Παρασκευάς Ποτηρόπουλος27 Φεβρουαρίου 2014

Σχολιασμός της ταινίας της Αλίντας Δημητρίου“Καρβουνιάρηδες”

Εισαγωγικά - πληροφορίεςΤο ντοκιμαντέρ είναι γυρισμένο το 1977, βασισμένο σε μαρτυρίες καρβουνιάρηδων από τη Σαλαμίνα.Είναι ένα ντοκιμαντέρ πού γυρίστηκε στην Αθήνα και στην Καστανιώτισσα, ένα χωριό της βόρειας Ευβοίας. «Εκεί, μέσα στο δάσος», λέει η Αλίντα, «βρήκα τους ανθρώπους πού φτιάχνουν το κάρβουνο. Έρχονται στο δάσος κάθε χρόνο από το Φλεβάρη μέχρι τον Οκτώβρη. Φέρνουν μαζί τους την οικογένεια και όλα τους τα υπάρχοντα: κότες, μουλάρια, εργαλεία, πιατικά και τετζερέδες... Στήνουν τσίγκινες καλύβες, κατεβάζουν νερό από κάποια κοντινή πηγή και αρχίζουν να κόβουν ξύλα μέσα στο δάσος και να ανάβουν καμίνια στο ξέφωτο. Στην παραγωγή παίρνει μέρος όλη ή φαμίλια καί δουλεύουν από το ξημέρωμα μέχρι τη δύση. Η ζωή τους είναι πολύ σκληρή...».

Μιλώντας για την ταινία της Αλίντας “Καρβουνιάρηδες” θα ήθελα πρώτα π’ όλα να σημειώσω ότι δεν έχω τις γνώσεις που θα ήθελα για να μιλήσω για την κινηματογραφική της αξία. Ωστόσο προσωπική μου πεποίθηση είναι ότι το καλλιτεχνικό, άρα και το κινηματογραφικό, δεν είναι ξεκομμένο από το κοινωνικό, επομένως είναι κατεξοχήν πολιτικό. Αφορμή για το σχολιασμό της ταινίας είναι ένα κινηματογραφικό από πρώτη ματιά σχόλιο που αναφέρει η ίδια η Αλίντα σε μια συνέντευξή της, σχολιάζοντας τους “Καρβουνιάρηδες”:“Ο Δημήτρης Αυγερινός έκανε το μοντάζ. Τότε ήταν «μόδα» τα πλάνα σεκάνς και όλοι μου ρίχτηκαν ότι κατέστρεψα την ταινία…” Η συγκεκριμένη παρατήρηση για το πλάνο σεκάνς που δεν ακολουθεί η Αλίντα, και η συνακόλουθη κριτική που της ασκείται για το μοντάζ και τα κοντινά εστιασμένα πλάνα πρώτα από όλα πρέπει να αποσαφηνιστούν, να τεθούν δηλαδή στο συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο στο οποίο διατυπώνονται. Παράλληλα ωστόσο μας προσφέρουν τη δυνατότητα να διερευνήσουμε τις στάσεις, επιλογές και θέσεις της Αλίντας στη συγκεκριμένη ταινία, τα ζητήματα που θίγει, τις αντιθέσεις που πραγματεύεται και την προβολή τους στη σημερινή ιστορική συγκυρία. Αυτή η διευκρίνηση έχει σημασία καθώς το πλάνο σεκάνς πέρα από κινηματογραφική τεχνική συνδέεται, νομίζω, με την αίσθηση της αντικειμενικότητας, αποκτά επιστημολογική, θεωρητική αλλά και πολιτική χροιά. Όπως αναφέρει ο θεωρητικός του κινηματογράφου Μπαζέν με το «πλάνο σεκάνς» επιτυγχάνονται κυρίως δύο πράγματα:διαφυλάσσεται η χωροχρονική ενότητα μιας σκηνής, προάγεται η ολότητα εις βάρος της αποδόμησης του χώρου και του χρόνου της δράσης που αναπαρίσταται στην ταινία, προβάλλεται δηλαδή η αντιστοιχία ένα προς ένα του φιλμικού χρόνου και χώρου με τον πραγματικό. Με αυτόν τον τρόπο επιδιώκεται η αυθεντικότητα και η πιστότητα του πραγματικού κόσμου. Αυτή η ρεαλιστική απόδοση του κόσμου συνδέεται με την ιδέα της αντικειμενικότητας, πολύ περισσότερο με τη δυνατότητα επιλογής του θεατή για το που θα επιλέξει να εστιάσει το βλέμμα του και όχι αυτού που θέλει ο σκηνοθέτης αποκλειστικά. Συνυπολογίζοντας το χωροχρονικό πλαίσιο που γυρίζεται η ταινία, το 1977, είναι προφανές ότι σε κόντρα των καιρών - ας μην ξεχνάμε ότι ένας από τους κυριότερους εκφραστές του νεοελληνικού κινηματογράφου ο Θ. Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί το

