Notas Yebra Poetica - Aristoteles

NOTAS A LA TRADUCCIN ESPAOLA

Captulo I

1 Se dividen las opiniones de los traductores y comentaristas en cuanto a la interpretacin del trmino -: ha de entenderse poesa o (arte) potica? Art of poetic composition (arte de la composicin potica) traduce G. F. Else, que advierte en nota: No simplemente art of poetry" (arte de la poesa). A travs de la teora de Aristteles, la poitik, "Arte potica", se concibe activamente; poisis, el proceso real de composicin... es la activacin, la puesta en obra, de la poitik. Similarmente en la lista de gneros poticos, en el prrafo siguiente, se subraya el lado activo. Hay que recordar tambin que estas palabras [poitik y poisis], lo mismo que poits poeta, se forman directamente sobre poiein hacer". AI griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor. No obstante, creo que debe traducirse sencillamente por potica, que, sustantivado, tiene bsicamente sentido activo: arte de la composicin potica, pero no excluye otro, en cierto modo pasivo: estudio de los resultados de dicho arte.

2 Es decir, por una parte, de la potica en s misma, considerada gen ricamente; por otra, de sus especies: epopeya, tragedia, comedia, ditirambo, etctera.

3 Me ha parecido conveniente conservar en la traduccin potencia por tratarse de uno de los trminos fundamentales de la filosofa aristo tlica, Potencia debe entenderse aqu en el segundo de los sentidos que Aristteles atribuye a en Metaf. V 12, 1019a23: la potencia de terminar una cosa bien o segn designio. El arte de tocar la siringa es, en su potencia, semejante a la aultica y a la citarstica (lns. 24 s.); es decir, puede imitar aproxi madamente los mismos objetos que ellas y con los mismos medios: ritmo y armona.

4 Cada especie de la potica tiene potencia, fuerza o capacidad paraproducir un efecto (epyov) propio; por ejemplo, la tragedia tiene potencia para producir un placer peculiar mediante la imitacin de acciones quesuscitan en el espectador temor y compasin.

5 Fbula debe entenderse aqu, y siempre en la Potica, como argu mento, es decir, el conjunto de sucesos o momentos esenciales de la accin imitada en el poema.

244 Potica de Aristteles

6 Composicin potica en sentido activo, entendida como el proceso mediante el cual el poeta construye la fbula o argumento de su obra.Y esta composicin potica tanto puede tener como objeto una tragedia como una epopeya, una comedia, etc.

7 Se refiere al contenido del captulo 12.

8 Vase el captulo 6.

9 Expresin casi formularia en Aristteles (cf. Gudeman, Aristteles, 78). La indagacin aristotlica ( ) procede de lo general a lo particular (cf. Refut, sofst. I 164a23; Fsica I 7, 189b31; Gen. y corr. I 8, 325a2; Gen. d, l. animal. II 4, 737b25, etc.).

w El ditirambo era primitivamente un himno coral y de danza en honor de Dioniso. En los tiempos histricos formaba parte del ritual del culto dionisaco en toda la Hlade.

11 La aultica era el arte de tocar la flauta. Segn Aristteles (Problem . 43, 922a3 ss.), la flauta es ms agradable que la lira, y el canto acompa ado por aqulla, ms agradable que si lo acompaa sta. Y lo explica diciendo que el sonido de la flauta y la voz de los cantores se funden bien entre s a causa de su semejanza, pues ambos tienen el mismo origen, ya que son producidos por viento ( ). En cambio el sonido de la lira, que no se produce por viento y es menos perceptible que el de la flauta, se funde menos con la voz, y, al producir diferencia en su percepcin, resulta menos grato. Adems, la flauta con su sonoridad y con la semejanza cubre los fallos de los cantores, mientras que los sonidos de la lira, ms sueltos y menos fundidos con la voz, se perciben en s mismos y ms aislados, poniendo as ms de relieve los defectos del canto. Y en Polt. VIII 7, 1342b 1 ss. explica que, de las melodas, la frigia produce el mismo efecto que, entre los instrumentos, la flauta, pues ambas son orgisticas y patticas. Por eso la poesa bquica y la afn a ella usan siempre como instrumento la flauta, y la meloda que les conviene es la frigia; as el ditirambo es unnimemente considerado como perteneciente al modo frigio ( ).

12 La citarstica es el arte de tocar la ctara (( o ; de esta ltima forma procede guitarra, a travs del rabe kit ara). La ctara, instru mento de cuerda, serva, como la flauta, para acompaar el canto; pero la flauta, ms bien para el canto coral, y la ctara, para el de un solista. El acompaamiento de ctara es la forma ms antigua que conocemos de la msica griega. Los aedos son en Homero con frecuencia citaredos, que acompaan con el son de la ctara su propio canto. Cf. la nota anterior sobre la diferencia entre ctara y flauta como instrumentos para acom paar el canto. Platn (Repbl. III 399d) destierra a los flautistas y a los fabricantes de flautas. Acepta en cambio la lira y la ctara como instru mentos tiles para la ciudad, y, slo en los campos, para uso de pastores, la siringa. La lira y la ctara son dice instrumentos musicales de Apolo, y deben ser preferidos a la flauta, instrumento de Marsias, el atre vido stiro que compiti musicalmente con Apolo y fue vencido y desollado por el dios.

w Imitaciones en sentido activo, es decir, el proceso mediante el cual se imita. Else (ad locum) observa con razn que como

Notas a la traduccin espaola 245

tiene el sufijo activo - , equivalente al latino -tio y al espaol -cin. Pero cf. supra, nota 1. Obsrvese que en la enumeracin de las artes imi tativas Arist. no se limita a las especies de la potica: epopeya, compo sicin de tragedias, comedia, ditirmbica, a las que luego (1447b26) se aade la composicin de nomos. Entre las artes imitativas enumera tam bin la aultica y la citarstica, aunque con cierta restriccin: en su mayor parte, porque la msica puede no ser imitativa. En las lneas 24-28 ampla la enumeracin, sin cerrarla: y las dems artes que sean seme jantes [a la aultica y a la citarstica], como el arte de tocar la siringa, e incluye tambin la danza. Ni la aultica ni la citarstica, ni la que pudi ramos llamar sirngica, ni tampoco la danza, son especies de la potica, porque ninguna de ellas usa como medio para la imitacin el lenguaje.

i-* Aristteles dedica el resto del captulo 1 a los medios, el cap. 2 a los objetos, y el cap. 3 a los m odos de la imitacin potica. El final de la frase y no del mismo modo es, segn Rostagni (ad locum), un pleonasmo tpico de Aristteles. Gudeman lo refiere a las tres diferencias, y no slo a la ltima; pero, aun interpretado as, tendra carcter pleonstico.

15 En este pasaje, las figuras ( ) pueden entenderse como las lneas del dibujo, que reproducen la forma de los objetos imitados o representados; a ellas pueden aadirse o no los colores ( ). La misma asociacin de , con inversin de los tr minos, se halla en Platn (Repbl. II 373b6). Aunque probablemente Aris tteles se refiere aqu ante todo a los pintores, que, para reproducir la imagen de las cosas, dibujaban y coloreaban (no se haba llegado an a las exquisiteces de la pintura abstracta!), no excluye a los escultores, pues no debe olvidarse que la escultura en Grecia era coloreada. Y el significado de poda ser incluso ms amplio. A continuacin, en 47a27, se habla incluso de ^ los ritmos con vertidos en figuras con que los danzantes imitan caracteres, pasiones y acciones.

16 Primera comparacin de la potica con la pintura. Vanse otras en 48a5-6, 48b 11-12 y 15-19, 50a26-29, 50b 1-3, 54b9-ll, 60b9 y 31-32, y 61M2-13.

17 La se acerca, en la produccin artstica, a la en el conocimiento. Sobre la diferencia entre el que obra por arte (), sabiendo por qu, y el que obra por experiencia, cf. Metaf. I 1, 981al ss.

18 La voz com o 'medio de imitacin no se refiere aqu al lenguaje, que es el medio de que se vale el arte al que Arist. alude luego (Ins. 28-b9), diciendo que an no tiene nombre. La voz por s sola, sin constituir palabras, puede ser medio de imitacin. En Retr. III 1, 1404a21-22, refirin dose a la o arte del actor, dice Arist, que la voz es el recurso ms eficaz que tenemos para la imitacin ( . ).

Por lo dems, la construccin no es clara, y desde antiguo ha resultado sospechosa. Las palabras ot o[ deter minan a ; en cambio, tienen que referirse a . Pero este verbo lleva aqu otro rgimen en dativo instrumental: . Goya y Muniain dice que otras edi ciones enmiendan con (que dara buen sentido: unos por


arte, otros por hbito y otros por ambas cosas), pero l prefiere conje turar , y as traduce unos por arte, otros por uso y otros por genio. Teniendo en cuenta qu la Potica era como un cuaderno de notas de clase, cabe que Aristteles, al aadir otro medio de imitacin, paralelo a , se dejara llevar por la construccin prxima . . . , y escribiera en vez de .

19 Los tres trminos, con la posposicin del ritmo, se hallan tambin agrupados en Platn, referidos al canto, que consta, segn Repbl, III 398d, de tres elementos: (5 .

20 Nuevamente hallamos en Platn (Repbl. III 401d7, y Leyes II 655a5) lapareja de trminos ^ para designar los elementos cons titutivos de la msica instrumental, o los objetos de la teora musical.

21 Que tambin la danza es imitacin de modos de ser u obrar, lo habadicho ya Platn, Leyes II 655d5 ss.: .

22 Pasaje de interpretacin discutida. El texto mismo es dudoso. [r o - ] est en , pero Ar no lo traduce. Ueberweg lo suprimi, al parecer con razn, pues estara en contradiccin con el anonimato de que se habla en seguida. En la lnea siguiente, Kassel acepta la lectura de Lobel, poniendo ( ) donde nuestro texto dice , con lo cual se tratara de dos artes: I) la que usa slo la prosa ( ) y 2) la que se sirve del verso ( ), que a su vez se subdivde en a) la que combina diversos tipos de verso en una misma obra, como la tragedia, y b) la que en toda la obra usa el mismo verso, como la epopeya. A mi juicio, se trata slo de un arte, que tiene como medio de imitacin el lenguaje, unas veces en prosa y otras en verso. Este arte, en cuanto tal, dice Arist., no tiene nombre; es decir, no hay designacin que abarque todas sus especies. Por ejemplo, no hay un trmino comn para designar los mimos de Sofrn y de Jenarco y los dilogos socrticos, unos y otros escritos en prosa, y la composicin en trmetros, en versos elegiacos u otros semejantes. Aristteles haca este mismo enfrentamiento en el dilogo Sobre los poetas (Rose frg. 72). Segn Digenes Laercio, el Estagirita pona los dilogos platnicos en una categora intermedia entre la poesa y la prosa.

