Πολιτιστικό πρόγραμμα Σχολικού έτους 2011-2012.

Ψηφιδωτά Βυζαντινής εποχής: Ιστορική διαδρομή και αισθητικός

υπομνηματισμός.

2

Όπως ακριβώς στα ψηφιδωτά οι μικρές ανόμοιες ψηφίδες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη

και συναποτελούν ένα όλον, έτσι και η εργασία αυτή αποτελεί ένα πραγματικό ψηφιδωτό.

Προήλθε από την συρραφή πέντε μικρότερων εργασιών τις οποίες εκπόνησαν οι μαθητές του

πολιτιστικού προγράμματος που πραγματοποιήθηκε κατά το σχολικό έτος 2011-2012 στο

Πρότυπο Πειραματικό Γυμνάσιο του Πανεπιστημίου Πατρών.

Είναι αξιοθαύμαστος ο ζήλος και ενθουσιασμός των μαθητών -«ψηφοθετών», οι οποίοι

εργάστηκαν εντατικά και συνεργάστηκαν αρμονικά για να φτιάξουν το δικό τους «ψηφιδωτό».

Οπωσδήποτε η εργασία αυτή δεν διεκδικεί τον τίτλο της διδακτορικής διατριβής διότι δεν

βασίστηκε σε πρωτογενή έρευνα αλλά σε προηγούμενες δημοσιεύσεις. Αν αναλογιστούμε όμως

ότι εκπονήθηκε στα πλαίσια ενός προαιρετικού εβδομαδιαίου δίωρου από μαθητές της Γ΄

Γυμνασίου, τότε ίσως καταλάβουμε την πραγματική της αξία.

Εμείς σαν καθηγητές τους είμαστε υπερήφανοι για αυτούς και τους ευχαριστούμε που μας

εμπιστεύθηκαν και εργάστηκαν μαζί μας και που μας δίνουν δύναμη να συνεχίσουμε ο καθένας

μας στη δημιουργία του προσωπικού του «ψηφιδωτού» στο χώρο της εκπαίδευσης.

Ευχή όλων μας είναι οι μαθητές μας στη ζωή τους να είναι δημιουργικοί και να γίνουν ο καθένας

τους μια όμορφη, ζωντανή ψηφίδα μέσα στο ψηφιδωτό της κοινωνικής ζωής.

Οι υπεύθυνοι του πολιτιστικού προγράμματος:

.

Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.

Αργυρίου αγγελική

Μπαλωμένου Αθανασία

Μεσσαλάς Νικόλαος

Έγραψαν:

Πρόλογο: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.

Ραβέννα: Λάτσης Νικόλαος, Μαστορόπουλος Σωτήριος.

Ρώμη: Μπαλαρούτσου Ειρήνη, Μανιατοπούλου Ειρήνη.

Θεσσαλονίκη: Μαντζαβίνος Βίκτωρας, Μαραγκάκης Ανδρέας.

Σινά: Βουτσινά Δανάη, Βώσου Γεωργία.

Αγία Σοφία: Ρουσιά Ελένη, Τσερώνη Καλλιόπη, Σταυροπούλου Αθηνά.

Μονή Δαφνίου: Κούσουλα Άννα Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα.

Όσιος Λουκάς: Αγραπίδη Ελίνα, Λιάνα Ελίνα, Παπαδιονυσίου Ιωάννα.

Μονή Χίου: Χαντζής Χάρης, Παπαδόπουλος Παναγιώτης, Παπαδοπούλου Ινώ.

Βενατία: Γούδα Τατιάνα.

Σικελία: Φουσέκης Έκτορας, Τόλιας Κων/νος.

Άρτα: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.

Παμμακάριστος: Σπετσιέρης Αθανάσιος Παλαιολόγος Κων/νος, Σοφής Ανδρέας.

Μονή Χώρας: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη, Γεωγογιάννη Δήμητρα.

Φιλολογική επιμέλεια: Η κ.Αργυρίου Αγγελική

Καθοδήγηση στην έρευνα,

και τελική διαμόρφωση εργασίας: Ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.

4

Αν κάποιος ήθελε να σε ζωγραφίσει, Παρθένε,

θα χρειαζόταν το φως των άστρων και όχι των χρωμάτων,

ώστε, σαν Πύλη του Φωτός, να σε ζωγράφιζε με φως·

όμως τα ουράνια σώματα δεν υπακούουν στα λόγια των θνητών·

με όσα μας εκχώρησαν οι νόμοι της ζωγραφικής κι η φύση,

μ’ αυτά ο άνθρωπος θα σ’ ιστορήσει και θα σε ζωγραφίσει. (Β.Κ)

5

Τα πρώτα γνωστά ψηφιδωτά βρέθηκαν στην Εγγύς Ανατολή στην περιοχή

της Μεσοποταμίας και υπολογίζονται πως είναι του 3000 π.Χ.. Είναι φορητά

και χοντροφτιαγμένα, με μεγάλου μεγέθους ψηφίδες. Σήμερα βρίσκονται στο

Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο. Επίσης πρωτόγονης μορφής ψηφιδωτά

μπορούμε να βρούμε σε αιγυπτιακά και περσικά μνημεία.

Οι Έλληνες ήταν οι πρώτοι οι οποίοι, πριν από την Αλεξανδρινή εποχή,

ανέπτυξαν την τέχνη των ψηφιδωτών και τη μετέτρεψαν σε μια ουσιώδη

μορφή τέχνης. Στη συνέχεια κατά τη διάρκεια των Ελληνιστικών χρόνων το

ψηφιδωτό έγινε κοινό διακοσμητικό μέσο, για οποιουδήποτε είδους κτήριο της

εποχής. Τα παλαιοτέρα σωζόμενα ψηφιδωτά δείγματα στον ελλαδικό χώρο

βρίσκονται στην Πέλλα, στη Ρόδο και τη Δήλο. Παρόλο που τα μέσα της

εποχής ήταν περιορισμένα, η χρωματική τους κλίμακα στοιχειώδης και το

μόνο υλικό που χρησιμοποιούσαν για ψηφίδες ήταν φυσικές πέτρες, αφού η

υαλόμαζα ήταν άγνωστη μέχρι την εποχή που εμφανίστηκε τα τελευταία

ρωμαϊκά χρόνια, εκείνοι οι τεχνίτες δημιούργησαν έργα μεγάλης αξίας και

ομορφιάς. Η επίδραση της κλασσικής ελληνικής τέχνης ήταν πολύ σημαντική

και εδώ δημιουργήθηκαν οι βάσεις για την τέχνη των ψηφιδωτών. Ένα άλλο

σημαντικό θέμα που πρέπει να αναφέρουμε είναι πως βρισκόμαστε μπροστά

στο αξιοθαύμαστο γεγονός του καλύτερου δυνατού συνδυασμού του

κλασσικού με το ελληνιστικό στοιχείο : αυστηρότητα στο σχέδιο και τα

χρώματα από τη μια και από την άλλη μεριά η εξαντλητική λεπτομερειακή

εκτέλεση με πολύ μικρές ψηφίδες. Και αντί αυτό το κυνήγι της λεπτομέρειας

να καταντήσει στείρο και να διαφθείρει τη μορφή αυτής της τέχνης, το έργο

διατηρεί τη συνοχή των στοιχείων και την απλότητα που έχει δεχθεί από την

κλασσική αυστηρότητα.

Οι Ρωμαίοι, που στη δικιά τους Πομπηία Έλληνες τεχνίτες δημιουργούν

από τις πλουσιότερες και λαμπρές σειρές ψηφιδωτών, χρησιμοποίησαν για

πρώτη φορά αυτή τη μορφή τέχνης σε μεγάλες διαστάσεις και ακόμα

πρωτοπορούν σε αυτόν τον τομέα της τέχνης αφού πειραματίστηκαν και

δοκίμασαν για πρώτη φορά την κατασκευή εντοίχιων ψηφιδωτών.

Εφαρμόζουν από τον πρώτο μεταχριστιανικό κιόλας αιώνα την τεχνική της

6

πολυχρωμίας στα δημόσια κτήρια, ενώ στα ιδιωτικά επικρατεί η ασπρόμαυρη

τεχνική. Αυτό επομένως ισχύει και στα ρωμαϊκά δάπεδα που βρίσκονται στον

ελληνικό χώρο, όπως στη Σπάρτη, στην Κω, στην Πάτρα άλλα και σε άλλα

μέρη.

Τη μεγαλύτερη δόξα του το ψηφιδωτό την γνωρίζει κατά τη Βυζαντινή

εποχή. Εκείνη την εποχή το ψηφιδωτό γίνεται το επίσημο μέσο εικαστικής

έκφρασης που υποστηρίζεται αρχικά από την Βυζαντινή εκκλησία, η οποία

είναι σχετικά νέα εκείνη την εποχή. Στην συνέχεια υπάρχει και υποστήριξη

του ψηφιδωτού και από τη ριζικά ανακαινισμένη κρατική εξουσία. Το

ψηφιδωτό ήταν μια αρκετά παλιά τέχνη με μια σχολαστικά διατηρημένη

παράδοση μέσα στο χρόνο, η οποία λόγω των περιστάσεων μπόρεσε να

αναπτυχτεί και να γνωρίσει μία πρωτάκουστη ανάπτυξη.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, στη Βυζαντινή εποχή που αρχίζει η

αναγνώριση του Χριστιανισμού, δημιουργήθηκε η ανάγκη οικοδόμησης

καινούργιων ναών και μέσων διακόσμησής τους. Τα ψηφιδωτά από τους

πρωτοχριστιανικούς κιόλας ναούς παριστάνουν τα σύμβολα της νέας

θρησκείας και για πρώτη φορά, στις παλιότερες βασιλικές, αρχίζει

συστηματικά η κατασκευή εντοίχιων ψηφιδωτών, που ανοίγει την προοπτική

καινούργιων δυνατοτήτων. Έτσι δίνεται η δυνατότητα στους καλλιτέχνες να

παραστήσουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού και των Αγίων, κάτι που δεν

μπορούσε να τους προσφέρει το μωσαϊκό, αφού βρισκόταν στο δάπεδο που

πάταγε ο κόσμος. Μαζί λοιπόν με την κτίση της Κωνσταντινούπολης και την

αναγνώριση του Χριστιανισμού, ως επίσημης θρησκείας του κράτους,

εγκαταλείπεται και ο φοβισμένος συμβολισμός των πρώτων χρόνων και έτσι η

τέχνη του ψηφιδωτού κερδίζει έδαφος και αρχίζει ελεύθερη να διαπλάθει το

χαρακτήρα της μέσα στο χώρο της Βυζαντινής τέχνης, χωρίς όμως ποτέ να

ξεχνά την αρχαία ελληνική τέχνη, αφού οι καινούργιοι δημιουργοί κατάγονται

από την ίδια γη και ζουν κάτω από τον ίδιο ουρανό και ήλιο. Αυτό ισχύει και

για τις ανατολικές επιδράσεις που επηρέασαν την Βυζαντινή τέχνη. Πρώτος

σταθμός για την ιστορία του ψηφιδωτού είναι η εποχή της βασιλείας του

Μεγάλου Κωνσταντίνου και της μητέρας του Ελένης. Μεγάλος αριθμός

7

εκκλησιών ανεγείρονται στην Κωνσταντινούπολη, στην υπόλοιπη Ελλάδα,

στην Παλαιστίνη, στην Ιταλία, αλλά και στις βόρειες επαρχίες του κράτους.

Κατά τον 5ο αιώνα, που πέρα από τις βασιλικές έχουμε και κτίσματα

πολυγωνικά και καμπύλα, αρχίζει η δημιουργία μεγάλων έργων. Είναι η

εποχή του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας, μια από τις κορυφαίες περιόδους

της βυζαντινής τέχνης που, επί δύο αιώνες (5ο και 6ο ) και πλέον, έδωσε έργα

απαράμιλλου κάλλους και τελειότητας. Η Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη

και οι εκκλησίες της Θεσσαλονίκης Άγιος Γεώργιος (ροτόντα), Όσιος Δαυίδ ή

Μονή Λατόμου, και της Ravenna Άγιος Βιτάλιος, Άγιος Απολλινάριος,

Βαπτιστήριο των Αρειανών, Μαυσωλείο της Galla Placidia, αποτελούν τα

κυριότερα μνημεία της εποχής που κρατούν σημαντική θέση στην ιστορία της

τέχνης. Οι καλλιτέχνες δούλεψαν πάνω στα αχνάρια της παράδοσης

σύμφωνα με τις λύσεις που οι πέτρες οι ίδιες και το σμάλτο τους προσέφεραν.

Η παρατήρηση της φύσης στάθηκε ο δάσκαλος του ματιού τους και η σκέψη

τους οδηγήθηκε από την πίστη και τα σύμβολά της. Ο ιχθύς, ο αμνός, η

περιστερά στην αρχή. Έπειτα φυτά και τοπία και σκηνές της ζωής του

Χριστού και των Αγίων. Τότε είναι που το ψηφιδωτό εξελίσσεται στην πιο

αυστηρή, λεπτή, λειτουργική και παραστατική τέχνη. Η τεχνοτροπία

διατηρείται αναλλοίωτη στην εκτέλεση της συνθέσεως. Το περίγραμμα και ο

προπλασμός, - όπως και στην τέχνη της εικονογραφίας- παραμένουν οδηγοί

για την ψηφοθέτηση που θα δώσει σάρκα στη δημιουργία.

Αλλά ποτέ δεν παραβλέπονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη,

κληρονομιά των άμεσων δασκάλων του. Έτσι έχουμε έργα που διαφέρουν

από τόπο σε τόπο και από τεχνίτη σε τεχνίτη, τόσο σε σχέδιο όσο και στα

χρώματα των ψηφίδων. Αυτή η διαφοροποίηση της τεχνικής συντελείται,

όπως είναι εύκολο να καταλάβει κανείς, όλο και περισσότερο όσο κυλούν οι

αιώνες. Θα τη συναντήσουμε περισσότερο, όταν πια ο καλλιτέχνης έχει

αποσπασθεί, έχει ελευθερωθεί πνευματικά, όταν έχει διαμορφώσει

ανεμπόδιστα την προσωπικότητα του και κάνει αυτό που νομίζει και όχι αυτό

που συνηθίζεται. Βρισκόμαστε στη δεύτερη μεγάλη φάση του ψηφιδωτού, που

σιγά σιγά και προοδευτικά θα μας φέρει στον 9οαιώνα για να φτάσουμε μέχρι

και τον 14ο. Από τον Άγιο Αμβρόσιο στο Μιλάνο, το νάρθηκα της Αγίας Σοφίας

8

στην Κωνσταντινούπολη και στην Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης φτάνουμε

στα αριστουργήματα της Νέας Μονής στη Χίο, του Οσίου Λουκά, της Μονής

Δαφνίου, της Μονής Βατοπεδίου στον Άθω, της Αχειροποιήτου, στην

Παμμακάριστο της Κωνσταντινούπολης. Κι ακόμη στο Palermo, στο θόλο του

Αγίου Μάρκου στη Βενετία, και στην κατεστραμμένη Μητρόπολη των Σερρών.

Οι Φράγκοι από τη Δύση και οι βάρβαροι από την Ανατολή, φέρνουν

εμπόδια στην ανέγερση εκκλησιών με τους αδιάκοπους πολέμους. Άλλωστε η

νωπογραφία κατακτά σιγά σιγά την προτίμηση του κόσμου. Το ψηφιδωτό

οδεύει προς την εξαφάνισή του. Ο 13ος είναι ο τελευταίος του αιώνας, κατά

τον 14ο μόνο για ελάχιστα δείγματα μπορεί να μιλάει κανείς. Μόνο στη

Φλωρεντία ( Βαπτιστήριο ) και στη Βενετία ( Άγιος Μάρκος ), όπου

κατασκευάζονται ψηφιδωτά μέχρι τον 17ο αιώνα, συνεχίζεται σε μικρή κλίμακα

η εφαρμογή της τεχνικής, όχι πια Έλληνες αλλά από Ιταλούς. Με την πτώση

της Πόλης από τους Φράγκους το 1204 και στη συνέχεια από τους

Σελτζούκους Τούρκους το 1453 οι διάφοροι τεχνίτες που βρίσκονταν στην

βυζαντινή αυτοκρατορία φεύγουν και πάνε στην περιοχή της βόρειας Ιταλίας

και μεταλαμπαδεύουν εκεί τις γνώσεις τους στους τεχνίτες των περιοχών

αυτών. Έτσι παρατηρείται εξέλιξη του ψηφιδωτού σε εκείνες τις περιοχές και

όχι πια στην σκλαβωμένη Ελλάδα. Πολλές προσπάθειες έγιναν στην Ευρώπη

από τα τέλη του 18ου αιώνα κι ύστερα, για μια συστηματική κάπως αναβίωση

της τέχνης του ψηφιδωτού. Δυστυχώς δεν απέφεραν καρπούς. Κατά τις αρχές

του προηγούμενου αιώνα έγινε στο Παρίσι μια έντονη χρήση ψηφιδωτών για

τη διακόσμηση εκκλησιών ( Sacre Coeur, Madeleine ) και άλλων μνημειακών

κατασκευών ( τάφος του Pasteur στο Πάνθεο ). Έτσι αρχίζει να αναβιώνει η

τέχνη και τελικά δημιουργείται στη Ravenna ένα κέντρο μελέτης και σπουδής

του ψηφιδωτού, όπου άξιοι καλλιτέχνες, όπως οι Signorini, Saglietti, Morigi,

Cicogniani, συντηρούν και αντιγράφουν μεθοδικά τα αρχαία έργα και εκτελούν

καινούργια, συχνά πάνω σε σχέδια μεγάλων δασκάλων του αιώνα μας σαν

τον Chagali, τον Gutuso , τον Mathiew και τους Severini και Compili.

9

Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

Η τέχνη των ψηφιδωτών είναι με λίγα λόγια η τέχνη επένδυσης επιφανειών,

με τετράγωνες ψηφίδες οι οποίες συνήθως αποτελούνται από φυσικά

πετρώματα ή από υαλόμαζα, δηλαδή από ειδικά επεξεργασμένο γυαλί. Όσον

αφορά τη διαδικασία, είναι αρκετά χρονοβόρα καθώς αυτές οι ψηφίδες

προσκολλώνται σε ένα κατάλληλα διαμορφωμένο υπόστρωμα το οποίο

αποτελείται από ασβεστοκονίαμα. Αποτέλεσμα είναι η δημιουργία διαφόρων

περίτεχνων διακοσμημένων επιφανειών.

ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ-ΠΡΩΤΟΪΣΤΟΡΙΑ

Η τέχνη του ψηφιδωτού εμφανίζεται στην ιστορία από την

τέταρτη χιλιετία π.Χ. όταν χρησιμοποιήθηκαν κώνοι οπτής γης

(τερακότα, terracotta) εντυπωμένοι σε δάπεδα ή στο έδαφος, για την

παραγωγή συγκεκριμένων διακοσμητικών μοτίβων. Ανάμεσα στα

προτιμότερα ψηφιδωτά τέχνεργα περιλαμβάνονται τοίχοι από

τη Μεσοποταμία ή στήλες από την Ουρούκ, στις οποίες οι κώνοι

δημιουργούσαν γεωμετρικά μοτίβα. Εκεί αποκαλύφθηκαν τοίχοι, στύλοι

(αψιδοστάτες) και κίονες διακοσμημένοι με κώνους ασβεστόλιθου ή πηλού,

εμβαπτισμένους σε χρωστική ουσία και εμπίεστους σε πισσάσφαλτο.

Το θεμέλιο της ελληνικής παράδοσης στην κατασκευή επιδαπέδιων

ψηφιδωτών βρίσκεται πιθανώς στα ψηφιδωτά δάπεδα που κατασκευάζονταν

στην Ασσυρία και τη Φρυγία με ποτάμιους λίθους (βότσαλα) σε

μεταγενέστερες περιόδους, κατά τον 8ο και 7ο αι. π.Χ.. Δύο τέτοια

μωσαϊκά ανασκάφτηκαν στην Ασσούρ, από τον Γερμανό αρχαιολόγο Βάλτερ

Άντρε (Walter Andrae), στο σύμπλεγμα του ναού Άνου-Αντάντ (Anu-Adad).

Στην Τιλ, σημ. Τιλέ Χουγιούκ (Tille Höyük) στην ΝΑ Τουρκία, σε οικισμό του

νεοχιττιτικού κράτους του Κουμούκ που κατακτήθηκε από τον Σαργκόν Β' της

Ασσυρίας (περ. 721–705), ανασκάφτηκε μια διώροφη κατοικία με μακρά

στενά δώματα παρατεταγμένα γύρω από μία περίκλειστη, εσωτερική αυλή. Η

αυλή ήταν καλυμμένη με ψηφιδωτό δάπεδο 238 λευκών και μαύρων

10

τετραγώνων (σκακιέρα) και τέσσερα ερυθρά τετράγωνα τοποθετημένα έτσι

ώστε να υποδεικνύουν την κύρια είσοδο της κατοικίας

Σημαντική αλλαγή της χρήσης του ψηφιδωτού δαπέδου παρατηρείται στη

Φρυγία. Το Γόρδιον, η πρωτεύουσα της Φρυγίας, ήταν πλούσια κοσμημένο με

επιδαπέδια (βοτσαλωτά) ψηφιδωτά ήδη από τον 8ο π.Χ. αι. Τρία από αυτά τα

ψηφιδωτά αποκαλύφθηκαν σε μεγαρόσχημα κτήρια που καταστράφηκαν από

τους Κιμμέριους στα τέλη του 8ου ή στις αρχές του 7ου π.Χ. αι.

Χρονολογούνται ως σύγχρονα των μωσαϊκών της Ασσυρίας, αλλά έχουν

διαφορετική χρήση στο χώρο. Χρησιμοποιούνται στα σημαντικότερα δώματα

και όχι στους εξωτερικούς χώρους, η δε τεχνική τους θεωρείται εξαιρετική.

ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑ

Οι Έλληνες, κατά τον 5ο και 4ο π.Χ. αι. προώθησαν το ψηφιδωτό ως μορφή

τέχνης με ακριβή γεωμετρικά σχέδια

και ανθρωπομορφικά ή θηριομορφικά μοτίβα. Το ψηφιδωτό του κλασικού

κόσμου κοσμούσε συνήθως τον οίκο, συνηθέστερα την τραπεζαρία και τον

προθάλαμό της. Κάτι τέτοιο υπονοεί μια στενή σχέση μεταξύ του ψηφιδωτού

και του συμποσίου και απεικονίζεται σαφώς στα διονυσιακά θέματα και τις

ομόκεντρες συνθέσεις, σχεδιασμένες με τρόπο ώστε να παρουσιάζουν ίδια

μοτίβα σε όλους τους συνδαιτυμόνες, ανεξάρτητα από τη θέση τους στον

χώρο. Καθώς μάλιστα στο συμπόσιον συμμετείχαν μόνον άνδρες, τούτη η

διακόσμηση χάραζε τα διακριτά όρια ανάμεσα στον ανδρωνίτη και τον

γυναικωνίτη.

Πολλά βοτσαλωτά ψηφιδωτά διατηρούνται σε δύο ιδιαίτερες αρχαιολογικές

θέσεις, την Όλυνθο και την Πέλλα στη βόρεια Ελλάδα. Τα ψηφιδωτά της

Ολύνθου χρονολογούνται στον 5ο π.Χ. αι. και είναι κυρίως τετράγωνες ή

κυκλικές συνθέσεις με απλά περιγράμματα και ζωφόρους γύρω από το

κεντρικό μυθολογικό θέμα. Αρκετά περίτεχνη θεωρείται εδώ η χρήση

ανοικτόχρωμων και σκουρόχρωμων ψηφίδων. Οι μορφές δημιουργούνται με

λευκούς λίθους σε μαύρο ή βαθύ μπλε φόντο. Μικρότεροι μαύροι λίθοι

χρησιμοποιούνται για τη διαμόρφωση των περιγραμμάτων. Οι ψηφίδες είναι

11

ομοιόμορφες ως προς το μέγεθος και αδιαμόρφωτες και στα κεντρικά θέματα

δίνεται σημασία στη λεπτομέρεια.

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Στην ελληνιστική περίοδο αυξάνονται τα κτήρια που χρησιμοποιούν τη

ψηφιδωτή διακόσμηση σε διαφορετικούς χώρους από εκείνους του

συμποσίου ή του διάκοσμου στον ανδρωνίτη. Γίνεται επίσης σαφές ότι ένα

πολύ μεγάλο τμήμα του χώρου στον ελληνιστικό οίκο ήταν αφιερωμένο στη

διασκέδαση των φιλοξενουμένων. Η δραστική αύξηση της χρήσης του

ψηφιδωτού σε αυτή την περίοδο φαίνεται ότι ήταν προϊόν μιας αυξανόμενης

ευημερίας, που συνδυαζόταν με εθιμικές αλλαγές, οι οποίες έκαναν

περισσότερο αποδεκτή την επίδειξή της. Ειδικά διαμορφωμένες ψηφίδες

(tesserae) χρησιμοποιούνταν για να αποδώσουν πρόσθετες λεπτομέρειες και

χρωματικούς τονισμούς των έργων. Η χρήση μικρών ψηφίδων έδωσε τη

δυνατότητα μίμησης των ζωγραφικών έργων, όπως φαίνεται κυρίως στα

σωζόμενα έργα της Πέλλας και της Πομπηίας μεταγενέστερα.

Τα ψηφιδωτά αυτής της συγκεκριμένης περιόδου παρουσίασαν πολλές

τεχνοτροπίες και τεχνικές καινοτομίες, χωρίς ωστόσο να είναι δυνατός ο

χρονικός προσδιορισμός τους. Υπάρχουν ψηφιδωτά του 3ου π.Χ αι. που

ακολουθούν την τεχνική της χρήσης μικροψηφίδων, αλλά ο χαμένος κρίκος

της αλυσίδας διαφεύγει. Η τεχνική τελειοποιήθηκε σε κάποια από τις βασιλικές

αυλές των ελληνιστικών βασιλείων, πιθανώς στην Αλεξάνδρεια ή

την Πέργαμο, όπου αποκαλύφθηκαν έργα ιδιαίτερης λεπτότητας και τεχνικής.

Περίπου από τα μέσα του 2ου αι. π.Χ. η τέχνη του ψηφιδωτού κατακτά τους

πλούσιους οίκους του ελληνιστικού κόσμου, από την Ισπανία ως

το Αφγανιστάν. Οι λαοί του ελληνιστικού κόσμου υιοθέτησαν την τέχνη του

ψηφιδωτού, μαζί με άλλες όψεις του ελληνικού τρόπου ζωής, ως μέσο

έκφρασης της ελληνικής τους ταυτότητας ή ως μέσο επίδειξης οικειότητας με

τον ελληνικό πολιτισμό. Η χρηστικότητα του ψηφιδωτού στην αρχιτεκτονική

δομή των ελληνιστικών κτηρίων προσλαμβάνει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα,

καθώς γίνεται το μέσο φυσικού διαχωρισμού σε περιπτώσεις που ο χώρος

δεν είναι αρκετός σε μικρότερα κτήρια. Η επίδειξη της κοινωνικής θέσης

12

απαιτεί την ύπαρξη περισσότερων του ενός συμποσιακών χώρων και τούτο

γίνεται εφικτό χάρη στην αρχιτεκτονική πλέον χρήση της τέχνης.

Στην ελληνιστική περίοδο διακρίνονται δύο διαφορετικές τεχνοτροπίες, η

ανατολική και η δυτική. Τα χαρακτηριστικά αυτών των δύο διακριτών τάσεων

φαίνονται καθαρότερα στα πρώιμα ψηφιδωτά της Πομπηίας που ακολουθούν

την ελληνική δυτική παράδοση, εμπλουτισμένη με σκηνές από την

καθημερινότητα. Οι αριστοκράτες της Πομπηίας αναζητούσαν μια διακόσμηση

που θα επιδείκνυε την εξοικείωσή τους με τον ελληνικό πολιτισμό, γεγονός

που σε μεγάλο βαθμό ενθάρρυνε την παραγωγή αντιγράφων ή τη χρήση

όλων των υφολογικών στοιχείων της ελληνικής τεχνοτροπίας. Οι ιδιαίτερες

απαιτήσεις της αγοράς της Πομπηίας φαίνεται πως εξυπηρετούνταν από

διαφορετικές τεχνικές παραγωγής. Υπάρχουν ενδείξεις διαχωρισμού μεταξύ

της παραγωγής επιτοίχιων και επιδαπέδιων ψηφιδωτών, η οποία γινόταν

πιθανώς από τοπικούς τεχνίτες.

ΡΩΜΑΪΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ

Η διαρκής επέκταση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας ήταν το πρόσφορο μέσο

για τη διάδοση του ψηφιδωτού, αν και παρατηρούνται σημαντικές

διαφοροποιήσεις στο επίπεδο της τέχνης. Πρόθυμοι να υιοθετήσουν τα

καλλιτεχνικά επιτεύγματα της εξελληνισμένης Ανατολικής Μεσογείου, οι

Ρωμαίοι εισήγαγαν το ψηφιδωτό στην εκλεπτυσμένη αυτή μορφή του, τόσο

στην αρχιτεκτονική της κατοικίας όσο και στους τόπους λατρείας τους. Τα

τυπικότερα ρωμαϊκά θέματα περιλαμβάνουν λατρευτικές και οικιακές σκηνές

και γεωμετρικά μοτίβα Η Πομπηία έχει διασώσει ένα πλήθος ψηφιδωτών από

μικρές ακανόνιστες ψηφίδες, χρονολογουμένων από τον 2ο και 1ο π.Χ. αιώνα.

Το διασημότερο από αυτά είναι η Μάχη της Ισσού, φιλοτεχνημένο στη

μικρογραφική τεχνική του ψηφιδωτού. Οι Ρωμαίοι μετέτρεψαν το ψηφιδωτό

από τέχνη περιορισμένη στους λίγους σε συνηθισμένο διακοσμητικό μέσο

(οικίες της Δήλου, 2ος π.Χ. αιώνας). Κατά τη διάρκεια του 3ου αιώνα, η θέση

του ψηφιδωτού υπέστη ριζική αλλαγή. Ήδη κατά τους ελληνιστικούς χρόνους,

το μέσον αυτό αποτελούσε μέρος του εξωραϊσμού της αρχιτεκτονικής κήπων,

που αγαπούσαν ιδιαίτερα οι ηγεμόνες της εποχής. Εξίσου σημαντική είναι και

η μαρτυρία ότι το ψηφιδωτό χρησιμοποιείτο για την απεικόνιση ιερών

παραστάσεων . Η νέα εφαρμογή του ψηφιδωτού , δηλαδή η χρησιμοποίησή

13

του για τη φιλοτέχνηση θρησκευτικής σημασίας εικόνων στους τοίχους,

μαρτυρείται από τον 3ο αιώνα (ναός του Μίθρα στην Όστια/ χριστιανικός

τοίχος και ψηφιδωτό θόλου που απεικονίζει τον Χριστό ως Ήλιο, σε

μαυσωλείο κάτω από τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης). Ο νέος ρόλος που

απέκτησε το ψηφιδωτό θα πρέπει να σχετίζεται με την αντίστοιχη μείωση του

ενδιαφέροντος για τις τρισδιάστατες παραστάσεις . Το λατρευτικό ψηφιδωτό

αντικατέστησε το λατρευτικό άγαλμα, επειδή το ψηφιδωτό ήταν το δισδιάστατο

μέσον που θεωρείτο ότι μπορούσε να απεικονίσει πειστικότερα τις

θρησκευτικές ιδέες.

ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Από τις παλαιότερες χριστιανικές διακοσμήσεις τοίχων με ψηφιδωτά είναι

εκείνες της εκκλησίας της Αγίας Κωνσταντίας (Σάντα Κωνστάντσα) της Ρώμης

που χτίσθηκε το 320-330μ.Χ. ως μαυσωλείο της κόρης του Κωνσταντίνου. Το

θεματολόγιο των παραστάσεων έχει πολλά διονυσιακά και ειδωλολατρικά

στοιχεία, μολονότι ανάμεσα στα μη χριστιανικά εικονογραφικά της

διακόσμησης περιλαμβανόταν και μια σειρά μικρού μεγέθους σκηνών από την

Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Προφανώς δεν είχε ακόμα διαμορφωθεί ένα

ανεξάρτητο χριστιανικό εικονογραφικό πρόγραμμα και επιλέχθηκε ο

Διονυσιακός κύκλος λόγω της αλληγορικής σημασίας της αμπέλου και του

οίνου στην χριστιανική θρησκεία. Άλλα μνημεία του 4ου αιώνα είναι τα

ψηφιδωτά δάπεδα του καθεδρικού ναού της Ακουιληίας ( συμβολικές

παραστάσεις του Καλού Ποιμένος, σκηνές από την ιστορία του Ιωνά) και η

διακόσμηση του τρούλου ενός μαυσωλείου στο Κονσταντί της Ταραγώνας

(Ισπανία), με σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Μια σειρά από

καλοδιατηρημένα ψηφιδωτά μας βοηθά να παρακολουθήσουμε την πρόοδο

της τέχνης αυτής στην Ιταλία κατά τον 5ο αιώνα (Άγγελοι στην Σάντα Μαρία

Ματζόρε της Ρώμης, πνευματικές φυσιογνωμίες των Αποστόλων στο

Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων στη Ραββένα, το εσωτερικό του Μαυσωλείου

της Γκάλλα Πλακίντια στη Ραββένα και το Βαπτιστήριο του Αγίου Ιωάννη του

Φόντε στη Νεάπολη). Επομένως, ένα νέο χριστιανικό εικονογραφικό

πρόγραμμα είχε ήδη αναπτυχθεί.

14

ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ

Με την άνοδο της βυζαντινής αυτοκρατορίας από τον 5ο αιώνα τούτη η μορφή

τέχνης απέκτησε νέα χαρακτηριστικά. Σε αυτά τα χαρακτηριστικά

περιλαμβάνονται οι ασιατικές τεχνοτροπίες και η χρήση ειδικών υάλινων

ψηφίδων που κατασκευάζονταν στη βόρεια Ιταλία καταρχήν και τις

γνωρίζουμε με τον γενικό όρο σμάλτα. Τα σμάλτα κατασκευάζονταν από

παχιά στρώματα έγχρωμης υάλου, είχαν ακανόνιστη επιφάνεια και περιείχαν

μικροσκοπικές φυσαλίδες αέρα. Ενίοτε στην οπίσθια όψη τους ήταν

καλυμμένα με αργυρά ή χρυσά λεπτά φύλλα, προκειμένου να παράγουν το

ανάλογο αισθητικό αποτέλεσμα της υποφώσκουσας φωτεινότητας, μιας

αφαιρετικής διάστασης της ιερότητας, που δεν απαντάται σε καμία άλλη

περίοδο της τέχνης του ψηφιδωτού.

α). Πρώιμα βυζαντινά ψηφιδωτά (4ος – 7ος αι.)

Τα ψηφιδωτά που φιλοτεχνήθηκαν στην Ραβέννα για τον Οστρογότθο

βασιλιά Θεοδώριχο είναι οι πρώτες ολοκληρωμένες εκδηλώσεις της

βυζαντινής τέχνης στη Δύση. Όπως φαίνεται σε δύο από τα κυριότερα έργα

τέχνης της εποχής του, το Βαπτιστήριο των Αρειανών και την εκκλησία του

Αγίου Απολλινάριου του Νέου, το χρυσό φόντο τώρα πλέον κυριαρχεί. Ένα

άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η πλήρως αναπτυγμένη τάση για ενοποίηση

αρχιτεκτονικής και ψηφιδωτής διακόσμησης. Στην Ανατολή, ο περίκεντρος

ναός (ροτόντα) του Αγίου Γεωργίου στην Θεσσαλονίκη δείχνει την

πρωιμότερη άνθηση του βυζαντινού ψηφιδωτού (4ος αι. μ.Χ.). Τα εν μέρει

σωζόμενα ψηφιδωτά του δείχνουν μια διάταξη σχετική με εκείνη του

Βαπτιστηρίου των Ορθοδόξων στη Ραββένα. Στις μορφές των αγίων, στα

πρόσωπα και τα χέρια χρησιμοποιείται κυρίως φυσική πέτρα, που οι λεπτές

τονικές διαβαθμίσεις της έρχονται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις βίαιες

παραθέσεις των έγχρωμων γυάλινων ψηφίδων της κόμης και των ενδυμάτων.

Στα ψηφιδωτά του 6ου αιώνα συναντώνται οι πρώτες εκλεπτύνσεις που

εισήγαγαν οι Βυζαντινοί για να εξάρουν την λάμψη των χρυσών ψηφίδων,

όπως η τοποθέτησή τους σε λοξές γωνίες για να κατευθύνουν τις

αντανακλάσεις τους προς τον θεατή. Λαμπρά ψηφιδωτά από πολλές περιοχές

της Ανατολικής Μεσογείου μαρτυρούν τη συνεχή ανάπτυξη και τελειοποίηση

15

της τεχνικής τους: ψηφιδωτά της μονής του Οσίου Δαυίδ (5ος αι.), της

εκκλησίας του Αγίου Δημητρίου (6ος και 7ος αι.) στη Θεσσαλονίκη και στην

ιδρυθείσα από τον Ιουστινιανό Μονή της Αγίας Αικατερίνης, στην έρημο του

Σινά. Τέλος τα ψηφιδωτά δάπεδα του Μεγάλου Παλατιού των Βυζαντινών

αυτοκρατόρων στην Κωνσταντινούπολη- με τις βουκολικές σκηνές τους, τις

παραστάσεις των άγριων θηρίων και τα συμπλέγματα μορφών από την

ελληνική μυθολογία- μαρτυρούν την ύπαρξη ενός κλασικιστικού ρεύματος

στην Κωνσταντινούπολη (6ος αι.).

