Δαμάζοντας τα κύματα (Breaking The Waves – 1996)1

Υπότιτλος: Η αγάπη είναι μια τρομερή δύναμη

Συντελεστές

Αφίσα της ταινίας 1

Σκηνοθεσία: Lars von Trier

Σενάριο: Lars von Trier, Peter Asmussen

Παραγωγή: Peter Aalbæk Jensen, Vibeke

Windeløv

Μοντάζ: Anders Refn

Φωτογραφία: Robby Muller

Κοστούμια:

Manon Rasmussen

Σκηνογραφία: Simone Grau Larsen

Μουσική: Kristian Eidnes Andersen

Ηθοποιοί: Emily Watson, Stellan Skarsgard,

Katrin Cartlidge, Jean-Marc Barr,

Adrian Rawlins, Jonathan Hackett,

Udo Kier, Sandra Voe

Διάρκεια: 159 λεπτά

Σύνοψη

Η νεαρή Μπες (Emily Watson) ερωτεύεται τρελά και παντρεύεται τον Γιαν (Stellan

Skarsgard), έναν εργάτη σε πλατφόρμα εξόρυξης πετρελαίου στη Βόρεια Θάλασσα. Λίγο

μετά το γάμο τους ο Γιαν μένει παράλυτος από τη μέση και κάτω μετά από ένα εργατικό

ατύχημα. Ο Γιαν τότε παροτρύνει την Μπες να συνάψει σεξουαλικές σχέσεις με άλλους

άντρες και ως αντάλλαγμα να του περιγράφει τις εμπειρίες της. Η Μπες δέχεται και

σταδιακά αρχίζει να πιστεύει ότι αυτή η θυσία αποτελεί μέρος ενός θεόπνευστου σχεδίου

που θα σώσει τον Γιαν.

Προθέσεις του σκηνοθέτη

Ο Trier έχει αρχίσει να δουλεύει το «Δαμάζοντας τα κύματα» ήδη από το 1991 αφού έχει

εκδηλώσει από την εποχή των σπουδών του την επιθυμία του να φτιάξει μία ερωτική

ταινία. Ήθελε να εξερευνήσει τις αμφισημίες των σχέσεων εξουσίας που δημιουργούνται

στις σεξουαλικές σχέσεις. Σε συνέντευξή του στο περιοδικό Sight and Sound (Björkman,

1Hephaestus books Films Directed by Lars von Trier σ.25, http://www.imdb.com/title/tt0115751/

http://en.wikipedia.org/wiki/Breaking_the_Waves

1996)2 δηλώνει πως θέλει να κάνει μία ταινία για την καλοσύνη. Αντλεί την έμπνευσή του

από την Ιουστίνη του Μαρκήσιου ντε Σαντ και από ένα εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο

που θυμόταν το Guld Hjerte (Χρυσή καρδιά). Το παιδικό βιβλίο αφηγείται την ιστορία ενός

κοριτσιού, που πηγαίνει στο δάσος με ψίχουλα στην ποδιά της και καταλήγει να δίνει όλα

της τα υπάρχοντα σε ανθρώπους που έχουν ανάγκη. Στο τέλος μένει γυμνή, όπως ανακαλεί

ο σκηνοθέτης, χωρίς όμως να θυμάται το τέλος της ιστορίας.

Η Ιουστίνη αφηγείται την ιστορία μιας αγνής και αθώας κοπέλας η οποία υποφέρει τα

πάνδεινα από τους συνανθρώπους της –κυρίως σεξουαλικές κακοποιήσεις- αλλά ποτέ δεν

χάνει την εμπιστοσύνη της στον άνθρωπο και την καλοσύνη της. Στο τέλος κι ενώ έχει

επανασυνδεθεί με την αδερφή της και φαίνεται ότι η καλοσύνη της τελικά ανταμείβεται,

χτυπιέται από έναν κεραυνό.

Σύμφωνα με τα λόγια του δημιουργού της πρόκειται «για μια δραματική ταινία με μια

εύληπτη από όλους αφήγηση, που εξερευνά το εύρος των ανθρώπινων συναισθημάτων.

Μια ιστορία αγάπης, σχετικά με τους ανθρώπους και τον συναισθηματικό τους κόσμο. Δεν

θα βρει κανείς εδώ καλούς και κακούς τύπους ανθρώπων. Μονάχα παρεξηγήσεις και

παρερμηνείες...»