πλάνο σεκάνς-, η Αλίντα έχει συγκεκριμένη άποψη, παίρνει θέση. Όπως σημειώνει και η ίδια Αν μετά από τόσα χρόνια στέκεται η ταινία οφείλεται στο μοντάζ.Η ταινία φαίνεται να έχει ενδιαφέρον για να μην πω καινοτομεί σε αυτό το σημείο. Η Αλίντα εστιάζει στα πρόσωπα, επιχειρεί να δώσει λόγο στους πρωταγωνιστές, υπερβαίνει την πολιτική ή την αντικειμενική σε εισαγωγικά προσέγγιση και γίνεται κοινωνική. Για αυτό το λόγο είναι και εθνογραφική, παρά το γεγονός ότι έχει καταχωρηθεί ως πολιτικό ντοκιμαντέρ. Και είναι εθνογραφική και μάλιστα στις μοντέρνες και πρωτοπόρες για την εποχή της και όχι μόνο μορφές εθνογραφίας, για δύο λόγους και όχι μόνο. Ο πρώτος είναι ότι με τη συγκεκριμένη ταινία τεκμηρίωσης η Αλίντα εισάγει στο ελληνικό ντοκιμαντέρ, απ’ όσο γνωρίζω, τη συμμετεχική παρατήρηση (βλ. τις συνθήκες έρευνας πριν την ταινία και κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων). Ο δεύτερος είναι γιατί ακριβώς, ως συνέχεια της προηγούμενης παρατήρησης, δίνει τον λόγο στους πρωταγωνιστές της δράσης. Οι ήρωες της ταινίας, δεν αντιμετωπίζονται ως αντικείμενα της έρευνας. Εκφέρουν τις δικές τους προσωπικές ιστορίες τους. Δίνοντας τον λόγο στους πρωταγωνιστές των ιστοριών και παίρνοντας και η ίδια θέση, χωρίς να χρησιμοποιεί ή να καλύπτεται πίσω από την επίφαση της αντικειμενικότητας, μας παραπέμπει σε μια κριτική εθνογραφία. ΄Το θέμα της ταινίας προσφέρεται για μια πολυεπίπεδη προσέγγιση. Ένα παραδοσιακό επάγγελμα που φθίνει, η ίδια η διαδικασία παραγωγής κάρβουνου, κοπιαστική και χρονοβόρα. Η επιλογή ωστόσο αποφεύγει την περιγραφή. Η κινηματογραφική ματιά προσεγγίζει τους ανθρώπους, τις αντιδράσεις τους, την καθημερινότητά τους, τις αγωνίες τους, τα συναισθήματά τους. Μέσα από τις αφηγήσεις τους προκύπτουν οι εθνογραφικές κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές τελικά πληροφορίες που επιζητά η ταινία. Σε αυτό το επίπεδο μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι είναι τεκμήριο καθώς αποτελεί μια αφήγηση των μικροϊστοριών. Των προσωπικών και όχι ατομικών ιστοριών, που χρησιμεύουν στην προσπάθεια τότε αλλά και τώρα να αφουγκραστούμε τις αλλαγές, τους μετασχηματισμούς, τις δράσεις και τις αντιδράσεις, τις συναινέσεις και τις ανυπακοές. Και η διήγηση της ταινίας, οι αφηγήσεις που την αποτελούν, παράλληλες με την επίσημη αφήγηση, αποκαλύπτουν τις προσωπικές διαδρομές ενός μικρού, μέρους του πλήθους που συγκροτούμε όλοι εμείς. Σε αυτό το επίπεδο συνδέεται άμεσα με την προφορική ιστορία, τις φωνές των άλλων. Πολύ περισσότερο όχι μόνο με τα λόγια, τη μνήμη αλλά μέσα από τη δράση, το βίωμα, τη βιωμένη εμπειρία δηλαδή..