4 Ο Χρυσός αιώνας της Ισπανίας (Siglo drsquooro)

(Μαρία Σπυριδοπούλου)

Σύνοψη Κεφαλαίου

Στο κεφάλαιο αυτό θα κάνουμε μια σύντομη εισαγωγή στην έννοια του Μπαρόκ ως ροπή προς το ακανόνιστο

στον ανομοιόμορφο θεατρικό χώρο της Ευρώπης του 17ου αιώνα που εμφανίζεται αφενός με την τάση για

ευρυθμία και τάξη και αφετέρου με την τάση για παραβίαση των κανόνων Θα παρουσιάσουμε τα δύο είδη

θεάτρου που άνθησαν στην Ισπανία το θρησκευτικό δράμα (coedias de santos autos sacramental) και το

κοσμικό (corrales) και τους δύο σημαντικούς συγγραφείς Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega) και Καλντερόν ντέλα

Μπάρκα (Calderoacuten de la Barca) Θα αναφέρουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των έργων του Λόπε (τύπος του

gracioso παρουσία όλων των κοινωνικών τάξεων ευτυχής έκβαση κά) και τη συνύπαρξη τραγικού και

κωμικού στοιχείου άμεσα συνυφασμένη με τη διάρρηξη των αριστοτελικών αρχών περί διαχωρισμού των

ειδών Θα περιγράψουμε τις καινοτομίες του Καλντερόν (απλοποίηση της πλοκής φιλοσοφικός χαρακτήρας

κά) Θα κλείσουμε με αποσπάσματα από θεωρητικά κείμενα και θεατρικά έργα σχολιασμό και ασκήσεις

Α΄ Μέρος Ιστορία του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα

41 Ιστορικό πλαίσιο

Για τη βαθύτερη κατανόηση κάθε πολιτιστικού

φαινομένου θεωρείται αναγκαία η μελέτη της ιστορίας

του τόπου όπου παρουσιάστηκε και άνθησε το

φαινόμενο ώστε να αναδειχθούν οι παράγοντες που

οδήγησαν στη δημιουργία του Πώς θα μπορούσε

λοιπόν κανείς να παραλείψει κατά την εξέταση της

δραματουργικής παραγωγής της Ισπανίας του 17ου

αιώνα τη σύνδεσή της με τις ιστορικές πολιτικές

κοινωνικές και πνευματικές- πολιτιστικές συνθήκες που

επικρατούσαν την εποχή αυτή στην ιβηρική χερσόνησο

Κατά τη διάρκεια του επονομαζόμενου Χρυσού

Αιώνα (Siglo drsquooro) η Ισπανία σημείωσε πρωτόγνωρη

ακμή σε όλους τους τομείς που μπορεί να ερμηνευθεί

με πολιτικούς και ιστορικούς όρους O γάμος μεταξύ της

Ισαβέλλας διαδόχου του θρόνου της Καστίλλης και του

Φερδινάνδου διαδόχου του θρόνου της Αραγόνας το

1496 αποδείχθηκε μια πολιτική πράξη με ευνοϊκότατα

αποτελέσματα για το μέλλον της Ισπανίας καθώς έδωσε

τέλος στις πολεμικές συγκρούσεις μεταξύ των αριστοκρατικών φατριών στο εσωτερικό των βασιλείων αυτών

αλλά και στις επιθέσεις τους κατά του βασιλικού στέμματος (Burns Α΄ 1983 σσ 49-50) Αυτό είχε ως

αποτέλεσμα την άσκηση μιας ενιαίας πολιτικής στο εσωτερικό της χώρας η οποία εξασφάλιζε την ειρήνη και

την ενότητα ιδιαιτέρως μετά την εκδίωξη των εβραίων τους οποίους θεωρούσαν στοιχείο διάσπασης και

αποσταθεροποίησης την προσάρτηση της Γρανάδας (τελευταίου προπυργίου του μουσουλμανικού στοιχείου

στη χερσόνησο) και την πλήρη καθυπόταξη της αριστοκρατίας

Μετά την εξουδετέρωση των εσωτερικών εστιών αποσταθεροποίησης του status quo της πολιτικής

και θρησκευτικής εξουσίας οι νέοι μονάρχες στράφηκαν απερίσπαστοι στον σχεδιασμό και την άσκηση μιας

φιλόδοξης εξωτερικής πολιτικής που κινήθηκε σε δύο άξονες α) στη χρηματοδότηση των υπερπόντιων

ταξιδιών του Γενουάτη Χριστόφορου Κολόμβου (ο οποίος είχε πεισθεί πως θα μπορούσε να φθάσει στην

Ινδία ταξιδεύοντας δυτικά αλλά αντί αυτού κατάφερε ανακαλύπτοντας τον Νέο Κόσμο να θέσει τα θεμέλια

της ισπανικής αποικιακής αυτοκρατορίας) και β) στην είσοδό τους στο πεδίο της ιταλικής πολιτικής που

τους επέτρεψε την κατάκτηση πολλών ιταλικών εδαφών Εξάλλου μετά την κατάκτηση του Μεξικού και του

41 Προσωπογραφίες του ισπανικού βασιλικού ζεύγους

Φερδινάνδου της Αραγόνας amp Ισαβέλλας της

Καστίλλης [Πηγή wikimedia]

Περού που οδήγησε στην εισροή αμερικανικού χρυσού και ασημιού η συσσώρευση πλούτου και η αήττητη

προέλασή της στα πεδία των μαχών κατέστησαν την Ισπανία του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας το

ισχυρότερο κράτος της Ευρώπης του 16ου αιώνα (Burns Α΄ 1983 σσ 164 50)

Την εποχή αυτή κυριαρχεί στην Ευρώπη ο

αναγεννησιακός πολιτισμός (βλ κεφ 1) Η στροφή στη

μελέτη του αρχαίου ελληνικού και ρωμαϊκού πολιτισμού

διεύρυνε τους πνευματικούς ορίζοντες των στοχαστών

Έτσι μολονότι συνέχιζαν να υπάρχουν προσωπικότητες

που διατηρούσαν τη μεσαιωνική αντίληψη για τη μετά

θάνατον σωτηρία του ανθρώπου και την ανωτερότητα της

ψυχής σε σχέση με το σώμα συγχρόνως εμφανίζονταν και

οι περισσότερο laquoμοντέρνοιraquo οι οποίοι απέδιδαν

laquoμεγαλύτερη σημασία στην ανθρώπινη ζωή σε αυτόν τον

κόσμοraquo συμβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο σκέψης στην

laquoανάπτυξη των νατουραλιστικών μορφών έκφρασης και του

ατομισμούraquo Οι ουμανιστικές σπουδές (ο όρος

laquoουμανισμόςraquo συνοψίζει τα σημαντικότερα και πιο γνωστά

ιδανικά της Αναγέννησης) laquoείχαν στόχο να κάνουν τους

σπουδαστές ενάρετους και να τους προετοιμάσουν ώστε να

συνεισφέρουν καλύτερα στις δημόσιες λειτουργίες του

κράτουςraquo Με την ευρύτερή του έννοια ο Ουμανισμός στηρίζεται στην laquoαξία του ανθρώπουraquo ως του

εξαιρετικότερου πλάσματος του Θεού μετά τους αγγέλους είτε επειδή μόνος αυτός από όλα τα υπόλοιπα

επίγεια δημιουργήματα μπορούσε να γνωρίσει τον Θεό είτε επειδή αυτός είχε τη μοναδική ικανότητα να

laquoκαθορίζει τη μοίρα του και να ζει ευτυχισμένος στον κόσμοraquo Στο σύνολό τους επομένως οι

αναγεννησιακοί ουμανιστές αναγνώριζαν και πίστευαν στην ανωτερότητα και τις δυνατότητες του ανθρώπου

(Burns Α΄ 1983 σσ 71-72)

Παρά τη σημαίνουσα θέση μεταξύ των ισχυρότερων ευρωπαϊκών κρατών τον 16ο και στις αρχές του

17ου αιώνα η Ισπανία δεν διαδραμάτισε ηγετικό ρόλο στην ανάπτυξη του πολιτισμού της Αναγέννησης

καθώς ο μακροχρόνιος πόλεμος με τους Σαρακηνούς είχε ευνοήσει την ανάπτυξη του φανατισμού Επίσης ο

έλεγχος της καθολικής εξουσίας ήταν αυστηρός (η δράση της Ιεράς Εξέτασης στην Ισπανία ήταν εξαιρετικά

σκληρή) και η εκδίωξη του εβραϊκού στοιχείου από τη χώρα στα τέλη του 15ου αιώνα την αποστέρησε από

σημαντικές προσωπικότητες τις οποίες δεν μπορούσε να αναπληρώσει η ισπανική κοινωνία (Burns Α΄

1983 σσ 101-102) Έτσι εξηγείται ο περιορισμένος ποσοτικά και ίσως σε ορισμένες περιπτώσεις ποιοτικά

αριθμός επιτευγμάτων της ισπανικής αναγέννησης σε σύγκριση με το ασύμμετρα μεγάλο μέγεθος των

εδαφικών της κατακτήσεων και της κυρίαρχης πολιτικής εξουσίας και επιρροής της

Ωστόσο ο παράγοντας που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην έστω καθυστερημένη έλευση στην

Ισπανία των πολιτιστικών ρευμάτων που βρίσκονταν ήδη σε άνθηση στις άλλες ευρωπαϊκές χώρες ήταν η

Εκκλησία Ορισμένοι Πάπες στην προσπάθειά τους να ανακόψουν τον ταχύτατο ρυθμό εξάπλωσης της

Μεταρρύθμισης laquoαναδιάρθρωσαν τα οικονομικά της Εκκλησίας γέμισαν τους εκκλησιαστικούς χώρους με

ιερείς γνωστούς για την αυστηρότητα των ηθών τους και αντιμετώπισαν δραστικά τους αδιόρθωτα νωθρούς

και διεφθαρμένους κληρικούς [hellip] Οι άμεσες αυτές ενέργειες των Παπών υποστηρίχθηκαν από τα

διατάγματα ενός εκκλησιαστικού συμβουλίου που συγκλήθηκε το 1545 από τον πάπα Παύλο Γ΄ στην ιταλική

πόλη Τρέντο (ή Τριδέντο)raquo με βασικό σκοπό laquoτον επαναπροσδιορισμό των δογμάτων της καθολικής

πίστηςraquo Μεταξύ άλλων προκειμένου να περιορίσει τις συνέπειες της αμάθειας των κληρικών (που

αποτέλεσε αιτία της εκτροπής του κατώτερου κλήρου προς τη διαφθορά) το Συμβούλιο αποφάσισε τη

θέσπιση θεολογικών σεμιναρίων στην έδρα κάθε επισκοπής καθώς και την άσκηση λογοκρισίας των βιβλίων

με τη σύνταξη του περίφημου Index ώστε να εμποδίσει την επαφή των πιστών με αιρετικά κείμενα και ιδέες

Η Αντιμεταρρύθμιση αλλά και η λήψη και επιτυχημένη εφαρμογή των αποφάσεων της Συνόδου του

Τρέντο (ή Τριδέντο) θα ήταν ανέφικτη αν δεν υπήρχε η Αδελφότητα των Ιησουιτών που ίδρυσε το 1534 ο

Ισπανός Ιγνάτιος Λοϊόλα (Ignacio de Loyola) Η Αδελφότητα του Ιησού δεν ήταν απλώς μια μοναστική

ένωση Με όπλα της την ευφράδεια την πειθώ τη διδαχή των ορθών δογμάτων και όπου ήταν αναγκαίο

περισσότερο εγκόσμιες μεθόδους άσκησης επιρροής laquoδιαμορφώθηκε με πρότυπο έναν στρατιωτικό

οργανισμό έχοντας ένα στρατηγό ως διοικητή της και ασκώντας σιδερένια πειθαρχία στα μέλη τηςraquo που

όφειλαν να εξουδετερώσουν κάθε είδους ατομικότητα Μέλη της υπηρέτησαν και ως μέλη της Ιερής

Εξέτασης και από άμβωνος ως φερέφωνα του θεϊκού λόγου επιδεικνύοντας συγχρόνως τυφλή υπακοή στις

42 Ο Κολόμβος εξηγεί στους βασιλείς την

ανακάλυψή του δείχνοντάς την πάνω στο χάρτη

[Πηγή wikimedia]

αποφάσεις της Καθολικής Εκκλησίας Αυτό που διακαώς επιθυμούσαν οι Ιησουίτες μοναχοί ήταν η διάδοση

της πίστης τους και των δογμάτων της Εκκλησίας σε όλον τον κόσμο Γιrsquo αυτόν το σκοπό αφιέρωσαν μεγάλη

φροντίδα στην εκπαίδευση Ίδρυσαν κολλέγια και οργάνωσαν σεμινάρια σε όλη την Ευρώπη και την

Αμερική Ως τον 18ο αιώνα laquoη Αδελφότητα είχε το μονοπώλιο της εκπαίδευσης στην Ισπανία και σχεδόν σε

όλη τη Γαλλίαraquo (Burns Α΄ 1983 σσ 151-155)

Σε αυτό το πλαίσιο δραστηριοτήτων εντάσσεται και η ανάπτυξη του ιησουιτικού δράματος Οι

Ιησουίτες γνώριζαν εξάλλου laquoπόσο πειστική είναι η ζωντανή παράσταση [hellip] το θέατρο ήταν για αυτούς

και ένα μέσο για να διδάξουν τους μαθητές τους πώς να συμπεριφέρονται και να εκφράζονται σύμφωνα με τις

απαιτήσεις των ανώτερων κοινωνικών τάξεων Έβλεπαν τέλος στο θέατρο έναν αποτελεσματικό τρόπο για

την εκπλήρωση του ιεραποστολικού έργου που είχε αναλάβει το τάγμα των Ιησουιτών [hellip] Τον 17ο και 18ο

αιώνα ndashόταν το τάγμα ήταν υπό διωγμό σε πολλές χώρεςndash το ιησουιτικό θέατρο μένοντας σταθερό στους

διδακτικούς του σκοπούς γνώρισε μεγάλη άνθηση Πολλοί από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του

μπαρόκ θεάτρου ήταν Ιησουίτες ή μαθητές Ιησουιτών [hellip] Πολλές φορές στις παραστάσεις που έδιναν τα

ιησουιτικά κολλέγια στο τέλος του χρόνου έπαιρναν μέρος πρίγκιπες και οι καθολικοί αυτοκράτορες

πήγαιναν να τις παρακολουθήσουνraquo (Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα 2007 σσ 23 225)

42 Το Μπαρόκ ως κυρίαρχο στιλ στην ισπανική λογοτεχνία και δραματουργία του 17ου

αιώνα

Η αισθητική του Μπαρόκ είναι κυρίαρχη στην Ευρώπη του 17ου αιώνα με μόνη εξαίρεση την Γαλλία όπου

θα επικρατήσει ο κλασικισμός μολονότι υπάρχουν και στοιχεία Μπαρόκ Προτού όμως επιχειρήσουμε να

απαριθμήσουμε κάποια βασικά χαρακτηριστικά αυτού του αισθητικού ρεύματος κυρίως στον τομέα της

ισπανικής δραματουργίας που εξετάζουμε εδώ είναι χρήσιμο να αναφέρουμε κάποιες από τις επικρατέστερες

απόψεις για την ιστορική παρουσία τού όρου

Καταρχάς ο όρος laquoΜπαρόκraquo χρησιμοποιήθηκε στις εικαστικές τέχνες (γλυπτική ζωγραφική

αρχιτεκτονική) και στη συνέχεια επεκτάθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας της δραματουργίας της μουσικής

ακόμη και της φιλοσοφίας Μάλιστα ο πρώτος που μετέφερε τον όρο από το εικαστικό λεξιλόγιο της

ζωγραφικής στη λογοτεχνία είναι ο Heinrich Woumllfflin στη μονογραφία του Renaissance und Barock

(Αναγέννηση και Μπαρόκ 1888) όπου εξετάζει την εξέλιξη του ρυθμού Μπαρόκ στη Ρώμη αλλά και τη

δυνατότητα εφαρμογής του όρου στη λογοτεχνία και τη μουσική Έτσι μελετά την αντίθεση μεταξύ του

Μαινόμενου Ορλάνδου (Orlando Furioso 1516) του Αριόστο και της Απελευθερωμένης Ιερουσαλήμ

(Gerusalemme liberata 1584) του Τορκουάτο Τάσσο και αποφαίνεται ότι μπορεί να συγκριθεί με τη διαφορά

μεταξύ Αναγέννησης και Μπαρόκ

Ο Ludwig Pfandl ο οποίος έγραψε την πληρέστερη ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας του Χρυσού

Αιώνα οριοθετεί το Μπαρόκ στον 17ο αιώνα και εξαιρεί τον Θερβάντες (Miguel de Cervantes Saavedra) Στη

δεκαετία του 1920 ο όρος απέκτησε δημοτικότητα και σύντομα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει όλη

την ισπανική λογοτεχνία από τους λογοτέχνες του πρώιμου 16ου αιώνα ώς τον Calderόn στα τέλη του 17ου

αιώνα Στη Γερμανία το Μπαρόκ έχει χρησιμοποιηθεί ως εναλλακτικός όρος αντί του γοτθικού ύφους και του

ρομαντισμού υποδηλώνοντας έτσι μια σημαίνουσα ταύτιση των περιόδων αυτών και την αντίθεσή τους στην

κλασική αρχαιότητα στην Αναγέννηση και στον νεο-κλασικισμό

Φαίνεται λοιπόν πως ο όρος αποκτά κάθε φορά τη νοηματική απόχρωση που του αποδίδει ο

εκάστοτε μελετητής Έτσι ο Walzel δανείζεται δύο αντιθετικούς όρους από τον Woumllfflin την κλειστή και την

ανοιχτή φόρμα την εφαρμόζει στο έργο του Σαίξπηρ και συμπεραίνει ότι ο μεγάλος Άγγλος δραματουργός

ανήκει υφολογικά στο Μπαρόκ Ο μεγάλος αριθμός δευτερευόντων χαρακτήρων η ασύμμετρη ομαδοποίηση

η ποικιλία στην ένταση των διαφόρων σκηνών ενός έργου είναι κατά τον Walzel χαρακτηριστικά που

τοποθετούν τεχνικά το έργο τού Σαίξπηρ στο Μπαρόκ (Wellek 1946 σσ 88-89) Ρητορικά σχήματα όπως η

αντίθεση η υπερβολή το ασύνδετο το οξύμωρο ή ακόμη και το παράδοξο δίνουν το στίγμα του όρου

laquoΜπαρόκraquo στη λογοτεχνία Εντέλει παρά την ασάφεια του όρου κατά τη χρήση του σε διάφορες εποχές και

από διαφορετικούς μελετητές το Μπαρόκ αποτελεί νεολογισμό για τη λογοτεχνία και χρησιμοποιείται από

τους περισσότερους για να ορίσει τη λογοτεχνική και δραματουργική παραγωγή που αναπτύχθηκε σε

διάφορες ευρωπαϊκές χώρες μετά την Αναγέννηση και πριν από το ρεύμα του νεο-κλασικισμού

Διάφορες απόψεις έχουν διατυπωθεί για την ετυμολογία του όρου Η πιο γνωστή συνδέει το Μπαρόκ

με την πορτογαλική λέξη laquobarrocoraquo που σημαίνει το ακανόνιστο στο σχήμα μαργαριτάρι Άλλοι

υποστηρίζουν την καταγωγή της από το laquobarruecoraquo που στα πορτογαλικά και στα ισπανικά σημαίνει

ασυνήθιστο εξόγκωμα του εδάφους βράχος ενώ υπάρχει και η εκδοχή να προέρχεται από τη λατινική

συντομογραφία laquobarocoraquo που σημαίνει έναν συγκεκριμένο τύπο συλλογισμού στο πεδίο της ρητορικής και

της λογικής επιχειρηματολογίας (Moser 2008 σ 14)

Παρά την ποικιλία των απόψεων που προαναφέρθηκαν μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια

ασφαλή συμπεράσματα όπως ότι η γέννηση του Μπαρόκ είμαι άμεσα συνυφασμένη με την αντίδραση του

ρωμαιοκαθολικού κόσμου στη διαμαρτυρόμενη Μεταρρύθμιση laquoΜε αφετηρία τη Σύνοδο του Τρέντο (ή

Τριδέντο) (1545-1563) η Αντιμεταρρύθμιση αναδιακηρύσσει σθεναρά τις βασικές αρχές του καθολικού

δόγματος και σχεδιάζει την ιδεολογική της αντεπίθεση Στην επιχείρηση αυτή καθοριστικό ρόλο παίζει το

τάγμα των Ιησουιτών που χαρακτηριστικά αντιπαραθέτει στην προτεσταντική αντίληψη περί προορισμού

μιαν ιδέα της σωτηρίας σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος διαθέτει πολλά περιθώρια άσκησης της

ελευθερίας τουraquo (Benoit-Dusausoy Fontaine 1992 σ 7)

Το γεγονός ότι η Ευρώπη τον 17ο αιώνα βρίσκεται σε μια διαρκή πολιτική και ιδεολογική

αναστάτωση δικαιολογεί την αντίληψη του Μπαρόκ ότι τίποτα πάγιο δεν υπάρχει και ότι ο κόσμος είναι

συνεχώς υπό διαμόρφωση ή διαμορφώνεται αέναα εμπρός στα μάτια του ανθρώπου Είναι ένας κόσμος

ευμετάβλητος όπως ακριβώς και κάποια από τα στοιχεία που τον συνθέτουν όπως το νερό και η φωτιά που

με την κίνησή τους γοητεύουν τον άνθρωπο και εμπνέουν τους δημιουργούς Ο άνθρωπος του Μπαρόκ

δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση για τις χαρές της υπαίθρου και θαυμασμό για τη φύση Οι μεταμορφώσεις της

φύσης εξοικειώνουν τον άνθρωπο με τη μεταβλητότητα του κόσμου και του υποδεικνύουν ότι η ολότητα

βρίσκεται στη συνύπαρξη και τη σύνθεση των διαφορών Αβίαστα προκύπτει λοιπόν ως αντίδοτο στη

μισαλλοδοξία ότι καθένας έχει τη δική του αλήθεια η οποία πρέπει να είναι καθολικά αποδεκτή και

σεβαστή Ο Θεός προσφέρει στον άνθρωπο ένα ανοικτό σύμπαν χωρίς προκαθορισμένους και

απαραβίαστους κανόνες Ο άνθρωπος έχει την ελευθερία να αγωνιστεί εναντίον των εξωτερικών αντίξοων

συνθηκών Αυτός ο αγώνας του μπορεί να επιτύχει μπορεί να αλλάξει τη μοίρα του και τον κόσμο Τίποτα μη

αναστρέψιμο δεν υπάρχει στον κόσμο ενώ το τυχαίο προσφέρει νέες ευκαιρίες Στο ισπανικό μυθιστόρημα

του Μπαρόκ για παράδειγμα ο ήρωας αντιμετωπίζει πολλαπλά γεγονότα πολλούς τόπους και πρόσωπα Το

ερωτικό στοιχείο είναι σημαντικό αλλά ποτέ τόσο ισχυρό ώστε να οδηγήσει στον θάνατο από έρωτα Και

αυτό laquoγιατί το άτομο δεν πιστεύει στην ύπαρξη του απόλυτου σε τούτον εδώ τον κόσμο αλλά θεωρεί ότι τα

πάντα είναι φαινομενικότητα Ακόμη και ο θάνατος αποτελεί μεταβατική φάση στη μόνιμη διεργασία των

μεταλλαγών της ύληςraquo (Benoit-Dusausoy Fontaine 1992 σσ 8-9)

Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι το Μπαρόκ είναι στενά συνδεδεμένο με τη νεωτερικότητα καθώς

αρνείται τους παραδοσιακούς κανόνες και το ρυθμιστικό μοντέλο της αριστοτελικής ποιητικής και

χαρακτηρίζεται από κινητικότητα και διαρκή διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία Οι Ισπανοί

δραματουργοί του πρώτου μισού τού 17ου αιώνα παραβιάζουν την αριστοτελική αρχή των τριών ενοτήτων

τόπου χρόνου και δράσης Με άλλα λόγια η καλλιτεχνική αυτή μορφή επιδιώκει να εντυπωσιάσει να

προκαλέσει τις αισθήσεις και όχι απλώς να συγκινήσει Επιδιώκει να καταπλήξει να δημιουργήσει

ψευδαίσθηση Το θρησκευτικό μεταφυσικό στοιχείο η ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης το

ευμετάβλητο της ευτυχίας το μάταιο της ανθρώπινης ύπαρξης και η βεβαιότητα του θανάτου ακυρώνουν την

πιο αισιόδοξη ματιά για τη ζωή του αναγεννησιακού ανθρώπου Ο κόσμος μοιάζει ή είναι ένα θέατρο

(theatrum mundi) και ο άνθρωπος μετεωρίζεται μεταξύ πραγματικού και ψεύτικου αλήθειας και ψεύδους (η

μεταφορά του κόσμου ως θέατρο με δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικότηταςψευδαίσθησης κυριαρχούν

στον Καλντερόν και στον Σαίξπηρ) Ο κοινωνικός ρόλος που υποδύεται ο άνθρωπος μοιάζει πολύ με τον

θεατρικό ρόλο μόνο που στο θέατρο ο ρόλος σβήνει μαζί με τα φώτα της σκηνής Αντίθετα στη ζωή είναι

αδιαχώριστο το πρόσωπο από το προσωπείο Η διάσταση μεταξύ του εγώυποκειμένου και των δεδομένων

της πραγματικότητας είναι πλήρης άρα υπονομεύεται η αίσθηση σταθερότητας κανονικότητας ευρυθμίας

και αρμονίας του υποκειμένου με τον έξω κόσμο Η αρμονική ανθρωποκεντρική σχέση του υποκειμένου με

τον κόσμο την περίοδο του Μπαρόκ διαρρηγνύεται και διαταράσσεται με την έλευση των νέων

επιστημονικών δεδομένων που δημιουργούν μια αίσθηση ανασφάλειας αστάθειας και αβεβαιότητας Το

υποκείμενο δεν συνδιαλέγεται πλέον με τον έξω κόσμο ταυτιζόμενο με αυτόν ούτε βρίσκεται στο κέντρο του

σύμπαντος αλλά σε μια έλλειψη κέντρου σrsquo έναν κόσμο με πολλαπλά κέντρα και νέα δεδομένα όπου η

σφαιρικότητα αντικαθίσταται από το ελλειψοειδές σχήμα και εντέλει την απουσία κέντρου

laquoΣτο θέατρο του Μπαρόκ πρωταγωνιστούν τα φαινόμενα η ψευδαίσθησηraquo Και αυτό επιτυγχάνεται

στη σκηνική πράξη με τη χρήση πλούσιων λαμπερών μεγαλοπρεπών και άνευ όρων διακοσμημένων

σκηνικών που εναλλάσσονται με τη βοήθεια μηχανών του θεάτρου σε μια σκηνή που συνυπάρχουν καθrsquo

ύψος όλα τα επίπεδα της κόλασης του επίγειου κόσμου και του παραδείσου (Ξεπαπαδάκου 1999 σσ 243-

244)

43 Το θρησκευτικό και το κοσμικό θέατρο της Ισπανίας του 17ου αιώνα

Στην Ισπανία όπως και στην Αγγλία στη διάρκεια του 16ου και του 17ου αιώνα το θέατρο γνώρισε

αξιοσημείωτη ανάπτυξη και μάλιστα το διάστημα 1580-1680 ήταν τόσο παραγωγικό για το ισπανικό θέατρο

που ονομάστηκε όπως ήδη έχουμε πει χρυσός αιώνας του ισπανικού δράματος Σε αυτόν τον αιώνα οι ίδιοι

ηθοποιοί είναι ερμηνευτές τόσο θρησκευτικών όσο και κοσμικών έργων και αμφότερα τα δύο αυτά είδη

θεάτρου τα γράφουν συνήθως οι ίδιοι δραματουργοί

Η συνύπαρξη θρησκευτικού και κοσμικού θεάτρου

αποτυπώνεται θαυμάσια από τον Θερβάντες (συγγραφέας κωμωδιών και

ιντερμέδιων) στο μυθιστόρημά του Δον Κιχώτης όπου ο ομώνυμος

πρωταγωνιστής του περιφέρεται στον κόσμο υπερασπιζόμενος τους

αδυνάτους ενώ συχνά τυχαίνει να συναντά μια άμαξα laquoφορτωμένη με τα

πιο διαφορετικά και περίεργα πρόσωπα που μπορεί κανείς να φανταστεί

Αυτός που οδηγούσε τα μουλάρια και έκανε τον αμαξά ήταν ένα

κακάσχημο δαιμόνιο Η πρώτη μορφή που εμφανίστηκε στα μάτια του

Δον Κιχώτη ήταν αυτή του ίδιου του θανάτου με ανθρώπινο πρόσωπο

Κοντά της ήταν ένας άγγελος με δύο μεγάλα ζωγραφιστά φτερά Από τη

μια ήταν ένας αυτοκράτορας μrsquo ένα στέμμα στο κεφάλι που έμοιαζε

χρυσό Στα πόδια του θανάτου καθόταν ο θεός που τον ονομάζουν

Έρωτα χωρίς να έχει δεμένα τα μάτια αλλά κρατώντας το τόξο τη

φαρέτρα και τα βέλη του Στη συνέχεια ερχόταν ένας αρματωμένος

ιππότηςhellipraquo (Δον Κιχώτης κεφ XI τ Β΄ σ 437)

