Βεβηλώσεις(ζωρζ αγκαμπέν)

(2000 - Ό επίλοιπος χρόνος. "Ενα

σχόλιο στήν Προς Ρωμαίους Επι-

στολή), La potenza del pensiero.

Saggi e conferenze ( 2005 - Ή δύ-

ναμη της σκέψης. Δοκίμια καί δια-

λέξεις). Τά βιβλία του έχουν μετα-

φραστε ί σέ πολλές γλώσσες τοΰ

κόσμου.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΕΞΩΦΥΛΛΟΥ

NICOLAS COMMENT

'Από την ένότητα L'oiseleur,

στό βιβλίο Α***,

Filigranes Éditions, 2004.

Ι Τ Α Λ Ι Κ Η Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α Σ Τ Ι Σ Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Α Γ Ρ Α

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΤΝΕΛΛΗΣ, Λιμναία 'Οδύσσεια - Κείμενα και συνεντεύξεις

GIACOMO CASANOVA, Ή μονομαχία GIACOMO CASANOVA, Ιστορία της ζωης μου. Επιλογή από

τις ωραιότερες σελίδες των « 'Απομνημονευμάτων )) BENVENUTO CELLINI, Ή ζωή του Μπενβενοϋτο Τσελλ ίν ι ,

Φλωρεντινού, ιστορημένη άπο τον ιδιο ΑΝΩΝΤΜΟΤ, Τστορία της ζώνης άγνότητος PRIMO LEVI, Έάν αύτό είναι ό άνθρωπος PRIMO LEVI, Αύτοί πού βούλιαξαν καΐ αύτοί πού σώθηκαν PRIMO LEVI, TÒ καθήκον της μνήμης NINO BAVARESE, Ό γάτος ντί Μπαλάντσα - Παραδοξότατη ιστορία

ενός πρίγκιπα πού εγινε γάτος ή ενός γάτου πού ήταν πρίγκιπας EUGENIO MONTALE, Φινιστέρε καΐ άλλα ποιήματα EUGENIO MONTALE, Η μ ε ρ ο λ ό γ ι ο του '72 CARLO EMILIO GADDA, Ή γνώση του πόνου ITALO CALVINO, Κάτω άπό τον ίαγουάρο ήλιο ITALO CALVINO, TO κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων ANTONIO TABUCCHI, Ή γυναίκα του Πόρτο Πΐμ και άλλες ιστορίες AJNÎTONIO TABUCCHI, Έ γραμμή του ορίζοντα ANTONIO TABUCCHI, Ή γαστρίτιδα του Πλάτωνα ANTONIO TABUCCHI, Ό ν ε ι ρ α ονείρων ANTONIO TABUCCHI, Οί τρεΐς τελευταίες ήμέρες του Φερνάντο Πεσόα ANTONIO TABUCCHI, Δύο ελληνικά διηγήματα ANTONIO TABUCCHI - ΑΝΤΑΊΟς ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΙΔΗΣ, Έ ν α πουκάμισο γε-

μάτο λεκέδες (συζήτηση του συγγραφέα με τον μεταφραστή του έφ' δλης της ύλης)

ANTONIO TABUCCHI, Είναι άργά, δλο καΐ πιο αργά ANTONIO TABUCCHI, Ό Τριστάνο πεθαίνει - Μια ζωή ANTONIO TABUCCHI, TO παιχνίδι της αντιστροφής ALESSANDRO BARICCO, Χιλιαεννιακόσια - 'Ένας μονόλογος PIERRE PAOLO PASOUNI, TÒ άρωμα της 'Ινδίας ELSA MORANTE, TO άνδαλουσιάνικο σάλι ELENA FERRANTE, Μέρες εγκατάλειψης E . MONTALE/G. UNGARETN/U. SABA/S. QUASIMODO, llcpl ποιήσείος

GIORGIO AGAMBEN

Β Ε Β Η Λ Ω Σ Ε Ι Σ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ - ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΣΙΑΜΟΥΡΑΣ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Α Γ Ρ Α

To παρόν βιβλίο εκδίδεται με τη στήριξη του Προγράμματος Πολιτισμός 2000 της Εύρωπαϊκης 'Ένωσης.

Εκπαίόθχπι και πολιτισμός

Πολιτισμός 2000

Τίτλος πρωτοτύπου : PROFANAZIONI

ISBN 960-325-637-4

• 2005 Giorgio Agamben ' 2005 nottetempo srl

γιά την ελληνική γλώσσα

2006, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ Α.Ε. Φωκιανοΰ 7 - Στάδιο, 116 35 'Αθήνα Τηλ. 210.7011.461 - FAX 210.7018.649 http : // www.agra.gr, e-mail : [email protected]

http://www.agra.gr

mailto:[email protected]

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

Genius, γενέθλιος δαίμονας g

Μαγεία καΐ εύτυχία 29

Ή Ημέρα της Κρίσεως 35

Οί βοηθοί 45

Παρωδία 57

Ή επιθυμία 87

TÒ ειδικό δν 89

Ό συγγραφέας ως gestus 99

Εγκώμιο της βεβήλωσης ΐ2ΐ

Τα εξι ωραιότερα λεπτά της ιστορίας

του κινηματογράφου ΐ55

G e n i u s , γ ε ν έ θ λ ι ο ς δ α ί μ ο ν α ς

Now my charms are all overthrown And what strength I have mine own, ^

Ό ΙΊρόσπερος στο κοινό

01 ΛΑΤΙΝΟΙ ΟΝΟΜΑΖΑΝ GENIUS τον γενέθλιο δαίμο-να, τον θεό στον οποϊο άνετίθετο ή κηδεμονία κά-

θε ανθρώπου κατά τη γέννηση του. ^ Ή ετυμολογία εί-ναι ξεκάθαρη και παραμένει μέχρι σήμερα καταφανής στή γλώσσα μας στήν εγγύτητα μεταξύ « δαιμόνιου » (genio) και «γέννησης» (generare).^ Εξάλλου το στοιχείο δτι και ό Genius συνδεόταν με τήν τεκνογονία αποκαλύπτεται από το γεγονός πώς για τους Λατίνους το κατεξοχήν (( δαιμονικό » ( geniale ) αντικείμενο ήταν τό κρεβάτι: genialis hctus^ ή νυφική κλίνη, γιατί σε αύ-τή λαμβάνει χώρα ή γενετήσια πράξη. Και στόν Genius

ήταν αφιερωμένη ή ήμέρα της γέννησης* αύτός είναι και ό λόγος για τόν όποιο και εμείς τήν αποκαλούμε ακόμη γενέθλια ( genetliaco ). Τα δώρα και τα πλούσια γεύματα με τά όποια γιορτάζουμε τά γενέθλια συνι-στοΰν, παρά τήν απεχθή και τώρα πια αναπόφευκτη αγγλοσαξονική επωδό, μία ενθύμηση της γιορτής και των θυσιών πού οί οικογένειες των Ρωμαίων προσέ-φεραν στόν Genius, τήν επέτειο της γέννησης των με-λών τους. Ό Όράτιος ( Quintus Horatius Flaccus ) κά-νει λόγο για άκρατο οίνο, γιά ενα χοιρίδιο ήλικίας δύο

ι6 ΒΕΒΗΛΩΣΕΙΣ

μηνών, για εναν αμνό πασπαλισμένο μέ χοντροαλεσμέ-νο κριθάρι φαίνεται ωστόσο δτι, αρχικώς, δεν χρη-σιμοποιούσαν παρά λιβάνι, κρασί και γευστικές πίτες μέ μέλι, γιατί ό Genius, πού προΐστατο της γέννησης, δέν δεχόταν μέ εύχαρίστηση τις αιματηρές θυσίες.

(( 'Ονομάζεται Genius, γενέθλιος δαίμονάς μου, για-τί μέ δημιούργησε {Genius meus nominatur, quia me genuit » ). Αύτο δμως δέν άρκεϊ. Ό Genius δέν ήταν μόνο ή προσωποποίηση της σεξουαλικής ενέργειας. Χωρίς άμφιβολία, κάθε άρρην είχε τον δικό του Genius και κάθε γυναίκα είχε τη δική της Juno, αμφότερες εκδηλώσεις τής γονιμότητας πού δημιουργεί και δι-αιωνίζει τη ζωή. Άλλά, δπως είναι εμφανές, στον δρο ingenium πού δηλώνει το σύνολο τών φυσικών καΐ ηθικών ιδιοτήτων οί όποιες είναι έμφυτες στον άνθρω-πο πού έρχεται στη ζωή, ό Genius αποτελούσε κατά κάποιο τρόπο τη θεοποίηση του ανθρώπου, την αρχή πού στηρίζει, καθοδηγεί καΐ εκφράζει τή σύνολη ύπαρ-ξή του. Για τον λόγο αύτόν στον Genius ήταν άφιερω-μένο το μέτωπο, δχι το εφήβαιο* και ή κίνηση να φέρ-νουμε τό χέρι στο μέτωπο, πού δλοι σχεδόν άσυναίσθη-τα κάνουμε σέ στιγμές ταραχής, άπόγνωσης και σα-στίσματος, δταν έχουμε τήν αίσθηση πώς παραμελή-σαμε τον εαυτό μας, θυμίζει τήν τελετουργική κίνηση πού εκτελούνταν στή διάρκεια τής λατρείας του Genius ( unde venerantes deum tangimus frontem ). Και επειδή ό θεός αύτός, υπό μία έννοια, είναι ό πιο ενδόμυχος και προσωπικός μας, είναι άπαραίτητο να τον κατευνάζου-

GENIUS, Γ Ε Ν Ε Θ Λ Ι Ο Σ Δ Α Ι Μ Ο Ν Α Σ 10

με καΐ νά τον εξευμενίζουμε σε κάθε πτυχή καΐ κάθε στιγμή της ζωής μας.

'Υπάρχει, μια λατινική έκφραση πού φανερώνει με θαυμαστό τρόπο τήν κρυφή σχέση πού 6 καθένας μας οφείλει νά γνωρίζει να διατηρεί με τον δικό του ξεχω-ριστό Genius: indulgere Genio. ^ Στον Genius οφείλου-με να συγκατανεύουμε και να αφηνόμαστε, στον Ge-nius οφείλουμε να παραχωρούμε δλα όσα άξιώνει από εμας, γιατί ή απαίτηση του είναι και δική μας απαί-τηση, ή εύτυχία του είναι και δική μας εύτυχία. 'Α-κόμη και δταν οι δικές του -οι δικές μας ! - απαιτήσεις ίσως μας φαίνονται παράλογες και ιδιότροπες, καλά θα κάνουμε να τις δεχόμαστε άσυζητητί. 'Άν γιά νά γράψετε έχετε -έχει ! - ανάγκη από εκείνο το κιτρινω-πό χαρτί, από εκείνη τήν ειδική πένα, αν χρειάζεται εκείνο ακριβώς τό αδύναμο φως πού πέφτει από άρι-στερά, δεν ωφελεί σε τίποτα να λέτε δτι δλες οι πένες κάνουν τήν ίδια δουλειά, και πώς δλα τά χαρτιά και δλα τα φώτα είναι εξίσου καλά. 'Άν δίχως εκείνο το λινό γαλάζιο πουκάμισο (πρός θεοϋ, οχι τό λευκό με τό κολάρο πού θυμίζει χαρτογιακά ! ) δεν άξίζει να ζείτε, αν δίχως εκείνα τα μακριά τσιγάρα μέ τό μαΰρο χαρτί δεν νιώθετε ικανοί νά κάνετε ούτε ένα βήμα, δεν έξυττηρετεΐ να επαναλαμβάνετε στόν εαυτό σας πώς πρόκειται μόνο για έμμονες ιδέες, τις όποιες ήγγικεν ή ώρα νά θέσετε σε κρίση και να επαναπροσδιορίσετε. Genium suum defraudare^ νά έξαπατας τόν δικό σου Genium στα λατινικά σημαίνει : να διάγεις έναν βίο


δίχως χαρές, να κοροϊδεύεις τον εαυτό σου. ΚαΙ gè-nialis, δαιμόνιος, είναι ό βίος πού άποσπα το βλέμμα από τον θάνατο και άπαντα δίχως δισταγμό στην ώ-θηση του δαίμονα πού τον εφερε στον κόσμο.

'Αλλά αύτος ο τόσο ενδόμυχος και προσωπικός θεός είναι, επίσης, δ,τι πιο απρόσωπο έχουμε μέσα μας, ή προσωποποίηση αύτου πού, εντός μας, μας ύπερβαί-νει, μας ξεπερνά και μας διαφεύγει. (( Ό Genius είναι ή δική μας ζωή, στο μέτρο πού δεν τη δημιουργήσαμε εμείς, άλλα μας δημιούργησε )). 'Άν αύτός φαίνεται νά ταυτίζεται με έμας, είναι μόνο για να άποκαλυφθεϊ άμέσως μετά σάν κάτι πολύ άνώτερο άπό έμας. Νά κατανο-ήσουμε την άντίληψη του άνθρώπου πού ύπο-νοεΐται στόν Genius σημαίνει νά κατανοήσουμε οτι 6 άνθρωπος δεν είναι μόνο Έγώ και άτομική συνείδηση, άλλά, άπεναντίας, πώς ήδη άπό τη στιγμή της γέννη-σής του μέχρι τον θάνατό του συμβιώνει με ενα άπρό-σωπο και προατομικό στοιχείο. 'Ήτοι πώς ο άνθρω-πος είναι ή μόνη ύπαρξη με δύο φάσεις, πού προκύπτει άπό την πολύπλοκη διαλεκτική άνάμεσα σε ενα οχι (άκόμη) εξατομικευμένο καΐ βιωμένο μέρος και σε ενα μέρος ήδη σημαδεμένο άπό τό πεπρωμένο και άπό τήν άτομική εμπειρία. Ωστόσο τό άπρόσωπο και μή εξατομικευμένο μέρος δεν είναι ενα χρονολογικό πα-ρελθόν πού άφήσαμε για πάντα πίσω μας και τό όποιο μπορούμε ενδεχομένως νά άνακαλέσουμε δια της μνή-


μης· αύτο εξακολουθεί να είναι άκόμη καΐ τώρα παρόν, μέσα μας καΐ μαζί μας καΐ διαμέσου μας, τόσο στο καλό δσο καΐ στο κακό, άδιάσπαστο. Τό πρόσωπο νέου άνδρα πού χαρακτηρίζει τον Genius, τα μακριά, τρεμάμενα φτερά του δηλώνουν πώς αύτος δεν γνωρί-ζει τον χρόνο, πώς εγγύτατο τον αισθανόμαστε εντός μας να άναρριγεΐ, δπως δταν ήμασταν μωρά, να ανα-πνέει και νά χτυπά στούς πυρετικούς κροτάφους σαν ενα αμνημόνευτο παρόν. Γιά τον λόγο αύτον τα γενέ-θλια δεν μπορούν νά είναι ή επέτειος μιας ήμέρας πού εχει παρέλθει, αλλά, δπως συμβαίνει με κάθε πραγ-ματική γιορτή, αναίρεση του χρόνου, επιφάνια και παρουσία του Genius. Είναι αύτη ή άπαρασάλευτη, πάντα επικείμενη, παρουσία πού μας εμποδίζει νά κλειστούμε σε μία ούσιώδη ταυτότητα, είναι ο Genius πού θρυμματίζει τήν αξίωση του Έγώ νά επαρκεί στον εαυτό του.

Ελέχθη πώς ή ττνευματικότητα είναι πρωτίστως αύτή ή επίγνωση του γεγονότος δτι το εξατομικευμένο είναι δεν είναι εντελώς εξατομικευμένο, άλλα εξακολουθεί νά εμπεριέχει ενα κάποιο φορτίο μή εξατομικευμένης πραγματικότητας, τήν οποία οφείλουμε οχι μόνο να διατηρούμε, άλλά και να σεβόμαστε καί, κατά κάποιο τρόπο, να τιμούμε, δπως τιμούνται και οί οφειλές μας.

Άλλα ό Genius δεν είναι μόνο πνευματικότητα, δεν ά-φορα μόνο τα πράγματα πού συνηθίσαμε νά θεωρούμε πιο εύγενή και υψηλά. 'Ό,τι εντός μας είναι άπρόσω-


πο είναι, δαιμόνιο* δαιμόνια είναι κυρίως ή δύναμη πού σπρώχνει τό αίμα στις φλέβες μας ή μας βυθίζει στον ύπνο, ή άγνωστη δύναμη πού στο σώμα μας με τόση αβρότητα ρυθμίζει και κατανέμει τό θάλπος, και λύει ή συσπά τις ίνες των μυών μας. Είναι τον Genius πού αορίστως εμφανίζουμε στη μυχιότητα της φυσιολογι-κής ζωης μας, έκεΤ δπου δ,τι είναι περισσότερο δικό μας είναι το πιο ξένο και απρόσωπο, το πιό κοντινό είναι τό πλέον απόμακρο και άκυριάρχητο. 'Άν δεν εί-χαμε αφεθεί στον Genius, αν ήμασταν μόνο Έγώ και συνείδηση, δεν θα μπορούσαμε ούτε να ούρήσουμε.

Ύπό αύτη την έννοια τό να ζεις με τον Genius σημαίνει να βιώνεις μία μύχια σχέση με μία ξένη ύπαρξη, νά σχετίζεσαι άδιαλείπτως με μία ζώνη άγνωσίας, με μία περιοχή μή γνώσης. Άλλα αύτή ή ζώνη άγνωσίας δεν είναι μία απώθηση, δεν μετατοπίζει και δεν εκτο-πίζει μία εμπειρία από τή συνείδηση στο άσυνείδητο, δπου αύτή καθιζάνει σαν ενα άνησυχαστικο παρελθόν, έτοιμο να αναδυθεί εκ νέου σε συμπτώματα και νευ-ρώσεις. Ή οικειότητα με μία ζώνη άγνωσίας συνιστά μία καθημερινή μυστικιστική πρακτική, δπου τό Έγώ, στο πλαίσιο κάποιου ειδικού και εύφρόσυνου εσωτε-ρισμού, παρίσταται μειδιώντας στή δική του άποσύν-θεση καί, είτε πρόκειται για τήν πέψη της τροφής είτε γιά τήν έκλαμψη του νου, μαρτυρεί, στέκοντας δύσπι-στο και επιφυλακτικό, τή δική του άτελεύτητη εγκα-τάλειψη και διάλυση. Ό Genius είναι ή ζωή μας, κα-θότι δεν μας άνήκει.


Θα μπορούσαμε λοιπόν να θεωρήσουμε το ύποκειμενο ώς ενα πεδίο εντάσεων, oc αντιθετικοί πόλοι του ό-ποιου είναι ό Genius και τό Έγώ. Τό πεδίο διατρέχε-ται από δύο συνδεδεμένες, άλλα αντίθετες μεταξύ τους, δυνάμεις, εκ των όποίων ή μία ττηγαίνει από τό άτομικό στό απρόσωπο και ή άλλη άπό τό άπρόσω-πο στό άτομικό. Οι δύο δυνάμεις συμβιώνουν, δια-σταυρώνονται, χωρίζονται, άλλα δεν είναι σε θέση ού-τε να χειραφετηθούν εντελώς ή μία άπό την άλλη ού-τε νά ταυτιστοϋν άκριβώς. Ποιος είναι, συνεπώς, γιά τό Έγώ ό καλύτερος τρόπος νά καταδείξει την ύπαρ-ξη του Genius ; 'Άς υποθέσουμε ότι τό Έγώ επιθυ-μεί νά γράψει. Να γράψει 0χι αύτό ή εκείνο τό εργο, μονάχα νά γράψει, αύτό και μόνο. Αύτη ή επιθυμία σημαίνει : Έγώ νιώθω ότι ό Genius κάπου υπάρχει, ότι υπάρχει μέσα μου μία άπρόσωπη δύναμη πού με ώθεΐ να γράψω. 'Αλλά τό τελευταίο πράγμα άπό τό όποιο εχει άνάγκη ό Genius είναι ενα εργο* αύτός πού ποτέ δεν επιασε μία πένα στά χέρια του (πόσο μάλλον έναν ήλεκτρονικό υπολογιστή). Γράφουμε για να κα-ταστούμε άπρόσωποι καί, παρ' όλα αύτά, γράφοντας άναγνωριζόμαστε ώς δημιουργοί και συγγράφεις αύ-του ή εκείνου του έργου, άπομακρυνόμαστε άπό τόν Genius, πού σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί νά λά-βει τη μορφή ενός Έγώ, πόσο μάλλον ενός δημιουρ-γού. Κάθε άπόπειρα του Έγώ, του προσωπικού στοι-χείου, νά οικειοποιηθεί τόν γενέθλιο δαίμονα, τόν Ge-nius, νά τόν εξαναγκάσει νά προσυπογράψει εν όνόματί

ι 6 ΒΕΒΗΛΩΣΕΙΣ

του είναι καταδικασμένη στην άποτυχία. Έξοΰ καΐ ή ορθότητα καΐ ή επιτυχία των ειρωνικών εγχειρημά-των, δπως εκείνων πού χαρακτηρίζουν τις πρωτοπο-ρίες, δπου ή παρουσία του Genius ορίζεται άποδομών-τας, καταστρέφοντας το εργο τέχνης. 'Άν δμως μο-νάχα ενα ακυρωμένο και κατεστραμμένο εργο θα μπορούσε να είναι αντάξιο του Genius, αν ο πραγμα-τικά δαιμόνιος καλλιτέχνης είναι δίχως εργο, το Έγώ-Ντυσάν ( Marcel Duchamp ) ποτε δεν θά μπορέσει νά ταυτιστεί με τον Genius καί, μέσα στον γενικό θαυ-μασμό, περιφέρεται ανά τον κόσμο σαν τη θλιβερή απόδειξη της ανυπαρξίας του, σαν τον διαβόητο φορέα της δίκης του απραξίας, της δίκης του ελλειψης και απουσίας έργου.

Για τον λόγο αύτόν ή συνάντηση με τον Genius είναι κάτι το τρομερό. 'Άν ώς ποιητική θα μπορούσε να οριστεί ή ζωή πού κρατιέται στήν ένταση μεταξύ προ-σωπικού και απρόσωπου, μεταξύ του Έγώ και του Genius, ό πανικός είναι ή αίσθηση δτι 6 Genius μας υπερβαίνει και μας ξεπερνά σε κάθε σημείο, δτι συν-τελείται κάτι απείρως μεγαλύτερο από εκείνο πού πι-στεύουμε πώς είμαστε σε θέση να αντέξουμε. Γ ι ' αύτό ή πλειονότητα των ανθρώπων τό βάζει στα πόδια τρομο-κρατημένη μπροστά στο απρόσωπο μέρος του ή προσ-παθεί, ύποκριτικώς, να το αναγάγει στο μικρό του άνά-στημα. Στήν περίπτωση αύτη, λοιπόν, είναι πιθανό νά


παρατηρήσουμε δτι το άπωθημένο απρόσωπο επανεμ-φανίζεται. με τη μορφή άκόμη πιο άπρόσωπων συμ-πτωμάτων καΐ τικ, ακόμη πιο υπερβολικών μορφα-σμών. Εντούτοις, εξίσου καταγέλαστος καΐ μωρός εί-ναι εκείνος που βιώνει τή συνάντησή του με τον Genius ώς ενα προνόμιο, ό Ποιητής πού επιδεικνύεται, κομ-πάζει και πουλάει μούρη ή, άκόμη χειρότερα, εύχαρι-στεϊ με προσποιητή σεμνότητα για τή χάρη πού ελαβε.

Ενώπιον του Genius δεν ύπάρχουν μεγάλοι άνθρωποι, είμαστε δλοι εξίσου μικροί. Όρισμένοι δμως είναι αρ-κετά άσυνείδητοι ώστε τον αφήνουν να τούς συνταράξει και να τούς διαπεράσει μέχρι να τούς σωριάσει κομμα-τιασμένους στή γη. "Αλλοι περισσότερο σοβαροί, αλλά λιγότερο εύτυχισμένοι, άρνοΰνται να ενσαρκώσουν, να προσωποποιήσουν το απρόσωπο, να δανείσουν τά χείλη τους σε μία φωνή πού δεν τούς ανήκει.

'Υφίσταται μία ήθική τών σχέσεων με τον Genius, πού ορίζει τήν τάξη, τή βαθμίδα, κάθε ύπαρξης. Ή χαμηλότερη τάξη είναι για εκείνους -και συχνά πρό-κειται για επιφανείς συγγραφείς και δημιουργούς- οι όποιοι λογαριάζουν τον δικό τους Genius για εναν προ-σωπικό μάγο ( (( τα καταφέρνω τόσο καλά σε δλα ! », (( αν εσύ, δαίμονά μου, δεν με εγκαταλείψεις... )) ). Πό-σο πιό εύγενική, μετρημένη και νηφάλια είναι ή στάση εκείνου του ποιητή πού δεν εχει ανάγκη από εναν πα-ρόμοιο χαμερπή συνεργό, γιατί γνωρίζει πώς ((ή α-πουσία του Θεοΰ μας βοήθα » !


Τα παιδιά νιώθουν μία ιδιαίτερη άπόλαυση δταν κρύ-βονται. Και οχι γιατί στο τέλος θα τα ανακαλύψουν. Στην ιδια τήν πράξη της άπόκρυψης, δταν χώνονται στο καλάθι με τα άπλυτα εσώρουχα ή στο βάθος μιας ντουλάπας, όταν άποτραβιοΰνται και κουλουριάζονται στη γωνία της σοφίτας μέχρι να εξαφανιστούν σχεδόν, υπάρχει μία ασύγκριτη εύτυχία, ενα ξεχωριστό χτυ-ποκάρδι άπο τα οποία δεν είναι διατεθειμένα να πα-ραιτηθούν για κανένα λόγο. Άπο αύτο το παιδικό καρ-διοχτύπι έκπΓ)Τ]γάζουν τόσο ή ήδονή με τήν οποία ό Walser προστατεύει και διασφαλίζει τις συνθήκες του δυσανάγνωστου χαρακτήρα της γραφής του (τα μι-κρογράμματά του ) δσο και ή ασίγαστη επιθυμία του Benjamin να μήν άναγνωριστεϊ. Αύτα είναι οι φύλακες εκείνης τής μοναχικής δόξας^ πού τό καταφύγιό της μία ήμέρα φανέρωσε στο παιδί. Γιατί 6 ποιητής πα-νηγυρίζει τον θρίαμβό του στή μή άναγνώρισή του, με τή μή άναγνώρισή του* δπως ακριβώς το παίδι πού με τρόμο και άνησυχία άνακαλύπτει δτι αύτό είναι ό genius loci ^ της κρυψώνας του.

Κατά τον Simondon μέσω τής συγκίνησης ερχόμα-στε σε επαφή με το προατομικό. Συγκινουμαι σημαί-νει αισθάνομαι τό άπρόσωπο πού είναι εντός μου, βιώ-νω τήν εμπειρία του Genius ως άγχος ή ως αγαλλίαση, ώς βεβαιότητα ή ώς τρέμουλο.

Στο κατώφλι τής ζώνης τής άγνωσίας, τό Έγώ


οφείλει να άποθέσει. τΙς ιδιότητες του, πρέπει νά συγ-κινηθεί. Και τό πάθος είναι ενα τεντωμένο σχοινί α-νάμεσα σε μας και τον Genius, πάνω στο όποιο περ-πατα ή σχοινοβάτισσα ζωή. Περισσότερο ακόμη από τον κόσμο πού μας περιβάλλει, αύτό πού προκαλεί την έκπληξη και τον θαυμασμό μας είναι ή παρουσία εντός μας εκείνου του μέρους πού μένει πάντοτε ανώ-ριμο, γιά άπειρο χρόνο έφηβο, πού στέκεται διστακτι-κό στο κατώφλι κάθε εξατομίκευσης. Και είναι αύτό τό προφασιστικό οσο και αόριστο παιδί, αύτό τό puer πού πεισματικά μας σπρώχνει πρός τούς άλλους, στούς όποίους άναζηταμε μόνο τη συγκίνηση πού ε-μεινε άκατάληπτη εντός μας, ελπίζοντας πώς εκ θαύ-ματος στόν καθρέφτη του άλλου θά ξεκαθαρίσει και θα φωτιστεί. 'Άν εξετάσουμε την άπόλαυση και τό πάθος του άλλου συνιστά τη μέγιστη συγκίνηση, την πρώτη πολιτική, αύτό συμβαίνει γιατί στόν άλλον επιζητούμε εκείνη τη σχέση με τόν Genius την οποία δεν μπορού-με νά άντιμετωπίσουμε καΐ νά δαμάσουμε μόνοι μας, την κρυφή χαρά μας και τήν έττηρμένη άγωνία μας.

Με τόν καιρό ό Genius διχοτομείται και αρχίζει νά προσλαμβάνει μία ήθική άπόχρωση. Οι ττηγές, ισως λόγω της επίδρασης του ελληνικού θέματος των δύο δαιμόνων πού ενυπάρχουν σε κάθε άνθρωπο, κάνουν λόγο γιά εναν καλό γενέθλιο δαίμονα και για εναν κα-κό γενέθλιο δαίμονα, γιά εναν Genius λευκό (albus)


καΐ γι,ά εναν μαΰρο {alter). Ό πρώτος μας ώθεΐ καΐ μας συμβουλεύει, να κάνουμε τό καλό, ο δεύτερος μας δι,αφθείρει. καΐ μας προδιαθέτει στο κακό. Ό Όρά-τιος, δικαίως ισως, υπαινίσσεται δτι στην πραγματι-κότητα πρόκειται για εναν μόνο Genius, ό όποιος ό-μως είναι άσταθής και εύμετάβλητος, τη μία άδολος και την άλλη έρεβώδης, τη μία φρόνιμος και την άλλη εκφυλισμένος. 'Άν τό καλοεξετάσουμε, τούτο σημαί-νει πώς δεν είναι ό Genius πού μεταβάλλεται, άλλά ή σχέση μας μαζί του, ή οποία από φωτεινή και καθαρή μετατρέπεται σε θαμττή και σκοτεινή. Ή ζωτική άρ-χή μας, ό σύντροφος πού προσανατολίζει και καθίστα αξιολάτρευτη τήν ύπαρξη μας, μετατρέπεται τότε με-μιάς σε αθόρυβο λαθρεπιβάτη, πού μας ακολουθεί σε κάθε βήμα σαν μία σκιά καΐ κρυφά συνωμοτεί εναν-τίον μας. Ή ρωμαϊκή τέχνη άναπαριστα ετσι, τόν εναν πλάι στον άλλον, δύο γενέθλιους δαίμονες ( Genii ), τόν εναν νά κρατα στό χέρι του μία άναμμένη δάδα και τόν άλλο, αγγελιοφόρο θανάτου, νά άναποδογυρίζει και να σβήνει τή δάδα.

Σε αύτή τήν όψιμη ήθικοποίησή του, τό παράδοξο του Genius αναδύεται μέσα σε άπλετο φως : αν ό Genius είναι ή δική μας ζωή, στον βαθμό πού δεν μας ανήκει, τότε εμεϊς όφείλουμε να λογοδοτήσουμε για κάτι του οποίου δεν είμαστε οι ύπεύθυνοι, ή σω-τηρία μας και ή καταστροφή μας έχουν ενα παιδικό πρόσωπο πού είναι και δεν είναι τό δικό μας πρόσωπο.


Ό Genius έχει ενα αντίστοιχο στη χριστιανική ιδέα του φύλακα αγγέλου - καλύτερα των δύο αγγέλων, ενός καλοΰ και άγιου, πού μας οδηγεί προς τη σωτη-ρία, και ένος μοχθηρού και διεστραμμένου, πού μας σπρώχνει προς την αιώνια κατάρα και τον χαμό. Ωσ-τόσο είναι στην ιρανική άγγελολογία πού αύτός βρί-σκει τήν πλέον διαυγή διατύπωση του. Σύμφωνα με αύτό τό δόγμα, στή γέννηση κάθε ανθρώπου προΐστα-ται ενας άγγελος ονόματι Νταένα πού έχει τή μορ-φή ενός πολύ ομορφου κοριτσιού. Ή Νταένα είναι τό ούράνιο αρχέτυπο καθ' ομοίωση του οποίου πλάστηκε τό άτομο καί, συνάμα, ό βουβός μάρτυρας πού μας εποπτεύει και μας συνοδεύει κάθε στιγμή της ζωής μας. Καί, παρ'όλα αύτά, τό πρόσωπο του αγγέλου δεν μένει απαράλλαχτο στό διάβα του χρόνου, άλλά, όπως τό πρόσωπο του Ντόριαν Γκρέυ, μεταμορφώνεται α-νεπαίσθητα με κάθε χειρονομία και πράξη μας, με κάθε λέξη μας, με κάθε σκέψη μας. 'Έτσι τή στιγμή του θανάτου, ή ψυχή βλέπει τόν άγγελό της να τήν πλησιάζει παραμορφωμένος ανάλογα με τή συμπερι-φορά της στή ζωή σε ενα δημιούργημα ακόμη πιό όμορφο ή σε εναν αποτρόπαιο δαίμονα, πού ψιθυρίζει : (( Έγώ είμαι ή δική σου Νταένα, όπως τή διαμόρφω-σαν οι σκέψεις σου, τα λόγια σου και οι πράξεις σου ». Με μία ιλιγγιώδη αναστροφή, ή ζωή μας πλάθει και σκιαγραφεί τό αρχέτυπο κατ' εικόνα του οποίου δη-μιουργηθήκαμε.


Κατά κάποι,ο τρόπο καΐ ώς εναν βαθμό δλοι ερχόμαστε σε συμβιβασμό με τον Genius, με ο,τι εντός μας δεν μας ανήκει. Ό τρόπος με τον όποιο ό καθένας από έμας αγωνίζεται να απαλλαγεί από τόν Genius, νά του ξεφύ-γει, είναι ό χαρακτήρας του. Είναι ο μορφασμός πού ό Genius, καθώς τόν άποφύγαμε και τόν αφήσαμε ανέκ-φραστο, χαράσσει στό πρόσωπο του Έγώ. Τό ύφος ενός δημιουργού, όπως και ή σαγήνη κάθε δημιουργήματος εξαρτώνται, όμως, όχι από τόν δαίμονά του, αλλά από δ,τι στερείται δαίμονα, από τόν χαρακτήρα του. Για τόν λόγο αύτόν, όταν άγαπαμε κάποιον, για την ακρίβεια δεν άγαπαμε ούτε τόν δαίμονά του ούτε τόν χαρακτήρα του (πόσο μάλλον τό Έγώ του), άλλα τόν ειδικό και ξεχωριστό τρόπο πού έχει αύτός για να διαφεύγει άπό άμφότερους, τό επιδέξιο ττηγαινέλα του μεταξύ δαίμο-να και χαρακτήρα. ( Γιά παράδειγμα, ή παιδική χάρη με την όποία εκείνος ό ποιητής καταβρόχθιζε κρυφά τά παγωτά ή ό άχαρος τρόπος με τόν όποιο εκείνος ό φι-λόσοφος περπατούσε πάνω-κάτω στό δωμάτιό του, κα-θώς μιλούσε, σταματώντας άπότομα γιά νά στυλώσει τά μάτια του σε μιά μακρινή γωνία του ταβανιου. ) ^̂

Εντούτοις έρχεται γιά τόν καθέναν ή στιγμή πού πρέ-πει νά χωρίσει άπό τόν Genius. Μπορεί νά είναι κατά τή διάρκεια της νύχτας, ξαφνικά, όταν άκούγοντας μία παρέα πού περνά, νιώθεις, δεν ξέρεις τό γιατί, ότι ό θεός σου σε εγκαταλείπει. 'Ή, άντιθέτως, είμαστε έ-


μεΐς πού παίρνουμε την πρωτοβουλία να τον άποπέμ-ψουμε, την ώρα της πλήρους διαύγειας, την έσχατη ώρα, δταν γνωρίζουμε δτι ύπάρχει σωτηρία, άλλα ε-μείς δεν θέλουμε πλέον νά σωθούμε. (( 'Άριελ, ελεύ-θερος καΐ ώρα καλή ! » Είναι ή ώρα πού ό Πρόσπερος άποθέτει τΙς μαγείες του καΐ ξέρει πώς δση δύναμη του άπομένει τώρα πια είναι ή δική του, οι εσχατες στιγμές, ο τελευταίος χρόνος, δταν ό γηραλέος καλλι-τέχνης σπάζει τον χρωστήρα του και στοχάζεται. Τί πράγμα ; Τις χειρονομίες, τις πράξεις : πού γιά πρώ-τη φορά είναι μόνο δικές μας, ολότελα άπομαγευμέ-νες, χωρίς καμιά γητειά. Δεν ύπάρχει αμφιβολία πώς ή ζωή χωρίς τον "Αριελ άπώλεσε το μυστήριό της - κι εντούτοις με κάποιο τρόπο γνωρίζουμε πώς μόνο τώρα μας ανήκει, πώς μόνο τώρα αρχίζουμε νά ζούμε μία ζωή καθαρά άνθρώπινη και γήινη, τη ζωή πού δεν κρά-τησε τις ύποσχέσεις της και πού τώρα γι' αύτό είναι σε θέση να μας προσφέρει απείρως περισσότερα. Εί-ναι ο εξαντληθείς και άνασταλείς χρόνος, τό άπότομο και στυφό σκιόφως, δπου λησμονούμε τον Genius, εί-ναι ή είσακουσθείσα και έκπληρωθείσα νύχτα. Ύττηρ-ξε ποτε ο "Αριελ ; Τί είναι αύτή ή μουσική πού χάνε-ται και ξεμακραίνει ; Μόνο ή άποπομττή είναι αληθινή, μονάχα τή στιγμή αύτή αρχίζουμε να ξεμαθαίνουμε τον εαυτό μας. Πριν τό άγαρμπο κι αργοκίνητο παίδι επιστρέψει για να ξαναπάρει μία μία τις έρυθριάσεις και τις ντροπές του, εναν εναν, επιτακτικά, τούς εν-δοιασμούς και τούς δισταγμούς του.


Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ T O T Μ Ε Τ Α Φ Ρ Α Σ Τ Η

1. ((Τώρα πού δλα τα μάγια μου σκόρπισαν/καΐ μόνο τη δική μου δύναμη μ ' άφησαν » : Ούίλλιαμ Σαιξττηρ, ^Η τρικυμία^ Πέμ-πτη Πράξη, σκηνή 1, μετάφραση Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, 2000, σ. 112.

2. Ό Genius ( Τζένιους, Γκένιους ) είναι μία άπρόσωτυη θεότη-τα ανάλογη του ελληνικού (( δαίμονος έαυτοΰ ». Θεωρείται προστά-της δχι μόνο των ατόμων, άλλα και ομάδων, κοινωνιών καί, δπως θα διαπιστωθεί παρακάτω, τόπων, καθο^ς με τον καιρό ή ιδέα του Genius διευρύνθηκε άρκετά : σε τέτοιο σημείο, μάλιστα, πού εφτα-σε να καλύπτει ολόκληρο τον ρωμαϊκό δήμο ( Genius Populi Roma-ni) ή τον αύτοκρατορικό θεσμό (Genius Augusti). Υπάρχει και δαίμονας της συζυγικής κλίνης πού είναι καθοριστικός γιά τή γο-νιμότητα του ζευγαριοϋ. Ή τάση να διακρίνουν εναν δαίμονα για κάθε δν και πράγμα ήταν τόσο έντονη πού κατέληξε ακόμη και ό κάθε θεός νά εχει τον δαίμονά του. Ό Genius γεννιέται μαζί μέ τόν άνθρωπο, θρέφεται από τή δημιουργική δύναμη πού παράγει ό αν-θρώπινος νους και προστατεύει τό άτομο μέχρι τόν φυσικό αφανι-σμό του. Είναι συνεπώς ή προσωποποίηση της ψυχής, τής ζωικής άρχής και του τυνεύματος κάθε ανθρώπου. 'Υπαγορεύει τις σκέψεις και τις πράξεις τών ανθρώπων - άλλα θα πρέπει να σημειωθεί δτι ή σημασία και ό ρόλος του γνώρισαν διάφορες φάσεις και ενίοτε άν-τικρουόμενες ερμηνείες. Ό Genius άναπαριστάνεται συχνά μέ μορ-φή νέου παιδιού πού κρατα στο αριστερό χέρι τό (( κέρας τής 'Α-μάλθειας » και στο δεξιό σπονδικό άγγεΐο.

3. Genio : δαιμόνιο, δαίμονας, ττνεύμα, αλλά καΐ εύφυία. Gene-rare : τεκνοποιώ, γεννώ, δημιουργώ, φύω - αν και κατ' άλλους ή ονομασία genius προέρχεται από τό ρήμα gerere ( : φέρω, εχω, κά-νω ). Είναι προφανές δτι στήν ελληνική γλώσσα μία ανάλογη συγγέ-νεια είναι περισσότερο δύσκολη να εντοπιστεί. Σε κάθε περίπτωση ή σχέση μεταξύ τών δύο λέξεων συνδέεται με τήν κοινή τους ρίζα : gignere : γεννώ, τεκνοποιώ, ποιώ τι , δημιουργώ ( gignere > genius > generare).


4. Ούλαί η όλαί. 5. Φύση ( < φύω - φύομαι ), χαρακτήρας. 6. Ύπηρετεΐν τω Γενεθλίω ( όαίμονι ), νά υποχωρείς στον δαί-

μονά σον. Ή έκφραση α indulgere Genio ( η α curare Genio))) σήμαινε οχι μόνο ((φροντίζω, ύττηρετώ τον Genius» , άλλα και (( απολαμβάνω, διασκεδάζω », γιατί ό Genius θεωρούνταν θεότητα κατεξοχήν κοινωνική, της χαράς και της απόλαυσης της ζωής και της μακροζωίας, και αποστρεφόταν τη μοναστική ζωή, τή στέρηση και τή φιλαργυρία.

