ΤΕΙ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ ΤΜΗΜΑ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑΣ amp ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΜΑΘΗΜΑ ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΣΧΕΔΙΟ amp ΧΡΩΜΑ Ι

(θεωρία) 2012 -2013

Διδάσκων Νίκος Σαλαμούρης

2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το ελεύθερο σχέδιο αποτελεί τη βάση για την κάθε ζωγραφική και γλυπτική εφαρμογή σε ότι αφορά τις εικαστικές τέχνες

Το σχέδιο ορίζει την δομή του καλλιτεχνικού έργου είτε βρίσκεται πίσω από την χρωματική επιφάνεια είτε είναι μια αυτόνομη εικαστική δημιουργία όπως είναι για παράδειγμα ένα σχέδιο του Leonardo da Vinci (εικόνα 1)

Εικόνα 1 Leonardo da Vinci To Κρανίο 1489

Αναλύοντας πρώτα εκείνη την μορφή σχεδίου η οποία είναι αυτούσια θέτοντας για παράδειγμα τα σχέδια του da Vinci θα διαπιστώσουμε ότι το σχέδιο από μόνο του δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα ενός στιγμιότυπου της πραγματικότητας ή την περιγραφή ενός αντικειμένου ή ενός ζωντανού οργανισμού Έχει την δομή εκείνη που μπορεί το σχέδιο να δώσει μια ολοκληρωμένη εικόνα όχι μόνο περιγραφικά μέσω των σχημάτων αλλά και μέσω του όγκου Δηλαδή ο καλλιτέχνης με το σχέδιο μπορεί να αποδώσει σε μεγάλο βαθμό την τριών διαστάσεων μορφή της πραγματικότητας Στην εικόνα 1 ο Da Vinci δεν προσπαθεί μόνο να περιγράψει την μορφή του κρανίου σε ότι αφορά τα χαρακτηριστικά του μάτια δόντια οστά αλλά να αποδώσει παράλληλα και τον όγκο του κρανίου Στην πορεία θα γίνει ανάλυση των τρόπων απόδοσης αυτών των σχεδιαστικών εφαρμογών

3

Αρά με το Σχέδιο αφενός γίνεται μια περιγραφική ανάλυση της μορφής των πραγμάτων έμψυχων ή άψυχων και αφετέρου δίνεται μια τρισδιάστατη απόδοση της πραγματικότητας

Έχοντας για παράδειγμα το σχέδιο του da Vinci και βλέποντας παράλληλα όλη την ιστορική διαδρομή της Τέχνης θα διαπιστώσουμε ότι οι αναζητήσεις του κάθε καλλιτέχνη σε ότι αφορά την τέχνη σε σχέση με την φύση δεν ήταν πάντα ή ίδια Για παράδειγμα ο Αιγύπτιος τεχνίτης του 13ου ή 11ου αιώνα (εικόνα 2) σχεδιάζοντας την ανθρώπινη μορφή δεν προσπαθεί να αποδώσει την εικόνα του όπως θα έκανε ο da Vinci (εικόνα 3) με έναν τρόπο ρεαλιστικό

αλλά με ένα τρόπο ερμηνευτικό Δηλαδή με το σχέδιο περιγράφετε μια γενική εικόνα ενός ανθρώπου δίχως το ζητούμενο να είναι η τέλεια απόδοση του αλλά μια γενική μορφή του μέσω ενός απλοποιημένου σχήματος Σε αυτή τη περίπτωση το σχέδιο έχει μια διαφορετική ερμηνεία η οποία καθορίζεται από ένα μεγάλο αριθμό παραγόντων οι οποίοι έχουν να κάνουν κυρίως με την κοινωνική και ιστορική διαμόρφωση της κάθε εποχής Όπως έχουμε για παράδειγμα την κινεζική τέχνη (εικόνα 4) ή οποία δεν έχει την απλότητα που προσδίδει η Αιγυπτιακή Τέχνη ούτε όμως και την υπερ-ανάλυση που κάνει ο da Vinci Αναλύοντας περισσότερο την τέχνη ανακαλύπτουμε ότι το σχέδιο σε κάθε εποχή είχε μια διαφορετική υπόσταση βασισμένη στις εκάστοτε αναζητήσεις της εποχής είτε επρόκειτο για ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας είτε για μια απλούστευση των μορφών

Εικόνα 2 Νέο Βασίλειο Δυναστεία 1295 ndash 1069 πΧ

4

Εικόνα 3 Leonardo da Vinci Σπουδή σε χέρια και μπράτσα 1474

Μέσα σε αυτή την σχεδόν ανεξάντλητη απόδοση του σχεδίου θα επικεντρωθούμε στο σχέδιο εκείνο μέσω του οποίου γίνεται αναφορά στην φύση όπως αυτή αναλύθηκε στον δυτικό πολιτισμό Δηλαδή με μια αμεσότητα στην μορφή με μια ρεαλιστική οπτική

Οι εικαστικές τέχνες η ζωγραφική η γλυπτική και η αρχιτεκτονική είναι σημαντικές επειδή ζούμε σ έναν κόσμο όπου οι εικόνες βρίσκονται παντού αποδεικνύοντας την τεράστια απήχησή τους Η ικανότητα ανάγνωσης εικόνων είχε αδιάπτωτη αξία σε όλη την ανθρώπινη ιστορία κι οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν εικόνες για ποικίλους πολιτιστικούς και αισθητικούς σκοπούς Στη μεσαιωνική Ευρώπη όταν μόνο η ανώτερη τάξη γνώριζε ανάγνωση οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν εικόνες για να μεταδώσουν το μήνυμα του Χριστιανισμού στις μάζες Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν τεράστιους καθεδρικούς ναούς με πύργους που τρυπούσαν τα σύννεφα εκφράζοντας την επιθυμία του ανθρώπου να φτάσει στον ουρανό Πέτρινα αγάλματα και χρωματιστά βιτρό στα παράθυρα εικόνιζαν τις ιστορίες της Βίβλου και τους θρύλους των αγίων Χαραγμένες στις εισόδους των

Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

5

εκκλησιών έδειχναν τη συντέλεια του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία προειδοποιώντας τους προσερχόμενους ν ακολουθούν τις διδασκαλίες του Χριστού για να μην αντιμετωπίσουν την αιώνια κόλαση

Στην Αναγέννηση το ζητούμενο της εικόνας δεν είναι τόσο ο συμβολισμός μέσω της θρησκείας αλλά η έντονη επιθυμία για μίμηση της ίδιας της πραγματικότητας όπως φάνηκε με την χρήση της ελαιογραφίας

Στην Ιταλία του 160υ αιώνα ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari 1511-1574) βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και καλλιτέχνης ο ίδιος περιέγραφε στο βιβλίο του rdquoΒιογραφίες των πιο Διακεκριμένων Ζωγράφων Γλυπτών και Αρχιτεκτόνωνrdquo το πείσμα του να δημιουργήσει ένα ακριβές αντίγραφο της αστραφτερής επιφάνειας μιας πανοπλίας Ζωγράφιζε το πορτρέτο του Δούκα Αλέξανδρου των Μεδίκων και αναφέρει ότι laquohellipπροσπαθώντας να κάνω τη λουστραρισμένη επιφάνεια της πανοπλίας λαμπερή αστραφτερή και φυσική κόντεψα να τρελαθώ τόσο πολύ προσπάθησα να αντιγράψω κάθε μικρή λεπτομέρεια από την πραγματικότηταraquo Αυτή η τάση στην ζωγραφική θα θέσει παράλληλα διάφορες κατευθύνσεις στη θεματολογία και στην τεχνική

Εκτός από το τοπίο ένα άλλο αγαπημένο θέμα στη τέχνη του 15ο έως και του 19ο αιώνα ήταν το γυμνό Η αναζήτηση της ανθρώπινης φύσης μέσω του σώματος θα γίνει μια ουσιαστική μεταβολή στην τέχνη που επικρατεί στον Μεσαίωνα σε εκείνη της Αναγέννησης Υπάρχουν παρά πολλά παραδείγματα έργων ζωγραφικής και γλυπτικής τα οποία απεικονίζουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα τα οποία έργα σε πολλές περιπτώσεις είναι άμεσες ή έμμεσες εμπνεύσεις από την αρχαιότητα (Ελλάδα και Ρώμη)

Μια άλλη συνήθης κατηγορία πινάκων στη Δυτική Τέχνη είναι το πορτρέτο Ίσως το πιο φημισμένο πορτρέτο του κόσμου είναι η Μάνα Λίζα που ζωγράφισε ο Leonardo da Vinci (1452-1519) στην αρχή του 160υ αιώνα Ο πίνακας υπήρξε το θέμα μιας τεράστιας φιλολογίας και περιγράφηκε ως βουνό με μεταφορική έννοια μια ανάμνηση της μητέρας του καλλιτέχνη έγκυος που χαμογελά με προσήνεια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη σε θηλυκή έκδοση και απλώς η σύζυγος ενός Φλωρεντινού εμπόρου Μπορεί να είναι ακόμη ένας συνδυασμός των προτεινόμενων ταυτοτήτων της αποδίδοντας το γεγονός ότι μια εικόνα μπορεί να έχει πολλά επίπεδα νοήματος Εικόνα 4 Λεονάρντο ντα Βίτσι

Mona Lisa (1503 -1505)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το ελεύθερο σχέδιο αποτελεί τη βάση για την κάθε ζωγραφική και γλυπτική εφαρμογή σε ότι αφορά τις εικαστικές τέχνες

Το σχέδιο ορίζει την δομή του καλλιτεχνικού έργου είτε βρίσκεται πίσω από την χρωματική επιφάνεια είτε είναι μια αυτόνομη εικαστική δημιουργία όπως είναι για παράδειγμα ένα σχέδιο του Leonardo da Vinci (εικόνα 1)

Εικόνα 1 Leonardo da Vinci To Κρανίο 1489

Αναλύοντας πρώτα εκείνη την μορφή σχεδίου η οποία είναι αυτούσια θέτοντας για παράδειγμα τα σχέδια του da Vinci θα διαπιστώσουμε ότι το σχέδιο από μόνο του δίνει μια ολοκληρωμένη εικόνα ενός στιγμιότυπου της πραγματικότητας ή την περιγραφή ενός αντικειμένου ή ενός ζωντανού οργανισμού Έχει την δομή εκείνη που μπορεί το σχέδιο να δώσει μια ολοκληρωμένη εικόνα όχι μόνο περιγραφικά μέσω των σχημάτων αλλά και μέσω του όγκου Δηλαδή ο καλλιτέχνης με το σχέδιο μπορεί να αποδώσει σε μεγάλο βαθμό την τριών διαστάσεων μορφή της πραγματικότητας Στην εικόνα 1 ο Da Vinci δεν προσπαθεί μόνο να περιγράψει την μορφή του κρανίου σε ότι αφορά τα χαρακτηριστικά του μάτια δόντια οστά αλλά να αποδώσει παράλληλα και τον όγκο του κρανίου Στην πορεία θα γίνει ανάλυση των τρόπων απόδοσης αυτών των σχεδιαστικών εφαρμογών

3

Αρά με το Σχέδιο αφενός γίνεται μια περιγραφική ανάλυση της μορφής των πραγμάτων έμψυχων ή άψυχων και αφετέρου δίνεται μια τρισδιάστατη απόδοση της πραγματικότητας

Έχοντας για παράδειγμα το σχέδιο του da Vinci και βλέποντας παράλληλα όλη την ιστορική διαδρομή της Τέχνης θα διαπιστώσουμε ότι οι αναζητήσεις του κάθε καλλιτέχνη σε ότι αφορά την τέχνη σε σχέση με την φύση δεν ήταν πάντα ή ίδια Για παράδειγμα ο Αιγύπτιος τεχνίτης του 13ου ή 11ου αιώνα (εικόνα 2) σχεδιάζοντας την ανθρώπινη μορφή δεν προσπαθεί να αποδώσει την εικόνα του όπως θα έκανε ο da Vinci (εικόνα 3) με έναν τρόπο ρεαλιστικό