Σύμβολο λοιπόν αυτής της σύγχυσης μεταξύ των δύο μορφών θεάτρου είναι το παραπάνω

απόσπασμα όπου βλέπουμε να συνυπάρχουν ένας άγγελος κι ένας αυτοκράτορας δίπλα στον Θάνατο και τον

Έρωτα Οι αναπαραστατικές μορφές όμως του θεάτρου θρησκευτικής θεματικής και έμπνευσης διαφέρουν

από αυτές του κοσμικού και γιrsquo αυτό καλό είναι να ξεχωρίσουμε τα δύο αυτά είδη

Η πλούσια σε θεατρικά έργα περίοδος του ισπανικού Μπαρόκ που μας επιτρέπει να την

παρομοιάσουμε με την περίοδο του ελισαβετιανού θεάτρου ανέδειξε τρεις σημαντικούς θεατρικούς

συγγραφείς τον Λόπε ντε Βέγκα (1562-1635) τον Τίρσο ντε Μολίνα (1548-1648) και τον Πέδρο Καλντερόν

ντέλα Μπάρκα (1600-1681) Κατά παράδοξο τρόπο συνδέονται μεταξύ τους για δύο λόγους όχι μόνο

συνέθεσαν θρησκευτικά δράματα αλλά και οι τρεις επέλεξαν να υπηρετήσουν την Εκκλησία ως ιερείς

44 Είδη του θρησκευτικού θεάτρου

Στην Ισπανία του χρυσού αιώνα κυριαρχούν δύο είδη θρησκευτικού δράματος τα οποία έχουν τις ρίζες τους

στα θρησκευτικά δράματα του Μεσαίωνα οι comedias de santos και τα autos sacramentales Αμφότερα

συνέχισαν να συγγράφονται καθώς αποτελούσαν διαιώνιση μιας μακράς παράδοσης αλλά και επειδή

ενίσχυαν το θρησκευτικό συναίσθημα του ισπανικού λαού εξυπηρετώντας ταυτόχρονα την ανάγκη στήριξης

του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας Εξάλλου η επιρροή που ασκούσαν οι παραστάσεις θρησκευτικού

δράματος στους απλούς αμόρφωτους πιστούς ήταν αποδεδειγμένα αποτελεσματικότερη από οποιοδήποτε

εκκλησιαστικό κήρυγμα

Ο στενός δεσμός μεταξύ λατρείας και απαρχής του θεάτρου διαπιστώνεται διαχρονικά και

παγκοσμίως Η θρησκευτική τελετουργία εκπορεύεται από την ανάγκη του ανθρώπου να ιδιοποιηθεί μέσω

των ιεροπραξιών του ρυθμού της τελετουργικής κίνησης και της μίμησης του ιερού προτύπου τις

ξεχωριστές μαγικές του ιδιότητες αυτή συνιστά την πρώτη ύλη του δράματος σε όλους τους λαούς και σε

όλες τις εποχές Όπως λοιπόν οι απαρχές του θεάτρου εντοπίζονται στη θρησκευτική λατρεία (ο διθύραμβος

και αργότερα η τραγική ποίηση συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου και αναπαρίστανται ενώπιον κοινού

στο πλαίσιο των γιορτών προς τιμήν του) με ανάλογο τρόπο οι comedias de santos παίζονταν τις ημέρες των

εορτών των πιο σπουδαίων αγίων ή κατά την περίοδο αγιοποίησης ενώ τα autos sacramentales

παρουσιάζονταν κυρίως στη λήξη των λιτανειών για τον εορτασμό του Corpus Domini (=Αγία Δωρεά βλ

47) αλλά και τον Δεκαπενταύγουστο και στον εορτασμό της Παρθένου τον Σεπτέμβριο Ο εξοπλισμός των

λιτανικών αρμάτων ήταν παραδοσιακά έργο των διαφόρων επαγγελματικών συντεχνιών αλλά από το 1638

και μετά ανέλαβαν οι ίδιοι οι δήμοι (ή τουλάχιστον αυτός της Μαδρίτης) την ευθύνη και τα έξοδα και από

κείνη τη στιγμή και μετά οι θίασοι που καλούνταν να παίξουν τα έργα είχαν μια σημαντική πηγή κέρδους

43 Προσωπογραφία του Θερβάντες

[Πηγή wikimedia]

45 Τα χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους της comedia de santos

Ειδικότερα οι comedias de santos (ή comedias devotas) αποτελούν δραματοποιημένη εξιστόρηση του βίου

των αγίων ο οποίος γίνεται με αυτόν τον τρόπο ζωντανό πρότυπο για τους πιστούς Είναι έργο με αληθινά

πρόσωπα και λαμβάνει χώρα πάνω σε σταθερές πλατφόρμες-σκηνές Θέλει να εκφράσει το άφατο με όρους

απτούς και να αποκαλύψει με ορατά σημάδια στους απλούς θνητούς το θείο μήνυμα Η εξιστόρηση δεν είναι

κατανοητή με μια απλή ανάγνωση αλλά προβλέπει συγκεκριμένη σκηνική αναπαράσταση όπου όλα

μεταφράζονται σε σύμβολα από τη σκηνογραφία μέχρι τα αντικείμενα από την αλλαγή των κοστουμιών

μέχρι τον φωτισμό Πρόκειται για παράσταση ρεαλιστική (με απλά αντικείμενα) και συγχρόνως συμβολική

(τα ίδια αυτά αντικείμενα μετατρέπονται σε υπερβατικά σημάδια του ουράνιου κόσμου)

Οι συγγραφείς του είδους αντλούσαν τα θέματά τους κυρίως από την Παλαιά Διαθήκη Συχνά

ωστόσο οι δραματουργοί είτε επινοούσαν μορφές αγίων προσώπων είτε χρησιμοποιούσαν θρησκευτικούς

θρύλους ή λαϊκούς μύθους ως πρώτη ύλη για τα έργα τους Οι comedias de santos μπορούν να διακριθούν σε

τρεις βασικές κατηγορίες αναλόγως με το θέμα και τον τύπο του κύριου ήρωα α) Ήρωες που βρίσκονται στο

περιθώριο είτε γιατί έχουν παρασυρθεί σε κάποια αμαρτία είτε γιατί είναι κοινωνικοί επαναστάτες και έχουν

παραβιάσει κάθε μορφή δικαίου Έχουν καταφύγει στην εξορία είτε λόγω κάποιου ανεκπλήρωτου έρωτα είτε

για λόγους αντεκδίκησης αλλά έχουν ανώτερα κίνητρα (όπως αποκατάσταση κάποιας αδικίας) Αν και

παραβατικός στη συμπεριφορά ο ήρωας διατηρεί πάντοτε μέσα του ζωντανή την πίστη στη θεϊκή

ευσπλαχνία Μετά από μια σειρά καλών πράξεων που αντισταθμίζουν τις αμαρτίες του προτέρου βίου το

δράμα ολοκληρώνεται με την μεταστροφή του ήρωα β) Ήρωες άμεσα συνυφασμένοι με τον τύπο ενός

ειδωλολάτρη φιλοσόφου (υπό την έννοια της κυριαρχίας της λογικής και της αμφισβήτησης) ο οποίος μέσω

ευαγγελικών διδαχών σταδιακά αντιλαμβάνεται τη μοναδικότητα του Θεού και αμφισβητεί την πίστη στον

πολυθεϊσμό γ) Τέλος υπάρχει και το θέμα που ανάγεται σε έναν γνωστό μεσαιωνικό μύθο κοινό σε όλη την

Ευρώπη σύμφωνα με τον οποίο laquoένας σώφρων άνθρωπος κλείνει συμφωνία με τον διάβολο για να κερδίσει

τον έρωτα μιας γυναίκαςraquo (Duque 1993 σσ 28-29)

46 Κοστούμια και σκηνικά στοιχεία της comedia de santos

Όσον αφορά τα κοστούμια των θρησκευτικών δραμάτων οι θίασοι χρησιμοποιούσαν τα ίδια ενδύματα που

είχαν και για τα κοσμικά θεάματα τις πολυτελείς φορεσιές της dama και του galagraven (πρωταγωνιστές της

κωμωδίας του μανδύα και του σπαθιού) αφού οι άγιοι έχουν περάσει εγκόσμια νιότη όπως ο άγιος

Φραγκίσκος και η αγία Κλάρα Τη στιγμή όμως που ο ήρωας λαμβάνει τη θεία χάρη παραιτείται από τα

εγκόσμια και τα ρούχα του αλλάζουν ταυτόχρονα με τον τρόπο ζωής του Η μεταμόρφωσή του λαμβάνει

χώρα μπροστά στα μάτια του κοινού που γίνεται έτσι μάρτυρας της αλλαγής Αυτή η συμβολική και συχνή

αλλαγή κοστουμιού συμβολίζει την εξωτερική πτώχευση του αγίου και τον αντίστοιχο εσωτερικό του πλούτο

πρόκειται για σταθερό στοιχείο της comedia de santos και το εντοπίζουμε στον Λόπε ντε Βέγκα στον Τίρσο

ντε Μολίνα και σε άλλους

Η επιλογή των σκηνικών στοιχείων σχετίζεται άμεσα με τη διπλή ιδέα της ανάτασης και της

αποκάλυψης που κυριαρχεί στη μυστικιστική εμπειρία Ο άγιος περιφρονεί την απατηλή όψη της

πραγματικότητας και πίσω από την πολυτέλεια ανακαλύπτει την καταστροφή και την αμαρτία που συνδέεται

με την ομορφιά ενώ ταυτόχρονα χρίζει τον φτωχό ως το αγαπημένο πλάσμα του Θεού και τα ζώα αλλά και

το φυτικό βασίλειο τα βλέπει ως αντανάκλαση του θείου μεγαλείου Έτσι τα σκηνικά στοιχεία δεν είναι απλά

αντικείμενα αλλά μάρτυρες της εξέλιξης και της μεταστροφής συμμετέχουν απευθείας στα δρώμενα και

αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της παράστασης Η σπουδαιότητά τους καθορίζεται από τη φραγκισκανική

αντίληψη του σύμπαντος ως αρμονικής ενότητας όπου ο άνθρωπος και τα αντικείμενα είναι ενωμένα και

αδελφοποιημένα το βουνό ανοίγει για να αποκαλύψει στον άγιο την αλήθεια και για να προστατέψει τη ζωή

της αγίας που την κατατρέχουν η θάλασσα ξεβράζει τα σώματα των μαρτύρων για να ταφούν χριστιανικά

Τα σκηνικά όπως και τα κοστούμια είναι κινητά και σημαίνοντα και η σκηνή χρησιμοποιείται σε όλες της τις

διαστάσεις

Ο σκηνικός χώρος των θρησκευτικών δραμάτων ως προς το βάθος χωρίζεται σε δύο μέρη χάρη σrsquo

ένα ζωγραφιστό ύφασμα που κρύβει μια σκηνή η οποία αποκαλύπτεται την κατάλληλη στιγμή Μπορεί να

ανοίξει για την εμφάνιση ενός οράματος (τότε η σκηνή τοποθετείται εκτός χώρου) ή μπορεί να ανοίξει για να

διευρύνει τον σκηνικό χώρο δείχνοντας έναν τόπο πραγματικό αλλά μακρινό ή γειτονικό σε σχέση με αυτόν

που εμφανίζεται στο πρόσθιο τμήμα της σκηνής Μπορεί επίσης να αναπαραστήσει μια χρονική μετατόπιση

όταν για παράδειγμα ο ουρανός αποκαλύπτει στον Βικέντιο τις αρετές του μελλοντικού άγιου Βικέντιου

Φερρέρ τότε laquoανοίγει ένα μεγάλο ύφασμα και αποκαλύπτει μια σκηνή στην οποία ο Άγιος Βικέντιος κάνει

κήρυγμα σε πολλούς ακροατές γυναίκες και άντρεςraquo (Molinari σ 138) Υπάρχει επίσης ένας εξώστης ή ένα

μπαλκόνι που χωρίζει τη σκηνή ως προς το ύψος και ως προς το βάθος και είναι εξοπλισμένο και αυτό με μια

αυλαία που ανοίγει για να φανεί μια εσωτερική σκηνή Σrsquo αυτό το διπλό κάθετο και οριζόντιο άνοιγμα των

υφασμάτωναυλαίων πραγματοποιείται συμβολικά η έννοια της αποκάλυψης Η χρήση της σκηνής κατά την

κάθετη διάσταση θέτει σε λειτουργία την έννοια της ανάτασης στη διάταξη ανά επίπεδα κόλαση γη και

ουρανός Κάτω από τη σκηνή ανεβαίνουν δαιμονικά πλάσματα και αναμειγνύονται με τους ανθρώπους των

οποίων παίρνουν την όψη Τα θεία πρόσωπα αντιθέτως εμφανίζονται ψηλά συμβολίζοντας τη μυστική

ενόραση

Τα πρόσωπα εμφανίζονται ζωντανά και συγκεκριμένα ο Χριστός η Παρθένος οι θείες αλληγορίες

κά Η comedia de santos προτιμά την αληθινή αναπαράσταση από τα ζωγραφιστά υφάσματα ή τα αγάλματα

Η εμφάνιση όμως των προσώπων αυτών δεν είναι απαραίτητα διαδοχική ο συγγραφέας μπορεί κάλλιστα να

θελήσει να αναπαραστήσει ταυτόχρονα τη γη τον ουρανό και την κόλαση Εξάλλου τη στιγμή κατά την

οποία ο άγιος αρχίζει να ανυψώνεται πάνω από το ανθρώπινο επίπεδο πρέπει να του δοθεί μια θέση που να

μην είναι πια αυτή των ομοίων του αλλά ούτε ακόμη αυτή των θείων γιrsquo αυτό υπάρχουν παραλλαγές ως προς

τη χρήση της σκηνικής αρχιτεκτονικής Ο βασικός χώρος δράσης όπου εκτυλίσσονται αυτές οι κωμωδίες

είναι το χωριό ή το σπίτι όπου ζει τη γήινη διάστασή του ο άγιος Πρόκειται μάλλον για έναν τόπο εκτός

χώρου ένα σημείο όπου συναντιούνται το θείο και το ανθρώπινο

Για την υλοποίηση των υπερβατικών φανταστικών και μεταφυσικών σκηνών είναι αναγκαία η χρήση

μηχανών Τα μηχανήματα κατεβάζουν από ψηλά τα ουράνια πλάσματα ή ανεβάζουν μορφές από το βασίλειο

του δαίμονα μέσω της καταπακτής που ανοίγει στο επίπεδο της σκηνής Είναι ο απαραίτητος και μυστικός

laquoδράστηςraquo όλων αυτών των έργων Συχνά εμφανίζουν ένα πρόσωπο να κατέρχεται από ψηλά το οποίο

μπορεί να μείνει μετέωρο ο άγγελος που συντρέχει τον άγιο που κινδυνεύει εμφανίζεται με αυτόν τον τρόπο

Οι ηθοποιοί χάρη στα μηχανήματα μπορούν να ανυψωθούν πάνω από τη σκηνή πραγματοποιώντας έτσι το

θαύμα ενώ συγχρόνως ολοκληρώνεται η παράσταση με την ανάληψη του αγίου στον παράδεισο

47 Χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους του auto sacramental

Το δεύτερο είδος του ισπανικού θρησκευτικού δράματος του 17ου αιώνα ήταν το auto sacramental Πρόκειται

για μονόπρακτο έργο που συγκέντρωνε τα χαρακτηριστικά των ηθολογιών και των κυκλικών δραμάτων

(μυστηρίων) Δίπλα σε ανθρώπινα και θρησκευτικά πρόσωπα δρούσαν αλληγορικές μορφές όπως η Αμαρτία

η Χάρη η Απόλαυση η Οδύνη και η Ομορφιά Οι ιστορίες αντλούνταν από τις πιο διαφορετικές πηγές και

εμπνέονταν ακόμη και από μη θρησκευτικά θέματα αρκεί να αναδείκνυαν τις αρετές των μυστηρίων της

Εκκλησίας και την εγκυρότητα των δογμάτων της Όταν ανέλαβαν οι δήμοι την ευθύνη και το στήσιμο των

παραστάσεων προσελάμβαναν θιάσους με επαγγελματίες ηθοποιούς για να παίξουν τα έργα των πιο

σπουδαίων συγγραφέων της χώρας Η σχέση μεταξύ θρησκευτικού και επαγγελματικού θεάτρου έγινε με

αυτόν τον τρόπο ιδιαίτερα στενή (Brockett 2013 σ 159)

Οι θίασοι δέχονταν εκτός από μια γενναία αμοιβή και το αποκλειστικό δικαίωμα να παίζουν στη

Μαδρίτη την περίοδο μεταξύ του Πάσχα και της εορτής της Αγίας Δωρεάς (Corpus Christi) Το 1592 όμως

εξαφάνισαν όλα αυτά τα επιπλέον μη θρησκευτικά στοιχεία και ενώ μέχρι τότε παίζονταν τρία autos το

χρόνο από το 1592 μέχρι το 1647 έγιναν τέσσερα και αργότερα μειώθηκαν σε δύο Το 1765 απαγορεύτηκαν

οι παραστάσεις των autos και οι αρχές δικαιολόγησαν αυτή την απόφαση επικαλούμενες την αρνητική

επίδραση του πνεύματος του καρναβαλιού που κυριαρχούσε σε τέτοιου είδους θεάματα και το αμφιλεγόμενο

περιεχόμενο των φαρσών και των χορών καθώς και την προφανή αντίφαση μεταξύ παράστασης

θρησκευτικού περιεχομένου και laquoηθοποιών αμφίβολης ηθικήςraquo (Brockett 2013 σσ 159 161)

Την αμέσως επόμενη περίοδο (1647-1681) όλα τα έργα που παρουσιάζονται στη Μαδρίτη είναι

γραμμένα από έναν και μόνο συγγραφέα τον Καλντερόν του οποίου το μεγάλο ταλέντο στη σύνθεση των

autos επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι το ενδιαφέρον γιrsquo αυτού του είδους τις παραστάσεις άρχισε να

φθίνει μετά τον θάνατό του το 1681 Εφόσον σταμάτησε η παραγωγή νέων autos οι θίασοι περιορίστηκαν σε

απλές μιμήσεις παλαιότερων θρησκευτικών δραμάτων Ακολούθησε η σταδιακή εξαφάνισή τους από τις

λιτανείες και μετά το 1705 τα autos παίζονται πια μόνο στα δημόσια θέατρα (Brockett 2013 σ 161)

48 Ο σκηνικός χώρος των autos sacramentales

Οι παραστάσεις των autos λάμβαναν χώρα πάνω σε άρματα (τα περίφημα carros) τα οποία μετακινούνταν

και έτσι τα θρησκευτικά αυτά δράματα παίζονταν σε διάφορα σημεία της πόλης που ορίζονταν από τις

δημοτικές αρχές (Μποζίζιο 2010 σ 293) Η πρεμιέρα γινόταν στην πρωτεύουσα μπροστά στον βασιλιά ενώ

η δεύτερη κατά σειρά παράσταση προοριζόταν για το Δημοτικό Συμβούλιο που παρακολουθούσε από τα

παράθυρα του δημοτικού κτιρίου και οι δύο τελευταίες προορίζονταν για τον λαό η μία στην Πλάθα Μαγιόρ

και η άλλη στην Πουέρτα ντε Γκουανταλαχάρα

Τα carros τα παρείχε ο δήμος ο οποίος προέβλεπε επίσης να εξοπλίσει τους θιάσους με ότι άλλο

χρειάζονταν εκτός από τα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα Μέχρι το 1647 χρησιμοποιούνταν δύο

άρματα τα οποία στη συνέχεια έγιναν τέσσερα Ήταν ξύλινα διώροφα καλυμμένα με ζωγραφιστά υφάσματα

και εξοπλισμένα ανάλογα με τις οδηγίες που έδινε ο συγγραφέας του κειμένου (Μποζίζιο 2010 σ 293) Η

πρόσοψη του επάνω ορόφου ήταν συναρμοσμένη με μεντεσέδες έτσι ώστε να μπορεί να ανοιχτεί την

κατάλληλη στιγμή για να αποκαλύψει το εσωτερικό του Τα carros χρησίμευαν επίσης ως καμαρίνια για τους

ηθοποιούς και ως είσοδοι για τη σκηνή (Brockett 2013 σ 160)

Πριν το 1647 η σκηνή ήταν κινητή και αποτελούνταν από μια πλατφόρμα μονταρισμένη πάνω σε

ρόδες που μετακινούνταν με τα άρματα Ακολούθως όταν τα άρματα γίνονται τέσσερα η κινητή πλατφόρμα

αποδεικνύεται ανεπαρκής και δεν μπορεί να συμπεριλάβει όλη τη σκηνική δράση και γιrsquo αυτό στον

επιλεγμένο χώρο της παράστασης στήνεται μια σταθερή πλατφόρμα Σύμφωνα με τη νέα διάταξη δύο

άρματα τοποθετούνται πίσω και άλλα δύο στα αντίστοιχα άκρα της πλατφόρμας η οποία ήταν άδεια αλλά

εξοπλισμένη με καταπακτές για τα ειδικά εφέ Ήταν όμως ιδιαίτερα δύσκολη η μετακίνηση των τεσσάρων

αρμάτων για την παράσταση ενός auto και η αντικατάστασή τους με άλλα τέσσερα για την επόμενη

παράσταση και γιrsquo αυτό από το 1692 και μετά και τα οχτώ άρματα τοποθετήθηκαν γύρω από τη σταθερή

πλατφόρμα-εξέδρα Η σκηνή πάνω στην οποία έπαιζαν είχε μήκος 14-15 μ και βάθος 11μ (Brockett 2013

σ 160) Το κοινό τοποθετούνταν γύρω από τα άρματα και συνεπώς ο κάθε θεατής ανάλογα με τη θέση που

καταλάμβανε είχε ένα διαφορετικό εξατομικευμένο σημείο θέασης

49 Το κοσμικό θέατρο των corrales

Μετά το 1625 πολλοί από τους καλύτερους συγγραφείς δούλευαν κυρίως για την Αυλή αλλά το μεγαλύτερο

μέρος των θεατρικών κειμένων παιζόταν στα δημόσια θέατρα ή corrales (λέγονταν έτσι γιατί αρχικά οι

παραστάσεις δίνονταν στις αυλές των μεγάρων των δημόσιων νοσοκομείων) Ο όρος corrales στην Ισπανία

του 17ου αιώνα τείνει να ταυτιστεί με αυτόν του θεάτρου ενώ πρόκειται στην πραγματικότητα για αυλές

τετράγωνου ή ορθογώνιου σχήματος που περιβάλλονται από τους τοίχους των ιδιωτικών σπιτιών και σrsquo έναν

από αυτούς χτιζόταν η σκηνή Στη Μαδρίτη τα corrales ελέγχονταν στην αρχή από τρεις φιλανθρωπικές

Αδελφότητες οι οποίες χρησιμοποιούσαν μέρος των εσόδων από τις παραστάσεις για να καλύψουν τις

βασικές ανάγκες απόρων ασθενών και όσων χρειάζονταν οικονομική στήριξη Μεταξύ άλλων πρόσφεραν

συσσίτια και ενδύματα σε φτωχούς ενώ συντηρούσαν και νοσοκομεία Αργότερα οι Αδελφότητες

laquoεκμισθώνουν τα corrales σε επιχειρηματίεςraquo πριν αυτά περάσουν τελικά στα χέρια του Δήμου (Brockett

2013 σ 170)

Στη διάρκεια του 17ου αιώνα στις μεγαλύτερες πόλεις της Ισπανίας

τα παλιά corrales μεγαλώνουν και ανακαινίζονται ενώ χτίζονται και

καινούρια Αρχικά τα corrales ήταν προσωρινοί χώροι και υπολογίζεται ότι

γύρω στα 1570 στη Μαδρίτη χρησιμοποιούνταν τουλάχιστον πέντε Πολύ

σύντομα όμως δημιουργήθηκε η ανάγκη ανοικοδόμησης σταθερών θεάτρων

και το 1579 το Corral de la Cruz είναι το πρώτο σταθερό θέατρο της

Ισπανίας Το 1583 άνοιξε το δεύτερο σταθερό θέατρο το Corral del Principe

Μέχρι τα μέσα του 17ου αιώνα ήταν τα μόνα σταθερά θέατρα στη Μαδρίτη

(Brockett 2013 σ 170)

Στις παραστάσεις στο κεντρικό μέρος της αυλής (patio)

παρευρίσκονταν οι mosqueteros (όρθιοι θεατές) στρατιώτες του ισπανικού

ιππικού που αποτελούσαν το πιο αυθόρμητο και κριτικό κομμάτι του κοινού Πάνω από το patio στην

αντίθετη πλευρά από αυτήν της σκηνής βρισκόταν ο εξώστης η περιοχή που προοριζόταν για τις γυναίκες

(cazuela) Ακριβώς από επάνω δύο ακόμη εξώστες ο πρώτος χωρισμένος σε θεωρεία για τις δημοτικές αρχές

44 Πλάθα Μαγιόρ [Πηγή

wikipedia]

της Μαδρίτης και το Συμβούλιο της Καστίλλης και ο δεύτερος για τον κλήρο ο οποίος παρακολουθούσε

ακόμη και τα μη θρησκευτικά έργα Κατά μήκος των μακρών πλευρών της αυλής ήταν οι κερκίδες (gradas)

οι οποίες προορίζονταν για τους άνδρες αστούς Το εισιτήριο για τις κερκίδες ήταν ακριβότερο σε σύγκριση

με αυτό για το patio και την cazuela Τα παράθυρα των σπιτιών που σχημάτιζαν την αυλή χρησιμοποιούνταν

από τους ιδιοκτήτες τους οι οποίοι παρακολουθούσαν τις παραστάσεις μαζί με συγγενείς και φίλους ή

νοίκιαζαν τα παράθυρα σε σημαντικούς θεατές Μόνο εδώ μπορούσαν να παρακολουθούν μαζί γυναίκες και

άντρες τα θεάματα Τα παράθυρα συχνά μεγάλωναν για να δημιουργήσουν μεγαλύτερη ορατότητα σε

μεγαλύτερο αριθμό θεατών με αποτέλεσμα τα δωμάτια με τα παράθυρα αυτά να μετατρέπονται σε αληθινά

θεωρεία παρόμοια με τα αυτά των ιταλικών θεάτρων (τα θέατρα του Μπαρόκ με τα θεωρεία) Πράγματι τα

νέα κτίρια για θέατρο του 17ου αιώνα που χτίστηκαν είτε σε αυλές είτε σε άλλες περιοχές είχαν εξοπλιστεί

με θεωρεία (aposentos) τα οποία αποτελούσαν τις πιο ακριβές θέσεις του corral (Fischer- Lichte 2012 σ

182) Η πρόσβαση στο θέατρο ήταν εφικτή για όλους αρκεί να πλήρωναν το κατάλληλο αντίτιμο Για

παράδειγμα ακόμη και το θέατρο που χτίστηκε στο παλάτι του Buen Retiro (δηλαδή ήταν αυλικό θέατρο)

ήταν ανοιχτό στο κοινό που πλήρωνε εισιτήριο Η χωρητικότητα των corrales ποικιλλόταν στα μέσα του

αιώνα το Corral del Principe μπορούσε να χωρέσει σχεδόν 2000 άτομα (Brockett 2013 σ 171)

410 Οι παραστάσεις των corrales

Οι παραστάσεις κατά τη διάρκεια του χειμώνα και του φθινοπώρου ξεκινούσαν στις 14 μμ και την άνοιξη

μεταξύ 15 και 16 μμ Και στις δυο περιπτώσεις ήταν υποχρεωτικό η παράσταση να ολοκληρώνεται

τουλάχιστον μία ώρα πριν σκοτεινιάσει Επειδή δεν είχε ακόμη

εφευρεθεί η αυλαία το κοινό ειδοποιούνταν για την έναρξη της

παράστασης με έναν laquoδιαπεραστικό συριστικό ήχοraquo Τότε έπρεπε να

σταματήσουν να τρώνε και να πίνουν όπως είχαν τη δυνατότητα να

κάνουν είτε φέρνοντας μαζί τους τρόφιμα και ποτά είτε αγοράζοντάς

τα εντός του corral από πλανόδιους πωλητές (Fischer- Lichte 2012

σ 183) Κάθε παράσταση άρχιζε με μουσική τραγούδια και χορούς

Στη συνέχεια μέχρι το 1615 εκφωνούσαν τη λόα (=πρόλογος ή

φιλοφρόνηση προς το κοινό) και η μορφή του ήταν laquoένας σύντομος

εισαγωγικός μονόλογος ή ένα μικρό δράμα σχετικό με το έργο που θα

ακολουθούσεraquo (Λεξικό του Θεάτρου του Πανεπιστημίου της

Οξφόρδης) Ακολουθούσε και άλλος χορός και μετά παρουσιαζόταν η

κομέδια Δεν υπήρχαν διαλείμματα και η παράσταση διαρκούσε

περίπου 25 ώρες (Δρακονταειδής 1999 σ 179) Λόγω έλλειψης διαλειμμάτων και προκειμένου να