Στις προθέσεις του σκηνοθέτη είναι να δημιουργήσει μία ταινία ρεαλιστική μεν αλλά και

κοντά στα παιδικά παραμύθια. Όμως οι σεξουαλικές σκηνές συχνά πλησιάζουν επικίνδυνα

τα όρια της πορνογραφίας. Οι ερωτικές σκηνές στο δεύτερο μισό της ταινίας διαδέχονται η

μία την άλλη σε μία αύξουσα βιαιότητα. Η αντίδραση της Μπες είναι ξεκάθαρη. Δεν αντλεί

κάποιας μορφής ευχαρίστηση όπως η αιχμάλωτη στον «Θυρωρό της νύχτας» του 1974, μία

από της αγαπημένες ταινίες του Trier. Δείχνει την αποστροφή της ξεκάθαρα. Το μοναδικό

της κίνητρο είναι σαν μάρτυρας κι η ίδια να τα θυσιάσει όλα για τον αγαπημένο της. Πολλοί

βρίσκουν αναλογίες με τους άγιους και τους μάρτυρες του χριστιανισμού. Εκτενής

βιβλιογραφία ανιχνεύεται σε χριστιανικά περιοδικά για τη σημειολογία της θυσίας

(Heath,1998, Makarushka,1998, Gudmundsdóttir, 2002, Faber, 2003)3.

2Björkman, Stig; Francke, Lizzie "Naked miracles./ Breaking the waves." Sight & Sound Vol VI nr 10

(Oct 1996); p 10-14, σ.12

3 Heath, S., "God, Faith and Film: Breaking the Waves." Literature and Theology 1998 12(1):93-107

Makarushka, I. M."Transgressing Goodness in Breaking the Waves." Journal of Religion and Film Vol.

2, No. 1 April 1998

Gudmundsdóttir, A., "Female Christ-figures in Films: A Feminist Critical Analysis of Breaking the

Waves and Dead Man Walking." Studia Theologica Volume 56, Number 1 / June 01, 2002

Faber, A."Redeeming Sexual Violence? A Feminist Reading of Breaking the Waves." Literature and

Theology March

2003 v17 i1 p59(17)

Η Becky Mclaughlin αναπληρώτρια καθηγήτρια κινηματογραφίας του Πανεπιστημίου της

Νότιας Αλαμπάμα στο άρθρο της "Playing Ball With God: Breaking the Law in Breaking the

Waves." 4 αναφέρεται στο παράδοξο της επιλογής χρηματοδότησης της ταινίας του Trier

μέσω της αξιολόγησης ενός υπολογιστικού προγράμματος «γιατί είχε ένα ναύτη, μία

παρθένα κι ένα ρομαντικό περιβάλλον», την ίδια στιγμή που η Helena Bonham Carter

εγκατέλειψε τα γυρίσματα σε πανικό μόλις διάβασε το σενάριο. Αυτό που εκτιμούν οι

υπολογιστές δεν φαίνεται να θέλγει με τον ίδιο τρόπο τους ανθρώπους.

Πλοκή της ταινίας

Η ταινία αφηγείται τη συνάντηση της Bess και του Jan σε πρώτο επίπεδο αλλά και τη

συνάντηση μίας συντηρητικής πατριαρχικής κοινότητας πρεσβυτεριανιστών5 στη Βόρεια

Σκωτία με μία ομάδα εργατών σε μία πλατφόρμα εξόρυξης πετρελαίου σε δεύτερο

επίπεδο. Ας σημειωθεί ότι οι εργάτες αναφέρονται μόνο με τα μικρά τους ονόματα.

Στην εναρκτήρια σκηνή η Μπες μας συστήνει τον άντρα που σκοπεύει να παντρευτεί

απευθυνόμενη στους πρεσβύτερους της κοινότητάς της. Την ρωτούν τι καλό έχουν φέρει οι

ξένοι στο χωριό τους και απαντά αφοπλιστικά «τη μουσική τους». Όπως αποκαλύπτεται στη

σκηνή του γάμου η συγκεκριμένη εκκλησία δεν έχει καμπάνες γιατί απλά δεν τις

χρειάζονται για να λατρεύουν το θεό. Καθώς το ακούει ο Γιαν εκφράζει την επιθυμία του να

επιστρέψουν κάποτε οι καμπάνες στην εκκλησία. Κατά βάθος επιθυμεί να επιστρέψει η

χαρά στον οίκο του θεού.