7. Ό Robert Walser (1878-1956), γερμανόφωνος συγγραφέας ελβετικής καταγωγής, αποτελεί βασικό σημείο άναφορας τής σκέ-ψης και του έργου του Τζόρτζιο Άγκάμπεν, κάτι πού γίνεται ι-διαίτερα εμφανές στις Βεβηλώσεις. Ό Ρόμπερτ Βάλσερ γιά με-γάλο χρονικό διάστημα εζησε κάνοντας τις πλέον ταπεινές εργα-σίες. 'Άν και σύχναζε σε καλλιτεχνικούς και τυνευματικούς κύκλους της εποχής του, απογοητευμένος άπο τήν ελάχιστη αναγνώριση και επιτυχία των έργων του, οδηγήθηκε στην κατάθλιψη, ενώ από το 1929 μέχρι τον θάνατό του ύτυήρξε τρόφιμος ψυχιατρικών ιδρυμά-των. Ό Βάλσερ εζησε πάντοτε στίς παρυφές καί στο περιθώριο τής κοινωνίας, αλλάζοντας πολύ συχνά διευθύνσεις ( δεκαπέντε φορές, για παράδειγμα, στή Βέρνη, κατά το διάστημα 1921-1929). 'Όσον άφορα τον δυσανάγνωστο τρόπο γραφής του Βάλσερ, θέμα πού εν προκειμένω απασχολεί τον Άγκάμπεν, αξίζει να τονίσουμε δτι ό

Ελβετός συγγραφέας κατέφευγε σε μία λιλιπούτια γραφή και μά-λιστα κατά τα τελευταία χρόνια τής λογοτεχνικής παραγωγής του μετερχόταν μία γραφή με χαρακτήρες μικρότερους του ενός χιλιο-στού χρησιμοποιώντας μολύβι και ανακυκλωμένο χαρτί. Είναι εν-δεικτικά τα δσα υπογράμμισε ό Mattia Mantovani, μελετητής καί μεταφραστής έργων του Βάλσερ στήν ιταλική γλώσσα, κατά τή διάρκεια ενός συνεδρίου άφιερωμένου στόν Ε λ β ε τ ό συγγραφέα: (( Ό Βάλσερ κρύφτηκε και κατέστη άόρατος κυρίως ώς πρόσωπο, ζώντας στο περιθώριο τής πολιτικής και κοινωνικής ύπαρξης... ό Βάλσερ κρύβεται " σ τ ή γραφή" καΐ "εντός τής γραφής" . . . Ό Βάλσερ κρύφτηκε δμως και στόν δικό του ιδιαίτερο τρόπο γραφής.


ήτοι στα λεγόμενα μικρογράμματα, κείμενα γραμμένα με μολύβι καΐ μέ μικροσκοπικούς χαρακτήρες πού εγραψε το διάστημα 1924-1933. Και εδώ βρισκόμαστε μπροστά στο έσχατο δριο της απόκρυ-ψης, βρισκόμαστε ενώπιον μιας ένδόρρηξης, θαρρείς και μετά άπό αύτη τη λιλιπούτια γραφή ό Βάλσερ δεν μπορούσε να εξαφανιστεί περαιτέρω, κλεισμένος στη σιωττη » ( από τα πρακτικά του συνε-δρίου [Μπολόνια, 1-2 Δεκεμβρίου 2000] δπως δημοσιεύτηκαν στο Zibaldoni e altre meraviglie (www.zibaldoni.it). Ό νεωτερικός χα-ρακτήρας του έργου του Βάλσερ αναγνωρίστηκε αμέσως άπό στο-χαστές καΐ συγγραφείς δπως ό Franz Kafka , ό Robert Musil, ό Walter Benjamin και ό Hermann Hesse. Εξάλλου είναι ενδεικτικό το γεγονός πώς πολλοί θεωρούν δτι τό έργο του Βάλσερ είναι δ,τι πιο σπουδαίο έχει προσφέρει ή ελβετική λογοτεχνία του 20οΰ αιώ-να. Μεταξύ των σημαντικών έργων του συγκαταλέγονται τά : Geschwister Tanner ( 1907 ), Der Gehûlfe ( 1908 ) και Jacob von Gun-ten (1909).

8. To πνεύμα του τόπον : Πρόκειται για λατρευτικό τύπο πού τιμούσε τις άγνωστες θεότητες οί όποιες στοίχειωναν έναν καινούρ-γιο τόπο.

9. Gilbert Simondon ( 1924-1989 ) : Γάλλος φιλόσοφος το έργο του οποίου ένώ είχε περιπέσει σέ λήθη για μεγάλο χρονικό διάστη-μα, έπανεκτιμαται τον τελευταίο καιρό, γνωρίζοντας μάλιστα ολο-ένα και μεγαλύτερη αποδοχή. Ή πλειονότητα τών σημερινών με-λετητών δέχεται δτι ό Σιμοντόν, ό θεωρούμενος συχνά και (( στο-χαστής της τεχνικής», ύττηρξε ιδιαίτερα προσφιλής στον Gilles Deleuze. Μεταξύ τών έργων του περιλαμβάνονται καΐ τά : Luridi-viduation psychique et collective (1958), LTndividu et sa genèse physico-biologique (1995), πού είναι και τά σημαντικότερά του.

10. Σύμφωνα μέ τήν Άβεστα, το ιερό ιρανικό ζωροαστρικό κείμενο, ό Σραόσα (ό άγγελος πού συνόδευε τις ψυχές στον άλλο κόσμο ) οδηγούσε τήν ψυχή του νεκρού μέχρι τή γέφυρα 'Γσίνβαντ, πού ενώνει τή γη μέ τον ούρανό* αύτή ή γέφυρα έχει το χαρακτη-ριστικό δτι είναι φαρδιά για τή δίκαιη ψυχή και στενή σαν λεπίδα για τή μοχθηρή ψυχή. Έ κ ε ΐ κάθε ψυχή γίνεται δεκτή από τόν δικό

http://www.zibaldoni.it


της άγγελο η διπλό ούράνιο ( δηλαδή την Νταένα ) καΐ στο σημείο αύτο ή ψυχή περνά τή γέφυρα ή γκρεμίζεται, στήν κόλαση.

11. Ό ποιητής είναι ό Giacomo Leopardi. Ό φιλόσοφος ό Βάλ-τερ Μπένγιαμιν.

Μ α γ ε ί α κ α ΐ ε ύ τ υ χ ί α

Ο BENJAMIN Ε Ι Π Ε Κ Α Π Ο Τ Ε πώς ή πρώτη εμπειρία του κόσμου πού εχει ενα μι,κρο παιδί δεν είναι δτι

(( οι ενήλικοι είναι πιο δυνατοί, άλλά δτι το ίδιο είναι ανίκανο για μαγεία ». Αύτος ό ισχυρισμός, αν και δια-τυπώθηκε υπό την έττήρεια μιας δόσης είκοσι χιλιο-στόγραμμων μεσκαλίνης, δεν παύει να είναι γιά τον λόγο αύτόν λιγότερο ακριβής. Πράγματι, είναι πιθα-νόν ή άκατανίκητη θλίψη στην οποία βυθίζονται αρκε-τά συχνά τα μικρά παιδιά να γεννιέται ακριβώς από την επίγνωση δτι είναι άνίκανα γιά μαγεία. 'Ό,τι μπο-ρούμε νά πετύχουμε χάρη στις αρετές μας και στον μόχθο μας, στην πραγματικότητα, δεν μπορεί να μας κάνει αληθινά εύτυχισμένους. Μόνο ή μαγεία μπορεί νά το πετύχει. Κάτι τέτοιο δεν διέφυγε άπό το παιδικό δαιμόνιο του Mozart, ό όποιος σε μία έπιστολή του στον άβά Joseph Bullinger διέκρινε με ακρίβεια τόν κρυφό δεσμό πού υφίσταται, ενα είδος μυστικής άλλη-λεγγύης, μεταξύ μαγείας και εύτυχίας : (( Τό να ζω καλά και το να ζω εύτυχισμένος είναι δύο διαφορετικά πράγματα και το δεύτερο, δίχως κάποια μαγεία, είναι βέβαιο δτι δεν θά μου συμβεί. Γ ι ' αύτό θα επρεπε να συμβεί κάτι το πραγματικά άφύσικο ».

Τα μικρά παιδιά, δπως και τά πλάσματα των πα-29


ραμυθί,ών, γνωρίζουν στην εντέλεια πώς για να είμα-στε εύτυχι,σμένοί. θά πρέπει νά πάρουμε με τό μέρος μας το τζίνι του λυχναριου, νά εχουμε στο σπίτι μας το γαϊδουράκι πού κάθε πρωι άπο τον πισινό του βγάζει χρυσά νομίσματα ή την κότα με τα χρυσά αυγά. Καί, σε κάθε περίπτωση, τό να γνωρίζουμε τον τόπο και τα μαγικά λόγια αξίζει πολύ περισσότερο άπό το να κοπιάζεις νά πετύχεις τον σκοπό σου με τίμια μέσα. Γιατί μαγεία σημαίνει άκριβώς δτι κάνεις δεν είναι άξιος της εύτυχίας, καθώς, δπως πολύ καλά γνώριζαν οι αρχαίοι, ή εύτυχία εν σχέσει προς τον άνθρωπο, δηλαδή αν μοιραστεί αναλογικά στον κάθε άνθρωπο, συνιστά πάντοτε μία νβριν^ συνιστά πάντοτε ξιπασιά και κατάχρηση. Άλλα αν κάποιος κατορθώσει νά κάμ-ψει την τύχη με την απάτη, αν ή εύτυχία έξαρταται οχι από αύτο πού ό ίδιος είναι, άλλά από ενα μαγεμένο καρύδι ή από ενα « σουσάμι άνοιξε », τότε και μόνο τότε μπορεί νά θεωρεί τον εαυτό του πραγματικά κα-λότυχο.

'Απέναντι σε αύτη την παιδική σοφία, ή οποία ύποστη-ρίζει δτι ή εύτυχία δεν είναι κάτι πού μπορούμε να το κερδίσουμε με τήν άξία μας, ή ήθική ήγειρε ανέκαθεν τις ενστάσεις της. Και το επραξε με τά λόγια του φιλοσόφου ό όποιος λιγότερο από κάθε άλλον κατανόη-σε τή διαφορά μεταξύ του νά ζεις αξιοπρεπώς και του να ζεις εύτυχισμένος. (( Αύτό πού μέσα σου τείνει με

ΜΑΓΕΙΑ ΚΑΙ ΕΥΤΥΧΙΑ 31

ζέση προς την εύτυχια », γράφει, ό Kant, (( είναι, ή κλί-ση, ή φυσική προδιάθεση* δ,τι στη συνέχεια υποτάσσει αύτη την κλίση, στην κατάσταση πού εσύ πρέπει πρώ-τα να είσαι αντάξιος της εύτυχίας, είναι ό λόγος σου ».

Άλλα εμείς (ή το παίδι πού έχουμε μέσα μας) δεν ξέρουμε πραγματικά τι να την κάνουμε μία εύτυχία της οποίας μπορούμε νά είμαστε άξιοι. Τί συμφορά αν μία γυναίκα μας άγαπα γιατί το άξίζουμε ! Και τί βα-ρεμάρα ή εύτυχία, δταν δίδεται ώς βραβείο ή ώς αντα-μοιβή γιά κάτι πού κάναμε καλά !

Το γεγονός δτι ό άρρηκτος δεσμός πού ενώνει μα-γεία καΐ εύτυχία δεν είναι απλώς ανήθικος, δτι απε-ναντίας μπορεί να επιβεβαιώσει μία άνώτερη ήθική, αποδεικνύεται στο άρχαϊο αξίωμα σύμφωνα με το ο-ποίο εκείνος πού συνειδητοποιεί πώς είναι εύτυχισμέ-νος επαψε κιόλας να είναι. Αύτο σημαίνει πώς ή εύ-τυχία διατηρεί με το ύποκείμενό της μία παράδοξη σχέση. Εκείνος πού είναι εύτυχισμένος δεν μπορεί να το γνωρίζει δτι είναι, το ύποκείμενο της εύτυχίας δεν είναι ενα ύποκείμενο, δεν εχει τή μορφή μιας συνεί-δησης, άκόμη και δταν είναι ή πιο άγαθή. Και στο σημείο αύτό ή μαγεία επιβάλλει τήν εξαίρεση της, τή μοναδική πού επιτρέπει σε εναν άνθρωπο νά μπορεί νά ύποστηρίξει ή νά γνωρίζει πώς είναι εύτυχισμένος.

'Όποιος απολαμβάνει κάτι χάρη σε μία γητειά, δια-φεύγει από τήν νβριν πού συνεπάγεται ή επίγνωση της εύτυχίας, γιατί ή εύτυχία, αν και γνωρίζει δτι τήν κα-τέχει, δεν είναι δική του. 'Έτσι ό Δίας αν συνευρίσκε-


ται με την ωραία 'Αλκμήνη μεταμορφωμένος στον σύ-ζυγο της Άμφι,τρύωνα, δεν την άπολαμβάνει ως Δίας. ΚαΙ ούτε, παρά τα φαινόμενα, ως 'Αμφιτρύωνας. Ή χαρά του ανήκει, εξ ολοκλήρου στη μαγεία καΐ άπο-λαμβάνει συνειδητά και καθαρά μόνο δ,τι κατόρθωσε νά κατακτήσει χάρη στις πλάγιες μεθόδους της μα-γείας. Μόνο ό μαγεμένος μπορεί νά πει χαμογελών-τας : (( εγώ », και ή μόνη εύτυχία πού πραγματικά α-ξίζει είναι άποκλειστικώς εκείνη πού ποτε δεν θά ο-νειρευτούμε ότι αξίζουμε.

Και αύτός είναι ό έσχατος λόγος της γενικής αρχής σύμφωνα με την οποία έπΙ της γης υπάρχει μόνο μία δυνατότητα εύτυχίας : να πιστέψουμε στο θειο και να μην επιδιώκουμε να το φτάσουμε ( μία ειρωνική με-ταβλητή είναι, δπως καταγράφηκε σε μία συνομιλία του Kafka με τον Gustav Janouch, ή διαβεβαίωση δτι υπάρχει ελπίδα, άλλά δχι γιά έμας). Αύτή ή φαινο-μενικώς ασκητική θέση καθίσταται καταληπτή μόνο αν συλλάβουμε εύκρινώς τό νόημα εκείνου του δχι για εμάς. Δεν σημαίνει δτι ή εύτυχία προορίζεται μόνο για άλλους ( εύτυχία θά πει ακριβώς αύτό : γιά έμας ), αλλά δτι αύτή μας άφορα και μας ανήκει μόνο στον βαθμό πού δεν προοριζόταν για έμας, δεν ήταν για έμας. Δηλαδή : χάρη στή μαγεία. Στο σημείο αύτό, δταν τήν άποσπάσουμε από τή μοίρα, αύτή ταυτίζεται έντελώς με τή δική μας έπίγνωση δτι είμαστε άξιοι

ΜΑΓΕΙΑ ΚΑΙ ΕΥΤΥΧΙΑ 33

για μαγεία, μέ την ενέργεια με την οποία απομακρυ-νόμαστε άπαξ δια παντός από την παιδική θλίψη.

'Άν είναι έτσι, αν δεν υπάρχει άλλη εύτυχία παρά μόνο εκείνη πού νιώθουμε δταν είμαστε άξιοι για μαγεία, τότε καθίσταται κρυστάλλινος και ό αινιγματικός ο-ρισμός της μαγείας πού έδωσε ό Κάφκα, δταν έγραφε πώς αν καλέσουμε τη ζωή μέ το σωστό δνομα, αύτή έρχεται, γιατί ((είναι ή ούσία της μαγείας, πού δεν δημιουργεί, άλλα καλεί». Αύτος ό ορισμός συνάδει προς τήν αρχαία παράδοση, τήν οποία καβαλιστές και νεκρομάντεις επιμελώς και μέ εύσυνειδησία ακολού-θησαν σέ κάθε εποχή, σύμφωνα μέ τήν οποία ή μαγεία είναι ούσιαστικά μία επιστήμη των μυστικών ονομά-των. Τωόντι, κάθε πράγμα, κάθε ύπαρξη πέρα από τό φανερό ονομα, έχει και ένα κρυφό, στό όποιο δέν μπο-ρεί να μήν άπαντήσει. Νά είσαι μάγος σημαίνει να γνωρίζεις και να έπικαλεΐσαι αύτό τό άρχιόνομα, αύτό τό αρχέγονο και καταγωγικό ονομα. Έξου και οι α-τέλειωτοι κατάλογοι ονομάτων -διαβολικών ή αγγε-λικών- μέ τα όποια ό νεκρομάντης έξασφαλίζει τήν κυριαρχία του έπι τών πνευματικών δυνάμεων. Τό μυ-στικό όνομα είναι γι' αύτόν μόνο ή σφραγίδα της δικής του εξουσίας ζωής και θανάτου πάνω στό πλάσμα πού τό φέρει.

Υπάρχει όμως μία άλλη, περισσότερο φωτεινή πα-ράδοση, σύμφωνα μέ τήν όποία τό μυστικό όνομα δέν


είναι τόσο ό κώδί,κας της καθυπόταξης του πράγματος στον λόγο του μάγου, δσο, απεναντίας, το μονόγραμμα πού επικυρώνει τήν απελευθέρωση του από τη γλώσ-σα. TÒ μυστικό δνομα ήταν το δνομα με το όποιο το δημιούργημα είχε κληθεί στον κηπο της Εδέμ , και προφέροντάς το, καθιστώντας φανερά τα ονόματα, ο-λόκληρη ή Βαβέλ των ονομάτων γίνεται κομμάτια. Γ ι ' αύτό, σύμφωνα με τη διδασκαλία, ή μαγεία προσ-καλεί στην εύτυχία. Στην πραγματικότητα, τό μυστι-κό δνομα είναι ή κίνηση με την οποία το δημιούργημα αποδίδεται εκ νέου στό άφατο. Σέ τελική άνάλυση, ή μαγεία δεν είναι γνώση των ονομάτων, άλλα νεύμα, πράξη, άπομάγευση και άπελευθέρωμα από τό δνομα. Για τόν λόγο αύτόν τό μικρό παίδι δεν είναι ποτε τόσο εύτυχισμένο δσο δταν επινοεί μία δική του μυστική γλώσσα. Ή θλίψη του δεν απορρέει τόσο από τήν ά-γνοια των μαγικών ονομάτων, δσο άπό τήν άνικανό-τητά του να αποδεσμευτεί άπό τό δνομα πού του επέ-βαλαν. Μόλις τό κατορθώσει, μόλις επινοήσει ενα και-νούργιο δνομα, κρατα σφιχτά στά χέρια του τήν άδεια διέλευσης, τό χαρτί πού θά του επιτρέψει νά εισέλθει στόν παράδεισο, πού τό παραδίδει στήν εύτυχία. Ή ενοχή έγκειται στό γεγονός δτι εχει ενα δνομα. Ή δικαιοσύνη είναι άνευ ονόματος, δπως ή μαγεία. Στε-ρούμενο όνόματος, μακάριο, τό δημιούργημα χτυπά τήν πόρτα της χώρας των μάγων, οι όποιοι μιλούν μόνο με νοήματα και νεύματα.

Ή ' Η μ έ ρ α τ η ς Κ ρ ί σ ε ω ς

ΤΙ Ε Ι Ν Α Ι Ε Κ Ε Ι Ν Ο πού μέ γοητεύει, πού μέ σαγηνεύει καΐ μου προκαλεί ισχυρή εντύπωση στις φωτογρα-

φίες πού άγαπώ ; Νομίζω πώς πρόκειται απλούστατα γι'αύτό : για μένα ή φωτογραφία συνιστά κατά κάποιον τρόπο τον τόπο της Δευτέρας Παρουσίας, άντιπροσω-πεύει τον κόσμο δπως φαίνεται κατά την εσχάτη ήμέρα, την Ήμέρα της Όργης. Δεν εχει να κάνει άσφαλώς με τό ιδιο το θέμα της φωτογραφίας, δεν θέλω να πώ πώς οι φωτογραφίες πού άγαπώ είναι εκείνες πού παριστά-νουν κάτι το επαχθές, το σοβαρό ή ακόμη και τό τραγι-κό. 'Όχι* ή φωτογραφία μπορεί να δείχνει ενα πρόσω-πο, ενα άντικείμενο, ενα οποιοδήποτε συμβάν. Αύτή εί-ναι ή περίπτωση ενός φωτογράφου σαν τόν Dondero \ ό όποιος, δπως καΐ ό Robert Capa παρέμεινε πάντοτε πιστός στή μαχόμενη δημοσιογραφία και ό όποιος συ-χνά άσκησε δ,τι θα μπορούσαμε να άποκαλέσουμε φω-τογραφική flâneHe ^ : περπατας δίχως κάποιο συγκε-κριμένο σκοπό και φωτογραφίζεις (( δ,τι λάχει », (( δ,τι συναντας μπροστά σου κι δ,τι συμβαίνει γύρω σου ».

Εντούτοις αύτό τό (( τυχαίο » -τό πρόσωπο δύο γυναι-κών πού περνούν με τό ποδήλατο στή Σκωτία, ή βιτρί-να ενός καταστήματος στό Παρίσι- θα κλητευθεΐ, θα κληθεί να εμφανιστεί τήν Ήμέρα της Κρίσεως.

35


'Ότι αύτό αληθεύει ήδη από την αρχή της ιστορίας της φωτογραφίας τό αποδεικνύει με απόλυτη σαφήνεια έ-να παράδειγμα. Θά γνωρίζετε ασφαλώς τήν περίφη-μη δαγεροτυπία του Boulevard du Temple ( 1838 ), πού θεωρείται ή πρώτη φωτογραφία στήν οποία κάνει τήν έμφάνισή της μία ανθρώπινη μορφή. Ή έπαργυρωμέ-νη πλάκα απεικονίζει το Boulevard du Temple οπως το φωτογράφισε ό Daguerre ^ από το παράθυρο του ερ-γαστηρίου του σε ώρα αιχμής. Το βουλεβάρτο επρεπε να βρίθει από κόσμο και άμαξες, και παρ' ολα αύτά, από τή στιγμή πού οι συσκευές της εποχής απαιτού-σαν εναν εξαιρετικά παρατεταμένο χρόνο εκθεσης, α-πό δλο αύτό τό πλήθος σε κίνηση δεν διακρίνεται ά-πολύτως τίποτε. Τίποτε, παρεκτός ενα μικρό μαύρο περίγραμμα στό πεζοδρόμιο χαμηλά άριστερα στή φωτογραφία. Πρόκειται για εναν άνθρωπο πού του γυαλίζουν τις μπότες και πού συνεπώς εμεινε άκίνη-τος για αρκετή ώρα, με τό ενα πόδι ελαφρώς σηκω-μένο, άκουμπώντας το στό κασελάκι του λούστρου.

Δεν θα μπορούσα να φανταστώ ιδανικότερη εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας. Τό πλήθος τών άνθρώπων -κα-λύτερα, ολάκερη ή άνθρωπότητα- είναι παρούσα, άλλα δεν διακρίνεται, γιατί ή κρίση άφορα μόνον ενα πρό-σωπο, μία μόνο ζωή : εκείνη άκριβώς και οχι μία άλλη. Και πώς, με ποιό τρόπο και σε ποιά στιγμή της, εκείνη ή ζωή, εκείνο τό πρόσωπο συνελήφθη, αίχμαλωτίστη-

Η ΗΜΕΡΑ Τ Η Σ ΚΡΙΣΕΩΣ 37

κε, απαθανατίστηκε άπο τον άγγελο της Έσχατης Η -μέρας - πού είναι επίσης ό άγγελος της φωτογραφίας ; Κατά την πιο τετριμμένη καΐ συνηθισμένη κίνηση, την ώρα πού του γυαλίζουν τα παπούτσια ! Κατά την υπέρ-τατη στιγμή, ό άνθρωπος, ό κάθε άνθρωπος, παραδί-δεται για πάντα στην πλέον ταπεινή και καθημερινή πράξη του. Καί, εντούτοις, χάρη στον φωτογραφικό φακό, εκείνη ή πράξη φορτίζεται τώρα με το βάρος και τή σημασία μιας ολόκληρης ζωής, εκείνη ή ασή-μαντη, αν οχι άχαρη, πράξη συνοψίζει και συμπυκνώ-νει μέσα της το νόημα μιας ολόκληρης ύπαρξης.

Έγώ πιστεύω δτι μεταξύ πράξης και φωτογραφίας ύφίσταται μία κρυφή σχέση. Ή δυνατότητα αύτης της κίνησης να συνοψίζει και νά συγκαλεί ολόκληρες τάξεις αγγελικών δυνάμεων συγκροτείται στον φωτο-γραφικό φακό και εχει στή φωτογραφία τον δικό της locus τή δική της τοπική ( topica ) ώρα. Ό Μπένγια-μιν, αναφερόμενος στον Julien Green εγραψε κάποτε δτι αύτός έξεικονίζει τούς ήρωές του σε μία χειρονομία φορτωμένη πεπρωμένο, πού τούς καθηλώνει στήν τε-λεσιδικία ενός κολασμένου έπέκεινα. Θεωρώ δτι ή εν προκειμένω κόλαση είναι μία ειδωλολατρική κόλαση και δχι εκείνη τών χριστιανών. Στον 'Άδη, οι σκιές τών νεκρών επαναλαμβάνουν έπ' άπειρον τήν ιδια κίνη-ση : ο Ίξίων περιστρέφει τον τροχό του, οι Δαναΐδες ̂ κοπιάζουν μάταια νά γεμίσουν με νερό τον πίθο χωρίς


πυθμένα. Εντούτοις δεν πρόκειται για μία τιμωρία* οί σκιές των ειδωλολατρών δεν είναι κολασμένες. Στην περίπτωση τους ή αιώνια επανάληψη συνιστά την υ-πογραφή και τον κώδικα μιας αποκατάστασης της ατελεύτητης άνακεφαλαίωσης μιας ύπαρξης.

Είναι ακριβώς αύτη την έσχατολογική φύση της κίνη-σης πού 6 ικανός φωτογράφος είναι σε θέση να συλ-λαμβάνει. Δίχως δμως να αφαιρεί τίποτα από την ιστορικότητα και την ένικότητα του φωτογραφικού συμβάντος. Φέρνω στο μυαλό μου τις πολεμικές αντα-ποκρίσεις του Ντόντερο και του Κάπα, ή τη φωτογρα-φία του ανατολικού Βερολίνου δπως φαίνεται από τη στέγη του Ράιχσταγκ μία μέρα πριν από την πτώση του τείχους. 'Ή μία φωτογραφία δπως εκείνη, δικαιο-λογημένα ξακουστή, τών συγγραφέων του nouveau roman από τή Nathalie Sarraute μέχρι τον Samuel Beckett και από τον Claude Simon μέχρι τον Alain Robbe-Giillet, πού τράβηξε ό Ντόντερο μπροστά στήν εδρα τών Editions de Minuit. 'Όλες αύτές οί φωτογρα-φίες περιέχουν εναν καταφανή ιστορικό δείκτη πού είναι αδύνατον νά παρανοηθεί, μία άνεξίτηλη ήμερο-μηνία καί, παρ' δλα αύτά, χάρη στήν ειδική δύναμη της κίνησης, εκείνος ό δείκτης παραπέμπει τώρα σε έναν άλλο χρόνο, περισσότερο επίκαιρο και περισσό-τερο άνυπέρθετο άπό κάθε άλλο συμβατικό άνθρώπινο χρόνο.


'Τπάρχει δμως καΐ μία άλλη πτυχή, στίς φωτογραφίες πού άγαπώ, πού δεν θα ήθελα με τίποτα να παρασιω-πήσω. Πρόκειται για μία απαίτηση: τό υποκείμενο πού συλλαμβάνεται στη φωτογραφία άπαιτεϊ κάτι από έμας. Ή έννοια της απαίτησης με απασχολεί ιδιαίτε-ρα και δεν θα πρέπει να τη συγχέουμε με μία πραγμα-τολογική αναγκαιότητα. 'Ακόμη και αν το πρόσωπο πού είχε φωτογραφηθεί λησμονήθηκε εντελώς, άκόμη και αν το δνομά του σβήστηκε για πάντα από τή μνή-μη των ανθρώπων, άκόμη και τότε -καλύτερα : άκρι-βώς γι ' αύτον τον λόγο- εκείνος ό άνθρωπος, εκείνο το πρόσωπο, αξιώνουν το ονομά τους, άπαιτοΰν να μη λησμονηθούν.

Κάτι ανάλογο πρέπει νά είχε στο μυαλό του ό Μπέν-γιαμιν, δταν, αναφερόμενος στις φωτογραφίες του Ca-meron Hill, γράφει πώς ή εικόνα της ίχθυοπώλισσας διεκδικεί τό ονομα της γυναίκας πού εζησε κάποτε. Και είναι, ισως, επειδή δεν μπορούσαν να αντέξουν αύτή τή βουβή αποστροφή πού, μπροστά στις πρώτες δαγεροτυπίες, οι θεατές επρεπε να στρέφουν άλλου τα βλέμματά τους, καθώς ένιωθαν να τούς κοιτάζουν με τή σειρά τους τά πρόσωπα πού είχαν φωτογραφηθεί. ( Στον χώρο δπου εργάζομαι, πάνω σε ένα έπιπλο πλάι στο γραφείο, βρίσκεται ακουμπισμένη ή φωτογραφία -πολύ γνωστή εξάλλου- ενός κοριτσιού από τή Βραζι-λία πού φαίνεται να εχει τα μάτια του καρφωμένα ε-πάνω μου, να με κοιτάζει με αύστηρό ύφος μάλιστα, και εγώ γνωρίζω με απόλυτη βεβαιότητα πώς είναι


καΐ θα είναι, αύτο το κορίτσι πού θα με κρίνει, σήμερα δπως καΐ την έσχατη ήμερα. )

Ό Ντόντερο εξέφρασε κάποτε κάποιες επιφυλάξεις εν σχέσει προς δύο φωτογράφους τούς όποιους παρ' δλα αύτα θαυμάζει, τον Cartier-Bresson καΐ τον Saiga-do. ^̂ Στον πρώτο βλέπει μία υπερβολή στή γεωμε-τρική κατασκευή, στον δεύτερο μία υπερβολή στήν αισθητική τελειότητα. Σε αμφότερους άντιτάσσει τή δική του αντίληψη για τό ανθρώπινο πρόσωπο ως μία ιστορία πού οφείλουμε να αφηγηθούμε ή σαν μία γεω-γραφία πού πρέπει να εξερευνήσουμε. 'Υπό τήν ιδια έννοια και γιά μένα ή αξίωση πού οι φωτογραφίες μας επιβάλλουν δεν εχει τίποτα το αισθητικό. 'Απεναν-τίας, πρόκειται γιά μία αξίωση λύτρωσης. Ή φωτο-γραφία είναι πάντα κάτι περισσότερο άπό μία εικόνα : είναι ό τόπος μιας άπόστασης, μιας απόκλισης, μιας εξαιρετικής τομής μεταξύ του αισθητού και του νοη-τού, μεταξύ του αντίγραφου και της πραγματικότητας, μεταξύ της άνάμνησης και της ελπίδας.

Σχετικά με τήν ανάσταση της σάρκας, οι χριστιανοί θεολόγοι άναρωτιοΰνταν, δίχως δμως να βρουν μία ι-κανοποιητική απάντηση, αν τό σώμα θα αναστηθεί στήν κατάσταση στήν οποία βρισκόταν τή στιγμή του θανάτου (ισως, γερασμένο, φαλακρό και χωρίς τό ενα του πόδι ) ή ακέραιο, δπως ήταν στή νεότητά του. Ό Ώριγένης εκοψε αύτές τις ατελέσφορες συζη-


τήσεις διαβεβαιώνοντας πώς εκείνο πού θα άναστηθεϊ δεν θά είναι το σώμα, άλλα ή μορφή του, το είδος ^̂ του.

Ύπο αύτη την έννοια, ή φωτογραφία είναι μία προφη-τεία του περικλεοΰς σώματος.

Γνωρίζουμε δτι ό Proust ήταν κατακυριευμένος από τή φωτογραφία και προσπαθούσε με κάθε τρόπο και μέ-σο να προμηθευτεί φωτογραφίες των προσώπων πού αγαπούσε και θαύμαζε. 'Ένα άπο τα άγόρια με τα όποια ήταν ερωτευμένος, όταν ήταν 22 ετών, ό Edgar Auber, του χάρισε, έπειτα από επίμονη παράκληση του, την προσωπογραφία του. Στο πίσω μέρος της φω-τογραφίας εγραψε εν ειδει άφιέρωσης: Look at my

face : my nam£ is Might Have Been ; I am also called No More^ Too Late^ Farewell ( Κοίτα το πρόσωπό μου : τό όνομά μου είναι Θα Μπορούσε να Είναι* με λένε επί-σης Ποτε Πιά, Πολύ 'Αργά, 'Αντίο ). Δεν χωρεϊ αμφι-βολία πώς ή αφιέρωση είναι επιτηδευμένη και αφήνει να διακρίνουμε σε αύτη μία κάποια ύπεροψία, άλλα εκ-φράζει στήν εντέλεια τήν αξίωση από τήν όποία διακα-τέχεται' κάθε φωτογραφία και συλλαμβάνει τό πραγ-ματικό πού ανά πάσα στιγμή κινδυνεύει να χαθεί, για να τό καταστήσει εκ νέου εφικτό.

'Όλα αύτά ή φωτογραφία αξιώνει να τα θυμόμαστε, οι φωτογραφίες μαρτυροϋν όλα αύτά τα όνόματα πού χάθηκαν, όπως ακριβώς βρίσκονται στό βιβλίο της


ζωης πού ό νέος άγγελος της άποκάλυψης -ό άγγελος της φωτογραφίας- κρατα στα χέρια του στο τέλος των ήμερων - δηλαδή κάθε ήμέρα.


1. Ό Mario Dondero ( Γένοβα, 1928) αντιπροσωπεύει, μία από τΙς πλέον χαρακτηριστικές καΐ σπουδαίες μορφές της σύγχρονης φωτοδημοσιογραφιας. 'Όπως παρατήρησε ό Jean-François Noël, (( ή φωτογραφία του είναι άπέριττη και ούσιώδης, κάποιες φορές στα δρια του τυχαίου, κατευθυνόμενη πάντοτε από διακριτικότητα και σεμνότητα, σέ ένα ασπρόμαυρο τό όποιο -δταν δεν παραπέμπει άμεσα στην παράδοση της γαλλικής εικαστικής σχολής- ποτέ δέν είναι υπερβολικά λειασμένο και στιλττνό ». Ό Ντόντερο φωτογρά-φισε διανοητές και προσωπικότητες δπως ό Jean Genet, ό Henri Lefebvre, ό Louis Althusser και ό Ionesco, άλλα καΐ τους 'Αλγερι-νούς κρατουμένους των γαλλικών άποικιοκρατικών στρατευμάτων η τους βετεράνους του ισπανικού έμφυλίου. 'Ηταν δμως και αύτος πού φωτογράφισε τον 'Αλέκο Παναγούλη, στη διάρκεια της δίκης του, την περίοδο της επτάχρονης δικτατορίας. Περισσότερο γνω-στός στη Γαλλία, δπου έζησε για πολύ καιρό, τά τελευταία χρόνια τον άνακαλύπτουν και οί συμπατριώτες του.

2. Robert Capa, πραγματικό δνομα Andrei Friedmann ( 1913-1954), ένας από τούς σημαντικότερους φωτογράφους του 20οΰ αιώ-να. Φωτογράφισε μέ απαράμιλλο και απόλυτο ρεαλισμό τη φρίκη και τον τρόμο τών πολέμων ε'ιτε έπρόκειτο για τόν έμφύλιο της

'Ισπανίας (1936) εϊτε για τόν Β' Παγκόσμιο ( 'Αφρική, Νορμαν-δία ) είτε για έκείνους της Παλαιστίνης και του Βιετνάμ. Άπό τό 1947 μέχρι τό 1950 κάλυψε τη ζωή στήν 'Ανατολική Εύρώτυη και τήν ίδρυση του κράτους του 'Ισραήλ και τις συγκρούσεις μέ τα γειτονικά άραβικα κράτη. Έν τω μεταξύ, τό 1947, δημιούργησε


με τον Cartier-Bresson καΐ άλλους το πρακτορείο Magnum Photos. Σκοτώθηκε στο Βιετνάμ άπο νάρκη.

3. Περιπλάνηση, άσκοπη βόλτα, περιήγηση. 4. Louis-Jacques-Mandé Daguerre ( 1787-1851 ) : Γάλλος ζω-

γράφος καΐ φυσικός, εφευρέτης της δαγεροτυπίας, της πρώτης εύ-χρηστης φωτογραφικής μεθόδου - ή οποία στην εποχή της θεωρή-θηκε επαναστατική, καθώς απαιτούσε μόνο 20-30 λεπτά εκθεση-πόζα. Τό 1822 6 Νταγκέρ εΪχε επινοήσει το διόραμα, δημόσιο θέα-μα στο όποιο εικόνες τοπίων παρουσιάζονταν με φωτιστικά τεχνά-σματα πού δημιουργούσαν υποβλητικές παραισθήσεις (δπως για παράδειγμα την προοδευτική μεταβολή του ήλιόλουστου τοπίου σε νυχτερινό).

5. Τόπος. 6. Ό Julien (Hartridge) Green (1900-1998) γεννήθηκε στο

Παρίσι και πολέμησε ώς εθελοντής στον Μεγάλο Πόλεμο. Τέλειω-σε τις σπουδές του στις Ενωμένες Πολιτείες και έττηρεάστηκε άπο συγγραφείς δπως ό William Faulkner και ό William Blake. Μολο-νότι άπο οικογένεια διαμαρτυρομένων, άσπάστηκε τον καθολικι-σμό. Κάποια στιγμή σκέφτηκε νά γίνει μοναχός και νά εισέλθει στο τάγμα των βενεδικτίνων, άλλά με τήν έκρηξη του Β ' Παγκοσμίου πολέμου πολέμησε ώς τραυματιοφορέας στο πλευρό των συμμά-χων αύτί] στάθηκε μία εμπειρία τόσο έντονη και οδυνηρή πού ενίσχυσε -άκόμη περισσότερο τον τρόμο του για τό μίσος μεταξύ των άνθρώπων και τον οδήγησε στήν άπόρριψη δλων εκείνων των στοιχείων πού θα μπορούσαν να προκαλέσουν συγκρούσεις. Μετά εντάχθηκε στο άντιπολεμικό και ειρηνιστικό κίνημα εναντίον της κούρσας των εξοπλισμών. Τα πρώτα μυθιστορήματά του περιγρά-φουν βασανισμένα πάθη και νευρωτικούς χαρακτήρες άσφυκτικών γαλλικών επαρχιακών πόλεων {Mont-Cinère [1926]^ Adrienne Me-surât [ 1927], Leviathan [ 1929] ). Στη συνέχεια δμως καταπιάστη-κε με τόν εσωτερικό κόσμο του άνθρώπου, τον θεό και τόν θάνατο. Στα ^Ημερολόγια του {Journal, 1926-1972, σε εννιά τόμους) κα-ταγράφει τή βασανιστική εσωτερική πορεία και τήν ττνευματική εξέλιξη του συγγραφέα. Ή ψυχολογική του θέση ήταν πάντοτε


εκείνη ενός άνθρώπου πού αισθάνεται οτι βρίσκεται. (( σε μία ξένη χώρα, περιτριγυρισμένος άπο άνθρώπους πού δεν πιστεύουν ». 'Άλ-λα έργα του : Le visionnaire ( 1934 ), Minuit ( 1936 ), Varuna ( 1940 ), Moira ( 1951 ), Chaque homme dans sa nuit ( 1960 ), καθώς και τα θεατρικά Sud ( 1953), L'Ennemi ( 1954), LVmbre ( 1958).

7. Σύμφωνα με τον μύθο, ό Ίξίων ηταν βασιλιάς των Λαπιθών, γιος του Φλεγύα ( ή του "Αρη) και της Περιμήλης, και αδελφός της μητέρας του 'Ασκληπιού, της Κορωνίδος. Ό Ίξίων, επειδή απο-πειράθηκε να βιάσει την 'Ήρα, τιμωρήθηκε από τον Δία να μείνει αιώνια δεμένος σε εναν φτερωτό ή ττύρινο τετράκνημο τροχό πού περιστρεφόταν στον αέρα, ή στον 'Άδη.

8. Κατά τον Ησίοδο οι Δαναίδες, οι κόρες του βασιλια της Λιβύης Δαναού, ήταν πενήντα, ενώ 6 Εκαταίος αναφέρει πώς ήταν είκοσι. Νύμφες των ττηγών και των νερών. Επε ιδή , ύστερα άπό προτροττή του Δαναού, σκότωσαν τούς συζύγους τους, τή νύχτα του γάμου τους, καταδικάστηκαν στον "Αδη να κουβαλουν αιώνια νερό σε τρύπια πιθάρια πού δεν γέμιζαν ποτέ.

