Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Τα πόδια το κορμί βαστούν κι η κεφαλή τη γνώσηκι η γλώσσα την τιμή κρατά σ’ άλλονε να τη δώσει.

Οι μαντινάδες θέλουσι, άνθρωπο να κατέχεικαι γλώσσα να τις κελαηδεί και νου να τις ξετρέχει.

Στα δύο αυτά δίστιχα ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής συμπυκνώνει το βαθύτερο νόημα και τη λειτουργία του δημοτικού τραγουδιού: την άμεση σχέση γλώσσας, μουσικής και χορού, καθώς και τη βιωματική σύνδεσή τους με την παραδοσιακή κληρονομιά της κοινότητας. Η λειτουργία αυτή ξεκινά ήδη από την πρωτόγονη ακόμη εποχή, καθώς ο άνθρωπος «οργανώνει» και σημασιοδοτεί τους ήχους που παράγει με τη φωνή, το σώμα και τα υλικά που τον περιβάλλουν, προκειμένου να εκφραστεί και να επικοινωνήσει. [1] Έτσι, σε όλους τους πολιτισμούς προέκυψαν δύο βασικά ηχητικά συστήματα-κώδικες επικοινωνίας, με κοινή φύση και καταγωγή: η γλώσσα και η μουσική. Στην απώτατη αρχαιότητα, μάλιστα, τα όρια μεταξύ τους πρέπει να υπήρξαν αξεδιάλυτα, ενώ ο Ζαν Ζακ Ρουσό, ο Χέρμπερτ Σπένσερ και ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στις θεωρίες τους για τη γέννηση της μουσικής συνδέουν την απαρχή της με μια «φλογερή ομιλία». [2] Στις μέρες μας οι μέθοδοι της Γλωσσολογίας και ειδικότερα της Εθνογλωσσολογίας αποτελούν από τα πολυτιμότερα όπλα των μουσικολόγων στην προσπάθειά τους να προσεγγίσουν και να ερμηνεύσουν τα μουσικά φαινόμενα και τα όρια ανάμεσα στη «γλώσσα της μουσικής» και τη «μουσική της γλώσσας» [3].

Μέσα από μια ρυθμική απαγγελία, στην οποία οργανώνονται και κωδικοποιούνται τα ύψη, οι τονισμοί και οι διάρκειες, ο λόγος γίνεται τραγούδισμα. Η γλώσσα ξεπερνά τη συγκεκριμένη μονοσημία ανάμεσα στο «σημαίνον» και το «σημαινόμενο», αποκτά νέες διαστάσεις, φορτίζεται και γίνεται πολυσήμαντη. Κι αυτό ενισχύεται ακόμη περισσότερο όταν το τραγούδι εντάσσεται σε έθιμα και τελετουργίες, όπου όσα δεν μπορούν να ειπωθούν σε πεζό λόγο υπογραμμίζονται και «επισημοποιούνται» με το να τραγουδηθούν. Έτσι αποκτούν έντονο συμβολικό-μαγικοθρησκευτικό χαρακτήρα. Το τραγούδι από μέσον ατομικής έκφρασης κι επικοινωνίας αναδεικνύεται πλέον σε σύμβολο πολιτισμικής ταυτότητας. Λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς και συνδετικός κρίκος της ομάδας που σε αυτό –ως δομή και περιεχόμενο- αναγνωρίζει τη συλλογική μνήμη και τη δημιουργική της ικανότητα. Στο βιβλίο Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής ο Φώτης Τερζάκης επισημαίνει: πάντα το τραγούδι στις πρωταρχικές μορφές του είναι το σύμβολο της σχέσης του ατόμου με την ομάδα. Και αυτή είναι η έννοια της εγγενούς λαϊκότητάς του. Θα τολμούσαμε μάλιστα να κάνουμε

την υπόθεση πως ό,τι αποκαλούμε σήμερα γλωσσικές κοινότητες δεν ήταν αρχικά παρά κοινότητες τραγουδιού. [4] Έτσι, σε εποχές αλλοτινές, αλλά όχι τόσο παρωχημένες, δημιουργήθηκε η έννοια της τραγουδιστικής παράδοσης μιας ομάδας, μιας κοινότητας, ενός ολόκληρου λαού. Ιδιαιτέρως στην ελληνική μουσική παράδοση, όπως και στην ευρύτερη «ανατολική περιοχή» (από τη Μεσόγειο και τα Βαλκάνια μέχρι την Ινδία), κυριαρχεί ο «μελισμένος λόγος», δηλαδή το τραγούδι που υπονοείται ακόμη και στην περίπτωση της καθαρά οργανικής μουσικής, ο οργανοπαίκτης από μέσα του «τραγουδά». Αυτή την κυριαρχία του μελισμένου λόγου πάνω στην απλή οργανική εκτέλεση έχει εξάλλου και ο μύθος της νίκης του Απόλλωνα επί του Μαρσύα. Συμβολίζει την πρόκριση μιας μουσικής παράδοσης που στηρίζεται στο τραγούδι με συνοδεία από λύρα ή κιθάρα, σε σύγκριση με το παίξιμο του αυλού, που δεν επιτρέπει το τραγούδημα κι επομένως αυτό περνά σε δεύτερη μοίρα.Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι αρχαίοι Έλληνες διέθεταν δύο ξεχωριστά συστήματα μουσικής σημειογραφίας, ένα για τη φωνητική μουσική και ένα για την οργανική, που και τα δύο χρησιμοποιούσαν σημεία από το ιωνικό αλφάβητο.