αλλά με ένα τρόπο ερμηνευτικό Δηλαδή με το σχέδιο περιγράφετε μια γενική εικόνα ενός ανθρώπου δίχως το ζητούμενο να είναι η τέλεια απόδοση του αλλά μια γενική μορφή του μέσω ενός απλοποιημένου σχήματος Σε αυτή τη περίπτωση το σχέδιο έχει μια διαφορετική ερμηνεία η οποία καθορίζεται από ένα μεγάλο αριθμό παραγόντων οι οποίοι έχουν να κάνουν κυρίως με την κοινωνική και ιστορική διαμόρφωση της κάθε εποχής Όπως έχουμε για παράδειγμα την κινεζική τέχνη (εικόνα 4) ή οποία δεν έχει την απλότητα που προσδίδει η Αιγυπτιακή Τέχνη ούτε όμως και την υπερ-ανάλυση που κάνει ο da Vinci Αναλύοντας περισσότερο την τέχνη ανακαλύπτουμε ότι το σχέδιο σε κάθε εποχή είχε μια διαφορετική υπόσταση βασισμένη στις εκάστοτε αναζητήσεις της εποχής είτε επρόκειτο για ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας είτε για μια απλούστευση των μορφών

Εικόνα 2 Νέο Βασίλειο Δυναστεία 1295 ndash 1069 πΧ

4

Εικόνα 3 Leonardo da Vinci Σπουδή σε χέρια και μπράτσα 1474

Μέσα σε αυτή την σχεδόν ανεξάντλητη απόδοση του σχεδίου θα επικεντρωθούμε στο σχέδιο εκείνο μέσω του οποίου γίνεται αναφορά στην φύση όπως αυτή αναλύθηκε στον δυτικό πολιτισμό Δηλαδή με μια αμεσότητα στην μορφή με μια ρεαλιστική οπτική

Οι εικαστικές τέχνες η ζωγραφική η γλυπτική και η αρχιτεκτονική είναι σημαντικές επειδή ζούμε σ έναν κόσμο όπου οι εικόνες βρίσκονται παντού αποδεικνύοντας την τεράστια απήχησή τους Η ικανότητα ανάγνωσης εικόνων είχε αδιάπτωτη αξία σε όλη την ανθρώπινη ιστορία κι οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν εικόνες για ποικίλους πολιτιστικούς και αισθητικούς σκοπούς Στη μεσαιωνική Ευρώπη όταν μόνο η ανώτερη τάξη γνώριζε ανάγνωση οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν εικόνες για να μεταδώσουν το μήνυμα του Χριστιανισμού στις μάζες Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν τεράστιους καθεδρικούς ναούς με πύργους που τρυπούσαν τα σύννεφα εκφράζοντας την επιθυμία του ανθρώπου να φτάσει στον ουρανό Πέτρινα αγάλματα και χρωματιστά βιτρό στα παράθυρα εικόνιζαν τις ιστορίες της Βίβλου και τους θρύλους των αγίων Χαραγμένες στις εισόδους των

Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

5

εκκλησιών έδειχναν τη συντέλεια του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία προειδοποιώντας τους προσερχόμενους ν ακολουθούν τις διδασκαλίες του Χριστού για να μην αντιμετωπίσουν την αιώνια κόλαση

Στην Αναγέννηση το ζητούμενο της εικόνας δεν είναι τόσο ο συμβολισμός μέσω της θρησκείας αλλά η έντονη επιθυμία για μίμηση της ίδιας της πραγματικότητας όπως φάνηκε με την χρήση της ελαιογραφίας

Στην Ιταλία του 160υ αιώνα ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari 1511-1574) βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και καλλιτέχνης ο ίδιος περιέγραφε στο βιβλίο του rdquoΒιογραφίες των πιο Διακεκριμένων Ζωγράφων Γλυπτών και Αρχιτεκτόνωνrdquo το πείσμα του να δημιουργήσει ένα ακριβές αντίγραφο της αστραφτερής επιφάνειας μιας πανοπλίας Ζωγράφιζε το πορτρέτο του Δούκα Αλέξανδρου των Μεδίκων και αναφέρει ότι laquohellipπροσπαθώντας να κάνω τη λουστραρισμένη επιφάνεια της πανοπλίας λαμπερή αστραφτερή και φυσική κόντεψα να τρελαθώ τόσο πολύ προσπάθησα να αντιγράψω κάθε μικρή λεπτομέρεια από την πραγματικότηταraquo Αυτή η τάση στην ζωγραφική θα θέσει παράλληλα διάφορες κατευθύνσεις στη θεματολογία και στην τεχνική

Εκτός από το τοπίο ένα άλλο αγαπημένο θέμα στη τέχνη του 15ο έως και του 19ο αιώνα ήταν το γυμνό Η αναζήτηση της ανθρώπινης φύσης μέσω του σώματος θα γίνει μια ουσιαστική μεταβολή στην τέχνη που επικρατεί στον Μεσαίωνα σε εκείνη της Αναγέννησης Υπάρχουν παρά πολλά παραδείγματα έργων ζωγραφικής και γλυπτικής τα οποία απεικονίζουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα τα οποία έργα σε πολλές περιπτώσεις είναι άμεσες ή έμμεσες εμπνεύσεις από την αρχαιότητα (Ελλάδα και Ρώμη)

Μια άλλη συνήθης κατηγορία πινάκων στη Δυτική Τέχνη είναι το πορτρέτο Ίσως το πιο φημισμένο πορτρέτο του κόσμου είναι η Μάνα Λίζα που ζωγράφισε ο Leonardo da Vinci (1452-1519) στην αρχή του 160υ αιώνα Ο πίνακας υπήρξε το θέμα μιας τεράστιας φιλολογίας και περιγράφηκε ως βουνό με μεταφορική έννοια μια ανάμνηση της μητέρας του καλλιτέχνη έγκυος που χαμογελά με προσήνεια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη σε θηλυκή έκδοση και απλώς η σύζυγος ενός Φλωρεντινού εμπόρου Μπορεί να είναι ακόμη ένας συνδυασμός των προτεινόμενων ταυτοτήτων της αποδίδοντας το γεγονός ότι μια εικόνα μπορεί να έχει πολλά επίπεδα νοήματος Εικόνα 4 Λεονάρντο ντα Βίτσι

Mona Lisa (1503 -1505)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

3

Αρά με το Σχέδιο αφενός γίνεται μια περιγραφική ανάλυση της μορφής των πραγμάτων έμψυχων ή άψυχων και αφετέρου δίνεται μια τρισδιάστατη απόδοση της πραγματικότητας

Έχοντας για παράδειγμα το σχέδιο του da Vinci και βλέποντας παράλληλα όλη την ιστορική διαδρομή της Τέχνης θα διαπιστώσουμε ότι οι αναζητήσεις του κάθε καλλιτέχνη σε ότι αφορά την τέχνη σε σχέση με την φύση δεν ήταν πάντα ή ίδια Για παράδειγμα ο Αιγύπτιος τεχνίτης του 13ου ή 11ου αιώνα (εικόνα 2) σχεδιάζοντας την ανθρώπινη μορφή δεν προσπαθεί να αποδώσει την εικόνα του όπως θα έκανε ο da Vinci (εικόνα 3) με έναν τρόπο ρεαλιστικό

αλλά με ένα τρόπο ερμηνευτικό Δηλαδή με το σχέδιο περιγράφετε μια γενική εικόνα ενός ανθρώπου δίχως το ζητούμενο να είναι η τέλεια απόδοση του αλλά μια γενική μορφή του μέσω ενός απλοποιημένου σχήματος Σε αυτή τη περίπτωση το σχέδιο έχει μια διαφορετική ερμηνεία η οποία καθορίζεται από ένα μεγάλο αριθμό παραγόντων οι οποίοι έχουν να κάνουν κυρίως με την κοινωνική και ιστορική διαμόρφωση της κάθε εποχής Όπως έχουμε για παράδειγμα την κινεζική τέχνη (εικόνα 4) ή οποία δεν έχει την απλότητα που προσδίδει η Αιγυπτιακή Τέχνη ούτε όμως και την υπερ-ανάλυση που κάνει ο da Vinci Αναλύοντας περισσότερο την τέχνη ανακαλύπτουμε ότι το σχέδιο σε κάθε εποχή είχε μια διαφορετική υπόσταση βασισμένη στις εκάστοτε αναζητήσεις της εποχής είτε επρόκειτο για ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας είτε για μια απλούστευση των μορφών

Εικόνα 2 Νέο Βασίλειο Δυναστεία 1295 ndash 1069 πΧ

4

Εικόνα 3 Leonardo da Vinci Σπουδή σε χέρια και μπράτσα 1474

Μέσα σε αυτή την σχεδόν ανεξάντλητη απόδοση του σχεδίου θα επικεντρωθούμε στο σχέδιο εκείνο μέσω του οποίου γίνεται αναφορά στην φύση όπως αυτή αναλύθηκε στον δυτικό πολιτισμό Δηλαδή με μια αμεσότητα στην μορφή με μια ρεαλιστική οπτική

Οι εικαστικές τέχνες η ζωγραφική η γλυπτική και η αρχιτεκτονική είναι σημαντικές επειδή ζούμε σ έναν κόσμο όπου οι εικόνες βρίσκονται παντού αποδεικνύοντας την τεράστια απήχησή τους Η ικανότητα ανάγνωσης εικόνων είχε αδιάπτωτη αξία σε όλη την ανθρώπινη ιστορία κι οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν εικόνες για ποικίλους πολιτιστικούς και αισθητικούς σκοπούς Στη μεσαιωνική Ευρώπη όταν μόνο η ανώτερη τάξη γνώριζε ανάγνωση οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν εικόνες για να μεταδώσουν το μήνυμα του Χριστιανισμού στις μάζες Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν τεράστιους καθεδρικούς ναούς με πύργους που τρυπούσαν τα σύννεφα εκφράζοντας την επιθυμία του ανθρώπου να φτάσει στον ουρανό Πέτρινα αγάλματα και χρωματιστά βιτρό στα παράθυρα εικόνιζαν τις ιστορίες της Βίβλου και τους θρύλους των αγίων Χαραγμένες στις εισόδους των

Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

5

εκκλησιών έδειχναν τη συντέλεια του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία προειδοποιώντας τους προσερχόμενους ν ακολουθούν τις διδασκαλίες του Χριστού για να μην αντιμετωπίσουν την αιώνια κόλαση

Στην Αναγέννηση το ζητούμενο της εικόνας δεν είναι τόσο ο συμβολισμός μέσω της θρησκείας αλλά η έντονη επιθυμία για μίμηση της ίδιας της πραγματικότητας όπως φάνηκε με την χρήση της ελαιογραφίας

Στην Ιταλία του 160υ αιώνα ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari 1511-1574) βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και καλλιτέχνης ο ίδιος περιέγραφε στο βιβλίο του rdquoΒιογραφίες των πιο Διακεκριμένων Ζωγράφων Γλυπτών και Αρχιτεκτόνωνrdquo το πείσμα του να δημιουργήσει ένα ακριβές αντίγραφο της αστραφτερής επιφάνειας μιας πανοπλίας Ζωγράφιζε το πορτρέτο του Δούκα Αλέξανδρου των Μεδίκων και αναφέρει ότι laquohellipπροσπαθώντας να κάνω τη λουστραρισμένη επιφάνεια της πανοπλίας λαμπερή αστραφτερή και φυσική κόντεψα να τρελαθώ τόσο πολύ προσπάθησα να αντιγράψω κάθε μικρή λεπτομέρεια από την πραγματικότηταraquo Αυτή η τάση στην ζωγραφική θα θέσει παράλληλα διάφορες κατευθύνσεις στη θεματολογία και στην τεχνική

Εκτός από το τοπίο ένα άλλο αγαπημένο θέμα στη τέχνη του 15ο έως και του 19ο αιώνα ήταν το γυμνό Η αναζήτηση της ανθρώπινης φύσης μέσω του σώματος θα γίνει μια ουσιαστική μεταβολή στην τέχνη που επικρατεί στον Μεσαίωνα σε εκείνη της Αναγέννησης Υπάρχουν παρά πολλά παραδείγματα έργων ζωγραφικής και γλυπτικής τα οποία απεικονίζουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα τα οποία έργα σε πολλές περιπτώσεις είναι άμεσες ή έμμεσες εμπνεύσεις από την αρχαιότητα (Ελλάδα και Ρώμη)

Μια άλλη συνήθης κατηγορία πινάκων στη Δυτική Τέχνη είναι το πορτρέτο Ίσως το πιο φημισμένο πορτρέτο του κόσμου είναι η Μάνα Λίζα που ζωγράφισε ο Leonardo da Vinci (1452-1519) στην αρχή του 160υ αιώνα Ο πίνακας υπήρξε το θέμα μιας τεράστιας φιλολογίας και περιγράφηκε ως βουνό με μεταφορική έννοια μια ανάμνηση της μητέρας του καλλιτέχνη έγκυος που χαμογελά με προσήνεια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη σε θηλυκή έκδοση και απλώς η σύζυγος ενός Φλωρεντινού εμπόρου Μπορεί να είναι ακόμη ένας συνδυασμός των προτεινόμενων ταυτοτήτων της αποδίδοντας το γεγονός ότι μια εικόνα μπορεί να έχει πολλά επίπεδα νοήματος Εικόνα 4 Λεονάρντο ντα Βίτσι

