Οι παρακάτω σημειώσεις βασίζονται στο βιβλίο Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, κεφάλαιο Σχήμα, σελ 57-112, του Rudolf Arnheim, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2005. Πρόκειται για μια σύντομη επισκόπηση των βασικών εννοιών στις οποίες αναφέρεται ο Αrnheim με χρήση των παραδειγμάτων του για να διαφωτιστεί η έννοια του σχήματος και η έννοια της απλότητας. Η σύνοψη αυτή βασίζεται στις προφορικές παραδόσεις του μαθήματος Εικαστική Σύνθεση 2 το Δ' εξάμηνο 2011-1 και απευθύνεται στους φοιτητές του μαθήματος. Οι εικόνες και τα σχετικά σχόλια συνοδεύουν το κείμενο επεξηγηματικά ώστε να γίνουν πιο εύγλωττα κατανοητές κάποιες από τις θεωρητικές έννοιες στην εφαρμοφή τους.

Σχήμα

'Ενα σχήμα ορίζεται από τα όριά του. Δεν προσδιορίζεται από άλλες ιδιότητες, όπως η χωρική διάταξη, το αν είναι ορθό ή ανάστροφο, η γειτονία του με άλλα σχήματα, το χρώμα και η υφή. Ωστόσο η αντίληψη που έχουμε για ένα σχήμα επηρρεάζεται από κάποιες από αυτές τις ιδιότητες. Η αντιληπτική εμπειρία ενός αισθητού σχήματος επηρρεάζεται από την προηγούμενη εμπειρία μας. Σαν συνέπεια η κοινωνική γνώση συμπληρώνει την φυσιολογική και στο δυτικό πολιτισμό πχ. ο σχήμα υπόκειται τόσο στους προοπτικούς νόμους και στην αδιαφάνεια των επιφανειών. Αναγνωρίζουμε σχήματα ακόμα και όταν καλύπτονται εν μέρη από άλλα σαν ολόκληρα ή ακόμη και όταν τους λείπει ένα τμήμα μπορούμε να συμπληρώσουμε αυτόματα το υπόλοιπα πχ μια φέτα πεπόνι παραπέμππει στο ολόκληρο φρούτο. Eπίσης το περιεχόμενο ενός σχήματος επηρρεάζει την αντίληψη που έχουμε από αυτό και ένα αυτοκίνητο που λειτουργεί γίνεται διαφορετικά αντιληπτό από ένα που δεν έχει μηχανή.

Κατ' αντίθεση στον αρχαίο αιγυπτιακό πολιτισμό ή σε καποιους ιθαγενείς της Πολυνησίας αυτά τα χαρακτηριστικά δεν ισχύουν και τα σχήματα αψηφούν την προοπτική ή παρουσιάζονται σαν διάφανα με το περιεχόμενο τους. Άρα το σχήμα επηρρεάζεται από το εννοιολογικό του περιεχόμενο το οποίο και του προσδίδει ορισμένα αναπόσπαστα με την αναγνωρισή του χαρακτηριστικά. Αναγνωρίζουμε ένα αντικείμενο από τα μέρη του χωρίς να χρειαζόμαστε τα όριά του. Πχ ένα ανθρώπινο πρόσωπο γίνεται κατανοητό και μόνο από τα μέρη που το απαρτίζουν.

σχήμα 1Επίδραση στην αντίληψη του σχήματος έχει και η χωρική - χρονική σχέση δηλαδή το τι άλλο βρίσκεται κοντά του ή το τι έχει προηγηθεί ή το τι ακολουθεί.

Ένα παράδειγμα βλέπουμε στο σχήμα 2. Στο 2α αντιλαμβανόμαστε ένα τρίγωνο που είναι προσκολλημένο σε μία κάθετη. Αν όμως δούμε την σχηματική αλληλουχία του σχήματος 2β εύκολα ανταμβανόμαστε το ίδιο σχήμα σαν ένα τετράγωνο που είναι κρυμμένο πίσω από ένα επίπεδο.

σχήμα 2α σχήμα 2β

Άλλος παράγοντας επίδρασης στην αντίληψη μας για το σχήμα που επηρρεάζεται και α πό την προηγούμενη εμπειρία μας είναι τι ανάλογη προσδοκία υπάρχει,.

σχήμα 3

Η διαγώνιος λουρίδα που περιέχεται μέσα στο ορθογώνιο στο σχήμα 2 γίνεται εύκολα αντιληπτή σαν τον λαιμό μιας καμηλοπάρδαλης που περνά έξω από ένα παράθυρο. Αν περιμένουμε να δούμε κάποιον όλοι οι άνθρωποι που μας πλησιάζουν μοιάζουν μ αυτόν. Σχετικά ο Gombrich λέει "'Οσο μεγαλύτερη βιολογική σχέση έχει ένα σχήμα με μας τόσο περισσότερες πιθανότητες έχει να είμαστε σε ετοιμότητα να το το αναγνωρίσουμε και συνεπώς να είναι πιο ανεκτικά τα κριτήρια της μορφολογικής μας συμφωνίας".

Ένα σχήμα μπορεί να μην γίνει αντιληπτό αν παρουσιαστεί μέσα σε ένα νέο περίγυρο. Για παράδειγμα το σχήμα 4α δεν αναγνωρίζεται το ίδιο εύκολα στο παράδειγμα 4β ή και μόνο αν το επιδιώξουμε στο παράδειγμα 4γ επειδή έχει παραλλαχτεί ο περίγυρός του.

σχήμα4α σχήμα 4β σχήμα 4γ

Υπάρχουν διαφορετικές προτεραιότητες στην αναγνωρισιμότητα που έχουν κάποια σχήματα έναντι άλλων. Για παράδειγμα, ας πάρουμε 4 μαύρους κύκλους. Το πιο άμεσο συμπέρασμα που καταλήγουμε είναι ότι ανήκουν σε ένα τετράγωνο και ορίζουν τις γωνίες του (σχήμα5α). Όμως τι μας κάνει να είμαστε τόσο σίγουροι; Σύμφωνα με τα σχήματα 5β και 5γ οι ίδιοι κύκλοι θα μπορούσαν να ορίζουν τα σχήματα αυτά και άπειρα άλλα, αν και αυτο δεν φαίνεται να μας απασχόλησε ούτε για ένα λεπτό προηγουμένως σαν ιδέα.

σχημα 5

Ωστόσο μόλις προσθέσουμε άλλους τέσσερις κύκλους το τετράγωνο εξαφανίζεται από μία οκταγωνική ή και κυκλική διάταξη (σχήμα 6)

σχήμα 6

Λευκοί κύκλοι ή τετράγωνα εμφανίζονται για τους περισσότερους ανθρώπους στα κέντρα των τεσσάρων γραμμών στο σχήμα 7. Γιατί όμως βλέπουμε κύκλο ή τετράγωνα και όχι άλλο σχήμα;

σχήμα 7

Τα ερωτήματα που προκύπτουν από τα παραπάνω είναι σημαντικά: Πώς μπορούν να περιγραφούν τα χωρικά στοιχεία που ορίζουν ένα σχήμα;Τι μας κάνει να αναγνωρίζουμε κάποια σχήματα ευκολότερα ή καθαρότερα ή συχνότερα από άλλα;

Η βασική αρχή που καθορίζει την προτεραιότητα αναγνώρισης κάποιων σχημάτων έναντι άλλων εκφράζεται μέσα από την θεωρία της Gestalt. "Κάθε διάταξη ερεθισμάτων τείνει να γίνει αντιληπτή με τέτοιο τρόπο ώστε η προκύπτουσα δομή να είναι η απλούστερη που επιτρέπεται απο τις δεδομένες συνθήκες."

Απλότητα

Τι εννοούμε με τον όρο απλότητα; Είναι μια έννοια σχετική, υποκειμενική, ή καθορίζει κάποιους νόμους αντικειμενικά που μας επιτρέπουν να κατανοούμε σταθερά κάποιες δομές σαν απλές και άλλες όχι;

Η απλότητα αναφέρεται πάντα σε μία διάταξη που είναι δοσμένη με τέτοιο τρόπο ώστε τα πράγματα που είναι διατεταγμένα κατ' αυτήν όταν μας παρουσιάζονται στις αισθήσεις μας να μπορούμε να τα φανταστούμε εύκολα και επομένως να τα θυμηθούμε.