Στο αρχαίο δράμα «πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός», η μουσική εμπεριέχεται στον λόγο, είναι δηλαδή ένας «μελισμένος λόγος» όπου τα μουσικά στοιχεία (ύψη, τονισμοί και διάρκειες) συνδέονται με τα μετρικά σχήματα, την προσωδία και την όλη δομή της γλώσσας. Κάτι που ισχύει σ’ όλες τις φθογγογλώσσες, όπως ήταν και τα αρχαία ελληνικά έως τα ελληνιστικά χρόνια, όταν επικράτησε η απλουστευμένη «κοινή» αλεξανδρινή γλώσσα και η προσωδία μετατράπηκε από ποσοτική (διάκριση μακρών και βραχέων) σε τονική. Ωστόσο, ακόμη και σήμερα, ένα «μουσικό» στοιχείο (ο τονισμός και η διάρκεια της συλλαβής) εξακολουθεί να διακρίνει το «σημαίνον» από το «σημαινόμενο» και σε πολλές νεοελληνικές λέξεις, όπως λ.χ. νόμος και νομός, (το) κάλλος, (ο) κάλος και καλός, λοιμός και λιμός, μισό και μισώ... Μάλιστα, σε ορισμένες ακριτικές περιοχές του Ελληνισμού (όπως η Κύπρος, τα Δωδεκάνησα, η Κρήτη, ο Πόντος και τα ελληνόφωνα χωριά της Καλαβρίας) στις τοπικές διαλέκτους, που διακρίνονται για τη «μουσικότητά» τους, ακούγονται ακόμη καθαρά τα διπλά σύμφωνα, οι διάρκειες των φωνηέντων και οι διαφορετικοί τόνοι. Η ενότητα λόγου και μέλους επισημαίνεται από τον Κοραή όταν γράφει όποια σχέση υπάρχει μεταξύ της νέας γλώσσης προς την παλαιάν, η αυτή και μεταξύ της σημερινής μουσικής μας προς την αρχαίαν ελληνικήν (επιστολή ξζ΄). Επίσης, ο Χρύσανθος, ένας από τους τρεις μεταρρυθμιστές της βυζαντινής θρησκευτικής μουσικής, ερωτά στο «Μέγα Θεωρητικό» του, το 1832: τί είναι λοιπόν αυτή η τέχνη, παλαιά ή

νέα; Για να δώσει την απάντηση ότι η ελληνική μουσική δεν είναι ούτε παλαιά ούτε νέα αλλά η αυτή κατά διαφόρους καιρούς τελειοποιημένη! [5]Αυτή η ενότητα της ελληνικής μουσικής και της γλώσσας υποστηρίζεται στις μέρες μας με πλήθος επιστημονικά στοιχεία από την ιστορική, εθνολογική, φιλολογική και μουσικολογική έρευνα. Ο Ελβετός ελληνιστής κι εθνομουσικολόγος Samuel Baud-Bovy, στον επίλογο του Δοκιμίου για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι (1984), σημειώνει: η ομαλή εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπηκε ποτέ! […] Για τη γλώσσα αυτή η εμμονή είναι ασυζήτητη. Στα ελληνικά σε όλες τις πτώσεις, στον ενικό και στον πληθυντικό αριθμό, η λέξη «άνθρωπος» κράτησε τις καταλήξεις, τους τόνους, που είχε πριν δυο χιλιάδες χρόνια. [6]

Είδαμε ότι ένας λόγος που απαγγέλλεται αποκτά μουσικά στοιχεία: ύψη, τονισμούς, διάρκειες. Πόσο μάλλον ένας μελοποιημένος λόγος, που τραγουδιέται και συγχρόνως χορεύεται, όπως συχνά συμβαίνει στην ελληνική δημοτική παράδοση. Και μάλιστα μέσα από μια διαδικασία όπου δεν είχαμε πρώτα τη δημιουργία του κειμένου και στη συνέχεια τη μελοποίηση και τη χορογράφησή του αλλά που, σε πολλές περιπτώσεις (από την αρχαία τραγωδία και το δημοτικό τραγούδι ως το ρεμπέτικο), γινόταν ταυτοχρόνως η δημιουργική σύνθεση λόγου, μουσικής και κίνησης. Πας τραγωδοποιός εστί και μελοποιός υπενθυμίζει ο Χρύσανθος για την παράδοση του αρχαίου δράματος [7] και ο Σίμων Καράς το επιβεβαιώνει στο βιβλίο του Για να αγαπήσωμε την ελληνικήν μουσικήν: ο παλαιός ποιητής είναι πάντοτε και μελοποιός, ο δε θεατρικός συγγραφεύς, ακόμη περισσότερο, υποκριτής και χορευτής, πλην των άλλων. Αυτή είναι η παράδοσις η ελληνική που μόνον ο λαός τη διατηρεί ακόμη στα μουσικά και ποιητικά δημιουργήματά του, στο τραγούδι και στο χορό του. Ο χωρισμός και ο κατακερματισμός στην τέχνη την τωρινή, που άλλος γράφει το έργο ή το ποίημα, άλλος το μελοποιεί, άλλος το τραγουδάει, το παίζει και άλλος το χορεύει, δεν είναι κατόρθωμα αλλά αδυναμία και μειονέκτημα της νέας μας εποχής. Ο Σοφοκλής, αυτός έγραφε τα έργα του και τη μουσική του, αυτός υπεκρίνετο στο θέατρο και αυτός έσυρε του δράματος το χορό. [8]