Mona Lisa (1503 -1505)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

4

Εικόνα 3 Leonardo da Vinci Σπουδή σε χέρια και μπράτσα 1474

Μέσα σε αυτή την σχεδόν ανεξάντλητη απόδοση του σχεδίου θα επικεντρωθούμε στο σχέδιο εκείνο μέσω του οποίου γίνεται αναφορά στην φύση όπως αυτή αναλύθηκε στον δυτικό πολιτισμό Δηλαδή με μια αμεσότητα στην μορφή με μια ρεαλιστική οπτική

Οι εικαστικές τέχνες η ζωγραφική η γλυπτική και η αρχιτεκτονική είναι σημαντικές επειδή ζούμε σ έναν κόσμο όπου οι εικόνες βρίσκονται παντού αποδεικνύοντας την τεράστια απήχησή τους Η ικανότητα ανάγνωσης εικόνων είχε αδιάπτωτη αξία σε όλη την ανθρώπινη ιστορία κι οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν εικόνες για ποικίλους πολιτιστικούς και αισθητικούς σκοπούς Στη μεσαιωνική Ευρώπη όταν μόνο η ανώτερη τάξη γνώριζε ανάγνωση οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν εικόνες για να μεταδώσουν το μήνυμα του Χριστιανισμού στις μάζες Οι αρχιτέκτονες έχτιζαν τεράστιους καθεδρικούς ναούς με πύργους που τρυπούσαν τα σύννεφα εκφράζοντας την επιθυμία του ανθρώπου να φτάσει στον ουρανό Πέτρινα αγάλματα και χρωματιστά βιτρό στα παράθυρα εικόνιζαν τις ιστορίες της Βίβλου και τους θρύλους των αγίων Χαραγμένες στις εισόδους των

Η ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

5

εκκλησιών έδειχναν τη συντέλεια του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία προειδοποιώντας τους προσερχόμενους ν ακολουθούν τις διδασκαλίες του Χριστού για να μην αντιμετωπίσουν την αιώνια κόλαση

Στην Αναγέννηση το ζητούμενο της εικόνας δεν είναι τόσο ο συμβολισμός μέσω της θρησκείας αλλά η έντονη επιθυμία για μίμηση της ίδιας της πραγματικότητας όπως φάνηκε με την χρήση της ελαιογραφίας

Στην Ιταλία του 160υ αιώνα ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari 1511-1574) βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και καλλιτέχνης ο ίδιος περιέγραφε στο βιβλίο του rdquoΒιογραφίες των πιο Διακεκριμένων Ζωγράφων Γλυπτών και Αρχιτεκτόνωνrdquo το πείσμα του να δημιουργήσει ένα ακριβές αντίγραφο της αστραφτερής επιφάνειας μιας πανοπλίας Ζωγράφιζε το πορτρέτο του Δούκα Αλέξανδρου των Μεδίκων και αναφέρει ότι laquohellipπροσπαθώντας να κάνω τη λουστραρισμένη επιφάνεια της πανοπλίας λαμπερή αστραφτερή και φυσική κόντεψα να τρελαθώ τόσο πολύ προσπάθησα να αντιγράψω κάθε μικρή λεπτομέρεια από την πραγματικότηταraquo Αυτή η τάση στην ζωγραφική θα θέσει παράλληλα διάφορες κατευθύνσεις στη θεματολογία και στην τεχνική

Εκτός από το τοπίο ένα άλλο αγαπημένο θέμα στη τέχνη του 15ο έως και του 19ο αιώνα ήταν το γυμνό Η αναζήτηση της ανθρώπινης φύσης μέσω του σώματος θα γίνει μια ουσιαστική μεταβολή στην τέχνη που επικρατεί στον Μεσαίωνα σε εκείνη της Αναγέννησης Υπάρχουν παρά πολλά παραδείγματα έργων ζωγραφικής και γλυπτικής τα οποία απεικονίζουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα τα οποία έργα σε πολλές περιπτώσεις είναι άμεσες ή έμμεσες εμπνεύσεις από την αρχαιότητα (Ελλάδα και Ρώμη)

Μια άλλη συνήθης κατηγορία πινάκων στη Δυτική Τέχνη είναι το πορτρέτο Ίσως το πιο φημισμένο πορτρέτο του κόσμου είναι η Μάνα Λίζα που ζωγράφισε ο Leonardo da Vinci (1452-1519) στην αρχή του 160υ αιώνα Ο πίνακας υπήρξε το θέμα μιας τεράστιας φιλολογίας και περιγράφηκε ως βουνό με μεταφορική έννοια μια ανάμνηση της μητέρας του καλλιτέχνη έγκυος που χαμογελά με προσήνεια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη σε θηλυκή έκδοση και απλώς η σύζυγος ενός Φλωρεντινού εμπόρου Μπορεί να είναι ακόμη ένας συνδυασμός των προτεινόμενων ταυτοτήτων της αποδίδοντας το γεγονός ότι μια εικόνα μπορεί να έχει πολλά επίπεδα νοήματος Εικόνα 4 Λεονάρντο ντα Βίτσι

Mona Lisa (1503 -1505)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

5

εκκλησιών έδειχναν τη συντέλεια του κόσμου και τη Δευτέρα Παρουσία προειδοποιώντας τους προσερχόμενους ν ακολουθούν τις διδασκαλίες του Χριστού για να μην αντιμετωπίσουν την αιώνια κόλαση

Στην Αναγέννηση το ζητούμενο της εικόνας δεν είναι τόσο ο συμβολισμός μέσω της θρησκείας αλλά η έντονη επιθυμία για μίμηση της ίδιας της πραγματικότητας όπως φάνηκε με την χρήση της ελαιογραφίας

Στην Ιταλία του 160υ αιώνα ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari 1511-1574) βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης και καλλιτέχνης ο ίδιος περιέγραφε στο βιβλίο του rdquoΒιογραφίες των πιο Διακεκριμένων Ζωγράφων Γλυπτών και Αρχιτεκτόνωνrdquo το πείσμα του να δημιουργήσει ένα ακριβές αντίγραφο της αστραφτερής επιφάνειας μιας πανοπλίας Ζωγράφιζε το πορτρέτο του Δούκα Αλέξανδρου των Μεδίκων και αναφέρει ότι laquohellipπροσπαθώντας να κάνω τη λουστραρισμένη επιφάνεια της πανοπλίας λαμπερή αστραφτερή και φυσική κόντεψα να τρελαθώ τόσο πολύ προσπάθησα να αντιγράψω κάθε μικρή λεπτομέρεια από την πραγματικότηταraquo Αυτή η τάση στην ζωγραφική θα θέσει παράλληλα διάφορες κατευθύνσεις στη θεματολογία και στην τεχνική

Εκτός από το τοπίο ένα άλλο αγαπημένο θέμα στη τέχνη του 15ο έως και του 19ο αιώνα ήταν το γυμνό Η αναζήτηση της ανθρώπινης φύσης μέσω του σώματος θα γίνει μια ουσιαστική μεταβολή στην τέχνη που επικρατεί στον Μεσαίωνα σε εκείνη της Αναγέννησης Υπάρχουν παρά πολλά παραδείγματα έργων ζωγραφικής και γλυπτικής τα οποία απεικονίζουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα τα οποία έργα σε πολλές περιπτώσεις είναι άμεσες ή έμμεσες εμπνεύσεις από την αρχαιότητα (Ελλάδα και Ρώμη)

Μια άλλη συνήθης κατηγορία πινάκων στη Δυτική Τέχνη είναι το πορτρέτο Ίσως το πιο φημισμένο πορτρέτο του κόσμου είναι η Μάνα Λίζα που ζωγράφισε ο Leonardo da Vinci (1452-1519) στην αρχή του 160υ αιώνα Ο πίνακας υπήρξε το θέμα μιας τεράστιας φιλολογίας και περιγράφηκε ως βουνό με μεταφορική έννοια μια ανάμνηση της μητέρας του καλλιτέχνη έγκυος που χαμογελά με προσήνεια αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη σε θηλυκή έκδοση και απλώς η σύζυγος ενός Φλωρεντινού εμπόρου Μπορεί να είναι ακόμη ένας συνδυασμός των προτεινόμενων ταυτοτήτων της αποδίδοντας το γεγονός ότι μια εικόνα μπορεί να έχει πολλά επίπεδα νοήματος Εικόνα 4 Λεονάρντο ντα Βίτσι

Mona Lisa (1503 -1505)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

6

Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έναν σπουδαίο πίνακα όπως αυτός της Μάνας Λίζας Η αινιγματική της έκφραση και η απουσία επεξηγηματικών ντοκουμέντων έδωσαν λαβή σε πολλές ερμηνείες Αυτό δείχνει ότι η θέαση έργων τέχνης είναι μια αμφίδρομη διαδικασία όπου οι θεατές φέρνουν τις προκαταλήψεις και τα δικά τους νοητικά και κοινωνικά πλαίσια και ότι οι αντιδράσεις τους στην εικόνα είναι προσωπικές και εξαρτώνται από τα δικά τους αισθητικά και πολιτιστικά κριτήρια Μερικοί καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους ως μοντέλο

Ο Ολλανδός καλλιτέχνης Rembrandt van Rijn (1606-1669) ζωγράφισαν πολλές φορές τον εαυτό του με τρόπο που φαίνεται να αποκαλύπτει το χαρακτήρα τους Όπως με τη Μόvα Λίζα τείνουμε να αισθανόμαστε ότι ξέρουμε το πρόσωπο που εικονίζεται Ο τριαντατετράχρονος Ρέμπραντ δείχνει αυτοπεποίθηση (πίνακας αριστερά) φορά ένα βελούδινο καπέλο κι ένα παλτό με γούνινο γιακά και βελούδινα μανίκια Οι επόμενες αυτοπροσωπογραφίες δεν είναι τόσο αισιόδοξες και μοιάζει να αντανακλούν τις προσωπικές ατυχίες και οικονομικές δυσπραγίες που υπέφερε ο Ρέμπραντ (πίνακας δεξιά)

Ο όρος στυλ χρησιμοποιείται ευρέως Μιλάμε για στυλ στα ρούχα και στα έπιπλα και χαρακτηρίζουμε στυλάτους τους ανθρώπους που ακολουθούν τη μόδα Μιλάμε επίσης για στυλ όταν περιγράφουμε τύπους συμπεριφοράς

Όταν εφαρμόζουμε την έννοια στις εικαστικές τέχνες το στυλ αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης οργανώνει τα τυπικά στοιχεία που περιλαμβάνει η σύνταξη της οπτικοποίησης Μεταξύ των στοιχείων αυτών είναι η γραμμή το σχήμα το χρώμα το φως και το σκοτάδι η υφή και ο χώρος Διάφορα κριτήρια έχουν χρησιμοποιηθεί από ιστορικούς για την ταξινόμηση έργων τέχνης αλλά το συνηθέστερο είναι το στυλ τους Τα στυλ έχουν πάρει την ονομασία τους ανάλογα

Εικόνα 5 Έργα προσωπογραφίας του Rembrandt

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

7

με την περίοδο (πχ νεολιθικά) την κουλτούρα (πχ Αναγέννηση) και ανάλογα με τυπικές κατηγορίες (πχ ιμπρεσιονισμός) Παρά το γεγονός ότι το στυλ διαφέρει από το περιεχόμενο το θέμα και το αντικείμενο του έργου τέχνης είναι το μέσο με το οποίο αυτά τα πράγματα μεταδίδονται στον θεατή

