ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΣΤΙΣ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ

Εισαγωγή Η τεχνολογία είναι το αποτέλεσμα της εφαρμογής της θεωρητικής επιστημονικής γνώσης με στόχο την δημιουργία ενός αντικειμένου με πρακτικό όφελος. Η Τεχνολογία εκτείνεται σε ευρύ πεδίο και ασχολείται με τη γνώση και τη χρήση εργαλείων και τεχνικών και με το πώς αυτό επηρεάζει την ικανότητα ενός είδους να ελέγχει το περιβάλλον

του και να προσαρμόζεται σε αυτό.

Από την άλλη πλευρά η τέχνη βασίζεται στην εμπειρία και στο ταλέντο. Αποτελεί έναν ευρύτερης ερμηνείας όρο που χρησιμοποιείται για να περιγράψουμε την διαδικασία, της οποίας προϊόν είναι κάτι το μη φυσικό, το οποίο ακολουθεί τους κανόνες του δημιουργού.

Αν και φαίνονται δύο τελείως διαφορετικές έννοιες η τέχνη και η τεχνολογία συνδέονται με πολλούς τρόπους. Εδώ και πολλά χρόνια η τεχνολογία επηρέαζε και επηρεάζει ακόμα και σήμερα σε μεγάλο βαθμό τις διάφορες μορφές τέχνης.

Το θέατρο από την αρχαία του μορφή μέχρι και την μοντέρνα του κατόρθωσε να εξελιχθεί χάρη στη βοήθεια της τεχνολογίας.

Υπάρχουν μορφές τέχνης που πολλοί πιστεύουν ότι δεν έχουν να κάνουν με την τεχνολογία. Ένα συνηθισμένο παράδειγμα είναι η ζωγραφική. Και όμως μέχρι και σε αυτό το είδος

τέχνης η τεχνολογία έπαιξε σημαντικό ρόλο. Τεχνολογία είναι ο τρόπος που κρατάνε ‘ζωντανούς’ τους πίνακες εδώ και χιλιάδες χρόνια και τους κάνουν να φαίνονται σαν να δημιουργήθηκαν χθες. Ακόμα και ο τρόπος που αναμείξαμε τα χρώματα και δημιουργήσαμε χιλιάδες εναλλακτικά χρώματα χαρακτηρίζεται από πολλούς ως τεχνολογία.

Τέλος λόγω της τεχνολογίας δημιουργήθηκαν και καινούργιες μορφές τέχνης που χωρίς την αυτή δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν.

Η φωτογραφία και ο κινηματογράφος είναι δύο τέτοιες μορφές.

Μέσω της φωτογραφίας καταφέραμε να κρατήσουμε ζωντανές πολλές αναμνήσεις στην διάρκεια των χρόνων με το πάτημα ενός μόνο κουμπιού. Να απαθανατίσουμε σημαντικά γεγονότα της ανθρωπότητας που προκάλεσαν το δέος και το θαυμασμό στις επόμενες γενιές.

Ο κινηματογράφος ξεκίνησε ως ένας εναλλακτικός τρόπος ψυχαγωγίας , αλλά στις μέρες μας εξελίχθηκε σε έναν από τους δημοφιλέστερους. Αυτό συμβαίνει γιατί, σε αντίθεση με το θέατρο, μπορούμε να τραβήξουμε διάφορες σκηνές από όλα τα μέρη του κόσμου και να τις προβάλουμε σε μόνο μία ταινία. Ακόμα μπορούμε με την βοήθεια των ειδικών εφέ να δημιουργήσουμε σκηνές της φαντασίας μας που ανοίγουν καινούργιους ορίζοντες στο πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο.

Σε αυτές τις εργασίες θα αναλύσουμε με ποιο τρόπο η τεχνολογία επηρέασε διάφορους τομείς της τέχνης και αφετέρου τις ζωές όλων μας.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ενότητες:

Ευαγγελία Μαλαθρίτη: ΘΕΑΤΡΟ

Μαρκάκη Φωτεινή: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Μαρία Κυριακοπούλου: ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Σταυρούλα Κολοβού: ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ

Ονοματεπώνυμο: Μαλαθρίτη Ευαγγελία

Μάθημα: project

Θέμα: Τεχνολογία στις σύγχρονες μορφές τέχνης

Υπόθεμα: Θέατρο

Τάξη: Α’3

Καθηγητής: κ. Πέτρος Χρήστου

Έτος: 2012-2013

Σχολείο : 1ο ΓΕΛ Πετρούπολης

Περιεχόμενα

Κεφάλαιο 1 : Πρόλογος

Κεφάλαιο 2: Ιστορική εξέλιξη

2.1 οι ρίζες του θεάτρου και η εξέλιξη του

2.2 η καταγωγή της τραγωδίας και της κωμωδίας

Κεφάλαιο 3 : Το αρχαίο ελληνικό θέατρο

3.1 γενικές πληροφορίες

3.2 το θέατρο του Διονύσου

Κεφάλαιο 4 : Ο κινηματογράφος στο θέατρο

Κεφάλαιο 5: Ιαπωνικό είδος θεάτρου: ΝΟ

Κεφάλαιο 6: Το αυτόματο θέατρο του Ήρωνος

Κεφάλαιο 7: Διαδικασία που ακολούθησε ο ερευνητής

Κεφάλαιο 8: Βιβλιογραφία

Πρόλογος

Το θέατρο είναι ο κλάδος της τέχνης που αναφέρεται στην απόδοση ιστοριών μπροστά σε κοινό, με τη χρήση κυρίως του λόγου , αλλά και της μουσικής και του χορού. Το θέατρο μπορεί να έχει διάφορες μορφές, όπως είναι ο μονόλογος, η όπερα το μπαλέτο κ.α. Υπάρχουν αρκετά διαφορετικά είδη θεάτρου όπως η επιθεώρηση, το μιούζικαλ, το πρόζα, το βαριετέ, το οπερέτα, το νο, το καμπούκι, το θέατρο σκιών και φυσικά το αρχαίο ελληνικό θέατρο.

Ο Αριστοτέλης στην ποιητική του μας διασώζει τις περισσότερες και αυθεντικότερες ειδήσεις για την γέννηση του δράματος. Ισχυρίζεται ότι η τραγωδία όπως και η κωμωδία ήταν αυτοσχέδια και στην συνέχεια αναπτύχθηκε εξελισσόμενη διαρκώς.

Άραγε η εξέλιξη αυτή συνεχίζεται ως σήμερα; Η τεχνολογία που άρχισε να αναπτύσσεται από την κλασσική αρχαιότητα επηρέασε και ως ποιο βαθμό τις θεατρικές παραστάσεις;

Πόσο βοηθητικός ήτανε άραγε ο ρόλος της;

Σήμερα η αλματώδης ανάπτυξη της τεχνολογίας έχει επιδράσει στις σύγχρονες μορφές θεάτρου;

Πόσο έχει εξελιχθεί η σκηνογραφία και η ενδυματολογία;

Ποια είναι η σχέση του κινηματογράφου με το σύγχρονο θέατρο;

Τι ακριβώς ήταν το αυτόματο θέατρο του Ήρωνα;

Στην εργασία αυτή θα προσπαθήσουμε να δώσουμε απαντήσεις σε όλα αυτά τα ερωτήματα πιστεύοντας ότι έτσι θα έχουμε μια πληρέστερη εικόνα για τον τρόπο που η τεχνολογία επέδρασε και συνεχίζει να επιδρά στο θέατρο.

Ιστορική εξέλιξη

1.1 Οι ρίζες του θεάτρου και η εξέλιξη του

Οι ρίζες του θεάτρου φτάνουν πολύ βαθιά πίσω στο παρελθόν, στις θρησκευτικές

τελετουργίες των πρώτων κοινωνιών. Μαζί με τα πρώτα βήματα της ανθρωπότητας

γεννήθηκε ο χορός, που ήταν η πρώτη θεατρική πράξη. Από τότε κιόλας συναντάει κανείς

ίχνη από τραγούδια και χορούς προς τιμήν ενός Θεού που ερμηνεύονται από ιερείς και

πιστούς, καθώς και μια απεικόνιση της γέννησης του Θεού, του θανάτου του και της

ανάστασής του.

Πρώτη μεγάλη θεατρική εποχή στην ιστορία του Πολιτισμού δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά

ο 5ος αι. π.Χ. στην Ελλάδα. Τότε ήταν που οι τραγωδίες και οι κωμωδίες ερμηνεύτηκαν για

πρώτη φορά όχι από ιερείς αλλά από ηθοποιούς και σε ειδικά κατασκευασμένους χώρους ή

τοποθεσίες, που, αν και τόποι ιεροί, δεν ήταν όμως ναοί. Σώζονται μέχρι και σήμερα τα

ερείπια από μερικούς τέτοιους τόπους, μερικά ντοκουμέντα τόσο για τις παραστάσεις όσο

και για τους χώρους, καθώς και ένα σημαντικό μέρος του έργου των αρχαίων ποιητών. Όλα

αυτά μας παρέχουν σημαντικές πληροφορίες και συγχρόνως έχουν επιδράσει πάνω στο

Ευρωπαϊκό και το Αμερικάνικο θέατρο. Στη συνέχεια το θέατρο συνεχίζεται μετά το 1821,

οπότε και καθιερώνεται ο όρος σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Αν και γενέτειρα του θεάτρου,

η Ελλάδα μετά την επανάσταση βίωνε δύσκολες ημέρες, και έτσι η μόνη θεατρική κίνηση

που υπήρξε παρουσιάστηκε στην Κρήτη και τα Επτάνησα, με νέους δημιουργούς να την

εμφάνιση τους και να παρουσιάζουν έργα που ήταν επί το πλείστον κωμικά ή σατιρικά

έργα. Οι πιο σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς που παρουσιάστηκαν στα μέσα του 19ου

αιώνα ήταν ο Ιωάννης Ζαμπέλιος με τα έργα του Τιμολέων και Ρήγας Θεσσαλός, και ο Ρίζος

Νερουλός που έγραψε τα έργα Πολυξένη και Ασπασία. Την ίδια περίπου περίοδο

εμφανίστηκε ο Αλέξανδρος Σούτσος, που έγραψε διάσημα σατιρικά έργα, όπως ο

«Πρωθυπουργός», ο Άσωτος και ο «Ατίθασος ποιητής».

Ιωάννης Ζαμπέλιος

Η καθοριστική αλλαγή στην ιστορία του θεάτρου στη σύγχρονη Ελλάδα έλαβε χώρα όταν

έγινε η Αθήνα πρωτεύουσα της χώρας, και κυρίως με το πέρασμα στον 20ο αιώνα. Την

περίοδο αυτή άρχισαν να ιδρύονται οι πρώτες μεγάλες θεατρικές σκηνές, με το Βασιλικό

θέατρο (Εθνικό θέατρο σήμερα) να θέτει τις βάσεις για την αλματώδη ανάπτυξη του

θεάτρου στην Ελλάδα με νέα ρεύματα και πρακτικές. Οι θεατρικές σκηνές της Αθήνας

άρχισαν να επενδύουν σε ευρωπαϊκά έργα, και ρεπερτόριο που παρουσιαζόταν ήδη εδώ

και χρόνια στις μεγάλες Ευρωπαϊκές σκηνές.

Εθνικό θέατρο

Η ανάπτυξη του θεάτρου αλλά και η μοντέρνα θεώρηση του έδωσαν την αφορμή για την

εμφάνιση σπουδαίων καλλιτεχνών, όπως η Κυβέλη και η Κοτοπούλη, που συγκρότησαν

ελεύθερα σχήματα για να παρουσιάσουν έργα του παγκόσμιου θεάτρου, και να

προετοιμάσουν το έδαφος και το κοινό για την άνθιση του ελληνικού θεάτρου. Αν και

υπήρξε τάση παρουσίασης των διάσημων ελληνικών τραγωδιών και κωμωδιών της

αρχαιότητας, έκανε την εμφάνιση του ένα είδος που έμελλε να εξελιχθεί σε ένα από τα πιο

χαρακτηριστικά είδη στο ελληνικό θέατρο: το κωμειδύλλιο, που αποτελεί την ελληνική

εκδοχή της ρομαντικής κομεντί με έντονα όμως κωμικά στοιχεία

Κυβέλη Αδριανού

Αναφορά στην ιστορία του θεάτρου στη σύγχρονη Ελλάδα χωρίς αναφορά στην επιθεώρηση δε θα μπορούσε να υπάρξει. Η επιθεώρηση γεννήθηκε στην Αθήνα ως σατιρική εκδοχή του κωμειδυλλίου, και ήρθε να αντικαταστήσει το είδος αυτό και να το εξελίξει. Η σάτιρα πήρε μορφή μουσικού θεάτρου, και έτσι οι παραστάσεις είχαν τόσο πρόζα όσο και στοιχεία μιούζικαλ. Το σύγχρονο ελληνικό θέατρο άρχισε με τον τρόπο αυτό να γίνεται πιο Ευρωπαϊκό, και να παίρνει σάρκα και οστά το όραμα όλων εκείνων των ηθοποιών, σκηνοθετών και θεατρικών παραγωγών που έκαναν την εμφάνιση τους λίγο πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο για να ενισχύσουν το αστικό θέατρο που εξέφραζε τους προβληματισμούς της εποχής.

1.2 Η καταγωγή της τραγωδίας και της κωμωδίας

Η γέννηση του διθυράμβου μπορούμε να πούμε αποτελεί την καταγωγή του θεάτρου. Ο διθύραμβος τραγουδιόταν γύρω απ' το βωμό του Διόνυσου, του θεού του κρασιού. Ερμηνευόταν από ένα χορό πενήντα ανδρών (πέντε άνδρες για κάθε μια απ'τις δέκα φυλές της Αττικής).Το πιο σημαντικό όμως για την ιστορία του θεάτρου ήταν ότι ο διθύραμβος ενώ αρχικά πραγματευόταν αποκλειστικά τη ζωή και τη λατρεία του Διόνυσου άρχισε να να

περιλαμβάνει ιστορίες για τους ημίθεους και τους ήρωες, τους μυθολογικούς προγόνους των Ελλήνων και των συγγενικών λαών. Θέματα αντλούν από την θρησκευτική και πολιτιστική κληρονομιά τους (π.χ. Ομηρικά έπη). Ήταν οι καλές ή οι κακές πράξεις των ηρώων, οι πόλεμοι, οι έχθρες, οι γάμοι, οι μοιχείες, τα πεπρωμένα των παιδιών τους. Όλα αυτά ωθούν σε σύγκρουση ανάμεσα στον άνθρωπο και το θεό, το καλό και το κακό, το παιδί και το γονιό, το καθήκον και την ανθρώπινη φύση. Καταλήγουν στην συμφιλίωση αλλά και στο χάος (Ελληνική Τραγωδία).Το Αρχαίο Ελληνικό δράμα δεν περιοριζόταν μόνο στην τραγωδία αλλά υπήρχε και η κωμωδία, που βρισκόταν ήδη σε εμβρυακή μορφή στα ξεφαντώματα που γίνονταν στα χωριά. Στα ξεφαντώματα αυτά κυριαρχούσαν τα καλαμπούρια των σατύρων, των συνοδών του Διονύσου, που ήταν μισοί άνθρωποι και μισοί τράγοι.Ο διθύραμβος συνέχισε για αρκετό καιρό να διευρύνει τη θεματική του, χωρίς ωστόσο και να αποκτά πραγματικό δραματικό περιεχόμενο. Για να γίνει η λατρεία θέατρο, χρειαζόταν και κάτι ακόμα. Αυτό το νέο στοιχείο το έφερε ο Θέσπις στον οποίο και αποδόθηκε η τιμή της πατρότητας του θεάτρου. Ο Θέσπις, αρχηγός ενός διθυραμβικού χορού έκανε μια καινοτομία. Απέσπασε τον εαυτό του από το σύνολο του χορού και, παίρνοντας τη μορφή του θεού ή του ήρωα του οποίου τα κατορθώματα εξυμνούνται, ανοίγει διάλογο με το χορό. Έτσι, γίνεται ο πρώτος "θιασάρχης" και ο πρώτος "ηθοποιός".Τα πρώτα θέατρα της Ελλάδας ήταν πάντοτε χτισμένα κοντά σε κάποιο ναό. Η ερμηνεία των έργων γινόταν πλέον από άνδρες που, πριν από όλα, ήταν ηθοποιοί. Οι θεατές εξακολουθούσαν βέβαια να έχουν συνείδηση της θρησκευτικής σημασίας του έργου, έμαθαν όμως σιγά σιγά και να αντιμετωπίζουν τα δρώμενα σαν έργο τέχνης και κάποτε σαν ψυχαγωγία.

Θέσπις

2. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, θεσμός της αρχαιοελληνικής πόλης-κράτους, διδασκαλία και τέλεση θεατρικών παραστάσεων, επ' ευκαιρία των εορτασμών του Διονύσου, αναπτύχθηκε στα τέλη της αρχαϊκής περιόδου και διαμορφώθηκε πλήρως κατά την κλασική περίοδο -κυρίως στην Αθήνα. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του.

Τα μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου

Κάτοψη αρχαίου ελληνικού θεάτρου και τα μέρη σκηνής, ορχήστρας και κοίλου

Τα κύρια μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου ήταν η σκηνή , η ορχήστρα και το κοίλον , με τα ακόλουθα επιμέρους μέρη:

Η σκηνή: ορθογώνιο, μακρόστενο κτήριο, που προστέθηκε κατά τον 5ο αι. π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Στην αρχή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήρια, όπως τα σημερινά παρασκήνια και τα καμαρίνια.Το προσκήνιο: μια στοά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έβγαιναν οι υποκριτές. Το προσκήνιο ήταν αρχικά πτυσσόμενο, πιθανώς ξύλινο.Τα παρασκήνια: τα δύο άκρα της σκηνής που προεξέχουν δίνοντάς της σχήμα Π στην κάτοψη.Οι πάροδοι: οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή που οδηγούν στην ορχήστρα. Συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες.

Η ορχήστρα: Η ημικυκλική (ή κυκλική, π.χ. Επίδαυρος) πλατεία στο κέντρο του θεάτρου. Συνήθως πλακόστρωτη. Εκεί δρούσε ο χορός.Η θυμέλη: ο βωμός του Διονύσου στο κέντρο της ορχήστρας.Ο εύριπος: αγωγός απορροής των υδάτων στην περιφέρεια της ορχήστρας από το μέρος του κοίλου.

Το κοίλον: όλος ο αμφιθεατρικός χώρος (με τα εδώλια, τις σκάλες και τα διαζώματα) γύρω από την ορχήστρα όπου κάθονταν οι θεατές.Οι αναλημματικοί τοίχοι: οι τοίχοι στήριξης του εδάφους στα άκρα του κοίλου.Οι αντηρίδες: πυργοειδείς τοίχοι κάθετοι προς τους αναλημματικούς που χρησιμεύουν στην καλύτερη στήριξή τους.Τα διαζώματα: οριζόντιοι διάδρομοι που χωρίζουν τις θέσεις των θεατών σε οριζόντιες ζώνες.Οι σκάλες: κλιμακωτοί εγκάρσιοι διάδρομοι για την πρόσβαση των θεατών στις θέσεις τους.Οι κερκίδες : ομάδες καθισμάτων σε σφηνοειδή τμήματα που δημιουργούνται από τον χωρισμό των ζωνών με τις σκάλες.Τα εδώλια: τα καθίσματα, οι θέσεις των θεατών.Η προεδρία : η πρώτη σειρά των καθισμάτων όπου κάθονταν οι επίσημοι.

Το στήσιμο μιας παράστασης χρειάζεται, εκτός των άλλων παραγόντων που αναφέραμε, και τεχνική στήριξη: χρειάζεται δηλαδή θεατρικές μηχανές και εργαλεία για την σκηνική κατάσταση. Όσο πιο εξελιγμένες είναι αυτές οι μηχανές, τόσο πιο ενδιαφέρον είναι το αποτέλεσμα. Έτσι η τεχνολογία στην συμβατική ή και στην ηλεκτρονική μορφή τη, συντελεί τα μέγιστα στην αισθητική της παράστασης και στις συναφείς εντυπώσεις που προσλαμβάνουν θεατές.

Οι κυριότερες από τις μηχανές που χρησιμοποιούνται στο θέατρο είναι:

Το περιστροφικό σύστημα. Το δάπεδο της σκηνής διαθέτει έναν χωνευτό κυκλικό σύστημα, που μπορεί να περιστρέφεται και να μετακινεί ό,τι είναι τοποθετημένο πάνω του: σκηνικά, ηθοποιούς κτλ. Η έκπληξη για το θεατή είναι ότι οι ηθοποιοί μετακινούνται χωρίς να βαδίζουν, ότι τα σκηνικά (σπίτια, ανάκτορα κ.ά.) αλλάζουν θέση στο χώρο χωρίς να τα αγγίζει κανείς.

Αν τώρα αυτό το περιστροφικό σύστημα χωριστεί καθέτως στα δυο με ένα σκηνικό, μπορεί, όση ώρα χρησιμοποιείται από τους ηθοποιούς το α΄ ημικύκλιο για την παράσταση του έργου, στο β΄ ημικύκλιο να στήνουν οι τεχνικοί τα σκηνικά της επόμενης πράξης.

2. Ο αναβατήρας. Το πάτωμα της σκηνής είναι συχνά το πάτωμα ενός τεράστιου αναβατήρα (ασανσέρ), που μπορεί να κατεβαίνει ως το υπόγειο ή να ανεβαίνει ως την οροφή της σκηνής. Διευκολύνει την παραστασιμότητα ενός έργου με τις απρόοπτες αλλαγές χώρου, τις αναλήψεις αλλά και τον καταποντισμό των ηθοποιών ή την παράλληλη στατική δράση στο παρασκήνιο.