Δεν είναι υπερβολή να υποστηρίξουμε ότι αυτή η παράδοση διατηρείται από την αρχαία τραγωδία έως το ρεμπέτικο. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Μάρκου Βαμβακάρη, ο οποίος δεν «έβγαζε» ποτέ ένα τραγούδι, δεν το δισκογραφούσε, αν πρώτα δεν δοκίμαζε πώς «ταίριαζε στα πόδια» ενός φίλου του, καλού χορευτή. Του έλεγε: Σήκω, να χορέψεις ένα καινούργιο μου! Θέλω να δω πώς πάει στα πόδια σου...

Το τραγούδι, λοιπόν, ήδη από το αρχαίο δράμα, αποτελεί το κατεξοχήν μουσικό είδος όπου λειτουργεί άμεσα το τρίπτυχο λόγος-μέλος-κίνηση, αποδεικνύοντας τη μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας καθώς και την

προέλευση της μουσικής και χορευτικής δομής από τα μετρικά σχήματα του λόγου. Όταν στην πάροδο της Ειρήνης του Αριστοφάνη ο Τρυγαίος τραγουδούσε και χόρευε το «Δάτιδος Μέλος», ένα δημοφιλές λαϊκό τραγούδι της εποχής, ήταν μέσα από τη δομή της γλώσσας, τον επίτριτο, που ξεπηδούσαν τα 7/8 του «εθνικού» νεοελληνικού ρυθμού, του συρτού καλαματιανού:

Ως ή- δο- μαι και χαί- ρο-μαι κ’ ευ- φραί- νο- μαι [9]- / - υ - - / - υ - - / - υ -

Ήδη αρχαίες επιγραφές του 1ου αιώνα μ.Χ. αναφέρουν την των συρτών πάτριον όρχησιν (πατροπαράδοτο χορό των συρτών). [10] Στην ίδια εποχή ανάγεται από τον Στίλπωνα Κυριακίδη και η χρήση της λέξης «τραγωδία» (απ’ όπου προέρχεται και ο όρος τραγούδι) με τη σημασία του άσματος. [11] Η σημασία αυτή έχει διασωθεί έως τις μέρες μας στην ποντιακή διάλεκτο. Αλλά και ο όρος «παραλογή», που χρησιμοποιείται για τα δημοτικά αφηγηματικά τραγούδια (μπαλάντες), όπου συχνά επιβιώνουν αρχαίοι μύθοι, πάλι στο αρχαίο θέατρο παραπέμπει. Η «παρακαταλογή» ήταν όρος θεατρικός για ένα είδος μελοδραματικής απαγγελίας τραγικών και παθητικών μερών της τραγωδίας με οργανική συνοδεία. Απ’ αυτήν προέρχονται και οι λέξεις «καταλόγι» ή «καταλόγιασμα» που σε ορισμένους τόπους σημαίνουν ακόμη δίστιχα, μοιρολόγια, παροιμίες ή αινίγματα, και οι οποίες υπήρχαν ήδη στα βυζαντινά χρόνια με τη σημασία του τραγουδιού. Ακόμη και σήμερα στην Κύπρο συνδέουν τον όρο «καταλόγι» με το τραγούδι [12].

Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία, η μουσική γεφυρώνει συμβολικά το παρελθόν με το μέλλον, ορίζοντας τις Μούσες ως θυγατέρες του Διός και της Μνημοσύνης (της θεάς της Μνήμης) και παράλληλα ως ακολούθους του Απόλλωνα, του θεού της μουσικής, του φωτός αλλά και της μαντικής και της πολιτικής (αν αναλογιστεί κανείς τον πολιτικό ρόλο των μαντείων στην αρχαία Ελλάδα). Ενώ ο ίδιος ο όρος «μουσική», που από τα ελληνικά πέρασε σε πλείστες ξένες γλώσσες, ετυμολογείται από την αρχαία ελληνική ρίζα «μω», που σημαίνει ερευνώ, ζητώ να μάθω.[13] Από την ίδια ρίζα προέρχεται και το μυστήριο, ο μύστης και η μύηση. ΄Ετσι λοιπόν, μπορεί να θεωρηθεί ότι το τραγούδι οδηγεί στη συμβολική μύηση στην τέχνη της έκφρασης και της επικοινωνίας μέσω των ήχων. Αλλά και ο όρος «ρυθμός» πρωτοεμφανίζεται στην Ελλάδα, για να περάσει και αυτός σε πολλές άλλες γλώσσες. Την πρώτη αναφορά τη συναντάμε στον Αρχίλοχο τον Πάριο, ελεγειακό και σατυρικό ποιητή του 7ου αιώνα π.Χ, ο οποίος έγραφε στην ιωνική διάλεκτο: γίγνωσκε οίος ρυσμός ανθρώπους έχει (μάθε ποιός χαρακτήρας, ψυχική κατάσταση, κυβερνά τους ανθρώπους). [14] Διαπιστώνουμε δηλαδή ότι η αρχική έννοια του όρου ρυθμός είναι χαρακτήρας, ψυχική κατάσταση κι έρχεται να συνδεθεί με τη «θεωρία του ήθους» που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες

σχετικά με την επίδραση της μουσικής και του ήχου γενικότερα πάνω στον άνθρωπο, τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις που μπορεί να υποβάλει ή ακόμη και να επιβάλει... [15] Παράλληλα, ο Αριστόξενος τόνιζε ότι τα υλικά του ρυθμού είναι οι λέξεις, το μέλος και η κίνηση του σώματος, υπενθυμίζοντας ακριβώς το παραδοσιακό τρίπτυχο τραγουδιού, μουσικής και χορού.