Για να μεταχειριστώ τα λόγια της ΑλίνταςΟ νεότερος κλάδος της “προφορικής ιστορίας” ερευνά τις ζωντανές μαρτυρίες των μη επωνύμων, μαζί και τις βιωματικές εμπειρίες τους για να φωτίσει πληρέστερα το παρελθόν, και τις δυναμικές της ιστορίας οι οποίες δεν μπόρεσαν να πραγματοποιηθούν τελικάόπως σημειώνουν στο κείμενό τους ο Σωτήρης και η Αφροδίτη, η Αλίντα επιχειρεί να αποδείξει ότι το ντοκιμαντέρ λειτουργεί ως τεκμήριο της ιστορίας (ως αντικείμενο της ιστορίας) αλλά και αντίστροφα και ως διαμορφωτής της (υποκείμενο της ιστορίας). Αν κρίνουμε από το συνολικό της έργο είναι κάτι που το πιστεύει και το κάνει πράξη, και τελικά το πετυχαίνει σε μικρό ή μεγάλο βαθμό. Εδώ θα ήθελα να σταθώ και σε ένα άλλο σημείο, που κατά τη γνώμη μου εξυπηρετεί αυτές τις θέσεις και τις επιλογές. Πρόκειται για την παρατακτική προβολή των δύο διαφορετικών λόγων που εκφέρονται στην ταινία. Διαβάζοντας τις κριτικές που ασκήθηκαν στην Αλίντα, σημειώνω την αρνητική επισήμανση για την εκκίνηση της ταινίας από τον “επίσημο” λόγο, δεν θα έλεγα τον επίσημο αλλά από τον λόγο των εμπόρων, των αφεντικών, επίσημο με την έννοια ότι αυτοί συνδιαλέγονται με το

κράτος, με τις εταιρείες πετρελαιοειδών. Στη σχέση τους με τους “καρβουνιάρηδες” εκφέρουν τον κυρίαρχο λόγο, στο σχήμα κυρίαρχοι - υποτελείς (subalter) κατά τον Γκράμσι. Καταρχήν πιστεύω ότι έχει ενδιαφέρον ο λόγος τους γιατί αποτελούν μέρος του μετασχηματισμού, όψη μιας από τις μορφές που παίρνει η νεωτερικότητα στην ελληνική κοινωνία μετά την μεταπολίτευση, μια μορφή συνέχειας των προηγούμενων δεκαετιών (πριν ήδη από τη δεκαετία του 1950), παράδειγμα των αλληλοτροφοδοτούμενων σχέσεων πατρωνίας και εξάρτησης πολιτικών και μεταπρατών, εμπόρων, μεσαζόντων. Αφηγήσεις που αποκαλύπτουν τις διαδρομές των επαφών, των υπουργικών αποφάσεων, το lobbying, την προσαρμογή αυτών των στρωμάτων στις νέες συνθήκες, στους μετασχηματισμούς της κοινωνίας και της οικονομίας με στόχο το κέρδος. Από την άλλη, ως παράπλευρη παράμετρο αλλά σημαντική, δείχνουν τον κυρίαρχο ρόλο των πολυεθνικών αλλά και μια μορφή αντίδρασης που υπήρχε τότε ακόμα και σε συντηρητικά στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Μια επιπλέον μορφή εκφοράς λόγου είναι οι στατιστικοί πίνακες, αν και η παράθεσή τους φαίνεται να ξενίζει στη ροή της ταινίας. Είναι ο αρχειακός λόγος μια άλλη μορφή αφήγησης επίσημου λόγου, επιστημονικά θετικιστικού θα έλεγα, και μορφολογικά αντικινηματογραφικού. Ωστόσο η παράθεσή τους κατά τη γνώμη μου ακριβώς επειδή αντιτίθεται με τις προσωπικές αφηγήσεις των καρβουνιάρηδων έχει θέση στην ταινία και σημασιολογικά, και εννοιολογικά και μορφολογικά ακόμα και επιστημολογικά. Αποτελούν μια επιπλέον μορφή δημόσιου λόγου για τους καρβουνιάρηδες σε αντιδιαστολή με τον ιδιωτικό, τον προσωπικό των ίδιων των πρωταγωνιστών. Ταυτόχρονα λιτά και λακωνικά, δίνουν την πληροφορία που πρέπει να ξέρει ο θεατής. Το συμπέρασμα που διατρέχει το σύνολο της ταινίας: Το επάγγελμα του Καρβουνιάρη φθίνει σε ένα μοντέρνο κόσμο. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Το συγκεκριμένο επάγγελμα φθίνει ή αλλάζει, προσαρμόζεται και παίρνει μια καινούρια θέση; Αυτά τα ερωτήματα παραμένουν ανείπωτα, άρρητα αλλά αιωρούνται τότε και τώρα. Αποτελούν τροφή για σκέψη και για εμάς του εθνογράφους, κοινωνιολόγους κ.λπ. τροφή για έρευνα. Πολύ περισσότερο όμως αυτός ήταν ο στόχος της Αλίντας, ή αυτό μόνο καταλαβαίνουμε εμείς;Βασική αρχή των ταινιών τεκμηρίωσης είναι ότι για να γράψουμε ένα σενάριο χρειαζόμαστε πρώτα απ όλα μια ιδέα! Και για να γράψουμε ένα σενάριο χρειάζεται ο Λόγος, όχι μόνο ως μέσον εκφοράς της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά πρωτίστως ως διάνοια, ως σκέψη. Η ιδέα της ταινίας δεν φαίνεται να είναι απλά, η παρουσίαση ενός επαγγέλματος που φθίνει, η εκτόπιση παραδοσιακών επαγγελμάτων από την ανάπτυξη του καπιταλισμού. Θα έλεγα ότι εντάσσεται σε μια βαθύτερη δομικά αναζήτηση. Μας επιτρέπει να το υποθέσουμε η Αλίντα σε μια ύστερη συνέντευξή της. Λέει χαρακτηριστικά:Το 2008 θα έκανα ένα ντοκιμαντέρ όχι για ένα επάγγελμα που χάνεται αλλά για ανθρώπους που απολύονται και χάνονται....Αυτή η φράση της Αλίντας μας δίνει το πλαίσιο στο οποίο μπορούμε να εντάξουμε την προσέγγισή της. Τα ζητήματα που θίγει είναι επίκαιρα τότε και πολλά από αυτά είναι και σήμερα, σε άλλο πλαίσιο αλλά με την ίδια δομή.Οι βασικές αντιθέσεις που κατά τη γνώμη μου πραγματεύεται αφορούν τους εξής απλούς και βασικούς στην ανάλυση δυισμούς:Από το παλιό στο νέο.Παράδοση και νεωτερικότητα

Μεσάζοντες, έμποροι, εργάτες, εργασιακό καθεστώς.Ατομικό συλλογικόΔημόσιο ιδιωτικόσυναίνεση και αντίδραση για να χρησιμοποιήσω σύγχρονους προβληματισμούςΟικονομία και άνθρωπος Κομβική έννοια είναι ο μετασχηματισμός, η μετάβαση. Η ταινία μοιάζει τώρα πια σε μας να κινείται ακριβώς σε αυτή την αβέβαιη και κρίσιμη στιγμή της μετάβασης. Στη μεθόριο ανάμεσα στο παλιό και στο νέο. Και μας προσφέρει μια από τις μικρές ιστορίες που συγκροτούν τις φωνές για το που είμαστε σήμερα. Ίσως να συνεισφέρει και για την επιλογή μας για το που πάμε.