3. Τα τραμπουκέτα. Σε σκηνή που διαθέτει υπόγειο συχνά σχεδιάζονται κυκλικές ή παραλληλόγραμμες οπές, που ανοίγουν στο κρίσιμο σημείο της παράστασης, για να «καταπιούν» ό,τι έχει τοποθετηθεί επάνω τους, έναν ηθοποιό ή ένα σκηνικό

αντικείμενο, του οποίου η εξαφάνιση μοιάζει μαγική ή ανεξήγητη.

Η ΣκηνήΣύμφωνα με τον Dorpfeld, που ανάσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τμήμα ενός κύκλου διαμέτρου 24-27 μέτρων. Η λιθοδομή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά μάλλον πολυγωνική -σχήμα που χρησιμοποιείτο στην πρώιμη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε μεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστυλωθεί η ορχήστρα με υποστηρικτικούς τοίχους και να μεταφερθεί χώμα, προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραμβικό, τραγικό, κωμικό, κ.λπ.).

Η σκηνή βέβαια μάλλον δεν υπήρχε μέχρι το 460 π.Χ., καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιμότερο υπάρχον δράμα που τη χρησιμοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα μπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, με τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιμένες ράμπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα.

Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες υποδεικνύουν ότι μεταξύ του 460 και του 431 π.Χ. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα μετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειμένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσματα. Η κατανομή των καθισμάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσματα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθμό, με την κεντρική -την καλύτερη δηλαδή, να έχει μεγαλύτερο εύρος.

Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν μόνιμο κτήριο, αλλά μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτε πίσω από την ορχήστρα για τις δραματικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασμών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε μια σημαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο με τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόημα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου με την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σημερινών "παρασκηνίων", ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουμε καμία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη

σκηνή. Ο οίκος παραμένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν μέρει το απαραβίαστο της ατομικής ζωής, εν μέρει τη σημασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώμενων.

Μηχανισμοί και Προσωπεία Οι θεότητες εμφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη μέσω μιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγμα πάνω στον Πήγασο) μεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσμο με τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο μηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της μηχανής συνέβη το 431 π.Χ., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιμοποίησε στο τέλος της Μήδειας.

Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, μιας χαμηλής κυλιόμενης πλατφόρμας που έφερε τον ανάλογο διάκοσμο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκλημα χρησιμοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό-πολίτες, που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή - χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών, όπως και η συνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης.

Το μεγάλο μέγεθος του θεάτρου (στην τελική μορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόμη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 μέτρα) υπαγόρευσε μια μη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιία Όλες οι χειρονομίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισμένα πρότυπα, ώστε να "διαβάζονται" από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι μάσκες, έδειχναν περισσότερο "φυσικές" από τα γυμνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό μέγεθος του προσώπου και μεγάλο άνοιγμα στο στόμα για να επιτρέπουν την καθαρή ομιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καμωμένες από ξύλο, άλλα από δέρμα και άλλες από ύφασμα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουμε κάποιο αυθεντικό εύρημα στη διάθεσή μας, οι θεωρίες παραμένουν υποθέσεις. Οι πραγματικές πληροφορίες

που διαθέτουμε είναι σκαλισμένοι λίθοι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις.

Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε με μια πολυώροφη σκηνή. Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σημεία της Ελλάδας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου της Επιδαύρου. Μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση οι Ρωμαίοι έχτισαν ή ανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σημεία στην Ελλάδα.

Γυναικεία προσωπεία

2.2 Το θέατρο του Διονύσου

Για να κατανοήσουμε καλύτερα την έννοια του αρχαίου θεάτρου θα πρέπει να αναφερθούμε και στο θέατρο το Διονύσου. Εκεί πραγματοποιούνταν οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και 4ου π.Χ .Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθηκε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο. Το πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

Στα μέσα του 5ου αι. π.Χ., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το

ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

Το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς, παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό.

3. Ο κινηματογράφος στο θέατρο

Η χρήση του film στο θέατρο είναι μια παλιά ιστορία, η οποία ξεκινάει καμιά δεκαετία μετά την εφεύρεση της κινούμενης εικόνας από τους αδελφούς Lumiere κάπου το 1895. Αυτό είναι κάτι που λίγοι θυμούνται και αναφέρουν.Πριν την εμφάνιση των πρώτων κινηματογράφων, τα films παίζονταν στα music halls και τα vaudeville θέατρα, σε μεικτά θεάματα που περιλάμβαναν τραγούδι, χορό, κωμικά σκετς, ακόμη και επιδείξεις μάγων της εποχής. Το πρώτο film που φτιάχτηκε για να παιχτεί σε θεατρική παράσταση ήταν του Georges Melies, to 1904. Ήταν μια παραγγελία των Follies Bergere και είχε διάρκεια 10 λεπτά. Ήταν ένα κωμικό road-movie που χρησιμοποιούσε το cast

των Follies Bergere και έναν χαρακτήρα βασισμένο στον Λεοπόλδο τον

δεύτερο του Βελγίου, ο οποίος ήταν περιβόητος για την αγάπη του στα

γρήγορα αυτοκίνητα και τις γυναίκες, όπως και για το ότι πάθαινε συχνά

ατυχήματα. Καθώς οδηγεί λοιπόν προς το Monte Carlo, ο Λεοπόλδος πατάει με το αυτοκίνητό του έναν αστυφύλακα και τον ισοπεδώνει. Ο ίδιος συνεχίζει απτόητος ενώ οι περαστικοί φουσκώνουν τον ισοπεδωμένο αστυφύλακα με τρόμπες ποδηλάτου. Κάπως έτσι ξεκινούσε το 10λεπτο φιλμάκι και όπως

καταλαβαίνετε ήταν ο πρόγονος πολλών τέτοιων κωμικών εσταντανέ με

αυτοκίνητα σε ταινίες που ακολούθησαν. Αν και υπήρχε κάποιου είδους

συνέχεια και σχέση ανάμεσα στους live ηθοποιούς-χορευτές και αυτούς του film, υποψιαζόμαστε, από τα στοιχεία που έχουμε, ότι η τοποθέτησή του μέσα στην παράσταση είχε την έννοια ενός ανεξάρτητου επεισοδίου.

Κάπως έτσι συνεχίζεται λοιπόν η σχέση θεάτρου με την τεχνολογία του

σινεμά. Όλοι οι πρώτοι πειραματιστές χρησιμοποιούσαν το film με 3 κυρίως τρόπους:

1. Σκηνογραφικά

2. Για να δημιουργήσουν αφηγηματικά επεισόδια τα οποία θα ήταν

αδύνατον να αναπαραστήσουν επί σκηνής και

3. Βεβαίως, χάριν του θεάματος, της κωμωδίας, της μαγείας...

Μέχρι που έρχεται ο Piscator το 1929, ο οποίος σε αντίθεση με τους

συγχρόνους του, χρησιμοποίησε το film με σκοπό να ενδυναμώσει το

ρητορικό περιεχόμενο της δουλειάς του. Ως γνήσιος εκπρόσωπος του

πολιτικού θεάτρου υποστήριζε ότι η «επικρατούσα δραματουργία, η οποία εστιαζόταν στο άτομο, δεν μπορούσε να συλλάβει την έκταση και την εμβέλεια των κοινωνικών, οικονομικών, και ιδεολογικών δυνάμεων που διαμορφώνουν στην ανθρώπινη συμπεριφορά». Το film λοιπόν, με τον τρόπο που το χρησιμοποίησε, μπορούσε να υπερβεί το ατομικό και να δείξει τον

τρόπο με τον οποίο η δράση στην σκηνή συμβόλιζε μια ευρύτερη ιστορική στιγμή. Εδώ, βεβαίως, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε και την μοντερνιστική του τάση προς την τεχνολογική πρόοδο. Πέρα όμως από την απόρριψη της παραδοσιακής αισθητικής, προσπάθησε να δικαιολογήσει την χρήση της τεχνολογίας και του film όχι μόνον πολιτικά αλλά και καλλιτεχνικά. Κι εδώ ίσως έρχεται η μεγαλύτερη συμβολή του: προσπάθησε να καθιερώσει και να εδραιώσει τη χρήση του μοντάζ διαφορετικών στοιχείων στο έργο του.

Επόμενη σημαντική φιγούρα στην σύμπραξη του θεάτρου με την τεχνολογία είναι ο Josef Svoboda και η Laterna Magika. Παρότι σκηνογράφος, που δούλευε σε παραστάσεις που σκηνοθετούσαν άλλοι, ο Svoboda έπαιξε έναν σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση μιας νέας φιλοσοφίας στην θεατρική παραγωγή. Με την ομάδα που δημιούργησε το 1973, την Laterna Magika, εξερεύνησε όσο κανένας άλλος την εποχή εκείνη, την συνύπαρξη του θεάτρου με τον κινηματογράφο. Όπως έλεγε χαρακτηριστικά κι ο ίδιος «Η μοντέρνα τεχνολογία ανήκει στο μοντέρνο θέατρο, ακριβώς όπως ένα ασανσέρ ή ένα

πλυντήριο ρούχων ανήκει σε ένα μοντέρνο κτίριο». Στις δουλειές του

χρησιμοποίησε το film για να αποκαλύψει την υποκειμενική εμπειρία των

χαρακτήρων, είτε μέσα από εμβόλιμες επεξηγηματικές κινηματογραφημένες σκηνές όπως τα flashback, τα όνειρα και τα close-ups, είτε χρησιμοποιώντας την κάμερα για υποκειμενικές λήψεις. Επιπλέον, στις παραστάσεις του, εξέλιξε πολύ περισσότερο την αλληλεπίδραση των live ηθοποιών με τους

κινηματογραφημένους συναδέλφους τους. Χρησιμοποίησε ακόμη εικόνες στο αρνητικό τους. Όπως, παραδείγματος χάριν, η εικόνα μιας λευκής τραγουδίστριας ξαφνικά άλλαζε στο αρνητικό της, με αποτέλεσμα να φαίνεται μαύρη. Όταν αργότερα χρησιμοποίησε το video έκανε το ίδιο τέχνασμα με τους θεατές: τους βιντεοσκοπούσε live και η εικόνα τους προβάλλονταν στο αρνητικό της στις οθόνες επί σκηνής, δείχνοντας ένα μαύρο κοινό. Όταν μάλιστα κάποιοι απ΄ αυτούς άρχισαν να διαμαρτύρονται, η δυσαρέσκειά τους βιντεοσκοπούνταν εκ νέου και προβαλλόταν στις οθόνες.

Φτάνοντας έτσι , στο σήμερα, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει το

Wooster Group και το Builders Association στην Αμερική, τους Forced

Entertainment στο Sheffield της Αγγλίας, τους La Fura dels Baus στην

Ισπανία, το Station Opera House και πάλι στην Αγγλία και last but not least τον Robert Lepage στον Καναδά – σημαντικούς καλλιτέχνες και ομάδες που οδήγησαν την συνύπαρξη του θεάτρου με την ψηφιακή τεχνολογία σε δρόμους νέους, δημιουργώντας καινούργιους κώδικες και καινούργιες νόρμες.

Η νέα αυτή συνύπαρξη δεν πέρασε βέβαια χωρίς δυσπιστία, χωρίς επικρίσεις,διαφωνίες, και αφορισμούς. Το 2003 ο πολύ γνωστός Άγγλος σχολιαστής των media Mark Lawson, δημοσίευσε ένα άρθρο προειδοποιώντας κοινό και επαγγελματίες του θεάτρου για την μεγάλη απειλή που έθετε η χρήση video στο live θέατρο. Κατά τη γνώμη του, οι παραγωγές που έκαναν χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας, «έμοιαζαν να απολογούνται για το ότι δεν

ήταν ταινίες, όπως κάποιος που αλλάζει την εμφάνισή του για να μοιάζει με κάποιον άλλον». Έχοντας ως επιχείρημα την πεποίθηση (που βεβαίως μοιράζονται πολλοί) ότι το θέατρο αντλεί τη δύναμή του από το γεγονός ότι δημιουργείται εκεί μπροστά στα μάτια μας, προέβλεπε ένα μέλλον μάλλον δυσοίωνο για το θέατρο. Είμαστε στις αρχές του δεκαετίας και μόλις έχουν προηγηθεί οι Complicite με το Mnemonic (το οποίο έκτοτε περιοδεύει ανά τον κόσμο, με πολλά βραβεία στο ενεργητικό του) και το Measure for Measure στο Εθνικό θέατρο της Αγγλίας, η μεγάλη επιτυχία του West End του Λονδίνου Hitchcok Blonde όπως και το Midnight’s Children στο Royal Shakespeare Company για το οποίο ο συγγραφέας, ο S alman R ushdie , είχε ζητήσει την χρήση video, σε αντίθεση με τις περιπτώσεις που η χρήση του video είναι ιδέα του σκηνοθέτη και του σκηνογράφου. Και ας θυμηθούμε ότι οι δημιουργοί αυτοί είναι οι περισσότεροι παιδιά του θεάτρου και όχι της τεχνολογίας. Ο Simon McBurney των Complicite για το Measure for Measure έκανε προβολή πάνω σε ένα τεράστιο κυκλόραμα και στο πάτωμα, χρήση κλειστού κυκλώματος τηλεόρασης για να δημιουργήσει την αίσθηση της παρακολούθησης, είχε

συνεργεία τηλεόρασης καθ΄ όλη τη διάρκεια της δράσης – κι όλα αυτά ο

άνθρωπος που το όνομά του έχει συνδεθεί με το απόλυτα σωματικό θέατρο και με το θέατρο της επινόησης (το devised theatre). Ένας δημιουργός που βασίζει τη δουλειά του στην εφευρετικότητα των ηθοποιών του.

Αυτές οι παραστάσεις προβάλλουν αυτό το πάντρεμα στις διαφημιστικές τους αμπάνιες – μιλούν για «συγκλονιστικά εφφέ με multimedia», για «προκλητική ιάδραση της εικόνας με τον ηθοποιό»! Προσπαθούν να τραβήξουν τους νεους πoυ παίζουν την τεχνολογία στα δάχτυλα, που τα ερεθίσματά τους είναι αυτά της οθόνης των computers κατά κύριο λόγο. Πως να βάλεις έναν 20χρονο σήμερα να δει μια παράσταση σε μιαν άδεια σκηνή και δύο ηθοποιούς να παίζουν ένα κατά τα άλλα πολύ σημαντικό και γεμάτο νοήματα κείμενο; Αυτό θα ήταν το επιχείρημα πολλών δημιουργών και παραγωγών σήμερα. Όπως παλιότερα η τηλεόραση διαφήμιζε ότι έφερνε το θέατρο στο σπίτι σας, έτσι τώρα τα θέατρα διαφημίζουν ότι φέρνουν την τηλεόραση και το σινεμά στο θέατρο της γειτονιάς σας.

Ας θυμηθούμε όμως πόσα δανείστηκε ο κινηματογράφος και η τηλεόραση από το θέατρο πριν αναπτύξουν τους δικούς τους πολύ διακριτούς κώδικες και ενδιαφέροντα.Μόνον τότε άρχισαν οι κριτικοί να απορρίπτουν κάποιες δουλειές επειδή ήταν πολύ «θεατρικές» ή επειδή αδυνατούσαν να είναι ρεαλιστικές – σε αντίθεση με την επιτήδευση του θεάτρου. Από την άλλη όχθη είναι βέβαια οι θιασώτες του θεάτρου που λένε ότι στο θέατρο μπορεί κανείς να δει ανθρώπους με σάρκα και οστά, ενώ στο σινεμά βλέπει τις εικόνες τους με τη

μεσολάβηση της κάμερας και της επεξεργασίας της εικόνας. Αυτή η διαμάχη μπορεί να συνεχίζεται στο διηνεκές με επιχειρήματα κι απ΄ τις δύο μεριές.

Θα είχε ίσως ενδιαφέρον να δούμε με ποιο τρόπο η μείξη αυτή του θεάτρου με την ψηφιακή τεχνολογία έχει θολώσει τα όρια ανάμεσα στην σκηνογραφία, την σκηνοθεσία και τη δραματουργία και έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίον αντιλαμβανόμαστε την τέχνη. Η διαχείριση του χώρου, του χρόνου και της δράσης διαφέρει ριζικά από τον τρόπο που αυτά τα διαχειρίζονταν οι παραδοσιακές μορφές θεάτρου, μια και η κάμερα μπορεί να φέρει στη σκηνή

δράσεις από άλλους τόπους και άλλους χρόνους - από το παρόν, το

παρελθόν, το μέλλον, από μέρη της φαντασίας και του ονείρου. Η πλοκή και οι χαρακτήρες πολλές φορές εκτοπίζονται σε όφελος των πολλαπλών θεμάτων και των παράλληλων δράσεων, με αποτέλεσμα να έχουμε επί σκηνής μια «παρουσίαση» και όχι μια «αναπαράσταση». Τα διαφορετικά στυλ ή ύφη που επιλέγονται, πολλές φορές ανταγωνίζονται το ένα το άλλο,απαιτώντας από τον θεατή να αλλάζει και να προσαρμόζεται και επιπλέον τον

προκαλούν να αμφισβητήσει τον τρόπο με τον οποίο τοποθετείται απέναντι στο θέατρο, το film και την τηλεόραση. Του επιβάλλουν μιαν αντίδραση η οποία στηρίζεται περισσότερο στην ερμηνεία των σχέσεων ανάμεσα στις διαφορετικές πηγές, παρά στην συμπάθεια και την συγκίνηση. Άλλωστε αυτή η πολλαπλότητα των υλικών, των απόψεων και των στυλ, η εστίαση πάνω στα οπτικά ερεθίσματα και όχι στον λόγο και στην υπόθεση, ωθούν τον θεατή και σε έναν στοχασμό πάνω στον εαυτό του. Οι συνήγοροι αυτής της πολλαπλότητας ισχυρίζονται ότι αντανακλά τη σύγχρονη πραγματικότητα και ενθαρρύνουν τους θεατές να υιοθετήσουν έναν πιο ενεργητικό ρόλο σε σχέση με το θέαμα που τους προσφέρεται.

Βέβαια η πολλαπλότητα, οι παράλληλες δράσεις και τα ετερόκλητα

ερεθίσματα δεν αποτελούν μοναδικό προνόμιο των παραστάσεων που

χρησιμοποιούν την ψηφιακή τεχνολογία.

4.Ιαπωνικό είδος θεάτρου: ΝΟ

Σκηνή

Το Θέατρο Νο (ιαπ.:能 Nō) ή Νογκάκου (能楽 Nōgaku) αποτελεί παραδοσιακό είδος ιαπωνικού δράματος.

Η σκηνή του Εθνικού Θεάτρου Νο στο Τόκιο

Η σκηνή του Νο αποτελεί ένα κιόσκι, του οποίου η αρχιτεκτονική έχει παρθεί από αυτή των σιντοϊστικών ναών και γενικά κατασκευάζεται εξ ολοκλήρου από χινόκι.[α] Το πάτωμα γυαλίζεται, ώστε να επιτρέπει στους ηθοποιούς να "γλιστράνε" τα πόδια τους πάνω του. Η μοναδική διακόσμηση της σκηνής, είναι το καγκάμι-ίτα ( 　鏡板 Kagami-ita), η ζωγραφιά ενός πεύκου

"Χάρτης" της σκηνής Νο

1. Χασικαγκάρι (橋掛 hashigakari): στενή γέφυρα στα δεξιά της σκηνής, από την οποία περνάνε οι κύριοι ηθοποιοί. Αργότερα, εξελίχτηκε στο χαναμίτσι του καμπούκι.

2. Σε αυτό το σημείο στέκονταν οι ηθοποιοί του κιόγκεν, πριν μπουν στην κυρίως σκηνή.

3. Η θέση των κόκεν.4. Η θέση του μουσικού με το ταϊκό.5. Η θέση του μουσικού με το οτσουζούμι.6. Η θέση του μουσικού με το κοτσουζούμι.7. Η θέση του μουσικού με το φούε.8. Γιουτάιζα (地謡 Jiutaiza): οι θέσεις των γιουτάι.9. Εδώ καθόταν ο γουάκι, όταν δε βρισκόταν στη σκηνή, πολλές φορές με τον

γουακιτσούρε.10. Στο σημείο αυτό έπαιζε ο γουάκι.11. Το σημείο στο οποίο έπαιζε ο σίτε.12. Σίτε-μπασίρα (シテ柱 shite-bashira): η κολόνα του σίτε, κοντά στην οποία

ανακοινώνονται τα ονόματα.13. Μετσούκε-μπασίρα (目付柱 metsuke-bashira): η κολόνα κατόπτευσης.14. Γουάκι-μπασίρα (ワキ柱 waki-bashira): η κολόνα του γουάκι15. Φούε-μπασίρα (笛柱 fuebashira): η κολόνα του φούε. Στο χώρο μπροστά του,

αποχωρούν οι χορευτές και στέκονται δύο ηθοποιοί όταν δουλεύουν ή ταξιδεύουν μαζί.

Κοστούμια

Ηθοποιός σίτε στο ρόλο μια θηλυκής θεότητας

Γενικά τα κοστούμια των ηθοποιών Νο είναι πλούσια, φτιαγμένα από αστραφτερό μετάξι, ενώ φέρουν συμβολικά σχήματα, αναλόγως του ρόλου. Το κοστούμι του σίτε ήταν υπερβολικό, ενώ των σιτετσούρε και γουακιτσούρε σταδιακά απλοποιήθηκε.

Στους πρώτους αιώνες, τα κοστούμια των ηθοποιών ήταν σύμφωνα με τους ρόλους τους. Για παράδειγμα, κάποιος αυλικός θα φορούσε επίσημη ρόμπα, ενώ κάποιος απλός άνθρωπος ένα κοινό ένδυμα. Τα τυποποιημένα κοστούμια με τους συμβολισμούς, καθιερώθηκαν στα τέλη του 16ου αιώνα.