ΤΟ ΣΧΕΔΙΟ

Στην Αρχαία Ελλάδα το σχέδιο αναπτύχθηκε σε δύο βασικές εφαρμογές την γλυπτική και την ζωγραφική Και στις δύο περιπτώσεις το σχέδιο διαμορφώθηκε βάσει των ιστορικών περιόδων όπως αυτές πλαισίωσαν την γενικότερη ιστορία της Ελλάδας μέσα στην αρχαιότητα Για παράδειγμα η αρχαϊκή εποχή όπου το σχέδιο είναι περισσότερο ερμηνευτικό και άκαμπτο ως προς την δομή του (εικόνα 4) ή την κλασική και ελληνιστική περιόδου όπου εκεί το σχέδιο γίνεται περισσότερο ρεαλιστικό εύκαμπτο και με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες (εικόνα 6) Σχετικά με τις εφαρμογές που συναντάτε το σχέδιο ανεξάρτητα με την ιστορική περίοδο έχει να κάνει με την αμεσότητα της εικόνας όπως γίνεται με την ζωγραφική1 ή την έμμεση εφαρμογή όπως γίνετε στην γλυπτική Για παράδειγμα στην περίπτωση της ζωφόρου του Παρθενώνα υπάρχει ένα σύνολο ανάγλυφων μορφών οι οποίες δημιουργούν μια συνεχόμενη αναπαράσταση κατά μήκος

όλων πλευρών του ναού Αυτό το ανάγλυφο δεν θα μπορούσε να δημιουργηθεί δίχως την χρήση του σχεδίου Αφενός η κάθε αναπαράσταση θα έγινε με τη μορφή του σχεδίου πάνω σε ένα κομμάτι παπύρου ή περγαμηνής2 και ύστερα να σχεδιαζόταν πάνω στον όγκο του μαρμάρου Δυστυχώς σήμερα διασώζεται μόνο το τελικό αποτέλεσμα εκείνου του ανάγλυφου μαρμάρου Θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ώστε να υπάρξει μια μεγάλη πληθώρα σωζόμενων σχεδίων πάνω σε χαρτί τα οποία ή ήταν προσχέδια για έναν ζωγραφικό πίνακα ή σχέδια ndash μελέτες πάνω σε ένα θέμα (εικόνα 6)

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΣΚΟΠΗΣΗ

Εικόνα 5 Κούρος Αρχαϊκή Περίοδο 590 ndash 580 πΧ

1 Η ζωγραφική στην αρχαία Ελλάδα συναντάτε κυρίως στις διακοσμητικές εφαρμογές πάνω σε αγγεία και σε ελάχιστες περιπτώσεις πάνω σε αγάλματα Η έλλειψη άλλων εφαρμογών όπως η ζωγραφική πάνω σε τοίχο (φρέσκο) δεν οφείλεται στην περιορισμένη εφαρμογή της αλλά στον περιορισμό της αρχαιολογικής σκαπάνης να ανακαλύψει τέτοια δήγματα 2 Η περγαμηνή ήταν επιφάνεια κατάλληλη για γραφή Παρασκευαζόταν από δέρμα μόσχου προβάτου ή αίγας κατόπιν ιδιαίτερης κατεργασίας Ο πάπυρος (λατ papyrus) ήταν κοινό υλικό γραφής σε ολόκληρη την κλασική Αρχαιότητα που κατασκευαζόταν από το φυτό πάπυρος

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

8

Εικόνα 5 Αγήσανδρο Αθηνόδωρο και Πολύδωρο Λαοκόων Ελληνιστική περίοδος 2ο ndash 1ο αιώνας πΧ (Ρωμαϊκό αντίγραφο)

Η περίοδος για την οποία γίνετε αναφορά είναι η Αναγέννηση στην Ιταλία τον 14ο αιώνα Είναι η περίοδος κατά την οποία υπάρχει μια μεγάλη ανάγκη εξερεύνησης της ανθρώπινης φύσης και προσπάθεια αναπαράστασης της πραγματικότητα των τριών διαστάσεων Μια αναζήτηση που θυμίζει άμεσα εκείνη της αρχαιότητας σε ότι αφορά την Κλασική Ελλάδα και Ρώμη

Μια βασική αρχή η οποία καθόρισε την πορεία την τέχνης μετά την Αναγέννηση ήταν η διαφορά ανάμεσα στη γραμμική και στην εικαστική ζωγραφική Δύο διαφορετικές έννοιες που δόθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα από τον Heinrich Woumllffin για να χαρακτηρίσει τις διαφορετικές τάσεις που υπήρχαν ως προς την οπτική της φύσης Για τονWoumllffin η δυτική ζωγραφική έως τον 16ο αιώνα ήταν γραμμική και μετά τον 17ο αιώνα αποκτάει ζωγραφικά γνωρίσματα Η γραμμική αντίληψη βλέπει τον κόσμο σαν ένα σύνολο από γραμμές ενώ η

εικαστική βλέπει όγκους Έτσι η γραμμική αντίληψη αναζητά το νόημα και το ωραίο στο περίγραμμα των αντικειμένων Αντίθετα η ζωγραφική αντίληψη αδιαφορεί για τα περιγράμματα συγκεντρώνεται στην παρουσία των αντικειμένων και με τον τρόπο αυτό

Εικόνα 7 Μελέτη για το κεφάλι του Ιούδα στο έργο του Leonardo da Vinci

Μυστικός Δείπνος 1495 ndash 1498 Το ζωγραφικό έργο (δεξιά)

9

μπορεί ο καλλιτέχνης να συλλάβει τον όγκο Μια ακόμα σημαντική διαφορά ανάμεσα στις δύο αντιλήψεις είναι ότι η γραμμική αντίληψη ξεχωρίζει με ακρίβεια τις μορφές μιας εικόνας ενώ η εικαστική προσπαθεί να αποδώσει την κίνηση

Αυτό ο διαχωρισμό των δύο αντιλήψεων ήταν έντονος ανάμεσα στον 16ο και 17ο αιώνα χαρακτηριστικό μιας μεταβατικής περιόδου στην συνέχεια όμως επικράτησε περισσότερο το εικαστικό ndash ζωγραφικό στυλ απrsquo ότι ο γραμμικό Ως παράδειγμα γραμμικής αντίληψης είναι τα έργα του Leonardo da Vinci σε αντίθεση του Rembrandt που αποδίδει στα έργα μια πιο εικαστική αντίληψη Η διαφορετική αντίληψη της πραγματικότητα όπως φάνηκε παραπάνω διαμορφώθηκε παράλληλα με μια περισσότερο ανθρωποκεντρική προσέγγιση της φύσης και των πραγμάτων που περιέβαλλαν τον άνθρωπο Ταυτόχρονα αποκαλύφτηκε η διαφορετικότητα που υπήρχε στα έργα του κάθε καλλιτέχνη ως προς την απόδοση της φύσης Μια ξεχωριστή αντίληψη του κάθε καλλιτέχνη η οποία θα χαρακτηρισθεί ως προσωπικό στυλ Μετά την εποχή της Αναγέννησης θα αλλάξει σταδιακά και η θεματολογία η οποία ύστερα από μια αυστηρή πορεία μέσα από θρησκευτικά θέματα θα υπάρχει έντονα η ενασχόληση με καθημερινές σκηνές υπαρκτών προσώπων (πορτρέτο) της εκάστοτε εποχής (εικόνα 8)

Η ζωγραφική δεν περιορίστηκε για πάντα μέσα στην πιστή απόδοση της πραγματικότητα είτε μέσω μιας γραμμικής είτε μέσω μιας εικαστικής αντίληψης αλλά τον τελευταίο αιώνα (20ο αι) πέρασε σε μια πιο λιτή αντίληψη (αφαίρεση) και απόδοση των αντικειμένων Ταυτόχρονα ο καλλιτέχνης περιορίζει την αναζήτηση του σε ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου και κινείτε σε μια πιο προσωπική κατεύθυνση προς το εγώ του Ο μοντερνισμός η τάση στην τέχνη που θα χαρακτηρίσει όλο σχεδόν τον 20ο αιώνα θα στιγματίσει την σύγχρονη εικαστική δημιουργία Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο οι καλλιτέχνες θα αναιρέσουν όλους τους προηγούμενους κανόνες (συνυφασμένη με την

Εικόνα 8 Johan Vermeer Το κορίτσι με το ποτήρι Κάτω Χώρες 17ο αιώνας

10

παρατήρηση και την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας) και θα εδραιώσουν τη διάσπαση της φόρμας3 και την παραμόρφωση της ίδιας της φύσης Όπως το παράδειγμα με το έργο του Pablo Picasso οι Δεσποινίδες της Avinion (εικόνα 9) στο οποίο φαίνεται άμεσα η διαφοροποίηση της ζωγραφικής βάσει του παρελθόντων και η αναζήτηση μιας εικόνας της φύσης πιο αφαιρετικής και περισσότερο υποκειμενικής

Το συγκεκριμένο έργο του Picasso θα μπορούσε να ήταν και η αρχή του μοντερνισμού και της διαφοροποίησης της μορφής και της φόρμας Κατόπιν θα ακολουθήσουν έργα στα οποία θα φανεί έντονα η ανατροπή με τις συμβάσεις του παρελθόντων Όπως μπορούμε να δούμε σε έργα του Wassily Kandinsky ή του Jackson Pollock (εικόνες 9 και 10 αντίστοιχα) Θα υπάρξει έντονα η αίσθηση της ανεικονικής ζωγραφικής ή της αφαίρεσης και αυτό θα συμβεί μέσα σε λίγες δεκαετίες μετά τις Δεσποινίδες του Picasso

Εικόνα 10 Wassily Kandinsky Σύνθεση VII 1913

3 Η φόρμα στη ζωγραφική είναι η κάθε περιοχή του έργου η οποία είτε αποτελείται από ένα κλειστό σχήμα είτε είναι μια ελεύθερη χωρίς όρια και περιγράμματα επιφάνεια Ερμηνευτικά η φόρμα έτυχε πολλές ερμηνείες λόγο της ελεύθερης βούλησης του καλλιτέχνη να εκφραστεί με πολλές τεχνοτροπίες κυρίως στη διάρκεια του 20ου αιώνα

Εικόνα 9 Pablo Picasso Δεσπινηδες της Avignon 1907

11

Εικόνα 11 Jackson Pollock Blue Poles Number 11 1952

Το Σχέδιο δεν βοηθάει μόνο στην δημιουργία της γραμμικής δομής ενός έργου αλλά δίνει την δυνατότητα για μια ολοκληρωμένη απόδοση του όγκου Αυτή η δυνατότητα δόθηκε όταν οι καλλιτέχνες κυρίως της Ιταλικής Αναγέννησης ασχολήθηκαν με την απόδοση του όγκου των αντικειμένων και των φυσικών μορφών Δηλαδή με την απόδοση της πραγματικότητα μέσω των τριών διαστάσεων

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

Από τεχνικής άποψης η δημιουργία (απόδοση) του όγκου στην σχεδίαση του αντικειμένου ήταν αποτέλεσμα της ανάδειξης του φωτός και της σκιάς Όπως φαίνεται στην εικόνα 12 και εικόνα 13 στα σχέδια του Leonardo da Vinci και του Andrea de Salto αντίστοιχα τα δύο πρόσωπα είναι σχεδιασμένα με τέτοιο τρόπο αφενός να είναι διακριτά τα χαρακτηριστικά τους και αφετέρου να δημιουργούν την αίσθηση των τριών διαστάσεων την ψευδαίσθηση της ανάγλυφης επιφάνειας Ουσιαστικά η απόδοση του όγκου βασίζεται στην δημιουργία των σκιερών περιοχών στην πίσω πλευρά του κεφαλιού προσδιορίζοντας ταυτόχρονα την κατεύθυνση του φωτός

Εικόνα 12 Leonardo da Vinci κεφάλι της Παρθένου Εικόνα 13 Andrea de Salto Σπουδή για το κεφάλι 1508-12 του Ιούλιου Καίσαρα 1520-21