β). Μεσοβυζαντινά ψηφιδωτά (8ος – 12ος αι. μ.Χ.)

Η Εικονοκλαστική περίοδος ελάχιστα επηρέασε την πορεία της τέχνης του

ψηφιδωτού , όπως μαρτυρούν τα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας στην

Κωνσταντινούπολη , τα οποία, από άποψη χρωμάτων και τεχνικής, δείχνουν

τη συνέχιση της πρώιμης βυζαντινής παράδοσης. Το ενδιαφέρον για το φως

εμφανίζεται εντονότερο από ποτέ. Στα λιγότερο φωτισμένα μέρη του νάρθηκα

και του γυναικωνίτη, το χρυσό βάθος περιλαμβάνει μεγάλο ποσοστό

ασημένιων ψηφίδων μεταξύ των χρυσών για να αυξηθεί η λάμψη. Η διάταξη

των εικόνων περιελάμβανε μια σειρά μεγαλοπρεπών παραστάσεων της

Παναγίας, σειρές αγίων κατά ζώνες, προφητών και επισκόπων. Πιο ψηλά θα

πρέπει να υπήρχε μια φρουρά αγγέλων και στο κέντρο του τρούλου ο

Χριστός. Αυτό έγινε το σύστημα των εκκλησιών της Μεσοβυζαντινής

περιόδου. Το περίκεντρο καθολικό της μονής του Δαφνίου περιλαμβάνει ένα

από τα καλύτερα διατηρημένα διακοσμητικά σύνολα του τύπου αυτού. Εκτός

από το Δαφνί δείγματα του είδους αυτού υπάρχουν ακόμη στο καθολικό της

μονής του Οσίου Λουκά στη Φωκίδα και στη Νέα Μονή Χίου(11ος αι.), ενώ

παρόμοιες εκκλησίες συναντώνται σε πολύ μακρινές περιοχές, όπως στο

Κίεβο (Αγία Σοφία 11ος αι.) και στο Παλέρμο (Μαρτοράνα, περίπου 1150).

Σε ό,τι αφορά την τεχνοτροπία των ψηφιδωτών διακρίνονται διάφορες

«σχολές», όπως η «σχολή της πρωτεύουσας», κλασσικότερου χαρακτήρα, με

έμφαση στην καθαρότητα του συνόλου, τους απαλότερους χρωματικούς

τόνους και την μεγαλύτερη πλαστικότητα και κομψότητα των μορφών (Δαφνί,

Αγία-Σοφία Κωνσταντινούπολης ), και μια «επαρχιακή σχολή»,

προσηλωμένη περισσότερο στην παράδοση, με προτίμηση στα έντονα

16

χρώματα και στην εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία (Όσιος Λουκάς, Νέα Μονή

Χίου).

Γ). Υστεροβυζαντινά ψηφιδωτά

Η λεγόμενη Αναγέννηση των Παλαιολόγων (1261-1453) οδήγησε σε

ανανέωση της βυζαντινής τέχνης των ψηφιδωτών. Η ζωγραφική έδειξε μια

προτίμηση για την προοπτική και τον τρισδιάστατο χαρακτήρα. Μια

ιδιόμορφη ζωντάνια κατέκλυσε την θρησκευτική τέχνη. Τα αποτελέσματα

όπως εκφράστηκαν στα ψηφιδωτά, ήταν μοναδικά. Οι ψηφιδογράφοι

προχώρησαν στην αναμόρφωση της τεχνικής τους. Το μέγεθος των ψηφίδων

έγινε μικρότερο από εκείνο των προηγούμενων εποχών. Τα περιγράμματα

έχασαν την ακαμψία τους, έγιναν λεπτότερα, και σε μερικές περιπτώσεις

εξαφανίστηκαν. Το χρώμα επανήλθε, παρέχοντας στα έργα της εποχής των

Παλαιολόγων μια εντυπωσιακή ομοιότητα με τα ψηφιδωτά της

παλαιοχριστιανικής περιόδου, που σε πολλές περιπτώσεις χρησίμευαν ως

πρότυπα στους καλλιτέχνες. Το ενδιαφέρον για τις οπτικές εντυπώσεις του

χρυσού φαίνεται να επανέρχεται. Οι πυκνές νευρώσεις των θόλων

καλύπτονται με ψηφιδωτά, δημιουργώντας φωτεινές ανταύγειες. Τέτοιοι θόλοι

σώζονται σε δύο σημαντικά μνημεία της Κωνσταντινούπολης: στην Μονή της

Χώρας (Καχριέ Τζαμί) και στο ναό της Παμμακαρίστου (Φετιχέ Τζαμί).

Τέλος, στην Άρτα, η Μονή της Παναγίας Παρηγορήτισσας (1290)

διακοσμήθηκε από Κωνσταντινουπολίτικο συνεργείο. Ο αυστηρός

Παντοκράτορας του τρούλου, οι προφήτες και τα εξαπτέρυγα θυμίζουν τη

Μονή Δαφνίου.

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΚΜΗ

Στην υπόλοιπη Ευρώπη η τέχνη του ψηφιδωτού παρήκμασε κατά τη διάρκεια

του Μεσαίωνα, αν και ορισμένα ψηφοθετικά πρότυπα χρησιμοποιήθηκαν σε

αβαεία ή άλλα ναϊκά οικοδομήματα. Η αναβίωση του ενδιαφέροντος για την

τέχνη του ψηφιδωτού –ιδιαίτερα για τη βυζαντινή τεχνοτροπία- κατά τον 19ο

αιώνα φαίνεται σε κτήρια όπως ο Καθεδρικός του Γουέστμινστερ και η Σακρέ

Κερ (Sacré-Coeur) στο Παρίσι.

Στη σύγχρονη εποχή το ψηφιδωτό το αγκάλιασε το κίνημα της νέας τέχνης, το

17

αποκαλούμενο Αρ Νουβό (Art Nouveau). Στη Βαρκελώνη ο Αντονί Γκαουντί (Antoni

Gaudi) μαζί με τον Γιοσέπ Μαρία Γιουγιόλ (Josep Maria Jujol) φιλοτέχνησαν

εντυπωσιακά κεραμικά ψηφιδωτά στο Πάρκο Γκουέλ (Guell Park) στις πρώτες δύο

δεκαετίες του 20ου αι. Χρησιμοποίησαν μια τεχνική γνωστή ως trencadis για να

καλύψουν τις επιφάνειες των κτηρίων. Ενσωμάτωσαν, επίσης, στην τεχνική τους

υλικά που προέρχονταν από σπασμένα κεραμικά και άλλα αντικείμενα, μια

επαναστατική ιδέα για την τέχνη και την αρχιτεκτονική.

18

19

20

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1ο

ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΚΑΙ ΠΡΩΪΜΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ.

(4ος-7ος αι.μ.Χ.)

21

Ενώ τον τέταρτο αιώνα συνεχίζεται η ζωγραφική στις κατακόμβες, με

συμβολικά θέματα, η χριστιανική τέχνη περνάει στις μεγάλες επιφάνειες των

ναών που χτίζονται τώρα σε μεγάλη έκταση. Έτσι μπορούμε να θαυμάσουμε

τα ψηφιδωτά όπου οι χριστιανοί καλλιτέχνες δανείζονται τα περισσότερα

θέματα αλλά και την τέχνη του ψηφιδωτού, από τα σύγχρονα κτίρια της

εποχής. Οι θόλοι και οι κόγχες των κτιρίων κοσμούνται με φυσιοκρατικά

θέματα, με ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα. Βάκχοι που τρυγούν σταφύλια

και βόδια που τα μεταφέρουν πάνω σε ένα αμάξι, πουλιά με φωτεινά

χρώματα πάνω σε καρποφόρα δέντρα, συνδυάζονται συχνά με την

παράσταση του Χριστού. Οι γιρλάντες αυτών των παραστάσεων, με ρόδια

και σταφύλια, φανερώνουν όλη τη φυσιοκρατική ατμόσφαιρα που

επικρατούσε στην τέχνη του ψηφιδωτού (και στους τοίχους και στα δάπεδα).

Ο διάκοσμος των Παλαιοχριστιανικών Ναών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό

από τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες των διαφόρων περιοχών. Έτσι ,

στα μεγάλα αστικά κέντρα η διακόσμηση ήταν πλουσιότερη, ενώ στην

περιφέρεια φτωχότερη. Το δάπεδο των Ναών στην επαρχία στρωνόταν κατά

κανόνα με ψηφιδωτά και οι τοίχοι διακοσμούνταν με τοιχογραφίες, ενώ στους

22

πιο πολυτελείς Ναούς συνηθίζονταν μαρμάρινα δάπεδα και εντοίχια

ψηφιδωτά και μαρμαροθετήματα.

Είναι γεγονός ότι αρχικά οι εκκλησίες κοσμούνται από ψηφιδωτές

παραστάσεις οι οποίες έχουν καθαρά συμβολικό περιεχόμενο. Ταυτόχρονα

είναι αδιαμφισβήτητη η ελληνιστική τους προέλευση με την έντονη

φυσιοκρατική αντίληψη που τις διαπνέει.

23

ΙΧΘΥΣ : Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ.

Ελάφι : σύμβολο της δίψας για αθανασία.

Παγώνι : Σύμβολο της ομορφιάς, της αθανασίας.

24

Παράλληλα με τα συμβολικά θέματα που παριστάνονται στις κατακόμβες,

ο 4ος αιώνας κάνει πρώτη απόπειρα να παρουσιάσει πιο συστηματικά, θα

λέγαμε, την επίγεια και επουράνια ζωή του Χριστού. Οι ψηφιδωτές

παραστάσεις της Santa Costanza και της Αγ. Πουντεντιάνα είναι η απαρχή

μιας συγκεκριμένης χριστιανικής εικονογραφίας. Έτσι λοιπόν η ψηφιδωτή

διακόσμηση κατά τον 5ο αιώνα θα έχει να μας παρουσιάσει σημαντικές

συνθέσεις με συμβολικό, αλλά και ιστορικό-αφηγηματικό περιεχόμενο .

25

Η ΡΑΒΕΝΝΑ

Λάτσης Νικόλαος , Μαστορόπουλος Σωτήριος.

Η Ραβέννα, πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά τον 5ο

μ. X. αιώνα και έδρα του Βυζαντινού «Εξαρχάτου» κατά τον 6ο μ.X.αιώνα,

ήταν πλούσια στολισμένη με εκκλησίες και παλάτια. Σημαντικότερα μνημεία

της Ραβέννας είναι: το Νεονιακό Βαπτιστήριο του 5ου αι. μ.Χ., το

αρχιεπισκοπικό παρεκκλήσι του 5ου αι. μ.Χ., η νέα βασιλική του αγίου

Απολλιναρίου, το μαυσωλείο του Θευδερίχου του 6ου αι. μ.Χ., Τo Βαπτιστήριο

των Αρειανών του 6ου αι. μ.Χ., η Βασιλική του αγίου Βιταλίου του 6ου αι. μ.Χ., η

Βασιλική του αγίου Απολλιναρίου του 6ου αι. μ.Χ. Το πιο αξιοσημείωτο και

παλαιότερο από τα προαναφερόμενα μνημεία είναι το λεγόμενο Μαυσωλείο

της Γκάλα Πλακιδίας (Galla Placintia).

26

Α. ΜΑΥΣΩΛΙΟ ΤΗΣ GALLA PLACIDIA

Η Γκάλα Πλακιδία ήταν κόρη του αυτοκράτορα Θεοδόσιου Α’ και αυτή η οποία

έχτισε στη Ραβέννα μια εκκλησία αφιερωμένη στον Τίμιο Σταυρό. Τα

ψηφιδωτά της εκκλησίας είναι από τα πιο εντυπωσιακά έργα, λόγω των πολύ

μικρών διαστάσεων του χώρου και της ατμοσφαιρικότητας που δημιουργείται

σε συνδυασμό του μπλε κάμπου και των λαμπρών συμφωνιών που

δημιουργούν τα θερμά και βαθιά χρώματα που εμπεριέχονται στα ψηφιδωτά.

Το ψηφιδωτό του Καλού Ποιμένα βρίσκεται στο τύμπανο της βόρειας

εισόδου του Μαυσωλείου της Γάλα Πλακίδια (Galla Placintia) στη Ραβέννα και

χρονολογείται στο α΄ μισό του 5ου

αιώνα. Στο κέντρο της παράστασης

απεικονίζεται ο Χριστός, ως ποιμένας έχοντας την μορφή που έχει σε όλες τις

απεικονίσεις Του, να κάθεται πάνω σε χαμηλό βράχο στηριζόμενος με το

αριστερό του χέρι σε χρυσό σταυρό. Με το δεξί του χέρι χαϊδεύει έναν αμνό.

27

Γύρω από το κεφάλι του υπάρχει ένα χρυσό φωτοστέφανο, φοράει μακρύ

χρυσό χιτώνα με δύο κάθετες γαλάζιες ταινίες , στον αριστερό ώμο Του έχει

ριγμένο ένα κόκκινο ιμάτιο, που αναδιπλώνεται πάνω στα πόδια Του. Γύρω

του υπάρχουν έξι αμνοί μέσα σε ένα φυσιοκρατικό τοπίο με βράχους και

διάφορά φυτά, ενώ στο βάθος κυριαρχεί το γαλάζιο του ουρανού. Μια σκηνή,

η οποία παραπέμπει σε παραδεισιακό τοπίο. Αυτό το αγαπητό θέμα έχει

καταγωγή από απεικονίσεις βουκολικών σκηνών της ύστερης αρχαιότητας.

Ανάλογη καταγωγή έχει και η απόδοση του κάμπου. Αυτά που χαρακτηρίζουν

την εικόνα είναι η λαμπρότητα και ο πλούτος των πολύχρωμων ψηφίδων. Η

παράσταση αυτή θεωρείται από πολλούς ως ένα αριστούργημα της

χριστιανικής τέχνης στη Ραβέννα. Το έργο έχει τις ρίζες του στην κλασσική

αρχαιότητα.

Ψηφιδωτό το οποίο βρίσκεται στο Μαυσωλείο της Γάλα Πλακιδίας (Galla

Placintia) όπου βλέπουμε τον γαλάζιο ουρανό γεμάτο με χρυσά άστρα.

'Ένας ουράνιος σταυρός και τα αστέρια της αιώνιας σωτηρίας καλύπτουν το

θόλο του μαυσωλείου. Όλα μοιάζουν σαν να προχωρούν προς το κέντρο ενός

φωτεινού κύκλου, όπου τα περιμένει ο χρυσός σταυρός. Στις τέσσερις γωνίες

διακρίνουμε τα σύμβολα των τεσσάρων Ευαγγελιστών. Ο Χριστός και οι άγιοι

επιβλέπουν από τα πλάγια .

28

Β . ΑΓΙΟΣ ΑΠΟΛΛΙΝΑΡΙΟΣ Ο ΝΕΟΣ.

Ο ρυθμός του ναού είναι βασιλική και κτίστηκε από το Γότθο ηγεμόνα

Θεοδώριχο (493-526). Βρισκόταν δίπλα στο ανάκτορο του και είναι

διακοσμημένος με ψηφιδωτά που αναδιαμορφώθηκαν μετά την ανάκτηση της

πόλης από τα στρατεύματα του στρατηγού του Ιουστινιανού, του Βελισάριου,

το 540. Αρχικά ήταν αφιερωμένος στον άγιο Μαρτίνο αλλά τον 9ο αιώνα στον

Άγιο Απολλινάριο.

29

.

Παραπάνω βλέπουμε ένα ψηφιδωτό το οποίο βρίσκεται στο επάνω μέρος της

κόγχης του Ιερού Βήματος στον ναό του αγίου Απολλιναρίου, όπου

παρατηρούμε δώδεκα αμνούς να προχωρούν προς τον Χριστό, ώστε να τους

ευλογήσει.

Τρεις μάγοι με τα δώρα .

Αυτό το ψηφιδωτό βρίσκεται στην Βασιλική του αγίου Απολλιναρίου (Basilica

di Saint' Apollinare Nuovo), μία Βασιλική γεμάτη χρυσοποίκιλτα ψηφιδωτά

.Στο εν λόγω ψηφιδωτό απεικονίζονται οι τρεις μάγοι οι οποίοι κρατούν στα

χέρια τους δώρα με σκοπό να τα παραδώσουν στον Χριστό που μόλις

γεννήθηκε Αξιοσημείωτοι είναι οι συμβολισμοί του συγκεκριμένου

ψηφιδωτού, στο οποίο παρά την ταπεινότητα του Θεανθρώπου οι

συγκεκριμένοι μάγοι είναι ενδεδυμένοι με ενδύματα τα οποία αναδεικνύουν

τον πλούτο και την πολυτέλεια που διακρίνουν τους μάγους και τα οποία

30

απέχουν από τις συνθήκες τις εποχής αλλά και τις ζωής του ίδιου του Χριστού

.Τέλος παρατηρούμε ότι οι μάγοι προσκυνούν τον Θεάνθρωπο,

συμβολίζοντας με αυτόν τον τρόπο ότι παρά την θρησκευτική διαφορά μεταξύ

μάγων και Ιησού αυτοί προσκυνούν στην χάρη Του προσφέροντας πολύτιμα

δώρα .

Ένα ακόμα έργο της

προβυζαντινής περιόδου είναι το

παραπάνω ψηφιδωτό το οποίο

βρίσκεται τοποθετημένο σε

δάπεδο και στο οποίο

απεικονίζονται οι 4 εποχές του

χρόνου οι οποίες χορεύουν.

Αντιλαμβανόμαστε την

ταυτότητα της κάθε εποχής μέσα

από τον τρόπο ένδυσης

συμπεριλαμβανομένου του

καπέλου το οποίο αποτελεί

ενδεικτικό χαρακτηριστικό της

ταυτότητας της κάθε εποχής.

Άλλο ένα αξιοσημείωτο έργο,

προβυζαντινής περιόδου, είναι

το παραπάνω ψηφιδωτό το

οποίο απεικονίζει τον Χριστό ως

έφηβο ποιμένα, την ιδιότητα του

οποίου αντιλαμβανόμαστε από

το ραβδί που κρατάει στα χέρια

του, από το μουσικό όργανο το

οποίο αποτελεί χαρακτηριστικό

της κτηνοτροφικής ζωής καθώς

και από τα ζώα που τον

περιτριγυρίζουν και συμβολίζουν

το χριστιανικό ποίμνιο.

31

Η εικόνα «Το θαύμα των άρτων και των ιχθύων» (520), εικονογραφεί το

χωρίο της Καινής

Διαθήκης, όπου

αναφέρεται στο

θαύμα κατά το οποίο

ο Χριστός έθρεψε

πέντε χιλιάδες

ανθρώπους με πέντε

καρβέλια ψωμί και

δύο ψάρια. Ο

ψηφοθέτης

προσεγγίζει το θαύμα

παραλείποντας

οτιδήποτε μπορούσε

να αποσπάσει την

προσοχή των πιστών

με σκοπό να επικεντρώνεται η προσοχή μόνο στην ιερότητα του θαύματος. Το

φόντο αποτελείται από γυάλινες επιχρυσωμένες ψηφίδες και πάνω στο χρυσό

φόντο δεν συντελείται τίποτα φυσικό ή ρεαλιστικό. Η ακίνητη και ήρεμη μορφή

του Χριστού βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας. Φοράει πορφυρό χιτώνα και με

απλωμένα χέρια ευλογεί και από τις δύο μεριές, εκεί που στέκουν δύο

Απόστολοι κρατώντας το ψωμί και τα ψάρια, σκεπασμένα με τα χέρια, όπως

έκαναν εκείνο τον καιρό οι υπήκοοι όταν πρόσφεραν φόρο υποτελείας στον

άρχοντα.

Πομπή γυναικών μαρτύρων

Οι γυναίκες, με πολυτελή ενδυμασία πατρικίων και φωτοστέφανο , έχουν

στα χέρια τους πολύτιμα στέμματα μαρτύρων. Έχουν όλες την ίδια στάση και

είναι στραμμένες προς την ένθρονη Παναγία. Η πολυτέλεια χαρακτηρίζει την

παράσταση και θυμίζει ανακτορική πομπή. Τα υφάσματα αποδίδονται με

πολύχρωμες ψηφίδες, προσεγμένα έως την τελευταία λεπτομέρεια, ενώ ο

λευκός πέπλος αποδίδεται με ψηφίδες από λευκό μάρμαρο. Τα τυλιγμένα από

32

τα υφάσματα σώματα και η ποικίλη διακόσμηση πλουτίζει την

επαναλαμβανομένη ρυθμική κίνησή τους. Η ευγένεια των μαρτύρων που

συμμετέχουν στην πομπή εκφράζεται με τα νεανικά πρόσωπα, τα οποία

έχουν μεγάλα μάτια και καθαρά περιγράμματα. Οι μάρτυρες γυναίκες είναι

τοποθετημένες ανάμεσα σε ψηλούς φοίνικες και σε χρυσό κάμπο. Πατούν σε

ανθισμένο έδαφος, συμβολίζοντας έτσι τον κήπο του παράδεισου.

2. Πομπή ανδρών μαρτύρων

Αντίστοιχα με την πομπή των γυναικών του βόρειου τοίχου, στο νότιο

τοίχο οι Άγιοι μάρτυρες είναι στραμμένοι προς τον ένθρονο Χριστό, που

βρίσκεται στο ανατολικό τμήμα .Βρίσκονται μέσα σε χώρο παραδείσιο ο

οποίος προσδιορίζεται από τους ψηλούς φοίνικες με τα λαμπερά κλαδιά και

το χρυσό κάμπο πίσω. Σε αντίθεση με τις πολυτελείς ενδυμασίες των

γυναικών, οι μάρτυρες άνδρες φορούν λευκό χιτώνα και ιμάτιο. Κάποιοι

33

παρουσιάζονται νέοι και αγένειοι, κάποιοι άλλοι με κοντή ή μακριά γενειάδα,

ενώ οι υπόλοιποι ως γέροντες με γένια. Όλοι εμφανίζονται με μεγάλα μάτια

και μικρά κεφάλια σε σχέση με τα μεγάλα σώματά τους. Τέλος παρατηρείται

έντονη η απόδοση της πτυχολογίας των ενδυμάτων τους. Πρόκειται για

χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης της Κωνσταντινούπολης στην εποχή

του Ιουστινιανού.

Γ. ΑΓΙΟΣ ΒΙΤΑΛΙΟΣ

Ο ναός κτίστηκε ανάμεσα στο 530 με το 547 μ.Χ. από τον Ιουστινιανό, ο

οποίος θέλησε να υποστηρίξει τον ορθόδοξο πληθυσμό με διάφορα έργα.

Στην διακόσμηση του ναού με ψηφιδωτά κυριάρχησαν καλλιτέχνες της

34

Κωνσταντινούπολης .Τα ψηφιδωτά κοσμούν τον χώρο του ιερού και

ολοκληρώθηκαν με τα εγκαίνια του ναού το 547 μ.Χ. Οι παραστάσεις του

Ιουστινιανού και της Θεοδώρας με την συνοδεία τους κατέχουν ξεχωριστή

θέση στο ναό και μάλλον εκτελέστηκαν στην Κωνσταντινούπολη από το

αυτοκρατορικό εργαστήριο του Ιουστινιανού .

ΨΗΦΙΔΩΤΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ

1. Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός και η συνοδεία του

Στους δύο κάθετους τοίχους του κοίλου της αψίδας του Αγίου Βιταλίου

παριστάνονται 1) ο Ιουστινιανός και η ακολουθία του και 2) η Θεοδώρα

και η ακολουθία της. Ο Ιουστινιανός και η ακολουθία του προσκομίζουν στην

Αγία Τράπεζα το βασιλικό τους δώρο (το άγιο δισκοπότηρο). Στη μέση ο

35

αυτοκράτορας, δεξιά ο Μαξιμιανός και πίσω ο Ιούλιος Αργεντούριος. Αριστερά

οι δύο αυλικοί, δεξιά του Μαξιμιανού οι δύο διάκονοι, αριστερά των αυλικών η

φρουρά του βασιλέως, στρατιώτες με διαφορετική στρατιωτική στολή.

Τα πρόσωπα της ακολουθίας του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας

καταλαμβάνουν καθένα τη θέση που τους ορίζει το αξίωμά τους, φέροντας τα

διάσημα του κάθε αξιώματος. Τέτοιοι πίνακες ισοδυναμούν με χάρτες δωρεάς

και έπρεπε να αναφέρεται εικονογραφικά και στην προκαθορισμένη θέση ό,τι

διασφάλιζε την αυθεντικότητά τους. Έτσι εξηγείται και η μεγάλη φροντίδα στην

απόδοση ορισμένων λεπτομερειών των στολών και των διακριτικών των

αυλικών, η λαμπρότητα της αυτοκρατορικής εμφάνισης των προσώπων, η

οποία με ορθό τρόπο υποβάλλει την υπεράνθρωπη φύση τους. Ακόμα

αγνοείται οτιδήποτε κοινό έχει μια αυτοκρατορική πομπή με άλλο παρόμοιο

επεισόδιο της καθημερινής ζωής. Επιπροσθέτως όλες οι μορφές έχουν το ίδιο

ύψος, το ίδιο πλάτος στους ώμους, όλα τα πρόσωπα κοιτάζουν το θεατή και

μοιάζουν απολιθωμένα, τα σώματα δεν έχουν βάρος, δεν στηρίζονται

πουθενά και φαίνονται να αιωρούνται πάνω από το έδαφος.

2.Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα και η συνοδεία της

36

Η λαμπρότητα της αυτοκρατορικής εμφάνισης των προσώπων,

προσπαθεί να υποβάλει την υπεράνθρωπη φύση τους. Όλες οι μορφές έχουν

το ίδιο ύψος ,το ίδιο πλάτος στους ώμους ,όλα τα πρόσωπα κοιτάζουν το

θεατή και μοιάζουν απολιθωμένα , τα σώματα δεν έχουν βάρος ,δεν

στηρίζονται πουθενά και φαίνονται να αιωρούνται πάνω στο έδαφος.

3.Ο ένθρονος Χριστός.

Το ψηφιδωτό στην κοιλότητα της αψίδας της Βασιλικής του αγίου Βιταλίου

(San Vitale) το οποίο απεικονίζει τον Χριστό στεφανωμένο με τον ένδοξο

σταυρό της Αναστάσεως ήταν έργο τέχνης που σφράγισε τη δόξα της

εκκλησίας της Ραβέννας, η οποία στην εποχή της κατασκευής του έργου

υπολειπόταν μόνο της Ρώμης.

37

4.Ο Αμνός του Θεού.

Ψηφιδωτό όπου βλέπουμε τον "Αμνό του Θεού" σε έναστρο ουρανό. Ο

"αμνός" είναι μέσα σε πολύχρωμο στεφάνι που μοιάζει με δίσκο, απ' το οποίο

ξεκινούν τέσσερις ποταμοί από άνθη που σχηματίζουν σταυρό. Το στεφάνι -

δίσκος με τον αμνό, κρατούν στα χέρια τους τέσσερις άγγελοι που βρίσκονται

σε ένα πολύχρωμο λιβάδι - που συμβολίζει τον παράδεισο.

Συμπεράσματα: Τα ψηφιδωτά της Ραβέννας αναδεικνύουν την ομορφιά και

τον πολιτισμικό πλούτο της πόλης. Η δύσκολη και πολυδάπανη τέχνη της

κατασκευής ψηφιδωτού βρήκε τους τελειότερους δημιουργούς της σε αυτή την

πόλη μετατρέποντας την σε ισάξια της Ρώμης αλλά και σε παγκοσμίως

γνωστό για τα ψηφιδωτά του μνημείο. Τέλος, το Βυζάντιο και η χριστιανική

θρησκεία δίνουν το δικό τους έντονο στίγμα στα ψηφιδωτά προσδίδοντας

δυναμισμό στις συνθέσεις με τις ζωηρές κινήσεις και στάσεις αλλά και την

εναλλαγή των χρωμάτων. Γι αυτό και η Ραβέννα άξια χαρακτηρίζεται ως το

μεγαλύτερο και πολυτιμότερο πολιτιστικό κέντρο ψηφιδωτών σε όλο τον

κόσμο.

38

Στις ψηφιδωτές διακοσμήσεις της Ραβέννας , διαφαίνονται ορισμένες

θεμελιώδεις κοινές καλλιτεχνικές αντιλήψεις: α) χρυσό βάθος σε

αντικατάσταση του έναστρου ουρανού ή του γραφικού τοπίου, β) κυριαρχική

θέση της ανθρώπινης μορφής στη σύνθεση σε στάση μετωπική ή τυπικά

εκφραστική και γ) προοδευτική εξαφάνιση της έννοιας του χώρου. Αυτές οι

γενικές αρχές υιοθετήθηκαν στο εξής από την μνημειακή βυζαντινή ζωγραφική

ασχέτως γεωγραφικού χώρου και τοπικών παραδόσεων. Σε όλες αυτές τις

παραστάσεις εντύπωση κάνει η ακρίβεια και η δύναμη των πορτραίτων , που

έχουν αποκτήσει τον υπερβατικό χαρακτήρα της εικόνας. Όλες αυτές οι

παραστάσεις πλαισιώνονται από ταινία με φύλλα άκανθου, πουλιά, ζώα και

καρπούς, που εναλλάσσονται με ανθρώπινα κεφάλια πολύ εκφραστικά και

ελληνιστικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση.

39

ΡΩΜΗ

ΜΑΝΙΑΤΟΠΟΥΛΟΥ ΕΙΡΗΝΗ ΜΠΑΛΑΡΟΥΤΣΟΥ ΕΙΡΗΝΗ

40

SANTA MARIA MAGGIORE

Λέγεται ότι ο Πάπας Λιβέριος το 352 μ.Χ. είδε όραμα την Παναγία η

οποία του εξέφρασε την επιθυμία να κτιστεί μία εκκλησία για εκείνη σε ένα

μέρος όπου θα έπεφτε χιόνι. Το χιόνι σπανίζει ακόμη και τον χειμώνα στην

Ρώμη. Ομως στις 5 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς χιόνισε στο λόφο

Εσκουιλίνο.Έτσι ο πάπας Λιβέριος έκτισε μία από τις 4 μεγαλύτερες εκκλησίες

της Ρώμης.

Κάθε Αύγουστο πραγματοποιείται μία τελετή με χιλιάδες λευκά πέταλα να

πέφτουν από την οροφή. Υπάρχουν τριάντα έξι ψηφιδωτά που απεικονίζουν

σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη.

Η εκκλησία είχε το βασικό σχήμα, βασιλική με τρία κλίτη και σαράντα ιωνικούς

κίονες, που ήταν αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του 5ου αιώνα. Έχουν γίνει

όμως, πολλές προσθήκες ανά τους αιώνες. Η οροφή της έχει διακοσμηθεί με

χρυσάφι, δωρεά του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας της Ισπανίας. Πάνω από

41

το ιερό υπάρχει ένα μέρος, όπου φυλάσσονται κομμάτια από την φάτνη της

Βηθλεέμ.

ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ

Το εσωτερικό της μονής διατηρεί το μεγαλοπρεπή παλαιοχριστιανικό

ρυθμό του, ο οποίος ήταν κυρίαρχος στη Ρώμη τον 5ο αιώνα: ένας ψηλός,

ευρύς ναός με μια μεγάλη κυκλική αψίδα στο τέλος.

Τα ψηφιδωτά του 5ου αιώνα και στις δυο μεριές του ναού απεικονίζουν

σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτή ήταν η πρώτη μεγάλη περίοδος “βιβλικών

ψηφιδωτών” στη Ρώμη. Το αριστερό μέρος φέρει σκηνές με το Μωυσή και τον

Ιησού του Ναυή. Παρόλο που τα περισσότερα είναι αυθεντικά, δεν έχουν

διασωθεί όλα τα παλαιοχρισιανικά ψηφιδωτά. Μέρη των βιβλικών σκηνών

αποσπασματικά αντικαταστάθηκαν από αντίγραφα του 16ου αιώνα.

Τα χρυσά ψηφιδωτά της αψίδας του θριάμβου (επίσης από τον 5ο

αιώνα) παριστάνουν σκηνές της πρώιμης ζωής του Χριστού. Οι εικόνες είναι

πλούσιες και πολυσύνθετες και οι λεπτομέρειες έχουν ερμηνευτεί με ποικίλους

τρόπους:

Οι σκηνές είναι οι εξής:

Στο αριστερό μέρος: O Ευαγγελισμός, H αμφιβολία του Ιωσήφ, Tα

Θεοφάνεια, με το νεαρό Χριστό καθισμένο σε θρόνο και ακολουθούμενο από

αγγέλους και η Μαρία στα δεξιά (η γυνάικα στα αριστερά ίσως να είναι η “Θεία

Eπιφώτιση”) , H Σφαγή των Αθώων και ο Ηρώδης σε θρόνο, πρόβατα πριν τις

πύλες της Ιερουσαλήμ.

Στο δεξιό μέρος : H Υπαπαντή: H πτώση στην Αίγυπτο, στην οποία ο

παγανιστής κυβερνήτης Αφροδίσιος αμέσως αναγνωρίζει τη θειότητα του

Χριστού: Ο Ηρώδης δέχεται την επίσκεψη των μάγων : H πόλη της Βηθλεέμ.

Στο κέντρο : Ένας κύκλος που περιέχει τον Χριστό με το βιβλίο των 7

σφραγίδων, πλαισιωμένο από τους αγίους Πέτρο και Παύλο και τα σύμβολα

42

των τεσσάρων Ευαγγελιστών. Στο κάτω μέρος υπάρχει η επιγραφή:

“Eπίσκοπος Σίξτος στο λαό του Θεού.”

Το ψηφιδωτό της αψίδας, απεικονίζοντας τη “Στέψη της Παρθένου,

προέρχεται από τον 13ο αιώνα και είναι έργο του Ιάκωβου Torriti. H

περίστυλος στοά πάνω από την κύρια είσοδο διαθέτει ψηφιδωτά του 13ου

αιώνα, αλλά δεν είναι πάντα ανοικτή.

43

44

Η ΣΤΕΨΗ ΤΗΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥ

45

SANTA PUDENZIANA

Η βασιλική της

Santa Pudenziana είναι

μια εκκλησία του 4ου

αιώνα στη Ρώμη,

αφιερωμένη στηn Aγία

Pudentiana. Ωστόσο,

ένας μύθος υποστηρίζει

πως πήρε το όνομά της

από τον γερουσιαστή

Pudens, που κάποτε

κατοικούσε σε αυτή και

είχε προσφέρει

καταφύγιο στον Άγιο Πέτρο το 50 μ.Χ και είχε δυο κόρες την Pudenziana και

την Passende. Οι περισσότεροι βέβαια, υποστηρίζουν ότι δεν υπήρξε γυναίκα

με το όνομα «Pudentiana»

και ότι το όνομα

προέρχεται από το

επώνυμο που

χρησιμοποιόταν για την

περιγραφή της κατοικίας

του Pudens, και το λάθος

αυτό που αφορά την

γυναικεία μορφή της

Pudentiana πρόκειται για

παρεξήγηση

μεταγενέστερων γενεών.

Πάρα ταύτα φαίνεται πως

η αντίληψη αυτή για τη

46

συγκεκριμένη μορφή ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη, όπως αποκαλύπτει και το

ψηφιδωτό της αψίδας που είναι αφιερωμένο σε αυτή.

Η εκκλησία της αναγνωρίζεται ως το παλαιότερο μέρος της

χριστιανικής λατρείας στη Ρώμη. Χτίστηκε πάνω από ένα σπίτι του 2ου αιώνα

στη Ρώμη (πιθανότατα κατά τη διάρκεια της αρχιερατείας του Πίου Α΄). ‘Ηταν

κατοικία του Πάπα, μέχρι το 313 μ.Χ., οπότε ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος

του πρόσφερε το παλάτι του Λατερανού. Τον 4ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της

αρχιερατείας του Πάπα Siricius, το κτίριο μετατράπηκε σε εκκλησία τριών

ναών.

ΨΗΦΙΦΩΤΟ ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΑΓΙΑ PUDENTIANA

47

Εσωτερικά

Στον τοίχο πίσω από την Αγία Τράπεζα υπάρχουν τρεις πίνακες του 1803 του

Bernardino Nocchi που απεικονίζουν τον Άγιο Τιμόθεο, τη δόξα της Αγίας

Pudentiana και του Αγίου Novatus.

Τα ψηφιδωτά στην αψίδα είναι ύστερη ρωμαϊκή τέχνη. Χρονολογούνται από

το τέλος του 4ου αιώνα και είναι από τα αρχαιότερα ψηφιδωτά στη Ρώμη και

μάλιστα πολύ εντυπωσιακά. Ο ιστορικός Ferdinand Gregorovius του 19ου

αιώνα τα θεώρησε ως τα πιο όμορφα της Ρώμης.

