39

Κεφάλαιο

ΟΣυγγραφέαςCliveBellτο1914έγραψεέναβιβλίομετίτλο«τέχνη»,τοοποίοεκ-δόθηκεστοΛονδίνοτο1920καιαναφερότανστηχρησιμότητατηςφόρμαςκαιστηνανταπόκρισηπουείχεστοθεατήμεένανιδιαίτεροτρόπο.Ηθεωρίατου

γιατηντέχνηστηρίχθηκεανάμεσαστοδιαχωρισμόπουτοναποτελούσανδύοειδώνφόρμες,«ηπεριγραφικήφόρμα»,ηοποίαμιμείταιτηνεμφάνισητωνπραγμάτωνστονκόσμοκαιη«σημαντικήφόρμα»,όπουγραμμέςκαιχρώματασυνδυάζονταιμεένασυ-γκεκριμένοτρόποανάμεσασεφόρμες,οιοποίεςερέθιζαντααισθητικάσυναισθήματα.Σαφώςόλαταέργατέχνηςεκτόςαπότααφηρημέναέπαιρνανσεκάποιοβαθμόταχα-ρακτηριστικάτηςφόρμαςσεσχέσημετηνεμφάνισητωνπραγμάτωνστονκόσμο.

Ο Bell ήθελε να μελετήσει το διαχωρισμό ανάμεσα στα έργα που χρησιμοποιού-σαντιςιδιότητεςτηςφόρμας,γιαναυποδηλώσουνκάποιοσυναίσθημακαισταέργαπουτιςχρησιμοποιούσαν«αισθητικά»,όπωςαυτόςεννοούσεμεένααδιάφοροτρόπο.Όπωςγιαπαράδειγμαμίαρεαλιστικήφόρμαμπορείναείναισημαντικήσαμέροςτουσχεδίου,διότι,γιαναεκτιμηθείέναέργοτέχνης,δενείναιαπαραίτητοναμεταφέρεικά-ποιαγνώσητωνιδεώνκαιτωνθεμάτωντης.Ητέχνημαςμεταφέρειαπότονκόσμοτωνανθρώπινωνδραστηριοτήτωνσεένανκόσμοαισθητικήςανάτασης1.

ΟBellυπερέβαλλεστηνάποψήτουθεωρώνταςότιδενμπορείναυπάρξειεκτίμησηχωρίςκάποιαμορφήγνώσης.Κατάτηνάποψήτουτασημαντικάεπιτεύγματατηςτέχνηςήταναυτάπουπαρουσίαζανκάτιτοδιαφορετικό,βρισκόντουσανέξωαπότοκατεστη-μένοκαιείχανμιααυτάρκειαωςπροςτηφόρμα.Αυτήηφόρμαήτανπρωτότυπη,βασί-στηκεστηναρχικήτηςέννοιακαιεπομένωςδεχρειάστηκανπροηγούμενεςγνώσεις,γιαναβιωθείαυτήηεμπειρίατηςτέχνης.ΗμορφήκριτικήςτουBellήτανεπαναστατική.ΟίδιοςκαιοRogerFryήτανκατάμεγάλομέροςυπεύθυνοιγιατηνπροπαγάνδατουμο-ντέρνουκινήματοςσεένααγγλικόκαιαμερικάνικοακροατήριοανάμεσασεσυγγραφείς,

1.Bell,Art,p.p.19-20.