Μάσκες

Οι μάσκες του θεάτρου Νο φτιάχνονται από υλικά όπως πηλός, βερνίκι, ύφασμα, χαρτί και ξύλο. Καθώς, οι ηθοποιοί ήταν άντρες στη μέση ηλικία, απεικονίζουν θηλυκά ή μη ανθρώπινα πρόσωπα (θεοί, δαίμονες, ζώα), αλλά και νεαρούς ή γηραιότερους άνδρες. Απ' την άλλη πλευρά όσοι ηθοποιοί δε φοράνε μάσκες, παίζουν το ρόλο ενήλικου ανδρός, στην ηλικία των είκοσι, των τριάντα ή των σαράντα.

Συνήθως, μόνο ο σίτε φοράει μάσκα, ενώ ο γουάκι όχι. Ο σιτετσούρε και ο γουακιτσούρε φοράνε μάσκες κυρίως όταν πρόκειται για γυναικείους ρόλους.

Όσοι ηθοποιοί φορούσαν μάσκα, μη μπορώντας να εκφράσουν τα συναισθήματά τους με την έκφραση του προσώπου, κατέφευγαν στις χειρονομίες και γενικότερα τη "γλώσσα του σώματος".[2] Παράλληλα, οι μικρές τρύπες των ματιών στις μάσκες, δημιουργούσαν πρόβλημα στους ηθοποιούς, αφού περιόριζαν το οπτικό πεδίο πάνω στη σκηνή.[2]

Μάσκα εφήβου

Μάσκα ηλικιωμένης γυναίκας

Μάσκα γέροντα

Μάσκα γυναίκας

Μάσκα δαίμονα

Μάσκα ενός θηλυκού δαίμονα

Μάσκα γέροντα

Μουσική

Από αριστερά προς δεξιά: ταϊκό , οτσουζούμι , κοτσουζούμι , φούε

Η παραστάσεις Νο συνοδεύεται από χορωδία και μουσικούς, τους λεγόμενους νο-μπαγιάσι (Noh-bayashi 能囃子). Έχει χαρακτηριστεί ως "Ιαπωνική Όπερα", αλλά οι φωνές της χορωδίας καλύπτουν λίγες νότες. Πάντως είναι ξεκάθαρο ότι η μελωδία δεν αποτελεί το σημαντικότερο μέρος των τραγουδιών στο Νο. Τα κείμενα είναι ποιητικά, στηριζόμενα σε μεγάλο βαθμό στο ρυθμό της ιαπωνικής ποίησης, ενώ χαρακτηρίζονται και από οικονομία στις εκφράσεις.

6. Το αυτόματο θέατρο του Ήρωνος

Το σταθερό αυτόματο θεάτρου του Φίλωνος του Βυζαντίου (3ος αι. π.Χ.) που βελτίωσε και περιέγραψε με λεπτομέρειες ο Ήρων ο Αλεξανδρεύς στο βιβλίο του «Αυτοματοποιητική» ανακατασκευάστηκε πλήρως στο Μουσείο Αρχαίας Ελληνικής Τεχνολογίας που βρίσκεται στο Κατάκολο. Τι εννοούμε όταν χρησιμοποιούμε τον όρο «αυτόματο θέατρο»;

Τα αυτόματα θέατρα ήταν τα «θαύματα» της κλασικής και ελληνιστικής εποχής, έργα των Ελλήνων «θαυματοποιών» της αρχαιότητας. Στο θέατρο του Ήρωνος παρουσιάζεται αυτόματα ο μύθος του Ναυπλίου που θέλει να εκδικηθεί τους Αχαιούς που σκότωσαν τον γιο του Παλαμήδη στην Τροία.

Σκηνή 1η: Αχαιοί επισκευάζουν τα πλοία τους, μορφές κινούνται, κτυπούν με σφυριά και πριονίζουν και κρότοι εργαλείων ακούγονται σαν αληθινοί.

Σκηνή 2η : Αχαιοί σπρώχνουν τα πλοία στη θάλασσα.

Σκηνή 3η: Στη θάλασσα πλοία εμφανίζονται ξαφνικά, πλέουν σε διάταξη στόλου, κινούνται και χάνονται - η θάλασσα φουρτουνιάζει - και τα πλοία ξαναεμφανίζονται στη φουρτουνιασμένη θάλασσα να τρέχουν συνεχώς. Συχνά ξεπηδούν δελφίνια από τη θάλασσα.

Σκηνή 4η: Ο Ναύπλιος σε ακρωτήρι, με αναμμένο πυρσό, δίνει ψεύτικο σήμα στους Αχαιούς ύστερα από προτροπή της Αθηνάς.

Σκηνή 5η: Στη φουρτουνιασμένη θάλασσα φαίνονται διασκορπισμένα συντρίμμια των πλοίων και ο Αίαντας να κολυμπά. Εμφανίζεται η Αθηνά (ως από μηχανής θεός), περιφέρεται και εξαφανίζεται, ενώ πέφτει κεραυνός, ακούγεται βροντή και χάνεται η μορφή του Αίαντα.

Η αυλαία ανοιγοκλείνει μεταξύ των σκηνών.

Όλα αυτά γίνονται μόνα τους με τη δύναμη ενός μολύβδινου βάρους που πέφτει ισοταχώς σε μια κλεψύδρα με άμμο. Για την έναρξη της παράστασης αρκεί να τραβηχτεί το σχοινί στην πρόσοψη της βάσης.

Διαδικασία που ακολούθησε ο ερευνητής

- αρχικά ο κάθε ερευνητής έπρεπε να επιλέξει ελεύθερα τρία είδη τεχνών για την ατομική εργασία του

- χωριστήκαμε σε 5 ομάδες των τεσσάρων ατόμων και δώσαμε ένα όνομα στην καθεμία

- ο καθένας έπρεπε να επιλέξει μια από τις 3 επιλογές του ανάλογα με το υλικό που μπορούσε να βρει και με το θέμα που είχαν επιλέξει τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας έτσι ο καθένας να έχει

διαφορετικό είδος τέχνης

- τις περισσότερες εβδομάδες μαζεύαμε υλικό για την εργασία μας από το internet και από εγκυκλοπαίδειες

- για να κατανοήσουμε την έννοια της τεχνολογίας ο καθηγητής μας ανέθεσε μια εργασία. Έπρεπε να βρούμε ένα τεχνολογικό επίτευγμα του μέλλοντος και να το παρουσιάσουμε μέσα στην τάξη

- μια άλλη εβδομάδα για να κατανοήσουμε και την έννοια της τέχνης μας ζητήθηκε να βρούμε πληροφορίες για ένα μουσείο ανάλογα με το υπόθεμα της εργασίας μας

- ακόμα παρακολουθήσαμε ένα βίντεο για τον διαφωτισμό και την αναγέννηση

- ο καθηγητής μας έδειξε κάποια πρωτότυπα από παλαιότερες εργασίες και μας είπε από τι πρέπει να αποτελείτε η εργασία μας

- τέλος φτιάξαμε τις εργασίες μας και τις ενώσαμε σε ένα βιβλίο και το παραδώσαμε στον καθηγητή στα μέσα του Απριλίου

Βιβλιογραφία

- http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%BF

- http://www.kotsanas.gr/gr/0101001/index.php

- http://www.enet.gr/resources/article-files/olga-pozelh.pdf

- http://www.mytheatro.gr/c/istoria-theatrou/

- http://www.kazam.gr/online/node/69921

- http://www.asda.gr/lyk11per/Computer_Lab/Theater/theater.htm

ΨΗΦΙΑΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΟΝΟΜΑ ΜΑΘΗΤΗ: ΜΑΡΚΑΚΗ ΦΩΤΕΙΝΗ

ΤΜΗΜΑ: Α3

ΜΑΘΗΜΑ: ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ-PROJECT

ΘΕΜΑ: ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΣΤΙΣ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: κ. ΧΡΗΣΤΟΥ

ΣΧΟΛΕΙΟ: 1Ο ΓΕΛ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ

ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ: 2012-2013

Εισαγωγή στον κινηματογράφο

Ο κινηματογράφος ξεκίνησε ως πείραμα των επιστημόνων του 19ου αιώνα, για να αναδειχθεί σύντομα ως το δημοφιλέστερο μέσον ψυχαγωγίας αλλά και ως η τέχνη του 20ού αιώνα. Οι καινοτομίες χαρακτήρισαν την πορεία του μετά την επίτευξη της κινούμενης εικόνας. Τα αρχικά μονόλεπτα φιλμάκια με αξιοπερίεργα ή κωμικά θέματα εξελίχθηκαν σε μεγάλου μήκους ταινίες. Οι κινηματογραφιστές εκμεταλλεύτηκαν πρόσφορες κατακτήσεις των άλλων τεχνών: ιστορικά, θεατρικά και μυθιστορηματικά κείμενα χρησιμοποιήθηκαν ως πηγές για τα σενάρια, η μουσική συνόδευε τις προβολές κάνοντας το θέαμα πιο ελκυστικό, η ζωγραφική επηρέασε τη σύνθεση των πλάνων. Η νέα τέχνη, φτηνή και προσιτή στο κοινό κάθε μορφωτικού και οικονομικού επιπέδου, αναπτύχθηκε σε ποικιλία ειδών και διαδόθηκε παγκοσμίως. Μέσα σε μια τριακονταετία ο βωβός κινηματογράφος έγινε ομιλών, το Χόλυγουντ κατέλαβε την πρώτη θέση στην παγκόσμια παραγωγή και επέβαλε τις αρχές της κλασικής κινηματογραφικής αφήγησης. Τα είδη (δράμα, κωμωδία, ταινίες εποχής, τρόμου, γουέστερν κλπ.) αποτέλεσαν την έκφραση της «βιομηχανικής τάσης», ενώ οι πειραματισμοί, με πιο αναγνωρισμένο εκπρόσωπο τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, συνδέθηκαν με την «καλλιτεχνική τάση». Οι εθνικές κινηματογραφίες κινήθηκαν η καθεμιά με τους δικούς της ρυθμούς μέσα στις τοπικές ιστορικές ιδιαιτερότητες. Ο κινηματογράφος διασταυρώθηκε από νωρίς με την κριτική, που επίμονα τον υποστήριξε, όσο και τον κατηγόρησε, ως μορφή τέχνης, και αποτέλεσε, από τη δεκαετία του 1970 και μετά, αγαπημένο αντικείμενο της θεωρίας.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή

Ιστορική εξέλιξη

Κεφάλαια:

1. Βουβός κινηματογράφος

2. Ομίλων και έγχρωμος κινηματογράφος

3. Ψηφιακός κινηματογράφος ( λειτουργία,

κινούμενα σχέδια )

4. Φιλμ και διαστάσεις

Βιβλιογραφία

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ

Η ιστορία του κινηματογράφου ξεκινάει με τους πρωτοπόρους εφευρέτες του και τις πρώτες τους ταινίες. Στην Αμερική ο εφευρέτης Thomas Edison, πνεύμα ανήσυχο, όταν ανακάλυψε τον φωνόγραφο, έβαλε σκοπό του να φτιάξει μια συσκευή που θα κατέγραφε ταυτόχρονα ήχο και εικόνες. To πρώτο βήμα σε αυτό ήταν το "κινητοσκόπιο". Ο ίδιος δημιούργησε και το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο.

Στην ευρωπαϊκή πλευρά του ατλαντικού, μια οικογένεια με παράδοση στην κατασκευή φωτογραφικών πλακών, άρχισε τη δική της ενασχόληση με τα ζητήματα της κινούμενης εικόνας. Όλα ξεκίνησαν όταν ο πατέρας Antoine Lumières ανάμεσα στα εκθέματα στην μεγάλη έκθεση του Παρισιού το 1894, είδε το κινητοσκόπιο του Edison. Αγόρασε ένα και το πήγε αμέσως στους δυο γιούς του. Η ιδέα για μια μηχανή λήψης και προβολής μαζί σε φιλμ και η δημιουργία μιας ταινίας που θα προβάλλεται σε μια μεγάλη οθόνη για να μπορούν να τη δύον πολλοί θεατές δεν άργησε να έρθει.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ο Αλφρεντ Χίτσκοκ γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Ιστ Εντ του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Λος Άντζελες. Φοίτησε αρχικά σε μία τεχνική σχολή, την School of Engineering and Navigation διδασκόμενος μηχανική, ηλεκτρολογία, ακουστική και ναυπηγική. Προκειμένου να καλύψει τις βιοτικές ανάγκες του εργάσθηκε σε μία τηλεγραφική εταιρεία, ενώ παρακολουθούσε και μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου. Ο Χίτσκοκ έπιασε σε δουλειά σε κινηματογραφικό στούντιο του Λονδίνου το 1920. Επρόκειτο για παράρτημα στην Αγγλική πρωτεύουσα της αμερικανικής Famous Players-Lasky της Paramount Pictures Η δουλειά του ήταν να σχεδιάζει

τους τίτλους αρχής για όλες τις ταινίες του στούντιο. Μετά από δύο χρόνια του δόθηκε η ευκαιρία να καθίσει στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Ο σκηνοθέτης της ταινίας Always Tell Your Wife αρρώστησε και ζητήθηκε από τον Χίτσκοκ να τον αντικαταστήσει για να ολοκληρωθεί η ταινία. Οι παραγωγοί εντυπωσιάστηκαν από το αποτέλεσμα και του αναθέσαν να γυρίσει την πρώτη του, ουσιαστικά, ταινία, που ήταν ο Αριθμός 13. Μετά από λίγο καιρό όμως το στούντιο έκλεισε. Ο Χίτσκοκ στη συνέχεια προσλήφθηκε στην Gainsborough Pictures ως σεναριογράφος και σχεδιαστής τίτλων. Το 1925 κατάφερε να σκηνοθετήσει το Pleasure Garden κι αυτό σηματοδοτεί ουσιαστικά την αρχή της καριέρας του ως σκηνοθέτης.

Μετά από μια επιτυχημένη δεκαετία του '30, με ταινίες όπως τα 39 σκαλοπάτια, Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά, Σαμποτάζ, με το ξεκίνημα του Β' Παγκοσμίου πολέμου αποφάσισε να μετακομίσει μόνιμα στις ΗΠΑ. Όταν επισκέφθηκε το Χόλυγουντ το 1940, όλοι οι παραγωγοί των μεγάλων στούντιο του έκλεισαν την πόρτα γιατί πίστευαν ότι δε θα μπορούσε να κάνει καριέρα στο χώρο. Τελικά, ο μεγάλο-παραγωγός Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ του πρόσφερε ένα επταετές συμβόλαιο. Του ανέθεσε αρχικά μια ταινία για τον Τιτανικό, αλλά το σχέδιο τελικά απορρίφθηκε και του ανέθεσε τη Ρεβέκκα. Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας του 1940, αλλά φυσικά το Όσκαρ πήγε στον παραγωγό και όχι στον Χίτσκοκ. Για τα επόμενα 20 χρόνια, μέχρι το Ψυχώ, γύριζε τη μια ταινία πίσω από την άλλη. Το 1955 συμφώνησε να προλογίζει μια τηλεοπτική σειρά με τίτλο Ο Αλφρεντ Χίτσκοκ παρουσιάζει, που, σημειωτέον, διήρκεσε δέκα χρόνια.

Μετά την καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία του Ψυχώ άρχισε να σκηνοθετεί ταινίες όλο και πιο αραιά. Από το 1977 μέχρι και το θάνατό του, δούλευε πάνω στη δημιουργία ενός φιλμ με τίτλο The Short Night. Μετά το θάνατό του, ο σεναριογράφος Ντέιβιντ Φρίμαν εξέδωσε την τελική εκδοχή του σεναρίου.

Προτάθηκε πέντε φορές για Όσκαρ σκηνοθεσίας, το 1941 (Ρεβέκκα), το 1945 (Στον ίσκιο του θανάτου/Ναυαγοί) το 1946 (Νύχτα Αγωνίας), το 1955 (Σιωπηλός Μάρτυς) και το 1961 (Ψυχώ), αλλά δε το κέρδισε ποτέ.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου Οι Αθηναίοι πρωτοβλέπουν κινηματογράφο το 1897. Η προβολή της κινούμενης εικόνας προκαλεί ζωηρές αντιδράσεις και το καινούργιο θέαμα γίνεται μόνιμο θέμα συζήτησης και αιτία πολλών δημοσιεύσεων . Το 1907 ανοίγει ο πρώτος κινηματογράφος στην Αθήνα. Οι αίθουσες προβολών αρχίζουν να πολλαπλασιάζονται. Έκτακτες προβολές οργανώνονται στα θέατρα. Την χρονική περίοδο μεταξύ 1910-11 γυρίζονται ορισμένες βουβές κωμωδίες μικρού μήκους από τον σκηνοθέτη – Ηθοποιό Σπύρο Δημητρακόπουλο, ο οποίος ερμηνεύει και τους περισσότερους ρόλους των ταινιών, με το ψευδώνυμο “Σπυρίδων". Το 1914 ιδρύεται η κινηματογραφική εταιρία "Αστυ Φιλμ" και αρχίζει η παραγωγή ταινιών μεγάλης διάρκειας. Η Γκόλφω, ένα γνωστό θεατρικό δραματικό ειδύλλιο, δίνει το σενάριο και είναι η πρώτη Ελληνική ταινία μεγάλου μήκους. Οι ταινίες "Δάφνις και Χλόη" (1931 σε σκηνοθεσία Ο. Λάσκου), "Έρως και κύματα" (1928 σε σκηνοθεσία Δ. Γαζιάδη). Στην ταινία "Δάφνις και Χλόη" εμφανίζεται το πρώτο γυμνό του Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Το 1932 παίζεται στους κινηματογράφους η πρώτη ομιλούσα ταινία ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας, της "Ολύμπια Φιλμ" σε σκηνοθεσία Δ. Τσακίρη. "Οι Απάχηδες των Αθηνών" που είναι μια μεταφορά της πετυχημένης οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου, θεωρείται μια από τις πιο αξιόλογες προσπάθειες του ομιλούντα κινηματογράφου και η προβολή της συνοδεύεται από τα τραγούδια του έργου και κάποιους ήχους γραμμένους σε ένα γραμμόφωνο που κρύβεται πίσω από την οθόνη. Ξεχωριστές ταινίες για το ελληνικό σινεμά Ξεχωριστές ταινίες για το ελληνικό σινεμά που ανέδειξαν νέους δημιουργούς, έχουμε με το ξεκίνημα του 50. Πικρό Ψωμί (1951 σε σκηνοθεσία Γ. Γρηγορίου), Μαγική πόλη, ο Δράκος (1953,1956 σε σκηνοθεσία Ν. Κούνδουρου), η Στέλλα, Το κορίτσι με τα μαύρα (1955,1956 σκηνοθεσία Μ. Κακογιάννη), Η κάλπικη λύρα (1955 σε σκηνοθεσία Γ. Τζαβέλα). Η δεκαετία του 80 και η τελευταία δεκαετία. Η δεκαετία του 80 μπαίνει με την κυριαρχία του βίντεο. Η μεγαλύτερη παραγωγή σε βιντεοταινίες με πολύ κακής ποιότητας υλικό γίνεται αυτή

τη περίοδο. Οι κινηματογράφοι ο ένας μετά τον άλλο γίνονται σούπερ μάρκετ. Το σινεμά μοιάζει να περνάει μια περίοδο νάρκης. Παρόλα αυτά δεν είναι λίγοι οι δημιουργοί που επιμένουν και καταφέρνουν να ξαναβραβευτεί το ελληνικό σινεμά στο εξωτερικό, να ξαναφέρει το κοινό στις αίθουσες. Η τελευταία δεκαετία σημαδεύεται από την είσοδο νέων δημιουργών στο χώρο του κινηματογράφου, που του ξανάδωσαν την φρεσκάδα που του έλειπε. Μαζί με τους κορυφαίους δημιουργούς που αποτελούν σταθερές αξίες έκαναν το κοινό να ξαναγαπήσει το σινεμά. Και παρόλο που οι ελληνικές ταινίες αντιμετωπίζουν ακόμα προβλήματα διανομής, ο ελληνικός κινηματογράφος έχει μπει σε πολύ καλό δρόμο και έχει λαμπρό μέλλον

ΒΟΥΒΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο όρος βουβός κινηματογράφος χρησιμοποιείται για να περιγράψει τις ταινίες (βουβές ταινίες) που δεν είχαν συγχρονισμένο ηχογραφημένο ήχο και πιο συγκεκριμένα δεν είχαν ηχητικούς διαλόγους. Στις βουβές ταινίες οι διάλογοι γίνονται μέσω παντομίμας και κάρτες τίτλων-διαλόγων. Η ιδέα συνδυασμού κινούμενων εικόνων με ήχο είναι παλιά όσο και ο κινηματογράφος αλλά λόγω τεχνικών δυσκολιών ο συγχρονισμός διαλόγων έγινε πρακτικός στο τέλος της δεκαετίας του 1920. Η οπτική ποιότητα των βουβών ταινιών- ειδικά αυτών που δημιουργήθηκαν μετά το 1920- ήταν συχνά πολύ καλή. Όμως υπάρχει η εσφαλμένη αντίληψη ότι αυτές οι ταινίες είναι πρωτόγονες με τα σύγχρονα δεδομένα. Αυτή η αντίληψη υπάρχει λόγω του ότι συχνά οι βουβές ταινίες παίζονται σε λάθος ταχύτητα και λόγω της φθοράς της ταινίας με το πέρασμα του χρόνου.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι ταινίες του Τσάρλι Τσάπλιν.

Ομιλών και έγχρωμος κινηματογράφος

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική. Η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή (Vitaphone), η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία, στα τέλη του 1927, κυκλοφόρησε η ταινία The Jazz Singer, η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή, υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους.