En el pasaje que comentamos parece sugerirse que el trmino comnpara designar toda imitacin por medio del lenguaje poda haber sido el de , cuyo estudio sera el objeto de la ; pero la gente (o ) asoci el nombre de' poeta () y, por consiguiente, el de (poetizacin, composicin potica), no a (hacer, en el sentido de imitar: ), sino al verso (


23 Sofrn, contemporneo de Eurpides, es el representante principal del mimo siracusano. Los mimos eran representaciones realistas de escenas aisladas tomadas de la vida diaria. Una de las piezas mmicas de Sofrn llevaba por ttulo {Mujeres que pro m eten desterrar a la diosa.). Se cuenta que Platn estimaba tanto los mimos de Sofrn que los tena bajo su almohada. Los mimos estaban escritos en prosa. Jenarco, hijo de Sofrn, fue contemporneo y amigo de Dionisio I de Siracusa, y autor de mimos, como su padre.

24 Trtase principalmente de los dilogos de Platn, que Arist. llama socrticos por ser en ellos Scrates el personaje ms importante. Pittau (Introd. 45 s.) observa que Aristteles no menciona nunca en la Potica el nombre de Platn, sin duda para evitar que se le criticara por su dis conformidad con el maestro en materia de poesa. A este propsito de evitar toda polmica directa se debera la calificacin de socrticos que da a los dilogos platnicos.

25 Trmetro significa propiamente de tres metros, es decir, de seis pies. El trmetro (ymbico) se compona de seis yambos -) , presen tando tericamente el siguiente esquema:

Pero en todos los pies, menos en el ltimo, poda el trbraco ~ ~) reem plazar al yambo. En los trgicos y en los yambgrafos (por ej. en Arquloco)se halla el espondeo (__) en los pies impares. Es raro el anapesto ~ _),salvo en el primer pie y en nombres propios. Raro tambin el dctilo (_ )t pero se halla a veces en los pies primero o tercero. En la comedia, e incluso en el drama satrico, haba ms libertad para las sustituciones. El trmetro es el ms importante de los versos ymbicos.

El metro elegiaco por excelencia era el pentmetro formando dstico con el hexmetro. El esquema terico del pentmetro era:

/ ^

pudiendo ser sustituidos por espondeos los dos primeros pies, y por una breve la ltima larga del segundo hemistiquio o medio verso. Sobre el hexmetro, vase la nota 335.

26 Aristteles, contra la opinin vulgar, afirma que no es poeta el que compone versos, sino el que es imitador mediante el lenguaje.

27 Los dos poemas de Empdocles, Sobre la Naturaleza y Purificaciones, tenan, como observa Else (ad loe.), altas cualidades poticas, y Aristteles lo saba muy bien. Pero Empdocles no es imitador en el sentido aristo tlico; por consiguiente, no debiera ser llamado poeta. Sin embargo, en el dilogo Sobre los poetas (Rose frg. 70) Aristteles le reconoca Emp- docles estilo potico.

28 El trmino , cuya equivalencia material sera fisilogo, no puede traducirse as porque esta palabra designa al cultivador de la fisiologa, que es hoy la ciencia que estudia las funciones de los seres orgnicos y los fenmenos de la vida. Tampoco puede traducirse por


fsico, pues la fsica es la ciencia que estudia la materia inorgnica y los fenmenos producidos en ella por los agentes materiales. La abarcaba el estudio de la naturaleza entera, tanto orgnica como inorgnica. Lo que ms se aproximara a ella sera nuestra historia natural, entendida como descripcin de la naturaleza en sus tres reinos, mineral, vegetal y animal. Traduzco, pues, por naturalista en el sentido de cultivador de la historia natural.

29 Queremn, poeta dramtico de fines del siglo v y primera mitad del iv. Aristteles (Rhet, III 12, 1413bl3) le cita como uno de los principales dramaturgos entre los que escribieron sus obras ms para ser ledas que representadas. En cuanto al Centauro, Aten. XIII 608e lo califica de drama de muchos metros, es decir, de muchas clases de versos. Se conservan de esta obra dos fragmentos, que no permiten juz garla. Es probable que su ttulo aludiera a su condicin de obra mixta en cuanto a la versificacin.

30 Si fuese poeta el que imita mediante l verso, lo de menos sera que la imitacin se hiciera con un solo tipo de verso, como Homero con el hex metro, o con varios, incluso con todos los versos conocidos, como parece que hizo Queremn.

31 El nomo era un canto mondico, que poda llevar acompaamiento de ctara o de flauta.

32 En la poesa ditirmbica y en la nmica, los tres medios (ritmo, canto y verso) se usaban simultneamente a lo largo de todo el poema; en la tragedia y en la comedia, el canto slo se usaba en las partes lricas,

Captulo 2

33 No en cuanto hombres, sino en cuanto actuantes. Aristteles repite con verdadera insistencia a lo largo de toda la obra que el poeta no imita directamente a los hombres, sino sus acciones; cf. 49b36, 50a4, 16, 50b3, 51a31, 52al3, 62bll. Plat. Repbl. X 603c4-5: , , la mimesis potica imita, decimos, a hombres que actan.

34 La pareja de trminos, tambin en Plat. R epbl X 603c2, referida al objeto de la imitacin potica, que es v v de baja calidad o esforzado.

35 Else interpreta . . . como referido a y traduce: for definite characters tend pretty much to develop in men of action. Yo entiendo, con Hardy, que se refiere a - y . Y lo entiendo as por razones gramaticales y tambin lgicas: una frase con se refiere normalmente a otra inmediatamente anterior; por consiguiente, ... ... se referir, si no lo impide el sentido, a . . . . Y aqu el sentido no slo no impide, sino que parece pedir esta relacin: los caracteres, en efecto (entindase los caracteres notables, capaces de fijar la atencin del artista), casi siempre corresponden a hombres esforzados o de baja calidad, pues los mediocres suelen pasar inadvertidos.


Else, siguiendo a Gudeman, omite la frase


41 Aristteles establece aqu un paralelo entre poetas y pintores: Homero se aseiieja a Polignoto; Cleofonte, a Dionisio; Hegemn de Taso y Nic- cares, a Pausn.

Cleofonte, segn la Suda (5. v.), fue un poeta trgico ateniense, autor de las siguientes obras: Acten, Aquiles, Anfiareo, Bacantes, Dexmeno, Ergone, Leucipo, Persis, Tlefo y Tiestes. Aristteles vuelve a mencionar a Cleofonte en la Potica (58a2Q), donde pone su poesa, junto con la de Estelo (cf. nota 315), como ejemplo de elocucin clara, pero baja, a causa del abuso de los vocablos usuales. Le nombra tambin en Retr. III 7, 1408al5, donde le censura por unir a nombres ordinarios ( ) eptetos ornamentales, con lo cual se produce un efecto cmico. Cleofonte explica Aristteles se expresaba a veces algo as como si dijese: jOh veneranda higuera! ( & ).

Hegemn de Taso vivi en Atenas en la segunda mitad del siglo v. Antes que l haban escrito parodias o imitaciones burlescas Hiponacte, Epicarmo y Cratino. Al llamarle inventor de la parodia, Aristteles se refiere sin duda al desarrollo de esta forma literaria hasta convertirla. en un gnero nuevo.

Niccares fue un comedigrafo tico de comienzos del siglo iv. La Suda menciona entre sus obras Amimone, Calatea, Boda de Heracles, Heracles corego, Centauros. Todos estos ttulos parecen referirse a parodias de mitos.

42 Segn Else (ad loe.), se trata probablemente de un solo cclope, el clebre Polifemo, ennoblecido por Timoteo en un nomo y satirizado por Filxeno en un ditirambo.

Timoteo, poeta y msico de Mileto, fue clebre como autor de nomos y ditirambos. Aristteles llega a decir en Metaf. 993bl5: si no hubiera existido Timoteo, nos faltaran muchas melodas. Vivi aproximadamente desde el 450 al 360. Segn la Suda, muri a los noventa y siete aos, al comienzo del reinado de Filipo II de Macedonia. Entre sus muchas obras se citan: Ayante jurioso, rtemis, Elpenor, el Cclope aludido aqu por Aristteles y del que slo se conservan dos fragmentos, que hacen en total nueve versos; Nauplio, Nobe, Persas, Parto de Smele, Escila. Para los Persas le escribi Eurpides el prlogo. Wilamowitz edit esta obra en 1903. J. M. Edmonds public numerosos Testimonia Veterum, con traduccin inglesa, en Lyra Graeca III (1927) 280-296. Vase el artculo de Paul Maas en la Paulys R . E. d. Cl. A. W., zweite Reihe, 12. Halbband, 1331-1337.

Filxeno de Citera vivi de 435 a 380. Escribi, segn la Suda, veinti cuatro ditirambos. El ms clebre de ellos fue el Cclope (o Galatea) men cionado aqu por Aristteles. Se dice que ridiculizaba en l a Dionisio I de Siracusa, simbolizado por el monstruoso Polifemo. Se le atribuyen tam bin algunos nomos. Los testimonios antiguos, con traduccin inglesa, pueden verse en J. M. Edmonds, Lyra Greca (1927) 349-399. Vase asimismo el artculo de Paul Maas en la o. c., erste Reihe, 39. Halbband, 192-194.

Capitulo 3

43 Recurdese que las otras dos se referan a los m odos y a los objetos de la imitacin.

44 Por ejemplo, con el lenguaje, o, ms especficamente, con el verso.


45 El poeta pico es esencialmente narrador, v; pero puede narrar de dos modos: o bien poniendo la narracin en boca de un perso naje, con lo cual el poeta en cuanto narrador se convierte hasta cierto punto en otro ( interpreto como masculino y u como adverbio), pues narra a travs de su personaje (Aristteles pone a Homero como ejemplo de este modo de narrar, que es el ms eficaz y, por consiguiente, el ms propio de un buen poeta; cf. 60a5 ss.); o bien directamente por s mismo y sin cambiar ( 6 ), como es corriente entre malos poetas (cf. ibidem).

46 Aristteles establece aqu dos oposiciones: una principal (en la trad.esp. fuera del parntesis) entre la poesa pica y la poesa dramtica, y otra secundaria (dentro del parntesis en la traduccin) entre los dos tipos de poetas picos: el que narra por boca de un personaje y el quelo hace por s mismo. No puede, por tanto, basarse en este pasaje ladivisin clsica de la poesa en tres gneros: 1) dramtico o mimtico( o ), 2) narrativo ( o )y 3) comn o m ixto ( o ), tal como la expone Diomedes(excerpto de Varrn?): poematos genera sunt tria: activum est vel imi- tativum quod Graeci dramaticon vel mimeticon appellant, in quo personae loquentes introducuntur, ut se habent tragoediae et comicae fabulae et prim a Bucolicon; aut enarrativum, quod Graeci exegematicon vel apaggel- ticon appellant, in quo poeta ipse loquitur sine ullius personae interlocu- tione, u t se habent tres libri Georgici et pars prima quarti, ita Lucretii carmina; aut commune vel mixtum, quod graece koinon vel m ikton, in quo poeta ipse loquitur et personae loquentes introducuntur, ut est scripta Odyssia Hom er e t Aeneis Vergilii. Riccoboni, en nota al pasaje comentado, llama m odus activns al primer gnero; modus narrativus purus, vel non im m utatus, al segundo, y m odus narrativus mixtus, vel im mutatus, al tercero.