Ομοντερνισμόςκαιηλειτουργίατηςφόρμας

3

Ηεπίδρασητουιμπρεσιονισμούστησύγχρονητέχνη-Μέρος1

40

όπωςοSheldonCheney.Τοβιβλίομετίτλο«τέχνη»τουBellεκδόθηκεκατάτηδεκαετία1920και1930.Υπήρξεδεμιαξεχωριστήομάδαεκδόσεων,πουβγήκεσεδιάστημα25ετώνστηΓαλλία,Γερμανία,ΑγγλίακαιΑμερικήμεκοινόστόχοναχαρακτηρίσουνέναμοντέρνοκίνηματέχνης.ΤακείμενατουΓάλλουκριτικούMauriceDenisήτανμιασημα-ντικήπηγήγιατακριτικάσημειώματατουπρώιμουμοντερνισμού,όπωςονομάσθηκεητάση,στηνοποίαανήκαναυτέςοιεκδόσεις.ΗμελέτητουDenisγιατοCézanneεκδό-θηκετο1907,μεταφράστηκεσταΑγγλικάαπότοRogerFryκαιεκδόθηκεστοBurlingtonMagazine το 1910. Τα συγκεντρωμένα δοκίμια εκδόθηκαν σα θεωρίες της περιόδου1880-1910το1912.ΉταντοπρώτοστηνουσίαβιβλίοπουυποστήριξεότιημοντέρνατέχνηστοσύνολότηςεκδόθηκεαπότοΓερμανόσυγγραφέαJuliusMeier-Graefeτο1904(πρώτηαγγλικήμετάφρασηωςμοντέρνατέχνηέγινετο1908).ΆλλεςσχετικέςεκδόσειςπεριλάμβαναντησυλλογήμελετώντουFry«Εικόνακαισχέδιο»,πουεκδόθηκεστοΛον-δίνοτο1920καιεξακολούθησεναεκδίδεταικατάτιςδεκαετίεςτου1920και1930.ΜιαέκδοσητηςPelicanβγήκετο1937,ανατυπώθηκετο1961καιξαναεκδόθηκετο1981.Η«εισαγωγή»τουCeneyείχεήδηαναφερθεί.ΤοσύγχρονοκίνημαστηντέχνητουR.H.WilenskiεκδόθηκεστοΛονδίνοτο1927(αναθεωρημένηέκδοσητο1935)καιοι«Βάσειςτηςμοντέρναςτέχνης»τουAmedeeOzenfantεμφανίστηκανστοΠαρίσιτο1928,στοΛονδίνοτο1931καιστηΝ.Υόρκητο1952.Καθεμίααπ’αυτέςτιςεκδόσειςαντιπροσώ-πευσε έναν ξεχωριστό χαρακτήρα τηςμοντέρνας τέχνης και συνέδεσε το χαρακτήρααυτόμεμίαεγκατάλειψητηςνατουραλιστικήςπεριγραφήςκαιαφήγησης.Τέτοιεςεκ-δόσειςσυνέβαλανστηνανάπτυξηενόςσυγκεκριμένουσυστήματος,πουαφορούσετημοντέρνατέχνηκατάτιςτρειςπρώτεςδεκαετίεςτου20ουαιώνακαιαντιπροσώπευανμιασυγκεκριμένηφάσηγιατηνανάπτυξητηςιδεολογίαςτουμοντερνισμού.

Ηαυθεντικότητατηςπαράδοσηςκατάτον20οαιώνασυνδέθηκεμετηπαγκόσμιαεπι-τυχίατηςσύγχρονηςγαλλικήςτέχνης,ηοποίαφάνηκεναείναιέναεπίτευγμακαιμίαεπι-κύρωσητηςκριτικήςπαράδοσης.ΗθέσηστοέργοτουCézanneείχειδιαίτερηκεντρικήθέσηστιςπεριγραφέςτωνΜοντερνιστώνγιατηφύσητηςποιότηταςστηντέχνη.Εκτόςαπότιςπαραπάνωεκδόσεις,ο Fry εξέδωσεμίαμονογραφίαγια τονCézanneτο1927.ΠέντεχρόνιανωρίτεραοBellείχεεκδώσειτησυλλογήμελετώνγιατηνπρόσφατητέχνη,μετίτλο«ΑπότοCézanne»2καιοCheneyτην«Εισαγωγήτουγιατημοντέρνατέχνη».Εκείλοιπόνανέφερε τοCézanneως τηνπρώτηπροσωπικότηταπουάνοιξεμιανέα εποχήμετάαπότονElGreco3.ΜπορούμενααναφέρουμεότιμετηνεμφάνισητουCézanneστηνπρώτηαπότιςδύομετεμπρεσιονιστικέςεκθέσειςπουοργάνωσεοFryτο1910,τρίαχρό-νιαύστερααπότοθάνατότου,ημεγάληπλειονότητατουκόσμουτηςτέχνηςστηνΑγγλίααντιμετώπισετουςυποστηρικτέςτουCézanneως«τρελούς».Έπρεπεναπεράσουνπάνωαπόείκοσιχρόνια,γιαναεκτεθείοποιοδήποτεέργοτουσεδημόσιασυλλογήστηνΑγγλία.