12

Η φωτοσκίαση η αλλιώς η απόδοση του όγκου ήταν αποτέλεσμα της μετάβασης από τη γραμμική στην εικαστική αντίληψη όπως αναφέρθηκε παραπάνω Η αναζήτηση του όγκου στα αντικείμενα έδωσε την αφορμή να γίνει ανάλυση του φωτός και της σκιάς και ταυτόχρονα να αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη χρήση των υλικών σχεδίασης Γενικότερα οι πειραματισμοί των καλλιτεχνών στην Αναγέννηση δεν περιορίσθηκαν μόνο στην δημιουργία πιο ρεαλιστικών αποτελεσμάτων στην ζωγραφική ή την γλυπτική επιφάνεια αλλά και στην ανάπτυξη της υλικοτεχνικής γνώσης που χρειάζονταν Τα παραπάνω σχέδια όπως και η πλειοψηφία των σχεδίων εκείνης της εποχής έγιναν χρησιμοποιώντας χαρτί και διάφορα υλικά σχεδίου όπως γραφίτη κάρβουνο κιμωλία (για να αποδοθεί το χρώμα ή οι άσπρες φωτεινές επιφάνειες) μελάνι κα Παράδειγμα στο σχέδιο του de Salto (εικόνα 12) έχει χρησιμοποιηθεί χρωματιστή κιμωλία για να δοθεί πιο άμεσα ο χρωματισμός της επιδερμίδας Σε αντίθεση με το σχέδιο του da Vinci όπου έχει χρησιμοποιηθεί κάρβουνο Η χρήση και των δύο υλικών του κάρβουνου και της κιμωλίας έδινε την δυνατότητα στην σχεδίαση για πολύ απαλές επιφάνειες κυρίως για τα ανθρώπινα μέρη Υπήρχαν και περιπτώσεις όπου τα υλικά αναμιγνύονταν μεταξύ τους για την εξυπηρέτηση διαφόρων αισθητικών απαιτήσεων του καλλιτέχνη Όπως το σχέδιο του Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου για το οποίο ο καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει μαύρο μελάνι χρωματιστή κιμωλία και άσπρο gouache πάνω σε ροζ χαρτί (εικόνα 13)4

Εικόνα 14 Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου 1522-25

H χρήση πολλών υλικών για τον σχεδιασμό πάνω σε χαρτί (Αναγέννηση) προέκυψε χρονικά με την δημιουργία πολλαπλών αντιγράφων με την χρήση της τυπογραφίας (οξυγραφία λιθογραφία) ή της ξυλογραφίας Παράλληλα με τις τεχνικές του σχεδίου αναπτύχθηκαν νέες εφαρμογές σχετικά με την αντιγραφή και μεταφορά αντιγράφου σε μεγαλύτερη κλίμακα Όπως διακρίνεται στην εικόνα 13 υπάρχει το ίχνος του κάναβου ενός τρόπου 4 Στο Σχέδιο του Correggio διακρίνεται ο σχεδιασμός του κάναβου με κόκκινη κιμωλία Ήταν ένας τρόπος αντιγραφής του σχεδίου σε μεγάλη κλίμακα κυρίως για την δημιουργία τοιχογραφίας (Fresco)

13

μεταφοράς σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα για την δημιουργία του fresco (τοιχογραφία) ή φορητής εικόνας Οι τεχνικές της σχεδίασης δεν άλλαξαν καθόλου έως τον 20ο αιώνα όπου οι καλλιτέχνες έχοντας ένα μεγάλο πεδίο δράσης σε ότι αφορά τους πειραματισμούς οι τεχνικές της σχεδίασης προσαρμόσθηκαν στα νέα δεδομένα και έδωσαν μια πληθώρα πρωτοποριακών εφαρμογών

Ένα βασικό τυπικό στοιχείο της οπτικοποίησης είναι η γραμμή που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικούς τρόπους Η γραμμή μπορεί να δώσει σε ένα σχήμα δομή και μπορεί να οριοθετήσει το σχήμα όταν λειτουργεί ως περίγραμμα Η γραμμή μπορεί επίσης να εντείνει την κατεύθυνση μιας φόρμας στο χώρο Αν συγκρίνουμε δύο έργα στα οποία η γραμμή παίζει σπουδαίο ρόλο μπορούμε να δούμε κάποιες από τις δυνατές ποικιλίες όταν ο καλλιτέχνης ελέγχει τη γραμμή

ΓΡΑΜΜΗ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑ

Στα σχέδια η γραμμή τείνει να υπερισχύει Στη Γυναίκα που ράβει του Ρέμπραντ του 1639) δείχνει μια γυναίκα να σκύβει πάνω από ένα τραπέζι ράβοντας με προσήλωση Οι σκουρότερες γραμμές ορίζουν τα χέρια της και τα μανίκια της Σχεδόν όλες αυτές οι γραμμές είναι διαγώνιες και τονίζουν την κίνηση των δακτύλων της που χειρίζονται τη βελόνα Οι χοντρές γραμμές δομούν τα μανίκια ενώ οι λεπτότερες ρευστότερες γραμμές σχηματίζουν το σάλι που σκεπάζει τους ώμους της Οι καμπύλες που σχηματίζουν τα μαλλιά της είναι κάπως φαρδύτερες από τις γραμμές του σαλιού δημιουργώντας την εντύπωση

ότι τα μαλλιά της είναι τραβηγμένα πίσω από το κεφάλι της Η συγκέντρωση της στη δουλειά εντείνεται από τους κυρτωμένους ώμους της το χαμηλωμένο βλέμμα και τα γυαλιά που κάθονται στη μύτη της

Η γραμμή είναι επίσης το πρωταρχικό στοιχείο που χρησιμοποιούσε ο Αμερικανός καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα Αλεξάντερ Κάλντερ (Alexander Calder 1898-1976) στα συρμάτινα γλυπτά του Στο έργο του Η Οικοδέσποινα (The Hostess) του 1928 η

Εικόνα 15 Rembrandt van Rjin Γυναίκα που ράβει 1639

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

10

παρατήρηση και την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας) και θα εδραιώσουν τη διάσπαση της φόρμας3 και την παραμόρφωση της ίδιας της φύσης Όπως το παράδειγμα με το έργο του Pablo Picasso οι Δεσποινίδες της Avinion (εικόνα 9) στο οποίο φαίνεται άμεσα η διαφοροποίηση της ζωγραφικής βάσει του παρελθόντων και η αναζήτηση μιας εικόνας της φύσης πιο αφαιρετικής και περισσότερο υποκειμενικής

Το συγκεκριμένο έργο του Picasso θα μπορούσε να ήταν και η αρχή του μοντερνισμού και της διαφοροποίησης της μορφής και της φόρμας Κατόπιν θα ακολουθήσουν έργα στα οποία θα φανεί έντονα η ανατροπή με τις συμβάσεις του παρελθόντων Όπως μπορούμε να δούμε σε έργα του Wassily Kandinsky ή του Jackson Pollock (εικόνες 9 και 10 αντίστοιχα) Θα υπάρξει έντονα η αίσθηση της ανεικονικής ζωγραφικής ή της αφαίρεσης και αυτό θα συμβεί μέσα σε λίγες δεκαετίες μετά τις Δεσποινίδες του Picasso

Εικόνα 10 Wassily Kandinsky Σύνθεση VII 1913

3 Η φόρμα στη ζωγραφική είναι η κάθε περιοχή του έργου η οποία είτε αποτελείται από ένα κλειστό σχήμα είτε είναι μια ελεύθερη χωρίς όρια και περιγράμματα επιφάνεια Ερμηνευτικά η φόρμα έτυχε πολλές ερμηνείες λόγο της ελεύθερης βούλησης του καλλιτέχνη να εκφραστεί με πολλές τεχνοτροπίες κυρίως στη διάρκεια του 20ου αιώνα

Εικόνα 9 Pablo Picasso Δεσπινηδες της Avignon 1907

11

Εικόνα 11 Jackson Pollock Blue Poles Number 11 1952

Το Σχέδιο δεν βοηθάει μόνο στην δημιουργία της γραμμικής δομής ενός έργου αλλά δίνει την δυνατότητα για μια ολοκληρωμένη απόδοση του όγκου Αυτή η δυνατότητα δόθηκε όταν οι καλλιτέχνες κυρίως της Ιταλικής Αναγέννησης ασχολήθηκαν με την απόδοση του όγκου των αντικειμένων και των φυσικών μορφών Δηλαδή με την απόδοση της πραγματικότητα μέσω των τριών διαστάσεων

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

Από τεχνικής άποψης η δημιουργία (απόδοση) του όγκου στην σχεδίαση του αντικειμένου ήταν αποτέλεσμα της ανάδειξης του φωτός και της σκιάς Όπως φαίνεται στην εικόνα 12 και εικόνα 13 στα σχέδια του Leonardo da Vinci και του Andrea de Salto αντίστοιχα τα δύο πρόσωπα είναι σχεδιασμένα με τέτοιο τρόπο αφενός να είναι διακριτά τα χαρακτηριστικά τους και αφετέρου να δημιουργούν την αίσθηση των τριών διαστάσεων την ψευδαίσθηση της ανάγλυφης επιφάνειας Ουσιαστικά η απόδοση του όγκου βασίζεται στην δημιουργία των σκιερών περιοχών στην πίσω πλευρά του κεφαλιού προσδιορίζοντας ταυτόχρονα την κατεύθυνση του φωτός

Εικόνα 12 Leonardo da Vinci κεφάλι της Παρθένου Εικόνα 13 Andrea de Salto Σπουδή για το κεφάλι 1508-12 του Ιούλιου Καίσαρα 1520-21

12

Η φωτοσκίαση η αλλιώς η απόδοση του όγκου ήταν αποτέλεσμα της μετάβασης από τη γραμμική στην εικαστική αντίληψη όπως αναφέρθηκε παραπάνω Η αναζήτηση του όγκου στα αντικείμενα έδωσε την αφορμή να γίνει ανάλυση του φωτός και της σκιάς και ταυτόχρονα να αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη χρήση των υλικών σχεδίασης Γενικότερα οι πειραματισμοί των καλλιτεχνών στην Αναγέννηση δεν περιορίσθηκαν μόνο στην δημιουργία πιο ρεαλιστικών αποτελεσμάτων στην ζωγραφική ή την γλυπτική επιφάνεια αλλά και στην ανάπτυξη της υλικοτεχνικής γνώσης που χρειάζονταν Τα παραπάνω σχέδια όπως και η πλειοψηφία των σχεδίων εκείνης της εποχής έγιναν χρησιμοποιώντας χαρτί και διάφορα υλικά σχεδίου όπως γραφίτη κάρβουνο κιμωλία (για να αποδοθεί το χρώμα ή οι άσπρες φωτεινές επιφάνειες) μελάνι κα Παράδειγμα στο σχέδιο του de Salto (εικόνα 12) έχει χρησιμοποιηθεί χρωματιστή κιμωλία για να δοθεί πιο άμεσα ο χρωματισμός της επιδερμίδας Σε αντίθεση με το σχέδιο του da Vinci όπου έχει χρησιμοποιηθεί κάρβουνο Η χρήση και των δύο υλικών του κάρβουνου και της κιμωλίας έδινε την δυνατότητα στην σχεδίαση για πολύ απαλές επιφάνειες κυρίως για τα ανθρώπινα μέρη Υπήρχαν και περιπτώσεις όπου τα υλικά αναμιγνύονταν μεταξύ τους για την εξυπηρέτηση διαφόρων αισθητικών απαιτήσεων του καλλιτέχνη Όπως το σχέδιο του Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου για το οποίο ο καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει μαύρο μελάνι χρωματιστή κιμωλία και άσπρο gouache πάνω σε ροζ χαρτί (εικόνα 13)4

Εικόνα 14 Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου 1522-25

H χρήση πολλών υλικών για τον σχεδιασμό πάνω σε χαρτί (Αναγέννηση) προέκυψε χρονικά με την δημιουργία πολλαπλών αντιγράφων με την χρήση της τυπογραφίας (οξυγραφία λιθογραφία) ή της ξυλογραφίας Παράλληλα με τις τεχνικές του σχεδίου αναπτύχθηκαν νέες εφαρμογές σχετικά με την αντιγραφή και μεταφορά αντιγράφου σε μεγαλύτερη κλίμακα Όπως διακρίνεται στην εικόνα 13 υπάρχει το ίχνος του κάναβου ενός τρόπου 4 Στο Σχέδιο του Correggio διακρίνεται ο σχεδιασμός του κάναβου με κόκκινη κιμωλία Ήταν ένας τρόπος αντιγραφής του σχεδίου σε μεγάλη κλίμακα κυρίως για την δημιουργία τοιχογραφίας (Fresco)

13

μεταφοράς σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα για την δημιουργία του fresco (τοιχογραφία) ή φορητής εικόνας Οι τεχνικές της σχεδίασης δεν άλλαξαν καθόλου έως τον 20ο αιώνα όπου οι καλλιτέχνες έχοντας ένα μεγάλο πεδίο δράσης σε ότι αφορά τους πειραματισμούς οι τεχνικές της σχεδίασης προσαρμόσθηκαν στα νέα δεδομένα και έδωσαν μια πληθώρα πρωτοποριακών εφαρμογών

