Κατοχή και ΑντίστασηΗ «Δραματική» Αποτύπωση του Ιδεολογικού Διπολισμού

Ιωάννα Μενδρινού

Αν αποδεχτούμε πως η ιστορία ενός έθνους πρέπει να γίνεται αντιληπτή ως η συρροή συνεχών και συσσωρευτικών διαδικασιών διαμέσου των οποίων ότι συνέβη στο παρελθόν συνιστά το προσκήνιο για το παρόν και προσδιορίζει την προοπτική για το μέλλον, κατανοούμε την καθοριστική αξία που λαμβάνει η πάροδος του χρόνου και η απόσταση από τα γεγονότα, στη διεξαγωγή σφαιρικότερων και χρήσιμων θεωρήσεων του ιστορικού παρελθόντος. Η εκτίμηση αυτή καταδεικνύει εκτός των άλλων πως η διαχρονική μελέτη λογοτεχνικών κειμένων που αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της μικροϊστορίας ενός τόπου (Δάλλας 1997: 81-100), ανάγεται σε ουσιαστικό πεδίο «ανάδυσης διυποκειμενικών θεωρήσεων της βιωμένης εμπειρίας» (Αποστολίδου 1997:113-125).

Δεδομένου ότι σε κρίσιμες ιστορικές περιόδους οι συγγραφείς αποτελούν τους μόνους διαθέσιμους ιστορικούς που συμμετέχουν στη δημόσια αναπαράσταση της Ιστορίας ή στην κοινωνική παραγωγή της μνήμης και λαμβάνοντας ως αξίωμα πως «το θέατρο χωρίς ν’ αποτελεί “καθρέφτη”, συνιστά “δείκτη” της ιστορικής πραγματικότητας» (Γραμματάς 2004: 145), επιχειρήθηκε η διερεύνηση των σχέσεων αλληλεπίδρασης ιστορίας και θεάτρου1. Το ερευνητικό ενδιαφέρον εστιάστηκε για το σκοπό αυτό στη δραματουργία που αναφέρεται άμεσα στη μεταβατική περίοδο από το 1940 κι έπειτα.2

Εξετάζοντας το ιστορικό πλαίσιο της υπό εξέταση εποχής, αντιλαμβανόμαστε πως οι γενεσιουργές αιτίες των γεγονότων που στιγμάτισαν τόσο τη δεκαετία του ’40 όσο και του ’50, θα πρέπει ν΄ αναζητηθούν σε φαινόμενα προγενέστερων περιόδων. Ιδιαίτερη αξία δείχνει να λαμβάνει η σχέση των

1 Η ιστορία αποτελεί τη θεματική σε μία μεγάλη κατηγορία θεατρικών έργων της νεοελληνικής δραματουργικής παραγωγής αρχής γενομένης από την τραγωδία και το πατριωτικό δράμα του 19ου

αιώνα, μέχρι την κωμωδία και το μελόδραμα του 20ου αιώνα και αισθητικών τάσεων που από τον κλασικισμό και το ρομαντισμό των Ι. Ζαμπέλιου (Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Γ. Καραϊσκάκης) και Θεοδ. Αλκαίου (Ο θάνατος του Μάρκου Μπότσαρη), φτάνουν στις ποικίλες εκφάνσεις του ρεαλισμού των μεταπολεμικών συγγραφέων (Γ. Σταύρου Η έξοδος του Μεσολογγίου, Δ. Φωτιάδη Καραϊσκάκης, Γ. Ρούσσου Μαντώ Μαυρογένους, Β. Ρώτα Να ζη το Μεσολόγγι, Ρήγας Βελεστιλνής, Κοτζιούλα Γ. Το καινούργιο εικοσιένα.) (Γραμματάς 2004: 143-145).2 Η μελέτη κινήθηκε αρχικά στα πλαίσια της ευρύτερης ιστορικής έρευνας για τη συλλογή πρωτογενών πηγών (δραματικά κείμενα) και δευτερογενούς υλικού (άρθρα, κριτικές, προγράμματα παραστάσεων κ.α.). Το δείγμα αποτέλεσαν εβδομήντα πέντε (75) κείμενα της ελληνικής δραματουργικής παραγωγής Στη συνέχεια, στα πλαίσια της προσπάθειας σύνταξης μίας «γραμματικής της αφήγησης», πραγματοποιήθηκε σημειωτική ανάλυση σύμφωνα με το Δραματικό Μοντέλο του A. J. Greimas (Greimas 1966, Ήγκλετον 1989:162-163, Μουδατσάκις 1986: 47-54, Γραμματάς 2001). Τα αποτελέσματα της μικροανάλυσης ανάχθηκαν στο ευρύτερο πλαίσιο της μακροανάλυσης (συγκριτολογική οπτική) και συνδέθηκαν τέλος με το ευρύτερο θεατρικό και ιστορικοκοινωνικό γίγνεσθαι για την ανίχνευση των διαδικασιών και των παραμέτρων που σχετίζονται άμεσα με την παραγωγή και την πρόσληψη.

1

Ελλήνων – λαού και κομμάτων – με την ηγεσία του κράτους και η επιρροή των ξένων δυνάμεων (Φλάισερ 1990 : 38).

Τον ηρωικό ελληνικό αμυντικό πόλεμο ενάντια στον Άξονα (1940-41), διαδέχθηκε μία εξουθενωτική κατοχή (1941-44). Η ανάπτυξη ενός ιδιαζόντως πολωμένου αντιστασιακού κινήματος αναζωπύρωσε τις προπολεμικές έχθρες που εντάθηκαν στα πλαίσια του ριζοσπαστισμού, με αποτέλεσμα η πολιτική διάσπαση να μετατραπεί σε ένοπλη αναμέτρηση και εκτεταμένη βία. Στο σημείο αυτό η διευθέτηση της κατάστασης από εξωγενείς δυνάμεις (Αγγλία, Ρωσία, Η.Π.Α.) θα καθορίσουν το μέλλον της χώρας. Δυστυχώς το τέλος της κατοχής δεν έφερε ανακούφιση σε όλες τις μερίδες του πληθυσμού. Αντίθετα οι διωγμοί, η τρομοκρατία, η πολιτική αστάθεια, η οικονομική κατάρρευση και η ανανεωμένη, εξωγενής διαχείριση οδήγησαν στον εμφύλιο πόλεμο. Η συντριβή του κινήματος άφησε ανεξίτηλα ίχνη στην μεταπολεμική ελληνική πραγματικότητα που επηρέασαν τόσο την εσωτερική ανάπτυξη όσο και τον εξωτερικό προσανατολισμό της χώρας. Η επενέργειά τους είναι ακόμα και σήμερα ορατή (Ιατρίδης,1984:15, Clogg R. 1995: 125-152, Βακαλόπουλος Ε. Α. 2004: 412-438, Κλουζ 1997, Κολιόπουλος 2000: 99-102).

Στο χώρο του θεάτρου, μετά την «αμηχανία» από την εμπλοκή της χώρας στον πόλεμο, σηματοδοτείται η εκκίνηση σταδιακών αλλαγών και εξελίξεων. Ιδιαίτερα μετά τον Εμφύλιο η απόσταση που χωρίζει το ελληνικό θέατρο από το ευρωπαϊκό γίνεται ολοένα και μικρότερη (Μαυρομούστακος 2005, Γραμματάς 2002: Α΄ 175-217).

Το θέατρο συνδέεται με την ιδεολογία, αρχής γενομένης με το «Θέατρο της Αντίστασης» που στρατευμένο στον αντιφασιστικό αγώνα του λαού γίνεται φορέας ριζοσπαστικών μηνυμάτων (Β. Ρώτα Γραμματιζούμενοι, Γ. Κοτζιούλα Ο Προδότης, Ξύπνα Ραγιά, Χ. Σακελλαρίου Η Μάνα του αντάρτη, Το δίκιο του ραγιά, Γ. Σταύρου Ο Γερμανοτσολιάς) (Δαμιανάκου 1981, Κοτζιούλας Γ. 1980, Μαχαίρας Ε 1999, Μπρεντάνου Κ.- Τζαμαριάς Τ. 2001: 45-47, Ρώτας Β. 1981, Σακελλαρίου Χ, 1989, Σταύρου Γ. 1962 & 1977, Δίζελος 1962: 452-462).

Τα δραματικά κείμενα που αναφέρονται στον ελληνοϊταλικό πόλεμο (Α. Γιαλαμά Ελληνική εποποιία, Μ. Κουνελάκη Ο Έφεδρος, Χρ. Γιαννακόπουλου Στα Μετόπισθεν), στην περίοδο της κατοχής και της αντίστασης (Γ. Καζαντζάκη Τον Καιρό της κατοχής, Κ. Κοτζιά Το Ξύπνημα, Ν. Περγιάλη Αντιγόνη της Κατοχής, Μ. Λουντέμη Οι Δήμιοι με τ’ άσπρα γάντια, Η. Βενέζη Μπλοκ C, Β. Ρώτα Ελληνικά Νιάτα, Λ. Ακρίτα Όμηροι, Ι. Καμπανέλλη Βίβα Ασπασία), στη μεταπολεμική περίοδο (Α. Δαμιανού Το Καλοκαίρι θα θερίσουμε, Σ. Πατατζή Επιστροφή από το Μπούχενβαλτ, Μ. Λυγίζου Το Δίλημμα , Α. Σεβαστάκη Πολιορκία Α΄), στον εμφύλιο και τη μετεμφυλιακή πραγματικότητα (Β. Γκούφα

2

Επιστροφή του Ευεργέτη, Β. Ανδρεόπουλου Καβαλάρηδες δίχως άλογα, Γ. Σκούρτη Κομμάτια, Π. Μάτεσι Εξορία), ή στην περίοδο της δικτατορίας (Α. Δωριάδη Όπερα για μελλοντικούς δικτάτορες, Ν. Ζακόπουλου Η Ευσεβής τυραννία, Ν. Περέλη Μπόμπα), αποκαλύπτουν πίσω από τις ιστορικές αναφορές, άλλοτε λαϊκές επιδιώξεις και άλλοτε την προσπάθεια του συστήματος να διατηρήσει την ισορροπία του. Κάποιοι προαναγγέλλουν πρώιμα τη γέννηση μιας νέας δραματουργίας με κοινότυπο ή κοινότοπο άξονα την έκφραση των άμεσων και έμμεσων συνεπειών της «ήττας» του αριστερού κινήματος στη χώρα (Γραμματάς 1987: 172-173) ή των αιτημάτων της γενιάς του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και του Εμφυλίου. Κοινός τόπος η εναγώνια αναζήτηση των δημιουργών για ανεύρεση εθνικής ταυτότητας (Γραμματάς 2006: 138).