Το ψηφιδωτό της αψίδας στην εικόνα (5) είναι αξιοσημείωτο για την

εικονογραφία του. Ο Χριστός παρουσιάζεται ως μια ανθρώπινη φιγούρα και

όχι ως ένα σύμβολο, όπως το αρνί ή ο καλός ποιμένας, σαν σε πρώιμες

χριστιανικές εικόνες.

Kάθεται πάνω σε έναν επιστρωμένο διακοσμημένο θρόνο, φορώντας μια

χρυσή τήβεννο με μωβ τελειώματα. Είναι ένα σημάδι της αυτοκρατορικής

εξουσίας, που δίνει έμφαση στην εξουσία του Χριστού και της Εκκλησίας Του.

Παρουσιάζεται σαν ένας κλασικός Ρωμαίος δάσκαλος με το ένα του χέρι

επεκτεταμένο. Ο Χριστός φοράει ένα φωτοστέφανο και κρατά στο αριστερό

48

του χέρι το κείμενο: "Dominus συντηρητής ecclesiae Pudentianae" (Ο Κύριος

είναι ο προστάτης της εκκλησίας Pudenziana).

Κάθεται ανάμεσα στους Αποστόλους του, δύο εκ των οποίων έχουν αφαιρεθεί

κατά την αποκατάσταση.

Οι Απόστολοι φορούν συγκλητικούς χιτώνες. Έχουν όλοι ατομικές

εκφράσεις και αντικρίζουν τον θεατή. Το κατώτερο τμήμα του ψηφιδωτού έχει

αφαιρεθεί κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης στα τέλη του 16ου αιώνα, ενώ

τα ψηφιδωτά των Αποστόλων στην αριστερή πλευρά έχουν αντικατασταθεί

από νέα. Η παρέμβαση παρόλ’ αυτα δεν ήταν επιτυχημένη.

Δύο γυναικείες φιγούρες, που αντιπροσωπεύουν "Εκκλησία" και "Συναγωγή"

κρατούν ένα στεφάνι πάνω από το κεφάλι του Αγίου Πέτρου και του Αγίου

Παύλου.

Πάνω από αυτές απεικονίζονται οι στέγες και οι θόλοι της Ιερουσαλήμ (ή, σε

άλλη ερμηνεία, οι εκκλησίες που χτίστηκαν από τον αυτοκράτορα

Κωνσταντίνο στην Ιερουσαλήμ), ενώ πάνω απ’ τον Χριστό στέκεται ένας

μεγάλος στολισμένος σταυρός σε ένα λόφο (Γολγοθάς), ως σημάδι του

θριάμβου του Χριστού ανάμεσα στα χριστιανικά σύμβολα των τεσσάρων

Ευαγγελιστών. Αυτά τα εικονογραφικά σύμβολα (ο άγγελος, το λιοντάρι, το

βόδι και ο αετός) είναι τα παλαιότερα που εξακολουθούν να υπάρχουν στις

αναπαραστάσεις των Ευαγγελιστών. Το σκηνικό είναι ένας μπλε ουρανός με

ένα πορτοκαλί ηλιοβασίλεμα.

49

50

SANTA SABINA

H Santa Sabina αποτελεί πρώιμη βασιλική του 5ου αιώνα, με την κλασική

ορθογώνια κάτοψη και στήλες. Οι διακοσμήσεις έχουν αποκατασταθεί στην

αρχική τους σεμνότητα, κυρίως λευκές. Με το φως να εισέρχεται άφθονο από

τα παράθυρα, η Santa Sabina είναι ένας ευάερος και ευρύχωρος χώρος.

Όπως γινόταν στην αρχαία Ρώμη, η εκκλησία διατήρησε το όνομα του

κατόχου του τίτλου με την απλή προσθήκη "Άγιος" επάνω στο όνομά της.

Άλλες βασιλικές, όπως η Σάντα Μαρία Ματζόρε, είναι συχνά φανταχτερά

διακοσμημένες. Ωστόσο η απλότητα της εκκλησίας αυτής είναι ιδιαίτερα

αγαπητή. Χτίστηκε από τον ιερέα Πέτρο της Ιλλυρίας, ο οποίος ανακηρύχθηκε

αργότερα άγιος του Χριστιανισμού, μεταξύ του 422 και 432, στην τοποθεσία

του σπιτιού της Ρωμαίας οικοδέσποινας Sabina.

Στις 5 Ιουνίου 1222, o Πάπας Ονώριος ΙΙΙ παραχώρησε την εκκλησία

της Santa Sabina στον Άγιο Δομίνικο, τον ιδρυτή του Τάγματος των

ιεροκηρύκων. Αφού η εκκλησία αφιερώθηκε στους Δομινικανούς, από τότε

χρησιμοποιήθηκε ως έδρα τους στη Ρώμη.

51

ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ

Η Santa Sabina είναι μια κλασική τρίκλιτη βασιλική.

Η ξύλινη πόρτα της βασιλικής είναι μάλλον πιθανό να είναι η αρχική πόρτα

από το 430-32, αν και προφανώς δεν κατασκευάστηκε για αυτό το κατώφλι.

Δεκαοκτώ από τις ξύλινες πλάκες της πόρτας αυτής έχουν επιβιώσει, οι

οποίες όλες εκτός από μια παρουσιάζουν σκηνές από τη Βίβλο. Πιο διάσημη

μεταξύ αυτών είναι μία από τις πρώτες απεικονίσεις, της Σταύρωσης του

Χριστού.Όμως και οι υπόλοιπες πλάκες φέρουν επίσης θαυμαστά θέματα με

μοναδική σημασία για τη μελέτη της χριστιανικής αγιογραφίας.

Η θαυμαστή ξύλινη πόρτα με τις βιβλικές σκηνές

52

53

Οι δεκαοκτώ σωζόμενες πλάκες έχουν τις ακόλουθες παραστάσεις, αριστερά

προς τα δεξιά και από πάνω προς τα κάτω:

-Σταύρωση.

-Οι γυναίκες στον άδειο τάφο μετά

την Ανάσταση.

-Προσκύνηση των Μάγων.

-Ο Χριστός με τον Πέτρο και τον

Παύλο, κρατώντας το Πολύτιμο

Μαργαριτάρι.

-Ο Χριστός να ανασταίνει τον

Λάζαρο, να πολλαπλασιάζει τα

ψωμιά και να κάνει το νερό κρασί.

-Ανάληψη του Χριστού.

-Δευτέρα Παρουσία ή Θρίαμβος του

Χριστού.

-Ο Χριστός εμφανίζεται στους

μαθητές του μετά την Ανάσταση.

-Ο Χριστός εμφανίζεται στις

γυναίκες μετά την Ανάσταση.

-Χριστός προβλέπει την άρνηση του Πέτρου.

-Ο Προφήτης Αββακούμ και ο Άγγελος.

-Ο Μωυσής λαμβάνει το νόμο, αφαιρώντας τα σανδάλια του, στην φλεγόμενη

βάτο.

-Απεικόνιση ενός σημαντικού προσώπου (αβέβαιη εικόνα).

-Έξοδος των Ισραηλιτών.

-Ο Ηλίας ανέρχεται στον ουρανό

-Ο Πέτρος πλένει τα χέρια του.

54

-Ο Χριστός πριν από τον Καϊάφα

ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ (ΨΗΦΙΔΩΤΑ 5ου ΑΙΩΝΑ)

Δυστυχώς σχεδόν όλη η ψηφιδωτή διακόσμηση έχει εξαφανιστεί. Ό,τι

έχει μείνει, όμως είναι και σημαντικό: μια κτητορική επιγραφή του 5ου αιώνα.

Το μακρί λατινικό κείμενο, γραμμένο με χρυσό σε ένα μπλε φόντο,

πλαισιώνεται από δύο γυναικείες μορφές που προσωποποιούν την Εκκλησία

των Εβραίων και την Εκκλησία των εθνών.

CVLMEN APOSTOLICVM CVM CAELISTINUS HABERET

PRIMUS ET IN TOTO FVLGERET EPISCOPVS ORBE

HAEC QVAE MIRARIS FVNDAVIT PRESBYTER VRBIS

ILLRYICA DE GENTE PETRVS VIR NOMINE TANTO

DIGNVS AB EXORTV CHRISTI NVTRITVS IN AVLA

PAVPERIBVS LOCVPLES SIBI PAVPER QVI BONA VITAE

PRAESENTIS FVGIENS MERVIT SPERARE FVTVRVM

55

Ερμηνεία: «Όταν ο Πάπας Κελεστίνος κατείχε τον υψηλότερο αποστολικό

θρόνο και έλαμψε λαμπρά ως ο κυριότερος επίσκοπος όλου του κόσμου, ένας

πρεσβύτερος της πόλης, Ιλλύριος στην καταγωγή, , που ονομαζόταν Πέτρος

και ήταν άξιος αυτού του μεγάλου τίτλου, έκτισε το ναό αυτό. Από τα πρώτα

χρόνια της ζωής του είχε ανατραφεί στην αίθουσα του Χριστού. Πλούσιος

προς τους φτωχούς, φτωχός για τον εαυτό του, απέφευγε τα καλά πράγματα

της ζωής στην γη, και ήλπιζε στα όσα θα έρχονταν μετά από αυτή.»

Η επιγραφή αυτή είναι σημαντική όχι μόνο γιατί δίνει το όνομα του ιδρυτή της

και την ημερομηνία της εκκλησίας, αλλά και γιατί εκφράζει το δόγμα της

παπικής κυριαρχίας, η οποία εξακολουθεί να αναπτύσσεται την εποχή εκείνη.

Το αξιοσημείωτο ψηφιδωτό της εκκλησίας με τις δυο γυναικείες

προσωποποιημένες μορφές

56

SANTA CONSTANZA

Η Santa Constanza είναι μια Ρωμαϊκή εκκλησία του 4ου αιώνα.

Σύμφωνα με την παράδοση, χτίστηκε υπό τον Κωνσταντίνο Α΄, ως μαυσωλείο

για την κόρη του, Κωνσταντίνα (επίσης γνωστή ως Κωνσταντία ή Costanza),

η οποία πέθανε το 354 μ.Χ. Η άλλη κόρη του Ελένη, σύζυγος του Ιουλιανού, η

οποία πέθανε το 360 μ.Χ. , ήταν επίσης θαμμένη εδώ. Στις αρχές του

Μεσαίωνα αφιερώθηκε ως εκκλησία Santa Costanza (Αγία Κωνσταντίνα).

Η Santa Costanza επιβιώνει ουσιαστικά στην αρχική της μορφή, όμως

κάποια από τα ψηφιδωτά της έχουν υποστεί ορισμένες καταστροφές.

Το μαυσωλείο του 4ου αι. της Santa Constanza είναι ένα στρογγυλό

πέτρινο κτίριο με μια μικρή βεράντα δυτικά. Η είσοδος του κτιρίου είχε αρχικά

το σχήμα λαβίδας και εξωτερικές κιονοστοιχίες (ίχνη των οποίων μπορεί να

δει κανείς στην πλατεία).

57

Ακριβώς απέναντι από την είσοδο, στην ανατολική πλευρά του

μαυσωλείου, είναι μια μεγάλη θέση που περιέχει μια σαρκοφάγο,

διακοσμημένη με ανάγλυφα σταφύλια (ένα κοινό θέμα στην κλασική τέχνη).

Αυτό είναι ένα αντίγραφο του μεγάλου πρωτότυπο που είναι σήμερα στα

Μουσεία του Βατικανού,και μετακόμισε εκεί γύρω στο 1785. Πιθανότατα

ανατέθηκε από τον αυτοκράτορα Ιουλιανό για τη γυναίκα του Ελένη. Ο τάφος

της Κωνσταντίνας πιστεύεται πως είναι η σαρκοφάγος σε σχήμα μπανιέρας

που βρίσκεται σήμερα στην αριστερή πτέρυγα της Βασιλικής του Αγίου

Πέτρου, όπου μετακόμισε το 1606 μ. Χ.

Τα ερείπια της ταφικής αίθουσας βρίσκονται τώρα στον κήπο δίπλα στο

μαυσωλείο.

Η ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΣ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ

ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΑ ΣΚΗΝΩΝ ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΥ

58

ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ

To κύριο αποκορύφωμα της Santa Constanza είναι ο θόλος, ο οποίος

καλύπτεται από ψηφιδωτά του 4ου αιώνα. Αυτά απεικονίζουν ένα

συναρπαστικό μείγμα παγανιστικών και χριστιανικών στοιχείων και

συμβολισμών. Σύμφωνα με τον μελετητή Γ. Mackie, η τέχνη Santa Costanza

αντανακλά «την αναδυόμενη εικονογραφία της χριστιανικής πίστης στα πρώτα

χρόνια της νομιμότητας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας».

Τα ψηδιδωτά που χρονολογούνται από το 360 ή 370, βρίσκονται στον

θάλαμο που οδηγεί προς την κόγχη με τη σαρκοφάγο. Πρόκειται για

εξαιρετικά περίτεχνα ψηφιδωτά.

Το ζευγάρι ψηφιδωτών στην είσοδο φέρει απλή, γεωμετρική σχεδίαση:

ένα γεωμετρικό μοτίβο με ζώα και άλλες λιτές φιγούρες. Επόμενες είναι οι

59

σκηνές της συγκομιδής σταφυλιών, μαζί με προτομές και διάφορα άλλα

σχέδια. Τα ψηφιδωτά δίπλα στη σαρκοφάγο διαθέτουν σκηνές με κλαδιά,

αμφορείς και παγώνια. Οι εικόνες απευθύνονται τόσο στην παγανιστική όσο

και τη χριστιανική λατρεία, γεγονός το οποίο είναι αντιπροσωπευτικό της

θρησκευτικής πολιτικής του Κωνσταντίνου.

Στην ανατολική κόγχη πάνω από τη σαρκοφάγο βρίσκονται τα ερείπια

από ένα ψηφιδωτό με μαύρα αστέρια σε λευκό φόντο. Το βόρειο και νότιο

τμήμα της αγοράς φέρει ψηφιδωτά είτε από τον 5ο ή τον 7ο μ. Χ. αιώνα.

Έχουν ελάχιστα αποκατασταθεί, αλλά τα πλούσια διακοσμημένα άκρα τους

αποκαλύπτουν την ποιότητα των πρωτοτύπων. Η ημερομηνία και η ερμηνεία

αυτών των δύο ψηφιδωτά έχουν αποτελέσει αντικείμενο πολλών

επιστημονικών συζήτησεων.

Το ψηφιδωτό του νότιου τμήματος είναι μια απεικόνιση του Χριστού ως

Παντοκράτορα, ο οποίος καθισμένος σε μια υδρόγειο σφαίρα, προσφέρει τα

κλειδιά της Βασιλείας των Ουρανών στον Άγιο Πέτρο.

Η βόρεια κόγχη, στα δεξιά από την είσοδο, αντιπροσωπεύει την traditio

legis, κατά την οποία ο Άγιος Πέτρος λαμβάνει το δικαίωμα να κυβερνήσει

στην γη. Φορώντας χρυσά ράσα ο Χριστός στέκεται πάνω σε ένα λόφο και

παραδίδει στον Πέτρο ένα έγγραφο με επιγραφή: DOMINVS PACEM DAT, "Ο

Κύριος δίνει την ειρήνη μέσω του κανόνα".Ο Άγιος Παύλος βρίσκεται στην

αριστερή πλευρά της σκηνής.

Τα κατεστραμμένα πλέον ψηφιδωτά του τρούλου, γνωστά από τον 16ο

και 17ο μ. Χ. αιώνα από έργα ζωγραφικής, απεικονίζουν σκηνές της Καινής

Διαθήκης πίσω από μια χρυσή οθόνη Βακχικών εικόνων πέρα από τον

ποταμό της Στύγας. Ένας αρχαιολόγος του 16ου αιώνα ανέφερε ότι είδε στο

μαυσωλείο ψηφιδωτά δυο καθιστών γυναικών, και υποστηρίζει τη θεωρία ότι

εκεί στεγάζονται τα σώματα της Κωνσταντίνας και της Ελένης. Σήμερα ο

θόλος περιέχει ξεθωριασμένα ψηφιδωτά του 17ου και 18ου αιώνα.

60

ΨΗΦΙΔΩΤΑ ΜΕ ΠΑΓΑΝΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

61

ΨΗΦΙΔΩΤΟ ΠΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ ΚΛΑΔΙΑ,ΠΟΥΛΙΑ ΚΑΙ ΔΙΑΦΟΡΑ ΑΛΛΑ

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΣΤΟ ΝΟΤΙΟ ΤΜΗΜΑ

ΨΗΦΙΔΩΤΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΠΑΓΑΝΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ

62

ΨΗΦΙΔΩΤΑ ΠΟΥ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΟΥΝ ΤΟΝ ΧΡΙΣΤΟ ΩΣ ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡΑ

.

63

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

Βίκτωρας Μαντζαβίνος

Ανδρέας Μαραγγάκης

Α) ΡΟΤΟΝΤΑ, ΑΓΙΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ

Η Ροτόντα αποτελεί ένα από τα πιο καλοδιατηρημένα μνημεία της

Θεσσαλονίκης. Στην ιστορία των 16 αιώνων της άλλαξε ονόματα και χρήσεις.

Από ρωμαϊκός ναός μετατράπηκε σε χριστιανικός, στη συνέχεια σε

μουσουλμανικό τζαμί και πάλι έγινε χριστιανικός ναός. Έτσι εξηγούνται οι

διάφορες φάσεις και προσθήκες στο κτίριο. H αρχική ονομασία του ήταν ναός

τον Ασήμαντων Αγγέλων, όπως τον "ονόμασε" ο μέγας Θεοδόσιος προς τα

τέλη του 4ου αιώνα μ.Χ

64

Η θεμελίωση του κτιρίου έγινε με βεβαιότητα στα 300 μ.Χ. , αλλά το ερώτημα

για τον αρχικό προορισμό της ακόμα παραμένει. Σύμφωνα με κάποιους

ερευνητές ήταν Μαυσωλείο του Γαλερίου ή ναός των Καβείρων ή ναός του

Δία. Πιο πιθανή φαίνεται η τελευταία θέση, επειδή ο Δίας ήταν ο προστάτης

θεός του Διοκλητιανού και του Γαλερίου. Τάφηκε στην γενέτειρά του στο

Σίρμιο και όχι στην Θεσσαλονίκη…

Τα ψηφιδωτά

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος του ναού είναι ο αρχαιότερος σε όλη την την

Ανατολή και προέρχεται από εργαστήριο της Θεσσαλονίκης. Στους τοίχους

του ναού μέχρι ψιλά τη βάση του τρούλου υπήρχε ορθομαρμάρωση η οποία

δυστυχώς δεν διασώθηκε

Τα ψηφιδωτά στις 3 κόγχες και στα 4 παράθυρα που σώζονται σήμερα έχουν

καθαρά διακοσμητικό χαρακτήρα, με πλούσια μοτίβα, νατουραλιστική

απόδοση και πολυχρωμία, με λαμπερές χρυσές και ασημένιες ψηφίδες στο

φόντο. Στο τόξο της νοτιοανατολικής κόγχης υπάρχουν οκταγωνικά πλαίσια

με πουλιά και φρούτα. Μια φαρδιά ταινία με βάζα που περιέχουν άνθη και

καλάθια με φρούτα περικλείει το ψηφιδωτό. Το ψηφιδωτό της νότιας κόγχης

έχει διακόσμηση τάπητα : γύρω από έναν κεντρικό σταυρό με ασημένιο φόντο

είναι άνθη, πουλιά, άστρα και καλάθια με φρούτα. Παρόμοια είναι και η

65

διακόσμηση της δυτικής κόγχης και τα τόξα των παραθύρων. Εδώ φαίνεται η

εμπειρία και η ευαισθησία των τεχνιτών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν στα

σημεία, που φωτίζονταν άμεσα, απαλότερους τόνους χρωμάτων, ενώ στις

χαμηλότερες και σκοτεινότερες κόγχες εντονότερα χρώματα. Στον θόλο

υπάρχουν κατεστραμμένα τμήματα ψηφιδωτών συνθέσεων και φαίνεται πως

είχαν τοποθετηθεί σε ζώνες. Η χαμηλότερη ζώνη είναι γνωστή ως ζώνη

μαρτύρων.

66

Ψηφιδωτό θόλου από την Ροτόντα

Η ψηφιδωτή διακόσμηση του ναού έχει φυσιοκρατικό περιεχόμενο και

"αποδεικνύει" τις ελληνιστικές καταβολές τις Παλαιοχριστιανικής τέχνης.

Βέβαια οι παράστασεις δεν απεικονίζουν αντικείμενα ευχαρίστησης των

ματιών του θεατή, αλλά είναι μέσο έκφρασης θρησκευτικών ιδεών. Τα

προσφιλή φυσιοκρατικά θέματα με τα πουλιά, τα άνθη και τα φρούτα

αποτελούν σύμβολα με τα οποία η νέα πίστη εκφράζει δικαίως τις αρχές και

αλήθειες.

67

68

ΑΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟΣ

Ο ναός της Αχειροποιήτου βρίσκεται στο κέντρο της παλιάς πόλης της

Θεσσαλονίκης, μεταξύ της Αρχαίας Αγοράς και της Ροτόντας.

Είναι ξυλόστεγη, τρίκλιτη βασιλική "ελληνιστικού" τύπου και αποτελεί, μαζί

με τους ναούς της Θεσσαλονίκης Άγιο Δημήτριο και Αγία Σοφία

χαρακτηριστικό δείγμα της παλαιοχριστιανικής ναοδομίας.

Εξωτερικά το κτίσμα είναι λιτό και απέριττο, με τους όγκους του συμμετρικά

τοποθετημένους προς τον κατά την έννοια του μήκους άξονα. Το μεσαίο

κλίτος, διαστάσεων 37μ. (μήκος) και 15,5μ. (πλάτος), υψώνεται πιο πάνω από

τα δύο πλάγια και δίνει έτσι τη δυνατότητα να φωτιστεί το εσωτερικό του ναού

και τα υπερώα, με τα "τρίλοβα" ή "πολύλοβα" παράθυρα που δημιουργούνται

στους περιμετρικούς τοίχους. Ο καλός αυτός εσωτερικός φωτισμός είναι

χαρακτηριστικό γνώρισμα των εκκλησιαστικών κτισμάτων της περιόδου του

4ου και 5ου αιώνα (πρωτοχριστιανική εποχή), κατά την οποία κυριάρχησε

στην αυτοκρατορία ο Χριστιανισμός, σαν επίσημη θρησκεία και ιδεολογία.

69

Τα προσφιλή "φυσιοκρατικά θέματα με τα πουλια,τα άνθη και τα φρούτα

αποτελούν σύμβολα, με τα οποια η νέα πιστη εκφράζει δικαίως τις αρχές και

αλήθειες.

Παλαιοχριστιανικό ψηφιδωτό από εσωράχιο μιας κιονοστοιχίας του ναού.

Ψηφιδωτό δάπεδο που αποκαλύφθηκε πρόσφατα στο Β.Α. τμήμα του ναού.

70

Γ) ΑΓΙΟΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ

Μια από τις σημαντικότερες και αρχαιότερες εκκλησίες του χριστιανισμού, που

βρίσκεται σε λειτουργία ως σήμερα. Χτίστηκε πάνω στα ερείπια του λουτρού,

όπου μαρτύρησε και τάφηκε ο Άγιος Δημήτριος το 303 μ.Χ. Στην αρχή

οικοδομήθηκε μικρός ναΐσκος πάνω από τον τάφο του μεγαλομάρτυρα στις

πρώτες δεκαετίες του 4ου αιώνα. Ωστόσο, δεν άργησε να μετατραπεί σε

κέντρο λατρείας του Αγίου, καθώς πλήθος πιστών συνέρρεε, για να

προσευχηθεί και να θεραπευθεί από βαριές ασθένειες με το Μύρο που, όπως

λεγόταν, ανάβλυζε από τον τάφο του. Μεταξύ των προσκυνητών που

θεραπεύθηκαν ήταν και ο έπαρχος του Ιλλυρικού Λεόντιος, ο οποίος από

ευγνωμοσύνη προς τον Άγιο Δημήτριο, έκτισε γύρω στο 413 μ.Χ. στην θέση

του ναΐσκου, ένα νέο, επιβλητικό ναό σε σχήμα τρίκλιτης βασιλικής που κάηκε

το 626 και το 634 μΧ. Σήμερα πρόκειται για πεντάκλιτη βασιλική με εγκάρσιο

κλίτος και νάρθηκα. Τα κλίτη χωρίζονται μεταξύ τους με κίονες που

στρέφονται μεταξύ τους με ωραία θεοδοσιανά κιονόκρανα.

71

Στην πυρκαγιά του 1972

καταστράφηκαν αρκετά από

τα ψηφιδωτά που κοσμούσαν

το ναό , ιδιαίτερα όσα

κοσμούσαν τη βόρεια

κιονοστοιχία. Έντεκα που

σώθηκαν, βρίσκονται στην

ανατολική πλευρά του δυτικού

τοίχου του κύριου ναού,

καθώς και στους δύο πεσσούς

του ιερού βήματος

χρονολογούνται από τον 5ο ως τον 9ο αιώνα.

Από τα ψηφιδωτά του δυτικού τοίχου ιδιαίτερης σημασίας είναι η

παράσταση με τον Άγιο δεόμενο σε υπαίθριο χώρο. Μια γυναίκα οδηγεί το

μικρό παιδί της σε αυτόν από τη δεξιά πλευρά, ενώ στην αριστερή μόλις

διακρίνονται τα πόδια ενός

άλλου παιδιού, που

πιθανότατα οδηγούσε η

μητέρα του στον προστάτη

άγιο. Επίσης, διακρίνεται η

μισοκατεστραμμένη

παράσταση με τον άγιο στη

μία πλευρά να έχει από πάνω

τον άγγελο που σαλπίζει.

Δίπλα στον άγιο πρέπει να

στέκονταν άλλος άγγελος ή

να υπήρχε απεικόνιση της

πόλης Θεσσαλονίκης, γιατί

ψηλά διακρίνονται μόνο τα

φτερά του. Και τα δύο

ψηφιδωτά χρονολογούνται στον 5ο αιώνα.

72

Τρίτο ψηφιδωτό στον δυτικό τοίχο παριστάνει τον άγιο μπροστά στα τείχη,

ανάμεσα σε τέσσερις κληρικούς και είναι του 7ου αιώνα.

Σε βορειοανατολικό πεσσό ψηφιδογραφούνται στις πλευρές του τα θέματα:

1. Ο Άγιος ανάμεσα σε παιδιά.

2.Ο άγιος με έναν διάκονο.

3. Ο Άγιος δεόμενος.Οι ψηφιδωτές παράστασεις του Αγίου Δημητρίου είναι

κυρίως αναθηματικές. Διακρίνονται για τις λεπτές και ψιλές μορφές που

παρουσιάζουν την αυστηρή μετωπικότητα την απόλυτη συμμετρία τις

ανοικτόχρωμες ενδυμασίες με τις πλατιές πτυχώσεις στα γεωμετρικά

σχήματα. Στην πλειοψηφία τους εμφανίζουν τον άγιο να δέχεται τις δεήσεις

τον παρευρισκομένων δίπλα του πρόσωπων.

73

Ψηφιδωτή παράσταση από το νοτιοδυτικό πεσσό του ναού του Αγίου

Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη. Εικονίζεται ο 'Aγιος Δημήτριος, ανάμεσα στον

έπαρχο Λεόντιο και τον Επίσκοπο της πόλης. Η παράσταση χρονολογείται

στα 650 μ. Χ. Και σύμφωνα με την επιγραφή αφιερώθηκε σε ανάμνηση τις

σωτηρίας της πόλης από τους Σλάβους.

74

Επίσης στα βορειοανατολικά ο ναός κοσμείται από την παράσταση της Παναγίας

και του στρατιωτικού αγίου Θεοδώρου οι οποίοι εικονίζονται σε στάση δέησης και ο

Χριστός ψηλά ευλογεί.

75

Ο Άγιος Δημήτριος δεόμενος.

76

Ε. ΜΟΝΗ ΛΑΤΟΜΟΥ

To παλαιό καθολικό της Μονής Λατόμου, γνωστό σήμερα ως Ναός του Οσίου Δαβίδ,

είναι παλαιοχριστιανικό μνημείο της Θεσσαλονίκης και βρίσκεται στην Άνω Πόλη. Ο

ναός ήταν αρχικά αφιερωμένος στο Χριστό Σωτήρα ή κατ' άλλους στον Προφήτη

Ζαχαρία, ενώ το όνομα Όσιος Δαβίδ του αποδόθηκε λανθασμένα στην αρχή του

περασμένου αιώνα και επικράτησε από τότε. Στην αρχική του μορφή ο ναός

αποτελούσε ένα τετράγωνο κτίριο με κόγχη στα ανατολικά και μέσα στο τετράγωνο

σχηματιζόταν ισοσκελής σταυρός από τέσσερα μικρά διαμερίσματα στις γωνίες. Το

κτίριο διέθετε επίσης τρούλο, ο οποίος μετέπειτα αντικαταστάθηκε από κεραμωτή

στέγη.

Ο ναός κτίστηκε πάνω στη θέση ενός ρωμαϊκού κτιρίου στα τέλη του 5ου με

αρχές του 6ου αιώνα. Την ίδια περίοδο φιλοτεχνήθηκε στην αψίδα ψηφιδωτό

με χορηγία μιας ανώνυμης γυναίκας που σύμφωνα με την παράδοση ήταν η

Θεοδώρα, κόρη του αυτοκράτορα Μαξιμιανού, η οποία είχε ασπασθεί το

χριστιανισμό.

Κεντρικό ψηφιδωτό της κόγχης

77

Το ψηφιδωτό της κόγχης είναι ουσιαστικά μια παράσταση που εμφανίζει μια

Θεοφάνεια. Απεικονίζει το όραμα του Ιεζεκιήλ, με το Χριστό Εμμανουήλ

(νεαρό) στο κέντρο κρατώντας ανοικτό ειλητάριο κα καθισμένο σε πολύχρωμο

ουράνιο τόξο. Κάτω από τα πόδια του πηγάζουν οι 4 ποταμοί του Παραδείσου

και γύρω του, στις τέσσερις γωνίες, εικονίζονται τα τέσσερα πτερωτή ζώα της

αποκάλυψης (άγγελος, λιοντάρι, ταύρος, αετός) με τα οποία συμβολίζονται ο

τέσσερις ευαγγελιστές. Στην αριστερή γωνία απεικονίζεται ο προφήτης

Ιεζεκιήλ στις όχθες του ποταμού Χαβά και στη δεξιά ο προφήτης Αβακούμ ή ο

Ησαΐας. Η τοποθέτηση μιας παράστασης με τέτοιο θέμα στην αψίδα είναι

μοναδική στον κόσμο. Στη νότια καμάρα σώζεται πλούσιος τοιχογραφικός

διάκοσμος με θέματα την Γέννηση και τη Βάπτιση του Ιησού καθώς και ίχνη

της Υπαπαντής και τη Μεταμόρφωσης, όλα έργα του 12ου αιώνα.

Λεπτομέρεια από το Όραμα του Ιεζεκιήλ με το μόσχο, το σύμβολο του ευαγγελιστή Λουκά.

Τα ψηφιδωτά των αψίδων της Παλαιοχριστιανικής εποχής εστιάζουν στην

θριαμβευτική εμφάνιση του Χριστού. Έτσι κι εδώ είναι εμφανής αυτή η τάση,

όπως επίσης και η φυσιοκρατική ελληνιστική καταγωγή της τέχνης. Ο Χριστός

παρουσιάζεται αγένειος μέσα σε δόξα και καθισμένος σε ουράνιο τόξο, όπως

συναντάται και στις παραστάσεις της Ραβέννας. Είναι άξιο σημείωσης ότι στην

78

παλαιοχριστιανική τέχνη είναι προσφιλής η προσωποποίηση στοιχείων της

φύσης (π.χ. ποταμός), πράγμα που αποδεικνύει την μεγάλη αγάπη για την

φύση.

Λεπτομέρεια από το Όραμα του Ιεζεκιήλ με τον προφήτη σε στάση μεγάλου

θαυμασμού.

79

ΣΤ. ΝΑΟΣ ΑΓΙΑΣ ΣΟΦΙΑΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Ο ναός χτίστηκε τον 8ο αιώνα στη θέση μιας μεγάλης παλαιοχριστιανικής

βασιλικής, που καταστράφηκε, πιθανόν από σεισμό, στις αρχές του 7ου

αιώνα. Είναι χτισμένη στον αρχιτεκτονικό τύπο της βασιλικής με θολωτό. Οι

κίονες του κεντρικού κλίτους είναι τραβηγμένοι προς τα πλάγια, ώστε ο

κεντρικός χώρος του ναού να έχει σχήμα ισοσκελούς σταυρού. Ο ναός

διακοσμήθηκε την περίοδο της Εικονομαχίας, με ανεικονικά ψηφιδωτά,

παρόμοια με τον Ναό της Αγία Ειρήνης στην Κωνσταντινούπολη και στην

Εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Νίκαια, που σώζονται μέχρι

σήμερα στην καμάρα του ιερού. Ο μεγάλος χρυσός σταυρός στο

τεταρτοσφαίριο της κόγχης αντικαταστάθηκε με το ψηφιδωτό της Θεοτόκου το

787-797 μ. Χ. μετά την νίκη των Εικονολατρών. Την ίδια περίπου εποχή έγινε

και το μωσαϊκό του τρούλου, που αναπαριστά την Ανάληψη του Ιησού με την

επιγραφή από τις Πράξεις 1:11 "ἄνδρες Γαλιλαῖοι, τί ἑστήκατε βλέποντες εἰς

τὸν οὐρανόν". όπου παρίστανται οι Δώδεκα Απόστολοι, η Παναγία και δύο

άγγελοι.

80

Ο τρούλος της Αγίας Σοφίας

Στη παράσταση εκτυλίσσεται μια μνημειακή σύνθεση, όπου μέσα σε ένα

υπερβατικό βραχώδες τοπίο ελαιώνα, κινούνται οι εκφραστικές μορφές των

αποστόλων που παρακολουθούν, εκφράζοντας έντονα συναισθήματα δέους,

θαυμασμού και κατάπληξης, την ανάληψη του Χριστού μέσα σε κυκλική δόξα.

81

Ο Χριστός υποβασταζόμενος από αγγέλους

Ο Χριστός σε λαμπερό χρυσό φόντο και με χρυσά ενδύματα που κοσμούν

ασημένιες αψίδες, βρίσκεται μέσα σε «δόξα». Αυτή σχηματίζεται από

βαθυγάλαζες ταινίες γύρω από λευκό φωτεινό κύκλο. Ο Χριστός κάθεται

πάνω σε ουράνιο τόξο, κρατεί ειλητάριο και ευλογεί. Δύο άγγελοι ιπτάμενοι και

με το σώμα τους σε κάμψη στηρίζουν τη «δόξα». Διακρίνουμε τα έντονα

εκφραστικά μάτια και τους τολμηρούς χρωματικούς συνδυασμούς. Είναι μια

παράσταση που λάμπει πλημμυρισμένη στο φως. Κάποιος άριστος

καλλιτέχνης χρησιμοποίησε ένα πλούτο χρωμάτων, για να πετύχει το

αποτέλεσμα αυτό. Τα πρόσωπα ξεχωρίζουν για τα μεγάλα εκφραστικά τους

μάτια και τους τολμηρούς συνδυασμούς χρωμάτων, τα καθαρά περιγράμματα

και τα ασύμμετρα χαρακτηριστικά. Επίσης, διακρίνουμε έντονο το ενδιαφέρον

για την απόδοση του Παραδείσιου τοπίου, το οποίο στη μετέπειτα φάση θα

αντικατασταθεί από τον άδειο χρυσό κάμπο.

82

Η ακίνητη υπερβατική μορφή της Θεοτόκου και οι ωραίες και γεμάτες

πνευματικότητα ανάλαφρες μορφές των αγγέλων αποτελούν το σύνδεσμο

ανάμεσα στη γη και στον ουρανό.

83

Πέτρος και Ιωάννης.

84

ΣΙΝΑ

ΔΑΝΑΗ ΒΟΥΤΣΙΝΑ

ΒΩΣΟΥ ΓΕΩΡΓΙΑ

85

Η Ιερά Μονή Αγίας Αικατερίνης στο Όρος Σινά είναι κτισμένη στους πρόποδες

του όρους Σινά .Πρέπει να γνωρίζουμε ότι θεωρείται η παλαιότερη χριστιανική

μονή όλου του κόσμου.

Υπάρχει μια μαρτυρία, που σύμφωνα με αυτή, η πρώτη μοναστική ζωή στην

περιοχή τοποθετείται το 381-384 μ. Χ. Η Μονή ανεγέρθηκε ανάμεσα στο 527

και 565, την περίοδο που αυτοκράτορας του βυζαντίου ήταν ο Ιουστινιανός.

Το σημείο στο οποίο ανεγέρθηκε ονομάζεται «φλεγόμενη βάτος», γνωστή ως

«φλεγόμενη βάτος» του Μωυσή.

Ο Ιουστινιανός οχύρωσε τη Μονή και εγκατέστησε κοντά της 200 οικογένειες

Ελλήνων. Απόγονοι αυτών είναι τα μέλη της φυλής Γκεμπαλία ή Σουμπιάν .