Ένα βασικό τυπικό στοιχείο της οπτικοποίησης είναι η γραμμή που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικούς τρόπους Η γραμμή μπορεί να δώσει σε ένα σχήμα δομή και μπορεί να οριοθετήσει το σχήμα όταν λειτουργεί ως περίγραμμα Η γραμμή μπορεί επίσης να εντείνει την κατεύθυνση μιας φόρμας στο χώρο Αν συγκρίνουμε δύο έργα στα οποία η γραμμή παίζει σπουδαίο ρόλο μπορούμε να δούμε κάποιες από τις δυνατές ποικιλίες όταν ο καλλιτέχνης ελέγχει τη γραμμή

ΓΡΑΜΜΗ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑ

Στα σχέδια η γραμμή τείνει να υπερισχύει Στη Γυναίκα που ράβει του Ρέμπραντ του 1639) δείχνει μια γυναίκα να σκύβει πάνω από ένα τραπέζι ράβοντας με προσήλωση Οι σκουρότερες γραμμές ορίζουν τα χέρια της και τα μανίκια της Σχεδόν όλες αυτές οι γραμμές είναι διαγώνιες και τονίζουν την κίνηση των δακτύλων της που χειρίζονται τη βελόνα Οι χοντρές γραμμές δομούν τα μανίκια ενώ οι λεπτότερες ρευστότερες γραμμές σχηματίζουν το σάλι που σκεπάζει τους ώμους της Οι καμπύλες που σχηματίζουν τα μαλλιά της είναι κάπως φαρδύτερες από τις γραμμές του σαλιού δημιουργώντας την εντύπωση

ότι τα μαλλιά της είναι τραβηγμένα πίσω από το κεφάλι της Η συγκέντρωση της στη δουλειά εντείνεται από τους κυρτωμένους ώμους της το χαμηλωμένο βλέμμα και τα γυαλιά που κάθονται στη μύτη της

Η γραμμή είναι επίσης το πρωταρχικό στοιχείο που χρησιμοποιούσε ο Αμερικανός καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα Αλεξάντερ Κάλντερ (Alexander Calder 1898-1976) στα συρμάτινα γλυπτά του Στο έργο του Η Οικοδέσποινα (The Hostess) του 1928 η

Εικόνα 15 Rembrandt van Rjin Γυναίκα που ράβει 1639

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

11

Εικόνα 11 Jackson Pollock Blue Poles Number 11 1952

Το Σχέδιο δεν βοηθάει μόνο στην δημιουργία της γραμμικής δομής ενός έργου αλλά δίνει την δυνατότητα για μια ολοκληρωμένη απόδοση του όγκου Αυτή η δυνατότητα δόθηκε όταν οι καλλιτέχνες κυρίως της Ιταλικής Αναγέννησης ασχολήθηκαν με την απόδοση του όγκου των αντικειμένων και των φυσικών μορφών Δηλαδή με την απόδοση της πραγματικότητα μέσω των τριών διαστάσεων

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ

Από τεχνικής άποψης η δημιουργία (απόδοση) του όγκου στην σχεδίαση του αντικειμένου ήταν αποτέλεσμα της ανάδειξης του φωτός και της σκιάς Όπως φαίνεται στην εικόνα 12 και εικόνα 13 στα σχέδια του Leonardo da Vinci και του Andrea de Salto αντίστοιχα τα δύο πρόσωπα είναι σχεδιασμένα με τέτοιο τρόπο αφενός να είναι διακριτά τα χαρακτηριστικά τους και αφετέρου να δημιουργούν την αίσθηση των τριών διαστάσεων την ψευδαίσθηση της ανάγλυφης επιφάνειας Ουσιαστικά η απόδοση του όγκου βασίζεται στην δημιουργία των σκιερών περιοχών στην πίσω πλευρά του κεφαλιού προσδιορίζοντας ταυτόχρονα την κατεύθυνση του φωτός

Εικόνα 12 Leonardo da Vinci κεφάλι της Παρθένου Εικόνα 13 Andrea de Salto Σπουδή για το κεφάλι 1508-12 του Ιούλιου Καίσαρα 1520-21

12

Η φωτοσκίαση η αλλιώς η απόδοση του όγκου ήταν αποτέλεσμα της μετάβασης από τη γραμμική στην εικαστική αντίληψη όπως αναφέρθηκε παραπάνω Η αναζήτηση του όγκου στα αντικείμενα έδωσε την αφορμή να γίνει ανάλυση του φωτός και της σκιάς και ταυτόχρονα να αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη χρήση των υλικών σχεδίασης Γενικότερα οι πειραματισμοί των καλλιτεχνών στην Αναγέννηση δεν περιορίσθηκαν μόνο στην δημιουργία πιο ρεαλιστικών αποτελεσμάτων στην ζωγραφική ή την γλυπτική επιφάνεια αλλά και στην ανάπτυξη της υλικοτεχνικής γνώσης που χρειάζονταν Τα παραπάνω σχέδια όπως και η πλειοψηφία των σχεδίων εκείνης της εποχής έγιναν χρησιμοποιώντας χαρτί και διάφορα υλικά σχεδίου όπως γραφίτη κάρβουνο κιμωλία (για να αποδοθεί το χρώμα ή οι άσπρες φωτεινές επιφάνειες) μελάνι κα Παράδειγμα στο σχέδιο του de Salto (εικόνα 12) έχει χρησιμοποιηθεί χρωματιστή κιμωλία για να δοθεί πιο άμεσα ο χρωματισμός της επιδερμίδας Σε αντίθεση με το σχέδιο του da Vinci όπου έχει χρησιμοποιηθεί κάρβουνο Η χρήση και των δύο υλικών του κάρβουνου και της κιμωλίας έδινε την δυνατότητα στην σχεδίαση για πολύ απαλές επιφάνειες κυρίως για τα ανθρώπινα μέρη Υπήρχαν και περιπτώσεις όπου τα υλικά αναμιγνύονταν μεταξύ τους για την εξυπηρέτηση διαφόρων αισθητικών απαιτήσεων του καλλιτέχνη Όπως το σχέδιο του Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου για το οποίο ο καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει μαύρο μελάνι χρωματιστή κιμωλία και άσπρο gouache πάνω σε ροζ χαρτί (εικόνα 13)4

Εικόνα 14 Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου 1522-25

H χρήση πολλών υλικών για τον σχεδιασμό πάνω σε χαρτί (Αναγέννηση) προέκυψε χρονικά με την δημιουργία πολλαπλών αντιγράφων με την χρήση της τυπογραφίας (οξυγραφία λιθογραφία) ή της ξυλογραφίας Παράλληλα με τις τεχνικές του σχεδίου αναπτύχθηκαν νέες εφαρμογές σχετικά με την αντιγραφή και μεταφορά αντιγράφου σε μεγαλύτερη κλίμακα Όπως διακρίνεται στην εικόνα 13 υπάρχει το ίχνος του κάναβου ενός τρόπου 4 Στο Σχέδιο του Correggio διακρίνεται ο σχεδιασμός του κάναβου με κόκκινη κιμωλία Ήταν ένας τρόπος αντιγραφής του σχεδίου σε μεγάλη κλίμακα κυρίως για την δημιουργία τοιχογραφίας (Fresco)

13

μεταφοράς σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα για την δημιουργία του fresco (τοιχογραφία) ή φορητής εικόνας Οι τεχνικές της σχεδίασης δεν άλλαξαν καθόλου έως τον 20ο αιώνα όπου οι καλλιτέχνες έχοντας ένα μεγάλο πεδίο δράσης σε ότι αφορά τους πειραματισμούς οι τεχνικές της σχεδίασης προσαρμόσθηκαν στα νέα δεδομένα και έδωσαν μια πληθώρα πρωτοποριακών εφαρμογών

Ένα βασικό τυπικό στοιχείο της οπτικοποίησης είναι η γραμμή που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικούς τρόπους Η γραμμή μπορεί να δώσει σε ένα σχήμα δομή και μπορεί να οριοθετήσει το σχήμα όταν λειτουργεί ως περίγραμμα Η γραμμή μπορεί επίσης να εντείνει την κατεύθυνση μιας φόρμας στο χώρο Αν συγκρίνουμε δύο έργα στα οποία η γραμμή παίζει σπουδαίο ρόλο μπορούμε να δούμε κάποιες από τις δυνατές ποικιλίες όταν ο καλλιτέχνης ελέγχει τη γραμμή

ΓΡΑΜΜΗ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑ

Στα σχέδια η γραμμή τείνει να υπερισχύει Στη Γυναίκα που ράβει του Ρέμπραντ του 1639) δείχνει μια γυναίκα να σκύβει πάνω από ένα τραπέζι ράβοντας με προσήλωση Οι σκουρότερες γραμμές ορίζουν τα χέρια της και τα μανίκια της Σχεδόν όλες αυτές οι γραμμές είναι διαγώνιες και τονίζουν την κίνηση των δακτύλων της που χειρίζονται τη βελόνα Οι χοντρές γραμμές δομούν τα μανίκια ενώ οι λεπτότερες ρευστότερες γραμμές σχηματίζουν το σάλι που σκεπάζει τους ώμους της Οι καμπύλες που σχηματίζουν τα μαλλιά της είναι κάπως φαρδύτερες από τις γραμμές του σαλιού δημιουργώντας την εντύπωση

ότι τα μαλλιά της είναι τραβηγμένα πίσω από το κεφάλι της Η συγκέντρωση της στη δουλειά εντείνεται από τους κυρτωμένους ώμους της το χαμηλωμένο βλέμμα και τα γυαλιά που κάθονται στη μύτη της

Η γραμμή είναι επίσης το πρωταρχικό στοιχείο που χρησιμοποιούσε ο Αμερικανός καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα Αλεξάντερ Κάλντερ (Alexander Calder 1898-1976) στα συρμάτινα γλυπτά του Στο έργο του Η Οικοδέσποινα (The Hostess) του 1928 η

Εικόνα 15 Rembrandt van Rjin Γυναίκα που ράβει 1639

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

12

Η φωτοσκίαση η αλλιώς η απόδοση του όγκου ήταν αποτέλεσμα της μετάβασης από τη γραμμική στην εικαστική αντίληψη όπως αναφέρθηκε παραπάνω Η αναζήτηση του όγκου στα αντικείμενα έδωσε την αφορμή να γίνει ανάλυση του φωτός και της σκιάς και ταυτόχρονα να αναπτυχθεί μια ιδιαίτερη χρήση των υλικών σχεδίασης Γενικότερα οι πειραματισμοί των καλλιτεχνών στην Αναγέννηση δεν περιορίσθηκαν μόνο στην δημιουργία πιο ρεαλιστικών αποτελεσμάτων στην ζωγραφική ή την γλυπτική επιφάνεια αλλά και στην ανάπτυξη της υλικοτεχνικής γνώσης που χρειάζονταν Τα παραπάνω σχέδια όπως και η πλειοψηφία των σχεδίων εκείνης της εποχής έγιναν χρησιμοποιώντας χαρτί και διάφορα υλικά σχεδίου όπως γραφίτη κάρβουνο κιμωλία (για να αποδοθεί το χρώμα ή οι άσπρες φωτεινές επιφάνειες) μελάνι κα Παράδειγμα στο σχέδιο του de Salto (εικόνα 12) έχει χρησιμοποιηθεί χρωματιστή κιμωλία για να δοθεί πιο άμεσα ο χρωματισμός της επιδερμίδας Σε αντίθεση με το σχέδιο του da Vinci όπου έχει χρησιμοποιηθεί κάρβουνο Η χρήση και των δύο υλικών του κάρβουνου και της κιμωλίας έδινε την δυνατότητα στην σχεδίαση για πολύ απαλές επιφάνειες κυρίως για τα ανθρώπινα μέρη Υπήρχαν και περιπτώσεις όπου τα υλικά αναμιγνύονταν μεταξύ τους για την εξυπηρέτηση διαφόρων αισθητικών απαιτήσεων του καλλιτέχνη Όπως το σχέδιο του Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου για το οποίο ο καλλιτέχνης έχει χρησιμοποιήσει μαύρο μελάνι χρωματιστή κιμωλία και άσπρο gouache πάνω σε ροζ χαρτί (εικόνα 13)4

Εικόνα 14 Correggio (Antonio Allegri) Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου 1522-25