Στο πέρασμα του χρόνου, μέσα απ’ αυτή την τριπλή ενότητα, η επιστημονική έρευνα επισημαίνει ότι διατηρούνται κι επιβεβαιώνονται πλήθος στοιχεία που έρχονται να υπογραμμίσουν την ενότητα της ελληνικής μουσικοχορευτικής παράδοσης:

1. Μετρικά σχήματα, όπως ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος, ο κατεξοχήν στίχος του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, ο οποίος από τον Πίνδαρο και τον Αριστοφάνη περνά στο Βυζάντιο, όπου ονομάζεται «πολιτικός» στίχος, λόγω της πλατιάς του διάδοσης. Εξακολουθεί να είναι ο κυρίαρχος στίχος στο νεοελληνικό δημοτικό τραγούδι. [16]

2. Μουσικές κλίμακες, καθώς υπάρχει άμεση αντιστοιχία ανάμεσα στις αρχαίες ελληνικές «αρμονίες», στους «ήχους» της βυζαντινής μουσικής και στους «δρόμους» ή «μακάμια» των δημοτικών και ρεμπέτικων τραγουδιών. Στην πεντατονική κλίμακα των ηπειρώτικων πολυφωνικών τραγουδιών, ο Samuel Baud-Bovy εντοπίζει το δώριο τρόπο, την κατεξοχήν στεριανή κλίμακα στην αρχαία Ελλάδα. [17] 3. Ρυθμοί που ταυτίζονται άμεσα με τα ρυθμικά «γένη» των αρχαίων, όπως τα 5/8 (παιωνικό γένος: από τον αρχαιοελληνικό Ύμνο στον Απόλλωνα έως τον τσακώνικο χορό αλλά και τα νεότερα τραγούδια του Μ. Χατζιδάκι ή του Δ. Σαββόπουλου), τα 7/8 (επίτριτος: από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη έως το συρτό καλαματιανό), τα 9/8 (από την ποίηση της Σαπφούς έως το ζεϊμπέκικο και τον καρσιλαμά, χορούς που εξακολουθούν να εντοπίζονται κυρίως στην ίδια περιοχή, στο Ανατολικό Αιγαίο και τη Μικρά Ασία, για να τους ξανασυναντήσουμε αργότερα στα ρεμπέτικα αλλά και στα κινηματογραφικά μιούζικαλ της δεκαετίας του 1960). [18]

4. Οργανολογικοί τύποι, όπως τα τρίχορδα της οικογένειας του ταμπουρά (πανδουρίς - θαμπούρα - ταμπουράς), ο διπλός αυλός που, από την πρωτοκυκλαδική περίοδο έως το σύγχρονο Αιγαίο, επιβιώνει στη νησιώτικη τσαμπούνα και στα κυπριακά πυθκιαύλια, ο «κανών» (το πειραματικό μονόχορδο του Πυθαγόρα, πάνω στο οποίο όρισε για πρώτη φορά τις μαθηματικές σχέσεις των μουσικών διαστημάτων) που συνδέεται με το βυζαντινό «ψαλτήριο» και το νεοελληνικό «κανονάκι» κ.ά. [19]

5. Μουσικά είδη όπως τα κάλαντα, τα γαμήλια επιθαλάμια τραγούδια («παστικά» στο Βυζάντιο, «παραξυπνήματα» στη νεότερη Ελλάδα), τα «σκόλια» (αυτοσχέδια συμποτικά τραγούδια, όπως οι νησιώτικες μαντινάδες) κ.ά.

6. Ακόμη και κάποιες παραπλήσιες μελωδίες όπως στα «χελιδονίσματα», τα κάλαντα της 1ης Μαρτίου για τον ερχομό της Άνοιξης, που διέσωσε ο Αθήναιος και ανάγονται στον 6ο αιώνα π.Χ. Ο Baud-Bovy, εντοπίζοντας το 1930 στη Ρόδο ανάλογους στίχους και συγγενική μελωδία, επιβεβαιώνει ότι αξίζει για όποιον θέλει να γνωρίσει την αρχαία Ελλάδα, να μελετήσει τη νέα σε όλες τις εκδηλώσεις της και ιδιαίτερα στα τραγούδια στις περιοχές που όπως τα Δωδεκάνησα διατήρησαν τόσο πιστά την παράδοση.[20]

7. Για να καταλήξουμε σε έθιμα και τελετουργίες, τόσο στον κύκλο της ζωής όσο και στον ετήσιο κύκλο, όπου υπεισέρχονται άμεσα το τραγούδι, η μουσική και ο χορός, όπως στο γάμο, στο θάνατο, στα γονιμικά δρώμενα του Δωδεκαημέρου και της Αποκριάς, στα βωμολοχικά τραγούδια και στους μιμικούς χορούς του Καρναβαλιού, στα Αναστενάρια, στις «περπερούνες» για την πρόκληση της βροχής κ.ο.κ.