Η μεγάλη ακμή της τοποθετείται στα μέσα 6ου αιώνα μ. Χ. μέχρι και τα μέσα

του 7ου αιώνα μ. Χ. Κατά τον 7ο αιώνα, οπότε εξαπλώθηκαν οι Άραβες οι

Σιναϊτες μοναχοί έλαβαν από τον Μωάμεθ έγγραφη διαθήκη που κατοχύρωνε

την ελευθερία και την απρόσκοπτη λειτουργία της Μονής, που σεβάστηκαν οι

μετέπειτα ηγεμόνες.

Το μέρος λοιπόν, είναι ιερό για τους Χριστιανούς, τους Μουσουλμάνους και

τους Εβραίους. Ο ναός της Μονής είναι τρίκλιτη βασιλική και σε αυτόν

περιλαμβάνονται τα παρεκκλήσια της Αγίας Βάτου, του αγίου Ιακώβου και των

Αγίων Σιναϊτών Πατέρων. Ο ναός είναι αφιερωμένος στη Μεταμόρφωση του

Σωτήρος. Όμως μετά την ανακομιδή του ιερού λειψάνου της Αγίας

Αικατερίνης ονομάζεται και μονή της Αγίας Αικατερίνης. Στην μνημειακή

κληρονομιά της περιλαμβάνονται κτίσματα, ψηφιδωτά, τοιχογραφίες και ιερά

κειμήλια. Αξίζει ναι αναφέρουμε ότι η βιβλιοθήκη της Μονής διατηρεί τη

δεύτερη μεγαλύτερη συλλογή χειρογράφων και εγχειριδίων της

πρωτοχριστιανικής περιόδου, μετά από αυτή του Βατικανού. Ένα σημαντικό

χειρόγραφο, ο «Σιναϊτικός κώδικας», που βρισκόταν αρχικά στη Μονή ως το

19ο αιώνα, τώρα βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο. Τέλος, η

Μονή σήμερα, αποτελεί Μνημείο Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ουνέσκο.

Σήμερα διαπιστώνουμε ότι το συνεργείο που έστειλε ο Ιουστινιανός από την

Κων/πολη, φιλοτέχνησε ένα έργο δυναμικής σύνθεσης στοιχείων της ύστερης

ρωμαϊκής τέχνης με την χριστιανική θεώρηση του κόσμου.

86

Στην αψίδα του ιερού του καθολικού, βρίσκεται το πολύ γνωστό ψηφιδωτό της

Μεταμόρφωσης του Σωτήρος. Αυτό το ψηφιδωτό χρονολογείται στον 6ο μ.Χ.

αιώνα. Η σκηνή της μεταμόρφωσης, που σπάνια χρησιμοποιείται για τη

διακόσμηση των εκκλησιών, επιλέγεται εδώ προφανώς για το κύριο θέμα της,

τη Θεοφάνεια, που απεικονίζεται με σαφήνεια και λαμπρότητα. Ο Χριστός στο

κέντρο, μέσα σε ελλειψοειδή γαλάζια δόξα, εμφανίζεται με λευκό χιτώνα και

ιμάτιο το οποίο κοσμείται με χρυσές ταινίες. Γύρω του βρίσκονται οι μορφές

του Προφήτη Ηλία στα αριστερά και του Προφήτη Μωϋσή στα δεξιά, καθώς

και ξαπλωμένες στο έδαφος οι μορφές τριών μαθητών. Η έκφρασή τους και η

στάση τους δηλώνουν έντονη κατάπληξη. Ο Ιωάννης και ο Ιάκωβος που

βρίσκονται αριστερά και δεξιά αντίστοιχα, είναι γονατιστοί και γυρισμένοι

αντίστροφα, με στραμμένο το πρόσωπό τους προς τον Χριστό. Στο κέντρο,

κάτω από τα πόδια του Χριστού, βρίσκεται πεσμένος ο Πέτρος, ο οποίος

87

στηρίζει με το χέρι του το πρόσωπο του, καθώς κοιτάζει τη θεϊκή παρουσία.

Αυτές οι ανδρικές μορφές με έντονα χαρακτηριστικά, έντονη έκφραση και

ζωηρό βλέμμα, αποδίδονται με τη βοήθεια της διαφοράς χρωμάτων των

ψηφίδων. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους διαγράφονται σκόπιμα με

ασύμμετρο τρόπο, ώστε να τονίζουν την έκφραση έντονης ανησυχίας. Το

όρος Θαβώρ, το οποίο λείπει, αντικαθίσταται από μια στενή ζώνη πράσινου

εδάφους σε διάφορες αποχρώσεις. Αυτό συμβαίνει, διότι εδώ πρέπει να

γίνεται η προβολή του συμβολικού χαρακτήρα της Θεοφανείας.

88

Η παράσταση πλαισιώνεται από πλατιά

ταινία με στηθαίες μορφές των δώδεκα

αποστόλων, προφητών και αγίων σε

μετάλλια. Οι μορφές των αποστόλων

Ανδρέα και Παύλου, στα μετάλλια της

διακοσμητικής ταινίας που περιβάλλει τη

Μεταμόρφωση, εμφανίζονται στηθαίες,

με τα κεφάλια τους να στρέφονται

ελαφρά προς το κέντρο. Μπορεί λοιπόν,

κάποιος να παρατηρήσει ότι στο

πρόσωπο των προφητών και των

αποστόλων υπάρχει ένα αυστηρό

βλέμμα. Αυτό ο καλλιτέχνης το

καταφέρνει τοποθετώντας χοντρά

φρύδια στα πρόσωπά τους και σκουραίνωντας γενικά το χρώμα στην περιοχή

των ματιών. Ο άγιος Βαρθολομαίος, μετωπικός, ατενίζει προς το πλάι. Ακόμη

παρατηρούμε ότι

χρησιμοποιείται πολύ η

χρυσή ψηφίδα με

αποτέλεσμα το ψηφιδωτό

να είναι πιο εντυπωσιακό.

Ο ηγούμενος της μονής

Λογγίνος ξεχωρίζει λόγω

της αυστηρά μετωπικής

του θέσης και των

ιδιαίτερων φυσιογνωμικών

χαρακτηριστικών του.

Ο Χριστός αντίθετα με

τους προφήτες και τους

89

Αποστόλους δεν έχει αυστηρό βλέμμα, αλλά ένα σοβαρό και γαλήνιο

πρόσωπο. Αυτό το καταλαβαίνει και πάλι κάποιος από την περιοχή των

ματιών.

Συμπεραίνουμε λοιπόν, ότι αν παρατηρήσουμε τα μάτια των προσώπων στην

συγκεκριμένη ψηφιδωτή αναπαράσταση, μπορούμε να καταλάβουμε και τα

συναισθήματα που ήθελε να δώσει ο καλλιτέχνης στα πρόσωπα.

90

91

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2ο.

ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ (8ος-12ος αι.μ.Χ.)

92

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΗ

ΑΓΙΑ ΣΟΦΙΑ

ΕΛΕΝΗ ΡΟΥΣΙΑ

ΚΑΛΛΙΟΠΗ ΤΣΕΡΩΝΗ

ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΥ ΑΘΗΝΑ

Υπήρξε το κορυφαίο σημείο αναφοράς των χριστιανών του Βυζαντίου από

την αποπεράτωση της το 537μ.Χ έως την άλωση της Πόλης από τους

Τούρκους το 1453. Μετά την Άλωση μετατράπηκε σε τζαμί και σήμερα είναι

μουσείο. Είναι ένα από τα λαμπρότερα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα της

βυζαντινής αρχιτεκτονικής και η οικοδόμηση της ,σύμφωνα με μια παράδοση

στοίχισε 320.000 λίτρα χρυσάφι .Ο αρχικός ναός, που ήταν μια ξυλόστεγη

βασιλική ρομαντικού ρυθμού, είχε χτιστεί από το Μεγάλο Κωνσταντίνο αλλά

καταστράφηκε από πυρκαγιά το 404 μ.Χ. Το 415 ο αυτοκράτορας Θεοδόσιος

έχτισε μια νέα , επίσης ξυλόστεγη βασιλική η οποία και πάλι κάηκε , στη

διάρκεια της στάσης του Νίκα το 532 μ.Χ. O σημερινός ναός άρχισε να κτίζεται

το 532 από τον Ιουστινιανό τον Α΄ και οι εργασίες ολοκληρώθηκαν το 537 μ.Χ.

93

Αρχιτέκτονες ήταν ο Ανθέμιος από τις Tράλλεις και ο Ισίδωρος από τη Μίλητο,

οι οποίοι είχαν περισσότερο θεωρητικές παρά κατασκευαστικές γνώσεις .

Eίχαν στη διάθεση τους 100 πρωτομάστορες και καθένας από 100 εργάτες.

Οι εργασίες κράτησαν 5 χρόνια (532-537). Μοναδικό επίτευγμα τεχνικής

αποτελεί ο τεράστιος ημισφαιρικός τρούλος που στεγάζει τον ευρύτατο

κεντρικό χώρο της τρίκλιτης βασιλικής, σε ύψος 55 μετρά. Οι όγκοι και τα

βάρη των αρχιτεκτονικών επιφανειών μοιάζουν να διαλύονται στο εσωτερικό

από το φως που διαχέεται από πλήθος ανοιγμάτων στη βάση του τρούλου και

τα τύμπανα. Το εσωτερικό του ναού κοσμείται με ορθομαρμάρωση και

ψηφιδωτά σε μικρότερη έκταση στις ψηλότερες επιφάνειες. H μεγαλύτερη

καταστροφή έγινε το 558 μ. Χ, όταν έπεσε ο τρούλος από μεγάλο σεισμό και

προξένησε σημαντικές ζημιές. Το 1204, κατά την άλωση της

Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους ,μετατράπηκε σε καθολικό ναό έως

το 1261. Μετά το 1453 οι Τούρκοι την μετέτρεψαν σε τζαμί και άρχισαν να

προσθέτουν μιναρέδες στον περιβάλλοντα χώρο. Στις αρχές της δεκαετίας

του 1930 η Αγία Σοφία έπαψε να είναι τζαμί και από το 1935 λειτουργεί ως

μουσείο.

Η εσωτερική διακόσμηση της Αγίας Σοφίας, στην οποία οφείλει κατά πολύ τη

φήμη της , δεν διασώζεται, διότι οι Τούρκοι την κάλυπταν με αμμοκονιάματα.

Πάντως από ό,τι διασώθηκε, διαπιστώνουμε ότι η ψηφιδωτή διακόσμηση της

94

Αγίας Σοφίας έγινε από άριστους καλλιτέχνες, σε διαφορετικές εποχές, από

τον 6ο έως τον 13ο αιώνα, χωρίς όμως να ακολουθείται ενιαίο εικονογραφικό

πρόγραμμα. Σήμερα, η διακόσμηση αυτή διατηρείται αποσπασματικά, όπως

οι ανεικονικές παραστάσεις από τον 6ο αιώνα, η Παναγία βρεφοκρατούσα με

δυο αγγέλους στην κόγχη και στο τόξο του ιερού, μοναχικές μορφές ιεραρχών

και πατριαρχών της Κωνσταντινουπόλεως στα τύμπανα από τον 9ο αιώνα,

αναθηματικές παραστάσεις αυτοκρατόρων από τον 9ο έως τον 12ο αιώνα

στους νάρθηκες και στα υπερώα, και η μοναδική παράσταση Δέησης από το

13ο αιώνα στο νότιο υπερώο. Δυστυχώς όμως, στο μεγαλύτερο τμήμα της, η

διακόσμηση της Αγίας Σοφίας δεν έχει διασωθεί.

Από τα θαυμάσια, όμως σχέδια του Cornelius Loos, των αδελφών Fessati και

του Saltzenberg, στα οποία αποτυπώθηκε, μπορούμε να γνωρίζουμε ότι στον

τρούλο υπήρχε ο Παντοκράτορας καθισμένος στο ουράνιο τόξο. Στους

τρούλους υπήρχε άλλη παράσταση του Χριστού Παντοκράτορα, η

Πεντηκοστή και η Βάπτιση.

Μοναδικά δείγματα της τέχνης της εποχής του Ιουστινιανού είναι εκείνα που

σώζονται στην Αγία Σοφία, όλα ανεικονικά. Από την αρχική διακόσμηση είχαν

αποκαλυφθεί ελισσόμενοι βλαστοί άκανθας στα σταυροθόλια, στα

διαμερίσματα επάνω από το διάδρομο και στο μικρό δώμα. Στους τοίχους

95

σημαντικός αριθμός σταυρών μέσα στα μετάλλια ανήκει στα θέματα της ίδιας

εποχής με θριαμβικό χαρακτήρα. Φαίνεται ότι η διακόσμηση αυτής της

περιόδου δεν περιλάμβανε μορφές αγίων στους κεντρικούς χώρους του ναού

και τον τρούλο τον κοσμούσε Σταυρός. Το νέο ρεύμα του 9ου αιώνα

απομακρύνεται συνειδητά από την κλασική παράδοση. Η νέα διακόσμηση με

μορφές αγίων στα δυο τύμπανα κάτω από τον κεντρικό τρούλο, με ιδιαίτερη

προτίμηση στους πατριάρχες Κωνσταντινουπόλεως και τους ομώνυμους

αγίους του συναξαριού, έχει το χαρακτήρα της προσπάθειας καθιέρωσης

αγίων στα πλαίσια της εικονόφιλης πολιτικής, της οποίας κύριος ερμηνευτής

υπήρξε ο πατριάρχης Φώτιος και συνεχιστές οι πατριάρχες

Κωνσταντινουπόλεως, όπως φανερώνει η διακόσμηση του 10ου αιώνα στα

πατριαρχικά διαμερίσματα πάνω από τον νοτιοδυτικό προθάλαμο.

96

Η Παναγία η Βρεφοκρατούσα.

Απεικονίστηκε στην αψίδα η μορφή της ένθρονης Βρεφοκρατούσας και

επανήλθε έτσι η καθιερωμένη προεικονομαχική εικονογραφία, γνωστή από

σειρά παραστάσεων. Στο τόξο, οι επιβλητικές μορφές δυο τεράστιων αγγέλων

με στολή αυτοκρατορικών αξιωματούχων, την άνετη στάση και τη πλούσια

πτυχολογία που πλαισιώνουν τη μορφή της Θεοτόκου φανερώνουν τη συνεχή

τροφοδοσία των καλλιτεχνών από τα ρεύματα της κλασικής τέχνης, που δεν

έπαψαν ποτέ να αποτελούν μια πλούσια πηγή ανανέωσης. Η Παναγία με

αρχοντική κορμοστασιά ,επιβάλλεται στην κόγχη του ιερού. Η τοποθέτηση της

στην κόγχη εκφράζει την πίστη ότι η Θεοτόκος υπήρξε ο «ενδιάμεσος»

συνδετικός κρίκος, μεταξύ Θεού και ανθρώπου, γης και ουρανού. Με

βαθυγάλαζο μαφόριο προβάλλει επάνω στον χρυσό κάμπο ,καθισμένη σε

διάκοσμο θρόνο, χωρίς ράχη .Κρατεί στην αγκαλιά της τον Χριστό, με χρυσό

χιτώνα και ιμάτιο ,στον κατακόρυφο άξονα του σώματός της ,που διασπάται

από την ελαφρά προβολή του αριστερού ποδιού της. Με τα δυο χέρια αγγίζει

με αβρότητα το δεξί ώμο και το αριστερό γόνατο του Βρέφους ,ενώ ο χιασμός

των αξόνων που σχηματίζονται από τη διαφορετική φορά των μελών

δημιουργεί την εντύπωση της λανθάνουσας κίνησης και στις δυο μορφές. Το

ωραίο νεανικό της πρόσωπο αποδίδεται με άριστο ζωγραφικό τρόπο. Τα

μικρά χείλη και οι πλατιές παρειές, της αποδίδουν το ήθος ρωμαίας πατρικίας

μετά την αναστήλωση των εικόνων το 843 μ.Χ, και επαναλαμβάνει

καθιερωμένο στην προεικονομαχική τέχνη εικονογραφικό τύπο της Παναγίας,

που θεωρείται συμβολική απεικόνιση της Ενσάρκωσης. Η παράσταση, είναι

πιθανόν αφιέρωμα του Μιχαήλ Γ’ και έχει ταυτιστεί με μια περιγραφή που

κάνει σε ομιλία του ο πατριάρχης Φώτιος και έχει χρονολογηθεί το 867 μ. Χ.

Η διακόσμηση του ιερού έχει πυκνό θεολογικό και πολιτικό περιεχόμενο.

Σύμφωνα με επιγραφή είναι αφιέρωμα «ευσεβών ανάκτων»

97

Ο Χριστός ένθρονος και ο αυτοκράτορας Λέων Στ΄ σε προσκύνηση.

Ο Χριστός ένθρονος με μορφή ογκώδη και επιβλητική ,κάθεται σε μεγάλο

πολυτελή θρόνο με λυρόσχημη πλάτη. Κρατεί ανοιχτό ευαγγέλιο με επιγραφές

και με το δεξί του χέρι ευλογεί. Στα πόδια του, στα αριστερά, ένας

αυτοκράτορας βρίσκεται σε στάση προσκύνησης στο έδαφος και ταυτίζεται με

τον Λέοντα τον ΣΤ΄, τον Σοφό. Μέσα σε μετάλλια, αριστερά και δεξιά από τον

Χριστό, παριστάνονται στηθαίοι η Παναγία γυρισμένη σε Δέηση και μετωπικά

ένας Αρχάγγελος . Τα ψυχρά χρώματα, τα τονισμένα περιγράμματα και η

σχηματική πτυχολογία, η επιδίωξη της ασυμμετρίας στις αναλογίες των

σωμάτων, χαρακτηρίζουν την τέχνη που απομακρύνεται συνειδητά από την

κλασική παράδοση και διαδίδεται στα χρόνια που ακολουθούν την

εικονομαχία, όπως στην Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης. Οι μορφές στα

μετάλλια αποτελούν είτε συνοπτική αναφορά στη σκηνή του Ευαγγελισμού

είτε πρωτότυπη απόδοση του θέματος της Δέησης. Η στάση προσκύνησης

ερμηνεύεται ως δήλωση υποταγής και μετάνοιας. Πρόκειται για παράσταση,

πυκνή σε συμβολικό περιεχόμενο και αποκτά εξέχουσα σημασία από την

τοποθέτηση της στην είσοδο του ναού πάνω από την βασίλειον πύλην του

98

νάρθηκα. Στο ίδιο πνεύμα κινούνται και τρεις ακόμα παραστάσεις που

σώζονται στο γυναικωνίτη του ναού.

Ο Χριστός με τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Μονομάχο και την

αυτοκράτειρα Ζωή.

Ο Χριστός στο κέντρο της παράστασης εμφανίζεται ένθρονος με γαλάζιο

φωτεινό χιτώνα και ιμάτιο. Κρατεί Ευαγγέλιο με πολύτιμη στάχωση και με το

δεξί χέρι ευλογεί . Εκατέρωθεν του Χριστού εμφανίζονται ο «Κωνσταντίνος εν

Χριστώ τω Θεώ αυτοκράτωρ. Πιστός βασιλεύς Ρωμαίων, ο Μονομάχος» και η

«Ζωή, η ευσεβέστατη Αυγούστα». Μάλλον το πορτρέτο της Ζωής δείχνει μια

πολύ νεότερη γυναίκα, διότι, όταν παντρεύτηκε με τον Κωνσταντίνο είχε

μεγάλη διαφορά ηλικίας και ίσως την παρουσιάζει στην ηλικία που είχε

παντρευτεί τον Ρωμανό τον Αργυρό .Υπάρχει πιθανότητα το πρόσωπο της να

το χάλασε ο Μιχαήλ Ε’ ,όταν την έστειλε εξορία και ίσως αποκαταστάθηκε,

αφού είχε πεθάνει το 1642.Το πορτρέτο του Κωνσταντίνου είναι ακόμα πιο

ύποπτο, διότι μάλλον αντικαθιστά ένα άλλο του Μιχαήλ IV, που είχε

99

αντικατασταθεί από ένα του Ρωμανού. Για αυτό το λόγο μάλλον τα γράμματα

από πάνω του σχεδόν δεν διαβάζονται .Το ψηφιδωτό χρονολογείται κοντά

στο έτος ανόδου στο θρόνο του Κωνσταντίνου Μονομάχου ,γύρω στο

1044μ.Χ.

Η Παναγία με τον αυτοκράτορα Ιωάννη Κομνηνό και την αυτοκράτειρα

Ειρήνη .

Κεντρική μορφή αυτής της αυτοκρατορικής αναθηματικής παράστασης είναι η

Παναγία που εικονίζεται όρθια με το μικρό Χριστό στην αγκαλιά της. Στο πλάι

της στέκουν μετωπικοί ο Ιωάννης Κομνηνός και η αυτοκράτειρα Ειρήνη ,

κρατώντας τα σύμβολα των δωρεών τους. Η ρόδινη μορφή της Παναγίας ,

ντυμένη με γαλάζιο μαφόριο , έχει νεανικό πρόσωπο με καλογραμμένα

αρμονικά χαρακτηριστικά. Με ακρίβεια σχεδιάζονται τα πρόσωπα των

αυτοκρατόρων και η σάρκα τους σε πολύ χαμηλούς τόνους είναι σχεδόν

επίπεδη .Καλλιγραφική διάθεση και έμφαση δίνεται στα διακοσμητικά στοιχεία

των βαρύτιμων αυτοκρατορικών ενδυμασιών. Επιπλέον στα χαρακτηριστικά

του προσώπου της αυτοκράτειρας Ειρήνης με την ξενική καταγωγή, την

οποία προδίδουν τα καστανόξανθα μακριά μαλλιά της και οι καλογραμμένες

ψιμύθιες στις πλατιές παρειές της. Το αυτοκρατορικό αυτό αφιέρωμα

χρονολογείται γύρω στο 1118 μΧ , έτος ανόδου στο θρόνο του Ιωάννη

Κομνηνού.

100

Η Παναγία με τον Μεγάλο Κωνσταντίνο και τον Ιουστινιανό.

Γύρω στο 1000 μ. Χ. υπολογίζεται ότι ιστορήθηκε αυτό το θαυμάσιο

ψηφιδωτό που τοποθετήθηκε στο τύμπανο της νότιας εισόδου του

εσωνάρθηκα. Στο κέντρο εικονίζεται ένθρονη η βρεφοκρατούσα Θεοτόκος,

στον τύπο της Πλατυτέρας, να πλαισιώνεται από τους δυο μεγάλους

αυτοκράτορες , τον Ιουστινιανό και τον Μεγάλο Κωνσταντίνο ,οι οποίοι της

προσφέρουν συμβολικά ομοιώματα των μεγάλων έργων τους. Ο ιδρυτής της

πρωτεύουσας της αυτοκρατορίας , ο Μεγάλος Κωνσταντίνος , στα δεξιά της

προσφέρει ομοίωμα των τειχών της Πόλης .Ο ιδρυτής της Αγίας Σοφίας , ο

Ιουστινιανός , στα αριστερά της προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας. Η

εικονογραφική απόδοση ανταποκρίνεται στο σχήμα της Δέησης και οι δυο

προσφορές τίθενται έτσι κάτω από την προστασία της Παναγίας. Οι δυο

αυτοκράτορες έχουν όμοια κόμμωση και φορούν όμοιου τύπου στέμματα και

ενδυμασίες με βαρύτιμη ταινία που αναδιπλώνεται μπροστά στο στήθος. Τα

χαρακτηριστικά του προσώπου τους ωστόσο , παρά την έντονη

σχηματοποίηση , αποδίδουν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα της φυσιογνωμίας τους.

Το ψηφιδωτό πρέπει να έγινε στα χρόνια του Βασιλείου Β΄, ο οποίος έτρεφε

βαθύτατο σεβασμό προς τους δυο αυτοκράτορες, που τους είχε για πρότυπα.

101

Δέησις

Από τη μεγάλη παράσταση της Δέησης διατηρούνται καλύτερα τα πρόσωπα

των τριών γιγάντιων μορφών και το άνω μέρος του σώματος του Χριστού και

του Πρόδρομου . Πρόκειται για αφιέρωμα του αυτοκράτορα Μιχαήλ Η΄

Παλαιολόγου , ώστε να τιμήσει την ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης από

τους Λατίνους το 1261 μ. Χ. Το ψηφιδωτό αυτό συνοψίζει με τρόπο θαυμαστό

τις νέες τάσεις της παλαιολόγειας ζωγραφικής .Η σχέση του με πρότυπα

κλασικής τέχνης αναγνωρίζεται στη μορφή του Χριστού, με πρόσωπο σε θέση

μετωπική που ατενίζει προς το πλάι. Αντίστοιχη ροπή διακρίνεται στην

απόδοση της γενειάδας του, ενώ για πρώτη φορά μια σκιά, που αποδίδεται με

σκοτεινόχρωμες ψηφίδες, διαγράφεται επάνω στο λαιμό. Οι πλαστικές αξίες

αναδεικνύονται με την παράθεση ποικιλίας διαβαθμίσεων στους χρωματικούς

τόνους για την απόδοση της σάρκας. Η συναισθηματική φόρτιση των

εκφράσεων αγγίζει τόνους δραματικούς στις φυσιογνωμίες του Ιωάννη και της

Παναγίας .Πυκνές κυματιστές σειρές ψηφίδων χαράζουν ρυτίδες ανησυχίας

στο πρόσωπο του Ιωάννη , ενώ η ακατάστατη κόμμωση καθώς και η γενειάδα

του συμβάλλουν στην ένταση της έκφρασης του. Η διάταξη των χρυσών

ψηφίδων του κάμπου αποδίδεται με φροντίδα και επιμέλεια , έτσι ώστε να

102

διαγράφεται σχεδόν ανάγλυφα ένα διακριτικό σχέδιο από συνεχόμενα

κρινάνθεμα. Στη σύνθεση αυτή διακρίνεται μια αναδρομή στα πρότυπα

κλασικής τέχνης και θα αποτελέσει ορόσημο για τα νεότερα ρεύματα τέχνης,

που δίνουν έμφαση στις πλαστικές αξίες και στον ψυχισμό των προσώπων.

Μια τάση που συνδυάζεται με μια άψογη τεχνική εκτέλεση.

Συμπεράσματα

Τα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας διαφέρουν σημαντικά από τις αφηγηματικές

και θρησκευτικού περιεχομένου σκηνές .Με εξαίρεση την ένθρονη Παναγία

στην κόγχη του ιερού και τους Αρχαγγέλους, στα περισσότερα από τα

ψηφιδωτά που σώζονται, απεικονίζονται μορφές αυτοκρατόρων και όχι

επεισόδια από τη Βίβλο. Το γεγονός αυτό αποδεικνύει το έντονο πολιτικό

περιεχόμενο της διακόσμησης και την κυριαρχούσα τάση της

<<συναλληλίας>> των δυο εξουσιών.

Τέλος, αναλύοντας τις ψηφιδωτές παραστάσεις που σώζονται μέχρι σήμερα

στην Αγία Σοφία, διαπιστώνει κανείς ότι η μεγάλη εκκλησία, παρόλο το

ελάχιστο εικονογραφικό υλικό που της έμεινε, σηματοδοτεί από τον 9ο μέχρι

τον 13ο αιώνα τις κυριότερες φάσεις από τις οποίες πέρασε η τέχνη και

ειδικότερα της αριστοκρατικής και δύσκολης τέχνης του ψηφιδωτού

διακόσμου. Η πολυκύμαντη πολιτική ιστορία της Πόλης φαίνεται ότι

επιδρούσε ταυτόχρονα και στην τέχνη .Το γεγονός ότι η διακόσμηση της

Αγίας Σοφίας της Κωνσταντινούπολης έγινε σταδιακά σε διαφορετικές

περιοχές και από διαφορετικούς καλλιτέχνες της δίνει έναν αποσπασματικό

χαρακτήρα .Άλλωστε η αρχιτεκτονική διάπλαση του εσωτερικού χώρου δεν

προσφέρει επιφάνειες κατάλληλες για την ανάπτυξη ενιαίου εικονογραφικού

προγράμματος. Επιπλέον , οι εξαιρετικά μεγάλες αποστάσεις έως τον θεατή

δημιουργούν συχνά προβλήματα στην εκτέλεση του ψηφιδωτού , κυρίως ως

προς την ορθή τοποθέτηση των παραστάσεων σε σχέση με τον κατακόρυφο

άξονα αλλά και ως προς την συμμετρία στις αναλογίες του σώματος.

103

104

ΜΟΝΗ ΔΑΦΝΙΟΥ

Κούσουλα Άννα Τερπίνα Αγγελική Χρηστίδη Ιωάννα

Η Μονή Δαφνίου βρίσκεται στο ομώνυμο δάσος και κοντά στην Ιερά

Οδό που οδηγεί στην Ελευσίνα. Από το 1990 αποτελεί μνημείο παγκόσμιας

πολιτιστικής κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ. Υπάρχουν 2 εκδοχές για την

χρονολογική της κατάταξη, δηλαδή ή χτίστηκε τον 6ο αιώνα μ. Χ. ή τον 11ο αι.

μ.Χ. Υπάρχει όμως, και η περίπτωση να χτίστηκε αρχικά τον 6ο αι. αλλά

έπειτα από ερείπωση και κατερείπωση να ξαναχτίστηκε τον 11ο αι. Ήταν σε

ακμή έως τη φράγκικη κατάκτιση στις αρχές του 13ου αιώνα. Πολλοί

ερευνητές είχαν συνδέσει το Δαφνί με τον Βασίλειο Β' τον Βουλγαροκτόνο

(976-1025), ο οποίος έτρεφε μεγάλο θαυμασμό για την πανάρχαια πόλη των

Αθηνών. Βέβαια, η αναλυτική τεχνοτροπική μελέτη της αρχιτεκτονικής και της

διακόσμησης του καθολικού έχει οδηγήσει σήμερα τους αρχαιολόγους στο

συμπέρασμα ότι ο ναός χτίστηκε στα χρόνια γύρω στο 1080. Έτσι δεν

μπορούμε να τον αποδώσουμε σε χορηγία του Βασιλείου Β', αλλά κάποιου

από τους διαδόχους του. Πάντως πρόκειται για κάποιο αξιωματούχο και έτσι

εξηγείται η επίδραση του Κωνσταντινοπολίτικου χαρακτήρα στην

105

αρχιτεκτονική και ψηφιδωτή διακόσμηση του ναού. Η μονή Δαφνίου είναι

παγκοσμίως γνωστή για τα υπέροχα ψηφιδωτά που την κοσμούν παρά τις

σοβαρές ζημιές, που έχουν υποστεί από καταστροφικούς σεισμούς τις χρονιές

1894, 1981 και 1999. Στη συνέχεια, χρειάστηκαν να γίνουν εργασίες, ώστε να

διατηρηθεί ο ναός. Σε αυτές πήρε μέρος και ο ανακατασκευαστής Francisco

Novo, ο οποίος προκάλεσε μεγάλες αλλοιώσεις στις μορφές των αγίων, γιατί

πρόσθεσε και καινούργια χαρακτηριστικά στους αγίους.

106

ΤΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ

Ο Παντοκράτορας παρουσιάζεται ως «Δίκαιος Κριτής» στο μετάλλιο του

τρούλου του καθολικού της μονής Δαφνίου. Η παράσταση διακρίνεται για την

άψογη τεχνική εκτέλεση, τη σαφήνεια του σχεδίου και τα ζωηρά

περιγράμματα. Τα ισχυρά τοξωτά φρύδια και οι σκούρες σκιές γύρω από τα

μάτια οφείλονται κυρίως στην αυστηρότητα και την ένταση του βλέμματος. Η

σχετικά σχηματική και επίπεδη απόδοση των πλαστικών αξιών του

προσώπου, απομακρύνει τη μορφή του Παντοκράτορα από την κλασικιστική

τεχνοτροπία με την οποία έχουν εκτελεστεί όλες οι άλλες μορφές. Η εντύπωση

της αυστηρότητας επιτείνεται εξαιτίας της σκουρόχρωμης, πυκνής γενειάδας

και της πλάγιας ματιάς που ρίχνει. Έρχεται σε αντίθεση με τις ήρεμες μορφές

107

των προφητών, οι οποίοι προβάλλονται ως αρχαίοι φιλόσοφοι. Η ένωση των

τριών δακτύλων, του αριστερού χεριού πάνω στο Ευαγγέλιο, συμβολίζει την

Αγία Τριάδα (Πατήρ, Υιός, Άγιο Πνεύμα), ενώ τα άλλα δύο δάκτυλα τις δυο

φύσεις του Χριστού, την θεία και την ανθρώπινη. Η μεγάλη απόσταση μεταξύ

του δείκτη και του μέσου προσδίδει ένταση στη χειρονομία, που βρίσκεται σε

απόλυτη συμφωνία με τον όλο δυναμισμό της μορφής. Παραδόσεις λένε πως

τα κομμάτια που λείπουν πάρθηκαν από τους Τούρκους με σκοπό να τα

λιώσουν (βέβαια οι ψηφίδες ήταν πολύ μικρές και ο χρυσός καταστρεφόταν).

Επίσης, λένε πως το δεξί Του μάτι είναι αλλοιωμένο εξαιτίας των Φράγκων οι

οποίοι έπαιζαν εκεί τοξοβολία.

Στα τέσσερα ημιχώνια τοποθετούνται οι πιο σημαντικές πρίν από το Πάθος

σκηνές: ο Ευαγγελισμός, με τη μοναδική λαμπρότητα της μορφής του

Αρχαγγέλου που προχωρεί σαν τις αρχαίες νίκες προς τη σταθερή μορφή της

Παναγίας, η Γέννηση μέσα στο ελληνιστικό τοπίο με τους χαμηλούς

χρωματιστούς λόφους και το ρυάκι με τα πρόβατα στις όχθες του, η Βάπτιση

με τη μοναδική απόδοση του γυμνού Χριστού σε ήρεμη αγαλματική στάση και

η Μεταμόρφωση, με τον ολόλαμπρο Χριστό μέσα στη δόξα στο κέντρο σε

στάση αρχαίου ρήτορα και τις μορφές των αποστόλων να εντάσσονται στους

χαμηλούς λόφους του τοπίου.

108

Η παράσταση χαρακτηρίζεται από έντονο κλασικισμό, ο οποίος είναι εμφανής

στην απόδοση του τοπίου, στα γαλήνια και με έντονη πλαστικότητα πρόσωπα

των εικονιζόμενων μορφών, στην ήρεμη πτυχολογία των ενδυμάτων και στις

αρμονικές κινήσεις των σωμάτων. Το μαύρο δείχνει το βάθος του σπηλαίου.

Αποτελεί προοικονομία για τη σταύρωση του Χριστού, διότι φαίνεται να

βρίσκεται μέσα σε τάφο. Η Παναγία δεν κοιτά προς το μέρος Του και με αυτό

το γεγονός δείχνεται η ευλάβειά της προς τον Θεό. Είναι χαρακτηριστική η

τοπόθετηση της Γέννησης σε ένα ειδυλλιακό τοπίο. Το βραχώδες σπήλαιο

λούζεται από τις χρυσές ανταύγειες της λάμψης του αστεριού. Ταυτόχρονα

περιβάλλεται από χαμηλούς λόφους και περιορισμένη βλάστηση. Στην

παράσταση αποδίδεται με μοναδικό τρόπο η έκφραση των μορφών και η

δυναμική κίνηση τους.

109

Στο κέντρο της ιδιαίτερα συμμετρικής σκηνής της Βάπτισης κυριαρχεί η γυμνή

μορφή του Ιησού. Κλασική ευγένεια και χάρη χαρακτηρίζει τη σκηνή αυτή. Με

σωστές αναλογίες και ανεπαίσθητη στροφή του σώματος, έχει τη λανθάνουσα

κίνηση των κλασικών αγαλμάτων, ενώ το δεξί χέρι ευλογεί. Το γυμνό σώμα

δεν σοκάρει και έχει πλαστεί με τη χρήση πάρα πολύ μικρών λευκών και

ρόδινων ψηφίδων. Παράλληλα επιτυγχάνεται η απόλυτη διαφάνεια του νερού

με τη χρήση ανοικτόχρωμων γαλάζιων ψηφίδων, πράγμα που αποδίδει

αντιρεαλισμό στη σκηνή. Στην παράσταση παρουσιάζεται η Θεοφάνεια του

Τριαδικού Θεού: Πατήρ (χέρι), Υιός (βαπτιζόμενος) και Αγ.Πνεύμα (ως

περιστερά). Στα δεξιά έχουν τοποθετηθεί δύο άγγελοι με τα χέρια σκεπασμένα

με λέντια (προσόψια), για να σκουπίσουν το σώμα του Χριστού μετά την

ολοκλήρωση της βάπτισης. Με έκφραση δέους ο Πρόδρομος σε ανώτερο

επίπεδο, με το ένα χέρι βαπτίζει τον Ιησού, ενώ με το άλλο δεέται σ’ Αυτόν.