H χρήση πολλών υλικών για τον σχεδιασμό πάνω σε χαρτί (Αναγέννηση) προέκυψε χρονικά με την δημιουργία πολλαπλών αντιγράφων με την χρήση της τυπογραφίας (οξυγραφία λιθογραφία) ή της ξυλογραφίας Παράλληλα με τις τεχνικές του σχεδίου αναπτύχθηκαν νέες εφαρμογές σχετικά με την αντιγραφή και μεταφορά αντιγράφου σε μεγαλύτερη κλίμακα Όπως διακρίνεται στην εικόνα 13 υπάρχει το ίχνος του κάναβου ενός τρόπου 4 Στο Σχέδιο του Correggio διακρίνεται ο σχεδιασμός του κάναβου με κόκκινη κιμωλία Ήταν ένας τρόπος αντιγραφής του σχεδίου σε μεγάλη κλίμακα κυρίως για την δημιουργία τοιχογραφίας (Fresco)

13

μεταφοράς σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα για την δημιουργία του fresco (τοιχογραφία) ή φορητής εικόνας Οι τεχνικές της σχεδίασης δεν άλλαξαν καθόλου έως τον 20ο αιώνα όπου οι καλλιτέχνες έχοντας ένα μεγάλο πεδίο δράσης σε ότι αφορά τους πειραματισμούς οι τεχνικές της σχεδίασης προσαρμόσθηκαν στα νέα δεδομένα και έδωσαν μια πληθώρα πρωτοποριακών εφαρμογών

Ένα βασικό τυπικό στοιχείο της οπτικοποίησης είναι η γραμμή που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικούς τρόπους Η γραμμή μπορεί να δώσει σε ένα σχήμα δομή και μπορεί να οριοθετήσει το σχήμα όταν λειτουργεί ως περίγραμμα Η γραμμή μπορεί επίσης να εντείνει την κατεύθυνση μιας φόρμας στο χώρο Αν συγκρίνουμε δύο έργα στα οποία η γραμμή παίζει σπουδαίο ρόλο μπορούμε να δούμε κάποιες από τις δυνατές ποικιλίες όταν ο καλλιτέχνης ελέγχει τη γραμμή

ΓΡΑΜΜΗ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑ

Στα σχέδια η γραμμή τείνει να υπερισχύει Στη Γυναίκα που ράβει του Ρέμπραντ του 1639) δείχνει μια γυναίκα να σκύβει πάνω από ένα τραπέζι ράβοντας με προσήλωση Οι σκουρότερες γραμμές ορίζουν τα χέρια της και τα μανίκια της Σχεδόν όλες αυτές οι γραμμές είναι διαγώνιες και τονίζουν την κίνηση των δακτύλων της που χειρίζονται τη βελόνα Οι χοντρές γραμμές δομούν τα μανίκια ενώ οι λεπτότερες ρευστότερες γραμμές σχηματίζουν το σάλι που σκεπάζει τους ώμους της Οι καμπύλες που σχηματίζουν τα μαλλιά της είναι κάπως φαρδύτερες από τις γραμμές του σαλιού δημιουργώντας την εντύπωση

ότι τα μαλλιά της είναι τραβηγμένα πίσω από το κεφάλι της Η συγκέντρωση της στη δουλειά εντείνεται από τους κυρτωμένους ώμους της το χαμηλωμένο βλέμμα και τα γυαλιά που κάθονται στη μύτη της

Η γραμμή είναι επίσης το πρωταρχικό στοιχείο που χρησιμοποιούσε ο Αμερικανός καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα Αλεξάντερ Κάλντερ (Alexander Calder 1898-1976) στα συρμάτινα γλυπτά του Στο έργο του Η Οικοδέσποινα (The Hostess) του 1928 η

Εικόνα 15 Rembrandt van Rjin Γυναίκα που ράβει 1639

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

13

μεταφοράς σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα για την δημιουργία του fresco (τοιχογραφία) ή φορητής εικόνας Οι τεχνικές της σχεδίασης δεν άλλαξαν καθόλου έως τον 20ο αιώνα όπου οι καλλιτέχνες έχοντας ένα μεγάλο πεδίο δράσης σε ότι αφορά τους πειραματισμούς οι τεχνικές της σχεδίασης προσαρμόσθηκαν στα νέα δεδομένα και έδωσαν μια πληθώρα πρωτοποριακών εφαρμογών

Ένα βασικό τυπικό στοιχείο της οπτικοποίησης είναι η γραμμή που μπορεί να εκφραστεί με διαφορετικούς τρόπους Η γραμμή μπορεί να δώσει σε ένα σχήμα δομή και μπορεί να οριοθετήσει το σχήμα όταν λειτουργεί ως περίγραμμα Η γραμμή μπορεί επίσης να εντείνει την κατεύθυνση μιας φόρμας στο χώρο Αν συγκρίνουμε δύο έργα στα οποία η γραμμή παίζει σπουδαίο ρόλο μπορούμε να δούμε κάποιες από τις δυνατές ποικιλίες όταν ο καλλιτέχνης ελέγχει τη γραμμή

ΓΡΑΜΜΗ ΚΑΙ ΣΧΗΜΑ

Στα σχέδια η γραμμή τείνει να υπερισχύει Στη Γυναίκα που ράβει του Ρέμπραντ του 1639) δείχνει μια γυναίκα να σκύβει πάνω από ένα τραπέζι ράβοντας με προσήλωση Οι σκουρότερες γραμμές ορίζουν τα χέρια της και τα μανίκια της Σχεδόν όλες αυτές οι γραμμές είναι διαγώνιες και τονίζουν την κίνηση των δακτύλων της που χειρίζονται τη βελόνα Οι χοντρές γραμμές δομούν τα μανίκια ενώ οι λεπτότερες ρευστότερες γραμμές σχηματίζουν το σάλι που σκεπάζει τους ώμους της Οι καμπύλες που σχηματίζουν τα μαλλιά της είναι κάπως φαρδύτερες από τις γραμμές του σαλιού δημιουργώντας την εντύπωση

ότι τα μαλλιά της είναι τραβηγμένα πίσω από το κεφάλι της Η συγκέντρωση της στη δουλειά εντείνεται από τους κυρτωμένους ώμους της το χαμηλωμένο βλέμμα και τα γυαλιά που κάθονται στη μύτη της

Η γραμμή είναι επίσης το πρωταρχικό στοιχείο που χρησιμοποιούσε ο Αμερικανός καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα Αλεξάντερ Κάλντερ (Alexander Calder 1898-1976) στα συρμάτινα γλυπτά του Στο έργο του Η Οικοδέσποινα (The Hostess) του 1928 η

Εικόνα 15 Rembrandt van Rjin Γυναίκα που ράβει 1639

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

14

οικοδέσποινα όπως στη Γυναίκα που ράβει κοιτάζει μέσα από ένα ζευγάρι γυαλιά προφανώς εξετάζοντας έναν επισκέπτη καθώς απλώνει το δεξί της χέρι σε μια χειρονομία χαιρετισμού

Λόγω της διαγωνίου που εκτείνεται από το κεφάλι της οικοδέσποινας προς τα πόδια της ο Calder δημιουργεί την εντύπωση ότι προχωρεί Την έχει επίσης προικίσει με διάφορες χιουμοριστικές λεπτομέρειες όπως το πολύ σγουρό μαλλί η μυτερή μύτη τα ψηλά παπούτσια Η επιτήδευσή της τονίζεται από τη χαλαρότητα του δεξιού της χεριού και την αίσθηση ότι laquoκοιτά περιφρονητικάraquo κάποιον κοινωνικά κατώτερό της Χρησιμοποιώντας μόνο σύρμα ο CaJder απέδωσε έξυπνα τη διφορούμενη φύση της οικοδέσποινας που απαιτεί να εμφανίζεται ότι καλοδέχεται τους επισκέπτες της ενώ θεωρεί τον εαυτό της ανώτερό τους

ΤΟ ΧΡΩΜΑ

ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΑΞΙΕΣ

Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα

Εικόνα 16 Alexander Calder Η Οικοδέσποινα 1928

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

15

όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Το μαύρο και το άσπρο δεν περιλαμβάνονται στον συμβατικό χρωματικό τροχό ΑΣΠΡΟ ΜΑΥΡΟ

Σύμφωνα με τη θεωρία χρωμάτων η ανάμειξη συμπληρωματικών χρωμάτων παράγει μαύρο ή γκρίζο επειδή όλα τα χρώματα απορροφώνται και έτσι δεν ανακλώνται

Στο άσπρο από την άλλη πλευρά όλα τα χρώματα αντανακλώνται στον ίδιο βαθμό Το μαύρο το γκρίζο και το άσπρο λοιπόν δεν έχουν την ιδιότητα του χρώματος Τα βλέπουμε ως διαβαθμίσεις του φωτός και του σκότους που στη φύση μας επιτρέπουν να αντιλαμβανόμαστε τη φόρμα

Αν είμαστε σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ή σε ένα δωμάτιο λουσμένο σε καθαρό φως που περιέχει μόνο επιφάνειες που αντανακλούν κάθε χρώμα δεν βλέπουμε τίποτε Οι μεταβάσεις μεταξύ φωτός και σκότους ονομάζονται σκίαση

Τα χρώματα προέρχονται συνήθως από την επεξεργασία διαφόρων συστατικών των ορυκτών ή σπανιότερα από την επεξεργασία φυτικών και ζωικών ουσιών (όπως το χρώμα της Πορφύρας το οποίο προέρχεται από την επεξεργασία του οστράκου Haustellum)

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΧΡΩΜΑΤΩΝ

Κάποια παραδείγματα παρασκευής χρωστικών ουσιών

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

16

bull Ανθρακικό ασβέστιο (ασβέστης κιμωλία) για την παρασκευή Λευκού

bull Άλατα του υδραργύρου (βερμιγιόν) για την παρασκευή

χρώματος

Κόκκινου

bull Άλατα του χαλκού και του κοβαλτίου για την παρασκευή

χρώματος

Μπλεbull Κίτρινο του χρωμίου για την παρασκευή

χρώματος Κίτρινου

bull Άλατα του χρωμίου για την παρασκευή χρώματος

Πράσινουbull Αιθάλη (φούμο καπνιά) για την παρασκευή του

χρώματος Μαύρου

Η πρώτη ύλη που προκύπτει από τις παραπάνω επεξεργασίες αναμιγνύεται με διαλυτικά υλικά τα οποία δίνουν αφενός την επιθυμητή πυκνότητα και αφετέρου την ιδιαίτερη χρωματική σύνθεση βάσει της κάθε επιφάνειας

χρώματος

Στη Ζωγραφική η παρασκευή και χρήση των χρωμάτων θα εξαρτηθεί από την ιστορική περίοδο και την γεωγραφική περιοχή Από την Αρχαιότητα έως τα τέλη του 18ου αιώνα η παρασκευή των χρωμάτων γινόταν από τον καλλιτέχνη ndash τεχνική ανάλογα με την επιφάνεια που έπρεπε να χρωματίσει Τους δύο τελευταίους αιώνες η παρασκευή χρωμάτων έχει περάσει στην βιομηχανική παραγωγή Παράδειγμα για την δημιουργία της τοιχογραφίας στην Cappella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου (εικόνα 14) χρησιμοποιήθηκαν χρωστικές ουσίες με την ανάμιξη κρόκου αυγού και ξιδιού για την δημιουργία της λεγόμενης αυγο-τέμπερας ιδανικό υλικό για το fresco

Εικόνα 17 Μιχαήλ Άγγελου (Michelangelo) Cappella Sistina 1508-12

Οι διαλυτικές ουσίες θα διαχωρίσουν τα υλικά ζωγραφικής σε εκείνα τα οποία είναι υδατο-διαλυτά και υδροδιαλυτά (με βάση το νερό) και σε εκείνα του λαδιού Το κάθε ένα διαλυτικό υλικό θα δημιουργήσει μια πληθώρα διαφορετικών χρωστικών υλικών βάσει την ποιότητα και τον τρόπο χρήσης Για παράδειγμα από τα

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

17

υδατοδιαλυτά χρώματα θα προκύψουν διαφορετικής ποιότητας υλικά όπως είναι η Τέμπερα η Ακουαρέλα ή τα ακρυλικά χρώματα Η ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΒΑΣΕΙ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ Η απόχρωση αναφέρεται στο όνομα του χρώματος Πχ κόκκινο ή πράσινο Όταν το φως πέφτει πάνω σε ένα αντικείμενο κάποια μήκη κύματος του φωτός απορροφώνται από την επιφάνεια του αντικειμένου ενώ άλλα ανακλώνται