Περίπου την ίδια περίοδο με την προσαρμογή του ήχου, ξεκίνησαν συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Έγχρωμες ταινίες είχαν ήδη εμφανιστεί από τις αρχές του 20ου αιώνα, μέσω του χρωματισμού των κινηματογραφικών καρέ με το χέρι, μέθοδος που εγκαταλείφθηκε σταδιακά, σε συνδυασμό και με την αύξηση της διάρκειας των ταινιών. Ανάμεσα στις πρώτες συνθετικές μεθόδους προσθήκης χρώματος, υπήρξε η Technicolor, η οποία τελειοποιήθηκε το 1941 (Monopack Technicolor), αν και παρέμενε ακριβή λόγω των περίπλοκων σταδίων διαχωρισμού και εμφάνισης των χρωμάτων. Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, εμφανίστηκε επιπλέον το έγχρωμο αρνητικό φιλμ της εταιρίας Eastman Kodak, το οποίο δεν απαιτούσε διαδικασία διαχωρισμού των χρωμάτων. Αν και μέχρι τη δεκαετία του 1950, η παραγωγή έγχρωμων ταινιών μειοψηφούσε, κατά τη δεκαετία του 1960 και χάρη στην ανάπτυξη της σχετικής τεχνολογίας, ο έγχρωμος κινηματογράφος επικράτησε.

Ψηφιακός Κινηματογράφος

Για τον κινηματογράφο αυτή είναι μια μεταβατική εποχή , από το φιλμ και τον αναλογικό κινηματογράφο περνάμε στο ψηφιακό φιλμ που μάλλον από ότι βλέπω θα επικρατήσει σιγά σιγά .

Η μηχανή προβολής στηρίζεται στα ίδια τεχνικά χαρακτηριστικά. Η διαφορά της είναι ότι τώρα πια δέχεται την πληροφορία της εικόνας, όχι από φωτογραφίες αποτυπωμένες πάνω σε φιλμ, αλλά φωτογραφίες που είναι αποθηκευμένες σε ένα υπολογιστή.

Οι βασικές διαφορές είναι ότι δεν υπάρχουν 2 φακοί ένας για το φλατ και ένας για το σινεμοσκόπ που υπάρχουν στις κλασικές μηχανές. Τώρα υπάρχει ένας φακός για όλες τις δουλειές.

Η μηχανή τώρα είναι ένας digital cinema projector της Barco που έχει την ίδια λάμπα βολταϊκού τόξου και μάλιστα 4000 watt. Ο καθρέπτης υπάρχει και πάλι με την διαφορά ότι η λάμπα είναι εγκλωβισμένη μέσα σε ένα ειδικό κουτί που σε περίπτωση που σπάσει να μην κάνει ζημιά

στην μηχανή. Δεν είναι όμως κάθετη προς την προβολή αλλά οριζόντια. Το φως περνάει από ένα ειδικό φίλτρο που σταματάει την υπεριώδη ακτινοβολία που έχει επιπτώσεις στην ποιότητα της εικόνας και μεταφέρεται στην οθόνη μέσα από ένα κάτοπτρο εικόνα προβάλετε με τεχνολογία DLP.H DLP τεχνολογία αποτελείται από πάνω 2 εκατομμύρια μικροσκοπικά κάτοπτρα. Το καθένα από αυτά είναι μικρότερα από το 1/5 του πλάτους μιας ανθρώπινης τρίχας. Οι μικροί καθρέπτες αυτοί τοποθετούνται σε ένα είδος βραχίονα που επιτρέπει να αντανακλά η να μην αντανακλά το φως από την φωτεινή πηγή και αυτή η κίνηση άνοιγμα και κλείσιμο του καθρέπτη μπορεί να γίνει μέχρι και αρκετές χιλιάδες φορές το δευτερόλεπτο ανάλογα με την ταχύτητα. Έτσι έχουμε μέχρι και 1024 αποχρώσεις του γκρι . Το χρώμα παράγεται όταν το λευκό φως περνάει από ένα τροχό με χρώμα που περιστρέφεται και φιλτράρει το φως σε κόκκινο , πράσινο και μπλε. Το DLP σύστημα προβολής μπορεί να δημιουργήσει 16,7 εκατομμύρια χρώματα για τον κινηματογράφο και για καλύτερη ποιότητα εικόνας έχουμε 3 συστήματα DLP και επιτυγχάνουμε έτσι εικόνες μέχρι και 35 τρισεκατομμύρια χρώματα.

Οι ταινίες έρχονται πια με σκληρό δίσκο πάνω γράφονται όλες οι πληροφορίες της ταινίας

Η ταινία φορτώνεται στο σέρβερ της XDC. Χρειάζεται περίπου 30 λεπτά για να φορτωθεί και μπορούν να φορτωθούν μέχρι και 4 ταινίες. Μετά χρειάζεται ένα κλειδί που σου στέλνει η εταιρία διανομής για να μπορεί να ξεκλειδώσει και να παιχτεί η ταινία με βάση ένα καθορισμένο χρονοδιάγραμμα.

Μετά με ένα ειδικό πρόγραμμα γίνεται το μοντάζ της ταινίας. Επιλέγεις πια ταινία με πιο φορμάτ, πιο φακό θα παίξει, πότε θα κάνει διάλειμμα ,την ένταση του ήχου, πότε να κλείσει και να ανοίξει τα φώτα πότε να κλείσει και να ανοίξει την λάμπα και ένα σωρό άλλους αυτοματισμούς που έχουμε ορίσει εμείς. Αφού γίνει αυτό σώνουμε την επιλογή μας και φορτώνουμε την ταινία και είναι έτοιμη για προβολή.

Από εδώ και πέρα τα πράγματα είναι αρκετά απλά, πατάς play και η μαγεία ξεκινά

Ένα νέο στοιχείο με εντυπωσιακά χαρακτηριστικά είναι ο ψηφιακός Κινηματογράφος και στις 3 διαστάσεις του.

Με τα ειδικά γυαλιά XpanD μπορείς να δεις τρισδιάστατα τις ταινίες που έρχονται σε αυτό το format

Αυτό το εξάρτημα συγχρονίζει τα γυαλιά με την ταινία. Τα 5 λαμπάκια που φαίνονται στη φωτογραφία να εκπέμπουν ένα μοβ φως είναι η φωτογραφική μηχανή καθώς είναι πιο ευαίσθητη από το ανθρώπινο μάτι που δεν το πιάνει στην πραγματικότητα. Δεν φαίνεται το σήμα που εκπέμπουν αυτά τα led, είναι για να πιάνουν τα γυαλιά το σήμα και στην καμπίνα προβολής για να μπορεί να ελέγχει την ταινία ο μηχανικός προβολής. Υπάρχουν και άλλα πολύ περισσότερα led που εκπέμπουν μέσα στην αίθουσα προβολής για μπορούν να δουλέψουν τα γυαλιά στο δεξιό βραχίονα των γυαλιών και τέλος υπάρχει η θέση της μπαταρίας όπως διακρίνεται λίγο και από την φωτογραφία.

Ο δέκτης που δέχεται το σήμα είναι αυτό το μικρό τζάμι ανάμεσα στους δύο φακούς. Αυτό στέλνει το σήμα στο δεξί και στον αριστερό φακό και πολώνει το φως μια στο ένα μάτι και μια στο άλλο . Τα γυαλιά είναι τεχνολογίας υγρών κρυστάλλων και αν τα βγάλεις για λίγο από την πηγή εκπομπής τους εμφανίζουν αυτά τα στίγματα σε χρώμα πράσινο και ροζ.

Αυτή είναι μια τρισδιάστατη εικόνα όπως φαίνεται χωρίς τα ειδικά γυαλιά στην ουσία είναι η ίδια εικόνα μόνο που τα αντικείμενα που φαίνονται ότι βρίσκονται μπροστά η πίσω από την οθόνη έχουν αρκετή απόκλιση οι δυο εικόνες μεταξύ τους με λίγα λόγια υπάρχουν 2 ταυτόσημες εικόνες μια για το αριστερό και μια για το δεξιό μάτι που έχουν γίνει από 2 διαφορετικές γωνίες λήψεις όταν προβάλλονται ταυτόχρονα και με τα ειδικά γυαλιά επιτυγχάνουμε το αριστερό μάτι να βλέπουμε την αριστερή μόνο εικόνα και με το δεξί να βλέπουμε την δεξιά εικόνα αν βγάλουμε τα γυαλιά βλέπουμε και τις 2 εικόνες μαζί γι αυτό βλέπουμε το κύριο πλάνο μόνο καθαρό και τα μπροστινά και τα πίσω πλάνα τα βλέπουμε σαν να είναι διπλοτυπωμένη με μερική μετατόπιση της μιας εικόνας από την άλλη όσο η μετατόπιση μεγαλώνει τόσο πιο πολύ τρισδιάστατη εμφανίζεται η εικόνα σε σημείο που να σου δημιουργείται η εντύπωση ότι η κινούμενη εικόνα έρχεται κατά

πάνω σου και να μετακινήσε από την θέση σου ενστικτωδώς όταν το εφέ αυτό της ταινίας είναι αρκετά έντονο. Αν κλείσουμε το ένα μάτι και φοράμε τα γυαλιά παύει να υπάρχει η 3 διάσταση και βλέπεις σαν να είναι μια κανονική ταινία, αν βγάλεις τα γυαλιά η καλύψεις με το δάκτυλο σου τον δέκτη από τα γυαλιά βλέπεις μια θολή εικόνα όπως την παρακάτω.

Κινούμενα σχέδια

Τα κινούμενα σχέδια είναι ταινίες, στις οποίες πρωταγωνιστούν ζωγραφιστές φιγούρες.

Αρχικά οι σκηνές της ταινίας ζωγραφίζονται ξεχωριστά η καθεμία. Για να δημιουργηθεί ένα κινούμενο σχέδιο, τα αρχικά σκίτσα ζωγραφίζονται σε διάφανες επιφάνειες και μετά ζωγραφίζονται. Κάθε σχέδιο διαφέρει ελάχιστα από το προηγούμενο. Στη συνέχεια τα σχέδια φωτογραφίζονται με τη σειρά και δημιουργείται ένα ενιαίο φιλμ. Όταν το φιλμ προβάλλεται με ταχύτητα (24 εικόνες το δευτερόλεπτο), οι φιγούρες των σχεδίων δίνουν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, οι προσπάθειες αποτύπωσης της κίνησης είχαν ξεκινήσει από πολύ νωρίς και χρησιμοποιήθηκαν διάφορα μέσα γι’ αυτό. Η διαδικασία αυτή τελειοποιήθηκε την δεκαετία 1920-1930 στα στούντιο Ντίσνεϊ στις ΗΠΑ.

Η πρώτη κινηματογραφική απόπειρα καταγραφής κινουμένων σχεδίων, χρονολογείται το 1900, όταν ο Στιούαρτ Μπλάκτον (J. Stuart Blackton), παρουσίασε το φιλμ «The enchanted drawing», ενώ η επόμενη προσπάθειά του ήταν το «Humorous phases of funny faces» (1906). Από τα πρώτα πραγματικά κινούμενα σχέδια πάντως, θεωρείται το φιλμ «Gertie the dinosaur» που γύρισε το 1914 ο Γουίνσορ Μακ Κέι (Winsor McCay). Ο συγχρονισμένος ήχος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του το 1928 με την ταινία του Γουόλτ Ντίσνεϊ (Walt Disney) «Steamboat Willie» με πρωταγωνιστή ποιον άλλον; τον Μίκι Μάους (Mickey Mouse). Τέσσερα χρόνια αργότερα, στις 30 Ιουλίου 1932, ο Ντίσνεϊ θα παρουσιάσει το πρώτο εμπορικό έγχρωμο φιλμ κινουμένων σχεδίων, με τίτλο «Flowers and trees», φυσικά με πρωταγωνιστή και πάλι τον Μίκι Μάους. Είχαν προηγηθεί κάποιες άλλες προσπάθειες από άλλους κινηματογραφιστές με την χρήση όμως μόνο δύο ή τριών χρωμάτων.

Στην Ελλάδα, η πρώτη απόπειρα δημιουργίας ταινίας «τύπου Μίκυ Μάους» όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, καταγράφεται στην ιταλοκρατούμενη Σίφνο το 1942 από τον Σταμάτη Πολενάκη και είχε τίτλο «Ο Ντούτσε αφηγείται». Είναι η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων με την ιδιόμορφη τεχνική «papier de coupe». Ο Σταμάτης Πολενάκης έκανε τα σχέδια στη Σίφνο το 1942, στη διάρκεια της ιταλικής Κατοχής. Τα γυρίσματα όμως στην τρικέζα έγιναν το 1945, σε συνεργασία με τους Πρόδρομο Μεραβίδη και Παναγιώτη Παπαδούκα. Το φιλμ ανακαλύφθηκε το 1980.

Σε μια ταινία 3D αν βγάλουμε τα γυαλιά η εικόνα είναι θολή.

Η εικόνα φορώντας τα ειδικά γυαλιά Xpand.

ΦΙΛΜ

Σε κάθε κινηματογραφική προβολή μπροστά στα μάτια του θεατή περνούν εκατοντάδες μέτρα φιλμ. Ένα λεπτό κινηματογράφου απαιτεί πάνω από 27μ. φιλμ και μια μεγάλη μήκους ταινία 2,5χλμ. Σήμερα υπάρχει μια ολόκληρη βιομηχανία που προμηθεύει τις κινηματογραφικές εταιρίες με φιλμ σε τεράστιες ποσότητες, το επεξεργάζεται και παράγει τις κόπιες που προβάλλονται στους κινηματογράφους. Στο παρελθόν χρησιμοποιούσαν διαφόρων διαστάσεων φιλμ, αλλά για τις σημερινές ταινίες μεγάλου μήκους χρησιμοποιούν τη στάνταρ διάσταση των 35χιλ. Το σχήμα βασίζεται στο μέγεθος του πρώτου φιλμ που έφτιαξε ο Τζωρτζ Ίςτμαν από το Ρότσεστερ των ΗΠΑ με πρότυπο το μέγεθος γυάλινων φωτογραφικών πλακών που κατασκεύαζε. Ξεκινώντας από το μεγαλύτερο τζάμι παραθύρου που υπήρχε, χώριζε συνέχεια στα δύο τα τετράγωνα μέχρι να βρει το μέγεθος που ήθελε. Το φιλμ που χρησιμοποιούμε σήμερα βασίστηκε στα παράθυρα του Ρότσεστερ του 1885!

Διαστάσεις

Στις πρώτες μηχανές λήψης έπρεπε να χρησιμοποιούν φαρδιές λωρίδες φιλμ για να βγει η σωστή εικόνα στην οθόνη επειδή η ποιότητα των φιλμ ήταν κακή. Οι μηχανές των 35 χιλ. ήταν μεγάλες και βαριές. Έτσι όταν βελτιώθηκε η ποιότητα των φιλμ, οι κατασκευαστές πειραματίστηκαν με μικρότερες μηχανές και μικρότερων διαστάσεων φιλμ. Αλλά τα 35 χιλ. χρησιμοποιούνται ακόμα στις περισσότερες ταινίες μεγάλου μήκους.

8χιλιοστών　 　　 :Οι　κινηματογραφιστές　για　να　μειώσουν　το 　 κόστος 　 των 　 ερασιτεχνικών 　 ταινιών 　 στα 　 1930　χρησιμοποίησαν 　 δύο 　 φορές 　 το 　 φιλμ 　 των 　 16 　 χιλ.　κάνοντας 　 δύο 　 σειρές 　 με 　 καρέ 　 του 　 1/4. 　 Έτσι　δημιουργήθηκαν　δύο　φιλμ　των　8χιλ.

9.5χιλιοστών　 　:Η 　 γαλλική 　 εταιρία 　Πατέ 　 εισήγαγε 　 το　1922 　 τα 　φιλμ 　 των 　9.5 　 χιλ. 　 για 　 τις 　 ερασιτεχνικές　ταινίες.　Είχαν　τρύπες　στη　μέση,　ανάμεσα　στα　καρέ,　για　να　είναι　πλατύτερα.

35χιλιοστών:　 　Το 　 φιλμ 　 35χιλιοστών 　 χρησιμοποιήθηκε　για　πρώτη　φορά　το　1892　από　τον　William　Dickson　και　τον　Thomas　Edison.　Διατηρήθηκε　για　πολλά　χρόνια　με　μερικές　βέβαια　απαραίτητες　αλλαγές　έτσι　ώστε　να　περιέχει　και　ήχο.

Το 　 Καρέ 　 των 　 35χιλ. 　 πιάνει 　 το　κινηματογραφικό　φιλμ　κατά　πλάτος　απ　'τη　μία　πλευρά　έως　την　άλλη.　Το　φιλμ　κινείται　κάθετα　προς　τα　κάτω　πίσω　από　το　φακό　

της　μηχανής　λήψης　το　φιλμ　κινείται　οριζόντια,　γι'　αυτό　οι　εικόνες 　 τοποθετούνται 　 δίπλα 　 δίπλα 　 όπως 　 σήμερα 　 στα　φωτογραφικά 　 φιλμ 　 των 　 35χιλ. 　Οι 　 περισσότερες 　 ταινίες　35χιλ. 　 γυρίζονται 　 στην 　 ακαδημαϊκή 　 διάσταση: 　 τα 　 καρέ　είναι　1.4　φορές　πλατύτερα　από　το　ύψος　τους.

16χιλιοστών　 　:Το　1923　παρουσιάστηκαν　τα　φιλμ　των　16χιλ.　για　ερασιτεχνικές　ταινίες.　Ήταν　άφλεκτα　και　προτιμήθηκε　η　διάσταση　των　17.5　χιλιοστών　για　να　πάψουν　οι　ερασιτέχνες　να　κόβουν　στη　μέση　τα　φιλμ　των　35　χιλ.　Σήμερα　πολλές　ταινίες　γυρίζονται　στα　φιλμ　των　16χιλ.

ΥΠΟΧΡΕΩΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΟΥ ΑΚΟΛΟΥΘΗΣΕ Ο

ΕΡΕΥΝΗΤΗΣ

Αρχικά άρχισα να συλλέγω πληροφορίες για θέματα που μου προκαλούν ενδιαφέρον

Ύστερα τα παρουσίασα στη τάξη και ξεκίνησε ο << ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΟΣ ΟΜΑΔΩΝ >>

Ο καθένας μας επέλεξε δυο θέματα που μας δελεάζουν.

Ακόμη, αφού χωριστήκαμε σε 5 ομάδες των 4 ατόμων η καθεμία, ο καθένας μας κατέληξε στο τελικό θέμα της εργασίας του ανάλογα με τη ποσότητα υλικού .

Κατόπιν συγκέντρωσα πληροφορίες για νέα τεχνολογικά επιτεύγματα τα οποία παρουσίασα στη τάξη.

Παράλληλα, κάθε βδομάδα συγκέντρωνα υλικό μέχρι φτάσω σε ικανοποιητικό αριθμό σελίδων.

Ενδιάμεσα ερεύνησα για διάφορα μουσεία του κόσμου των οποίων το θέμα θα σχετίζεται με το αρχικό.

Τώρα πλέον αρχίζει η διαδικασία σύνθεσης και σύραψης της εργασίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Internet Wikipedia

Εγκυκλοπαίδεια : για σας παιδιά

ΗΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΚΙΗΕΞΕΛΙΞΗΤΗΣ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ

Όνομα : Μαρία Κυριακοπούλου

Τμήμα:A’3

Mάθημα : Ερευνητική Εργασία (Project)

Θέμα: Τεχνολογία στις σύγχρονες μορφές τέχνης

Καθηγητής : κ. Χρήστου Πέτρου

Σχολείο : 1ο ΓΕΛ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ

Σχολικό έτος : 2012-2013

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 :

-ΕΙΣΑΓΩΓΗ ( ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ )

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 :

-Χημική φωτογραφία

- ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ

- ΜΕΓΑΛΗ ΕΦΕΥΡΕΣΗ

- ΦΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 :

-Διάδοση της φωτογραφίας

- Έγχρωμη φωτογραφία

- Ψηφιακή φωτογραφία

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 :

-Τομείς της φωτογραφίας

-Επεξεργασία φωτογραφίας

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5 :

-ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 :

-ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7 :

-Φίλτρα(ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΕΙΣΑΓΩΓΗ:Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η φωτογραφία όπως δηλώνει και η λέξη είναι η εγγραφή ορατών εικόνων επάνω σε φωτο-ευαίσθητα υλικά με την επίδραση του φωτός.

Με τον όρο αυτόν εννοούμε συνήθως τον σχηματισμό οπτικών ειδώλων προβαλλόμενων από τον φακό φωτογραφικής μηχανής επάνω σε φιλμ ή άλλο υλικό επιχρισμένο με φωτοπαθή άλατα αργύρου και την ανατύπωση και αναπαραγωγή τους με επενέργεια του φωτός .Με την ευρύτερη έννοιά του ο όρος περιλαμβάνει και τον σχηματισμό ειδώλων με αόρατες ακτινοβολίες (υπεριώδης ή υπέρυθρες) και ειδώλων καταγραφόμενων σε άλλα ευαίσθητα υλικά που δεν περιέχουν άργυρο μέσω χημικών ή φυσικών μεθόδων ή και των δύο. Σχετικές μέθοδοι είναι η εγγραφή ειδώλων με ακτίνες Χ , ηλεκτρονικές ακτίνες και πυρηνικές ακτινοβολίες (ακτινογραφία) και η εγγραφή και η μετάδοση φωτεινών εικόνων με μορφή ηλεκτρομαγνητικών σημάτων (τηλεόραση και μαγνητοσκοπημένη ταινία. Η φωτογραφία, πέρα από την τεχνική της διάσταση, αναγνωρίζεται ως ένα από τα ευρύτερα διαδεδομένα μέσα επικοινωνίας του 20ου αιώνα καθώς καθώς και ως μία μορφή τέχνης συγγενικής με την ζωγραφική. Οι πρώτες φωτογραφίες αποτελούν ουσιαστικά απλές προβολές εικόνων πάνω σε κάποια επιφάνεια. Ως πρώτη φωτογραφική "μηχανή" μπορεί να θεωρηθεί ένα σκοτεινό δωμάτιο ή κουτί (camera obscura) που στη μία άκρη διαθέτει μια γυαλιστερή επιφάνεια και στην απέναντι άκρη μία πολύ μικρή οπή. Σε μία τέτοια κατασκευή, οι ακτίνες του φωτός διαδίδονται μέσα από την οπή και σχηματίζουν πάνω στην επιφάνεια ένα είδωλο των αντικειμένων έξω από το δωμάτιο ή κουτί. 4ος π.Χ. αιώνας: (γύρω στο 350). Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανή, η γνωστή ως camera obscura[1]. Αργότερα, στον 11ο αιώνα, ο άραβας επιστήμονας Αλχαζέν περιγράφει το ίδιο φαινόμενο. Στη συνέχεια και για πολλούς αιώνες, αρκετοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και το 1558 ο Giovanni della Porta είναι ίσως ο πρώτος που συνιστά τη χρήση μιας ανάλογης φορητής συσκευής στους ζωγράφους για σχεδίαση πορτραίτων και τοπίων. Λίγο νωρίτερα, στα 1550 είχε ήδη συντελεστεί μια σημαντική τροποποίηση της camera obscura και συγκεκριμένα η προσθήκη ενός κοίλου φακού στην οπή εισόδου του φωτός, από τον Girolamo Gardano. Το 1568 ο Daniello Barbaro επινόησε επιπλέον ένα είδος διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας, ενώ το 1636 ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα πολλαπλών φακών, διαφορετικών εστιακών

αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ. Μπορούμε να πούμε πως η φωτογραφική μέθοδος του 16ου αιώνα λειτουργεί πάνω στις ίδιες αρχές με τις σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές.