9. Ελληνικά στο πρωτότυπο. 10. Νέο μυθιστόρημα. 11. Ό Sebastiâo Salgado γεννήθηκε στή Βραζιλία το 1944. Πο-

λιτικός εξόριστος ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '60. Σπούδασε οικονομικές επιστήμες, χωρίς δμως να ασχοληθεί ποτε επαγγελμα-τικά. Τό 1963 ξεκινά τήν πορεία του στον χώρο του φωτογραφικού ρεπορτάζ, χωρίς να σταματήσει ποτε να ακολουθεί τα πρόσωπα εκείνων των ανθρώπων πού μεγάλωσαν στή φτώχεια και πού βίω-σαν τον πόνο της ύπαρξης. Τον αποκάλεσαν εναν (( από τούς μεγα-λύτερους ανθρωπιστές φωτογράφους », εναν από εκείνους πού αι-σθάνονται δτι άποστολή τους έχουν να προσφέρουν μαρτυρίες, α-φιερώνοντας δλες τις δυνάμεις τους στήν ιστορία, αναδεικνύοντας δχι μόνο τίς κοινωνικές αντιθέσεις, άλλα αγωνιζόμενοι να ανοίξουν τον δρόμο για ενα καλύτερο μέλλον. Δεν είναι λίγες οι φορές πού αναδείχθηκε φωτογράφος της χρονιάς από τό International Center of Photography της Νέας Τόρκης.

12. Ελληνικά στο πρωτότυπο.

Ο ί β ο η θ ο ί

Σ^ΤΑ Μ Υ Θ Ι Σ Τ Ο Ρ Η Μ Α Τ Α Τ Ο Υ Κ Α Φ Κ Α άπανταμε πλά-J σματα πού ονομάζονται. (( βοηθοί » ( Gehilfen ).

Φαίνεται δμως πώς στην πραγματικότητα αύτα δεν είναι σε θέση να προσφέρουν καμιά βοήθεια. Δεν κα-ταλαβαίνουν τίποτα, δεν έχουν κανένα (( χάρισμα », το μόνο πού ξέρουν είναι να προκαλούν μπελάδες, να παι-διαρίζουν και να κάνουν κουταμάρες, είναι « όχληροί », καί, επίσης, συχνά, (( ξεδιάντροποι » και (( έκφυλοι ».

'Όσον άφορα το παρουσιαστικό τους διαφέρουν μόνο ώς προς το δνομά τους ( 'Αρθούρος, 'Ιερεμίας ) \ μοιάζουν μεταξύ τους (( δπως τα φίδια ». Καί, παρ' δλα αύτά, εί-ναι προσεκτικοί παρατηρητές, (( εύστροφοι », και (( ξέ-ρουν να ελίσσονται », έχουν σπινθηροβόλο βλέμμα καί, σε αντίθεση με τούς παιδιάστικους τρόπους τους, πρό-σωπα πού δείχνουν ενηλίκων, (( σπουδαστών, σχεδόν », και μακριές και πυκνές γενειάδες. Κάποιος, δεν ξέ-ρουμε ποιός ακριβώς, μας τούς εμπιστεύτηκε και δεν μπορούμε να τούς ξεφορτωθούμε εύκολα. Έν ολίγοις, (( δεν γνωρίζουμε ποιοί είναι », ισως είναι (( απεσταλ-μένοι » του εχθρού ( γεγονός πού θα εξηγούσε γιατί δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά νά καιροφυλακτούν και να κατασκοπεύουν). Και δμως μοιάζουν με τούς άγγέ-λους, μέ αγγελιοφόρους πού αγνοούν το περιεχόμενο

45


των επιστολών πού οφείλουν νά εγχειρίσουν, άλλα των όποιων το χαμόγελο, τό βλέμμα, και αύτός ακόμη ό τρόπος με τον όποιο περπατούν φαίνεται «να συνι-στοΰν ενα μήνυμα ».

Ό καθένας από έμας γνώρισε τέτοια πλάσματα, τα όποια ό Μπένγιαμιν αποκαλεί (( του λυκόφωτος » και ήμιτελη, δμοια με τους γκαντχάρβα ^ των ινδικών σά-γκα, κατά τό ήμισυ ούράνιοι δαίμονες και κατά τό ήμισυ καταχθόνια δαιμόνια. ((Κανένα από αύτα δεν εχει μία σταθερή, προκαθορισμένη θέση, ούτε ξεκάθα-ρο και συγκεκριμένο περίγραμμα, ώστε να μη συγ-χέεται με κάποιο άλλο* κανένα πού να μην μπορεί να άνέβει ή να εκπέσει* κανένα πού να μην μπορεί να πάρει τη θέση του εχθρού του ή του πλαϊνού του* κανένα πού να μην εχει ήδη ενηλικιωθεί καΐ πού ώστόσο να μην εξακολουθεί να είναι ακόμη ανώριμο* κανένα πού να μην είναι εντελώς καταπονημένο και όμως στην αρχή ακόμη ενός μακρινού ταξιδιού ». Περισσότερο εξυττνα και χαρισματικά από τούς άλλους φίλους μας, πρόθυμα πάντα νά αφεθούν σε φαντασιώσεις, όνειροπολήσεις και σχέδια για τα όποϊα φαίνεται πώς διαθέτουν όλα τα τάλαντα, δεν κατορθώνουν όμως να φέρουν σε πέρας τίποτα και ετσι, σε γενικές γραμμές, μένουν πάντα χωρίς πραγματικό εργο. Αύτοι οι βοηθοί ενσαρκώνουν τόν τύπο του αιώνιου φοιτητή και του απατεώνα, πού κακογερνάει και πού, στό τέλος, όφείλουμε, ακόμη και με βαριά καρδιά, νά του γυρίσουμε τήν πλάτη. Και όμως σε αύτούς κάτι, ένα άνολοκλήρωτο νεύμα, μία

ΟΙ ΒΟΗΘΟΙ 47

απρόσμενη χάρη, μία κάποια μαθηματική μεγαλαυχία στίς κρίσεις καΐ στο γούστο, μια αιθέρια κι άνάλαφρη επιδεξιότητα των μελών και των λέξεων, μαρτύρα δτι ανήκουν σε εναν παραπληρωματικό κόσμο, υπαινίσ-σεται μία χαμένη ιθαγένεια ή ενα άπαραβίαστο άλλα-χοϋ. Τπο αύτή τήν έννοια, μία βοήθεια μας τήν έχουν παράσχει, άκόμη και αν δεν κατορθώνουμε νά ποΰμε ποιά. 'Ίσως να συνίσταται ακριβώς στο γεγονός πώς αύτοι είναι αβοήθητοι, οτι οί ίδιοι δεν δέχονται καμιά βοήθεια, στο γεγονός δτι πεισματικά επιμένουν πώς : ((για μας δεν μπορεί να γίνει τίποτα»' ώστόσο, γι' αύτόν ακριβώς τον λόγο, γνωρίζουμε δτι στο τέλος τέλος, κατά κάποιον τρόπο, τους προδώσαμε.

'Ίσως επειδή το μικρό παίδι είναι μία ατελής ύπαρξη, ή παιδική λογοτεχνία βρίθει βοηθών είναι γεμάτη με υπάρξεις παράλληλες ή προσεγγιστικές, πάρα πολύ μικρές ή υπερβολικά μεγάλες, ξωτικά, τελώνια, νύμ-φες, αγαθούς γίγαντες, δαιμόνια και ιδιότροπες νεραϊ-δοϋλες, γρύλους και σαλιγκάρια πού μιλάνε, γαϊδουρά-κια πού από τον πισινό τους βγάζουν χρυσά νομίσματα και άλλα μαγεμένα πλασματάκια τα όποια τή στιγμή του κινδύνου ξεφυτρώνουν ώς εκ θαύματος για νά σώ-σουν από μπελάδες και δυσάρεστες καταστάσεις τήν καλή πριγκίπισσα ή τόν Γιάννη τόν 'Άφοβο. ^ Είναι οί ήρωες πού ό αφηγητής ξεχνά στό τέλος της ιστορίας, δταν οί πρωταγωνιστές ζουν εύτυχεϊς και εύχαριστη-


μένοι. μέχρι, τον θάνατο τους* γι αύτούς δμως, για εκεί-νο το αισχρό κι αταξινόμητο « συρφετολόι », στους ό-ποιους, κατά βάθος, όφείλουν τα πάντα, δεν γνωρίζουμε τίποτα περισσότερο, καθώς δεν μας δίδεται καμία άλ-λη πληροφορία. Κι δμως, γιά ρωτήστε τον Πρόσπερο, δταν άπελευθέρωσε δλα τά ττνεύματα και εγκατέλειψε τη μαγεία, επιστρέφοντας, με τους άλλους άνθρώπους, στό δουκάτο του, τί είναι ή ζωή χωρίς τον "Αριελ.

'Ένας τέλειος τύπος βοηθού είναι ό Πινόκιο, ή θαυ-μαστή ξύλινη μαριονέτα πού ό Τζεπέτο κατασκευάζει γιά νά γυρίσει τον κόσμο μαζί του και να κερδίζει με τον τρόπο αύτόν (( ενα κομμάτι ψωμι και ενα ποτήρι κρασί ». Ούτε νεκρός ούτε ζωντανός, κατά τό ήμισυ γκόλεμ ^ και κατά το ήμισυ ρομπότ, πάντα πρόθυμος να υποκύψει σε δλους τούς πειρασμούς και νά υποσχε-θεί, μετά από μία στιγμή, πώς (( από δώ και στό έξης θά είμαι καλός », αύτό τό αιώνιο άρχέτυπο της σοβα-ρότητας και της χάρης του μή ανθρώπινου, στήν πρώ-τη εκδοχή του μυθιστορήματος, πριν στον συγγραφέα κατέβει ή ιδέα να προσθέσει ενα ήθοπλαστικό τέλος, σε κάποιο σημείο (( τεντώνει τά πόδια » και πεθαίνει με τόν πλέον επαίσχυντο τρόπο, άλλα χωρίς νά γίνει παι-δί. 'Ένας βοηθός είναι δμως και ό Φιτίλης, με κείνη τήν (( αδύνατη, ξερακιανή φυσιογνωμία του, πού θύμιζε τό καινούργιο φιτιλάκι λυχναριου νυχτός », πού άναγγέλ-λει στούς συντρόφους του τή Χώρα της 'Αφθονίας και του Παιχνιδιού και πού σκάει στα γέλια δταν άντι-λαμβάνεται πώς του ξεφύτρωσαν γαϊδουρινά αύτιά.


'Ίδι,ας πάστας είναι καΐ οι (( βοηθοί » του Βάλσερ, άθε-ράπευτα καΐ ξεροκέφαλα απασχολημένοι στη συνεργα-σία ενός εντελώς περιττού, γιά νά μην ποΰμε ποταπού, έργου. 'Άν μελετούν -καΐ φαίνεται πώς μελετούν σκλη-ρά- είναι για νά γίνουν ενα ολοστρόγγυλο μηδενικό. Και γιατί θα επρεπε νά βοηθήσουν σε δ,τι ο κόσμος θεωρεί σοβαρό, δταν στην πραγματικότητα δεν είναι παρά τρέλα ; Προτιμούν νά κάνουν περιπάτους. Και αν, περπατώντας, συναντήσουν ενα σκυλί ή ενα άλλο ζων-τανό, του ψιθυρίζουν : (( Άγαττητό μου ζώο, θα σου έδινα εύχαρίστως κάτι, αν είχα κάτι να σου δώσω ». Πλην δμως, στο τέλος, ξαπλώνουν σε ενα λιβάδι και κλαίνε πικρά την (( ανόητη ανώριμη υπαρξή )) τους.

'Ακόμη και μεταξύ τών πραγμάτων συνανταμε βοη-θούς. Ό καθένας μας φυλάει παρόμοια άχρηστα αντι-κείμενα, κάτι ανάμεσα σε ενθύμιο και φυλακτό, γιά τα όποια ντρεπόμαστε λίγο, άλλα πού δεν θα θέλαμε με τίποτε στον κόσμο να άπαρνηθοΰμε και νά άποχωρι-στουμε. Συχνά πρόκειται για ενα παλιό παιχνίδι το όποιο επέζησε από τις σφαγές της παιδικής ηλικίας,

' γιά κάποια παλιά σχολική τσάντα ή γιά κάποιον χαρ-τοφύλακα πού συνεχίζει νά διατηρεί μία χαμένη μυ-ρωδιά ή για μία λιωμένη φανέλα πού εξακολουθούμε, χωρίς λόγο, να κραταμε στο συρτάρι με τα (( αντρικά » πουκάμισα. Κάτι ανάλογο θα πρέπει νά ήταν για τον Καίην τό έλκηθρο Rosebud. ^ "Π, για τούς διώκτες του.


το γεράκι της Μάλτας πού στο τέλος άποκαλύπτεται οτι ήταν φτιαγμένο από (( υλικά ονείρων ». ^ 'Ή ό μι-κρός κινητήρας της μοτοσυκλέτας πού μεταμορφώθη-κε σε χτυττητήρι μαγειρικής, πού μνημονεύει ό Sohn-Rethel ^ στην εκπληκτική περιγραφή πού μας κάνει της Νάπολης. Που καταλήγουν αύτα τα άντικείμενα-βοηθοί, αύτοι οι μάρτυρες μιας ανομολόγητης Ε δ έ μ ; Δεν υπάρχει γι ' αύτα μία αποθήκη, μία κιβωτός οπού θά συλλεχθουν γιά τήν αιωνιότητα, κάτι παρόμοιο με τή γεητσά, οπού οι Έβραϊοι φυλάνε τά δυσανάγνω-στα βιβλία τους, γιατί ισως εκεί να βρίσκεται πάντοτε γραμμένο το δνομα του Θεου ;

Τό κεφάλαιο 366 των ^Ελλάμψεων της Μέκκας ( 1201 ), του αριστουργήματος του μεγάλου σούφι 'Ίμττν άλ-Ά-ράμπι (1165-1240), είναι αφιερωμένο στούς «ύττηρέ-τες του Μεσσία ». Αύτοι οι βοηθοί ( [γ]ούζάρα, πλη-θυντικός αριθμός του ούαζίρ* πρόκειται για τον βεζίρη πού τόσες φορές συναντήσαμε στο Χίλιες καΐ μία νύ-χτες είναι άνθρωποι πού, στούς βέβηλους καιρούς, κατέχουν ήδη τα χαρακτηριστικά των μεσσιανικών χρόνων, άνήκουν κιόλας στήν έσχατη ήμέρα. Παραδό-ξως -αλλά ισως και γι ' αύτόν τόν λόγο- αύτοι έχουν επιλεγεί μεταξύ των μή 'Αράβων, είναι ξένοι άνάμε-σα στούς "Αραβες, μολονότι μιλούν τή γλώσσα τους.

Ό Μαχδή (Μεχδή, Μάγδης), ό Μεσσίας πού κατα-φτάνει στο πέρας του χρόνου, χρειάζεται τούς βοηθούς


του, οι όποιοι κατά κάποιον τρόπο είναι και οι όδηγοί του, αν και αύτοί, στην πραγματικότητα, δεν είναι πα-ρά προσωποποιήσεις των ιδιοτήτων, των άρετών και των (( σταθμών » της ίδιας της σοφίας του. (( Ό Μαχ-δή παίρνει τις αποφάσεις του και εκφέρει τις κρίσεις του μόνο άφοΰ προηγουμένως τους συμβουλευτεί, για-τί αύτοι είναι οι άληθινοι γνώστες δλων εκείνων πού υπάρχουν στη θεία πραγματικότητα». Χάρη στους βοηθούς του, ό Μαχδή μπορεί να κατανοήσει τη γλώσ-σα τών ζώων και νά επεκτείνει τη δικαιοσύνη του τό-σο στούς ανθρώπους δσο και στα τελώνια, στά τζίνια, στους δαίμονες και στα -πνεύματα. Πράγματι, ενα από τα χαρίσματα τών βοηθών είναι τό γεγονός δτι μετα-φράζουν ( μοντάρζαμ ) τη γλώσσα του Θεου στη γλώσ-σα τών ανθρώπων. Μάλιστα, κατά τον 'Ίμπν άλ-Ά-ράμπι, σύνολος ό κόσμος δεν αποτελεί παρά μία με-τάφραση της θείας γλώσσας καί, υπό αύτη την έννοια, οι βοηθοί δεν είναι παρά οι λειτουργοί και οι εκτελε-στές μιας ατελεύτητης θεοφάνειας, μιας συνεχοΰς α-ποκάλυψης του θεοϋ. Μία άλλη άρετη τών βοηθών είναι ή (( διαπεραστική ορασή τους », χάρη στην οποία αναγνωρίζουν τους « άνθρώπους του αοράτου », ήτοι τους αγγέλους και τους άλλους αγγελιοφόρους οι ό-ποιοι κρύβονται σε μορφές ανθρώπων ή ζώων.

Άλλα τους βοηθούς, τους μεταφραστές, πώς μπο-ρούμε νά τους αναγνωρίζουμε ; Ά ν είναι ξένοι και κρύ-βονται μεταξύ τών πιστών, ποιός έχει την ενδεδειγμέ-νη δράση για να διακρίνει τους οραματιστές ;


Μια ενδιάμεση μορφή, πού κινείται μεταξύ των (γ)ού-ζάρα και των βοηθών του Κάφκα, είναι ό μικρός καμ-πούρης πού ό Μπένγιαμιν ανακαλεί στις παιδικές του θύμησες. ^̂ Αύτος ό (( ένοικος της στρεβλής ζωης » δεν είναι μόνο ό κώδικας της παιδαριώδους χοντροκοπιας, δεν είναι μόνο ό κατεργαράκος πού κλέβει το ποτήρι άπο οποίον θέλει να πιει και την προσευχή άπό οποίον επιθυμεί νά προσευχηθεί. 'Απεναντίας, οποίος τον κοι-τάζει ((γίνεται απρόσεκτος». Δεν προσέχει ούτε τον εαυτό του ούτε τον μικρό καμπούρη. Τωόντι, ό καμπου-ράκος είναι ό εκπρόσωπος του άπολησμονημένου, πού εμφανίζεται άξιώνοντας σε κάθε πράγμα τό μέρος της λήθης. Και αύτό τό μέρος σχετίζεται με το τέλος των χρόνων, δπως ακριβώς ή απερισκεψία δεν είναι παρά ενας προάγγελος της λύτρωσης. Οι σωματικές παρα-μορφώσεις, ή καμπούρα, οι αδεξιότητες συνιστοΰν τη μορφή πού τα πράγματα προσλαμβάνουν στή λήθη. Και δ,τι έμεϊς έχουμε άπό πάντα κιόλας λησμονήσει είναι το Βασίλειο, έμεϊς πού ζοΰμε (( λες καΐ Βασίλειο δεν είμαστε ». Με τήν ελευση δμως του Μεσσία, το στραβό θα καταστεί ίσο, τό ενόχλημα τερπνότητα και ή λήθη θα αναθυμηθεί τον εαυτό της. Γιατί, ειπώθηκε, ((γι'αύτούς και τούς ομοίους τους, τούς ατελείς και τούς άνεπιτήδειους, μας δόθηκε ή ελπίδα ».

Ή ιδέα δτι τό Βασίλειο είναι παρόν στούς βέβηλους καιρούς με μορφές ύποπτες, δυσοίωνες και στρεβλές.


οτι τα στοιχεία της τελικής κατάστασης κρύβονται α-κριβώς σε δ,τι σήμερα μας φαίνεται χυδαίο, έπονεί-διστο και καταγέλαστο, δτι ή ντροττή, εν ολίγοις, σχε-τίζεται λάθρα με τη δόξα, είναι ενα βαθύτατο μεσσια-νικό θέμα. 'Ό,τι τούτη τη στιγμή μας φαίνεται ήσσο-νος αξίας και ξεπεσμένο είναι τό ενέχυρο πού οφείλου-με να άποπληρώσουμε τήν έσχατη ήμέρα, και δ,τι μας οδηγεί προς τή σωτηρία είναι άκριβώς ο σύντροφος πού χάθηκε στή διάρκεια του ταξιδιού. Είναι το πρό-σωπο του πού θα άναγνωρίσουμε στον άγγελο πού παίζει τή σάλπιγγα ή σε εκείνον πού αφηρημένος α-φήνει νά του πέσει από τα χέρια τό βιβλίο της ζωής. Τό λιγοστό φως πού θαμποφέγγει στα ελαττώματα και στις άθλιότητές μας δεν είναι παρά ή λύτρωση.

'Τπό αύτή τήν έννοια βοηθοί ήταν και ό άτακτος συμ-μαθητής πού μας εδειξε κρυφά κάτω άπό τό θρανίο τις πρώτες πορνογραφικές φωτογραφίες ή τό βρόμικο δω-ματιάκι δπου κάποιος μας εδειξε γιά πρώτη φορά τό γυμνό κορμί του. Οι βοηθοί είναι οι επιθυμίες μας πού δεν εισακούστηκαν, εκείνες πού δεν εχουμε τό θάρρος νά ομολογήσουμε ούτε στόν ιδιο τόν εαυτό μας, πού τήν ήμέρα της Κρίσεως θά έρθουν νά μας άνταμώσουν χα-μογελώντας, δπως ό 'Αρθούρος και ο Ιερεμίας. Εκε ί -νη τήν ήμέρα κάποιος θά εξοφλήσει τις παλιές μας έρυθριάσεις και εντροπες σαν συναλλαγματικές-ύπο-σχέσεις γιά τόν Παράδεισο. Να βασιλεύεις δεν σημαί-νει νά είσακοΰς. Σημαίνει πώς δ,τι δεν εισακούστηκε είναι αύτό πού απομένει.


Ό βοηθός είναι, ή μορφή εκείνου πού χάνεται.. 'Ή, καλύ-τερα, της σχέσης με δ,τι. χάθηκε. Αύτη ή μορφή ανα-φέρεται. σε δ,τι., τόσο στή συλλογική δσο καΐ στήν α-τομική ζωή, λησμονιέται τήν κάθε στιγμή, στήν απέ-ραντη μάζα εκείνου εξ αύτών πού χάνεται ανέκκλητα.

'Ανά πάσα στιγμή, τό μέγεθος της λήθης, της ερήμω-σης και του αφανισμού, ή οντολογική διασπάθιση πού κουβαλαμε μέσα μας ύπερβαίνει κατά πολύ το ελεος των άναμνήσεών μας και της συνείδησής μας. Άλλα αύτό τό άμορφο και θαμπό χάος του άπολησμονημένου, πού μας συντροφεύει σαν ενα σιωπηλό γκόλεμ^ δεν είναι ούτε αδρανές ούτε αναποτελεσματικό - αντιθέ-τως, αύτό ενεργεί εντός μας με δχι λιγότερη δύναμη από εκείνη των συνειδητών αναμνήσεων, αν καΐ με τρόπο διαφορετικό. Υφίσταται μία δύναμη και σχεδόν μία αποστροφή του άπολησμονημένου, πού δεν μπο-ρούν νά μετρηθούν με δρους συνείδησης ούτε να επι-σωρευτούν σαν μία περιουσία, των οποίων δμως ή ε-πιμονή καθορίζει τήν τάξη και τή βαθμίδα κάθε γνώ-σης και κάθε συνείδησης. 'Ό,τι άπωλέσθη δεν αξιώνει μόνο να τό θυμουνται ή να εισακούεται, άλλα νά μένει εντός μας ως άπολησμονημένο, ως άπολεσθεν - και γι ' αύτό ώς άλησμόνητο. Σε δλα αύτα ό βοηθός βρίσκεται στόν φυσικό του χώρο. Αύτός συλλαβίζει τό κείμενο του άλησμόνητου και τό μεταφράζει στή γλώσσα τών κωφάλαλων. Έξου και αύτή ή επιμονή του να χειρονο-μεί, έξου και έκεϊνο τό άπαθές πρόσωπο μίμου. Έξου, επίσης, ή άθεράπευτη άμφιλογία του. Γιατί μας δίδε-


ται μόνο ή παρωδία του άλησμόνητου. Ή θέση του ά-σματος, της ώδης, είναι κενή. Πλάι καΐ τριγύρω κο-πιάζουν οι βοηθοί πού προετοιμάζουν το Βασίλειο.

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Ε Ι Σ Τ Ο Υ Μ Ε Τ Α Φ Ρ Α Σ Τ Η

1. 'Ήρωες του Πύργου του Φραντς Κάφκα. 2. Γκαντχάρβα ( η Γκαντάρβας ) : τάξη θεοτήτων καΐ άγγελοι

πού τρέφονται με τΙς οσμές. Είναι οί ούράνιοι μουσικοί και τρα-γουδιστές πού ζουν στην αύλή του 'Τνδρα ( 'Τντρα ). Συχνά άπεικο-νίζονται με τις συντρόφους τους, τΙς άπσάρας, πού φυλάσσουν τον Κάμα, τον θεό του έρωτα.

3. Ό Γιάννης 6 "Αφοβος. Πρόκειται για παραδοσιακό παρα-μύθι της Αιγυρίας -μολονότι μας σώζονται διάφορες και διαφορε-τικές μεταξύ τους εκδοχές του παραμυθιου, δπου ό ήρωας άντιμε-τωπιζει κάθε φορά και νέες περιπέτειες- πού αφηγείται την ιστο-ρία ενός νέου ό όποιος δεν φοβόταν τίποτα και κανέναν. Ό "Αφοβος Γιάννης κατόρθωσε να απελευθερώσει ενα στοιχειωμένο παλάτι άπό τό φάντασμα πού τό κατοικούσε και έγινε πολύ πλούσιος. Πήρε γυναίκα, απέκτησε πολλά παιδιά και ύστερα... φοβόταν μήπως του κλέψουν τά πλούτη.

4." Μεταξύ των διαφόρων εκδόσεων πού γνώρισε και στην ελλη-νική γλώσσα τό κλασικό εργο του Carlo Collodi επισημαίνουμε εδώ δύο, τίς, κατά τήν άποψη μας, περισσότερο ενδιαφέρουσες : εκείνη των εκδόσεων Καστανιώτης ( Πινόκιο, μετάφραση 'Ανταίος Χρυ-σοστομίδης, 2002 ) και τήν (( εικονογραφημένη » των εκδόσεων Ε -ρευνητές ( Οί περιπέτειες τον Πινόκιο, μετάφραση Χρήστος Ρω-μαίος - Μιρέλλα Κυριακάκη, 2003 ).

5. Γκόλεμ ( άπό τήν εβραϊκή λέξη πού σημαίνει (( έμβρυο » ) : Κατά τήν εβραϊκή παράδοση, επρόκειτο για ενα είδος αύτόματου σε σχήμα ανθρώπου στό όποιο οί ραβίνοι μπορούσαν να δώσουν ζωή. Τό ομοίωμα, πού είχε κατασκευαστεί άπό έναν ραβίνο της Πράγας,


παρίστανε ενα παι,δΐ η ενα (( ανθρωπάκι » , ήταν ξύλινο ή ττηλινο καΐ δταν έπαιρνε ζωή γινόταν ενας πρόθυμος και βουβός ύττηρέτης. Γ ια να πάρει ζωή ήταν αρκετό να γράφουν στο μέτωπό του τα γράμμα-τα èfjÀr (άλήθεια) και για να το επαναφέρουν στήν προηγούμενη κατάσταση ήταν αρκετό να σβηστεί τό αρχικό γράμμα : τό μ£τ πού απέμενε σημαίνει (( θάνατος ». Τό γκόλεμ θεωρούνταν ό προστάτης των Εβραίων εναντίον των διώξεων ( 16ος αι. ).

6. Orson Welles, Πολίτης Καίψ {Citizen Kane, 1941). 7. John Huston, To γεράκι της Μάλτας ( TL· Maltese Falcon,

1941 ). Ή ταινία είναι βασισμένη στό ομώνυμο βιβλίο του Dashiell Hammett ( 1939' Ντάσιελ Χάμμετ, Το γεράκι της Μάλτας, μετά-φραση 'Ανδρέας 'Αποστολίδης, Μεταίχμιο, 2002 ).

8. « Είμαστε δλοι φτιαγμένοι από υλικά ονείρων καί ή ασή-μαντη ζωή μας περιβάλλεται από ύττνο », Ούίλλιαμ Σαίξττηρ, ^Η τρικυμία, δ.π,. Τέταρτη Πράξη, σκηνή 1, σ. 91.

9. Alfred Sohn-Rethel (1899-1990): Μαρξιστής διανοούμενος πού γεννήθηκε στό Παρίσι από Γερμανούς γονείς. Σπούδασε στή Χαϊδελβέργη και στό Βερολίνο. Τό 1936 εφυγε άπό τή Γερμανία και τό 1937 ττηγε στήν 'Αγγλία. Ή άλληλογραφία του ( 1936-1969) μέ τόν Theodor Adomo θεωρείται ενα εξαιρετικό τεκμήριο των μαρξιστικών συζητήσεων στή Γερμανία και τις δυτικές χώρες τήν εποχή εκείνη. Παρέμεινε πάντοτε ενας περιθωριακός στοχα-στής, εξω άπό τό ακαδημαϊκό περιβάλλον, και παρά τα συχνά προβλήματα επιβίωσης πού αντιμετώπιζε, συνέχισε με επιμονή και συνέπεια τή μελέτη και κυρίως τήν προσπάθειά του για μία υλιστική θεμελίωση της κριτικής της σύγχρονης επιστήμης και τεχνολογίας, ξεκινώντας άπό τή μαρξική άνάλυση του εμπορεύμα-τος, και τήν ερευνά του για τόν διαχωρισμό μεταξύ ττνευματικής και χειρωνακτικής έργασίας {Geistige und kδψerliche Arbeit, 1970).

10. "Αγνωστου "Αραβα ποιητή. Χίλιες και μία νύχτες, μετά-φραση Κώστας Τρικογλίδης, 'Ηριδανός, χ.χ.

11. Γ ια τόν μικρό καμπούρη, βλ. Walter Benjamin, Τά παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση 'Ιωάννα Ά -βραμίδου, "Αγρα, 2005.

Π α ρ ω δ ί α

Σ^ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΟΥΑΡΤΟΥΡΟ ^ ή Elsa Morante άπέκρυ-J ψε εναν βαθύτερο στοχασμό γιά την παρωδία, πού

περιέχει εύλογοφανώς εναν άποφασιστικης σημασίας υπαινιγμό σχετικά με την ποιητική της. Ό δρος (( Πα-ρωδία » ( με κεφαλαίο άρχικο ) εμφανίζεται στο βιβλίο εντελώς απρόσμενα, ώς επίθετο, δπως φαίνεται, ώς χα-ρακτηρισμός μειωτικός και ύβριστικός, του κεντρικού ισως ήρωα του μυθιστορήματος, του Βίλχελμ Τζερά-τσε, ειδώλου καΐ πατέρα του Άρτοΰρο, της φωνής πού εξιστορεί τα τεκταινόμενα. Αύτός, ακούγοντας για πρώτη φορά τη λέξη (ή μάλλον, μεταφράζοντας την άπο τη μυστική γλώσσα των σφυριγμάτων τήν οποία πίστευε πώς ήταν ό μόνος πού μοιραζόταν με τον πα-τέρα ), δεν κατανοεί καλά το νόημά της και τήν επανα-λαμβάνει στο μυαλό του για να μήν τήν ξεχάσει. Ε -πιστρέφοντας στο σπίτι του συμβουλεύεται ενα λεξικό και παίρνει τήν άκόλουθη γνωμάτευση : (( 'Απομίμηση

' του ύφους άλλου προσώπου, στήν οποία δ,τι σε εκείνον είναι σοβαρό μετατρέπεται σε γελοίο, κωμικό ή γκρο-τέσκο ».

Ή παρείσφρηση αύτοϋ του ορισμού από ενα εγχει-ρίδιο ρητορικής σε ενα λογοτεχνικό κείμενο δεν μπορεί να είναι τυχαία. 'Ιδιαίτερα, μάλιστα, δταν ό δρος κάνει

57


την εμφάνιση του λιγο πρίν από το τέλος του μυθιστο-ρήματος στο επεισόδιο πού περιλαμβάνει την τελική αποκάλυψη ή οποία θα οδηγήσει στον χωρισμό από τον πατέρα, από το νησι και από τήν παιδική ήλικία. Αύτή ή άποκάλυψη ήχεΐ : (( Ό πατέρας σου είναι μία Παρω-δία ! » Αύτή τή φορά ό Άρτοΰρο, ενθυμούμενος τον ο-ρισμό του λεξικού, αναζήτα εις μάτην στήν ισχνή και χαριτωμένη πατρική μορφή εκείνα τα κωμικά ή αλλό-κοτα χαρακτηριστικά πού θα μπορούσαν νά δικαιολο-γήσουν το επίθετο. Μόνο πού λίγο άργότερα αντιλαμ-βάνεται πώς ό πατέρας του είναι ερωτευμένος με τον άνθρωπο πού τον προσέβαλε. Το ονομα ενός λογοτε-χνικού είδους συνιστά τον κώδικα μιας αναστροφής πού δεν άφορα τή μετατόπιση και. τή μεταγραφή άπο το σοβαρό στο κωμικό, άλλα τό άντικείμενο της επι-θυμίας. Εξίσου δικαιολογημένα θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε, δμως, δτι ή ομοφυλοφιλία του ήρωα εί-ναι ό κώδικας μιας ύπαρξης πού δεν συνιστά παρά το σύμβολο του λογοτεχνικού είδους με τό όποϊο ή φωνή πού άφηγεϊται (πού προφανώς είναι και ή φωνή του συγγραφέα) είναι ερωτευμένη. Σύμφωνα με μια ειδι-κή άλληγορική πρόθεση, προηγούμενα της οποίας δεν είναι δύσκολο να εντοπίσουμε σε μεσαιωνικά κείμενα, άλλα πού είναι μοναδική στο σύγχρονο μυθιστόρημα, ή

'Έλσα Μοράντε εκανε πρωταγωνιστή του βιβλίου της ενα λογοτεχνικό είδος - τήν παρωδία. Στήν προοπτική αύτή, το ΝηαΙ τον ^Αρτονρο ερμηνεύεται σάν μία ιστο-ρία της άπελπισμένης παιδικής άγάπης της συγγρα-

ΠΑΡΩΔΙΑ 59

φέως για ενα λογοτεχνικό αντικείμενο τό όποιο στην άρχή φαίνεται σοβαρότατο και σχεδόν θρυλικό, άλλα αποκαλύπτεται, στο τέλος, πώς δεν μπορεί να προσπε-λαστεί παρά μόνο σε παρωδική μορφή, δηλαδή ύπο μορφή παρωδίας.

Ό ορισμός της παρωδίας πού δίνει τό λεξικό τό όποιο συμβουλεύεται ό Άρτοΰρο είναι σχετικά πρόσφατος. Προέρχεται από μία ρητορική παράδοση ή όποία βρί-σκει τήν υποδειγματική αποκρυστάλλωση της στα τέ-λη του 16ου αιώνα στόν Σκαλίγερο (Julius CaesarSca-ligerus, 1484-1558), ό όποιος αφιερώνει στήν παρωδία ενα όλόκληρο κεφάλαιο της δικής του Ποιητικής {Poe-tices libri F//, 1561 ). Ό όρισμός πού διαβάζουμε στό εν λόγω σημείο αποτέλεσε τό μοντέλο από τό όποιο άν-τλησε γιά αιώνες ή σχετική δοκιμιογραφία : α 'Όπως ή σάτιρα προέρχεται από τήν Τραγωδία και ό Μίμος από τήν Κωμωδία, έτσι και ή Παρωδία προέρχεται από τή Ραψωδία. Πράγματι, όταν οι ραψωδοί διέκο-πταν τήν απαγγελία τους, εισέρχονταν στή σκηνή εκεί-νοι πού, από αγάπη γιά τό παιχνίδι και για να άνα-

'θαρρύνουν τό κοινό, ανέτρεπαν ό,τι είχε προηγηθεί... Για τόν λόγο αύτόν τα έν προκειμένω άσματα ονομά-στηκαν παρωδά, γιατί δίπλα στό σοβαρό θέμα και πέρα από αύτό εισήγαγαν και γελοία πράγματα. Συν-επώς ή Παρωδία είναι μία ανεστραμμένη Ραψωδία, ή όποία μετατοπίζει τό νόημα στό επίπεδο του γελοίου


άλλάζοντας τΙς λέξεις. ~Ηταν κάτι άνάλογο του Επ ιρ-ρήματος και της Παράβασης...» ^

Ό Σκαλίγερος ήταν ενα άπο τα πιο κοφτερά μυαλά της εποχής του και ο ορισμός πού δίνει περιέχει στοι-χεία, δπως ή αναφορά στην άπαγγελία των ομηρικών ποιημάτων (ή ραψωδία) και στήν κωμική παράβαση για τις όποιες θα έχουμε τήν εύκαιρία να ξαναμιλή-σουμε. Παραμένουν ωστόσο σταθερά δύο τυπικά χα-ρακτηριστικά της παρωδίας : ή εξάρτηση από ενα προ-ϋπάρχον μοντέλο, πού από σοβαρό μετατρέπεται σε κωμικό, και ή διατήρηση τυπικών στοιχείων στα ό-ποια εισάγονται νέα, άτοπα και ανακόλουθα περιεχό-μενα. Είναι μικρή ή απόσταση από τό σημείο αύτό μέχρι τούς όρισμούς τών σύγχρονων εγχειριδίων, από όπου προκύπτει και εκείνος πού βάζει σε τόσες σκέ-ψεις τόν Άρτοΰρο. 'Τπό αύτή τήν έννοια, οι ίερες με-σαιωνικές παρωδίες, όπως οι missae potatorum και ή Coena Cypriani πού εισάγουν πρόστυχα περιεχόμε-να στή θεία λειτουργία ή στό κείμενο της Βίβλου^ συν-ιστουν ένα τέλειο παράδειγμα παρωδίας.

Εντούτοις, ό κλασικός κόσμος γνώριζε μία άλλη -και παλαιότερη- σημασία του όρου παρωδία, πού τόν ανα-φέρει στή σφαίρα της μουσικής τεχνικής. Αύτός κα-ταδεικνύει εναν διαχωρισμό μεταξύ άσματος ( ωδής ) και λέξης, μεταξύ μέλους και λόγου. Πράγματι, στήν ελληνική μουσική ή μελωδία άρχικώς οφείλε να άντι-

ΠΑΡΩΔΙΑ 60

στοιχεί στον ρυθμό του λόγου. 'Όταν, στήν απαγγελία των ομηρικών ποιημάτων, αύτος ό παραδοσιακός δε-σμός χάνεται και οι ραψωδοί αρχίζουν νά εισαγάγουν μελωδίες πού γίνονται αντιληπτές ως παραφωνίες, λέ-γεται δτι αύτοι τραγουδοΰν παρά την ώδήν^ εις βάρος του άσματος, εναντίον της ώδης ( ή δίπλα στο άσμα ).

Ό 'Αριστοτέλης μας πληροφορεί πώς ο πρώτος πού εισήγαγε υπό αύτη την έννοια την παρωδία στη ραψω-δία ήταν ό Ηγήμων ό Θάσιος. 'Όσον άφορα τον τρόπο άπαγγελίας του γνωρίζουμε δτι στούς 'Αθηναίους προ-καλούσε άσυγκράτητα γέλια. Για τον κιθαρωδό Οινω-πα μαθαίνουμε δτι εισήγαγε την παρωδία στη λυρική ποίηση, αποκόπτοντας και εδώ τή μουσική άπό τον λόγο. Ό διαχωρισμός μεταξύ άσματος και λεκτικού μέρους φαίνεται νά εχει συντελεστεί ολοκληρωτικώς στον Καλλία, ό όποιος συνθέτει ενα εργο δπου οι λέξεις παραχωρούν τή θέση τους στή συλλαβιστή άπαγγελία της άλφαβήτου ( βήτα άλφα βά, βήτα ει βέ, βήτα ήτα βή κλπ. ), (( διαιρώντας τά γράμματα κατά τή στίξη

Το γεγονός είναι πώς, σύμφωνα με αύτή τήν παλαιό-τερη σημασία του δρου, ή παρωδία φανερώνει τή ρήξη του (( φυσικου » δεσμού μεταξύ της μουσικής και του ^λεκτικοΰ μέρους (του λόγου), τήν άποδέσμευση του άσματος άπό τή λέξη. 'Ή, άντιστρόφως, της λέξης άπό τό άσμα. Πράγματι, είναι αύτή άκριβώς ή παρωδική χαλάρωση τών παραδοσιακών δεσμών μεταξύ μουσι-κής και λόγου πού καθίστα εφικτή, κατά τόν Γοργία, τή γέννηση του εντεχνου πεζού λόγου, της τεχνουργημένης


πρόζας. Ή διάρρηξη του δεσμού άπελευθερώνει ενα παρά, εναν χώρο πλάι στον ποιητικό λόγο, δπου εγκα-θίσταται ό πεζός λόγος. Τούτο δμως σημαίνει πώς ή λόγια πρόζα φέρει μέσα της τα ιχνη της διάζευξης από το άσμα. 'Υπό αύτη την έννοια, το (( σκοτεινό άσμα », πού σύμφωνα με τον Κικέρωνα ακούμε στην πρόζα {est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior ), είναι ενα μοιρολόι για τη χαμένη μουσική, για την εξαφάνιση του φυσικοΰ τόπου του άσματος.

'Ότι ή παρωδία συνιστά τό ύφολογικό κλειδί του σύμ-παντος πού οικοδομεί ή Μοράντε δεν άποτελεϊ ασφα-λώς μία είδηση. Σχετικά μάλιστα με το ζήτημα αύτο εγινε λόγος για (( σοβαρή παρωδία ».