Ένα συγκεκριμένο χρώμα όταν αυτό ανακλάται ενώ τα άλλα χρώματα απορροφώνται Αν ανακλώνται περισσότερα από ένα χρώματα βλέπουμε έναν συνδυασμό χρωμάτων Για να μπορέσουμε να δούμε ένα μοναδικό καθαρό χρώμα όπως το μπλε το κόκκινο το κίτρινο ή το πράσινο όλα τα άλλα χρώματα πρέπει να απορροφηθούν και μόνο αυτό να ανακλασθεί Τα χρώματα του ορατού φάσματος φαίνονται στο διάγραμμα του παραδοσιακού χρωματικού τροχού που κατασκευάζεται από τα τρία πρωτογενή χρώματα - κόκκινο κίτρινο και μπλε Αυτά είναι τα χρώματα από τα οποία παράγονται όλα τα άλλα χρώματα και που δεν μπορούν να παραχθούν από ανάμειξη άλλων χρωμάτων Τα δευτερογενή χρώματα βρίσκονται ανάμεσα στα δύο πρωτογενή από τα οποία συντίθενται Έτσι το κίτρινο και το μπλε παράγουν πράσινο το κίτρινο και το κόκκινο παράγουν πορτοκαλί το κόκκινο και το μπλε παράγουν μωβ Ανάμεσα σε ένα πρωτογενές και σ ένα δευτερογενές χρώμα στον χρωματικό τροχό βρίσκεται το τριτογενές χρώμα που παράγεται από ανάμειξη των πρωτογενών και των δευτερογενών χρωμάτων που το περιστοιχίζουν Χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο στον χρωματικό κύκλο είναι συμπληρωματικά

Αυτά δημιουργούν δυνατές αντιθέσεις όταν τοποθετηθούν το ένα πλάι στο άλλο και συνδυάζονται όταν Θέλουμε να επιτύχουμε εντυπωσιακό αποτέλεσμα

Εικόνα 18 Χρωματικός Κύκλος

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

18

Εικόνα 19 Η μίξη των Βασικών χρωμάτων και η παρασκευή των Δευτερευόντων Χρωμάτων

Το σύνολο των χρωμάτων χωρίζονται σε δύο άλλες κατηγορίες στα Θερμά και τα Ψυχρά Χρώματα Τα Θερμά χρώματα είναι εκείνα τα οποία βρίσκονται κοντά στο Κόκκινο ή το Κίτρινο ή είναι παράγωγα αυτών (όπως είναι η ώχρα το πορτοκαλί κα) Αντιθέτως τα Ψυχρά χρώματα είναι εκείνα τα βρίσκονται κοντά στο Μπλε και το Πράσινο όπως είναι το Μωβ και ποιότητες του Πράσινου (όταν γίνεται μίξη με Μπλε (Εικόνα 20)

Εικόνα 20 Τα Ψυχρά και τα Θερμά Χρώματα

Οι κατηγορίες των ψυχρών και των θερμών χρωμάτων βασίζονται στη θερμοκρασία που εκπέμπουν αισθητικά και ψυχολογικά Στην ζωγραφική υπάρχουν πάρα πολλά παραδείγματα που συσχετίζονται με την χρήση των ψυχρών και θερμών χρωμάτων Υπάρχει δύο σειρές έργων που συμβολίζουν τις κατηγορίες χρωμάτων είναι η laquoΡοζraquo και η laquoΓαλάζιαraquo περίοδος του Pablo Picasso H κάθε μία περίοδος αφενός έχει να κάνει με την

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

19

αντίστοιχη χρωματική γκάμα αλλά και με την ψυχολογική κατάσταση του καλλιτέχνη η οποία προσαρμόζεται στην κάθε περίπτωση (εικόνα 15 και 16)

Εικόνα 21 Pablo Picasso Γαλάζια περίοδος Εικόνα 22 Pablo Picasso Ροζ Περίοδος

Στην πορεία της Ιστορίας της Τέχνης υπήρχαν πολλά ζητήματα που έπρεπε να λυθούν από τους καλλιτέχνες σε ότι αφορά τις τεχνικές του Σχεδίου και του Χρώματος Υπήρχαν περίοδοι μέσα στις οποίες υπήρχε έντονη η ανάγκη για μια βαθύτερη αναζήτηση των φυσικών νόμων και κανόνων Κάτι που φάνηκε άμεσα σε έργα καλλιτεχνών στα οποία περά από την ιδιαίτερη τεχνική του σχεδίου και του χρώματος υπήρχαν εφαρμογές όπως η Προοπτική και η Σύνθεση που έκαναν τα έργα τους να θέτουν ένα νέο πεδίο έρευνας για τους μελλοντικούς ερευνητές και καλλιτέχνες Παράλληλα η ανάγκη ανάδειξης των έργων κυρίως εκείνων που θα γίνονταν πάνω σε μεγάλες επιφάνειες θα έφερναν νέες τεχνικές στο σχεδιασμό ως τρόπος παρουσίασης του μελλοντικού έργου (fresco) αλλά και τρόπους μεταφοράς ενός σχεδίου σε μεγαλύτερη κλίμακα

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

20

Πηγές

bull Adams Laurie Schneider Τα μηνύματα της τέχνης (Εξερευνώντας το χώρο των εικαστικών τεχνών) Εκ Δίαυλος Αθήνα 2006

bull John Berger Η εικόνα και το Βλέμμα Εκ Οδυσσέας Αθήνα 1986 bull Wolfflin Heinrich Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης (Το πρόβλημα της

εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη) Εκ Παρατηρητής Θεσσαλονίκη 1992 bull Parramon Jose Maria Θεωρία και πρακτική στο χρώμα Εκ Ντουντούμη

1988 bull Gombrich Ernst Hans Το χρονικό της τέχνης Εκ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης Αθήνα 1998 bull John Boardman Ελληνική Πλαστική (κλασική περίοδος) (Τίτλος

πρωτότυπου Greek sculpture the classical period) Ελ Εκδ Καρδαμίτσα Αθήνα 1989

bull Stefano Zuffi Color in Art Εκ Abrams 2012 bull Ross King Leonardo and the Last Supper Εκ Walker amp Company 2012 bull Joseacute Maria Parramoacuten Color Theory Εκ Watson-Guptill Publications 1989 bull Deanna Petherbridge The Primacy of Drawing Histories and Theories of

Practice Εκ Yale University Press 2010 bull Samuel Y Edgerton Jr The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective

Εκ 2008

Σημείωμα Αδειοδότησης Το παρόν υλικό διατίθεται με τους όρους της άδειας χρήσης Creative Commons Αναφορά Μη Εμπορική Χρήση Παρόμοια Διανομή 40 [1] ή μεταγενέστερη Διεθνής Έκδοση Εξαιρούνται τα αυτοτελή έργα τρίτων πχ φωτογραφίες διαγράμματα κλπ τα οποία εμπεριέχονται σε αυτό Οι όροι χρήσης των έργων τρίτων επεξηγούνται στη διαφάνεια laquoΕπεξήγηση όρων χρήσης έργων τρίτωνraquo

Τα έργα για τα οποία έχει ζητηθεί άδεια αναφέρονται στο laquoΣημείωμα Χρήσης Έργων Τρίτωνraquo

[1] httpcreativecommonsorglicensesαπό-nc-sa40

Ως Μη Εμπορική ορίζεται η χρήση

bull που δεν περιλαμβάνει άμεσο ή έμμεσο οικονομικό όφελος από την χρήση του έργου για το διανομέα του έργου και αδειοδόχο

bull που δεν περιλαμβάνει οικονομική συναλλαγή ως προϋπόθεση για τη χρήση ή πρόσβαση στο έργο

bull που δεν προσπορίζει στο διανομέα του έργου και αδειοδόχο έμμεσο οικονομικό όφελος (πχ διαφημίσεις) από την προβολή του έργου σε διαδικτυακό τόπο

Ο δικαιούχος μπορεί να παρέχει στον αδειοδόχο ξεχωριστή άδεια να χρησιμοποιεί το έργο για εμπορική χρήση εφόσον αυτό του ζητηθεί

Επεξήγηση όρων χρήσης έργων τρίτων Δεν επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου παρά μόνο εάν ζητηθεί εκ νέου άδεια από το δημιουργό copy

διαθέσιμο με

άδεια CC-BY

διαθέσιμο με άδεια

CC-BY-SA

διαθέσιμο με άδεια

CC-BY-NC-SA

διαθέσιμο με άδεια

CC-BY-NC

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου και η δημιουργία παραγώγων αυτού με απλή αναφορά του δημιουργού

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου με αναφορά του δημιουργού και διάθεση του έργου ή του παράγωγου αυτού με την ίδια άδεια

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου με αναφορά του δημιουργού Δεν επιτρέπεται η εμπορική χρήση του έργου

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου με αναφορά του δημιουργού και διάθεση του έργου ή του παράγωγου αυτού με την ίδια άδεια Δεν επιτρέπεται η εμπορική χρήση του έργου

διαθέσιμο με άδεια

CC-BY-ND Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου με αναφορά του δημιουργού Δεν επιτρέπεται η δημιουργία παραγώγων του έργου

διαθέσιμο με άδεια

CC-BY-NC-ND Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου με αναφορά του δημιουργού Δεν επιτρέπεται η εμπορική χρήση του έργου και η δημιουργία παραγώγων του

διαθέσιμο με άδεια

CC0 Public Domain

διαθέσιμο ως κοινό κτήμα

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου η δημιουργία παραγώγων αυτού και η εμπορική του χρήση χωρίς αναφορά του δημιουργού

Επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου η δημιουργία παραγώγων αυτού και η εμπορική του χρήση χωρίς αναφορά του δημιουργού

χωρίς σήμανση Συνήθως δεν επιτρέπεται η επαναχρησιμοποίηση του έργου

Διατήρηση Σημειωμάτων

Οποιαδήποτε αναπαραγωγή ή διασκευή του υλικού θα πρέπει να συμπεριλαμβάνει

το Σημείωμα Αναφοράς

το Σημείωμα Αδειοδότησης

τη δήλωση Διατήρησης Σημειωμάτων

το Σημείωμα Χρήσης Έργων Τρίτων (εφόσον υπάρχει)

μαζί με τους συνοδευόμενους υπερσυνδέσμους

Χρηματοδότηση

bull Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό έχει αναπτυχθεί στα πλαίσια του εκπαιδευτικού έργου του διδάσκοντα

bull Το έργο laquoΑνοικτά Ακαδημαϊκά Μαθήματα στο ΤΕΙ Ιονίων Νήσωνraquo έχει χρηματοδοτήσει μόνο την αναδιαμόρφωση του εκπαιδευτικού υλικού

bull Το έργο υλοποιείται στο πλαίσιο του Επιχειρησιακού Προγράμματος laquoΕκπαίδευση και Δια Βίου Μάθησηraquo και συγχρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο) και από εθνικούς πόρους

Διατήρηση Σημειωμάτων

Οποιαδήποτε αναπαραγωγή ή διασκευή του υλικού θα πρέπει να συμπεριλαμβάνει

το Σημείωμα Αναφοράς

το Σημείωμα Αδειοδότησης

τη δήλωση Διατήρησης Σημειωμάτων

το Σημείωμα Χρήσης Έργων Τρίτων (εφόσον υπάρχει)

μαζί με τους συνοδευόμενους υπερσυνδέσμους

Χρηματοδότηση

bull Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό έχει αναπτυχθεί στα πλαίσια του εκπαιδευτικού έργου του διδάσκοντα

bull Το έργο laquoΑνοικτά Ακαδημαϊκά Μαθήματα στο ΤΕΙ Ιονίων Νήσωνraquo έχει χρηματοδοτήσει μόνο την αναδιαμόρφωση του εκπαιδευτικού υλικού

bull Το έργο υλοποιείται στο πλαίσιο του Επιχειρησιακού Προγράμματος laquoΕκπαίδευση και Δια Βίου Μάθησηraquo και συγχρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο) και από εθνικούς πόρους

Χρηματοδότηση

bull Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό έχει αναπτυχθεί στα πλαίσια του εκπαιδευτικού έργου του διδάσκοντα

bull Το έργο laquoΑνοικτά Ακαδημαϊκά Μαθήματα στο ΤΕΙ Ιονίων Νήσωνraquo έχει χρηματοδοτήσει μόνο την αναδιαμόρφωση του εκπαιδευτικού υλικού

bull Το έργο υλοποιείται στο πλαίσιο του Επιχειρησιακού Προγράμματος laquoΕκπαίδευση και Δια Βίου Μάθησηraquo και συγχρηματοδοτείται από την Ευρωπαϊκή Ένωση (Ευρωπαϊκό Κοινωνικό Ταμείο) και από εθνικούς πόρους