εκτονωθούν τα έντονα συναισθήματα των θεατών ιδιαιτέρως σε έργα τραγικά οι πράξεις χωρίζονταν μεταξύ

τους με εντρεμέσες (βλ ιντερμέδιο και κεφ 1) που ήταν σύντομα σκετσάκια είτε με τη μορφή τραγουδιού

είτε με συνδυασμό τραγουδιού και απαγγελίας και είχαν laquoαξία αυθεντικών δραματουργικών συνθέσεωνraquo

(Μποζίζιο 2010 σ 325) Τέλος η παράσταση έκλεινε με έναν ακόμη χορό

Τον 17ο αιώνα παραστάσεις δίνονταν κάθε μέρα εκτός από το Σάββατο Κατά τη διάρκεια των

παραστάσεων η ατμόσφαιρα ήταν ζωηρή και γεμάτη ένταση το κοινό (το οποίο εκπροσωπούσε όλες τις

κοινωνικές τάξεις με τον απλό λαό να αποτελεί την πλειοψηφία) κυρίως από τον χώρο των ορθίων ανδρών

(patio) και από τo θεωρείο των γυναικών (cazuela) εξέφραζε την αντίθεση ή την ενόχλησή του (οι γυναίκες

από το θεωρείο τους απαντούσαν έτσι σε τολμηρά αστεία που τις στόχευαν) laquoπετώντας ξηρούς καρπούς

τσόφλιαraquo (Fischer-Lichte 2012 σ 183) φρούτα ενώ συχνά και τα δυο φύλα προκαλούσαν εκκωφαντικό

θόρυβο με αντικείμενα που είχαν φέρει μαζί τους όπως laquoσφυρίχτρες ροκάνες και αρμαθιές κλειδιάraquo

(Brockett 2013 σ 172)

411 Θίασοι και ηθοποιοί των corrales

Είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς με ακρίβεια την εμφάνιση του πρώτου επαγγελματικού θιάσου

ωστόσο ήδη από την δεκαετία του 1540 υπάρχουν συχνές αναφορές (Brockett 2013 σ 162) Το

επαγγελματικό θέατρο γίνεται εργαλείο και έκφραση της πρωταρχικής εκείνης δύναμης του ισπανικού

πολιτισμού που είναι ο καθολικισμός Γιrsquo αυτόν το λόγο επετράπη στους ηθοποιούς να σχηματίσουν μια

45 Corral de comedias στο Al magro

[Πηγή wikipedia]

Confradia (αδελφότητα) ένα αληθινό επαγγελματικό σωματείο επίσημα αναγνωρισμένο ως τμήμα μολονότι

χαμηλό και περιφρονημένο του κοινωνικού ιστού

Οι θίασοι αυτοί καλούνταν να παίξουν υπό διαφορετικές συνθήκες και σε διαφορετικούς χώρους

(ιταλική σκηνή του αυλικού θεάτρου ελαστική και ουδέτερη των corrales πολύπλοκη των carros) και έπρεπε

να είναι ιδιαίτερα ευέλικτοι και προσαρμόσιμοι Πιθανότατα υπήρξαν πολυάριθμοι θίασοι (η ραγδαία αύξηση

των οποίων οφειλόταν στην ανέγερση μόνιμων θεάτρων) αλλά μόνο οκτώ που αργότερα έγιναν δώδεκα

είχαν ρητή έγκριση για να παίζουν οι υπόλοιποι δεν μπορούσαν να παίζουν στις μεγάλες πόλεις

Προκειμένου να τεθεί ένα όριο και να ασκηθεί έλεγχος από τις αρχές στον ανεξέλεγκτο αριθμό θιάσων μετά

την περίοδο 1646-1651 όταν επιβλήθηκε το κλείσιμο των θεάτρων οι δημοτικές αρχές έδωσαν άδειες για

νόμιμη εργασία μόνο σε οκτώ επαγγελματικούς θιάσους

Εκτός από τους εγχώριους θιάσους στην Ισπανία έδιναν παραστάσεις και θίασοι της Κομέντια ντελ

Άρτε (βλ κεφ 3) Από το 1570 παρατηρείται ραγδαία αύξηση του αριθμού των ισπανικών επαγγελματικών

θιάσων που δικαιολογείται όπως προαναφέρθηκε από την ανέγερση περισσότερων μόνιμων θεάτρων και

από την ανάληψη της διαχείρισής τους από τους δήμους Επιδιώκοντας την αυτοπροβολή τους οι δημοτικές

αρχές παρείχαν όλα τα αναγκαία μέσα για πλούσιες και πολυτελείς παραστάσεις Η οικονομική άνθηση στο

χώρο του θεάτρου ενθάρρυνε και την αύξηση του αριθμού των θιάσων Κάθε θίασος που οργανωνόταν σε

εταιρική βάση ή διευθυνόταν από έναν επιχειρηματία αποτελούνταν από 16 μέχρι 20 ηθοποιούς (Μποζίζιο

2010 σ 397)

Στο εύλογο ερώτημα τι απέγινε το πλήθος των ηθοποιών που βρέθηκαν ξαφνικά χωρίς νόμιμη άδεια

και χωρίς δουλειά η απάντηση είναι απλή Συγκρότησαν ερασιτεχνικούς θιάσους οι οποίοι έστηναν

πρόχειρες σκηνές και έδιναν παραστάσεις σε πλατείες ταβέρνες και γενικά σε οποιοδήποτε σημείο

μπορούσαν να βρουν κοινό Επομένως το μοναδικό σημαντικό χαρακτηριστικό γνώρισμα σχετικά με τους

θιάσους είναι αυτό που τους διαχωρίζει σε εγκεκριμένους (companies de titulo) και μη εγκεκριμένους

(companies de legua)

Γνωρίζουμε τα ονόματα πάνω από 2000 ηθοποιών τον χρυσό αιώνα του ισπανικού θεάτρου Εν γένει

οι ηθοποιοί επιλέγονταν από τον απλό κόσμοmiddot ενίοτε συμμετείχαν στις παραστάσεις ως ηθοποιοί και μέλη της

χαμηλής αριστοκρατίας Βέβαια ο πλανόδιος νομαδικός τρόπος ζωής των ηθοποιών μεταξύ των οποίων

υπήρχαν και γυναίκες (οι οποίες το 1587 αποκτούν επίσημα το δικαίωμα να εμφανίζονται επί σκηνής

αντιθέτως προς τη σύμβαση του ελισαβετιανού θεάτρου που απαιτούσε αποκλειστικά άνδρες ηθοποιούς)

προκάλεσε τις επικρίσεις από την πλευρά της Εκκλησίας σχετικά με το ήθος τους Οι πιέσεις της Εκκλησίας

οδήγησαν τις αρχές μεταξύ άλλων να απαγορεύσουν το 1596 με βασιλικό διάταγμα στις γυναίκες να

παίζουν στο θέατρο Φαίνεται όμως ότι το διάταγμα δεν τέθηκε τελικά ποτέ σε ισχύ (Brockett 2013 σ 168)

Επομένως αντίθετα απrsquo ότι θα περίμενε κανείς η πολεμική εναντίον των ηθοποιών δεν ήταν τόσο

έντονη στην Ισπανία όπως σε άλλες χώρες Μία από τις αιτίες για την άσκηση ήπιας κριτικής στους

ηθοποιούς είναι ότι τα corrales ήταν συχνά ιδιοκτησία των θρησκευτικών αδελφοτήτων που έκαναν

αγαθοεργίες με το μερίδιο των χρημάτων που κέρδιζαν από τις παραστάσεις Έπειτα οι θίασοι που έπαιζαν

στα δημόσια θέατρα συχνά ήταν προσκεκλημένοι να παίξουν και στην Αυλή είτε σε ιδιωτικές παραστάσεις

είτε με την ευκαιρία εορτών και αποκτούσαν με αυτόν τον τρόπο φήμη και κύρος Επίσης αυτοί οι θίασοι

συχνά χρησιμοποιούνταν για τα θρησκευτικά θεάματα τα οποία κατείχαν υψηλή θέση στη συνείδηση του

ισπανικού λαού καθώς ήταν στενά συνδεδεμένα με τον κυρίαρχο Καθολικισμό

412 Τα κοστούμια και ο σκηνικός χώρος των corrales

Στο ισπανικό θέατρο ισχύει για τα κοστούμια ότι ισχύει και στο αγγλικό της ίδιας περιόδου Γενικά

χρησιμοποιούνταν ενδυμασίες της εποχής και μόνο τα ιστορικά ή μυθολογικά πρόσωπα διαφοροποιούνταν ως

προς τα κοστούμια και φορούσαν ευφάνταστα πολυτελή ή αρχαιοπρεπή ενδύματα

Tα κοστούμια που ακολουθούσαν τη μόδα της εποχής ήταν πολυτελή και κομψά Η υποδήλωση του

τόπου και του χρόνου ανάλογα με τις ανάγκες της υπόθεσης γινόταν με τη χρήση σκηνικών αντικειμένων

που συμβόλιζαν εποχές και τόπους εξωτικούς

Το 1653 απαγορεύτηκε να φορούν οι γυναίκες ηθοποιοί εξεζητημένες περούκες βαθιά ντεκολτέ

κοντά φορέματα ή πολύ φαρδιές φούστες Επίσης έπρεπε να φορούν ένα μόνο κοστούμι ανά παράσταση

εκτός αν το σενάριο απαιτούσε την αλλαγή ρούχων Αξίζει να σημειωθεί ότι η προσωπική γκαρνταρόμπα

ενός ηθοποιού θεωρούνταν ο μεγαλύτερος πλούτος του γιατί διευκόλυνε την πρόσληψή του

Η σκηνή και ο σκηνικός εξοπλισμός του ισπανικού δημόσιου θεάτρου ήταν από πολλές απόψεις

παρόμοια με αυτά του αγγλικού Η σκηνή αποτελούνταν από μία υπερυψωμένη πλατφόρμα δεν είχε τόξο

προσκηνίου ούτε κεντρική αυλαία και ήταν οριοθετημένη στο πίσω μέρος από μια σταθερή πρόσοψη Στο

Corral de la Cruz και στο Corral del Principe η σκηνή είναι υπερυψωμένη περίπου 180 μ από το επίπεδο του

patio

Οι σκηνικές πρακτικές ήταν πολύ απλές και πρωτόγονες σχεδόν και έμοιαζαν με αυτές του

ελισαβετιανού θεάτρου Μία είσοδος ή μία έξοδος έφτανε για να δείξει την αλλαγή τόπου

Χρησιμοποιούνταν εξάλλου τρία διαφορετικά είδη σκηνικού φόντου Συχνά έφτανε η πρόσοψη ως μοναδικό

φόντο για τη δράση Δεν υπήρχε πιθανότατα συγκεκριμένη σκηνογραφική αντίληψη και τα σκηνικά της

παράστασης ήταν άμεσα συνυφασμένα με τη διαθεσιμότητα αντικειμένων Μετά το 1650 εντάθηκε η

φροντίδα για τα σκηνικά εφέ και σύντομα ζωγραφισμένα τοπία παράθυρα και πόρτες άρχισαν να κοσμούν

την πρόσοψη αντικαθιστώντας τις παλιές κουρτίνεςυφάσματα Δεν έγινε καμία προσπάθεια να

χρησιμοποιηθούν προοπτικά σκηνικά Η σκηνή είχε διάφορες καταπακτές ενώ η οροφή της σκηνής

φιλοξενούσε τις θεατρικές μηχανέςμηχανήματα που επέτρεπαν στα σκηνικά αντικείμενα και πρόσωπα να

laquoπετούνraquo Μετά το 1650 αυτές οι μηχανές διαδόθηκαν όλο και περισσότερο (Brockett 2013 σσ 169-173)

413 Το θέατρο της Αυλής

Ως την περίοδο βασιλείας του Φιλίππου Γ΄ (1598-1621) δεν παρατηρείται στην Ισπανία κάποια

διαφοροποίηση από αυτά που ίσχυαν κατά την προγενέστερη εποχή σχετικά με το θέατρο της Αυλής Οι

παραστάσεις είχαν ως προσωρινό σκηνικό χώρο κάποια αίθουσα του παλατιού ενώ χρέη ηθοποιού τελούσαν

οι κυρίες οι ευγενείς της αυλής και οι υπηρέτριες της βασίλισσας (Μποζίζιο 2010 σ 246) Οι αυλικές

παραστάσεις λειτουργούσαν ως το ναρκισσιστικό αντικαθρέφτισμα των βασιλέων και των ευγενών που

ενίσχυε την αυτοπροβολή της ίδιας της αυλικής ζωής

Το θέατρο έφτασε στο απόγειό του στην Ισπανία επί βασιλείας Φιλίππου Δ΄ (1621-1665) ο οποίος

στο διάστημα 1623-1653 παρευρέθηκε σε περίπου 300 διαφορετικές παραστάσεις Η ιταλική σκηνή

εισήχθηκε ήδη από τον 16ο αιώνα αλλά η χρήση της έγινε ευρεία μόνο όταν το 1626 ο Ιταλός σκηνογράφος

Κόζιμο Λόττι έφτασε από τη Φλωρεντία στην ισπανική Αυλή Το 1640 ο Λόττι έχτισε στο παλάτι του Buen

Retiro ένα μόνιμο θέατρο το Κολιζέο που έγινε κέντρο των αυλικών παραστάσεων Το θέατρο θύμιζε τα

δημόσια corrales επειδή είχε patio τρία επίπεδα aposentos και μία cazuela Το Κολιζέο ήταν στεγασμένο και

πιθανόν είχε και τόξο προσκηνίου ίσως το πρώτο που χτίστηκε στην Ισπανία

Ιταλοί αρχιτέκτονες και σκηνογράφοι όπως ο Luigi Baccio del Bianco κλήθηκαν στην Ισπανία και

διέδωσαν τις ανακαλύψεις και τους νεωτερισμούς της ιταλικής σκηνογραφίας Ο Ισπανός Joseacute Caudiacute (1640-

1696) πήρε τη θέση των Ιταλών σκηνογράφων και έγινε ο πρώτος αξιόλογος ντόπιος σκηνογράφος Μετά τον

θάνατο του Καρόλου Β΄ το θέατρο έχασε την αίγλη του και άρχισε να φθίνει ως θεσμός (Brockett 2013 σσ

175-176)

414 Ενδεικτικά είδη της ισπανικής κωμωδίας

Η συστηματική κατηγοριοποίηση της τεράστιας παραγωγής της ισπανικής κωμωδίας είναι έργο απαιτητικό

και υπερβαίνει τους στόχους αυτού του κεφαλαίου Εντούτοις η συμπλήρωση της εικόνας της ισπανικής

δραματουργικής παραγωγής καθιστά αναγκαία τη συνοπτική αναφορά των δημοφιλέστερων ειδών της που

είναι τα ακόλουθα

α) Η υψηλή ή ηρωική κομέδια αντλεί τα θέματά της από την ιστορία την ιπποσύνη τους

θρησκευτικούς μύθους Συχνά το θέμα αποτελεί επινόηση του ίδιου του δραματουργού Τα πρόσωπα έχουν

ηρωικό χαρακτήρα Η ηρωική κομέδια ταλαντεύεται μεταξύ της κωμωδίας και της τραγωδίας ενώ οι

χαρακτήρες της κατάγονται από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα και η λύση της πλοκής είναι πάντοτε αίσια

(Pavis 2006 σ 285)

β) Η κωμωδία του μανδύα και του σπαθιού που ονομαζόταν έτσι εξαιτίας της ενδυμασίας που

φορούσαν οι κατώτεροι ευγενείς γύρω από τους οποίους στρέφεται η δράση στα έργα αυτά (Brockett 2013

σ 163) Το είδος αυτό θεωρείται παρακλάδι της κωμωδίας πλοκής και σrsquo αυτό οι χαρακτήρες μεταμφιέζονταν

με τον μανδύα και στη συνέχεια έλυναν τα προβλήματα που προκαλούσε η μεταμφίεσή τους με το σπαθί

(Hartnoll 2000 σ 233) Στις κωμωδίες του μανδύα και του σπαθιού απεικονιζόταν η καθημερινή ζωή Χώρος

δράσης ήταν επομένως το εσωτερικό σπιτιών ή διάφορα σημεία στην πόλη Απαραίτητο στοιχείο του είδους

ήταν πάντοτε μια ιστορία αγάπης με ευτυχή έκβαση (Μποζίζιο 2010 σ 419)

γ) Υπάρχει και το είδος που ονομάζεται ειδύλλιο και έχει είτε μυθολογικό περιεχόμενο είτε είναι

βασισμένο στη βουκολική ζωή η οποία στη συνείδηση των θεατών ταυτίζεται με τη νοσταλγία για τον αγνό

τρόπο ζωής των βοσκών παλαιότερων εποχών οι οποίοι ζούσαν μέσα στην ομορφιά και τη γαλήνη της φύσης

(Pavis 2006 σ 287) Ειδύλλια παίζονται κυρίως για το κοινό της Αυλής

415 Χαρακτηριστικοί τύποι της ισπανικής δραματουργίας

Στοιχεία για τους βασικούς ρόλους του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα μπορούμε να αντλήσουμε από τον

κατάλογο των ηρώων στις κομέδιας του Λόπε ντε Βέγκα ο οποίος είναι αντιπροσωπευτικός των ρόλων που

ενσάρκωναν οι ηθοποιοί των επαγγελματικών θιάσων laquoΠρόκειται για το ρόλο του βασιλιά της πηγής της

δικαιοσύνης του ευγενούς πατέρα του υπερασπιστή του οικογενειακού ιστού του galaacuten του ερωτευμένου

ιππότη της dama της ερωτευμένης γυναίκας ή συζύγου του gracioso του σοφού και αστείου υπηρέτη με

λίγα λόγια το alter ego του galaacuten Ο ρόλος αυτός προήλθε από την αρχαία κωμωδία και προσομοιάζει στον

αθώο χωρικό της κωμωδίας που προηγήθηκε του Βέγκα Επίσης υπήρχε η δυνατή γυναίκα δηλαδή η ικανή

πολεμίστρια η ανυπότακτη στον έρωτα και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης Η

συγκεκριμένη λίστα έτεινε να φωτίσει τις διαφορετικές τάξεις της ισπανικής κοινωνίαςraquo (Μποζίζιο 2010 σσ

420-421)

Ο τύπος του γραθιόσο (gracioso) εξαιρετικά σημαντικός για την ισπανική δραματουργία είναι

αρκετά ασταθής και ευέλικτος στη στάση του και υιοθετεί συμπεριφορές ανάλογες των περιστάσεων Στόχος

του είναι να προστατεύσει τον εαυτό του και να επιβιώσει laquoΟ τρελός ενσαρκώνει αυτή καθαυτή την

αστάθεια όχι ως παράδειγμα προς αποφυγή αλλά ως κωμική φιγούρα Προσφέρει στους θεατές την ευκαιρία

να γελάσουν με τις ανθρώπινες αδυναμίες και να τις ξεπεράσουν μέσα από το γέλιο Δεν χωρά αμφιβολία ότι

πρωταρχική λειτουργία του gracioso συνιστά η αποδέσμευσή του από τις αυστηρές απαιτήσεις της τιμής και

της πίστηςraquo (Fischer-Lichte 2012 σσ 204-205)

416 Λόπε ντε Βέγκα το laquoτέρας της φύσηςraquo και ο θεωρητικός της τέρψης

Μεγάλη ακμή θα γνωρίσει το ισπανικό θέατρο με τον Λόπε ντε Βέγκα (Lope de

Vega 1562-1635) το laquoτέρας της φύσηςraquo αφού λέγεται πως έγραψε περίπου

1200 έργα από τα οποία διασώζονται περίπου 700 Παθιασμένος χαρακτήρας

διήγαγε ταραγμένο βίο και θεωρείται ο πιο παραγωγικός συγγραφέας της

ισπανικής λογοτεχνίας και πολύ πιθανόν της παγκόσμιας Θεωρείται ο

δημιουργός της comedia ή του νέου δράματος του ισπανικού Χρυσού Αιώνα και

σκοπός του ήταν να τέρψει το κοινό και να το ψυχαγωγήσει και όχι να το

εκπαιδεύσει

Ήταν ένας άνθρωπος γεμάτος πάθος για τη ζωή και τις χαρές που

προσφέρει Ιδιαίτερα γοητευτικός στις γυναίκες είχε πολλές ερωτικές

περιπέτειες καθώς ήταν κομψός φιλοφρονητικός και με απαστράπτουσα

προσωπικότητα Αποτέλεσε ως εκ τούτου το laquoπρότυπο της ισπανικής διάνοιαςraquo

για τους συγχρόνους του οι οποίοι είχαν συχνά προσωπογραφία του στο σπίτι

τους και τον επευφημούσαν με κάθε ευκαιρία

Πολλές οικογενειακές απώλειες (της συζύγου και δύο παιδιών του) τον οδήγησαν σε βαθιά

εσωτερική ηθική κρίση Έγραφε κυρίως θρησκευτικά έργα ώς το 1614 όταν αποφάσισε να γίνει ιερέας

Ωστόσο ο προστάτης του δούκας της Σέσα που ήταν απολύτως εξαρτημένος από τον Λόπε τον παρέσυρε

και πάλι στην παλιά του ζωή με δόλο όταν μια παλιά ερωμένη του Λόπε βρέθηκε δήθεν τυχαία μπροστά του

(Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα τ 11 2007 σσ 198-201)

Τα θέματα των δραμάτων του έχουν θρησκευτικό ιστορικό κοινωνικό και ποιμενικό περιεχόμενο

Ενδεικτικά αναφέρουμε τους τίτλους ορισμένων έργων του El castigo sin venganza (1631) El anzuelo de

Fenisa El perro del hortelano (1619) El caballero de Olmedo (1620-1625) La noche de San Juan (1631) και

Las Bizzarias de Belisa (1634) Στα έργα του εμφανίζονται όλες οι κοινωνικές τάξεις βασιλείς ευγενείς λαός

(αγρότες) και συχνά προβάλλεται η αντίθεση του τρόπου ζωής και των ηθών μεταξύ της υπαίθρου και της

πόλης προκειμένου να αναδειχθεί η ανωτερότητα της υπαίθρου Στον Λόπε ντε Βέγκα όπως έχει

46 Λόπε ντε Βέγκα [Πηγή

wikipedia]

προαναφερθεί αποδίδεται η διαμόρφωση και διάδοση του νέου είδους της κομέδια που αποτελεί

χαρακτηριστικό είδος της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα Το κανονιστικό πλαίσιο της νέας

κομέδια περιγράφεται στην πραγματεία του με τίτλο Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών (Arte

Nuevo de hacer comedias) στην οποία διατύπωσε θεωρητικά laquoτην ευλύγιστη και ανοιχτή τεχνοτροπία της

νέας ισπανικής κωμωδίαςraquo (Benoit-Dusausoy Fontaine 1992 σ 59)

417 Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών

Ο Robert Lauer αναφερόμενος στο νέο είδος δράματος που ονομάζεται laquoκομέδιαraquo σχολιάζει την άποψη ότι

αποτελεί ξαφνική laquoεπινόησηraquo του Λόπε ντε Βέγκα Υποστηρίζει ότι είναι γέννημα πολλών διαφορετικών

μεμονωμένων δημιουργών που προηγήθηκαν χρονικά (Lauer 1995 σ 157) Ωστόσο ο Λόπε ντε Βέγκα είναι

αυτός που θεμελίωσε και θεωρητικά το νέο είδος στο έργο του Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή

κωμωδιών

Στο έργο αυτό είναι χαρακτηριστικές οι αναφορές στη λογοτεχνική και δραματουργική παράδοση

από την αρχαιότερη έως και την πιο πρόσφατη κυρίως στις αρχές του Αριστοτέλη περί της συγγραφής

δράματος και γενικότερα στην προγενέστερη θεατρική παράδοση Στο κείμενο σκιαγραφείται αναλυτικά ο

νέος χαρακτήρας της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα καθώς και η διάρρηξη των δεσμών του με

παραδεδομένους κανόνες Αξιοπρόσεκτα είναι τα σημεία τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού

απέναντι στην αισθητική και στις προσδοκίες του κοινού Τέλος δίνονται σαφέστατες οδηγίες για τη δομή

την υπόθεση τη διαδοχή των σκηνών και την αποκάλυψη κάθε φορά των στοιχείων εκείνων που ο

δραματουργός κρίνει σκόπιμα για τη διατήρηση του ενδιαφέροντος του απλού θεατή (χωρίς όμως να

αποκαλύψει τη λύση της υπόθεσης πριν από το τέλος του έργου) για το πώς πρέπει να αναπαρίσταται το

κείμενο και ποιες αρετές πρέπει να έχει ή τι να αποφεύγει ο συγγραφέας σε σχέση με τη γλώσσα το ύφος το

ήθος ακόμα και τα ρούχα κάθε χαρακτήρα ώστε να υπηρετείται η αρχή της αληθοφάνειας προσφέροντας

τέρψη στους θεατές Σκοπός είναι να ικανοποιηθεί το λαϊκό κοινό ώστε ο συγγραφέας να κερδίσει την

αποδοχή να γίνει δημοφιλής και φυσικά να κερδίσει χρήματα Λέει χαρακτηριστικά ο Λόπε ντε Βέγκα

laquoγράφω με την τέχνη που ανακάλυψαν όσοι αποζητούν τα παλαμάκια του κοσμάκη γιατί πρέπον είναι και

σωστό να μιλάς χαζά για να χαρεί ο λαός που δίνει τον παράraquo

Το ύφος του αν και πραγματεύεται σοβαρά θέματα είναι συνειδητά κωμικό και ανάλαφρο

Προτάσσει το δικαίωμα του δραματουργού να δημιουργεί ελεύθερα χωρίς περιορισμούς από καταπιεστικούς

παραδεδομένους κανόνες που αναχαιτίζουν την ορμή της καλλιτεχνικής έκφρασης Υπαγορεύει τα

χαρακτηριστικά της νέας κωμωδίας η οποία laquoέχει σκοπό ορισμένο καθώς το κάθε έπος ή ποίημα και τούτος

είναι να μιμηθεί τις πράξεις των ανθρώπων και να παραστήσει τις συνήθειες του αιώνα κι όποια τέτοια

μίμηση για να γίνει χρειάζεται διαλεκτική στίχος γλυκός αρμονία μrsquo άλλα λόγια μουσική πράμα που το

έχει η τραγωδία με μόνη τη διαφορά ότι του λαού τα ταπεινά καμώματα μιμείται η κωμωδία και τις υψηλές

πράξεις βασιλιάδων παρασταίνει η τραγωδίαraquo Είναι σαφής η αναφορά στον ορισμό του δράματος από τον

Αριστοτέλη στο έργο του Περί Ποιητικής Η κωμωδία πρέπει να είναι γραμμένη σε έμμετρο λόγο και να

περιέχει διαλόγους μεταξύ των ηθοποιών ενώ είναι αναγκαίο να έχει αρμονία δηλαδή ρυθμό (αναφορά στην

αρχαία παράδοση)

Διαπιστώνει αλλαγές και αποκλίσεις από τον κανόνα και στην περίπτωση του έργου του Λόπε δε

Ρουέδα του οποίου οι κωμωδίες χαρακτηρίζονται laquoφθηνέςraquo γιατί είναι γραμμένες σε πεζό και όχι σε έμμετρο

λόγο όπως θα έπρεπε Με αυτόν τον τρόπο δικαιολογεί ο Λόπε ντε Βέγκα τις δικές του αποκλίσεις από τον

κανόνα στο έργο του επικαλούμενος και άλλα παραδείγματα μεγάλων δραματουργών του παρελθόντος που

έχουν υποπέσει σε ανάλογα laquoσφάλματαraquo Σε αυτό το σημείο αφού τοποθετήσει τον εαυτό του και το έργο

του στο μέσον αυτών των δύο δρόμων στη μέση οδό θα εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο θα έπρεπε να είναι

συγκροτημένο το είδος της κωμωδίας του καιρού του Υποδεικνύει ότι θα πρέπει και η κωμωδία αυτή να

ακολουθεί τη μέση οδό να βρίσκεται ανάμεσα στο αρχαίο πρότυπο και στο φθηνό εμπορικό θέαμα για το

λαϊκό κοινό

Κατά τον Λόπε ντε Βέγκα ο δραματουργός έχει τη δυνατότητα να διαλέξει ως θέμα της κωμωδίας

του ακόμα και έναν βασιλιά παρά τον απαγορευτικό αριστοτελικό κανόνα και μόνο η τραγωδία και όχι η