Ο Αμερικανός κριτικόςMichael Fried4 γράφοντας σε μια μεταγενέστερη φάση για

2.BellArtp.207:Στοβαθμόπουμπορούμεναπούμεότιέναςάνθρωποςμπορείναεμπνεύσειμιαολόκληρηεποχή,οCèzanneεμπνέειτοσύγχρονοκίνημα.ΟCèzanneείναιοΧριστόφοροςΚολόμβοςμιαςνέαςηπείρουτηςφόρμας.Ηπερίοδοςπουβρισκόμαστε,στοέτος1913,αρχίζειμετηνωριμότη-τατουCèzanne(περίπου1885).

3.AprimerofModernArtp.30:Είναιαναγκαίοναξαναγράψουμειστορία,όσοοκόσμος,σταδιακάαποδέχεταιταεπιτεύγματατουCézanne,ωςσημείοκαμπήςτηςεξέλιξηςτηςτέχνης,επειδήγίνεταιφανερόότιγιαεκατοντάδεςχρόνιαηφωτογραφικήαπεικόνισηυπήρξεολάθοςθεόςανάμεσαστουςζωγράφουςκαιτουςγλύπτες.(Cheneymeansaphotographiccriterionoflikeness).

4.ΟMichaelFried,ονόμαζετησχέσητουέργουκαιτωνορίωντου«παραγωγικήδομή»,έκφρασηπουφάνηκεότιγενικάδιατηρήθηκεπαράτιςαντιρρήσειςορισμένωνπουέκρινανότιησχέσηαυτήδενήτανπαραγωγικήαλλάσυσχετική.“ThreeAmericanpainters”(κείμενοτουMichaelFried),FoggArtMuseum,Χάρβαρντ,1965καταλ.έκθεσης.

113

Κεφάλαιο

Οόρος«μοντέρνο»χρησιμοποιήθηκεευρέωςγιανατονιστούνοιδιαφορέςπουυπήρχαν ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν. Ο όρος αυτός σηματοδότησεστην τέχνη μια συγκεκριμένη περίοδο της ιστορίας της και χρησιμοποιήθηκε

γιαναδιαφοροποιηθούνδιάφοροιτύποιτέχνηςπουπαράχθηκανεκείνητηνπερίοδο.Μοντέρνατέχνηδεσημαίνειαπαραίτητα«τέχνητηςμοντέρναςπεριόδου»,διότιόληητέχνηπουείχεπαραχθείεκείνητηνπερίοδο,δενμπόρεσεναχαρακτηριστεί«μοντέρνα»εκτόςαπόσυγκεκριμένουςτύπουςτέχνηςπουδιεκδίκησαντοχαρακτηρισμόαυτό.

Επομένωςτο«μοντέρνο»έδωσετηνικανότητασεμερικούςπίνακεςναδιεκδικήσουντοχαρακτηρισμόαυτόσεαντίθεσημεάλλους.ΣυγκρίνονταςμιαομάδαπινάκωντουManet, τουMorisotκαι τουMonetμεκάποιουςπίνακεςτουακαδημαϊκούζωγράφουBougueréau,οιοποίοιόλοιδημιουργήθηκανανάμεσαστο1870καιτο1880,είναιπολύεύκολοναδιακρίνεικανείςτηδιαφοράανάμεσαστουςιμπρεσιονιστικούςπίνακεςκαιτουςπίνακεςτουBouguereau.Ενώηπρώτηομάδαζωγράφισετασύγχροναθέματαπιοελεύθερα,οBouguereauσυμμορφώθηκεμετοκαθορισμένοπρότυποτηςακαδημαϊκήςζωγραφικής,καθιστώνταςτιςφιγούρεςτουκλασικέςκαιτοποθετώνταςτεςανάμεσασετοπίαζωγραφισμέναμελεπτομέρεια.Ήτανγεγονόςότιταδεδομένατηςακαδημαϊκήςζωγραφικήςεπρόκειτονααλλάξουνκαιτοφάσματηςήταναρκετάευρύώστεσυμπερι-έλαβετοπικάκαιμοντέρναθέματα.