Όμως διαχρονική συνέχεια και εξέλιξη δεν σημαίνει ούτε ακινησία ούτε απομόνωση. Όπως παρατηρεί ο Baud-Bovy: στη μουσική όπως και στη γλώσσα δεν έπαψε ποτέ το δούναι και λαβείν. Αρκεί ν’ αναλογιστούμε τα λατινικά, τα δυτικά, τα σλάβικα, τα τούρκικα στοιχεία που έχουν περάσει στη νεότερη ελληνική γλώσσα, για να καταλάβουμε ότι έχουν ενσωματωθεί αντίστοιχες επιρροές και στη μουσική. Ενώ στην Ακρόπολη, γράφει ο Baud-Bovy, γκρεμίστηκαν το άγαλμα του Αγρίππα, ο Φράγκικος πύργος και ο μιναρές, το δημοτικό τραγούδι κράτησε αντίστοιχα τα κάλαντα από τη ρωμαϊκή περίοδο, τις ρίμες από τους Φράγκους, τους αμανέδες από την τουρκική επίδραση. Και αν από τη μια μεριά πολλές βαλκανικές μπαλάντες έχουν ελληνικά πρότυπα και αν ο Αλβανός Χατζησεχρέτης έγραψε στα ελληνικά την «Αληπασιάδα» του, από την άλλη τα τραγούδια και οι χοροί της ηπειρωτικής Ελλάδας διατηρούν ακόμη σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την επίδραση των λαών του Αίμου. [21]

Η Ελλάδα βρισκόταν ανέκαθεν στο σταυροδρόμι Ανατολής και Δύσης και λειτούργησε, ήδη από την εποχή του χαλκού όταν άκμαζε ο κυκλαδικός πολιτισμός, ως δέκτης πολιτισμικών στοιχείων από την Ανατολή. Όμως η σημαντική συνεισφορά της είναι ότι τα στοιχεία αυτά ακολούθως τα επεξεργάστηκε θεωρητικά και τα ανέπλασε δημιουργικά, πριν τα διοχετεύσει, ως πομπός πλέον, προς τη Δύση, καθώς και πίσω στην

Ανατολή (είναι άλλωστε γνωστές οι πολύπλευρες επιρροές του Βυζαντίου στον αραβικό πολιτισμό). Ενώ αργότερα, μετά τον 13ο αιώνα, την εποχή της Φραγκοκρατίας, δέχτηκε και δυτικές επιδράσεις, με την εισαγωγή του στοιχείου της «ρίμας» (με τη μορφή ομοιοκατάληκτων δίστιχων). Όμως είναι χαρακτηριστικό ότι το «ξένο» αυτό δάνειο ταιριάστηκε με τον κατεξοχήν ελληνικό στίχο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Κάτι ανάλογο συνέβη και με το μπάλο, χορό που ήρθε από τη Δύση και διαδόθηκε σ’ όλο το Αιγαίο, όπου όμως εκτελείται πάντοτε μετά τα παραδοσιακά συρτά.Επίσης, και ορισμένα δυτικά μουσικά όργανα (όπως το λαϊκό βιολί το λαϊκό κλαρίνο), αποτελούν άλλο ένα παράδειγμα της αφομοιωτικής και αναπλαστικής δύναμης της ελληνικής παράδοσης απέναντι στις «ξένες» επιδράσεις. [22]Το γεγονός αυτό θεωρούμε ότι πρέπει να μας προβληματίσει ως προς το ποια είναι η δική μας σχέση σήμερα με την παράδοση και κατά πόσο βρισκόμαστε σε δυναμικό διάλογο μαζί της, ώστε να εξασφαλίζεται η δημιουργική προσαρμογή κι ανάπλαση των εξωγενών επιρροών που μας βομβαρδίζουν. Μήπως, τελικά, τη μουμιοποιούμε σαν μουσειακό έκθεμα ή απλώς την αναπαράγουμε μηχανικά ως επιφανειακό φολκλόρ, χωρίς να έχουμε άμεση διαλεκτική σχέση μαζί της, η οποία θα εξασφαλίσει τη συνεχή ανανέωση κι εξέλιξή της ως ζωντανού οργανισμού;

Η ισορροπία της ελληνικής μουσικής ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση (ανάμεσα στο διονυσιακό και στο απολλώνιο στοιχείο), κύριο γνώρισμα του ελληνικού πολιτισμού, διαταράχτηκε από την εποχή ίδρυσης του νεότερου ελληνικού κράτους και κυρίως μεταπολεμικά με την αυξανόμενη αστικοποίηση κι εκδυτικοποίηση που επήλθε. Παρ’ όλα αυτά, η παράδοση του ρεμπέτικου δίνει άλλο ένα εξαιρετικό δείγμα της ισορροπίας και του ταιριάσματος της ελληνικής μελωδικής σκέψης («τροπικές» κλίμακες, με οριζόντια ανάπτυξη) με την αρμονία της Δύσης (κάθετη-συγχορδιακή ανάπτυξη). Ενώ, από τη δεκαετία του 1960, με το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» ο Μ. Χατζιδάκις, ο Μ. Θεοδωράκης και οι συνεχιστές τους έθεσαν ένα νέο αίτημα «ελληνικότητας», επανατοποθετώντας τη νεοελληνική ευαισθησία απέναντι στα νέα κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά δεδομένα των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Και, γι’ άλλη μια φορά, επιδίωξαν να συνδέσουν τον λόγο με τη μουσική, φέρνοντας με τους «κύκλους» των τραγουδιών τους τη μεγάλη ποίηση στο στόμα του λαού.