Πρώτο Κεφάλαιο - Η Μπες παντρεύεται

Η Μπες αναστατώνεται όταν ο γαμπρός καθυστερεί στο γάμο. Λίγο αργότερα και κατά τη

διάρκεια του γαμήλιου πάρτι θα ζητήσει από τον άντρα της πλέον να της κάνει έρωτα μέσα

στην τουαλέτα. Η σύγκρουση των δύο κόσμων προοικονομείται στο διαγωνισμό θέλησης

δύο αντρών από τις δύο ομάδες -της τοπικής κοινωνίας και των ξένων- που θα

συγκρουστούν. Καθώς ο νεαρός τσαλακώνει το κουτί μιας μπύρας ο ηλικιωμένος

πρεσβυτεριανιστής δεν διστάζει να σπάσει το γυάλινο ποτήρι μες τη χούφτα του.

Δεύτερο Κεφάλαιο - Η ζωή με τον Γιαν

Η Μπες εξερευνά το σώμα του Γιαν με παιδική αφέλεια κι εκείνος μαθαίνει πως είχε

παραμείνει παρθένα γιατί τον περίμενε. Όταν η Μπες μένει μόνη της ανοίγει διάλογο με

τον θεό. Μιμείται τη φωνή του όταν εκείνος της απαντάει. Σε αυτές τις σκηνές των

συνομιλιών με τον θεό ο Trier μας επιτρέπει να ακούσουμε τις πιο κρυφές σκέψεις της

4 McLaughlin, B. "Playing Ball With God: Breaking the Law in Breaking the Waves." Textual Ethos

Studies or Locating Ethics. Ed. Anna Fahraeus and Ann Katrin Jonsson. New York: Rodopi

International Press, 2005. 85-100. 5 http://el.wikipedia.org/wiki/Πρεσβυτεριανισμός

ηρωίδας. Η Μπες ανακαλύπτει τις χαρές της ζωής με τον Γιαν που τη βλέπει να

παρακολουθεί στον κινηματογράφο μία ταινία της Λάσυ σα να την ζει. Όμως τα δυσοίωνα

σημάδια πληθαίνουν (προοικονομία) καθώς παρακολουθούμε την κηδεία ενός

αφορισμένου που ο ιερέας της κοινότητας τον ξαποστέλνει στην κόλαση. Και ο Γιαν και η

νύφη της -και οι δύο ξένοι σε αυτόν τον τόπο- ακούν με αποτροπιασμό τα λόγια του ιερέα.

Στη συνέχεια η Μπες εκδηλώνει το άγχος αποχωρισμού από τον άντρα της. Η μητέρα της

προσπαθεί να τη λογικέψει λέγοντάς της ότι «όλες οι γυναίκες μαθαίνουν να μένουν μόνες

τους» αλλά εκείνη θα ορμήσει σε μία απελπισμένη προσπάθεια να κρατήσει κοντά της τον

άντρα της ακόμη και τη στιγμή που απογειώνεται το ελικόπτερο.

Τρίτο Κεφάλαιο – Μοναχική ζωή

Η πλατφόρμα εξόρυξης πετρελαίου εμφανίζεται με σκούρα μπλε χρώματα μέσα σε μία

απειλητική θάλασσα. Η Μπες αναζητά παρηγοριά στις συζητήσεις της με το θεό. Εκείνη

περιμένει τηλέφωνο από τον άντρα της σε ένα τηλεφωνικό θάλαμο αλλά όταν ο Γιαν

καθυστερεί την παίρνει ο ύπνος. Η συζήτησή τους φορτίζεται ερωτικά.

Η Μπες σβήνει τις μέρες της απουσίας του σε ένα ημερολόγιο και ξεσπά ουρλιάζοντας στα

βίαια κύματα σε μία σκηνή που δικαιολογεί τον τίτλο της ταινίας. Σε επόμενη συζήτησή της

με το θεό του ζητά να επιστρέψει ο άντρας της το συντομότερο. Και ο θεός απαντά «είσαι

σίγουρη ότι το θέλεις αυτό;»

Στη συνέχεια παρακολουθούμε ένα ατύχημα στην πλατφόρμα πετρελαίου και ο Γιαν

μεταφέρεται στο νοσοκομείο βαριά τραυματισμένος. Η Μπες είναι σίγουρη ότι οι

προσευχές της εισακούστηκαν. Όχι ακριβώς όπως θα ήθελε, αλλά ο άντρας έχει γυρίσει

πίσω. Ευχαριστεί το Θεό που χάρισε τη ζωή στον Γιαν.