κωμωδία πρέπει να έχει ως θέμα τη ζωή ανθρώπων από βασιλικούς οίκους και από ανώτερες τάξεις

laquoΤραγικό και κωμικό μπερδεμένα κι ο Τερέντιος με το Σενέκα αντάμαraquo συστήνει ο Λόπε γιατί η ποικιλία και

όχι η μονοτονία ενός αποκλειστικού είδους ευχαριστεί το κοινό εδώ φαίνεται και πάλι ο σεβασμός του Λόπε

ντε Βέγκα στις προσδοκίες του κοινού και η στόχευσή του στην τέρψη και ψυχαγωγία του κοινού

Η ιστορία του έργου πρέπει να είναι απλή δηλαδή ο μύθος του έργου δεν πρέπει

να είναι μπερδεμένος και πολύπλοκος και το στοιχείο αυτό είναι άμεσα συνυφασμένο

με τον αριστοτελικό κανόνα laquoΗ υπόθεση να έχει μια μονάχα δράση κι επεισοδιακός ο

μύθος της να μην είναι μπλεγμένος μrsquo άλλα πολλάraquo

Ο Λόπε ντε Βέγκα θεωρεί ότι δεν είναι απαραίτητο να συμβούν όλα τα γεγονότα

της δράσης σε μικρό χρονικό διάστημα (δηλ σε μία ημέρα όπως αναφέρεται στον

Αριστοτέλη σχετικά με την ενότητα χρόνου παράλληλα με τις ενότητες τόπου και

δράσης) Και αυτή η ελευθερία ως προς τον χρόνο της ολοκλήρωσης της υπόθεσης

αποτελεί παράβαση του αριστοτελικού κανόνα αποδεκτή πια όπως και η ανάμειξη

τραγικού και κωμικού στην ίδια ιστορία

Η υπόθεση πρέπει να χωρίζεται σε τρεις πράξεις και να είναι γραμμένη σε πεζό

λόγο και όχι πια σε έμμετρο όπως ζητούσε η παράδοση Ανάμεσα στις πράξεις

παρεμβάλλονταν τότε τρία (3) ιντερμέδια ενώ στην εποχή του Λόπε ντε Βέγκα μόνο

ένα (1) καθώς και χορός

Η υπόθεση να χωρίζεται σε δύο μέρη και τα γεγονότα να συνδέονται μεταξύ

τους με λογικό ειρμό laquoΣε δυο μέρη χωρίστε την υπόθεση Κρατείστε απrsquo την αρχή

ειρμό κι αγάλι αγάλι προχωρήστεraquo

Η λύση πρέπει πολύ προσεκτικά να προφυλαχθεί από τον συγγραφέα και να μην αποκαλυφθεί παρά

μόλις στο τέλος αφού δηλαδή η εξέλιξη της ιστορίας θα έχει κλιμακώσει την αγωνία των θεατών και με την

αποκάλυψη της λύσης θα έχει φτάσει στο αποκορύφωμά της και η τέρψη του κοινού Ο Λόπε συστήνει να

μην υπάρχουν σιωπές στη σκηνή γιατί ο μύθος χαλαρώνει με αποτέλεσμα ο αμαθής θεατής να χάνει την

υπομονή του laquoΕλάχιστες είνrsquo οι φορές όπου η σκηνή μπορεί να μείνει δίχως κανένας να μιλάει γιατί ο

άξεστος στο διάστημα αυτό αδημονεί κι ο μύθος χαλαρώνειraquo

Η γλώσσα που χρησιμοποιείται πρέπει να είναι απλή laquoΚάντε λοιπόν αρχή και με γλώσσα απλή μην

ξοδεύετε στοχασμούς και κρίσεις σε πράγματα καθημερινής χρήσηςraquo Ο αριθμός των ηθοποιών να μην

ξεπερνά τα τρία πρόσωπα laquoΗ κουβέντα να γίνεται ανάμεσα σε δύο ή τρία πρόσωπα το πολύraquo Ωστόσο

πρέπει να ακολουθείται όσο το δυνατόν πιστότερα το ύφος που εξασφαλίζει φυσικότητα και αληθοφάνεια Οι

συστάσεις που αφορούν τη γλώσσα και το ύφος σχετίζονται με τη σαφήνεια του κειμένου στις ερμηνευτικές

απαιτήσεις των παραστάσεων Επιμένει στο θέμα της γλώσσας και του ύφους Η γλώσσα δεν πρέπει να είναι

διανθισμένη με περίτεχνες εκφράσεις ούτε με λόγια από τις γραφές γιατί αυτό θα αλλοίωνε τη φυσικότητα

των προσώπων και των λόγων τους και ως εκ τούτου και την αληθοφάνεια του έργου Το ύφος πρέπει να

είναι ανάλογο προς το αξίωμα την ηλικία ή τη συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων πράγμα που

αποτελεί αριστοτελική επίδραση laquoΑν μιλάει βασιλιάς παραστήσετε όσο γίνεται τη βασιλική σοβαρότητα αν

γέροντας φροντίστε τα λόγια του να rsquoχουνε σύνεση και μετριοπάθεια Περιγράφετε τους εραστές με τρυφερές

εκφράσεις γιατί συγκινούν στον υπέρτατο βαθμό αυτούς που τις ακούνε (αναφορά στο σεβασμό των

προσδοκιών του κοινού) Τους μονολόγους γράφετε με τέτοιον τρόπο ώστε την κάθε στιγμή να

μεταμορφώνεται ο αφηγητής έτσι που με τούτη την αλλαγή νrsquo αλλάζει διάθεση και ο ακροατήςraquo

Ο συγγραφέας οφείλει να δείχνει σεβασμό στις γυναίκες ώστε να αποφεύγονται παρεξηγήσεις

laquoπάντα να βαστάει τον πρέποντα σεβασμό στις γυναίκες για να μη βρει ο άνθρωπος τον μπελά του από τις

κυράδεςraquo Και πάλι εδώ σατιρίζει την κατάσταση και συνιστά το σεβασμό για πρακτικούς λόγους δηλαδή για

να αποφευχθούν δυσάρεστες αντιδράσεις από την πλευρά των γυναικών και όχι επειδή πραγματικά θα

έπρεπε ο συγγραφέας να σέβεται το γυναικείο φύλο Αν οι γυναίκες ηθοποιοί χρειαστεί να μεταμφιεστούν σε

άνδρες η αλλαγή κοστουμιών θα πρέπει να δικαιολογείται από την πλοκή της υπόθεσης και να

υποδηλώνεται και από την αναγκαία σύμφωνα με τις συμβάσεις προσαρμογή του ύφους ώστε να

υπηρετείται η αρχή της αληθοφάνειας ndash θεατρική αρετή που μεγιστοποιεί την αισθητική απόλαυση του

κοινού

Δεν πρέπει να υπάρχουν αντιφάσεις στο κείμενο δηλαδή ο χαρακτήρας δεν πρέπει να διαψεύδει αυτά

που έχει ήδη πει Το ύφος να είναι ξέγνοιαστο οι σκηνές φιλοτεχνημένες με κρίση να υπάρχει ευγένεια και

οι ομοιοκαταληξίες να είναι περιποιημένες ώστε να μην απογοητευτεί ο θεατής

Στην πρώτη πράξη ο συγγραφέας οφείλει να εκθέτει την υπόθεση στη δεύτερη να συνδέει τα

γεγονότα και να φροντίζει ώστε ώς τα μισά της τρίτης πράξης να μην μπορεί ο θεατής να καταλάβει πού

βρίσκεται Ωστόσο θα πρέπει πάντα να δίνεται έστω ένα μικρό στοιχείο στον θεατή όμως η λύση θα

αποκαλύπτεται μόνο τη στιγμή που ο κωμωδιογράφος έχει επιλέξει ως κατάλληλη δηλαδή λίγο πριν από το

τέλος του έργου

47 Μαρμάρινη

προτομή του Σενέκα

ανώνυμο γλυπτό του

17ου αιώνα

Μουσείο δελ Πράδο

[Πηγή wikipedia]

Ως προς τα θέματα προτείνει ζητήματα τιμής και θετικούς ενάρετους χαρακτήρες γιατί όλοι

αγαπούν την αρετή (ρωμαιοκαθολική αντίληψη της ζωής) και καθώς οι ηθοποιοί ταυτίζονται ακόμα και στην

καθημερινή τους ζωή με τους ρόλους τους θα γίνονται δέκτες της θετικής συμπεριφοράς της αποδοχής και

του σεβασμού των συνανθρώπων τους σε όλες τις εκδηλώσεις της κοινωνικής τους ζωής

Επιστρέφει σε θέματα δομής της κωμωδίας και προτείνει κάθε πράξη να έχει μόνο 4 σελίδες καθώς η

υπομονή του θεατή δεν θα άντεχε περισσότερες από 12 σελίδες που συναπαρτίζουν το έργο (4 σελίδες επί 3

πράξεις) Και πάλι φαίνεται η μέριμνα για την ικανοποίηση του κοινού

Το σατιρικό μέρος πρέπει να είναι συγκεκαλυμμένο δηλαδή τα αστεία να μην είναι φανερά Επίσης

η σάτιρα οφείλει να μην είναι εχθρική ούτε να προσβάλλει γιατί τότε δεν ευχαριστιέται ο θεατής και δεν

πρόκειται ο συγγραφέας να εισπράξει την επιδοκιμασία του κοινού Τέλος αναφέρεται στη σκηνογραφία με

τα ζωγραφιστά τελάρα τα οποία αποτυπώνουν με πειστικότητα τους τόπους που διαδραματίζονται τα

γεγονότα της υπόθεσης καθώς και στη σχετική ελευθερία χρήσης κοστουμιών χωρίς να ακολουθούνται κατά

γράμμα οι απαιτήσεις της υπόθεσης laquoμπορεί ο Τούρκος να βγει με χριστιανού γιακά κι ο Ρωμαίος αντίς γιrsquo

άλλα σκουτιά μrsquo ανασηκωτά βρακιάraquo

Κλείνοντας την πραγματεία του κάνει απολογισμό του δικού του έργου και αυτοσαρκάζεται που

τολμά να δίνει συμβουλές που παραβιάζουν τους κανόνες της Τέχνης laquoΌμως πιότερο απrsquo όλους βάρβαρος

εγώ που αντίθετα στην Τέχνη τολμώ να δίνω συμβουλές κι αφήνω των άξεστων το ρέμα να με σέρνει για να

με λεν αμόρφωτο σrsquo Ιταλία και Γαλλίαraquo Δικαιολογείται όμως γιατί είναι πολυγραφότατος laquoαφού έχω

κιόλας γραμμένες με μια που αυτή την εβδομάδα τέλεψα τετρακόσιες ογδόντα τρεις κωμωδίεςraquo Δηλώνει ότι

όλες εκτός από έξι είναι γραμμένες αντίθετα προς τους κανόνες της Τέχνης όμως στηρίζει το έργο του

γενικά γιατί αν ήταν γραμμένες στην πλειοψηφία τους σύμφωνα με τους κανόνες της Τέχνης δεν θα ήταν

αρεστές στον κόσμο Παραθέτει ένα απόσπασμα σχετικά με την κωμωδία που συνοψίζει τα βασικά στοιχεία

του είδους τα πρόσωπα σε στερεοτυπικούς ρόλους και το ύφος που θα ταιριάζει στους χαρακτήρες

(αληθοφάνεια) σε μια ενότητα με στοιχεία ανάμικτα αστεία και σοβαρά όπως το απαιτούν οι νέοι καιροί

αποκλίνοντας από τις νόρμες της παράδοσης laquoΓιατrsquo είναι η κωμωδία ο καθρέπτης της ανθρώπινης ζωής

[hellip] γιατί εκτός από το λεπτό πνεύμα και τον πεταχτό λόγο από αυτήν ακόμη και το γνησιότερο είδος

ευγλωττίας γυρεύεις τι βαρυσήμαντα ανάμεσα στα σκέρτσα απαντούν κάτι εδώ κι εκεί ανάμιχτα με

ευχάριστα αστεία σοβαρά πόσον είναι κατεργάρηδες οι δούλοι και πόσον άτιμη πάντα γεμάτη και με απάτη

και με κάθε είδους πονηριά η γυναίκα πόσον αξιολύπητος κακότυχος κουτός και αδέξιος ο ερωμένος πόσο

με βία πάνε μπροστά όσα νομίζεις πως αρχίσανε καλάraquo Τα τελευταία λόγια του συμπυκνώνουν μια

συμβουλή να μην ασχολείται ο κωμωδιογράφος με την Τέχνη και τον προβληματισμό της όπως

διατυπώθηκε μέσα στη μακραίωνη κωμική θεατρική παράδοση αλλά να εμπιστευθεί την εσωτερική εγγενή

δύναμη (σύμφυτη με την ανάγκη του ανθρώπου που οδήγησε στη διαμόρφωση αυτού του θεατρικού είδους)

να ψηλαφά και να αναδεικνύει αυτά που είναι αναγκαία ώστε να εκπληρώνει τον στόχο της laquoΆκου

προσεχτικά μη συζητάς για τέχνη κrsquo έννοια σου Πράματα τέτοια για την κωμωδία θα βρεθούν ώστε απrsquo

αυτήν τα πάντα θα μαθαίνουν όσοι θα βλέπουν και θα ακούνraquo (Λόπε 1979 σσ 94-101)

Στα έργα του Λόπε λοιπόν σύμφωνα με τη θεωρία του για τη σύνθεση νέων κωμωδιών όλα τα

στοιχεία συνυπάρχουν και διαπλέκονται γκροτέσκο και αυστηρό φανταστικό και πραγματικό Το πιο

νεωτερικό αλλά και ldquoπαράφωνοrdquo στοιχείο της ισπανικής laquoνέας κωμωδίαςraquo είναι η συστηματική

συνύπαρξησυνδυασμόςανάμειξη του τραγικού με το κωμικό στοιχείο (που θα μπορούσε να αποδοθεί με τον

όρο τραγικωμωδία) διαρρηγνύοντας όχι μόνο τις αριστοτελικές αρχές περί ενότητας χώρου χρόνου και

δράσης αλλά και περί διαχωρισμού των ειδών

Μεταξύ των χαρακτηριστικών των έργων του όπως προκύπτει από την ανάλυση της πραγματείας

του είναι η laquoκαλοσχεδιασμένη δράσηraquo που δημιουργεί και διατηρεί την αγωνία ενώ η αισιοδοξία διαπερνά

τα έργα του στα οποία αποφεύγει να δίνει δυσάρεστο τέλος

Ο Λόπε διακρίνεται για τους γυναικείους ρόλους των έργων του αλλά και για τη φυσικότητα και τη

ζωντάνια των διαλόγων του και τη στιχουργική του ποικιλία Σύμφωνα με πολλούς μελετητές στη σύγκρισή

του με τον Σαίξπηρ ο Λόπε υστερεί ως προς την σε βάθος ανάλυση της ανθρώπινης φύσης (Brockett 2013

σ 164) Αν και τα έργα του χαρακτηρίζονται από πλούσια φαντασία και διανοητική ευστροφία στη σύνθεση

στίχων με μουσικότητα ωστόσο παρατηρείται ότι σε πολλά από αυτά η τελευταία πράξη υστερεί σε σχέση με

την πρώτη Αυτό ίσως οφείλεται στην απροσεξία του λόγω του σύντομου χρόνου που είχε στη διάθεσή του

για να τα ολοκληρώσει (Κάστρο σ 11) Ας έχουμε κατά νου ότι ήταν εξαιρετικά παραγωγικός δραματουργός

και μάλιστα στηριζόταν σχεδόν αποκλειστικά στη συγγραφή δραματικών έργων για την επιβίωσή του

418 Συνεχιστές του Λόπε ντε Βέγκα

Αναφέρουμε ενδεικτικά τον Guilleacuten de Castro φίλο του Λόπε ντε Βέγκα

ο οποίος έγραψε το 1618 τις Περιπέτειες του Σιντ (Las mocedades del

Cid) Με αυτό το δράμα αναδείχθηκε ο ιστορικός και ηρωικός

χαρακτήρας Σιντ που επηρέασε τον Γάλλο θεατρικό συγγραφέα Κορνέιγ

(Corneille) για τον δικό του Σιντ όπως θα δούμε παρακάτω (κεφ 5)

Ωστόσο ο πιο σημαντικός συνεχιστής του Λόπε ντε Βέγκα είναι ο ιερέας

με το ψευδώνυμο Tirso de Molina (1584-1648)

Σύμφωνα με την παράδοση συνέθεσε περίπου 400 έργα από τα

οποία διασώζονται τα 84 Αυτό που ξεχωρίζει στη δραματουργία του

είναι η laquoαπόδοση των ψυχολογικών συγκρούσεων και αντιφάσεων των

ηρώων τουraquo (Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα τ 50 2007 σ 20) Σε

αντίθεση με τον Λόπε ντε Βέγκα λοιπόν ο Τίρσο καταφέρνει να αναλύσει

ψυχολογικά σε βάθος τους χαρακτήρες του Μάλιστα αναδεικνύει έναν

τύπο γυναίκας με ανεξαρτησία και δυναμισμό απέναντι στους άντρες

laquoΣτις πιο εμπνευσμένες στιγμές του διέγραφε με δραματικότητα τους

χαρακτήρες και προσέδωσε σε ορισμένους ήρωες μοναδική

προσωπικότητα Ήταν πιο λιτός και πιο τολμηρός από τον Λόπε ντε

Βέγκα και συγχρόνως λιγότερο επιτήδειος αλλά πνευματικά πιο

ανεξάρτητος και ποιητικός από τον Καλντερόν ντε λα Μπάρκαraquo (στο

ίδιο) Η πιο γνωστή ρομαντική κωμωδία του είναι Ο απατεώνας της

Σεβίλλης (El Burlador de Seville) όπου πρωτοεμφανίζεται ο χαρακτήρας του Dom Juan ένας ανδρικός

χαρακτήρας που ταλαντεύεται ανάμεσα στο αστείο και το σοβαρό laquoμε φινέτσα και πλούτο θάρρος και

γενναιοψυχίαraquo ώστε να μην στιγματιστεί ως αρνητικός ήρωας (Μποζίζιο 2010 σσ 424-425)

419 Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα ένας θεατρικός συγγραφέας-στοχαστής

Σε αντίθεση με τον Λόπε ντε Βέγκα και τους σύγχρονούς του που

συνδέονταν κυρίως με τα δημόσια θέατρα ο Καλντερόν (1600-1681) και

διάφοροι συγγραφείς της γενιάς του έγραψαν πρωτίστως για το θέατρο της

Αυλής Πολλοί ιστορικοί εντοπίζουν σε αυτήν την αντίστροφη τάση τη

βασική αιτία της εξασθένισης του ισπανικού θεάτρου που άρχισε γύρω στα

1650 καθώς περιοριζόταν στους ολιγομελείς κύκλους της αριστοκρατίας

Ο Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα (Pedro Calderoacuten de la Barca)

γιος ενός αυλικού υπαλλήλου απέκτησε εκλεπτυσμένη παιδεία και

μορφώθηκε στο πανεπιστήμιο της Σαλαμάνκα Το 1651 έγινε ιερέας και

συνέχισε να γράφει autos sacramentales για τον δήμο της Μαδρίτης και

περιστασιακά κάποια έργα για την Αυλή Σήμερα από τα 200 περίπου

έργα του διασώζονται μόνο 100 περίπου από τα οποία τα 80 είναι autos

(Brockett 2013 σ 165) Το διάστημα 1622-1640 ο Καλντερόν έγραψε τα

καλύτερα μη θρησκευτικά έργα τα οποία μπορούν να χωριστούν σε δύο

βασικές κατηγορίες α) στις κωμωδίες μανδύα και σπαθιού όπως Η γυναίκα

φάντασμα (La dama duende) με ερωτική πλοκή και ευτυχές τέλος και β) στα σοβαρά έργα πολλά από τα

οποία πραγματεύονται το θέμα της ζήλιας και της τιμής (Brockett 2013 σ 165)

Μετά το 1652 όλα τα κοσμικά έργα του Καλντερόν γράφτηκαν για την Αυλή Είναι σύντομα και

ελαφρά συχνά αποτελούν διασκευές των κλασικών μύθων με χορωδιακά περάσματα και πολυάριθμους

τραγουδιστούς διαλόγους Επειδή στο βασιλικό κυνηγετικό περίπτερο της Zarzuela παιζόταν αυτό το είδος

μουσικής κωμωδίας που αργότερα έγινε ένα από τα πιο δημοφιλή ισπανικά θεατρικά είδη ονομάστηκε

zarzuela (Brockett 2013 σ 165)

48 Guilleacuten de Castro [Πηγή

wikipedia]

49 Καλντερόν ντέλα Μπάρκα

[Πηγή wikipedia]

Ο Καλντερόν είναι ωστόσο γνωστός κυρίως για τα autos

sacramentales θεατρικό είδος το οποίο τελειοποίησε Είναι ο

συγγραφέας όλων των autos που παρουσιάστηκαν στη Μαδρίτη

από το 1647 μέχρι το 1681 Τα καλύτερα θρησκευτικά έργα του

θεωρούνται Η λατρεία του Σταυρού (La devocioacuten de la cruz) και το

Μεγάλο θέατρο του κόσμου (El Gran Theatro del Mundo) Το πιο

γνωστό όμως από τα autos του είναι Το μεγάλο θέατρο του κόσμου

Στηρίζεται στην αντίληψη για τον κόσμο που συναντούμε και στο

ελισαβετιανό θέατρο και συμπυκνώνεται στη ρήση του Σαίξπηρ

ότι laquoόλος ο κόσμος είναι μια σκηνήraquo Ιδεολογικός πυρήνας του

έργου είναι η άποψη ότι laquoκαθένας στη διάρκεια της ζωής του

παίζει το ρόλο που του ανέθεσε ο Θεός από τη στιγμή της

γέννησής τουraquo (Hartnoll 1980 σσ 109-110)

Η Fischer-Lichte υποστηρίζει ότι σε αντίθεση με την

Κομέντια ντελ Άρτε και το ελισαβετιανό θέατρο που

laquoπεριορίζονταν σε μεγάλο βαθμό σε μια οριζόντια προσέγγιση του

ανθρώπινου βίου με άλλα λόγια ασχολούνταν με θέματα που αφορούσαν την επίγεια ζωή το νέο θέατρο

ήρθε να ερμηνεύσει τον κόσμο βάσει μιας κάθετης γραμμής [hellip] Η αντίθεση ανάμεσα στην εγκοσμιότητα

και στην υπερβατικότητα διαμόρφωσε τη βάση του θεάτρου του μπαρόκ αναδεικνύοντας κάθε σκηνικό

συμβάν σε οργανικό μέρος της Θείας Οικονομίας το θέατρο διευρύνεται σε ldquoθέατρο του κόσμουrdquo

αποκτώντας οικουμενική σημασία Έτσι από τη μια ο ldquoκόσμοςrdquo μεταμορφώθηκε ο ίδιος σε θέατρο σε μια

σκηνή για την αυτοπροβολή της Αυλής και της Εκκλησίας ενώ από την άλλη το θέατρο αναδείχθηκε σε

απόλυτο σύμβολο του ldquoκόσμουrdquoraquo (Fischer-Lichte 2012 σ 177) Από την οπτική του Καλντερόν αν ο

κόσμος είναι μια θεατρική σκηνή και κάθε θεατής στην πραγματική του ζωή υποδύεται έναν ρόλο τότε το

ίδιο το θεατρικό έργο δεν είναι παρά θέατρο εν θεάτρω Επομένως laquoτο θέατρο δεν είναι παρά μια αλληγορία

της ζωής υπό την έννοια ότι τονίζει και συγχρόνως εκθέτει το φαίνεσθαι την πλάνη και την παροδικότητα

της ζωήςraquo (Fischer-Lichte 2012 σ 179)

Μεταξύ των έργων του συγκαταλέγονται τα εξής No hay instante sin milagro La dama duente El

principe constante (1629) La devocion de la cruz (1632-1633) El alcalde de Zalamea (1635) El gran teatro

del mundo (1645) El divino Orfeo (1663) El nuevo palacio del Retiro (1634) El santo rey Don Fernando La

vida es suentildeo (1635) και La cena de Baltasar (1657)

Β΄ Μέρος Δραματολογία ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα

420 Γενικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ στη δραματουργία

Η θεατρική παραγωγή του Χρυσού Αιώνα υπήρξε τεράστια Σύμφωνα με μια συνολική εκτίμηση μέχρι το

1700 είχαν γραφτεί από 15000 μέχρι 30000 θεατρικά έργα τα οποία στην πλειοψηφία τους εντάσσονται στο

κυρίαρχο αισθητικό ρεύμα της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα το Μπαρόκ Σε αυτό το σημείο

κρίνεται αναγκαία μια επιγραμματική αναφορά στα βασικά χαρακτηριστικά του ώστε να γίνει κατανοητή η

δραματολογική προσέγγιση δύο αντιπροσωπευτικών έργων του ισπανικού Μπαρόκ των Φουέντε Οβεχούνα

(Fuente ovejuna) και Η ζωή είναι όνειρο (La vida es suentildeo) που ακολουθούν

θέατρο ανοικτό

θέατρο εν θεάτρω

υπέρβαση των ενοτήτων δράσης χώρου και χρόνου

ανάμειξη των ειδών συνύπαρξη του τραγικού με το κωμικό

κατάρριψη της ιεραρχίας των ειδών και συνύπαρξη του υψηλού και του ταπεινού ύφους

δυναμική διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία

εκλεκτισμός και πολυφωνία

μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων

410 Theatro de la Zarzuela [Πηγή

wikipedia]

ήρωες τραγικωμικοί

έμφαση στο παράδοξο

αντίθεση μεταξύ laquoείναιraquo και laquoφαίνεσθαιraquo πραγματικότητας και ψευδαίσθησης

421 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Λόπε ντε Βέγκα

Ο Λόπε ντε Βέγκα είναι αναμφισβήτητα ο δραματουργός του ισπανικού Μπαρόκ με το αστείρευτο ταλέντο

που κατάφερε με το οξύ και δημιουργικό του πνεύμα να θεμελιώσει θεωρητικά το νέο είδος της κομέδια∙ ένα

είδος που άνθησε χάρη σε αυτόν χαρίζοντας πολυάριθμα έργα στο κοινό κατά τη σύνθεση των οποίων

λάμβανε σοβαρά υπόψη του τις προσδοκίες των θεατών όπως είδαμε με την ανάλυση της πραγματείας Περί

της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών

Κατηγορήθηκε ότι η προσέγγιση των χαρακτήρων του ήταν επιφανειακή γεγονός που δικαιολογείται

από την ταχύτητα με την οποία συνέθετε τα έργα του προκειμένου να ανταποκριθεί στην επιτακτική ζήτηση

των θεατρικών σκηνών της εποχής για νέα έργα Ίσως να μην ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της θεατρικής

κριτικής που διαμορφώνει τα κριτήριά της με βάση παραδεδομένους δραματουργικούς κανόνες οι οποίοι

αποκτούν ισχύ απαραβίαστων νόμων για τους δραματουργούς και συγκεκριμένα με γνώμονα την

αριστοτελική ποιητική Κατάφερε ωστόσο να ικανοποιήσει βαθύτατα το ισπανικό κοινό όπως αποδεικνύει

και το μέγεθος της παραγωγής του

Όσον αφορά τα βασικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής του γραφής θα μπορούσαν να

παρατεθούν επιγραμματικά ως εξής

ο Λόπε ντε Βέγκα είχε την ικανότητα να περιπλέκει έτσι τη δράση ώστε να κρατά συνεχώς

αμείωτη την προσοχή του κοινού και να διατηρεί ισχυρές την ένταση και την αγωνία

συχνά η δράση αναπτύσσεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στις απαιτήσεις του έρωτα και της

τιμής ένα θέμα που ο ίδιος κατέστησε δημοφιλές και κληροδότησε στο μεταγενέστερο

ισπανικό δράμα

τα έργα του καταλήγουν σε ευτυχές τέλος

τα πρόσωπα προέρχονται από όλες τις κοινωνικές τάξεις

οι γυναικείοι ρόλοι είναι οι πιο επιτυχημένοι

ο Λόπε ντε Βέγκα ανέπτυξε τον ρόλο του gracioso ή απλοϊκού ενός προσώπου που

βρίσκουμε στα έργα της εποχής του

η γλώσσα όλων των προσώπων είναι φυσική ζωντανή και εναρμονίζεται με τους

διαφορετικούς χαρακτήρες

χρησιμοποιεί ποικίλα μετρικά σχήματα

επιδεικνύει αριστοτεχνική ικανότητα στην υιοθέτηση τεχνικών και μοτίβων από την

παράδοση τα οποία διάνθισε με πολυποίκιλους τρόπους και τα μετέτρεψε σε ζωτικούς

οργανισμούς σε απόλυτη συμφωνία με την ευαισθησία του κοινού της εποχής

Ο Λόπε ντε Βέγκα συνέθεσε όπως ήδη έχει αναφερθεί και δράματα που πραγματεύονται το ζήτημα