Η κατανόηση συγκεκριμένων οπτικών ερεθισμάτων σαν απλά είναι σίγουρα μια υποκειμενική διαδικασία που έχει όμως και ένα αντικειμενικό παράλληλο. Το υποκειμενικό και αντικειμενικό αποτέλεσμα δεν είναι υποχρεωτικό να συμπίπτουν και αυτό εξαρτάται από την οπτική καλλιέργεια του θεατή ή την προσδοκία. Ένα έργο τέχνης μπορει να μας φανεί πολύπλοκο αν δεν είμαστε εξοικιωμένοι με το συγκεκριμένο εικαστικό ιδίωμα αλλά να αρχίσουμε να το καταλαβαίνουμε καλύτερα αν αποκτήσουμε την ανάλογη τριβή με το αντικείμενο. Αντίθετα ένα άλλο έργο μπορεί να μας φανεί απλό αν αγνοούμε κάποιες από τις παραμέτρους της κατασκευής του και να γίνει αντιληπτή η πολυπλοκότητα του όταν μας αναφερθούν και αυτοί. Είναι ωστόσο αρκετή η καταμέτρηση των συστατικών ενός όλου και η αρίθμηση των μερών του για να αποφασίσουμε αν είναι πολύπλοκο ή απλό; Σχετικά πειράματα με μία σειρα μαύρων και άσπρων κύβων έδειξαν πως όχι. Όταν ζητήθηκε να τοποθετηθούν 7 κύβοι -3 μαύροι και 4 άσπροι- στην πιο απλή σειρά, από τα παραδείγματα α και β που αποτελούνται από δύο άνισα τμήματα ασπρου και μαύρου τόνου επιλέχθηκε το παράδειγμα γ που περιέχει τα περισσότερα διακριτά στοιχεία (σχήμα8). Αυτό σημαίνει ότι η απλότητα είναι ανεξάρτητη από τον αριθμό των στοιχείων και σχετική με τις έννοιες της ισορροπίας και της κανονικότητας. Η διαδοχή άσπρων και μαύρων κύβων δημιουργεί μία σειρά από ίσα διαστήματα χωρίς κλιμάκωση καθώς το τετράγωνο είναι ένα σχήμα μη ιεραρχημένο, άρα χωρίς εντάσεις. Αυτό μας οδηγεί να σκεφτούμε ότι η ομαλή οπτική κατανομή ερεθισμάτων ευνοεί την ευκολότερη κατανόηση ενός σχήματος.

σχήμα 8

Από το τετράγωνο και το σκαληνό τρίγωνο του σχήματος 9 προτιμάται σαν απλούστερο το τετράγωνο και ας έχει δύο παραπάνω στοιχεία (μία πλευρά συν μία γωνία). Ωστόσο σαν σχήμα είναι ισορροπημένο και συμμετρικό. Όλα τα μέρη του είναι ισότιμα, οι πλευρές και οι γωνίες του ίσες και δεν είναι ιεραρχημένο. Το τρίγωνο απεναντίας παρουσιάζει ιδιαίτερα ανισομερή κατανομή τόσο στις πλευρές όσο και στις γωνίες του.

σχήμα 9

Συχνά η συντομότερη λύση δεν είναι και η απλούστερη. Για παράδειγμα αν θέλουμε να ενώσουμε τα σημεία Α και Β στην περιφέρεια ενός κύκλου ο συντομότερος δρόμος, το ευθύγραμμο τμήμα ΑΒ δεν είναι και η καλύτερη λύση από την πλευρά της απλότητας. Το ευθύγραμμο τμήμα τέμνει τον κύκλο και δημιουργεί την αίσθηση της έλλειψης και της ασυμμετρίας (σχήμα 10). Αντίθετα το τόξο ΑΒ το οποίο θα συμπλήρωνε τον κύκλο θα ήταν μία λύση πιο ευχάριστη και αρμονική.

σχήμα 10

Από τα παραπάνω παραδείγματα έχει γίνει φανερό ότι η απλότητα δεν σχετίζεται με την απλοΐκότηταμ δεν επηρρεάζεται από τον αριθμό των στοιχείων ή από συντομεύσεις. "Ο Julian Hockberg έχει αποπειραθεί να την ορίσει ως εξής (χρησιμοιώντας τον όρο "καλύτερη μορφή"). "'Οσο μικρότερο το ποσό της πληροφορίας που απαιτείται για να οριστεί μια δεδομένη οργάνωση συγκριτικά με άλλες εναλλακτικές λύσεις, τόσο πιο πιθανό είναι ότι η εικόνα θα γίνει αντιληπτή κατ΄αυτόν τον τρόπο" [εννοεί ως απλή]. Αργότερα κατέτεξε τις αναγκαίες πληροφορίες βάσει τριών ποσοτικών χαρακτηριστικών: τον αριθμό των γωνιών που περικλείονται στην εικόνα, τον αριθμό διαφορετικών γωνιών διαιρεμένο δια του συνολικού αριθμού γωνιών, και τον αριθμό συνεχόμενων γραμμών" (Arnheim, σ.74).

Ιδιαίτερη σημασία αποκτά το γεγονός ότι τα στοιχεία στα οποία αναφερόμαστε παραπάνω δεν χρειάζεται να είναι σχεδιασμένα στο χαρτί αλλά μπορεί να γίνονται αντιληπτά έτσι στην πραγματικότητα. Για παράδειγμα "ένας κύβος από σύρμα και σχεδιασμένος με κεντρική προοπτική περιέχει γωνίες και ακμές ενός μόνου μεγέθους όταν γίνεται αντιληπτος ως τρισδιάστατος κύβος στο χώρο, αλλά γωνίες τουλάχιστον εννέα διαφορετικών μεγεθών και ακμές δέκα διαφορετικών μεγεθών στο δισδιάστατο σχέδιο. Γι αυτόν το λόγο, ο τρισδιάστατος κύβος θεωρείται απλούστερος από την δισδιάστατη προβολή του" (Arnheim, σ.74).

Ας δούμε ξανά μερικά ερωτήματα που προκύπτουν στην προσπάθεια να διευκρινήσουμε την έννοια της απλότητας. Τα παιδικά σχέδια είναι χαρακτηριστική περίπτωση απλότητας. Είναι όμως έργα τέχνης; Ένα έργο τέχνης μπορεί να αποτελείται από ένα μόνο σχήμα. Είναι όμως απλοΐκό; Ένα ποίημα είναι πιο περίπλοκο από ένα λαικό τραγούδι;

Εικόνα 1(αριστερά): Jean Dubbufet, Will to Power (Volonté de puissance), January 1946. Λάδι με βότσαλα, άμμο Εικόνα 2: Anish Kapoor, Turning the World Upside Down, 2010 Εικόνα 2(δεξιά): Anish Kapoor, Turning the World Upside Down, 2010 γυαλί και σχοινί σε καμβά 116.2 x 88.9 εκ.

Για τον Dubbufet (Εικόνα 1) "η τέχνη των παρανοικών και η τέχνη των παιδιών έγινανα μοντέλα" (Αρνασον: 414) για να αναπτύξει τα έργα του.. Ο λόγος που ο Dubbufet κινήθηκε προς αυτές τις κατευθύνσεις ήταν η σχεδιαστική αμεσότητα και η "βίαιη εκφραστική δύναμη" αυτών των σχεδίων. Στην Εικόνα 1 το έργο του φαίνεται απλοικό και πρωτόγονο. Ας προσθέσουμε όμως μερικά ακόμη στοιχεία: "Η χαρακτηριστική τεχνική του Dubbufet.. βασίζονταν πάνω σε ένα παχύ υπόβαθρο, κατασκευασμένο από άμμο, χώμα, σταθεροποιητικά και άλλα μυστηριώδη υλικά με τα οποία ο καλλιτέχνης έκανε τη μίξη των χρωμάτων. Οι μορφές ήταν χαραγμένες πάνω στο υπόβαθρο αυτό, και το σύνολο παρουσίαζε διάφορες χαρακιές, ουλές και κάθε είδους ΄κακοποιήσεις΄που θα μπορούσαν να του δώσουν τον χαρακτήρα του απτού και του πραγματικο." Άν είχαμε την ευκαιρία να δούμε από κοντά το συγκεκριμένο έργο του θα αντιλαμβανόμασταν ακόμα καλύτερα αυτό που πληροφορούμαστε όταν μαθαίνουμε τα υλικά του. Πρόκειται για μιά μελέτη στην υφή και στις σχέσεις διαφορετικών υλικών οργανομένων σύμφωνα με μια πρωτόγωνη αισθητική. Είναι προφανές ότι το έργο αυτό είναι προιόν επεξαργασίας πολλών πληροφοριών και γνώσης. Ωστόσο όλα αυτά τα στοιχεία, που είναι ετερόκλητα και σε τάξη και σε υφή και σε είδος καταφέρνει να τα παρουσιάζει ενοποιημένα και αλληλοεξαρτόμενα σ΄ενα καινούργιο ξεκάθαρο σύνολο που είναι το έργο του.