Ωστόσο, διαπιστώνουμε ότι μετά το 1960 υποχωρεί σταδιακά η τρίτη βασική διάσταση, ο χορός, που συνδέεται πλέον όλο και λιγότερο με το τραγούδι. Το γεγονός αυτό επιβάλλεται να μας προβληματίσει ως προς την επιτέλεση του παραδοσιακού τριπτύχου μέσα σε μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, όπου το τραγούδι μεταλλάσσεται σε καταναλωτικό

προϊόν και καθορίζεται από τους νόμους του μάρκετινγκ. Τις τελευταίες δεκαετίες η ελληνική μουσική παράδοση διέρχεται άλλη μια μεταβατική περίοδο, με όλα τα θετικά στοιχεία αλλά και τα σοβαρά προβλήματα «πολυγλωσσίας» που φέρνει η έκρηξη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και η εκβιομηχάνιση της δισκογραφικής παραγωγής. Για πρώτη φορά, σε μια ιστορική πορεία σχεδόν τεσσάρων χιλιάδων χρόνων, θίγεται άμεσα η καρδιά του μουσικού μας συστήματος, οι «τροπικές» κλίμακες με τα εκφραστικά «μικροδιαστήματα» που απειλούνται με εξαφάνιση από τις συγκερασμένες διατονικές κλίμακες της Δύσης. Η μουσική σκέψη από «οριζόντια» μετατρέπεται σε «κάθετη». Αμείλικτο σύμβολο αυτού του γεγονότος αποτελεί η τέταρτη χορδή που προσέθεσε στο παραδοσιακό τρίχορδο μπουζούκι ο Μανώλης Χιώτης το 1953. Η προσθήκη αυτή απειλεί με αλλοίωση μια μακρά παράδοση τρίχορδων οργάνων που συνόδευαν παραδοσιακά το ελληνικό τραγούδι -από την αρχαία πανδουρίδα και τη βυζαντινή θαμπούρα στον νεοελληνικό ταμπουρά, πρόγονο του μπουζουκιού. Παράλληλα, πολλά από τα παραδοσιακά όργανα υποχωρούν και ο ήχος γίνεται ηλεκτρικός, απειλώντας τη μουσική αίσθηση με …ηλεκτροπληξία. Παρ’ όλα αυτά είναι άξιον έρευνας και προβληματισμού το πώς και μέχρι ποιό σημείο το τραγούδι αντιδρά προσπαθώντας να διατηρήσει την «ελληνικότητά» του. Ένας λόγος, παρατηρεί ο Baud-Boνy, θα είναι σίγουρα η ιδιάζουσα φωνητική της γλώσσας. [23] Ίσως, λοιπόν, η γλώσσα μας δίνει -γι’ άλλη μια φορά- το μέσο για να επανασυνδεθούμε με την πρωτογενή λαϊκότητα του τραγουδιού, με το παραδοσιακό τρίπτυχο έκφρασης κι επικοινωνίας του Έλληνα. Γι’ αυτό και είναι πάντοτε χρήσιμη μια αναδρομή σ’ αυτή τη διαχρονική εξέλιξη της μουσικής μας παράδοσης και στην άμεση σύνδεσή της με την ιστορική πορεία του ελληνισμού. [24]

Στις μέρες μας, η ελληνική δημοτική μουσική, παρά τις αλλοιώσεις που υφίσταται, καθώς η ελληνική κοινωνία περνά από την αστικοποίηση στην περίοδο της «παγκοσμιοποίησης», εξακολουθεί να εμπνέει και να συγκινεί με τις αισθήσεις και τα μηνύματά της. Αρκεί να μπορέσει κανείς ν’ αναζητήσει τις πολύτιμες εμπειρίες ζωής που προσφέρουν οι πρωτογενείς μορφές της, παρακάμπτοντας τη βιτρίνα του επιφανειακού φολκλόρ. Κάποια από τα τραγούδια, τις μουσικές και τους χορούς μπορεί να μεταφέρθηκαν στα αστικά διαμερίσματα, στα νυχτερινά «κέντρα», στις δισκογραφικές εταιρείες και στις τηλεοπτικές εκπομπές. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι χάθηκε ολότελα το νήμα στο μουσικό λαβύρινθο της σύγχρονης Βαβέλ. Πολλά από τα καλοκαιρινά πανηγύρια μαζεύουν ακόμη τα «ξενάκια», αρκετά παιδιά λένε τα κάλαντα, τις Απόκριες οι «κουδουνάτοι» ξορκίζουν τα κακά πνεύματα με συνοδεία από τα απαραίτητα τολμηρά τραγούδια και το «φάντασμα του Διονύσου» κάπου ανάμεσα στους γλεντιστάδες. Τη Μεγάλη Παρασκευή ορισμένες