της τιμής (το περίφημο pundonor) και της ανάγκης αποκατάστασής της ακόμη και μέσω της εκδίκησης Αυτό

το θέμα αποτελεί τον πυρήνα της δράσης του πιο γνωστού ίσως από τα έργα του του Φουέντε Οβεχούνα που

γράφτηκε το 1614 και εκδόθηκε το 1618

422 Φουέντε Οβεχούνα (Fuente Ovejuna) και μύθος

Λίγα λόγια για τον διοικητή του χωριού Το έργο αρχίζει με τους κατοίκους του μικρού ισπανικού χωριού

Φουέντε Οβεχούνα (σημαίνει Προβατοπηγή) να πληροφορούνται με μεγάλη δυσαρέσκεια ότι επιστρέφει

από τη μάχη ο Φεράν Γκομέθ ο αυταρχικός και βάναυσος διοικητής του χωριού Οι κάτοικοι τού ετοιμάζουν

(από φόβο) γιορτινή υποδοχή Ο Γκομέθ είναι απεχθής σε όλους όχι μόνο εξαιτίας της βαρύτατης φορολογίας

που επιβάλλει στους υπηκόους του ακόμη και σε καιρό ειρήνης αλλά κυρίως γιατί αντιμετωπίζει όλες τις

γυναίκες του χωριού σαν κτήμα του και θεωρεί ότι έχει απόλυτα δικαιώματα πάνω τους Αυθαίρετα μπορεί να

σύρει βίαια στον πύργο του και να εκμεταλλευτεί όποια γυναίκα επιθυμεί τιμωρώντας μάλιστα αυστηρά

οποιαδήποτε αντίδραση ή αντίσταση προβάλλει η ίδια και όσοι προσπαθήσουν να τη βοηθήσουν

Αφήγηση του μύθου Ο Γκομέθ θέλει να κατακτήσει την κόρη του

Εστεμπάν δημάρχου και δικαστή του χωριού τη Λαουρένθια η οποία του

αντιστέκεται θαρραλέα παρά τα δώρα που της στέλνει κατά καιρούς και παρά τις

προσπάθειες βίαιης αποπλάνησής της

Ο Φροντόσο εκμυστηρεύεται στη Λαουρένθια τον έρωτά του και της ζητά

να γίνει γυναίκα του Η ηρωίδα δεν πιστεύει στον έρωτα έχει ατίθαση

συμπεριφορά απέναντι στο άλλο φύλο και δεν συγκινείται από την πρότασή του

Τα συναισθήματά της όμως μεταστρέφονται σταδιακά από τη στιγμή που ο

Φροντόσο θα την υπερασπιστεί γενναία και θα τη σώσει από τα αδηφάγα χέρια

του φεουδάρχη Γκομέθ όταν αυτός επιχειρεί να την αποπλανήσει

Στην επόμενη σκηνή η συζήτηση του Εστεμπάν με τον Αλόνσο (πατέρα

του Φροντόσο) για τη σκληρή και εγωιστική συμπεριφορά του φεουδάρχη

διακόπτεται από την αναπάντεχη εμφάνισή του Τότε καταφθάνει ένας στρατιώτης

για να του ανακοινώσει ότι πρέπει να προετοιμαστεί για νέα μάχη Εκείνος

φεύγοντας παίρνει με τη βία μαζί του τη Χαθίντα μια νεαρή χωριατοπούλα και

την προσφέρει στις άγριες ερωτικές διαθέσεις των στρατιωτών του τιμωρώντας

την για την αντίστασή της στο δικό του ερωτικό κάλεσμα Ο Μέγκο (ανάλαφρος

και συμπαθής χαρακτήρας του έργου) που προσπάθησε να τη σώσει τιμωρείται

με ανελέητη μαστίγωση Η αγανάκτηση εξωθεί τον Εστεμπάν τη Λαουρένθια και τον Αλόνσο να

συναντήσουν τους ίδιους τους βασιλείς Φερδινάνδο και Ισαβέλλα υπό το καχύποπτο βλέμμα του Δον

Μαρίκε έμπιστου του βασιλιά Εκθέτουν το πρόβλημα και ο βασιλιάς υπόσχεται να εξετάσει τις κατηγορίες

κατά του Γκομέθ Στην πέμπτη σκηνή η Λαουρένθια δέχεται την πρόταση γάμου του Φροντόσο τον οποίο

πια εκτιμά και σέβεται για το ήθος και τη γενναιότητά του Κανονίζουν να παντρευτούν πολύ σύντομα

προτού επιστρέψει ο τύραννος από τον πόλεμο Δυστυχώς όμως ο Γκομέθ επιστρέφει και διακόπτει το

γλέντι του γάμου αρπάζει τη Λαουρένθια λέγοντας πως είναι δική του και με τη βία την οδηγεί στον πύργο

του Συγχρόνως δίνει διαταγή να αλυσοδέσουν και να μαστιγώσουν τον Φροντόσο

Ο Εστεμπάν και οι κάτοικοι του χωριού αγανακτισμένοι από το γεγονός σκέφτονται να ξεσηκωθούν

Όμως οι αναστολές τους θα καμφθούν και η εξέγερση θα γίνει πράξη μόνο μετά τον πύρινο λόγο της

Λαουρένθια που επιστρέφει σε άθλια κατάσταση στο χωριό Με τη συμπαράσταση της Χαθίντα και της

Πασκουάλα η ηρωίδα μαζί με τους κατοίκους εισβάλλουν με μανία στον πύργο του Γκομέθ ελευθερώνουν

τον Φροντόσο και δολοφονούν χωρίς αναστολές τον απεχθή τύραννο Ωστόσο αυτός έχει προλάβει να

στείλει κάποιον υπασπιστή του να ενημερώσει για τον ξεσηκωμό των χωρικών τον Δον Μαρίκε (έμπιστο του

βασιλιά) για να έρθει και να τους τιμωρήσει Όταν το πληροφορούνται οι επαναστατημένοι στέλνουν έναν

μορφωμένο νέο να ειδοποιήσει τον ίδιο τον βασιλιά Πρώτος φθάνει στο χωριό ο Δον Μαρίκε με την ιδιότητα

του ανακριτή-δικαστή και βασανίζει (σαν ιεροεξεταστής) τους κατοίκους (ακόμη και ένα μικρό παιδί)

προκειμένου να του αποκαλύψουν ποιος σκότωσε τον Γκομέθ Η απάντηση όλων ανεξαιρέτως είναι

laquoΦουέντε Οβεχούναraquo Όλο το χωριό συλλογικά αναλαμβάνει την ευθύνη για τον φόνο Όταν η ανάκριση

έχει φθάσει σε αδιέξοδο εμφανίζεται ο βασιλιάς ο οποίος πληροφορείται τα γεγονότα και δίνει λύση με το

σοφιστικό επιχείρημα ότι το Φουέντε Οβεχούνα δεν είναι παρά ένα όνομα και δεν αντιπροσωπεύει τίποτα ως

λέξη για τον νόμο Έτσι απαλλάσσει τους χωρικούς από την τιμωρία Το έργο κλείνει με τη γιορτή που

διοργανώνουν οι χωρικοί προς τιμήν του βασιλιά και της βασίλισσας αποθεώνοντας ταυτόχρονα τον θεσμό

της μοναρχίας

423 Ιστορικό πλαίσιο του Φουέντε Οβεχούνα

Το θεατρικό έργο Φουέντε Οβεχούνα παρουσιάζει δύο θεματικές εξεγέρσεωναντιδράσεων α) την εξέγερση

του λαού κατά του φεουδάρχη και κατrsquo επέκταση του φεουδαρχικού θεσμού και β) την αντίδραση του

Γκομέθ ως εκπροσώπου των φεουδαρχών-ευγενών κατά της βασιλικής εξουσίας στην Ισπανία Οι θεματικές

αντλούνται από ένα Χρονικό του 1572 του Fray Francisco de Rades y Andrada (Ribbans 1954 σ 150) Ο

Λόπε ντε Βέγκα έχει δανειστεί τα βασικά σημεία της πλοκής από αυτό το Χρονικό του Rades στο οποίο

περιγράφεται ένα ιστορικό γεγονός με πρωταγωνιστή ολόκληρο το χωριό Φουέντε Οβεχούνα που

αναλαμβάνει συλλογικά την ευθύνη για τον φόνο του διοικητή του Ξεχωρίζουν οι ίδιοι χαρακτήρες και

διαδραματίζονται τα ίδια γεγονότα με το θεατρικό έργο α) η επίθεση στο σπίτι του διοικητή από έναν

γυναικείο ldquoστρατόrdquo ndash που δεν μπορεί να μην ανακαλέσει στη μνήμη μας το χορό των Μαινάδων στις Βάκχες

411 Ο διοικητής στο

Φουέντε Οβεχούνα έργο

του Ivan Bilibin 1911

[Πηγή wikipedia]

Αφήγηση του μύθου Ο Γκομέθ θέλει να κατακτήσει την κόρη του

Εστεμπάν δημάρχου και δικαστή του χωριού τη Λαουρένθια η οποία του

αντιστέκεται θαρραλέα παρά τα δώρα που της στέλνει κατά καιρούς και παρά τις

προσπάθειες βίαιης αποπλάνησής της

Ο Φροντόσο εκμυστηρεύεται στη Λαουρένθια τον έρωτά του και της ζητά

να γίνει γυναίκα του Η ηρωίδα δεν πιστεύει στον έρωτα έχει ατίθαση

συμπεριφορά απέναντι στο άλλο φύλο και δεν συγκινείται από την πρότασή του

Τα συναισθήματά της όμως μεταστρέφονται σταδιακά από τη στιγμή που ο

Φροντόσο θα την υπερασπιστεί γενναία και θα τη σώσει από τα αδηφάγα χέρια

του φεουδάρχη Γκομέθ όταν αυτός επιχειρεί να την αποπλανήσει

Στην επόμενη σκηνή η συζήτηση του Εστεμπάν με τον Αλόνσο (πατέρα

του Φροντόσο) για τη σκληρή και εγωιστική συμπεριφορά του φεουδάρχη

διακόπτεται από την αναπάντεχη εμφάνισή του Τότε καταφθάνει ένας στρατιώτης

για να του ανακοινώσει ότι πρέπει να προετοιμαστεί για νέα μάχη Εκείνος

φεύγοντας παίρνει με τη βία μαζί του τη Χαθίντα μια νεαρή χωριατοπούλα και

την προσφέρει στις άγριες ερωτικές διαθέσεις των στρατιωτών του τιμωρώντας

την για την αντίστασή της στο δικό του ερωτικό κάλεσμα Ο Μέγκο (ανάλαφρος

και συμπαθής χαρακτήρας του έργου) που προσπάθησε να τη σώσει τιμωρείται

με ανελέητη μαστίγωση Η αγανάκτηση εξωθεί τον Εστεμπάν τη Λαουρένθια και τον Αλόνσο να

συναντήσουν τους ίδιους τους βασιλείς Φερδινάνδο και Ισαβέλλα υπό το καχύποπτο βλέμμα του Δον

Μαρίκε έμπιστου του βασιλιά Εκθέτουν το πρόβλημα και ο βασιλιάς υπόσχεται να εξετάσει τις κατηγορίες

κατά του Γκομέθ Στην πέμπτη σκηνή η Λαουρένθια δέχεται την πρόταση γάμου του Φροντόσο τον οποίο

πια εκτιμά και σέβεται για το ήθος και τη γενναιότητά του Κανονίζουν να παντρευτούν πολύ σύντομα

προτού επιστρέψει ο τύραννος από τον πόλεμο Δυστυχώς όμως ο Γκομέθ επιστρέφει και διακόπτει το

γλέντι του γάμου αρπάζει τη Λαουρένθια λέγοντας πως είναι δική του και με τη βία την οδηγεί στον πύργο

του Συγχρόνως δίνει διαταγή να αλυσοδέσουν και να μαστιγώσουν τον Φροντόσο

Ο Εστεμπάν και οι κάτοικοι του χωριού αγανακτισμένοι από το γεγονός σκέφτονται να ξεσηκωθούν

Όμως οι αναστολές τους θα καμφθούν και η εξέγερση θα γίνει πράξη μόνο μετά τον πύρινο λόγο της

Λαουρένθια που επιστρέφει σε άθλια κατάσταση στο χωριό Με τη συμπαράσταση της Χαθίντα και της

Πασκουάλα η ηρωίδα μαζί με τους κατοίκους εισβάλλουν με μανία στον πύργο του Γκομέθ ελευθερώνουν

τον Φροντόσο και δολοφονούν χωρίς αναστολές τον απεχθή τύραννο Ωστόσο αυτός έχει προλάβει να

στείλει κάποιον υπασπιστή του να ενημερώσει για τον ξεσηκωμό των χωρικών τον Δον Μαρίκε (έμπιστο του

βασιλιά) για να έρθει και να τους τιμωρήσει Όταν το πληροφορούνται οι επαναστατημένοι στέλνουν έναν

μορφωμένο νέο να ειδοποιήσει τον ίδιο τον βασιλιά Πρώτος φθάνει στο χωριό ο Δον Μαρίκε με την ιδιότητα

του ανακριτή-δικαστή και βασανίζει (σαν ιεροεξεταστής) τους κατοίκους (ακόμη και ένα μικρό παιδί)

προκειμένου να του αποκαλύψουν ποιος σκότωσε τον Γκομέθ Η απάντηση όλων ανεξαιρέτως είναι

laquoΦουέντε Οβεχούναraquo Όλο το χωριό συλλογικά αναλαμβάνει την ευθύνη για τον φόνο Όταν η ανάκριση

έχει φθάσει σε αδιέξοδο εμφανίζεται ο βασιλιάς ο οποίος πληροφορείται τα γεγονότα και δίνει λύση με το

σοφιστικό επιχείρημα ότι το Φουέντε Οβεχούνα δεν είναι παρά ένα όνομα και δεν αντιπροσωπεύει τίποτα ως

λέξη για τον νόμο Έτσι απαλλάσσει τους χωρικούς από την τιμωρία Το έργο κλείνει με τη γιορτή που

διοργανώνουν οι χωρικοί προς τιμήν του βασιλιά και της βασίλισσας αποθεώνοντας ταυτόχρονα τον θεσμό

της μοναρχίας

423 Ιστορικό πλαίσιο του Φουέντε Οβεχούνα

Το θεατρικό έργο Φουέντε Οβεχούνα παρουσιάζει δύο θεματικές εξεγέρσεωναντιδράσεων α) την εξέγερση

του λαού κατά του φεουδάρχη και κατrsquo επέκταση του φεουδαρχικού θεσμού και β) την αντίδραση του

Γκομέθ ως εκπροσώπου των φεουδαρχών-ευγενών κατά της βασιλικής εξουσίας στην Ισπανία Οι θεματικές

αντλούνται από ένα Χρονικό του 1572 του Fray Francisco de Rades y Andrada (Ribbans 1954 σ 150) Ο

Λόπε ντε Βέγκα έχει δανειστεί τα βασικά σημεία της πλοκής από αυτό το Χρονικό του Rades στο οποίο

περιγράφεται ένα ιστορικό γεγονός με πρωταγωνιστή ολόκληρο το χωριό Φουέντε Οβεχούνα που

αναλαμβάνει συλλογικά την ευθύνη για τον φόνο του διοικητή του Ξεχωρίζουν οι ίδιοι χαρακτήρες και

διαδραματίζονται τα ίδια γεγονότα με το θεατρικό έργο α) η επίθεση στο σπίτι του διοικητή από έναν

γυναικείο ldquoστρατόrdquo ndash που δεν μπορεί να μην ανακαλέσει στη μνήμη μας το χορό των Μαινάδων στις Βάκχες

411 Ο διοικητής στο

Φουέντε Οβεχούνα έργο

του Ivan Bilibin 1911

[Πηγή wikipedia]

του Ευριπίδη όταν διαμελίζουν το σώμα του βασιλιά Πενθέα που στράφηκε εναντίον τους και με την

επιβολή της πολιτικής του εξουσίας επεδίωξε να βλάψει τις γυναίκες της επικράτειάς του ακριβώς όπως και ο

Γκομέθ β) ο πανηγυρισμός των χωρικών μετά τη δολοφονία γ) η επίσκεψη του ανακριτή-δικαστή

απεσταλμένου των βασιλέων δ) laquoακόμη κι η στερεότυπη απάντηση των χωρικών ότι ο μόνος ένοχος είναι η

Φουέντε Οβεχούναraquo (Κάστρο σ 16)

424 Πολιτικές διαστάσεις του Φουέντε Οβεχούνα Πρόκειται για ένα έργο που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στη δράση παρά στην ψυχολογική σκιαγράφηση των

χαρακτήρων Το βασικό θέμα είναι η λαϊκή επανάσταση των απλών χωρικών κατά του φαύλου φεουδάρχη

χωρίς όμως αυτό να υποδηλώνει κριτική στάση απέναντι στη βασιλική εξουσία η οποία όχι μόνο δεν

αμφισβητείται αλλά αντιθέτως επιβραβεύεται και επιδοκιμάζεται από το πλήθος στην τελευταία σκηνή του

έργου Δικαιολογημένα ωστόσο θεωρείται έργο με πολιτικό περιεχόμενο καθώς laquoοι μεμονωμένες πράξεις

ηρωισμούraquo (Canadas 2002 σ 140) σταδιακά αποκτούν συλλογικότητα όταν οι χωρικοί τελικά

συνειδητοποιούν πως μόνο έτσι μπορούν να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους και να πάρουν την τύχη στα

χέρια τους

Το έργο θεωρήθηκε σύμβολο της πρώτης αστικής επανάστασης (πριν από τη Γαλλική)

Χαρακτηρίστηκε μάλιστα laquoδημοκρατικόraquo έργο αν και γράφεται σε μια χώρα και μια εποχή που κυριαρχεί η

μοναρχία Εξωτερικά και μάλλον επιφανειακά θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει στη λαϊκή εξέγερση

laquoδημοκρατικάraquo στοιχεία Σε μια βαθύτερη ανάλυση του κειμένου όμως διαπιστώνουμε ότι σε κανένα σημείο

δεν εκφράζεται αμφισβήτηση για το μοναρχικό πολίτευμα Αντιθέτως με κάθε ευκαιρία ο Λόπε ντε Βέγκα

επιβεβαιώνει τον σεβασμό και την πλήρη αποδοχή του βασιλιά και της εξουσίας του από τον λαό Αυτό που

αμφισβητείται είναι η βαναυσότητα και η αυθαιρεσία του φεουδαρχικού συστήματος Ο θεσμός της

φεουδαρχίας είναι ο στόχος της λαϊκής εξέγερσης και όχι η κατάλυση της βασιλείας Εξάλλου η τιμωρία

όλων των φεουδαρχών-τυράννων στο πρόσωπο του Γκομέθ εκφράζει και την επιθυμία του μονάρχη να

ελέγξει την έντονη αμφισβήτηση και τις εξεγέρσεις τους κατά της εξουσίας του

Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί ως κινητήριο μοχλό της λαϊκής εξέγερσης μια δευτερεύουσα πλοκή

με θέμα την τιμή ιδιαίτερα αγαπητό θέμα στο ισπανικό κοινό της εποχής που απαντά πολύ συχνά σε

δράματα ως βασικό ή συμπληρωματικό θέμα Στην περίπτωση του Φουέντε Οβεχούνα δεν προσβάλλεται η

τιμή μίας μόνο γυναίκας αλλά του συνόλου των γυναικών του χωριού από τον φεουδάρχη Συγκεκριμένα και

σημαντικά παραδείγματα προσβολής της τιμής των γυναικών αποτελούν η Χαθίντα και η Λαουρένθια Η

προσβεβλημένη τιμή πρέπει να αποκαθίσταται με κάθε τρόπο ακόμη και με τη βία Αυτή είναι μια βασική

αρχή του ισπανικού ηθικού κώδικα Με αυτόν τον τρόπο νομιμοποιείται ηθικά ο φόνος του φεουδάρχη και

αποδυναμώνεται το πολιτικό κίνητρο του φόνου ως ταξικής επαναστατικής πράξης

425 Χαρακτηριστικά και θέματα του Φουέντε Οβεχούνα

Στο δράμα μπορεί ο αναγνώστηςθεατής να αναγνωρίσει πολλά από τα χαρακτηριστικά της δραματουργικής

γραφής του Λόπε ντε Βέγκα Από τα βασικότερα είναι η παραβίαση του αριστοτελικού νόμου των τριών

ενοτήτων Υπάρχουν εναλλαγές του τόπου δράσης (πλατεία του χωριού ποτάμι πύργος του Γκομέθ παλάτι)

του χρόνου (δεν ολοκληρώνεται το έργο στο διάστημα μίας ημέρας αντίθετα εκτείνεται πολύ όπως

αντιλαμβανόμαστε από τα διαστήματα που ο Γκομέθ βρίσκεται στο πεδίο της μάχης από τον χρόνο που

χρειάζεται για τις μεταβάσεις προς και από το παλάτι) και της υπόθεσης καθώς υπάρχουν δευτερεύουσες

πλοκές που καθιστούν την πλοκή του μύθου σύνθετη Επίσης είναι εμφανής σε αρκετά σημεία η ανάμειξη

των δραματικών ειδών δηλαδή του κωμικού με το τραγικό στοιχείο Η σοβαρή και φορτισμένη

συναισθηματικά ατμόσφαιρα του δράματος διανθίζεται συχνά με κωμικά περιστατικά (όπως οι αστείες

αντιδράσεις του Μέγκο στο τέλος του πρώτου μέρους) ή με γιορτές που συνοδεύονται από τραγούδια και

χορούς και εξισορροπούν τη ζοφερή διάθεση από την τυραννική συμπεριφορά του Γκομέθ

Σύμφωνα με τον Canadas το έργο στηρίζεται στις δομές της πατριαρχικής οργάνωσης της κοινωνίας

Ωστόσο η ανάδειξη του ηρωισμού των γυναικών πρωτίστως μέσω της προσωπικότητας της Λαουρένθια

φανερώνει μια σαφή ιδεολογική μετατόπιση από την κρατούσα αριστοκρατική αντίληψη σύμφωνα με την

οποία ο ηρωισμός ταυτίζεται με το ανδρικό φύλο Η αποφασιστική συμμετοχή των γυναικών στην

κινητοποίηση των ανδρών της Φουέντε Οβεχούνα αλλά και στην ανάληψη δράσης και στην εξέγερση

προβάλλει μια πιο προοδευτική εικόνα μιας κοινωνίας που εδράζεται εξίσου και στα δυο φύλα (Canadas

2002 σ 137)

Επίσης είναι αξιοσημείωτη η συζήτηση περί έρωτος στην αρχή του δράματος όταν ήδη έχουν τεθεί

τα θεμέλια του θέματος της τιμής (το οποίο θα πυροδοτήσει τη λαϊκή εξέγερση) Συνομιλούν ο Μπαρίλντο

και ο Μέγκο δυο απλοί άνθρωποι του λαού και της φύσης Ο Μπαρίλντο υποστηρίζει ότι laquoο κόσμος δεν θα

υπήρχε αν δεν υπήρχε ο έρωτας Όλα όσα βλέπουμε και δε βλέπουμε βρίσκονται σε τέλεια αρμονία μεταξύ

τους Και η αρμονία είναι καθαρός έρωτας Γιατί ο έρωτας είναι η απόλυτη συνεννόησηraquo (Λόπε μτφρ

Γκάτσος σσ 18-19) Σε αυτό το σημείο ο Leo Spitzer διαπιστώνει την laquoταύτιση έρωτα και μουσικής

αρμονίαςraquo και τη συνδέει με την laquoπυθαγόρεια αρμονία των σφαιρών που στον επίγειο κόσμο αντανακλώνται

στην ανθρώπινη φιλία και τον έρωταraquo (Spitzer 1955 σ 276) Ο Μέγκο απαντά στον Μπαρίλντο με

φιλοσοφική διάθεση και διατυπώνει με laquoαριστοτελικούς όρουςraquo (Spitzer 1995 σ 277) την άποψη ότι laquoκάθε

άνθρωπος ερωτεύεται μόνο τον εαυτό του Λέω πως κάθε άνθρωπος ακόμα κι όταν νομίζει ότι πεθαίνει για

τον άλλον στο βάθος ενδιαφέρεται μόνο για τον εαυτό τουraquo (Μέρος Α΄ σκηνή 1η Λόπε μτφρ Γκάτσος σ

19)

426 Χαρακτηρισμός της Λαουρένθια και του Γκομέθ Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί πρόσωπα από όλες τις κοινωνικές τάξεις και αξιώματα (οι απλοί αγρότες ο

στρατός ο φεουδάρχης οι βασιλείς) και φυσικά και από τα δύο φύλα Είναι γνωστό εξάλλου ότι οι

γυναικείοι ρόλοι στα έργα του είναι οι καλύτερα ανεπτυγμένοι όπως φαίνεται και στον χαρακτήρα της

Λαουρένθια που είναι ο πιο δυναμικός του έργου

Ο ελεύθερος και ασυμβίβαστος χαρακτήρας της Λαουρένθια και η πίστη της στο ιδανικό της τιμής

δηλώνονται ήδη από την αρχή και επαναλαμβάνονται σχεδόν σε κάθε εμφάνισή της στο έργο Είναι

επιφυλακτική απέναντι στον έρωτα και παρομοιάζει τον εαυτό της και τις άλλες γυναίκες του χωριού με

Αμαζόνες που θα υπερασπιστούν μόνες την τιμή τους αφού οι άνδρες δειλιάζουν και τις αφήνουν

ανυπεράσπιστες στις ακόλαστες ερωτικές ορέξεις του Γκομέθ Αντιστέκεται σθεναρά σε κάθε προσπάθεια

του Γκομέθ να την κατακτήσει τον απαξιεί και τον απεχθάνεται έντονα Δεν πιστεύει στον έρωτα ως θεμέλιο

μιας σχέσης γάμου και γιrsquo αυτό η αρχική της άρνηση στην πρόταση γάμου του Φροντόσο κάμπτεται μόνον

όταν αυτός με γενναιότητα αποδεικνύει στην πράξη ότι την αγαπά (τη στιγμή που απειλεί να σκοτώσει τον

Γκομέθ όταν εκείνος προσπαθεί να την απαγάγει με τη βία) Η γενναιότητα και η τόλμη της Λαουρένθια

φτάνουν στο αποκορύφωμά τους με τον πύρινο λόγο της όταν καταφέρνει να ξεσηκώσει τους κατοίκους του

χωριού εναντίον του Γκομέθ και έτσι ο χαρακτήρας αυτός σκιαγραφείται ως ο ηρωικότερος του έργου

Ο χαρακτήρας του Γκομέθ σκιαγραφείται με τα ζοφερότερα χρώματα Είναι ένας εγωκεντρικός

τύραννος που δεν υπακούει σε κανέναν ηθικό κανόνα Κυριαρχείται από την αχαλίνωτη δίψα του για

ανεξέλεγκτη άσκηση εξουσίας στους υπηκόους του και για την ερωτική εκμετάλλευση των γυναικών

Αντιτίθεται ακόμη και στη νόμιμη βασιλική εξουσία καθώς ως εκπρόσωπος της φεουδαρχίας διεκδικεί να

έχει απόλυτη ελευθερία δράσης Είναι ο πιο σκοτεινός και αρνητικός χαρακτήρας του έργου Εκδηλώνει

θρασύδειλη συμπεριφορά κάθε φορά που δεν συνοδεύεται από την ασφάλεια των όπλων του των

υπασπιστών ή του στρατού του Η άδικη και βάναυση συμπεριφορά του προς τον αδύναμο λαό του έρχεται σε

πλήρη αντίθεση με την ηθική και ψυχική γενναιότητα της Λαουρένθια Με αυτόν τον τρόπο εξυπηρετείται ο

στόχος του Λόπε ντε Βέγκα να στηλιτεύσει τη φεουδαρχία για την έλλειψη ηθικής και δικαιοσύνης αλλά και

για την ανυπακοή της στη βασιλική εξουσία Προβάλλει έτσι τα θετικά χαρακτηριστικά και το ήθος του

απλού λαού από τη μια πλευρά και ταυτόχρονα διακηρύσσει έμμεσα την πίστη και τον σεβασμό του προς τον

βασιλιά και τη μοναρχία

Τέλος στο πρόσωπο του Μέγκο αναγνωρίζονται κάποια χαρακτηριστικά του gracioso του τύπου του

αφελούς τον οποίο ανέπτυξε ιδιαίτερα στα έργα του ο Λόπε ντε Βέγκα (Brockett 2013 σ 164)

427 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Καλντερόν ντέλα

Μπάρκα

Ο Καλντερόν καταφέρνει να αναπτύξει με τόσο επιδέξιο τρόπο την πλοκή του έργου του ώστε καθετί που

συμβαίνει να φαίνεται αληθοφανές δηλαδή η δραματουργική οργάνωση του μύθου να δικαιολογεί

οποιαδήποτε εξέλιξη και κάθε καινούριο στοιχείο της δράσης

Συνοψίζοντας τα βασικά χαρακτηριστικά της γραφής του θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Καλντερόν