Τέταρτο Κεφάλαιο – Η ασθένεια του Γιαν

Ο Γιαν επιστρέφει σπίτι παράλυτος από το κεφάλι και κάτω. Η Μπες είναι ευχαριστημένη

που ασχολείται μαζί του όλη τη μέρα και τον φροντίζει. Δεν είναι πλέον μόνη και η ζωή της

έχει αποκτήσει νέο νόημα. Η Ντόντο όμως ανησυχεί για την ψυχική της υγεία και ζητά από

τον γιατρό να την εξετάσει. Στη συνέχεια παρακολουθούμε μία σύγκρουση του ζευγαριού

που συμβαίνει όταν ο Γιαν της ζητά να μην φορά στενά ρούχα για να μην του θυμίζει την

ανικανότητά του. Της λέει ότι μπορεί να αποκτήσει έναν εραστή αλλά ότι η κοινότητά δεν

θα της συγχωρήσει ένα διαζύγιο. Η Μπες ξεσπά και τον αποκαλεί σακάτη. Ο Γιαν κάνει μία

αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας και ζητά τη βοήθεια της Ντόντο για να ελευθερώσει

την Μπες αλλά εκείνη δεν τον καταλαβαίνει. Ο Γιαν θα επανέλθει ζητώντας από την Μπες

να βρει έναν εραστή και να του διηγηθεί τη συνεύρεσή τους. Η Μπες βρίσκεται σε

σύγκρουση ανάμεσα στις επιταγές της θρησκείας και στο αίτημα του συζύγου της.

Πέμπτο - Η Αμφιβολία

Η Μπες καταφεύγει πάλι στον Θεό και η ερμηνεία που δίνει στα λεγόμενά του την πείθουν

να παραβεί τις δέκα εντολές και να προσπαθήσει να αποπλανήσει τον γιατρό, ο οποίος

όμως απορρίπτει την προσφορά της. Εκείνη σε μία προσπάθεια απόκρυψης λέει ψέματα

στον Γιαν που όμως δεν την πιστεύει. Η υγεία του χειροτερεύει κι εκείνη επιβιβάζεται σε

ένα λεωφορείο και αυνανίζει έναν άντρα στα πίσω καθίσματα. Η εσωτερική της σύγκρουσή

της όμως συνεχίζεται γιατί κάνει εμετό αμέσως μετά αλλά ο Θεός την διαβεβαιώνει ότι και

η Μαρία Μαγδαληνή ήταν αμαρτωλή αλλά παρ΄όλα αυτά και πολύ αγαπημένη του.

Έκτο Κεφάλαιο – Πίστη

Η Μπες έχει πεισθεί ότι έσωσε τη ζωή του Γιαν, ενώ η Ντόντο προσπαθεί να την

προφυλάξει από τις αρρωστημένες φαντασιώσεις του Γιαν. Οι φροϋδιστές θα υποστήριζαν

σε αυτό το σημείο ότι το εγώ και το υπερεγώ έχουν συμμαχήσει εναντίον του id με

αποτέλεσμα η Μπες να αγγίζει τα όρια της ψύχωσης. Θα δανειστεί ρούχα από μία πόρνη

και θα αναζητήσει τον πρώτο της πελάτη στην τοπική παμπ. Η σκηνή της συνουσίας γίνεται

πίσω από ένα σπίτι στο έδαφος και είναι απωθητική για την Μπες που όμως την υπομένει

για χάρη της σωτηρίας του συζύγου της. Για τους γύρω της η Μπες αγγίζει τα όρια της

παράνοιας. Όμως εκείνη πιστεύει ότι πρέπει να συνεχίσει και ακολουθεί κάποιες πόρνες

που επισκέπτονται τα αραγμένα πλοία έξω από το λιμάνι.

Έβδομο Κεφάλαιο – Θυσία

Η Μπες δεν αντέχει τη βιαιότητα των ναυτών και τρέπεται σε φυγή. Ο Γιαν έχει

συμφωνήσει στον εγκλεισμό της σε ψυχιατρική κλινική ακόμα κι αν αυτό σημαίνει ότι δεν

θα την ξαναδεί. Η εκκλησία την αφορίζει. Όταν επιστρέφει στο νοσοκομείο η αστυνομία

προσπαθεί να εκτελέσει την εντολή εγκλεισμού της αλλά τους ξεφεύγει. Μία παρέα

παιδιών την κυνηγά σε μία απόπειρα λυντσαρίσματος πετώντας της πέτρες. Την

συνεφέρνει η Ντόντο αλλά εκείνη δε βλέπει άλλη διέξοδο εκτός από την επιστροφή της στο

σαδιστικό σύμπαν των ναυτών. Η συνομιλία της με το θεό την οπλίζει με θάρρος για να

ολοκληρώσει τη θυσία. Καθώς η κατάσταση του Γιαν χειροτερεύει, η Μπες μεταφέρεται

κακοποιημένη και ημιθανής στο νοσοκομείο και ζητά να δει αν εκείνος έχει καλυτερεύσει.