γυναίκες θρηνούν ακόμη γύρω από τον Επιτάφιο, όπως μοιρολογούν τους νεκρούς τους. [25] Κάποιες μητέρες εξακολουθούν να λένε νανουρίσματα στα μωρά τους, ενώ παραμένουν παιδιά που επικαλούνται –όπως στα αρχαία χρόνια- τον ήλιο στα παιχνίδια τους. Στο Ανατολικό Αιγαίο, έστω και κάτω από το φωτογραφικό φακό του τουρίστα, θυσιάζουν κάθε χρονιά τους ταύρους με χορούς, με τραγούδια και με ιπποδρομίες. Στην Κρήτη μπορεί ν’ ακούσει κανείς για την πάλη του Διγενή με τον Χάροντα, ταιριασμένη στον δεκαπεντασύλλαβο στίχο που από τον 10ο αιώνα διηγείται «πάθη ενδόξων ανδρών» στα επικά ακριτικά τραγούδια. [26] Στα Δωδεκάνησα όλο και κάποιος θα βρεθεί να τραγουδήσει ιστορίες παλαιές και τραγικές για το Κάστρο της Ωριάς, το Γεφύρι της Άρτας, το Νεκρό Αδελφό, την αναγνώριση του ξενιτεμένου, θέματα που ξεκίνησαν από τα παράλια τη Μικρά Ασία για να εξαπλωθούν όχι μόνο στον ελλαδικό αλλά και στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο μέχρι την Κάτω Ιταλία. [27] Ενώ, αν ξεφύγει κανείς απ’ τους τουριστικούς οδηγούς κι έχει τα μάτια και τ’ αυτιά του ανοιχτά, δεν είναι απίθανο ν’ ανταμώσει και σήμερα κάποιον από τους γεροθαλασσινούς του Σεφέρη, που ακουμπισμένοι στα δίχτυα τους...μου λέγανε, στα παιδικά μου χρόνια, το τραγούδι του Ερωτόκριτου με δάκρυα στα μάτια!..

Γιατί η γλώσσα της παραδοσιακής μουσικής, του δημοτικού τραγουδιού δεν είναι περιορισμένη, πεπαλαιωμένη, παρελθούσα και συντηρητική. Αντιθέτως, είναι –όπως το ελληνικό πνεύμα- οικουμενική και όχι επιφανειακά «κοσμοπολίτισσα». Παραμένει πηγή για γνώση κι αυτογνωσία, λειτουργεί επαναστατικά ως σύμβολο αντίστασης στη μία, την ξύλινη γλώσσα, στον ένα, τον ομοιόμορφο πολιτισμό και στο ρόλο του παθητικού ακροατή-θεατή-καταναλωτή που τείνει να μας επιβάλει ένα σύγχρονο σύστημα τόσο ξένο προς τις ανάγκες και τις παραδόσεις μας. [28] Ευτυχώς, το τραγούδι εξακολουθεί να διδάσκει σ’ όλους τους Έλληνες, σ’ όλους τους ανθρώπους, ελευθερία και γλώσσα. Η γλώσσα της μουσικής και η μουσική της γλώσσας παραμένουν σταθερά σύμβολα ταυτότητας για κάθε ομάδα ή κοινότητα. Ενώ, όταν επιπλέον υπεισέρχεται και ο χορός τότε ο λόγος και το μέλος προεκτείνονται στην κίνηση, αποκτούν σάρκα και οστά, αποκτούν κορμί και τότε διεκδικούν την ελευθερία στην έκφραση και την επικοινωνία!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] βλ. Μπλάκινγκ 1981:18-37 (Ήχος οργανωμένος με ανθρώπινο τρόπο) και 86-111 (Μια ανθρωπότητα οργανωμένη ηχητικά) καθώς και Πανόπουλος 2005[2] βλ. Νέτλ 1979: 159-162 (Θεωρίες για την καταγωγή της μουσικής)[3] βλ. Νέτλ 1979: 34-38 (Η σχέση της μουσικής με τη γλώσσα) καθώς και Δεμερτζής 1998 και Μπαμπινιώτης 1984[4] βλ. Τερζάκης 1986: 32[5] βλ. Χρύσανθος 1832 (1976-7): LV (μέρος δεύτερον) [6] βλ. Baud-Bovy 1984: 71[7] βλ. Χρύσανθος ό.π.: ΧΧΙΙΙ[8] βλ. Καράς 1973: 32[9] βλ. Baud-Bovy 1984: 1-13 (Αρχαία και Νέα Ελλάδα) και Baud-Bovy 1968 και Baud-Bovy 1985 [10] Επιγραφή του 1ου αι. μ.Χ. που βρέθηκε στην Καρδίτσα Θηβών, όπου οι κάτοικοι της Ακραιφίης, ανάμεσα στις άλλες χορηγίες ενός πλούσιου συμπατριώτη τους αναφέρουν: τας δε πατρίους πομπάς μεγάλας και την των συρτών πάτριον όρχησιν θεοσεβώς επετέλεσεν. (Baud-Bovy 1984: 7)[11] βλ. Κυριακίδης 1978[12] βλ. Ιωάννου 1978: εισαγωγή[13] βλ. Μιχαηλίδης 1982: λήμμα «μουσική»[14] βλ. Μιχαηλίδης ό.π.: λήμμα «ρυθμός»[15] βλ. Μιχαηλίδης ό.π.: λήμμα «ήθος»[16] βλ. Baud-Bovy 1973[17] βλ. Baud-Bovy 1978α και 1978β[18] βλ. Baud-Bovy 1968, Baud-Bovy 1983 και Baud-Bovy 1985, καθώς και Γεωργιάδης 2001[19] βλ. Ανωγειανάκης 1976[20] βλ. Baud-Bovy 1984:12 και Baud-Bovy 1946[21] βλ. Baud-Bovy 1984:71[22] βλ. Μαζαράκη 1959[23] βλ. Baud-Bovy ό.π.:71[24] βλ. Δημητρακόπουλος 1993[25] βλ. βλ. Baud-Bovy 1976 και Ψυχογιού 2008[26] βλ. Αρβελέρ (επιμ.) 2004[27] βλ. Λιάβας 2007 και Ιωάννου 1978[28] βλ. Κιουρτσάκης 1989