Είναι γεγονός πως μεγάλο μέρος της παραπάνω ιδιάζουσας παραγωγής, εκτός ελαχίστων περιπτώσεων (Γ. Σταύρου Καληνύχτα Μαργαρίτα, Α. Σακελλάριου- Χρ. Γιαννακόπουλου Οι Γερμανοί ξανάρχονται, Δ. Ψαθά Φον Δημητράκης), παραμένει άγνωστη ή ελάχιστα προσιτή στο ευρύ κοινό, αποτελώντας κτήμα μόνο των «ειδικών» ή κάποιας περιορισμένης κατηγορίας θεατών (Γραμματάς 2006: 137).

Στην παρούσα εισήγηση θα εστιάσουμε την προσοχή μας στον τρόπο αποτύπωσης της ιστορικής πραγματικότητας όπως προκύπτει σε δύο από τα δραματικά κείμενα του δείγματος. Πρόκειται για το Αντάρτες του Μάνθου Κέτση (1943), και το Ανάμεσα σε δυο φωτιές του Γιώργου Αρκαδάτου (1954) οι τίτλοι των οποίων μας παραπέμπουν άμεσα στο υπό εξέταση θέμα αποκαλύπτοντας προϊδεαστικά την ιδεολογική τους υπόσταση. Κατά τον ίδιο τρόπο, οι εξωκειμενικές παραθέσεις των συγγραφέων είναι ενδεικτικές ενός πρόδηλου διπολισμού.

Συγκεκριμένα, οι Αντάρτες αφιερώνονται «Από μέρους των Αγωνιστών της Μ.Α. (Μέσης Ανατολής) στους τιμημένους αγωνιστές του Ε.Λ.Α.Σ». Αντίθετα στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές ο συγγραφέας παραθέτει το ακόλουθο εισαγωγικό σημείωμα: «Εμείς οι Έλληνες συγχωρούμε, αλλά δε λησμονούμε. Ούτε μπορούμε να λησμονήσουμε το μεγάλο κακό που μας έκαναν οι Γερμανοί του Χίτλερ και οι ξενοκίνητοι κομμουνισταί. Η Ιστορία θα γράψει για την αντίδραση του Ελληνικού λαού και τον αγώνα του για τ’ ανθρώπινα ιδανικά. Δράματα όπως σαν αυτό, που περιγράφεται στο βιβλίο τούτο, δεν γράφονται από ιστορίες. Γι’ αυτό όσο υπάρχουν στην Πατρίδα μας Έλληνες, που υπονομεύουν αυτήν, παρασυρμένοι σε ξένες ιδεολογίες, το βιβλίο τούτο δεν είναι άσκοπο».

Το Αντάρτες του Μ. Κέτση γράφτηκε το 1943 αλλά παραμένει ακόμα ανέκδοτο. Παραχωρήθηκε από το αρχείο της κας Αυγής Κασιγόνη για τον Μ. Κέτση, την οποία ευχαριστώ θερμά για την εμπιστοσύνη και τη φιλική

3

αντιμετώπισή της. Έχει παρασταθεί από το Συγκρότημα Ψυχαγωγίας Ενόπλων Δυνάμεων (Σ.Ψ.Ε.Δ.), στη Βασιλική Όπερα του Καΐρου (12/12/ 1943) παρουσία της εξόριστης κυβέρνησης και της ηγεσίας των Ενόπλων Δυνάμεων Μέσης Ανατολής και σε διάφορους στρατιωτικούς καταυλισμούς, έως τα τραγικά γεγονότα του Απριλίου 1944 (αφοπλισμός και διάλυση των Ελληνικών Ενόπλων Δυνάμεων Μέσης Ανατολής …και του Σ.Ψ.Ε.Δ., μεταφορά του συγγραφέα σε στρατόπεδα συγκέντρωσης) (Γιαλουράκης 1967:505-526, Κέτσης 1982). Έγινε αντικείμενο ενθουσιασμού από το ευρύτερο κοινό αλλά και θύελλας αντιδράσεων από μέρος της πολιτικής και στρατιωτικής ηγεσίας, επειδή στο έργο υπήρχαν φράσεις «προκλητικές και εμπρηστικές» όπως: «Τούτη τη φορά δεν θα είναι ψεύτικη για να χαθεί μόλις θα βγει ο ήλιος. Θα την αγγίξουμε, θα την ψάξουμε τη λευτεριά για να βεβαιωθούμε αν είναι αυτή, που για λόγου της θυσιαστήκαμε», ή το αντάρτικο τραγούδι στο «φινάλε» του έργου: «Σπάμε την άτιμη την αλυσίδα…θέλουμε ’λεύθερη εμείς πατρίδα και πανανθρώπινη τη λευτεριά!». Ο τότε Υπουργός Στρατιωτικών Βύρων Καραπαναγιώτης αποχώρησε επιδεικτικά από την αίθουσα ενοχλημένοςαπό τη φράση: «…έτσι πιασμένοι χέρι - χέρι θα πάρουμε το δρόμο ενός καινούργιου κόσμου που θα χτίσουμε τραγουδώντας το τραγούδι της λευτεριάς, κάτω από τον ήλιο του αναστημένου μας λαού» (Λεμός, 1989:135-136).

Πρόκειται για ένα πολυπρόσωπο (14 πρόσωπα και πλήθος χωρικών και ανταρτών), τρίπρακτο πατριωτικό /αντιστασιακό δράμα. Η υπόθεσή του διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής σε ένα ορεινό χωριό της Ελλάδας αξιοποιώντας πληροφορίες που ελήφθησαν για την ανατίναξη της γέφυρας του Γοργοπόταμου (25-11-1942).

Συνοπτικά η υπόθεση έχει ως εξής:Οι αντάρτες με επικεφαλής τον Βαγγέλη μεθοδεύουν την υλοποίηση ενός

ριψοκίνδυνου σχεδίου: την ανατίναξη της σιδηροδρομικής ζεύξης κοντά στο χωριό. Η μητέρα του, γρια Κώσταινα, μαρτυρώντας με αφέλεια το σχέδιο σ’ ένα σπιούνο γερμανοτσολιά, γίνεται η αιτία να σκοτωθεί ένας νεαρός αντάρτης και ν’ αποτύχει η επιχείρηση. Ο Βαγγέλης επιχειρεί εκ νέου την ανατίναξη της γέφυρας με επιτυχία. Παράλληλα παρακολουθούμε το δράμα της οικογένειας της αγωνίστριας Χρύσως που χάνει τον αδερφό της, την άρρωστη μάνα της, τον πατέρα της που παρανοεί από το σοκ της απώλειας. Η νίκη των ανταρτών στη μάχη που ακολουθεί θα βρει τους χωριανούς να πανηγυρίζουν και να ετοιμάζονται να διαφύγουν στο βουνό προκειμένου να γλιτώσουν τα αντίποινα των γερμανών. Η Κώσταινα, συγκλονισμένη από το θάνατο του άντρα της και άλλων πατριωτών αυτοκτονεί προκειμένου ν’ απαλλαγεί από τις ενοχές της και την ηθική συντριβή που της έχει προκαλέσει η αθέλητη προδοσία της.

4

Το δεύτερο δραματικό κείμενο που θα απασχολήσει τη μελέτη μας, το μετεμφυλιακό Ανάμεσα σε δυο φωτιές του Γ. Αρκαδάτου, για το οποίο δε βρέθηκαν στοιχεία που να αναφέρονται στην σκηνική του καταξίωση, έχει εκδοθεί στην Αθήνα το 1954. Περίοδο περιορισμένης κινητικότητας στο χώρο του θεάτρου όπου οι φωνές της αριστερής πρωτοπορίας σιγούν και αντιστρόφως καταξιώνονται συγγραφείς και παραστάσεις που δεν απειλούν το σύστημα εξουσίας (προβολή ιδεαλιστικών αντί ταξικών κινήτρων, δικαίωση του πατριώτη αγωνιστή, προβολή εθνικιστικών και ηθογραφικών προτύπων, ανώδυνη σκιαγράφηση των ιστορικών γεγονότων).

Συγκεκριμένα, πρόκειται για ένα επίσης πολυπρόσωπο (20 πρόσωπα και πλήθος ανταρτών, γερμανών, χωριατών), τρίπρακτο (σε 12 σκηνές) πατριωτικό /αντιστασιακό δράμα. «Δράμα κατοχής», σύμφωνα με τα προλεγόμενα του συγγραφέα. Η δράση του κινείται στο χρονικό διάστημα 1943 –1944 σε διάφορες ορεινές περιοχές και χωριά της Πελοποννήσου εντάσσοντας στην πλοκή το ολοκαύτωμα των Καλαβρύτων.

Συνοπτικά η υπόθεση έχει ως εξής:Ο Θύμιος και η οικογένειά του αναγκάζονται να φύγουν στα βουνά για να

γλιτώσουν τα αντίποινα των Γερμανών. Εκεί θα βρεθούν αντιμέτωποι με τον εαμοβούλγαρο αντάρτη Σέργιο και την ομάδα του στην οποία ανήκει και ο Τρομάρας (κατά κόσμον Γιάννης), συγχωριανός του Θύμιου. Στην ανοιχτή σύγκρουση Σέργιου - Θύμιου ο πρώτος θα τον κατηγορήσει ως γερμανόφιλο και θα απαιτήσει από το Γιάννη να τον σκοτώσει. Όμως εκείνος καταλαβαίνοντας τα ψέματα του αρχηγού του και την εσφαλμένη επιλογή του να βγει στο ξενοκίνητο, αντιπατριωτικό αντάρτικο των κομμουνιστών, θα γλιτώσει τον αγνό συμπατριώτη του και θα βγάλει από τη μέση το Σέργιο. Υπό τις διαταγές τώρα του Θύμιου, αφοσιωμένοι στον εθνικό σκοπό και προσδοκώντας την ηρωική επέμβαση Βασιλιά και συμμάχων, θα οργανώσουν μία νέα αντιστασιακή ομάδα που θα πολεμήσει ανιδιοτελώς τον κατακτητή. Έτσι θα κατατροπωθούν οι «προδότες» της πατρίδας που αντί να την προστατεύουν, μεθοδεύουν το ξεπούλημά της. Με την απελευθέρωση, στα μαρτυρικά Καλάβρυτα, μαζί με τη χαρά της νίκης, θα τελεστούν οι αρραβώνες του Γιάννη και της αδερφής του Θύμιου.

Η ΣΥΝΤΑΞΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ: Ο ΑΓΩΝΙΣΤΗΣ ΤΗΣ «ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ»

Ξεκινώντας σύμφωνα με το μοντέλο του A. J. Greimas, από το υποκείμενο της δράσης, (Γραμματάς 2001:33, Μουδατσάκης 1986: 50)] που στην παρούσα εξέταση ταυτίζεται με τον αγωνιστή της ελευθερίας, παρατηρούμε ότι τόσο ο Βαγγέλης στους Αντάρτες, όσο και ο Θύμιος στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές,

5

παρουσιάζουν μία ομοιογένεια με κύριο γνώρισμα το στοιχείο του ι δ ε α λ ι σ μ ο ύ.

Στην περίπτωση του πρώτου, ο ιδεαλισμός αυτός, αν και ο χώρος της αριστεράς αποτελεί πεδίο κατεξοχήν αντιιδεαλιστικό, συναντάται υπό μορφή ενός ρομαντικού προμαρξιστικού σταδίου, η μετάβαση του οποίου σε επόμενα στάδια συνειδητοποίησης βρίσκεται σε συνάρτηση με την αναπτυξιακή πορεία του λαϊκού απελευθερωτικού κινήματος. Ο ματεριαλισμός των δρώντων, ο διαλεκτικός, υλιστικός δηλαδή τρόπος ερμηνείας του κόσμου στην ιστορική του εξέλιξη ως θεμελιώδης αρχή της μαρξιστικής και εγελιανής θεώρησης κατά την οποία η ταξική ταυτότητα αναδεικνύεται σε καθοριστική παράμετρο διαμόρφωσης της ατομικής συνείδησης (Διαμαντίδης 2003: 288), στην περίπτωση του εθνικού χρέους απέναντι στην πατρίδα διαποτίζεται με συναισθήματα που οδηγούν στην αυταπάρνηση, στον ηρωισμό και την αυτοθυσία

Ο Β α γ γ έ λ η ς στους Αντάρτες, αναστατωμένος από την αποτυχία της πρώτης απόπειρας ανατίναξης της γέφυρας οδηγείται σε μία πράξη αυταπάρνησης, ηρωισμού και αυτοθυσίας. Με δική του πρωτοβουλία και ενώ δεν του παρέχεται η κατάλληλη ασφαλιστική κάλυψη από τους συναγωνιστές του, επιχειρεί να την ανατινάξει ο ίδιος.

Ο Θ ύ μ ι ο ς από την άλλη πλευρά, θέτει τον εαυτό του στην υπηρεσία του έθνους, στον αγώνα διαφύλαξης των θεσμών της πατρίδας, της οικογένειας και της θρησκείας. Έτσι διαφεύγει με την οικογένειά του από το χωριό για να γλιτώσει τ’ αντίποινα των Γερμανών, πυροβολεί τους γερμανούς διώκτες του και στέφεται με παρρησία ενάντια στον Βούλγαρο αντάρτη με αποτέλεσμα τον τραυματισμό και τη σύλληψή του.

Και στις δύο περιπτώσεις οι ήρωες παρουσιάζονται υπερήφανοι, αποφασιστικοί, παθιασμένοι, ανιδιοτελείς και αφοσιωμένοι στον αγώνα. Το υποκείμενο ως ένθερμος πατριώτης αναβιβάζεται σε πρόσωπο που «δίνει διέξοδο στις απωθημένες επιθυμίες ή ενέργειες των άλλων δρώντων» (Μουδατσάκης 1986: 50).

Η εξέταση και συσχέτιση των γνωρισμάτων που συνδέονται άμεσα με το κοινωνικό προφίλ τους, οδηγεί σε χρήσιμες διαπιστώσεις για τις αιτίες που τους ωθούν σε δράση, αλλά και των μέσων ή «οδών» που επιλέγουν για την επιτυχία των επιδιώξεών τους.

Ο Β α γ γ έ λ η ς είναι νέος, ανύπαντρος, ανήκει στην αγροτική τάξη και θέτει τον έρωτά του για τη Χρύσω σε δεύτερη μοίρα δίνοντας προτεραιότητα στον αγώνα. Συμπαραστάτες σε κάθε του εγχείρημα είναι τόσο η οικογένεια, όσο και οι συγχωριανοί του.

6

Ο Θ ύ μ ι ο ς από την άλλη πλευρά, απόμαχος του Αλβανικού μετώπου, χήρος, πατέρας ενός μικρού κοριτσιού, προστάτης της μάνας, της αδερφής του κι ενός ορφανού αγοριού, διαθέτει αναμφισβήτητο (αν και δραματουργικά αδικαιολόγητο) κύρος, παράγοντας ιδέες που επηρεάζουν και υποκινούν αρκετούς συγχωριανούς του στο δικό του δρόμο αναζήτησης. Αν και ανήκει στην αγροτική τάξη δεν προβάλει κοινωνικά αιτήματα.

Ενδιαφέρον στους Αντάρτες παρουσιάζει η απεικόνιση της χειραφετημένης γυναίκας (Χρύσω, γρια Κώσταινα) σε αντίθεση με το Ανάμεσα σε δυο φωτιές όπου η γυναίκα (Βάσω, γρια Μάρω), διαδραματίζει ένα ρόλο περισσότερο παραδοσιακό, με κύρια γνωρίσματα την αδυναμία, την αφοσίωση, την καρτερικότητα, την υποταγή στη δράση των ανδρών και τη μοίρα της.

ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΙΑΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΗΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗΣ ΚΑΙ Η ΕΝΕΡΓΟΠΟΙΗΤΙΚΗ ΔΥΝΑΜΗ ΤΟΥ ΧΡΕΟΥΣ

Αντικείμενο της άμεσης επιθυμίας των υποκειμένων αποτελεί η απελευθέρωση από τον ξένο κατακτητή (Γερμανό). Η έννοια της ε λ ε υ θ ε ρ ί α ς εκδηλώνεται ως ιδεαλιστικό όραμα με διαχρονική αξία, προβάλλεται μαζικά, ανεξάρτητα από την ταξική προέλευση, την ιδεολογική ταυτότητα, το μορφωτικό επίπεδο και τη βιολογική κατάσταση των δρώντων και μεταφράζεται σε επιθυμία αντίδρασης, και ενεργητικής συμμετοχής δια της οργανωμένης αντίστασης.

Η πείνα, η εξαθλίωση, η καταπάτηση ανθρωπίνων δικαιωμάτων, οι διωγμοί, οι εκτελέσεις, τα αντίποινα κ.λ.π. λειτουργούν υποκινητικά στη συνειδητοποίηση της δεδομένης απαίτησης, εντασσόμενες σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, το ιδανικό του πατριωτικού χ ρ έ ο υ ς (λέξη συνώνυμη με το «καθήκον» η οποία εμπεριέχει στον πυρήνα της τη διάσταση της ηθικής εκπλήρωσης). Μία αποδεκτή αξία που αναδεικνύει την εθνική ταυτότητα των υποκειμένων ως στοιχείο συνοχής και υπεροχής. Οι ρίζες της παρώθησης αυτής προέρχονται από βαθύτερα κίνητρα, όπως το αίσθημα της απειλής της εθνικής ακεραιότητας, το φόβο της καταδυνάστευσης και του θανάτου, και ακόμη την ιστορική και πολιτιστική κληρονομιά ενός διαχρονικού προτύπου: του αγωνιστή «Έλληνα».

Η εμφανής ιδεολογικοποίηση των κειμένων αποκαλύπτει διαφοροποιήσεις τόσο στην εστία της διαιτητικής δύναμης που υποκινεί τη δράση, όσο και στις διαστάσεις που εκλαμβάνει η νοηματοδότηση του κοινού κατά τ’ άλλα, στόχου. Στην πρώτη περίπτωση το καθήκον ενισχύεται από τη σοσιαλιστική ιδεολογία. Συγκεκριμένα, το ΕΑΜ/ΕΛΑΣ καθοδηγεί το Βαγγέλη και τους συγχωριανούς του στη συλλογική δράση για την εξάρθρωση των δωσίλογων / συνεργατών των φασιστικών δυνάμεων εξουσίας, μετασχηματίζοντας το αίτημα για απελευθέρωση σε οργανωμένη αντίσταση για διεκδίκηση κοινωνικής ελευθερίας και δικαιοσύνης

7

θεωρώντας ως αυτονόητο πως η «ελευθερία» με την ευρύτερη έννοια, προϋποθέτει τη «δικαιοσύνη» και αντιστρόφως η «δικαιοσύνη» μπορεί να εφαρμοστεί μόνο σε συνθήκες «ελευθερίας». Για το Βαγγέλη «Λεφτεριά δεν είναι πια ο άγγελος με το δάφνινο κλαρί. Λεφτεριά είναι ο Λαός μας με τα δίκια του σφιχτά αδραγμένα» (σ.:15).

Στη δεύτερη περίπτωση διαπιστώνεται υποκίνηση που υφίσταται ως συντηρητική, εθνικιστική, φιλομοναρχική ιδεολογία, συνδέοντας την «ελευθερία» με τη διατήρηση πατροπαράδοτων θεσμών, αξιών και προτύπων (γεωγραφικών, εθνογραφικών, πολιτικών, κοινωνικών). Στον πυρήνα των αναζητήσεων του Θύμιου, προβάλλει επιτακτικά η απαίτηση αντιμετώπισης της εγχώριας, αντιπατριωτικής «ξενοκίνητης απειλής των κομμουνιστών» και η ανάδειξη του ρόλου του Βασιλιά και των συμμαχικών δυνάμεων, στην επίτευξη του εθνικού ζητούμενου. Η «ελευθερία» εδώ νοηματοδοτείται ως επιστροφή των ελλήνων στο σπιτικό τους, ως συγκέντρωση της οικογένειας,, ως «ξημέρωμα» στο οποίο η Ελλάδα θα ξαναζήσει (σ.:52).