Else entiende aqu en sentido activo (the persons who are performing the imitation, es decir, los actores), apoyndose en 49b34 y 50a20. Pero se usa tambin con sentido pasivo (cf. para el participio pres. , Plat. Repbl. 604e). Else mismo admite que, en sentido estricto, los que hacen aqu la imitacin son los poetas (Perhaps by a strict reckoning the persons performing the imitation ought to be the poets). Efectivamente, el poeta, en singular (cf. , - ) es aqu el sujeto de (ln. 21), y sera una construccin lgicamente forzada ... imitar... a los que imitan. (Quiz por eso Kassel pone entre obelos ). Por otra parte, entendiendo en sentido activo, como las personas que ejecutan la imitacin, es decir, los actores, resultara que el poeta dramtico imitara a los actores, cuando en realidad imita, me diante los actores, a los personajes de la fbula; stos son, por consi guiente, im itados por el poeta (a travs de los actors). Adems, carecera de sentido decir que el poeta puede imitar ( ) a todos los actores actuando (actng, traduce Else), pues los actores son por definicin actuantes, y no pueden ser presentados de otro modo; mientras que los personajes de una accin pueden ser presentados (im itados) por el poeta o bien mediante narracin (indirecta, como la de Homero, o directa, como la de los malos poetas picos), o bien presentndolos direc


tamente en accin (por medio de los actores, si la accin se representa en el teatro, o sin actores, en la obra dramtica escrita).

47 Sfocles es igual que Homero por el objeto de su imitacin (personas esforzadas); igual que Aristfanes, por el m odo de imitarlas (presentndolas en accin).

48 es participio pres. de obrar, de la misma raz de accin, obra. La etimologa es cierta; pero Aristteles no parece considerarla segura, pues la da como opinin de algunos,

49 Else considera seccin aparte el pasaje comprendido entre 48a24: , y 48b4: , que le parece en conexin meramente superficial con lo que antecede y sigue, y escrito desde otro punto de vista; piensa incluso que pudiera ser insercin poste rior, de un perodo cercano a Aristteles, o quiz de Aristteles mismo, y opina que las observaciones sobre las pretensiones de los dorios en cuanto a la invencin de la tragedia y de la comedia denotan, contra loque suele creerse, simpata por la causa doria.

50 Aristteles se refiere aqu a dos ciudades llamadas Mgara (se conocencuatro ms): una, al Oeste de Atenas, aproximadamente a medio camino entre esta ciudad y Corinto; la otra, en Sicilia. Sobre los megarenses sici lianos, cf. Hdto. 7, 156; Tucid. 6, 4, etc.

51 El tirano Tegenes fue derribado hacia el ao 600; pero al caer l se estableci en Mgara un gobierno aristocrtico, al que sigui un perodo de democracia anrquica y desenfrenada ( ) que parece haber durado unos diez aos, aproximadamente desde el 570 al 560. A esta poca se refiere probablemente Aristteles.

52 Epicarmo naci en la isla de Cos hacia el ao 550. Fue uno de los grandes longevos de la antigedad. Muri en el ao 460. Tecrito le llama siracusano, (Epigr. 17), quiz por haber vivido mucho en Siracusa, donde escribi sus comedias, hoy perdidas. Se conservan treinta y siete ttulos, y escasos fragmentos. De su vida se conoce poco. Antes de cultivar la comedia, parece que vivi en la Mgara siciliana, dedicado a la filosofa. La comedia griega primitiva naci de mimos populares en Sicilia, y alcanz su mayor esplendor con Epicarmo. La ms antigua come dia tica absorbi elementos de esta primitiva comedia siciliana, que des pus de Epicarmo parece haber descendido nuevamente al nivel del mimo. Aristteles dice luego (49b6) que Epicarmo y Formis fueron los primeros en componer fbulas o argumentos de comedia.

Quinides y Magnete son, segn se deduce de este pasaje, entre los poetas de la comedia tica, los dos ms antiguos que se conocen. Se cree que ejercan su actividad literaria por los tiempos en que las representa ciones cmicas fueron incluidas en el programa oficial de las grandes fiestas Dionisias. Quinides, algo anterior a Magnete, fue, segn la Suda, vencedor en el . primer agn estatal de comedias, el ao 486 a. de C. Magnete triunf en las Dionisias del 472 (cf. A. Lesky, H istoria de la Ut. gr. 264). Segn Lesky, la actividad de Epicarmo debera situarse ya en el siglo vi.

Aristfanes, en la parbasis de los Caballeros, nombra en primer lugar, entre los comedigrafos antiguos, a Magnete, que con sus once triunfos


en las grandes Dionisias fue el poeta ms afortunado de la Comedia Antigua. Slo quedan de l algunos ttulos, entre ellos Los cnifes y Las ranas.

53 Los habitantes de Sicin, ciudad del Peloponeso, hoy en ruinas, cerca de Vasilika. Sobre su reivindicacin de la tragedia, cf. Temistio, Orat. 27, 406; Suda, s. v. , y Hdto. 5, 67. Probablemente Aristteles pensaba, al escribir esto, en Arin, el poeta y msico nacido, segn la Suda, en la 38a Olimpada (628-625).

54 puede significar celebrar las fiestas de Dioniso con cantos y danzas, ir por las calles cantando y danzando al son de la flauta; en general, estar de fiesta, celebrar un banquete, ir procesionalmente con acompaamiento de msica y cantos; incluso lanzarse, irrumpir, mostrarse soberbio; pero no tiene relacin directa con aldea, suburbio.

55 Es significativo, como observa Ese (cid loe.), que los dorios no tra taran de apoyar su reivindicacin en el nombre, indudablemente ateniense, de la tragedia (). Por otra parte, las dems etimologas invo cadas por ellos tampoco eran buen fundamento para sus pretensiones: comedia no viene de aldea, suburbio, sino de - , inicilmente el que cantaba en el , banquete en honor de Dioniso, y no es palabra exclusivamente doria, aunque iv sea jnica y tica.

Captulo 4

56 La primera es el instinto de imitacin, connatural al hombre. En cuanto a la segunda, se dividen las opiniones entre a) el placer que todos sentimos al contemplar las imgenes, incluso de seres cuyo aspecto real nos repugna (lns. 10-12) y b) la connaturalidad en el hombre del ritmo y de la meloda (ln. 20). Entre los modernos, se inclinan a la primera opinin Ritter, Bywater, Rostagni, Hardy; a la segunda, Vahlen, Gudeman, Else, a m i entender, con ms fundamento. Aunque, a pesar de la gramtica y del uso aristotlico, se d preferencia para la ln. 13 al texto de A ( ) frente al de ( ), parece claro que aqu no se trata de explicar el origen de la poesa, sino el placer que sentimos al contemplar las imgenes, incluso de seres repugnantes de suyo. As se deduce del comienzo de la frase siguiente (ln. 15), ... Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes. Aqu (ln. 12), es casi sinnimo de (ln. 9). Riccoboni traduce lo mismo que : signum hutus re est.

Por lo dems, Aristteles dice expresamente (ln, 5) que las dos causas de la poesa son naturales ()- Y en ln. 20 asocia como tendencias que nos son naturales el imitar ( ) y la armona y el ritmo ( ), y a continuacin dice que los mejor dotados para estas cosas (es decir, para imitar y para la armona y el ritmo) engendraron la poesa.

57 La inclinacin natural del hombre a la imitacin tiene, segn Arist teles, una causa intelectual: el hombre adquiere por la imitacin sus primeros conocimientos (lns. 7-8). Por otra parte, aprender agrada mu chsimo (ln. 13), y, contemplando las imgenes, los hombres aprenden


y deducen qu es cada cosa (ln. 16). Comprese con este pasaje el de Retrica I 11, 1371b4-10: , , , f,


decir medidas o lo que en la mtrica clsica suele llamarse pies, son partes de los ritmos... Un hexmetro dactilico se compone de seis metros o pies dactilicos (sustituibies por espondeos); por consiguiente, cada metro es una sexta parte del verso entero. Pero el ritmo no se identiiica con. un verso ni con un poema entero, smo que es slo un elemento del verso. Los ritmos deben ser entendidos aqu de una manera general, como series cuyos elementos se repiten. La repeticin es esencial para el ritmo; pero no una repeticin cualquiera, sino ordenada de modo que los elementos de la serie reaparezcan a intervalos regulares, sulicientemente prximos entre s para que la regularidad sea perceptible. La serie rtmica puede estar constituida slo por movimientos, como en la danza, o por sonidos, como en la msica; podra darse incluso un ritmo de colores. En el lenguaje, el ritmo puede adoptar muchas formas, desde las ms sencillas a las ms complicadas. Todas ellas participan del ritmo de la msica.

Al decir Aristteles que los metros son parte de ios ritmos, se refiere, creo, a los ritmos as entendidos, en toda la amplitud de sus variedades.Y partes tiene aqu sentido prximo a especies.

61 Es decir, para la imitacin artstica, y para la armona y el ritmo.

62 Aristteles entiende que la poesa, como todas las artes, no naci per fecta, sino que, partiendo de rudas improvisaciones, fue lentamente progre sando y perfeccionndose (cf. 49al0). Indirectamente rechaza aqu la teora de la mana o furor divino, sustentada por Demcrito y por Platn, como origen de la poesa, aunque luego (55a32-34) admite al como uno de ios dos tipos de poeta. La idea de que la poesa homrica no haba surgido de improviso, sino que otros poetas haban precedido a Homero, era corriente en la antigedad; cf. Cic. Brut. 71: Nihil est enim simul et inventum et perfectum, nec dubitari potest quin fuerint ante Homerum poetae. A pesar de todo, en la poca moderna^ a consecuencia de las teoras romnticas sobre el arte y la poesa, se crey durante mucho tiempo que la figura de Homero haba surgido sbita y como milagrosamente en el mundo de la literatura helnica.

63 e . de Sousa, siguiendo a Else, comenta que la diversificacin de la poesa en las dos formas principales de tragedia y comedia no podra Aristteles atribuirla a la ndole particular (de los poetas). Y aade que (de los poetas) no est en el texto griego, y lo "particular o "inherente" () puede referirse a la poesa, y no a los poetas. Para m est claro que a ^ son los caracteres particulares (de los poetas), no de la poesa, como se ve por la explicacin que sigue inmediatamente, o ... ,. . .. . Si se tratase de la , Aristteles habra escrito ... ... .. . Por otra parte, decir que la poesa se haba dividido segn sus propios caracteres sera casi una tautologa. Cf, nota 64 y tam bin 49a2 ss. Ntese de paso la casi sinonimia entre ( - acciones nobles) y ( de una accin esfor zada) en 49b24.

64 Aristteles se refiere aqu a la divisin de la poesa en general y en sus orgenes. Pero esta misma causa explica la divisin de la poesa dram tica en trgica y cmica (cf. 48al6-18, 49a2 ss., 32, b24). Los primeros pasos


de la poesa fueron, pues, del lado vulgar o bajo, las invectivas (), y del lado noble o elevado, los himnos y encomios.