Ένα«μοντέρνο»έργοκατασκευάστηκεμετηναίσθησητηςδιαφορετικότητας,όπωςθαμπορούσαμεεπίσηςναπούμεότιτο«μοντέρνο»είναιμιαμορφήδιαφορετικότηταςκαιαπόταμέσατου19ουαιώνα,όσοναφοράτηζωγραφική,σηματοδότησεμιασυγκε-κριμένησχέσηανάμεσασταείδητωνσύγχρονωνθεμάτωνκαισταείδη«μεταχείρισης»πουσυναντήσαμεστοManet,στοMorisotκαιστοMonet.

Έναςτρόποςπουπαρουσιάστηκεαυτήηδιαφορά,ήτανοτρόποςπουεμφανίστηκανοιτρειςπίνακεςσεσύγκρισημετημνημειώδησύνθεσητουBouguereau.ΟBouguereau

Τομοντέρνοωςμορφήμέσααπότηνεξάσκησητηςτέχνης

8

Ηεπίδρασητουιμπρεσιονισμούστησύγχρονητέχνη-Μέρος2

114

επικεντρώθηκεσταπρόσωπατωνφιγούρωντουκαιταεξιδανίκευσε,ενώστους«μο-ντέρνους»πίνακεςτουManet,τουMorisotκαιτουMonetφάνηκεότιτουλάχιστονενμέρειείχανεξαλειφθείταχαρακτηριστικάτωνπροσώπωνσανπιθανόεπίκεντροτουπί-νακα.Υπήρχεησχεδόνθολή,μησυγκεκριμένηαπεικόνισητουMorisot,ησκιάπουέπε-φτεαπότηνομπρέλατουήλιουστονπίνακατουMonetκαιηπαρεισφρητικήβεντάλια,μετηνοποίαοManetκάλυπτετοπρόσωποτηςγυναίκας.Καιστουςτρειςμπορούμενααναγνωρίσουμεαυτότοσβήσιμοτωνχαρακτηριστικώντουγυναικείουπροσώπουσαμέθοδογιανακατευθυνθείαλλούηπροσοχή,μακριάαπ’αυτόπουθεωρείταιωςτο«ψυχολογικόκέντροτουπίνακα»,δηλαδήτοανθρώπινοπρόσωπο.ΓιατονποιητήκαικριτικότηςτέχνηςCharlesBaudelaireαυτάταενδιαφέροντααναγνωρίστηκανως«μοντερνισμός».

Στοάρθρομετίτλο«Οζωγράφοςτηςμοντέρναςζωής»πουπρωτοδημοσιεύτηκεστηγαλλικήεφημερίδαLeFigaroτο1863,οBaudelaireχρησιμοποίησετονόρο«μοντερ-νισμός»,γιαναδηλώσειμιααίσθησηδιαφοράςαπότοπαρελθόνκαιγιαναπεριγρά-ψειτηνπερίεργημοντέρναταυτότητα.Τομοντέρνοσεαυτήτηνενότηταδεσημαίνει«επίτουπαρόντος»αλλάδηλώνειμίασυγκεκριμένησυμπεριφοράμέχριτοπαρόν.Σύμ-φωναμετονBaudelaireαυτήησυμπεριφοράείχεσχέσημεμιασυγκεκριμένηεμπειρίαμοντερνισμού,ηοποίαήτανχαρακτηριστικήαυτήςτηςπεριόδου.

8.1. Η συνεχή ανανέωση του μοντερνισμού και η αλλαγή στους τρόπους αναπαράστασης

Τηνεμπειρίατουμοντερνισμούβίωσεσταμέσατου19ουαιώνα,όταντηνεφάρμοσεστηντέχνηοBaudelaireκαιμπόρεσενατηνκαθορίσειως«Μεταμοντερνισμό»εννοώ-νταςτοεφήμερο,τοπρόσκαιρο,τοαπρόοπτο,τομισότηςτέχνης,τουοποίουτοάλλομισόείναιτοαιώνιο,τοαμετάβλητο1.