Πρόκειται για δύο αλληλοσυγκρουόμενες νέες επιδιώξεις με δυναμική η οποία υπερβαίνει την επιθυμία απελευθέρωσης από τον ξένο κατακτητή και εντοπίζεται στην αναγκαιότητα αποδυνάμωσης, αντιμετώπισης και τιμωρίας των εθνικών μειοδοτών. Παρατηρείται κατ’ αυτό τον τρόπο διεύρυνση της έννοιας της «ελευθερίας».

ΑΠΟΔΕΚΤΗΣ: «Η ΠΑΤΡΙΔΑ»

Είναι προφανές πως στην εστία του αποδέκτη τοποθετείται το εξής δίπτυχο: από τη μια η π α τ ρ ί δ α και από την άλλη οι σ φ ε τ ε ρ ι σ τ έ ς της «ελευθερίας».

Όσον αφορά την πρώτη πτυχή, η πατρίδα αποτελεί εκείνη την ιδεαλιστική, ενοποιητική μονάδα, που ταυτίζεται, τόσο με την «αιτηματολογία», του υποκειμένου, όσο και με τις γενεσιουργές πηγές της διαιτητικής ιδεολογικής δύναμης που διαμορφώνει τη δράση του. Όσον αφορά τη δεύτερη πτυχή, γίνεται αντιληπτό πως τόσο οι κατ’ εξοχήν (Γερμανοί, Ιταλοί, Βούλγαροι), όσο και οι εκάστοτε (εθνικοί μειοδότες, εθνικόφρονες ή κομμουνιστές) αντίμαχοι, γίνονται αναπόφευκτα αποδέκτες της αγωνιστικής, πατριωτικής δράσης των «αγωνιστών της ελευθερίας», του μίσους, της απέχθειας, της απόρριψης, της εκδίκησης ή της τιμωρίας (ο Ά γ ν ω σ τ ο ς γερμανοτσολιάς από τους αντάρτες του ΕΛΑΣ στους “Αντάρτες” του Μάνθου Κέτση, ο κομμουνιστής Βούλγαρος αντάρτης Σ έ ρ γ ι ο ς από την ομάδα των εθνικοφρόνων στο “Ανάμεσα σε δυο Φωτιές” του Γ. Αρκαδάτου).

8

Μία ακόμα διάσταση αποκαλύπτει ως αποδέκτη της δράσης των ανταρτών του βουνού την ίδια την οργάνωση του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ που εκφράζει την ιδεολογική και μεθοδολογική βάση με την οποία θα κατακτηθεί το «επιθυμητό», το ιστορικό αντίκτυπο του οποίου θα καρπωθεί ο λαός και συνεπώς η «πατρίδα». Αντίστοιχα, για τους εθνικόφρονες πατριώτες αντιστασιακούς, οι φορείς ή εγγυητές του κατεστημένου συστήματος (αστική τάξη, Βασιλιάς, Εγγλέζοι, Αμερικάνοι) γίνονται αποδέκτες της δράσης, προκειμένου να το διατηρήσουν αλώβητο μετά την απελευθέρωση.

ΑΝΤΙΠΑΛΟΣ: Ο ΣΦΕΤΕΡΙΣΤΗΣ ΤΗΣ «ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ»

Στην «ανταγωνιστική πάλη» για την κατάκτηση της ίδιας επιδίωξης, ο Αντίπαλος που ταυτίζεται με το σ φ ε τ ε ρ ι σ τ ή της «ε λ ε υ θ ε ρ ί ας», πλήττει το υποκείμενο σε σχέση με το αντικείμενο επιθυμίας,. Εμφανίζεται ομαδοποιημένος σε σχήματα με κοινά συναισθηματικά, ψυχοπνευματικά, αλλά κυρίως ιδεολογικά, εθνικά, και πολιτισμικά γνωρίσματα. Η μορφοποίησή του μπορεί να διακριθεί σε τρεις τουλάχιστον κατηγορίες:

1. Των σφετεριστών της εθνικής ελευθερίας (Γερμανοί) 2. Των εθνικών μειοδοτών. Των εγχώριων δηλαδή συνεργατών του

κατακτητή (δωσίλογοι, ταγματασφαλίτες, βασανιστές, ανακριτές, διερμηνείς, χωροφύλακες, κ.α. ) που στην περίπτωση των κειμένων με σοσιαλιστική αντιστασιακή φόρτιση, ταυτίζονται με τους υποστηρικτές του κατεστημένου συστήματος.

3. Των κομμουνιστών ή βουλγαροκίνητων ανταρτοσυμμοριτών που επιδιώκουν: την κατάκτηση της εξουσίας με σκοπό την κατάλυση παραδοσιακών, ηθικών, θρησκευτικών, οικογενειακών θεσμών και την απόσπαση της Μακεδονίας και της Θράκης από την ελληνική επικράτεια.Στους Αντάρτες, ο σπιούνος γερμανοτσολιάς της ομάδας των Ράλληδων και

βασανιστής του πατέρα του Βαγγέλη, ως μετωνυμικός εκφραστής των εκούσιων αντίμαχων του λαϊκού εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος, παρουσιάζεται ανήθικος, ιδιοτελής, στυγνός, χωρίς ψυχική, πνευματική καλλιέργεια, χωρίς ταξική συνείδηση (κτήνη αιμοβόρα, σ.:13, βασανιστήρια σ.: 37). Αντιστοίχως, στο Ανάμεσα σε δύο φωτιές, ο Σέργιος (βουλγαροκίνητος αρχηγός των ανταρτών), εμφανίζεται ως γενειοφόρος, «ρυπαρός», άξεστος, υποδεέστερος της ελληνικής φυλετικής ανωτερότητας (σ.: 15), δόλιος (σ.:22), και δήθεν υπερασπιστής του προλεταριάτου. Πρωταρχικό μέλημά του η συγκρότηση ενός αντιπατριωτικού, φανατισμένου κομμουνιστικού στρατού με αντεθνικές αποσχιστικές επιδιώξεις (σ.:27) και δευτερευόντως η αντίσταση στο γερμανό κατακτητή (σ.: 30-31). Οι αντάρτες του, που χρησιμοποιούν παρατσούκλια όπως Λυκόσκυλο, Τρομάρας,

9

γενειοφόρος και ανταλλάσσοντας χαιρετισμούς όχι ως «πατριώτες» αλλά ως «συναγωνιστές» (σ.: 14), εμφανίζονται ως θύματα του καταναγκασμού και της παραποιητικής, ανθελληνικής διαφώτισης που δέχονται, ως φερέφωνα ιδεών με μαρξιστικό και σταλινικό περιεχόμενο (σ.: 17-18, το τραγούδι σ.: 18-19, 20-21). Προσομοιάζονται από τους εθνικόφρονες με πλάνους σατανάδες, φίδια στο λαιμό αλυσοδεμένου, μαυροκόρακες, το όρνιο που τρώει τα σπλάχνα του δεμένου Προμηθέα, βρυκόλακες που κατακομματιάζουνε τα σπλάχνα της Ελλάδας (σ.:30-32)

Με όχημα την προβολή της ανηθικότητας και της αντεθνικής υπόληψης των αντιπάλων, ενισχύεται το κύρος των ηρώων αγωνιστών που εμφανίζονται κατά την έκβαση της υπόθεσης ηθικά καταξιωμένοι.

ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΧΡΟΝΟΣΗ απεικόνιση του αγροτικού χώρου της επαρχιακής ζωής, είτε με

συμβολιστικές προεκτάσεις που ενισχύουν την ταξική και ιδεολογική ταυτότητα του αντιστασιακού κινήματος, είτε με λυρικές περιγραφές και το λανθάνοντα συναισθηματισμό της ηθογραφίας, σε συνάρτηση ή όχι με τον κοινωνικό προβληματισμό και τον ιδεογραφικό χαρακτήρα των συγκρούσεων, συνιστούν βασικές ορίζουσες των δύο υπό εξέταση κειμένων, αλλά και άλλων έργων της κατοχικής και της πρώτης μεταπολεμικής δραματουργίας με κοινή θεματική (Γραμματάς 2006: 139). Ο αγώνας για την ελευθερία, αντιπαραβάλλεται με το ένδοξο ιστορικό παρελθόν του ελληνισμού (επανάσταση του’21, κλέφτες και αρματολοί, Μεσολόγγι), ενώ στο έργο του Γ. Αρκαδάτου δε λείπουν οι αναφορές σε αρχαιοελληνικά πρότυπα ή σύμβολα (σημαία, Μέγα Σπήλαιο).

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΩΝ ΔΡΑΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΩΝΈχοντας ήδη διαπιστώσει τη διμέτωπη αγωνιστική δράση του έλληνα

αγωνιστή της «ελευθερίας», αντιλαμβανόμαστε το σ υ λ λ ο γ ι κ ό και α μ φ ί δ ρ ο μ ο χαρακτήρα των δραματικών συγκρούσεων. Συλλογικό, γιατί στην εστία του αντίπαλου συσσωρεύονται μία ή και περισσότερες αντιμαχόμενες ομάδες (κατακτητές, ελασίτες ή εθνικόφρονες). Αμφίδρομες, γιατί οι ενδογενείς αντίμαχοι, μεταπηδούν με εντυπωσιακή ταχύτητα και επιμονή από την εστία του υποκειμένου στην εστία του αντίπαλου, σε ένα παιχνίδι κυριαρχίας με αποκλειστικό ζητούμενο την εξουσία. Η ιδεολογική αστάθεια που παρατηρείται στην εστία του αντίπαλου απεικονίζει σχηματικά τις γενεσιουργές αιτίες του εμφύλιου σπαραγμού.

Ενδεικτική αν και αναφορική, στους Αντάρτες, είναι η αντιπαράθεση ανάμεσα στους ελασίτες αντάρτες, τους γερμανούς, και με τον Άγνωστο

10

γερμανοτσολιά (σύλληψη και επικείμενη εκτέλεσή του). Άμεση, απ’ την άλλη πλευρά στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές, παρουσιάζεται η σύγκρουση των εθνικοφρόνων με τους φορείς των κομμουνιστικών αντιστασιακών ομάδων, ενώ μάλλον υποβαθμίζεται η αντιπαράθεση, με τους γερμανούς κατακτητές, (Θύμιος: «…τους Γερμανούς μη νοιάζεσαι, ο Βασιλιάς θα διώξει, ο Βασιλιάς με το Στρατό και μ’ όλους τους Συμμάχους», σ.: 27).