Ο Anish Kapoor (Εικόνα 2) έχει παρουσιάσει μία συμμετρική μορφή που αντανακλά στο μεταλλικό περίβλημα της τον περιβάλοντα χώρο της. Ο τίτλος 'γυρνώντας ανάποδα τον κόσμο' έχει διπλή εφαρμογή. Το έργο μπορεί ανά πάσα στιγμή να γυρίσει ανάποδα χωρίς να αλλάξει ενώ λόγω της κυρτότητας της επιφάνεια του ο

γύρω κόσμος του περιγράφεται ανάποδα. Το υλικό που έχει χρησιμοποιηθεί, η ένταξη στο έργο του περιβάλοντα χώρου και η διττή του σημασία σαν αυτούσια μορφή και σαν αντανάκλαση του περιγύρου της δίνουν μια πολλαπλή λειτουργία στο συγκεκριμένο έργο.

Όπως διευκρινίζει ο Arnheim "Όταν κάποιος επιθυμεί να πει ή να κάνει κάτι, οφείλει να ασχοληθεί με δύο ερωτήματα: ποιά είναι η απλούστερη δομή η οποία θα εξυπηρετήσει τον αντικειμενικό σκοπό (φειδωλία) και ποιός είναι ο απλούστερος τρόπος για να οργανώσει αυτήν την δομή (απλούστερη τάξη);"(Arnheim, σ.74)

Μιά παράμετρος που επηρρεάζει την αρχή της φειδωλίας είναι η χρήση. Απλά αντικείμενα μας ευχαριστούν εφόσον πληρούν βασικές αλλά περιορισμένες λειτουργίες (πχ τα μαχαίρια να κόβουν) όμως όλα τα έργα τέχνης θεωρούνται περίπλοκα. Και η αλήθεια είναι ότι σε κανένα είδος τέχνης τα σχήματα δεν είναι στοιχείωδη, ακόμα και σε προιστορικά σχέδια ή στα αφαιρετικά έργα του Mondrian.

Εικόνα 3: Χερούλια από πόρτες στην είσοδο του κολυμβητηρίου Kildeshovshallen έξω από την Κοπεγχάγη. Το κτίριο κτίστηκε μεταξύ του 1966 1972.

Το γνωστό πρόβλημα, 'ποιό χερούλι πρέπει να σπρώξω;' στην πρώτη περίπτωση αντιμετωπίστηκε πολύ έξυπνα. Κόκκινο όχι, πρασινο ναι. Στην δεύτερη περίπτωση συνοδεύτηκε και από την διευκρίνησε "TRAEK" [τράβα] στα δανέζικα. Μετά απλοποιήθηκε και έμεινε μόνο η λέξη "TRAEK". Στην τέταρτη περίπτωση το κόκκινο - απαγορευτικο- σήμα συνοδεύεται απο τη λέξη "TRAEK". Δηλαδή δεν πρέπει να μπω από δω, αλλά αν ναι να τραβήξω;; Ότι ξεκίνησε σαν μια απλή και κατατοπιστική ιδέα κατέληξε μπερδεμένη και ασαφής. Ηθικό συμπέρασμα: και ο απλούστερος σχεδιασμός γίνεται πολύπλοκος όταν δεν εξυπηρετεί με καθαρότητα τον σκοπό για τον οποίο έχει γίνει. Δεν μπορεί να εννοειθεί απλότητα όταν υπάρχουν αντιφάσεις και αλληλοακυρώσεις στην οργάνωση ενός οπτικού συστήματος, όποιο και να είναι αυτό.

Εικόνα 4: George Seurat, Κυριακή στην μεγάλη Βόλτα, Λάδι σε καμβά, 207Χ308 εκ., 1886.Χαρακτηριστικό παράδειγμα υποταγής στους ίδιους σχεδιαστικούς νόμους. Ρούχα, κεφάλια. άνθρωποι, δέντρα, ζώα ακολουθούν την ίδια σχεδιαστική λογική χωρίς όμως να χάνουν την αυτοτέλεια ή την επιθυμητή ευκρίνεια.

Τα ποιήματα, τα έργα τέχνης, τα φιλοσοφικά δοκίμια είναι τόσο πολύπλοκα όσο αυτό είναι αναγκαίο.'Ένα ακόμη βασικό τους χαρακτηριστικό είναι ότι διαθέτουν δομή τέτοια που να καθορίζει την λειτουργία κάθε λεπτομέρειας τους στο σύνολο προς ώφελος του συνόλου. Στα έργα τέχνης κάθε μέρος υποτάσσεται στην οργάνωση του όλου: τα επιμέρους στοιχεία υποστηρίζουν την κεντρική μορφή και στο σύνολο διακρίνουμε μία ομοιογένεια. Ο ουρανός, η θάλασσα και οι άνθρωποι φαίνονται όμοια γιατί υπακούουν στους ίδιους σχεδιαστικούς νόμους. Αυτό δε σημαίνει παραποίηση της φύσης των πραγμάτων αλλά υποταγή τους σε ένα σύστημα οπτικό που εξυπηρετεί τον ίδιο σκοπό, χωρίς να αυτοαναιρείται.

Εικόνα 5: Takashi Murakami, "Tan Tan Bo,” 2001, ακρυλικό σε καμβά και σε σανίδα, 141 ¾ by 212 5/8 by 2 5/8 inch, 2001.

Το έργο του Takashi Murakami διατηρεί μια κατάσταση οπτικής πολυφωνίας υπό έλεγχο με την χρωματική και σχηματική οικονομία. Η επανάληψη του κυκλικού σχήματος και η χρήση στρογγυλών γραμμών, συνδυάζεται με μία χρωματική παλέτα χωρίς επιθετικές εξάρσεις. Η αντιπαράθεση στις έννοιες του απλού και του πολύπλοκου σαν ανοικτός διάλογος είναι κυρίαρχη στην δημιουργία του έργου καθώς η σύνθεση ξεκινάει από την αναφορά της σε μια μια απλοική θεματική και ένα εξίσου απλοικό σχήμα. Η γενικευμένη και σχηματική αναφορά σε καρτούν με μια μορφή που θυμίζει αρκετά τον Μίκυ Μαους γίνεται η βάση για την παρουσίαση ενός πλήθους κυκλικών στοιχείων που διατηρούν ένα στοιχείο εκρηκτικό στην κατανομή τους στην επιφάνεια του έργου. Το σχηματικό πλήθος που απλώνεται στην επιφάνεια του έργου δεν είναι ωστόσο ασύνδετο μεταξύ του. Η σχηματική πολυφωνία διατηρείται σε αρμονία από την επαναληπτικότητα σχημάτων και χρωμάτων. Όλα τα διαφορετικά στοιχεία υποτάσσονται σε μια κοινή λογική και έχουν ιεραρχηθεί χρωματικά και σχηματικά, όσο και σαν μεγέθη έτσι ώστε να μην διαταράσσουν την αναγνωρισιμότητα και την ανάγνωση του κεντρικού σχήματος. Ο ρόλος τους είναι να πλουτίσουν την αρχική εικόνα και να την μεταφέρουν από τον επίπεδο κόσμο των καρτούν πάλι σε ένα ένα ποπ αλλά τρισδιάστατο σύμπαν. Όχι τυχαία το έργο άλλωστε προβάλεται και στις τρεις διαστάσεις ενώ το μαύρο σχήμα στο κάτω μέρος του δημιουργεί ένα σκοτεινό 'άνοιγμα΄ προς τα μέσα ή ένα άλλο επίπεδο βάθους πάνω στο οποίο οι παράλληλες γραμμώσεις τακτοποιούν τα καμπυλόγραμμα σχήματα που τοποθετούνται μπροστά του και επιτείνουν την σχέση 'πισω-μπρος'.