110

Στον ανατολικό τοίχο εμφανίζονται εξαίρετες σκηνές της Σταύρωσης και

της Ανάστασης. Στη Σταύρωση ο Χριστός παρουσιάζεται με κλειστά μάτια και

πεσμένο κεφάλι, με το αίμα να πετάγεται από την πλαϊνή πληγή με πολύ

παραστατικό τρόπο. Καθώς η εξωτερική γραμμή είναι χαλαρή, το σώμα

χαλαρώνει ελαφρώς και οι ώμοι διαγράφουν ένα τόξο, λες και το βάρος τους

τους τραβά προς τα κάτω. Ακόμα και το χρώμα Του είναι ψυχρό και χλωμό,

σχεδόν σαν ελαιόχρωμα, όπως ενός νεκρού σώματος. Στο πλάι του Χριστού

στέκεται η Παναγία

σε μια στάση που

γέρνει από πόνο,

γυρνώντας το σώμα

και τη ματιά της προς

τον γιο της, με τα

χέρια της υψωμένα

σε μια ρυθμική

ισορροπία και

έχοντας στο

πρόσωπό της μια

ήπια θλίψη. Από την

άλλη, ο Ιωάννης, σε

μια πιο χαλαρή

στάση, παρμένη λίγο

από το αρχαϊκό

πρότυπο, εκφράζει

τη βαθιά λύπη του

μέσα από τη

μελαγχολία στο πρόσωπό του, το οποίο είναι ανάλογο του κεφαλιού του

νεκρού Χριστού. Η θλίψη του είναι φτιαγμένη μελωδικά μέσα από την

κυματιστή ρυθμικότητα του υφάσματος, τονισμένη μέσα από την αντίθεση

στην κίνηση των χεριών, το ένα από τα οποία φαίνεται να κρατά το ρούχο,

ενώ το άλλο δείχνει προς τον Χριστό σε μια θέση που συμπίπτει με της

Παναγίας. Παρόλο που οι τρεις φιγούρες κάθονται ξεχωριστά, είναι

συνδεδεμένες μεταξύ τους μέσα από ένα ήπιο και μελωδικό, ενοποιημένο

111

ρυθμό. Τέλος, στο πάνω τμήμα της παράστασης ελάχιστα διασώζονται δύο

ημίσωμοι μικροί άγγελοι που πρέπει να είχαν στάση θρήνου με απλωμένα τα

χέρια.

Υπόδειγμα κλασικού ύφους. Με διαφορετικό τρόπο αναδεικνύεται ο κλασικός

χαρακτήρας στην πολυπρόσωπη σκηνή της Ανάστασης, όπου ο Χριστός,

μορφή ολόφωτη, ντυμένος με χιτώνα και ιμάτιο που χαράσσουν πυκνές

χρυσοκοντυλιές, με γρήγορη κίνηση βηματίζει προς τα αριστερά κρατώντας

τον σταυρό, ενω στο πλάι προβάλλουν μέσα από τη λοξά τοποθετημένη

λάρνακα οι μορφές του Αδάμ και της Εύας στα αριστερά και του Ιωάννη

Πρόδρομου και των άλλων δικαίων στα δεξιά. Η προσωποποιήση του

ηττημένου Άδη, με μορφή όμοια στη στάση με εκείνην του θνήσκοντος

Γαλάτη, συγκαταλέγεται στα μοναδικά δείγματα της βαθιάς εξοικείωσης και

της δημιουργικής αφομοίωσης των κλασικών προτύπων. Άλλες χριστολογικές

112

σκηνές, όπως ο Μυστικός δείπνος και ο Νιπτήρας, διατηρούνται

αποσπασματικά. Η Προδοσία, μαζί με τις σκηνές από τη ζωή της Παναγίας,

όπως η Γέννηση της Θεοτόκου, τοποθετούνται στο νάρθηκα.Τα ψηφιδωτά του

Δαφνίου χαρακτηρίζονται από την έντονη αναδρομή στα κλασικά πρότυπα

που αναβιώνουν, όπως είναι γνωστό, στους φωτισμένους κύκλους της

εκκλησίας και του παλατιού στην Κωνσταντινούπολη.

Σε άλλες επιφάνειες του ναού ξεδιπλώνονται σκηνές του δωδεκάορτου.

Ανάμεσά τους η Προσκύνηση των Μάγων στον ανατολικό τοίχο.

Σε αυτήν αναπαριστάνονται η επίσημη ατμόσφαιρα και η πολυτέλεια του

παλατιού, που είναι ιδιαίτερα εμφανείς στον θρόνο της Παναγίας και στα

βαρύτιμα ενδύματα των Μάγων. Η Παναγία στρέφεται προς τα δεξιά, απ'

όπου προσέρχονται οι μάγοι με τα δώρα. Το βρέφος απευθύνει ευλογία προς

τους μάγους και αυτοί εμφανίζονται με ζωηρές κινήσεις. Ο πρώτος μάγος

σκύβει με μεγάλο διασκελισμό προς το Χριστό. Ο δεύτερος σε όρθια στάση

υψώνει το χέρι προς τον Άγγελο σε χειρονομία ομιλίας και ο τρίτος στέκει

σκύβοντας και αυτός σε προσκύνηση. Αντίθετα, ο Άγγελος στέκει ακίνητος,

μετωπικός, γυρίζοντας προς τους μάγους και δείχνοντας το Βρέφος.

Εξασφαλίζει ισορροπία και αρμονία στην παράσταση, καθώς η φτερούγα του

απλώνεται και σκεπάζει τις μορφές των μάγων. Η παράσταση δεν έχει

ιστορικό-αφηγηματικό χαρακτήρα και μας παρουσιάζει το γεγονός της

113

προσκύνησης των μάγων μακριά από το χρόνο της Γέννησης ( ο Χριστός

είναι βρέφος δύο ετών περίπου) και μακριά από τον τόπο της Γέννησης

(σπήλαιο Βηθλεέμ).

Γέννηση της Θεοτόκου.

Εισόδια της Θεοτόκου

114

Τα ψηφιδωτά στο Δαφνί με την εξαίρετη ποιότητα της τέχνης τους, είναι όχι

μόνον η σημαντικότερη διακόσμηση βυζαντινού μνημείου της Αθήνας και της

περιοχής της, αλλά και το τελευταίο σωζόμενο δείγμα ψηφιδωτής

διακόσμησης που απηχεί τη λόγια τέχνη της πρωτεύουσας στα τέλη του 11ου

αιώνα.

Λεπτομέρεια από τη Μεταμόρφωση – Απόστολος Πέτρος

115

Στο σύνολο των ψηφιδωτών

του Δαφνίου παρατηρείται

έντονη η διάθεση για αναβίωση

του ανθρωποκεντρικού

χαρακτήρα της κλασικής

τέχνης. Αυτή είναι ιδιαίτερα

φανερή στη θαυμαστή

ισορροπία που χαρακτηρίζει τη

διάταξη των συνθέσεων, στην

αντίληψη των μορφών αλλά και

του περιβάλλοντος χώρου,

στην φωτεινότητα των τόνων

και την ηπιότητα των

χρωματισμών. Φαίνεται πως οι

ψηφοθέτες του Δαφνίου έκαναν

συνειδητή προσπάθεια να αποδώσουν την ιδανική ομορφιά. Αυτό οδήγησε σε

μορφές αγαλματικές με εξαιρετική ευγένεια στις κινήσεις. Τα συναισθήματα

εικονίζονται συγκρατημένα

και οι εκφράσεις των ματιών

μοιάζουν στοχαστικές.

Επίσης, παρατηρείται

ιδιαίτερη αγάπη για τη

λεπτότερη απόδωση του

φυσικού περιβάλλοντος και τη

σύνθεση ειδυλλιακών τοπίων.

Ο ουμανιστικός χαρακτήρας

των ψηφιδωτών, που

κοσμούν τον κυρίως ναό του

καθολικού της μονής Δαφνίου

βρίσκει τα πιο κοντινά του

παράλληλα στις μικρογραφίες

της μακεδονικής

αναγέννησης.

116

Λεπτομέρεια από τη Βάπτιση.

Λεπτομέρεια από τα Εισόδια της Θεοτόκου.

117

ΜΟΝΗ ΟΣΙΟΥ ΛΟΥΚΑ

Αγραπίδη Ελίνα

Λιάνα Ελίνα

Παπαδιονυσίου Ιωάννα

Η Μονή Οσίου Λουκά βρίσκεται στη δυτική πλαγιά του Όρους Ελικών, κάτω από την

ακρόπολη του Αρχαίου Στείριου ,κοντά στο χωριό Στείρι , στη Βοιωτία. Αποτελεί ένα

από τα σημαντικότερα μνημεία της μεσοβυζαντινής τέχνης και αρχιτεκτονικής του 11ου

αιώνα και περιλαμβάνεται στην κατάλογο τόπων παγκόσμιας πολιτιστικής

κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ. Η Μονή είναι αφιερωμένη στον Όσιο Λουκά τον Στειριώτη.

119

Ιστορία

Η ζωή του μοναστηριού από την

ίδρυσή του μέχρι σήμερα

ταυτίζεται με την ιστορία του

ελληνικού έθνους. Τους δύο

πρώτους αιώνες της ύπαρξής της

η μοναστική κοινότητα

αποτελούσε πηγή Χριστιανικής

πίστης και θείας ευλογίας.

Κατά την διάρκεια της

Φραγκοκρατίας, ο Βονιφάτιος ο

Μομφερρατικός έδιωξε του

ορθόδοξους Έλληνες μοναχούς

από τον Όσιο Λουκά και εγκατέστησε Λατίνους, οι οποίοι λήστεψαν και

γύμνωσαν τη μονή.

Κατά την Τουρκοκρατία, το μοναστήρι αγωνίστηκε για την ύπαρξή του, γιατί

κινδύνεψε με αφανισμό από τους Τούρκους κατακτητές.

Στον πόλεμο Τούρκων και Ενετών (1714-1715) καταληστεύθηκε για ακόμη μία

φορά. Μετά την αποτυχία της εξέγερσης του Ορλώφ (1770) ο μεγάλος

αρματολός της Ρούμελης Ανδρίτσος μετέβαλε το μοναστήρι σε στρατόπεδό του,

με αποτέλεσμα η μονή να υποστεί την εκδικητική μανία των Τούρκων.

Στην επανάσταση του 1821 η μονή έγινε και πάλι το επαναστατικό ορμητήριο

της Ρούμελης. Ο Δεσφινιώτης Ησαΐας, Δεσπότης Σάλωνων, ευλόγησε στις 27

Μαρτίου 1821 τα ρουμελιώτικα όπλα και κήρυξε επίσημα την επανάσταση. Μετά

την πυρπόληση της Λειβαδιάς τον Ιούνιο του 1821 από τον Ομέρ Βρυώνη, οι

διασκορπισμένοι επαναστάτες συγκεντρώθηκαν στον Όσιο Λουκά. Κατά την

κάθοδο του Δράμαλη, οι Τούρκοι αποτελείωσαν ό,τι απέμεινε στον Όσιο Λουκά

(1822,1823). Όμως και πάλι το μοναστήρι επιβίωσε, διαθέτοντας την τεράστια

περιουσία του στον αγώνα.

120

Το 1943 υπέφερε και πάλι από τους κατακτητές Γερμανούς. Η αρχαιολογική

υπηρεσία και η αρχαιολογική εταιρεία ανέλαβαν από το 1938 πολυετείς εργασίες

συντήρησης. Αναστηλώσαν την Τράπεζα και άλλα κτίρια της μονής, στερέωσαν

και καθάρισαν τα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες.

Αρχιτεκτονική

Ο Όσιος Λουκάς είναι το καλύτερα διατηρημένο μοναστηριακό συγκρότημα της

μεσοβυζαντινής περιόδου στην Ελλάδα και θεωρείται πρότυπο για τα βυζαντινά

μνημεία του 11ου αιώνα σε όλη την Ελλάδα.

Στο κέντρο του συγκροτήματος δεσπόζουν οι μεγαλοπρεπείς και εντυπωσιακοί

ναοί: αριστερά της Παναγίας, δεξιά του Οσίου Λουκά, που συνδέονται μεταξύ

τους. Ακολουθεί τον αρχιτεκτονικό τύπο του σύνθετου τετρακιόνιου

σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού με τρούλο, ο οποίος διακρίνει την

αρχιτεκτονική σχολή της Κωνσταντινούπολης. Στον κυρίως ναό προστέθηκε

ευρύχωρος νάρθηκας, η λιτή.

Από τα παρεκκλήσια που πλαισιώνουν τον τετράγωνο πυρήνα του ναού

ιδιαίτερη σημασία έχει το βορειανατολικό, γιατί εκεί έχει τοποθετηθεί η

μαρμάρινη λειψανοθήκη του οσίου. Είναι το τμήμα του καθολικού που συνδέεται

με το ναό της Παναγίας, διευκολύνοντας τη διέλευση των προσκυνητών

μπροστά από το λείψανο και την είσοδό τους στο ναό της Παναγίας.

Ταυτόχρονα με το καθολικό κτίσθηκε η κρύπτη που έχει σε κάτοψη το σχήμα

σταυροειδούς τετρακιόνιου ναού. Στην κρύπτη στεγάζεται ο αρχικός τάφος του

οσίου Λουκά, ακριβώς κάτω από το χώρο του καθολικού, όπου τοποθετήθηκε η

λειψανοθήκη του οσίου.

Η Ψηφιδωτή διακόσμηση του Καθολικού .

Η ψηφιδωτή διακόσμηση του Όσιου Λουκά δημιουργήθηκε τον 11ο αιώνα και

διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση, εκτός από τον τρούλο που είχε

καταστραφεί πριν το 1593. Το σύστημα της εικονογράφησης του Οσίου Λουκά

ανήκει στα καθιερωμένα μετά την Εικονομαχία προγράμματα εικονογράφησης

των εκκλησιών της Κωνσταντινούπολης και περιέχει τα πιο καλοδιατηρημένα

ψηφιδωτά σύνολα της Μακεδονικής Αναγέννησης. Τίποτα δεν είναι τυχαίο στην

121

διακόσμηση αυτή και όλα δείχνουν την εργασία ενός επιτελείου καλλιτεχνών με

βαθειά γνώση και θεολογική σκέψη.

Τα θέματα που διαπραγματεύεται ο ψηφιδωτός διάκοσμος του ναού βασίζονται

στα πρώτα εικονομαχικά προγράμματα με πλήθος αγιολογικών πορτραίτων,

όπως μοναχοί, ιεράρχες, απόστολοι, στρατιωτικοί άγιοι, αγίες γυναίκες,

μάρτυρες. Περισσότεροι σε αριθμό είναι οι μοναχοί και οι στρατιωτικοί άγιοι και

αυτό εξαιτίας του γεγονότος ότι την εποχή που γινόταν ο διάκοσμος της

εκκλησίας η Βυζαντινή Αυτοκρατορία έκανε μεγάλους αγώνες εναντίον πολλών

εχθρών της. Οι εικονιζόμενοι, λοιπόν, αποτελούν τις στρατιές που αγωνίστηκαν

για την Ορθόδοξη Πίστη και τη Δόξα του Θεού.

. Τα ψηφιδωτά στον Όσιο Λουκά είναι τα παρακάτω:

Ο Παντοκράτορας.

Το κεντρικό σταυροθόλιο με την Παναγία, τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και δύο

Αγγέλους.

Η Σταύρωση.

Η Ανάσταση.

Ο Νιπτήρας.

Η Ψηλάφηση του Θωμά.

Ο Απόστολος Ματθαίος.

Ο Απόστολος Λουκάς.

Η Γέννηση.

Η Υπαπαντή.

Η Βάπτιση.

Η Παναγία ένθρονη Βρεφοκρατούσα.

Η Πεντηκοστή.

122

Ο Άγιος Βασίλειος.

Ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος.

Ο Άγιος Νικόλαος.

Το σταυροθόλιο του διακονικού με τους Άγιους Ανθέμιο, Ελευθέριο, Πολύκαρπο

και Αντύπα.

Οι Στρατιωτικοί Άγιοι Θεόδωρος ο Τήρων, Δημήτριος και Μερκούριος.

Ο Όσιος Λουκάς.

Ο Άγιος Νίκων ο «μετανοείτε».

Ο Άγιος Δανιήλ ο της Σκήτεως.

Ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης.

Το σταυροθόλιο της βόρειας κεραίας με τον Παντοκράτορα, τον Προφήτη

Ζαχαρία και δύο Αγγέλους.

Το νότιο σταυροθόλιο με τον Παντοκράτορα, τον Άγιο Ιάκωβο τον Αδελφόθεο

και δύο Αγγέλους.

Την Παναγιά την Αριστεροκρατούσα.

Την Παναγιά τη Δεξιοκρατούσα.

123

Τα ψηφιδωτά του Νάρθηκα θεωρούνται ως τα αρτιότερα και καλύτερα

διακοσμημένα. Διακρίνονται για την εκφραστικότητά τους και το έντονο

θρησκευτικό πάθος που το διαπνέει.

124

Ο Παντοκράτορας.

Το πρώτο ψηφιδωτό που διακρίνει κανείς μόλις μπαίνει στο ναό είναι αυτό του

Παντοκράτορα, που απεικονίζεται μέχρι τη μέση, κρατάει το Ευαγγέλιο και

ευλογεί με το δεξί του χέρι.

Είναι η κεντρική μορφή της απεικόνισης της Δέησης, που ολοκληρώνεται με τις

μορφές της Παναγίας με τα χέρια υψωμένα, του Ιωάννη του Προδρόμου και των

δύο Αγγέλων, που βρίσκονται στα μετάλλια στο σταυροθόλιο ακριβώς από

πάνω. Επιπλέον στη συγκεκριμένη σκηνή συμμετέχουν και οι δώδεκα

Απόστολοι, που βρίσκονται στα τόξα που ενώνουν τα σταυροθόλια.

125

Το Κεντρικό Σταυροθόλιο:

Παναγία, Ιωάννης Πρόδρομος, Δύο Άγγελοι .

Εκατέρωθεν της πύλης προς τον κυρίως ναό και αριστερά, βρίσκεται η

Σταύρωση, δεξιά βρίσκεται η Ανάσταση και στις δύο ακραίες κόγχες ο Νιπτήρας

και η Ψηλάφηση του Θωμά.

126

Η Σταύρωση.

Στη συγκεκριμένη σκηνή δεσπόζει ο σταυρός με το νεκρό Χριστό. Κάτω από το

σταυρό στέκονται και η Παναγία με τον Ιωάννη, οι οποίοι συμμετέχουν με

εγκράτεια στο Πάθος. Το σώμα του Χριστού σε αυτή την εικόνα φαίνεται

ακέραιο(ενώ έχει προηγηθεί ξυλοδαρμός και βασανιστήρια)και αυτό μας δείχνει

ότι σε αυτή τη «μάχη», ο Χριστός είναι νικητής. Στο πάνω μέρος, δεξιά και

αριστερά της κεφαλής του Ιησού, εμφανίζονται προσωποποιημένα ο ήλιος και η

σελήνη. Στοιχείο με το οποίο δηλώνεται η συμμετοχή της κτίσης στο Θείο

Πάθος.

127

Η Ανάσταση.

Στην Ανάσταση απεικονίζεται ο Χριστός στο σπήλαιο του Άδη, που κρατάει

θριαμβευτικά το Σταυρό, συμβολίζοντας ότι νίκησε το θάνατο. Δεξιά μέσα σε

σαρκοφάγους βρίσκονται ο Αδάμ, που τον ανασύρει ο Χριστός από το χέρι και η

Εύα με κόκκινο μαφόριο και τα χέρια υψωμένα σε δέηση. Επίσης αριστερά, πάλι

μέσα σε σαρκοφάγους, παριστάνονται δύο προφητάνακτες, οι οποίοι

συμμετέχουν και αυτοί στη δέηση. Στη σκηνή διακρίνουμε έντονη πτυχολογία,

ενώ η άκρη του χιτώνα του Χριστού που ανεμίζει, δημιουργεί ένταση και κίνηση.

128

Ο Νιπτήρας.

Στο Νιπτήρα παριστάνονται οι Απόστολοι με λευκά ιμάτια, έτσι ώστε να

πλαισιώνουν το Χριστό με τον Πέτρο, που κατέχουν την κεντρική θέση. Ο

Πέτρος είναι καθισμένος σε χαμηλό πάγκο, ενώ ο Χριστός σκύβει και σκουπίζει

με το λέντιο το γυμνό έως το γόνατο πόδι του. Οι μορφές προβάλλονται σε

χρυσό φόντο, με τη μορφή του Χριστού να μαγνητίζει το βλέμμα. Αυτό

επιτυγχάνεται, με το βαθυγάλανο ιμάτιο και το ένσταυρο φωτοστέφανο.

Η Ψηλάφηση του Θωμά.

129

Στην αντίστοιχη κόγχη του νότιου τόξου βρίσκεται η Ψηλάφηση του Θωμά ή

αλλιώς «Θυρών Κεκλεισμένων», όπως λέει και η επιγραφή. Ο Χριστός

προβάλλεται μπροστά από μία μαρμάρινη πύλη με ξύλινες κλειστές θύρες. Η

μορφή του, με το βαθυγάλανο ιμάτιο, ξεχωρίζει από τις μορφές των Αποστόλων,

οι οποίοι φορούν χιτώνα και ιμάτιο λευκού χρώματος. Ο Xριστός υψώνει το δεξί

του χέρι αφήνοντας να φανεί η πληγή στο θώρακα, ενώ ο Θωμάς απλώνει το

χέρι του με τεντωμένο το δείκτη «επί του τύπου των ήλων».

130

Ο Απόστολος Ματθαίος και ο Απόστολος Λουκάς.

Τέλος, στο δυτικό τοίχο του Νάρθηκα, παριστάνονται μορφές αγίων ολόσωμες

και σε στηθάρια, ανδρών από την τάξη των ευγενών, καθώς και γυναικών.

Ξεχωρίζουν οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη που κρατούν σταυρό και

παριστάνονται ολόσωμοι με αυτοκρατορική ενδυμασία.

Ο κύριος ναός επικαλύπτεται από τον τρούλο που καταστράφηκε πριν από το

1593 και οι τοιχογραφίες που τον αποτελούν είναι μεταγενέστερες. Κατά το

πρότυπο της Αγίας Σοφίας του Κιέβου που ανήκει στην ίδια χρονολογική

περίοδο, στον τρούλο θα υπήρχε η ψηφιδωτή παράσταση του Παντοκράτορα,

πλαισιωμένη πιθανότατα από τέσσερεις αγγέλους σε δεύτερη ζώνη, ενώ σε

τρίτη ζώνη θα παριστάνονταν προφήτες.

131

Στα τέσσερα ημιχώνια βρίσκονται τέσσερις σκηνές του Δωδεκαόρτου. Η πρώτη

στο Βορειοανατολικό ημιχώνιο είναι ο Ευαγγελισμός, που έχει καταστραφεί. Στα

υπόλοιπα ημιχώνια παριστάνονται η Γέννηση, η Υπαπαντή και η Βάπτιση.

Η Γέννηση.

Η Γέννηση είναι η μόνη παράσταση του Καθολικού που παριστάνεται με ζωηρά

χρώματα και την προσθήκη συμπληρωματικών επεισοδίων, η προσκύνηση των

μάγων και το λουτρό. Η Παναγία κατέχει την κυρίαρχη μορφή και ακολουθούν οι

Άγγελοι και ο Ιωσήφ, ενώ οι μάγοι και οι βοσκοί απεικονίζονται σε μικρότερη

κλίμακα. Όλα τα πρόσωπα και τα στοιχεία παρουσιάζονται με απόλυτη αρμονία,

ενώ χαρακτηριστικό της σκηνής είναι η κίνηση. Στην παράσταση το τοπίο

παριστάνεται με ζωηρά χρώματα και η φάτνη παραπέμπει σε αρχαίο βωμό,

υπομιμνήσκοντας το αναπόφευκτο Πάθος του Θείου Βρέφους.

132

Η Υπαπαντή.

Σε αυτή τη σκηνή προβάλλεται το κιβώριο του Ιερού σε ενιαίο χρυσό κάμπο. Η

σύνθεση που έχει δημιουργηθεί είναι πολύ εντυπωσιακή, με τις μορφές ίσα

κατανεμημένες στον ημικυκλικό χώρο, με λιτή κλίμακα τόνων. Επίσης υπάρχει

και η αντίθεση των χρωμάτων μεταξύ του λευκού χρώματος στην ενδυμασία του

Ιωσήφ και του Συμεών με το βαθυγάλαζο και κοκκινωπό χρώμα της Παναγίας

και της προφήτισσας Άννας.

Η Βάπτιση.

133

Στο ψηφιδωτό της Βάπτισης οι μορφές παριστάνονται παρατακτικά. Επιπλέον

διακοσμητικές πινελιές δίνουν τα νερά του ποταμού, τα οποία σκεπάζουν το

γυμνό σώμα του Χριστού έως το στήθος, όπως επίσης και τα χρυσοκέντητα

λέντια που σκεπάζουν τα χέρια των Αγγέλων, αυτή η κίνηση συμβολίζει το

σεβασμό των Αγγέλων προς το πρόσωπο του Χριστού. Μέσα στο νερό

βρίσκουμε προσωποποιημένο τον Ιορδάνη ποταμό και ένα Σταυρό, η παρουσία

του οποίου δηλώνει τον αγιασμό των υδάτων.

Η Παναγία ένθρονη βρεφοκρατούσα.

Το συγκεκριμένο ψηφιδωτό βρίσκεται στην κόγχη της αψίδας του Ιερού. Σ’ αυτό

απεικονίζεται η ενσάρκωση του Θεανθρώπου, κατά τον εικονογραφικό τύπο της

παλαιοχριστιανικής τέχνης.

134

Η Πεντηκοστή.

Η Πεντηκοστή βρίσκεται στο χαμηλό θόλο επάνω από το Ιερό. Παριστάνονται οι

Απόστολοι σε καθίσματα χωρίς ράχη, με λευκά ενδύματα και πύρινες γλώσσες

πάνω από τα κεφάλια τους, που συμβολίζουν το Άγιο Πνεύμα. Επιπλέον

προβάλλονται επάνω σε χρυσό ενιαίο κάμπο. Στο κέντρο του θόλου

απεικονίζεται η Ετοιμασία του θρόνου και το συμβολικό περιστέρι, το οποίο

δηλώνει την επιφοίτηση του Άγιου Πνεύματος. Επίσης, στον τοίχο, πάνω από

την είσοδο του Ιερού, φαίνονται οι δύο Αρχάγγελοι Μιχαήλ και Γαβριήλ, με

αυτοκρατορικές ενδυμασίες και παραστέκουν τη μορφή της Παναγίας στην

κόγχη του Ιερού.

Στις κόγχες που σχηματίζονται στις ψηλότερες επιφάνειες στο Ιερό

απεικονίζονται οι μεγάλοι Ιεράρχες της Εκκλησίας. Μέσα στο Ιερό ο Άγιος

Αθανάσιος και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος. Κάτω από τα ημιχώνια, οι Άγιοι

Βασίλειος, Ιωάννης ο Χρυσόστομος, Γρηγόριος ο Θεολόγος και Νικόλαος.

135

Οι Άγιοι Βασίλειος, Ιωάννης ο Χρυσόστομος και Νικόλαος

136

Σταυροθόλιο Διακονικού :

Άγιοι Άνθιμος-Ελευθέριος-Πολύκαρπος-Αντύπας.

Οι Άγιοι στα σταυροθόλια παρουσιάζονται σε προτομή και μέσα σε μετάλλια.

Αυτό που εντυπωσιάζει είναι οι διακοσμητικές ταινίες που χωρίζουν χιαστί τον

χώρο και οι έντονοι χρωματικοί συνδυασμοί, που αποτυπώνουν τους

σχηματοποιημένους σταυρούς.

137

Σταυροθόλιο Βόρειας Κεραίας:Παντοκράτωρ- Προφήτης

Ζαχαρίας και δύο Άγγελοι.

Στο σταυροθόλιο της βόρειας κεραίας επαναλαμβάνεται το αντίστοιχο με το

Νάρθηκα θέμα: δύο Άγγελοι μέσα σε μετάλλια πλαισιώνουν τη μορφή του

Χριστού Παντοκράτορα. Εικονίζονται επίσης δύο μορφές, ο Άγιος Ιάκωβος ο

Αδελφόθεος και ο Προφήτης Ζαχαρίας.

Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται σε αυτή την εικόνα , καθώς είναι επιβλητικά

, μας δείχνουν τον πλούσιο εσωτερικό κόσμο του δωρητή υλικών ο οποίος,

όπως φαίνεται, θέλει να δοξάσει τον Ύψιστο με τα πιο ακριβά και επιβλητικά

υλικά .

138

Οι Άγιοι Δημήτριος (αριστερά) και Μερκούριος (δεξιά).

139

Ο Άγιος Θεόδωρος ο

Τήρων.

Ο αριθμός των στρατιωτικών

Άγιων είναι μικρότερος από

εκείνων των ιεραρχών και των

μοναχών. Στην ανατολική πλευρά

του βορείου και του νοτίου τόξου

απεικονίζονται οι Άγιοι Θεόδωροι.

Στη δυτική πλευρά των ίδιων

τόξων οι Άγιοι Δημήτριος και

Γεώργιος και στο δυτικό τόξο οι

Άγιοι Προκόπιος και Μερκούριος.

Απέναντι από την Παναγία, στα

τύμπανα του δυτικού τοίχου,

απεικονίζονται δύο μορφές Αγίων

που έχουν άμεση σχέση με τη

λατρεία του Όσιου Λουκά: ο Άγιος

Λουκάς και ο Άγιος Παντελεήμων.

Στα δύο μικρότερα πλάγια

διαμερίσματα, που βρίσκονται στο

δυτικό τμήμα του κυρίως ναού,

κυριαρχούν δύο μορφές τοπικών

Αγίων, του Άγιου Λουκά του

Γουρνινιώτη και του Όσιου

Νίκωνος του «Μετανοείτε».

140

Ο Όσιος Λουκάς και ο Άγιος Νίκων ο «Μετανοείτε».

Οι μοναχοί και στα σταυροθόλια αντιπροσωπεύουν διαφορετικές ομάδες

ασκητών. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν οι υπερασπιστές της Ορθοδοξίας, όπως ο

Άγιος Στέφανος ο Νέος, ο Άγιος Θεόδωρος ο Στουδίτης και ο Άγιος Δανιήλ ο της

Σκήτεως.

Ο Άγιος Δανιήλ ο της Σκήτεως (αριστερά) και ο Άγιος

Θεόδωρος ο Στουδίτης (δεξιά).

141

Στις επιφάνειες των ανατολικών τυμπάνων εικονίζεται η Παναγιά

Βρεφοκρατούσα, σε διαφορετικό τύπο. Στο βόρειο διαμέρισμα βρίσκεται η

Αριστεροκρατούσα και στο νότιο διαμέρισμα η Δεξιοκρατούσα, έτσι ώστε και τα

δύο πρόσωπα της Παναγίας να συγκλίνουν προς τον κεντρικό χώρο του ναού,

το Ιερό

Η Παναγιά Αριστεροκρατούσα.

142

Η Παναγιά Δεξιοκρατούσα.

143

Συμπεράσματα

Τα λαμπρά αυτά ψηφιδωτά της Μονής του Οσίου Λουκά που κοσμούν τις

ανώτερες επιφάνειες του Καθολικού, αποτελούν τα σημαντικότερα ψηφιδωτά

σύνολα τις μεταβυζαντινής τέχνης. Από τεχνοτροπικής άποψης τα ψηφιδωτά

χαρακτηρίζονται από μία έντονη αντικλασσική τάση σε βαθμό που φτάνει τη

μοναστική αυστηρότητα. Συγκεκριμένα, υπάρχει παραμόρφωση της αναλογίας

των μορφών, όπως κοντά σώματα, μεγάλα κεφάλια, ανόργανη σχέση των

πτυχών των ενδυμάτων με τα μέλη του σώματος, έντονη γραμμικότητα και

σχηματοποίηση.

Κυριαρχεί χαρακτηριστικά η χρήση του περιγράμματος στην απόδοση των

μορφών με τον έντονα στατικό χαρακτήρα και τα ορθάνοικτα εκστατικά μάτια.

Γενικά, τα ψηφιδωτά αποτελούν εξαίρετα δείγματα της αντικλασσικής

εκφραστικής τάσης της μεταβυζαντινής εποχής.

144

Λεπτομέρεια από τη Βάπτιση.

145

Η ΝΕΑ ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΧΙΟΥ.

Χαντζής Χάρης

Παπαδόπουλος Παναγιώτης

Παπαδοπούλου Ινώ

Η ίδρυση της Μονής

Κατά το πρώτο μισό του 11ου αιώνα μ. Χ. ασκήτευαν σε μια σπηλιά στο

Προβάτειο όρος τρεις μοναχοί, ο Νικήτας, ο Ιωάννης και ο Ιωσήφ, που ήρθε

αργότερα κοντά στους δύο πρώτους. Μια νύχτα του 1034 είδαν, κατά την

παράδοση, από το ασκηταριό τους ένα φως μέσα στο δάσος, που έμεινε ορατό,

ακίνητο στην ίδια θέση, για αρκετές νύχτες. Σκέφθηκαν ότι ήταν θεϊκό σημάδι

(«σημείον») και προσπάθησαν να το προσεγγίσουν, αλλά η βλάστηση ήταν

πολύ πυκνή. Μετά από σκέψη, άναψαν φωτιά, για να καθαρίσουν την περιοχή,

οπότε, όταν αυτή έσβησε αντίκρισαν μια μυρτιά (μερσινιά στο χιακό ιδίωμα) που

είχε μείνει ανέπαφη από τη φωτιά και πάνω στα κλαδιά της μια εικόνα της

Παναγιάς. Πιθανότατα την είχε κρύψει κάποιος πιστός στους δύσκολους καιρούς

της Εικονομαχίας, που είχαν προηγηθεί, για να τη διασώσει. Οι μοναχοί την

πήραν και τη μετέφεραν στην πνιγηρή και σκοτεινή σπηλιά τους. Η εικόνα, όμως

έφευγε μόνη της θαυματουργικά και επέστρεφε στην άφλεκτη μερσινιά. Αυτό

146

ανάγκασε τους τρεις μοναχούς να χτίσουν μόνοι τους ένα μικρό ναό

της Θεοτόκου στην ακριβή θέση που ανακαλύφθηκε η εικόνα της, και για να μην

την αφήσουν μόνη έφτιαξαν κι αυτοί τα κελιά τους και μετακόμισαν εκεί. Αυτή,

λοιπόν, ήταν η πρώτη, η ΠΑΛΑΙΑ μονή, που έφερε κατόπιν τον χαρακτηρισμό

της Νέας Μονής στο μεγαλόπρεπο μεταγενέστερο συγκρότημα.

Μια νύχτα, κατά το θρύλο, η Παναγία παρουσιάστηκε στον ύπνο των τριών

μοναχών και τους είπε να μεταβούν στη Λέσβο, για να συναντήσουν τον εκεί

εξόριστο Κωνσταντίνο τον Μονομάχο και να του αναγγείλουν ότι σύντομα θα

επέστρεφε στην Κωνσταντινούπολη και θα γινόταν αυτοκράτορας. Πράγματι, ο

Νικήτας και ο Ιωσήφ ταξίδεψαν στη Λέσβο και ανήγγειλαν στον Κωνσταντίνο το

χαρμόσυνο μήνυμα. Ο Κωνσταντίνος, διαπιστώνοντας ειλικρίνεια στα λόγια

τους, τους υποσχέθηκε ότι αν η πρόρρησή τους επαληθευόταν θα τους χάριζε

ό,τι κι αν του ζητούσαν. Τότε οι μοναχοί του εξιστόρησαν όλα τα περιστατικά σε

σχέση με την εικόνα και τον παρακάλεσαν, όταν βασιλεύσει, να χτίσει

μεγαλόπρεπη εκκλησιά στη Θεοτόκο εκεί που είχε βρεθεί το εικόνισμα. Ο

Κωνσταντίνος τους διαβεβαίωσε και τους προσέφερε το πριγκηπικό του

δαχτυλίδι.

Το 1042 η Ζωή η Πορφυρογέννητη ανακάλεσε από την εξορία τον Μονομάχο,

τον παντρεύτηκε και τον ανακήρυξε Αυτοκράτορα. Μόλις οι τρεις Χιώτες ασκητές

πληροφορήθηκαν την είδηση, ταξίδεψαν στην Πόλη και υπενθύμισαν στον νέο

Αυτοκράτορα την υπόσχεσή του, δείχνοντας και την απόδειξή της, το

πριγκηπικό του δαχτυλίδι. Ο Μονομάχος τήρησε την υπόσχεσή του και έτσι δίνει

διαταγές να κτισθεί μεγαλόπρεπος μοναστηριακός ναός στη Χίο: «Εκπέμπει

αρχιτέκτονας της οικοδομήσεως μετ' άλλων πολλών τεχνιτών, και διατάγματα την

οικοδομήν αφορώντα κατά την θέσιν της αδιαφλέκτου Μυρσίνης» (Γ. Νικηφόρου-

Φωτεινού: Νεαμονήσια). Το ενδιαφέρον του Αυτοκράτορα δεν περιορίσθηκε

στην ανέγερση του ναού, αλλά συνεχίσθηκε σε όλη τη ζωή του, με τουλάχιστον

10 χρυσόβουλλα με τα οποία παρείχε στη Νέα Μονή πολλά προνόμια και

δωρεές.