Ολοκληρώνοντας θα ήθελα να σταθώ σε μια από τις στιγμές της ταινίας που έχει ξεχωριστή αξία όχι μόνο κινηματογραφικά αλλά και συνδέεται άμεσα με τη στάση ζωής της Αλίντας Πρόκειται για τη σκηνή του φαγητού, μια καθαρά εθνογραφική καταγραφή, από τις στιγμές εκείνες που όσοι ασχολούμαστε με την επιτόπια έρευνα έχουμε ζήσει και θα θέλαμε να επαναλαμβάνεται συνεχώς. Γιατί ακριβώς είναι από τις στιγμές που η απόσταση ερευνητή - πληροφορητή φαίνεται να έχει εκμηδενιστεί, η επιθυμητή κορύφωση της συμμετοχικής παρατήρησης, εκεί που διαταράσσεται η διάσταση αντικειμένου - υποκειμένου της έρευνας. Τη σκηνή σημαδεύει η αυθόρμητη αντίδραση της Αλίντας, “μα καλά δεν είστε στα βαρέα και ανθυγιεινά”, σκηνή ανθρώπινη, γήινη και φυσική. Εξίσου όμως σημαντική είναι και η απόκριση ενός καρβουνιάρη:Καλή είναι κι η κουβέντα αλλά πρέπει να σηκωθούμε, περιμένει η δουλειάΗ Αλίντα έχει ξεχωρίσει αυτή τη σκηνή. Ήταν κάτι που επιχείρησε να το επαναλάβει και στις επόμενες ταινίες της, χωρίς όμως να νιώσει όπως αυτή την πρώτη φορά. Πιστεύω ότι και αυτή είχε στο μυαλό της όταν μιλάει για το ντοκιμαντέρ:Ντοκιμαντέρ για μένα σημαίνει η αναζήτηση του “Άλλου” πίσω από τη βιτρίνα της πραγματικότητας. Σημαίνει πολλά πράγματα, σημαίνει και στάση ζωής αν θέλετε. Τιμάω τους ανθρώπους, αγαπάω τους ανθρώπους, και όταν τους συναντάω, δένομαι μαζί τους. Σε κάθε ντοκιμαντέρ το μέλημά μου είναι οι σχέσεις που θα δημιουργήσω. Η ταινία θα περάσει, θα ξεχαστεί, αυτές οι ανθρώπινες επαφές θα μείνουν και είναι αυτές που με δικαιώνουν απέναντι στον εαυτό μου. Δεν χρησιμοποίησα ποτέ τους ανθρώπους σαν εργαλεία της δουλειάς μου. Κάτι τέτοιο μου είναι αποκρουστικό. Τι πάει να πει “τώρα κάνουμε δουλειά”, όχι: “Τώρα έχουμε, πριν απ’ όλα και πάνω απ’ όλα, ανθρώπους”. Ο κινηματογράφος με υπόθεση δεν με δελέασε ποτέ για πολλούς λόγους, και δεν νομίζω ότι είναι η κατάλληλη στιγμή για να τους απαριθμήσω... Φυσικά, λέγοντας κάτι τέτοιο το λέω γιατί συνδυάζω τις αντικειμενικές συνθήκες μιας παραγωγής με μια στάση ζωής. Νομίζουμε ότι έτσι δεν εκχωρούμε... Όλα όμως έχουν ένα τίμημα, τόσο για την προσωπική σου ζωή όσο και για τις σχέσεις σου με τους άλλους.

(Ακολουθούν κάποια πληροφοριακά στοιχεία για τους Σαλαμινιώτες καρβουνιάρηδες και για τη διαδικασία παραγωγής κάρβουνου) [Το παραδοσιακό επάγγελμα του καρβουνιάρη μαρτυρείται ήδη από τον 17ο αιώνα στη Σαλαμίνα, όταν οργανωμένοι οι Κουλουριώτες σε συντεχνίες, με την άδεια του τότε σουλτάνου, ξεκινούσαν για ένα πολύμηνο ταξίδι που έφτανε μέχρι και την ανατολική Ελλάδα αλλά και τα πυκνά δάση της Μικράς Ασίας. Φημισμένοι για τη ποιότητα της εργασίας τους στην Οθωμανική αυτοκρατορία οι Κουλουριώτες καρβουνιάρηδες

ίδρυσαν συνοικία μέσα στη πόλη του Γέροντα της Μ. Ασίας, εξ’ ου και το ντόπιο επίθετο 'Γεροντιώτης'Η διαδικασία παραγωγής του κάρβουνου ήταν κοπιαστική και χρονοβόρα. Τα ξύλα στοιβάζονταν σε σωρό αφήνοντας στο κέντρο σκόπιμα ένα κυκλικό διάκενο, στο οποίο γινότανε η ελεγχόμενη καύση του λεγόμενου 'καρβουνοκάμινου'. Μετά από μέρες κι ύστερα από βραδεία καύση κι υπό την απειλή μιας καταστροφικής βροχής, το ξύλο τελικά μετατρεπόταν σε κάρβουνο, υλικό απαραίτητο για την παραγωγή ενέργειας της τότε εποχής]