Οι μετέπειτα μεταβολές της πρωταρχικής camera obsura οδήγησαν κυρίως σε περισσότερο ελαφρές μηχανές. Παράλληλα ξεκίνησαν οι προσπάθειες για την μόνιμη αποτύπωση της εικόνας σε μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια, καθώς παρέμενε σημαντικό μειονέκτημα το γεγονός ότι η απλή camera obscura δεν μπορούσε να διατηρήσει τα είδωλα των αντικειμένων.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Η Χημική φωτογραφία

Η πρώτη χημική φωτογραφία που αποτυπώθηκε από τον Νικηφόρο Νιέπς, 1826. Απαιτήθηκαν συνολικά 8 ώρες έκθεσης

Τα πρώτα πειράματα πάνω σε φωτοευαίσθητα υλικά χρονολογούνται περίπου στις αρχές του 18ου αιώνα και ανήκουν στον Γιόχαν Χάινριχ Σούλτσε (Johann Heinrich Schulze), ο οποίος είχε πετύχει την αποτύπωση του φωτός πάνω σε ένα φωτοευαισθητοποιημένο από άλατα αργύρου χαρτί αλλά στάθηκε αδύνατη η στερέωση της εικόνας.

Αργότερα, ο Γάλλος ερευνητής Νικηφόρος Νιέπς (Nicéphore Niépce) επανέλαβε (ανεξάρτητα) την αποτύπωση μιας αρνητικής εικόνας με την ίδια όμως δυσκολία στερέωσης της στο χαρτί. Το 1826 ωστόσο, κατάφερε να αποτυπώσει απευθείας σε "θετικό" την πρώτη φωτογραφία της ιστορίας, χάρη στη χρήση ενός παραγώγου του πετρελαίου. Για την αποτύπωση της φωτογραφίας αυτής απαιτήθηκε έκθεση στο φως για διάστημα οκτώ ωρών και το θέμα της ήταν οι στέγες των παραθύρων του χωριού Chalon-sur-Saone της Γαλλίας. Ο ίδιος ο Νιέπς ονόμασε την τεχνική του ηλιογραφία και προσπάθησε - χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία - να την διαδώσει.

Παράλληλα με τον Niépce, ο αυτοαποκαλούμενος ζωγράφος Λουί Ζακ Μαντ Νταγκέρ (Louis Jacques Mande Daguerre) και εφευρέτης του προδρόμου του κινηματογράφου (Diorama), πειραματιζόταν επίσης με την τεχνική της φωτογραφίας και ήταν ο ίδιος που πρότεινε στον Νιέπς να συνεργαστούν εμπορικά. Αν και ο Νταγκέρ δεν είχε ιδιαίτερες επιστημονικές γνώσεις, μετά το θάνατο του Νιέπς, το 1833, επιδόθηκε στην τελειοποίηση της μεθόδου του και τελικά τα κατάφερε, επινοώντας τη μέθοδο της νταγκεροτυπίας, την οποία ανακοίνωσε και επίσημα το 1839 στην Ακαδημία Επιστημών και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Η μέθοδος αυτή βασίστηκε στη δημιουργία μιας θετικής φωτογραφίας και ως τεχνική ήταν παραπλήσια αυτής που χρησιμοποιούν οι σύγχρονες μηχανές τύπου Πολαρόιντ. Με τη βοήθεια

του επιστήμονα και πολιτικού Φρανσουά Αραγκό (Francois Arago), o Νταγκέρ πέτυχε να πουλήσει μάλιστα τα δικαιώματα της νταγκεροτυπίας στο Γαλλικό δημόσιο.

Νωρίτερα ωστόσο από τον Νταγκέρ, ο Άγγλος λόγιος και επιστήμονας Ουίλιαμ Φοξ Τάλμποτ (William Fox Talbot) είχε ανακαλύψει μια άλλη αντίστοιχη μέθοδο, την οποία είχε κρατήσει μυστική. Μετά την γνωστοποίηση της νταγκεροτυπίας, έσπευσε να την ανακοινώσει ερχόμενος και σε ρήξη με τον Νταγκέρ σχετικά με την πατρότητα της φωτογραφίας. Ο Τάλμποτ ονόμασε αρχικά την τεχνική του καλοτυπία αλλά αργότερα μετονομάστηκε σε ταλμποτυπία. Επρόκειτο ουσιαστικά για την δημιουργία μιας ενδιάμεσης αρνητικής εικόνας, που αργότερα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την αναπαραγωγή της θετικής, πραγματικής εικόνας. Η καλοτυπία υστερούσε σε ποιότητα έναντι της νταγκεροτυπίας, ωστόσο αυτό ήταν λογικό καθώς χρησιμοποιούσε χαρτί σαν βάση για το αρνητικό με αποτέλεσμα η υφή του να διακρίνεται πάνω στη φωτογραφία.

Από πολλούς ο Talbot θεωρείται πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας, κυρίως διότι συνέλαβε τη σχέση ανάμεσα στην αρνητική και θετική φωτογραφία. Οι όροι αρνητικό και θετικό χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον Τζον Χέρσελ (John Herschel), φίλο του Τάλμποτ. Επιπλέον ο Τάλμποτ ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε βιβλίο με συλλογή φωτογραφιών, ενώ λειτούργησε την πρώτη επιχείρηση μαζικής αναπαραγωγής και πώλησης φωτογραφιών στο Ρίντινγκ, κοντά στη πόλη του Λονδίνου.

Η πρώτη χημική φωτογραφία που αποτυπώθηκε από τον Νικηφόρο Νιέπς, 1826. Απαιτήθηκαν συνολικά 8 ώρες έκθεσης

Το σκίτσο της ίδιας φωτογραφίας

ΟΙ ΠΡΩΤΟΠΟΡΟΙ

Από νωρίς ο Daguerre αλληλογραφεί με τον Niepce και αναπτύσσει τη μέθοδό του, που μας έδωσε τις θαυμάσιες δαγεροτυπίες. Επιτέλους,το λανθάνον είδωλο γίνεται φωτογραφία.

1829: Ο Niepce και ο Daguerre υπογράφουν ένα συμβόλαιο συνεργασίας και αρχίζουν να ενημερώνουν ο ένας τον άλλο για την πρόοδό τους στη φωτογραφία.

1833: Στην Αγγλία υπάρχει ακόμη ένας ανήσυχος μαθηματικός, o Talbot, που έχει τις ίδιες ιδέες με τον Daguerre και τον Niepce, αλλά αγνοεί τα επιτεύγματά τους. Καταφέρνει και αυτός να πάρει αρνητικές φωτογραφίες σε χαρτί και να τις σταθεροποιήσει.

Η ΜΕΓΑΛΗ ΕΦΕΥΡΕΣΗ

1839: Είναι η χρονιά κατά την οποία στη Γαλλία δημοσιοποιείται η εφεύρεση της φωτογραφίας. Η Ακαδημία των Επιστημών αναγνωρίζει επίσημα τη μέθοδο του Daguerre.

1847: Παρουσιάζεται η πρώτη φωτογραφική πλάκα, το πρώτο αρνητικό φιλμ σε τζάμι. Η παρουσίαση γίνεται στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών από τον Abel Niepce, ξάδελφο του πρωτοπόρου Niepce. Στην αρχή δεν είχε την υποδοχή που του άξιζε από τους φωτογράφους, γιατί ήταν εύθραυστο και βαρύ υλικό. Για τη συγκράτηση της ευαίσθητης στο φως επίστρωσης, χρησιμοποιούνταν λεύκωμα αβγού. Την ίδια χρονιά τελειοποιείται η μέθοδος της καλοτυπίας.

1856: Η πρώτη σειρά αεροφωτογραφιών από αερόστατο. Ο Nadar καταφέρνει να τραβήξει συνολικά 70 φωτογραφίες.

Ο ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΠΥΡΕΤΟΣ

1868:　Η　μέθοδος　έγχρωμης　εκτύπωσης　με　την　αφαιρετική　τριχρωμία.　Οι　Ducos　dy　Hauron　και　Gross　έφτασαν　σχεδόν　μαζί　στην　περιγραφή　αυτής　της　μεθόδου,　από　διαφορετικό　δρόμο.1879: 　 Οι 　 πρώτες 　 γυάλινες 　 πλάκες 　 βιομηχανικής　παραγωγής　από　τον　Eastman.1888: 　Κυκλοφορεί 　 το 　 πρώτο 　φιλμ 　από 　 την 　αμερικανική　εταιρεία 　 Eastman. 　 Την 　 ίδια 　 χρονιά 　 ο 　 George 　 Eastman　παρουσιάζει 　την　πρώτη　Kodak 　με 　ρολό　φιλμ. 　Πρόκειται　για　το　μοντέλο　που　καθιστά　τις　φωτογραφικές　μηχανές　προσιτές　στον　πολύ　κόσμο.　Το　1888　είναι　και　το　έτος　που　κυκλοφορεί 　το 　πρώτο　τεύχος 　του 　περιοδικού 　NATIONAL　GEOGRAPHIC, 　 το 　οποίο 　 έκτοτε 　έχει 　 δημοσιεύσει 　μερικά　από 　 τα 　 σημαντικότερα 　 φωτογραφικά 　 ρεπορτάζ. 　 Η　αναστάτωση 　και 　ο 　πυρετός 　που 　προκαλεί 　η 　φωτογραφί　ανεβαίνουν 　 κατακόρυφα. 　 Το 　 σελουλόιντ 　 είναι 　 ίσως 　 ο　μεγαλύτερος　σταθμός　στην　ιστορία　της　φωτογραφίας.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Διάδοση της φωτογραφίας

Οι 　 όποιες 　 ατέλειες 　 του 　 αρνητικού 　 της 　 καλοτυπίας,　σταδιακά　περιορίστηκαν　με　την　παράλληλη　εξέλιξη　της　τεχνικής 　και 　 ειδικότερα 　με 　τη　χρήση　ειδικών　γυάλινων　πλακών, 　 αρχικά 　 υγρών 　 και 　 αργότερα 　 ξηρών, 　 οι 　 οποίες　έπαιζαν　το　ρόλο　των　σύχρονων　φίλμ　και　υποκαθιστούσαν　όλα　τα　χημικά　που　απαιτούνταν　παλαιότερα. 　Οι 　πλάκες　αυτές 　ωστόσο 　 ζύγιζαν 　 αρκετά, 　 με 　 αποτέλεσμα 　 να 　 μην　είναι 　 εύκολο 　 να 　 διαδοθεί 　 η 　 χρήση 　 της 　 φωτογραφικής　μηχανής.

Τον　Ιούλιο　του　1888　πραγματοποιήθηκε　η　επαναστατική　για　την　εποχή　ανακάλυψη　του　φιλμ　σε　ρολό.　Η　ιδέα　ανήκε　στον 　 Τζορτζ 　 Ίστμαν 　 (George 　 Eastman), 　 τραπεζικό　υπάλληλο, 　 ο 　 οποίος 　 κατασκεύασε 　 έτσι 　 την 　 πρώτη　φωτογραφική　μηχανή-κουτί　(box　camera), 　την　οποία　και　ονόμασε 　 Kodak. 　 Η 　 μηχανή 　 αυτή 　 χαρακτηριζόταν 　 από　μικρό　βάρος　(περίπου　ένα　κιλό), 　είχε 　μικρές　διαστάσεις　και　διέθετε　ένα　σταθερό　διάφραγμα.　Ήταν　επιφορτωμένη　με 　 ένα 　 ρολό 　 φωτοευαίσθητου 　 χαρτιού 　 πάνω 　στο 　 οποίο　μπορούσαν 　 να 　 αποτυπωθούν 　 πολλές 　 φωτογραφίες, 　 τις　οποίες 　 αναλάμβανε 　 το 　 εργοστάσιο 　 της 　 Kodak 　 να　εμφανίσει 　 και 　 να 　 τυπώσει. 　 Το 　 σύνθημα 　 με 　 το 　 οποίο　προωθήθηκε 　 η 　 νέα 　 φωτογραφική 　 μηχανή 　 ήταν 　 "εσείς　πιέζετε　το　κουμπί,　εμείς　αναλαμβάνουμε　τα　υπόλοιπα".　Η　ανακάλυψη 　 αυτή 　 αποτέλεσε 　 ορόσημο 　 για 　 την 　 μαζική　χρήση　της　φωτογραφικής　μηχανής,　ενώ　είχε　συμβολή　και　στην 　 εμπορική 　 ανάπτυξη 　 της 　 φωτογραφίας. 　 Από 　 την　περίοδο 　 αυτή 　 μέχρι 　 σήμερα 　 ελάχιστες 　 σημαντικές　τροποποιήσεις 　 συντελέστηκαν 　 στη 　 χημική 　 φωτογραφία,　με 　 κυριότερη 　 ίσως 　 την 　 τεχνική 　 της 　 έγχρωμης　φωτογραφίας　

　　

Έγχρωμη φωτογραφία

Η τεχνική της φωτογραφίας χρώματος εξερευνήθηκε σε ολόκληρη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Τα αρχικά πειράματα αποτύγχαναν να αποτρέψουν το χρώμα από την εξασθένιση. Η πρώτη φωτογραφία χρώματος αποτέλεσε γεγονός το 1861 χάρη στο φυσικό James Clerk Maxwell. Μια από τις πρώτες μεθόδους για έγχρωμες φωτογραφίες

περιλάμβανε τη χρήση συνολικά τριών φωτογραφικών μηχανών κάθε μια απο τις οποίες είχε ένα διαφορετικό φίλτρο χρώματος μπροστά από το φακό. Το πρώτο έγχρωμο φιλμ (Autochrome) κυκλοφόρησε ως εμπορικό προϊόν το 1907 αλλά η σύσταση του ήταν διαφορετική από του μεταγενέστερου φιλμ Kodachrome, που κυκλοφόρησε το 1935 βασισμένο σε τρία επιχρωματισμένα στρώματα, το κάθε ένα ευαίσθητο σε ένα από τα τρία πρωτεύοντα χρώματα (μπλε, πράσινο και κόκκινο). Τα έγχρωμα φιλμ διακρίνονται σε έγχρωμα αρνητικά ή έγχρωμα θετικά (ή διαφάνειες, slides).

Ψηφιακή φωτογραφία

Η ψηφιακή φωτογραφία αποτελεί ίσως την τελευταία σημαντική εξέλιξη σε ότι αφορά την τεχνική της φωτογραφίας. Σε αυτές αντί για το κοινό "χημικό" φιλμ χρησιμοποιούνται φωτοευαίσθητοι αισθητήρες. Το μέρος της φωτογραφικής μηχανής που βοηθά την εστίαση της εικόνας είναι το ίδιο. Βέβαια συνοδεύεται πια από πολλά βοηθητικά της χρήσης ηλεκτρονικά μέσα.

Οι αισθητήρες αποτελούνται από έναν αριθμό μικροσκοπικών εικονοστοιχείων , στα οποία αναλύεται η εικόνα. Χρησιμοποιούνται εξειδικευμένα εικονοστοιχεία για κάθε ένα από τρία βασικά χρώματα. Κάθε ένα καταγράφει τις πληροφορίες σχετικά με την ένταση του εισερχόμενου φωτός από το συγκεκριμμένο χρώμα. Στην συνέχεια

μετατρέπεται η ένταση σε ένα δυαδικό αριθμό που αποτελεί την μέτρησή της. Οι πληροφορίες αυτές μεταφέρονται στα ηλεκτρονικά κυκλώματα της μηχανής τα οποία επεξεργάζονται και αποθηκεύουν την εικόνα σε μορφή αναγνώσιμη απο άλλα μέσα. Η μορφή αυτή είναι μία σειρά δυαδικών αριθμών κατάλληλα οργανωμένων που αποθηκεύονται σε ειδική προσθαφαιρούμενη ηλεκτρονική κάρτα μνήμης που φέρει οι μηχανές αυτές. Στην συνέχεια απ΄ αυτή την κάρτα είναι έτοιμη η φωτογραφία να αναπαραχθεί όπου χρειάζεται, με την βοήθεια αποκωδικοποιητών της μορφής αποθήκευσης, είτε στην οθόνη της ίδιας της μηχανής, είτε με μεταφορά σε άλλα μέσα π.χ. ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Οι κυριότερες μορφές - τύποι αποθήκευσης σε ψηφιακά μέσα είναι: jpeg, gif]] .

Τα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας είναι οι ίδιες οι φωτογραφικές μηχανές, οι οθόνες των ηλεκτρονικών υπολογιστών αλλά και μυριάδες μέσα ψηφιακής απεικόνισης. Για κάθε ένα από αυτά χρειάζεται η προσαρμογή της μορφής καταγραφής στις απαιτήσεις του συστήματος.

Η πρώτη εμπορική ψηφιακή φωτογραφική μηχανή παρουσιάστηκε το 1990. Σήμερα οι ψηφιακές μηχανές αποτελούν ευρύτατα διαδεδομένα καταναλωτικά προϊόντα, ενώ συνεχίζουν να εξελίσσονται ενσωματώνοντας επιπλέον δυνατότητες, όπως και βιντεοσκόπηση, με ή χωρίς καταγραφή ήχου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4

Τομείς της φωτογραφίας

Μπορούμε να διακρίνουμε μερικούς από τους σπουδαιότερους τομείς της φωτογραφίας :

1. Φωτοειδησεογραφία: Αφορά την εικονογράφηση της επικαιρότητας και οι φωτογραφίες αυτού του είδους διοχετεύονται συνήθως στον ημερήσιο και εβδομαδιαίο τύπο μέσω πρακτορείων, τα οποία και εκπροσωπούν τον φωτογράφο.

2. Διαφημιστική φωτογραφία: φωτογραφία στούντιο: Αποτελεί ένα σημαντικό είδος που περιλαμβάνει τη φωτογραφία αντικειμένων, τη φωτογραφία μόδας αλλά και τη φωτογραφία πορτραίτων. Συνδέεται με την παραγωγή περισσότερο εμπορικής φωτογραφίας.

3. Αρχιτεκτονική φωτογραφία: Εσωτερικών Χώρων: Περιλαμβάνει τη φωτογράφηση κτιρίων και εσωτερικών χώρων. Η οπτική γωνία της φωτογραφικής λήψης, ο φωτισμός και οι ιδιαιτερότητες ενός εσωτερικού χώρου, αποτελούν τα κύρια αντικείμενα μελέτης για αυτό το είδος φωτογραφίας

4. Φωτογραφία τέχνης: Αν και η πρώτη φωτογραφία αποτυπώθηκε το 1826, χρειάστηκε τουλάχιστον μισός αιώνας προκειμένου να γίνει η φωτογραφία αποδεκτή ως αυτόνομη και ανεξάρτητη τέχνη. Είναι ωστόσο γεγονός, πως ακόμα και σήμερα, αμφισβητείται από πολλούς η φωτογραφία ως μορφή τέχνης, θεωρώντας πως αποτελεί περισσότερο μια τεχνική ρεαλιστικής αναπαραγωγής εικόνων. Φωτογράφοι όπως ο Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν, ο Αντρέ Κερτέζ και ο Άλφρεντ Στίγκλιτς (Alfred Stieglitz) θεωρείται πως έδωσαν σπουδαία δείγματα φωτογραφίας τέχνης.

Επεξεργασία φωτογραφίας

Μετά την αποτύπωση της φωτογραφίας στο φιλμ πρέπει να ακολουθήσει η εμφάνιση του φιλμ, δηλαδή η επεξεργασία του για τη

σταθεροποίηση της εικόνας, ώστε να μπορεί να εκτεθεί στο φως χωρίς να καταστραφεί. Στη συνέχεια γίνεται η εκτύπωση κάθε καρέ σε φωτογραφικό χαρτί, δηλαδή χαρτί με κατάλληλες φωτοευαίσθητες επιστρώσεις. Αυτή γίνεται με την προβολή της εικόνας του αρνητικού πάνω στο εν λόγω χαρτί. Κατά τη διάρκεια αυτών των εργασιών είναι δυνατόν να γίνουν μια σειρά από παρεμβάσεις που μεταβάλλουν το τελικό αποτέλεσμα, δίνοντας ξεχωριστό χαρακτήρα.

Για τις ψηφιακές φωτογραφίες είναι δυνατή η επεξεργασία τους με ψηφιακά μέσα. Είναι δυνατόν να υπάρχει επεξεργασία είτε μέσα στην φωτογραφική μηχανή είτε σε ηλεκτρονικό υπολογιστή. Για τον σκοπό αυτό έχει αναπτυχθεί μία μεγάλη σειρά από προγράμματα .