Η αμφισβήτηση παρωχημένων αξιών και θεσμών, η διαπίστωση της ταξικής ανισότητας, της κοινωνικής αδικίας, σε συνάρτηση με τον ιδεαλισμό, τον αυθορμητισμό και τον προοδευτισμό που αποτελούν χαρακτηριστικό γνώρισμα της νεότητας, ωθούν τους Αντάρτες σε σύγκρουση με το κατεστημένο, βρίσκοντας στο αντιστασιακό κίνημα όλα εκείνα τα στοιχεία που μπορούν να τους προσφέρουν διέξοδο, ενεργητική δράση και ελπίδα για το μέλλον (σ.:17). Αντίθετα στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές, η ανησυχία των υποστηρικτών της παραδοσιακή τάξης πραγμάτων για την εξάπλωση του εαμικού κινήματος, η πεποίθηση ότι οι κομμουνιστές υποκινούνται από ξένους παράγοντες, η ιδέα του αθεϊσμού και κατ’ επέκταση της ανηθικότητας των ιδεολογικών αντιπάλων ωθεί τους «εθνικόφρονες αντιστασιακούς» στην ενεργοποίηση και στη σύγκρουση με τους κομμουνιστές αντάρτες προκειμένου να υπερασπίσουν το έθνος από τον εσωτερικό κίνδυνο (σ.: 16-18).

Το αποτέλεσμα της σύγκρουσης στους Αντάρτες συνδέεται με την έννοια του θριάμβου και περιορίζεται στην επιτέλεση της πρώτης φάσης της κοινωνικής «επανάστασης». Τη θετική δηλαδή έκβαση των προσπαθειών του στρατευμένου αγωνιστή να διαφωτίσει, να οργανώσει, να εμψυχώσει, να προετοιμάσει τα λαϊκά στρώματα για την τελική σύγκρουση. Παράλληλα διαμεσολαβείται ένα ευκρινές μήνυμα στους σκηνικούς αποδέκτες οι οποίοι αντιμετωπίζονται ως εν δυνάμει υποστηρικτές του παλλαϊκού κινήματος.

Η νίκη, με την έννοια του απόλυτου και οριστικού θριάμβου, αντιπροσωπεύεται ευκρινέστερα στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές όπου η δραματική έκβαση συνδέεται άμεσα με την απελευθέρωση. Η αποχώρηση των κατοχικών δυνάμεων από τη χώρα, η συμβολή των συμμάχων και η θριαμβευτική επιστροφή του Βασιλιά, αναδεικνύει την ορθότητα των χειρισμών των εθνικοφρόνων αγωνιστών τοποθετώντας εμμέσως πλην σαφώς τους εαμοβούλγαρους αντάρτες στη θέση των «ηττημένων».

Η ΟΠΤΙΚΗ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΚΑΙ Η ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣΣτο σημείο αυτό δεν μπορούμε να παραβλέψουμε την καταλυτική συμβολή

του ίδιου του συγγραφέα που ανάγοντας τους δρώντες σε «φερέφωνα» και ιδεολογικούς φορείς της δράσης που η δική του συνείδηση και δημιουργικότητα

11

επινόησε (Γραμματάς 2001: 117-118), παράγει συγκεκριμένα μηνύματα που συνθέτουν την εικόνα του ιστορικού γίγνεσθαι.

Στην παρούσα εργασία είναι εμφανές πως και οι δύο συγγραφείς διατυπώνουν με σαφήνεια το ενδιαφέρον τους για την εθνική υπόθεση και υπεραμύνονται της ελληνικής ανεξαρτησίας. Η σύμπνοια όμως των δύο συγγραφέων σταματά ακριβώς εδώ. Όπως ήδη διαπιστώσαμε, η ποικιλία των σημασιοδοτήσεων που αποδίδονται στις έννοιες «ελευθερία», «αγωνιστής», «σφετεριστής» και ενίοτε στο λέξημα «πατρίδα», αποκαλύπτουν πίσω από τη διευθέτηση της πλοκής, την οπτική κάθε συγγραφέα.

Ο Μ. Κέτσης, όπως αναφέρει ο Αδ. Λεμός, «…ενταγμένος και αυτός στο πνεύμα του καιρού, της απελευθέρωσης και της λαϊκής κυριαρχίας της πατρίδας μας, οραματιζόταν κάτι, όχι μόνο ενθουσιαστικό, επιδερμικό, σκέτο προπαγανδιστικό και φευγαλέο, αλλά που να εκφράζει ρεαλιστικά την τραγική πραγματικότητα στο σκλαβωμένο μας τόπο… το φούντωμα του αντάρτικου σε όλη την Ελλάδα…και την ελπίδα για μια νίκη ολοκληρωμένη». (Λεμός, 1989:134-135).

Οργανωμένος ο ίδιος στο εαμικό κίνημα της Αιγύπτου, επιστρατεύει την τέχνη του στον λαϊκό αγώνα και αναδεικνύει ένα νέο φαινόμενο (το ΕΑΜ), λαϊκό στην κοινωνική του σύνθεση και αριστερής έμπνευσης στα ιδεολογικά γνωρίσματα και τους πολιτικούς του στόχους (εθνική και κοινωνική ελευθερία, λαοκρατία). Επικεντρώνεται μονοδιάστατα στις εξελίξεις της επικαιρότητας που αφορούν αποκλειστικά το αντάρτικο, προσφέροντας διέξοδο στις καταπιεσμένες μάζες και προβάλλοντας το παρόν ως μεταβατικό στάδιο πριν από την εξιδανικευμένη κατάσταση που προεξαναγγέλεται για το μέλλον. Επιπλέον καταδεικνύει τη λαϊκή απαίτηση για εκκαθάριση και τιμωρία των εθνικών μειοδοτών, ανασκευάζει την προπαγανδιστική παραπληροφόρηση του λαού για τους κομμουνιστές και αναδεικνύει την ανυπαρξία ουσιαστικής ιδεολογικής βάσης του αντιπάλου. Η προβολή της άρτιας οργάνωσης των περιοχών της Ελεύθερης Ελλάδας από τις πολιτικές οργανώσεις του ΕΑΜ, η συμβολή της ΕΠΟΝ, η σοσιαλιστική διαχείριση της παραγωγικής διαδικασίας και των κοινωνικών σχέσεων είναι εμφανής. Οι αντάρτες προβάλλονται εξιδανικευτικά ως νέα πρότυπα σε ρόλο κοινωνικού επαναστάτη και αναμορφωτή.

Ο Γ. Αρκαδάτος εκδίδει το κείμενό του μετά τη λήξη του εμφυλίου (όπου η συντριβή της αριστεράς συντελείται μεθοδικά από τους «νικητές» εθνικόφρονες), επιστρέφοντας θεματογραφικά στην περίοδο της κατοχής και της αντίστασης. Αποτελεί ένα ελάχιστο δείγμα ανάμεσα στο πλήθος αντιστασιακών δραματικών κειμένων με σοσιαλιστική φόρτιση, γεγονός που ενδεχομένως έγκειται στα πλαίσια της μη «αναμόχλευσης παθών» (νομοθεσία που καθόρισε μονομερώς,

12

κυρίως για τους αριστερούς, τα όρια της ιστοριογραφικής νομιμότητας). Επιβεβαιώνει τη μεθοδευμένη προσπάθεια αφήγησης της αντιστασιακής ιστορίας που δικαιώνει της θεσμοθετημένη δίωξη των αντιφρονούντων και την προσπάθεια ηθικής και πολιτικής αποκατάστασης των Ταγμάτων Ασφαλείας, ως οργανικού τμήματος της «πολιτικά ορθής» εθνικοφροσύνης των μεταπολεμικών / μετεμφυλιακών χρόνων. Η εμφανής αποσιώπηση της λέξης «ταγματασφαλίτες», αναδεικνύει την τακτική που εντάχθηκε στην επαναφήγηση της αντιστασιακής ιστορίας, μέσα από την αυτολογοκριμένη μνήμη του ένοπλου δωσιλογισμού (Κωστόπουλος 2005: 87-97).

Με κυρίαρχο χαρακτηριστικό τη μετάλλαξη του φυσικού, ατομικού δικαιώματος σε εθνικό και κοινωνικό καθήκον και τον ορισμό του “έθνους” με κριτήρια ηθικά, ποιοτικά και διαχρονικά σε αντίστιξη με την έννοια του “λαού” που αποτελεί έννοια πολιτική, περιγραφική και ποσοτική, διαμεσολαβείται άμεσα ή έμμεσα μία κατηγορική προσταγή που απαιτεί απ’ τους πολίτες την εκπλήρωση της ιστορικής και εθνικής τους υποχρέωσης. Η άποψη του ελληνικού ολοκληρωτικού εθνικισμού για τα γεγονότα της περιόδου 1940-1944 τεκμηριώνεται με μεταφυσικές αναφορές, εσχατολογικά και σωτηριολογικά επιχειρήματα, τις ρίζες των οποίων μπορεί κανείς ν’ αναζητήσει στην προπολεμική μεταξική αντιφιλελεύθερη και αντικομμουνιστική θεσμοποιημένη λογική (Κόκκινος 1989: 53-71) Ενισχύεται δε, με την απεικόνιση του προδοτικού και ανήθικου χαρακτήρα του κομμουνιστικού σλαβοκίνητου αντιστασιακού κινήματος. Με τον τρόπο αυτό, τη δόξα των αριστερών αντιστασιακών διεκδικούν οι «φιλήσυχοι» αλλά «αληθινοί» αγωνιστές του έθνους, ενώ ο θρίαμβος αποδίδεται στη βασιλική και συμμαχική επενέργεια, αλλά και στην πρωτοβουλία αντίστασης και καταπολέμησης της αντιπατριωτικής κομμουνιστικής απειλής.