Ή έννοια της (( σοβαρής παρωδίας » είναι, ασφαλώς, άντιφατική, δχι γιατί ή παρωδία δεν είναι ενα σοβαρό πράγμα (άπεναντίας, μερικές φορές είναι σοβαρότα-το ), αλλά γιατί αύτή δεν είναι σε θέση να απαιτήσει την ταύτισή της με τό εργο πού παρωδείται, δεν μπορεί να απαρνηθεί τό γεγονός δτι ή θέση της είναι άπαραιτήτως πλάι στο άσμα ( παρά την ώδήν ) και πώς δεν εχει εναν ειδικά δικό της τόπο. Σοβαροί δμως μπορεί νά είναι οι λόγοι πού ώθησαν τόν παρωδό νά παραιτηθεί άπό μία άμεση άναπαράσταση του άντικειμένου του. Για τη Μο-ράντε αύτοι είναι τόσο προφανείς δσο και ούσιαστικοί : τό αντικείμενο πού αύτή θα δφειλε να περιγράψει - ή αθώα και αγνή ζωή, δηλαδή εκτός ιστορίας- παραμέ-

ΠΑΡΩΔΙΑ 63

νει αύστηρώς άνεκδι,ήγητο. Ή πρώιμη εξήγηση πού ή 'Έλσα Μοράντε, ή οποία τη δανείζεται από τον έβραϊκο-χριστιανικο μύθο, δίνει σε ενα άπόσπασμα του 1950, είναι, για την ποιητική της, τελεσίδικη : ό άνθρωπος, έκδιωκόμενος άπο τον κήπο της Ε δ έ μ , άπώλεσε τον ιδιαίτερο τόπο πού κατείχε και ρίχτηκε, παρέα με τά ζώα, σε μία ιστορία πού δεν του άνήκει. Τ π ο την έν-νοια αύτη το ίδιο το θέμα της άφήγησης είναι (( παρω-δικό », δηλαδή έκτος τόπου, και ό συγγραφέας δεν μπο-ρεί παρά να επαναλάβει και να μιμηθεί τή μύχια πα-ρωδία. Και επειδή επιθυμεί να ανακαλέσει το ανεκδιή-γητο -εκείνο πού είναι άδύνατον να αφηγηθούμε, τό άνείπωτο-, θά πρέπει άπαραιτήτως νά καταφύγει σε παιδαριώδη μέσα καί, δπως ύπαινίσσεται ή συγγραφέ-ας στο τέλος του βιβλίου, σε μία από τις σπάνιες στιγ-μές δπου κλέβει και μετέρχεται τή φωνή του Άρτοϋρο, σε (( μυθιστορηματικά τεχνάσματα ». Δηλαδή ή 'Έλσα Μοράντε είναι ύποχρεωμένη να ύπολογίσει σε επινοη-τικούς, προσεκτικούς και πεπειραμένους αναγνώστες, οι όποιοι είναι σε θέση να αντισταθμίσουν τον δυσβά-σταχτο, στερεοτυπικό και παρωδικό χαρακτήρα πολ-λών ήρώων της, οι όποιοι, όπως ό Ούζέππε ^ καΐ ό ίδιος ό Άρτοΰρο, φαίνεται να βγήκαν από ενα εικονογραφη-μένο βιβλίο για παιδιά, κάτι μεταξύ Cuore και Το νησί τον θησανροϋ, κατά τό ήμισυ παραμύθι και κατά τό ήμισυ μυστήριο.

Ι04 ΒΕΒΗΛΩΣΕΙΣ

To γεγονός otl, στη λογοτεχνία, ή ζωή μπορεί να πα-ρουσιαστεί μονάχα με τους δρους ενός μυστηρίου άπο-τελεϊ, γιά την 'Έλσα Μοράντε, ενα δεδομένο θεώρημα ( (( 'Έτσι λοιπόν ή ζωή παρέμεινε ενα μυστήριο », άπο-φαίνεται ό Άρτουρο, πριν από τήν πρώτη αποχώρηση ). Γνωρίζουμε πώς στά ειδωλολατρικά μυστήρια, οι μυη-μένοι παρίσταντο σε θεατρικά δρώμενα, δπου εμφανί-ζονταν παιχνίδια : σβούρες, κώνοι, καθρεφτάκια {pue-rilia ludicra ^ τα άποκάλεσε ενας κακόβουλος πληρο-φορητής ). Θα ήταν ώφέλιμο να στοχαστούμε γύρω άπο τις παιδικές πτυχές κάθε μυστηρίου, γύρω από τή μύ-χια αλληλεγγύη πού το συνδέει με τήν παρωδία. Δεν μπορούμε να εχουμε παρά μόνο τήν παρωδία του μυ-στηρίου : κάθε άλλη άπόπειρα έπίκλησής του ξεπέφτει στο κακό γούστο και στήν έμφαση. 'Τπό τήν έννοια αύ-τή, παρωδική είναι ή κατεξοχήν άναπαράσταση του σύγχρονου μυστηρίου : ή θεία λειτουργία. Τό μαρτυ-ροΰν απειράριθμες ιερές μεσαιωνικές παρωδίες, δπου άπουσιάζει σε τέτοιο βαθμό ή οποιαδήποτε βέβηλη πρόθεση, πού αύτες έφτασαν μέχρι έμας χάρη στα εύ-σεβή χέρια των μοναχών. Ενώπιον του μυστηρίου ή καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί παρά να λάβει τή μορφή καρικατούρας, δπως ακριβώς τό εννοούσε ό Nietzsche, δταν, στό φωτεινό κατώφλι της τρέλας, έ-γραφε στόν Jakob Burckhardt : (( Είμαι ό Θεός, πού δημιούργησε αύτή τήν καρικατούρα [...] Τελικά θά επιθυμουσα μάλλον να είμαι καθηγητής στή Βασιλεία, παρά ό Θεός* αλλά δεν τολμώ να παρασυρθώ τόσο

ΠΑΡΩΔΙΑ 65

μακριά άπο τον εγωισμό μου ». ^ Εξαιτίας μιας μορ-φής χρηστότητας, ό καλλιτέχνης, αίσθανόμενος πώς δεν είναι σε θέση νά ωθήσει τον εγωισμό του μέχρι το σημείο να αναπαραστήσει τό άνεκδιήγητο, υιοθετεί την παρωδία ώς την ιδια τη μορφή του μυστηρίου.

Ή σύσταση και ή εδραίωση της παρωδίας ώς μορφής του μυστηρίου χαρακτηρίζουν το πιο άκραΐο και ιδιόρ-ρυθμο παρωδικο άντι-κείμενο (controtesto) του Με-σαίωνα, το όποιο άντιστρέφει στήν πλέον αχαλίνωτη και έκφυλη κοπρολογία τή μυστηριακή αύρα πού βρί-σκεται στο επίκεντρο της ιπποτικής πρόθεσης. 'Ανα-φερόμαστε στο Audigier^ ενα σύντομο ποίημα σε αρ-χαία γαλλικά, γραμμένο περίπου στα τέλη του 12ου αιώνα και τό οποίο διασώθηκε σε ενα μόνο χειρόγρα-φο. Ή γενεαλογία και ολάκερη ή ύπαρξη του άντιή-ρωα πού είναι ο πρωταγωνιστής εγγράφονται άπό τήν αρχή κιόλας σε εναν άστερισμό 6 όποιος δεν διαφέρει σε τίποτα άπο έναν βόθρο. Ό πατέρας του, ό Τούρτζι-μπους ( Πρησμένος ), είναι ό αφέντης του Κοκούς, (( ε-νός χωρίου μες στήν υγρασία/οπου οι άνθρωποι είναι 'βουτηγμένοι στα σκατά μέχρι τό λαιμό./Έφτασα κολυμπώντας σ' ένα αύλάκι οχετού : άλλη τρύπα δεν ύττηρχε για νά φύγω άπο κει ». Γ ι ' αύτόν τον εύγενοϋς καταγωγής κύριο, του οποίου ό Ώντιζιε αποδεικνύε-ται άξιος διάδοχος, γνωρίζουμε πώς (( οταν χέζει τόσο πού να γεμίζει το σκουφί του/χώνει τα δάχτυλα στά


σκατά καΐ μετά τά ρουφά». Ό άληθινα παρωδικος πυρήνας του ποιήματος, δμως, βρίσκεται στην παρα-ποίηση του τελετουργικοί) άπόδοσης του ιπποτικού τίτλου, πού εκτυλίσσεται σε εναν κοπρώνα καί, κυ-ρίως, στις επανειλημμένες μάχες με την αινιγματική γριά Γκρινμπέρζ, πού καταλήγουν μοιραία σε ενα εί-δος δηκτικού σκατολογικοϋ λειτουργικού το όποιο ο

Ώντιζιέ υπομένει σαν «πραγματικός γαλαντομος »:

Grìnberge α découvert et cul et con et sor le vis li ert a estupon ; du cul li chiet la merde a grant foison. Quand Audigier se siet sor un fumier envers, et Grìnberge sor lui qui li froie les ners. a. foiz li fist baisier son cul ainz qu'il fust ters...

^H Γκρινμπέρζ με κατεβασμένα τ a βρακιά της μοννι καΐ κώλο ξεσκέπασε

κονλονριασμένη πάνω τον το πρόσωπο τον σκέπασε* κι άπο τον κώλο της σκατά ποτάμια ξέρασε. Με τον κόμη ^Ωντιζιέ σε εναν κοπρώνα άνάσκελα

ξαπλωμένο ή Γκρινμπέρζ τονς τένοντές της τρίβει στο πρόσωπο

τον το χεσμένο. Δνο φορές τον κώλο της φίλησε μέχρι νά τον δει

καθαρισμένο...

Έδώ δεν πρόκειται τόσο -δπως μερικοί ύπαινίχτη-καν- γιά μία παλινδρόμηση, γιά μία επιστροφή στή

ΠΑΡΩΔΙΑ 67

μήτρα, ούτε γιά μια δοκιμασία μύησης, προηγούμενα των όποιων είναι δυνατόν νά εντοπίσουμε στο φολ-κλόρ, όσο για μία τολμηρή αναστροφή των όσων δια-κυβεύονται στήν ιπποτική çueie και, γενικότερα, του ίδιου του άντικειμένου της ιπποτικής ρομαντικής άγά-τυης, πού από τή θελκτική και γεμάτη αίγλη σφαίρα του ίεροϋ, αίφνης άνάγεται στή βέβηλη του κοπρώνα. Εν-δέχεται δηλαδή, με τόν τρόπο αύτόν, ό άγνωστος συγ-γραφέας του μικρού ποιήματος να μήν κάνει τίποτα άλ-λο από τό νά καθίστα σαφή και χωρίς περιστροφές μία παρωδική πρόθεση ήδη παρούσα στήν ιπποτική λογο-τεχνία και στήν ερωτική ποίηση : να συγχέει και να κα-θίστα διαρκώς αδιάκριτο τό κατώφλι πού χωρίζει τό ιερό από τό βέβηλο, τήν άγάττη από τή σεξουαλικότητα, τό κορυφαίο από τό έσχατο, τό εύγενές από τό εύτελές.

Ή ποιητική άφιέρωση στό κατώφλι του Νησιον τον ^Αρτοϋρο παγιώνει μία αντιστοιχία μεταξύ του αού-ράνιου νησιού », πού είναι ό τόπος του μυθιστορήματος (ή παιδική ήλικία;), καΐ του λίμπο. Ωστόσο ή αντι-στοιχία συνοδεύεται από ενα πικρό υστερόγραφο πού αποφαίνεται τα εξής : (( εξω άπο το λίμπο δεν υπάρχει ήλνσίον^^}^ ΚαΙ είναι πικρό, γιατί συνεπάγεται ότι ή εύτυχία μπορεί να ύφίσταται μόνον ύπό μορφή παρω-δίας (όπως τό λίμπο, όχι όπως τό ήλύσιον - μία α-κόμη αλλαγή τόπου).

Πράγματι, ή μελέτη των θεολογικών κειμένων πού


πραγματεύονται το λίμπο, δείχνει χωρίς το ελάχιστο ίχνος αμφιβολίας δτι οί πατέρες αντιλαμβάνονταν τον (( πρώτο κύκλο )) ώς μία παρωδία ταυτοχρόνως του πα-ράδεισου και της κόλασης, τόσο της μακαριότητας δσο και της αιώνιας καταδίκης. Του παράδεισου, στον βαθ-μό πού φιλοξενεί πλάσματα -μικρά παιδιά πού άπε-βίωσαν πριν από τη βάπτιση ή ενάρετους ειδωλολάτρες πού δεν γνώρισαν τόν χριστιανισμό- πού είναι, όπως οί μακάριοι, άθώοι, άλλά, εντούτοις, φέρουν πάνω τους τό προπατορικό αμάρτημα. Ωστόσο, τό πιό είρωνικώς παρωδικό στοιχείο άφορα την κόλαση. Σύμφωνα με τούς θεολόγους, ή τιμωρία όσων διαμένουν στό λίμπο ^̂ δεν μπορεί να είναι μία σωματική ποινή, όπως εκείνη των κολασμένων, άλλα άποκλειστικώς μία στερητική ποινή, πού συνίσταται στήν αιώνια ελλειψη της θέασης του Θεου : είναι αιωνίως καταδικασμένοι να μή δουν ποτε τό πρόσωπο του Θεοϋ. Μόνο πού γι' αύτή τή στέ-ρηση, ή οποία συνιστά τήν πρώτη άπό τις ποινές της κόλασης, αύτοί, σε άντίθεση με τούς κολασμένους, δεν αισθάνονται κανέναν πόνο. Επειδή έχουν μόνο τή φυ-σική γνώση και 0χι τήν ύπερφυσική, ή οποία εκπορεύ-εται άπό τή βάπτιση, ή άπουσία του ύπέρτατου άγαθου δεν τούς προκαλεί τήν παραμικρή θλίψη ή τύψη. Τούτο σημαίνει πώς τα πλάσματα του λίμπο άντιστρέφουν τή μεγαλύτερη ποινή μετατρέποντάς τη σε μία φυσική ττηγή χαρας και εύτυχίας και άναμφιβόλως αύτή είναι μία άκραία και ειδική μορφή παρωδίας. Έξοΰ επίσης, όμως, και τό πέπλο θλίψης, πού (( σαν ένα γκρίζο πράγ-

ΠΑΡΩΔΙΑ 68

μα » σκεπάζει, στα μάτια της Μοράντε, τό απαραβία-στο καΐ παρθένο νησί. Το (( σπίτι των αγοριών », πού ανακαλεί στη μνήμη, με το ϊδιο το ονομά του, το λίμπο της παιδικής ήλικίας, περιέχει, με τη θύμηση των ο-μοφυλόφιλων γλεντιών του Άμαλφιτάνο, μία παρωδία της αθωότητας.

Κατά κάποιο τρόπο, ολάκερη ή παράδοση της ιταλικής λογοτεχνίας βρίσκεται στον αστερισμό της παρωδίας.

Ό Gomi ^̂ απέδειξε δτι ή παρωδία ( κι εδώ ύπο σο-βαρή μορφή) συνιστά ενα ούσιαστικό συστατικό του δαντικοϋ ύφους, πού αποσκοπεί στήν αναπαραγωγή ενός διπλού σχεδόν ισης αξίας και ίσου κύρους με τα αποσπάσματα της Άγιας Γραφής πού αναπαράγει. Ωστόσο ή παρουσία της παρωδίας στήν ιταλική λογο-τεχνία είναι ακόμη πιό μύχια. 'Όλοι οι ποιητές είναι ερωτευμένοι με τή γλώσσα τους. Συνήθως, όμως, κάτι τούς αποκαλύπτεται διαμέσου της γλώσσας, κάτι πού τούς συναρπάζει και τούς κυριεύει όλοκληρωτικώς : τό θειο, ό έρωτας, τό αγαθό, ή πόλη, ή φύση... Με τούς

'Ιταλούς ποιητές -τουλάχιστον άπό κάποια στιγμή και ' μετά- παρατηρείται ένα μοναδικό γεγονός : είναι έρω-τευμένοι μόνο με τή γλώσσα τους και με τή σειρά της αύτή τούς αποκαλύπτει μόνο τόν εαυτό της. Και αύτό αποτελεί αιτία -ή, ισως, συνέπεια- ενός άλλου μονα-δικού φαινομένου : οι Ίταλοι ποιητές μισούν τή γλώσ-σα τους στόν ιδιο βαθμό πού τήν αγαπούν. Για τόν


λόγο αύτόν, στην περίπτωση τους, ή παρωδία δεν λαμ-βάνει χώρα μονάχα έγκαθί,στώντας λίγο-πολύ κωμι-κά περιεχόμενα σε σοβαρές φόρμες, άλλά παρωδών-τας, ούτως είπεϊν, την ιδια τη γλώσσα. Αύτη εισά-γει ( ή, πού είναι τό ιδιο, ανακαλύπτει ) στη γλώσσα (και, συνεπώς, στον έρωτα) μία διάσπαση. Τ π ό την έννοια αύτη, ή ασίγαστη καΐ πιεστική διγλωσσία ( λα-τινικά/κοινά καί, αργότερα, με την προοδευτική δύση της λατινικής, νεκρή γλώσσα / ζωντανή γλώσσα, λό-για γλώσσα / διάλεκτος ) διατηρεί ασφαλώς μία πα-ρωδική λειτουργία. Με τρόπο ποιητικώς συστατικό και δομικό, δπως είναι στον Δάντη ή αντίθεση γραμ-ματική/ μητρική γλώσσα* σε ελεγειακές ή σχολαστι-κές φόρμες, δπως στήν Hypnerotomachia ή αθυρό-στομες δπως στον Folengo. ^̂ Σέ κάθε περίπτωση, το ούσιαστικό είναι πώς είναι δυνατόν να εισαχθεί και να παγιωθεί στή γλώσσα μία ένταση και μία διαφορά επιπέδου, πάνω στις όποιες ή παρωδία έγκαθιστα τον δικό της σταθμό παραγωγής ενέργειας.

Είναι εύκολο να δείξουμε τα αποτελέσματα αύτης της έντασης στή λογοτεχνία του 20οΰ αιώνα. Έδώ ή παρωδία δέν είναι ένα λογοτεχνικό είδος, άλλα ή ιδια ή δομή του γλωσσικού μέσου μέ τό όποιο έκφράζεται ή λογοτεχνία. Σέ συγγράφεις πού έπιστρατεύουν τον δυϊσμό ώς μία μορφή έσωτερικής (( ασυμφωνίας » στή γλώσσα ( Carlo Emilio Gadda ^̂ και Giorgio Manga-nelli ^̂ ), άντιπαρατίθενται συγγράφεις οι όποιοι, στον στίχο ή στήν πρόζα, έγκωμιάζουν παρωδικώς τον μή

ΠΑΡΩΔΙΑ

τόπο του άσματος ( ό Giovanni Pascoli καί, με διαφο-ρετικό τρόπο, ή 'Έλσα Μοράντε καΐ ό Tommaso Lan-dolfî Πάντως, είναι, δεδομένο δτι άδουμε -καΐ μί.-λοΰμε- μονάχα πλάι καΐ ενάντια ( στη γλώσσα καΐ στο άσμα).

'Άν στην παρωδία είναι ούσιώδης ή προϋπόθεση του ανέφικτου του αντικειμένου της, τότε ή ποίηση των τροβαδούρων και του stil novo ^̂ εμπεριέχει μία άναμ-φίβολη παρωδική πρόθεση. Αύτο εξηγεί και τον ταυ-τοχρόνως περίπλοκο και παιδιάστικο χαρακτήρα του τελετουργικού της. Uamor de lonh ^^ είναι μία παρω-δία, πού έγγυαται το άπροσπέλαστο του άντικειμένου η του προσώπου με τό όποιο επιδιώκεται ή ένωση. Αύ-τό αληθεύει και στο γλωσσικό επίπεδο. Μετρική επι-τήδευση και trobar dus ^^ εισάγουν στή γλώσσα άνισό-τητες, διαφορές επιπέδου και πολικότητες, πού με-τατρέπουν τη σημασιοδότηση σε ενα πεδίο εντάσεων προορισμένων νά παραμείνουν απλήρωτες.

Άλλα οί πολικές εντάσεις αναδύονται εκ νέου και στο ερωτικό επίπεδο. 'Ανέκαθεν έξέπληττε ή παρου-σία μιας πρόστυχης και εύτράπελης ορμής πλάι στην

- πιό εκλεπτυσμένη ττνευματικότητα, πού συχνά συμ-βιώνουν στο ιδιο πρόσωπο (ή ενδεικτικότερη περί-πτωση είναι ό Daniel Amaut του οποίου τό πρόστυ-χο σιρβεντες ^^ δεν παύει να άπασχολεΐ τούς μελετη-τές ). Ό ποιητής, κυριολεκτικώς κυριευμένος άπό την


έμμονη της άπομάκρυνσης του άντικεί,μένου του ερω-τά του, συμβιώνει με εναν παρωδό, ό όποιος αντιστρέ-φει δεόντως καΐ συστηματικώς την πρόθεση του.

Στη νεωτερι,κότητα ή έρωτική ποίηση γεννιέται στον αμφίσημο αστερισμό της παρωδίας. Ό Canzo-niere του Πετράρχη, πού στρέφει με άποφασιστικότη-τα τις πλάτες του στην παράδοση των τροβαδούρων, συνιστά μιά απόπειρα να διασωθεί ή ποίηση από την παρωδία. Ή συνταγή του είναι τόσο απλή δσο και α-ποτελεσματική : ολοκληρωτική καΐ κάθετη χρήση μιας μόνο γλώσσας ( μονογλωσσία ) στό γλωσσικό επίπεδο (λατινικά και κοινή διαχωρίστηκαν σε τέτοιο βαθμό πού δεν επικοινωνούν πλέον μεταξύ τους, οί μετρικές ανισότητες και διάφορες καταργήθηκαν)' εξάλειψη της άπιαστης φύσης του αντικειμένου της άγάττης (προφανώς, 0χι σε μία ρεαλιστική κατεύθυνση, άλλα μετατρέποντας τό απροσπέλαστο σε ενα πτώμα - κα-λύτερα, σε ένα φάσμα ). Τώρα, ή νεκρική αύρα είναι τό ιδιάζον αντικείμενο της ποίησης. 'Ένα αντικείμενο πού κάνεις δεν δύναται νά τό παρωδήσει. Exit parodia. In-cipit literatura.

Παρ' όλα αύτα ή απωθημένη παρωδία επανεμφανί-ζεται υπό παθολογικές μορφές. Τό γεγονός πώς ή πρώτη βιογραφία της Λάουρας οφείλεται σε έναν πρό-γονο του de Sade, ό όποιος τήν εγγράφει στή γενεα-λογία της οικογενείας του, δεν συνιστά μόνο μία ειρω-νική σύμπτωση. Αύτή άναγγέλλει τό εργο του θείου Μαρκήσιου ως τήν πλέον άπ7)νή ανάκληση του Ganzo-

ΠΑΡΩΔΙΑ 73

niere. Η πορνογραφία, πού διατηρεί άπιαστο το δικό της φάντασμα στην Ι'δι,α την πράξη μέ την όποια τό προσεγγίζει καθιστώντας το ανυπόφορο στό βλέμμα, είναι ή έσχατολογική μορφή της παρωδίας.

Ό Franco Fortini ήταν εκείνος πού έπεξέτεινε στον Pier Paolo Pasolini τον τύπο της (( σοβαρής παρωδίας » της Μοράντε. Μας συμβουλεύει νά διαβάσουμε τα τελευ-ταία εργα του Παζολίνι σε στενό διάλογο μέ τή Μο-ράντε. Ή ύπόδειξη μπορεί να αναπτυχθεί περαιτέρω. Μέχρις ενός σημείου, ό Παζολίνι, όχι μόνο συνδιαλέ-γεται με τή Μοράντε ( πού στα ποιήματά του αποκα-λείται ειρωνικά Βασίλισσα άλλα προσφέρει μία λίγο-πολύ συνειδητή παρωδία. Εξάλλου και ό Παζο-λίνι είχε ξεκινήσει μέ μία γλωσσική παρωδία (τα ποιήματα του Φριούλι* ή άπρεττής χρήση της διαλέ-κτου της Ρώμης, του ρομανέσκο)· άλλά, στα χνάρια της Μοράντε και μέ τό πέρασμα στόν κινηματογράφο, αύτός μετατοπίζει τήν παρωδία στά περιεχόμενα, τή φορτίζει μέ ένα μεταφυσικό νόημα. 'Όπως ή γλώσσα, έτσι και ή ζωή ( ή άναλογία δέν εκπλήσσει, αν ληφθεί υπόψη ή θεολογική έξίσωση μεταξύ ζωής και λόγου πού χαράζει βαθιά τό χριστιανικό σύμπαν), φέρει μέ-σα της μια διάσπαση. Ό ποιητής μπορεί να ζήσει (( δίχως τήν παραμυθία της θρησκείας », άλλα όχι δί-χως εκείνη της παρωδίας. 'Έτσι, στή λατρεία της Μοράντε για τόν Umberto Saba ^̂ αντιπαρατίθεται έ-


κείνη του Παζολίνι, γι,α τον Sandro Penna στον (( μα-κρύ έκθει,ασμό της ζωτικότητας στη Μοράντε » ή τρι-λογία της ζωης. Στα άγγελούδια πού πρέπει να σώ-σουν τον κόσμο άπαντα ή αγιοποίηση του Νινέττο.^^ Σε αμφότερες τις περιπτώσεις ώς θεμέλιο της παρω-δίας βρίσκεται κάτι πού δεν μπορεί νά παρασταθεί. Καί, τελικώς, και εδώ ή πορνογραφία εμφανίζεται στην άποκαλυπτική λειτουργία της. Στην προοπτική αύτη, δεν θα ήταν αθέμιτο να ερμηνεύσουμε το Salò σαν μία παρωδία της Storia.

Ή παρωδία διατηρεί ειδικές σχέσεις με τή μυθοπλα-σία, ή οποία ανέκαθεν συνιστοΰσε διακριτικό γνώρι-σμα της λογοτεχνίας. Στή μυθοπλασία -στήν οποία ή Μοράντε ξέρει να είναι πραγματικός μάστορας- είναι αφιερωμένο ένα άπό τά πιό όμορφα ποιήματα του Alibi^ πού δηλώνει συνοπτικά τό μουσικό θέμα : (( di te finzione mi cingo^fiitua veste... » ^̂ Και είναι γνωστό πώς, σύμφωνα με τόν Παζολίνι, ή ίδια ή γλώσσα της Μοράντε είναι μία καθαρή μυθοπλασία ( (( [ Αύτή] μυ-θοπλαστεΐ* πλάττει τόν μύθο ότι τα ιταλικά ύπάρ-χουν » ). Στήν πραγματικότητα, όμως, ή παρωδία 0χι μόνο δεν ταυτίζεται με τή μυθοπλασία, άλλα συνιστά τό συμμετρικό άντίθετό της. Επε ιδή η παρωδία δεν θέτει εν άμφιβόλω, όπως ή μυθοπλασία, τήν πραγμα-τικότητα του άντικειμένου της - άπεναντίας, αύτό εί-ναι τόσο άνυπόφορα πραγματικό, ώστε είναι καλύτερα

ΠΑΡΩΔΙΑ 75

và κρατιέται σέ άπόσταση. Στο (( σαν να » της μυθο-πλασίας, ή παρωδία αντιπαραθέτει το δικό της δρα-στικό « ετσι είναι πάρα πολύ » ( ή (( σάν νά μην » ). Για τον λόγο αύτόν, αν ή μυθοπλασία ορίζει την ούσία της λογοτεχνίας, ή παρωδία παραμένει ούτως ειπείν στο κατώφλι της, σέ μία συνεχή πάλη μεταξύ πραγματι-κότητας και μυθοπλασίας, μεταξύ της λέξης και του πράγματος.

'Ίσως πουθενά άλλου δεν είναι μπορετό νά συλλά-βουμε τη συγγένεια και ταυτόχρονα την άπόσταση πού ύπάρχει μεταξύ αύτών των δύο συμμετρικών πόλων δπως στη μετάβαση άπο τη Βεατρίκη στη Λάουρα. Ό Δάντης ( Dante Alighieri ), οδηγώντας στον θάνατο τό άντικείμενο του ερωτά του, κάνει άσφαλώς ενα βημα πέρα άπό την ποίηση των τροβαδούρων. Εντούτοις τούτη ή κίνηση του παραμένει άκόμη παρωδική, ό θά-νατος της Βεατρίκης ( Beatrice ) είναι μία παρωδία ή οποία, άποκόπτοντας το ονομα άπό το θνητό πλάσμα πού το φέρει, δρέπει τη μακάρια (beatificante) ού-σία. ^̂ Έξου και ή παντελής ελλειψη πένθους, έξοΰ και ό τελικός θρίαμβος δχι του θανάτου, άλλά της ά-γάττης. 'Αντιθέτως, ό θάνατος της Αάουρας είναι ό θά-νατος της παρωδικής στερεότητας του άντικειμένου του έρωτα των τροβαδούρων καΐ του stil novo. To άντι-κείμενο της άγάττης εγινε πλέον μόνο μία ((αύρα», μονάχα flatus vocis. ^^

Ύπό αύτή τήν έννοια, οι συγγράφεις διακρίνονται άνάλογα με το αν εγγράφονται στή μία ή στήν άλλη


από τΙς δύο μεγάλες τάξεις : τήν παρωδία καΐ τή μυ-θοπλασία, τη Βεατρίκη καΐ τη Λάουρα. Ωστόσο είναι έφικτες καΐ ενδιάμεσες λύσεις : ή παρωδία της μυθο-πλασίας ( αύτη είναι ή εφεση της Μοράντε ), ή ή μυ-θοπλασία της παρωδίας ( είναι ή κίνηση του Μανγκα-νέλλι και του Λαντόλφι ).

"Αν, ακολουθώντας τή μεταφυσική εφεση της παρω-δίας, ριζοσπαστικοποιήσουμε, παναπεΐ ωθήσουμε στα άκρα τήν κίνηση της, μπορούμε να ποΰμε δτι αύτή προϋποθέτει στο ϊδιο τό είναι μία δυϊκή ένταση. Αύτο σημαίνει πώς στήν παρωδική διάσπαση της γλώσσας θά άντιστοιχήσει απαραιτήτως ενας άναδιπλασιασμός του είναι, στήν οντολογία μία παραοντολογία. Ό Al-fred Jany στο Gestes et opinions du Docteur Faustroll^ pataphysicien ( 1911 ) χαρακτήρισε τό στερνοπαίδι του, τήν παταφυσική, ώς τήν επιστήμη εκείνου πού συνά-πτεται με τή μεταφυσική. 'Τπό τήν αύτή έννοια, θά μπορούσαμε να ισχυριστούμε δτι ή παρωδία είναι ή θεωρία -και ή πρακτική- εκείνου πού βρίσκεται δίπλα στή γλώσσα και στο είναι - ή ή θεωρία του είναι παρά του έαυτου του κάθε είναι και της κάθε ομιλίας. Και δπως ή μεταφυσική είναι, τουλάχιστον γιά τούς μο-ντέρνους, ανέφικτη, παρά μόνο ώς ένα παρωδικό ά-νοιγμα ενός χώρου δίπλα στήν αισθητή εμπειρία, ό όποιος όμως πρέπει νά μείνει αύστηρώς κενός, έτσι και ή παρωδία είναι ένα έδαφος ολοφάνερα αδιάβατο.

ΠΑΡΩΔΙΑ 77

δπου ό ταξιδιώτης προσκρούει συνεχώς σε δρια και άπορίες πού δεν είναι σε θέση να τά άποφύγει, αλλά και από τά οποία δεν μπορεί να βρει εναν τρόπο διαφυγής.

'Άν ή οντολογία είναι ή σχέση -λίγο-πολύ εύτυχής-μεταξύ γλώσσας και κόσμου, ή παρωδία, οντάς πα-ραοντολογία, έκφράζει την άδυναμία της γλώσσας νά προσπελάσει τό πράγμα και εκείνη του πράγματος να βρει τό δνομά του. Ό χώρος της - ή λογοτεχνία- είναι συνεπώς άνυπερθέτως και θεολογικώς σημαδεμένος από το πένθος και άπο τον καγχασμό ( δπως ό χώρος της λογικής είναι σημαδεμένος από τη σιωπή). Κι ωσ-τόσο, με τον τρόπο αύτόν, μαρτύρα ποιά φαίνεται να είναι ή μόνη εφικτή αλήθεια της γλώσσας.

Στον δικό του ορισμό της παρωδίας ο Σκαλίγερος μνημονεύει σε κάποιο σημείο την παράβαση. Στο τε-χνικό λεξιλόγιο της ελληνικής κωμωδίας ή παράβαση (ή παρεκβασις) προσδιορίζει τη στιγμή κατά τήν ο-ποία οι ηθοποιοί εξέρχονται άπο τή σκηνή και ό χορός άπευθύνεται αμέσως στους θεατές. Για να τό κάνει αύτό, γιά να μπορέσει να μιλήσει στο κοινό, μετακι-νείται [παραβαίνει) σε εκείνο τό μέρος της σκηνής πού αποκαλείται λογεΐον^ πού είναι ό τόπος του λόγου.

Κατά τήν παράβαση, δταν ή αναπαράσταση θρυμ-ματίζεται και ήθοποιοι και θεατές, δημιουργός και κοινό ανταλλάσσουν τούς ρόλους τους, ή ένταση μεταξύ σκηνής και πραγματικότητας αμβλύνεται και ή πα-


ρωδία γνωρίζει. Ισως την ανεπανάληπτη μοναδική λύ-ση της. Ή παράβαση είναι μια Aufhebung -μια υ-πέρβαση καΐ μία εκπλήρωση- της παρωδίας. Γ ι ' αύτο ό Friedrich von Schlegel, προσηλωμένος δπως πάντα σε κάθε δυνατό ειρωνικό ξεπέρασμα της τέχνης, δια-βλέπει στήν παράβαση το σημείο δπου ή κωμωδία προχωρά πέρα από τον εαυτό της προς τό μυθιστόρη-μα, τήν κατεξοχήν ρομαντική φόρμα. Ό σκηνικός διά-λογος -μυχίως και παρωδικώς διηρημένος- διανοίγει εναν διπλανό χώρο ( ό όποιος στό φυσικό επίπεδο πα-ριστάνεται από τό λογεΐον) και καθίσταται μόνο συν-ομιλία, απλή και άνθρώπινη συζήτηση.

'Τπό τήν αύτή έννοια, στή λογοτεχνία, τό γεγονός δτι ό αφηγητής στρέφεται πρός τόν αναγνώστη, δπως επίσης οί περίφημες προσκλήσεις-έκκλήσεις του ποι-ητή πρός τόν άναγνώστη, αποτελούν μία παράβαση, μία παύση της παρωδίας. Στήν προοπτική αύτή, θά ήταν ωφέλιμο να αναλογιστούμε τήν εξέχουσα λειτουρ-γία της παράβασης στό σύγχρονο μυθιστόρημα, από τόν Miguel de Cervantes μέχρι τή Μοράντε. Συγκλη-θείς και εκτοπισμένος έξω από τόν τόπο του και από τήν κοινωνική του θέση, ό αναγνώστης προσέρχεται δχι σε εκείνα του συγγραφέα, άλλα σε ένα είδος με-σοδιαστήματος - κάτι ανάλογο μέ τα μεσοδιαστήμα-τα των κόσμων των επικούρειων. "Αν, στήν παρωδία, ή ρήξη πού συντελείται μεταξύ άσματος και λόγου και μεταξύ γλώσσας και κόσμου, στήν πραγματικότητα, ανακαλεί στή συνείδηση τήν απουσία ενός τόπου του

ΠΑΡΩΔΙΑ 79

άνθρώπινου λόγου, εδώ, στην παράβαση, αύτη ή βα-σανιστική άτοπία γιά μία στιγμή κατευνάζεται* με-τατρέπεται σε πατρίδα. 'Όπως λέει ό 'Αρθούρος για το νησί του: «Προτιμώ νά προσποιούμαι πώς δεν υπήρξε. Γ ι ' αύτο μέχρι τή στιγμή πού δεν θα φαίνεται τίποτα πιά, καλύτερα να μήν κοιτάζω εκεί. Τότε, δταν χαθεί από τον ορίζοντα, νά με ειδοποιήσεις ».


1. 'Έλσα Μοράντε, Το νησί τον Άρτονρο, μετάφραση Θανάσης Μετσιμενίδης, Σ . I. Ζαχαρόπουλος, 1992.

2. Ή παράβαση ήταν το κύρί,ο μέρος της αρχαίας άττικής κω-μωδίας. Κατά την απαγγελία του ό χορός, εκπροσωπώντας εδώ τον ποι,ητή, στρεφόταν προς τους θεατές καΐ τους εδινε διάφορες συμ-βουλές, ελεγε σκώμματα η σχολίαζε την επικαιρότητα. Ή πλήρης παράβαση χωριζόταν σε επτά μέρη : κομμάτιο, κυρίως παράβαση, ττνίγος, ωδή, άντωδή, έπίρρημα και άντεπίρρημα. Το επίρρημα απαγγελλόταν από τον κορυφαίο του χοροϋ και συνήθως αποτελούν-ταν από δεκαέξι τροχαϊκά τετράμετρα.

3. Missae potatorum : Τραγούδια, λειτουργίες τον ποτον ( για να φέρουμε στο μυαλό τό Κάρμινα Μπονράνα ). Τό Coena Cypriani ( εργο ανώνυμου συγγραφέα ) είναι ενα άπο τα γνωστότερα εργα της μεσαιωνικής παράδοσης, τό όποιο κληρονομεί τήν αρχαία κωμική-σκωπτική παράδοση καί με τη σειρά του την κληροδοτεί μέσα από τό φίλτρο της χριστιανικής κουλτούρας σε ενα πλαίσιο δπου ό ιερός λόγος βρίσκεται στό επίκεντρο, και επειδή εκφράζεται υπό παρω-δική μορφή.

4. Παρά : εναντίον, πέρα. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει


ή ερμηνεία του πρώτου συνθετικοΰ της λέξης (( παρωδία » : της πρόθεσης (( παρά ». Δεν χωρεί άμφφολία δτ!. ή άρχί,κή σημασία πού θά της αποδίδαμε είναι (( πλησίον » , πλάι », (( κοντά » καΐ άλλες συναφείς. Ωστόσο εδώ θα προτιμούσα μία κατεύθυνση πού θέλει κυρίως νά υπογραμμίσει τη σύνθεση, τη σύγκρουση: ((εκτός», « π έ ρ α » , «εναντίον», « έπέκε ινα» και γιατί ακριβώς μία αντίθε-ση αύτης της μορφής μπορεί να καταστήσει ακόμη πιο εύδηλη και την έννοια της « συμβίωσης » τών αντιθέτων εντός τών συγκεκρι-μένων συγκείμενων συνθηκών - κάτι σαν την υπαρξιακή υποστή-ριξη του κάκου προς το καλό ( και τό άντίστροφο ) και τή διαλεκτική σύνθεση πού προσφέρουν ή θέση ( θετικό : άσμα, ωδή ) και ή άντί-θεση ( άρνητικό : λόγος ).

5. Γραμματική θεωρία ή 'Αλφαβητική Τραγωδία : -η μαρτυρία του Άθήναιου στό Δειπνοσοφιστών / , 453c-454d ( είσαγωγή-με-τάφραση-σχόλια Θεόδωρος Γ . Μαυρόπουλος, επιμέλεια Φιλολογι-κή Όμάδα Κάκτου, Κάκτος, 1998) εϊναι ή μοναδική ττηγή πού διαθέτουμε σχετικά μέ τούτη τήν παράξενη « κωμωδία » ( είναι ενδεικτικό πώς ό χορός αποτελούνταν από είκοσιτέσσερις γυναίκες, δσα καί τά γράμματα του ελληνικού άλφαβήτου). Τό εργο του Καλλία δμως φαίνεται νά έττηρέασε μέ τίς καινοτομίες του τόσο τόν Εύριπίδη ( Μήδεια ) δσο και τόν Σοφοκλή ( Οιδίπους τύραννος ).

6. 'Ήρωας ενός άλλου σημαντικού βιβλίου της Μοράντε : La storia, 1974 ( Ή Ιστορία, μετάφραση "Αμπυ Ράικου-Σταύρου, Κα-στανιώτης, 1998).

7. Τό Cuore ( 1886 ) του Edmondo De Amicis ( 1846-1908 ) είναι ενα από τα κλασικά βιβλία για παιδιά. Ό Έντμόντο Ντε Άμ ίτσ ις μετά τήν άποφοίτησή του από τό λύκειο γράφτηκε στή Στρατιωτική

'Ακαδημία της Μόντενα. Σ ε πολλά εργα του κυριαρχεί ή άντίληψη δτι ή στρατιωτική ζωή συνιστά μία θετική μέθοδο διαπαιδαγώγη-σης. Αύτό παρατηρείται και στό Cuore, δπου οί ήρωες παρουσιά-ζονται ώς στρατιώτες σε μικρογραφία πρόθυμοι νά υπακούσουν σε έντολες ανωτέρων πού δεν τΙς κατανοούν και νά θυσιαστούν. Ωστό-σο ό Ντε Άμ ί τσ ις ανέπτυξε πλούσια και γόνιμη δημοσιογραφική δράση καί στάθηκε ενας εμβριθής άναλυτής της εποχής του.

ΠΑΡΩΔΙΑ

8. Παιδικά παιχνίδια. 9. Friedrich Nietzsche, Τελευταίες επιστολές 1887-1889, μετά-

φραση Αιμιλία Μανούση, εισαγωγή Jean-Michel Ray, έκδ. "Αγρα, 2003.

10. 'Αναζήτηση. 11. faon del limbo non v'è eliso : Ή φράση, πού αποτελεί το

κλειδί για τήν ερμηνεία ολόκληρου του έργου της Μοράντε Το νησί τον ^Αρτοϋρο, βρίσκεται στον τελευταίο στίχο του ποιήματος « Dedica » ( (( 'Αφιέρωση » ) και άποτελεΐ τήν εισαγωγή -καλύτε-ρα : το μότο- στήν πρώτη έκδοση του βιβλίου στα ιταλικά. 'Αργό-τερα το ποίημα θα ενταχθεί στή συλλογή Α/ώί ( 1958). 'Όσο για το

Ήλύσιον, πού το πρωτοσυνανταμε στήν ^Οδύσσεια (δ 563), πρό-κειται γιά τον τόπο δπου οι θεοι εστελναν τούς διαπρεπείς ήρωες -δχι μόνο τήν ψυχή τους άλλα και τό σώμα τους. Τό Ήλύσιον, σύμφωνα με τό ομηρικό επος, δεν άποτελεΐ μέρος του "Αδη, άλλά βρίσκεται πάνω στή Γ η και μάλιστα στα πέρατά της.

12. Βλ. Dante Alighieri, La divina commedia, « Inferno », "Α-σμα IV, στ. 45. Ά π ο τις άρκετες εκδόσεις του κλασικού κειμένου στήν ελληνική γλώσσα σημειώνεται ή πλέον πρόσφατη σε μετά-φραση 'Ανδρέα Ριζιώτη, τυπωβήτω - Γιώργος Δαρδανός, 2002.

13. Guglielmo Gomi, (( Parodia e scrittura in Dante )), Dante e la bibbia. Atti del Convegno intemazionale promosso da «Biblia» (Firenze, 26-28 settembre 1986), Olschi, Φλωρεντία 1988.

14. To Hypnerotomxichia PoliphUi ( ^H Ύπνερωτομαχία τον Πολυψίλον) άποτελεΐ ένα άπό τα άριστουργήματα της ιταλικής τυπογραφίας της 'Αναγέννησης. Δημοσιεύτηκε τό 1499 ( ; ) άπό τον περίφημο Βενετό τυπογράφο "Αλδο Μανούτιο ( Aldo Manuzio ) σε μία πολυτελέστατη έκδοση μέ εξαιρετικούς χαρακτήρες και λαμπρές ξυλογραφίες (Andrea Mantegna, Giovanni ή Gentile Bel-lini, Vittore Carpaccio, Benozzo Gozzoli). Tò β ιβλίο συζητήθηκε ιδιαίτερα στήν εποχή του τόσο λόγω της έμφάνισής του δσο και λόγω της άνωνυμίας του συγγραφέα του και των συμβολικών και άλληγορικών προεκτάσεών του. Σύμφωνα με ορισμένους μελετη-τές, σήμερα είμαστε βέβαιοι ώς προς το δνομα του συγγραφέα,


γι,ατί ή ακροστιχίδα πού σχηματίζεται άπο το αρχικό γράμμα των 38 κεφαλαίων επιτρέπει να διαβάσουμε (( poliam frater franciscus columna peramavit » (( ( Ό αδελφός Φραγκίσκος Κολόννα άγάττησε μέ πάθος την Πολιά » ) : ό πρωταγωνιστής του έργου, ό Πολύφιλος, πού είναι ερωτευμένος με την Πολιά, και ό συγγραφέας ( ό δομι-νικανός Francesco Colonna, 1433 η 1444-1527) είναι τό ϊδιο πρό-σωπο - άλλά, για πολλούς άλλους, τό ζήτημα του ονόματος του πραγματικού συγγραφέα κάθε άλλο παρά εχει επιλυθεί και εξακο-λουθεί να αποτελεί άντικείμενο ερευνάς. Πρόκειται για δυσκολο-διάβαστο κείμενο γραμμένο σε μία λόγια και άπροσπέλαστη τε-χνητή γλώσσα πού άναμειγνύει στοιχεία της κοινής ιταλικής, της λατινικής, τής τοσκανικής διαλέκτου, έκλατινισμένα ονόματα με ελληνικές ρίζες, αρχαϊκά κατάλοιπα, λατινοπρεπεϊς και άρχαϊκές φόρμες, άραβικά και εβραϊκά στοιχεία. Γ ιά μία άνάλυση του έρ-γου, βλ. 'Αγγέλα Ταμβάκη, (( Ή Hypnerotomachia Poliphili ( 1499 ) του Francesco Colonna » , ^Αρχαιολογία, Δεκέμβριος 2001, τεί3χος 82.

15. Girolamo ( Teofìlo ) Folengo ( 1491-1544 ) : Βενεδικτίνος μο-νάχος και μακαρονιστής ποιητής. Τό Baldus, πού τό δημοσίευσε με τό ψευδώνυμο Merlin Cocai και άφηγεϊται τις περιπέτειες του ο-μώνυμου χωριάτη ( Μπάλντους ), διακρίνεται για τόν πλούτο των σατιρικών και φανταστικών στοιχείων και θεωρείται τό άριστούρ-γημά του.

16. Carlo Emilio Gadda ( 1893-1973 ) : 'Από τούς σημαντικότε-ρους 'Ιταλούς λογοτέχνες και δοκιμιογράφους του 20οϋ αιώνα. Τό πρωτότυπο και νεωτεριστικό υφος του θεωρήθηκε εφάμιλλο του James Joyce. "Αρχισε νά γράφει μέσα στή δεκαετία του 1930 {La Madonna dei filosofi [ 1931 ]· Il castello di Udine [ 1934] ). Τό Quer pasticciaccio brutto de via Mendana ( 1927 ) θεωρείται ένα άπό τά άριστουργήματά του. Τό 1963 δημοσίευσε τό αυτοβιογραφικό La cognizione del dolore ( άναθεωρημένη έκδοση 1970' ^Η γνώση τον πόνου, μετάφραση Χαρά Σαρλικιώτη, "Αγρα, 2001 ) τό όποιο έγινε δεκτό με ενθουσιασμό άπό τούς κριτικούς και κέρδισε τό διεθνές βραβείο Formentor.

ΠΑΡΩΔΙΑ 83

17. Gioirlo Manganelli (1922-1990): Πεζογράφος, μεταφρα-στής, κριτικός, δημοσιογράφος, άπομυθοποιητής, είκονοκλάστης, οραματιστής, ό Μανγκανέλλι θεωρείται από αρκετούς δχι απλώς ενας συγγραφέας, άλλα (( συγγραφέας της γραφής ». Συμμετε ίχε στο Gruppo 63 και συνεργάστηκε με εφημερίδες και περιοδικά.

'Έκανε μεγάλα και μακρινά ταξίδια και δεν παρέλειπε να καταγρά-φει τις εντυπώσεις του άπό αύτά {Uirifinita trama di Allah. Viaggi neirislam 1973-1987 [2002] ). Στα ιταλικά γράμματα εμφανίστηκε σε σχετικά μεγάλη ήλικία με το Hilarotragedia (1964). "Αλλα βιβλία του: Cina e altrì orienti ( 1974 ), Pinocchio : un libro parallelo ( 1977 ), Centuria ( 1979 ), Laboriose inezie ( 1986 ), La palude defi-nitiva ( 1992 ).

18. Tommaso Landolfì ( 1908-1979 ). Σ ε νεαρή ήλικία σύχναζε στον κύκλο των έρμητιστών. 'Αργότερα εργάστηκε ώς μεταφρα-στής από τή ρωσική γλώσσα. Στον χώρο του διηγήματος εμφα-νίστηκε το 1937 με τό εργο Dialogo dei m/issimi sistemi. Δημοσίευ-σε διάφορες μελέτες για τή ρωσική λογοτεχνία, άλλα κυρίως διη-γήματα : II mar delle blatte e altre storie ( 1939 ), La pietra lunare (1939), Cancroregina (1950), Se non la realtà (1960), Racconti impossibili ( 1966 ), A caso ( 1975 ).

19. Βλ. Dante Alighieri, La divina commedia, (( Puigatorio » , Ά σ μ α XXIV, στ. 57.

20. Ή άπιαστη άγάττη. 21. Γύρω στο 1170 μερικοί τροβαδούροι ( Raimbaut d'Aurenga )

άρχισαν να δείχνουν τήν προτίμησή τους ύπερ μιας δύσκολης γλώσ-σας, καμωμένης άπο πολύπλοκες εκφράσεις, συχνά ελλειπτικές και άντιφατικές μεταξύ τους. Επρόκειτο γιά μία μορφή έρμητισμοϋ ή οποία ττηρε το δνομα « trobar d u s » , δηλαδή (( κλειστή, σκοτεινή δημιουργία ». Στο « trobar d u s » αντιπαρατίθεται ενα ύφος περισ-σότερο προσπελάσιμο, τό (( trobar leu » , ό κυριότερος εκπρόσωπος του οποίου ύττηρξε ό Guiraut de Bomelh.

22. Daniel Amaut ( 1150-1200) : Τροβαδούρος και άπλός ίττπό-της, εζησε πολύ φτωχικά. 'Έχουν επιζήσει μόνο δύο μελωδίες του, οι όποιες δμως πιστοποιούν τή δεξιοτεχνία του και τήν πρωτοτυπία


του. Ό Δάντης τον αποκαλεί « τον καλύτερο δημιουργό της μητρι-κης του γλώσσας ». Θεωρείται ό σημαντικότερος εκπρόσωπος της τροβαδούρικης ποίησης trobar d u s καΐ trobar ric.

23. σιρβεντές (sirventés, servants < sirven: «τραγούδι αφιε-ρωμένο άπο εναν αύλικο στον κύριό του » ). Λυρικά ποιήματα προ-βηγκιανής προέλευσης πού γνώρισαν σχετική άττήχηση και στήν

'Ιταλία κατά τον 13ο-14ο αιώνα. Δεν είχαν συγκεκριμένη μορφή και δσον άφορα τή ρίμα παρουσίαζαν μεγάλη ποικιλία. Ώ ς προς τή θεματολογία και το περιεχόμενο στρέφονταν εναντίον των ελαττω-μάτων της εποχής και κατά των διαφόρων κοινωνικών τάξεων ( ιδιαίτερα του κλήρου ) ή απέβλεπαν στή διαμόρφωση της κοινής γνώμης προς δφελος κάποιου προσώπου.

24. 'Όταν τελειώνει ή παρωδία, αρχίζει ή λογοτεχνία. 25. Ελληνικά στο πρωτότυπο. 26. Ό Umberto Saba γεννήθηκε στήν Τεργέστη (1883) καί

πέθανε στήν Γκορίτσια (1957). Τό πραγματικό του δνομα ήταν Umberto Poli. To ψευδώνυμο Saba άποτέλεσε φόρο τιμής στή φτω-χή Σλοβένα παραμάνα, τήν Peppa Sabaz, στήν οποία τον εμπιστεύ-τηκε ή μητέρα του, ή Felicita Rachele Cohen, εβραϊκής καταγωγής, δταν τήν έγκατέλειψε ό σύζυγός της Ugo Edoardo Poli. Ό Σάμπα πέρασε δύσκολη και μελαγχολική παιδική ήλικία, μοιρασμένος, ώς προς τήν αγάττη και τα αίσθήματά του, μεταξύ της φυσικής και της θετής μητέρας του καί, κυρίως, χωρίς τήν πατρική φιγούρα. Τήν περίοδο 1903-1904 έκαναν τήν έμφάνισή τους οι πρώτες εντονες νευρικές διαταραχές, οι όποιες θα επιδεινωθούν τή δεκαετία του 1950, δταν θα νοσηλευτεί για μεγάλα χρονικά διαστήματα σε διά-φορες κλινικές καί. θα καταφύγει στή μορφίνη.

Ή ποίηση του Σάμπα είναι λιτή και ξεκάθαρη : το σύμπαν του κατοικείται από κάθε είδους πλάσματα, από δέντρα και λουλούδια, από τον ούρανο και τή θάλασσα, άπο τοπία, ανθρώπους και γεγο-νότα. Ή γλώσσα του εΐναι εκείνη των απλών, καθημερινών και ταπεινών ανθρώπων. Τα ποιήματά του εκδόθηκαν με τον γενικό τίτλο Canzoniere ( διάφορες εκδόσεις, ολοένα και πιο εμπλουτισμέ-νες : 1921, 1945, 1948, 1957 καί, τέλος, 1961 ). Ή δομή του Ganzo-

ΠΑΡΩΔΙΑ 85

niere αναπτύσσεται παράλληλα με τη συνεχή καΐ άδιάκοττη ροή της ζωης του δημιουργοϋ, εξιστορώντας τα σημαντικότερα γεγονότα του καθημερινού βίου του. Τον Μάιο του 1953 εγραψε -αν και εμεινε ημιτελές- τό αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Ernesto ( ^Ερ-νέστο, μετάφραση Σοφία Ψαρροΰ, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1992). Ό 'Έλληνας αναγνώστης μπορεί νά βρει δείγματα της ποί-ησης του Σάμπα, μεταξύ άλλων, στις συλλογές ΠερΙ των γάμων υδράργυρου καΙ θείου. Μια ιστορία έρωτα καΐ αλχημείας ( μετά-φραση Γιώργος Κοροπούλης, 'Τψιλον, 'Αθήνα 2001) καΐ 'Οκτώ

ΊταλοΙ ποιητές ( μετάφραση Θανάσης Κουτλής, Όδός Πανός, 'Α-θήνα 2000). Τό ενδιαφέρον δοκίμιό του ((Τί μένει νά κάνουν οι ποιητές » βρίσκεται στόν συλλογικό τόμο Περί ποιήσεως ( έπιλο-γή-είσαγωγή-μετάφραση Νίκος Άλιφέρης, "Αγρα, 'Αθήνα, 2005).

27. Sandro Penna ( 1906-1977 ) : Μία από τΙς τραγικότερες, και πλέον ιδιόρρυθμες, μορφές της ιταλικής ποίησης του 20ου αιώνα. Χωρίς σταθερή εργασία ( από μαυραγορίτης κατά τή διάρκεια του πολέμου μέχρι έμπορος τέχνης καΐ ύπάλληλος σέ βιβλιοπωλείο), έζησε μεγάλες περιόδους αντιμετωπίζοντας τόν κίνδυνο να πεθάνει άπό ένδεια. Ή ποίησή του χαρακτηρίζεται από λιτότητα καΐ μου-σικότητα, ενώ δύο άπό τά βασικά μοτίβα της είναι ή ήδονή και ό ομοφυλοφιλικός έρωτας - είναι εξάλλου ένδεικτικό ότι ό Πέννα θεωρείται εκείνος πού έττηρέασε περισσότερο τη σύγχρονη ομοφυ-λόφιλη ιταλική ποίηση. Κατά τή δεκαετία του 1950 συνδέθηκε μέ βαθιά φιλία μέ τούς Σάμπα, Μοράντε και Παζολίνι. Μεταξύ τών ποιητικών συλλογών του συγκαταλέγονται οι : Una strana gioia di vivere (1956), Un po' di febbre (1973), Croce e delizia (1958), Stranezze (1976). Δείγματα της ποίησής του ό 'Έλληνας άναγνώ-στης μπορεί νά βρει στή συλλογή Terra Amatissima^ ποιητικές διαδρομές απ' την Τεργέστη ως τις Συρακούσες. Ποιήματα τών: Σάμπα, Ούνγκαρέτι, Κουαζιμόντο, Πέννα, Παβέζε, Λούτσι, Παζολίνι, μετάφραση Διομήδης Βλάχος - Εύριπίδης Κλεόπας-Σωτήρης Τριβιζάς, 'Έψιλον, 1999. 'Ακόμη : Sandro Penna, ΠΟΙΊ^

ματα, μετάφραση Σωτήρης Παστάκας, τό Μικρό Δέντρο, 1981. 'Επίσης εκδόθηκε στα ελληνικά και τό πεζογράφημα Λίγος πυ-


ρετόζ, μετάφραση "Αλκηστης Παλάσκα, Όδος Πανος-Σιγαρέτα, 1986.

28. Ninetto Davoli, ενας από τους άγαττημένους ήθοποιούς του Παζολίνι. Συμμετείχε σε ορισμένες άπο τΙς σημαντικότερες ται-νίες του δημιουργοΰ {Uccellacci e uccellini [1965], Il vangelo se-condo Matteo [1964] κ.ά.).

29. (( με σένα μυθοπλασία περιβάλλομαι, κενόδοξη εσθήτα.. .» 30. TÒ παιχνίδι των λέξεων είναι εδώ εΰδηλο. Τό δνομα του

θνητού δημιουργήματος ( και άρα αύτο το ϊδιο ) φέρει ταυτοχρόνως τον πυρήνα της αιώνιας μακαριότητας ( beato > beatrice > beati-ficante ).

31. Φύσημα, ττνοή φωνής.

' Η ε π ι θ υ μ ί α

Η Ε Π Ι Θ Υ Μ Ι Α Ε Ι Ν Α Ι Τ Ο Π Ι Ο Α Π Α Ο καΐ ανθρώπινο πράγμα πού υπάρχει. Τότε γιατί οι επιθυμίες

μας είναι για έμας άνομολόγητες, γιατί μας είναι τόσο δύσκολο νά τις εκφέρουμε ; Τόσο δύσκολο μάλιστα πού καταλήγουμε νά τις κραταμε κρυφές, χτίζοντας γι ' αύτες μία μυστική κρύπτη εντός μας, δπου παρα-μένουν ταριχευμένες, εν αναμονή.

Δεν μπορούμε να φέρουμε στο επίπεδο της γλώσσας τις επιθυμίες μας, γιατί τις φανταστήκαμε. Στήν πραγ-ματικότητα ή κρύπτη περιέχει μόνο εικόνες, δπως ενα εικονογραφημένο βιβλίο για παιδιά πού δεν γνωρίζουν άκόμη ανάγνωση, δπως οι images d'Epinal ^ ενός α-ναλφάβητου λαοΰ. Τό σώμα των επιθυμιών είναι μία εικόνα. Και δ,τι είναι ανομολόγητο στήν επιθυμία, εί-ναι ή εικόνα πού κατασκευάσαμε.

Να μοιράζεσαι με κάποιον τις επιθυμίες σου χωρίς δμως τις εικόνες είναι κτηνώδες. Να μοιράζεσαι μαζί του τις εικόνες σου, άλλα χωρίς τις επιθυμίες, είναι κά-τι τό αηδές και πληκτικό ( σαν να διηγείσαι τα όνειρα ή

87


τά ταξίδια ). Άλλά εύκολο, σέ άμφοτερες τΙς περιπτώ-σεις. Να μοιράζεσαι με κάποιον τις επιθυμίες πού φα-ντασιώθηκες και τις φαντασιώσεις πού πόθησες είναι το πλέον παρακινδυνευμένο και επίπονο εργο. Γ ι ' αύτο και το αναβάλλουμε. Μέχρι τη στιγμή πού άρχίζουμε νά κατανοούμε δτι θα παραμείνει για πάντα άδιεκπεραίω-το, εκκρεμές. Και δτι αύτη ή ανομολόγητη επιθυμία είμαστε έμεϊς, γιά πάντα φυλακισμένοι στην κρύπτη.

Ό μεσσίας ερχεται για τις επιθυμίες μας. Αύτος τις διαχωρίζει άπό τις εικόνες για να τις εισακούσει. 'Ή, μάλλον, για νά δείξει δτι έχουν κιόλας εκπληρωθεί.

'Ό,τι φαντασιωθήκαμε το είχαμε ήδη. Παραμένουν -μή είσακουστές, ανεκπλήρωτες- οι εικόνες του είσακου-σθέντος. Με τις είσακουσθεϊσες-εκπληρωθεΐσες επι-θυμίες, ό μεσσίας θα δημιουργήσει τήν κόλαση, με τις μή είσακουστές εικόνες το λίμπο. Και με τήν επιθυ-μία πού φαντασιωθήκαμε, με τον καθαρό λόγο, τή μα-καριότητα του παραδείσου.

Σ Η Μ Ε Ι Ω Σ Η Τ Ο Υ Μ Ε Τ Α Φ Ρ Α Σ Τ Η

1. εικόνες τον ^Επινάλ: Τό Έπιναλ (ανατολική Γαλλία) κατά τον 18ο καΐ τον 19ο αιώνα απέκτησε μεγάλη φήμη εξαιτίας της κα-τασκευής έγχρωμων χαρακτικών - το περίφημο είκονοποιεΐο της πόλης ιδρύθηκε το 1790.

Τ\ 5 (Χ \ ·)\ 1 Ο ε ι ο ι κ ο ο ν ^

01 ΦΙΛΟΣΟΦΟΙ TOT ΜΕΣΑΙΩΝΑ ηταν γοητευμένοι άπο τα κάτοπτρα. Ειδικότερα, διερωτώνταν σχε-

τικά με τη φύση των ειδώλων πού εμφανίζονταν πάνω τους. Τι συνιστά το είναι τους ( ή, καλύτερα, το μη είναι τους ) ; Είναι σώματα ή μη σώματα, ούσίες ή συμβε-βηκότα ; Ταυτίζονται με τό χρώμα, με το φως ή με τη σκιά ; 'Έχουν τοπική κίνηση ; Και πώς μπορεί τό κά-τοπτρο νά συλλαμβάνει τις μορφές τους ;

Δεν υπάρχει αμφιβολία δτι το είναι τών ειδώλων πρέπει νά είναι πολύ ιδιαίτερο και ξεχωριστό, γιατί αν ήταν απλώς σώμα ή ούσία, πώς θα μπορούσαν να κα-ταλάβουν εκείνο τον χώρο πού είναι ήδη κατειλημμένος άπο εκείνο το σώμα - τό κάτοπτρο ; Και αν ό τόπος τους ήταν τό κάτοπτρο, μετακινώντας τό κάτοπτρο θά έπρεπε να μετακινούνται μαζί του και τα είδωλα.

Έν πρώτοις τό είδωλο δεν είναι μία ούσία, άλλα ενα συμβεβηκός, πού δεν βρίσκεται στό κάτοπτρο όπως εντός ενός τόπου, άλλα όπως εντός ενός ύποκειμένου {quod est in speculo ut in subjecto). Γιά τούς φιλόσο-φους του Μεσαίωνα, τό να είναι εντός ενός ύποκειμέ-νου συνιστά τόν τρόπο ύπαρξης εκείνου πού στερείται

89


ούσιας, δηλαδή δεν υφίσταται, δι.' εαυτόν, άλλά σε κάτι. άλλο ( δεδομένης της εγγύτητας μεταξύ της ερωτικής εμπειρίας καΐ της εικόνας, δεν εκπλήσσει, το γεγονός πώς τόσο ό Δάντης δσο καΐ ό Guido Cavalcanti ^ ορί-ζουν κατά τήν αύτή έννοια τον έρωτα ώς (( συμβεβηκός εν τή ούσία )) ).

'Από αύτή τήν άνευ ούσιας φύση αναφύονται στήν εικόνα δύο χαρακτήρες. Επε ιδή δεν είναι ούσία, αύτή δεν εχει μία συνεχή πραγματικότητα ούτε μπορούμε να υποστηρίξουμε πώς κινείται μέσω μιας τοπικής κί-νησης. 'Απεναντίας, αύτή γεννιέται κάθε στιγμή σύμ-φωνα με τήν κίνηση ή τήν παρουσία εκείνου πού τή στοχάζεται : (( δπως τό φως δημιουργείται πάντα εκ νέου άνάλογα με τήν παρουσία του φωτογόνου σώμα-τος, με τόν αύτόν τρόπο λέμε δτι το είδωλο στον κα-θρέφτη γεννιέται κάθε φορά άνάλογα με τήν παρουσία εκείνου πού κοιτάζει ».

Τό είναι του ειδώλου είναι μία διηνεκής γέννηση {semper novageneratur ). 'Όν γέννησης και οχι ούσίας, ή εικόνα δημιουργείται εκ νέου κάθε στιγμή δπως οι άγγελοι οι όποιοι, σύμφωνα με τό Ταλμούδ, ύμνολο-γουν τόν Θεό και αμέσως κατακρημνίζονται στήν α-νυπαρξία.

Ό δεύτερος χαρακτήρας του ειδώλου σχετίζεται με τό γεγονός δτι δεν μπορεί να καθοριστεί σύμφωνα με τήν κατηγορία της ποσότητας, δεν είναι μία μορφή ή μία

T O ΕΙΔΙΚΟ O N 91

εικόνα, με την αύστηρή εννοι,α των λέξεων, άλλα, αντι-θέτως, το « είδος μίας εικόνας ή μίας μορφής {species imaginis et formae » ), γιά την όποια δεν μπορεί νά υποστηριχτεί δτι είναι μακριά ή πλατιά καθεαυτή, άλ-λα ότι (( εχει μόνο το είδος του μήκους και του πλά-τους ». Δηλαδή, οι διαστάσεις του ειδώλου δεν είναι μετρήσιμες ποσότητες, άλλά μόνο είδος, τρόποι ύπαρ-ξης και ((εξεις» ή προδιαθέσεις {habitus vel disposi-tions ). Αύτό -τό γεγονός δτι μπορούμε να άναφερθοΰμε μόνο σε ενα « habitus » ( μία (( εξις » ) ή σε ενα εθος-είναι το πιο ενδιαφέρον νόημα της έκφρασης (( νά είσαι α ενοί υποκείμενο ». ^ 'Ό,τι βρίσκεται σε ενα υποκεί-μενο εχει τη μορφή ενός είδους, μιας εξης, μιας χρήσης, ενός νεύματος και μιας πράξης. Δεν είναι ποτέ πράγ-μα, άλλα πάντοτε και μόνο ένα (( είδος πράγματος ».

Ό δρος species {είδος ) ^ -πού σημαίνει (( εμφάνιση », (( εξωτερική οψη », (( μορφή », (( δραμα », (( είδωλο » -προέρχεται άπό μία ρίζα πού σημαίνει « κοιτάζω, βλέ-πω » ( specie < specere ) ^ και ή οποία άπαντα στα speculum^ καθρέφτης, spectrum^ είδωλο, εικόνα, φάντα-σμα ( σκιά νεκρού στούς άρχαίους Ρωμαίους ), perspi-CUUS, διαφανής, σαφής, φανερός, εναργής, speciosus, εύειδής, εύσχήμων, εύπρεττής, specimen^ έπίδειγμα, παράδειγμα, σημείο, spectaculum, θέαμα. Στη φιλοσο-φική ορολογία, ο δρος species χρησιμοποιείται για νά άποδοθεϊ τό ελληνικό είδος ( κάτι άνάλογο συμβαίνει


με το genus πού χρησιμοποιείται γιά να μεταφράσει το γένος )' έξοΰ και το νόημα πού ό δρος θά άποκτήσει στις φυσικές επιστήμες (ζωικό η φυτικό είδος) και στη γλώσσα του εμπορίου, δπου ό δρος θα σημαίνει είδη, προϊόντα ( ιδία με την έννοια (( δρόγες », (( άρώματα », (( άρτύματα », (( μπαχαρικά - épices » ) και στη συνέ-χεια χρήμα, ρευστό {espèces, payer en espèces : πλη-ρώνω σε ρευστό, τοις μετρητοίς). ^

TÒ είδωλο άποτελεΐ ενα ον ή ούσία του οποίου συνί-σταται στο να άποτελεΐ ενα είδος, μία ορατότητα, ή μία εξωτερική δψη. Ειδικό είναι το δν, ή ούσία του οποίου ταυτίζεται με τη θέαση του, με την προσφορά του στο βλέμμα, με την εύείδειά του, με το είδος του.

Τό ειδικό δν στερείται απολύτως ούσίας. Δεν εχει ίδιο τόπο, αλλά συντελείται σε ενα ύποκείμενο, και βρίσκεται εντός του δπως ενα habitus ή ενας τρόπος ύπαρξης, δπως τδ είδωλο είναι στο κάτοπτρο.

Τδ είδος κάθε πράγματος είναι ή δρατότητά του, ήτοι ή καταληπτότητά του. Είδικδ είναι τδ δν πού ταυτίζεται με τήν ίκανότητά του να καθίσταται δρατό, με τήν αποκάλυψη του.

Τδ κάτοπτρο είναι δ τόπος δπου ανακαλύπτουμε πώς διαθέτουμε ενα είδωλο, καΐ συνάμα δτι αύτδ μπορεί νά διαχωριστεί άπδ έμας, δτι τδ δικό μας (( είδος » ή

T O ΕΙΔΙΚΟ ON 93

imago δεν μας ανήκει. Μεταξύ της αντίληψης του ει-δώλου καΐ της άναγνώρισής μας σε αύτό, μεσολαβεί μία άπόσταση την όποια οι μεσαιωνικοί ποιητές απο-καλούσαν έρωτα. Ύπο αύτη την έννοια ο καθρέφτης του Νάρκισσου είναι ή ττηγη του έρωτα, ή πρωτόγνωρη και άμέρωτη εμπειρία ότι τό είδωλο είναι και δεν εί-ναι τό είδωλό μας.

Ή άρση αύτης της άπόστασης, αν άναγνωριστοΰμε δίχως -εστω για μία στιγμή- να απαρνηθούμε και νά άγατυήσουμε τον εαυτό μας στο είδωλο, σημαίνει πώς δεν μπορούμε πλέον να άγαττήσουμε, ότι πιστεύουμε πώς είμαστε κύριοι του είδους μας, ότι συμπίπτουμε πλήρως με αύτό. 'Άν επεκτείνουμε έπ' άπειρον την ά-πόσταση πού μεσολαβεί μεταξύ της αντίληψης και της αναγνώρισης, τό είδωλο έσωτερικεύεται ώς φάσμα και ό έρωτας κατρακύλα στην ψυχολογία.

Οι μεσαιωνικοί αποκαλούσαν τό είδος ( specie ) inten-tion προαίρεση. Ό όρος όνομάτιζε την ενδοθεν τάση ( intus tensio ) κάθε όντος, εκείνη πού τό ώθεΐ νά κατα-στεί είδωλο, νά κοινωνήσει, νά επικοινωνήσει, να μοι-ραστεί με τούς άλλους. Ύπό αύτη την έννοια, το είδος δεν είναι τίποτε άλλο παρά ή τάση, ό έρωτας μέ τόν όποιο κάθε ον επιθυμεί τόν εαυτό του, επιθυμεί να εμμέ-νει στόν εαυτό του, νά επικοινωνήσει και να μεταδώσει τόν εαυτό του. Στό είδωλο, είναι και επιθυμία, ύπαρξη καΐ τάση για ενέργεια {conatus ) συμπίπτουν πλήρως.


Nà άγαπας ενα άλλο δν σημαίνει : να επιθυμείς το δικό του είδος, δηλαδή την έπιθυμία με την οποία αύτο επι-θυμεί να εμμένει στο είναι του. Τπο την έννοια αύτη, το ειδικό δν είναι το κοινό ή γενικό δν και αύτο είναι κάτι σάν το είδωλο ή τό πρόσωπο της άνθρωπότητας.

TÒ είδος δεν υποδιαιρεί τό γένος, τό εκθέτει. Σε αύτό, επιθυμώντας ή οντάς επιθυμητό, όταν τό ιδιο ποθεϊ και ταυτοχρόνως τό ποθούν, τό δν γίνεται είδος, καθίστα-ται ορατό. Και ειδικό δν δεν σημαίνει άτομο, ταυτιζό-μενο και αναγνωριζόμενο άπό αύτη ή εκείνη την ιδιό-τητα πού του άνηκουν με τρόπο άποκλειστικό. 'Αντι-θέτως, σημαίνει οποιοδήποτε όν, ήτοι ένα δν τέτοιο πού να είναι άδιαφόρως και γενικώς καθεμία άπό τις ίδιότητές του, πρόσκειται και προσκολλάται σε αύτες δίχως να επιτρέπει σε καμιά τους νά προσδιορίζει τήν ταυτότητά του.

(( Τό όποιοδήποτε δν είναι επιθυμητό )) είναι μία ταυ-τολογία.

Άπό τό λατινικό speciosus ( εύειδής, εύπρεττής ) προέ-κυψαν τα νεότερα (( specioso » ( ίταλ. ), (( spécieux » ( γαλλ. ) και (( specious » ( αγγλ. ), τά όποια με τή σει-ρά τους άρχικώς δήλωναν τόν εύσχήμονα, εκείνον πού

T O ΕΙΔΙΚΟ O N 95

εχει καλή εμφάνιση, καΐ αργότερα σήμαιναν αναλη-θής, φαινομενικός, απατηλός. ^ Είδος αρχικώς σήμαι-νε δ,τι καθίστα ορατό ( μορφή ) και αργότερα τήν αρχή μιας ταξινόμησης και μιας ισοδυναμίας. 'Όταν λέμε δτι κάποιος είναι «λίγο ειδικός», εννοούμε δτι μας (( εκπλήσσει και μας καταπλήσσει » ( με αρνητική ση-μασία)' τό γεγονός δμως δτι τα άτομα συνιστοΰν ενα είδος είναι καθησυχαστικό.

Τίποτε δεν είναι περισσότερο διαφωτιστικό άπο αύ-τή τή διττή σημασία του δρου (( είδος )). Αύτό είναι πού μεταδίδεται και προσφέρεται στο βλέμμα, αύτό πού καθίστα ορατό καί, συνάμα, αύτό πού δύναται -και πρέπει με κάθε κόστος- να παγιωθεί σε μία ούσία και σε μια ιδιάζουσα διαφορά γιά να μπορεί να συγκρο-τήσει μία ταυτότητα.

'Αρχικώς, πρόσωπο σήμαινε προσωπείο, μάσκα, δη-λαδή κάτι εξόχως (( ειδικό » και (( ξεχωριστό ». Τίπο-τα δεν αποδεικνύει πληρέστερα τήν έννοια τών θεολο-γικών, ψυχολογικών και κοινωνικών διαδικασιών πού περιβάλλουν τό πρόσωπο, άπό το γεγονός δτι οι χρι-στιανοί θεολόγοι μετήλθαν αύτόν τον δρο για να με-ταφράσουν το ελληνικό νπόατααΐζ^ ήτοι για νά συνδέ-ουν τό προσωπείο με μία ούσία (τρία πρόσωπα σε μία μόνο ούσία). Τό πρόσωπο είναι ό αίχμαλωτισμος του είδους και ή άγκύρωσή του σε μία ούσία γιά νά κατα-στεί εφικτή ή ταυτοποίηση. Τα έγγραφα και τα δελτία


πιστοποίησης καΐ αναγνώρισης ( δπως οί αστυνομικές ταυτότητες) περιέχουν μία φωτογραφία (ή εναν άλλον μηχανισμό αίχμαλωτισμου του είδους).

TÒ ειδικό πρέπει να αναχθεί πανταχού στό προσωπι-κό, και αύτό στό ούσιαστικό. Ή μετατροττή του είδους σε μία αρχή ταυτότητας και ταξινόμησης συνιστά τό προπατορικό άμάρτημα του πολιτισμού μας, και τόν πλέον ανελέητο μηχανισμό της. Προσωποποιείται κά-τι -και αναφέρεται σε μία ταυτότητα- μόνο ύπό τόν όρο ότι θα θυσιαστεί τό ειδικό γνώρισμα, ή ειδική φύ-ση του. Πράγματι, ειδικό είναι ενα όν -άλλά και μία φυσιογνωμία, ενα νεΰμα, ενα συμβάν- τό όποιο, μή ομοιάζοντας σε κανέναν άλλον ή σε κάτι αλλο^ όμοιά-ζει σε ολονς τους άλλους, σε ολα τα αλλα. 1 ο ειοικο ον είναι εύχάριστο και θελκτικό, γιατί προσφέρεται κα-τεξοχήν στήν κοινοχρηστία, άλλα δεν μπορεί να απο-τελέσει αντικείμενο προσωπικής ιδιοκτησίας. 'Αντι-θέτως, του προσωπικού δεν είναι δυνατόν να υπάρξει ούτε χρήση οΰτε απόλαυση, παρά μόνο ιδιοκτησία και φθόνος.

Ό ζηλόφθονος συγχέει τό ειδικό με τό προσωπικό, ό κτηνώδης τό προσωπικό με τό ειδικό. Ή jeune fille ^ φθονεί τόν εαυτό της. Ή καλή σύζυγος, ή σύζυγος πρότυπο, άποκτηνώνει τόν ιδιο τόν εαυτό της.

T O ΕΙΔΙΚΟ ON 97

10 ειοιχο ov μετοίοιοει μονο την Lòia τη μεταοοσιμο-τητά του. Αύτη όμως διαχωρίζεται από τον ιδιο τον εαυτό της γιά να συγκροτηθεί σε μία αύτόνομη σφαί-ρα. Το ειδικό μετατρέπεται σε θέαμα. Το θέαμα είναι ό διαχωρισμός του γενικού δντος, ήτοι το άνεπίτευκτο και ή άδυνατότητα του έρωτα και ό θρίαμβος του φθόνου.


1. (( L'essere speciale ». Όλόκληρο το παρόν κείμενο διατρέχε-ται από ενα γοητευτικό δσο και περίπλοκο στην άνάπτυξή του παιχνίδι λέξεων πού δεν ξέρουμε κατά πόσο μπορεί να αποδοθεί στα ελληνικά. Θα πρέπει ασφαλώς να υπενθυμίσουμε δτι μέσω της αγγλικής εχει φτάσει ώς τις ημέρες μας ό άμεσος άπόγονος του λατινικού species (είδος, μορφή) > specialis (μοναδικός, ξεχωρι-στός ) > παλαιότερα γαλλικά : especial > αγγλικά : special > ελλη-νικά : σπέσιαλ.

2. Guido Cavalcanti ( 1255-1300 ) : Κατά πολλούς ό σημαντικό-τερος ποιητής του (( dolce stil nuovo » (( ( γλυκοϋ καινούργιου ύ-φους » ) καί άναμφίβολα μετά τον Δάντη ή πλέον αξιόλογη ποιητική παρουσία των ιταλικών γραμμάτων του 13ου αιώνα. Τα ποιήματά του εκτιμήθηκαν και θαυμάστηκαν οχι μόνο από τούς σύγχρονούς του αλλά καΐ από τούς μεταγενέστερους ( Ezra Pound, T. S. Eliot ).

3. Ό Σταύρος Σταυρίδης, ακολουθώντας τον Pierre Bourdieu, ύπογραμμίζει : « Το habitus ( το σύνολο κοινωνικά έγχαραγμένων προδιαθέσεων ) είναι για τον Μπουρντιέ " ή στέρεα έγκατεστημένη γενεσιουργός αρχή ελεγχόμενων αύτοσχεδιασμών"... ενός αύτο-σχεδιασμοΰ πού χαρακτηρίζει μία "αθέλητη επινοητικότητα".


'Έτσι, το habitus εξασφαλίζει μία "περιοριστική και υπό δρους ελευθερία " πού είναι τόσο " μακριά από τη δημιουργία μιας άπρό-βλεπτης καινοφάνειας δσο και από μιαν απλή μηχανική άναπαρα-γωγή των άρχικών προσδιορισμών » , "Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Ελληνικά Γράμματα, 2002, σ. 166, σημ. 10.

4. Μέχρις ενός σημείου, δηλαδή οχι καθ' ολοκληρίαν, οι ερμη-νείες του είδους και του species και δσα υπογραμμίζονται εν συνε-χεία φαίνεται να άκολουθοΰν ανάλογη πορεία. ( Εντούτοις αύτο μάλλον δεν ισχύει για ερμηνείες πού έχουν να κάνουν με το (( δρα-μα » ή το « είδωλο ». ) 'Όσον άφορα βεβαίως τον συσχετισμό και τή σύνδεση πού άκολουθοΰν εκεί στάθηκε άδύνατον νά εντοπιστούν άκριβεϊς άναφορές, ώστε να παραμεριστεί το λατινικό species > speciale καί νά περάσουμε ετσι λιγότερο επώδυνα στο είδος > ειδικό. ( Άλλα ας άναλογιστοϋμε λίγο τή σχέση πού διατρέχει δρους δπως (( είδ-ος » , (( εϊδ-ωλο », « είδ-ωλικός » , « είδ-ικός ». )

5. TÒ αύτό ισχύει και για το video > videre > είδος. 6. 'Αντιθέτως, στήν ελληνική τό (( είδος » συνεπάγεται άλλης

μορφής πληρωμή : πληρώνω σε είδος, δχι με χρήματα, άλλα με προσφορά πράγματος ή ύταιρεσίας.

7. Εικόνα, άπείκασμα. 8. Το ιταλικό πρωτότυπο δίνει (( specioso » παραλείποντας κά-

θε άναφορά στή λατινική ρίζα, δπως και στήν εξέλιξη πού αύτή είχε στις άλλες λατινογενείς γλώσσες. Έ νοηματική και σημασιολογι-κή εξέλιξη του (( specioso » ( < (( speciosus » ) θα μπορούσε ως εναν βαθμό να παραλληλιστεί με εκείνη της ελληνικής λέξης «εύσχη-μος » , ή οποία δμως δεν μας δίνει μιά, άμεση ή εστω εμμεση, συγ-γένεια μέ τά (( είδος » > (( ειδικός » πού εδώ μας ενδιαφέρουν.

9. Κοπέλα, κορίτσι.