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5

ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ:

ΨΗΦΙΑΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Γενικά για την ψηφιακή φωτογραφία:

Ψηφιακή φωτογραφία είναι η φωτογραφία που ανεξάρτητα πιο είναι το μέσο με το οποίο την δημιουργήσαμε το αποτέλεσμα είναι κάποιου είδους ψηφιακό αρχείο. Το ψηφιακό αυτό αρχείο μπορούμε να το τυπώσουμε με διάφορους τρόπους χρησιμοποιώντας κάποια μέθοδο ψηφιακής εκτύπωσης ή το βλέπουμε σε κάποια οθόνη

Η ουσία είναι ότι όλες οι φωτογραφίες που βλέπουμε πια γύρω μας είναι ψηφιακές, στα περιοδικά, στις αφίσες, στα έντυπα, παντού. Ακόμα και αν ξεκίνησαν σαν φωτογραφίες σε φιλμ πρίν τυπωθούν, μετατράπηκαν σε ψηφιακά αρχεία πριν πάρουν το δρόμο για την εκτύπωση.

Raw πρωτογενή αρχεία στην ψηφιακή φωτογραφία:

Ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα στην ψηφιακή φωτογραφία είναι η μεγάλη ποικιλία των ψηφιακών αρχείων που υπάρχουν. Είναι πολύ σημαντικό γιατί αυτή η έλλειψη μιας ενιαίας πλατφόρμας δημιουργεί προβλήματα αποθήκευσης ,ανάγνωσης, αρχειοθέτησης και συνεργασίας των διαφόρων ψηφιακών συστημάτων.

Παρόλα αυτά οι διαφορετικοί τύποι αρχείων είναι χρήσιμοι όταν χρειαζόμαστε διαφορετικού τύπου συμπίεση για τις φωτογραφίες που προορίζονται για διαφορετικές χρήσεις.

Το βασικότερο αρχείο στην ψηφιακή φωτογραφία είναι το αρχείο RAW. Τα RAW αρχεία είναι τα πρωτογενή αρχεία που παράγουμε με τις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές και είναι το αρχεία που μπορούμε να τα θεωρήσουμε το αντίστοιχο του αρνητικού στο φιλμ για την ακρίβεια

το ανεμφάνιστο αρνητικό ή την λανθάνουσα εικόνα της κλασικής φωτογραφίας. Ακόμα στα αρχεία RAW οι εταιρείες δεν έχουν καταφέρει να καθιερώσουν μια ενιαία πλατφόρμα και έτσι οι περισσότερες εταιρείες έχουν το δικό τους RAW αρχείο, πράγμα που δημιουργεί προβλήματα στην ανάγνωση του αρχείου ανάμεσα σε διαφορετικά συστήματα (υπολογιστή, λειτουργικά, προγράμματα επεξεργασίας).

Είδη αρχείων των εικόνων στην ψηφιακή φωτογραφία

Το μεγάλο μέγεθος των ψηφιακών αρχείων των φωτογραφιών στην ψηφιακή φωτογραφία, οδήγησε από νωρίς στην ανάγκη δημιουργίας διαφόρων ειδών μεθόδων συμπίεσης για να μικραίνουν αυτά τα αρχεία με όσο το δυνατόν λιγότερη έκπτωση στην ποιότητα. Είδη αρχείων που τα καταφέρνουν καλύτερα με την ψηφιακή φωτογραφία είναι το TIFF, TO JPG, και το GIF και έχουν γενικά επικρατήσει. Το TIFF είναι ένα αρχείο που δεν μειώνει το μέγεθος αλλά κρατάει τις αρχικές πληροφορίες της επεξεργασίας προσβάσιμες για οποιαδήποτε μελλοντική επέμβαση, το JPG δημιουργεί μικρότερα αρχεία είναι πιο πλατιά διαδεδομένο και προσφέρει την σταδιακή επιλογή ακόμα μικρότερων αρχείων (μεγαλύτερης συμπίεσης) με αντίστοιχη μείωση της ποιότητας.

Αυτή η κλίμακα επιλογής συμπίεσης ποιότητας είναι πολύ χρήσιμη για αρχεία στο internet και διάφορες εφαρμογές που η ποιότητα δεν είναι το πρωταρχικό μας μέλημα. Το GIF είναι ιδανικό για την απεικόνιση διανυσματικών γραφικών σε μικρά αρχεία και για κινούμενα γραφικά που είναι πολύ χρήσιμα στο internet και σε διάφορες φορητές συσκευές. Θα δούμε αναλυτικά σε επόμενα άρθρα με ποια κριτήρια επιλέγουμε τον τύπο αρχείου που θα έχει η τελική ψηφιακή φωτογραφία μας.

ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία δεν είναι τίποτε άλλο από την πραγματικότητα ειδωμένη και αποτυπωμένη με την ωμότητα του άσπρου-μαύρου. Το χρώμα απουσιάζει και μαζί του και το συνηθισμένα "ωραίο", το καθημερινό και κάποιες φορές σχεδόν αδιάφορο, "όμορφο". Δεν εντυπωσιάζει με την πληθωρικότητα και τον κορεσμό του, το μάτι. Η φόρμα καλείται να καλύψει την απουσία του, να πάρει τη θέση του και να γίνει το κύριο και το στατικό σημείο της εικόνας. Οι τόνοι του γκρίζου, η τονικότητα, το άσπρο και το μαύρο, λειτουργούν σαν το σχέδιο στη ζωγραφική. Όσο πιο γερό, σωστό και δεμένο τόσο πιο εύκολα θα σταθεί το χρώμα πάνω του.

Στην ασπρόμαυρη φωτογραφία δε θα έρθει το χρώμα να καλύψει το σχέδιο. Αντίθετα, είναι από μόνη της ολοκληρωμένος πίνακας. Η λιτότητα του μέσου, ο μουσικός μινιμαλισμός της, είναι που την κάνουν τόσο ξεχωριστή. Απλή, λιτή και απέριτη στηρίζεται μόνο στις φόρμες της, στους όγκους της και στη φωτοσκίασή της. Φυσικά κάθε ασπρόμαυρη εικόνα δεν είναι ούτε έργο τέχνης, ούτε καν ένας "πίνακας" από μόνη της. Δε φτάνει το ασπρόμαυρο φιλμ, τα χημικά και το χαρτί για να γίνει μια εικόνα πραγματικά ενδιαφέρουσα. Θέλει πολύ καλή σύνθεση, "κάδρο", ματιά, στιγμή, που είτε τα έχει μια εικόνα και ξεχωρίζει, είτε δεν τα έχει και περνά απαρατήρητη και αδιάφορη. Θέλει και"τύχη" όπως και η φωτογραφία στο σύνολό της. Μα πάνω απ' όλα θέλει δουλειά, δουλειά, δουλειά. Θέλει σοβαρή αντιμετώπιση, σπουδή και αέναη μαθητεία.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΜΟΔΑΣ

Η φωτογραφία μόδας είναι η φωτογραφία που την χρησιμοποιεί για διαφημιστικούς λόγους η βιομηχανία της μόδας για να προβάλλει τα προϊόντα της. Η φωτογραφία μόδας χρησιμοποιείτε στους καταλόγους, στα περιοδικά και στις αφίσες. Όμως την ύπαρξη και την καθιέρωση της σαν ξεχωριστό ας το πούμε έτσι, κλάδο της διαφημιστικής φωτογραφίας τη χρωστάει στους φωτογράφους της. Κανείς δεν θα ασχολιόταν με τη φωτογραφία μόδας αν πολύ καλοί φωτογράφοι δεν της είχαν κάνει τη χάρη να ασχοληθούν μαζί της. Η φωτογραφία μόδας και οι φωτογράφοι της (και βέβαια μαζί και οι εταιρίες που διαφημίζονται) γίνονται πολύ συχνά θέμα συζήτησης και προβολής στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και αυτό δείχνει τη τεράστια δύναμη που έχει η εικόνα. Από τέτοιες φωτογραφίες βέβαια είναι γεμάτος ο κόσμος γύρω μας στο σημερινό οπτικό πολιτισμό μας. Όμως το ερώτημα είναι ποιος ρίχνει δεύτερη ματιά σε μια τέτοια φωτογραφία μόδας; Θεωρητικά βέβαια η φωτογραφία μόδας αυτό πρέπει να κάνει, να δείχνει πολύ καλά το προϊόν ώστε να αυξηθούν οι πωλήσεις του. Όμως υπάρχει μια αντίφαση στο συγκεκριμένο ζήτημα. Η αντίφαση αυτή είναι ότι η φωτογραφία μόδας έχει χρησιμοποιηθεί από καταπληκτικούς φωτογράφους ως μέσον προσωπικής έκφρασης πράγμα που της έχει δώσει τη σημερινή της αξία ( ενώ δεν μιλάει κανείς για τις διαφημιστικές φωτογραφίες επίπλων για παράδειγμα). Η φωτογραφία μόδας έκανε τα πρώτα της βήματα στις αρχές του 20ου αιώνα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ

Φωτογραφική μηχανή ονομάζεται η συσκευή που χρησιμοποιείται για τη λήψη φωτογραφιών. Οι ευρύτερα χρησιμοποιούμενες σήμερα φωτογραφικές μηχανές, ερασιτεχνικής ή επαγγελματικής χρήσης, διακρίνονται σε δύο βασικές κατηγορίες: τις συμπαγείς (compact) και στις μονοοπτικές ρεφλέξ (SLR). Διακρινόμενες, ανάλογα με την τεχνολογία τους, στις κλασικές φωτογραφικές μηχανές με φιλμ και τις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές.

Φωτογραφικές μηχανές με φιλμ

Αυτές χρησιμοποιούν φωτογραφικό φιλμ στο οποίο αποτυπώνεται η φωτογραφία κατά τη λήψη. Στη συνέχεια το φιλμ περνά από τη διαδικασία της εμφάνισης σε σκοτεινό θάλαμο είτε σε ειδικά φωτογραφικά εργαστήρια. Με τη διαδικασία της εμφάνισης παράγεται ένα αρνητικό, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την εκτύπωση των φωτογραφιών στο χαρτί. Τα θετικά φιλμς έχουν ως αποτέλεσμα θετικό

είδωλο,που μπορεί να χρησιμοποιηθεί κατευθείαν για προβολή των φωτογραφιών. Κατά την αγορά, πρέπει να προσεχθεί το είδος και η ποιότητα του φακού της μηχανής, ο τύπος και η ταχύτητα του φιλμ, η δυνατότητα ή όχι χειροκίνητων ρυθμίσεων και το zoom. Πιο συνηθισμένες είναι σήμερα οι αυτόματες φωτογραφικές μηχανές που επιτρέπουν στους αρχάριους χρήστες τη λήψη ικανοποιητικών φωτογραφιών χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια (οι λεγόμενες "point and shoot").

Ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές

Αυτές χρησιμοποιούν αισθητήρες εικονοστοιχείων για την καταγραφή και κάρτες μνήμης (SD, MMC, XD-Digital κ.ά.) για την αποθήκευση των φωτογραφιών. Στη συνέχεια οι φωτογραφίες μπορούν να τυπωθούν σε χαρτί στα φωτογραφικά εργαστήρια ή σε οικιακούς εκτυπωτές, ή να περάσουν σε ένα μεγαλύτερο οπτικό ή μαγνητικό αποθηκευτικό μέσο. Μεγάλο πλεονέκτημα των ψηφιακών μηχανών αποτελεί η δυνατότητα άμεσης επεξεργασίας των φωτογραφιών από τους υπολογιστές. Στις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές σημεία που πρέπει να προσεχθούν δεν είναι η ανάλυση που μετριέται σε Megapixels αλλά το είδος και η ποιότητα του φακού της μηχανής, η δυνατότητα ή όχι χειροκίνητων ρυθμίσεων, η ευαισθησία του αισθητήρα σε χαμηλές στάθμες φωτεινότητας και η αυτονομία της μπαταρίας. Για τις συνηθισμένες φωτογραφίες μας (10Χ15cm) είναι ικανοποιητικά και τα 2ΜP, ωστόσο η πλειονότητα των φωτογραφικών μηχανών σήμερα (2010) έχει περάσει σε αναλύσεις πάνω από 10.1MΡ. Άλλο σημείο που πρέπει να προσεχθεί, στις μηχανές με μη εναλλάξιμο φακό, είναι η δυνατότητα οπτικού (όχι ψηφιακού) ζουμ (zoom) για λήψη μακρινών πλάνων καθώς και η δυνατότητα ευρυγώνιας ρύθμισης.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7

ΦΙΛΤΡΟ (ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ)

Στην φωτογραφία ή στην κινηματογραφία, φωτογραφικό φίλτρο είναι ένα εξάρτημα της μηχανής το οποίο αποτελείται από ένα οπτικό φίλτρο το οποίο μπαίνει μπροστά στο φακό. Το φίλτρο μπορεί να είναι τετράγωνο και να μπαίνει σε ειδική βάση μπροστά στο φακό ή πιο συχνά ένας γυάλινος ή πλαστικός δίσκος τοποθετημένος σε μια στρογγυλή μεταλλική βάση η οποία βιδώνεται μπροστά από το φακό.

Τα φίλτρα επιτρέπουν στον φωτογράφο να έχει καλύτερο έλεγχο της εικόνας που δημιουργεί. Στην έγχρωμη φωτογραφία με φιλμ τα έγχρωμα φίλτρα χρησιμοποιούνται για χρωματικά εφέ αλλά και τη διόρθωση χρώματος. Στην ψηφιακή φωτογραφία τα έγχρωμα φίλτρα έχουν αντικατασταθεί με φίλτρα στα λογισμικά επεξεργασίας εικόνας. Ορισμένα φίλτρα της κλασικής (αναλογικής) φωτογραφίας με φιλμ χρησιμοποιούνται και στην ψηφιακή φωτογραφία: το πολωτικό φίλτρο, τα φίλτρα προστασίας φακών (UV - skylight), το φίλτρο ουδέτερης πυκνότητα (γκρίζο φίλτρο) / φίλτρο διαβαθμισμένης ουδέτερης πυκνότητας, τα φίλτρα macro (close-up) και τα χρωματικά φίλτρα διαβαθμισμένης πυκνότητας.

Διαφανή φίλτρα (προστασίας)

Τα διαφανή φίλτρα είναι φίλτρα εντελώς διαφανή (στην ιδεαλιστική περίπτωση) τα οποία δεν φιλτράρουν καθόλου το εισερχόμενο φως και δεν επηρεάζουν καθόλου την ποιότητα της τελικής φωτογραφίας. Τα φίλτρα αυτά χρησιμοποιούνται για την προστασία του φακού της μηχανής από γρατσουνιές και χτυπήματα. Τα φίλτρα καλής ποιότητας (κρυστάλλινα και όχι πλαστικά, με πολλαπλές επιστρώσεις - multicoated) συνήθως είναι ακριβότερα και προσεγγίζουν την ιδεαλιστική περίπτωση όπου δεν επηρεάζεται καθόλου η ποιότητα της τελικής φωτογραφίας .

Φίλτρα UV

Τα UV (ultra violet) φίλτρα (φίλτρα υπεριώδους ακτινοβολίας) χρησιμοποιούνται για να αφαιρέσουν τις υπεριώδους ακτινοβολίες ώστε να μειωθεί το φαινόμενο μιας θαμπάδας και μπλέ χρηματισμού που δημιουργείται από την ακτινοβολία αυτή. Η ακτινοβολία UV θεωρείται η ακτινοβολία με μήκος κύματος μικρότερο από 400nm. Στην έγχρωμη φωτογραφία με φιλμ υπάρχουν 3 έγχρωμες επιστρώσεις στο φιλμ η κάθε μια ευαίσθητη στο κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα. Η μπλε επίστρωση είναι ευαίσθητη όχι μόνο στο μπλε χρώμα αλλά και στην υπεριώδη ακτινοβολία. Το φιλμ δεν είναι ευαίσθητο στην υπεριώδη ακτινοβολία και δεν χρειάζεται φίλτρο μπλοκαρίσματος υπέρυθρης ακτινοβολίας (με αντίθεση τους ψηφιακούς αισθητήρες οι οποίοι είναι ευαίσθητοι στην υπέρυθρη ακτινοβολία και έχουν ενσωματωμένο φίλτρο το οποίο την μπλοκάρει).

Γενικά το φίλτρο αυτό είναι διαφανές σε όλες τις ορατές ακτινοβολίες και μπορεί να βρίσκεται στον φακό σε σχεδόν σε όλες τις συνθήκες φωτογράφησης. Τα φίλτρα UV χρησιμοποιούνται συχνά ως φίλτρα προστασίας των φακών. Ένα σκληρό UV φίλτρο όπως το Haze-2A ή το UV17 φιλτράρει και μέρος της ορατής ακτινοβολίας στο μέρος του φάσματος υπεριώδους ακτινοβολίας, έτσι έχει ένα χλωμό-ανοικτό

κίτρινο χρώμα και είναι πιο αποτελεσματικά στην μείωση της θαμπάδας της υπεριώδους ακτινοβολίας αλλά και στην μείωση του φαινομένου χρωματικού σφάλματος ή purple fringing (εμφάνιση μωβ-κόκκινου χρώματος στις άκρες αντικειμένων με έντονο κοντράστ) στην ψηφιακή φωτογραφία. Σκληρά UV φίλτρα μερικές φορές χρησιμοποιούνται για να δημιουργηθούν πιο ζεστά χρώματα σε φωτογραφίες που έχουν ληφθεί κάτω από σκιά χρησιμοποιώντας έγχρωμα φιλμ για χρήση σε φως ημέρας (daylight φιλμ - ισορροπημένο σε θερμοκρασία χρώματος ημέρας).

Φίλτρα Skylight

Τα φίλτρα Skylight 1A ή 1B θεωρούνται φίλτρα προστασίας φακών όπως και τα φίλτρα UV. Το φίλτρο Skylight είναι ένα φίλτρο UV ακτινοβολίας με ελαφρώς ροζέ-κίτρινο χρώμα. Όταν το φίλτρο αυτό χρησιμοποιείται στην έγχρωμη φωτογραφία δίνει πιο ζεστά χρώματα. Με το φίλτρο αυτό αφαιρείται το έντονο μπλε χρώμα του ουρανού και της θάλασσας. Σε εξωτερικές συνθήκες φωτισμού δημιουργεί καλή ισορροπία χρώματος και διαύγεια φωτογραφίας. Το φίλτρο μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε όλες τις φωτιστικές συνθήκες.

Φίλτρα έγχρωμης διόρθωσης

Η κύρια χρήση αυτών των φίλτρων είναι βρίσκει εφαρμογή την φωτογραφία με φιλμ όπου γίνεται χρωματική ισορρόπηση της θερμοκρασίας του φιλμ σε διαφορετικές συνθήκες φωτισμού.Για παράδειγμα αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε έγχρωμο φιλμ ισορροπημένο σε θερμοκρασίας χρώματος 5500 Kelvin (φιλμ daylight - φωτός ημέρας) σε διαφορετικό φωτισμό όπως για παράδειγμα φωτισμό φθορισμού με θερμοκρασία χρώματος 3200 Kelvin θα πρέπει να χρησιμοποιηθεί το αντίστοιχο φίλτρο (80A μπλε φίλτρο). Αντίθετα όταν έχουμε φίλμ ισορροπημένο εκφωτιστεί για φωτισμό φθορισμού και θέλουμε να το χρησιμοποιήσουμε για λήψη φωτογραφίας με φωτός ημέρας χρησιμοποιούμε το 80B πορτοκαλί φίλτρο. Αν δοκιμάσουμε να τραβήξουμε σε φως ημέρα χρησιμοποιώντας φιλμ ισορροπημένο για φωτισμό φθορισμού η εικόνα θα είναι τονισμένη με ένα τόνο μπλε.

Χρωματικά φίλτρα ασπρόμαυρης φωτογραφίας

Τα φίλτρα διόρθωσης αντίθεσης χρησιμοποιούνται κυρίως στην ασπρόμαυρη φωτογραφία με φιλμ για την μεταβολή της αντίθεσης. Τα ασπρόμαυρα φιλμ είναι παγχρωματικά, δηλαδή είναι ευαίσθητα σε όλα χρώματα τα οποία αναπαράγονται σε τόνους του γκρι. Το μπλε χρώμα σε ένα ασπρόμαυρο φιλμ καταγράφεται πιο ανοικτό τόνο γκρι ενώ τα πράσινα και κίτρινα αντικείμενα σε πιο σκούρο χρώμα.

Πράσινο, κίτρινο και κόκκινο φίλτρο.

Για παράδειγμα χρησιμοποιώντας ένα κίτρινο φίλτρο βελτιώνεται την αντίθεση των σύννεφων και του ουρανού κάνοντας τον ουρανό πιο σκοτεινό. Τα πορτοκαλί και κόκκινα φίλτρα έχουν πολύ εντονότερη μεταβολή της αντίθεσης. Ένα βαθύ πράσινο φίλτρο σκοτεινιάζει τον ουρανό και δίνει περισσότερο φως στα πράσινα αντικείμενα της εικόνας τα οποία δημιουργούν αντίθεση με τον ουρανό.

Γενικά ένα χρωματιστικό φίλτρο στην ασπρόμαυρη φωτογραφία με φιλμ κάνει πιο ανοικτή την ασπρόμαυρη αναπαραγωγή αντικειμένων ίδιου χρώματος και πιο σκούρα τα συμπληρωματικά χρώματα.

Πολωτικό φίλτρο

Το πολωτικό φίλτρο χρησιμοποιείται για να πολώνει το φως κατά την λήψη της φωτογραφίας με στόχο να εξαλείφονται οι ανακλάσεις, να έχει ζωντανότερα (πιο κορεσμένα) χρώματα αλλά και καλύτερη αντίθεση - διαύγεια η τελική φωτογραφία . Το πολωτικό φίλτρο θεωρείται βασικό φίλτρο στην ψηφιακή φωτογραφία γιατί η λειτουργία του δεν μπορεί να προσομοιωθεί με λογισμικό επεξεργασίας εικόνας. Τα πολωτικά φίλτρα διακρίνονται σε πολωτικά φίλτρα κυκλικής πόλωσης και πολωτικά φίλτρα γραμμικής πόλωσης τα οποία έχουν το ίδιο φωτογραφικό αποτέλεσμα. Τα πολωτικά φίλτρα κυκλικής πόλωσης χρησιμοποιούνται στις μηχανές με συστήματα αυτόματης εστίασης και

φωτομέτρησης TTL όπου το απλό πολωτικό φίλτρο γραμμικής πόλωσης δημιουργεί προβλήματα στην αυτόματη εστίαση και φωτομέτρηση TTL . Τα φίλτρα γραμμικής πόλωσης χρησιμοποιούνται κυρίως σε μηχανές χειροκίνητης εστίασης. Τα φίλτρα κυκλικής πόλωσης μπορούν να χρησιμοποιηθούν και από μηχανές χειροκίνητης εστίασης, αλλά συνήθως επιλέγονται τα φίλτρα γραμμικής πόλωσης επειδή είναι συνήθως φθηνότερα στην αγορά.