Επιστέφοντας στους Αντάρτες που γράφονται παράλληλα με τις εξελίξεις των ιστορικών γεγονότων, ο αγωνιστής της «ελευθερίας», αποδίδεται υπό το πρίσμα μίας οπτικής που δε διαθέτει τα πλεονεκτήματα της αποστασιοποιημένης θέασης των γεγονότων. Παρ’ όλ’ αυτά οι αντάρτες αν και στρατευμένοι, δε διαθέτουν μηχανιστική προοπτική. Η τραγική φιγούρα της γρια Κώσταινας που αυτοτιμωρείται για την αθέλητη προδοσία της, αποθεώνει με όχημα τη συνειδητοποίηση του «λάθους», την έννοια του καθήκοντος και της συλλογικότητας, εκπέμποντας το μήνυμα-πρόσκληση προς το λαό για συνέχιση του αγώνα. Η μάνα μετουσιώνεται σε σύμβολο της επανάστασης. και «…αντιπαραβάλλεται στην εθνική μειοδοσία κάποιων άλλων, όπως και στην ψυχική αδυναμία τους απέναντι στον κίνδυνο και στις επιταγές των καιρών» (Γραμματάς 2002: B΄ 79).

13

Στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές ο Γ. Αρκαδάτος. αξιοποιεί πλήρως την αντικομμουνιστική μερίδα του ελληνικού λαού (τα Καλάβρυτα αποτελούν συντηρητική περιοχή της ηπειρωτικής Ελλάδας) που αναλαμβάνει την «προστασίαν του κινδυνεύοντος κοινωνικού καθεστώτος από τους καταχθόνιους σκοπούς του κομμουνισμού» αποτυπώνοντας τη συλλογιστική της δημιουργίας εθελοντικών και ενίοτε θεσμικά συγκροτημένων Ταγμάτων Ασφαλείας (Κωστόπουλος 2005: 14-27). Οι ήρωες δοξάζοντας τον αήττητο ελληνισμό, ενσαρκώνουν την εθνική βούληση που «συνίσταται στην απορρέουσα από το ελληνικό παρελθόν υποχρέωση δημιουργίας ενός νέου πνευματικού και ηθικού πολιτισμού που συνενώνοντας σε ένα αδιάσπαστο όλον το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της φυλής, θα ολοκληρώσει και θα ανανεώσει την ελληνική ιστορία και την ελληνική πνευματική παράδοση» (Κόκκινος 1989: 73). Τα επιχειρήματά τους αναφέρονται στην προστασία του κοινωνικού καθεστώτος, των ηθικών αξιών και των εθνικών αποκτημάτων (Πατρίς-Θρησκεία- Οικογένεια) από το «αναρχικό» κίνημα του ΕΑΜ με την εθνικοπροδοτική δράση, (εδαφικός ακρωτηριασμός της Ελλάδας) και τέλος στην καταπολέμηση της έκλυσης των ηθών που επέφερε η ανάπτυξη του ΕΑΜ ιδιαίτερα στο χώρο των νέων (Κωστόπουλος 2005 : 129-139).

Έχοντας καταδείξει την επίδραση των συγγραφέων από τον ιδεολογικό διπολισμό της περιόδου (ή ακόμα τη συνειδητή προώθηση αυτού του διπολισμού στα πλαίσια της στράτευσης της τέχνης τους) κατανοούμε πως η αντιμετώπιση της ιστορίας στην υποεξέταση δραματουργία, υπόκειται στη σφαίρα του υποκειμενικού. Με άλλα λόγια, η φορτισμένη εμπειρία ή μνήμη των δραματουργών λειτούργησε ως τροχοπέδη στην προσπάθεια σύνδεσης του “χρονικού/μαρτυρίας” με τη “δραματοποιημένη πραγματικότητα”, με τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να μετέχει και «της Ιστορίας και της πλάνης» (Αργυρίου 1997: 60-61). Και στις δύο περιπτώσεις παρατηρείται ιδεολογικοποιημένη ερμηνεία και σχηματοποιημένη αντιμετώπιση της Ιστορίας μέσα από τη μονομερή εποπτεία των γεγονότων που οι ίδιοι οι συγγραφείς «ψηλάφισαν».

ΥΦΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣΗ μελέτη των έργων της πρώτης μεταπολεμικής δραματουργίας

καταδεικνύει πως η οδυνηρή μνήμη βιωμάτων και εμπειριών από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μετατρέπεται από τους συγγραφείς σε «δραματικό έργο που γράφεται για να εκφράσει το πρόσφατο παρελθόν και να νοηματοδοτήσει το άδηλο μέλλον» Πρόκειται για συνειδησιακή μετάπλαση «στηριγμένη σε μία αισθητική άποψη (ρεαλισμός) και εικονοποιία (κοινωνικό-ηθογραφικό δράμα) που προϋπήρχαν δοκιμασμένα με επιτυχία στο ελληνικό θέατρο του 20ου αιώνα» (Γραμματάς 1990: 46-48, Γραμματάς 2006 : 139).

14

Στα δύο υπό εξέταση κείμενα, ο ρεαλισμός στην περιγραφή των δραματικών καταστάσεων, η συναισθηματική φόρτιση της δράσης, η ιδεολογική αντιπαλότητα στη σύγκρουση, η πικρή ενατένιση του παρελθόντος αλλά και η αισιόδοξη αντιμετώπιση του παρόντος αλλά και του μέλλοντος, αποτελούν κοινό τόπο (Γραμματάς 2002 τ.Α΄:191-197).

Τόσο το «θέατρο της Αντίστασης», όσο και το θέατρο αριστερών συγγραφέων της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου, μας παραδίνουν ένα κατεξοχήν στρατευμένο, αγωνιστικό θέατρο (Γραμματάς 2002 τ.Α΄: 136-137)3. Η πιστή απεικόνιση τυπικών ηρώων κάτω από τυπικές περιστάσεις, η έμφαση στην περιγραφή της «ιστορικής ατομικότητας» των χαρακτήρων παρά της ατομικής τους ψυχολογίας (Ήγκλετον 1981: 75-77), η πειθαρχία στις αρχές του εαμικού κινήματος και η προβολή των ευοίωνων προοπτικών για το μέλλον, αποκαλύπτουν μία εμμονή στην πραγματιστική απόδοση της ιδεολογικής καθαρότητας και του ρεαλιστικά υπαρκτού. Η εγγεγραμμένη στα κείμενα έκκληση για αλλαγή, εκφράζεται με όχημα την «επαναστατική ουτοπία» ως «προεικόνιση της καινούργιας κατάστασης, ως μελλοντική πραγμάτωση των επαναστατικών στόχων» (Μαράκα 2006: 171).

Όμως στους Αντάρτες, σε αντίθεση με άλλα κείμενα του «Θεάτρου της Αντίστασης» (Γραμματάς 2002: Α΄135, 148-151), δεν υποβαθμίζεται η αισθητικοκαλλιτεχνική αξία στο όνομα της προαναφερθείσας στράτευσης. Στο κείμενο εισάγονται προεξαναγγελτικά, στοιχεία μίας γραφής (ποιητικός ρεαλισμός) που ενσωματώνει το λυρικό λόγο, την ηθογραφική απεικόνιση της καθημερινής ζωής και τη σοσιαλιστική τυποποίηση, σε μία ενδιαφέρουσα σύνθεση. Ενδεικτικά εντοπίστηκαν: ηθογραφικές αναφορές (η γιορτή του Ευαγγελισμού, ο ρόλος της γυναίκας, το πένθος κ.α.), σύγχρονος σοσιαλιστικός προβληματισμός, αντιθετικές έννοιες όπως: ο έρωτας και το συλλογικό καθήκον, η ζωή και ο θάνατος, η θυσία, η τιμή, το χρέος και η προδοσία, η ειρήνη και ο πόλεμος, το παρόν και το μέλλον, η λευτεριά και η υποταγή. Παρ’ όλ’ αυτά ο συγγραφέας, αντιπαραβάλλοντας στην «αυτοπειθαρχία» (μαρξιστική εκδοχή του ήρωα), το στοιχείο του «τραγικού» (παραληρήματα, αφήγηση προεξαναγγελτικού ονείρου, η τρέλα του Στάθη, το ξέσπασμα της Κώσταινας) δεν υποπίπτει στην παγίδα του μελοδραματισμού. Η τραγικότητα της μάνας που κορυφώνεται συγκλονιστικά στην εξομολόγηση της «φουρτούνας της καρδιάς της» και οδηγείται στην κάθαρση μέσα από την αυτοτιμωρία, όπως επίσης η ακούσια πράξη που ανατρέπει τη στατικότητα της πλοκής, αποτελούν κλασικιστικές επιδράσεις που 3 Πρόκειται για «έργα με θέση» στα οποία το «καλό» δηλώνεται με σαφήνεια από την αρχή, το υποκείμενο της δράσης αποτελεί τυπικό «δείγμα» μίας ομάδας με κοινά οικονομικοκοινωνικά και ιδεολογικά γνωρίσματα το οποίο αγωνίζεται με σταθερότητα για συγκεκριμένες αξίες, ιδανικά και πεποιθήσεις, ενώ το αποτέλεσμα της δράσης προκύπτει ως προϊόν της αντιπαλότητας προς το «κακό» και τους φορείς του.

15

συγχωνεύονται αρμονικά με τη ρομαντική αισθητική και τον πραγματισμό / αποδομητισμό των ανταρτών. Κατ’ αυτό τον τρόπο, προσδίδεται «ύψος» στη δράση των ηρώων αντιφασιστών, επιτυγχάνεται αβίαστα η εξιδανίκευσή τους και διαμεσολαβείται επιτυχώς η πρόσκληση-μήνυμα κινητοποίησης για πλαισίωση του δίκαιου αγώνα. Τέλος, ο λυρικός λόγος, η αφθονία στη χρήση ρητορικών σχημάτων (μεταφορές, παρομοιώσεις) και γλωσσικών ιδιωματισμών, ενισχύουν την αναφορικότητα του κειμένου στο συγκεκριμένο δραματικό χώρο.