Η εποχή της ακμής

Το κτίσιμο του ναού ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του Μονομάχου (1055) από

την αδελφή της Ζωής, τη Θεοδώρα, οπότε κτίσθηκε ο Εξωνάρθηκας και

147

συμπληρώθηκε η διακόσμηση. Μέχρι και το τέλος της Βυζαντινής

Αυτοκρατορίας ο εκάστοτε Αυτοκράτορας είχε τη Μονή απευθείας υπό την

εξάρτησή του. Επί Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, οπότε όλα όσα αφορούσαν

τους Χριστιανούς υπηκόους πέρασαν στην αρμοδιότητα του Οικουμενικού

Πατριάρχη, η Νέα Μονή έγινε «Πατριαρχικό Σταυροπήγιο» ως το 1859, που

καταργήθηκε αυτός ο τίτλος. Παρά το γεγονός ότι λεηλατήθηκε από

τους Σαρακηνούς περί το 1300, η Νέα Μονή έφθασε στη μεγαλύτερη ακμή της

κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο, οπότε έφθασε να έχει περί τους χίλιους

μοναχούς. Το 1346 πέρασε στα χέρια των Γενουατών, και έπειτα την

κατάκτησαν οι Οθωμανοί Τούρκοι.

Η Μονή υπέστη δύο μεγάλες καταστροφές που έπληξαν τη Χίο κατά τον 19ο

αιώνα. Η μία ήταν ανθρωπογενής (η Σφαγή της Χίου του 1822), ενώ η άλλη

φυσική (ο σεισμός του 1881). Σήμερα είναι παγκοσμίως γνωστή για τα

εξαιρετικής τέχνης ψηφιδωτά της και το 1990 ανακηρύχτηκε μνημείο παγκόσμιας

κληρονομιάς της UNESCO

Η καταστροφή του 1822

Στις σφαγές του 1822 χιλιάδες γυναικόπαιδα έτρεξαν να σωθούν στα πιο ψηλά

και οχυρωμένα μέρη, όπως ήταν ο Άγιος Μηνάς, ο Ανάβατος και η Νέα Μονή.

Αλλά «υπό την πρόφασιν ότι Σάμιοί τίνες είχον καταφύγει εις το μέγα

μοναστήριον της Νέας Μονής» (Πουκεβίλ) 1.800 Τούρκοι κατευθύνθηκαν προς

τα εκεί, σέρνοντας ακόμα και κανόνια εναντίον άοπλων μοναχών. Αφού

έσφαξαν όλους τους μοναχούς, λεηλάτησαν μεθοδικώς τα πάντα παίρνοντας για

δούλους τα γυναικόπαιδα και τελικά έβαλαν φωτιά και έκαψαν τη Μονή. Μόνο το

«άφλεκτο» εικόνισμα της Παναγίας βρέθηκε λίγο μόνο σχισμένο στο κέντρο και

λίγο καμένο στην κορυφή. Ο ναός κάηκε και πάλι το 1828 από τους Τούρκους.

Ο σεισμός του 1881

Ο σεισμός στις 22 Μαρτίου του 1881 συμπλήρωσε την καταστροφή,

γκρεμίζοντας τον τρούλο και το μεγαλύτερο μέρος του ναού, και καταστρέφοντας

τα περισσότερα ψηφιδωτά. Μετά και από αυτό η Μονή σχεδόν ερήμωσε, οπότε

κυνηγοί θησαυρών έμπαιναν και προσπαθούσαν να βρουν κάτι κρυμμένο,

ανοίγοντας έτσι ολόκληρα πηγάδια στο πάτωμα του ναού ή μεγάλες τρύπες

στους τοίχους του.

148

Τα ψηφιδωτά.

Τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής Χίου αποτελούν τη μία από τις τρεις κορυφαίες

δημιουργίες των εικαστικών τεχνών στον ελλαδικό χώρο κατά τον Μεσαίωνα. Οι

άλλες δύο είναι τα ψηφιδωτά της Μονής του Οσίου Λουκά στη Βοιωτία και

της Μονής Δαφνίου στην Αττική. Παρά το γεγονός ότι συμπίπτουν χρονικά, τα

ψηφιδωτά της Νέας Μονής ξεχωρίζουν ως δείγματα της τέχνης της

Βασιλεύουσας, σε αντίθεση με τις άλλες περιπτώσεις, όπου έχουμε δείγματα

των «επαρχιακών σχολών» της Αυτοκρατορίας. Οι καλλιτέχνες που δούλεψαν

εδώ ήταν Κωνσταντινουπολίτες, που ήλθαν κατευθείαν από την Πόλη και μαζί

τους μετέφεραν την τεχνοτροπία τους, παρόμοια με αυτή που διακοσμούσε τα

αυτοκρατορικά ανάκτορα και έχει πια χαθεί.

Στον θόλο του νάρθηκα υπήρχε η Παρθένος ως Δεομένη Μάνα, ψηφιδωτό που

δεν σώζεται. Γύρω της, στις 8 αψίδες, τη «φρουρούν» ψηφιδωτά ολόσωμων

«στρατιωτικών αγίων»: Ευγένιος - Αυξέντιος - Ευστράτιος - Σέργιος - Θεόδωρος

ο Στρατηλάτης - Βάκχος - Ορέστης - Μαρδάριος. Σους πλάγιους τοίχους του

νάρθηκα υπήρχαν 6 Χριστολογικές συνθέσεις: η Ανάσταση του Λαζάρου, ο

Νιπτήρας (σε 2 μέρη με αναλυτικές επιγραφές), η Προδοσία του Ιούδα (επίσης

με αναλυτικές ψηφιδωτές επιγραφές), η Ανάληψη και οι κατεστραμμένες σήμερα

Βαϊοφόρος και Πεντηκοστή.

Στον κυρίως ναό, η καλύτερα σωζόμενη παράσταση είναι η Βάπτιση, η οποία,

μαζί με τη Σταύρωση και την Ανάσταση αποτελούν το αριστουργηματικότερο

ίσως τρίπτυχο. Ενώ σώζονται σε καλή κατάσταση οι παραστάσεις των δύο από

τους τέσσαρις Ευαγγελιστές, του Ιωάννη (με φθορές) και του Μάρκου, πάνω

από το Ιερό Βήμα, η Πλατυτέρα σώζεται ακέφαλη.

Αξιοσημείωτη είναι η προσοχή που δόθηκε από τους δημιουργούς, ώστε τα

ψηφιδωτά του κυρίως ναού, ευρισκόμενα ψηλότερα από τον θεατή, να δείχνουν

τις σωστές αναλογίες, όταν παρατηρούνται από τα κάτω. Στην πραγματικότητα

δηλαδή, όσες παραστάσεις καλύπτουν καμπύλες επιφάνειες έχουν ελαφρώς

«συμπιεσμένο» το κεντρικό ή άλλο μέρος, ώστε να φαίνονται με τις σωστές

αναλογίες στον θεατή, καθώς και άλλες διορθώσεις, που θεωρητικά θα

απαιτούσαν γνώσεις Προβολικής Γεωμετρίας.

149

150

Η Βάπτιση

Ο Χριστός στο κέντρο της σύνθεσης, μέσα στα νερά του ποταμού Ιορδάνη ,

στέκει ακίνητος σε ελαφρά στροφή τριών τετάρτων προς τα αριστερά. Ο άγιος

Ιωάννης ο Πρόδρομος, σε λίγο μεγαλύτερη κλίμακα, βηματίζοντας στην

αριστερή όχθη, απλώνει το δεξί του χέρι πάνω στο κεφάλι του Χριστού και με το

αριστερό δείχνει προς την περιστέρα που κατέρχεται από ψηλά, μέσα σε δέσμη

ακτίνων. Στα δεξιά στην απέναντι όχθη, δυο άγγελοι γυρισμένοι κατά τα τρία

τέταρτα προχωρούν προς τον Χριστό. Στη σκηνή συμμετέχουν δευτερεύοντα

πρόσωπα: πίσω από τον Ιωάννη φαίνονται δυο άνδρες, μάρτυρες της σκηνής

και πιθανώς μαθητές του Χριστού. Στο χαμηλότερο τμήμα στις όχθες του

ποταμού, προβάλλουν άλλες μορφές. Σε μικρότερη κλίμακα, φαίνεται ένας

άνδρας με γενειάδα, που παρακολουθεί δύο νέους που βγάζουν τα ρούχα τους

και ετοιμάζονται να πέσουν στα νερά, όπου ήδη ένας άλλος κολυμπά, ενώ πλάι

του βρίσκεται η προσωποποίηση του ποταμού κρατώντας υδρία. Όλες αυτές οι

μορφές, με στάσεις ζωηρές και έντονα χρώματα στις ενδυμασίες, τονίζουν τον

αφηγηματικό χαρακτήρα της σκηνής.

151

Η Υπαπαντή

Η Υπαπαντή του Κυρίου έγινε, όταν ο Χριστός ήταν σαράντα ημερών.

Διακρίνονται με ευκρίνεια ο Συμεών, ο οποίος σκυφτός υποδέχεται στην αγκαλιά

του το μικρό Ιησού. Δεξιά η προφήτισσα Άννα κρατά ειλητάριο, το προφητικό

σύμβολο και κοιτάζοντας στον ουρανό προφητεύει. Αριστερά η Θεομήτωρ με

γαλάζιο μαφόριο παραδίδει τον Υιό της και ο Ιωσήφ προσφέρει δύο περιστέρια.

Στο κέντρο δεσπόζει

λευκό κιβώριο το οποίο

στηρίζεται σε κυβόσχημη

βάση. Πάνω σε αυτή είναι

χαρακτηριστικό το

σκάλισμα των δύο

σταυρών.

Υπομιμνήσκουν το Θείο

Πάθος και συνδέονται με

το νόημα της γνωστής

από τα ευαγγέλια

προφητείας της Άννας.

Η Παναγία και δυο γυναίκες, ο Ιωάννης και ο κεντυρίων.

(τμήματα από τη Σταύρωση)

152

Η Σταύρωση.

Στη σκηνή της Σταύρωσης η κεντρική μορφή του Χριστού πλαισιώνεται από την

Παναγία με βαθυγάλαζο μαφόριο και τον Ιωάννη αξύριστο, σε ένδειξη πένθους,

με λευκό χιτώνα και ιμάτιο, καθώς και από τα δευτερεύοντα πρόσωπα που τους

ακολουθούν: ο Ρωμαίος κεντυρίων πίσω από τον Ιωάννη και δυο γυναίκες που

θρηνούν, με βαθυπόρφυρα μαφόρια, πίσω από την Παναγία. Οι γυναικείες

μορφές και ο Ιωάννης στέκουν κάτω από τις κεραίες του σταυρού με

συγκρατημένες κινήσεις και λιτές μονόχρωμες ενδυμασίες. Δίπλα τους ξεχωρίζει

ο κεντυρίων με ζωηρή κίνηση και την πολύχρωμη στρατιωτική ενδυμασία, με

χρυσά κεντήματα στην παρυφή του χιτώνα και στο ταβλίον του μανδύα του.

153

Η Ανάσταση.

Πάνω στο χρυσό κάμπο προβάλλει στο κέντρο η λαμπρή μορφή του Χριστού.

Γυρισμένος προς τα δεξιά, πατά πάνω στις σπασμένες θύρες του Άδη,

ανασύροντας τον Αδάμ από τη λάρνακα με το δεξί του χέρι και υψώνοντας

μεγάλο σταυρό με το αριστερό. Το βαθυγάλαζο ιμάτιο, με πυκνές

χρυσοκοντυλιές, σχηματίζει απόπτυγμα που ανεμίζει προς τα πίσω. Η σύνθεση

είναι πολυπρόσωπη και διακρίνεται για το δυναμισμό και την πολυχρωμία της.

Εκτός από τον Αδάμ και την Εύα, με φωτισμένο από χρυσοκοντυλιές κόκκινο

μαφόριο, σε μια δεύτερη σαρκοφάγο πίσω τους πυκνή ομάδα ανδρών

ακολουθεί τον Πρόδρομο, ο οποίος προβάλλει κρατώντας κλειστό ειλητάριο.

Στην αριστερή πλευρά, οι δυο προφητάνακτες Δαβίδ και Σολομών, με

αυτοκρατορική ενδυμασία και στέμματα με περπενδούλια, προβάλλουν

γυρισμένοι σε δέηση προς τον Χριστό, μέσα από σαρκοφάγο, και

ακολουθούνται από ομάδα δικαίων. Η κοντή λευκή γενειάδα του δεύτερου

154

επιτρέπει την ταύτισή του με τον Δαβίδ. Αντίθετα, η μαύρη γενειάδα του πρώτου

αποκλίνει από την τρέχουσα εικονογραφία του Σολομώντα, που συνήθως

παριστάνεται αγένειος, και παραπέμπει σε αντίστοιχα φυσιογνωμικά

γνωρίσματα του ιδρυτή της μονής, αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Μονομάχου.

ΟΧριστός προσευχόμενος και ο απόστολος Πέτρος.

Η σκηνή παριστάνεται σε δυο διαδοχικά επεισόδια. Η απουσία τοπίου

χαρακτηρίζει την εξαιρετικά λιτή σύνθεση. Όλες οι μορφές αποδίδονται με ένα

σπάνια συνοπτικό τρόπο, μετέωρες επάνω στο χρυσό κάμπο. Με γαλάζιο ιμάτιο

και ένσταυρο φωτοστέφανο απλώνει τα χέρια σε προσευχή (πρώτη εικόνα).

Τρεις μαθητές σε στάση ύπνου αποτελούν τμήμα του δεύτερου επεισοδίου. Ο

απόστολος Πέτρος (δεύτερη εικόνα) στηρίζει την κεφαλή με το αριστερό του

χέρι. Τα χαρακτηριστικά του συνήθως ανήσυχου προσώπου του έχουν την

ηρεμία, που φανερώνει την κατάσταση του ύπνου. Λεπτή σειρά από κόκκινες

155

ψηφίδες ορίζει το περίγραμμα του χεριού, ενώ μαύρες ψηφίδες ορίζουν το

περίγραμμα της κόμης στο μέτωπο, τα φρύδια και το μουστάκι.

Η προδοσία του Ιούδα.

Η σκηνή μοιάζει να χωρίζεται σε δυο μέρη εξίσου σημαντικά. Αριστερά, ο

ασπασμός του Ιούδα αποδίδεται με την καθιερωμένη εικονογραφία της

συνάντησης και του εναγκαλισμού των δυο ανδρικών μορφών. Παριστάνονται

σε στάση τριών τετάρτων με μεγάλο διασκελισμό, καθώς προχωρούν ορμητικά

ο ένας απέναντι στον άλλο. Δεξιά, στο πρώτο επίπεδο και σχεδόν σε αντίστοιχα

μεγάλη κλίμακα, τοποθετείται το επεισόδιο της κοπής του αυτιού του Μάλχου,

156

του δούλου του αρχιερέα των Ιουδαίων, από τον απόστολο Πέτρο. Πίσω

προβάλλουν οι ακίνητες μορφές των Ιουδαίων με πολύχρωμες ενδυμασίες και

ανήσυχα πρόσωπα. Ο Μάλχος ξεχωρίζει με το μακρύ βαθυγάλαζο χιτώνα, με

χρυσοκέντητο επίρραμα στο στήθος, τον πέλεκυ και την πολύ στολισμένη

ασπίδα του. Ο Πέτρος με ζωηρή κίνηση ετοιμάζεται να του κόψει το αυτί με

μαχαίρι. Με μεγάλη εκφραστική δύναμη τα πρόσωπα προδίδουν την ένταση της

στιγμής.

157

Άγιοι σε μετάλλια: Άννα, Ιωακείμ, Μάξιμος, Θεοδόσιος.

Η Αγία Άννα παριστάνεται μετωπική

και στηθαία κρατώντας σταυρό.

Φοράει κόκκινο μαφόριο με πυκνές

χρυσές ανταύγειες. Τα χαρακτηριστικά

της, αρμονικά και καλογραμμένα,

αποδίδουν ευγενικό πρόσωπο γεμάτο

ευγένεια και χάρη.

Ο άγιος Ιωακείμ, μετωπικός και

στηθαίος, κρατεί κλειστό ειλητάριο. Με

κοντά μαύρα μαλλιά και γενειάδα

αποτελεί μαζί με την Αγία Άννα το

ζεύγος των θεοπατόρων, που

συνοδεύει τη μορφή της Παναγίας στο

κέντρο του μικρού τρούλου.

Ο μοναχός Μάξιμος, υπερασπιστής

του δόγματος της Ορθοδοξίας στα χρόνια του Κωνσταντίνου Δ’, παριστάνεται

στηθαίος και μετωπικός με μοναστική ενδυμασία. Με το ένα χέρι κρατά το

σταυρό του μάρτυρος και με το άλλο δέεται.

Ο άγιος Θεοδόσιος, ένας από τους μεγάλους εκκλησιαστικούς πατέρες

της Παλαιστίνης, παριστάνεται με ακάλυπτη κεφαλή και μοναστική ενδυμασία με

τα χέρια σε δέηση.

158

Οι άγιοι Ευστράτιος και Ευγένιος.

Ο άγιος Ευστράτιος ανήκει στην ομάδα των πέντε μαρτύρων από τη

Σεβάστεια της Αρμενίας, που παριστάνονται μαζί με άλλους αγίους στα διάχωρα

μεταξύ των νευρώσεων του τρούλου του εσωνάρθηκα. Έχει μακριά γενειάδα και

κρατεί κλειστό ειλητάριο. Φοράει ρόδινο χιτώνα και γαλάζιο μανδύα με

χρυσοκοντυλιές, που πορπώνεται μπροστά στο στήθος.

Ο Άγιος Ευγένιος, που όπως και ο Ευστράτιος, συγκαταλέγεται στους πέντε

μάρτυρες της Σεβάστειας, φοράει αριστοκρατική ενδυμασία, μακρύ ρόδινο

χιτώνα με κοσμημένη παρυφή και γαλάζιο μανδύα με κεντημένο ταβλίον, που

πορπώνεται στον ώμο. Με το αριστερό χέρι κρατεί το σταυρό του μάρτυρος.

159

Ο προφήτης Ησαΐας.

Ο προφήτης παρουσιάζεται στο δυτικό τοίχο κάτω από τον τρούλο του

εσωνάρθηκα, όρθιος, μετωπικός κρατώντας ξεδιπλωμένο ειλητάριο με την

επιγραφή «ιδού η Παρθένος εν γαστρί έξει». Το κείμενο αναφέρεται στη μορφή

της Παναγίας, που παριστάνεται στο κέντρο του μικρού τρούλου. Ο Ησαΐας έχει

άσπρα μαλλιά και μακριά γενειάδα και φοράει χιτώνα και ιμάτιο που αφήνουν να

διαφανεί η κίνηση του στάσιμου και του άνετου σκέλους, όπως κατά κανόνα

160

συμβαίνει με τις μορφές των προφητών, που ακολουθούν πρότυπα αγάλματα

αρχαίων φιλοσόφων.

Εξαπτέρυγο.

Στη βάση του τρούλου, επάνω σε

χρυσό κάμπο, διαγράφονται

εξαπτέρυγες αγγελικές μορφές, με

μικρά κεφάλια που προβάλλουν

ανάμεσα από μεγάλες και

καλοσχεδιασμένες φτερούγες, με

παράλληλες γραμμές που

διατάσσονται συμμετρικά επάνω στο

χρυσό. Με ακρίβεια σχεδιάζονται τα

χαρακτηριστικά του προσώπου, όπως

και τα μικρά τους πόδια στο κατώτερο

σημείο της διασταύρωσης των

πτερύγων. Συνοδεύουν τη μορφή του

Παντοκράτορα, που κατέπεσε μαζί με

τον αρχικό τρούλο στο σεισμό του

1881.

161

Λεπτομέρεια από την προδοσία του Ιούδα.

162

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3ο

ΥΣΤΕΡΟΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ (12ος

-13ος

αι.)

163

ΒΕΝΕΤΙΑ

Α) ΑΓΙΟΣ ΜΑΡΚΟΣ

Βασιλική-Τατιάνα Γούδα

164

Ο Άγιος Μάρκος είναι ο καθεδρικός ναός της Βενετίας και θεωρείται ένα

σημαντικό δείγμα βυζαντινής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία.

Το 828 μ. Χ. , έμποροι από την Βενετία έκλεψαν τα οστά του Αγίου Μάρκου του

Ευαγγελιστή από την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Λέγεται ότι οι Βενετοί έκρυψαν

τα οστά σε ένα βαρέλι κάτω από χοιρινό κρέας, έτσι ώστε να περάσουν τον

έλεγχο των Μουσουλμάνων φρουρών. Το ταξίδι απεικονίζεται στο ψηφιδωτό του

13ου αιώνα που βρίσκεται στην αριστερή άκρη της μπροστινής εισόδου της

Βασιλικής.

Χτίστηκε το 1100 μ.Χ. έχοντας ως πρότυπο το ναό των Αγίων Αποστόλων της

Κωνσταντινούπολης και είναι πεντάτρουλη βασιλική. Το ελληνικό σταυροειδές

μοντέλο χτισίματος εκκλησιών πρωτοεφαρμόστηκε μετά τον 6ο αιώνα.

Συνεπώς η εμφάνισή του είναι ιδιαίτερα αναχρονιστική στην ιστορία της

Βυζαντινής αρχιτεκτονικής.

165

166

ΨΗΦΙΔΩΤΗ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ

1. Η ΠΡΟΔΟΣΙΑ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ.

Στο κέντρο βρίσκεται ο

Χριστός ο οποίος δέχεται τον

εναγκαλισμό και το φίλημα

του Ιούδα. Δύο ομάδες,

στρατιωτών αριστερά και

Ιουδαίων δεξιά,

συμπληρώνουν τη σκηνή.

Κάτω χαμηλά ο Πέτρος κόβει

το αυτί του Μάλχου. Οι

μορφές είναι ψηλές και

λεπτές με ανήσυχες

εκφράσεις .Διακρίνεται έντονη

πτυχολογία και κίνηση, ενώ

είναι χαρακτηριστική η ηρεμία

του προσώπου του Ιησού.

167

2. Ο Ελκόμενος Χριστός

Ο Πιλάτος με αυτοκρατορική

ενδυμασία κρατά ειλητάριο

με το ερώτημα προς τους

Ιουδαίους «Regem vestrum

crycifigam». Ο Ιησούς

εικονίζεται με κόκκινο μανδύα

και αγκάθινο στεφάνι στο

κεφάλι. Κρατεί ειλητάριο που

γράφει: «Spinis coronatus

sum». Ανάμεσά τους

βρίσκεται ο Νικόδημος

κρατώντας το Σταυρό του

μαρτυρίου στους ώμους του.

Οι σκηνές έχουν χρυσό

φόντο και τα πρόσωπα

πατούν πάνω σε στενή ζώνη

με κυματιστές γραμμές που

δηλώνουν το έδαφος.

3.Η προσευχή στη

Γεσθημανή.

Αυτή η σύνθεση αποτελείται από τρία διαδοχικά επεισόδια από τη προσευχή

του Χριστού στο όρος των Ελεών .Ο Χριστός στη κορυφή του όρους

προσεύχεται γονατισμένος, ενώ μέσα στον κήπο της Γεσθημανή και οι

Απόστολοι κοιμούνται στο έδαφος. Μόνο ο Πέτρος είναι σηκωμένος και

απευθύνεται προς το Χριστό. Στο επεισόδιο της Γεσθημανή ο Χριστός

προσεύχεται, ενώ ένας άγγελος τον πλησιάζει. Ταυτόχρονα πιο χαμηλά ο

όρθιος Χριστός μιλά με τον ανασηκωμένο Πέτρο. Στην πρώτη σκηνή στο

πρόσωπο του Ιησού διακρίνεται η ένταση , ενώ στη δεύτερη η ηρεμία. Η

168

σύνθεση ανήκει σε έλληνα ζωγράφο που ίσως συνεργάστηκε με βενετούς

καλλιτέχνες για τη διακόσμησή της.

169

170

Είναι εμφανείς οι αρετές των ψηφιδωτών αυτών. Η πληθώρα λαμπρών

χρωμάτων, η ξηρότητα του σχεδίου, η γεωμετρική ταυτοποίηση στις πτυχώσεις,

τα καθιστούν χαρακτηριστικά της ποιότητας τους αλλά και προδίδουν τους

τεχνίτες που μιμήθηκαν μεγάλα προγενέστερα υποδείγματα.

4. Ο ΧΡΙΣΤΟΣ ΣΕ ΔΟΞΑ .(Η ΑΝΑΛΗΨΗ,ΤΜΗΜΑ)

Ο Χριστός στο κέντρο του τρούλου είναι μέσα στη δόξα της ανάληψης.

Ένθρονος, πάνω σε χρυσό ουράνιο τόξο. Ευλογεί με το δεξί του χέρι. Ο

γαλάζιος ουρανός είναι γεμάτος από χρυσά αστέρια και σχηματίζεται από

ομόκεντρους κύκλους που κλιμακώνονται σε ανοιχτότερους τόνους προς την

εξωτερική περιφέρεια .Το ψηφιδωτό του τρούλου είναι ένα από τα

171

σημαντικότερα έργα του Άγιου Μάρκου .Διακρίνουμε την υψηλή τέχνη και την

άψογη τεχνική στην απόδοση.

Στον τρούλο το θέμα της διακόσμησης είναι η Γένεση, δηλαδή η Δημιουργία. Η

αναπαράσταση της Δημιουργίας γίνεται σε συνεχόμενες διαδοχικές σκηνές, που

βρίσκονται σε τρεις ζώνες που σχηματίζουν ομόκεντρους κύκλους. Εικονίζεται η

δημιουργία των ουράνιων σωμάτων, των πουλιών, των θαλάσσιων ζώων και

των ζώων της στεριάς. Τα θέματα του κύκλου της Γένεσης αποδίδουν πιστά το

βυζαντινό τους πρότυπο, που βρίσκεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη του

Λονδίνου. Τα ζωηρά χρωματιστά καθαρά χρώματα, τα κοντά και πλατιά

σώματα, αποκαλύπτουν ένα συντηρητικό χαρακτήρα του 13ου αιώνα, ενώ η

αγάπη για την λεπτομέρεια και την ακριβή απόδοση του φυσικού κόσμου έχει

καταγωγή από την κλασσική τέχνη. Η αναπαράσταση ξεκινάει με την Γένεση.

Συνεχίζει με την Πλημμύρα και έπειτα με τον Πύργο της Βαβέλ. Ακολουθούν

τρεις τρούλοι στους οποίους αναπαριστάται η ζωή του Ιωσήφ και καταλήγει στον

τρούλο που απεικονίζει την ζωή του Μωυσή. Οι εικόνες στους θόλους μεταξύ

των τρούλων απεικονίζουν σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη. Όλες οι

απεικονίσεις βρίσκονται επάνω σε έναν χρυσό κάμπο.

172

173

Ο τρόπος αναπαράστασης θυμίζει πολύ την Βυζαντινή εικονογραφία, ωστόσο ο

συνολικός σχεδιασμός και η διάταξη της διακόσμησης δεν μοιάζουν με

σύγχρονες Βυζαντινές παραγωγές. Η μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε είναι

καθαρά δυτική.

Τα βιβλικά επεισόδια βασίζονται με αρκετή ακρίβεια σε λειτουργικά

αναγνώσματα από το ωρολόγιο της Curia. Στο κέντρο κάθε τρούλου βρίσκεται

ένας διαφορετικός κύκλος, πλούσια διακοσμημένος με ανοιχτά χρώματα. Τα

φυτικά, γεωμετρικά και αρχιτεκτονικά μοτίβα αναδεικνύουν επιρροές από τον

Ισλαμικό κόσμο περισσότερο παρά από τον Βυζαντινό.

Εκατόν δέκα ψηφιδωτές εικόνες βρίσκονται στο αίθριο της Βασιλικής του Αγίου

Μάρκου που είναι βασισμένες κυρίως στα χειρόγραφα Cotton Genesis, που

είχαν φθάσει στην Βενετία πιθανώς ως λεία των σταυροφόρων του 1204. Πολλά

ψηφιδωτά καταστράφηκαν τη δεκαετία του 1220.

174

175

176

Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι πιθανότατα η Βενετία ήθελε να ανταγωνιστεί την

Κωνσταντινούπολη, ιδιαίτερα προσπαθώντας να αποδείξει τις αρχαίες ρίζες,

ενώ ταυτόχρονα διατηρώντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της εξαίροντας την

μοναδική της ταυτότητα.

177

Β) TORCELLO (BASILICA DI SANTA MARIA ASSUNTA)

178

Στο ναό αυτό ενδιαφέρον παρουσιάζει το ψηφιδωτό της Τελευταίας Κρίσης (13ος

- 14ος αιώνας) που βρίσκεται στον δυτικό τοίχο απέναντι από την ψηφιδωτή

εικόνα της Παναγίας.

Είναι ένα μαγευτικό έργο τέχνης, μια εκθαμβωτική σύνθεση χρυσών ψηφίδων με

βαθύτερο πνευματικό χαρακτήρα. Μαγεύει τόσο, που ακόμα και εκείνοι που δεν

αγγίζονται από τα μηνύματα της πίστης θα δυσκολευτούν να περιορίσουν τον

εαυτό τους σε μόνο μια ματιά σε αυτή την εξαιρετική απεικόνιση. Η "Τελευταία

179

Κρίση" είναι η σύνθεση εικόνων που απεικονίζονται σε λωρίδες τοποθετημένες

από πάνω προς τα κάτω.

180

Πιο συγκεκριμένα:

1.Η πρώτη σκηνή απεικονίζει τον Χριστό στον Σταυρό με την Μαρία και τον Άγιο

Ιωάννη τον Ευαγγελιστή.

2.Η δεύτερη Τον απεικονίζει να θριαμβεύει στην μάχη με τον θάνατο και το κακό,

προσπερνώντας τον Διάβολο και γκρεμίζοντας τις πύλες της Κόλασης. 3.Στην

κατώτερη πρόσοψη βλέπουμε τον Χριστό να βρίσκεται μεταξύ της Παρθένος

Μαρίας και του Ιωάννη του Βαπτιστή που μαρτύρησε μαζί του για χάρη της

ανθρωπότητας . Ο Χριστός παρουσιάζεται με "μυστικό σπόρο", που

αντιπροσωπεύει την θεϊκή Του φύση μέσα στο ανθρώπινο σώμα Του.

4. Σε πλήρη σύμπνοια με τις Γραφές ένας ποταμός από φλόγες κατέρχεται από

τον σπόρο, τρέφοντας τις φωτιές και είναι τοποθετημένος στην κάτω δεξιά

πλευρά.

5. Το κατώτερο κεντρικό τμήμα της πρόσοψης περιέχει τον θρόνο του Θριάμβου

του Σταυρού: Τα εργαλεία του Πάθους φαίνονται καθαρά.

181

Στις πλευρές μπορούμε να δούμε δύο σκηνές από την Ανάσταση των νεκρών.

6. Aπό κάτω η σκηνή του ζυγιάσματος των ψυχών.

7. Στα αριστερά είναι οι ευλογημένοι και από κάτω αποτυπώνεται ο Παράδεισος.

8. Σε έναν πλούσιο κήπο προς τα αριστερά βλέπουμε τον Άγιο Πέτρο να κρατά

τα κλειδιά και να δείχνει τις πύλες του Παραδείσου.

Κοντά στις πύλες ο Καλός Κλέφτης περιμένει, με τον Σταυρό, σύμβολο της

λύτρωσής του. Δίπλα του η Παρθένα Μαρία παρεμβαίνει στην λύτρωση των

αμαρτωλών.

9 Προς τα δεξιά αυτής της μεμονωμένης σκηνής διακρίνουμε τους

καταραμένους. Δίπλα σε αυτό είναι ο Αβραάμ, σκυμμένος μεταξύ δύο δέντρων

περιτριγυρισμένος από όλους εκείνους που αναζητούν την λύτρωση.

182

10. Οι υπόλοιπες έσχατες αμαρτίες απεικονίζονται στις δύο ψηλότερες

προσόψεις, διαιρεμένες σε έξι κόκκινα και έξι μαύρα τετράγωνα.

Στην καμάρα πάνω από την πόρτα είναι η Παρθένα που προσεύχεται και

διαφαίνεται για άλλη μια φορά να παρεμβαίνει για την ανθρωπότητα , την Ώρα

της Κρίσης και να μας συνοδεύει με τις προσευχές της καθώς φεύγουμε από τον

Ναό.

183

184

185

ΣΙΚΕΛΙΑ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΤΟΛΙΑΣ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΝΤΩΝΙΑΔΗΣ

ΕΚΤΟΡΑΣ ΧΡΗΣΤΟΣ ΦΟΥΣΕΚΗΣ

ΓΕΝΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Η Σικελία κατακτήθηκε το 535 μ.Χ. από τα βυζαντινά στρατεύματα. Από τότε

αρχίζει η βυζαντινή κυριαρχία, που κράτησε τρεις αιώνες. Σ’ αυτή την εποχή το

νησί ήταν υπό την πνευματική δικαιοδοσία του Οικουμενικού Πατριαρχείου και η

τέχνη των Βυζαντινών επικράτησε πλήρως στον όμορφο αυτό τόπο, και μάλιστα

σε τέτοιο βαθμό που ακόμα κι όταν η Σικελία δεν ανήκε κατευθείαν στους

Βυζαντινούς, οι ντόπιοι έκτιζαν βυζαντινά κτίρια και ναούς, αγιογραφούσαν

βυζαντινές εικόνες και χρησιμοποιούσαν την τέχνη του βυζαντινού ψηφιδωτού.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα ο Καθεδρικός Ναός της Κεφάλου, που

χρονολογείται από το 1197 και στεγάζει τα παλαιότερα βυζαντινά ψηφιδωτά του

νησιού, ο Καθεδρικός Ναός του Μονρεάλε, με τα θαυμάσια βυζαντινά ψηφιδωτά

και το Παρεκκλήσιο του Παλατίνου του Παλέρμο, με ανάλογα ψηφιδωτά

κοσμήματα.

186

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΔΡΟΜΗ

Οι Νορμανδοί πρίγκιπες , εδραίωσαν την κατάκτησή τους στη Σικελία το 1130

και κήρυξαν την μοναρχία. Για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας, άρχισαν τη

σύσφιξη των σχέσεων με τη Βυζαντινή αυλή.

Εκτός από τα κτίρια που έχουν κατασκευαστεί εκείνη την περίοδο υπάρχουν και

οι εκκλησίες της πρωτεύουσας ( Παλέρμο), που εχουν μαρτυρίες των

καλύτερων ψηφιδωτών της Σικελίας,

Σε αυτά τα κτίρια ,οι βασιλιάδες (Roger II και ο ο Γουλιέλμος Β κατά κύριο λόγο,

αλλά και οι υψηλοί δικαστικοί αξιωματούχοι), ήθελαν να παραμείνουν

συνδεδεμένα τα ονόματά τους. Έτσι έκαναν τα ωραιότερα βυζαντινά ψηφιδωτά

της Σικελίας.

Η τέχνη του ψηφιδωτού εκεινης της εποχής χαρακτηρίζεται από επιρροές της

τέχνης του ψηφιδωτού της Κωνσταντινούπολης .Το φαινόμενο της ταυτόχρονης

εμφάνισης των ψηφιδωτών του Βυζαντινού κόσμου,εδώ στην Σικελία,αποτελεί

ένδειξη μητροπολιτικής επιρροής

Το πρώτο και πιο σημαντικό μέρος του ψηφιδωτού διακόσμου των εκκλησιών

στη Σικελία πραγματοποιείται μεταξύ 1140 και 1154. Συχνά εργαζόταν

ταυτόχρονα σε διαφορετικές εκκλησίες, και απασχολούνταν πολλοί αρχιτεχνίτες

και εργάτες,.

Ωστόσο, εάν και ήταν αρκετοί οι πρωτομάστορες και οι εργάτες, είχαν ένα

μοναδικό και κοινό κριτήριο πού χρησίμευε ως οδηγός τους για τη

διακόσμηση,( πάντα περιορισμένη, τουλάχιστον σε αυτήν την πρώτη φάση,

στον χώρο του ιερού και των τοξοστοιχιών).

Ο προσανατολισμός σύμφωνα με τον οποίο τα ψηφιδωτά της Σικελίας

κολλώνται ονομάζεται «ευγενής», και επαναλαμβάνουν ακριβώς τον

προσανατολισμό των ψηφιδωτών της Μονής Δαφνίου. Πολλά « βήματα» που

συμβαίνουν μεταξύ Δαφνίου Αγίου Λουκά και σε αυτά τα ψηφιδωτά της Σικελίας

είναι άγνωστα, από την άποψη της εικονογραφίας όσο και της τεχνοτροπίας

187

1) Η Εκκλησία Cappella Palatina

188

Ο Παντοκράτωρ

Χριστός στον

Καθεδρικό ναό της

Κεφαλούς.

Ψηλά στην κόγχη του

ιερού βρίσκεται η

«αιώνια κεφαλή». Στο

αριστερό χέρι κρατά

το βιβλίο της κρίσης

και με το δεξί χέρι

δίνει την ευλογία. Η

όψη Του είναι

ασκητική, ενώ η ματιά

Του είναι

διαπεραστική. Στην

παράσταση

ενδιαφέρον παρουσιάζει το δίγλωσσο κείμενο του βιβλίου που κρατάει ο

Χριστός (ελληνικά-λατινικά), και που είναι προφανές ότι προορίζεται για το

συμβιβασμό των δυο ετεροδόξων κοινοτήτων. Από κάτω εικονίζονται η

Παρθένος Μαρία σε στάση δέησης και εκατέρωθεν δύο άγγελοι Τα διάφορα

ψηφιδωτά του ναού κατασκευάστηκαν είτε από τεχνίτες είτε από ιταλούς

μαθητές τους.