Όταν παίρνει αρνητική απάντηση καταλήγει ότι μπορεί να έκανε λάθος και μετά από λίγο

πεθαίνει απελπισμένη.

Επίλογος – Η κηδεία

Ο γιατρός αδυνατεί να εξηγήσει στο δικαστήριο τι έχει συμβεί με ιατρικούς όρους. Το

σύμπαν του έχει καταρρεύσει γιατί έχει συμβεί ένα θαύμα. Υποστηρίζει ότι έπασχε από

υπερβολική καλοσύνη. Ο Γιαν εντωμεταξύ έχει σηκωθεί στα πόδια του. Και οι πρεσβύτεροι

όμως αδυνατούν να συγχωρήσουν τις αμαρτίες της Μπες. Ο άντρας της για να μην την

καταραστούν κλέβει το πτώμα της και φροντίζει η ταφή της να γίνει στη θάλασσα. Η

καταληκτική σκηνή δείχνει τον Γιαν στην πλατφόρμα να ακούει καμπάνες οι οποίες

φαίνεται να βρίσκονται στον ουρανό. Ένα δεύτερο θαύμα έχει συμβεί. Ο Bjorkman6

(Björkman,2003) υποστηρίζει για την επιλογή του συγκεκριμένου τέλους ότι ο Trier έχει

επηρεαστεί από τον Carl Dreyer άποψη που συμμερίζεται και η McLaughlin7 (McLaughlin,

2009) εντοπίζοντας τις επιρροές στο Πάθος της Ιωάννας της Λωρραίνης (1928) και στη

Γερτρούδη (1964). Φαίνεται όμως ότι και οι δύο μελετητές παραλείπουν την αναφορά στην

ταινία του Dreyer «Ο Λόγος» (Ordet, 1955) η οποία τελειώνει με ένα θαύμα και μάλιστα

ανάστασης! Ενώ όλα τα δρώμενα της ταινίας διατηρούν ισχυρό δεσμό με την φυσική

πραγματικότητα στην οποία ανήκουν, με την καταληκτική σκηνή η ταινία απελευθερώνεται

από τους περιορισμούς μιας αυστηρής ορθολογικής αναπαράστασης και ανοίγεται προς

έναν μετα-φυσικό κινηματογραφικό κόσμο. Ο Trier φαίνεται ότι πιστεύει στα θαύματα,

τουλάχιστον στον κινηματογράφο κι έχει συμπεριλάβει σκηνές θαύματος και στην ταινία

του Images of a belief8.

Τεχνική της ταινίας

Η ταινία είναι γυρισμένη σε Cinemascope, με κάμερα στο χέρι. Στην αρχή της ταινίας ο

θεατής αποκτά την εντύπωση ότι η προβολή της αίθουσας έχει πρόβλημα. Τα πλάνα είναι

φλου, η κόπια έχει ένα περίεργο χρώμα, ο ήχος είναι χαμηλός, αλλά παραδόξως

ευδιάκριτος: όλα σοκάρουν, όλα ενοχλούν. Σιγά, σιγά συνειδητοποιούμε ότι πρόκειται για

σκηνοθετική άποψη. O von Trier κερδίζει το στοίχημα. Χρησιμοποιεί την τεχνολογία όχι για

την καθαρότητά της αλλά για τις δυνατότητές της. Και οι δυνατότητές της είναι

αποκαλυπτικές όταν χρησιμοποιούνται από έναν σκηνοθέτη που τις γνωρίζει και θεωρεί ότι

βρίσκονται εκεί για να τον υπηρετούν. Χρησιμοποίησε σύννεφα από τη Νορβηγία, κύματα

από τη Δανία και κανείς δεν κατάλαβε ότι τελικά μόνο έξι λεπτά σκωτικού τοπίου

προβάλλονται στην ταινία.