Αντίθετα, στο Ανάμεσα σε δυο φωτιές, ο Γ. Αρκαδάτος ανατρέχει σε ανώδυνα σχήματα του παρελθόντος (μελοδραματισμός4, ηθογραφισμός5, νατουραλισμός6), επιδιώκοντας εμφανώς την απάλειψη της επίδρασης της ελληνικής κοινωνίας από τις δονήσεις του αριστερού προοδευτικού κινήματος και τις μνήμες της ηρωικής αντίστασης. Επίσης «στρατευμένο» σε ένα σκοπό, ο φορέας της δράσης εκπροσωπεί μία ομάδα με ασαφή οικονομικοκοινωνικά γνωρίσματα, νοσταλγία για το προπολεμικό παρελθόν και απουσία οραματισμών για το μέλλον. Συγκεκριμένα στο έργο παρουσιάζεται μία «φέτα ζωής» κατοχικής υπό το πρίσμα μίας οπτικής που προβάλλει τον άνθρωπο ως έρμαιο του περιβάλλοντος και των καταβολών του. Οι μελοδραματικές επικλήσεις των

4 Ο μ ε λ ο δ ρ α μ α τ ι σ μ ό ς, υπερτονίζοντας τη συναισθηματολογική και συγκινησιακή μέθεξη του κοινού, μέσα από τη γρήγορη εναλλαγή σκηνών πάθους και ηρεμίας, με τρόπο που να περιορίζεται η κριτική διάθεση και ν’ αναπτύσσεται μία ψευδαισθητική, καθαρά ψυχολογικού τύπου επικοινωνία με τα δρώντα πρόσωπα του έργου, στηρίζεται στην περιγραφή γεγονότων και στην ανάγκη του ανθρώπου για απλοποίηση και κατανόηση του κόσμου. (Γραμματάς 2002: Β΄ 141-146).

5 Ο η θ ο γ ρ α φ ι σ μ ό ς με κύρια γνωρίσματα την επίπλαστη απεικόνιση των ηθών και εθίμων του επαρχιακού χώρου, την επιφανειακή καταγραφή ιστορικών γεγονότων και καταστάσεων με την ωραιοποίηση και τη συμβατικότητα του ρομαντισμού, την ευχάριστη καθησυχαστική διάθεση, την αντιμετώπιση του αξιακού κενού και του ιδεολογικού αδιέξοδου με ελληνοκεντρικά παραδοσιακά σχήματα, την απλοϊκή νατουραλιστική φωτογραφική απεικόνιση της πραγματικότητας, την απουσία διεισδυτικής ψυχογραφικής διαγραφής, εσωτερικών συγκρούσεων, προβληματισμού, καταγγελίας ή έστω λογικών προτάσεων για αναδιάρθρωση του συστήματος (Γραμματάς 2002: Α΄159-162), ως αισθητική γραμμή ανιχνεύθηκε και σε άλλα κείμενα με συντηρητική ή μετριοπαθή φόρτιση (Τ. Ακρίτα Πόλεμος και άνθρωποι, Θ.Κ. Χατζηγώγου Δάφνω, η ηρωίδα της Πίνδου)

6 Η πιστή ν α τ ο υ ρ α λ ι σ τ ι κ ή απεικόνιση «μίας φέτας ζωής» με την έννοια της αισθητηριακής- εμπειρικής προσέγγισης, οι σχολαστικές ενδοκειμενικές και εξωκειμενικές λεπτομέρειες μυθιστορηματικού τύπου, η στατική, φωτογραφική θα λέγαμε ή με «εξωτερική ορθότητα» κατά τον G. Smidt καταγραφή (Μπασκόζος 1990: 21), η προβολή της αδυναμίας του ανθρώπου να ξεφύγει από εξωτερικές δυνάμεις (κοινωνία, φυσικό περιβάλλον) ή εσωτερικές δυνάμεις (καταβολές και ασυνείδητο) που είτε φαλκιδεύουν τη λογική και την ηθική ευθύνη των ηρώων, είτε αναδεικνύουν την ψυχική και πνευματική υπόστασή τους στα όρια της εξιδανίκευσης και οι αταβιστικές παρορμήσεις της στιγμής που διέπουν τη δράση τους (Furst - Skrine 1980), επικυρώνουν τη διαπίστωση πως οι αισθητικές επιλογές συνδέονται με τον τρόπο με τον οποίο θεάται ο συγγραφέας το ιστορικό γίγνεσθαι.

16

ηρώων στο θεό, η ελπίδα που απορρέει μέσα από συμβολικά όνειρα (αναπαραγωγή αρχαιοελληνικών στερεοτύπων) και η «από μηχανής» βοήθεια από μία εξιδανικευμένη κοσμική εξουσία, αποτελούν απλουστευτικές απεικονίσεις του ρεαλιστικά υπαρκτού οι οποίες ενισχύονται από σχολαστικές δραματικές αναπαραστάσεις ή σκηνικές οδηγίες και ηθογραφικές αναφορές (θρησκευτικό στοιχείο, απόδοση τιμής απέναντι στη γυναίκα, στη μάνα στην οικογένεια). Όσον αφορά το λόγο και τη γλώσσα εντοπίζεται αναφορικότητα, εκζήτηση και απουσία ιδιωματισμών, που δεν επιτρέπουν την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας, αλλά και εσωτερικότητας των ηρώων εγκλωβίζοντάς τους σε μία στείρα επικοινωνιακή βάση, αποστασιοποιητική από την ουσία των δραματικών γεγονότων, το σκηνικό χώρο (βουνό, χωριό) και την αντικειμενική πραγματικότητα (δεκ. του ’50). Γραμμένο σε δεκαπεντασύλλαβο, με υφολογικά γνωρίσματα που παραπέμπουν στο δημοτικό τραγούδι προδιαθέτει την απαγγελία. Η μελέτη αποκαλύπτει ένα ενδιαφέρον που έγκειται περισσότερο στην επίτευξη του προαναγγελθέντος ήδη από την εισαγωγή στόχου(ο συγγραφέας αναφέρεται στο δράμα ως « το βιβλίο τούτο»), παρά στη σκηνική καταξίωση του έργου.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑΗ εμπλοκή της Ελλάδας στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο προκάλεσε όχι μόνο

θύματα, υλικές καταστροφές και ταπεινώσεις, αλλά και συνέπειες ασυγκρίτως μεγαλύτερης διάρκειας όπως η αναζήτηση της ιστορικής αλήθειας η οποία ηθελημένα συνήθως, αλλά και ενίοτε αθέλητα, έτυχε ιδεολογικής επεξεργασίας.

Κατά τον ίδιο τρόπο, η σχετική με την κατοχή δραματουργία των δεκαετιών του ’40 και του ’50, διακρίνεται σε δύο κατηγορίες: των «νικητών» και των «ηττημένων». Τόσο στη μία όσο και στην άλλη περίπτωση, η παρείσφρηση της ιδεολογικής παραμέτρου, είτε με σαφήνεια διατυπωμένη μέσα στη δράση, είτε συγκαλυμμένη ή ανώδυνα εκφρασμένη, καταδεικνύει το διπολισμό της υπό εξέταση περιόδου. Διπολισμός που όχι μόνο νοηματοδοτεί τις αναζητήσεις των ανθρώπων του θεάτρου σε όλα τα επίπεδα (σημασιολογικό, συντακτικό, ειδολογικό, υφολογικό), αλλά σε πολλές περιπτώσεις προωθείται συνειδητά από τους δημιουργούς.

Η θεματολογία των δημιουργών της αριστεράς δεν περιορίζεται σε εθνικοπατριωτικού περιεχομένου μηνύματα, αλλά ασκεί με διαφωτιστικό και ενίοτε διδακτικό τρόπο έντονη κριτική απέναντι στις κατεστημένες δομές εξουσίας εκπέμποντας προβληματισμούς κοινωνικής υφής και επιδιώκοντας την κινητοποίηση των σκηνικών αποδεκτών με σκοπό την αλλαγή. Αντίθετα, η θεματική των συγγραφέων που ανήκουν στην «άλλη»πλευρά (ή σε άλλες περιπτώσεις διατηρούν μία φαινομενικά ουδέτερη στάση), αποφεύγει τον

17

προβληματισμό και την κριτική και εστιάζει την προσοχή στην ιδεαλιστική ψευδαισθητική παγίωση εθνικιστικών προτύπων, προβάλλοντας ωραιοποιημένα τον πατριωτισμό των ελλήνων και δη του επίσημου, κρατικού – οργανωμένου από το Μεταξά και το Βασιλιά - στρατού.

Με όχημα συνειδητές ή όχι υφολογικές προτιμήσεις, οι συγγραφείς κατορθώνουν να διαμεσολαβήσουν ποικιλοτρόπως τα μηνύματα ή τις απόψεις τους για τα ιστορικά γεγονότα, καθώς και να «ορίσουν» εμμέσως το είδος του κοινού στο οποίο απευθύνονται.

Η στράτευση της τέχνης του θεάτρου («θέατρο της Αντίστασης», δραματουργική παραγωγή συγγραφέων της αριστεράς) και η εκμετάλλευσή του ως μέσου (κομμουνιστικής ή εθνικιστικής) προπαγάνδας, έμμεσης αποσιώπησης ή εφησυχασμού, εξυπηρετεί επικαιρικές ιδεολογικές και πολιτικές σκοπιμότητες που δυστυχώς υποβαθμίζουν την αισθητική αρτιότητα της σχετικής παραγωγής και περιορίζουν τη διαχρονική της εμβέλεια.

Τόσο ο Μ. Κέτσης που παραδόξως, παραδίδει ένα κείμενο με αισθητικές (πρώιμος ποιητικός ρεαλισμός) και συντακτικές αρετές, όσο και ο Γ. Αρκαδάτος που παραμένει προσκολλημένος σε υφολογικές τάσεις του παρελθόντος (εκζήτηση, ωραιοποίηση, μελοδραματισμός, ηθογραφικός εφησυχασμός), προβάλλουν μονοσήμαντα και απλουστευτικά την άποψη της δικής τους «πλευράς» για την ιστορική πραγματικότητα, επιδιώκοντας τη συγκινησιακή μέθεξη και ταύτιση του κοινού με τους ήρωες και τα πάθη τους. Η ωραιοποίηση της ιστορικής πραγματικότητας μέσα από λυρικές και συναισθηματικές προληπτικές εξαγγελίες για το μέλλον, ενισχύει την υποκειμενικότητα του αποτελέσματος.

Παρ’ όλ’ αυτά, η συγκριτική προσέγγιση των κειμένων, μας φέρνει πλησιέστερα στη δομή της ρεαλιστικής αίσθησης της εποχής αναδεικνύοντας την αμφίδρομη αλληλεπίδραση ιστορικής / κοινωνικής πραγματικότητας και θεάτρου

Είναι γεγονός πως και τα δύο κείμενα έχουν αποκλειστεί από τη σκηνικά καταξιωμένη δραματουργία και καταδικαστεί στην αφάνεια, διαθέτοντας μουσειακό ή φιλολογικό μόνο ενδιαφέρον. Προφανώς, όχι η δραματουργική ανεπάρκεια ή ο ανασταλτικός παράγοντας της επικαιρικότητας της θεματικής, αλλά η ιδεολογική φόρτιση λειτούργησε ματαιωτικά για την εν λόγω παραγωγή.