Εικόνα 6: George Braque, "Houses at L'Estaque" , 73X60 εκ, 1908

Τα 'Σπίτια στο Εστάκ" ανήκουν στην πρώτη φάση του αναλυτικού κυβισμού. Ο Braque "προχώρησε στην απλοποίηση της εικόνας γυμνώνοντας τα πάντα -κτίρια και έδαφος- από κάθε χαρακτηριστικό εκτός από τα βασικά επίπεδα, δείχνοντας ότι πίσω από κάθε φαινομενική ποικιλία κρύβεται μια βασική οικογένεια σχημάτων" (Αρνασον:151). Εφαρμόζοντας την αισθητική του 'αβαθούς ανάγλυφου΄ ακυρώνει την αίσθηση του βάθους στον ορίζοντα και αποδίδει τους αβαθής όγκους με την αντίθεση φωτεινών και σκοτεινών περιοχών. Ακυρώνοντας την χρωματική ποικιλία με την πειθαρχημένη χρήση των γήινων τόνων τα θερμά κίτρινο-πορτοκαλί της ώχρας απλώνονται σ' όλη την επιφάνεια του έργου και τα ψυχρά πρασινα και γκρί οργανώνονται διαγώνια. Καταργόντας το προοπτικό βάθος το τοπίο υψώνεται κατακόρυφα. Η κλίση αυτή κόβεται στην άνω αριστερή γωνία από μια γραμμή παράλληλη με το κλαδί του κεντρικού δέντρου και εμφανίζεται ξανά στην άνω δεξιά γωνία υποννοώντας την κορυφή ενός τριγώνου που δεν περιέχεται στο τελάρο.

Το ισοπεδομένο τοπίο συνεχίζεται προς τα πάνω βγαίνοντας έξω από την επιφάνεια του τελάρου. Καθώς τα σπίτια και το τοπίο κατακλύζουν ασφυκτικά την επιφάνεια του έργου φαίνονται τεράστια και προσδιορίζουν στο ύψος του τελάρου τις εντάσεις που έχει αποχωριστεί η σύνθεση χάνοντας το βάθος. Τα σημεία αναφοράς του έργου δεν βρίσκονται έξω από την επιφάνεια του πίνακα, όπως οι οπτικές γωνίες και οι φωτεινές πηγές αλλά πάνω σ΄αυτήν όπως τα συνέλαβε ο νους του καλλιτέχνη. Πρόκειται για μια εφαρμογή ενός συστήματος εικαστικής αυτονομίας, καθαρότητας και ορθολογισμού. Συγκριτικά με το προηγούμενο έργο του Murakami και τα επόμενα του Rubens αυτό το έργο του Braque φαίνεται ασκητικά πειθαρχημένο και λιτό. Οι κύβοι που παρουσίασε για σπίτια ήταν άλλωστε αυτό που προκάλεσε το ειρωνικό σχόλιο του Ματίς [Encore des Cubes! assez de cubisme- κι άλλοι κύβοι! Aρκετά με τον κυβισμό!] και ονόμασε όλο το κίνημα κυβισμό. Είναι όμως το έργο 'φτωχό' ή αλλιώς 'απλοΐκό';

Εικόνα 7: Peter Paul Rubens, Οι ευλογίες της Ειρήνης, λάδι σε καμβά, 203 x 298 εκ.,1629-30.

Εικόνα 8: Peter Paul Rubens, Ο Δανιήλ στο λάκκο με τα λιοντάρια, λάδι σε καμβά 224 x 330 εκ., 1615.

Ο Arnheim αναφέρει την άποψη του Kurt Badt ότι ο Rubens, ένας από τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους του Baroque στη ζωγραφική, είναι ένας από τους "απλούστερους" καλλιτέχνες. Το Baroque είναι μία ζωγραφική περίοδος που η πληθωρικότητα επικρατεί θεματικά με πολυπληθείς συνθέσεις, με αναπαράσταση χλιδής και πλούσιων σε χρώμα και υφή υλικών όσο και τεχνικά με έμφαση στο χρώμα, δραματικές αυξομειώσεις στο φως και έντονα και αισθησιακά πλασίματα στους όγκους. Χαρακτηρίζεται από την "ένταση του συναισθήματος, την έλλειψη περιορισμών, την έμφαση στο φως και τον καλλιτεχνικό αισθησιασμό" (http://en.wikipedia.org/wiki/Baroque). τα χαρακτηριστικά αυτά οδήγησαν συχνά το μπαρόκ σε μια υπερβολή, αφηγηματική και οπτική με αποτέλεσμα ο όρος μπαρόκ αλλά και η εποχή και η αισθητική που εκφράζει να έχει γίνει συνώνυμο με το πομπώδες φλύαρο. Οι πολλές πτυχώσεις στα ρούχα, τα βελούδα και τα διαφορετικά ντεσέν, τα πλουμιστά φυλλώματα στα τοπία, οι πολλαπλές μεταπτώσεις του φωτός, οι πολυπληθείς συνθέσεις και η ένταση στο χρώμα που συνοδεύουν το μπαρόκ δεν είναι σύμφυτα με την έννοια της απλότητας. Πως λοιπόν προτείνεται ο Rubens σαν ένας από τους "απλούστερους" καλλιτέχνες;

Εικόνα 9: Nicolas de Largillierec. λάδι σε καμβά, 163.2 x 130.2 cm, 1696.

Το έργο του Largillierec ανήκει κι αυτό στην εποχή του μπαρόκ. Ο συγκεκριμένος καλιτέχνης υπήρξε ιδιαίτερα διακεκριμένος πορτρετίστας της γαλλικής βασιλικής αυλής και της πλούσιας μεσαίας τάξης. Σ΄αυτό το έργο τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ, η χλιδή, η πολυπλοκότητα, η έντονες αντιπαραθέσεις του φωτός και ο πλούτος των υφών αναπτύσσονται με ιδιαίτερη ένταση. Η αναμφισβήτητη δεξιοτεχνία του Largillierec καταναλώνεται σε μια γλαφυρή περιγραφή πλούτου και της καλοζωίας. Συγκρινόμενος μαζί του ο Rubens έχει μια αυστηρότητα και έναν δυναμισμό που δεν εξαντλείται στις όψεις των προσώπων και την περιγραφή των υφασμάτων, δηλαδή σε μιά εξωτερική αφήγηση. Ο Rubens έχει ισχυρή δομή που αξιολογεί και ιεραρχεί όλα τα στοιχεία των έργων του για χάρη της οπτικής αφήγησης που είναι διαφορετική από την οπτική τέρψη ή την διαδραματιζόμενη ιστορία. Η απλότητα λοιπόν είναι εσωτερικό χαρακτηριστικό ενός οπτικού συστήματος και αναφέρεται στην ακρίβεια της οπτικής

διάταξης, στην ανάθεση σε κάθε στοιχείο του σχεδίου μιας 'λειτουργίας' που δεν είναι αφηγηματική με περιγραφικό τρόπο, είτε για χάρη και μόνο μιας περιγραφής, αλλά αναπτύσσει την πλοκή με οπτικά μέσα.

Παρατηρείστε την δομή των τριών έργων. Στην Εικόνα 9 η σύνθεση είναι μετωπική και αναπτύσσεται με την διάρθρωση διαφορετικών επιπέδων υφής και βάθους γύρω από την κεντρική φιγούρα. Από το ένα επίπεδο (τραπέζι) προχωρούμε στο άλλο (φόρεμα/φιγούρα) συνεχίζουμε στο μπλέ ύφασμα στην καρέκλα και την κοκκινωπή κουρτίνα και τελειώνουμε με το άνοιγμα στο πίσω από τους κίονες. Με όλα αυτά τα στοιχεία και τα επίπεδα η αίσθηση του βάθος, εκμαιεύται αφηγηματικά με αποτέλεσμα η σύνθεση να παραμένει στατική.