Αφού ολοκλήρωσε τις λήψεις, τις πέρασε σε video, για να επέμβει χρωματικά, και το

επεξεργασμένο υλικό το έβγαλε σε φιλμ. Οι πειραματισμοί του αποδίδουν αποτέλεσμα,

λερώνουν την εικόνα, ο κόκκος γίνεται εμφανής σε πολλές λήψεις και με αυτόν τον τρόπο

αφήνει τον θεατή να αποκωδικοποιήσει το σημαντικό. Οι «ερασιτεχνικές» λήψεις

6 Björkman, Stig (ed.) (2003) Trier on von Trier, trans. Neil Smith, Faber & Faber, London.

7 McLaughlin, B. "Playing Ball With God: Breaking the Law in Breaking the Waves." Textual Ethos

Studies or Locating Ethics. Ed. Anna Fahraeus and Ann Katrin Jonsson. New York: Rodopi

International Press, 2005. 85-100 8 Stevenson, J. Lars Von trier, Palgrave Macmillan, 2009 σ. 62

καθιστούν την ταινία πιο ρεαλιστική και στερούν από το θεατή τη σιγουριά ότι απλά

παρακολουθεί μια ταινία.

Ο Trier θαύμαζε τη δουλειά του ολλανδού διευθυντή φωτογραφίας Robby Muller και τον

έπεισε να συνεργαστούν. Χρησιμοποίησε μία κάμερα 35mm cinemascope με λήψεις στο

χέρι και πέτυχε την ρευστή κίνηση των πλάνων του. Μπορεί το «Δαμάζοντας τα κύματα»

να δίνει αρχικά την εντύπωση μιας ερασιτεχνικής ταινίας στην πραγματικότητα όμως ο

σκηνοθέτης αξιοποιεί τις τεχνικές λήψης -όπως θα δούμε παρακάτω- για να προσεγγίσει με

τον πλέον πειστικό τρόπο τα θέματά του.

Η φόρμα της ταινίας έχει τέσσερις γενικές όψεις που είναι οι:

• οι σκηνές mise-en-scene (Bordwell & Thomson, 2009) 9 ,

• τα πλάνα mise-en-shots , (Bordwell & Thomson, 2009)10

• η άποψη του μοντέρ (το μοντάζ),( (Bordwell & Thomson, 2009))11

• και η διάσταση των ήχων.

Οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούν τις παραπάνω τεχνικές για να δώσουν μία περισσότερο

έντονη απεικόνιση της ταινίας στο κοινό.

Τα mise-en-shots πλάνα είναι η επόμενη προοπτική που χρησιμοποιείται και περιλαμβάνει

πολλά στοιχεία όπως:

• Η θέση και η κίνηση της κάμερας,

• Η κλίμακα των πλάνων (scale of the shot),

• Το μήκος των μονοπλάνων (single shot)12 ( Bordwell & Thomson, 2009: 294)

• Και ο ρυθμός του μοντάζ (pace of editing).

Καθώς η ταινία αρχίζει μας τοποθετεί στον χώρο και τον χρόνο. Η αφηγηματική του

«Δαμάζοντας τα κύματα» χρησιμοποιεί πολλά κοντινά (Close Up shots ), και ιδιαίτερα

κοντινά πλάνα (EXtreme Close Up’s shots ). Τα κοντινά πλάνα «δείχνουν το πρόσωπο του

ηθοποιού και τους ώμους του». Είναι αρκετά κοντά ώστε να δείξουν τις «λεπτές»

εκφράσεις του προσώπου του καθαρά13. Μ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργείται ένας άτυπος

δεσμός μεταξύ του χαρακτήρα και του κοινού της ταινίας. Αν κάτι συμβεί στον χαρακτήρα,

το κοινό θα βιώσει το πόνο του, και αν ο χαρακτήρας πεθάνει κατά τη διάρκεια του έργου

9 Bordwell D., & Thomson K.,. "Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου". Μορφωτικό ίδρυμα

Εθνικής τράπεζας, 2009. σ. 199 10

Bordwell D., & Thomson K.,. σ. 243 11

Bordwell D., & Thomson K.,. σ. 306 12

Bordwell D., & Thomson K.,. σ. 294 13

Bordwell D., & Thomson K.,. σ. 273

το κοινό θα πονέσει για το χαμό του. Τα κοντινά στο πρόσωπο της Μπες στην αρχή της

ταινίας και κατά της διάρκεια της πρώτης σεξουαλικής της επαφής προσφέρουν ένα”

παράθυρο στην ψυχή της”14 (Stam, 2006).