En su reciente libro Fiesta, comedia y tragedia (Barcelona, 1972, 630 p ginas) dice F. Rodrguez Adrados: para Aristteles Tragedia y Comedia no son diferentes entre s porque estn ah como diferentes, como resul tado tal vez de un proceso histrico, sino porque responden a constantes humanas como son la existencia de hombres "serios (sem nteroi) e infe riores {eutelsteroi), de los cuales los primeros imitan las acciones hermo sas y los segundos las de los hombres menos valiosos. Nadie piensa hoy, imaginamos, en la existencia de dos tipos de hombres radicalmente dife rentes que han engendrado dos gneros teatrales que imitan respectiva mente a esos dos gneros de hombres (pgs. 23 s.). De la misma fecha que el libro de Adrados es la segunda edicin (bilinge, greco-italiana) de la Potica por Massimo Pittau, quien en nota ad locum comenta muy atinada mente este pasaje aristotlico. No hay por qu, dice Pittau, atribuir a esta distincin entre el gnero serio y el jocoso ms importancia que la que le concede el propio Aristteles; pero tampoco es verdad que esta explicacin aristotlica carezca de todo fundamento. No es fcil, en efecto, imaginarse un Dante que escriba comedias como las de Goldoni, ni un Goldoni que escriba la Divina Comedia; imaginarse a Leopardi como autor del Decame- rn, y a Boccaccio como autor de los Cantos. En lneas generales, por tanto, es vlida la tesis de que ante todo y sobre todo es la ndole natural de los poetas la que Ies encamina hacia el gnero serio o hacia el jocoso, hacia tal forma literaria o hacia tal otra.

65 Aristteles insiste aqu en la idea expresada antes (ln. 23): que la poesa no naci perfecta, sino que se form poco a poco, partiendo de improvisaciones. Por tanto, un poema como el Margites sin duda tendra muchos antecesores. Cf. la nota 62.

W M argites es el ttulo de un poema burlesco atribuido en la antigedad a Homero. Hace unos aos se descubri un papiro que contiene un frag mento ms extenso que los conocidos hasta entonces, H. Langerbeck (Mar gites. Versuch einer Beschreibung und Reconstruktion, Harvard Studies 63, 1958, Festschrift Jaeger 33) intent reconstruir el poema. M. Forderer, Zum Homerischen Margites, Amsterdam, 1960, ha querido dar a la figura de Margites, prototipo literario del tonto absoluto, mayor extensin y profun didad, relacionndola con los hroes de la gran epopeya. Otros han visto en el Margites un antecedente de la novela jnica en prosa,

67 El neologismo yambizar (de ( ) quiere decir dirigirse burlas. Aristteles, como observa Else con razn, no quiere decir que el verso ymbico sea bajo o cmico en s mismo, sino que, por ser el satirizarse o dirigirse mutuamente burlas una especie de toma y daca, se eligi como instrumento para ello el verso ymbico, que era, por su ritmo, el ms prximo a la conversacin (cf. 49a24-27. Vid. tambin Retrica III 8, 1408b34 s.: 6 5 * el yambo es la forma misma de expresarse la mayora; por eso al hablar es el yambo con mucho el metro ms empleado de todos; Cic., O rator. 189: magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio, y Hor., Epist. ad Pisones, w . 81 s,: alternis aptum sermontbus et popularis } vincentem strepitus et natum rebus agen-


dis, apto para el dilogo y el' dominio del pueblo ) estrepitoso, y para desarrollar la accin). Del mismo modo en 59b31-37 se nos dice que el metro heroico, es decir, el hexmetro dactilico catalctico es el ms repo sado y amplio de todos, y por eso el ms apropiado para la epopeya. Y as, segn Aristteles, el o dirigirse burlas acab dando nombre ( burlesco) al verso utilizado para ello. Aristteles comete aqu el error nada sorprendente si tenemos en cuenta los conocimientos lin gsticos de su tiempo de derivar el nombre del verso, , del verbo, . La derivacin verdadera sigui el camino inverso.

68 Poetas debe entenderse aqu en sentido etimolgico = hacedores, es decir, compositores de versos heroicos o de versos ymbicos. Como observa bien Else, poetas aparece aqu por vez primera para designar artistas distintos de los improvisadores; stos imitaban, pero no com ponan.

69 El elogio de Homero como el ms grande de los poetas se repite expresamente en 51a23 ss., 59a30 ss., 60a5 ss.

70 No dice Aristteles que Homero sea el primer autor de tragedias y comedias, sino que en sus poemas se esbozan o prefiguran ambas especies dramticas; la tragedia, en la Ilada y en la Odisea (gnero noble), y la comedia, en el Margites, que tiene analoga con las comedias como la Ilada y la Odisea con las tragedias. Tanto en las dos epopeyas como en el poema jocoso, Homero hizo imitaciones dramticas, en el sentido de que, en el curso de la narracin, l se retira y cede la palabra a sus personajes (cf. 48a21 y, especialmente, 60a5 ss.).

71 Aristteles no nos dice cundo. Del prrafo anterior, en que afirma que ambas especies dramticas estaban ya prefiguradas, una en la Ilada y n la Odisea, y otra en el Margites, no se sigue que aparecieran ya en tiempos de Homero. En 48a30 ss. nos ha dicho que los dorios reivindicaban la paternidad de la tragedia y de la comedia; de la comedia, los megarenses (los de Grecia, segn los cuales la comedia habra nacido durante su democracia, es decir, algo despus del ao 600, y los de Sicilia, que con sideraban a Epicarmo como el primer poeta cmico, y, por consiguiente, situaban el origen de la comedia a fines del siglo vi y comienzos del v); de la tragedia, los dorios del Peloponeso, sin ninguna precisin temporal. Pero Aristteles no expresa su propia opinin sobre estas reivindicaciones y alegaciones dricas.

72 Cf. 48b24 ss. y 'notas 63 y 64.

73 En 48b24 ss., al explicar el origen de la poesa y su divisin en un gnero noble (himnos y encomios) y otro vulgar (invectivas), ambos sin duda anteriores a Homero, aunque no se conozca ningn poema de poca tan remota, Aristteles ha dicho que estos poetas arcaicos se dividieron tambin en cuanto al verso que cultivaban; los autores de himnos y enco mios utilizaban el verso heroico (hexmetro dactilico catalctico); los de invectivas, el verso ymbico. Aqu aade que los cultivadores del verso ymbico pasaron de la invectiva a la comedia, y los poetas picos, de los himnos y encomios a la tragedia. Tampoco nos dice cundo sucedi esto. Pero es evidente que, en su opinin, fue con posterioridad a Homero (el nico que compuso obras que... constituyen imitaciones dramticas... y


el primero que esboz las formas de la comedia; cf. 48b35-37), y en la aparicin de la tragedia y de la comedia m uinan sin duda las recitaciones de la litada y de la Odisea, por una parte, y del Margites, por otra.

74 Estas formas son la comeda y la tragedia; aqullas, las invectivas (inferiores a la comedia) de los autores de versos ymbicos y los himnos y encomios de los poetas picos (menos apreciados que la tragedia).

75 Observa M. Pittau (ad loe.) que el naturalista Aristteles parangona la obra de arte, en este caso la tragedia,, con un organismo vivo. Por eso se pregunta si la tragedia, a juzgar por el estado en que se hallaba en su tiempo, haba desarrollado ya todos sus elementos potenciales, es decir, si haba alcanzado el grado de desarrollo y madurez que poda esperarse de su naturaleza. Y estima Pittau que Aristteles contesta afirmativamente en lo que dice a continuacin.

76 Aristteles piensa que la tragedia y la comedia, como la poesa en general (cf. supra 48b23), comenzaron por improvisaciones.

77 La tragedia habra nacido, segn esto, de las improvisaciones de los que entonaban el ditirambo. Esta escueta noticia ha dado lugar a inaca bables controversias. Un buen resumen del estado de la cuestin puede verse en Guy Rachet, La iragdie grecque, Pars, 1973: Lorigine de la tragdie, pgs. 37-70. Despus de considerar las muchas teoras expuestas, uno se atiene a la primera frase de este captulo de Rachet: La vritable origine de la tragdie nous chappe, sin ver motivo suficiente para des autorizar a Aristteles, por vagos que sean los trminos en que se expresa.

78 Observa Else que la palabra , aceptada en la mayora de las ediciones y traducciones (l mismo traduce, aunque con duda, phallic performances [?], representaciones flicas [?]), no tiene apoyo slido en los manuscritos, y piensa que Aristteles puede haber escrito de baja calidad. Segn Kassel, tienen ().

79 Los cambios principales se exponen a continuacin, lns. 15-31.

80 Aristteles considera como el estado natural de la tragedia el grado de desarrollo a que haba llegado con Sfocles, en cuanto al nmero de autores, la extensin y el tipo de verso. La supervaloracin de la tragedia clsica como modelo insuperable e inmutable en cuanto a su estructura fue una de las causas principales de su decadencia.

81 Segn la tradicin antigua, que concuerda con el esquema aristotlico, primitivamente slo dramatizaba el coro; luego, Tespis introdujo un actor para que el coro tuviera algn descanso; Esquilo aadi el segundo, y Sfocles, el tercero, adems de la escenografa.

82 Else considera interpoladas aqu dos lneas: . . . - Sfocles... tarde, que le parecen un frrago. Opina que, adems de la dificultad de obtener sentido de ellas, destrozan el razonamiento de Arist teles, que se refiere al triunfo del dilogo en Esquilo, y a la consiguiente victoria del verso ymbico. Admite, no obstante, la posibilidad de que sean autnticas, en cuyo caso dice slo podran tolerarse como parntesis. A mi juicio, no hay bastante fundamento para suponer la interpolacin. Creo que son tres los puntos a que Aristteles se refiere principalmente


en todo este prrafo (lns. 15-28): 1) incremento del nmero de actores (lns. 15-19: . . . ); 2) crecimiento de la fbula (lns. 19-21: . . . ); 3) cambio del verso y su explicacin (lns. 21-28: ... ). El primer punto est claro (cf. la nota anterior). En el segundo hay alguna dificultad. El texto dice que la amplitud de la tragedia, desarrollndose a partir de fbulas pequeas y de una diccin burlesca, por tener su punto de partida en lo satrico, tard en alcanzar un desarrollo digno. Cmo se compagina el hecho de que la tragedia haya tenido al principio una diccin burlesca y su punto de partida en lo satrico con la relacin establecida antes (48b38-49a2) entre la tragedia y la Ilada y la Odisea, de una parte, y entre la comedia y el Margites, de otra? La solucin podra ser sta: la litada y la Odisea, que en gran parte constituyen imitaciones dramticas ( . . . , 48b35) porque el poeta enfrenta a sus personajes y les hace hablar directamente, contienen ya el germen, y hasta cierto punto el modelo, de la tragedia. Pueden, por consiguiente, inspirar a los poetas trgicos. Esta virtualidad de ambos poemas, acrecen tada por su difusin escrita, y, por tanto, mayor en la poca urea de la tragedia que en sus comienzos, es independiente del hecho histrico de su nacimiento. En ningn lugar de la Potica se afirma, ni siquiera se insina, que la tragedia se desarrollase a partir de las dos grandes epopeyas, ni la comedia a partir del Margites. En 49a2-6, Aristteles se limita a decir que, tan pronto como aparecieron la tragedia y la comedia, los que antes com ponan versos ymbicos (invectivas) pasaron a hacer comedias (el Margites pudo servirles de estmulo porque no escenificaba una invectiva, sino lo risible, 48b37), y los poetas picos (compositores de himnos y encomios) se convirtieron en autores de tragedias. Pero en 49a9-ll afirma claramente que tanto la tragedia como la comedia nacieron de improvisaciones (lo mismo que la poesa en general, 48b23); la tragedia, de improvisaciones debidas a los que entonaban el ditirambo. Como el ditirambo era un himno en honor de Dioniso, esta afirmacin concuerda con lo dicho antes; que los compositores de himnos y encomios se convirtieron en autores de tragedias.