Στην Εικόνα 7 η σύνθεση είναι σφιχτά αγκιστρωμένη πάνω στις δύο διαγώνιες. Για τη μία ο Rubens χρησιμοποιεί την κατεύθυνση του φωτός. Ξεκινώντας από το κίτρινο φόρεμα της δεξιάς φιγούρας συνεχίζει με το σώμα του έρωτα στο κέντρο και τελειώνει σημαδεύοντας με τα κεφάλια των γυναικών στο αριστερό πάνω μέρος. Αντίστοιχα στο κάτω αριστερό μέρος ξεκινάει από το πόδι της φιγούρας, την πλάτη του σάτυρου, το σώμα της γυναίκας και του στρατιώτη, την ασπίδα και τα σύννεφα. Αν παρατηρείσετε το έργο θα δείτε ότι χρησιμοποιεί και υποτάσσει όλα τα στοιχεία του έργου σ΄αυτήν τη δομή.

Η Εικόνα 8 έχει επίσης διαγώνια δομή αλλά δεν κεντράρεται τόσο κεντρικά όσο βασίζεται σε ένα σχήμα κλεψύδρας που τοποθετείται προς τα δεξιά του πίνακα. Η μορφή του Δανιήλ είναι ένα κάθετο στοιχείο, ακριβώς κάτω από το άνοιγμα προς τον ουρανό, που σπάζει τις κεκλιμμένες γραμμές των σωμάτων των λιονταριών και την οριζόντια που ορίζουν. Η φιγούρα του Δανιήλ είναι επιπλέον διαφοροποιημένη και χρωματικά από το υπόλοιπο έργο, το μόνο σημείο λάμψης χάρη στα ψυχρά του φώτα που με το ελάχιστο γαλάζιο τους φεγγοβολούν ενάντια στις κατεβασμένες τονικά θερμές πορτοκαλι ώχρες των λιονταριών.

Ακόμα και η φύση ευννοεί την απλότητα. Στην φύση τίποτε δεν γίνεται αν δεν είναι απαραίτητο. "Η φύση δεν κάνει τίποτε άσκοπα και το περισσότερο είναι άσκοπο όταν μπορεί να γίνει με το λιγότερο" υποστήριζε ο Ισαάκ Νεύτωνας. Βασική προυπόθεση πρακτικής εφαρμογής μιας τέτοιας ιδέας είναι η κατανόηση των ορίων δηλαδή μια καθαρή τοποθέτηση γαι το τι είναι αυτό στο οποίο στοχεύουμε ώστε να ξεκαθαριστεί η ασάφεια στο 'λιγότερο' και το 'περισσότερο΄. Είναι σημαντικό να κατανοούμε στα οπτικά συστήματα τις συμβάσεις τους. Αυτές οι "συμβάσεις" είναι το σύστημα που ομαδικοποιεί και κωδικοποιεί σε απλά ευκολονόητα και απτά οπτικά δεδομένα το τι "επιτρέπεται¨, τι ¨επιβάλεται" και τι "αποβάλεται" οπτικά από το σύστημα. Τι δηλαδή το χαρακτηρίζει, τι το οργανώνει, τι συγκρατεί τα μέρη του, πως αυτά λειτουργούν. Είναι βασικό να διαχωριστεί η απλότητα από την απλοικότητα και την υπεραπλούστευση ή από μία χρήση των λίγων και απόρριωη των πολλών. Άρα το ερώτημα που επιμένει είναι: ποιά είναι η απλούστερη λύση όταν ασχολούμαστε με πολύπλοκα οπτικά συστήματα;

Ένας νόμος της oπτικής αντίληψης από την θεωρία της Gestalt απαντά πως: Κάθε διάταξη ερεθισμάτων τείνει να γίνει αντιληπτή με τέτοιο τρόπο ώστε η προκύπτουσα δομή να είναι η απλούστερη που επιτρέπεται από τις δεδομένες συνθήκες.

Ισοπέδοση και Όξυνση.

σχήμα 11

Τα πρώτα ζεύγη σχημάτων στο σχ11 παρουσιάζουν μία ελαφριά απόκλιση από την συμμετρία. ΄Οταν ζητήθηκε σε τυχαίο δείγμα παρατηρητών να αποδώσουν τα σχήματα χωρίς πια να τα βλέπουν κάποιοι τα "επανέφεραν" σε μια κατάσταση συμμετρίας και κάποιοι άλλοι ώθησαν τις ανομοιότητες στα άκρα. Η τάση αυτή να μεταφέρουμε ένα σχήμα σε μια κατάσταση έντονης αρμονίας ή δυασαρμονίας όταν αυτή υπάρχει σε αμφιβολία ορίζεται από την θεωρία της Gestalt με την αρχή της "συνοπτικότητας"

Ο νόμος της συνοπτικότητας [Pragnatz] ορίζει ότι κάθε δομή τείνει να γίνει όσο το δυνατόν πιο ξεκάθαρη. Αυτό σημαίνει ότι κάθε δομή περικλείει μέσα της μια τάση είτε για να εξισορροπηθούν τα επιμέρους στοιχεία της, είτε για να οξυνθούν οι αντιθέσεις τους με σκοπό να γίνεται το σύνολο πιο εύκολα και ξεκάθαρα αντιληπτό.

Αυτό δε σημαίνει ότι η "ισοπέδοση" αποκλείει και την ταυτόχρονη ¨όξυνση" στο ίδιο ακριβώς σχήμα. Η διαδικασία αυτή συμβαίνει κατά τον ίδιο τρόπο που η μνήμη μας αμβλύνει και οξύνει την ανάμνηση κάποιων περιστατικών. Την ίδια στιγμή που κάτι παίρνει τεράστιες διαστάσεις κάτι άλλο έχει υποβαθμιστεί, έτσι ώστε η προτεραιότητα να δωθεί σε μια τάξη πραγμάτων που δημιουργεί και την υποκειμενική ανάμνηση.

Στην προκειμένη περίπτωση όμως δεν αναφερόμαστε στον υποκειμενισμό μιας ανάμνησης αλλά στην εγγενή τάση ενός οπτικού συστήματος. Ενδιαφέρον στην κατανόηση της "συνοπτικότητας" έχει το γεγονός ότι στην τέχνη η επικράτηση της μιας επιλογής πάνω στην άλλη καταλήγει σε διαφορετικά οπτικά ιδιώματα. Η ισοπέδωση οδηγεί στον κλασικισμό, η όξυνση στον εξπρεσσιονισμό.

Εικόνα 10: Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814, Λάδι σε καμβά 91 x 162 εκ.

Εικόνα 11: Ernst Ludwig Kirchner, Κοπέλα με γιαπωνέζικη ομπρέλλα, 1909, 77Χ69 εκ.

Οι εικόνες 7 και 8 είναι δύο εκδοχές στο θέμα του γυναικείου γυμνού υπό την επίδραση του νεοκλασικισμού και του εξπρεσσιονισμού αντίστοιχα. Κάθε επιλογή που έχει γίνει ενισχύει την τάση του συνόλου για ηρεμία ή ένταση. Το ζητούμενο και των δύο καλλιτεχνών είναι κοινό: ο αισθησιασμός που συνδέεται με τον εξωτισμό. Το ενδιαφέρον είναι ότι καμία από τις δύο εικόνες δεν δίνει προτεραιότητα στις φυσικές αναλογίες και τον ρεαλισμό με την έννοια της ακριβής αντιστοίχησης της πραγματικότητας με το σχέδιο. Αυτό αφήνει να φανεί ξεκάθαρα το γεγονός πως οι επιλογές για την οργάνωση των έργων έγιναν με κριτήρια οπτικά. Στην περίπτωση του Ingres ο επιμηκυσμένος κορμός της 'οδαλίσκης' του έχει επιτρέψει να εντάξει στη σύνθεση μία οριζόντια οβάλ γραμμή η οποία υποστηρίζεται οπτικά από άλλους δύο τέτοιους άξονες. Αντίθετα ο Kirchner έχει στηρίξει την σύνθεση του σε ευθύγραμμα τεμνόμενους διαγώνιους άξονες.