Διαδικασία που ακολούθησε ο ερευνητής

- αρχικά ο κάθε ερευνητής έπρεπε να επιλέξει ελεύθερα τρία είδη τεχνών για την ατομική εργασία του

- χωριστήκαμε σε 5 ομάδες των τεσσάρων ατόμων και δώσαμε ένα όνομα στην καθεμία

- ο καθένας έπρεπε να επιλέξει μια από τις 3 επιλογές του ανάλογα με το υλικό που μπορούσε να βρει και με το θέμα που είχαν επιλέξει τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας έτσι ο καθένας να έχει διαφορετικό είδος τέχνης

- τις περισσότερες εβδομάδες μαζεύαμε υλικό για την εργασία μας από το internet και από εγκυκλοπαίδειες

- για να κατανοήσουμε την έννοια της τεχνολογίας ο καθηγητής μας ανέθεσε μια εργασία. Έπρεπε να βρούμε ένα τεχνολογικό επίτευγμα του μέλλοντος και να το παρουσιάσουμε μέσα στην τάξη

- μια άλλη εβδομάδα για να κατανοήσουμε και την έννοια της τέχνης μας ζητήθηκε να βρούμε πληροφορίες για ένα μουσείο ανάλογα με το υπόθεμα της εργασίας μας

- ακόμα παρακολουθήσαμε ένα βίντεο για τον διαφωτισμό και την αναγέννηση

- ο καθηγητής μας έδειξε κάποια πρωτότυπα από παλαιότερες εργασίες και μας είπε από τι πρέπει να αποτελείτε η εργασία μας

- τέλος φτιάξαμε τις εργασίες μας και τις ενώσαμε σε ένα βιβλίο και το παραδώσαμε στον καθηγητή στα μέσα του Απριλίου

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

http :// el . wikipedia . org / wiki /% CE % A 6% CE % AF % CE % BB % CF %84% CF %81% CE % BF _%28% CF %86% CF %89% CF %84% CE % BF % CE % B 3% CF %81% CE % B 1% CF %86% CE % AF % CE % B 1%29

http :// el . wikipedia . org / wiki /% CE % A 6% CF %89% CF %84% CE % BF % CE % B 3% CF %81% CE % B 1% CF %86% CE % AF % CE % B 1

http :// spkolyvas . blogspot . gr / p / blog - page . html

Η ζωγραφική στις σύγχρονες μορφές της

Όνομα: Σταυρούλα Κολοβού

Τμήμα: Α'3

Μάθημα: Project

Θέμα: Τεχνολογία στις σύγχρονες μορφές τέχνης

Υπόθεμα: Ζωγραφική

Καθηγητής: Πέτρος Χρήστου

1ο Γενικό Λύκειο Πετρούπολης

Σχολικό έτος: 2012-2013

Πρόλογος

Η ζωγραφική είναι μια γλώσσα εικαστικής έκφρασης που καθορίζεται από δύο συνιστώσες:

πρώτον από την ιστορικότητά της (το απόθεμα εικόνων και τεχνικών που έχουν συσσωρευτεί στη μνήμη της κατά την διάρκεια της μακρόχρονης πορεία της)

δεύτερον από τη δυνατότητά της ως μέσου να εκφράζει με αναγωγικό τρόπο διαχρονικές ποιητικές, φιλοσοφικές και δομικές έννοιες.

Η πρώτη συνιστώσα προσεγγίζεται με την σπουδή των υλικών χαρακτηριστικών της ζωγραφικής: χρώμα, σύνθεση, ζωγραφική ύλη, επιφάνεια, μελέτη της φύσης. Η δεύτερη συνιστώσα προσεγγίζεται με την διδασκαλία του διευρυμένου ρόλου της σύγχρονης ζωγραφικής: κατασκευές, εγκαταστάσεις, φωτογραφία, νέα μέσα, υβριδικές μορφές τέχνης.

Η καλλιτεχνική παραγωγή από το τέλος του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου έως και σήμερα αναφέρεται ως Σύγχρονη Τέχνη. Παρατηρώντας διαχρονικά την εξέλιξη της τέχνης, διαπιστώνουμε ότι στοιχεία από την μια περίοδο επιβιώνουν μεταλλαγμένα

στην επομένη και αντίστοιχα στοιχεία που καθορίζουν και σφραγίζουν την τέχνη μιας περιόδου είχαν αρχίσει να εμφανίζονται δειλά σε προηγούμενα κινήματα.

Συνεπώς δεν υπάρχουν στεγανά στα ποικίλα κινήματα της τέχνης (π.χ. μοντέρνα, σύγχρονη, μεταμοντέρνα κλπ).

Η τέχνη κοιτάζει κατάματα το ιστορικό της πλαίσιο και προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει τον ρόλο της, αφομοιώνοντας τις παραδοσιακές μεθόδους και αναζητώντας καινούργιες προτάσεις. Η αναζήτηση αυτή έχει ως αποτέλεσμα ένα σύνολο έργων, που υπερβαίνουν τη στενή διαδικασία μιας έκθεσης και μετουσιώνονται σε έναν ιδιαίτερο «διάλογο», μεταξύ του καλλιτέχνη, του θεατή και της εποχής μας.

Ιστορική ΕξέλιξηΗ ζωγραφική, όπως και κάθε ανθρώπινη επίδοση, εκφράζει την εποχή της. Έχει μεγάλη ιστορία και συνδέεται άμεσα με την εξέλιξη, τη διαμόρφωση και τα στάδια πολιτισμού του ανθρώπου

Δείγματα ζωγραφικής, που μάλιστα δείχνουν εξελιγμένη τέχνη, έχομε από την τελευταία περίοδο της παλαιολιθικής εποχής, που εκτείνεται από το 30.000-12.000 π.Χ. Βρέθηκαν μέσα σε σπήλαια, που ήταν η πρώτη ανθρώπινη κατοικία. Ο πρωτόγονος άνθρωπος ασχολιόταν μόνο με το κυνήγι για να ζήσει. Έτσι οι πρώτες ζωγραφιές παρίσταναν ζώα και κυνήγια ζώων. Τα ζώα, συνήθως συμπλέγματα ζώων, έχουν φυσικότητα και κίνηση. Το χρώμα που κυριαρχεί είναι το κόκκινο.

Στη νεολιθική εποχή, σπέρματα της οποίας υπήρχαν και στην παλαιολιθική εποχή, δεν παρουσιάζονται τ' αντικείμενα, αλλά απλώς υποδηλώνονται. Στα ζώα τώρα προσθέτουν και θαλασσινά πουλιά. Με απλές γραμμές σε σχήμα Φ ή Τ ζωγραφίζουν τον άνθρωπο και με σχήμα σαν το Η ένα ζευγάρι ανθρώπων. Δηλαδή τώρα ζωγραφίζουν σύμβολα των αντικειμένων και όχι τα ίδια τ' αντικείμενα. Αρχίζει ο άνθρωπος τώρα ν' ασχολείται με την καλαισθησία και έτσι ζωγραφίζει και διακοσμεί αγγεία με γεωμετρικά σχήματα.

Η ζωγραφική στην Κρήτη, όπως δείχνουν οι τοιχογραφίες από τα ανάκτορα της Κνωσού, (2.000 π.Χ.) είναι ευλύγιστη, χαρούμενη, γεμάτη από τη ζωντάνια της ζωής, με πολύ φως και χαρούμενα χρώματα.

Οι Κρητικοί ζωγράφοι εκφράζουν στα έργα τους το χαρούμενο και ηλιόλουστο εξωτερικό περιβάλλον τους και την ανεμελιά της δικής τους ζωής.

Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι, τους οποίους απασχολούσε πολύ η αιωνιότητα (γι' αυτό και ταρίχευαν τους νεκρούς), εκφράζουν στα έργα τους την τάση τους αυτή για την εξασφάλιση της αιωνιότητας. Ζωγράφιζαν στους τοίχους του εσωτερικού των τάφων σκηνές από την οικογενειακή ζωή του ανθρώπου που πέθανε και σκηνές από τη δράση του αν ήταν βασιλιάς ή αρχηγός. Η ζωγραφική δηλ. των Αιγυπτίων εξυπηρετούσε τη θρησκευτική τους πίστη. Ζωγραφίζουν τα πρόσωπα συνήθως προφίλ και δε δίνουν καθόλου τη διάσταση του βάθους.

Η ζωγραφική, από την Κρήτη, διαδόθηκε στην κυρίως Ελλάδα από τα ενδιάμεσα νησιά. Η τέχνη της Κρήτης προσαρμόστηκε στο χαρακτήρα και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων και τα ξένα χαρακτηριστικά αφομοιώθηκαν. Η αφομοίωση έγινε κάπως απότομα, γι' αυτό, όπως δείχνουν οι τοιχογραφίες από τ' ανάκτορα των Μυκηνών και της Τίρυνθας, η πρώτη ζωγραφική παρουσιάζει μια μονοτονία και μια βαρύτητα στις κινήσεις. Δηλαδή αφαίρεσαν από την κρητική ζωγραφική την απόλυτη ελευθερία της, που της χάριζε μεγάλη γοητεία. Η εξέλιξη αυτής της πρώτης τέχνης στην Ελλάδα ήρθε γρήγορα, με την κανονικότητα του σχεδίου και το σεβασμό των αναλογιών. Και έτσι έγιναν οι ρίζες, για ν' ανθίσει γρήγορα η κλασική ζωγραφική.

Δεν έχουν σωθεί πολλά έργα, για να παρακολουθήσουμε σωστά την εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, επειδή ζωγράφιζαν σ' επιφάνειες που φθείρονταν εύκολα. Το κενό αναπληρώνουν κάπως οι περιγραφές του Παυσανία και του Πλίνιου, που γι' αυτό είναι πολύτιμες.

Δημιουργός της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής θεωρείται ο Πολύγνωτος, που ίδρυσε την Αττική Σχολή.

Ο Πολύγνωτος, πρώτος απόδωσε προοπτικά τ' αντικείμενα και στις φυσικές τους διαστάσεις, ώστε να φαίνονται τα σκιερά και τα φωτεινά τους μέρη. Επίσης πρόσθεσε στα χρώματα το μπλε και το πράσινο. Ο Πολύγνωτος διακόσμησε πολλά αρχαία μνημεία και από την τέχνη του επηρεάστηκε και η αγγειογραφία.

Σπουδαίος συνεχιστής του Πολύγνωτου ήταν ο Αγάθαρχος, που ήταν και ο πρώτος σκηνογράφος της αρχαίας τραγωδίας. Σημαντικός επίσης ζωγράφος ήταν ο Απολλόδωρος, που εκμεταλλεύτηκε τη φωτοσκίαση για ν' αποδώσει τους όγκους. Ο Απολλόδωρος ήταν πολύ ονομαστός και τράβηξε στην Αθήνα πλήθος καλλιτεχνών. Μερικοί, όπως ο Ζεύξις και ο Παράσιος, έγιναν διάσημοι. Και φτάνουμε στο μεγαλύτερο ζωγράφο των αρχαίων ελληνικών εποχών, τον Απελλή.

Καταγόταν από τον Κολοφώνα και ήταν επίσημος ζωγράφος του Φιλίππου, του Μέγα Αλέξανδρου και των διαδόχων. Ο Απελλής είχε μεγάλη καλλιτεχνική κατάρτιση, θεωρητική και τεχνική. Ήταν μεγαλοφυής ζωγράφος, με φυσική καλαισθησία και άγρυπνο κριτικό πνεύμα. Με τους πίνακές του με θέμα τον Αλέξανδρο και τις μάχες που έδωσε ανοίγει την ελληνιστική εποχή. Παράλληλα με τον Απελλή, δημιουργούν και άλλοι μεγάλοι ζωγράφοι όπως ο Ασκληπιόδωρος, ο Πρωτογένης, ο Αετίων κ.ά.

Η ρωμαϊκή ζωγραφική είναι καθαρά επηρεασμένη από την ελληνική και αναπτύχθηκε κυρίως στη διακοσμητική.

Στο Βυζάντιο αναπτύχθηκε η θρησκευτική ζωγραφική, που κυρίως χρησίμευε για τη διακόσμηση των εκκλησιών.

Η ασκητική ζωή των χριστιανών, η πίστη τους ότι η παρούσα ζωή είναι πρόσκαιρη και ασήμαντη, δημιουργεί μια νέα τεχνοτροπία. Οι καλλιτέχνες εκφράζουν τα θέματά τους με συμμετρική ισορροπία, με κάποια ακαμψία, με αυστηρότητα και κάποια μεγαλοπρέπεια. Αντλούν τα θέματά τους από το χριστιανικό βίο.

Οι Άραβες, μετά την καταδίκη της ζωγραφικής από το Μωάμεθ, στράφηκαν μόνο προς τη διακοσμητική. Τα διακοσμητικά τους στοιχεία τα πήραν κυρίως από το φυτικό κόσμο και τα χειρίζονταν με τέτοια λεπτότητα, ώστε μας έδωσαν τα "αραβουργήματα".

Στη Δύση, η ζωγραφική είναι επηρεασμένη από τη βυζαντινή τέχνη. Οι ανακατατάξεις βέβαια των λαών φέρνουν αναστάτωση και μεταβολές στην τέχνη και την προετοιμάζουν για τη

μεγάλη άνθηση της Αναγέννησης. Όλες οι τεχνοτροπίες, που αναπτύχθηκαν στο μεσαίωνα, δεν έβλεπαν τον άνθρωπο σαν ξεχωριστό άτομο, αλλά σαν μέλος ενός συνόλου. Έτσι, όλη η καλλιτεχνική παραγωγή αυτής της περιόδου παρουσιάζει μεγάλη ομοιομορφία. Όταν όμως άρχισε να σπάει κάπως το θεοκρατικό πνεύμα και η συντηρητικότητα, εμφανίστηκε πρώτα στην Ιταλία και μετά σ' ολόκληρη την Ευρώπη η ζωογόνος κίνηση του 15ου αι. που ονομάστηκε Αναγέννηση. Η Αναγέννηση ήταν προσπάθεια ανατίναξης των παλιών κανόνων και κυριαρχίας των κλασικών αξιών στη ζωή του ανθρώπου. Η ζωγραφική της Αναγέννησης εκφράζει την επιστροφή στη φύση, την παρατήρηση, τη μελέτη και την απόδοση όλης αυτής της κίνησης. Η Αναγέννηση (15ος -17ος αι.) χωρίζεται σε τρεις περιόδους. Στην πρώτη περίοδο από τα μέσα του 15ου αι. μέχρι το τέλος του, εκπρόσωποι είναι ο Πάολο Ουτσέλλο (1397-1475), ο Ντομένικο Βενετσάνο (1402-1461) ο γεμάτος ανθρώπινο πάθος Φιλίππο Λίππε (1406-1469), όλοι μαθητές του Τζιότο. Αλλά η μεγάλη περίοδος της Αναγέννησης, η ακμή της, η άνθησή της, είναι ο 16ος αι.

Αρχίζει η περίοδος αυτή με το μεσουράνημα του Ντα Βίντσι, που είναι μια από τις πιο πολυσύνθετες μορφές της ιστορίας της ανθρωπότητας. Ο Ντα Βίντσι (1452-1516) ανήκει στη φλωρεντιανή σχολή. Το έργο του, βαθύ συγκρατημένο στην έκφραση και υποβλητικό σε μεγαλείο, είναι μικρό σε όγκο, γιατί ο Ντα Βίντσι αφιέρωσε πολύ χρόνο σ' έρευνες, μελέτες και επιστημονικά πειράματα. Η θρυλική "Τζιοκόντα" του (Μουσείο του Λούβρου), ο "Μυστικός Δείπνος", (περίφημη τοιχογραφία στη μονή της "Παναγίας με τους Σταλακτίτες") κ.α. είναι πραγματικά αριστουργήματα.

Η δεύτερη μεγάλη μορφή είναι ο Ραφαήλ Σάντσιο (1488-1520), που καταξιώθηκε στην τέχνη με τις πρώτες του πινελιές. Έργα του είναι: "Παναγία Σιξτίνα" (στο Μουσείο της Δρέσδης), η "Ντισπούτα" και ο "Παρνασσός", τοιχογραφίες σε αίθουσες του Βατικανού και η γοητευτική "Παναγία Μητέρα". Και τρίτος μεγάλος ζωγράφος είναι ο Μιχαήλ Άγγελος, που έδωσε στη ζωγραφική καταπληκτική πλαστικότητα.

Γύρω από αυτούς τους εκπρόσωπους της φλωρεντιανής σχολής, δημιούργησαν πολλοί αξιόλογοι ζωγράφοι. Σπουδαιότεροι είναι: Μάρκος ντ Ογγιόνε, ο Περουτζίνο, ο Βόγγα κ.ά. Η σχολή της Βενετίας, που είχε καλλιτεχνική παράδοση, μας έδωσε τον περίφημο Τιτσιάνο (1477-1577). Ο Τιτσιάνο ασχολήθηκε με όλα τα είδη της ζωγραφικής και δεν αστόχησε σε κανένα.

Στη Γερμανία εκπρόσωπος της αναγέννησης είναι ο Ντίρερ (1471- 1528), έργα του οποίου είναι: "Παναγία, των ρόδων", "Απόστολοι", "Οικογένεια Σατύρων", "Ο άσωτος υιός" κλπ. Στο Βέλγιο και στην Ολλανδία η φλαμανδική σχολή σημειώνει λαμπρή άνθηση. Ο Ρούμπενς, μάγος της πλαστικότητας και των χρωμάτων, είναι περίφημος στις συνθέσεις με πολλούς ανθρώπους. Είχε πολλούς μαθητές, μεταξύ των οποίων ίσως και το σπουδαίο ζωγράφο Βαν Ντάυκ. Χαρακτηριστικά έργα του Ρούμπενς (1577- 1640) είναι τα εξής:"Δευτέρα Παρουσία", "Η αρπαγή των θυγατέρων του Λευκίππου", "Η μάχη των Αμαζόνων", "Η Ελένη Φουρμάν και δυο παιδάκια" καθώς και διάφορες "Αυτοπροσωπογραφίες" του. Ο Βαν Ντάυκ, εμπνευσμένος από το έργο του συμπατριώτη του Ρούμπενς, αλλά μ' έντονη δική του προσωπικότητα, ασχολήθηκε με τις προσωπογραφίες.

Η Ολλανδία έχει να επιδείξει πραγματικά ένα γίγαντα της ζωγραφικής, τον Ρέμπραντ (1606-1669). Ο Ρέμπραντ εκμεταλλεύτηκε όσο κανένας άλλος, πριν ή μετά απ' αυτόν την εντύπωση που δημιουργεί η αντίθεση σκιάς και φωτός, για να εκφράσει τις εικόνες του. Περίφημα έργα του είναι: Οι αυτοπροσωπογραφίες του, οι αυτοπροσωπογραφίες της συζύγου του Σακίας, του γιου του Τίτου και της οικονόμου του Χέντριζε, "Η Θυσία του Αβραάμ"; "Οι γάμοι του Σαμψών", "Η ανατομία του καθηγητή Τούλπ" "Η φρουρά της νυκτός" κ.ά.

Στην Ισπανία μεγάλοι εκπρόσωποι της Αναγέννησης είναι ο Βελάσκουεθ, ο Θεοτοκόπουλος και ο Μουρίλλο. Ο Βελάσκουεθ μιλάει με το έργο του για την ψυχή του ισπανικού λαού. Ο Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) εκφράζει τον καθολικισμό και ένα μυστικισμό που τον διακρίνει. Ο Μουρίλλο δίνει με αφέλεια και χάρη τις λαϊκές σκηνές.

Μ' όλους αυτούς τους εκπρόσωπους κλείνει η ζωγραφική περίοδος της Αναγέννησης, που άντλησε τα θέματά της από τη φύση, την κοσμική και την οικογενειακή ζωή καθώς και από τη θρησκευτική ζωή.

Η σύγχρονη τέχνη. Η ατμόσφαιρα στις αρχές του 20ου αι. ήταν ηλεκτρισμένη και προμήνυε τις παγκόσμιες αναταραχές που ακολούθησαν. Αυτό είχε επίδραση και στην τέχνη. Οι καλλιτέχνες αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης, εμφανίζεται ο εξπρεσιονισμός. Εκπρόσωποί του στη Γαλλία είναι ο Σεζάν, ο Μονέ, ο Ολλανδός Βαν Γκογκ, ο Γκωγκέν κ.ά. Μία τάση του εξπρεσιονισμού είναι και ο κυβισμός, που ακολουθεί η σχολή του Παρισιού (Ματίς, Πικάσο, Μπρακ, Λεζέ κ.ά.). Γενικά στον 20ο αι. παρουσιάζονται πολλές τάσεις στη ζωγραφική, που εκφράζουν την πολυταραγμένη εποχή μας με τις ραγδαίες εξελίξεις

ΓκράφιτιΓκράφιτι είναι η αναγραφή κειμένου όπως συνθημάτων ή η ζωγραφική σε επιφάνειες που συνήθως βρίσκονται σε δημόσιους χώρους (για παράδειγμα σε τοίχους). Πρωτοεμφανίστηκε την ίδια περίοδο και στα ίδια μέρη που αναπτύχθηκε το κίνημα του Χιπ χοπ, από τον ίδιο καταπιεσμένο κόσμο. Γι' αυτό πολλοί θεωρούν ότι αποτελεί μέρος της κουλτούρας Χιπ χοπ.