αναδιοργανώνει αποκαθαίρει και εμβαθύνει τη θεατρική κληρονομιά

συμπυκνώνει τις προηγούμενες πολλαπλά εξυφασμένες υποθέσεις και απλοποιεί την πλοκή

οι πρωταγωνιστικές μορφές είναι ανάγλυφες και βαθύτερα ψυχογραφημένες

παρουσιάζει τη φιλοσοφία του επί σκηνής ώστε τα έργα του να έχουν βαθύ ηθικό και

φιλοσοφικό χαρακτήρα

μειώνει τον αριθμό των προσώπων

προσφεύγει στον συμβολισμό και την αλληγορία

δίνει νέα χροιά στο θεολογικό δράμα (autos sacramental)

η καινούρια γλώσσα που χρησιμοποιεί έχει χαρακτήρα φιλολογικό

το θέατρό του αποτελεί καθολική καλλιτεχνική έκφραση

(Gesamtkunstwerk)

υιοθετεί σκηνοθετικά τεχνάσματα ανώτερα των φτωχών μέσων του

corral του λαϊκού θεάτρου

πειραματίζεται με ποικίλα είδη και θέματα

κάνει συστηματική χρήση του μονολόγου σε διαλογική δομή

χρησιμοποιεί περίτεχνη γλώσσα

οι καταστάσεις και η ατμόσφαιρα των έργων του είναι εξωτικές και

παράξενες

καταφεύγει στην υπερβολή στο νοσηρό και τερατώδες στοιχείο (βλ Ο γιατρός της δικής του

τιμής)

Ένα από τα πιο γνωστά έργα του Καλντερόν είναι Η Ζωή είναι Όνειρο που συνέθεσε το 1635

περίπου

428 Η Ζωή είναι Όνειρο μύθος

Το πιο γνωστό έργο του θεωρείται το Η ζωή είναι όνειρο ένα αλληγορικό παραμύθι για το μυστήριο της

ζωής Το βασικό πρόσωπο ο Σιγισμούνδος είναι ένας πρίγκιπας που βρίσκεται από τη γέννησή του

φυλακισμένος σrsquo έναν πύργο Ο πατέρας του Βασίλειος ένας σοφός βασιλιάς που μπορεί να προβλέπει το

μέλλον παρατηρώντας και ερμηνεύοντας τη θέση των άστρων έμαθε ότι ο γιος που θα αποκτούσε θα γινόταν

ένας βίαιος και άδικος ηγέτης Αποφάσισε λοιπόν να αποτρέψει το κακό εγκλείοντάς τον σε αυτόν τον

απομονωμένο μέσα στα βουνά πύργο φροντίζοντας όμως ο γιος του να έχει πάντα τη συντροφιά τη φροντίδα

και την επίβλεψη του μορφωμένου και έμπιστου υπασπιστή του Κλοτάλντο Παράλληλα μια νεαρή η

Ροζάουρα μεταμφιεσμένη σε άντρα ανακαλύπτει μαζί με τον έμπιστό της Κλαρίν τον πύργο

Συλλαμβάνονται και γνωρίζονται με τον Σιγισμούνδο και τον Κλοτάλντο Ο σκοπός του ταξιδιού της

Ροζάουρα είναι να βρει τον Αστόλφο ο οποίος προσέβαλε την τιμή της υποσχόμενος να την παντρευτεί

Τυχαία όμως αποκαλύπτεται ότι ο Κλοτάλντο είναι ο πατέρας της που είχε αφήσει στην Πολωνία έγκυο τη

μητέρα της Ροζάουρα Είχε αφήσει στη μητέρα της ένα μικρό ξίφος του με τη συμβουλή να το δώσει στον γιο

τους (πίστευε ότι το παιδί που θα γεννιόταν θα ήταν αγόρι) και να τον παρακινήσει να τον αναζητήσει

Επιστρέφοντας στην κύρια πλοκή του έργου όταν ο Σιγισμούνδος ενηλικιώνεται ο Βασίλειος

θέλοντας να δοκιμάσει την αξιοπιστία του αστρολογικού χρησμού αλλάζει την αρχική του απόφαση και

επιλέγει να παραχωρήσει για μία ημέρα τον θρόνο στον φυσικό και νόμιμο διάδοχό του Από βαθιά

υπευθυνότητα απέναντι στον λαό του ωστόσο αποφασίζει να υπνωτίσει τον γιο του πριν από τη μεταφορά

του στο παλάτι ώστε να έχει τη δυνατότητα να επανορθώσει αν αποδειχθεί ότι ο χρησμός ήταν αληθινός Θα

τον έπειθε ότι όσα είδε και άκουσε ήταν ένα όνειρο όταν πάλι υπνωτισμένος ο γιος του θα επέστρεφε στον

πύργο-φυλακή όπου ζούσε πριν Πραγματικά σύμφωνα με το σχέδιο του βασιλιά ο Σιγισμούνδος

μεταφέρεται στο παλάτι (Β΄ πράξη του έργου όπου τηρείται η αρχή των αριστοτελικών ενοτήτων α ενότητα

τόπου το παλάτι β ενότητα χρόνου μία ημέρα γ ενότητα υπόθεσης ο Σιγισμούνδος γίνεται βασιλιάς και

ασκεί εξουσία στην πράξη) Όμως καταπατά όλους τους κανόνες της χρηστής και δίκαιης άσκησης της

εξουσίας κακομεταχειρίζεται τον εξάδελφό του σκοτώνει έναν υπασπιστή του προσβάλλει τον πατέρα του

και τη γυναίκα που έχει ερωτευτεί αδικεί τον Κλοτάλντο που υπήρξε πάντοτε στοργικός φύλακας και

412 Χειρόγραφο του

Καλντερόν ντέλα Μπάρκα

[Πηγή wikipedia]

δάσκαλός του Ο πατέρας του αντιλαμβάνεται ότι ο γιος του όπως του είχαν αποκαλύψει τα άστρα θα ήταν

ένας βάναυσος εξουσιαστής Διορθώνει το λάθος του υπνωτίζοντάς τον και στέλνοντάς τον πίσω στον πύργο

Αμέσως μετά ορίζει διάδοχό του τον ανιψιό του Αστόλφο (ολοκλήρωση Δεύτερης Μέρας)

Όμως ο λαός έχει διαφορετική άποψη Θεωρεί ότι νόμιμος διάδοχος του θρόνου είναι ο γιος του

Βασιλείου και στην Τρίτη Μέρα επαναστατεί πηγαίνει στον πύργο-φυλακή και αφού νικά τον στρατό του

βασιλιά απελευθερώνει τον πρίγκιπα Το κορυφαίο σημείο του έργου είναι η στιγμή που ο αποκατεστημένος

στην εξουσία από το λαό νόμιμος διάδοχος θα αποφασίσει για τη μοίρα των ηττημένων (του πατέρα του του

Αστόλφο του Κλοτάλντο του βασιλικού στρατού και όσων τους στήριξαν) Μοιάζει σαν να σταματάει

ξαφνικά ο χρόνος σαν να μεταφέρεται ο θεατήςαναγνώστης σε μια διάσταση α-τοπική και α-χρονική σε ένα

σημείο αποκάλυψης μιας αλήθειας μεταφυσικής αναλλοίωτης και διαχρονικής που αφορά τον Άνθρωπο έξω

από τα δεσμά του υποκειμενικού χωροχρόνου Ο Σιγισμούνδος συνειδητοποιεί ότι η ίδια η ζωή είναι ένα

όνειρο μια ψευδαίσθηση Αυτή η αποκάλυψη τον μεταστρέφει εσωτερικά και με ελεύθερη βούληση

αποφασίζει να πράξει το ηθικά ορθό να υπηρετήσει τον λαό του με οδηγό την αρετή και τη δικαιοσύνη

Είμαι μέσα σrsquo όνειρο και θέλω να πράξω το καλό γιατί δε χάνεται

το καλό το έργο μήτε μέσα στrsquo όνειρο

(Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη σ 127)

[hellip] Ψέματα κιόλας αν είναι κι όνειρα ποιος για μια ψεύτικη δόξα

κι ανθρώπινη τη δόξα θrsquo αστοχούσε τη θεϊκή

(Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη σ 148)

Επιλέγει συνειδητά και ελεύθερα αυτή την οδό χωρίς εξαναγκασμό αλλά laquoμε τη γλύκαraquo όπως

σχολιάζει ο Π Πρεβελάκης γιατί

Η μοίρα πάλι θέ να rsquoμενε ανίκητη απrsquo το στανιό κι από την αδικιά

γιατί μrsquo αυτά στη γνώμη της αγριεύει Όποιος λοιπόν τη μοίρα του γυρεύει

να νικήσει με γλύκα ας δοκιμάσει και καλοσύνη

(Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη σ 158)

429 Χαρακτηριστικά του έργου Η Ζωή είναι Όνειρο (La vida es suentildeo)

Η ζωή είναι όνειρο (π 1636) είναι laquoτο διασημότερο μη θρησκευτικό έργο του Καλδερόνraquo Αποτελεί laquoμια

θρησκευτική αλληγορία για τα ανθρώπινα και το μυστήριο της ζωήςraquo (Brockett 2013 σ 166) Ανήκει στο

laquoθέατρο ιδεώνraquo του κλασικού ισπανικού θεάτρου του Χρυσού Αιώνα που θα μπορούσε να ορισθεί laquoσα μιαν

από σκηνής αισθητοποίηση του νοητούraquo (Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη ζ΄) Η ουσία του δράματος

συμπυκνώνεται στην έντασηδιαμάχη μεταξύ της ελεύθερης βούλησης και της μοίρας της πραγματικότητας

και του ονείρου του είναι και του φαίνεσθαι της αλήθειας και της ψευδαίσθησης Είναι ένα από τα έργα του

μεγάλου Ισπανού δραματουργού laquoόπου το οικουμενικό και το αιώνιο υποχώρησε στο τοπικό και μεταβατικό

πνεύμα της καστιλλιάνικης Ισπανίας του 17ου αιώναraquo και στο οποίο laquoο Καλδερόν προσωποποίησε τις ιδέες

των συγχρόνων του προβάλλοντάς τις με πλούσια κι εφευρετική φαντασία και με γλώσσα ασυνήθιστα

μελωδική και ζωγράφισε ζωηρότατους πίνακες της κοινωνίας του καιρού τουraquo (Calderon μτφρ Π

Πρεβελάκη ι΄)

Ο Καλντερόν σε αυτό του το έργο κατάφερε να συνδυάσει τα ιδεώδη του δυτικού 17ου αιώνα

(δηλαδή την καθολική πίστη την υπακοή στον Ισπανό μονάρχη και την αποκατάσταση της τιμής) με τον

βαθύ φιλοσοφικό στοχασμό πάνω στη laquoσύγκρουση της ελεύθερης βούλησης και της προδιαγεγραμμένης

μοίραςraquo (Calderon μτφρ Χατζόπουλος σσ 10-11)

Ως προς την πλοκή διακρίνονται διάφορα επίπεδα σύνθεσης του έργου Σε πρώτο επίπεδο

αναπτύσσεται η σύγκρουση των δύο βασικών χαρακτήρων του Βασιλείου και του Σιγισμούνδου οι οποίοι

εκπροσωπούν τους δύο πόλους γύρω από τους οποίους εξυφαίνεται το διαχρονικό μοτίβο της σύγκρουσης

ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον Ο Βασίλειος εκπροσωπεί την

πατρική εξουσία που συνδέεται με το παρελθόν Ο Σιγισμούνδος είναι ο φορέας των αντιλήψεων της νέας

γενιάς για τον κόσμο που όμως στερείται πείρας και ωριμότητας Η σύγκρουση μεταξύ αυτών των δύο

δυνάμεων ανάγεται σrsquo έναν μύθο παγκόσμιο και τόσο παλαιό όσο και ο άνθρωπος Σχηματοποιήθηκε και

έγινε διαχρονικό σύμβολο μέσω της ιστορίας του Οιδίποδα που ανακαλεί στη μνήμη μας τη σύγκρουση του

Δία με τον Κρόνο Ανάλογη αντιπαράθεση και προσπάθεια απομόνωσης του γιου από τον πατέρα εντοπίζεται

τόσο στον μύθο του Βούδα όσο και στην εκχριστιανισμένη του εκδοχή στον μύθο του Βαρλαάμ και

Ιωσαφάτ όπου ένας Ινδός μονάρχης πληροφορείται από αστρολόγους ότι ο γιος του Ιωσαφάτ θα γίνει

χριστιανός και τον απομονώνει στα βουνά μακριά από τα εγκόσμια Ωστόσο (το αναπόφευκτο της μοίρας)

εκεί τον συναντά ο ερημίτης Βαρλαάμ ο οποίος θα τον μυήσει τελικά στον χριστιανισμό Σύμφωνα με τον

Χατζόπουλο μία ακόμα πηγή του βασικού μύθου εντοπίζεται σε μία ιστορία από τις Χίλιες και μία νύχτες ο

χαλίφης Χαρούν-αλ-Ρασίντ αφού υπνωτίσει τον φίλο του Αμπού-Χασάν θα του παραχωρήσει για μία μέρα

τη θέση του στην ηγεσία της χώρας Όταν την επόμενη μέρα ο Αμπού-Χασάν ξυπνάει θεωρεί ότι όσα

συνέβησαν ήταν ένα όνειρο (Calderon μτφρ Χατζόπουλος σσ 11-12)

Σε ένα δεύτερο επίπεδο αναπτύσσεται μια ιστορία με το προσφιλές για το ισπανικό κοινό του 17ου

αιώνα θέμα της τιμής (pundonor) Η Ροζάουρα φθάνει στον πύργο-φυλακή τού Σιγισμούνδου και ζητά να

εκδικηθεί αυτόν που προσέβαλε την τιμή της αλλά αυτό που συμβαίνει απροσδόκητα είναι η συνάντηση με

τον πραγματικό της πατέρα τον Κλοτάλντο μέσω ενός αδιαμφισβήτητου στοιχείου αναγνώρισης του

σπαθιού˙ το σπαθί αυτό το είχε αφήσει κληροδότημα στον γιο που πίστευε ο Κλοτάλντο ότι θα του γεννούσε

η μητέρα της Ροζάουρα Η τεχνική αυτή της αναγνώρισης ανάγεται στο κλασικό αρχαίο δράμα αν

θυμηθούμε την αναγνώριση Ηλέκτρας-Ορέστη ειδικά από τον Αισχύλο και κληροδοτείται μέσω της Νέας

Κωμωδίας του Μενάνδρου και του ρωμαϊκού δράματος στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή δραματουργία Η

πολυπλοκότητα της πλοκής με την ανάπτυξη ποικίλων θεμάτων και επιπέδων δράσης αποτελεί ένα στοιχείο

της αισθητικής του Μπαρόκ στο θέατρο όπου κυριαρχεί η αστάθεια το σκοτεινό το ακανόνιστο η

ρευστότητα των πραγμάτων αλλά και της ίδιας της ζωής

Το έντονα μεταφυσικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο του έργου δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο

Καλντερόν laquoξεκινά τις περισσότερες φορές από τις ιδέες για να συναντήσει τα πρόσωπαraquo (Calderon μτφρ Π

Πρεβελάκη ζ΄) Έχοντας υπηρετήσει με αριστοτεχνικό τρόπο το θρησκευτικό δραματικό είδος των autos

sacramentales το οποίο συνδέθηκε με το όνομά του στην ιστορία του ισπανικού θεάτρου (ο βασιλιάς

ανέθεσε στον Καλντερόν να συνθέτει αποκλειστικά τα autos sacramental κάθε χρόνο για την γιορτή της

Αγίας Δωρεάς κατά την περίοδο 1647-1681) μετέφερε τις επιδράσεις του από το αλληγορικό θρησκευτικό

δράμα και στα άλλα είδη έργων του Το κοινό εξάλλου έχει συνηθίσει να βλέπει σε αυτά τα μονόπρακτα

προσωποποιημένες ιδέες και μύθους που καλλιεργούν την κλίση των Ισπανών για το υπερβατικό Έτσι

εξηγείται το γεγονός πως οι βασικοί χαρακτήρες του έργου που εξετάζουμε ο Βασίλειος και ο Σιγισμούνδος

είναι laquoμια προσωποποίηση ιδεώνraquo Ειδικά ο Σιγισμούνδος είναι laquoσυνάμα μια ύπαρξη σε κίνηση πειστική και

κατηγορηματική όπως η ζωήraquo (Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη ι΄)

430 Χαρακτηρισμός των βασικών προσώπων του έργου Η ζωή είναι όνειρο Ο Βασίλειος είναι η προσωποποίηση της σοφίας που έχει αποκτηθεί με την πείρα της ζωής και τη μελέτη

Όταν αυτοσυστήνεται στην έκτη σκηνή της Α΄ πράξης δηλώνει την αγάπη του για τις επιστήμες laquoΓνωρίζετε

ποιες είναι οι επιστήμες που ασκώ και που πιστεύω πάνω από όλες τα μαθηματικά και η αστρονομίαraquo

(Calderon μτφρ Χατζόπουλος σ 42) Ταυτόχρονα όμως θέτει αντιστικτικά προς τον επιστημονικό

ορθολογισμό το ζήτημα της μοίρας laquoγράφει ο ουρανός το πεπρωμένο τη μοίρα μαςraquo (Calderon μτφρ

Χατζόπουλος σ 43) Μελετώντας τα άστρα (η πίστη στην αστρολογία είναι στοιχείο ορθολογισμού και δεν

πρέπει να μας ξενίζει καθώς η βαθιά πίστη του λαού στην Καθολική Εκκλησία και τα δόγματά της είναι

δεδομένη a priori) ο Βασίλειος μαθαίνει ότι ο γιος του θα γίνει ένας σκληρός αυταρχικός και άδικος

ηγεμόνας Δεν διστάζει λοιπόν να τον φυλακίσει από τη γέννησή του ήδη για να προστατεύσει τον λαό του

Αυτή η δύσκολη και επώδυνη για τον ίδιο επιλογή αποδεικνύει το υψηλό ήθος και το αίσθημα δικαιοσύνης

του Βασιλείου στο πρόσωπο του οποίου αντικατοπτρίζεται ο θεσμός της μοναρχίας στην Ισπανία

Είναι γνωστό ότι η Εκκλησία στην Ισπανία χρησιμοποιεί το θέατρο ως μέσο διαμόρφωσης και

καθοδήγησης της λαϊκής συνείδησης προς όφελός της Έχει αντιληφθεί την αποτελεσματικότητά του για την

εδραίωση της καθολικής πίστης αλλά και για την καλλιέργεια του σεβασμού και της υπακοής στη μοναρχία

που αποτελεί σημαντικό στήριγμα του Καθολικισμού στην Ισπανία Ακόμη και ο Σιγισμούνδος διδάσκει την

απόλυτη υποταγή του στη μοναρχία όταν στο τέλος του δράματος φυλακίζει ως προδότες τους στρατιώτες

του απλού λαού μολονότι τον απελευθέρωσαν από τα δεσμά του και του χάρισαν όχι μόνο την ελευθερία

του αλλά και τη βασιλική εξουσία Η επιβολή αυτής της αναπάντεχης ποινής οφείλεται στην παρακοή εκ

μέρους τους της βασιλικής εντολής (του Βασιλείου) που επέβαλε τον εγκλεισμό του Σιγισμούνδου

Ο τρόπος με τον οποίο ο Καλντερόν αναδεικνύει την ενάρετη προσωπικότητα του Βασιλείου δηλώνει

και την προσωπική του στάση απέναντι στη μοναρχική εξουσία Ας μην ξεχνάμε ότι ο Ισπανός δραματουργός

διορίστηκε εφημέριος του βασιλικού παρεκκλησίου των ανακτόρων και ήταν ο αποκλειστικός συγγραφέας

των autos sacramentales κατά την περίοδο 1647-1681 Στο πρόσωπό του συνυφαίνονται η ιδεολογία του

Καθολικισμού και τα ιδεώδη της ισπανικής μοναρχίας της θρησκευτικής και της πολιτικής εξουσίας Ο

μεγάλος Ισπανός δραματουργός σέβεται και τις δύο εξουσίες αλλά μέσα από το έργο του υπενθυμίζει στον

μονάρχη τις αρετές που οφείλει να έχει ο σωστός ηγεμόνας και στην εκκλησιαστική εξουσία τη δύναμη της

ελευθερίας της βούλησης έναντι της μοιρολατρικής αντίληψης της ζωής Επομένως στο ιδεολογικό κέντρο

του έργου δεν βρίσκεται η εξουσία αλλά η ισχύς της ανθρώπινης βούλησης και ο ίδιος ο άνθρωπος

Ως προς την εξέλιξη των χαρακτήρων μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα προοδευτικό στοιχείο σχετικά

με τον χαρακτήρα του Βασιλείου Ο ίδιος αμφισβητεί την αρχική του απόφαση να αποκλείσει τον γιο του από

τη διαδοχή κινούμενος από πατρικό ενδιαφέρον και θέλοντας να ελέγξει την αξιοπιστία του αστρολογικού

χρησμού και την ορθότητα της απόφασής του να καταδικάσει τον γιο του σε ισόβιο εγκλεισμό laquo[hellip] μήπως

το να στερώ απrsquo το ίδιο μου το σπλάχνο δικαιώματα που του έχουν δώσει νόμοι ανθρώπινοι και θείοι είναι

μια πράξη που απέχει από τη χριστιανική αγάπη [hellip] βλέπω πως ήταν μέγα λάθος να πιστέψω με τόση

προθυμία στις προβλέψειςraquo (Calderon μτφρ Χατζόπουλος σ 47) Ο Βασίλειος θέτει ένα καίριο φιλοσοφικό

ζήτημα όταν στην έκτη σκηνή της Β΄ πράξης λέει laquoΟ άνθρωπος βούληση ελεύθερη έχειmiddot κι η πιο αντίξοη

μοίρα η πιο ολέθρια προδιάθεση κι ο πιο εχθρικός πλανήτης τη βούληση δεν την εξαναγκάζουν απλώς τη

δοκιμάζουνraquo (Calderon μτφρ Χατζόπουλος σσ 47-48) Πρόκειται για τον βασικό ιδεολογικό άξονα του

έργου η ελεύθερη βούληση σε αντιδιαστολή με τη δύναμη του πεπρωμένου που επαναλαμβάνεται πολλές

φορές στο έργο κυρίως από τον Βασίλειο και τον Κλοτάλντο Σε ιδεολογικό επίπεδο επομένως ο Καλντερόν

προχωρά ένα βήμα μπροστά καθώς χρησιμοποιεί την ιδεολογία της εποχής του για να την ανατρέψει εκ των

έσω ρίχνοντας τον σπόρο της αμφισβήτησης

Από την άλλη πλευρά ο Σιγισμούνδος εκπροσωπεί τη νεότητα με το σφρίγος την ορμητικότητα την

απειρία την απείθεια την εκρηκτικότητα το θράσος τον δυναμισμό και το ασυμβίβαστο του χαρακτήρα του

Έρχεται να αμφισβητήσει και να αρνηθεί την καθεστηκυία τάξη Έχει μεγαλώσει στην απομόνωση

στερημένος τη φυσιολογική ζωή χωρίς εσωτερική ισορροπία χωρίς ρίζες χωρίς προοπτική Είναι απαίδευτος

και επομένως σχετικά με την άσκηση εξουσίας αδυνατεί να σκεφτεί νηφάλια και να απομακρυνθεί από το

εγωκεντρικό του σύμπαν Ο ίδιος αποδίδει τη βάναυση συμπεριφορά του στη βάναυση ανατροφή που έλαβε

μεγαλώνοντας απομονωμένος από την οικογένειά του και την πραγματική ζωή Αναφέρει στη δέκατη τέταρτη

σκηνή της τρίτης πράξης laquoΈτσι ο πατέρας μου που στέκει εμπρός σας για να σωθεί από την έμφυτη μανία

του χαρακτήρα μου μrsquo έκανε κτήνος θεριό ανθρωπόμορφο Κι ενώ μπορούσα χάρη στην υψηλή καταγωγή

μου και στο ευγενές και ιπποτικό μου αίμα να είχα γίνει πράος και μετρημένος αρκούσε αυτή η σκληρή μου

ανατροφή κι ο βίος που με ανάγκασε να ζήσω για να με κάνουνε σωστό αγρίμιraquo (Calderon μτφρ

Χατζόπουλος σσ 158-159) Αντιλαμβάνεται τη σημασία της σωστής διαπαιδαγώγησης στη διαμόρφωση του

ανθρώπινου ήθους και προσθέτει ότι laquoτη μοίρα δεν μπορείς να τη νικήσεις με την εκδίκηση ή την αδικία

γιατί έτσι πιο πολύ την ερεθίζειςraquo (Calderon μτφρ Χατζόπουλος σ 159)

Ο Σιγισμούνδος παραμένει δεσμώτης ακόμη και όταν δεν είναι πια αλυσοδεμένος γιατί οι αλυσίδες

βρίσκονται μέσα του Η έλλειψη ουσιαστικής παιδείας τον κρατά στο σκοτάδι και τον παρασύρει σε άδικες

συμπεριφορές Το βίαιο φως της επαφής με τον εξωτερικό κόσμο τον τυφλώνει και σκοτίζει τον νου του

Αυτές οι σκέψεις οδηγούν συνειρμικά στη νοηματική σύνδεση με την αλληγορία του σπηλαίου στην Πολιτεία

του Πλάτωνα όπου οι δεσμώτες βιώνουν μια ψευδεπίγραφη πραγματικότητα μια ψευδαίσθηση γιατί έχουν

ζήσει από τη γέννησή τους μέσα σrsquo ένα σκοτεινό σπήλαιο μακριά από το φως της αληθινής γνώσης η οποία

στον μύθο συμβολίζεται με το εκτυφλωτικό φως του ήλιου Μετά από την επώδυνη επαφή τους με την

αλήθεια οι φιλόσοφοι είναι οι μόνοι που μπορούν και έχουν ιερό χρέος να διαφωτίσουν τους υπόλοιπους

συνανθρώπους τους Μόνο η παιδεία οδηγεί στην ουσιαστική ελευθερία Και ο Σιγισμούνδος μόνο τότε

ωριμάζει όταν μέσω του laquoονείρουraquo του γεύεται τον καρπό της γνώσης και αναδεικνύεται στο τέλος του

έργου άξιος πεφωτισμένος (από το φως της γνώσης) βασιλιάς Στον μονόλογό του στο τέλος της δεύτερης

μέρας όταν έχει επιστρέψει στον πύργο-φυλακή του αναγνωρίζει τη ματαιότητα του ανθρώπινου βίου

Τι rsquoναι η ζωή Μια φρεναπάτη Τι rsquoναι η ζωή Μια παραίστηση ένας ίσκιος ένας μύθος Του

κόσμου το τρανώτερο απrsquo τrsquo αγαθά κι αυτό rsquoναι τιποτένιο αφού η ζωή είνrsquo ένα όνειρο μονάχα κι είνrsquo

όνειρο και τα όνειρα τα ίδια

(Calderon μτφρ Π Πρεβελάκη)

Η κατάρριψη της βεβαιότητας ότι γνωρίζει την αλήθεια μέσα από τη σύγχυση πραγματικότητας και

ψευδαίσθησης με τη μεσολάβηση της ύπνωσης τον οδηγούν στην αληθινή γνώση και τη σοφία Αφού ποτέ

δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το τι είναι αληθινό και τι όχι και αφού η ευτυχία δεν είναι δεδομένη

ούτε διαρκεί για πάντα πρέπει διαρκώς να επαγρυπνούμε να κρίνουμε και να ζούμε με μέτρο και σύνεση Τα

τελευταία λόγια του Σιγισμούνδου το επιβεβαιώνουν laquoΓιατί απορείτε που ένα όνειρο ήταν δάσκαλός μου και

τρέμω από την αγωνία μήπως ξυπνήσω και ξαναβρεθώ κλεισμένος στη φυλακή μου Κι έτσι να μη γίνει μόνο

να τrsquo ονειρεύομαι μού φτάνει Γιατί επιτέλους μπόρεσα να μάθω πως κάθε ανθρώπινη ευτυχία είναι σαν

όνειρο που χάνεται και σβήνειraquo

Παράρτημα

1 Ανάλυση δράσεων της δεύτερης πράξης του έργου Η ζωή είναι όνειρο

Διαβάστε προσεκτικά την ανάλυση των δράσεων της δεύτερης πράξης που έχει κάνει ο Β Πούχνερ στο

βιβλίο του Ευρωπαϊκή Δραματολογία και αναλύστε με τον ίδιο σύντομο τρόπο τις σκηνές της πρώτης και της

τρίτης πράξης του Φουέντε Οβεχούνα του Λόπε ντε Βέγκα

Β) 1 Ο Έστεμπαν μrsquo ένα Σύμβουλο συζητούν για τη σοδειά στην πλατεία του χωριού 2 Εμφανίζεται

ο Μπαρίλντο με το Λεονέλο έναν πτυχιούχο της Νομικής ο οποίος ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά της

τυπογραφίας 3 Ο Χουάν Ρόχο και ένας άλλος χωρικός συνομιλούν για τη βαρβαρότητα του Διοικητή 4 Ο