189

Ο Καθεδρικός ναός του Monreale.

190

191

Στο συγκεκριμένο ψηφιδωτό απεικονίζεται η δημιουργία του Αδάμ. Στο φόντο

είναι ευδιάκριτο ένα κοπάδι ζώων μεταξύ των οποίων λιοντάρια, βόδια,

ελέφαντες και άλογα με τα οποία ο Αδάμ πρέπει να ζήσει σε απόλυτη αρμονία.

Παρατηρούμε ένα γενικά βραχώδες περιβάλλον εκτός από το μέρος όπου

στέκονται ο Αδάμ και ο Παντοκράτωρ, ο Οποίος παρουσιάζεται με έναν πάπυρο

στο αριστερό του χέρι. Τέλος, διακρίνεται το άγιο Φως σαν μια λάμψη, μια

φωτεινή ευθεία που ενώνει Θεό και άνθρωπο την ώρα που του δίνεται το δώρο

της ζωής.

192

193

194

ΑΡΤΑ

ΠΑΝΑΓΙΑ ΠΑΡΗΓΟΡΗΤΙΣΣΑ

Κτίστηκε από τους Κομνηνούς στα τέλη του 13ου αιώνα. Είναι μια μεγάλη

εκκλησία σε σύνθετο αρχιτεκτονικό ρυθμό βασιλικής και σταυρικού οκταγωνικού

ναού, που στεγάζεται με τρούλο. Τα ψηφιδωτά χρονολογούνται γύρω στα 1290

και διατηρούνται μόνο στον κεντρικό τρούλο.

195

Ο παντοκράτορας εδώ είναι αναπαραγωγή εκείνου που συναντάμε στη μονή

Δαφνίου. Χαρακτηριστικά σημεία της εικόνας αποτελούν οι βραχίονες, οι οποίοι

βρίσκονται σχεδόν κάθετα με τον κεντρικό άξονα του προσώπου . Επίσης τα

μακριά δάκτυλα των χεριών στα οποία προβάλουν έντονα οι αρθρώσεις των

δακτύλων. Τέλος είναι ορατή η εξαιρετική πολυχρωμία, πράσινες, γαλάζιες,

κίτρινες, ρόδινες αποχρώσεις αποδίδουν τέλεια εμφανή σημεία της σάρκας.

Πρόκειται για τον προφήτη

Σωφονία ο οποίος στρέφει το

κεφάλι προς τα πάνω

κρατώντας ένα ειλητάριο το

οποίο αναδιπλώνεται

σχηματίζοντας μια χαλαρή

καμπύλη.

Στην παράσταση διακρίνεται

έντονη πτυχολογία με

βαθύχρωμες πλατιές σκιές και

προβάλλουν με έντονη

αντιπαράθεση οι χρωματιστές

γαλάζιες και πράσινες

ψηφίδες.

Στο πρόσωπο εντυπωσιάζει το

ψηλό μέτωπο αλλά κυρίως τα πυκνά μαύρα φρύδια και το ζωηρό βλέμμα.

Στο τύμπανο του τρούλου βρίσκονται οι προφήτες οι οποίοι προβάλλουν

πάντα σε χρυσό κάμπο και είναι όρθιοι ανάμεσα στα παράθυρα του ναού. Εδώ

έχουμε ένα τμήμα με τον Ιωνά και τον Ιωήλ. Ανάμεσα στους προφήτες και στη

βάση του τρούλου στέκονται γύρω από τον Παντοκράτορα οι ουράνιες δυνάμεις

τα εξαπτέρυγα Χερουβείμ και Σεραφείμ. Εμφανίζονται με τρία ζεύγη φτερών τα

οποία διασταυρώνονται συμμετρικά και αποδίδονται με εξαιρετικό διακοσμητικό

τρόπο. Πυκνές σειρές από χρυσές ψηφίδες πλαισιώνονται από άλλες

196

ανοιχτόχρωμες στην εξωτερική πλευρά και δημιουργούν παράλληλες ευθείες

δίνοντας την αίσθηση της δυναμικής κίνησης.

197

ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΣΠΕΤΣΙΕΡΗΣ

ΚΩΝ/ΝΟΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΣ

ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΟΦΗΣ

198

Παμμακάριστος

Η Μονή Παμμακάριστου, που σημέρα ονομάζεται Φετιγιέ Τζαμί, κτίστηκε το

1294 απο τον Μιχαήλ Γλαβά Δούκα Ταρχανιώτη και λειτουργούσε ως

γυναικείο μοναστήρι. Ο Ναός ήταν αφιερωμένος στην Παναγία και εκεί

φυλάσσονταν τα λείψανα της Αγίας Ευφημίας, της Αγίας Σολομονής και της

Αγίας Θεοφανούς. Επίσης εκεί υπήρχαν οι τάφοι του Αλέξιου του

Κομνηνού,της Άννας της Κομνηνής και του Ιωάννου του Παλαιολόγου. Είναι

κτισμένη στον πέμπτο λόφο της πόλης πάνω από το Φανάρι.Τέλος,το 1456

υπήρξε έδρα του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Τα ψηφιδωτά της Παναγιάς

Παμμακαρίστου (Φετιχέ Τζαμί) προέρχονται από την περίοδο του 1320

περίπου και ακολουθούν τα ίδια υφολογικά πρότυπα με τη μονή Χώρας. Στην

Παμμακάριστο, το ταφικό παρεκκλήσι που έκτισε η χήρα του πρωτοστράτορα

Μιχαήλ Γκλαβά Δούκα Ταρχανιώτη γύρω στο 1310, διατηρούνται τα

ψηφιδωτά στον τρούλο και στην αψίδα του ιερού, ενώ σε επιφάνειες του

εσωτερικού λίγες μορφές αγίων και μία μόνο σκηνή, η Βάπτιση, έχουν

διασωθεί. Παρά τις σημαντικές επεμβάσεις που έχουν γίνει στο κτίριο, τα

ψηφιδωτά του Φετιχέ Τζαμί διατηρούνται σε αρκετά καλή κατάσταση. Το

εικονογραφικό σχέδιο εδώ περιλαμβάνει τον Παντοκράτορα στον τρούλο, τους

Δώδεκα Αποστόλους γύρω του, σκηνές από τη ζωή του Χριστού στους

πλευρικούς τοίχους, την Παναγία στα τεταρτοσφαίρια των τριών κόγχων, και

μορφές αγίων στα εσωράχια. Η εικονογράφηση του ιερού έχει προσαρμοστεί

199

στην ταφική χρήση του παρεκκλησίου με τον ένθρονο Χριστό, κεντρική μορφή

Δέησης στην αψίδα του ιερού. Φανερώνεται στο διάκοσμο μια συντηρητική

τάση που αντλείται από κλασικές πηγές, κυρίως στις στάσεις των προφητών

στον τρούλο, και ακόμη μια προσοχή ιδιαίτερη στη ζωγραφική απόδοση, με

απαλές μεταβάσεις των χαμηλών χρωματικών τόνων.

Ψηφιδωτά

Καταρχάς αξίζει να τονίσουμε ότι κάποιοι αναλυτές πιστεύουν, πως για την

δημιουργία των υπέροχων ψηφιδωτών που στολίζουν τον ναό, χρειάστηκαν

περίπου 1300 καλλιτέχνες. Ωστόσο κάτι τέτοιο είναι αδιανόητο σύμφωνα με τα

δεδομένα της εποχής. Ας ξεκινήσουμε με το ψηφιδωτό του Αγίου Ιωάννη του

Προδρόμου. Αρχικά παρατηρούμε πως ο Άγιος Ιωάννης είναι σε στάση

δέησης. Δηλαδή είναι

γυρισμένος με κλίση τριών

τετάρτων έτσι ώστε να

διατηρεί τόσο επικοινωνία με

τον Χριστό (στον οποίο

δέεται) όσο και με τον πιστό

που τον αντικρίζει.Το

ολόχρυσο φόντο μαρτυρά

την αξία του ψηφιδωτού.

Τη μονοτονία του χρυσού

έρχεται να “σπάσει” ο

καλλιτέχνης με μια

σκουρόχρωμη λωρίδα που

φέρει μοτίβο με περίτεχνους

σταυρούς.

Παρ’όλα αυτά, το πιο

ξεχωριστό γνώρισμα αυτού

του ψηφιδωτού είναι ότι

συνδυάζει την τέχνη του

ψηφιδωτού με την τέχνη της

200

τοιχογραφίας. Πιο συγκεκριμένα, παρατηρούμε πως τα ακάλυπτα μέρη του

σώματος όπως τα χέρια και τα πόδια αντί να καλύπτονται από ψηφίδες, είναι

ζωγραφισμένα με την τεχνική της τοιχογραφίας. Αυτός ο συνδυασμός

αποτελεί πιθανή ένδειξη για το παρελθόν του καλλιτέχνη ως ζωγράφου

εικόνων, ενώ μπορούμε να προσθέσουμε πως αυτή η τεχνική της ανάμειξης

διαφορετικών τεχνικών έχει τις ρίζες της στην Ελληνιστική Εποχή.

Ο Χριστός της αψίδας του ιερού.

201

Ο Ιησούς Χριστός εικονίζεται καθιστός,κρατώντας με το αριστερό χέρι το

χρυσοκέντητο Ευαγγέλιο,ενώ με το δεξί ευλογεί. Επιπλέον, η επιλογή του

χρυσού ως φόντου,παραμένει σταθερή,προφανώς επειδή είναι πολύ

εντυπωσιακή και επειδή σχετίζεται με έναν συμβολισμό.Πιο συγκεκριμένα, το

χρυσό φόντο στα ψηφιδωτά συμβολίζει το φως και όπως ξέρουμε, ο Χριστός

είναι το φως. Ο Χριστός ένθρονος με την επιγραφή « Ο Υπεράγαθος»

καταλαμβάνει την κόγχη της αψίδας του ιερού. Αποτελεί το κεντρικό πρόσωπο

μιας σκηνής δέησης στην οποία συμμετέχουν η Παναγία και ο Πρόδρομος

μέσα σε ειδικές εσοχές στους πλάγιους τοίχους του ιερού. Το θέμα αρμόζει

στον ταφικό χαρακτήρα της διακόσμησης του παρεκκλησίου και αντικαθιστά

την καθιερωμένη εικονογράφηση της αψίδας του ιερού με τη μορφή της

Παναγίας. Ο Χριστός προβάλλει επάνω στο χρυσό κάμπο με βαθυγάλαζο

ιμάτιο και πορφυρό χιτώνα. Χρυσό « σημείον» στολίζει το χιτώνα και

πολύτιμες πέτρες κοσμούν το χρυσό ευαγγέλιο που στηρίζει στο μηρό. Ο

θρόνος πολυτελής , με πολύτιμες πέτρες, έχει κόκκινο μαξιλάρι και

παριστάνεται προοπτικά. Πλούσια πτυχολογία του ιματίου αναδεικνύει τον

όγκο της καθιστής μορφής, καθώς τυλίγεται γύρω από τη μέση και διαγράφει

την ανεπαίσθητη κίνηση του ελαφρά υπερυψωμένου αριστερού μηρού.

Μαλακές πτυχές του χιτώνα καλύπτουν αντίστοιχα με άνεση τον κορμό και το

βραχίονα στο χέρι που ευλογεί , σχηματίζοντας ανοικτή καμπύλη, σε

απόσταση από το σώμα. Στην επωνυμία « υπεράγαθος » ανταποκρίνεται η

ηρεμία και η ευγένεια των χαρακτηριστικών του προσώπου καθώς και

κάποιος παθητικός τόνος στα μάτια που κοιτάζουν ψηλά.

Μέσα σε ενιαίο χρυσό κάμπο η Παναγία στα αριστερά και ο Ιωάννης ο

Πρόδρομος στα δεξιά στέκουν γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, με τα χέρια σε

δέηση, προς την κεντρική μορφή του ένθρονου Χριστού. Η Παναγία είναι

τυλιγμένη σε βαθυγάλαζο μαφόρι με λεπτή χρυσή ταινία στην παρυφή. Οι

πτυχώσεις με παράλληλες κατακόρυφες , τονίζουν την ψιλόλιγνη ραδινή

μορφή της, με το σχετικά μικρό κεφάλι. Ο Πρόδρομος είναι ντυμένος με

ανοιχτό πορφυροκάστανο χιτώνα και σκούρο γαλαζοπράσινο ιμάτιο. Μορφή

στατική , αποδίδεται με εντυπωσιακή επιμέλεια στη διάταξη των πολύ μικρών

ψηφίδων στη σάρκα, σε πλήθος αποχρώσεις , που προσεγγίζουν την τεχνική

202

της τοιχογραφίας , η οποία χρησιμοποιείται άλλωστε επιδέξια ως

συμπλήρωμα της ψηφιδωτής απόδοσης στα γυμνά του πόδια και στα χέρια.

ο Χριστός Παντοκράτορας

Εικονίζεται στον τρούλο του Ναού,μέσα σε μετάλλιο,σύμφωνα με την

καθιερωμένη εικονογραφία με βαθυγάλαζο ιμάτιο και σκούρο πορφυρό

χιτώνα.Περιβάλλεται από μετάλλιο με χρυσοπράσινη διακόσμηση ενω οι

ακτίνες που χωρίζουν τους προφήτες μεταξύ τους κατευθύνονται προς τον

Ιησού τονίζοντας έτσι πως Αυτός ειναί το κέντρο της ζωής τόσο των

προφητών όσο και όλων τον υπόλοιπων Χριστιανών.

203

Το χρυσοκέντητο Ευαγγέλιο το

κρατάει κλειστό και με το άλλο

του χέρι ευλογεί. Αξίζει να

σταθούμε στην ομοιότητα των

χειρονομιών του

Παντοκράτορα της

Παμμακάριστου,με αυτές του

Παντοκράτορα στη Μονή

Δαφνίου.

Κύρια χαρακτηριστικά του προσώπου του είναι τα μεγάλα μάτια,τα σαρκώδη

χείλη και η μακριά μύτη.Όπως είπαμε και πιο πρίν γύρω του σε κύκλο,

απεικονίζονται οι δώδεκα προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης

Η Βάπτιση

204

Ένα από τα ψηφιδωτά που μένουν αξέχαστα στους επισκέπτες της

Μονής της Παμμακάριστου είναι αυτό που απεικονίζει την Βάπτιση του

Θεανθρώπου Ιησού Χριστού.Τα έντονα χρώματα και οι περίτεχνες

λεπτομέρειες χαρακτηρίζουν αυτό το εντυπωσιακό ψηφιδωτό.Ο Χριστός

στέκεται γυμνός στο κέντρο του ποταμού Ιορδάνη,ενώ είναι στραμμένος

ελαφρώς αριστερά.Στην όχθη του ποταμού βρίσκεται ο Ιωάννης ο

Πρόδρομος,ο οποίος σκύβει προκειμένου να βαπτίσει τον Ιησού. Ο όγκος του

σώματος του Ιωάννη διευρύνεται εξαιτίας της πλούσιας ανάπτυξης των

πτυχών του χιτώνα του.Στα δεξιά εικονίζονται τρείς άγγελοι στραμμένοι στον

Χριστό,με τα χέρια καλυμμένα.Στο βάθος εικονίζεται και ένας τέταρτος

άγγελος,ο οποίος αντικρύζει το Άγιο Πνεύμα με μορφή περιστεριού,να

κατεβαίνει από τον ουρανό.Επίσης, μπορούμε να προσέξουμε,ότι ο

καλλιτέχνης προσωποποιεί τον Ιορδάνη ποταμό στο κάτω μέρος του

ψηφιδωτού,εντελώς διακριτικά μιάς και οι μορφές αυτές έχουν το ίδιο χρώμα

ψηφίδας, με αυτό που χρησιμοποιείται για το νερό, αξίζει να

παρατηρήσουμε,το περίτεχνο μοτίβο που περιβάλει το ψηφιδωτό σε

αποχρώσεις του κόκκινου και του χρυσού,αναδεικνύοντας έτσι καλύτερα

το ψηφιδωτό. Με εξαιρετικά συνοπτικό και καίριο τρόπο αποδίδονται τα

χαρακτηριστικά των σχετικά μικρών προσώπων , όπως του αγγέλου σε

κατατομή και του Ιωάννη. Στην ισορροπημένη σύνθεση κυριαρχούν τα ήπια

ανοιχτορόδινα και γκριζογάλανα χρώματα, με εξαιρετικά δουλεμένες

μεταβάσεις των τόνων με τρόπο ζωγραφικό. Οι ελληνιστικές καταβολές

επισημαίνονται στις προσωποποιήσεις του Ιορδάνη και της θάλασσας που

προβάλλουν μέσα από τα νερά του ποταμού σε μονοχρωμία.-

Άγιος Γρηγόριος

Το επόμενο ψηφιδωτό που θα μελετήσουμε είναι αυτό του Αγίου Γρηγορίου

της Μεγάλης Αρμενίας που βρίσκεται σε μετάλλιο.Εικονίζεται με κοντά μαλλιά

205

και με μακριά γενειάδα,κρατώντας κλειστό Ευαγγέλιο.Η ενδυμασία του είναι

ιερατική ενώ η ασκητική του φύση εμφαίνεται από την κουρασμένη έκφραση

του προσώπου του.

206

Άγιος Ευθύμιος.

Στο ψηφιδωτό αυτό ο Άγιος παριστάνεται όρθιος με μια ελαφρά στροφή προς

τα δεξιά.Με το δεξί του χέρι ευλογεί και με το αριστερό του χέρι κρατεί κλειστό

ειλητάριο.Αξίζει να αναφέρουμε πως η υπερβολικά μακριά, λευκή, γενειάδα

του μαρτυρά την ασκητική του δράση αλλά και ταιριάζει με το ασκητικό του

πρόσωπο που χαρακτηρίζεται αυστηρό.Επίσης,την αυστηρότητα και την

ασκητικότητα τονίζουν τα μεγάλα και πυκνά φρύδια του Αγίου.

207

Υπόλοιπα Ψηφιδωτά της Μονής

208

Άγιος Αντώνιος (Μετάλιο)

209

Ο Σουλτάνος Μωάμεθ ο Β’ με τον Πατριάρχη Γεννάδιο τον Β’ υπογράφουν τα

εκκλησιαστικά προνόμια των Ελλήνων.

210

211

ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΧΩΡΑΣ

Κουζέλη Αριάδνη,

Κοκλώνη Νεφέλη,

Γεωργογιάννη Δήμητρα

Πριν εκατό χρόνια,

ανακαλύφθηκαν στο

Καχριέ τζαμί στην

Κωνσταντινούπολη

ψηφιδωτά

χρονολογούμενα από

την αρχή του 14ου αιώνα.

Τότε, ήρθε στο φως μία

τέχνη τόσο διαφορετική

από εκείνη των μέχρι

τότε γνωστών

βυζαντινών μνημείων, με

αποτέλεσμα να

προκαλέσει πολλή

αμηχανία.

Στη Μονή της Χώρας, στον περίφημο αυτό μικρό ναό της Βασιλεύουσας,

διασώζονται ορισμένα από τα λαμπρότερα και σπουδαιότερα δείγματα της

Βυζαντινής Τέχνης. Οι παραστάσεις αντικατοπτρίζουν το λεπτό γούστο του

χορηγού τους Θεοδώρου Μετοχίτη, ενός από τους πλέον μορφωμένους και

διάσημους Βυζαντινούς του 14ου αιώνα, γνώστη της αρχαίας ελληνικής

γραμματείας και επιστήμης, και λάτρη της αρχαίας καλλιτεχνικής «χάριτος».

Η Μονή της Χώρας ονομαζόταν αρχικά, όπως υποστηρίζεται, «η εκκλησία του

Αγίου Σωτήρος εν τη Χώρα» και ήταν αφιερωμένη στο Σωτήρα Χριστό. Ο

προσδιορισμός «εν τη Χώρα» σχετίζεται με τη θέση του μνημείου, το οποίο

βρισκόταν αρχικά έξω από τα τείχη της Πόλης. Επιπλέον, οι υπάρχουσες

επιγραφές στην Μονή, «Η Χώρα των Ζώντων» (χαρακτηρισμός του Χριστού)

και «Η Χώρα του Αχωρήτου» (χαρακτηρισμός της Παναγίας) φαίνεται να

212

εξηγούν και τη συμβολική ονομασία της Μονής ως «η Μονή της Χώρας».

Ο ναός ανήκει στις τρουλαίες βασιλικές, είναι όμως μεσοβυζαντινός ως προς

την αρχιτεκτονική, αλλά υστεροβυζαντινός ως προς το διάκοσμο. Χτίστηκε

ανάμεσα στο 1077 και 1081 στον έκτο λόφο της Κωνσταντινούπολης, πάνω

σε προϋπάρχοντα κτίσματα του 6ου και 9ου αιώνα. Επισκευάστηκε εκ θεμελίων

γύρω στο 1200, εξαιτίας ζημιών στην ανατολική πλευρά, πιθανόν από ισχυρό

σεισμό. Στην περίοδο της Παλαιολόγειας Αναγέννησης, μεταξύ του 1316 και

1321, ο Λογοθέτης του Γενικού, Θεόδωρος Μετοχίτης, σπουδαίος

διανοούμενος και σημαντικός αστρονόμος, αφού προσέθεσε το νότιο

παρεκκλήσιο και τον εξωνάρθηκα, κόσμησε τη Μονή με περίφημες

αγιογραφίες και ψηφιδωτά.

Μισό αιώνα μετά την Άλωση της Πόλης από τους Οθωμανούς, ο ναός

μετατράπηκε σε τζαμί και ο διάκοσμος καλύφθηκε με παχύ στρώμα

κονιάματος. Το γεγονός αυτό, σε συνδυασμό με τους συχνούς σεισμούς στην

περιοχή, συνέτεινε στην καταστροφή του μεγαλύτερου μέρους της

διακόσμησης. Το 1948, με πρωτοβουλία ερευνητών, το μνημείο σταμάτησε να

λειτουργεί ως τζαμί και από το 1958 είναι ανοιχτό για το κοινό ως «Μουσείο

Καχριέ τζαμί».

ΤΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ

Τα ψηφιδωτά του καθολικού της Μονής Χώρας κοσμούν τον εξωνάρθηκα, το

νάρθηκα και τον κυρίως ναό. Οι απεικονίσεις του Χριστού (η Χώρα των

213

Ζώντων) και της Θεοτόκου με το

Θείο Βρέφος (Μήτηρ Θεού, η

Χώρα του Αχωρήτου) υπάρχουν

στα ανατολικά τόξα του Ιερού

Βήματος. Στον δυτικό τοίχο

αποκαλύφθηκε η μεγάλη σύνθεση

της Κοίμησης της Θεοτόκου.

Πιθανολογείται ότι τα κύρια

επεισόδια του Ευαγγελίου διακοσμούσαν κάποτε τους τοίχους του καθολικού,

αλλά δεν έχουν διασωθεί.

Στους νάρθηκες του καθολικού και του παρεκκλησίου αναπτύσσονται οι δύο

λεπτομερείς κύκλοι του βίου της Παρθένου και της παιδικής ηλικίας του

Χριστού, σε συνδυασμό με τη γενεαλογία του και τον κύκλο των θαυμάτων

του. Στους τρούλους και στα τόξα των ναρθήκων απεικονίζονται ο Χριστός, η

Παναγία στον τύπο της Βλαχερνίτισσας, οι Πατριάρχες και οι βασιλείς της

Παλαιάς Διαθήκης, οι Προφήτες, οι Απόστολοι και Άγιοι σε ολόσωμες

παραστάσεις ή σε προτομές μέσα σε μετάλλια. Πάνω από την είσοδο του

εσωνάρθηκα προς τον κυρίως ναό βρίσκεται το ψηφιδωτό του Ιησού

ένθρονου, στα πόδια του οποίου γονατίζει ο κτήτορας Θεόδωρος Μετοχίτης,

προσφέροντάς του ομοίωμα του ναού.

ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ

Στα ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας αναδεικνύεται η μεγαλοπρέπεια της

τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Ολόκληρος ο χώρος χαρακτηρίζεται από μια

ενιαία αισθητική ενότητα, παρά τις πολυάριθμες τεχνοτροπίες, που, όμως

συνυπάρχουν αρμονικά και αποτελούν συνέχεια η μία της άλλης. Αυτό

συμβαίνει, επειδή διατηρείται ίδια χρωματική κλίμακα και τεχνική στην

εκτέλεση των ψηφιδωτών. Μεγάλο μέρος των σκηνών διαδραματίζεται στον

χρυσό κάμπο, ο οποίος θυμίζει έντονα την Κλασσική κληρονομιά. Στα

πρόσωπα των Αγίων διακρίνεται το ήθος τους, ενώ οι μορφές τους

παρουσιάζονται σε ασυνήθιστες στάσεις και φαίνονται μετέωρες μέσα στο

πλούσιο αρχιτεκτονικό τοπίο. Εντυπωσιακή είναι η αντίληψη του χώρου,

214

καθώς μορφές, κτήρια και τοπία αποτελούν ένα αιθέριο σύνολο. Η γενική

αίσθηση εμπνέει λυρισμό, σε αντίθεση με τις συνήθεις τοιχογραφίες του 13ου

αιώνα.

Οι κυριότερες ψηφιδωτές παραστάσεις

της Μονής της Χώρας είναι οι εξής:

Ο Χριστός ένθρονος και ο αφιερωτής

Θεόδωρος Μετοχίτης.

Η Παναγία, «Η Χώρα του Αχωρήτου».

Ο Χριστός, «Η Χώρα των Ζώντων».

Η Δέηση.

Η Κοίμηση της Θεοτόκου.

Η Θεοτόκος και οι Προπάτορες του

Χριστού.

Ο Χριστός Παντοκράτορας και οι Προπάτορες.

Η Γέννηση της Παναγίας.

«Η προς τον Ιωσήφ παράδοσις» της Παναγίας.

Η Ευλόγηση των ιερέων και η Κολακεία της Παναγίας.

Τα Εισόδια της Παναγίας.

Ο Πρόδρομος και ο Χριστός και οι Πειρασμοί του Χριστού.

Η Απογραφή του Ηρώδη.

Η Γέννηση του Χριστού.

Το Ταξίδι των Μάγων.

Η Θεραπεία των δύο τυφλών.

Η Θεραπεία του τυφλού και κωφού.

Η Θεραπεία των «ποικίλων νοσημάτων».

Η Θεραπεία της αιμορροούσας.

Η Θεραπεία της πεθεράς του Πέτρου.

Η θεραπεία του παραλυτικού της Καπερναούμ.

Ο Πολλαπλασιασμός των άρτων.

215

Το Θαύμα της Κανά.

Ο Απόστολος Πέτρος.

Ο Απόστολος Παύλος.

Η Παναγία με το θείο Βρέφος.

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΩΝ ΨΗΦΙΔΩΤΩΝ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΤΗΣ ΧΩΡΑΣ

Ο Χριστός ένθρονος και ο αφιερωτής Θεόδωρος Μετοχίτης.

Στο κέντρο ο Χριστός σε μετωπική στάση κάθεται σε θρόνο με

υποπόδιο. Κρατεί κλειστό ευαγγέλιο, που στηρίζει στον αριστερό μηρό,

και με το δεξί του χέρι ευλογεί. Είναι ντυμένος με πορφυρό χιτώνα με

χρυσό «σημείον» και βαθυγάλαζο ιμάτιο που καλύπτει το σώμα με

άφθονες πυκνές αναδιπλώσεις. Ο χρυσός θρόνος, χωρίς στήριγμα

216

στην πλάτη, είναι διακοσμημένος με πολύτιμες πέτρες και δύο

μαξιλάρια.

«Ο κτήτωρ και Λογοθέτης του Γενικού Θεόδωρος Μετοχίτης», όπως

αναγράφεται αριστερά, παριστάνεται γονατισμένος στο έδαφος σε

στάση προσκύνησης και με τα δύο χέρια προσφέρει το ομοίωμα της

εκκλησίας στο Χριστό. Ο αφιερωτής είναι ντυμένος με την επίσημη

ενδυμασία του αξιώματός του. Η παράσταση ακολουθεί εικονογραφία

που συνδυάζει τις παλιότερες παραδόσεις των αυτοκρατορικών

αφιερώσεων στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης , όπου ο Λέων

ο ΣΤ΄ βρίσκεται σε προσκύνηση προς το Χριστό και ο Ιουστινιανός

προσφέρει το ομοίωμα της εκκλησίας στην Παναγία. Η διάταξη των

ψηφίδων στον ενιαίο χρυσό κάμπο σχηματίζει ένα διακοσμητικό.

π

λ

έ

γ

μ

α

α

π

ό

ε

π

άΠαράλληλα ημικύκλια, ανάλογο με εκείνο που συναντούμε στη Δέηση

του 13ου αιώνα στην ίδια εκκλησία. Η ποιητική επωνυμία του Χριστού

«η Χώρα των Ζώντων» αναφέρεται στην αφιέρωση της μονής.

η λέξη «χώρα» συμβολίζει τη γη και το χώμα και βρίσκεται σε

άμεση σχέση με τη μετοχή «χωρήσασα».

«Ὁ ἀχώρητος παντί, πῶς ἐχωρήθη ἐν γαστρί; ὁ ἐν κόλποις τοῦ

Πατρός, πῶς ἐν ἀγκάλαις τῆς Μητρός;»

«Στάχυν η βλαστήσασα τον θείον

Ως χώρα ανήροτος σαφώς

Χαίρε, έμψυχε τράπεζα,

Άρτον ζωής χωρήσασα,

Χαίρε του ζώντος ύδατος

Πηγή ακένωτος, Δέσποινα».

217

Παναγία, «η Χώρα του Αχωρήτου».

Η Παναγία προβάλλει στηθαία και μετωπική με τα χέρια απλωμένα σε

δέηση. Μπροστά στο στήθος της εμφανίζεται μεγάλος δίσκος με τον

Χριστό Εμμανουήλ στο κέντρο, όπως συνηθίζεται στον εικονογραφικό

τύπο της Παναγίας Βλαχερνίτισσας. Φοράει βαθυγάλαζο μαφόριο με

αποχρώσεις περισσότερο φωτεινές και λεπτές χρυσές σειρές ψηφίδων

στην παρυφή. Με δεξιοτεχνία και γνώση της κλασικής μονοχρωμίας

αποδίδεται η μικρή φωτεινή δόξα με ανοιχτογάλαζες ψηφίδες, όπου

προβάλλει το λαμπερό χρυσό στο φωτοστέφανο και στην ενδυμασία

του μικρού Χριστού. Η επιγραφή «Μήτηρ Θεού η Χώρα του

Αχωρήτου», καθώς και η θέση της παράστασης πάνω από την είσοδο

στον κυρίως ναό, ταιριάζει στην αφιέρωση και στην επωνυμία του

ναού. Χρησιμοποιείται με την ίδια ακριβώς έννοια του πλέον γνωστού

μας όρου για την Παναγία «Πλατυτέρα των ουρανών». Πρόκειται για

την εικόνα της Παναγίας, που καταλαμβάνει την κόγχη του Ιερού και

218

γίνεται συνδετικός κρίκος μεταξύ γης (δαπέδου) και ουρανού (τρούλος),

δηλαδή μεταξύ Θεού και ανθρώπου.

Ο Χριστός, «η Χώρα των Ζώντων» .

ο

δ

ο

Ο Χριστός Παντοκράτορας εμφανίζεται επιβλητικός πάνω από την είσοδο στο

νάρθηκα του ναού. Κρατεί χρυσόδετο ευαγγέλιο κλειστό και ευλογεί, όπως

συνηθίζεται στις απεικονίσεις του τρούλου. Σε όμοιο τύπο εμφανίζεται ο

219

Χριστός στον τρούλο στην Παμμακάριστο. Ο τρόπος που ευλογεί, καθώς και

η θέση των δακτύλων του χεριού του επάνω στο ευαγγέλιο με το δείκτη σε

μεγάλη απόσταση από τα υπόλοιπα δάκτυλα, όπως και στον Παντοκράτορα

στο Δαφνί, κατάγονται από πρότυπο εικονογραφικό με αντικλασικό

χαρακτήρα της εποχής των Μακεδόνων. Η ερμηνευτική τοποθέτηση των

δακτύλων του Ιησού προβάλλει την τριαδικότητα του Θεού με τρία ενωμένα

δάκτυλα και τις δυο φύσεις του Ιησού με τα δυο άλλα. Η μορφή του προβάλλει

με ομοιόχρωμα ενδύματα βαθυγάλαζα πάνω στον χρυσό κάμπο. Η στάση του

σώματος με ελαφρά προβολή του αριστερού ώμου, οι πλατιές πτυχώσεις του

ιματίου, ο ισχυρός λαιμός βρίσκονται κοντά στα πρότυπα της ονομαζόμενης

«ογκηρής» τεχνοτροπίας. Η ονομασία του Χριστού στην επιγραφή «η Χώρα

των Ζώντων» προέρχεται από τους ψαλμούς και δηλώνει ότι ο Χριστός είναι η

ίδια η Ζωή και ο Χώρος όπου κανείς μαζί Του μπορεί να Ζεί μια ζωή χωρίς

ημερομηνία λήξεως, αθάνατη.

Συμβολικά οι δύο θυμίζουν τη σύλληψη, τη Γέννηση του Σωτήρα και τη

μεταμόρφωσή του σε Εκκλησία, δηλαδή σε χώρο των ζώντων και των σωζόμενων

από την αμαρτία. Ο Χριστός ως «Χώρα των Ζώντων» εδώ μάλλον είναι ενσάρκωση

της ιδέας της Εκκλησίας ως σώματος του Κυρίου (είσοδος από τον έξω κόσμο στο

ναό) και μοναδικής εισόδου στον Παράδεισο (Ιερό Βήμα). Γι’ αυτό η απεικόνιση του

Χριστού πάνω από την είσοδο του καθολικού πρέπει να ερμηνεύεται ως

«επικράτεια των ζώντων», δηλαδή της Εκκλησίας, και η άλλη εικόνα μπροστά από

την αψίδα του Βήματος, ως «επικράτεια των (αεί-) ζώντων», του ουράνιου

βασιλείου

220

Η Παναγία και ο Χριστός - «η Δέηση».

Στην ευρεία επιφάνεια του ανατολικού τοίχου του εσωνάρθηκα έχει

τοποθετηθεί η μεγάλη αφιερωματική παράσταση της Δέησης του Ισαάκιου

Κομνηνού. Η παράσταση έχει υποστεί μεγάλη ζημιά από την υγρασία αλλά

από το διασωζόμενο τμήμα της φαίνεται η θεματολογία και η άριστη τεχνική

της. Στα αριστερά εικονίζεται η Παναγία όρθια, γυρισμένη κατά τα τρία τέταρτα

προς τα δεξιά. Φοράει γαλάζιο μαφόριο με χρυσή διακοσμητική ταινία στην

παρυφή και χρυσούς σταυρούς πάνω από το μέτωπο και τους ώμους, οι

οποίοι δηλώνουν το «αειπάρθενον» της Παναγίας. Το μέτωπο με ηρεμία στην

έκφραση, πλάθεται με ανοιχτορόδινες ψηφίδες που απλώνονται σε μεγάλες

επιφάνειες, ενώ χρυσοκίτρινες σκιές πλαισιώνουν τα μάτια, τη μύτη και το

στόμα. Στο μέτωπο και στο λαιμό τοποθετούνται, όπως σε «ζατρίκιο» .

Κεντρική μορφή στη Δέηση είναι ο Χριστός που παριστάνεται όρθιος και

μετωπικός, σε λίγο μεγαλύτερη κλίμακα. Η αριστερή πλευρά του προσώπου

Του και τα χαρακτηριστικά της αποδίδονται μεγαλύτερα από τα αντίστοιχα της

221

δεξιάς, όπως γίνεται στην

απεικόνιση των ¾. Συνοδεύεται

από την επιγραφή «ο

Χαλκίτης», επωνυμία που

παραπέμπει στη λατρευτική

εικόνα του 6ου αιώνα του

Χριστού, που είχε τοποθετηθεί

στη Χαλκή πύλη των

ανακτόρων της

Κωνσταντινούπολης, και

κατέβασε το 730 μ.Χ ο Λέων Γ’

Ίσαυρος ξεκινώντας την

εικονομαχική έριδα. Φοράει

πορφυρό χιτώνα και γαλάζιο

ιμάτιο. Το πορφυρό χρώμα χρησιμοποιείται ως σύμβολο της Αγάπης Του,

ενώ το γαλάζιο της Δικαιοσύνης Του. Έτσι συμπυκνώνει πάνω του τις δύο

βασικές αλήθειες του

Χριστιανικού Θεού. Μέσα στο

φωτοστέφανο σχηματίζεται

σταυρός από ασημένιες ψηφίδες.