ΟBaudelaireυποστήριξεγιαπαράδειγμαότιοιζωγράφοιέπρεπεναζωγραφίσουντιςφιγούρεςτουςμεσύγχροναφορέματακαιόχιμεαρχαϊκάκουστούμιατουπαρελθό-ντος,καιότιτοσύγχρονομεόλεςτιςποικίλεςκαιφευγαλέεςαμφιέσειςείχεμιαηρω-ικήκαιεπικήδιάσταση.ΗαντίληψητουBaudelaireγιατομοντέρνοδενήταναπλάότιέπρεπεναβαδίσεισύμφωναμετηνεποχήτου,ούτεναυπόκειτοσεγρήγορεςαλλαγέςμόδας,ανκαιαυτέςήτανσυμπτωματικέςεμπειρίεςενόςμοντέρνουτύπου.Υποστήριξεότιτομοντέρνοστηντέχνησυνδέθηκεμεμιαεμπειρία,ηοποίαδενπαρέμεινεστατικήκαιηοποίαήτανφανεράαισθητήσταμεγάλααστικάκέντρα.Καθώςπροσπαθούμεναεντοπίσουμετομοντερνισμόήνατονκαθορίσουμεσεέναναπλόσχηματισμό,ρισκά-ρουμεναχάσουμετηνουσία,ηοποίαεξορισμούυπόκειταισεσυνεχήανανέωσηδη-μιουργώνταςαναταράξεις. Για τονBaudelaire τακαινούργιαθέματαχρειαζόντουσανκαινέεςτεχνικές,οιόροι«μοντέρνο»και«μοντερνισμός»δενήτανθέμασταθερούορι-σμού,αλλάανάλογοικαιυποκείμενοιτηςιστορικήςαλλαγής.

Σαφώςόλοιοιμοντέρνοιπίνακεςδεναπεικονίζουνμοντέρναήσύγχροναθέματα,αλλάησχέσημεταξύθέματοςκαιτεχνικήςήτανέναθέμασυζήτησηςγιατουςκαλλιτέ-χνεςστοτέλοςτου19ουαιώνακαιστιςαρχέςτου20ουαιώνα.Θαμπορούσενατεθεί

1.ThePaintersofModernLifeandotherEssaysp.13.

Κεφάλαιο8ο:Τομοντέρνοωςμορφήμέσααπότηνεξάσκησητηςτέχνης

115

διαφορετικάμετονισχυρισμόότιυπήρξεμιαανήσυχησυνύπαρξηήέντασηανάμεσαστουςστόχουςτηςμοντέρναςζωγραφικήςκαι εκείνωντουμοντερνισμού, εάνπαρα-δεχθούμεότι ο μοντερνισμόςαναφερότανστις μορφές τέχνηςπουυπόκειντανστηναλλαγήκαιστηνκοινωνικήζωήτωνμεγάλωναστικώνκέντρων.

2.17. Boccioni «Ο δυναμισμός ενός ποδοσφαιριστή» 1913 New York Museum of Modern Art.

Μερικάπαραδείγματαέδειξανμερικέςαπότιςπροτεραιότητεςαλλαγήςπουβρίσκο-ντανσεκίνδυνοκαιέδειξαντουςτρόπους,μετουςοποίουςταενδιαφέρονταπροσα-νατολίστηκανσεδιαφορετικέςιστορικέςκαιβιογραφικέςέννοιες.Ο«δυναμισμόςενόςποδοσφαιριστή»(1913)(πιν.2.17)τουUmbertoBoccioniήτανέναςπίνακαςπουέδειξετηνανησυχίατουιταλούφουτουριστήγύρωαπότησύγχρονηζωή,ενώ,οσύγχρονοςήρωαςμπορούσε νααντιπροσωπεύσει ένασύγχρονομοτίβο τουBaudelaire και ενώ

