνα πλούσιας ιστορίας, ενώ διαθέτει περισσότερες από δέκα θυγατρικές εταιρείες μουσικών οργάνων.3 Κουφωτή ακουστική κιθάρα της εποχής, με στρογγυλή τρύπα (round-hole) ή δύο τρύπες τύπου «f» (f-hole) στο επάνω καπάκι. Ο δεύτερος και μεταγενέστερος τύπος κιθάρας-καπακιού, που πρώτη η Gibson λάνσαρε, χρησιμοποιήθηκε ευρέως από κιθαρίστες της jazz και blues σκηνής.