Quedan por explicar las palabras partiendo de 1) fbulas pequeas y de 2) una diccin burlesca, por evolucionar 3) desde lo satrico. 1) Que lafbula fuese inicialmente pequea parece natural, si tenemos en cuentaque la tragedia nace de improvisiones basadas en el ditirambo. Un himno, siempre breve comparado con una tragedia, puede sugerir la fbula; mas, para que sta cobre suficiente amplitud, hay que introducir en ella los episodios, de cuyo desarrollo no quiere tratar aqu Aristteles (lns. 28-30). 2) y 3) estn ntimamente relacionados entre s. Tanto la diccin burlesca inicial como la evolucin desde lo satrico concuerdan con la naturaleza del ditirambo. Ateneo XIV 628 A dice que los que cantan ditirambos cele bran a Dioniso cantando y danzando llenos de ebriedad. Y cita estos versos de Arquloco: Yo s cmo entonar el ditirambo, el bello canto del soberano Dioniso, / con el nimo herido por la fulminante centella del vino. Y este otro de Epicarmo en su Filoctetes: No puede haber diti rambo si bebes agua. Por su parte Proclo, Crest. 48 ss,, comparandoel ditirambo con el nomo, dice que el primero es tumultuoso y que,acompaado de danza, exterioriza en alto grado el entusiasmo, como com puesto para expresar las pasiones ms propias del dios [Dioniso].., Supone


que el ditirambo ha surgido de las diversiones rsticas y de la alegra de las fiestas, pues en l slo hay ebriedad y diversin... En tal ambiente era natural la diccin burlesca; como tambin era natural que la tragedia, nacida del ditirambo, participase inicialmente de la diccin burlesca.

En cuanto a lo satrico, la Suda dice que Arin (5. v.) fue el inventor del estilo trgico ( ) y el primero que instituy un coro, cant el ditirambo y dio este nombre al canto del coro e introdujo stiros diciendo versos ( ).

83 Entre los griegos sola designarse como tetrmetro (propiamente de cuatro metros = ocho pies) el tetrmetro trocaico catalctico, cuyo esquema podra representarse as:

La cesura, despus de los cuatro primeros pies, va indicada por / / . Todos los pies, menos el ltimo, pueden ser sustituidos por un trbraco (^ ^~); los pies pares, por un espondeo (_ _); rara vez por un anapesto (_ _); el dctilo ( -~ ~ ) , tambin raro, y en nombres propios.

El metro ymbico por excelencia era entre los griegos el trmetro ymbico. Tericamente constaba de seis yambos, segn el siguiente esquema:

Pero en todos los pies, menos en el ltimo, poda el trbraco sustituir al yambo. En los trgicos se halla tambin el espondeo en los pies impares. Horacio (A. P. 251 s.) define as el yambo: syllaba longa breui subiecta uocatur iambus, / pes cius... slaba larga tras breve llmase yambo, / pe rpido... Y es clebre aquel otro verso suyo en que presenta el yambo como arma del rabioso Arquloco: Archilocum proprio rabies armauit tambo (A. P. 79).

Del tetrmetro y del ymbico dice Aristteles que son ligeros. Procede esta ligereza de los pies que normalmente integran ambos tipos de verso: troqueo () significa corredor, de la raz de yo corro.Y tambin el yambo es ligero por la frecuencia de slabas breves, que, como puede verse en el esquema, se dan en la misma proporcin que en el troqueo.

8* Cf. Retrica 1408b36, donde Arist. dice que el troqueo es - , es decir, ms propio del , danza bufa e indecente, de origen lidio.

85 Cf. infra 59b37 s., y supra nota 67.

86 Aristteles no parece conceder al conocimiento detallado del desarrollo de los diversos elementos de la tragedia tanta importancia como los fil logos modernos.

Captulo 5

87 Cf. 48al7. La primera parte de este cap. 5 (48b3-49a9), como observa atinadamente E. de Sousa, contina y termina la exposicin histrica iniciada en el cap. 3; la segunda (49a9 ss.) inicia el estudio de la poesa austera (tragedia y epopeya), que proseguir hasta el fin del libro.


88 Esta descripcin de la comedia est en relacin con lo dicho antes(48b37) a propsito del Margites, en el que Homero no dramatiz unainvectiva, sino lo risible. Lo risible, elemento esencial de la comedia, nocausa dolor ni ruina, al contrario que el o lance pattico de latragedia, que es una accin destructora o dolorosa (52bll s.). Platn, Filebo 49e, explica cmo la presuncin de sabidura o belleza ( ) por parte de los amigos es risible ( ) cuando es dbil y no causa dao a los dems ( ), mientras que se torna odiosa ( ) cuando ha cobrado fuerza (- ).

89 Pittau traduce per esempio, y, en nota ad locum, opina queyerran, en cuanto al significado exacto de este adverbio, los que lo entienden de otro modo: per non andar lontano (Castelvetro), sbito che (Picco- loraini), sans aller plus loin (Dacier), in promptu (editio panormitana de 1813), to take the first instance that occurs (Bywater), tanto per non uscire dall'argomento che trattiamo (Valgimigli), nel campo dell evidenza diretta (Rostagni), evidentemente, con molta chiarezza (Albeg- giani. Podran aadirse otros ejemplos: statim (Riccoboni), ne longe abeamus (Heinsio). Traducen por ejemplo, entre otros, Hardy: par exemple y Gigon: etwa. Yo haba terminado mi traduccin cuandorecib la de Pittau; despus de verla y leer su nota, conservo sin ir ms lejos, que no slo implica aqu la idea de por ejemplo (para expresar esta idea bastara cnov), sino que aade el matiz de la proximidad del ejemplo, que parece ofrecerse por s mismo, sin necesidad de ir a buscarlo fuera del tema que se est tratando.

90 Y la consecuencia de haber pasado inadvertida al principio es que ahora desconocemos sus comienzos.

91 No se conoce la fecha en que sucedi esto. De una lista de vencedores en las Grandes Dionisias (CIA II 971a), en que figura el poeta Magnete, se desprende que estos concursos de comedia oficialmente reconocidos son anteriores al ao 485.

92 El primer poeta cmico cuyo nombre se conoce fue Epicarmo (cf. supra 48a33 y nota 52). Aristteles compara aqu la comedia, como antes la tragedia (cf. nota 75), con un organismo vivo, que, despus de un perodo de desarrollo, alcanza su plenitud.

93 Los dos nombres figuran en los manuscritos A y B, as como en latraduccin de Moerbeke. No aparecen en Ar, que ofrece en su lugar el equivalente de esta frase enigmtica: ut relinquatur omnis sermo qui est per compendium. Susemihl los omiti, y Else los considera decididamente interpolados (an intrusive note), aunque admite que Aristteles pudiera estar pensando, al escribir esto, en los dos poetas. Sobre Epicarmo cf.nota 52. De Formis es muy poco lo que se sabe. La Suda, que le llama , dice (s. v.) que era familiar del tirano de Sicilia Geln (), y educador () de sus hijos, La misma fuente da una listade siete obras de Formis.

94 A Crates lo menciona Aristfanes en la parbasis de los Caballeros,y dice de l que ofreca alimento sencillo a su pblico, el cual no se lemostr favorable. La Suda menciona seis ttulos de comedias de Crates,


entre ellas la titulada (Animales), en la que un coro de animales, por razones obvias, recomendaba el vegetarianismo. En la lista de come digrafos vencedores en las Dionisias urbanas aparece Crates dos puestos detrs de Cratino, con tres victorias. Parece que consigui la primera el ao 450. No sabemos bien por qu Aristteles menciona a Crates como el primer poeta cmico que compuso argumentos y fbulas de carcter general, omitiendo a Cratino, indudablemente anterior y generalmente reco nocido como superior a Crates, y del que no se puede dudar que compuso argumentos bien estructurados. Quiz haya que interpretar la manifestacin de Aristteles en conjunto, sin separar las dos partes de que consta: Crates fue el primero que abandon la form a ymbica es decir, las invec tivas personales y compuso argumentos de carcter general. Cratino com puso argumentos de carcter general, pero sin abandonar las invectivas personales, escritas en forma ymbica.

95 Pittau traduce por dialoghi, y afirma categricamente: Errano gli altri interpreti a tradurre questo vocabolo con "argomenti" (Rostagni, Albeggiani, Pistelli, Mattioli), "composizioni (Valgimigli), "Stoffe (Susemihl), "sujets (Hardy), "plots (Bywater ed anche Vahlen). Y justi fica as su afirmacin: de una parte, con el significado de argu mentos, composiciones, temas, tramas sera un intil doblete del vecino fbulas; de otra, es evidente que todo el pasaje en cuestin est en estrechsima analoga con IV 49al5-17, donde aparece con el signi ficado preciso de dilogo. Remite adems a I 47b9-10, los dilogos socrticos. A su juicio, lo que quiere decir Arist teles es que, antes de Crates, al menos en Atenas, los actores cmicos decan en la escena lo que de momento se Ies ocurra, siendo Crates el primero que compuso dilogos. La situacin anterior a Crates sera, segn Pittau, semejante a la de la commedia del]'arte italiana, en que los actores solan improvisar en la escena gran parte de sus intervenciones.

Pero, aunque este paralelismo fuese exacto, no demostrara que la tra duccin de por argumentos en este pasaje sea errnea. Contra las citas de la Potica en que Pittau se apoya pueden aducirse 55a34: . . . . . . los argumentos... es preciso esbozarlos en general (gli argom enti, traduce aqu Pittau) y 60a27: . . . comporre gli argomenti (Pittau). Bonitz, Index Aristotelicus 433bl5-20, afirma expresamente la sinonimia de argumentum, fabula carminis alicuius epici vel dramatici y , y entre los pasajes de la Potica que cita como prueba est precisamente el que ahora nos ocupa: ; y en 476a3-5 repite: cum signi- ficet argumentum carminis alicuius, explicatur quod et pro synronymis] usurpantur.

Finalmente, en favor de la sinonimia de ambos trminos en el pasaje discutido hay un argumento objetivo en el hecho de que se refiere tanto a como a . No se ve, entonces, en au podra consistir el carcter general (carattere generale, traduce tambin Pittau) de los dilogos.

w Pasaje controvertido en cuanto al texto. Varios autores lo han corre gido diversamente, est en ; en B; en A; de metro cum sermone (Ar). Tyrwhitt sustituy por , y su correccin ha sido aceptada por muchos, Rostagni


escribi (sta parece tambin la lectura que se desprende de la traduccin de Riccoboni: usque ad solum hunc termi- num... quod sit cum sermone..,); Kassel, ; Else, . La lectura de Else es la ms sencilla; el significado sera: slo en cuanto a ser una imitacin larga (literalmente "grande) y en verso... (up to the poin t of been a good-sized im itation in verse...). Pero la coincidencia de B y Ar en cum sermone no permite sustituir estas palabras por , palabra que an parece ms excluida por el hecho de que dos lneas ms abajo vemos la extensin como una de las diferencias entre epopeya y tragedia: . Menos an puede omitirse, con Riccoboni y Rostagni, a quien sigue Pittau, la palabra , que est en todas las fuentes.