149

ΜΕΡΟΣ 3Εισαγωγικάμεθοδολογικά3ουμέρους

Στοτρίτομέροςμετονόηματηςαφαίρεσηςκαιησυμβολήτηςστομοντερνισμόυπήρξεηανάγκηγιατηνυπερκάλυψηενόςθεσμικούκαιοντολογικούκενούπουδια-μορφώθηκεστοχώροτηςτέχνηςκυρίωςμετάτηδεύτερηβιομηχανικήεπανάσταση,ηοποίαανάγκασετιςπρωτοπορίεςναεπιδοθούνσεέναπόλεμοεντυπώσεωνμεστόχοτηναστικήτάξηκαιπαράδοση.Ωστόσοπαράταθορυβώδημανιφέστακαιτιςδιακη-ρύξεις,ημοντέρνατέχνηυπήρξεηπλέονεκρηκτικήεξάρτησηενόςαρχέτυπουσχήμα-τος.Ηπορείαπροςτηναφαίρεσηείχεήδηδρομολογηθείδιότιμετονιμπρεσιονισμόαπήλθεκαιηδιάλυσητηςμορφής.ΟβαθμόςαπόκλισηςπροςτημοντέρναζωγραφικήφάνηκεαπόμιασύγκρισηανάμεσασταέργατουDegasκαιτουWatteau.Ησυχνήανα-φοράτωνμεταϊμπρεσιονιστώνκαιησύγκρισητουμετηντέχνη,έδωσεέμφασησεέναπιοσυνειδητόενδιαφέρονγιατοαφηρημένοστηντέχνη.

ΜετηναναγέννησητουMonetκαιτοναφηρημένοιμπρεσιονισμόυπήρξεηκρι-τική εκτίμηση των σύγχρονων αμερικάνικων έργων. Συμμετείχε στην επινόηση τωνεπίσημων αναλύσεων και των μοντερνιστικών γενεαλογιών που είχαν σχέση με τοναφηρημένοεξπρεσιονισμόκαιτηνανάπτυξηνέωντάσεων.ΟMassonαναγνώρισεπως

Ηεπίδρασητουιμπρεσιονισμούστησύγχρονητέχνη-Μέρος3

150

ηαναζήτησητουMonetγιαμιανέαδυναμικήενότηταεικόνας,ήτανμιαόψηπουκαθό-ρισετονμοντερνισμότωντελευταίωνέργων.ΕπίσηςμετηδιορατικότητατουMonetκαι τηςαφηρημένης ζωγραφικήςμέσααπότονψηφιακό ιμπρεσιονισμόαποκαλύ-φθηκεπόσοεπαναστατικήυπήρξεηιμπρεσσιονιστικήζωγραφική.Μετηβοήθειατηςψηφιακήςτεχνολογίαςερευνήθηκεησχέσημεταξύτωνεπιτευγμάτωντηςζωγραφικήςτουιμπρεσιονισμούκαιτηςηλεκτρονικήςαισθητικήςτουvideo.

ΑκόμημετηγεωμετρικήδιάρθρωσηκαιτηναπόδοσηστοέργοτουCézanne,συν-δυάζονταιηογκομετρικήτάσητουCézanneμετηναπλοποίησηκαιτηχρωματικότητατουφωβισμού,χωρίςναλείπουνκαιμερικάαπόταστοιχείατουαναλυτικούκυβισμού.

Επίσηςηπρωτοπορίακαιηκοινωνικήαυτονομίατηςτέχνηςσύμφωναμετοδοκί-μιοτουGreenbergσυνδέθηκεμετιςκοινωνικέςεξελίξειςκαιείχεμιαβαθειάιδεολογίαηοποίαταυτίστηκεμετιςαπόψειςτωνεπαναστατικώνθεωριών.Ο19οςαιώναςέλεγξεμε εντυπωσιακότρόπονέεςδυνάμειςπαραγωγήςκαινέες τεχνολογίεςσχετικάμε ταυλικάκαιτηδιαχείριση.Συνεπώςνέαείδηγνώσεωνκαιικανοτήτωνκατάφερανναβγά-λουνμιαμεγαλύτερηποικιλίαπηγώνστηνεπιφάνεια.

Ακόμαμετον JacksonPollockκαιτονεκφραστικόκαικοινωνικόχαρακτήρατουιμπρεσιονισμούυπήρξεσημαντικήπροσφοράτουιμπρεσιονισμούστηναναπτυσσό-μενηέννοιατηςμοντέρναςτέχνηςθεσπίζονταςορισμένεςβασικέςσυνθήκεςσανβάσηπληροφοριώνγιατηντέχνητωντελευταίωνεκατόχρόνων.ΜετοέργοτουPollockαπο-δείχθηκεησυνεισφοράαυτήςτηςπαράδοσηςχρησιμοποιώνταςορισμένααπόταχαρα-κτηριστικάτουιμπρεσιονισμού.