Οι κινήσεις της κάμερας στις περισσότερες σκηνές είναι ασταθείς και δημιουργούν μία πιο

ανθρώπινη οπτική για τα μάτια του κοινού. Η καινοτόμος χρήση της κάμερας στο χέρι,

χαρακτηριστικό γνώρισμα της σκηνοθεσίας του δίνει τη δυνατότητα στους ηθοποιούς να

κινούνται ελεύθερα, χωρίς να αισθάνονται περιορισμένοι στον χώρο, σαν να βρίσκονται

πάνω σε μία ατέλειωτη σκηνή.

Ιδιαίτερα ο χαρακτήρας της Μπες σπάει τη σύμβαση του να μην κοιτάει ο ηθοποιός

απευθείας την κάμερα και μας κοιτάει κατάματα σε αρκετές περιστάσεις εμπλέκοντάς μας

άμεσα στην ιστορία.

Πολύ λίγα μακρινά πλάνα (long shots) χρησιμοποιήθηκαν προκειμένου να αποδοθεί το

σκωτικό τοπίο. Η παρουσία της φύσης κυριαρχεί στους εμβόλιμους τίτλους των κεφαλαίων.

Η σκηνή όπου η Μπες ουρλιάζει στα κύματα είναι μία συνυποδήλωση της φύσης ως

αχαλίνωτου πάθους.

Η τρίτη όψη της ταινίας είναι το μοντάζ (editing) της. Το μοντάζ της ταινίας είναι

ανατρεπτικό. Επιλέγει να παραβεί τους όρους του μοντάζ όπως διδάσκεται στις σχολές

κινηματογράφου και αφήνει τις μεταβάσεις της κάμερας μεταξύ των προσώπων ώστε να

μας δώσει την αίσθηση της ερασιτεχνικής ταινίας η οποία όμως είναι βγαλμένη από την

πραγματική ζωή. Η κάμερα του Muller κινείται γρήγορα, σταματά και ξεκινά την κίνησή της

πάντα στο σημείο όπου βρίσκονται οι πρωταγωνιστές. Με αυτόν τον τρόπο μετάβασης

διαγράφει το διάνυσμα του χώρου, ο οποίος εκτείνεται με γνώμονα τις ανθρώπινες

παρουσίες. Η κίνηση ορίζει τον χώρο και όχι το αντίστροφο.

Ο Trier παίζει μ’ όλους τους τρόπους κινηματογραφικού ρυθμού: από τη μετάβαση από μία

εικόνα σε μία άλλη, την αργή ή γρήγορη κίνηση των πλάνων, την ηχητική επένδυση της

ταινίας στους τίτλους των κεφαλαίων, μέχρι τα περισσότερο γενικά πλάνα που

εξυπηρετούν τη συνολική αφηγηματική κατασκευή της ταινίας.

Σκηνικά

Τα σκηνικά παραμένουν σε κρίσιμες περιπτώσεις ουδέτερα, σχεδόν επίπεδα, χωρίς να

τραβούν την προσοχή μας, αφήνοντας το βλέμμα μας ανοικτό μόνο για τη δράση, τα

βλέμματα, τα λόγια και τις σιωπές των ανθρώπινων χαρακτήρων.

14

Stam, R., Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, Πατάκης, 2006

Επίπεδα-ερμηνείες

Η Becky McLaughlin (2005)15 θεωρεί ότι η συγκεκριμένη ταινία αποτελεί μία φιλοσοφική

πραγματεία για τον τρόπο που χειριζόμαστε ηθικά ζητήματα και την παραλληλίζει με την

τραγωδία «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Θεωρεί ότι η Μπες ακολουθεί την πορεία της Αντιγόνης

στην «άτην» δηλαδή το θόλωμα, την τύφλωση του νου εξαιτίας της αγάπης της προς τον

Γιαν. Το διακύβευμα είναι η ακεραιότητα των σωμάτων (του Γιαν και του Πολυνείκη). Και

στα δύο έργα η γυναίκα αψηφά την πατριαρχική εξουσία (της εκκλησίας, του Κρέοντα)

θέτοντας σε κίνδυνο το δικό της σώμα για να σώσει ένα άλλο (ανδρικό). Ενώ οι πράξεις και

των δύο ηρωίδων είναι αυτοκαταστροφικές, δεν μπορούν να χαρακτηριστούν παράλογες ή

ανήθικες.

Μουσική

Η μουσική απουσιάζει από τη ροή της ταινίας και περιορίζεται στους εμβόλιμους τίτλους.