As, pues, aunque ofrece alguna dificultad gramatical, creo que debemos atenernos a la lectura . Pero estas dos ltimas palabras no las interpreto en el sentido de Ar y Riccoboni: cum sermone, pues la unin de metro (aqu = verso) y lenguaje me parece tautol gica (no hay verso sin lenguaje), sino que por entiendo con argumento, del mismo modo que dos lneas antes traduzco componer argumentos.

97 El hexmetro dactilico catalctico, llamado tambin verso heroico. La tragedia, en cambio, en su forma clsica, utiliza varios tipos de verso.

98 Estas palabras, en que Aristteles se limita a sealar una tendencia o costumbre de la tragedia clsica (la primitiva era, como la epopeya, ili mitada en cuanto al tiempo), sirvieron de base a una de las tres leyes frreas del Renacimiento y del Clasicismo, la unidad de tiempo.

La doctrina de las tres unidades dramticas (de accin, tiempo y lugar) fue elaborada por los comentaristas italianos de Aristteles a lo largo del siglo xvi. La nica unidad verdaderamente aristotlica es la de accin. La de tiempo, fue Agnolo Segni el primero que (en 1549) la fij en veinti cuatro horas como mximo. La de lugar surgi como consecuencia de la de tiempo y fue definida por V. Maggi en 1550. Lodovico Castelvetro reuni las tres y les dio forma definitiva en 1570, proponindolas como reglas inviolables de la composicin dramtica. De los tratadistas italianos las tomaron los franceses, y fue en Francia donde los dramaturgos las obser varon con ms rigor. En Espaa, ni los tratadistas ni los dramaturgos del Siglo de Oro acataron ms unidad que la de accin. La de tiempo, el Pinciano la ensancha hasta cinco das para la tragedia y tres para la comedia (Philosopha Antigua Potica, ed. A. Carballo Picazo III 82); Cas- cales, hasta diez das. Tirso de Molina la rechaza totalmente (Bray, La formation de la doctrine classique en France, pg. 29). Lope de Vega defen di la unidad de accin, pero no siempre la observ fielmente.

95 AI principio, tambin la tragedia era ilimitada en el tiempo, es decir, poda incluir en la fbula, como la epopeya, acontecimientos no circunscritos por ningn lmite temporal fijo.

loo Cr. infra 59b!0.

Captulo 6

101 Es decir, de la epopeya.


102 De la epopeya hablar en los captulos 23, 24 y 26. De la comedia tratara en el libro segundo de la Potica, perdido.

103 Observa Else que, excepto la ltima clusula de la definicin de la tragedia (y que mediante compasin... de tales afecciones, que l inter preta de otro modo: v. nota siguiente), todas las dems son efectivamente recogidas, como indica Aristteles, de lo dicho anteriormente. Esto hace sospechar a Else que esa ltima clusula haya sido interpolada, y slo despus de considerable hesitacin se decide a conservarla, aunque en su libro anterior la haba puesto entre corchetes. Yo creo que ha acertado conservndola. En realidad, la famosa clusula no pertenece ya a la defi nicin de la tragedia, pues definir algo consiste en decir qu es, no cules son sus efectos. Pero no hay razn suficiente para pensar que Aristteles no pudo aadir nada a la definicin. Por otra parte, tampoco es verdad que todos los trminos de la definicin misma se hayan enunciado anterior mente: que la accin imitada por la tragedia ha de ser completa (), se dice aqu por vez primera. No debemos perder de vista que la Potica no es un tratado publicado ( ), sino una obra acroam tica, una especie de cuaderno de curso para uso del profesor.

Veamos ahora hasta qu punto las dems clusulas de la definicin han sido recogidas de lo dicho anteriormente:

1) la tragedia es imitacin (cf. 47al3, 48al8, 26; implcitamente, en 47b24 ss., etc.); 2) de una accin esforzada (48a27, 49bl0); 3) com pleta (aqu por vez primera); 4) de cierta am plitud (implcitamente en 49al9 ss., y con ms claridad en 49bl2 s.); 5) en estilo sazonado (implcitamente en 47b25 ss. y quiz en 49b9 s.); 6) con distintos aderezos en tas distin tas partes (literal mente con cada una de las especies [de aderezos] separadamente en las partes; implcitamente, quiz en 47b24-28); 7) actuando los personajes y no mediante relato (48a23, 27-29; implcitamente, 48b35).

104 Sobre la interpretacin de la clusula adicional . . . y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones, cf. Apndice II.

ios El ritmo es consustancial al verso, que en la mtrica clsica constaba de metros o pies, los cuales, segn hemos visto (cf. 48b21 y nota 60), son partes de los ritmos. Y todo el lenguaje de la tragedia estaba sazo* nado por el verso.

Pittau rechaza la interpretacin de muchos comentaristas (Vettori, Bywa- ter, Valgimigli, Rostagni, Albeggiani), segn los cuales la armona y el canto se identificaran. Basndose en 47a23-24: usan slo armona y ritmo la aultica y la citarstica, piensa que, as como et ritm o soto determina la danza, et ritm o y la armona determinan la msica instrumental, y el ritm o, la armona y el canto determinan la msica vocal-instrumental, quetla che s i esptica ad es. nei cori delta tragedia. Y aade que il canto o linguaggio cantato qualcosa che si aggiunge in pi al ritmo e all'armona della msica. Segn esto, el canto no acompaado de msica instrumental carecera de armona. Pittau cita en apoyo de su interpretacin un pasaje de la Repblica de Platn (III 398d) que probablemente influy en el texto aristotlico que comentamos; dice Platn: , , el canto est com puesto de tres cosas: lenguaje, armona y ritmo. Pero esto no confirma la interpretacin de Pittau. Segn Platn, no puede haber canto sin armo


na. Ahora bien, es evidente que puede haber canto sin acompaamiento de msica instrumental. Luego la armona puede darse sin msica instru mental. La msica instrumental implica armona y ritmo; pero tanto el ritmo como la armona pueden darse sin msica instrumental: el ritmo, por ejemplo, en el verso; la armona, por ejemplo, en el canto de voces solas, sin acompaamiento de msica instrumental.

Que Aristteles no se refiere aqu a la msica instrumental parece claro por el hecho de que est explicando qu entiende por lenguaje sazonado ( ). ste es el que tiene ritmo, armona y canto. El lenguaje puede tener ritmo; lo tiene, por ejemplo, cuando se ajusta al verso; es entonces lenguaje rtmico. Puede ser tambin lenguaje cantado. Pero no puede ser lenguaje tocado con un instrum ento musical. Luego no podra tener armona, si por armona entendisemos msica instrumental.

Qu entiende, entonces, Aristteles aqu por armona? La armona que implica el canto? En tal caso, era innecesario mencionarla; bastara decir ritmo y canto. Efectivamente, al explicar en seguida la expresin con distintos aderezos, Aristteles se limita a decir que algunas partes [de la tragedia] se ejecutan slo mediante versos [= lenguaje con ritmo], y otras, en cambio, mediante el canto. No menciona ahora la armona porque la implica el canto? Pero el canto implica tambin el ritmo.

Yo creo que Aristteles entiende aqu por armona lo mismo que Platn en su explicacin del canto. Y qu entenda Platn por armona al decir que el canto consta de lenguaje, armona y ritmo? Ya vimos que sus pala bras no se referan para nada a la msica instrumental. Evidentemente, tampoco se trataba de armona en el sentido de concentus sonorum, unin o combinacin de sonidos (aqu, de voces) acordes, ya que puede haber canto de una voz sola. En mi opinin, debe entenderse aqu por armona lo que normalmente entendemos por meloda en el sentido de dulzura o suavidad de los sonidos. La armona as entendida puede darse no slo en la msica instrumental, sino tambin en el canto solo y hasta en el verso no cantado; ms an que en el verso moderno, en el verso clsico, que, con sus acentos meldicos (accentus est dictus ab accinend, y accino se deriva de ad-cano), era una especie de canto.

La armona, pues, como el ritmo, deba sazonar el lenguaje de la tra gedia no slo en el canto, sino en todos sus versos.

Tambin me parece que confirma mi interpretacin otro texto de Platn, que se refiere a los poetas picos y particularmente a los lricos, pero no excluye a los trgicos. Se trata de Ion 534a: o u t q ot , , , as tambin los poetas lricos no componen estos bellos cantos cuando estn en su juicio, sino despus que han penetrado en !a armona y en el ritmo. La armona no es aqu, evi dentemente, la msica instrumental,

Else, siguiendo a Bywater, refiere el trmino (visin, aparien cia) al aspecto de los personajes, es decir, a sus mscaras y a la vestimenta, ms que al montaje del escenario. Yo creo que 6 es la decoracin del espectculo en general, que incluye el atuendo de los personajes, pero, a partir de Sfocles, tambin la escenografa (cf, 49aI8).

197 Se refiere, naturalmente, a la elocucin trgica, que, en la tragedia griega, nunca era en prosa. Ms sobre el sentido de en 50bl3, y sobre sus elementos y cualidades, en 56b20-59al6.


108 La melopeya o composicin del canto ( ) que, segn 50bl5-17, es el ms importante de los aderezos de la tragedia, superior a la decora cin, es anterior a la tragedia misma, pues el ditirambo era un himno cantado en honor de Dioniso. Pero, lo mismo que el espectculo (), no es esencial a la tragedia, que puede producir su efecto sin ser repre sentada, por la simple lectura (cf. 50bl8, 62al2 y 17).

Para Aristteles era tan claro el sentido de melopeya, que toda expli cacin le pareca superflua. Para nosotros, desgraciadamente, no est nada claro. No conocemos la msica del teatro griego, y sabemos muy poco de la msica griega en general.

109 Relacinese esto con (cf. Apndice II).

110 Ya Platn, Repblica X 603c, haba escrito: , , , ^ ,

', la mimtica decimos imita a hombres que hacen acciones forzosas o voluntarias, y que, segn las realicen, creen haber tenido xito o haber fracasado, y, por tanto, a causa de todas ellas se entristecen o se alegran.

ni No se trata de los adores que representan la tragedia, sino de los personajes representados por los actores.

112 e s decir, los elementos esenciales que constituyen la tragedia como tal y la distinguen de los dems gneros literarios.

113 Los medios con que imitan son la elocucin y la melopeya; el modo de imitar lo constituye el ^espectculo, y las tres cosas im i tadas, la fbula, los caracteres y el pensamiento. E l desorden en que aparecen aqu las partes constitutivas de la tragedia es tpico de un cuaderno de apuntes en que se anotan las ideas de cualquier modo, sin estructurarlas definitivamente. Aristteles menciona en primer lugar el espec tculo (, 49b33), luego la melopeya y la elocucin ( [ , ibid.), despus el carcter y el pensam iento (?} , ln. 38, y por ltimo la fbula ( , 50a4). No dice qu entiende por espectculo, y considera innecesaria la explicacin de melopeya. AI men cionar la elocucin, explica su significado, y luego el de fbula, carcter y pensamiento, que haba enunciado en el orden carcter, pensamiento y fbula. Al recapitular, en 50a9-10, el orden es fbula, carcter, elocucin, pensamiento, espectculo, melopeya, y en las lns. 13-14, espectculo, carc ter, fbula, elocucin, canto (= melopeya), pensamiento. La nica ordena cin hasta cierto punto objetiva o razonable es la primera: espectculo, melopeya, elocucin (las tres partes que Rostagni, en nota ad locum, llama elementos externos, y que Aristteles parece ordenar aqu de menor 3 mayor importancia), carcter, pensamiento, fbula (los tres elementos inter nos, el ms importante de los cuales es la fbula o composicin de los hechos (50a5), a la que Arist. llama en 50a38 el principio y como el alma de la tragedia; pero aqu tampoco se mantiene la ordenacin de menor a mayor importancia, pues en 50a39 se nos dice que el segundo lugar, despus de la fbula, lo ocupan los caracteres, y el tercero (50b4), el pensamiento.