σχήμα 12α

σχήμα 12β

σχήμα 12γ

Αν αφαιρεθεί η εικόνα και παρατηρήσουμε τους άξονες των δύο συνθέσεων καταλήγουμε στα θέματα του σχήματος 12γ. Είναι πια φανερή στο ένα σχήμα η τάση για σχέσεις που ορίζουν οπτικά έναν ήρεμο αισθησιασμό και επιτείνουν την 'κυκλικότητα'. Η διάθεση για ηρεμία επιτείνεται από τα ομαλά περάσματα σε τόνους και χρώματα. Κυριαρχεί η απόχρωση του μπλέ που περνάει ακόμα και στο κίτρινο μαξιλάρι και στα ψυωρά φώτα στο σώμα. Στην άλλη περίπτωση οι διασταυρωμένες κοφτές γραμμές ορίζουν ένα πεδίο έντασης ενώ οι χρωματικές επιλογές στηρίζονται στην ταυτόχρονη αντίθεση και την αντίθεση των συμπληρωματικών δημιουργούν απότομα και δυνατά περάσματα.

Τι σημαίνει μέρος ενός όλου;

Ο ανθρώπινος εγκέφαλος αντιλαμβάνεται σύνολα υποστηρίζει η θεωρία της Gestalt. Πόσο όμως είναι δυνατόν το όλο να επηρρεάσει τα μέρη ή να αντισταθεί στον τεμαχισμό του;

Κάποια πράγματα τα αντιλαμβανόμαστε συγκριτικά. Το χρώμα είναι ένα απο αυτά κι ένα άλλο το μέγεθος. Ένα πρόσωπο είναι χλωμό κοντά σε κάτι κόκκινο και ροζωπό κοντά σε κάτι κίτρινοπράσινο. Μια γραμμή φαίνεται πιο έντονα κυκλική όταν περιστοιχίζεται από γωνίες. Αυτή η αλληλεπίδραση μεταξύ διαφορετικών στοιχείων δημιουργεί σύνολα διαφορετικά σε δυναμισμό και δυνατότητες από τα μεμονωμένα μέρη τους.

Το επόμενο ζήτημα που πρέπει να ξεκαθαρίσουμε είναι ο τρόπος που ξεχωρίζουν τα στοιχεία ενός συνόλου. Πως υποδιαιρούμε; Τι σημαίνει χωρίζω ένα σύνολο στα μέρη του;

Ένα περίπλοκο σχήμα γίνεται πολύ ευκολότερα αντιληπτό όταν διασπάται σε απλά σχήματα. Μόλις αντιληφτούμε το σχήμα 13 σαν σύνθεση ενός παραλληλογράμμου και ενός τριγώνου αποκαθίσταται "η ένταση παύει, η εικόνα κατασταλάζει, και φαίνεται φυσική και οριστική".

σχήμα 13

σχήμα 14 Στο σχημα 14 έχουν διαιρεθεί στη μέση ένα τετράγωνο, ένα ορθογώνιο με αναλογία 1:2 και ένα 'χρυσό' ορθογώνιο. Στην πρώτη περίπτωση προκύπτουν δυο αρκετά μακρόστενα ορθογώνια και εύκολα παραδεχόμαστε ότι είναι ένας διαχωρισμός ενός τετραγώνου στη μέση. Στη δεύτερη περίπτωση από τον διαχωρισμό του ορθογωνίου προκύπτουν δύο τετράγωνα. Επίσης εύκολα το ορθογώνιο εξαφανίζεται και γίνεται πια αντιληπτό σαν το άθροισμα δύο τετραγώνων. Στην τρίτη περίπτωση από την υποδιαίρεση στο μισό ενός 'χρυσού' ορθογωνίου τα άλλα δύο ορθογώνια που προκύπτουν διατηρούν μια αυτάρκει μέσα στο αρμονικό σύνολο.

Καταλήγουμε πως η επιλογή της σχέσης όλου και μερών καθορίζεται από την απλότητα του όλου έναντι των μερών στα οποία χωρίζεται.

σχήμα 15

Στο σχ 15 βλέπουμε ότι η διαίρεση επηρρεάζεται και από την εγγύτητα. Τα δύο σχήματα στα άκρα παρουσιάζουν δύο διαφορετικές αλλά ευδιάκριτες σχέσεις. τα δύο μεσαία σχήματα είναι πιο ασαφή για την σχέση των μερών τους και γι'αυτό μας 'υποχρεώνουν' να προσθέσουμε εμείς κάποια δεδομένα. Αντιλαμβανόμαστε κάποιο ορθογώνιο πιο μπροστά από το άλλο στην ανάγκη να αξιολογήσουμε με κάποιο τρόπο την πληροφορία που μας δίνουν.

Ο διαχωρισμός σε αυθαίρετα τμήματα είναι απλός τεμαχισμός που μπορεί να συμβεί τυχαία, μηχανικά και απρογραμμάτιστα. Για να διαχωριστεί ένα μέρος του συνόλου ωστόσο πρέπει πρώτα να γίνει αντιληπτή η δομή. Στο διαχωρισμό των μερών η δομή του όλου διατηρείται. Αν δεν υπάρχει δομή δεν έχει νόημα η συζήτηση για μέρη.

Το μέρος, σε αντίθεση από το τμήμα είναι λειτουργικό στοιχείο του συνόλου, επομένως συνεργάζεται για να συμβεί το όλο. Ο ρόλος του κάθε μέρους καθορίζεται από την δομή του όλου έτσι ώστε το κάθε μέρος έχει μια συγκεκριμένη λειτουργία στο σύνολο.Τα μέρη που αποτελούν ένα σύνολο δεν είναι απλά προσθέσιμα ώστε με μια υπεράνθρωπη δύναμη να αποκτούν σαν όλο παραπάνω αξία. Τα μέρη και το όλον αλληλοεξαρτούνται. Το μέρος είναι απαραίτητο στο σύνολο και καθορίζει/διαμορφώνει την τελική εικόνα του συνόλου που ανήκει.

Ο Arnheim τονίζει ότι "είναι σημαντικό να διακρίνουμε μεταξύ γνησίων μερών - δηλαδή τμημάτων που αντιπροσωπεύουν ένα διαχωριζόμενο υποσύνολο εντός της συνολικής διάρθρωσης- και απλών αποτμήσεων ή κομματιών δηλαδή τμημάτων διαχωριζόμεων μόνο εν σχέσει προς μια περιορισμένη τοπική διάρθρωση ή προς ρήγματα μη εγγενή με την εικόνα" (Arnheim: 94).

Ομοιότητα

Η σύγκριση που μας επιτρέπει να συνδέουμε και να αξιολογούμε στοιχεία συμβαίνει μόνο όταν υπάρχει μεταξύ τους κάποια κοινή βάση. Έτσι ενώ η ομοιότητα και ο διαχωρισμός είναι δύο πόλοι αντίθετοι, μόνο αν υπάρχει ομοιότητα ομαδοποιούμε οπτικά κάποια στοιχεία ώστε να τα ξεχωρίζουμε.Ούτως ή άλλως στην περίπτωση που έχει επιτευχθεί μία απόλυτη ομοιογένεια το αποτέλεσμα ήταν η κατάρευση κάθε συστήματος δόμησης και συχνά η μονοτονία. Η ομοιότητα λοιπόν είναι απαραίτητη προυπόθεση για την ομαδοποίηση στοιχείων και την διάκριση μεταξύ τους, δηλαδή την επισήμανση των διαφορών.

σχήμα 17 σχήμα 18

σχήμα 19

σχήμα 20 σχήμα 21

Στα σχήματα 17-21 παρουσιάζονται τρόποι ομαδοποίησης: λόγω ομοιότητας μεγέθους, λόγω διαφοράς σχήματος, λόγω διαφοράς στη φωτεινότητα, λόγω χωρικής θέσης και λόγω κατεύθυνσης. Στα παραδείγματα αυτά επειδή τα εικονιζόμενα στοιχεία είναι πολύ απλά οι ομοιότητες είναι χαλαρές. Όπως αναφέρει ο Arnheim "οι παράγοντες ομοιότητας είναι πιο αποτελεσματικοί όταν στηρίζουν διατάξεις"( Arnheim:99). Αυτό σημαίνει ότι σε πιο πολύπλοκα συστήματα οι ομοιότητες δημιουργούν πιο έντονες τάσεις συνάφειες και άρα πιο εύκολα και ευχάριστα κατανοητές.

Eικόνα 12: Henry Matisse, Blue Nude IV, γκουάς σε χαρτί [κολάζ]1952.