Η γέννηση και η ανάπτυξη του Graffiti

Ιστορικά η λέξη Graffiti, εμφανίστηκε ως όρος στα μέσα του 19ου αιώνα και προέρχεται από την ιταλική λέξη "graffiato" (γρατζουνισμένος). Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από αρχαιολόγους κατά την ανακάλυψη των επιγραφών στα ερείπια της Ρώμης και της Πομπηίας. Στην συνέχεια αφού κατοχυρώθηκε ως όρος , πέρασε από την αρχαιολογία και τα αρχαία μάρμαρα στις σύγχρονες πόλεις και τους τσιμεντένιους απρόσωπους τοίχους της.Την δεκαετία του 1970 πλέον το graffiti είχε αποκτήσει νέες τεχνικές και είχε κατακλύσει το μετρό της Νέας Υόρκης.

Η πρώτη γνωστή τεχνική που θεωρείται πλέον μορφή τέχνης είναι το λεγόμενο "tagging"(υπογραφή) και το οποίο εξαπλώνεται ταχύτατα με την έντονη επιρροή της Hip Hopκουλτούρας , με κύρια χαρακτηριστικά τους όγκους και τα ποικίλα χρώματα τα οποία δημιουργούν την ψευδαίσθηση του βάθους.Αργά ή γρήγορά όμως , όσο το tagging διαδιδόταν , ξεκίνησε μια τεράστια μάχη , η οποία διαρκεί ακόμη και σήμερα με την επίσημη απαγόρευση του graffiti .Το 1972, ο φοιτητής κοινωνιολογίας Hugo Martinez, ιδρύει την United Graffiti Association, σε μια προσπάθεια να αναγνωριστεί το graffiti ως μορφή τέχνης αλλά παρόλο που η οργάνωση έκανε απόπειρες να εκθέσει σε γκαλερί, ο καλλιτεχνικός κόσμος έμεινε αδιάφορος. Μερικά χρόνια αργότερα παρόλα αυτά, κάποιες gallery της Νέας Υόρκης αποφάσισαν να εκθέσουν έργα και μερικοί συλλέκτες και μουσεία αγόρασαν έναν πολύ μικρό αριθμό.

Στη δεκαετία του 1980 το graffiti εξελίσσεται, με τη χρήση πολύχρωμων γραμμάτων, την απεικόνιση φανταστικών προσώπων ή χαρακτήρων από κόμικς, όπως και φανταστικών τοπίων, με την υιοθέτηση διαφορετικού στυλ από τον κάθε δημιουργό, δηλώνοντας έτσι μια πολιτιστική και καλλιτεχνική φιλοδοξία. Αυτή την περίοδο έκαναν την εμφάνισή τους στην

αγορά ανεξάρτητα περιοδικά για το graffiti, όπως και ταινίες/ντοκιμαντέρ που το παρουσίασαν στο ευρύτερο κοινό.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, μερικοί street artists άρχισαν να πειραματίζονται με άλλες τεχνικές, εκτός του σπρέι. Ένα καλό παράδειγμα είναι ο Shepard Fairey, τότε φοιτητής γραφιστικής στο Rhode Island School of Design που δημιούργησε τη μεγαλύτερη street artκαμπάνια με τα stickers που έφτιαχνε.

Τις τελευταίες 2 δεκαετίες, οι δημιουργοί και τα παραδείγματα έχουν γίνει χιλιάδες, ενώ χρησιμοποιούν τις κλασσικές τεχνικές ή επινοούν ακόμα και νέες για να επικοινωνήσουν μαζικά με το κοινό. Ένας καλλιτέχνης που έχει γράψει την δική του ιστορία είναι ο Banksy και η αναγνώρισή του από την παγκόσμια καλλιτεχνική κοινότητα πλέον είναι δεδομένη αφού είναι ένας από τους κορυφαίους εκπρόσωπους της Street Art σήμερα.

Η Τέχνη του δρόμου (Street Art)

Υπάρχει ένα ρητό το οποίο λέει πως , αν μια οποιαδήποτε περιοχή , αλλά κυρίως μια μεγαλούπολη έχει τους τοίχους της γραμμένους και μουτζουρωμένους , τότε είναι υγιής , γιατί υπάρχει υγιής αντίδραση.

Φυσικά δεν μιλάμε για βρωμιές ή για οποιεσδήποτε μουντζούρες , αλλά για την λεγόμενη , ''τέχνη του δρόμου'' ή ''street art'' , ένα είδος τέχνης το οποίο έχει σχεδόν μισό αιώνα ζωής και συνεχίζει να αναπτύσσεται πολύ περισσότερο σήμερα.

Η street art αλλά κυρίως το graffiti έχει χρησιμοποιηθεί ως μια μορφή έκφρασης κοινωνικοπολιτικών και πολλές φορές επαναστατικών απόψεων και είναι απόλυτα συνδεδεμένα με πολυάριθμα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα της ιστορίας σε διάφορες χώρες . Από την σχεδόν παρθένα του εμφάνιση στο δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο , με την μορφή αντιφασιστικών συνθημάτων μέχρι την δεκαετία του 1960 κατά την διάρκεια της εξέγερσης των μαθητών στην Αμερική, που με το σλόγκαν "Τhe Wall Will have their Say", οι τοίχοι των σχολίων της χώρας γέμισαν με ποίηση και πολιτικά μηνύματα και από το τείχος του Βερολίνου το 1989 με αποκορύφωμα τις τελευταίες μέρες πριν την πτώση του , όπου είχε καλυφθεί σχεδόν όλο από συνθήματα των Βερολινέζων διαδηλωτών έως την μάχη της Γένοβας το 2000 και την σημερινή Ελλάδα του ΔΝΤ και του χρέους.

Το Graffiti είναι λοιπόν ο μεγάλος εκπρόσωπος, της όχι απλά της Street Art αλλά και του εκάστοτε αντιστασιακού αγώνα.

Άλλες μορφές της Street Art

Ξεφεύγοντας από το graffiti , γενικά η street art δεν έχει όρια, περιλαμβάνει διάφορες τεχνικές, όπως:

το Wheat Pasting (δημιουργία έργων σε χαρτί και επικόλλησή του σε μια άλλη επιφάνεια),

το Stickering (δημιουργία sticker και επικόλλησή του σε δημόσιο χώρο), το Stenciling (ψεκασμός με σπρέι μέσω χαρτονιών-οδηγών, με κομμένα διάκενα),

τη δημιουργία τρισδιάστατων αντικείμενων κ.α.Σημαντικά ονόματα σ' αυτά τα είδη είναι ο DOLK ,το Ιταλικό δίδυμο Sten&Lex και ακολουθούν οι Prism, Blek, Faile, Vhils, και Vexta.

Είδη ΓκράφιτιΜερικά από τα είδη γκράφιτι που παρουσιάζονται σήμερα είναι :

Ζωγραφική γκράφιτι

Σε εξωτερικούς τοίχους (συνήθως σε τοίχους στους δρόμους). Όταν γίνονται σε ένα προσωπικό χώρο που το βλέπουν ελάχιστοι, δεν θεωρείται γκράφιτι.

Συνθήματα Ζωγραφική (φαινόμενο προερχόμενο από την Αμερική – ΗΠΑ) Διαμαρτυρία (για παράδειγμα στην Βόρεια Ιρλανδία, με τα murals που απαθανατίζουν

νεκρούς και θέματα από τις συγκρούσεις με τους Βρετανούς) Σε εσωτερικούς τοίχους και επιφάνειες (συνήθως μικρού μεγέθους), π.χ. τουαλέτες,

σκοπιές, θρανία Αυτοσχέδια ποιήματα

Το στένσιλ χρησιμοποιείται συχνά σε πορείες διαμαρτυρίας για "γρήγορα" γκράφιτι. Σε ορισμένες πόλεις του κόσμου υπάρχουν τοίχοι μόνο για γκραφίτι. Κάποιες φορές το γκραφίτι γίνεται κατά επιθυμία του ιδιοκτήτη του κτιρίου, για διακόσμηση, συνήθως με συγκεκριμένη θεματολογία.

Κατά τα όσα συνηθίζονται ανάμεσα στους γκραφιτάδες, υπάρχουν και τοίχοι που είναι μόνο για καλούς γκραφίστες, και οι υπόλοιποι δεν δικαιούνται να κάνουν πάνω στο δικό τους γκραφίτι μια μουτζούρα ή κάποιο άλλο σχέδιο (εκτός αν έχει χαλάσει με το πέρασμα του χρόνου και ειδοποιηθούν ότι θα γίνει άλλο σχέδιο πάνω στο δικό τους).

Αυξημένη δημοτικότητα, ειδικά στην Ευρώπη, έχει αποκτήσει η τεχνική του στένσιλ, όπου το σχέδιο προετοιμάζεται από πριν στο χώρο του γκραφιτά κόβοντας λεπτή λαμαρίνα ή ξύλο, που χρησιμοποιείται σε επαφή με τον τοίχο ψεκάζοντας από πάνω τη μπογιά, αφήνοντας αποτύπωμα μόνο όπου υπάρχει κενό στη λαμαρίνα. Σημαντικός καλλιτέχνης αυτής της τεχνικής είναι ο Βρετανός Banksy .

Καβαλέτο

Καβαλέτο είναι ένα τρίποδο που χρησιμοποιεί ένας ζωγράφος ως βάση υποστήριξης ενός τελάρου που ζωγραφίζει

Είναι μία ξύλινη ή σιδερένια κατασκευή με τέσσερα πόδια τοποθετημένα ανά δύο που χρησιμοποιεί ένας τεχνίτης ως προσωρινή υπερυψωμένη βάση ενός αντικειμένου

ΧρώματαΤο χρώμα είναι μια αίσθηση που δημιουργείται στον εγκέφαλο από μέρος της αλληλουχίας των ηλεκτρικών ώσεων που φθάνουν σε αυτόν μέσω του οπτικού νεύρου. Η πληροφορία για το χρώμα αφορά τις συχνότητες της προσπίπτουσας ακτινοβολίας που μπορεί να ανιχνευθεί στους κατάλληλους υποδοχείς και κωδικοποιείται μέσα στα ηλεκτρικά αυτά σήματα. Οι ηλεκτρικές ώσεις που αφορούν πληροφορία χρώματος προέρχονται από εξειδικευμένους φωτοευαίσθητους υποδοχείς του ματιού, τα κωνία, που αντιδρούν το καθένα στην ανίχνευση φωτός συγκεκριμένου εύρους μήκους κύματος. Ένα χρώμα που παίρνει μορφή στον εγκέφαλο μπορεί να προέρχεται από μία συχνότητα ή συνδυασμό περισσότερων συχνοτήτων του ορατού φάσματος. Για παράδειγμα το κίτρινο χρώμα είναι αποτέλεσμα της

επεξεργασίας του σήματος που προέρχεται από την ανίχνευση φωτός από απo δύο κυρίως είδη κωνίων, τα κωνία που είναι ευαίσθητα σε συχνότητες που αντιστοιχούν στην περιοχή του κόκκινου χρώματος και τα κωνία που είναι ευαίσθητα στις συχνότητες που αντιστοιχούν στην περιοχή του πράσινου.

Ο ανθρώπινος εγκέφαλος συνθέτει μεγάλο εύρος χρωμάτων από τους συνδυασμούς της ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας που ανιχνεύει το μάτι. Το χρώμα στην περίπτωση αυτή είναι μια σύμβαση που αφορά τη μορφή που λαμβάνει στον εγκέφαλο (στον οπτικό φλοιό) ο συνδυασμός των συχνοτήτων που ανιχνεύονται από το μάτι. Έτσι μπορεί να βλέπουμε κίτρινο χρώμα ενώ στην πραγματικότητα οι συχνότητες που ανιχνεύουμε αντιστοιχούν αποκλειστικά στην περιοχή του πράσινου και του κόκκινου, δηλαδή η ακτινοβολία που φθάνει στο μάτι μας δεν βρίσκεται στην περιοχή του κίτρινου. Φυσικά είναι δυνατό να βλέπουμε και το απ' ευθείας κίτρινο χρώμα, όταν η ακτινοβολία είναι μονοχρωματική, όταν δηλαδή το χρώμα αντιστοιχεί πράγματι σε μία μόνο συχνότητα. Παρόλα αυτά, το μονοχρωματικό κίτρινο συλλαμβάνεται εν μέρει και από τους υποδοχείς του κόκκινου και από του πράσινου και μόνο μέσω της όρασής μας δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε αν πράγματι πρόκειται για μονοχρωματική ακτινοβολία ή όχι.

Πέραν του τρόπου που αντιλαμβανόμαστε την ακτινοβολία από πολλές συχνότητες ως μονοχρωματική, παραπλανούμενοι μέσω της αίσθησης της όρασης, η ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία στη φύση μπορεί πράγματι να αντιστοιχεί σε διαφορετικά, διακριτά μήκη κύματος που αντιστοιχούν το καθένα σε διαφορετικό χρώμα. Σε αυτή τη φυσική παλέτα του ορατού φάσματος, το η «κόκκινη» ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία έχει το μεγαλύτερο μήκος κύματος και η «ιώδης» το μικρότερο.

Είδη Χρωμάτων

Βασικό χρώμα , χαρακτηρίζεται εκείνο που δεν προκύπτει από ανάμειξη άλλων.

Δευτερεύον χρώμα , χαρακτηρίζεται εκείνο που δημιουργείται από την ανάμειξη δύο βασικών χρωμάτων.

Συμπληρωματικό χρώμα , χαρακτηρίζεται εκείνο που όταν συνδυασθεί με έτερο όμοιό του στη μεν προσθετική διαδικασία δίνουν λευκό, στη δε αφαιρετική διαδικασία δίνουν μαύρο.

Δημιουργία ΧρωμάτωνΓια τη δημιουργία χρωμάτων ακολουθούνται δύο διαδικασίες η προσθετική διαδικασία και η αφαιρετική διαδικασία. Η μεν πρώτη αφορά δημιουργία χρωμάτων με ανάμειξη έγχρωμων φωτεινών ακτίνων ή δε δεύτερη δημιουργία χρωμάτων με ανάμειξη βαφών.

Προσθετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη φωτεινών ακτίνων των τριών βασικών χρωμάτων κόκκινου, πράσινου και μπλε εκ της οποίας παράγονται άλλα χρώματα, π.χ. ακτίνες κόκκινες και πράσινες δίνουν κίτρινο χρώμα, ενώ αν οι ακτίνες και των τριών παραπάνω βασικών χρωμάτων αναμιχθούν, σε ίσες αναλογίες, δίνουν χρώμα λευκό. Οι οθόνες των εγχρώμων

τηλεοράσεων φέρουν χιλιάδες κουκκίδες ή λωρίδες που εκπέμπουν τα τρία αυτά βασικά χρώματα τα οποία συνδυαζόμενα παρατηρούνται (από τον οφθαλμό) ως έγχρωμη εικόνα.

Αφαιρετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη χρωστικών για δημιουργία χρωμάτων. Οι μπογιές, οι διάφορες βαφές και τα έγχρωμα μελάνια απορροφούν κάποια χρώματα από το λευκό φως, ενώ το δικό τους χρώμα, δηλ. αυτό που βλέπει ο παρατηρητής, είναι ο συνδυασμός των χρωμάτων που δεν απορροφήθηκαν. Τα τρία βασικά χρώματα στη περίπτωση της αφαιρετικής διαδικασίας είναι: το κίτρινο, το κυανό και το ματζέντα (μαγεντιανό ερυθρό, απόχρωση του κόκκινου προς το ιώδες). Για παράδειγμα το κίτρινο και το ματζέντα δίνουν κόκκινο. Μια κίτρινη βαφή απορροφά τα μπλε μήκη κύματος ενώ διαχέει τα κόκκινα και τα πράσινα που συνδυαζόμενα δίνουν το κίτρινο χρώμα. Αν σε αυτό το χρώμα προστεθεί ματζέντα χρωστική θα απορροφηθούν και τα πράσινα μήκη κύματος με συνέπεια να φαίνεται μόνο το κόκκινο

Πινέλα Ζωγραφικής

Παλέτα ΖωγραφικήςΠαλέτα είναι εργαλείο ζωγράφου που αποτελείται από μία επιφάνεια, συνήθως σχήματος ωοειδούς, με τρύπα στην οποία περνιέται ο αντίχειρας και στην οποία ο ζωγράφος τοποθετεί διάφορα χρώματα για να τα χρησιμοποιεί εύκολα όταν ζωγραφίζει.

Διαδικασία που ακολούθησε ο ερευνητής

Εμείς ως ερευνητές ακολουθήσαμε μία διαδικασία ώστε να καταλήξουμε στο τελικό θέμα της προσωπικής μας εργασίας.

Αρχικά, ο καθηγητής μας όρισε να επιλέξουμε δύο θέματα της αρεσκείας μας ελεύθερα χωρίς την δική του προσωπική άποψη. Αυτό συναίβει έτσι ώστε να δουλεύουμαι με ευχαρίστιση και όχι από υποχρέωση.

Στη συνέχεια, αναζητήσαμε διάφορες πληροφορίες για αυτά τα δύο θέματα και αυτό το οποίο είχε τις περισσότερες το ορίσαμε ως το

ποσωπικό μας θέμα, έτσι ώστε να το αναπτύξουμε όπως πρέπει για μία άριστη εργασία.

Αργότερα, ανά τακτά διαστήματα, ο καθηγητής μας όριζε άλλες εργασίες οι οποίες πολλές φορές είχαν άμεση σχέση με την κύρια εργασία μας για να μπορέσουμε και από εκεί να αντλήσουμε πληροφορίες.

Τέλος, στη διάρκεια κάθε μαθήματος εκφράζαμε τις απορίες μας και ο καθηγητής μας, με το καλύτερο δυνατό τρόπο προσπαθούσε να μας τα κάνει όσο πιο απλοικά γίνεται, ώστε να μπορέσουμε να συνεχίσουμε την εργασία.

Βιβλιογραφία

http://peopleandideas.gr/2010/08/30/modern_art/ http://www.markopoulo-mesogeia.com/topika-nea/890-

ek8esh-zografikhs.html http://www.eetf.uowm.gr/index.php?

option=com_content&view=article&id=104&Itemid=200&lang=el

http://www.livepedia.gr/index.php/%CE%96%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE#.CE.99.CF.83.CF.84.CE.BF.CF.81.CE.AF.CE.B1_.CF.84.

CE.B7.CF.82_.CE.B6.CF.89.CE.B3.CF.81.CE.B1.CF.86.CE.B9.CE.BA.CE.AE.CF.82

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%93%CE%BA%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%B9%CF%84%CE%B9

http://babushkagr.blogspot.gr/2012/07/street-art.html https://www.google.gr/search?

hl=el&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1908&bih=899&q=%CE%B3%CE%BA%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CF%84%CE%B9&oq=%CE%B3%CE%BA%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CF%84%CE%B9&gs_l=img.3..0l10.1691.4137.0.4437.8.6.0.2.2.0.150.641.2j4.6.0...0.0...1ac.1.8.img.NKbj51T_E3U

https://www.google.gr/search?hl=el&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1908&bih=899&q=graffiti&oq=gra&gs_l=img.1.0.0l10.1047.1639.0.3519.3.3.0.0.0.0.153.447.0j3.3.0...0.0...1ac.1.8.img.nBOmllXfVn4

http://el.wiktionary.org/wiki/%CE%BA%CE%B1%CE%B2%CE%B1%CE%BB%CE%AD%CF%84%CE%BF

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A7%CF%81%CF%8E%CE%BC%CE%B1

https://www.google.gr/search?hl=el&q=%CE%BA%CE%B1%CE%B2%CE%B1%CE%BB%CE%B5%CF%84%CE%B1+%CF%80%CE%BB%CE%B7%CF%81%CE%BF%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%B9%CE%B5%CF%82&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&biw=1920&bih=922&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=JfxiUePQNILx4QS914DIBQ

https://www.google.gr/search?hl=el&q=%CF%87%CF%81%CF%89%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&bvm=bv.44770516,d.Yms&biw=1920&bih=922&um=1&ie=UTF-

8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=JP5iUfqYPI-WswaEnoHQBw

https://www.google.gr/search?hl=el&q=%CF%80%CE%B9%CE%BD%CE%AD%CE%BB%CE%B1+%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82+%CE%BF%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%82&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&biw=1920&bih=922&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=1wJjUejTJonDtAbN14CYCg#um=1&hl=el&tbm=isch&sa=1&q=%CF%80%CE%B9%CE%BD%CE%AD%CE%BB%CE%B1+%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82&oq=%CF%80%CE%B9%CE%BD%CE%AD%CE%BB%CE%B1++&gs_l=img.1.1.0l2j0i24l8.37204.37204.2.41206.1.1.0.0.0.0.157.157.0j1.1.0...0.0...1c.1.8.img.IN8KO-VxlGo&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&bvm=bv.44770516,d.bGE&fp=fec0bb1be3245163&biw=1920&bih=922

http://el.wiktionary.org/wiki/%CF%80%CE%B1%CE%BB%CE%AD%CF%84%CE%B1

https://www.google.gr/search?hl=el&q=%CF%80%CE%B1%CE%BB%CE%B5%CF%84%CE%B5%CF%82&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&biw=1920&bih=922&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=UQZjUYDWDqKI4ATprYB4#um=1&hl=el&tbm=isch&sa=1&q=%CF%80%CE%B1%CE%BB%CE%B5%CF%84%CE%B5%CF%82+%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%B1%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%B7%CF%82&oq=%CF%80%CE%B1%CE%BB%CE%B5%CF%84%CE%B5%CF%82+%CE%B6&gs_l=img.1.0.0j0i24.3696.4959.0.7273.2.2.0.0.0.0.1

44.281.0j2.2.0...0.0...1c.1.8.img.ZhKcZ27xhXc&bav=on.2,or.r_cp.r_qf.&bvm=bv.44770516,d.bGE&fp=fec0bb1be3245163&biw=1920&bih=922