Else omite, considerndolos interpolados, el sujeto de se sirven y las palabras . . . (lns. 13-14). Teniendo en cuenta el carcter acroamtico y provisional de la Potica, no parece necesario recurrir a procedimiento tan drstico.

114 Cf. Fsica II 6, 197b4: . ( la felicidad es cierta accin, y Polt. VII 3, 1325a32: pues la felicidad es una accin.

115 Que el fin es siempre lo ms importante lo afirma Aristteles reite radamente; cf., entre otros pasajes, Metaf. 2, 994b9-10: , 8 , aquello en vista de lo que se hace algo es un fin; y es tal lo que no se hace en vista de otra cosa, sino que las dems se hacen en vista de ella, y Et. N icom . I1, 1094a 18-22: * .. . & , si, por consiguiente, hay algn fin de las cosas agibles que queremos por s mismo... ste sera evidentemente el bien y lo ms elevado; ibid. 5, 1097a21: ... [ ] en toda accin, el bien es el fin. Cf. tam bin Retrica I 7, 1364a3.

116 Sobre Polignoto, cf. 48a5 y nota 37. Zeuxis naci en Heraclea (Magna Grecia) por la segunda mitad del siglo v; floreci hacia el ao 400. Muri en feso (Asia Menor). Lo ms importante de su produccin fueron pin turas murales, en las que representaba la figura humana con proporciones sobrehumanas. Las que le dieron ms fama fueron las que pint para decorar el palacio real de Pella (Macedonia). Se especializ, como otros pintores de su poca, en temas mitolgicos. Se conocen, entre otros, los siguientes ttulos de obras suyas: Eros coronado de rosas, Zeus sentado entre dioses, Heracles .nio estrangulando serpientes, Alcmena, Helena, Pan, Penlope, Las Musas. Estuvo, con Parrasio, a la cabeza de la escuela pict-

. rica jonia. Es bin conocida la ancdota sobre la competencia entre ambos, narrada por Cicern, De inventione II 1: Zeuxis pint unas uvas con tanto realismo, que los pjaros acudan a picarlas; Parrasio pint con tanto rea lismo una cortina, que logr engaar a su rival inducindole a que tratara de correrla para ver el cuadro que, segn le haba dicho, se ocultaba tras ella.

Zeuxis coincida con Polignoto en la magnificacin idealizadora de la figura humana; pero le era desfavorable la comparacin con el pintor de Taso porque ste, aun idealizando sus figuras, saba darles carcter, mien tras que las de Zeuxis no lo tenan.

u? Como muchas veces, Aristteles copula mediante Ka l y dos expre siones que nosotros ms bien uniramos con o; en 50a4 ha dicho que la fbula es la composicin de los hechos.

8 La definicin de peripecia puede verse en 52a22 ss.; la de agnicln (), en 52a29 ss.

119 No se trata de dibujar con negro sobre blanco, por ejemplo con un lpiz sobre papel, sino de dibujar con blanco (-), con una especie de tiza, procedimiento bien comprensible si se tiene en cuenta que los griegos pintaban sobre tablas u otras superficies ms oscuras que la del papel o la del lienzo.


La fbula es como el dibujo; los caracteres, como los colores. Questo vale observa muy bien Pittau per i patiti della cosidetta arte astratta.

120 Cf. supra 49b24: la tragedia es, pues, imitacin de una accin esfor zada y completa, y 36: es imitacin de una accin, y sta supone personas que actan. Lo importante es la accin; los personajes son necesarios, pero, en cierto modo, accidentales; la misma accin que constituye la fbula de Antgona poda haber sido atribuida a otros personajes.

121 Cf. supra 50a6 e infra 50bll.

122 No sabemos exactamente a qu poetas se refiere aqu Aristteles. Eurpides podra ser el ms caracterizado del segundo grupo; pero, como observa Hardy, Aristteles no poda incluirlo entre los poetas de ahora.

Riccoboni, que traduce por nsita y por convenientia, entiende que dicere nsita decir lo implicado en la accin es politice dicere hablar en tono poltico, y convenientia dicere decir lo que hace al caso es rhetorice dicere hablar en lenguaje retrico.

Else parafrasea bien los dos adverbios como hombres y ciudadanos y ^ como conscientes compositores de discursos.

123 Los razonamientos puramente cientficos y objetivos, por ejemplo los matemticos. Estos razonamientos no manifiestan carcter, pero s pen samiento.

124 El genitivo no puede depender de , como inter pretan algunos (Else: the verbal expression of the speeches; E, de Sousat pg. 123: tanto pode ser um partitivo em relagao a , como objeto de ). Esto ltimo lo impide la posicin del artculo . Es acertada, en cambio, la observacin de Else: de los elementos verbales est en contraste ( . . . ) con los elementos restantes (50bl5), es decir, con la melopeya y el espectculo. Aristteles separa aqu en dos grupos las partes o elementos de la tragedia; en el primero incluye los elementos verbales: fbula, caracteres, pensamiento y elocucin; en el segundo, la melopeya y el espectculo. La melopeya va ciertamente unida a las palabras, y por tanto est estrechamente vinculada a los elementos verbales; pero slo como aderezo, aunque sea el ms importante (ln. 16).

125 Lo expresado en primer lugar por las palabras es la fbula, y, junto con ella, el pensamiento; indirectamente, tambin el carcter.

6 Cf. infra 62all-12. Este argumento valdra tambin con relacin a la melopeya, que tampoco existe propiamente fuera de la representacin.

Captulo 7

127 Es decir, la fbula, a la que ha llamado en 50a5 , la composicin de los hechos, y en 50a33, lo mismo que aqu, , estructuracin de hechos.

i Cf. 50a 15 y 38.

129 Cf. 49b24-25, donde no se menciona el concepto de entera (), aunque puede considerarse implcito en el de completa ().


130 El trmino magnitud debe ser entendido aqu en sentido etimolgico (deriv. de grande). Slo en este sentido puede decirse que un una cosa entera puede no tener magnitud. Sobre los varios sentidos en que se dice entero, cf. Metaf. V 26, 1023b26-1024al0.

131 Es decir, que expongan ordenadamente una accin completa y entera, comenzando por el principio y terminando por el fin.

i& Aristteles acaba de referirse al orden de la fbula, que no debe comenzar por cualquier punto ( ) ni terminar en otro cual quiera ( ); ahora dice cual debe ser la magnitud, pues la belleza ( ) consiste en magnitud y orden. Cf. Metaf. 1078a36-37: Y las princi pales especies de lo belio son el orden, la simetra y la delimitacin; Tp. 116b21: la belleza parece ser cierta simetra de los miembros; Et. Nic. 1123b7: v , , , ' Pues la magnanimidad est en la grandeza, como tambin la belleza en un cuerpo grande; los pequeos, en efecto, pueden ser graciosos, pero bellos no, y Polt, 1326a33: la belleza suele producirse en la multitud y magnitud. Para que sean bellos los seres compuestos cuya belleza se aprecia con la vista, su magnitud no puede ser demasiado pequea ni demasiado grande; debe ser fcilmente visible en conjunto. La extensin ( ) de la fbula, que es su magnitud ( ), sin ser pequea, debe ser tal que pueda recordarse fcilmente. La memoria es, pues, con relacin a la fbula como la vista con relacin a los cuerpos.

133 Pittau (ad locum ) reconoce que el texto griego ( ) significa verdaderamente in un tem po pressoch impercettibile; pero cree que debe traducirse in uno spazio pressoch impercettibile. Atribuye la manera de expresarse aqu Aristteles a una confusin mental del filsofo, y la conformidad de los intrpretes que traducen este texto literalmente, a falta de penetracin. Aristteles dice, aun hablando aqu de vivientes demasiado pequeos o demasiado grandes con relacin al espacio ocupado, tiene ya en su mente el caso al cual en parte se referir poco despus de una fbula demasiado corta o demasiado larga, que requiere tiem po para ser oda o leda. En la mente del filsofo griego se ha producido, pues, una confusin... Para comprender cmo se ha produ cido aqu la intrusin del concepto de tiempo, debe suponerse que Arist teles ha hablado cfel modo siguiente: as como no podr decirse que es bello un cuerpo o un viviente pequesimo (por el espacio ocupado), tam poco podr decirse que sea bella una fbula brevsima (por el tiempo empleado en orla o leerla)".

Con relacin a los intrpretes observa que la mayora traducen literal mente "En un tiempo casi imperceptible", sin preguntarse qu tiene que ver el tiempo con el cuerpo de un viviente que Aristteles ha definido como "excesivamente pequeo desde el punto de vista del espacio ocupado; otros los que se dan cuenta de esta dificultad no creen poder resol verla a no ser "enmendando" el texto griego.

Yo creo, por el contrario, que puede y debe mantenerse la traduccin literal en un tiempo casi imperceptible sin tratar de enmendar el texto griego ni pretender explicarlo por una confusin mental de Aristteles.


A mi entender, dice muy bien el filsofo que un animal demasiado pequeo no puede ser hermoso porque la visin se confunde al realizarse en un tiem po casi imperceptible. De los textos citados en la nota 132, los dos primeros nos dicen que la belleza es orden, simetra y delimitacin (los otros dos no dicen qu es la belleza, sino dnde reside). Ahora bien, para poder apreciar el orden, la simetra o buena proporcin y los lmites de un animal o de un objeto cualquiera se necesita cierto tiempo, durante el cual la mirada va recorrindolo, pasando y como deslizndose por sus distintas partes o miembros.

134 En los concursos dramticos atenienses de las Grandes Dionisias se representaban tres tragedias y un drama satrico cada, maana durante tres das. Por exigencias prcticas, no por razones estticas, ninguna tra gedia poda alargarse tanto que hiciera imposible la representacin de las otras dos y del drama satrico. A la falta de tiempo para la representacin se aadira como factor limitador de la extensin de cada tragedia la capa cidad de atencin de los espectadores. Si en vez de tres tragedias y un drama satrico se representase cada maana una tragedia sola, el arte parece pensar Aristteles no tendra nada que oponer a que durase toda la maana.

135 Los adverbios y son de tiempo, no de lugar; no pueden, pues, interpretarse como alusin al uso de la clepsidra en los tribunales. Tampoco se deben entender como referidos a la representacin de cien tragedias, sino al uso de la clepsidra en algn concurso celebrado en tiem pos pasados. No es imposible, en efecto, aunque no consta histricamente, que alguna vez se midiera por clepsidra la duracin de una tragedia. En cuanto al concurso en que pudieran representarse cien, sin duda se trata de una hiptesis intencionadamente absurda, lo mismo que la de un animal de diez mil estadios. Lo que parece pretender Aristteles es reforzar con esta hiptesis su afirmacin de que el lmite natural de una tragedia no tiene nada que ver con las necesidades de los concursos dramticos ni con la capacidad de atencin, de los espectadores. Esta capacidad de atencin gastada por la representacin de otras obras no debe confundirse con la posibilidad de retener en la memoria el conjunto de la fbula (51a5).