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανωγειανάκης Φοίβος, Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα. Μέλισσα, Αθήνα 1991

Αρβελέρ Ελένη (επιμ.), Ευρωπαϊκή Ακριτική Παράδοση. Πρακτικά επιστημονικών συναντήσεων στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού προγράμματος Acrinet-Culture 2000. τ.1: Από τον Μεγαλέξαντρο στον Διγενή Ακρίτα. Ακαδημία Αθηνών, Aθήνα 2004

Baud-Bovy Samuel 1946 «Sur le chelidonisma», Byzantina-Metabyzantina Ι. Νέα Υόρκη, σ. 23-32

1968 «Equivalences métriques dans la musique vocale grecque antique et moderne», Revue de musicologie LIV/1. Παρίσι, σ. 3-15

1973 «Η επικράτηση του δεκαπεντασύλλαβου στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι», Ελληνικά ΧΧVΙ. Θεσσαλονίκη, σ. 301-313

1976 «Le mirologue de la Vierge, étude musicale» στο: Bouvier Bertrand, Le mirologue de lα Vierge. Institut Suisse de Rome, Ρώμη, σ. 303-317

1978 α. «Le dorien était-il un mode pentatonique?», Revue de musicologie, LXIV /2.

Παρίσι, σ. 153-179 β. «Echelles anhémitoniques et échelles diatoniques dans la chanson populaire

grecque (à propos de chansons féminines de Thessalie», Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, série III, t.III. Βέρνη-Στουτγάρδη, σ. 183-201

1983 α. «Chansons populaires de la Grèce antique», Revue de musicologie, LXIX/l. Παρίσι, σ. 5-20

1983 β. «L’épitrite était-il un rythme dorien? », Ελληνικά, XXXIV. Θεσσαλονίκη 1982-1983, σ. 191-201

1984 Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο

1985 «Αρχαία και Νέα Ελλάδα», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, XXVIII. Αθήνα, 1979-1985, σ. 249-260

Γεωργιάδης Θρασύβουλος, Ο ελληνικός ρυθμός. Μουσική - χορός - στίχος - γλώσσα. Αρμός, Αθήνα 2001

Δεμερτζής Κωστής, Η μουσικολογία ως γλωσσολογία. Παπαζήσης, Αθήνα 1998

Δημητρακόπουλος Σοφοκλής, Ιστορία και δημοτικό τραγούδι. Παρουσία, Αθήνα 1993

Ιωάννου Γιώργος, Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Ερμής, Αθήνα 1978

Καράς Σίμων, Για ν’ αγαπήσωμε την ελληνική μουσική. Αστήρ, Αθήνα 1973

Κιουρτσάκης Γιάννης, Το πρόβλημα της παράδοσης. Στιγμή, Αθήνα 1989

Κυριακίδης Στίλπων, Ελληνική Λαογραφία, μέρος Α΄: Μνημεία του Λόγου. Αθήνα, 1965 έκδ. Β΄.

Κυριακίδης Στίλπων, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών. (επιμ. Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος). Αθήνα 1978.

Λιάβας Λάμπρος, Μουσική από τα Δωδεκάνησα. Ίδρυμα της Βουλής των Ελλήνων, Αθήνα 2007

Μαζαράκη Δέσποινα, Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα. Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα 1959

Μιχαηλίδης Σόλων, Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1982

Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία. Από την τεχνική στην τέχνη του λόγου. Αθήνα 1984

Μπλάκινγκ Τζων, Η έκφραση της ανθρώπινης μουσικότητας. Νεφέλη, Αθήνα 1981

Νέτλ Μπρούνο, Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς. Κάλβος, Αθήνα 1979

Πανόπουλος Παναγιώτης (επιμ.), Από τη μουσική στον ήχο - Εθνογραφικές μελέτες των S. Feld, M. Roseman, A. Seeger. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2005

Τερζάκης Φώτης, Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής. Αθήνα 1986

Χρύσανθος, Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής. Τεργέστη 1832 (ανατύπωση: Σπανός, Αθήνα 1976-7)

Ψυχογιού Ελένη, «Μαυρηγή» και Ελένη: Τελετουργίες θανάτου και αναγέννησης. Κέντρο Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών, Αθήνα 2008