Το έργο αυτό του Matisse η ανθρώπινη φιγούρα έχει κατακερματιστεί. Όμως πρόκειται για ένα έργο όπου βλέπουμε ένα σώμα να διπλώνεται και να ξεδιπλώνεται με συνέχεια επειδή ξέρουμε πώς είναι ένα ανθρώπινο σώμα. Έτσι εφαρμόζουμε την "λογική ακολουθία του σχήματος" (Arnheim:100) και συνδέουμε τα αποκομμένα στοιχεία εφαρμόζοντας την ομοιότητα στο σχήμα, την κατεύθυνση και το χρώμα. Μια άλλη παρατήρηση στο έργο αυτό είναι πως τα κενά που δημιουργούνται επιτρέπουν στο σχέδιο να 'ανασάνει'. Υπάρχει μία άμεση εμπλοκή του θεατή στο να συμπληρώσει τις υπόλοιπες πληροφορίες χωρίς όμως να του επιτρέπεται να βγει από το οπτικό σύστημα που έχει δημιουργήσει ο Matisse. Η βεβαιότητα της οπτικής εντύπωσης του σώματος και της πλαστικότητας οφείλεται στην δυνατή δομή του έργου που επιτρέπει στην ελλειπή μορφή να εννοηθεί ολοκληρωμένη. Παρατηρείστε τις παραλληλότητες: στις γραμμές του ανασηκωμένου χεριού και του ξαπλωμένου ποδιού, όσο και στο μπροστά χέρι και στο ανασηκωμένο πόδι. Παρότι η σύνθεση περικλείεται σε ένα παραλληλόγραμμο έχει σχεδιαστεί με καμπυλόγραμμα ως επι το πλείστον σχήματα, ενώ οι κατευθύνσεις του άνω χεριου, δεξιού χεριού, ξαπλωμένου ποδιού και ανασηκωμένου ποδιού δίνουν μία περιστροφική, χαλαρή, κινητικότητα στο σύνολο.

Εικόνα 13: Pablo Picasso, Νεαρή γυναίκα με μαντολίνο, Λάδι σε σανίδα, 1932.

Στο έργο αυτό αρχικά ξεχωρίζουμε το κυρίως θέμα από το απαλό πράσινο φόντο. Τα οπτικά στοιχεία χωρίζονται σε δύο υποκατηγορίες: ανάλογα με το χρώμα και το σχήμα. Σύμφωνα με χρώμα διακρίνουμε τις ομάδες των κίτρινων, ανοιχτών βιολέ, ανοικτών μπλεπράσινων και κόκκινων στοιχείων. Συμφωνα με το σχήμα διακρίνουμε τα απαλά οβάλ, τα τριγωνικά φωτεινά μπλεπράσινα και τα κόκκινα και τα ροζωπά παραλληλόγραμμα. Σημειώστε ότι σ΄αυτό το έργο η δομή και η αφήγηση επικαλύπτονται. Το πρόσωπο απορροφάται στο οβάλ υπογάλαζο χρώμα και το σχήμα του εντάσσεται στο χρωματικό σχήμα σαν χρωματική κηλίδα. Τα χέρια συμμορφώνονται στην καμπύλη που σχηματίζεται από ένα γενικευμένο τριγωνοειδές σχήμα το οποίο εξυπηρετεί περισσότερο την συνολική οπτική δομή παρά αναφέρεται στην ρεαλιστική αναπαράσταση ενός χεριού. Το μαντολίνο είναι άθροισμα κυκλικών σχημάτων στο οποίο διαμοιράζονται δύο από τα βασικά χρώματα της σύνθεσης. Μικρά τριγωνικά σχήματα 'σφηνώνουν΄την φιγούρα στη θέση της: παρατηρείστε τον εξισορροπιστικό ρόλο που έχει το κίτρινο τρίγωνο στην δεξιά πλευρά της σύνθεσης και το κόκκινο στην κάτω αριστερή πλευρά. Οι κλίσεις που δημιουργούνται από το μαντολίνο και το κίτρινο τρίγωνο όσο και από το κόκκινο και κίτρινο τρίγωνο υπογραμμίζουν την κλίση του κεφαλιού δίνοντας μια κίνηση προς τα πίσω και πάνω. Η γυναίκα φαίνεται να γέρνει απαλά το κεφάλι της, ενώ οι ευθείες γραμμές της πολυθρόνας τοποθετούν την φιγούρα με σταθερότητα στη θέση της.

Εικόνα 14: "Fernand Léger, "Study for the 'Skating Rink' Curtain" , ακουαρέλα σε χαρτόνι, 38X45 εκ., 1921

Στο έργο αυτό του Léger τα οπτικά στοιχεία λογω της ομαδοποίησης του χρώματος και του περιγράμματος δημιουργούν υποομάδες και ενοποιούνται με άξονες που δίνουν κίνηση στη σύνθεση. Παρατηρείστε τις ομάδες των ωχροκίτρινων και των μαύρων παραλληλογράμμων καθώς επίσης και την επαναληπτική σχέση των πορτοκαλί και μπλέ κυκλικών σχημάτων. Η επανάληψη στο σχήμα του ρόμβου ενοποιεί την κάτω περιοχή της σύνθεσης και δημιουργεί τακτικό ρυθμό που αντιδιαστέλλεται στην περιστροφική αναστάτωση του κέντρου.

Εικόνα15: Henri Matisse, Women in Blue, λάδι σε καμβά, 93 x 74 εκ., 1937.

Η σύνθεση 'Γυναίκες στα μπλέ' αποτελείται κυρίως από καμπυλόγραμμα σχήματα με εξαίρεση τα τρία ορθογώνια που εμφανίζονται στο πάνω τμήμα του έργου. Οι δύο κίτρινες καμπύλες στο φόντο αντικατοπτρίζονται στις 'άσπρες΄ λωρίδες του φορέματος. Το μαύρο σχήμα που κυκλώνει την κεντρική φιγούρα οριοθετείται με δύο καμπύλες γραμμές/όρια αλλαγής χρώματος που γυρνούν την σύνθεση προς το κέντρο και πάνω μέρος του έργου. Το κόκκινο σχήμα που τυλίγει την φιγούρα της επιτείνει τον όγκο της δίνοντας την αίσθηση της αφθονίας και της επέκτασης. Είναι ενδιαφέρον το ότι νοερά συνεχίζουμε το κόκκινο στο κάτω μέρος και το αντιλαμβανόμαστε σαν οβάλ στο οποίο ΄καθεται΄η φιγούρα. Οι 'άσπρες' λωρίδες στερεώνουν την φιγούρα στο επίπεδο δαπέδου, αόρατο από κάθε άλλη άποψη σαν επίπεδο. Ενώ οι άσπρες λωρίδες δείχνουν το ΄κατω΄ οι κίτρινες υποβαστάζουν την φιγούρα σ΄ένα επίσης αόρατο χώρο. Η σύνθεση είναι μετωπική, επηρρεασμένη από την κυβιστική κατάργηση της γραμμικής και ατμοσφαιρικής προοπτικής. Πουθενά δεν έχουμε ένδειξη προοπτικού βάθους οπότε η σειρά προτεραιότητας των σχημάτων γίνεται με την επικάλυψη και την χρωματική ιεράρχηση. Κάποιες επιφάνειες έχουν ενεργοποιηθεί οπτικά με την χρήση γραμμικών μοτίβων. Έτσι διαχωρίζεται η λειτουργία του οβάλ κόκκινου με τα σχέδια φυλλωμάτων από το κόκκινο του ΄τοιχου΄ ενώ το μαύρο ΄πατωμα΄ που σχεδόν διπλώνει γύρω από τη φιγούρα καταλήγει σε ολοένα πιο οξύτερους ρόμβους. Αυτό είναι και το μόνο στοιχείο που έχει κάποια αναφορά στην γραμμική προοπτική ενός πατώματος. Η 'άσπρη' λωρίδα επαναλαμβάνει την καμπυλόγραμμη κίνησή της και στη γράμμωση που έχει και οδηγεί το βλέμμα στο μπούστο και στο πρόσωπο, ενώ τα κίτρινα λουλούδια επαναλαμβάνουν το καμπύλο όριο του μαύρου/κόκκινου.