ίδιος με τους δύο υπηρέτες του έρχεται στη συνέλευση των χωρικών και ζητά από το Δήμαρχο τον

Έστεμπαν να του παραχωρήσει την κόρη του τη Λαουρένθια που πριν λίγο είχε ξεφύγει από τις ερωτικές

ορέξεις του Ο Έστεμπαν αντιστέκεται με αγανάκτηση κι ο Διοικητής διώχνει τους χωρικούς από την πλατεία

5 Αναλογίζεται το πάθημά του και παρηγοριέται με τις υπόλοιπες laquoκατακτήσειςraquo του 6 Εμφανίζεται ένας

στρατιώτης και φέρνει το μήνυμα πως η Θιουδάδ Ρεάλ κινδυνεύει από τα βασιλικά στρατεύματα Ο

Διοικητής πηγαίνει να μαζέψει τους άντρες του για να ενισχύσει τον πολιορκημένο τώρα Αρχηγό της

Καλατράβα 7 Σε μια πεδιάδα του χωριού εμφανίζονται ο Μέγκο η Λαουρένθια και η Πασκουάλα˙ οι

χωριατοπούλες παρακαλούν το Μέγκο να τις προστατεύσει 8 Κυνηγημένη από τους άντρες του Διοικητή

έρχεται η Γιακίνθα και ζητά απελπισμένα βοήθεια Οι νέες φεύγουν και ο Μέγκο αναλαμβάνει την

υπεράσπιση του κοριτσιού 9 Εμφανίζονται οι υπηρέτες του Διοικητή και αντιμετωπίζουν αντίσταση 10

Έρχεται ο Διοικητής με τους στρατιώτες του Συλλαμβάνουν τον Μέγκο για να τον μαστιγώσουν 11 Ο

Διοικητής παραδίνει κτηνωδώς την άτυχη Γιακίνθα στους άντρες του 12 Στο σπίτι του Έστεμπαν

συναντιώνται κρυφά η Λαουρένθια και ο Φροντόζο ο οποίος κατάφερε ως τώρα να διαφύγει τη σύλληψη

Αποφασίζουν να ζητήσει ο Φροντόζο τη Λαουρένθια από τον πατέρα της 13 Έρχεται ο Έστεμπαν μrsquo ένα

Σύμβουλο και συζητούν την περίπτωση της άτυχης Γιακίνθα Τότε προβάλλει ο Φροντόζο και ζητά από τον

Δήμαρχο το χέρι της κόρης του Αυτός συμφωνεί με τον όρο ότι θα το θέλει κι αυτή 14 Η Λαουρένθια δεν

αποκρύπτει την επιθυμία της κι ο Έστεμπαν υπόσχεται στο νέο ζευγάρι μια πλούσια προίκα 15 Σrsquo έναν

κάμπο κοντά στη Θιουδάδ Ρεάλ αποχαιρετιούνται ο Αρχηγός της Καλατράβα κι ο Διοικητής Έχουν χάσει τη

μάχη η πόλη βρίσκεται πάλι στα χέρια των βασιλικών Ο Διοικητής σκοπεύει να γυρίσει στη

Φουεντεοβεχούνα 16 Σrsquo ένα χωράφι κοντά στο χωριό γιορτάζουν οι χωριάτες το γάμο της Λαουρένθιας με

τον Φροντόζο με μουσική και τραγούδια 17 Ο Διοικητής με την ακολουθία και τους στρατιώτες του διαλύει

βίαια το πανηγύρι και διατάζει τη σύλληψη του νιόπαντρου ζευγαριού (Πούχνερ σσ 99-100)

2 Η ηθική πρόκληση της Λαουρένθια και η ανάληψη του αντρικού ρόλου

Διαβάστε προσεκτικά τη 2η σκηνή της 3ης πράξης του Φουέντε Οβεχούνα και εξηγήστε με ποιο τρόπο

ξεσηκώνεται όλο το χωριό εναντίον του Γκομέθ και ποιος ο ρόλος της Λαουρένθια σε αυτήν την εξέγερση

Μήπως το γυναικείο αυτό πρόσωπο προσλαμβάνει αντρικά χαρακτηριστικά και με τη γενναιότητα και την

προκλητική και προσβλητική του στάση απέναντι στους άνανδρους άντρες αποτελεί σημείο καμπής στην

εξέλιξη του έργου

Ποια η σημασία της αναφοράς της Λαουρένθια στην αρπαγή της που συνδέεται με το περίφημο φεουδαρχικό

προνόμιο της laquoπρώτης νύχταςraquo (θα το βρούμε και στους Γάμους του Φίγκαρο του Μπωμαρσαί βλ κεφ 9) και

με ποιο τρόπο πλήττει τη δειλία και την έλλειψη ηθικού αναστήματος εκ μέρους των αντρών

Σκηνή ΙΙ

(Μπαίνει η Λαουρένθια αναμμένη)

Λαουρένθια Αφήστε με να μπω γιατί μπορεί γυναίκα γω στο συμβούλιο των ανδρών ψήφο να μην

έχω να μιλήσω όμως το μπορώ Μrsquo αναγνωρίζετε

Χουάν Ρόχο Δεν την αναγνωρίζεις Είνrsquo η Λαουρένθια

Λαουρένθια Η κατάντια μου αλήθεια σας κάνει νrsquo αναρωτιέσθε ποια τάχα νάμαι

Έστεμπαν Κόρη μου

Λαουρένθια Μη με λες κόρη μου

Έστεμπαν Γιατί μάτια μου Γιατί

Λαουρένθια Για πολλούς λόγους Και να οι πιο σπουδαίοι άφησες να με κλέψουν τύραννοι δίχως

εκδίκηση να πάρεις προδότες δίχως να τρέξεις να με σώσεις Ακόμα βλέπεις δεν ανήκα στον Φροντόζο για

να δικαιολογηθείς πως τάχα κεινού τούπεφτε σαν άντρας μου εκδίκηση να πάρει κι όχι σένανε Γιατί πριν

σκεπάσει η νύχτα του γάμου την τελετή ο πατέρας κι όχι ο άντρας την ευθύνη του κοριτσιού την έχει όμοια

με κόσμημα μέχρι σrsquo άλλα χέρια να το δώσει κείνος που το πουλά φροντίζει μην το κλέψουν Μπρος στα

μάτια σας ο Φερνάν Γκομέθ στο σπίτι του με πήρε Σα δειλοί βοσκοί τrsquo άμοιρο το πρόβατο στο στόμα του

λύκου ταrsquo αφήσατε Πόσα σπαθιά είδα τα στήθη μου να τrsquo απειλούν Τι βρωμερές επιθυμίες τι λόγια τι

απειλές και φοβέρες κι άλλες τόσες προσβολές ανέχθηκα για να υπερασπίσω την αγνότητά μου από τις

άνομες ορέξεις τους Κοιτάξτε τα μαλλιά μου δε σας το μαρτυράνε Τάχα δε βλέπετε τα σημάδια απrsquo τα

χτυπήματα το αίμα Άντρες είστε σεις Πατεράδες και θεοί Σεις που οι καρδιές σας δε λυγάνε σα με βλέπετε

σε τέτοιο κατάντημα σε τόση θλίψη βαθειά Πρόβατα είστε καλά το λέει ταrsquo όνομα του χωριού

Φουεντεοβεχούνα Προβατοπηγή δηλαδή Δόστε μου εμένα άρματα μια που σεις είστε από πέτρα από

ατσάλι από μάρμαρο μια κι είστε τίγρειςhellip Τίγρεις όχιhellip όχι γιατί θεριά ανήμερα γίνονται εκείνες σαν

κάποιος κλέψει το παιδί τους και θανατώνουνε τους κυνηγούς πριν από τη θάλασσα προφτάσουν να

ξεφύγουν και μες τα κύματα πηδούν για να τους κατασπαράξουν Σεις γεννηθήκατε λαγοί δειλοί˙ βάρβαροι

κι όχι γενναίοι Ισπανοί Κλώσσες που ανέχεσθε άλλοι άντρες τις δικές σας γυναίκες να χαίρονται Τι

κουβαλάτε ξίφη στο ζωνάρι σας Δε βάζετε καλύτερα ρόκες στη θέση τους Μεγαλοδύναμε Θεέ τrsquo ορκίζομαι

πως μονάχες γυναίκες εμείς πίσω το αίμα και την τιμή θε να πάρουμε τους τυράννους θε να τιμωρήσουμε θε

να τους σκοτώσουμε Κι αν σας πετροβολήσουνε κλώστριες κίσσες να τι είστε γυναικωτοί και άνανδροι Κι

αύριο στολίζεσθε με τις μαντήλες και τις φούστες μας βάλτε μπόλικη πούδρα και κοκκινάδι Ο διοικητής

θέλει τώρα χωρίς δίκη δίχως ειδοποίηση καμιά τον Φροντόζο να κρεμάσει από του πύργου την πολεμίστρα

Και για όλους σας το ίδιο θε να κάνει˙ κι εγώ θα γελώ ναι γιατί σεις άνδρες σωστοί δεν είστε κι ας μείνει

δίχως γυναίκες τούτη η πόλη η ξακουστή κι ας ξανάλθει των αμαζόνων ο καιρός φόβος και τρόμος των

ανδρών (μτφρ Καίτης Κάστρο σσ 78-80)

3 Καλντερόν Η ζωή είναι όνειρο Η ένταση μεταξύ πραγματικότητας και

φαντασίας και το δίπολο όνειρο

Ο βασιλιάς της Πολωνίας Βασίλειος δεινός μελετητής της επιστήμης της αστρονομίας προβλέπει πως ο γιος

του Σιγισμούνδος θα γίνει τύραννος φριχτός για τη χώρα και γιrsquo αυτό τον κλείνει σε πύργο-φυλακή από την

ημέρα της γέννησής του με μόνο σύντροφο τον γέροντα παιδαγωγό Κλοτάλδο Όταν ενηλικιώνεται ο

Σιγισμούνδος ο Βασίλειος αποφασίζει να του δώσει μια ευκαιρία Του παραχωρεί λοιπόν την εξουσία αλλά

αφού προηγουμένως τον κοιμίσει με ένα βοτάνι ώστε να μπορεί και πάλι να τον απομακρύνει από τη χώρα

αν επιβεβαιωθούν οι αρχικές προβλέψεις του Ο Σιγισμούνδος όταν αντιλαμβάνεται τη νέα θέση και εξουσία

του (δίχως ωστόσο να γνωρίζει ακριβώς ποιος είναι) αποδεικνύεται σκληρός και έτοιμος για κάθε έγκλημα

Ο πατέρας του τότε πάλι τον κοιμίζει και τον στέλνει πίσω στον πύργο αφήνοντάς τον να πιστεύει ότι όλα

όσα έζησε ήταν ένα όνειρο Ακριβώς στο σημείο αυτό στο τέλος δηλαδή της Δεύτερης Μέρας στη 19η

σκηνή τοποθετείται ο μονόλογος που παραθέτουμε

Το έργο αναζητά το νόημα της ροής του ιστορικού χρόνου και της ζωής και πραγματεύεται το

εφήμερο τη φθορά το θάνατο την ευμετάβλητη σύνθετη πραγματικότητα όπου διαρκώς ανατρέπεται η

τάξη των πραγμάτων Ο κόσμος του υπόκειται στη ροή του χρόνου όπου τα επιφαινόμενα συγχέονται με την

ουσία Ο θεατής παρακολουθεί τη διαρκή μεταβολή και αλληλεπίδραση αντιθετικών στοιχείων ενεργειών και

παθών Όπως οι τραγωδίες του Σαίξπηρ θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως επιδρομές στον άναρθρο

αβέβαιο ενδιάμεσο χώρο της ανθρώπινης εμπειρίας έτσι και η θεώρηση της ζωής ως θέατρο μέσα στο

θέατρο συνδέεται με την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης υπόστασης και τη συνείδηση της συνάρτησης

φαινομένου και ουσίας αλήθειας και πλάνης προσώπου και ειδώλου (βλ βασιλιά Ληρ όταν αναφωνεί laquoποιος

μπορεί να μου πει ποιος είμαιraquo και ο τρελός του απαντά πως είναι η σκιά του Ληρ)

Διαβάστε προσεκτικά τον παρακάτω μονόλογο και εξηγήστε με ποιο τρόπο σκιαγραφείται η ένταση

ανάμεσα στα δίπολα πραγματικότητα σκέψη φαντασία όνειρο Να βρείτε και άλλους αντίστοιχους

μονολόγους

ΣΙΓΙΣΜΟΥΝΔΟΣ

Αλήθεια Πρέπει αυτή να συμμαζέψω

την αγριάδα τη λύσσα τη μανία

της δόξας τι να ονειρευτώ θα μπόρειε

και πάλι αφού σε κόσμο ζούμε τόσο

παράξενο που η ζήση ονείρου μοιάζει

Κάθε άνθρωπος που ζει ndashμού rsquoχει διδάξει

η πείρα μου- νειρεύεται αυτό που rsquoναι

ωσότου να ξυπνήσει Ο βασιλιάς

νειρεύεται πως είναι βασιλιάς

και ζει μέσα στην πλάνη του διοικώντας

ορίζοντας προστάζοντας κrsquo η δόξα του

απομένει στον άνεμο γραμμένη

ωσότου ο θάνατος την κάμει στάχτη

Ποιος θα rsquoθελε κορόνα στο κεφάλι

αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει

την ώρα του θανάτου Ο πλούσιος όμοια

κι αυτός νειρεύεται τα πλούτη που rsquoχει

και σωριάζει φροντίδες Τα δεινά του

τη φτώχεια του νειρεύεται ο ζητιάνος

άλλος νειρεύεται την προκοπή του

άλλος την κούραση νειρεύεται άλλος

τη ντροπή του Καθώς φαίνεται σrsquo όλο

τον κόσμο όλοι νειρεύονται αυτό πού rsquoναι

και κανείς δεν το ξέρει Όνειρο βλέπω

κrsquo εγώ που βρίσκουμαι δω φορτωμένος

με τις άλυσες τούτες και πριν ώρας

καλοτυχιά και δόξα ονειρευόμουν

Τι rsquoναι η ζωή Μια φρεναπάτη Τι rsquoναι

η ζωή Μια παραίστηση ένας ίσκιος

ένας μύθος Του κόσμου το τρανότερο

απrsquo τrsquo αγαθά κι αυτό rsquoναι τιποτένιο

αφού η ζωή είνrsquo ένα όνειρο μονάχα

κrsquo είνrsquo όνειρο και τα όνειρα τα ίδια

(μτφρ Π Πρεβελάκη Μονόλογος Σιγισμούνδου από Δευτέρα Μέρα Σκηνή 19)

4 Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer

comedias en este tiempo (1609)

1) Αφού διαβάσετε προσεκτικά την πραγματεία του Λόπε ντε Βέγκα γράψτε ένα κείμενο στο οποίο

α) θα καταγράφετε τις αναφορές του στον Αριστοτέλη και στις αρχές του και γενικότερα στην

προγενέστερη θεατρική παράδοση

β) θα περιγράφετε παρουσιάζοντας αναλυτικά τα στοιχεία εκείνα που σκιαγραφούν τον νέο

χαρακτήρα της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα και τη διάρρηξη των δεσμών με την παράδοση

γ) θα εντοπίζετε τα σημεία εκείνα τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού απέναντι στην

αισθητική και τις προσδοκίες του κοινού

δ) θα επισημάνετε τα σημεία εκείνα στα οποία ο Λόπε ντε Βέγκα αναφέρεται στη λειτουργικότητα

του κειμένου σε σχέση με τις ερμηνευτικές απαιτήσεις των παραστάσεων

2) Σε ποιο ρεύμα ανήκει κατά τη γνώμη σας ο Λόπε ντε Βέγκα και βάσει ποιων συγκεκριμένων

στοιχείωναναφορών του Λόπε θα τον κατατάσσατε σrsquo αυτό

5 Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ

Διαβάστε προσεκτικά τα παρακάτω χαρακτηριστικά και εντοπίστε ποια από αυτά ανήκουν στο Μπαρόκ

α) τολμηρή επιβλητική εικονιστική φαντασία β) διαρκής ροή της κίνησης των ανθρώπινων και των

φυσικών πραγμάτων γ) αυστηρός διαχωρισμός των θεατρικών ειδών δ) ψευδαισθητική αισθητική παιχνίδι

αλλεπάλληλων και συγκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων ε) τήρηση των 3 ενοτήτων (δράσης

χώρου και χρόνου) στ) εναλλαγές ύφους και συνδυασμοί διαφορετικών τόνων μέσα στο ίδιο έργο κυρίως

σύζευξη τραγικού και κωμικού στοιχείου ζ) στοιχεία του παράδοξου και εντυπωσιακά ή εκκεντρικά σχήματα

λόγου

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω

Στην ισπανική τέχνη και ειδικότερα στη δραματουργία του 17ου αιώνα κυριάρχησε το

αισθητικό ρεύμα του Μπαρόκ

Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ είναι το θέατρο εν θεάτρω η υπέρβαση των τριών

αριστοτελικών ενοτήτων (δράση χώρος χρόνος) η ανάμειξη των ειδών η έμφαση στο

παράδοξο οι μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων

Στο ισπανικό θέατρο διακρίνονται δύο δραματικά είδη τα θρησκευτικά δράματα (comedia de

santos και autos sacramentales) και η κοσμική (μη θρησκευτική) δραματουργία που

προοριζόταν κυρίως για την αυλή

Οι θίασοι ήταν αρχικά μη επαγγελματικοί Αργότερα προσλαμβάνονταν επαγγελματίες

ηθοποιοί από τις Αδελφότητες μετά από επιχειρηματίες και τέλος από τις δημοτικές αρχές

που ανέλαβαν τη διοργάνωση των θρησκευτικών δραμάτων

Ήταν στενή η σύνδεση του θεάτρου με την Καθολική Εκκλησία στην Ισπανία Σημαντικός ο

ρόλος του τάγματος των Ιησουιτών για τη διατήρηση και ανάπτυξή του

Οι θεατρικοί χώροι που φιλοξενούσαν τις θεατρικές παραστάσεις πριν τη δημιουργία

μόνιμων θεάτρων ήταν τα corrales δηλαδή μεγάλες αυλές που σχηματίζονταν από κατοικίες

και φιλοξενούσαν όλες τις κοινωνικές τάξεις σε διακριτές ωστόσο θέσεις ανάλογα με το

αξίωμα την καταγωγή και το φύλο

Τα πρώτα μόνιμα θέατρα της Μαδρίτης ήταν τα Corral de la Cruz και Corral del Principe

Τα κοστούμια ακολουθούσαν γενικά τη μόδα της εποχής Ήταν σημαντικό πλεονέκτημα και

κριτήριο για την πρόσληψή του η πλούσια γκαρνταρόμπα ενός ηθοποιού

Αντίθετα με το ελισαβετιανό θέατρο στην Ισπανία οι ηθοποιοί αντιμετώπισαν λιγότερες

αντιδράσεις και διωγμούς από την Εκκλησία και έχαιραν μεγαλύτερης εκτίμησης από το

κοινό

Υπήρχαν και γυναίκες ηθοποιοί (ήδη από το 1587) οι οποίες παρά τα περιοριστικά

διατάγματα συνέχισαν να είναι παρούσες στη σκηνή

Ο πιο παραγωγικός δραματουργός ήταν ο Λόπε ντε Βέγκα στον οποίο αποδίδεται και η

εύρεση του νέου τύπου δράματος της laquoκομέδιαraquo

Ο Λόπε θέτει το θεωρητικό υπόβαθρο για τη συγγραφή της κομέδιας στην πραγματεία του με

τον τίτλο laquoΠερί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιώνraquo

Σrsquo αυτήν παροτρύνει τους νέους δημιουργούς να διεκδικούν την καλλιτεχνική τους

ελευθερία παραβλέποντας τους αριστοτελικούς κανόνες και να συνθέτουν δράματα που θα

αναμειγνύουν τα δυο είδη την τραγωδία και την κωμωδία Κύριος στόχος τους θα πρέπει να

είναι η τέρψη του κοινού

Το νέο είδος της laquoκομέδιαraquo διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου χρόνου και

πλοκής καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας)

αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία

Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία η κωμωδία του μανδύα και του

σπαθιού και το ειδύλλιο

Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου ο

Καθολικισμός η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor)

Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης) ο ευγενής

πατέρας υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού ο galan ο ερωτευμένος ιππότης η dama η

ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος ο gracioso ο αστείος υπηρέτης με λίγα λόγια το alter ego

του galan Επίσης υπήρχε η δυνατή γυναίκα δηλαδή η ικανή πολεμίστρια η ανυπότακτη

στον έρωτα και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης

Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην

Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα

Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην

Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης

Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης τη

σχετικότητα της αλήθειας την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και

κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Canadas I (2002) Class Gender and Community in Thomas Dekkerrsquos The Shoemakerrsquos Holiday and Lope

de Vegarsquos Fuente Ovejuna Parergon 19 (2) σσ 119-150

Duque Pedro J (1993) Spanish and english religious drama Series in Teatro de Siglo de Oro Estudios de

Literatura (17) Kassel Kurt amp Roswitha Reichenberger

Lauer R A (1995) The Comedia and Its Modes Hispanic Review 63 (2) σσ 157-178 Από

httpwwwjstororgstable47453 (ημεροηνία πρόσβασης 09042014)

Molinari C (2009) Storia del teatro Milano Laterza

Moser W (2008) The Concept of Baroque Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1) σσ 11-37

Από httpwwwjstororgstable27764241 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ribbans GW (1954) The Meaning and Structure of Lopersquos lsquoFuente ovejunarsquo BHS XXXI σσ 49-170

Spitzer L (1955) A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lopersquos Fuente ovejuna Hispanic Review

23 (4) σσ 274-292 Απόwwwjstororgstable470534 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Wellek R (1946) The Concept of Baroque in Literary Scholarship The Journal of Aesthetics and Art

Criticism 5 (2) σσ 77-109 Special Issue on Baroque Style in Various Arts Από

httpwwwjstororgstable425797 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ελληνόγλωσση

Benoit-Dusausoy A amp Fontaine G (Επιμ) (1992) Ευρωπαϊκά Γράμματα Ιστορία της Ευρωπαϊκής

Λογοτεχνίας τ Α΄ndashB΄ Αθήνα Εκδόσεις Σοκόλη

Bosisio P (2010) Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση) τ Α΄ Αθήνα Αιγόκερως

Brockett O G amp Hildy F J (2013) Ιστορία του θεάτρου τ Α΄ (μτφ Μ Βιτεντζάκης Α Γαϊτανά Αγγ

Κεχαγιάς Μ Χατζηεμμανουήλ) Αθήνα ΚΟΑΝ

Burns E (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης τ Α΄

(επιμέλεια και εισαγωγή Ι Σ Κολιόπουλος) Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Calderon de la Barca P (χχ) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ- εισαγωγή Π Πρεβελάκης) Σειρά Παγκόσμιο

Θέατρο Αθήνα Δαμιανός

Calderon dela Barca P (2003) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ - εισαγωγή Ν Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

De Vega L (χχ) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Καίτη Κάστρο) Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44) Αθήνα

Δωδώνη

De Vega L (2001) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Νίκος Γκάτσος) Αθήνα Πατάκης

Fischer-Lichte E (2012) Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος 1 Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς

Κλασικούς (Mτφ Γιάννης Καλιφατίδης) Αθήνα Πλέθρον

Hartnoll P (1980) Ιστορία του θεάτρου (Mτφ Ρ Πατεράκη) Αθήνα Υποδομή

Hartnoll P amp Found P (Επιμ) (2000) Λεξικό του θεάτρου Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (Mτφ Ν

Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

Pavis P (2006) Λεξικό του θεάτρου (Mτφ Α Στρουμπούλη εποπτεία Κ Γεωργουσόπουλος) Αθήνα

Gutenberg

Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο (1979) (Mτφ Αγγ Βερυκοκάκη

Ευγ Ζωγράφου Ι Ιατρίδη) Αθήνα Κάλβος

Δρακονταειδής Φ (1999) Ισπανικό Θέατρο Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο

Κινηματογράφος Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Ξεπαπαδάκου Α (1999) Μπαρόκ Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο Κινηματογράφος

Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα (2007) (τ 1-52) Αθήνα Πάπυρος

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Cambell J (2006) Monarchy political culture and drama in seventeenth century Madrid Theater of

negotiation Hampshire Ashgate Publishing

Ganelin Ch amp Mancing H (Eds) (1994) The Golden Age of Comedia Text Theory and Performance West

Lafayette Purdue University Press

Gies D T (Ed) (2004) The Cambridge History of Spanish Literature Cambridge Cambridge University

Press

King E L (2012) Production Meaning Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental (Doctoral

dissertation University of Arizona 2012) Από

httparizonaopenrepositorycomarizonabitstream101502424341azu_etd_12377_sip1_mpdf

Kluge S (2007) A Hermaphrodite Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy Comparative drama 41

(3) σσ 297-333

Parker A A (1968) The allegorical drama of Calderon Oxford Dolphin Book Co

Parker M (Ed) (1998) Spanish dramatists of the Golden Age a bio-bibliographical sourcebook Westport

Greenwood press

Thacker J (2007) A companion to Golden Age Theatre Woodbridge Tamesis

θέατρο συνδέεται με την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης υπόστασης και τη συνείδηση της συνάρτησης

φαινομένου και ουσίας αλήθειας και πλάνης προσώπου και ειδώλου (βλ βασιλιά Ληρ όταν αναφωνεί laquoποιος

μπορεί να μου πει ποιος είμαιraquo και ο τρελός του απαντά πως είναι η σκιά του Ληρ)

Διαβάστε προσεκτικά τον παρακάτω μονόλογο και εξηγήστε με ποιο τρόπο σκιαγραφείται η ένταση

ανάμεσα στα δίπολα πραγματικότητα σκέψη φαντασία όνειρο Να βρείτε και άλλους αντίστοιχους

μονολόγους

ΣΙΓΙΣΜΟΥΝΔΟΣ

Αλήθεια Πρέπει αυτή να συμμαζέψω

την αγριάδα τη λύσσα τη μανία

της δόξας τι να ονειρευτώ θα μπόρειε

και πάλι αφού σε κόσμο ζούμε τόσο

παράξενο που η ζήση ονείρου μοιάζει

Κάθε άνθρωπος που ζει ndashμού rsquoχει διδάξει

η πείρα μου- νειρεύεται αυτό που rsquoναι

ωσότου να ξυπνήσει Ο βασιλιάς

νειρεύεται πως είναι βασιλιάς

και ζει μέσα στην πλάνη του διοικώντας

ορίζοντας προστάζοντας κrsquo η δόξα του

απομένει στον άνεμο γραμμένη

ωσότου ο θάνατος την κάμει στάχτη

Ποιος θα rsquoθελε κορόνα στο κεφάλι

αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει

την ώρα του θανάτου Ο πλούσιος όμοια

κι αυτός νειρεύεται τα πλούτη που rsquoχει

και σωριάζει φροντίδες Τα δεινά του

τη φτώχεια του νειρεύεται ο ζητιάνος

άλλος νειρεύεται την προκοπή του

άλλος την κούραση νειρεύεται άλλος

τη ντροπή του Καθώς φαίνεται σrsquo όλο

τον κόσμο όλοι νειρεύονται αυτό πού rsquoναι

και κανείς δεν το ξέρει Όνειρο βλέπω

κrsquo εγώ που βρίσκουμαι δω φορτωμένος

με τις άλυσες τούτες και πριν ώρας

καλοτυχιά και δόξα ονειρευόμουν

Τι rsquoναι η ζωή Μια φρεναπάτη Τι rsquoναι

η ζωή Μια παραίστηση ένας ίσκιος

ένας μύθος Του κόσμου το τρανότερο

απrsquo τrsquo αγαθά κι αυτό rsquoναι τιποτένιο

αφού η ζωή είνrsquo ένα όνειρο μονάχα

κrsquo είνrsquo όνειρο και τα όνειρα τα ίδια

(μτφρ Π Πρεβελάκη Μονόλογος Σιγισμούνδου από Δευτέρα Μέρα Σκηνή 19)

4 Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer

comedias en este tiempo (1609)

1) Αφού διαβάσετε προσεκτικά την πραγματεία του Λόπε ντε Βέγκα γράψτε ένα κείμενο στο οποίο

α) θα καταγράφετε τις αναφορές του στον Αριστοτέλη και στις αρχές του και γενικότερα στην

προγενέστερη θεατρική παράδοση

β) θα περιγράφετε παρουσιάζοντας αναλυτικά τα στοιχεία εκείνα που σκιαγραφούν τον νέο

χαρακτήρα της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα και τη διάρρηξη των δεσμών με την παράδοση

γ) θα εντοπίζετε τα σημεία εκείνα τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού απέναντι στην

αισθητική και τις προσδοκίες του κοινού

δ) θα επισημάνετε τα σημεία εκείνα στα οποία ο Λόπε ντε Βέγκα αναφέρεται στη λειτουργικότητα