Ακούγονται μόνο ύμνοι κατά τη σύναξη στην εκκλησία. Η ταινία αναπτύσσεται σε επτά

κεφάλαια και έναν επίλογο. Οι επτά πίνακες με τους τίτλους των κεφαλαίων λειτουργούν

ως παύσεις στην αφήγηση αλλά παράλληλα υπομνηματίζουν όσα πρόκειται να δούμε στην

οθόνη μας με τα τραγούδια της δεκαετίας του '70 που τα συνοδεύουν16. Οι ενδιάμεσοι

τίτλοι είναι επεξεργασμένοι ψηφιακά με διαδοχή στατικών πλάνων. Η κινηματογραφική

φωτογραφία παράλειψης χρόνου17 μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε την ανάδυση

ενός ουράνιου τόξου ή τη μεταμόρφωση ενός τοπίου καθώς πέφτει η νύχτα. Μερικοί τίτλοι

θυμίζουν έντονα πίνακες του M.W. Turner. Η καταιγίδα πλησιάζει και η συναισθηματική

φόρτιση του θεατή κορυφώνεται. Τα πανοραμικά πλάνα, σαν εμβόλιμα στάσιμα, είναι για

τον σκηνοθέτη «η ματιά του Θεού στο τοπίο καθώς η ιστορία ξεδιπλώνεται, σαν να

επιβλέπει τους χαρακτήρες...». Πιθανότατα αντλεί την έμπνευσή του για τα εμβόλιμα αυτά

πανοράματα από τα παιδικά βιβλία παραμυθιών.

Αποδοχή - Διακρίσεις

Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών, καλύτερης ταινίας Amanda Awards,

Norway, Ξένης ταινίας Art Film Festival , Czech Lions, César Awards, Goya Awards, NSFC,

15

McLaughlin, B. "Playing Ball With God: Breaking the Law in Breaking the Waves." Textual Ethos

Studies or Locating Ethics. Ed. Anna Fahraeus and Ann Katrin Jonsson. New York: Rodopi

International Press, 2005. 85-100 16

http://www.imdb.com/title/tt0115751/soundtrack 17

Bordwell D., & Thomson K.,. "Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου". Μορφωτικό ίδρυμα

Εθνικής τράπεζας, 2009. σ. 248

NYFCC, Vancouver International Film Festival, καλύτερης ταινίας, Α΄ρόλου και Β΄γυναικείου

Bodil Awards18

Η ταινία επιλέχθηκε για το διαγωνιστικό τμήμα του φεστιβάλ των Καννών. Ο Trier δήλωσε

ότι οτιδήποτε άλλο εκτός από τον Χρυσό Φοίνικα θα ήταν σοκ. Όμως η μετάβαση του στις

Κάννες εμποδίστηκε λόγω της αλλαγής του τύπου του τρένου με το οποίο θα ταξίδευε και

των κλειστοφοβικών του τάσεων. Η απουσία του ερμηνεύτηκε ως έπαρση κι έλαβε

αρνητική δημοσιότητα. Παρακολούθησε την τελετή από την τηλεόραση στο σπίτι του και η

Emily Watson που έχασε το βραβείο α΄γυναικείου ρόλου από την Frances McDormant του

Fargo διάβασε ένα σύντομο ευχαριστήριο τηλεγράφημα. Η ταινία είχε πάρει το βραβείο

της επιτροπής ενώ τον Χρυσό Φοίνικα έδρεψε το «Μυστικά και ψέματα» του Mike Leigh.

Η ταινία επαινέθηκε από τους κριτικούς σε διεθνές επίπεδο και θεωρήθηκε ως το σημείο

απογείωσης της καριέρας του καλύτερου -μετά το θάνατο του Kieslowski -ευρωπαίου

σκηνοθέτη. Η κόπια που προβλήθηκε στο αμερικανικό κοινό λογοκρίθηκε λόγω της

μετωπικής γυμνότητας του πρωταγωνιστή Stellan Skarsgard.

Το γυναικείο κοινό ενοχλήθηκε από τον χαρακτήρα της Μπες και κατηγόρησαν τον

σκηνοθέτη για σαδιστικές τάσεις. Οι κριτικοί μίλησαν για προβληματικό χαρακτήρα που

καταλήγει να γίνει το απόλυτο θύμα. Ο Trier ανακοίνωσε ότι είναι η πρώτη ταινία της

τριλογίας της «Χρυσής καρδιάς» με την οποία ήθελε να εξερευνήσει τη φύση της

γυναικείας καλοσύνης κι ότι εκείνος έκλαιγε κάθε φορά που την έβλεπε.

18

http://www.imdb.com/title/tt0115751/awards