Τα οπτικά στοιχεία που απαρτίζουν την σύνθεση ακολουθούν χωρίς παρέκλησση τους οπτικούς νόμους που ο Matisse έχει ορίσει σ΄αυτό το έργο. Η ισορροπία στηρίζεται στην επανάληψη των καμπύλων σχημάτων και τη χρωματική αρμονία στον άξονα κοκκινοπορτοκαλί/γκριπράσινο. Η αίσθηση της σταθερότητας και της ηρεμίας που αποπνέει η φιγούρα πετυχαίνεται με την καθετότητα στους άξονες των 'άσπρων΄ λωριδών ενώ η ελεφρή παρέκλιση του κορμού της φιγούρας από την κάθετη αντισταθμίζεται με μια σειρά κεκλιμμένων αξόνωνπου ξεκινούν από το χέρι στα δεξιά μας και στηρίζουν την 'επιστροφή' του ελαφρώς γυρτού άνω κορμού στην καθετότητα και το κέντρο της σύνθεσης. (Εικόνα 16)

Εικόνα 16

Εικόνα 17: Wassily Kandinsky, Reciprocal Accord, 1942.

Η σύνθεση αυτή ονομάζεται "αμοιβαία συμφωνία" και βλέποντάς την καταλαβαίνουμε πολύ εύκολα το σκεπτικό της. Τα δύο βασικά μαύρα που την συγκροτούν οργανώνονται με μια χαλαρή αίσθηση συμμετρίας. Το στοιχείο που ενοποιεί την σύνθεση είναι η σχηματική ομοιότητα που λειτουργεί σαν συγγένεια, ομαδοποιώντας τα σχήματα που λειτουργούν σε αντίστοιξη μεταξύ τους. Κυκλικά, τριγωνικά και ακανόνιστα στοιχεία ομαδοποιούνται αυτόματα και αναπτύσουν σχέσεις τόσο σαν υποομάδες όσο και με 'εσωτερικούς΄ διαλόγους μεταξύ τους. Κάτω απάυτό το πρίσμα θα μπορούσαμε να δούμε μια ταυτόσημη οργάνωση στο έργο αυτό και στη συγγένεια των σχημάτων στο έργο του Murakami.

Εικόνα 18: Josef Albers, από τη σειρά Graphic Tectonic, Ascention και To Mont Alban, λιθογραφία, 44Χ21 εκ., 60X48 εκ αντίστοιχα, 1942.

Ο Αlbers ήταν καθηγητής στη σχολή του Bauhaus και μετέπειτα ένας από πιο καταξιωμένους δασκάλουςτέχνης στην Αμερική. Όποιο και να ήταν το μέσο που χρησιμοποιούσε, η δουλειά του στόχευε να αναδείξει την "ομορφιά της απλής γεωμετρίας και την τεχνική επιδεξιότητα" όσο και την ασυμφωνία μεταξύ του φυσικού γεγονότος και του ψυχικού αποτελέσματος". Τα αποστασιωποιημένα αλλά απλά σχέδια του, οργανώνουν με ομαδοποιήσεις [λογω κατεύθυνσης, γειτονίας και φωτεινής διαφοροποίησης] σχέσεις όπου το προοπτικό βάθος εμφανίζεται και καταρρίπτεται. Τα έργα της Εικόνας 17 διαθέτουν καθαρότητα, ευκρίνεια και είναι τόσο πολύπλοκα όσα και απλά. Από αυτήν την έννοια ο Albers αγγίζει μία ποιητική συντομία και δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του είναι από τα πρώτα έργα αφηρημένης τέχνης που αναγνωρίστηκε η ποιητικότητα στην αναπαραστατική αφαίρεση. Οι γεωμετρικές συνθέσεις του Albers έχουν μια οπτική πυκνότητα που βρίσκεται στην υπέρβαση της απλής, περιγραφικής οπτικής πληροφορίας. Κατασκευάζουν μέσα γνώριμα οπτικά στοιχεία όπως η τρισδιάστατη απεικόνιση της προοπτικής στη γεωμετρία έναν κόσμο καινούργιων οπτικών σχέσεων, όπου η γνώριμη οπτική σαφήνεια καταρρίπτεται για να προτείνει μέσα από την ευθεία γραμμή και την καθαρότητα νέες οπτικές σχέσεις.

Βιβλιογραφία

ArnasonH. H., ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, Παρατηρητής, 1995, Θεσσαλονίκη

Arnheim, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Θεμέλιο, 2005.

Germain Bazin, Baroque and Rococo, Thames and Hudson, 1964

Wollheim, R. Art and its object, Pelican ,1970.

Βακαλό Γεώργιος, Οπτική Σύνταξη, Νεφέλη, 1988

Γκόμπριχ, Ερνστ, Το χρονικό της Τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998

Ρήντ, Χέρμπερτ, Λεξικό Εικαστικών Τεχνών, Υποδομή

Όπως αναρτήθηκαν από το διαδίκτυο τον Νοέμβριο του 2011

http://www.anishkapoor.com/223/56-Leonard-Street.htmlAnish Kapoor challenges perceptions in a mind-bending show at the ICAhttp://www.nytimes.com/2009/10/23/arts/design/23kapoor.htmlhttp://en.wikipedia.org/wiki/Anish_Kapoorhttp://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/rubens/http://www.artchive.com/artchive/B/brancusi.htmlhttp://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Kiss.JPGhttp://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/rodin/http://www.manetedouard.org/The-Spanish-Singer-%28or-The-Guitar-Player%29.htmlhttp://www.ricci-art.com/en/Giuseppe-Arcimboldo.htmhttp://myoutergeek.com/2011/06/14/giuseppe-arcimboldo-fruits-vegetables-and-birds/http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/http://buggerit.blogspot.com/search/label/graphic%20designhttp://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Jean%20Dubuffet&page=1&f=People&cr=1http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/http://contemporart.voila.net/anishkapoor.htmhttp://en.wikipedia.org/wiki/File:Jean_Auguste_Dominique_Ingres,_La_Grande_Odalisque,_1814.jpghttp://www.students.sbc.edu/watson08/vanguardimages.htmlhttp://vimeo.com/25286979http://www.colourlovers.com/group/Artist_Palette_Challenge/conversations/10823/APC_43_Nicolas_de_Largilli%C3%A8rehttp://www.all-art.org/rococo/largilliera1.htmlhttp://blackburnarthistory.blogspot.com/2011/04/barnett-newman-abstract-expressionist.htmlhttp://www.wikipaintings.org/en/henri-matisse/blue-nude-iv-1952http://flickriver.com/photos/57669468@N00/4975378317/http://www.thecityreview.com/s03simp2.htmlhttp://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/cezanne_and_beyond/cab_pma_09_20.htmhttp://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=97http://www.wassilykandinsky.net/painting1934-1944.php

Βιβλιοπωλείαhttp://www.isayweinfeld.com/site/http://www.momoy.com/2009/01/17/livraria-da-vila-unique-bookstore-design-by-isay-weinfeild/http://coolboom.net/interior-design/livraria-da-vila-by-isay-weinfeld/

http://spottedbynormanncopenhagen.com/2009/05/17/design-flooded-bookstore/http://spottedbynormanncopenhagen.com/2011/03/29/simple-design-doesnt-always-stay-simple/#more-792http://ineedartandcoffee.blogspot.com/2010/10/tilted-planes-attenuated-limbs-max.htmlhttp://www.wikipaintings.org/en/matthias-gr%C3%BCnewald/the-isenheim-altarpiece

http://www.bookpatrol.net/2009/05/kids-republic-coolest-bookstore-on.htmlhttp://www.architecture3design.com/futuristic-bookstore-interior-in-rome-italyhttp://www.visitphilly.com/shopping/philadelphia/aia-bookstore-design-center/http://shanghaiist.com/2007/08/20/timezone8_books.phphttp://www.makefive.com/categories/experiences/travel/fun-things-to-do-in-seattle-if-you-only-have-one-day/visit-the-peter-miller-architecture-and-design-bookstorefheg.follett.comhttp://www.momoy.com/2010/03/11/bookshop-interior-design-by-cube-architecten-paagman-den-haag/http://www.momoy.com/2008/10/25/unique-bookcase-design-for-modern-bookstore-interior/http://www.cardilas.com/design/librairie-la-fontaine-bookstore-interior-design-ideas-by-kawamura-ganjavian/http://interiormagz.com/architecture/store-designs/small-bookstore-interior-design-ideas-1/