Ό σ υ γ γ ρ α φ έ α ς ώς g e s t u s ^

ΣΤΙς 22 Φ Ε Β Ρ Ο Τ Α Ρ Ι Ο Τ 1969, Ό Michel Foucault, ε-νώπιον των μελών καΐ των προσκεκλημένων της

(( Γαλλικής Εταιρείας της Φιλοσοφίας », εδωσε μία διάλεξη με θέμα Τίείναι ενας συγγραφέας; {Qu est-ce quun auteur ? ) Δύο χρόνια νωρίτερα, ή δημοσίευση του Les mots et les choses ^ τον είχε καταστήσει ξαφνικά διάσημο, και στο κοινο ( ήταν παρόντες, μεταξύ άλλων, ό Jean Wahl, πού παρουσίασε τον ομιλητή, ό Maurice de Gandillac, ο Lucien Goldmann και ο Jacques La-can) δεν ήταν εύκολο να διαχωρίσει κάποιος τήν κο-σμική περιέργεια από τις προσδοκίες πού γεννούσε το άναγγελθέν θέμα. 'Αμέσως μετά τις πρώτες έπιση-μάνσεις, ό Φουκώ μετέρχεται ενα παράθεμα του Bec-kett ( (( Ti σημασία εχει ποιός ομιλεί, κάποιος είπε τί σημασία εχει ποιός ομιλεί » ), για νά καταδείξει τήν αδιαφορία εν σχέσει πρός τόν δημιουργό ώς μότο ή ώς θεμελιώδη αρχή της ήθικής της σύγχρονης συγγραφής.

Ύπό εξέταση στή συγγραφή, υποδεικνύει ό Φουκώ, δεν είναι τόσο ή έκφραση ενός ύποκειμένου δσο ή διάνοιξη ενός χώρου όπου τό ύποκείμενο πού γράφει δεν παύει να εκλείπει : (( τό χνάρι του συγγραφέα βρίσκεται μόνο στήν ένικότητα της απουσίας του ».

Εντούτοις, τό άπόσπασμα άπό τόν Μπέκετ, στήν 99


εκφορά του, εμπερι,εχει μια αντίφαση, ή οποί,α φαίνε-ται να ανακαλεί στη μνήμη εφωνικώς το κρυφό θέμα της διάλεξης. « Ύί σημασία εχει ποιος όμιλεϊ, κάποιος είπε τι σημασία εχει ποιος όμιλεϊ ». Τπάρχει, συν-επώς, κάποιος, ο όποιος, παραμένοντας ανώνυμος και χωρίς πρόσωπο, εξέφερε τον ισχυρισμό' κάποιος άνευ του όποιου ή θέση, ή όποια απορρίπτει τη σημασία εκείνου πού όμιλεΐ, δεν θα μπορούσε νά διατυπωθεί. Μολοντούτο ή αύτη πράξη, τό αύτό νεΰμα, πού αρνεί-ται να αποδώσει όποιαδήποτε σπουδαιότητα στην ταυ-τότητα του συγγραφέα, διεκδικεί την άπαρασάλευτη, μη άναγώγιμη, αναγκαιότητα.

Στο σημείο αύτο ό Φουκώ μπορεί νά αποσαφηνίσει τό περιεχόμενο του έγχειρήματός του. Αύτό θεμελιώνε-ται στη διάκριση μεταξύ δύο εννοιών, οι όποιες συχνά συγχέονται : άπό τη μία ύπάρχει ό συγγραφέας ώς πραγματικό άτομο, πού θα παραμείνει αύστηρα εκτός πεδίου, και άπό την άλλη ή λειτουργία-συγγραφέας, πάνω στην όποία ό Φουκώ θα επικεντρώσει με μονα-δικό τρόπο την ανάλυση του. Τό όνομα του συγγραφέα δεν είναι απλώς ενα κύριο όνομα όπως τα άλλα, ούτε στό επίπεδο της περιγραφής ούτε και σε εκείνο του προσδιορισμού. Για παράδειγμα, αν αντιληφθώ ότι ό Pierre Dupont δεν εχει γαλανά μάτια ή ότι δεν γεννή-θηκε στό Παρίσι όπως πίστευα, ή ότι για κάποιο λόγο δεν ασκεί τό επάγγελμα του ιατρού πού εγώ του απέ-

ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΩΣ G E S T U S 100

δί,δα, το κύριο ονομα ΐΙιερ Ντυπόν θά συνεχίζει, να α-ναφέρεται πάντοτε στο fòco πρόσωπο. 'Άν δμως εγώ ανακαλύψω πώς ο Σαίξπηρ δεν εγραψε τΙς τραγωδίες πού του αποδόθηκαν καΐ πώς, αντιθέτως, εγραψε το Νεο "Οργανο {Novum Organum) του Francis Bacon, δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί δτι τό δνομα του συγ-γραφέα Σαίξττηρ δεν μετέβαλε τη λειτουργία του. Το δνομα του συγγραφέα δεν άναφέρεται απλώς στην α-στική νομική κατάσταση, «δεν ενεργεί και δεν εξε-λίσσεται δπως τό κύριο δνομα από τδ εσωτερικό ένδς λόγου προς το πραγματικό και εξωτερικό άτομο πού τδ παρήγαγε»· άντιθέτως, τοποθετείται ((στα δρια των κειμένων », των οποίων καθορίζει με σαφήνεια τδ καταστατικό και τδ καθεστώς κυκλοφορίας στδ ε-σωτερικό μιας δεδομένης κοινωνίας. (( Ώς εκ τούτου θα μπορούσαμε νά πούμε δτι, σε εναν πολιτισμό σαν τόν δικό μας, υφίστανται λόγοι προικισμένοι με τή λειτουργία-συγγραφέα και άλλοι πού δεν τή διαθέ-τουν... Ή λειτουργία-συγγραφέας χαρακτηρίζει τόν τρόπο ύπαρξης, κυκλοφορίας, ενέργειας και επίδρα-σης κάποιων λόγων στδ εσωτερικό μιας κοινωνίας ».

Έξου οι διάφοροι χαρακτήρες της λειτουργίας-συγ-γραφέα στήν εποχή μας : ενα ιδιαίτερο καθεστώς οι-κειοποίησης, πού επικυρώνει τδ -πνευματικό δικαίωμα και συνάμα τή δυνατότητα νά διωχθεί δικαστικά και νά τιμωρηθεί δ συγγραφέας ενός κειμένου* ή δυνατό-τητα νά διακριθούν και να κατανεμηθούν οί λόγοι σε λογοτεχνικά κείμενα και σε επιστημονικά κείμενα.


στα όποια άντιστοιχουν διαφορετικοί τρόποι της ίδιας της λειτουργίας* ή δυνατότητα πιστοποίησης της αύ-θεντικότητας των κειμένων συγκροτώντας τα σε κα-νόνες η, άντιστρόφως, ή δυνατότητα επαλήθευσης του απόκρυφου χαρακτήρα τους* ή διασπορά της άποφαν-τικής-δηλωτικής λειτουργίας ταυτοχρόνως σε περισ-σότερα υποκείμενα, τα οποία καταλαμβάνουν διαφο-ρετικούς τόπους' καί, τέλος, ή δυνατότητα συγκρότη-σης και εδραίωσης μιας μεταλογικής λειτουργίας, μιας λειτουργίας πέραν του λόγου, πού αναδεικνύει τον συγ-γραφέα, έπέκεινα των ορίων του έργου του, σε (( θεμε-λιωτή της ρηματικότητας ( (( discorsività » ) ( ό Μαρξ δεν είναι μόνο ό συγγραφέας του Κεφαλαίου καΐ ό Φρόυντ δεν είναι μόνο ό συγγραφέας της Ερμηνείας των ονείρων άμφότεροι είναι πολύ περισσότερο άπο αυτο).

Δύο χρόνια άργότερα, παρουσιάζοντας στο πανεπιστή-μιο του Μπάφφαλο μία τροποποιημένη βερσιόν της διάλεξης, ό Φουκώ άντιπαραθέτει με ακόμη πιο δρα-στικό τρόπο τον συγγραφέα-πραγματικό ύποκείμενο και τη λειτουργία-συγγραφέα. α Ό συγγραφέας δεν εί-ναι μία αστείρευτη 7Γ/]γή νοημάτων πού γεμίζουν τό εργο, ό συγγραφέας δεν προηγείται των έργων. Συνι-στά μία ορισμένη λειτουργική αρχή διαμέσου της ο-ποίας, στον πολιτισμό μας, επιβάλλονται περιορισμοί, αποκλεισμοί, επιλογές : με μία λέξη, είναι ή αρχή δια-


μέσου της οποίας παρακωλύεται ή ελεύθερη κυκλοφο-ρία, ή ελεύθερη επεξεργασία, ή απρόσκοπτη σύνθεση, αποσύνθεση καΐ άνασύνθεση της μυθοπλασίας ».

Σε αύτον τον διαχωρισμό του ύποκειμένου-συγγρα-φέα από τους μηχανισμούς πού επιτρέπουν να επιτε-λέσει τη λειτουργία στην κοινωνία, άπαντα μία κίνηση πού χαράσσει πολύ βαθιά τη στρατηγική του Φουκώ.

Άπο τή μία πλευρά αύτος ύποστηρίζει επανειλημμέ-νως δτι δεν επαψε ποτέ να εργάζεται πάνω στο υπο-κείμενο, από την άλλη πλευρά, στο πλαίσιο των ερευ-νών του το υποκείμενο ως ζωντανό άτομο είναι παρόν κάθε φορά μόνο μέσω των γνωστικών διαδικασιών ύ-ποκειμενοποίησης πού το συγκροτοΰν και τών ρυθμί-σεων πού τό εγγράφουν και τό αιχμαλωτίζουν στούς μηχανισμούς της εξουσίας. Αύτός είναι πιθανότατα ο λόγος για τον όποιο εχθρικοί κριτικοί μπόρεσαν να προσάψουν στον Φουκώ, με κάποια άσυνέπεια ισως, οχι μόνο μία απόλυτη αδιαφορία προς το άτομο με σάρ-κα και οστά, αλλά, ταυτοχρόνως, και μία σταθερά και αμετακίνητα αίσθητιστική πραγμάτευση της ύποκει-μενικότητας. Εξάλλου ό Φουκώ είχε άπόλυτη επίγνω-ση αύτης της φαινομενικής απορίας. Παρουσιάζοντας, στις άρχες της δεκαετίας του '80, τη δική του μέθοδο για το Dictionnaire des philosophes^ εγραφε πώς « ή απόρριψη της φιλοσοφικής προσφυγής σε ενα συστα-τικό-συντακτικό ύποκείμενο δεν σημαίνει πώς ενερ-γούμε ώς εάν το ύποκείμενο να μήν ύττήρχε και πώς προχωρούμε σε αφαιρέσεις για χάρη μιας καθαρής αν-


τικειμενικότητας· άπεναντίας, αύτη ή απόρριψη άπο-σκοπεϊ στην άνάδεί,ξη των διαδικασιών πού καθορίζουν μία εμπειρία δπου το ύποκείμενο και το άντικείμενο διαμορφώνονται και μεταμορφώνονται το ενα διαμέ-σου του άλλου και σε λειτουργία με το άλλο ». Και στον Λυσιέν Γκολντμάν, ό όποιος, στη συζήτηση πού άκο-λούθησε μετά τη διάλεξη γιά τον συγγραφέα, του κα-ταλόγιζε την πρόθεση εξάλειψης του ατομικού υποκει-μένου, ό Φουκώ μπορούσε να απαντήσει με ειρωνική διάθεση : (( Τό να όρίζεις πώς ασκείται ή λειτουργία-συγγραφέας... δεν ισοδυναμεί με τό να ισχυρίζεσαι πώς ό συγγραφέας δεν ύφίσταται... 'Άς συγκρατήσου-με λοιπόν τα δάκρυά μας ».

Στην προοπτική αύτή, ή λειτουργία-συγγραφέας προβάλλει ως μία διαδικασία ύποκειμενοποίησης μέ-σω της όποίας τό άτομο αναγνωρίζεται καΐ συγκρο-τείται ώς συγγραφέας ενός ορισμένου corpus ^ κειμέ-νων. Μέ τόν τρόπο αύτόν παραμένει τό γεγονός πώς κάθε ερευνά σχετικά μέ τό ύποκείμενο ώς άτομο φαί-νεται ότι οφείλει να παραχωρήσει τή θέση της στήν κίνηση πού προσδιορίζει επακριβώς ύπό ποίες συνθή-κες και ύπό ποίες μορφές τό ύποκείμενο μπορεί να εμφανιστεί στήν τάξη του λόγου. Σε αύτή τήν τάξη, σύμφωνα μέ μία διάγνωση πού ό Φουκώ δεν κουράζε-ται να επαναλαμβάνει, ατό χνάρι του συγγραφέα βρί-σκεται μόνο στήν ένικότητα της απουσίας του' σε αύ-τόν ανήκει ό ρόλος του νεκρού στό παιχνίδι της συγ-γραφής ». Ό συγγραφέας δεν είναι νεκρός, άλλα τό να

ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΩΣ GESTUS 105

έκτιθεσαί. ώς συγγραφέας σημαίνει να καταλαμβάνεις τή θέση ενός νεκρού. Υφίσταται ενα ύποκείμενο-συγ-γραφέας, καΐ παρ' δλα αύτά αύτο επιβεβαιώνεται μόνο διαμέσου των ιχνών της απουσίας του. 'Αλλά με ποιο τρόπο μία άπουσία μπορεί νά είναι ενική ; Και τι ση-μαίνει, γιά το υποκείμενο, νά καταλαμβάνει τη θέση ενός νεκρού, να αφήνει τα ίχνη του σε εναν κενό τόπο ;

Στο έργο του Φουκώ υπάρχει ίσως ενα μόνο κείμενο δπου αύτη ή δυσκολία αναφύεται θεματικώς στη συν-είδηση, δπου το δυσανάγνωστο, ή μη αναγνωσιμότη-τα, του υποκειμένου εμφανίζεται για μία στιγμή σε ολη του τή μεγαλοπρέπεια. Πρόκειται γιά το La vie des hommes infâmes ( Ή ζωή των αχρείων άνθρώ-πων), το όποιο στήν αρχική του σύλληψη προοριζόταν για πρόλογος σε μία ανθολογία εγγράφων αρχείου, καταλόγων και μητρώων εγκλεισμού ή lettres de ca-chet δπου ή συνάντηση μέ τήν εξουσία, τή στιγμή μάλιστα πού στιγματίζει αύτές τις ζωές με το δνειδος και τόν δημόσιο εξευτελισμό, άποσπα από τό σκοτάδι και τή σιωττή ανθρώπινες υπάρξεις, οι όποιες σε δια-φορετική περίπτωση δεν θα μπορούσαν να αφήσουν κανένα ίχνος τους και θά καταδικάζονταν στή λήθη.

Ό καγχασμός του άθεου και σοδομιστη νεωκόρου Jean-Antoine Touzard, πού τόν έκλεισαν στο άσυλο του Μπι-σετρ στις 21 'Απριλίου 1701, και ή άσίγαστη και έρε-βώδης αλητεία του Mathurin Milan, εγκλείστου στο


ψυχιατρί,κό άσυλο Σαραντον στίς 31 Αύγούστου 1707, λάμπουν μόνο για μια στιγμή στη δέσμη φωτός πού προβάλλει πάνω τους ή έξουσία' καί, παρ' δλα αύτά, κάτι σε εκείνη τη στιγμιαία άναλαμττή υπερβαίνει την ύποκειμενοποίηση, πού τούς καταδικάζει στην καται-σχύνη, και καταγράφεται στις λακωνικές εκθέσεις του αρχείου ως τό φωτεινό χνάρι μιας άλλης ζωης και μιας άλλης ιστορίας. 'Ασφαλώς οι (( αχρείες ζωες » εμφα-νίζονται μόνο στην αναφορά πού γίνεται σε αύτούς από τον λόγο της εξουσίας, προσδιορίζοντάς τους για μία στιγμή ως δημιουργούς-δράστες αποτρόπαιων πράξε-ων καΐ φαύλων λόγων κι δμως, δπως και σε εκείνες τις φωτογραφίες από τις όποιες μας κοιτάζει τό απομα-κρυσμένο στόν χρόνο και τόσο κοντινό στόν χώρο πρό-σωπο μιας άγνωστης, κάτι σε εκείνη τήν άχρειότητα απαιτείτο κύριο ονομά του, μαρτυρώντας τόν εαυτό του έπέκεινα κάθε έκφρασης και κάθε μνήμης.

Με ποιόν τρόπο αύτες οι ζωες είναι παρούσες στις ύποπτες πλάγιες σημειώσεις πού τις παρέδωσαν για πάντα στό άνηλεές αρχείο της άχρειότητας ; Οι άνώ-νυμοι γραμματείς, οί χαμηλόβαθμοι λειτουργοί πού συνέταξαν αύτές τις σημειώσεις, δεν είχαν ασφαλώς τήν πρόθεση ούτε να γνωρίσουν ούτε να έκπροσωττή-σουν - ό μοναδικός σκοπός τους ήταν να σπιλώσουν. Και ωστόσο, τουλάχιστον γιά μια στιγμή, σε εκείνες τις σελίδες οί ζωες λάμπουν με ενα μαΰρο, έκτυφλω-


τικο φως. Για τον λόγο αύτον, ομως, θα υποστηρίξει κάποιος οτι αύτες οί ζωες βρήκαν τρόπο έκφρασης, οτι, άκόμη καΐ σε μιά τόσο δραστική σύντμηση, αύτές οι ζωες με κάποιο τρόπο μεταδόθηκαν, γνωστοποιή-θηκαν ; 'Αντιθέτως, ή πράξη με τήν όποια παγιώθηκαν φαίνεται να τις άποσπα για πάντα από κάθε δυνατή παρουσίαση, ώς εάν αύτες να εμφανίζονταν στή γλώσ-σα μόνο υπό τή συνθήκη δτι θά παρέμεναν εντελώς άνεκδήλωτες και ανέκφραστες.

Ενδέχεται, επομένως, τό κείμενο του 1982 να περιέ-χει κάτι σαν τον κρυπτογραφικό οδηγό της διάλεξης για τόν συγγραφέα* δτι ή αχρεία ζωή συνιστά κατά κά-ποιον τρόπο τό παράδειγμα της παρουσίας-άπουσίας του συγγραφέα στό εργο. 'Άν δμως αποκαλέσουμε «χειρονομία» δ,τι μένει άνεκδήλωτο σε κάθε πράξη και ενέργεια έκφρασης, τότε θα μπορούσαμε να ποΰμε δτι, ακριβώς δπως ό αχρείος άνθρωπος, ό συγγραφέας είναι παρών στό κείμενο μόνο σε μία χειρονομία, ή οποία καθίστα εφικτή τήν έκφραση στόν ίδιο βαθμό πού έγκαθιστα εντός της ενα κεντρικό κενό.

Με ποιό τρόπο λοιπόν να ερμηνεύσουμε αύτή τήν ενική και παράδοξη παρουσία, δπου ή ζωή μας παρουσιάζε-ται μόνο διαμέσου εκείνου πού τήν άποσιωπα και τήν παραμορφώνει σε μία γκριμάτσα; Δημιουργείται ή εντύπωση πώς ο Φουκώ αντιλαμβάνεται αύτή τή δυσ-κολία. (( Δεν θα βρείτε εδώ », γράφει, (( μία πινακοθή-


κη μέ προσωπογραφίες : απεναντίας, πρόκειται για βρόχους, ενέδρες, δπλα, ούρλιαχτά, χειρονομίες, συμ-περιφορές, τεχνάσματα, ίντριγκες των οποίων οι λέ-ξεις στάθηκαν το οργανο. Σε αύτες τις φράσεις " παί-χτηκαν " ( jouées ) πραγματικές ζωές* με αύτό δεν θέλω να πώ οτι έξεικονίστηκαν ή άναπαραστάθηκαν, άλλα δτι, εκ των πραγμάτων, ή ελευθερία τους, τά δεινοπα-θήματά τους, συχνά ακόμη και ό θάνατός τους καί, εν πάση περιπτώσει, ή μοίρα τους ήταν, τουλάχιστον εν μέρει, προδιαγεγραμμένα. Αύτες οι εκθέσεις, αύτοι οι λόγοι, σταύρωσαν πραγματικά ζωές* αύτες οι υπάρξεις τωόντι διακυβεύτηκαν και άπωλέσθησαν σε εκείνες τις λέξεις ».

'Ότι δεν ήταν δυνατόν να επρόκειτο για προσωπο-γραφίες ούτε για βιογραφίες ήταν πλέον δεδομένο* αύ-τό πού συνδέει τις άχρεϊες ζωες στις ισχνές (συν)γρα-φές και αναφορές πού τις καταγράφουν δεν είναι μία σχέση άναπαράστασης ή απεικόνισης, άλλα κάτι τό διαφορετικό και πιο ούσιαστικό : αύτες (( παίχτηκαν » σε εκείνες τις φράσεις, ή ελευθερία τους και ή κακοτυ-χία τους διακυβεύτηκαν καΐ ήταν προδιαγεγραμμένες.

Που είναι ό Ματουρέν Μιλάν ; Που είναι ό Ζάν-Άν-τουάν Τουζάρ ; 'Όχι στις λακωνικές σημειώσεις πού καταγράφουν την παρουσία τους στό άρχεϊο του δημό-σιου εξευτελισμού. Και ούτε έκτος άρχείου, σε μία βιογραφική πραγματικότητα για τήν οποία δεν γνω-


ριζουμε κυριολεκτικώς τίποτα. ΑύτοΙ στέκονται στο κατώφλι του κειμένου δπου παίχτηκαν ή, καλύτερα, ή απουσία τους και το δτι μας γυρίζουν την πλάτη για πάντα αποτυπώνονται στο δριο του αρχείου, δπως ή κίνηση, πού, ταυτοχρόνως, το κατέστησε εφικτό και πού υπερβαίνει και εκμηδενίζει την πρόθεση.

Σε αύτες τις συγκείμενες συνθήκες, ή έκφραση (( πραγματικές ζωές " παίχτηκαν " ( "jouées " ) » είναι μιά αμφίσημη έκφραση, την οποία τά εισαγωγικά κα-τατείνουν να υπογραμμίζουν. 'Όχι τόσο γιατί τό γαλ-λικό ρημα jouer εχει καΐ μία θεατρική σημασία (ή φράση θα μπορούσε να σημαίνει επίσης ((σκηνοθε-τήθηκαν, ερμηνεύτηκαν » - καθώς jouer σημαίνει και (( ανεβάζω στή σκηνή, υποδύομαι » ), δσο γιατί, στό κείμενο, ό αίτιος-δράστης, εκείνος πού επαιξε αύτές τις ζωές, παραμένει σκοπίμως στή σκιά. Ποιός (( ε-παιξε τις ζωές » ; Αύτοι οι ίδιοι αχρείοι άνθρωποι, πού αφέθηκαν χωρίς επιφυλάξεις και ενδοιασμούς, δπως ό Ματουρέν Μιλάν, στήν περιπλάνηση και στήν αλητεία ή δπως ο Ζάν-Άντουάν Τουζάρ, στό σοδομιστικό του πάθος ; 'Ή μήπως, δπως φαίνεται τό πιθανότερο, ή συνωμοσία των οικείων, των ανώνυμων λειτουργών, τών καγκελάριων και τών αστυνομικών πού οδήγησε στόν εγκλεισμό τους ; Ή αχρεία ζωή δέν φαίνεται νά ανήκει εξ ολοκλήρου ούτε στούς μέν ούτε στούς δέ, ούτε στή δικαιική ταυτότητα και στά στοιχεία του ληξιαρχείου πού θα πρέπει τελικώς να ανταποκρίνον-ται, ούτε στούς λειτουργούς και ύπαλλήλους της έξου-


σίας οι όποιος εντούτοις, στο τέλος, θα αποφασίσουν γι ' αύτη τη ζωή. Αύτη μόνο παίζεται, ποτέ δεν κατέ-χεται, ποτέ δέν αναπαρίσταται, ποτέ δέν άρθρώνεται -για τον λόγο αύτόν ή ζωή είναι ο δυνατός, άλλα κενός, τόπος μιας ήθικής, μιας μορφής-της-ζωής.

Τί σημαίνει όμως για μια ζωή να παίζεται ή ιδια - ή να τήν παίζουν οι άλλοι* νά εκτίθεται ή ίδια ή να τήν εκθέτουν οι άλλοι;

Ή Ναστάσια Φιλίπποβνα -στον "Ηλίθιο του Ντο-στογιέφσκι- μπαίνει στο σαλόνι του σπιτιού της εκεί-νο τό αποφασιστικό για τή ζωή της βράδυ. ^ Είχε υ-ποσχεθεί στον 'Αθανάσιο Ίβάνοβιτς Τότσκη, τον άν-θρωπο πού τήν ατίμασε και τή συντηροΰσε μέχρι τότε, δτι θα απαντούσε στήν πρότασή του να παντρευτεί τον νεαρό Γάνια μέ άντάλλαγμα το ποσο των 75.000 ρου-βλιών. Στο σαλόνι είναι παρόντες δλοι οι φίλοι και οι γνωστοί της, και ό στρατηγός Έπάντσιν, και ό ασυν-αγώνιστος Αέμπεντεβ, και ό φαρμακερός Φερντισ-τσένκο. Επίσης ο πρίγκιπας Μίσκιν και ό Ραγκόζιν, πού σέ κάποιο σημείο κάνει τήν είσοδό του επικεφα-λής μιας απαρουσίαστης κλίκας, κρατώντας στο χέρι του ένα πάκο μέ εκατό χιλιάδες ρούβλια, τα όποια προ-ορίζονταν για τή Ναστάσια. Άπο τήν αρχή ακόμη ή βραδιά έχει κάτι τό αρρωστημένο, τό πυρετικό. Ε ξ -άλλου ή οικοδέσποινα δέν κάνει τίποτε άλλο από τό να επαναλαμβάνει : 'Έχω πυρετό, είμαι άρρωστη.


Δεχόμενη νά παίξει το όχληρο ομαδικό παιχνίδι πού πρότεινε ό Φερντιστσένκο, δπου ό καθένας είναι υπο-χρεωμένος να ομολογήσει την ποταπότητά του, ή Να-στάσια θέτει άμέσως δλη τη βραδιά στον αστερισμό του παιχνιδιού. Και είναι επειδή θέλει να παίξει ή από ιδιοτροπία πού θα αφήσει να κριθεί ή άπάντησή της στον Τότσκη από όσα της λέει ό πρίγκιπας Μίσκιν, πού της είναι σχεδόν ενας άγνωστος. Άλλα στή συνέ-χεια όλα γίνονται πιεστικά, ή κατάσταση σχεδόν ξε-φεύγει άπό τα χέρια της, τα πάντα καταρρέουν. Ξαφ-νικά αύτή δέχεται νά παντρευτεί τόν πρίγκιπα, γιά νά αλλάξει γνώμη άμέσως μετά και να επιλέξει τόν ξα-ναμμένο Ραγκόζιν. Και κάποια στιγμή, σαν δαιμονι-σμένη, παίρνει τό πάκο με τά εκατό χιλιάδες ρούβλια και τά πετα στή φωτιά, ύποσχόμενη στόν άπληστο Γάνια πώς τα χρήματα θα γίνουν δικά του, αν τα τρα-βήξει άπό τή φωτιά με τά χέρια του.

Τί είναι όμως εκείνο πού οδηγεί τις πράξεις της Ναστάσιας Φιλίπποβνα ; Δεν χωρεί άμφιβολία οτι οι ένέργειές της, όσο κι αν είναι άκραΐες, είναι άσυγκρί-τως άνώτερες άπό τούς ύπολογισμούς και τις συμπε-ριφορές όλων των παρισταμένων (με μόνη εξαίρεση τόν Μίσκιν). Μολοντούτο είναι άδύνατον νά διακρίνου-με σε αύτές κάτι πού νά μοιάζει με μία ορθολογική άπόφαση ή με μία ήθική άρχή. Ούτε μπορούμε νά ίσχυριστοΰμε ότι ενεργεί με τόν τρόπο αύτόν γιά νά εκδικηθεί (γιά παράδειγμα τόν Τότσκη). Άπό τήν άρχή μέχρι τό τέλος, ή Ναστάσια φαίνεται νά παρα-


ληρεΐ, δπως δεν κουράζονται να παρατηρούν οι φίλοι της ( (( Μα τί κάνεις, τί έπαθες, μητερούλα ; Πραγμα-τικά σε έχει πιάσει κρίση. Τρελάθηκες ; » , (( 'Όλα αύ-τά τα κάνετε πάνω στον πυρετό* και τώρα έχετε πυ-ρετό* είναι σαν να βρίσκεστε σε παραλήρημα », (( Τρε-λάθηκε. .. Μήπως θά 'πρεπε να τή δέσουμε ; » ).

Ή Ναστάσια Φιλίττποβνα έπαιξε τη ζωή της - ή, ισως, επέτρεψε να την παίξουν ό Μίσκιν, ό Ραγκόζιν, ό Λέμπεντεβ καί, κατά βάθος, ή ιδια ή ιδιοτροπία της. Γ ι ' αύτό ή συμπεριφορά της είναι ανεξήγητη, γ ι ' αύτό δ,τι και αν κάνει, παραμένει απολύτως σκοτεινό και ακατανόητο. Η θ ι κ ή δεν είναι ή ζωή πού απλώς ύπό-κειται στον ήθικό νόμο, αλλά εκείνη πού δέχεται να παιχτεί, να εκτεθεί σε κίνδυνο, άμετάκλητα και δίχως επιφυλάξεις σε δλες τις πράξεις της. 'Ακόμη και δταν διατρέχει τον κίνδυνο, με τόν τρόπο αύτόν, ή εύτυχία της και ή κακοτυχία της να είναι μιά γιά πάντα προ-διαγεγραμμένες.

Ό συγγραφέας χαράσσει τό σημείο δπου ή ζωή διακυ-βεύτηκε στο έργο. 'Όπου παίχτηκε, δχι δπου εκφρά-στηκε* δπου παίχτηκε, δχι δπου εισακούστηκε και εκ-πληρώθηκε. Για τόν λόγο αύτόν και ό συγγραφέας δεν μπορεί παρά να παραμείνει, στο έργο, ανεκπλήρωτος και άρρητος. Αύτος είναι τό δυσανάγνωστο πού καθί-στα εφικτή τήν ανάγνωση, τό θρυλικό κενό άπό τό όποιο απορρέουν ή (συν)γραφή και ό λόγος. Έπιπροσ-


θέτως, ή (( χειρονομία » του συγγραφέα έπιμαρτυρεϊ-ται στο εργο στο όποιο, μάλιστα, δίνει ζωή, σαν μία άσεμνη και έπείσακτη παρουσία, ακριβώς δπως, σύμ-φωνα με τους θεωρητικούς της κομέντια ντέλ' άρτε, το λάτσο ^ του 'Αρλεκίνου, άκατάπαυστα, διακόπτει τη συνοχή των γεγονότων πού διαδραματίζονται στή σκη-νή, και επιμένει να διαρρηγνύει τήν πλοκή. Καί, παρ' δλα αύτά, άκριβώς όπως, σύμφωνα πάντα με τούς ί-διους θεωρητικούς, τό λάτσο του 'Αρλεκίνου, οφείλει τό δνομά του (lazzo) στο γεγονός δτι, σαν μια θηλιά (laccio), επιστρέφει κάθε φορά για να ξαναδέσει τό νημα πού έλυσε και χαλάρωσε, έτσι και ή ενέργεια του συγγραφέα έγγυαται τη ζωή του έργου μόνο διαμέσου της μή άναγώγιμης άπαρασάλευτης παρουσίας ενός άνέκφραστου ορίου. 'Όπως ο μίμος στή σιωττή του, δπως ό 'Αρλεκίνος στό λάτσο του, έτσι και ό συγγρα-φέας δεν σταματα να οχυρώνεται στό άνοικτό πεδίο πού ό ίδιος δημιούργησε. Και δπως σε ορισμένα παλιά βιβλία, τα όποια, πλάι στήν προμετωπίδα, άναπαρά-γουν τήν προσωπογραφία ή τή φωτογραφία του συγ-γραφέα, εμείς έπΙ ματαίω κοπιάζουμε να αποκωδικο-ποιήσουμε στα αινιγματικά χαρακτηριστικά του προ-σώπου του τούς λόγους και τό νόημα του έργου, έτσι ή κίνηση του συγγραφέα άμφιταλαντεύεται στό κατώφλι του έργου σαν ένα άνοικονόμητο exergue πού ειρω-νικά άξιώνει νά κατακρατεί τό ανομολόγητο μυστικό.


ΚαΙ μολαταύτα εκείνη άκρφώς ή δυσανάγνωστη κί-νηση, εκείνη ή κενή θέση είναι δ,τι καθίστα εφικτή τήν ανάγνωση. 'Έστω ενα ποίημα πού αρχίζει με τους στί-χους Padreροΐνο que subes de Espafia.^ Έμε ϊς γνωρί-ζουμε - ή ετσι τουλάχιστον μας είπαν- δτι γράφτηκε μία μέρα του 1937 από εναν άνθρωπο ονόματι César Vallejo, πού γεννήθηκε στο Περού το 1892 και τώρα βρίσκεται ενταφιασμένος στο κοιμητήριο του Μον-παρνας στο Παρίσι, πλάι στή γυναίκα του Ζωρζέτ (Georgette Philipart), ή οποία πέθανε πολύ άργότερα άπο αύτόν, και άπο δ,τι φαίνεται είναι ή υπεύθυνη για τήν κακή έκδοση αύτοΰ του ποιήματος καθώς και των άλλων κειμένων πού δημοσιεύτηκαν μεταθανάτια. 'Άς άποπειραθοΰμε νά εξακριβώσουμε και νά προσδιορί-σουμε τή σχέση πού συγκροτεί εκείνο το ποίημα ως εργο του Βαγιέχο (ή τον Βαγιέχο ώς δημιουργό εκεί-νου του ποιήματος). 'Οφείλουμε να ερμηνεύσουμε αύ-τή τή σχέση ύπο τήν έννοια πώς μία συγκεκριμένη ήμέρα εκείνο το ιδιαίτερο συναίσθημα, εκείνη ή άπα-ράβλητη σκέψη πέρασαν για μία στιγμή άπο το μυαλό και τήν ψυχή ένδς ατόμου ονόματι Σέσαρ Βαγιέχο ; Τίποτα δεν είναι λιγότερο βέβαιο. 'Αντιθέτως, είναι πιθανόν δτι μόνο άφοΰ το εγραψε - ή ενόσω τό εγραφε-τό ποίημα, εκείνη ή σκέψη και εκείνο τό συναίσθημα έγιναν γι ' αύτόν πραγματικά, ακριβή και άναπαλλο-τρίωτα σε κάθε τους λεπτομέρεια, σε κάθε άπόχρωσή τους ( ετσι δπως γίνονται γιά μας μόνο τή στιγμή πού διαβάζουμε τό ποίημα).


Αύτο σημαίνει πώς ό τόπος της σκέψης καΐ του συναισθήματος βρίσκεται στο ίδιο το ποίημα, στά ση-μεία πού συνθέτουν το κείμενο ; Άλλα με ποιο τρόπο ενα πάθος, μία σκέψη θα μπορούσαν να εμπεριέχονται σε ενα φύλλο χαρτί ; Έ ξ ορισμού, ενα συναίσθημα, μία σκέψη άπαιτοΰν ενα υποκείμενο πού να τα σκέφτεται και νά τα βιώνει. Για να άναδυθοΰν, χρειάζεται λοιπόν κάποιος να πάρει στα χέρια του τό βιβλίο, νά εκτεθεί στον κίνδυνο της άνάγνωσης. Αύτο δμως μπορεί να σημαίνει μόνο δτι αύτός ό άνθρωπος θα καταλάβει στο ποίημα ακριβώς τη θέση πού άφησε κενή ό ποιητής, δτι αύτός θα επαναλάβει τήν αύτή ανέκφραστη κίνηση διαμέσου της οποίας ό συγγραφέας είχε μαρτυρήσει και πιστοποιήσει την απουσία του στο ποίημα.

Ό τόπος - ή καλύτερα το λαμβάνειν χώρα- του ποιή-ματος δεν κείται, συνεπώς, ούτε στο κείμενο ούτε στον συγγραφέα (ή στον αναγνώστη) : βρίσκεται στην κί-νηση με την οποία ό συγγραφέας και 6 άναγνώστης διακυβεύονται ( (( παίζονται » ) στο κείμενο και ταυ-τοχρόνως επ άπειρον αποτραβιούνται. Ό συγγραφέας δεν είναι παρά ό μάρτυρας, ό εγγυητής της δικής του απουσίας στο κείμενο στο όποιο «παίχτηκε ))* ό άνα-γνώστης δεν μπορεί παρά νά ανασυνθέτει εκείνη τη μαρτυρία, δεν μπορεί παρά με τη σειρά του να γίνεται εγγυητής του δικού του ανεξάντλητου παιχνιδιού της δικής του άπουσίας. 'Όπως, σύμφωνα με τή φιλοσο-φία του 'Αβερρόη, ή σκέψη είναι μοναδική καΐ διαχω-ρισμένη από τα άτομα πού κάθε φορά ενώνονται μέ


αύτη δια των φαντασιώσεών τους καΐ διά των φαντα-σμάτων τους, ζται 6 συγγραφέας καΐ ό αναγνώστης συσχετίζονται με τό εργο μόνο ύπο τον δρο δτί. θα πα-ραμείνουν εκεί άνέκφραστοι. Καί, παρ' δλα αύτά, το κείμενο δεν εχει. άλλο φως παρά εκείνο -τό θαμπο-πού άκτινοβολεϊ από τη μαρτυρία αύτης της απουσίας.

Άλλα αύτον ακριβώς τον λόγο ό συγγραφέας χα-ράσσει τό δριο έπέκεινα του οποίου καμία ερμηνεία δεν μπορεί να προχωρήσει. 'Όπου ή ανάγνωση εκείνου πού μετουσιώθηκε στο ποίημα συναντα κατά κάποιο τρό-πο την κενή θέση του βιώματος, εκεί ύποχρεωτικώς θα σταματήσει. Δεδομένου δτι δσο αδικαιολόγητη είναι ή απόπειρα σύνθεσης της προσωπικότητας του συγγρα-φέα διαμέσου του έργου του, άλλο τόσο αδικαιολόγητη είναι και εκείνη πού αποσκοπεί στη μετατροπή της χειρονομίας στον κρυφό κώδικα της ανάγνωσης.

Στο σημείο αύτό ισως ή απορία του Φουκώ να άρχίζει να γίνεται λιγότερο αινιγματική. Τό ύποκείμενο -δ-πως ό συγγραφέας, δπως ή ζωή δλων των αχρείων ανθρώπων- δεν είναι κάτι τό όποιο μπορούμε να πλη-σιάσουμε άμέσως, λες και πρόκειται για μία ούσιώδη πραγματικότητα πού είναι παρούσα σε κάποιο μέρος' απεναντίας, αύτό είναι δ,τι προκύπτει από τή συνάντη-ση σώμα με σώμα με τούς μηχανισμούς εντός τών οποίων τό έπαιξαν - ή έπαιξε τόν εαυτό του. Δεδομέ-νου δτι και ή (συν)γραφή -κάθε (συν)γραφή, και οχι


μόνο εκείνη των καγκελάριων του άρχείου της άχρειό-τητας- είναι ενας ρυθμιστικός μηχανισμός, και ή ιστο-ρία των ανθρώπων δεν είναι τίποτε άλλο παρά το άδιά-κοπο σώμα με σώμα με τους μηχανισμούς πού αύτοί οι ίδιοι δημιούργησαν - πριν άπο οτιδήποτε άλλο, τη γλώσσα. Και όπως ό συγγραφέας οφείλει να παραμέ-νει άνεκδήλωτος στο εργο καί, μολοντούτο, ακριβώς με τον τρόπο αύτόν, επιβεβαιώνει τη δική του άπαρα-σάλευτη, μη άναγώγιμη, παρουσία, με τον ιδιο τρόπο ή υποκειμενικότητα εκτίθεται και άνθίσταται με άκό-μη μεγαλύτερη πυγμή στο σημείο δπου οι μηχανισμοί τήν αιχμαλωτίζουν και τήν ύποχρεώνουν να ((παι-χτε ί» . Μία ύποκειμενικότητα δημιουργείται εκεί ο-πού τό ζωντανό πλάσμα, συναντώντας τή γλώσσα και (( παίζοντας τον εαυτό του » σε αύτή χωρίς επιφυλά-ξεις, εκθέτει σε μία κίνηση τή μή άναγωγιμότητά του σε αύτή. 'Όλα τά άλλα είναι ψυχολογία και σε κανένα σημείο της ψυχολογίας δεν άπανταμε κάτι σαν ενα ήθικό ύποκείμενο, μία μορφή-της-ζωης.


1. Ό Άγκάμπεν μετέρχεται μία εννοοα (gesto < gestus) ή οποία στην πολυσημία της παpoυσLάζε .̂ εξαιρετικό ενδιαφέρον, κα-θώς υποδηλώνει δχι μόνο τη (θεατρική) χειρονομία, το νεϋμα και την έκφραση, μία πράξη, μία κίνηση καί μία ενέργεια, άλλα και τό ανδραγάθημα, τό κατόρθωμα σέ ενα ήρωικό επος ή τον άθλο. Δεν


είναι εύκολο να βρεθεί μία ακριβής ελληνική μετάφραση του λατι-νικού gestus. Με μιά πρώτη ματιά φαίνεται δτι ή (( χειρονομία » ( με δεδομένο έξαλλου και τον τρόπο μέ τον όποιο στο μπρεχτικό θέατρο εχει άναδειχθεϊ ή έννοια του gestus : « χειρονομιακή γλώσ-σα », (( χειρονομιακό παίξιμο » κλπ. ) θα μπορούσε να αποδώσει τήν κεντρική σημασία του. Ωστόσο, γρήγορα γίνεται σαφές δτι στο παρόν δοκίμιο του Άγκάμπεν αυτή ή έννοια δικαιολογεί τις ποι-κίλες αποχρώσεις και διακυμάνσεις : (( πράξη )), (( κίνηση », (( νεύ-μα », (( ένέργεια » , άλλα και (( κατόρθωμα ». Δεν θέλησα νά μείνω σε μία μόνο ερμηνεία, ή οποία είναι βέβαιο δτι θα λειτουργούσε άνασταλτικα και περιοριστικά σε πολλά σημεία του κειμένου, και για τον λόγο αύτόν έπέλεξα μία περισσότερο ρευστή καί ελεύθερη μετάφραση, ακολουθώντας κυρίως τις εκάστοτε συγκείμενες συν-θήκες καί τά συμφραζόμενα.