ΤέλοςμετημορφικήαφετηρίατηςσύγχρονηςεικόναςοRoyereπαρατήρησεπρώτατορόλοτηςμορφήςστουςπίνακεςκαιεντόπισεστηζωγραφικήτουCézanneγιαπα-ράδειγματαζεύγηαντικείμενο-υποκείμενο,άνθρωπος-φύση,αλλαγή-αμεταβλητότητα,συμπεραίνονταςότιηζωγραφικήήτανμιαέννοιαμεταφυσική.Στησύγχρονητέχνηηκατασκευήαπέκτησεσημασίασεσυνάρτησημετηστροφήπουέκανεητέχνηπροςτοχώροτουεπιπέδου.ΤοεπίπεδοθεωρήθηκεαπότοCézanneσανβάσηγιατηζωγραφικήκαιγι’αυτόπροσαρμόστηκανόλαταστοιχείατηςπλαστικήςγλώσσας.

Degas “The Rehearsal” 1877 Art Gallery and Museum, the Burrell collection (Detail)

151

Κεφάλαιο

Μετη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, κοντά στα κινήματα που απέβλεπανστησύλληψη,κατανόησηκαιερμηνείατουφυσικούκόσμου,προστέθηκεκαιηαφηρημένητέχνη,ηοποίαδενενδιαφερότανγιατηναπόδοσηκαιτηνερμηνεία

τηςπραγματικότητας,αλλάγιατηνεπινόησηκαιεπιβολήμιαςνέαςοπτικήςαντίληψηςπουζητούσεναπετύχειτηδημιουργίαμιαςνέαςμορφικήςγλώσσας.

ΓιατουςδημιουργούςαυτώντωντάσεωνητέχνηέγινεαυτόπουζητούσεοCézanne,«μιααρμονίαπαράλληλημετηφύση»,ήόπωςέγραψεχαρακτηριστικάέναςαπότουςπιοσημαντικούςδασκάλους,οKlée,«μιαλειτουργίαίδιαμετηδημιουργίατηςφύσης».Στηνπερίπτωσηαυτήο καλλιτέχνης δεν είχε για αφετηρία και στήριγμα την οπτικήπραγματικότητατουφυσικούκόσμου,ούτεενδιαφέρθηκεναμελετήσεικαιναερμηνεύ-σειταχαρακτηριστικάτης,αλλάναδημιουργήσειένανέοκόσμοκαιναγίνειδημιουρ-γόςμετηπρωταρχικήέννοιατουόρου.Τώραοδημιουργός,όπωςτόνισεπολύεύστοχαοHofmann,δενχρειάζεταιναφτάσεισεκαλλιτεχνικούςτύπουςμεβάσητιςγνωστέςμορφέςτουφυσικούκόσμου,«δενοφείλεινααφαιρείήναπαραμορφώνει,δενοφείλειναεπεξεργάζεταιτηνπραγματικότητα,αλλάγενικάνατηνπρωτοδημιουργείκαιμάλι-σταμεστοιχείατηςφόρμας»1.Μετοσκεπτικόαυτόηευρωπαϊκήτέχνηέπαψεναείναιμιμητική,καιέγινεελεύθερηδημιουργία,εγκαταλείπονταςτοαντικειμενικόγιατουπο-κειμενικόκαιθυσιάζονταςτουλικόστοπνευματικό.

Αυτήηεπαναστατικότηταστηρίχτηκεστομοντερνισμόκαιδημιούργησεανοίγματασεάλλουςπολιτισμούςμεμιανέαπροσέγγισηκαιερμηνεία,πουαφορούσεταπιοαυθε-ντικάστοιχείατηςδυτικήςτέχνης.Όπωςγιαπαράδειγμα«Ογερομουσικός»τουManetπαρήγαγεχαρακτήρεςαπότηνελληνιστικήγλυπτικήτουΛούβρου,απότονWatteauκαιαπότονσύγχρονοτουρεαλιστήSchlenaigor,έτσικαιτοέργοτου«Πρόγευμαστηχλόη»δημιουργήθηκεαπόμιαλεπτομέρειααπότοέργοτουRaffaello,ενώμεταέργα

1.WernerHofmann,ZeichenandGestaltDieMalereides20Sahrhunderts,1957,σελ.110.

Τονόηματηςαφαίρεσηςκαιησυμβολήτηςστομοντερνισμό

11