Το πρόσωπο, ωοειδές και λεπτό,

έχει εξαίρετη ευγένεια, με

χαρακτηριστικά που αποδίδονται

με πολύ μικρές ψηφίδες σε

μεγάλη ποικιλία αποχρώσεων

του ανοιχτορόδινου με

χρυσοκίτρινες σκιές. Τα μαλλιά

του σχηματίζονται από μικρές

παράλληλες σειρές από ψηφίδες,

που εναλλάσσονται με

φωτεινότερες αποχρώσεις.

222

Η ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ

Η Θεοτόκος και οι Προπάτορες του Χριστού.

Στο κέντρο του τρούλου, μέσα σε μετάλλιο χρυσό, παριστάνεται η

Παναγία με το Βρέφος στην αγκαλιά της στηθαία και μετωπική, ενώ στα

δεκαέξι στενά διάχωρα μεταξύ των νευρώσεων τοποθετούνται

ισάριθμοι βασιλείς και αρχιερείς, βιβλικά πρόσωπα από τη Γενεαλογία

του Χριστού, όπως αυτή αναφέρεται στο Ευαγγέλιο (Ματθ1,1-17). Στον

άξονα, κάτω από τη μορφή της Παναγίας τοποθετείται ο Δαυίδ, πρώτος

του βασιλικού οίκου. Φορούν όλοι στέμματα και πολυτελείς ενδυμασίες.

Στη δεύτερη σειρά, στη βάση του τρούλου, εικονίζονται κάτω από

τοξολογία με χρυσές κολόνες και άλλοι Προπάτορες του Χριστού. Με

θαυμαστή τεχνική δεξιότητα και χρωματικό πλούτο, όπου κυριαρχούν

οι αποχρώσεις του κόκκινου και το χρυσό στις διακοσμητικές ταινίες

που παρακολουθούν τις νευρώσεις και στον κάμπο, αξιοποιούνται

άριστα οι κοίλες αρχιτεκτονικές επιφάνειες σε μια περίτεχνη σύνθεση.

223

Ο Χριστός Παντοκράτορας και οι Προπάτορες.

Ο νότιος τρούλος του εσωνάρθηκα φέρει στο κεντρικό μετάλλιο

παράσταση με το Χριστό Παντοκράτορα. Κρατεί κλειστό ευαγγέλιο και

ευλογεί, σε εικονογραφικό τύπο ανάλογο με εκείνο της πύλης του

νάρθηκα. Στα διάχωρα που σχηματίζουν οι 24 νευρώσεις

παριστάνονται σε δύο σειρές τριάντα μία μορφές Προπατόρων από την

Γενεαλογία του Ιησού, από τον Αδάμ ως τον Ιακώβ.

Ο Μαθουσάλας, ο Ενώχ, ο Ενώς, ο Άβελ και ο Αδάμ, παριστάνονται

ολόσωμοι, όπως και οι άλλοι προπάτορες, ο καθένας με ιδιαίτερα,

διαφορετικά χαρακτηριστικά στη φυσιογνωμία, ντυμένοι με χιτώνα και

ιμάτιο που φορούν με διαφορετικό τρόπο. Την αυστηρά μετωπική τους

στάση διασπούν οι αντιθετικές κινήσεις των χεριών, η στήριξη του

224

σώματος στο ένα σκέλος και η στροφή του βλέμματος στο πλάι. Οι

μορφές τους επιβλητικές, εγγράφονται επιδέξια στη στενή κοίλη

επιφάνεια. Η πτυχολογία καλύπτει με πλούσιες αναδιπλώσεις το σώμα

τονίζοντας τον όγκο. Τα χρώματα που κυριαρχούν είναι οι

εκλεπτυσμένες αποχρώσεις του γαλάζιου και του πράσινου, που

φωτίζονται με ανοιχτόχρωμες, σχεδόν λευκές ψηφίδες και

προβάλλονται επάνω στο χρυσό κάμπο. Οι νευρώσεις του θόλου

διακοσμούνται με ταινίες από σχηματοποιημένο φύλλωμα.

ε

ν

α

λ

λ

α

σ

σ

ό

μ

ε

ν

ο

υ

ς

225

226

Ο ΚΥΚΛΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ

Η Γέννηση της Παναγίας.

Η Αγία ΄Αννα παριστάνεται ανακαθισμένη σε μεγάλη και ψηλή κλίνη στα

αριστερά, τοποθετημένη λοξά, όπως και το μικρό τραπέζι στο κέντρο.

Τέσσερις θεραπαινίδες με προσφορές προχωρούν προς αυτήν ανά ζεύγη,

ενώ μία άλλη τις συνοδεύει, κρατώντας υπερυψωμένο ριπίδιο. Σε πολύ

μικρότερη κλίμακα, μία θεραπαινίδα στρώνει τη μικρή κούνια στα αριστερά,

ενώ δεξιά μία νεαρή κόρη ετοιμάζει το λουτρό του βρέφους, ρίχνοντας

σκυμμένη νερό από κανάτι σε ολόχρυση λεκάνη.

Η μεγαλόσωμη μαία κάθεται σε χαμηλό σκαμνί στα δεξιά, κρατώντας το γυμνό

βρέφος στην αγκαλιά της. Η πολυπρόσωπη σύνθεση εκτυλίσσεται μπροστά

από τείχος με δύο μονόχωρα οικοδομήματα στα πλάγια. Πλατύ κοκκινωπό

ύφασμα κρέμεται, όπως σε σκηνικό στερεωμένο ανάμεσα στις δύο στέγες,

227

δηλώνοντας έτσι ότι η χάρη του γεγονότος εκχύνεται σε όλο τον κόσμο

διαχρονικά. Αυτό επίσης, δηλώνει και η εκτύλιξη του γεγονότος σε εξωτερικό

χώρο. Στην είσοδο του κτιρίου στα δεξιά προβάλλει διστακτικός ο Ιωακείμ. Η

πολυτέλεια μιας σκηνής του παλατιού, η χάρη στις κινήσεις και η αρμονία

στους χαμηλούς τόνους των χρωματισμών χαρακτηρίζουν την παράσταση

αυτή. Ωστόσο, η υπερβολή και η εκζήτηση δεν λείπουν στην απόδοση των

γυναικείων μορφών, με υψηλά σώματα, δυσαρμονία στα μέλη και μικρό

κεφάλι με ζωηρή έκφραση ή σε κατατομή, όπως οι θεραπαινίδες και ιδιαίτερα

εκείνες που συμμετέχουν στα δευτερεύοντα επεισόδια.

«Η προς τον Ιωσήφ παράδοσις».

Μπροστά από το Ιερό του ναού, με μαρμάρινο χαμηλό φράγμα και μεγάλο

κιβώτιο προβάλλει ο αρχιερέας Ζαχαρίας που συνοδεύει τη μικρή Παναγία,

αγγίζοντας με το αριστερό την κορυφή της κεφαλής της και προτείνοντας με το

δεξί του χέρι τη ράβδο «την βλαστήσασα» προς τον εκλεγμένο μνηστήρα, τον

Ιωσήφ. Τον Ιωσήφ ακολουθεί πυκνή ομάδα μνηστήρων, που συνωθείται

μπροστά από κτίριο με μεγάλη ανοιχτή πύλη και τραβηγμένο παραπέτασμα.

Ύφασμα κόκκινο συνδέει διαγώνια τη στέγη του κτιρίου με μια κολόνα του

κιβωρίου του Ιερού. Το κύριο πρόσωπο της σύνθεσης, η μικρή Παναγία,

228

πλαισιώνεται από τις συμμετρικά τοποθετημένες μορφές του Ζαχαρία και του

Ιωσήφ που προχωρεί μπροστά από την πυκνή ομάδα των απορριφθέντων

μνηστήρων. Με εξαίρετη τέχνη αποδίδονται οι εκφράσεις της δυσαρέσκειας

στα βλοσυρά πρόσωπά τους, που απεικονίζονται με διαφορετικά

φυσιογνωμικά

χαρακτηριστικά

Η Ευλόγηση των

Ιερέων και η Κολακεία

της Παναγίας.

Στο θόλο

παρουσιάζονται ενιαία

δύο επεισόδια από την

παιδική ηλικία της

Παναγίας. Στην

ευλόγηση των ιερέων,

ο Ιωσήφ πλησιάζει

ορμητικά από

αριστερά, κρατώντας τη μικρή Παναγία στα προτεταμένα χέρια του,

σκεπασμένα από το ιμάτιο του σε ένδειξη σεβασμού. Το πολύπτυχο φωτεινό

γαλάζιο ιμάτιο παρακολουθεί και τονίζει την κίνησή του. Μοναδικά αποδίδεται

η μαζεμένη στάση του σώματος της Παναγίας, που το τυλίγει το γαλάζιο

μαφόριο, καθώς και τα χαρακτηριστικά του φοβισμένου παιδικού προσώπου

της. Οι τρεις αρχιερείς, κάθονται γύρω από τις πλευρές μιας μακρόστενης

ορθογώνιας τράπεζας, με συγκρατημένες κινήσεις.

Στην Κολακεία της Θεοτόκου, ο Ιωακείμ και η Άννα κρατούν ανάμεσά τους την

Παναγία. Κάθονται σε χαμηλό μακρόστενο χρυσό ορθογώνιο θρανίο, σχεδόν

αντικριστά, γυρισμένοι κατά τα τρία τέταρτα, με τα σώματα σκυμμένα και την

κεφαλή πολύ κοντά στο πρόσωπο της θυγατέρας τους, που τυλιγμένη στο

μαφόριο κινείται, κοιτάζοντας με το κεφάλι υψωμένο προς τον Ιωακείμ. Στα

αριστερά, όρθια με αρχοντικό παράστημα και πολυτελές φόρεμα με μανδύα

που τυλίγεται γύρω απ’ τη μέση, μια νεαρή γυναίκα μοιάζει να αποχωρεί,

229

κοιτάζοντας τη σκηνή, ενώ μια άλλη προβάλλει με τα χέρια απλωμένα πίσω

απ’ το οικοδόμημα στα δεξιά. Οι δυο σκηνές τοποθετούνται μπροστά από

χαμηλό τείχος, με υπερυψωμένα διώροφα κτίσματα στις άκρες. Όλες οι

μορφές εντάσσονται μέσα σε αυτόν τον αρχιτεκτονικό χώρο, σε μια σοφά

υπολογισμένη και ισορροπημένη ενιαία σύνθεση που εκτυλίσσεται ήρεμα στο

ύπαιθρο, μέσα σε κήπο με λίγα δέντρα που υψώνονται μπροστά και πίσω

από τα κτίσματα. Δυο παγώνια στις γωνίες, με υπερυψωμένη ουρά και

λαμπερά γαλάζια και πράσινα φτερά, αρχοντικά σύμβολα παραδείσιου

χώρου, αποδίδονται με μοναδική ακρίβεια και χάρη.

Τα Εισόδια της Παναγίας.

Ο χαμηλός θόλος περιέχει μόνο μια σκηνή, τα Εισόδια της Παναγίας, σε

κυκλική διάταξη. Τον άξονα της σύνθεσης ορίζουν δύο κτίρια που

προσδιορίζουν τους διαφορετικούς χώρους. Πομπή παρθένων ξεκινά από το

μικρότερο κτίριο προς δυο αντίθετες κατευθύνσεις, για να καταλήξει μπροστά

από το κυκλικό μαρμάρινο φράγμα του Ιερού με το κιβώριο στο εσωτερικό

230

του. Στην είσοδο του Ιερού, ο ιερέας Ζαχαρίας υποδέχεται τη μικρή Παναγία,

συνοδευόμενη από τους γονείς της, Ιωακείμ και Άννα. Κάτω από το κιβώριο,

η μικρή Παναγία καθισμένη σε θρόνο δέχεται τροφή από τον άγγελο, που

προβάλλει ανάμεσα στους χαμηλούς κίονες. Οι κοπέλες της συνοδείας της

Θεοτόκου, αρχόντισσες με πλούσιες φορεσιές από πολύχρωμα υφάσματα,

βρίσκονται σε στάσεις εκζήτησης και χάρης και θυμίζουν σκηνή κοσμικού

παλατιού. Μικρά κεφάλια, ψηλά και συχνά ευτραφή σώματα, συνοπτικά

φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά αποτελούν γνωρίσματα υπερβολής

αντικλασικού χαρακτήρα που φαίνεται ιδιαίτερα στην κυρία που προχωρεί σε

κατατομή, με την κεφαλή σκεπασμένη με πέπλο. Δυο φασιανοί

συμπληρώνουν τις τριγωνικές απολήξεις του θόλου.

Η Κοίμηση της Θεοτόκου.

Τελευταία σκηνή του κύκλου του της ζωής της Παναγίας, η Κοίμηση της

Θεοτόκου είναι η μοναδική, που έχει διατηρηθεί μέσα στον κυρίως ναό. Στο

231

κέντρο της πολυπρόσωπης σύνθεσης κυριαρχούν ο Χριστός όρθιος μέσα σε

ελλειψοειδή γαλάζια δόξα και η νεκρή Παναγία ξαπλωμένη σε κλίνη. Ο

Χριστός μορφή ραδινή και με διακριτική αντικίνηση κρατεί την ψυχή της

Παναγίας, ως σπαργανωμένο βρέφος. Μέσα στο ανοιχτό γαλάζιο της δόξας

που τον περιβάλλει, προβάλλει με ολόχρυσα ενδύματα και χρυσό

φωτοστέφανο, ενώ χρυσές ψηφίδες χρησιμοποιούνται ακόμη και για τις σκιές

επάνω στην ανοιχτορόδινη σάρκα, στο πρόσωπο και στο λαιμό. Το Χριστό

πλαισιώνουν τέσσερις άγγελοι σε μονοχρωμία μέσα σε δεύτερη ομόκεντρη

δόξα με τους ίδιους γαλάζιους τόνους. Στην κορυφή της δόξας, φτερουγίζει

εξαπτέρυγο με μικρό και ανήσυχο πρόσωπο. Η Παναγία, με βαθυγάλαζο

μαφόριο, κείται επάνω σε κλίνη με κόκκινο στρώμα και πορφυρή ποδέα. Οι

Απόστολοι και τρεις ιεράρχες μοιράζονται σε δύο ομάδες αριστερά και δεξιά

από την κλίνη, όπου προηγούνται ο Πέτρος με θυμιατό και αντίστοιχα ο

Παύλος δεόμενος. Δύο σχετικά απλά και διαφορετικού τύπου

αρχιτεκτονήματα, το ένα τοξωτό και το άλλο με επίπεδες στέγες, αποτελούν το

σκηνικό βάθος. Από την πύλη του κτιρίου στα δεξιά προβάλλουν γυναίκες

που θρηνούν, ενώ πιο ψηλά δύο μικροί άγγελοι κατεβαίνουν για να

παραλάβουν την ψυχή της Θεοτόκου. Οι συγκρατημένες κινήσεις και τα

σκεφτικά περισσότερο, παρά θλιμμένα πρόσωπα, εναρμονίζονται με τα

κλασικά πρότυπα που αναβιώνουν την εποχή αυτή. Η άψογη τεχνική

εκτέλεση με πολύ μικρές ψηφίδες, ακόμη και σε λεπτομέρειες, όπως τα

πρόσωπα των μικρών αγγέλων, καθώς και η σπάνια αρμονία των χαμηλών

χρωματικών τόνων στα υφάσματα, μαρτυρούν την υψηλή καλλιτεχνική

παιδεία του εργαστηρίου.

232

Ο ΚΥΚΛΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ

Η απογραφή του Ηρώδη.

Ο κυβερνήτης της Συρίας

Κυρήνιος κάθεται σε

πολύτιμο θρόνο χωρίς

πλάτη στα αριστερά,

μπροστά από διώροφο

κτήριο με κολόνες. Φοράει

κόκκινο μανδύα που

πορπώνεται στον ώμο,

πάνω από γαλάζιο μακρύ

χιτώνα και κάλυμμα ψηλό

στην κεφαλή. Πλαισιώνεται

στα αριστερά από Ρωμαίο

φρουρό και στα δεξιά από

όρθιο γραφέα που, μαζί με έναν άλλον ηλικιωμένο φρουρό, στρέφονται προς

την Παναγία.

Ο νεαρός στρατιώτης

βρίσκεται σε στάση σχεδόν

μετωπική, εξαίρετης

κομψότητας, με κάποια

περιπάθεια στην έκφραση

του προσώπου, προτείνει με

το αριστερό του χέρι

ανασηκωμένο το ξίφος και

την μικρή στρογγυλή αψίδα

του.

Στα δεξιά, την Παναγία

συνοδεύει ο Ιωσήφ,

ακολουθούμενος από τους

τέσσερις γιους του. Στην

233

ισορροπημένη σύνθεση διακρίνονται έντονα τα στοιχεία της πολυτέλειας, της

χάρης και της εκζήτησης και ακόμη, η συγκρατημένη κίνηση και η

εντυπωσιακή οικονομία των μέσων στην απόδοση της έκφρασης των

προσώπων. Μπροστά από ψηλό κτίσμα με κιλλίβαντες, η Παναγία στέκει

μόνη, τυλιγμένη σε γαλάζιο μαφόριο, μορφή κλειστή και ραδινή με μικρό

κεφάλι, που κρατώντας την παρυφή του μαφορίου της, καθώς και με τη

διακριτική κλίση της κεφαλής, δηλώνει συγκρατημένη ανησυχία.

Η Γέννηση του Χριστού.

Η σκηνή εκτυλίσσεται μέσα σε τοπίο που απλώνεται σε μαλακά υψώματα

γύρω από τον κεντρικό βράχο με το σπήλαιο της Γέννησης. Τα διαφορετικά

επεισόδια

τοποθετούνται σε

διαφορετικές

πλαγιές που

αποδίδονται με

τις εναλλαγές του

χρώματος.

Μπροστά στην

κτιστή φάτνη με

τα ζώα και το

φασκιωμένο

βρέφος είναι

ξαπλωμένη σε

κοκκινωπό στρώμα η Παναγία με γαλάζιο φόρεμα, γυρισμένη προς τα

αριστερά, όπου στο πρώτο επίπεδο παριστάνεται η ετοιμασία του λουτρού

του Βρέφους. Η μαία με κεφαλόδεσμο κάθεται σε βράχο και κρατεί στην

αγκαλιά της το μικρό Χριστό. Στα αριστερά, όρθια η νεαρή Σαλώμη, σε

κατατομή, χύνει νερό από υδρία σε χρυσή λεκάνη. Ο Ιωσήφ διαλογιζόμενος

ατενίζει τη σκηνή, καθισμένος σε διαφορετικό ύψωμα στο πρώτο επίπεδο.

Πίσω από τον κεντρικό βράχο στα δεξιά, σε άλλο χαμηλό λόφο, οι τρεις

βοσκοί με τα ζώα δέχονται το μήνυμα από τον άγγελο που προβάλλει

234

μεγαλόσωμος πίσω από το σπήλαιο. Στην αντίστοιχη θέση, στα αριστερά,

τέσσερις άγγελοι όρθιοι με ζωηρές εκφράσεις στα πρόσωπα και διαφορετικές

στάσεις παρακολουθούν τη σκηνή. Εξαίρετη κλασική σύνθεση, με μοναδική

ισορροπία στη διάταξη των μορφών μέσα στο χώρο, ξεχωρίζει για τις κομψά

συγκρατημένες στάσεις και χειρονομίες των προσώπων.

Το Ταξίδι των Μάγων.

Το ταξίδι των μάγων προς τα Ιεροσόλυμα, δευτερεύον επεισόδιο από τον

κύκλο της Γέννησης, παριστάνεται στον ανατολικό τοίχο. Οι τρεις μάγοι

έφιπποι καλπάζουν προς τα δεξιά σε προοπτική διάταξη, ο ένας πίσω από

τον άλλο. Φορούν πολύχρωμες ανατολίτικες φορεσιές, κοντό χιτώνα και μικρό

σκούφο στην κεφαλή και μανδύα που ανεμίζει προς τα πίσω. Ο ηλικιωμένος

μάγος προηγείται, στρέφεται προς τα πίσω και συνομιλεί με τους δύο άλλους.

Ο νεότερος μάγος επάνω σε γκρίζο άλογο σε πρώτο επίπεδο, γυρισμένος σε

κατατομή προς τα δεξιά, δείχνει το άστρο της Βηθλεέμ, ενώ ο μεσαίος,

235

γυρισμένος προς την ίδια κατεύθυνση, αναχαιτίζει το άλογό του. Η αμεσότητα

στην απόδοση των ζωηρών κινήσεων των μάγων, με το μανδύα που ανεμίζει

προς τα πίσω, μαζί με την ποικιλία στις στάσεις των αλόγων που

αναχαιτίζονται, χαρακτηρίζουν την παράσταση. Με εξαιρετική αφαιρετική

ικανότητα διαγράφονται συνοπτικά σε κατατομή τα χαρακτηριστικά του

νεότερου και του μεσαίου μάγου καθώς και το άλογό του, ενώ τα χρώματα, με

έντονες αντιθέσεις, συμβάλλουν στο δυναμισμό της σύνθεσης.

Ο Πρόδρομος και ο Χριστός και οι Πειρασμοί του Χριστού.

Σκηνές από τον κύκλο της Βάπτισης και από τους Πειρασμούς του Χριστού,

που παριστάνονται με διαδοχικά επεισόδια, κατανέμονται σε δύο ισομερείς

επιφάνειες του θόλου, μέσα σε ενιαίο βραχώδες τοπίο της ερήμου. Ένας

μεγάλος ποταμός εκτείνεται οριζόντια, προσδιορίζοντας έτσι το χώρο όπου

απεικονίζεται η συνάντηση του Χριστού με τον Πρόδρομο στις όχθες του

Ιορδάνη. Στο μέσον της όχθης του ποταμού, στέκει ο Πρόδρομος μετωπικός,

δείχνοντας με το δεξί του χέρι το Χριστό που βρίσκεται σε μικρή απόσταση,

στα δεξιά. Απευθύνεται με τα λόγια της επιγραφής σε συμπαγή ομάδα

236

Ιουδαίων από ιερείς και λευίτες, με ποικιλόμορφες ενδυμασίες, που

παρακολουθούν τη σκηνή στα αριστερά, ενώ στην άκρη δεξιά, δύο μαθητές

του Ιησού, ο Ιωάννης και ο Ανδρέας, συνομιλούν. Από την κλασική παράδοση

κατάγεται η συμβολική παράσταση ερωδιού που ραμφίζει φίδι μέσα στα νερά

του ποταμού σε μονοχρωμία, με τρόπο εντυπωσιακό για τη ζωντάνια και την

αμεσότητα στην απόδοση της φυσικής κίνησης.

Στο άλλο μέρος του θόλου περιλαμβάνονται τέσσερις συναντήσεις του

Χριστού με το διάβολο, όπως περιγράφονται στα συνοπτικά ευαγγέλια, ενώ

σε επιγραφές αναγράφονται οι τέσσερις διαφορετικοί διάλογοί τους. Ο

Χριστός εντάσσεται μέσα στο τοπίο σε ήρεμη στάση, όρθιος ή γονατισμένος.

Αντίθετα, ο ανθρωπόμορφος διάβολος, σε μικρότερη κλίμακα, μαύρος με

φτερά και ορθωμένα μαλλιά, βρίσκεται σε ζωηρή κίνηση και απευθύνεται

προς τον Ιησού με ζωηρές χειρονομίες.

237

Ο ΚΥΚΛΟΣ ΤΩΝ ΘΑΥΜΑΤΩΝ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ.

Η Θεραπεία του τυφλού και κωφού.

Στο θαύμα αυτό ένας νέος με χαρακτηριστικά τυφλού στέκεται στα αριστερά.

Με το ένα του χέρι κρατεί

ραβδί, όπως οι τυφλοί και με

το άλλο δείχνει το αυτί του.

Στα δεξιά, ο Χριστός και ο

Απόστολος Πέτρος στέκουν

απέναντί του, γυρισμένοι κατά

τα τρία τέταρτα, ενώ από

πίσω τους προβάλλει ένας

δεύτερος μαθητής σε

κατατομή. Ο Χριστός με

πορφυρό χιτώνα και

βαθυγάλαζο ιμάτιο ευλογεί και κρατεί κλειστό ειλητάριο. Η σκηνή εκτυλίσσεται

κάτω από χρυσοκέντητο κόκκινο ύφασμα που δένεται στον κορμό δένδρου

στα δεξιά και στερεώνεται πάνω στο αρχιτεκτόνημα που προβάλλει στα

αριστερά. Με αυτόν τον τρόπο

δηλώνεται ότι το θαύμα είναι

σημείο, που γίνεται, για να

δείχνει διαχρονικά ότι στη

Βασιλεία του Θεού το

πνευματικό σκοτάδι δεν

υφίσταται.

Η Θεραπεία της

αιμορροούσας

Ο Χριστός προχωρεί προς τα

αριστερά, για να πάει στο

σπίτι του Ιαείρου, ενώ

238

προπορεύονται δύο μαθητές. Και οι τρεις φαίνεται να σταματούν ξαφνικά, να

γυρίζουν προς τα πίσω, κοιτάζοντας χαμηλά τη γυναίκα που πεσμένη στο

έδαφος κρατάει την παρυφή του χιτώνα του Χριστού. Στα δεξιά, ομάδα

ανδρών, με κόκκινες και γαλάζιες ενδυμασίες, προβάλλει στατική μπροστά

στην πύλη κτιρίου. Η πρώτη μορφή,

παριστάνεται σε κατατομή και ταυτίζεται πιθανότατα με τον Ιάειρο.

Η Θεραπεία των ποικίλων νοσημάτων.

Η πολυπρόσωπη σκηνή είναι μια από τις μεγαλύτερες συνθέσεις του κύκλου

των θαυμάτων του Χριστού. Οι ομάδες των προσώπων κατανέμονται σε δύο

άνισες ομάδες, που χωρίζονται από ψηλό δέντρο και προβάλλουν μπροστά

από χαμηλούς λόφους. Οι πολυάριθμοι ασθενείς, που αναμένουν τη

θεραπεία, δείχνουν ταραγμένοι με ζωηρές, δηλωτικές του πόνου στάσεις και

χειρονομίες, σε αντίθεση με τους λιγοστούς Αποστόλους που ακολουθούν το

Χριστό, ήρεμοι και σταθεροί. Άνδρες και γυναίκες όλων των ηλικιών,

239

απλώνουν τα χέρια τους παρακλητικά προς το Χριστό, ενώ το είδος της

ασθένειάς τους προβάλλεται με ιδιαίτερο τρόπο. Καθισμένοι στο έδαφος,

απέναντι από το Χριστό, εικονίζεται ένας τυφλός και χωλός, όπως

συμπεραίνουμε από το ξύλινο στήριγμα που κρατεί στο αριστερό του χέρι και

πίσω του δυο άνδρες με κοντό χιτώνα και γυμνά πόδια. Ο ένας είναι τυφλός

και ο δεύτερος πάσχει από μεγάλο όγκο που προβάλλει ανάμεσα στα πόδια

του. Όρθιοι ακολουθούν δύο γυναίκες με παιδιά και ένας άνδρας, ενώ

προσέρχεται τελευταία η «συγκυπτούσα» μαζί με μια τυφλή γυναίκα.

Η Θεραπεία των δύο τυφλών.

Το θέμα

διευθετείται

ευρηματικά

στην επιφάνεια

του σφαιρικού

τριγώνου.

Αξιοποιείται η

κοίλη επιφάνεια

για την

ανάπτυξη του

γυμνού τοπίου

που

κλιμακώνεται σε

χαμηλότερα

μαλακά

στρώματα και συγχωνεύεται προς το κέντρο, με τα τείχη να υψώνονται,

καθώς εκτείνονται στο άλλο άκρο της σκηνής. Τα πρόσωπα που συμμετέχουν

στο γεγονός τοποθετούνται σε δύο ομάδες στα πλάγια. Στα αριστερά ο

Χριστός προχωρεί με το χέρι απλωμένο σε ευλογία προς τα δεξιά. Στα δεξιά,

οι δύο τυφλοί είναι καθισμένοι στο έδαφος στη ρίζα ενός δέντρου και

240

απλώνουν τα χέρια προς το Χριστό, για να λάβουν την εξ’ Αυτού διδόμενη

χάρη. Με εντυπωσιακή ακρίβεια αποδίδονται τα κλειστά μάτια των τυφλών,

όπως και η ανέκφραστη ηρεμία του προσώπου τους.

Η Θεραπεία της πεθεράς του Πέτρου.

Ο Χριστός

τοποθετείται στο

κέντρο της σκηνής.

Προβάλλει με

πορφυρό χιτώνα

και βαθυγάλαζο

ιμάτιο που

καλύπτει με

πυκνές

αναδιπλώσεις τον

όγκο του σώματός

του. Σκύβει ελαφρά

και με το χέρι απλωμένο, ανασηκώνει, κρατώντας την από τον καρπό, την

πεθερά του Πέτρου που βρίσκεται ξαπλωμένη σε κλίνη με πολυτελή και

πολύχρωμα σκεπάσματα. Το επεισόδιο πλαισιώνουν όρθιες μορφές

Αποστόλων με συμμετρική διάταξη. Στα δεξιά, ο Πέτρος απευθύνεται προς το

Χριστό, στεκόμενος πίσω από την κλίνη, ενώ δύο άλλοι μαθητές στα αριστερά

παρακολουθούν συνομιλώντας τη σκηνή. Ο πρώτος Απόστολος πίσω από το

Χριστό έχει στάση αρχαίου φιλοσόφου, ανάλογη με εκείνη των προφητών

στον τρούλο. Η εκλέπτυνση και η χάρη χαρακτηρίζει τη στάση του νεότερου

μαθητή που ακολουθεί, ενώ το πρόσωπό του αποδίδεται σε στάση 2/4 με

εξαίρετη επιδεξιότητα. Την προτίμηση για τα κλασικά πρότυπα φανερώνουν οι

συγκρατημένες κινήσεις, καθώς και η αρμονία των χαμηλών χρωματικών

τόνων.

Η Θεραπεία του παραλυτικού της Καπερναούμ.

241

Είναι η μόνη σκηνή που διατηρείται σχεδόν άθικτη σε αυτόν τον θόλο. Στα

αριστερά, ο Χριστός πλαισιωμένος από τους Αποστόλους, με τον Πέτρο στα

αριστερά και ένα νεώτερο μαθητή στα δεξιά, προβάλλει με τον

γαλαζοπόρφυρο χιτώνα και το λαμπρό βαθυγάλαζο ιμάτιο που τυλίγεται γύρω

από το σώμα του. Κρατεί κλειστό ειλητάριο και ευλογεί με το χέρι απλωμένο

προς τον παραλυτικό. Στο προσκέφαλο της κλίνης, στα δεξιά, στέκουν

τέσσερις άνδρες που παρακολουθούν με συγκρατημένες στάσεις το θαύμα.

Στο βάθος υψώνεται χαμηλό τείχος, ενώ στα δεξιά προβάλλει ορθογώνιο

κτίριο με πύλη. Οι ζωηρές εκφράσεις στα πρόσωπα αποδίδονται με μικρές

πολύχρωμες ψηφίδες.

Ο Πολλαπλασιασμός των άρτων.

Ο Χριστός κάθεται στο έδαφος στα αριστερά, κρατεί κλειστό ειλητάριο και

απλώνει το χέρι προς τους μαθητές που τον πλησιάζουν. Ο πρώτος, που

242

ταυτίζεται με τον Πέτρο,

γυρισμένος κατά τα τρία

τέταρτα προς τον Χριστό

κάνει ζωηρές χειρονομίες

ομιλίας. Ο δεύτερος έχει τα

χέρια σταυρωμένα στο

στήθος, ενώ ο τρίτος, στην

άκρη δεξιά, είναι

γυρισμένος σε κατατομή

προς τον Ιησού. Μπροστά,

παριστάνονται τα μεγάλα

πλεκτά καλάθια με τους

άρτους. Οι χαμηλοί

χρωματικοί τόνοι

κυριαρχούν στον κάμπο, στα καλάθια και στις ενδυμασίες των Αποστόλων,

ενώ η μορφή του Χριστού

ξεχωρίζει με το βαθυγάλαζο

ιμάτιο και το χιτώνα με το

χρυσό «σημείον». Το δε

ειλητάριο του αποδίδει την

ιδιότητα του

Ραββί=διδασκάλου.

Το θαύμα της Κανά.

Η σκηνή τοποθετείται σε

αντίστοιχη αρχιτεκτονική

επιφάνεια του θόλου και σε διάταξη συμμετρική προς την προηγούμενη. Στο

κέντρο, στη θέση όπου βρίσκονταν τα καλάθια με τους άρτους,

τοποθετούνται, με έντονη πλαστική απόδοση, τα έξι μεγάλα κοκκινωπά

243

πήλινα πιθάρια με το κρασί. Η σκηνή εκτυλίσσεται μπροστά από ψηλό

οικοδόμημα με σύνθετη πύλη με κιλλίβαντες. Στην άκρη αριστερά ο Χριστός

προχωρεί, ενώ πίσω του προβάλλει η Παναγία. Ανδρικές μορφές, πίσω από

τα πιθάρια, φέρνουν νερό σε υδρίες και γεμίζουν τα πιθάρια. Ένας

ηλικιωμένος άνδρας με την κεφαλή σκεπασμένη, πιθανότατα ο οικοδεσπότης,

υψώνει ένα μεγάλο ποτήρι προς το Χριστό.

244

245

246

ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ – ΕΠΙΛΟΓΟΣ.

Η Μονή της Χώρας είναι το αριστούργημα της σχολής που άνθισε στην

Βασιλεύουσα κατά την Υστεροβυζαντινή Περίοδο. Είναι το σημαντικότερο

μνημείο της εποχής των Παλαιολόγων και ένα από τα σπουδαιότερα

καλλιτεχνικά δημιουργήματα της Βυζαντινής τέχνης. Οι ερευνητές στην

Ανατολή στις αρχές του 20ου αιώνα απέδειξαν ότι τα ψηφιδωτά της Μονής της

Χώρας δεν ήταν οπωσδήποτε η μοναδική δημιουργία, αλλά αποτελούσαν

μέρος μίας μεγάλης σειράς έργων διασκορπισμένων σε όλη την Χριστιανική

Ανατολή. Σε όλα αυτά τα έργα η τέχνη είναι η ίδια. Παντού εντοπίζουμε την

ίδια αγάπη για ζωή, κίνηση και γραφικότητα, μαζί με ένα πάθος για το

δραματικό, το τρυφερό και το παθητικό.

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος του ναού και οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου

αναδεικνύουν το υψηλό ποιοτικά επίπεδο, την ιδεολογική κατεύθυνση, την

αναβίωση των κλασικών γραμμάτων και την καλλιτεχνική καταξίωση της

Αναγέννησης των Παλαιολόγων κατά το 14ο αιώνα. Στη σειρά των σκηνών

που λαμβάνονται από την ζωή της Παρθένου και του Χριστού και οι οποίες

διακοσμούν τους τοίχους του ναού, διαπιστώνουμε θαυμάσια δύναμη

συνθέσεως, μοναδική ρεαλιστική απόδοση της ζωής, αίσθηση για το γραφικό,

το οποίο βρίσκει έκφραση στα τοπία και τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, που

εισάγονται στο βάθος των συνθέσεων, και τάση μεταμορφώσεως ιερών

επεισοδίων σε αληθινές σκηνές εκ του φυσικού. Το αποτέλεσμα της όλης

σειράς γίνεται σημαντικότερο με το λαμπρό και αρμονικό χρωματισμό, με τους

έντονα πλούσιους τόνους και το ζωηρό παιγνίδισμα του φωτισμού. Αυτός ο

ναός, ο οποίος εξασφάλισε στον ιδρυτή του, κατά τους λόγους του, αιώνια

δόξα μεταξύ εκείνων που θα έρχονταν στο μέλλον, πράγματι υπήρξε ένα

υπέροχο δημιούργημα.

Ανεξάρτητα από τις ομοιότητες που παρατηρούνται μεταξύ τοιχογραφιών του

παρεκκλησίου και ψηφιδωτών του ναού, θα έλεγε κανείς ότι από καλλιτεχνικής

247

πλευράς, τα ψηφιδωτά είναι υψηλότερου επιπέδου. Στις ψηφιδωτές

παραστάσεις έχει γίνει χρήση καλύτερης παλέτας χρωμάτων ή ενδεχομένως,

συντηρήθηκαν καλύτερα.

«Με την απαστράπτουσα πολυτέλεια των υλικών, την τεχνική ακρίβεια και

καλλιμορφία και την αισθητική τους μεγαλοπρέπεια, τα βυζαντινά ψηφιδωτά

(και κατ’ ακολουθία και τα ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας), αποτελούν την

εντυπωσιακότερη έκφραση της μνημειώδους ζωγραφικής του Βυζαντίου.

Πολυδάπανα και πολύμοχθα έργα τέχνης χρηματοδοτούνται από

αυτοκράτορες και υψηλούς τιτλούχους της κρατικής και εκκλησιαστικής

ιεραρχίας, για να λαμπρύνουν, καθώς αρμόζει, ενοικήματα του θείου,

σπουδαίες εκκλησίες και καθολικά μοναστηριών, υπενθυμίζοντας συγχρόνως

την ισχύ, το κλέος και τη μυθική υλική ευμάρεια των επίγειων εκπροσώπων»,

όπως υπογραμμίζει χαρακτηριστικά η Καθηγήτρια Βυζαντινής Αρχαιολογίας

του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων κα Νανώ Χατζηδάκη.

248