2. Μισέλ Φουκώ, 01 λέξεις καΐ τά πράγματα. Μία άρχαιολο-γία των επιστημών τον άνθρωπου^ μετάφραση Κωστής Παπα-γιώργης. Γνώση, 1993.

3. Σώματος. 4. Βασιλικές διαταγές φυλάκισης. 5. Γ ια τήν απόδοση των ονομάτων και τα δποια παραθέματα

χρησιμοποιήθηκε ή μετάφραση του "Αρη 'Αλεξάνδρου ( Φ. Ντοστο-γιέφσκη, Ό ηλίθιος. Μυθιστόρημα σε τέσσερα μέρη, Γκοβόστης, 1991, τόμος πρώτος, σσ. 238-268 ). Σχετικά μέ τα δσα επισημαίνει ό

Άγκάμπεν γιά τήν ήρωίδα του Ντοστογιέφσκι, ώς ένα πρόσωπο πού κινείται στο κατώφλι εκεί δπου λαμβάνονται οι αποφάσεις και συν-τελούνται κρίσεις και ριζικές αλλαγές -δπως συμβαίνει γενικότερα μέ τούς ήρωες του Ρώσου συγγραφέα-, βλ. Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζη-τήματα της ποιητικής τον Ντοστογιέφσκι, μετάφραση 'Αλεξάνδρα

Ίωαννίδου, επιμέλεια Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Πόλις 2000. 6. Λάτσο : Μικρό ύποκριτικό σχόλιο, στό όποιο επιδίδονταν οί

κωμικοί ύττηρέτες της κομέντια ντέλ' άρτε. Τα λάτσι ήταν ελαφρές κωμικές παρεμβολές, απρόσμενα ποικίλματα μέ λέξεις ή χειρονο-μίες, πού διάνθιζαν τήν κυρίως πλοκή και μπορούσαν να παρεμβλη-θούν σέ οποιοδήποτε σημείο μιας παράστασης της κομέντια ντέλ'


άρτε (Αερικό τον θεάτρου, σύνταξη-έπιμέλεια Phyllis HartnoU -Peter Found, μετάφραση Νίκος Χατζόπουλος, Νεφέλη, 2000, σ. 271 ).

7. Θά μπορούσε δμως να άποδοθεΐ καΐ ώς επιγραφή ή μότο ενός βιβλίου. Στην κυριολεξία, πρόκειται για την περιοχή στο κατώτατο σημείο της πίσω όψης ενός νομίσματος η ενός μεταλλίου όπου αναγράφονται ή ημερομηνία, ή ενδειξη του νομισματοκοπείου κ.ά.

8. Πατέρα κονρνιαχτε πού άπο την ^Ισπανία σηκώνεσαι. Πρό-κειται για τό ποίημα (( Redoble funebre a los escombros de Du-rango » ( (( Πένθιμος τυμπανισμός στα ερείπια του Ντουράνγκο » ).

'Από τη συλλογή Espaha, aparta de mi este caliz ( Ισπανία, παρελ-θετω απ έμον το ποτήριον τοντο ) ( Σεπτέμβρης-Νοέμβρης 1938 ). Βλ. César Vallejo, Ποιητικά άπαντα, μετάφραση, επιμέλεια, σχό-λια Ρήγας Καττπάτος, Gutenbeig, 2000. To ποίημα (( Redoble fu-nebre a los escombros de Durango » βρίσκεται στή σ. 537. Ή ϊδια έκδοση παρουσιάζει καΐ πλούσιο υλικό ( βιογραφικό, φωτογραφικό και έργογραφικό) για τόν μεγάλο Περουβιανό ποιητή.

Ε γ κ ώ μ ι ο τ η ς β ε β ή λ ω σ η ς ^

01 ΡΩΜΑΙΟΙ Ν Ο Μ Ο Μ Α Θ Ε Ι Σ γνώριζαν στην εντέλεια τί σημαίνει « βεβηλώνω ». Ίερα ή θρησκευτικά

ήταν τα πράγματα πού κατά κάποιο τρόπο άνηκαν στους θεούς. Ώς τέτοια δεν μπορούσαν να χρησιμο-ποιηθούν ελεύθερα ούτε στους ανθρώπους ήταν επιτρε-πτό νά έχουν οποιαδήποτε σχέση μαζι τους ούτε μπο-ρούσαν να γίνουν αντικείμενα συναλλαγής και εμπο-ρίας {extra commercium)' δεν μπορούσαν νά γίνουν αντικείμενο πώλησης ή να ύποθηκευτουν δεν μπορού-σαν να παραχωρηθούν για επικαρπία ή να περιέλθουν στην απόλυτη κυριότητα κάποιου. Ιερόσυλη ήταν κά-θε πράξη πού παραβίαζε ή παρέβαινε αύτό το ειδικό καθεστώς μή διαθεσιμότητάς τους, το όποιο τά προ-όριζε άποκλειστικώς για τούς ούράνιους θεούς (και στήν περίπτωση αύτή δικαίως άποκαλοΰνταν sacra [ (( ιερά » ] με τήν αύστηρή έννοια τής λέξης ) ή για τούς χθόνιους θεούς (στήν περίπτωση αύτή καλούνταν ά-πλώς religiosa [ (( θρησκευτικά » ] ). Και αν (( καθαγιά-ζω » {sacrare ) ήταν ό δρος πού προσδιόριζε τήν έξοδο των πραγμάτων από τή σφαίρα του ανθρώπινου δι-καίου, αντιστρόφως (( βεβηλώνω » ( profanare ) σήμαι-νε τήν έπαναπόδοσή τους στήν ελεύθερη χρήση των ανθρώπων. 'Έτσι ό μεγάλος νομομαθής Τέστος Γάιος


Τρεβάτιος ( Gajus Testa Trebatius ) μπορούσε và γρά-ψει : (( Βέβηλο, με την άκρφή σημασία, λέγεται ο,τι από ιερό ή θρησκευτικό πού ήταν, άποδίδεται εκ νέου στη χρήση και στήν κυριότητα των άνθρώπων ». Και (( καθαρός » ήταν ο τόπος πού είχε πάψει να είναι προ-ορισμένος για τούς θεούς των νεκρών και δεν ήταν πλέον (( ούτε ιερός ούτε άγιος ούτε θρησκευτικός* απε-λευθερωμένος άπό όλα τα παρόμοια ονόματα » ( Παν-δέκτης 11, 7, 2).

Καθαρό, βέβηλο, αποδεσμευμένο άπό τά ιερά ονό-ματα ήταν τό πράγμα πού είχε επιστραφεί στήν κοι-νοχρηστια των άνθρώπων. Άλλα εδώ ή χρήση δεν φαίνεται να είναι κάτι τό φυσικό : άπεναντίας, αύτή επιτυγχάνεται μόνο διαμέσου μιας βεβήλωσης. Δη-μιουργείται ή εντύπωση πώς μεταξύ του (( χρησιμο-ποιώ » και του « βεβηλώνω » υπάρχει μία ιδιαίτερη σχέση τήν οποία είναι άπαραίτητο να ξεκαθαρίσουμε.

Μπορούμε να ορίσουμε ώς θρησκεία αύτό πού άποσπα άντικείμενα, τόπους, ζώα ή άνθρώπους άπό τήν κοι-νοχρηστία και τά μεταφέρει σε μία ξεχωριστή σφαί-ρα. 'Όχι μόνο δεν υφίσταται θρησκεία άνευ διαχωρι-σμοΰ-διάζευξης, άλλα κάθε διαχωρισμός εμπεριέχει ή διατηρεί εντός του εναν αύθεντικώς θρησκευτικό πυ-ρήνα. Ό μηχανισμός πού επιφέρει και ρυθμίζει τή διά-ζευξη, είναι ή θυσία : διαμέσου μιας σειράς λεπτομε-ρών ιερουργιών, πού ποικίλλουν και διαφοροποιούνται

ΕΓΚΩΜΙΟ Τ Η Σ Β Ε Β Η Λ Ω Σ Η Σ 123

άνάλογα με τους πολιτισμούς, τους οποίους ο Η. Hu-bert καΐ ό Μ. Mauss ^ μέ μεγάλη υπομονή κατέγραψαν, αύτη επικυρώνει σε κάθε περίπτωση τη μετάβαση κάποιου πράγματος ή ενός προσώπου άπο το βέβηλο στο ιερό, από την ανθρώπινη στη θεϊκή σφαίρα. Ού-σιαστική είναι ή τομή πού χωρίζει τις δύο σφαίρες, το κατώφλι πού το θύμα οφείλει να διαβεί* δεν έχει κα-μία σημασία αν προς τή μία ή προς τήν άλλη κατεύ-θυνση. 'Ό,τι έχει ίερουργικώς διαχωριστεί μπορεί να αποδοθεί εκ νέου από το τελετουργικό στή σφαίρα του βέβηλου. Μία από τις απλούστερες μορφές βεβήλωσης πραγματοποιείται έτσι δια επαφής (contagione) στήν ιδια τή θυσία πού επιτελεί και ρυθμίζει τή μετάβαση του θύματος από τήν ανθρώπινη στή θεϊκή σφαίρα.

'Ένα μέρος του θύματος ( τα σπλάχνα, exta ^ : το συκώ-τι, ή καρδιά, ή χοληδόχος κύστη, οι πνεύμονες ) προ-ορίζεται για τους θεούς, ενώ δ,τι περισσεύει κατανα-λώνεται από τους ανθρώπους. Άρκεϊ εκείνοι πού με-τέχουν στήν τελετή να άγγίξουν αύτα τα μέρη, ώστε νά βεβηλωθούν και να μπορούν στή συνέχεια να φαγω-θούν. Υπάρχει μία βέβηλη επίδραση, μία μίανση, ένα άγγιγμα πού άπομαγεύει και επαναφέρει στή χρήση δ,τι το ιερό είχε χωρίσει και άπολιθώσει.

Ό λατινικός δρος religio ^ δεν προέρχεται, δπως θα ή-θελε μία τόσο άνούσια δσο και ανακριβής ετυμολογία, άπό το religare ( δ,τι συνδέει και ένώνει τό ανθρώπινο


καΐ το θεϊο ), άλλα άπο το relegere^ πού υποδηλώνει μια στάση ενδοιασμού καΐ προσήλωσης με τΙς όποιες θα πρέπει να εκφράζονται οι σχέσεις με τους θεούς* τον άκαταλάγιαστο δισταγμό (την ((επανειλημμένη άνά-γνωση » ) ενώπιον των μορφών -και των τύπων- πού πρέπει να άκολουθηθοΰν γιά να διαφυλαχθεί ό χωρι-σμός μεταξύ του ίερου καΐ του βέβηλου. Religio δεν είναι δ,τι ενώνει άνθρώπους και θεούς, αλλά αύτο πού μέριμνα να διατηρηθούν διακριτοί. ^ Γ ι ' αύτο στη θρη-σκεία δεν αντιπαρατάσσονται ή ελλειψη πίστης και ή αδιαφορία εν σχέσει προς το θείο, αλλά ή (( αμέλεια », ήτοι μία στάση ελεύθερη και (( αφηρημένη » -δηλαδή άποδεσμευμένη άπό τή religio των κανόνων- ενώπιον των πραγμάτων καΐ της χρήσης τους, των μορφών διαχωρισμού και του νοήματός τους. Βεβηλώνω ση-μαίνει : διανοίγω τή δυνατότητα μιας ειδικής μορφής (( αμέλειας », ή οποία άγνοεϊ τόν διαχωρισμό ή, καλύ-τερα, τον μετέρχεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο.

Πράγματι, τό πέρασμα άπό τό ιερό στο βέβηλο μπορεί νά συντελεστεί άκόμη και διαμέσου μιας εξ όλοκλή-ρου άνάρμοστης και άτοπης χρήσης ( ή, καλύτερα, μιας νέας χρήσης) του ίερου. Πρόκειται για τό παιχνίδι. Είναι γνωστό πούς ή σφαίρα του ίερου και εκείνη του παιχνιδιού συνδέονται άρρηκτα μεταξύ τους. Τό μεγα-λύτερο μέρος τών παιχνιδιών πού γνωρίζουμε σήμερα προέρχεται άπό άρχαΐες ιερές τελετές, άπό ίεροπρα-

ΕΓΚΩΜΙΟ Τ Η Σ ΒΕΒΗΛΩΣΗΣ 125

ξίες καΐ μαντικές πρακτικές οι όποιες κάποτε άνηκαν στη θρησκευτική σφαίρα μέ την εύρύτερη έννοια. Τό γύρω γύρω δλοι ήταν άρχικώς μία γαμήλια τελετή* τό παιχνίδι μέ τήν μπάλα αναπαράγει τον αγώνα των θεών για τήν κατοχή του ήλιου* τα τυχερά παιχνίδια προέρχονται από πρακτικές των μαντείων* ή σβούρα και ή σκακιέρα ήταν όργανα χρησμού και πρόβλεψης μελλοντικών γεγονότων. 'Αναλύοντας αύτή τή σχέση μεταξύ παιχνιδιού καΐ τελετής, ό Emile Benveniste έδειξε οτι τό παιχνίδι όχι μόνο προέρχεται από τή σφαίρα του ίεροΰ, άλλα και πώς άντιπροσωπεύει κατά κάποιον τρόπο τήν άνατροττή του. ^ Ή ισχύς και ή άπο-τελεσματικότητα της ιερής πράξης -γράφει ό Μπενβε-νιστ- έντοπίζονται στή σύζευξη-συνάντηση του μύθου πού διηγείται τήν ιστορία και του τελετουργικού πού τήν άναπαράγει και τή σκηνοθετεί. Τό παιχνίδι διαρ-ρηγνύει αύτή τήν ενότητα : ώς παιχνίδι δράσης-άντι-παλότητα άντιπαρέρχεται τόν μύθο και διατηρεί τήν τελετή* ώς jocus, ή λογοπαίγνιο, εξαλείφει τό τελετουρ-γικό και επιτρέπει τήν επιβίωση του μύθου. « 'Άν τό ιερό μπορεί να όριστεΐ διαμέσου της όμοούσιας ενότη-τας του μύθου και της τελετουργίας, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε οτι έχουμε παιχνίδι όταν μόνο τό ήμισυ της ίεροπραξίας έπιτελειται, μεταφράζοντας μόνο τόν μύθο σέ λόγια και μόνο τήν τελετουργία σέ πράξεις ».

Αύτό σημαίνει πώς τό παιχνίδι άπελευθερώνει και άποσπα τήν άνθρωπότητα άπό τή σφαίρα του ίεροΰ, άλλα δίχως απλώς νά τήν άκυρώνει. Ή χρήση στήν


όποια αποδίδεται, έκ νέου το ιερό είναι μία ειδική χρή-ση ή όποια δεν ταυτίζεται με τήν ωφελιμιστική κατα-νάλωση. Τωόντι, ή (( βεβήλωση )) του παιχνιδιού δεν άφορα μόνο τή θρησκευτική σφαίρα. Τα μικρά παιδιά, πού παίζουν μέ όποια παλιατσαρία πέσει στα χέρια τους, μεταμορφώνουν σε παιχνίδι ακόμη και ό,τι ανή-κει στή σφαίρα της οικονομίας, του πολέμου, του δι-καίου και των άλλων δραστηριοτήτων πού συνηθίσαμε νά θεωρούμε σοβαρές. 'Ένα αύτοκίνητο, ενα πυροβόλο όπλο, μία δικαιική συμφωνία μετατρέπονται ξαφνικά σε παιχνίδια. Κοινή, τόσο σε αύτες τις περιπτώσεις όσο και στή βεβήλωση του ίεροΰ, είναι ή μετάβαση από μία religio^ πού βιώνεται πλέον ώς κίβδηλη καΐ κατα-πιεστική, στήν άμέλεια ώς vera religio. ^ Και αύτή δεν σημαίνει όλιγωρία ή ελλειψη προσοχής ( δεν υπάρχει είδος προσοχής πού να μπορεί νά συγκριθεί μέ εκείνη του παιδιού πού παίζει* καλύτερα νά κάνουμε λόγο για προσήλωση), αλλά μία νέα διάσταση της χρήσης, πού μικρά παιδιά και φιλόσοφοι παραδίδουν στήν άνθρω-πότητα. Μία χρήση αύτης της μορφής πρέπει να είχε κατά νου ό Φράντς Κάφκα, όταν εγραφε, στον (( Νέο Δικηγόρο » ^ πώς τό δίκαιο πού δεν εφαρμόζεται πλέον, άλλα μόνο μελεταται, είναι ή πύλη της δικαιο-σύνης. 'Όπως ή religio πού δεν τηρείται, άλλα μεταφέ-ρεται στό πεδίο του παιχνιδιού, διανοίγει τήν πύλη της χρήσης, ετσι οι δυνάμεις της οικονομίας, του δικαίου και της πολιτικής, άπενεργοποιημένες στό παιχνίδι, μετατρέπονται στήν πύλη μιας νέας εύδαιμονίας.


Το παιχνίδι ώς οργανο της βεβήλωσης βρίσκεται παν-ταχού σε παρακμή. Το γεγονός δτι ό σύγχρονος άνθρω-πος δεν ξέρει πιά να παίξει επιβεβαιώνεται άπο τον ιλιγγιώδη πολλαπλασιασμό νέων και παλιών παιχνι-διών. Πράγματι, στο παιχνίδι, στους χορούς και στις γιορτές ό άνθρωπος αναζήτα άπελπισμένα και πεισμα-τικά ακριβώς το αντίθετο από εκείνο πού θά μπορούσε νά βρει έκεϊ : τη δυνατότητα να ξαναβρεί την απολε-σθείσα γιορτή, μία επιστροφή στο ιερό και στις τελε-τουργίες του, ακόμη και δταν πρόκειται για τη μορφή τών σαχλών και άνώφελων τελετών και εκδηλώσεων της νέας θεαματικής θρησκείας ή για ενα μάθημα τάν-γκο σε μια επαρχιακή αίθουσα χοροΰ. Τπό αύτή τήν έννοια, τα μαζικά τηλεοπτικά παιχνίδια αποτελούν μέ-ρος μιας νέας λειτουργίας, έκκοσμικεύουν μία πρόθεση άνεπιγνώστως θρησκευτική. Ή έπαναπόδοση του παι-χνιδιού στήν καθαρά βέβηλη εφεσή του συνιστά ενα πολιτικό καθήκον.

Ύπο αύτή τήν έννοια θα πρέπει να κάνουμε τή διά-κριση μεταξύ έκκοσμίκευσης και βεβήλωσης. Ή έκ-κοσμίκευση είναι μία μορφή απώθησης, πού άφήνει άθικτες τις δυνάμεις, τις όποιες περιορίζεται να με-τατοπίζει από τόν εναν τόπο στον άλλο. 'Έτσι ή πολι-τική έκκοσμίκευση τών θεολογικών εννοιών (ή ύπέρ-βαση του Θεοϋ ώς παράδειγμα της κυρίαρχης εξου-σίας ) δεν κάνει τίποτε άλλο από τό να μετατρέπει τήν ούράνια μοναρχία σε επίγεια μοναρχία, άλλα άφήνει άθικτη τήν κυριαρχία.


'Αντιθέτως, ή βεβήλωση συνεπάγεται μια εξουδε-τέρωση εκείνου ( του πράγματος, του προσώπου ή του χώρου) πού βεβηλώνει. Άπο τη στιγμή πού βεβηλω-θεί, δ,τι ήταν μή διαθέσιμο καΐ διαχωρισμένο άπολ-λύει τήν αύρα του και άποδίδεται εκ νέου στή χρήση.

'Αμφότερες είναι πολιτικές πράξεις : άλλα ή πρώτη σχετίζεται με τήν άσκηση της εξουσίας, τήν οποία έγγυαται έπαναφέροντάς τη σέ ενα ιερό μοντέλο* ή δεύτερη απενεργοποιεί τούς μηχανισμούς της εξουσίας και επιστρέφει στήν κοινή χρήση τούς χώρους πού ή εξουσία είχε κατασχέσει.

Οι φιλόλογοι δεν παύουν να εκπλήσσονται με το διπλό, αντιφατικό νόημα πού φαίνεται νά έχει στα λατινικά τό ρήμα βεβηλώνω : από τή μία πλευρά, καθιστώ βέβηλο, μιαίνω, άπο τήν άλλη - μ ε μία σημασία ή οποία μαρ-τυρεϊται μόνο σέ ελάχιστες περιπτώσεις θυσιάζω. Πρόκειται για μία αμφισημία ή οποία φαίνεται νά συμφύεται στο λεξιλόγιο του ίερου ώς τέτοιου : το επί-θετο sax:er με τήν άντίφαση τήν οποία ήδη ό Φρόυντ είχε επισημάνει, θα σήμαινε έτσι τόσο τον (( σεπτό, τον καθαγιασμένο, τον αφιερωμένο στους θεούς », δσο και τον (( κατηραμένο, τον άποσυνάγωγο ». Ή εν προκει-μένω αμφισημία δεν οφείλεται μόνο σε μία παρανόη-ση, άλλα είναι, ούτως ειπείν, συστατική της βέβηλης ενέργειας ( ή της άντίστροφης, του καθαγιασμοΰ ). Στον βαθμό πού άναφέρονται στο αύτο άντικείμενο τό όποιο


πρέπει, να μεταβεί άπο το βέβηλο στο ιερό καΐ από το ιερό στο βέβηλο, αύτες πρέπει κάθε φορά να λογαριά-ζονται. με ενα άπομεινάρι βεβηλότητας σε κάθε καθα-γιασμένο αντικείμενο και με ενα υπόλοιπο ιερότητας πού ενυπάρχει σε κάθε βεβηλωμένο αντικείμενο.

'Έστω ο ορος sacer. Αύτός υποδηλώνει δ,τι, διαμέσου της μεγαλοπρεπούς τελετής της sacratio ^^ η της devo-tio ^^ ( με την όποια ό ηγέτης αφιερώνει τη ζωή του στους χθόνιους θεούς, γιά να εξασφαλίσει τη νίκη ), πα-ραδόθηκε στούς θεούς, δ,τι ανήκει αποκλειστικώς σε αύτούς. Καί, παρ' δλα αύτά, στην έκφραση homo sacer^ τό επίθετο φαίνεται να δηλώνει ενα άτομο τό όποιο, δντας άποκλεισμένο από την κοινότητα, μπορεί να φο-νευτεί άτιμωρητί, άλλα δεν μπορεί νά θυσιαστεί με τελετουργικό τρόπο στούς θεούς. Τί συμβαίνει εκ των πραγμάτων σε αύτην την περίπτωση ; 'Ότι ενας ιερός άνθρωπος, ήτοι ενας άνθρωπος πού άνήκει στούς θεούς, επιζεί του τελετουργικού πού τον διαχώρισε άπό τούς άνθρώπους και συνεχίζει νά διάγει εναν βίο φαινομε-νικώς βέβηλο άνάμεσά τους. Μέσα στόν βέβηλο κόσμο, στό σώμα του συμφύεται ενα μη άναγώγιμο ύπόλειμ-μα ιερότητας, πού τον απαλλάσσει άπό τις συνηθισμέ-νες δοσοληψίες μέ τούς όμοίους του και τόν εκθέτει στην πιθανότητα του βίαιου θανάτου, πού τόν άποδίδει στούς θεούς, στούς οποίους εξάλλου στην πραγματικό-τητα άνήκει' άντιθέτως, αν τόν εξετάσουμε στη σφαίρα του θείου, αύτός δεν μπορεί νά θυσιαστεί και άποκλείε-ται άπό τη λατρεία, γιατί ή ζωή του βρίσκεται ήδη


στην κυριότητα των θεών καΐ μολοντούτο, στον βαθμό πού συνεχίζει να έπιζεϊ, ούτως ειπείν, του έαυτοΰ της, εισάγει ενα άνάρμοστο ύπόλοιπο βεβηλότητας στην περιοχή του ίερου. Δηλαδή ιερό και βέβηλο αντιπρο-σωπεύουν, στή μηχανή της θυσίας, ενα διπολικό σύστη-μα, δπου το έπιπολάζον σημαίνον ^̂ διαβαίνει άπο το ενα επίπεδο στο άλλο, δίχως να σταματήσει να αναφέ-ρεται στο ιδιο αντικείμενο. Άλλα είναι άκριβώς με αύτον τον τρόπο πού ή μηχανή της θυσίας μπορεί να εδραιώσει τήν κατανομή της χρήσης μεταξύ των άν-θρώπων και των θείων και ενδεχομένως να επιστρέψει στούς άνθρώπους δ,τι είχε αφιερωθεί στούς θεούς. Έξ-ου και ή ανάμειξη των δύο λειτουργιών στή ρωμαϊκή θυσία, δπου ενα μέρος του ίδιου καθιερωμένου θύματος βεβηλώνεται δια επαφής και καταναλίσκεται από τούς άνθρώπους, ενώ ενα άλλο παραχωρείται στούς θεούς.

Στήν προοπτική αύτή καθίστανται ισως περισσότερο κατανοητές ή ίδεοληπτική έγνοια και ή άτεγκτη σο-βαρότητα πού όφειλαν να άποδείξουν, στή χριστιανική θρησκεία, θεολόγοι, ποντίφικες και αύτοκράτορες για νά διασφαλίσουν στο μέτρο του εφικτού τή συνεκτικό-τητα και τήν καταληπτότητα της έννοιας της μετου-σίωσης στή θυσία της θείας λειτουργίας και εκείνες της ενσάρκωσης και του όμοονσιον στο τριαδικό δόγμα. Δεδομένου δτι εδώ διακυβευόταν ούτε λίγο ού-τε πολύ ή επιβίωση ενός θρησκευτικού συστήματος το


οποϊο είχε έμπλέξει τον ΪΒιο τον Θεό ώς θύμα στη θυσία καί, με τον τρόπο αύτόν, είχε εισαγάγει, σε αύ-τόν εκείνη τη διάζευξη πού στον παγανισμό αφορούσε μονάχα τα άνθρώπινα πράγματα. Επρόκειτο, δηλαδή, για μία απόπειρα αντιμετώπισης, δια της ταυτόχρο-νης παρουσίας των δύο φύσεων σε ενα και μοναδικό πρόσωπο ή σε ενα και μοναδικό θύμα, της σύγχυσης μεταξύ θείου και ανθρώπινου ή οποία απειλούσε νά πα-ραλύσει τη μηχανή της θυσίας πού είχε δημιουργήσει 6 χριστιανισμός. Το δόγμα της ενσάρκωσης (ένανθρώ-ττησης ) έγγυώνταν πώς ή θεϊκή φύση και ή ανθρώπινη φύση ήταν παρούσες δίχως αμφισημίες και διφορού-μενα στο ίδιο πρόσωπο, ετσι δπως ή μετουσίωση δια-σφάλιζε δτι ό άρτος και ό οίνος μετατρέπονταν χωρίς περίσσευμα σε σώμα και αίμα του Χρίστου. Παραμέ-νει μόνο το γεγονός δτι, στον χριστιανισμό, με τήν εί-σοδο του Θεου ώς θύματος στη θυσία και με τήν ισχυ-ρή παρουσία μεσσιανικών τάσεων, οι όποιες οδηγού-σαν σε κρίση τή διάκριση μεταξύ ίεροΰ και βέβηλου, ή θρησκευτική μηχανή φαίνεται να αγγίζει ενα οριακό σημείο ή μία ζώνη μή άποκρισιμότητας, δπου ή θεϊκή σφαίρα είναι πάντοτε έτοιμη νά εκπέσει στήν ανθρώ-πινη σφαίρα και ό άνθρωπος μεταβαίνει ανέκαθεν μά-λιστα στο θειο.

Ό καπιταλισμός ώς θρησκεία {Kapitalismus als Reli-gion ) είναι ό τίτλος ένος άπο τα διεισδυτικότερα θραύ-


σματα, πού δημοσιεύτηκαν μετά θάνατον, του Μπέν-γί,αμι,ν. Κατά τον Μπένγιαμιν, ό καπιταλισμός δεν αντιπροσωπεύει μόνο, δπως στον Max Weber, μία εκ-κοσμίκευση της προτεσταντικής πίστης, άλλα αύτός ό ίδιος συνιστά ούσιαστικώς ενα θρησκευτικό φαινόμε-νο, πού άναπτύσσεται παρασιτικώς άρχης γενομένης από τον χριστιανισμό. Ώς τέτοιος, ώς θρησκεία της νεωτερικότητας, αύτός προσδιορίζεται άπό τρία χαρα-κτηριστικά : ( 1 ) Είναι μία λατρευτική θρησκεία, 'ίσως ή πιό ακραία και απόλυτη πού ύττηρξε ποτέ. Τα πάντα σε αύτην έχουν νόημα μόνο δταν αναφέρονται στην επιτέλεση μιας λατρείας, όχι εν σχέσει πρός ενα δόγ-μα ή μία ιδέα. (2) Αύτη ή λατρεία είναι διηνεκής, είναι ό ((έορτασμός και ή ιερουργία μιας λατρείας sans trêve et sans merci ^̂ ». Δεν είναι δυνατόν να δια-κρίνουμε εδώ μεταξύ ήμερων εορτής και ήμερων ερ-γασίας, αλλά ύφίσταται μία μοναδική, ατελεύτητη ή-μέρα εορτής, όπου ή εργασία ταυτίζεται με τόν εορ-τασμό της λατρείας. (3) Ή καπιταλιστική λατρεία δεν αποβλέπει στή λύτρωση ή στήν εξιλέωση για μία ενοχή, άλλα στήν ίδια τήν ενοχή. (( Ό καπιταλι-σμός είναι ισως ή μοναδική περίπτωση μιας λατρείας πού δεν προσφέρει εξιλέωση, άλλα πού δημιουργεί ενοχές... Μία φρικαλέα ένοχη συνείδηση πού δεν γνω-ρίζει λύτρωση μεταμορφώνεται σε λατρεία, 0χι γιά να εξιλεώσει σε αύτή τήν ενοχή της, άλλα γιά νά τήν κα-ταστήσει οικουμενική... γιά να αιχμαλωτίσει εντέ-λει τόν ιδιο τόν Θεό στήν ενοχή... Ό Θεός δεν είναι


νεκρός, άλλα ένσωματώθηκε στο πεπρωμένο του αν-θρώπου ».

Γι αύτόν ακριβώς τον λόγο, ό καπι^ταλισμός απο-σκοπεί με δλες τΙς δυνάμεις του δχι στη λύτρωση, άλλα στην ένοχη, οχι στην έλπίδα, άλλα στην άπελπι-σία. Ό καπιταλισμός ως θρησκεία δεν στοχεύει στόν μετασχηματισμό του κόσμου, άλλα στόν άφανισμό του, στόν όλεθρο. Και ή κυριαρχία του στην έποχή μας είναι σε τέτοιο βαθμό ολοκληρωτική, ώστε άκόμη και οι τρεις μεγάλοι προφήτες της νεωτερικότητας ( Νίτσε, Μαρξ και Φρόυντ ) συνωμοτοΰν, σύμφωνα με τόν Μπένγιαμιν, μαζί του, είναι άλληλέγγυοι, κατά κά-ποιο τρόπο, πρός τη θρησκεία της άπόγνωσης. (( Αύτη ή μετάβαση του πλανήτη άνθρωπος διαμέσου του οί-κου της άπελπισίας στην άπόλυτη μοναξιά της πο-ρείας του είναι το èVoç πού οροθετεί ό Νίτσε. Αύτός ό άνθρωπος είναι ο Υπεράνθρωπος, ήτοι ό πρώτος άν-θρωπος πού άρχίζει συνειδητά να πραγματώνει την καπιταλιστική θρησκεία ». Άλλα και ή φροϋδική θεω-ρία άνήκει στό ιερατείο της καπιταλιστικής λατρείας : (( Τό άπωθημένο, ή άμαρτωλή και ένοχη άναπαράστα-ση... είναι τό κεφάλαιο, έπι του όποίου ή κόλαση του άσυνείδητου πληρώνει τούς τόκους ». Καί, στόν Μάρξ, ό καπιταλισμός (( με τούς άπλούς και σύνθετους τό-κους, πού άποτελοΰν συνάρτηση της ένοχης... μετα-μορφώνεται άπευθείας σε σοσιαλισμό ».


'Άς επιχειρήσουμε να ακολουθήσουμε τους στοχασμούς του Μπένγιαμιν στην προοπτική πού εδώ μας ενδια-φέρει. Θα μπορούσαμε, επομένως, να ίσχυριστοϋμε δτι 6 καπιταλισμός, εξωθώντας στά άκρα μία τάση ήδη παρούσα στον χριστιανισμό, γενικεύει και άπολυ-τοποιεΐ σε κάθε πεδίο τή δομή της διάζευξης πού προσδιορίζει τή θρησκεία. Έκε ϊ δπου ή θρησκεία χά-ρασσε τή μετάβαση από το βέβηλο στο ιερό και από τό ιερό στό βέβηλο, βρίσκεται τώρα μία μοναδική, πολύ-μορφη, ακατάπαυστη διαδικασία διάζευξης, πού περι-βάλλει κάθε πράγμα, κάθε τόπο, κάθε ανθρώπινη δρα-στηριότητα, για να τή διαχωρίσει από τόν εαυτό της και πού αδιαφορεί παντελώς για τήν τομή ιερό / βέβη-λο, θεϊκό/ανθρώπινο. Στήν ακραία μορφή της ή καπι-ταλιστική θρησκεία πραγματώνει τήν καθαρή μορφή της διάζευξης, καθώς δεν ύπάρχει τίποτα πλέον πού να επιδέχεται διαχωρισμό. Μία απόλυτη και δίχως πε-ρίσσευμα βεβήλωση ταυτίζεται τώρα με μία εξίσου κενή καΐ ολική καθιέρωση. ΚαΙ όπως, στό εμπόρευμα, ή διάζευξη είναι συμφυής στήν ίδια τή μορφή του αν-τικειμένου, πού διασπαται σε αξία χρήσης και ανταλ-λακτική αξία και μεταμορφώνεται σε ενα ασύλληπτο φετίχ, ετσι και τώρα τά πάντα, ο,τι γίνεται, παράγε-ται ή βιώνεται -ακόμη και τό ανθρώπινο σώμα, καΐ ή σεξουαλικότητα, και ή γλώσσα- διαχωρίζονται άπό τόν εαυτό τους και εκτοπίζονται σε μία διακριτή σφαί-ρα ή οποία δεν προσδιορίζει πλέον καμιά ούσιώδη δι-αίρεση και όπου κάθε χρήση καθίσταται διαρκώς αν-


έφι,κτη. Αύτη ή σφαίρα είναι ή κατανάλωση. "Αν, ό-πως ύπαινίχτηκαν κάποιοι, αποκαλέσουμε θέαμα την ακραία φάση του καπιταλισμού πού ζούμε, δπου κάθε πράγμα εκτίθεται στον διαχωρισμό άπό τον εαυτό του, τότε θέαμα και κατανάλωση είναι οι δύο όψεις μιας και μοναδικής άδυνατότητας χρήσης. 'Ό,τι δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί, ως τέτοιο, παραδίδεται στην κατανά-λωση ή στη θεαματική εκθεση. Αύτό δμως σημαίνει πώς ή βεβήλωση εχει καταστεί ανέφικτη ( ή, εστω, δτι άπαιτεϊ κάποιες είδικες διαδικασίες). 'Άν βεβηλώνω σημαίνει αποδίδω εκ νέου στήν κοινοχρηστία δ,τι είχε διαχωριστεί στή σφαίρα του ίερου, ή καπιταλιστική θρησκεία στήν ακραία φάση της αποσκοπεί στή δη-μιουργία ενός απολύτως Άβεβήλωτου.

Ό θεολογικός κανόνας της κατανάλωσης ώς άδυνα-τότητας της χρήσης θεσπίστηκε κατά τον 13ο αιώνα άπό τή ρωμαϊκή κουρία στο πλαίσιο της σύγκρουσης πού τήν εφερε άντιμέτωτυη με το τάγμα των φραγκι-σκανών. Στή διεκδίκηση της (( ύπέρτατης πενίας », οι φραγκισκανοι ύπερασπίζονταν τή δυνατότητα μιας χρήσης πλήρως άποσπασμένης άπό τή σφαίρα του δι-καίου, πού αύτοί, για να τή διακρίνουν άπό τήν επι-καρπία ή άπό κάθε άλλο δικαίωμα χρήσης, άποκαλοΰ-σαν USUS facti, χρήση εκ του πράγματος ( ή του πράγ-ματος ). Εναντίον τους ό πάπας 'Ιωάννης KB', άττηνής πολέμιος του τάγματος, εκδίδει τή βούλλα Ad condì-


torem canonum ( 1322 ). Στα πράγματα πού άποτελοΰν άντικεέμενο κατανάλωσης, επιχειρηματολογεί 6 'Ιω-άννης KB', δπως ή τροφή, ό ρουχισμός κλπ. δεν είναι δυνατόν να υπάρξει χρήση διακριτή από τήν κυριότητα ( ιδιοκτησία ), γιατί αύτή εξαφανίζεται έξ ολοκλήρου κατά τη στιγμή της κατανάλωσής τους, δηλαδή της καταστροφής τους, της πέραν του δέοντος χρήσης τους (abusus ). Ή κατανάλωση, πού καταστρέφει υποχρεω-τικώς το πράγμα, δεν είναι παρά ή άδυνατότητα ή ή άρνηση της χρήσης, πού προϋποθέτει δτι ή ούσία του πράγματος παραμένει ανέπαφη {salva rei substantia). Και δχι μόνο : μία απλή χρήση εκ του πράγματος (ή του πράγματος ), άποκεχωρισμένη από τήν κυριότητα, δεν υφίσταται στή φύση, δεν είναι με κανέναν τρόπο κάτι πού μπορούμε να ((έχουμε ». (( Ή ιδια ή πράξη της χρήσης δεν υφίσταται σε φυσική κατάσταση ούτε πριν τήν ασκήσουμε ούτε ενώ τήν ασκούμε ούτε και άφου τήν ασκήσουμε. Πράγματι, ή κατανάλωση, ακό-μη και κατά τήν ίδια τήν άσκησή της, είναι πάντοτε παρελθόν ή μέλλον καί, ώς τέτοια, δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πώς υφίσταται στή φύση, άλλα μόνο στή μνήμη ή στήν προσδοκία. Επομένως, δεν είναι εφικτό να τήν κατέχουμε παρά μόνο κατά τή στιγμή της έ-κλειψής της ».

Με τον τρόπο αύτόν, με μία προφητεία της οποίας δεν είχε επίγνωση, ό πάπας 'Ιωάννης KB' προσφέρει τό παράδειγμα μιας άδυνατότητας χρήσης, ή οποία θα ολοκληρωνόταν πολλούς αιώνες άργότερα στήν κατα-


ναλωτική κοινωνία. Εντούτοις αύτη ή άνένδοτη απόρ-ριψη της χρήσης συλλαμβάνει τη φύση της με πιο ρι-ζικό τρόπο άπό δ,τι μπορούσαν νά τό κάνουν δσοι τη διεκδικούσαν στους κόλπους του τάγματος των φραγ-κισκανών. Δεδομένου δτι, στην επιχειρηματολογία του, ή καθαρή χρήση εμφανίζεται δχι τόσο ως κάτι το ανυ-πόστατο -τωόντι, αύτή υπάρχει στιγμιαίως κατά τήν κατανάλωση- δσο, αντιθέτως, ως κάτι πού δεν μπο-ρούμε ποτέ νά εχουμε, πού δεν μπορεί ποτέ να αποτε-λέσει μία κυριότητα {dominium ). Παναπεΐ δτι ή χρή-ση συνιστά πάντα μία σχέση με κάτι πού δεν ύπόκει-ται σε ιδιοποίηση, αναφέρεται στά πράγματα στον βαθμό πού δεν μπορούν νά γίνουν αντικείμενο κατο-χής. Ωστόσο, με αύτόν τόν τρόπο, ή χρήση αποκαλύ-πτει επίσης την αληθινή φύση της ιδιοκτησίας, πού δεν είναι παρά ο μηχανισμός ό όποιος μεταθέτει τήν ελεύ-θερη χρήση των ανθρώπων σε μία διακριτή σφαίρα, δ-που μετατρέπεται σε δίκαιο. 'Άν σήμερα στις μαζικές κοινωνίες οι καταναλωτές είναι δυστυχισμένοι, αύτό δεν οφείλεται μόνο στό γεγονός δτι καταναλώνουν αν-τικείμενα τα όποια έχουν ενσωματώσει εντός τους τήν ιδια τήν άκαταλληλότητά τους πρός χρήση, ήτοι τήν ίδια τήν άδυνατότητα χρήσης τους, άλλα επίσης και πρωτίστως γιατί πιστεύουν δτι ασκούν πάνω σε αύτα τα αντικείμενα τό δικό τους δικαίωμα κυριότητας, για-τί έχουν καταστεί άνίκανοι να τα βεβηλώσουν.