136 Aristteles recomienda que la tragedia sea lo ms extensa posible, mientras los espectadores puedan retener en la memoria el desarrollo de la accin. La magnitud es, para Aristteles, indispensable para la belleza, y no slo para la belleza potica, sino para la belleza en general (cf. nota 132). El lmite natural es, pues, independiente del que impone la necesidad o la costumbre de los concursos. Lo establecido aqu no tiene relacin directa con 49M2-14, que se refiere al desarrollo de los acontecimientos trgicos, no a la duracin de su representacin en el teatro: una tragedia cuya representacin durase una revolucin del sol o incluso la excediera un poco sera inaceptable.

Captulo 8

137 Hay que distinguir las acciones, en que el sujeto es activo, de la infinidad de cosas que pueden sucederle a uno sin que l intervenga acti vamente.


138 As, pues, lo que da unidad a la fbula no es el hroe o protagonista, sino la accin. La unidad de accin es necesaria no slo en la tragedia, sino tambin en la epopeya, como se ve por la crtica de Heracieictas, Teseidas y otros poemas semejantes, y por el elogio de Homero que sigue inmediatamente.

139 Arte y naturaleza son los dos polos en torno a los cuales ha girado la discusin sobre el origen o fundamento de la excelencia artstica, y en particular de la excelencia potica. (Sobre esta polmica secular puede verse V. M. de Aguiar e Silva, Teora de la literatura. Trad. esp. de V. G.a Yebra, Madrid, Credos, 1972, pgs. 121 ss.).

Platn, en Ion 533d-535a, haba planteado e intentado resolver el pleito a favor de la naturaleza, si por naturaleza entendemos tambin la inspira cin divina. Partiendo de la comparacin de la Musa con la piedra imn, insiste en que, as como sta comunica su fuerza al anillo de hierro que se pone en contacto con ella, del mismo modo la Musa, que es una diosa, pone en trance de inspiracin divina ( ) a algunos hombres.Y arma expresamente que todos los buenos poetas, tanto picos como lricos ( . . . - , 533e y 8), componen sus bellos poemas no por arte, sino cuando estn inspirados por la divinidad y posedos ( 6 , 533e-8)... Pues el poeta es cosa leve, alada y sacra, y no es capaz de cantar hasta que recibe inspiracin divina y abandona el juicio y deja de estar en l la razn ( , , 534b3-6)... Pues los poetas no componen sus cantos por arte, sino por una fuerza divina ( ^ , 534c5). Y ms enrgica mente en Fedro 245a5-8: ' &v , , - y quien sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa, convencido de que ser a fuerza de arte buen poeta, fracasa l mismo, y su poesa, la del hombre cuerdo, queda eclipsada por la de los transportados de locura.

Esta corriente vena de muy antiguo. Ya Homero haba afirmado que la creacin potica implica un don de Apolo o de las Musas, y haba comenzado las dos grandes epopeyas con una invocacin a la diosa que poda inspirarle: , , Canta, ohdiosa, la clera del Pelida Aquiles; , , ... Dime, Musa, el varn de mil recursos... Y Hesodo, en los versos liminares de su Teogtna, manifestaba su gratitud a las Musas del Helicn, pues deca haber recibido de ellas la inspiracin potica.

Aristteles, como se ve ya por el pasaje que comentamos, admite la posibilidad de que un poeta sea excelente o bien gracias al arte ( ) o bien gracias a la naturaleza ( ); cf. tambin 55a32-34, donde reconoce que el arte de la poesa es de hombres de talento o de exaltados. En el fondo parece considerar que el poeta ideal tendra que juntar el talento ( naturaleza) con el trabajo y la cultura artstica ( arte). Sin duda son eco fiel de la doctrina aristotlica aquellos ntidos versos de la Epist. ad Pisones (408-411):


Natura fieret lau.da.bile carmen an arte,Quaesitum est; ego nec studium sine diuite uena Nec rude quid prosit uideo ingenium: alterius sic Altera poscit opem res et coniurat amice.

(Si el buen poema es hijo de natura o de arte se discute.En cuanto a m, no veo para qu sirve esfuerzo sin abundante vena,N i ingenio sin cultivo. De tal modo ambas cosas Se buscan como amigas y se piden ayuda.)

Contra lo que aqu se dice, s se narra en la Odisea, y con cierta extensin (XIX 392-466), que un jabal, en el monte Parnaso, hiri a Odiseo mientras cazaba con su abuelo Autlico. La cicatriz de aquella herida fue lo que permiti a la vieja Euriclea reconocer al hroe al lavarle los pies. Se trata de olvido o distraccin de Aristteles?

Hardy supone que tal pasaje es en la Odisea una interpolacin evidente (pg. 79, nota ad locum), que no figuraba en el texto que lea Aristteles. Reconoce, sin embargo, que Platn, Repbl. I 334a, cita como de Homero palabras de los versos 395-396. En efecto, segn Platn, Homero dice que Autlico - . Y en ios citados versos de la Odisea leemos, referidas al mismo Autlico, estas pala bras: / ' . Tal coincidencia destruye la evidencia de la interpolacin a que se refiere Hardy, No obs tante, la hiptesis sigue teniendo partidarios, como ltimamente Pittau.

Ms convincente parece la solucin que daba ya en 1798 Goya y Muniain: No lo refiere de propsito, mas s por incidencia, para indicar la ocasin de haberle conocido por la cicatriz de. la pierna' su nodriza. Es la misma explicacin que da Rostagni: ...il racconto ha carattere di episodio, quasi di parentesi: e tanto basta perch l'osservazione di Aristotele abbia pieno valore e non si debba affatto supporre o ch'egli si sia sbagliato nella scelta dell'esempio, o che l'episodio sia stato aggiunto, posteriormente ad Aristo tele, nel testo di Omero. Y la recoge Else: el hecho en cuestin no se narra en la Odisea como parte de la accin del poema, sino como un episodio retrospectivo, para fundamentar la agnicin de Euriclea.

141 Cuando los helenos se disponan a zarpar de ulide con direccin a Troya, Odiseo se fingi loco para no ir a la guerra. Palamedes descubri la treta.

142 Cf, infra 52al8-21.

143 Cf, infra 55bl6-23. La Odisea no narra toda la vida de su protagonista ni todas sus hazaas, sino tan slo el azaroso retom o a su patria y la difcil recuperacin de su casa y hacienda. Del mismo modo, la Ilada no narra toda la guerra de Troya, sino tan slo uno de sus episodios, la clera de Aquiles y sus fatales consecuencias.

144 Pone de relieve Pittau (pg. 203, n. ad toe.), con razn, la insistencia de Aristteles sobre la necesidad de que la accin de la tragedia tenga la ms estrecha unidad y sea una accin entera. Y esta insistencia, dice, se explica no slo a la luz de la vasta experiencia literaria que Aristteles haba adquirido en relacin con la tragedia, es decir, no slo como conse cuencia de lo que la prctica concreta le enseaba, sino tambin como con


secuencia de presupuestos filosficos determinados, que el Estagirita ha expuesto particularmente en la Metafsica, en los numerosos pasajes en que analiza el concepto de "uno" o de "unidad".

n Probl XVIII 9, 917bl0-12, Aristteles expone concretamente la causa de que nos produzcan mayor placer esttico las historias que se refieren a una sola cosa que las que tratan de muchas. Es dice porque presta m os ms atencin y escuchamos con ms gusto las cosas ms compren sibles, Y es ms comprensible lo definido que lo indefinido. Ahora bien, lo uno est definido, mientras que lo plural participa de lo ilimitado ( ' . , [> ).

Captulo 9

ws La expresin f\ se repite en la Potica con frecuencia. Ya en 51al2 nos ha dicho Aristteles que los acontecimientos estructurados en la fbula de la tragedia deben desarrollarse en sucesin verosmil o necesaria. En 51a27 ha explicado por qu Homero omiti en la Odisea la herida recibida por el protagonista en el Parnaso y su fingida locura, diciendo que stas eran cosas que, aun habiendo sucedido una, no era necesario o verosmil que sucediera la otra. Cf. infra 51b9, 52a24, 54a34, etc. La unidad de la fbula requiere que los hechos abarcados por ella estn relacionados entre s de tal modo que, realizado uno, los dems se realicen o bien necesariamente o, al menos, de manera verosmil.

146 Cf. supra 47bl3-20. El verso suele acompaar a la poesa, pero no le es esencial. Por eso podra escribirse un relato histrico (se han llegado a escribir gramticas) en verso, sin que por ello se convirtiera en poesa. Del mismo modo, pueden escribirse y se han escrito grandes obras poticas en prosa. Dice Goya y Muniain en nota ad locum : De aqu se infiere que puede haber tambin Poema en prosa, siendo por lo demas conforme Poesa, como el famoso Don Quixote, ideado manera del Margites de Homero, que no pudo servir Cervantes de dechado, pues ya no existe: y las Aventuras de Telemaco que lo tuviron en la Odisea; y la Madre Celestina, nica en su lnea por todos ttulos; y la Flora no tan buena; y varias comedias de Moliere y del Goldoni. No es de este parecer Metas- tsio, que interpretando segn su grande ingenio el Captulo 1. de esta Potica donde dice - , y otros pasages del mismo Filsofo, procura concordar unos intrpretes entre s, y refutando otros, se esfuerza persuadir que no es posible haya buen Poema en prosa. De contraria opinion han sido muchos y muy juiciosos comentadores del Filsofo, y muchos otros que han escrito de Potica. Montiano en su Discurso 1. pg. 113, dice as: De agu creo, que dimana la opinin que llevan el Pinciano, Cascales, y Luzan (tres Espaoles Maestros insignes del Arte Potica) de que no es necesario el m etro para los Poemas Epico y Dramtico. Yo no debo hacerla, ni imaginar que se avigre con m i dictmen; pero la sigo por las razones en que la fundan; por los egemplares antiguos y modernos en que la fundan; y porque, etc. Menos capaz es mi dictmen para apoyar la opinion de los Espaoles cita dos contra la de Metastsio; pero dir que tambin yo, como Montiano,


me inclino suscribir la opinion comn de que puede haber, y de hecho hay, buenos Poemas en prosa. En prosa se escribiron las Tragedias La venganza de Agamemnon y La Hecua triste del Maestro Hernn Perez de Oliva: y de ellas dice Veiazquez, que son muy arregladas al arte, y estn compuestas con el m ism o , gusto de los Griegos; pg. 120. de los Origines.Y hablando el mismo Veiazquez de la famosa Celestina Tragicomedia de Calixto y Melibea, cuyo autor cierto se ignora, escribe en la pg. 97. y 98. que aquella Comedia, bien como todas las mas de aquel tiempo, se escribi en prosa...

i*? Cf. infra 55b2-13, donde se expone el argumento o fbula de Ifig

Notas Yebra Poetica - Aristoteles

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