Ενδεικτική είναι η περίπτωση των Ανταρτών του Μ. Κέτση, το οποίο αν και εγκλωβισμένο σε υποκειμενικές θεωρήσεις, θα μπορούσε να καταταχθεί στα πρωτοποριακά έργα της εποχής, αφού τα ουμανιστικά στοιχεία και ο προβληματισμός πάνω στις συνέπειες του πολέμου, της βίας και της ανισότητας που ενυπάρχουν στο δράμα, διαθέτουν διαχρονική αναφορικότητα που θα επέτρεπε τη σκηνική του ανάγνωση ακόμα και σήμερα.

18

Είναι γεγονός πως η «υπέρβαση» στη σχετική δραματουργία θα πραγματοποιηθεί αρκετές δεκαετίες μετά τη λήξη του πολέμου, όπου η αποστασιοποίηση λειτουργεί αποσυμφορητικά της ιδεολογικής πόλωσης του παρελθόντος και η επανατοποθέτηση ή ο αναστοχασμός ανάγονται σε πράξη αναγκαία για την ανασυγκρότηση των ατόμων και της κοινωνίας σε νέες αξιακές βάσεις.

Σε κάθε περίπτωση, τα κείμενα απηχούν την ενεργοποίηση του λαού με σκοπό την κατάκτηση εθνικών, ιδεολογικών και κοινωνικών διεκδικήσεων.

Η «νίκη» που για μία σημαντική μερίδα του ελληνικού λαού μετασχηματίστηκε στη συνέχεια σε εφιάλτη, αποτελεί ίσως την τραγικότερη διαπίστωση.

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

CLOGG Richard, Συνοπτική ιστορία της Ελλάδας, 1770-1990, Αθήνα , Ιστορητής / Κάτοπτρο, 1995:125-152

FURST L. - SKRINE N.P. (1980), Νατουραλισμός, στη σειρά Η Γλώσσα της Κριτικής, Ερμής

GREIMAS A.J., Semantique Structurale, Paris, Larousse, 1966

ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΟΥ Βενετία, «Λαϊκή μνήμη και δομή της αίσθησης στην πεζογραφία για τον εμφύλιο. Από την Καγκελόπορτα στην Καταπακτή», στο Ιστορική Πραγματικότητα και Νεοελληνική Πεζογραφία (1945-1995), Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Εταιρία Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Σχολή Μωραϊτη, 1997 :113-128

ΑΡΓΥΡΙΟΥ Αλ., «Αποδόσεις της Ιστορικής εμπειρίας», στο Ιστορική Πραγματικότητα και Νεοελληνική Πεζογραφία (1945-1995), Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Εταιρία Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Σχολή Μωραïτη,1997: 78

ΒΑΚΑΛΟΠΟΥΛΟΣ Ε. Απόστ., Νέα Ελληνική Ιστορία 1204-1985, Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 2004: 412-438

ΓΙΑΛΟΥΡΑΚΗΣ Μανώλης, Συνοπτική ιστορία του Ελληνισμού της Αιγύπτου, τυπ. Α. Ζουμαδάκη και Π. Χρονοπούλου, Αθήνα, 1967: 505-526

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Ο μικροαστισμός και η περιθωριοποίηση ως ιδεολογικές συνιστώσες στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο», στο Νεοελληνικό Θέατρο:Ιστορία- Δραματουργία, Αθήνα, Κουλτούρα, 1987

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Αισθητικές και ιδεολογικές παράμετροι στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο», στο περ. Εκκύκλημα, τ. 24, Άνοιξη, 1990: 46-48

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., Νεοελληνικό θέατρο και Κοινωνία, Η σύγκρουση των Νέων με το Σύστημα στο Νεοελληνικό Θέατρο του 20ου Αιώνα, Αθήνα, Τυπωθήτω -Γ. Δαρδανός, 2001

19

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., Το Ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα, Πολιτισμικά πρότυπα και πρωτοτυπία, τ. Α΄ και Β΄, Αθήνα, Εξάντας, 2002

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Η Θεατρική απεικόνιση της ιστορίας στο έργο του Βασίλη Ρώτα», στο Διαδρομές στη Θεατρική Ιστορία, Αθήνα, Εξάντας, 2004:143-150

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ Θ., «Ο απόηχος των όπλων. Η εμπειρία του Εμφύλιου πολέμου στο Νεοελληνικό Θέατρο της δεκαετίας του ’50», στο Για το Δράμα και το Θέατρο, Αθήνα, Εξάντας, 2006: 137-149

ΔΑΛΛΑΣ Γιάννης, «Η μεταπολεμική πεζογραφία και η μικροϊστορία: η λανθάνουσα συνάντηση μιας τεχνικής και μιας μεθόδου, μέσα από τις ατομικές φωνές ως μαρτυρίες του υποστρώματος», στο Ιστορική Πραγματικότητα και Νεοελληνική Πεζογραφία (1945-1995), Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, Εταιρία Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Σχολή Μωραϊτη, 1997: 81-100

ΔΑΜΙΑΝΑΚΟΥ Βούλα, «Το θέατρο στην Αντίσταση», στο Ρώτας Β. Θέατρο και Αντίσταση, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1981: 73-85

ΔΙΑΜΑΝΤΙΔΗΣ Αντ., Λεξικό των –ισμών, Αθήνα, Γνώση, 2003

ΔΙΖΕΛΟΣ Θαλής, «Το θέατρο στην Αντίσταση», στο περ. Επιθεώρηση Τέχνης, διπλό τεύχος 87/88, Αφιέρωμα: «Οι πνευματικοί άνθρωποι στην Εθνική Αντίσταση», 1962: 452-462

ΗΓΚΛΕΤΟΝ Τ., Ο Μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική, Αθήνα, Ύψιλον, 1981

ΗΓΚΛΕΤΟΝ Τ., Εισαγωγή στη θεωρία της Λογοτεχνίας, Αθήνα, Οδυσσέας, 1989:121-143, 144-192

ΙΑΤΡΙΔΗΣ. Ο. Γιάννης (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία 1940-1950. Ένα έθνος σε κρίση, Αθήνα, Θεμέλιο, 1984

ΚΕΤΣΗΣ Μάνθος, Κρανίου τόπος, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1982

ΚΛΟΥΖ ΝΤΕΙΒΙΝΤ (επιμ.), Ο ελληνικός Εμφύλιος πόλεμος 1943-1950. Μελέτες για την πόλωση, Αθήνα, Φιλίστωρ, 1997

ΚΟΚΚΙΝΟΣ Γ., Η Φασίζουσα ιδεολογία στην Ελλάδα. Η περίπτωση του περιοδικού «Νέον Κράτος» (1937-1941), Αθήνα, Παπαζήσης, 1989

ΚΟΛΙΟΠΟΥΛΟΣ Ιωάννης, «Κατοχή, Εξουσία , Νομιμότητα», στο Η Ελλάδα τον εικοστό αιώνα, 1930-1950, τομ. ΚΘ΄, Επτά Ημέρες Καθημερινή, 2000: 99-102

ΚΟΤΖΙΟΥΛΑΣ Γ., Θέατρο στα βουνά, β΄ έκδοση, Αθήνα, Θεμέλιο, 1980

ΚΩΣΤΟΠΟΥΛΟΣ Τάσος, Η αυτολογοκριμένη μνήμη. Τα τάγματα ασφαλείας και η μεταπολεμική εθνικοφροσύνη, Αθήνα, Φιλίστωρ, 2005

ΛΕΜΟΣ Αδαμάντιος, Η Ουτοπία του Θέσπη, Θεατρικό Οδοιπορικό, Αθήνα, Φιλιππότης, 1989

ΜΑΡΑΚΑ Λίλα (2006), Δράμα και Παράσταση. Μελετήματα για το νεοελληνικό θέατρο, Πολύτροπον

ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ Πλάτων, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, μία επισκόπηση, Αθήνα, Καστανιώτης, 2005

20

ΜΑΧΑΙΡΑΣ Ε., Η Τέχνη της Αντίστασης, Αθήνα, Καστανιώτης, 1999

ΜΟΥΔΑΤΣΑΚΗΣ Τ., Η Διαλεκτική της Θεατρικής Σύνταξης. Μοντέλα Δράσης και Πρόσωπα στον “Αγαμέμνονα ” του Αισχύλου, Αθήνα, Νεφέλη, 1986:47-54

ΜΠΑΣΚΟΖΟΣ Γιάννης (1990), «Ρεαλισμός σε αναζήτηση του πραγματικού», στο περ. Διαβάζω, αφιέρωμα στο ρεαλισμό, αρ. 250, 14/11/90: 18-25

ΜΠΡΕΝΤΑΝΟΥ Κ.- ΤΖΑΜΑΡΙΑΣ Τ., «Το Θεατρικό Σπουδαστήρι του Β. Ρώτα», στο περ. Έρευνα, τευχ.1, Ιαν., 2001: 45-47

ΡΩΤΑΣ Β., Θέατρο και Αντίσταση, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1981

ΣΑΚΕΛΛΑΡΙΟΥ Χ, Το θέατρο της Αντίστασης, Αθήνα,. Θέμα, 1989

ΣΤΑΥΡΟΥ Γεράσιμος, «Το θέατρο στην Ελεύθερη Ελλάδα», Επιθεώρηση Τέχνης, τευχ. 87-88, Μάρτιος – Απρίλιος, 1962:376-385

ΣΤΑΥΡΟΥ Γεράσιμος, «Το Θέατρο στην Ελεύθερη Ελλάδα. Ο Θεατρικός Όμιλος της Ε.Π.Ο.Ν. Θεσσαλίας», μαρτυρία, στο περ. Θέατρο, τ. 55-56, περίοδος Β’, τόμος Ι΄, 1977: 19-30

ΦΛΑΙΣΕΡ Χάγκεν, Στέμμα και Σβάστικα. Η Ελλάδα της Κατοχής και της Αντίστασης 1941-1944, Αθήνα, Παπαζήσης, 1990

21