Ή άδυνατότητα χρήσης βρίσκει τον δικό της εκλεκτό καΐ εμβληματικό τόπο στο Μουσείο. Ή μουσειοποίη-ση του κόσμου, ή μετατροττη του σε άπέραντο Μου-σείο, αποτελεί σήμερα ενα δεδομένο γεγονός. Μία με-τά την άλλη, προοδευτικώς, οι ττνευματικες δυνάμεις πού καθόριζαν τη ζωή των ανθρώπων - ή τέχνη, ή θρη-σκεία, ή φιλοσοφία, ή ιδέα της φύσης, άκόμη και ή πολιτική- άποτραβήχτηκαν πειθήνια στο Μουσείο. Ε -δώ τό Μουσείο δεν υποδηλώνει εναν σαφώς προσδιορι-σμένο φυσικό τόπο ή χώρο, αλλά τήν ξεχωριστή διά-σταση δπου μεταφέρεται δ,τι κάποτε βιωνόταν ως ά-ληθινό και κρίσιμης σημασίας - άλλα οχι πιά. Τ π ο τήν έννοια αύτή, τό Μουσείο μπορεί να ταυτίζεται με μία ολόκληρη πόλη ( δπως ή πορτογαλική πόλη 'Έβορα και ή Βενετία, οι όποιες για τον λόγο αύτόν ανακηρύ-χτηκαν κληρονομιά της ανθρωπότητας ) ή με μία πε-ριοχή (πού άνακηρύσσεται φυσικό πάρκο ή φυσική δαση), άκόμη και με μία ομάδα άνθρώπων ( στον βαθ-μό πού άντιπροσωπεύουν μία μορφή ζωής πού εχει εξ-αφανιστεί). Ωστόσο, μιλώντας άκόμη γενικότερα, τα πάντα σήμερα μπορούν νά μετατραπούν σε Μουσείο, γιατί αύτός ό δρος ονοματίζει άπλώς τήν εκθεση μιας άδυνατότητας χρήσης, κατοίκησης, άπόκτησης και βίωσης μιας εμπειρίας.

Αύτός είναι ό λόγος για τον όποιο, στο Μουσείο, ή άναλογία μεταξύ καπιταλισμού και θρησκείας καθί-σταται καταφανής. Τό Μουσείο καταλαμβάνει άκρι-βώς τόν χώρο καΐ τή λειτουργία πού κάποτε προορί-


ζονταν αποκλειστικώς για τον Ναό ώς τόπο της θυ-σίας. Στους πιστούς στον Ναό - ή στους προσκυνητές πού διέτρεχαν τη γη από Ναό σε Ναό, άπό θυσιαστή-ριο σε θυσιαστήριο- αντιστοιχούν σήμερα οί τουρί-στες, πού ταξιδεύουν άνειρήνευτα σε εναν κόσμο του οποίου ή φύση εχει αλλοιωθεί τόσο πού παραμορφώ-θηκε σε Μουσείο. Παρ' δλα αύτά, ενώ οί πιστοί και οί προσκυνητές συμμετείχαν τελικώς σε μία θυσία, ή οποία, διαχωρίζοντας το θύμα στην ιερή σφαίρα, απο-καθιστούσε τις ορθές σχέσεις μεταξύ του θείου και του ανθρώπινου, οί τουρίστες πανηγυρίζουν πάνω στο ιδιο τό πρόσωπό τους μία θυσιαστήρια πράξη πού συνί-σταται στην αγχώδη και οδυνηρή εμπειρία της κατα-στροφής κάθε πιθανής χρήσης. 'Άν οί χριστιανοί ήταν (( πελεγρίνοι » παναπεΐ ξένοι πάνω στή γη, επειδή γνώριζαν δτι ή δική τους πατρίδα βρισκόταν στον ού-ρανό, οί μεμυημένοι στή νέα καπιταλιστική λατρεία δέν έχουν καμία πατρίδα, γιατί έγκατοικοϋν στήν κα-θαρή μορφή της διάζευξης. Σέ δποιο μέρος και αν ττηγαίνουν, βρίσκουν πολλαπλασιασμένη και ώθούμενη στά άκρα τήν αύτή άδυνατότητα κατοίκησης πού είχαν γνωρίσει στα σπίτια τους και στις πόλεις τους, τήν αύτή άνικανότητα χρήσης πού είχαν βιώσει στά σου-περμάρκετ, στα Malls και στα τηλεοπτικά θεάματα. Γ ι ' αύτό, στον βαθμό πού άντιπροσωπεύει τήν κεντρι-κή λατρεία και τήν άγια τράπεζα της καπιταλιστικής θρησκείας, ό τουρισμός αποτελεί σήμερα τήν ύπ' α-ριθμόν ένα βιομηχανία του κόσμου, πού εμπλέκει κάθε


ετος πάνω από 650 εκατομμύρια άνθρώπους. ΚαΙ δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο εκπληκτικό από το γεγο-νός δτι εκατομμύρια συνηθισμένοι άνθρωποι κατορθώ-νουν να επιβάλουν στον ίδιο τον εαυτό τους, στο ίδιο τους τό κορμί, τη δίχως αμφιβολία πλέον απελπισμένη έμπειρία πού ό καθένας θα μπορούσε νά αντιμετωπί-σει : εκείνη της ανέκκλητης απώλειας κάθε χρήσης, της άπόλυτης άδυνατότητας βεβήλωσης.

Ενδέχεται, δμως, τό Άβεβήλωτο, πάνω στό όποιο θεμελιώνεται ή καπιταλιστική θρησκεία, να μήν είναι τωόντι τέτοιο, και νά υφίστανται ακόμη και σήμερα αποτελεσματικές μορφές βεβήλωσης. Γ ι ' αύτο είναι απαραίτητο να θυμόμαστε δτι ή βεβήλωση δεν άπο-καθιστα απλώς κάτι σαν μία φυσική χρήση, πού προ-υττηρχε της διάζευξής του στή θρησκευτική, στην οι-κονομική ή στή δικαιική σφαίρα. Τό έγχείρημά της -δπως δείχνει με ξεκάθαρο τρόπο τό παράδειγμα του παιχνιδιού- είναι πιό πανούργο και πολύπλοκο και δεν περιορίζεται στήν άκύρωση της μορφής της διάζευ-ξης, για να ανακτήσει, εντεύθεν ή έπέκεινα αύτης, μία αμόλυντη χρήση. 'Ακόμη και στή φύση απαντούν μορ-φές βεβήλωσης. Ό γάτος πού παίζει με τό κουβάρι λες και είναι ποντίκι -ακριβώς δπως τό μικρό παίδι με αρχαία θρησκευτικά σύμβολα ή με αντικείμενα πού άνηκαν στήν οικονομική σφαίρα- χρησιμοποιεί συνει-δητά στό κενό, χωρίς κάποιο πρακτικό αποτέλεσμα.


τΙς συμπεριφορές πού προσιδιάζουν στη θηρευτική δρα-στηριότητα (ή, στην περίπτωση του μικρού παιδιού, στη θρησκευτική λατρεία ή στον κόσμο της εργασίας ). Αύτες οι συμπεριφορές δέν εξαλείφτηκαν εντελώς, άλ-λα χάρη στην αντικατάσταση του ποντικιού από το κουβάρι (ή του ίεροϋ αντικειμένου άπό το άθυρμα), απενεργοποιήθηκαν καί, μέ τον τρόπο αύτόν, διανοί-χτηκαν σέ μία νέα δυνατή χρήση.

'Αλλά για τί είδους χρήση πρόκειται ; Ποιά είναι, γιά τον γάτο, ή δυνατή χρήση του κουβαριου ; Αύτή συνίσταται στήν απελευθέρωση μιας συμπεριφοράς άπό τή γενετική εγγραφή της σέ μία σαφώς προσδιο-ρισμένη σφαίρα (τή θηρευτική δραστηριότητα, το κυ-νήγι). Ή συμπεριφορά πού άποδεσμεύεται μέ τον τρόπο αύτόν άναπαράγει και μιμείται άκόμη τις μορ-φές της δραστηριότητας άπό τήν οποία χειραφετήθη-κε, άλλά άποστερώντας τες άπό τό νόημά τους και άπό τή σχέση πού τις συνέδεε άναγκαστικώς μέ έναν στό-χο, τι.ς ξεδιπλώνει, τΙς διευρύνει και τις προσφέρει σέ μία νέα χρήση. Τό παιχνίδι μέ τό κουβάρι είναι ή άπε-λευθέρωση του ποντικού άπό τόν ρόλο του θηράματος και της θηρευτικής δραστηριότητας άπό τό νά είναι άπαραιτήτως στραμμένη στό πιάσιμο και στόν θάνατο του ποντικού : καί, μολοντούτο, αύτό φέρνει στό προ-σκήνιο έκεϊνες άκριβώς τις συμπεριφορές πού προσ-ιδίαζαν στή θήρα. 'Έτσι, ή δραστηριότητα πού προκύ-πτει γίνεται ένα καθαρό μέσο, δηλαδή μία πράξη ή όποία, μολονότι διατηρεί άκλόνητη τή φύση του μέσου.


χειραφετήθηκε από τη σχέση της προς εναν στόχο, άπολησμόνησε περιχαρώς τον σκοπό της καΐ τώρα εί-ναι σέ θέση νά εκτεθεί ώς τέτοια, ώς μέσο άνευ πέρα-τος. Τοϋτο σημαίνει πώς ή δημιουργία μιας νέας χρή-σης είναι εφικτή για τον άνθρωπο μόνο εξουδετερώνον-τας μία παλιά χρήση* καθιστώντας την άναποτελε-σματική και ανενεργή.

Ή διάζευξη ασκείται επίσης καί, πρωτίστως, στη σφαίρα του σώματος, ώς καταστολή και διαχωρισμός συγκεκριμένων φυσιολογικών λειτουργιών. Μία από αύτες είναι ή αφόδευση, ή οποία, στή δική μας κοινω-νία, άπομονώνεται και άποκρύπτεται διαμέσου μιας σειράς μηχανισμών και απαγορεύσεων (πού αφορούν τόσο τις συμπεριφορές δσο και τη γλώσσα ). Τί θα μπο-ρούσε να σημαίνει βεβήλωση της αφόδευσης ; 'Όχι ασφαλώς ανάκτηση μιας υποτιθέμενης δσο και άμφί-βολης φυσικότητας ούτε άπλώς άπόλαυση υπό μορφή μιας διεστραμμένης παράβασης ( πού είναι πάντως κα-λύτερα άπό τίποτα). 'Αντιθέτως, πρόκειται, για μία άρχαιολογική προσπέλαση της άφόδευσης ώς πεδίου πολικών εντάσεων μεταξύ φύσης και πολιτισμού, ιδιω-τικού και δημοσίου, άτομικοΰ και συλλογικοϋ, ένικου-ξεχωριστου και κοινού. Πρόκειται, δηλαδή, για την εκ-μάθηση μιας νέας χρήσης τών κοπράνων, δπως έκαναν μέ τον τρόπο τους τα παιδιά, πριν παρέμβουν καταστο-λή και διαχωρισμός. Οί μορφές αύτης της κοινής χρή-


σης θα μπορούσαν να επινοηθούν μόνο συλλογικά. 'Ό-πως επισήμανε κάποτε ό Italo Calvino, και τα κόπρανα είναι μιά ανθρώπινη δημιουργία δπως οί άλλες, μόνο πού αύτα δεν απέκτησαν ποτε μία ιστορία, καθώς ποτε κάνεις δεν εγραψε την ιστορία τους. Γιά τον λόγο αύτόν κάθε απόπειρα του ατόμου να τά βεβηλώσει μπορεί να εχει μόνο παρωδική αξία, δπως συμβαίνει στη σκηνή της αφόδευσης γύρω άπο ένα τραπέζι του φαγητού στήν ταινία του Luis Bunuel. ^̂

Είναι σαφές δτι εδώ τά κόπρανα αποτελούν μόνο ένα σύμβολο εκείνου πού διαχωρίστηκε και μπορεί να αποδοθεί εκ νέου στήν κοινή χρήση. Άλλα είναι εφικτή μία κοινωνία δίχως διαχωρισμούς ; Ή ερώτηση ισως νά διατυπώθηκε με εσφαλμένο τρόπο. Γιατί βεβήλω-ση δεν σημαίνει απλώς ακύρωση ή εξάλειψη των δια-χωρισμών, αλλά εκμάθηση μιας νέας χρήσης τους, ενός τρόπου να παίζουμε μαζί τους. Ή αταξική κοι-νωνία δεν είναι μία κοινωνία πού κατήργησε και α-πώλεσε κάθε μνήμη τών ταξικών διαφορών, αλλά μία κοινωνία πού έμαθε νά απενεργοποιεί τούς μηχανι-σμούς, ώστε να καταστήσει δυνατή μία νέα χρήση, για νά τις μετατρέψει σε καθαρά μέσα.

Δεν ύπάρχει δμως τίποτε τόσο εύθραυστο, επισφα-λές και πρόσκαιρο οσο ή σφαίρα τών καθαρών μέσων.

'Ακόμη και το παιχνίδι, στήν κοινωνία μας, έχει έναν επεισοδιακό και αποσπασματικό χαρακτήρα, καθώς μετά άπό αύτό ή φυσιολογική ζωή πρέπει να ξαναπά-ρει τον δρόμο της ( και ό γάτος νά ξαναρχίσει τό κυνήγι


του ). ΚαΙ κανείς δεν γνωρίζει, καλύτερα άπο τά παιδιά πόσο φρικώδες και άνησυχητικο μπορεί να γίνει ενα άθυρμα, δταν τελειώσει το παιχνίδι του οποίου άπο-τελοΰσε μέρος. Τότε το οργανο απελευθέρωσης μετα-τρέπεται σε ενα άχαρο κομμάτι ξύλο, ή κούκλα, στην οποία τό κορίτσι πρόσφερε αφειδώς δλη την άγάττη του, σε μια ψυχρή, άξιολύττητη κέρινη μαριονέτα, πού ενας μοχθηρός μάγος μπορεί νά τα αιχμαλωτίσει καί, άφου τα μαγέψει, να τα στρέψει εναντίον μας.

Αύτος ό μοχθηρός μάγος είναι ό μέγας ιερέας της κα-πιταλιστικής θρησκείας. 'Άν οι μηχανισμοί της καπι-ταλιστικής λατρείας είναι τόσο τελεσφόροι, αύτο οφεί-λεται στο γεγονός πώς αύτοι ενεργούν οχι μόνο και δχι τόσο πάνω στις πρωτογενείς συμπεριφορές δσο πάνω στά καθαρά μέσα, δηλαδή πάνω σε συμπεριφορές πού διαχωρίστηκαν άπο τον ίδιο τον εαυτό τους καί, με τον τρόπο αύτόν, αποσπάστηκαν από τή σχέση τους με ενα πέρας, με τον σκοπό. Στήν ακραία φάση του ό καπι-ταλισμός δεν συνιστά τίποτε άλλο από εναν γιγάντιο μηχανισμό αιχμαλώτισης τών καθαρών μέσων, ήτοι τών βέβηλων συμπεριφορών. Τα καθαρά μέσα, πού αν-τιπροσωπεύουν τήν απενεργοποίηση και τή ρήξη κάθε διάζευξης, διαχωρίζονται με τή σειρά τους σε μία ει-δική σφαίρα. 'Ένα παράδειγμα συνιστά ή γλώσσα. 'Α-ναμφίβολα σε κάθε εποχή ή εκάστοτε εξουσία προσ-πάθησε να εξασφαλίσει τόν έλεγχο της κοινωνικής επι-


κοινωνίας, μετερχόμενη τη γλώσσα ώς μέσο διάδοσης της δίκης της ιδεολογίας καΐ yicc να ωθήσει στην εθε-λούσια υπακοή. Μολαταύτα σήμερα αύτη ή έργαλεια-κή λειτουργία -άκόμη και τώρα αποτελεσματική στα περιθώρια του συστήματος, δταν λαμβάνουν χώρα κα-ταστάσεις κινδύνου και εξαίρεσης- παραχώρησε τη θέση της σε μία διαφορετική διαδικασία και πρακτική άσκησης ελέγχου, ή οποία, διαστέλλοντάς τη στή σφαί-ρα του θεάματος, περιβάλλει τή γλώσσα καθώς αύτή περιστρέφεται στο κενό, δηλαδή στο ενδεχόμενο βέβη-λο δυναμικό της. 'Ακόμη πιο ούσιαστικες άπό τή λει-τουργία της προπαγάνδας, πού άφορα τή γλώσσα ώς εργαλείο προσανατολισμένο σε εναν σκοπό, είναι ή αιχμαλώτιση και ή εξουδετέρωση του κατεξοχήν κα-θαρού μέσου, ήτοι της γλώσσας πού χειραφετήθηκε ά-πό τούς επικοινωνιακούς σκοπούς της και ή οποία με τον τρόπο αύτόν διατίθεται σε μία νέα χρήση.

Οι μηντιακοί μηχανισμοί άποβλέπουν σε αύτόν ά-κριβώς τον σκοπό : να εξουδετερώσουν αύτή τή βέβη-λη δυνητικότητα της γλώσσας ώς καθαρού μέσου, να τήν εμποδίσουν να διανοίξει και νά φανερώσει τή δυ-νατότητα μιας νέας χρήσης, μιας νέας εμπειρίας της λέξης. 'Ήδη ή εκκλησία, μετά τούς πρώτους δύο αιώ-νες άπαντοχής και προσμονής, είχε άρχίσει νά αισθά-νεται οτι ή άποστολή της έπρεπε νά είναι ούσιαστικώς στραμμένη στήν εξουδετέρωση της νέας εμπειρίας του λόγου πού ό άπόστολος Παύλος, θέτοντάς τη στο κέν-τρο του μεσσιανικού μηνύματος, είχε άποκαλέσει πί-


ατιν. Κατά τον ιδι,ο τρόπο, στο σύστημα της θεαματι-κής θρησκείας, το καθαρό μέσο, μετέωρο καΐ άποκε-καλυμμένο στη μηντιακή σφαίρα, εκθέτει, το κενό του, εκφέρει το δικό του μηδέν, ώς εάν καμία άλλη νέα χρήση να μην είναι εφικτή, ώς εάν καμία άλλη εμπει-ρία του ρήματος να μην είναι πλέον κατορθωτή.

Αύτος ό εκμηδενισμός των καθαρών μέσων γίνεται κατάδηλος σε εκείνον τον μηχανισμό ο όποιος περισσό-τερο από κάθε άλλον φαίνεται ότι έχει φέρει σε πέρας τό καπιταλιστικό όνειρο της παραγωγής ενός Άβεβή-λωτου. Πρόκειται για την πορνογραφία. 'Όποιος έ-χει μια κάποια εξοικείωση με την ιστορία της ερωτι-κής φωτογραφίας γνωρίζει ότι, στά πρώτα βήματά της, οι κοπέλες-μοντέλα επιδεικνύουν μία ρομαντική και σχεδόν ονειροπόλα έκφραση, θαρρείς και ο φακός τις συνέλαβε αιφνιδιαστικά, άνυποψίαστες, όχι ότι τις παρατηρούσε, στις άπολύτως προσωπικές και κρυφές στιγμές του boudoir τους. Μερικές φορές ράθυμα ξα-πλωμένες πάνω σ'έναν canapé κάνουν ότι κοιμούνται ή άκόμη και ότι διαβάζουν, όπως σε κάποια γυμνά του Bruno Braquehais ( 1823-1875 ) και του Louis-Camille D'Olivier (1827-;)· άλλες φορές πάλι, ό άδιάκριτος φωτογράφος τις συνέλαβε άκριβώς τη στιγμή πού, μόνες με τόν εαυτό τους, κοιτάζονταν στόν καθρέφτη (είναι ή σκηνοθεσία-πόζα πού περισσότερο άπό όλες τις άλλες προτίμα ό Γάλλος φωτογράφος Auguste Bel-

ΕΓΚΩΜΙΟ Τ Η Σ ΒΕΒΗΛΩΣΗΣ 147

loc [1800-1867]). Εντούτοις, πολύ γρήγορα, παράλ-ληλα μέ την καπ[.ταλί.στική άπολυτοποίηση του εμπο-ρεύματος καΐ της ανταλλακτικής άξιας, ή έκφραση τους μεταβάλλεται και γίνεται άδιάντροττη, οι πόζες γίνονται περισσότερο πολύπλοκες και αποκτούν ζωή και κίνηση, λες και οι κοπέλες σκοπίμως υπερέβαλαν σε άπρέπεια, επιδεικνύοντας έτσι πώς είχαν απόλυ-τη επίγνωση δτι έκτίθενταν στον φωτογραφικό φακό.

Άλλα είναι μόνο στήν εποχή μας πού αύτή ή διαδικα-σία φτάνει στο άποκορύφωμά της. Οι ιστορικοί του κινηματογράφου καταγράφουν ώς μια άνησυχαστική και ενοχλητική καινοτομία τή σεκανς στο Sommaren med Monika δπου ή πρωταγωνίστρια Harriett Αη-dersson καρφώνει ξαφνικά τό βλέμμα της για μερικά δευτερόλεπτα στον φακό ( (( εδώ για πρώτη φορά στήν ιστορία του κινηματογράφου », θά σχολιάσει εκ των υστέρων ο Ingmar Bergman, (( εδραιώνεται μία άμεση και χωρίς συστολές επαφή μέ τον θεατή » ). Άπο τότε, ή πορνογραφία έχει ασφαλώς καταστήσει τετριμμένη αύτή τήν πρακτική : οί pomostars, τήν ιδια ακριβώς στιγμή πού εκτελούν τα πιο θερμά χάδια τους, κοιτά-ζουν τώρα πια μέ θράσος και αποφασιστικότητα τον φακό, δείχνοντας έτσι πώς ενδιαφέρονται περισσότε-ρο για τον θεατή παρά για τούς partners τους.

Μέ τον τρόπο αύτόν πραγματώνεται πλήρως ή αρχή τήν οποία ό Μπένγιαμιν είχε αναγγείλει ήδη άπό το 1936, ένώ έγραφε το δοκίμιο για τον Φούκς δηλαδή πώς (( δ,τι στις φωτογραφίες αύτές λειτουργεί ώς σε-


ξουαλικο ερέθισμα δεν είναι, τόσο ή θέαση της γύμνιας δσο ή ιδέα της εκθεσης του γυμνου σώματος ενώπιον του φωτογραφικού φακοΰ ». 'Έναν χρόνο νωρίτερα, για να περιγράψει τη μεταμόρφωση στην όποια υπό-κειται το εργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής άνα-παραγωγιμότητάς του ό Μπένγιαμιν είχε πλάσει την έννοια (( εκθετική άξια » {Ausstellungswert ). Τίπο-τα δεν θά μπορούσε να περιγράψει καλύτερα από αύτή τήν έννοια τή νέα κατάσταση-συνθήκη των αντικειμέ-νων και αύτου ακόμη του ανθρώπινου σώματος στήν εποχή του συντελεσμένου καπιταλισμού. Στή μαρξική αντίθεση μεταξύ αξίας χρήσης και άνταλλακτικής α-ξίας, ή εκθετική άξία παρεισφρέει ως τρίτος δρος ό όποιος δεν μπορεί νά αναχθεί στους δύο πρώτους. Δεν είναι άξία χρήσης, γιατί δ,τι εκτίθεται, ως τέτοιο, δεν επιδέχεται χρήση, άπωθεΐ τή σφαίρα της χρήσης, της διαφεύγει* δεν συνιστά άνταλλακτική άξία, γιατί έπ' ούδενι δεν μέτρα μία εργατική δύναμη.

Άλλα είναι μόνο στή σφαίρα του άνθρωπίνου προ-σώπου έκεϊ πού ό μηχανισμός της εκθετικής άξίας βρίσκει τον ενδεδειγμένο τόπο της, το στοιχείο πού του προσιδιάζει. 'Αποτελεί κοινή εμπειρία τό γεγονός δτι τό πρόσωπο μιας γυναίκας ή όποία νιώθει πώς τήν κοιτάζουν γίνεται άνέκφραστο. Ή επίγνωση δηλαδή δτι εχει εκτεθεί στο βλέμμα δημιουργεί τό κενό στή συνείδηση και διασπα τις εκφραστικές διαδικασίες πού ζωογονούν και διαττνέουν συνήθως τό πρόσωπο. Είναι ή χωρίς συστολές άδιαφορία τήν όποία τά man-


nequins, οι γυναίκες pomostars καΐ οί άλλες επαγγελ-ματίες της εκθεσης οφείλουν πρίν άπο οτιδήποτε άλλο νά μάθουν να κατέχουν καί νά χειρίζονται : να μην ε-πιτρέπουν στον άλλον να βλέπει παρά μόνο ο,τι του επιτρέπουν να βλέπει ( πάει να πει την αύτη απόλυτη μηντιακότητα). 'Έτσι το πρόσωπο φορτίζεται με εκ-θετική αξία μέχρι να εκραγεί. Άλλα ακριβώς διαμέ-σου αύτης της άκύρωσης-έκμηδένισης της εκφραστι-κότητας, ό ερωτισμός διεισδύει έκεϊ δπου δεν θά μπο-ρούσε νά εχει θέση : στο ανθρώπινο πρόσωπο, πού δεν γνωρίζει τή γυμνότητα, γιατί είναι πάντοτε γυμνό.

Εκτεθειμένο ως καθαρό μέσο, έπέκεινα κάθε συγκε-κριμένης εκφραστικότητας, τό πρόσωπο διατίθεται για μία νέα χρήση, για μία νέα μορφή έρωτικής επι-κοινωνίας.

Μία pornostar πού πλασάρει τις επιδόσεις της για καλλιτεχνικές performances^ προσφάτως εξώθησε στά άκρα αύτή τήν πρακτική. Αύτή φωτογραφίζεται τή στιγμή πού εκτελεί ή δέχεται, κάνει ή άφήνει νά της κάνουν τις πλέον αισχρές πράξεις, αλλά πάντοτε με τέτοιο τρόπο ώστε τό πρόσωπό της να φαίνεται ξεκά-θαρα σε πρώτο πλάνο. Και άντι νά ύποκρίνεται, δπως θέλει ή κοινή σύμβαση του είδους, τήν ήδονή, αύτή προσποιείται και επιδεικνύει -δπως τά mannequins-τήν πλέον απόλυτη αδιαφορία, τήν πιο στωική αταρα-ξία. Σε ποιόν είναι άδιάφορη ή Chloé des Lysses ; ̂ ^ Στον partner της, άσφαλώς. Άλλα και στούς θεατές, οί όποιοι με έκπληξη συνειδητοποιούν δτι ή star^ μο-


X o v Ó t l γνωρίζει στην εντέλεια οτι είναι εκτεθειμένη στο βλέμμα, δεν καθίσταται στο ελάχιστο συνένοχος τους. Το απαθές πρόσωπο της διαρρηγνύει κάθε σχέ-ση μεταξύ βιωμένου και εκφραστικής σφαίρας, δεν εκφράζει πλέον τίποτα, άλλα προσφέρεται στο βλέμ-μα, επιτρέπει στούς άλλους να το παρατηρούν, ώς α-διαφανής τόπος της έκφρασης, ώς καθαρό μέσο.

Είναι αύτό το βέβηλο δυναμικό πού ό μηχανισμός της πορνογραφίας επιδιώκει νά εξουδετερώσει. 'Ό,τι αιχμαλωτίζεται σε αύτόν είναι ή ικανότητα του αν-θρώπου να κάνει νά γυρίζουν στό κενό οι ερωτικές συμπεριφορές· να τις βεβηλώνει, άποκόπτοντάς τες άπό τόν άμεσο στόχο τους. 'Αλλά ενώ αύτές, με τόν τρόπο αύτόν, άνοίγονταν, προσφέρονταν σε μία νέα ενδεχόμενη διαφορετική χρήση, πού άφοροΰσε όχι τό-σο τήν απόλαυση του partner, οσο μια νέα συλλογική χρήση της σεξουαλικότητας, ή πορνογραφία παρεμ-βαίνει στό σημείο αύτό για να εμποδίσει και νά εκτρέ-ψει τή βέβηλη πρόθεση. Ή άτομική, μοναχική και απελπισμένη κατανάλωση της πορνογραφικής εικόνας ύποκαθιστα έτσι τήν επαγγελία μιας νέας χρήσης.

Κάθε μηχανισμός εξουσίας είναι πάντοτε διττός : αύτός προκύπτει, άπό τή μία πλευρά, άπό μία άτομική συμπεριφορά ύποκειμενοποίησης, και, άπό τήν άλλη πλευρά, άπό τήν αιχμαλώτιση της σε μία διαχωρι-σμένη σφαίρα. Ή άτομική συμπεριφορά καθεαυτή δεν έχει, συχνά, τίποτε τό μεμπτό' άντιθέτως, μπορεί νά έκφράζει μία άπελευθερωτική βλέψη. Επιλήψιμο εί-


ναι, ενδεχομένως -δταν δεν υποχρεώνεται άπο τΙς πε-ριστάσεις ή με τήν άσκηση βίας-, μόνο το γεγονός δτι έπί,τρέπεί. στον μηχανισμό να την αιχμαλωτίσει εντός του. Ούτε ή χωρίς συστολές πράξη της pornostar ούτε το ανέκφραστο πρόσωπο του mannequin είναι, ώς τέ-τοια, κατακριτέα : απεναντίας, επαίσχυντοι και α-χρείοι -σε πολιτικό και ήθικό επίπεδο- είναι ό πορνο-γραφικός μηχανισμός καθώς επίσης ό μηχανισμός ε-πίδειξης μόδας, πού τα εξέτρεψαν και τα άπομάκρυ-ναν άπό μία ενδεχόμενη νέα χρήση τους.

Το Άβεβήλωτο της πορνογραφίας -κάθε άβεβήλω-το- θεμελιώνεται στην αναχαίτιση, στην έκτροττη και στη μεταστροφή μιας αύθεντικώς βέβηλης πρόθεσης. Για τον λόγο αύτον είναι άπαραίτητο να αποσπούμε κάθε φορά από τούς μηχανισμούς -από οποιονδήποτε μηχανισμό- τη δυνατότητα μιας χρήσης την οποία αύτοι αιχμαλώτισαν. Ή βεβήλωση του άβεβήλωτου είναι το πολιτικό καθήκον της γενιάς πού ερχεται.


1. Πολλές άπο τΙς κεντρικές εννοιες πού αναπτύσσονται στη συνέχεια άποτέλεσαν αντικείμενο μελέτης καί διεξοδικής ανάλυσης και σε άλλα κείμενα του συγγραφέα ( G i o i t o Agamben, Homo sacer. Κυρίαρχη εξουσία καί γυμνή ζωή, μετάφραση Παναγιώτης Τσιαμούρας, Scripta, 2005).


2. Marcel Mauss - Η. Hubert, (( Essai sur la nature et la foction de sacrifice » , στο Marcel Mauss, Œuvres, τόμ. I, Gallimard, 1968.

3. Ό δρος exta προσδιορίζει άκριβώς αύτό : τα σπλάχνα των (( ιερειών », των σφαγίων πού προορίζονταν για θυσία.

4. Θρησκεία. 5. Δεν θα πρέπει να άποκλείεται κατ' αρχήν μία ανάλογη ερμη-

νεία και του ελληνικού δρου (( θρησκεία » , αν λάβουμε υπόψη δτι ή πρώτη εμφάνιση του ρήματος (( θρησκεύω », το όποιο συνδέεται με τον αόριστο β' « ένθρειν » , πού άπαντα στον 'Ησύχιο, εχει ακριβώς τή σημασία του (( φυλάσσω, τηρώ ». Τί είναι άραγε αύτό πού φυ-λάττουμε αν δχι εκείνο πού διαχωρίζουμε, εκείνο πού προστατεύου-με από τόν κίνδυνο της βεβήλωσης ; Δεν ύπάρχει αμφιβολία πώς ή ετυμολογία και ή καταγωγή αύτης της λέξης -και στή συνέχεια ή συγκριτική μελέτη τους- προσφέρονται για γόνιμες ερευνες.

6. Emile Benveniste ( 1902-1976 ) : Γάλλος γλωσσολόγος. Δίδα-ξε στό Collège de France. Οι ερευνές του στράφηκαν προς τή μελέτη τών ινδοευρωπαϊκών γλωσσών και τή γενική γλωσσολογία. Τα συγ-γράμματά του Orìgines de la formation des noms en indo-européen

(1935) και Vocabulaire des institutions indo-européennes (1969-1970) θεωρούνται θεμελιώδη για τή μελέτη της ιστορίας τών ινδο-ευρωπαϊκών γλωσσών. Τό κείμενο στό όποιο αναφέρεται ό Άγκά-μπεν είναι τό (( Le jeu comme structure » , Deucalion, άρ. 2, 1947.

7. 'Αληθής θρησκεία. 8. Βλ. Φράντς Κάφκα, Tà μπλε τετράδια, μετάφραση Γιώργος

Βαμβαλής, Επίκουρος, 1982. 9. Πράγματι, καΐ ό Στέφανος Κουμανούδης δίνει στήν πρώτη

σημασία του δρου « καθιερώ, άνατίθημι τι τινί », Λατίνοελληνικον λεξικόν, εκδόσεις Γρηγόρη, 1972, σ. 719.

10. Ιερός. 11. 'Αφιέρωση, καθιέρωση, καθαγιασμός, καθαγίαση. 12. Θεοσέβεια, εύλάβεια, εύσέβεια, λατρεία. 13. Ό Claude Lévi-Strauss χαρακτηρίζει τό μάννα (( signifiant

flottant » . Ό δρος στά ελληνικά εχει ερμηνευτεί και αποδοθεί ποι-κιλοτρόπως ( (( ρέον σημαίνον » , « κυμαινόμενο σημαίνον » κλπ. ).


Έδώ ακολουθήθηκε ή απόδοση του Θεόδωρου Παραδέλλη {Ggrf-σκειολογίκο λεξικό, επιμέλεια Μάριος Μπέγζος, Ελληνικά Γράμ-ματα, 2000, σσ. 354-5).

14. Ελληνικά στο πρωτότυπο. 15. Δίχως διακοττη και δίχως οίκτο, άδιάκοττη και άνελέητη. 16. Pellegrino < (λόγω άνομοίωσης) peregrino < peregri-

nu(m) : ξένος, αλλοδαπός, όθνεΐος, αλλογενής. 17. Πρόκειται γ ιά Το φάντασμα της ελευθερίας {Lefantôme de

la liberté - 1974). 18. Καλοκαίρι με τη Μόνικα ( 1952 ).

19. (( Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker » ( (( 'Έ-ντουαρντ Φούκς, ό συλλέκτης και ό ιστορικός » ) ( 1937).

20. (( Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-zienbarkeit » ( (( To εργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής άναπα-ραγωγιμότητάς του») (1936). ( Ελληνική μετάφραση Δημοσθέ-νης Κούρτοβικ στον τόμο Δοκίμια για την τέχνη, έκδ. Κάλβος, 1971.)

21. Dahmane - Chloé des Lysses, Pom art 1 ( Alixe - 1996) και Pom art 2 (Alixe - 1998).

Τα εξί. ω ρ α ι ό τ ε ρ α λ ε π τ ά τ η ς

ι σ τ ο ρ ί α ς του κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ

0ΣΑΝΤΣΟ ΠΑΝΤΣΑ μπαίνει στον κινηματογράφο μιας επαρχιακής πόλης. Ψάχνει τον Δον Κιχώτη

και τον βλέπει νά κάθεται παράμερα με το βλέμμα καρφωμένο στην οθόνη. Ή αίθουσα είναι σχεδόν γε-μάτη, ο εξώστης μοιάζει με μία τεράστια στοά και είναι εντελώς κατειλημμένος από παιδιά πού θορυβουν ασταμάτητα. Μετά άπό μερικές μάταιες προσπάθειες να φτάσει στον Δον Κιχώτη, ό Σάντσο κάθεται απρό-θυμα στην πλατεία δίπλα σε ένα κοριτσάκι ( τη Δουλ-τσινέα ; ), πού του προσφέρει ένα γλειφιτζούρι. Ή προ-βολή άρχισε, είναι ένα έργο εποχής, στην οθόνη τρέ-χουν αρματωμένοι ιππότες, ξάφνου εμφανίζεται μία γυναίκα πού βρίσκεται σε κίνδυνο. Μεμιάς ο Δον Κι-χώτης σηκώνεται δρθιος, ξεθηκαρώνει το σπαθί του, χυμάει στην οθόνη και οί σπαθιές του άρχίζουν να κομματιάζουν τό πανί. Στήν οθόνη συνεχίζουν να φαί-νονται ή γυναίκα και οί ιππότες, άλλα το μαΰρο σχί-σιμο πού δημιούργησε το σπαθί του Δον Κιχώτη με-γαλώνει δλο και περισσότερο, καταβροχθίζει άδυσώ-ττητα τις εικόνες. Στο τέλος δεν μένει τίποτα σχεδόν από την οθόνη, διακρίνεται μόνο τό ξύλινο πλαίσιο πού τη στήριζε. Τό κοινό αγανακτισμένο εγκαταλείπει τήν

155


αίθουσα, άλλα τα παιδιά πού βρίσκονται στον εξώστη δεν σταματούν νά ενθαρρύνουν με πάθος καΐ φανατι-σμό τον Δον Κιχώτη. Μόνο το κορίτσι στην πλατεία τον κοιτάζει άποδοκιμαστικά.

Τί πρέπει να κάνουμε με τις φαντασιώσεις μας ; Να τις άγαπαμε, νά τις πιστεύουμε σε τέτοιο σημείο πού να πρέπει να τις καταστρέψουμε, να νοθεύσουμε το περιεχόμενο τους (αύτο είναι ίσως το νόημα του κινη-ματογράφου του Orson Welles ). Άλλά δταν, στο τέλος, αποκαλυφθούν κενές, μη είσακουσθεΐσες και ανεκπλή-ρωτες, δταν δείξουν το τίποτα άπο τό όποιο είναι κα-μωμένες, μόνο τότε θά μπορέσουμε νά πληρώσουμε τό τίμημα της αλήθειας τους, και θα συνειδητοποιήσουμε δτι ή Δουλτσινέα -την οποία σώσαμε- δεν μπορεί νά μας άγαττήσει.

TO ΒΙΒΛΙΟ «ΒΕΒΗΛΩΣΕΙΣ» TOY GIORGIO AGAM

BEN, ME ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ TOY ΠΑΝΑ

ΓΙΩΤΗ ΤΣΙΑΜΟΥΡΑ, ΣΤΟΙΧΕΙΟΘΕΤΗΘΗΚΕ, ΣΕΑΙ

ΔΟΠΟΙΗΘΗΚΕ ΚΑΙ ΜΟΝΤΑΡΙΣΤΗΚΕ ΗΑΕΚΤΡΟΝΙ

ΚΑ ΣΤΟ «ΑΝΑΓΡΑΜΜΑ» ΜΕ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΟ

ΤΥΡΕ. ΟΙ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΈΣ ΔΙΟΡΘΩΣΕΙΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟΥ

ΠΑΝΤΕΛΗ ΜΠΟΥΚΑΛΑ. Η ΕΚΤΥΠΩΣΗ ΕΓΙΝΕ ΣΤΟ

ΛΙΘΟΓΡΑΦΕΙΟ ΤΟΥ ΔΙΟΝΥΣΗ ΔΕΣΠΟΤΟΠΟΥΛΟΥ

ΣΕ ΧΑΡΤΙ PALATINO 100 ΓΡΑΜΜΑΡΙΩΝ ΕΥΡΩΠΑΪ

KO. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΔΕΘΗΚΕ ΣΤΟΥ ΘΟΔΩΡΟΥ ΗΛΙΟΠΟΥ

ΑΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΑΝΤΕΛΗ ΡΟΔΟΠΟΥΛΟΥ ΣΕ 2.000

ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΤΟΝ ΙΟΥΝΙΟ ΤΟΥ 2006 ΓΙΑ ΛΟΓΑΡΙΑΣΜΟ

ΤΩΝ ΕΚΔΟΣΕΩΝ « ΑΓΡΑ ». ΤΗΝ ΕΚΔΟΣΗ ΣΧΕΔΙΑΣΕ

ΚΑΙ ΕΠΙΜΕΛΗΘΗΚΕ Ο ΣΤΑΥΡΟΣ Α. ΠΕΤΣΟΠΟΥΛΟΣ

'Αριθμός έκδοσης

747

EUGENÎO MONTALE

GIUSEPPE UNGARETTI

UMBERTO SABA

SALVATORE QUASIMODO

ir

PAUL

C E L A N

T O Y Κ Α Ν Ε Ν Ο Σ

T O Ρ Ο Δ Ο

DIE NIEMANDSROSE

ΜΒΤΑΦΡΛΐΙΙ

ΧΡΗΣΤΟΣ Γ. ΛΑΖΟΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ

PIER PAOLO PASOLINI

T O Α Ρ Ω Μ Α Τ Η Σ Ι Ν Δ Ι Α Σ

ELSA MORANTE TO ΑΝΔΑΛΟΥΣΙΑΝΙΚΟ ΣΑΛΙ ΚΑΙ Α/ν\ΕΣ ΙΣΤΟΡίΕΣ

ΑΓΡΑ

ΜΕΤΑΦΡΛΖΙΙ ΑΝ ΙΛΙΟΥ XPVÏOEÏOMUH

Βεβηλώσεις(ζωρζ αγκαμπέν)

Documents

Transcript of Βεβηλώσεις(ζωρζ αγκαμπέν)