του κειμένου σε σχέση με τις ερμηνευτικές απαιτήσεις των παραστάσεων

2) Σε ποιο ρεύμα ανήκει κατά τη γνώμη σας ο Λόπε ντε Βέγκα και βάσει ποιων συγκεκριμένων

στοιχείωναναφορών του Λόπε θα τον κατατάσσατε σrsquo αυτό

5 Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ

Διαβάστε προσεκτικά τα παρακάτω χαρακτηριστικά και εντοπίστε ποια από αυτά ανήκουν στο Μπαρόκ

α) τολμηρή επιβλητική εικονιστική φαντασία β) διαρκής ροή της κίνησης των ανθρώπινων και των

φυσικών πραγμάτων γ) αυστηρός διαχωρισμός των θεατρικών ειδών δ) ψευδαισθητική αισθητική παιχνίδι

αλλεπάλληλων και συγκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων ε) τήρηση των 3 ενοτήτων (δράσης

χώρου και χρόνου) στ) εναλλαγές ύφους και συνδυασμοί διαφορετικών τόνων μέσα στο ίδιο έργο κυρίως

σύζευξη τραγικού και κωμικού στοιχείου ζ) στοιχεία του παράδοξου και εντυπωσιακά ή εκκεντρικά σχήματα

λόγου

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω

Στην ισπανική τέχνη και ειδικότερα στη δραματουργία του 17ου αιώνα κυριάρχησε το

αισθητικό ρεύμα του Μπαρόκ

Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ είναι το θέατρο εν θεάτρω η υπέρβαση των τριών

αριστοτελικών ενοτήτων (δράση χώρος χρόνος) η ανάμειξη των ειδών η έμφαση στο

παράδοξο οι μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων

Στο ισπανικό θέατρο διακρίνονται δύο δραματικά είδη τα θρησκευτικά δράματα (comedia de

santos και autos sacramentales) και η κοσμική (μη θρησκευτική) δραματουργία που

προοριζόταν κυρίως για την αυλή

Οι θίασοι ήταν αρχικά μη επαγγελματικοί Αργότερα προσλαμβάνονταν επαγγελματίες

ηθοποιοί από τις Αδελφότητες μετά από επιχειρηματίες και τέλος από τις δημοτικές αρχές

που ανέλαβαν τη διοργάνωση των θρησκευτικών δραμάτων

Ήταν στενή η σύνδεση του θεάτρου με την Καθολική Εκκλησία στην Ισπανία Σημαντικός ο

ρόλος του τάγματος των Ιησουιτών για τη διατήρηση και ανάπτυξή του

Οι θεατρικοί χώροι που φιλοξενούσαν τις θεατρικές παραστάσεις πριν τη δημιουργία

μόνιμων θεάτρων ήταν τα corrales δηλαδή μεγάλες αυλές που σχηματίζονταν από κατοικίες

και φιλοξενούσαν όλες τις κοινωνικές τάξεις σε διακριτές ωστόσο θέσεις ανάλογα με το

αξίωμα την καταγωγή και το φύλο

Τα πρώτα μόνιμα θέατρα της Μαδρίτης ήταν τα Corral de la Cruz και Corral del Principe

Τα κοστούμια ακολουθούσαν γενικά τη μόδα της εποχής Ήταν σημαντικό πλεονέκτημα και

κριτήριο για την πρόσληψή του η πλούσια γκαρνταρόμπα ενός ηθοποιού

Αντίθετα με το ελισαβετιανό θέατρο στην Ισπανία οι ηθοποιοί αντιμετώπισαν λιγότερες

αντιδράσεις και διωγμούς από την Εκκλησία και έχαιραν μεγαλύτερης εκτίμησης από το

κοινό

Υπήρχαν και γυναίκες ηθοποιοί (ήδη από το 1587) οι οποίες παρά τα περιοριστικά

διατάγματα συνέχισαν να είναι παρούσες στη σκηνή

Ο πιο παραγωγικός δραματουργός ήταν ο Λόπε ντε Βέγκα στον οποίο αποδίδεται και η

εύρεση του νέου τύπου δράματος της laquoκομέδιαraquo

Ο Λόπε θέτει το θεωρητικό υπόβαθρο για τη συγγραφή της κομέδιας στην πραγματεία του με

τον τίτλο laquoΠερί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιώνraquo

Σrsquo αυτήν παροτρύνει τους νέους δημιουργούς να διεκδικούν την καλλιτεχνική τους

ελευθερία παραβλέποντας τους αριστοτελικούς κανόνες και να συνθέτουν δράματα που θα

αναμειγνύουν τα δυο είδη την τραγωδία και την κωμωδία Κύριος στόχος τους θα πρέπει να

είναι η τέρψη του κοινού

Το νέο είδος της laquoκομέδιαraquo διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου χρόνου και

πλοκής καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας)

αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία

Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία η κωμωδία του μανδύα και του

σπαθιού και το ειδύλλιο

Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου ο

Καθολικισμός η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor)

Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης) ο ευγενής

πατέρας υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού ο galan ο ερωτευμένος ιππότης η dama η

ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος ο gracioso ο αστείος υπηρέτης με λίγα λόγια το alter ego

του galan Επίσης υπήρχε η δυνατή γυναίκα δηλαδή η ικανή πολεμίστρια η ανυπότακτη

στον έρωτα και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης

Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην

Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα

Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην

Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης

Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης τη

σχετικότητα της αλήθειας την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και

κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Canadas I (2002) Class Gender and Community in Thomas Dekkerrsquos The Shoemakerrsquos Holiday and Lope

de Vegarsquos Fuente Ovejuna Parergon 19 (2) σσ 119-150

Duque Pedro J (1993) Spanish and english religious drama Series in Teatro de Siglo de Oro Estudios de

Literatura (17) Kassel Kurt amp Roswitha Reichenberger

Lauer R A (1995) The Comedia and Its Modes Hispanic Review 63 (2) σσ 157-178 Από

httpwwwjstororgstable47453 (ημεροηνία πρόσβασης 09042014)

Molinari C (2009) Storia del teatro Milano Laterza

Moser W (2008) The Concept of Baroque Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1) σσ 11-37

Από httpwwwjstororgstable27764241 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ribbans GW (1954) The Meaning and Structure of Lopersquos lsquoFuente ovejunarsquo BHS XXXI σσ 49-170

Spitzer L (1955) A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lopersquos Fuente ovejuna Hispanic Review

23 (4) σσ 274-292 Απόwwwjstororgstable470534 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Wellek R (1946) The Concept of Baroque in Literary Scholarship The Journal of Aesthetics and Art

Criticism 5 (2) σσ 77-109 Special Issue on Baroque Style in Various Arts Από

httpwwwjstororgstable425797 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ελληνόγλωσση

Benoit-Dusausoy A amp Fontaine G (Επιμ) (1992) Ευρωπαϊκά Γράμματα Ιστορία της Ευρωπαϊκής

Λογοτεχνίας τ Α΄ndashB΄ Αθήνα Εκδόσεις Σοκόλη

Bosisio P (2010) Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση) τ Α΄ Αθήνα Αιγόκερως

Brockett O G amp Hildy F J (2013) Ιστορία του θεάτρου τ Α΄ (μτφ Μ Βιτεντζάκης Α Γαϊτανά Αγγ

Κεχαγιάς Μ Χατζηεμμανουήλ) Αθήνα ΚΟΑΝ

Burns E (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης τ Α΄

(επιμέλεια και εισαγωγή Ι Σ Κολιόπουλος) Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Calderon de la Barca P (χχ) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ- εισαγωγή Π Πρεβελάκης) Σειρά Παγκόσμιο

Θέατρο Αθήνα Δαμιανός

Calderon dela Barca P (2003) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ - εισαγωγή Ν Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

De Vega L (χχ) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Καίτη Κάστρο) Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44) Αθήνα

Δωδώνη

De Vega L (2001) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Νίκος Γκάτσος) Αθήνα Πατάκης

Fischer-Lichte E (2012) Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος 1 Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς

Κλασικούς (Mτφ Γιάννης Καλιφατίδης) Αθήνα Πλέθρον

Hartnoll P (1980) Ιστορία του θεάτρου (Mτφ Ρ Πατεράκη) Αθήνα Υποδομή

Hartnoll P amp Found P (Επιμ) (2000) Λεξικό του θεάτρου Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (Mτφ Ν

Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

Pavis P (2006) Λεξικό του θεάτρου (Mτφ Α Στρουμπούλη εποπτεία Κ Γεωργουσόπουλος) Αθήνα

Gutenberg

Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο (1979) (Mτφ Αγγ Βερυκοκάκη

Ευγ Ζωγράφου Ι Ιατρίδη) Αθήνα Κάλβος

Δρακονταειδής Φ (1999) Ισπανικό Θέατρο Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο

Κινηματογράφος Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Ξεπαπαδάκου Α (1999) Μπαρόκ Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο Κινηματογράφος

Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα (2007) (τ 1-52) Αθήνα Πάπυρος

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Cambell J (2006) Monarchy political culture and drama in seventeenth century Madrid Theater of

negotiation Hampshire Ashgate Publishing

Ganelin Ch amp Mancing H (Eds) (1994) The Golden Age of Comedia Text Theory and Performance West

Lafayette Purdue University Press

Gies D T (Ed) (2004) The Cambridge History of Spanish Literature Cambridge Cambridge University

Press

King E L (2012) Production Meaning Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental (Doctoral

dissertation University of Arizona 2012) Από

httparizonaopenrepositorycomarizonabitstream101502424341azu_etd_12377_sip1_mpdf

Kluge S (2007) A Hermaphrodite Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy Comparative drama 41

(3) σσ 297-333

Parker A A (1968) The allegorical drama of Calderon Oxford Dolphin Book Co

Parker M (Ed) (1998) Spanish dramatists of the Golden Age a bio-bibliographical sourcebook Westport

Greenwood press

Thacker J (2007) A companion to Golden Age Theatre Woodbridge Tamesis

δ) θα επισημάνετε τα σημεία εκείνα στα οποία ο Λόπε ντε Βέγκα αναφέρεται στη λειτουργικότητα

του κειμένου σε σχέση με τις ερμηνευτικές απαιτήσεις των παραστάσεων

2) Σε ποιο ρεύμα ανήκει κατά τη γνώμη σας ο Λόπε ντε Βέγκα και βάσει ποιων συγκεκριμένων

στοιχείωναναφορών του Λόπε θα τον κατατάσσατε σrsquo αυτό

5 Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ

Διαβάστε προσεκτικά τα παρακάτω χαρακτηριστικά και εντοπίστε ποια από αυτά ανήκουν στο Μπαρόκ

α) τολμηρή επιβλητική εικονιστική φαντασία β) διαρκής ροή της κίνησης των ανθρώπινων και των

φυσικών πραγμάτων γ) αυστηρός διαχωρισμός των θεατρικών ειδών δ) ψευδαισθητική αισθητική παιχνίδι

αλλεπάλληλων και συγκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων ε) τήρηση των 3 ενοτήτων (δράσης

χώρου και χρόνου) στ) εναλλαγές ύφους και συνδυασμοί διαφορετικών τόνων μέσα στο ίδιο έργο κυρίως

σύζευξη τραγικού και κωμικού στοιχείου ζ) στοιχεία του παράδοξου και εντυπωσιακά ή εκκεντρικά σχήματα

λόγου

Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης

Εστιάστε στα παρακάτω

Στην ισπανική τέχνη και ειδικότερα στη δραματουργία του 17ου αιώνα κυριάρχησε το

αισθητικό ρεύμα του Μπαρόκ

Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ είναι το θέατρο εν θεάτρω η υπέρβαση των τριών

αριστοτελικών ενοτήτων (δράση χώρος χρόνος) η ανάμειξη των ειδών η έμφαση στο

παράδοξο οι μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων

Στο ισπανικό θέατρο διακρίνονται δύο δραματικά είδη τα θρησκευτικά δράματα (comedia de

santos και autos sacramentales) και η κοσμική (μη θρησκευτική) δραματουργία που

προοριζόταν κυρίως για την αυλή

Οι θίασοι ήταν αρχικά μη επαγγελματικοί Αργότερα προσλαμβάνονταν επαγγελματίες

ηθοποιοί από τις Αδελφότητες μετά από επιχειρηματίες και τέλος από τις δημοτικές αρχές

που ανέλαβαν τη διοργάνωση των θρησκευτικών δραμάτων

Ήταν στενή η σύνδεση του θεάτρου με την Καθολική Εκκλησία στην Ισπανία Σημαντικός ο

ρόλος του τάγματος των Ιησουιτών για τη διατήρηση και ανάπτυξή του

Οι θεατρικοί χώροι που φιλοξενούσαν τις θεατρικές παραστάσεις πριν τη δημιουργία

μόνιμων θεάτρων ήταν τα corrales δηλαδή μεγάλες αυλές που σχηματίζονταν από κατοικίες

και φιλοξενούσαν όλες τις κοινωνικές τάξεις σε διακριτές ωστόσο θέσεις ανάλογα με το

αξίωμα την καταγωγή και το φύλο

Τα πρώτα μόνιμα θέατρα της Μαδρίτης ήταν τα Corral de la Cruz και Corral del Principe

Τα κοστούμια ακολουθούσαν γενικά τη μόδα της εποχής Ήταν σημαντικό πλεονέκτημα και

κριτήριο για την πρόσληψή του η πλούσια γκαρνταρόμπα ενός ηθοποιού

Αντίθετα με το ελισαβετιανό θέατρο στην Ισπανία οι ηθοποιοί αντιμετώπισαν λιγότερες

αντιδράσεις και διωγμούς από την Εκκλησία και έχαιραν μεγαλύτερης εκτίμησης από το

κοινό

Υπήρχαν και γυναίκες ηθοποιοί (ήδη από το 1587) οι οποίες παρά τα περιοριστικά

διατάγματα συνέχισαν να είναι παρούσες στη σκηνή

Ο πιο παραγωγικός δραματουργός ήταν ο Λόπε ντε Βέγκα στον οποίο αποδίδεται και η

εύρεση του νέου τύπου δράματος της laquoκομέδιαraquo

Ο Λόπε θέτει το θεωρητικό υπόβαθρο για τη συγγραφή της κομέδιας στην πραγματεία του με

τον τίτλο laquoΠερί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιώνraquo

Σrsquo αυτήν παροτρύνει τους νέους δημιουργούς να διεκδικούν την καλλιτεχνική τους

ελευθερία παραβλέποντας τους αριστοτελικούς κανόνες και να συνθέτουν δράματα που θα

αναμειγνύουν τα δυο είδη την τραγωδία και την κωμωδία Κύριος στόχος τους θα πρέπει να

είναι η τέρψη του κοινού

Το νέο είδος της laquoκομέδιαraquo διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου χρόνου και

πλοκής καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας)

αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία

Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία η κωμωδία του μανδύα και του

σπαθιού και το ειδύλλιο

Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου ο

Καθολικισμός η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor)

Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης) ο ευγενής

πατέρας υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού ο galan ο ερωτευμένος ιππότης η dama η

ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος ο gracioso ο αστείος υπηρέτης με λίγα λόγια το alter ego

του galan Επίσης υπήρχε η δυνατή γυναίκα δηλαδή η ικανή πολεμίστρια η ανυπότακτη

στον έρωτα και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης

Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην

Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα

Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην

Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης

Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης τη

σχετικότητα της αλήθειας την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και

κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Canadas I (2002) Class Gender and Community in Thomas Dekkerrsquos The Shoemakerrsquos Holiday and Lope

de Vegarsquos Fuente Ovejuna Parergon 19 (2) σσ 119-150

Duque Pedro J (1993) Spanish and english religious drama Series in Teatro de Siglo de Oro Estudios de

Literatura (17) Kassel Kurt amp Roswitha Reichenberger

Lauer R A (1995) The Comedia and Its Modes Hispanic Review 63 (2) σσ 157-178 Από

httpwwwjstororgstable47453 (ημεροηνία πρόσβασης 09042014)

Molinari C (2009) Storia del teatro Milano Laterza

Moser W (2008) The Concept of Baroque Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1) σσ 11-37

Από httpwwwjstororgstable27764241 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ribbans GW (1954) The Meaning and Structure of Lopersquos lsquoFuente ovejunarsquo BHS XXXI σσ 49-170

Spitzer L (1955) A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lopersquos Fuente ovejuna Hispanic Review

23 (4) σσ 274-292 Απόwwwjstororgstable470534 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Wellek R (1946) The Concept of Baroque in Literary Scholarship The Journal of Aesthetics and Art

Criticism 5 (2) σσ 77-109 Special Issue on Baroque Style in Various Arts Από

httpwwwjstororgstable425797 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ελληνόγλωσση

Benoit-Dusausoy A amp Fontaine G (Επιμ) (1992) Ευρωπαϊκά Γράμματα Ιστορία της Ευρωπαϊκής

Λογοτεχνίας τ Α΄ndashB΄ Αθήνα Εκδόσεις Σοκόλη

Bosisio P (2010) Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση) τ Α΄ Αθήνα Αιγόκερως

Brockett O G amp Hildy F J (2013) Ιστορία του θεάτρου τ Α΄ (μτφ Μ Βιτεντζάκης Α Γαϊτανά Αγγ

Κεχαγιάς Μ Χατζηεμμανουήλ) Αθήνα ΚΟΑΝ

Burns E (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης τ Α΄

(επιμέλεια και εισαγωγή Ι Σ Κολιόπουλος) Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Calderon de la Barca P (χχ) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ- εισαγωγή Π Πρεβελάκης) Σειρά Παγκόσμιο

Θέατρο Αθήνα Δαμιανός

Calderon dela Barca P (2003) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ - εισαγωγή Ν Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

De Vega L (χχ) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Καίτη Κάστρο) Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44) Αθήνα

Δωδώνη

De Vega L (2001) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Νίκος Γκάτσος) Αθήνα Πατάκης

Fischer-Lichte E (2012) Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος 1 Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς

Κλασικούς (Mτφ Γιάννης Καλιφατίδης) Αθήνα Πλέθρον

Hartnoll P (1980) Ιστορία του θεάτρου (Mτφ Ρ Πατεράκη) Αθήνα Υποδομή

Hartnoll P amp Found P (Επιμ) (2000) Λεξικό του θεάτρου Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (Mτφ Ν

Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

Pavis P (2006) Λεξικό του θεάτρου (Mτφ Α Στρουμπούλη εποπτεία Κ Γεωργουσόπουλος) Αθήνα

Gutenberg

Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο (1979) (Mτφ Αγγ Βερυκοκάκη

Ευγ Ζωγράφου Ι Ιατρίδη) Αθήνα Κάλβος

Δρακονταειδής Φ (1999) Ισπανικό Θέατρο Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο

Κινηματογράφος Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Ξεπαπαδάκου Α (1999) Μπαρόκ Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο Κινηματογράφος

Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα (2007) (τ 1-52) Αθήνα Πάπυρος

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Cambell J (2006) Monarchy political culture and drama in seventeenth century Madrid Theater of

negotiation Hampshire Ashgate Publishing

Ganelin Ch amp Mancing H (Eds) (1994) The Golden Age of Comedia Text Theory and Performance West

Lafayette Purdue University Press

Gies D T (Ed) (2004) The Cambridge History of Spanish Literature Cambridge Cambridge University

Press

King E L (2012) Production Meaning Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental (Doctoral

dissertation University of Arizona 2012) Από

httparizonaopenrepositorycomarizonabitstream101502424341azu_etd_12377_sip1_mpdf

Kluge S (2007) A Hermaphrodite Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy Comparative drama 41

(3) σσ 297-333

Parker A A (1968) The allegorical drama of Calderon Oxford Dolphin Book Co

Parker M (Ed) (1998) Spanish dramatists of the Golden Age a bio-bibliographical sourcebook Westport

Greenwood press

Thacker J (2007) A companion to Golden Age Theatre Woodbridge Tamesis

Το νέο είδος της laquoκομέδιαraquo διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου χρόνου και

πλοκής καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας)

αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία

Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία η κωμωδία του μανδύα και του

σπαθιού και το ειδύλλιο

Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου ο

Καθολικισμός η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor)

Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης) ο ευγενής

πατέρας υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού ο galan ο ερωτευμένος ιππότης η dama η

ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος ο gracioso ο αστείος υπηρέτης με λίγα λόγια το alter ego

του galan Επίσης υπήρχε η δυνατή γυναίκα δηλαδή η ικανή πολεμίστρια η ανυπότακτη

στον έρωτα και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης

Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην

Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα

Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην

Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης

Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης τη

σχετικότητα της αλήθειας την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και

κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του

Βιβλιογραφία κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Canadas I (2002) Class Gender and Community in Thomas Dekkerrsquos The Shoemakerrsquos Holiday and Lope

de Vegarsquos Fuente Ovejuna Parergon 19 (2) σσ 119-150

Duque Pedro J (1993) Spanish and english religious drama Series in Teatro de Siglo de Oro Estudios de

Literatura (17) Kassel Kurt amp Roswitha Reichenberger

Lauer R A (1995) The Comedia and Its Modes Hispanic Review 63 (2) σσ 157-178 Από

httpwwwjstororgstable47453 (ημεροηνία πρόσβασης 09042014)

Molinari C (2009) Storia del teatro Milano Laterza

Moser W (2008) The Concept of Baroque Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1) σσ 11-37

Από httpwwwjstororgstable27764241 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ribbans GW (1954) The Meaning and Structure of Lopersquos lsquoFuente ovejunarsquo BHS XXXI σσ 49-170

Spitzer L (1955) A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lopersquos Fuente ovejuna Hispanic Review

23 (4) σσ 274-292 Απόwwwjstororgstable470534 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Wellek R (1946) The Concept of Baroque in Literary Scholarship The Journal of Aesthetics and Art

Criticism 5 (2) σσ 77-109 Special Issue on Baroque Style in Various Arts Από

httpwwwjstororgstable425797 (ημερομηνία πρόσβασης 09042014)

Ελληνόγλωσση

Benoit-Dusausoy A amp Fontaine G (Επιμ) (1992) Ευρωπαϊκά Γράμματα Ιστορία της Ευρωπαϊκής

Λογοτεχνίας τ Α΄ndashB΄ Αθήνα Εκδόσεις Σοκόλη

Bosisio P (2010) Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση) τ Α΄ Αθήνα Αιγόκερως

Brockett O G amp Hildy F J (2013) Ιστορία του θεάτρου τ Α΄ (μτφ Μ Βιτεντζάκης Α Γαϊτανά Αγγ

Κεχαγιάς Μ Χατζηεμμανουήλ) Αθήνα ΚΟΑΝ

Burns E (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης τ Α΄

(επιμέλεια και εισαγωγή Ι Σ Κολιόπουλος) Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Calderon de la Barca P (χχ) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ- εισαγωγή Π Πρεβελάκης) Σειρά Παγκόσμιο

Θέατρο Αθήνα Δαμιανός

Calderon dela Barca P (2003) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ - εισαγωγή Ν Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

De Vega L (χχ) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Καίτη Κάστρο) Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44) Αθήνα

Δωδώνη

De Vega L (2001) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Νίκος Γκάτσος) Αθήνα Πατάκης

Fischer-Lichte E (2012) Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος 1 Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς

Κλασικούς (Mτφ Γιάννης Καλιφατίδης) Αθήνα Πλέθρον

Hartnoll P (1980) Ιστορία του θεάτρου (Mτφ Ρ Πατεράκη) Αθήνα Υποδομή

Hartnoll P amp Found P (Επιμ) (2000) Λεξικό του θεάτρου Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (Mτφ Ν

Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

Pavis P (2006) Λεξικό του θεάτρου (Mτφ Α Στρουμπούλη εποπτεία Κ Γεωργουσόπουλος) Αθήνα

Gutenberg

Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο (1979) (Mτφ Αγγ Βερυκοκάκη

Ευγ Ζωγράφου Ι Ιατρίδη) Αθήνα Κάλβος

Δρακονταειδής Φ (1999) Ισπανικό Θέατρο Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο

Κινηματογράφος Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Ξεπαπαδάκου Α (1999) Μπαρόκ Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο Κινηματογράφος

Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα (2007) (τ 1-52) Αθήνα Πάπυρος

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Cambell J (2006) Monarchy political culture and drama in seventeenth century Madrid Theater of

negotiation Hampshire Ashgate Publishing

Ganelin Ch amp Mancing H (Eds) (1994) The Golden Age of Comedia Text Theory and Performance West

Lafayette Purdue University Press

Gies D T (Ed) (2004) The Cambridge History of Spanish Literature Cambridge Cambridge University

Press

King E L (2012) Production Meaning Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental (Doctoral

dissertation University of Arizona 2012) Από

httparizonaopenrepositorycomarizonabitstream101502424341azu_etd_12377_sip1_mpdf

Kluge S (2007) A Hermaphrodite Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy Comparative drama 41

(3) σσ 297-333

Parker A A (1968) The allegorical drama of Calderon Oxford Dolphin Book Co

Parker M (Ed) (1998) Spanish dramatists of the Golden Age a bio-bibliographical sourcebook Westport

Greenwood press

Thacker J (2007) A companion to Golden Age Theatre Woodbridge Tamesis

Brockett O G amp Hildy F J (2013) Ιστορία του θεάτρου τ Α΄ (μτφ Μ Βιτεντζάκης Α Γαϊτανά Αγγ

Κεχαγιάς Μ Χατζηεμμανουήλ) Αθήνα ΚΟΑΝ

Burns E (1983) Ευρωπαϊκή Ιστορία Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης τ Α΄

(επιμέλεια και εισαγωγή Ι Σ Κολιόπουλος) Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Calderon de la Barca P (χχ) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ- εισαγωγή Π Πρεβελάκης) Σειρά Παγκόσμιο

Θέατρο Αθήνα Δαμιανός

Calderon dela Barca P (2003) Η Ζωή είναι Όνειρο (Mτφ - εισαγωγή Ν Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

De Vega L (χχ) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Καίτη Κάστρο) Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44) Αθήνα

Δωδώνη

De Vega L (2001) Φουέντε Οβεχούνα (Mτφ Νίκος Γκάτσος) Αθήνα Πατάκης

Fischer-Lichte E (2012) Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος 1 Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς

Κλασικούς (Mτφ Γιάννης Καλιφατίδης) Αθήνα Πλέθρον

Hartnoll P (1980) Ιστορία του θεάτρου (Mτφ Ρ Πατεράκη) Αθήνα Υποδομή

Hartnoll P amp Found P (Επιμ) (2000) Λεξικό του θεάτρου Πανεπιστημίου της Οξφόρδης (Mτφ Ν

Χατζόπουλος) Αθήνα Νεφέλη

Pavis P (2006) Λεξικό του θεάτρου (Mτφ Α Στρουμπούλη εποπτεία Κ Γεωργουσόπουλος) Αθήνα

Gutenberg

Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο (1979) (Mτφ Αγγ Βερυκοκάκη

Ευγ Ζωγράφου Ι Ιατρίδη) Αθήνα Κάλβος

Δρακονταειδής Φ (1999) Ισπανικό Θέατρο Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο

Κινηματογράφος Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Ξεπαπαδάκου Α (1999) Μπαρόκ Στη σειρά Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια τ 30 Θέατρο Κινηματογράφος

Μουσική Χορός Αθήνα Εκδοτική Αθηνών

Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα (2007) (τ 1-52) Αθήνα Πάπυρος

Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου

Ξενόγλωσση

Cambell J (2006) Monarchy political culture and drama in seventeenth century Madrid Theater of

negotiation Hampshire Ashgate Publishing

Ganelin Ch amp Mancing H (Eds) (1994) The Golden Age of Comedia Text Theory and Performance West

Lafayette Purdue University Press

Gies D T (Ed) (2004) The Cambridge History of Spanish Literature Cambridge Cambridge University

Press

King E L (2012) Production Meaning Spectacle as visual rhetoric in the auto sacramental (Doctoral

dissertation University of Arizona 2012) Από

httparizonaopenrepositorycomarizonabitstream101502424341azu_etd_12377_sip1_mpdf

Kluge S (2007) A Hermaphrodite Lope de Vega and Controversy of Tragicomedy Comparative drama 41

(3) σσ 297-333

Parker A A (1968) The allegorical drama of Calderon Oxford Dolphin Book Co

Parker M (Ed) (1998) Spanish dramatists of the Golden Age a bio-bibliographical sourcebook Westport

Greenwood press

Thacker J (2007) A companion to Golden Age Theatre Woodbridge Tamesis

Thacker J (2002) Role-play and the World as stage in the Comedia Liverpool Liverpool University Press

Wardropper B W (1950) The search for a dramatic formula for the lsquoauto sacramentalrsquo PMLA 65 (6) σσ

1196-1211

Ελληνόγλωσση

Woumllfflin H (1992) Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης (Πρόλογος Μιλτιάδης Παπανικολάου)

Θεσσαλονίκη Παρατηρητής

Αριστοτέλους (2008) Ποιητική (Μτφ εισαγωγή σχόλια Δημ Λυπουρλής) Θεσσαλονίκη Ζήτρος

Πούχνερ Β (1984) Ευρωπαϊκή Θεατρολογία Αθήνα Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν