Leonardo Da Vinci: Πτήσεις του μυαλού · Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ... Η...

ISBN:978-618-03-1761-9

ΒΟΗΘ. ΚΩΔ. MHX/ΣΗΣ 81761

Αν είναι να διαβάσετε μία βιογραφίαγια τον Leonardo Da Vinci,

πρέπει να είναι αυτή.

Observer

Ζωγράφος, σχεδιαστής, εφευρέτης, ανατόμος, μουσικός και φιλόσοφος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ο πιο πολύπλευρος από όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, αλλά και ο πιο μυστηριώδης. Παρόλο που τα σπουδαία του επιτεύγματα είναι αναγνωρισμένα εδώ και αιώνες, ο ίδιος πα-ραμένει παραδόξως μια αινιγματική μορφή.Το βιβλίο αυτό φιλοτεχνεί το πιο ακριβές και εμπεριστατωμένο πορτρέτο τού αδιάκοπα φιλομαθούς ατόμου που κρύβεται πίσω από τον θρύλο του «Οι-κουμενικού Ανθρώπου»: από τα πρώτα χρόνια της ζωής του και τη μαθητεία του στο εργαστήριο του Βερόκιο στη Φλωρεντία ως τα χρόνια που πέρασε στην υπηρεσία των ισχυρών της αναγεννησιακής Ιταλίας – των Μεδίκων, των Σφόρτσα και των Βοργίων· από τη σχέση του με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Μακιαβέλι, και τη φήμη του ως μιας από τις σπουδαιότερες μορφές της επο-χής του μέχρι τις τελευταίες του μέρες.Ο Nicholl συμβουλεύεται μια μεγάλη ποικιλία πηγών και παρουσιάζει μια αρι-στουργηματική βιογραφία, εικονογραφημένη, γεμάτη διαφωτιστικές λεπτο-μέρειες και οξυδερκείς παρατηρήσεις, που καταφέρνει να διεισδύσει στην προσωπικότητα του Λεονάρντο και στις περίφημες πτήσεις του μυαλού του.

ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

Η βιογραφία αυτή, όπου καμία λεπτομέρεια δεν μοιάζει περιττή –χωρίς ωστόσο η αυστηρή τεκμηρίωση να επιδρά αρνητικά στην αφηγηματική ροή– είναι ένα γοητευτικό βιβλίο και για τον ειδικό μελετητή και για τον μέσο αναγνώστη. Η έκδοση είναι ιδιαίτερα φροντισμένη, όπως και η μετάφραση.

Αναστάσης Βιστωνίτης, ΤΟ ΒΗΜΑ της Κυριακής

Ο Charles Nicholl (Τσαρλς Νίκολ) έχει εκδώσει σημαντικό αριθμό βιογραφιών, ταξιδιωτικών και ιστορικών βιβλίων. Έχει τιμηθεί με το βραβείο James Tait Black για τη βιογραφία του Κρίστοφερ Μάρλοου, ενώ για το έργο του με θέμα τον Αρθούρο Ρεμπώ στην Αφρική τού απονεμήθηκε το βραβείο Hawthornden. Έχει παρουσιάσει ντοκιμαντέρ για τη βρετανική τηλεόραση και έχει δώσει διαλέξεις στην Αγγλία, την Ιταλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Σπούδασε στο King’s College του Πανεπιστημίου του Κέμπριτζ και είναι επίτιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Σάσεξ. Ζει στην Ιταλία με τη σύζυγο και τα παιδιά του.

Διαβάζεται γρήγορα. Το ενδιαφέρον ανανεώνεται διαρκώς από σελίδα σε σελίδα. Δίνει την εντύπωση ότι είναι ένα πολύκλωνο, ασίγαστο μυθιστόρημα. Πρόκειται όμως για βιογραφία. Εξαντλητική μάλιστα. Τόσο διεξοδικό είναι αυτό το έργο, ώστε ο αναγνώ-στης μπορεί κάποια στιγμή να νομίσει ότι του κάνει μάθημα ζωγραφικής, φυσικής και μαθηματικών ο ίδιος ο Λεονάρντο!

Γιώργος Βέης, Η ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΗ ΑΥΓΗ

Χωρίς πρόθεση απομυθοποίησης των επιτευγμάτων του Λεονάρντο, αναζητά την ανθρώπινη πλευρά του. Αρνείται να αποθαυμάσει τη «θεόσταλτη» ιδιοφυΐα. Μέσα από έναν ωκεανό πληροφοριών, ο Nicholl ανα-σύρει την ιδιοσυστασία του πολύπλευρου δημιουργού.

Γιώργος Καρουζάκης, LIFO

Με την προκείμενη βιογραφία, η οποία συνδέει στοι-χεία από πρωτογενείς πηγές (χειρόγραφα, σχέδια, ανάλεκτα, περιγραφές-αφηγήσεις τρίτων, βιβλιογρα-φία κατοπινών αιώνων), ο φιλομαθής αναγνώστης έχει στη διάθεσή του αναρίθμητες αφορμές για ουσια-στική ενασχόληση με το «φαινόμενο Ντα Βίντσι».

Βασίλης Ρούβαλης, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ

Ένα από τα πλεονεκτήματα της συγκεκριμένης βιογρα-φίας, πέραν του πλήθους των στοιχείων που παρου-σιάζει, είναι ότι ο συγγραφέας δεν αντιμετωπίζει τον Ντα Βίντσι από την πλευρά του θαυμαστή. Ο θαυμα-σμός είναι βέβαια αυτονόητος, όμως ο Nicholl στέ-κεται περισσότερο στην πλευρά του μελετητή και έτσι αφήνει τον ίδιο τον αναγνώστη να εκτιμήσει και να βγάλει τα συμπεράσματά του.

Ελπίδα Πασαμιχάλη, ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ

Σχεδιασμός εξωφύλλου: Βασίλης Παπαγεωργίου

11054_LEONARDO DA VINCI_PTHSEIS_CV.indd 1-2,5 24/10/2018 09:24

Περιεχόμενα

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ 13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η σούπα κρυώνει 17

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟΠαιδική ηλικία

1452-1466

ΓΕΝΝΗΣΗ 35

ΟΙ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ 41

ΚΑΤΕΡΙΝΑ 48

«Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΥ ΑΝΑΜΝΗΣΗ...» 54

ΣΤΟ ΜΥΛΟ 64

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΑ ΖΩΑ 70

Η «ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΟΥ ΧΙΟΝΙΟΥ» 76

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ 85

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟΜαθητεία

1466-1477

Η ΠΟΛΗ 95

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟI 104

TO BOTTEGA (ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ) ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΑ 110

ΜΑΘΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 118

ΘΕΑΜΑΤΑ 135

ΠΑΝΩ ΣΤΟΝ ΠΥΡΓΙΣΚΟ 142

ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ 148

Ο ΔΡΑΚΟΣ 156

ΤΖΙΝΕΒΡΑ 162

Η ΥΠΟΘΕΣΗ ΣΑΛΤΑΡΕΛΙ 172

«ΣΥΝΤΡΟΦΟΙ ΣΤΗΝ ΠΙΣΤΟΪΑ» 185

L E O N A R D O D A V I N C I : Π Τ Η Σ Ε Ι Σ Τ Ο Υ Μ Υ Α Λ Ο Υ10

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟΑνεξαρτησία

1477-1482

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ 193

Ο ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΜΕΝΟΣ 203

ΤΖΟΡΟΑΣΤΡΟ 207

Ο ΤΕΧΝΟΛΟΓΟΣ 214

«ΠΟΙΗΤΕΣ ΕΚ ΤΟΥ ΠΡΟΧΕΙΡΟΥ» 221

Ο ΜΟΥΣΙΚΟΣ 227

Ο ΑΓΙΟΣ ΙΕΡΩΝΥΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ 233

ΟΙ ΚΗΠΟΙ ΤΩΝ ΜΕΔΙΚΩΝ 240

Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ 244

ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ 256

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟΝέοι Ορίζοντες

1482-1490

ΜΙΛΑΝΟ 265

ΕΚΠΑΤΡΙΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ 275

Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ 281

ΤΡΟΠΟΙ ΔΙΑΦΥΓΗΣ 288

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑΡΙΑ 298

ΑΠΙΘΑΝΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ, ΜΙΚΡΑ ΑΙΝΙΓΜΑΤΑ 307

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΕΡΓΑ 317

Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ΜΑΥΡΙΤΑΝΟΥ 322

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΤΟ ΜΙΛΑΝΟ 331

Ο ΑΝΑΤΟΜΟΣ 343

Ο ΕΦΙΠΠΟΣ ΑΝΔΡΙΑΝΤΑΣ ΤΟΥ ΣΦΟΡΤΣΑ 353

ΣΤΗΝ ΚΟΡΤΕ ΒΕΚΙΑ 358

ΜΕΡΟΣ ΠΕΜΠΤΟΣτην Αυλή

1490-1499

ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ 365

«ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ» 375

Ο ΜΙΚΡΟΣ ΔΑΙΜΟΝΑΣ 382

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α 11

ΚΥΝΗΓΩΝΤΑΣ ΑΡΚΟΥΔΕΣ 392

ΚΑΛΟΥΠΩΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΑΛΟΓΟ 398

«ΗΡΘΕ Η ΚΑΤΕΡΙΝΑ...» 405

ΑΠΟΗΧΟΙ ΠΟΛΕΜΟΥ 409

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΜΥΣΤΙΚΟΥ ΔΕΙΠΝΟΥ 416

Η «ΑΚΑΔΗΜΙΑ» 431

ΤΟ ΠΕΡΙΒΟΛΙ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ 445

«ΠΟΥΛΑ Ο,ΤΙ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΠΑΡΕΙΣ ΜΑΖΙ ΣΟΥ…» 454

ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟΣε Κίνηση

1500-1506

ΜΑΝΤΟΥΑ ΚΑΙ ΒΕΝΕΤΙΑ 461

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ 470

Η ΠΕΙΣΜΑΤΑΡΑ ΜΑΡΚΗΣΙΑ 478

Ο ΒΟΡΓΙΑΣ 486

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ ΣΤΗΝ ΙΜΟΛΑ 496

ΜΙΑ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΡΟΣ ΤΟ ΣΟΥΛΤΑΝΟ 503

Η ΕΚΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΠΟΤΑΜΟΥ 507

H ΚΥΡΙΑ ΛΙΖΑ 514

Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (Ι) 529

Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ 536

ΕΝΑΣ ΘΑΝΑΤΟΣ ΚΑΙ ΕΝΑ ΤΑΞΙΔΙ 546

Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (ΙΙ) 555

ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΠΟΥΛΙΟΥ 563

ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟΕπιστροφή στο Μιλάνο

1506-1513

Ο ΚΥΒΕΡΝΗΤΗΣ 573

«ΚΑΛΗ ΣΟΥ ΜΕΡΑ, ΔΑΣΚΑΛΕ ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΟ…» 583

ΑΔΕΡΦΙΑ ΣΕ ΠΟΛΕΜΟ 587

ΑΝΑΤΟΜΕΣ 596

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ 603

Ο ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΝΕΡΑ ΤΟΥ 613

FÊTES MILANAISES 618

Η ΚΡΕΜΟΝΑ 623


ΟΙ «ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΣΧΟΛΕΣ» 631

ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΩΝ ΜΕΛΤΣΙ 635

Η ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΑ ΕΞΗΝΤΑ ΤΟΥ 640

ΜΕΡΟΣ ΟΓΔΟΟΤα Τελευταία Χρόνια

1513-1519

ΤΡΑΒΩΝΤΑΣ ΝΟΤΙΑ 649

ΣΤΟ ΜΠΕΛΒΕΝΤΕΡΕ 657

Ο ΒΑΠΤΙΣΤΗΣ ΚΑΙ Ο ΒΑΚΧΟΣ 664

Ο ΚΑΤΑΚΛΥΣΜΟΣ 674

ΑΡΡΩΣΤΙΑ, ΕΞΑΠΑΤΗΣΗ, ΚΑΤΟΠΤΡΑ 678

Η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ 686

ΜΕΤΡ ΛΙΕΝΑΡ 691

Η ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΚΑΡΔΙΝΑΛΙΟΥ 695

«Η ΝΥΧΤΑ ΤΡΕΠΕΤΑΙ ΣΕ ΦΥΓΗ» 702

Η ΜΕΓΑΛΗ ΘΑΛΑΣΣΑ 708

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 715

ΠΗΓΕΣ 803

ΕΙΚΟΝΕΣ 817

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

Παιδική ηλικία

1452-1466

Πολλά πράγματα που συνέβησαν πριν από πολλά χρόνια

συχνά μοιάζουν πρόσφατα και κοντινά στο παρόν,

ενώ πολλά πράγματα που συνέβησαν πρόσφατα

μοιάζουν τόσο παλιά, όσο και οι περασμένες μέρες της νιότης.

Ατλαντικός Κώδικας, φύλλ. 29v-a

Γέννηση

ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΜΙΣΗ ΧΙΛΙΕΤΙΑ, το περιβάλλον δεν ήταν και τόσο διαφορε-τικό. Αν κανείς στεκόταν στην πλαγιά του λόφου πάνω από τη μικρή πόλη Βίντσι της Τοσκάνης, το βλέμμα του θα πλανιόταν, όπως και τώρα, πάνω σε ένα τοπίο που διαμορφώθηκε εδώ και αιώνες από τη γεωργία – καλαμιές στις όχθες του ποταμού, στενοί αμπελώνες, σπίτια ανάμεσα από σκιερά δέντρα και πιο πάνω ελαιώνες, με την ιδιαίτερη λάμψη που αναδίνουν όταν φυσάει το αεράκι, οι οποίοι απλώνονται κλιμακωτά προς την ακαθόριστου σχήματος φιδίσια γραμμή του δάσους, εκεί όπου ξεκινούν τα υψίπεδα του Μόντ’ Αλμπάνο. Οι ψηλές κορυφές ήταν κατάφυτες: αγριόπευκα και δάφνες, βελανιδιές, καστα-νιές. Οι γεωργοί που ζούσαν στους λόφους άλεθαν τα κάστανα και παρασκεύαζαν αλεύρι, όπως γίνεται ακόμα και σήμερα. Η καστανιά λεγόταν albero di pane, δηλαδή ψωμόδεντρο.

Ενδεχομένως τα πάντα να ήταν λίγο πιο δύσκολα τότε. Η αναλογία της καλλιεργημένης γης προς την ακαλλιέργητη ήταν διαφορετική, όπως επίσης και το όλο πρότυπο της γαιοκτησίας. Η εικόνα όμως ήταν ουσιαστικά η ίδια: αυτή η ανομοιογενής σύνθεση που βλέπει κανείς και σήμερα. Στη μέση του τοπίου, στην πλαγιά ενός λόφου, σε μια προφυλαγμένη και στρατηγική τοποθεσία, βρισκόταν το ίδιο το Βίντσι, μια συστάδα από πέτρινα κτίρια γύρω από τους δίδυμους πύργους του κάστρου και της εκκλησίας. Από πολιτικής άποψης, ήταν το προχωρη-μένο φυλάκιο της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας – αποτελούσε κτήση της Φλωρεντίας από το 1254, ενώ για περισσότερο από δύο αιώνες πριν από αυτό βρισκόταν στην κυριότητα των Κομήτων Γκουίντι, οι οποίοι και έχτισαν το κάστρο-ορόσημο. Για να φτάσει κανείς στη Φλωρεντία, έπρεπε να ταξιδέψει με άλογο επί μία μέρα τουλάχιστον, μέσω του Έμπολι και του Μοντελούπο. Το Βίντσι ήταν μια πληκτική, επαρχιακή, αγροτική πολίχνη. Η ύπαιθρος έφτανε μέχρι τα παράθυρα των σπιτιών.

Εδώ γεννήθηκε ο Λεονάρντο ντι Σερ Πιέρο ντα Βίντσι, ένα ανοι-ξιάτικο απόγευμα του 1452. Η ακριβής τοποθεσία της γέννησής του –αν δηλαδή έλαβε χώρα στην πόλη ή στα κοντινά περίχωρα– παραμένει άγνωστη. Οι Ντα Βίντσι, μια σεβαστή ντόπια οικογένεια που διατη-


ρούσε ισχυρούς επαγγελματικούς δεσμούς με τη Φλωρεντία, διέθεταν σίγουρα ένα σπίτι στην πόλη. Στο catasto (φορολογική δήλωση) του 1451 περιγράφεται σαν «una casa posta nel borgo di Vinci».1 Με άλλα λόγια, το σπίτι βρισκόταν στην περιοχή της πόλης που ήταν ακρι-βώς έξω από τα τείχη του κάστρου: στο πρώτο μεσαιω νικό προάστιο του Βίντσι. Πιθανώς ήταν χτισμένο κοντά στο πιο ψηλό τμήμα του επικλινούς δρόμου που ονομάζεται πλέον Bία Ρόμα. Διέθετε έναν μικρό κήπο, έκτασης περίπου τρία staia. Ανάμεσα στους γείτονες της οικογένειας ήταν ο σιδεράς Τζούστο ντι Πιέτρο και ο παπάς της ενο-ρίας, ο Πιέρο ντι Μπαρτολομέο Τσέκι. Είναι πολύ πιθανό ο Λεονάρντο

να γεννήθηκε σε αυτό το σπί-τι, αλλά ένας ισχυρός συνδυα-σμός εικασιών και παραδόσε-ων υποστηρίζει το αντίθετο. Σύμφωνα με τις εικασίες, η γέννηση ενός νόθου παιδιού, όπως ήταν ο Λεονάρντο, θα

Το σπίτι στο Ανκιάνοσε μια φωτογραφίααπό το 1900 περίπου.

Άποψη του Βίντσι.

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 37

περνούσε σχετικά απαρατήρητη σε κάποιο από τα υπαίθρια κτήματα της οικογένειας. Η παράδοση λέει ότι γεννήθηκε σε ένα πέτρινο σπι-τάκι, το οποίο σώζεται ακόμη στο Ανκιάνο, ένα χωριουδάκι που βρί-σκεται στους λόφους, τρία χιλιόμετρα βόρεια της πόλης.

Δεν είναι γνωστό πόσο παλιά είναι αυτή η παράδοση: το μόνο που μπορεί κανείς να πει με σιγουριά είναι ότι υπήρχε στα μέσα του 19ου αιώνα. Μνημονεύεται για πρώτη φορά από τον Εμανουέλε Ρεπέτι σε έντυπο του 1845. Αναφέρεται στο σπίτι στο Ανκιάνο ως το μέρος στο οποίο «φέρεται ότι γεννήθηκε» ο Λεονάρντο. Τονίζει την απλότητα και την τυπικότητά του: ήταν casa colonica, ή αλλιώς σπίτι κολίγου, από αυτά που απαντώνται παντού στην Τοσκάνη.2 Αργότερα, τον ίδιο αιώνα, η εκδοχή αυτή ενισχύθηκε από τον μεγάλο μελετητή του Λεο-νάρντο, τον Γκουστάβο Ουτσιέλι (Gustavo Uzielli), αν και ο ίδιος ση-μείωσε ότι δεν υπήρχε «αξιόπιστη τεκμηρίωση» γι’ αυτό.

Το σπίτι είναι ένα ισόγειο οίκημα χτισμένο από ντόπια φαιοκίτρινη πέτρα. Το κυρίως κτίριο περιλαμβάνει τρία δωμάτια, πάτωμα από τερακότα, αρκετά δοκάρια από καστανιά και ένα μεγάλο πέτρινο τζάκι. Στα δεξιά του βρίσκεται ένα μικρότερο κτίσμα, με ένα φούρνο για ψωμί στην άκρη. Αυτά τα δύο κτίσματα ανταποκρίνονται στην περι-γραφή του σπιτιού που συναντάμε σε παλιά έγγραφα: μία casa di signore, που οι ιδιοκτήτες χρησιμοποιούσαν όταν το ήθελαν, και μία casa di lavoratori για τους κολίγους που δούλευαν τη γη και πλήρωναν ενοίκιο με τη μορφή αγαθών – λάδι, δημητριακά, κρασί, φρούτα, τυρί, μέλι, ξυλεία και τα λοιπά. Το οικοδόμημα σχήματος Γ σχηματίζει δύο πλευρές μιας αυλής, η οποία είναι ανοιχτή προς την κοιλάδα από τις δύο άλλες πλευρές. Όμως η περιοχή έχει μάλλον χάσει την αρχική της διάταξη πλέον εξαιτίας των δέντρων και του πλακόστρωτου που έχει τοποθετήσει ο δήμος. Το εξωτερικό του σπιτιού μοιάζει σε γενικές γραμμές υπερβολικά ανακαινισμένο. Ενδεχομένως μαθαίνει κανείς περισσότερα για το μέρος από μια θολή παλιά φωτογραφία, του 1900 περίπου, που το δείχνει στη συνηθισμένη του ετοιμόρροπη κατάσταση, με πρόχειρα παραθυράκια που έχουν ανοιχτεί στην πρόσοψη, ενώ μια ομάδα από γυναίκες με μακριές φούστες στέκεται γύρω από τους σω-ρούς των σταφυλιών που έχουν μόλις τρυγήσει.

Από την εποχή του Ρεπέτι και του Ουτσιέλι έχει γίνει αρκετή αρ-χειακή έρευνα σχετικά με το σπίτι, η ύπαρξη του οποίου βεβαιώνεται


από τις αρχές του 15ου αιώνα. Η παράδοση που το συνδέει με τον Λεονάρντο διαθέτει κάποιο ιστορικό έρεισμα, αλλά μέχρι να θεωρηθεί τελικώς το σπίτι όπου γεννήθηκε, η απόσταση είναι μεγάλη. Σίγουρα το σπίτι ανήκε στους Ντα Βίντσι –το έμβλημα της οικογένειας, ένα φτερωτό λιοντάρι, είναι χαραγμένο στην πρόσοψη– αλλά το πρόβλημα είναι ότι δεν τους ανήκε το 1452, τη χρονιά που γεννήθηκε ο Λεονάρ-ντο. Το αγόρασε ο πατέρας του Λεονάρντο, ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι, ύστερα από τριάντα περίπου χρόνια. Παρέμεινε στην ιδιοκτησία της οικογένειας μέχρι το 1624, οπότε και πουλήθηκε από έναν απόγονο του Γκουλιέλμο, του ετεροθαλή αδερφού του Λεονάρντο, σε ένα φλω-ρεντίνικο μοναστήρι. Την εποχή της γέννησης του Λεονάρντο ανήκε σε ένα συμβολαιογράφο, τον Σερ Τόμε ντι Μάρκο. Τότε χαρακτηριζό-ταν ως frantoio, δηλαδή ελαιοτριβείο. (Σύμφωνα με τον Ουτσιέλι, ο οποίος έγραφε στα τέλη του 19ου αιώνα, κοντά στο σπίτι βρισκόταν ακόμη μια παλιά μυλόπετρα.) Ο συμβολαιογράφος Σερ Τόμε διατηρού-σε κάποιους μακρινούς δεσμούς με τους Ντα Βίντσι: υπάρχει μια γε-νική επαγγελματική σχέση –οι Ντα Βίντσι ήταν οικογένεια συμβολαιο-γράφων– καθώς και μια πιο ιδιαίτερη σχέση. Στις 18 Οκτωβρίου του 1449, ο Σερ Τόμε ετοίμασε ένα συμβόλαιο που μεταβίβαζε ένα μερίδιο της ιδιοκτησίας σε δύο άλλους. Ο άνθρωπος που συνέταξε το συμβόλαιο και το υπέγραψε ως μάρτυρας ήταν ο Αντόνιο ντα Βίντσι, ο παππούς του Λεονάρντο. Κάποιες σημειώσεις σχετικές με το συμβόλαιο μαρτυ-ρούν ότι ο Αντόνιο βρισκόταν στο Ανκιάνο, σε μια συγκεκριμένη «αγροι-κία», από όπου και προσκλήθηκε να συ ντάξει το συμβόλαιο. «Si giocava a tavola»: έπαιζε μια παρτίδα τάβλι όταν τον διέκοψαν.3

Το τελευταίο σχόλιο είναι μια πικάντικη λεπτομέρεια που αφορά τον τρόπο διασκέδασης του Αντόνιο ντα Βίντσι, αλλά η περιστασιακή του σχέση με το σπίτι δεν αποτελεί απόδειξη ότι ο εγγονός του γεννή-θηκε εκεί. Πρόκειται σίγουρα για τον τύπο του σπιτιού που θα διέθε-ταν οι Ντα Βίντσι στην ύπαιθρο. Το σπίτι εκφράζει σημαντικά στοιχεία της ανατροφής του Λεονάρντο – ήταν αγροτικό, κοντά στη γη, απλό, αλλά καθόλου ταπεινό. Ανταποκρίνεται επίσης στην επιθυμία μας για κάτι χειροπιαστό: να αντιστοιχίσουμε μια συγκεκριμένη κατοικία στο γεγονός της γέννησής του.

Παρόλο που ο τόπος παραμένει ανεπιβεβαίωτος, η ημερομηνία, ακόμα

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 39

και η ώρα της γέννησής του, είναι επιβεβαιωμένες. Το γεγονός κατα-γράφτηκε με ακρίβεια από τον ίδιο παππού, τον Αντόνιο, ο οποίος ήταν τότε περίπου ογδόντα ετών, στην πίσω σελίδα ενός παλιού ση-μειωματαρίου που ανήκε κάποτε στον δικό του παππού. Εκεί είχε ήδη σημειώσει τις γεννήσεις και τις βαφτίσεις των τεσσάρων παιδιών του. Υπήρχε μόλις λίγος χώρος στο κάτω μέρος της σελίδας για να καταγράψει τη νέα αυτή άφιξη, τη νέα γενιά – «1452. Γεννήθηκε ο εγγονός μου, ο γιος του γιου μου του Σερ Πιέρο, το Σάββατο, τη δέκατη πέμπτη μέρα του Απρίλη, ώρα τρίτη νυχτερινή. Πήρε το όνομα Λιονάρντο».4 Η ώρα τότε υπολογιζόταν από τη δύση του ηλίου (ή ακριβέστερα από το χτύπημα της καμπάνας που σήμαινε τον εσπερινό). Η τρίτη νυχτε-ρινή ήταν γύρω στις δέκα και μισή.

Το μωρό βάφτισε ο παπάς της ενορίας, ο Πιέρο ντι Μπαρτολομέο, ο γείτονας της οικογένειας στην πόλη, συνεχίζει ο Αντόνιο. Αυτό ση-μαίνει πιθανώς ότι η βάπτιση έγινε στο Βίντσι, στην εκκλησία της ενορίας Σάντα Κρότσε. Η πρόχειρη πέτρινη κολυμπήθρα έχει παραμεί-νει εκεί από την εποχή του Λεονάρντο. Το έθιμο υπαγόρευε ότι το παιδί έπρεπε να βαφτιστεί μία μέρα ύστερα από τη γέννησή του, σε αυτή την περίπτωση την Κυριακή 16 Απριλίου, η οποία το 1452 ήταν η Κυριακή του Θωμά, η domenica in Αlbis. Η βάπτιση θα είχε κατα-γραφτεί στο ληξιαρχείο του Βίντσι, αλλά το παλιότερο τέτοιο αρχείο που σώζεται χρονολογείται από τη δεκαετία του 1550.5 Τουλάχιστον δέκα νονοί ήταν παρόντες στη βάπτιση, ένας αρκετά μεγάλος αριθμός (σε σύγκριση με τους έξι που ήταν παρόντες στη βάπτιση του πατέρα του Λεονάρντο, του Πιέρο, και τους δύο ή τέσσερις κατά μέσο όρο που παρευρίσκονταν στις βαφτίσεις στο Βίντσι κατά τον 16ο αιώνα). Με-ταξύ των νονών του Λεονάρντο ήταν δύο από τους γείτονες των Ντα Βίντσι στην πόλη: ο Παπίνο ντι Νάνι Μπάντι και η Μαρία, κόρη του Νάνι ντι Βέντσο. Ήταν επίσης παρόντες ο Άριγκο ντι Τζοβάνι Τεντέσκο, ο γερμανικής καταγωγής οικονόμος των Ριντόλφι, της ισχυρής οικο-γένειας που είχε στην κατοχή της αρκετά χωράφια γύρω από το Βίντσι, καθώς και κάποια Μόνα Λίζα ντι Ντομένικο ντι Μπρετόνε, η οποία μας θυμίζει ότι το όνομα που απέκτησε ο διασημότερος πίνακας του Λεονάρντο ήταν συνηθισμένο. («Μonna» ή «Mona» σημαίνει απλώς «Κυρία». Πρόκειται για συναίρεση του Madonna, «Κυρία μου», αλλά είναι λιγότερο αριστοκρατικό από το αγγλικό «μιλέδη».) Αν πράγματι


η γέννηση του Λεονάρντο ήταν κάπως μυστική –όπως ισχυρίζονται οι υποστηρικτές της θεωρίας του Ανκιάνο–, τότε η βάπτιση φαίνεται ότι ήταν μεγαλόπρεπο γεγονός, που πιθανώς ολοκληρώθηκε με κάποιου είδους festa (γιορτή), με πολύ και καλό «κατακόκκινο» κρασί από τα αμπέλια των Ντα Βίντσι. Παρά το γεγονός ότι ήταν νόθος, η είσοδος του Λεονάρντο στον κόσμο έγινε δεκτή με χαρά από την οικογένεια. Δεν υπάρχει τίποτα στη φρασεολογία του Αντόνιο, ούτε και στην τε-λετή που καταγράφει, που να υπονοεί κάτι διαφορετικό.

Την πολύτιμη καταγραφή της γέννησης και της βάπτισης του Λεο-νάρντο έφερε στο φως μέσα από τα αρχεία της Φλωρεντίας κατά τη δεκαετία του 1930 ο γερμανός μελετητής δρ Έμιλ Μέλερ (Emil Möller). (Το γεγονός ότι στο γράμμα του Μέλερ που ανακοίνωνε την ανακάλυ-ψη υπήρχε ένα υστερόγραφο που έγραφε «Viva il Führer! Viva il Duce!» [Ζήτω ο Φίρερ! Ζήτω ο Ντούτσε!] μπορεί να μην τον κάνει συμπαθή, αλλά αυτό δεν μειώνει την αξία της ανακάλυψής του.) Ο Λεονάρντο είναι απροσδιόριστη φιγούρα, και αυτή η απροσδιοριστία του μοιάζει συχνά να επεκτείνεται και στην ιστορική μαρτυρία: τεκμήρια αποδει-κνύονται διφορούμενα, γεγονότα μετατρέπονται σε γρίφους. Αισθάνε-ται κανείς ευγνωμοσύνη για αυτή την πεζή εξιστόρηση, γραμμένη με τον σταθερό, ευανάγνωστο γραφικό χαρακτήρα του ογδοντάχρονου παππού του, καθώς και για τον καθορισμό της γέννησης του Λεονάρ-ντο μέσα στο αιώνια απτό τοπίο του ανοιξιάτικου Βίντσι. Οι συκιές ανθίζουν, οι πλαγιές ευωδιάζουν από άγρια καλεντούλα και σε προ-φυλαγμένα σημεία διακρίνονται τα πρώτα άνθη ελιάς: μικρά, κίτρινα λουλούδια που προμηνύουν τη σοδειά που θα ακολουθήσει.

Οι Nτα Bίντσι

ΟΙ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ ΗΤΑΝ ΜΙΑ ΣΕΒΑΣΤΗ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ: δεν ήταν ευγενείς, ούτε ιδιαίτερα πλούσιοι, ούτε ιδιαίτερα μεγαλοπρεπείς, αλλά ήταν μια οικογένεια με καλή φήμη και υπόληψη. Ζούσαν την αξιοζήλευτη διπλή ζωή των κυρίων του Κουατροτσέντο – città e villa: εργάζονταν στην πόλη και διέθεταν χωράφια στην εξοχή. Καλλιεργούσαν επαφές και επιδίωκαν ευνοϊκούς γάμους με τη Φλωρεντία με την ίδια επιμέλεια που διαχειρίζονταν τους αμπελώνες και τους δεντρόκηπούς τους. Διοχέτευαν τα κέρδη τους σε κτήματα. Δεν γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί ρομαντική χροιά στον τρόπο ζωής τους, ο οποίος αναμφίβο-λα είχε τις ταλαιπωρίες και τις δυσκολίες του, αλλά φαίνεται ότι τους ταίριαζε. Για όσους διαθέτουμε πληροφορίες σχετικά με τη διάρκεια της ζωής τους, ξέρουμε ότι έφτασαν σε μεγάλη ηλικία.

Ήταν μια οικογένεια συμβολαιογράφων. Πρόκειται για ένα επάγ-γελμα που είχε ανέλθει σε σπουδαιότητα με την εμπορική έκρηξη του προηγούμενου αιώνα. Ο συμβολαιογράφος συνέτασσε τα συμβόλαια, πιστοποιούσε τις συμφωνίες, κατέθετε και διαμαρτυρούσε τις συναλ-λαγματικές. Κατάρτιζε και ενημέρωνε αρχεία, αλλά το έργο του επε-κτεινόταν και σε άλλους ρόλους –του συνήγορου, του λογιστή, του χρηματομεσίτη– που λάδωναν τους τροχούς του εμπορίου. Η Συντεχνία των Δικαστών και των Συμβολαιογράφων της Φλωρεντίας, η Arte dei Giudici e Notai, απολάμβανε τον μεγαλύτερο σεβασμό ανάμεσα στις εφτά κυριότερες συντεχνίες, ή arti maggiori. Ο πρώτος Ντα Βίντσι που είναι καταγεγραμμένος, ο Σερ Μικέλε, ήταν συμβολαιογράφος, καθώς και ο γιος του, ο Σερ Γκουίντο. (Ο τιμητικός τίτλος «Σερ», που αντιστοιχούσε περίπου στο ομόηχο αγγλικό «Σερ», ήταν προνόμιο των συμβολαιογράφων και των δικηγόρων.) Ο Σερ Γκουίντο αναφέρεται σε μια συμβολαιογραφική πράξη του 1339: πρόκειται για την πρώτη επι-βεβαιωμένη ημερομηνία στο ιστορικό της οικογένειας. Δικό του ήταν το «συμβολαιογραφικό βιβλίο» που χρησιμοποίησε ο Αντόνιο ντα Βίν-τσι για να καταγράψει τις γεννήσεις στην οικογένεια, μεταξύ των οποί-ων και του Λεονάρντο, του τρισέγγονου του Γκουίντο. Ο πιο φημι-σμένος συμβολαιογράφος από όλους τους Ντα Βίντσι ήταν ο γιος του


Γκουίντο, ο Σερ Πιέρο (τον οποίο θα αποκαλώ στο εξής Σερ Πιέρο τον πρεσβύτερο, για να τον ξεχωρίζω από τον πατέρα του Λεονάρντο). Ήταν ένας φιλόδοξος άνδρας που έζησε στη Φλωρεντία στα τέλη του 14ου αιώνα, τα τελευταία χρόνια πριν από την άνοδο των Μεδίκων. Το 1361, ένα χρόνο ύστερα από την ανάληψη των συμβολαιογραφικών του καθηκόντων, διορίστηκε απεσταλμένος της Φλωρεντίας στην αυ-λή του Σασοφεράτο. Αργότερα διατέλεσε συμβολαιογράφος της Σινιο-ρία (Γερουσία), του κυβερνητικού συμβουλίου της δημοκρατίας της Φλωρεντίας. Ο αδερφός του, ο Τζοβάνι, ήταν επίσης συμβολαιογράφος. Φαίνεται ότι πέθανε στην Ισπανία γύρω στο 1406 – ένας πολυταξιδε-μένος Ντα Βίντσι, πράγμα ασυνήθιστο.6

Γι’ αυτές τις γενιές των Ντα Βίντσι που έζησαν τον 14ο αιώνα, η Φλωρεντία ήταν το καθημερινό τους σπίτι, η πολιτική και εμπορική πρωτεύουσα όπου έπρεπε οπωσδήποτε να βρίσκονται. Το Βίντσι αντι-προσώπευε την πατρίδα των προγόνων τους, την οικογενειακή τους περιουσία, καθώς και το μέρος όπου δραπέτευαν από την καλοκαιρινή ζέστη της πόλης, αλλά δεν ήταν το καλύτερο μέρος για να ζει κανείς. Βρισκόταν κοντά στο δυτικό άκρο της σφαίρας επιρροής της Φλωρε-ντίας και δεχόταν σχετικά συχνά επιδρομές από τους εχθρούς της. Κα-τά τη δεκαετία του 1320, ο ισχυρός άνδρας του Λουκέζε, ο Καστρούτσο Καστρακάνι («Ο Ευνουχιστής των Σκυλιών») είχε στρατοπεδεύσει έξω από τα τείχη για περισσότερο από έξι χρόνια, ενώ αργότερα η πόλη έγινε αντικείμενο της ανεπιθύμητης προσοχής του Σερ Τζον Χάουκ-γουντ, του κοντοτιέρου* από το Έσεξ, ο οποίος έσπερνε τον τρόμο στην ύπαιθρο με την παραστρατιωτική ομάδα του, τον Λευκό Λόχο. Αυτά συνέβησαν το 1364. Ο Χάουκγουντ –το όνομα του οποίου έγινε Τζοβάνι ντ’ Ακούτο στα ιταλικά, δηλαδή Ιωάννης ο Αιχμηρός– ελάμβανε χρη-ματοδότηση από την Πίζα, αλλά αργότερα μεταβλήθηκε σε πιστό φλω-ρεντινό διοικητή, και απεικονίζεται στον καθεδρικό ναό της πόλης καβάλα σε ένα άσπρο άλογο, σε μια τοιχογραφία του Ουτσέλο, την οποία γνώριζε σίγουρα ο Λεονάρντο. Έχει υποστηριχτεί ότι ο Χάουκ-γουντ ήταν το πρότυπο για τον Ιππότη στις Ιστορίες του Καντέρμπουρι του Τσόσερ – ο «ιδανικός ευγενής ιππότης» αποτελεί μια έντονα ειρωνική

* Condottiere: Αρχηγός ομάδας μισθοφόρων, που αναλάμβαναν με συμβόλαιο (κο-ντότα) την υποχρέωση να πολεμήσουν υπέρ μιας πόλης στους πολέμους μεταξύ ιτα-λικών πόλεων, από τον 14ο έως τον 16ο αιώνα. (Σ.τ.E.)

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 43

απεικόνιση ενός ανθρώπου που ήταν ουσιαστικά ένας ανελέητος μι-σθοφόρος. Ο Τσόσερ είχε βρεθεί στη Φλωρεντία στις αρχές της δεκαε-τίας του 1370 σε διπλωματική αποστολή. Ο Σερ Πιέρο ο πρεσβύτερος, ενεργός στον πολιτικό τομέα εκείνα τα χρόνια, ενδέχεται να είχε γνω-ρίσει και τους δύο αυτούς διάσημους Άγγλους. «Φυλάξου» –με άλλα λόγια, πρόσεχε– «από αυτούς τους δικολάβους και τους συμβολαιο-γράφους» έγραψε ο Τσόσερ στην Ιστορία του εφημέριου, υπενθυμίζοντάς μας ότι το συγκεκριμένο επάγγελμα δεν έχαιρε πάντα καλής φήμης.7

Ο γιος του Σερ Πιέρο του πρεσβύτερου –προφανώς ο μοναδικός του γιος– ήταν άνθρωπος διαφορετικής ποιότητας. Πρόκειται για τον παπ-πού του Λεονάρντο, τον Αντόνιο, για τον οποίο έχουμε ήδη πληροφο-ρηθεί κάποια πράγματα: ήταν εκείνος που εθεάθη να παίζει μια παρ-τίδα τάβλι στο Ανκιάνο, εκείνος που σημείωνε με ακρίβεια τις γεννή-σεις και τις βαφτίσεις της οικογένειας. Γεννήθηκε γύρω στα 1372, ενδεχομένως μαθήτευσε κοντά στον πατέρα του, αλλά δεν έγινε συμ-βολαιογράφος. Απ’ όσο γνωρίζουμε, επέλεξε να ζήσει πλουσιοπάροχα στο Βίντσι, καλλιεργώντας αυτό που θα μπορούσε να αποκαλέσει κα-νείς ως αέρα ενός εύπορου κτηματία της πρώιμης Αναγέννησης.

Ήταν στην εποχή του Αντόνιο, στα 1427, που θεσπίστηκε το πρώτο catasto (κτηματολόγιο) της Φλωρεντίας, ένα καινούργιο σύστημα φο-ρολόγησης της γης, στο οποίο ενέπιπταν όλοι οι κτηματίες εντός της Δημοκρατίας. Ήταν υποχρεωμένοι να δηλώνουν την ετήσια παραγωγή της γης τους, για την οποία φορολογούνταν κατά 1,5 τοις εκατό, και τα μέλη της οικογένειάς τους, για το καθένα από τα οποία ελάμβαναν ένα επίδομα διακοσίων φλορινιών. Αυτά τα εξαρτώμενα μέλη που εξέπιπταν της φορολογίας αναφέρονταν απλά ως bocche, δηλαδή στόματα. Οι φορολογικές δηλώσεις που βασίζονταν στο catasto βρί-σκονται πλέον καταχωρισμένες σε μια σειρά κάκοσμων δεσμίδων στα Κρατικά Αρχεία της Φλωρεντίας και μας παρέχουν ένα είδος Μεγάλου Κτηματολογίου της Τοσκάνης του Κουατροτσέντο. Μέσα από τις σε-λίδες του μπορεί κανείς να εστιάσει καλύτερα στο ιστορικό της οικο-γένειας Ντα Βίντσι – καθώς και σε χιλιάδες άλλους, είτε πλουσιότερους είτε φτωχότερους. Έτσι, λοιπόν, στο πρώτο catasto του 1427, όταν ο Αντόνιο διήνυε το μέσον της έκτης δεκαετίας της ζωής του, τον βρί-σκουμε παντρεμένο, με ένα γιο σε νηπιακή ηλικία.8 Η σύζυγός του ήταν η Λουτσία, είκοσι χρόνια νεότερή του και κόρη ενός άλλου συμ-


βολαιογράφου. Το πατρικό της σπίτι, το Τόια ντι Μπακερέτο, βρισκόταν στην ανατολική πλευρά του Μόντ’ Αλμπάνο, σε μικρή απόσταση από το Βίντσι. Η οικογένεια κατασκεύαζε επίσης κεραμικά και ειδικευόταν στη ζωγραφική πάνω σε σμαλτωμένο πηλό, πράγμα που της απέφερε μεγάλη πελατεία. Το παιδί του Αντόνιο –ένα «fanciullo» (αγοράκι) δεκατεσσάρων μηνών– πήρε το όνομα Πιέρο και από τους δύο παπ-πούδες του. Πρόκειται για τον πατέρα του Λεονάρντο, που γεννήθηκε στις 19 Απριλίου του 1426. Την επόμενη χρονιά η Λουτσία γέννησε άλλον ένα γιο, τον Τζουλιάνο, αλλά αυτός δεν αναφέρεται πουθενά στις μεταγενέστερες φορολογικές δηλώσεις, οπότε θα πρέπει να πέθα-νε βρέφος. Η απώλεια αυτή εξισορροπήθηκε εν μέρει το 1432, με τη γέννηση μιας κόρης, της Βιολάντε.

Εκείνη την εποχή, ο Αντόνιο διέθετε ένα αγρόκτημα στην Κοστε-ρέτσα, κοντά στο Βίντσι, καθώς και άλλα μικρότερα αγροκτήματα: η ετήσια συγκομιδή τους απέφερε 50 μόδια σιτάρι, 5 μόδια κεχρί, 26 βαρέλια κρασί και 2 πιθάρια λάδι. Επίσης ήταν ιδιοκτήτης δύο οικο-δομήσιμων οικοπέδων στο Βίντσι. Το ένα βρισκόταν εντός των τειχών και το άλλο απέξω. Το 1427 η οικογένεια δεν ζούσε σε κάποιο από τα κτήματά της, αλλά σε ένα «σπιτάκι στην εξοχή», που ανήκε σε κάποιον που χρωστούσε χρήματα στον Αντόνιο. Ήταν ένας βολικός διακανονι-σμός: η οφειλή ξεπληρώθηκε με δωρεάν διαμονή, καθώς ο Αντόνιο είχε τη δυνατότητα να δηλώσει ότι ήταν τυπικά «sanza casa» (χωρίς σπίτι) – όπως είναι αναμενόμενο, αυτές οι πρώτες ιταλικές φορολογι-κές δηλώσεις παρουσιάζουν τους περισσότερους ανθρώπους να προ-σπαθούν να φανούν φτωχότεροι από ό,τι στην πραγματικότητα ήταν. Έξι χρόνια αργότερα, στο catasto του 1433, ο Αντόνιο και η οικογένειά του εγγράφηκαν ως κάτοικοι του Βίντσι που διέμεναν σε ένα «σπιτάκι» με «κηπάριο»9 – αυτά τα υποκοριστικά χρησιμοποιούνται για άλλη μια φορά για λόγους φορολογικούς.

Ο Αντόνιο είναι ένας γοητευτικός χαρακτήρας και σημαντικός ως προς το ότι ήταν ο αρχηγός της οικογένειας κατά το μεγαλύτερο διάστη-μα της παιδικής ηλικίας του Λεονάρντο. Ήταν ένας μορφωμένος άν-θρωπος –όπως φαίνεται από τον γραφικό του χαρακτήρα– ο οποίος επέλεξε τη ζωή του γαιοκτήμονα αντί για τα άγχη αλλά και τις απολαβές μιας επαγγελματικής σταδιοδρομίας στη Φλωρεντία. Θυμίζει αρκετά τον σύγχρονό του νεότερο φλωρεντινό δικηγόρο Μπερνάρντο Μακια-

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 45

βέλι, πατέρα του διάσημου συγγραφέα, που περιφρόνησε κατά τον ίδιο τρόπο την επαγγελματική σταδιοδρομία για τις πιο ήρεμες απολαύσεις της contado (ζωή στην εξοχή). Ο Μπερνάρντο ήταν επίσης μορφωμένος άνθρωπος: υπάρχει μια μαρτυρία που τον θέλει να πηγαίνει ένα αντί-τυπο της Ιστορίας της Ρώμης του Τίτου Λίβιου σε ένα βιβλιοδετείο και να αφήνει ως εγγύηση «τρεις ασκούς κατακόκκινου κρασιού και ένα ασκί ξίδι» από τα αμπέλια του.10 Ενσαρκώνει έναν συγκεκριμένο κοινωνικό τύπο της πνευματικής ζωής της Τοσκάνης – αυτόν του μορφωμένου, βιβλιόφιλου κατοίκου της υπαίθρου. Ίσως ο Αντόνιο ντα Βίντσι να διέθε-τε κι εκείνος ένα τέτοιο χαρακτηριστικό. Η επιλογή αυτών των ανδρών να ζήσουν στην επαρχία συμπεριλάμβανε μια κάποια ταλαιπωρία, ή τουλάχιστον έτσι μοιά ζει να εκλήφθηκε. Όπως ανέφερε ο Νικολό Μα-κιαβέλι σχετικά με την παιδική του ηλικία, με τον συνηθισμένο καυ-στικό του τρόπο: «Έμαθα να στερούμαι πριν μάθω να απολαμβάνω».11 Ο ίδιος ο Λεονάρντο προτιμούσε έναν σχετικά λιτό και απλό τρόπο ζωής, και αυτό ήταν κατάλοιπο της αγροτικής ανατροφής του.

Πιστός στην οικογενειακή παράδοση, ο πρωτότοκος γιος του Αντόνιο, ο Πιέρο, εντάχθηκε στον κόσμο των «δικολάβων και των συμβολαιο-γράφων» με όρεξη. Ο δυναμικός Σερ Πιέρο ο νεότερος ήταν μια μετεμ-ψύχωση του συνονόματου παππού του και επρόκειτο να ανέλθει σε

Σκίτσο-χάρτης του Λεονάρντο που δείχνει τα κτήματα της οικογένειας κοντά στο Βίντσι.


παρόμοιες υψηλές θέσεις στις οικονομικές υποθέσεις της Φλωρεντίας. Το 1446 είχε ήδη εγκαταλείψει το Βίντσι: δεν συμπεριλαμβάνεται ανάμε-σα στα εξαρτώμενα μέλη στο catasto του Αντόνιο της ίδιας χρονιάς. Ενδέχεται να ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως συμβολαιογράφος την επόμενη χρονιά, στην τυπική ηλικία των είκοσι ενός. Το παλαιότερο νομικό έγγραφο που συνέταξε ο ίδιος χρονολογείται το 1448. Δύο χρόνια αργότερα εργαζόταν στην Πιστόια, ζώντας ίσως με την αδερφή του, τη Βιολάντε, η οποία ήταν πλέον παντρεμένη και διέμενε εκεί. Εμφανίζε-ται επίσης στην Πίζα, αλλά σύντομα ακολουθεί το συνηθισμένο μονοπάτι προς τη Φλωρεντία και αρχίζει να εδραιώνει την καριέρα του στην πόλη. Τα επαγγελματικά διακριτικά του –ένα είδος εμπορικού σήματος που μοιάζει με το καλλιτεχνικό σχέδιο ενός τυπογράφου– υπάρχουν σε ένα συμβόλαιο με ημερομηνία Νοέμβριος 1458. Είναι σχεδιασμένα με το χέρι και απεικονίζουν ένα σύννεφο με το γράμμα Ρ εντός του. Από το σύννεφο ξεπροβάλλει κάτι που μοιάζει εν μέρει με σπαθί και εν μέρει με τυποποιημένη αναπαράσταση δέντρου.12 Το συμβόλαιο αφορά τους Ρουτσελάι, μία από τις κυριότερες οικογένειες εμπόρων της Φλωρεντίας, με τους οποίους ο Λεονάρντο θα είχε κάποιες δοσοληψίες αργότερα.

Θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς τον Πιέρο έναν τυπικό Ντα Βίντσι – ήταν φιλόδοξος, πολιτισμένος, αλλά όχι ακριβώς ανοιχτόκαρ-δος. Εκείνη η πιο στοχαστική, φυσιολατρική χαρακτηριστική τάση της οικογένειας κληροδοτήθηκε στον νεότερο γιο του Αντόνιο, τον Φραν-τσέσκο, που γεννήθηκε το 1436. Όπως και ο πατέρας του, έτσι και ο Φραντσέσκο δεν έτρεφε φιλοδοξίες να γίνει συμβολαιογράφος: μια επιχείρηση καλλιέργειας μεταξιού που δεν ξεπέρασε το στάδιο του σχεδιασμού ήταν το μοναδικό του άνοιγμα προς τον επιχειρηματικό κόσμο. Πάλι σαν τον πατέρα του, φαίνεται ότι πέρασε ολόκληρη τη ζωή του στο Βίντσι, φροντίζοντας τα κτήματα και τους αμπελώνες της οικογένειας. Το 1498 έγραψε στη φορολογική του δήλωση απλά: «Βρί-σκομαι στην επαρχία, δίχως προοπτική μόνιμης απασχόλησης».13 Ο Φραντσέσκο ήταν μόλις δεκαπέντε ετών όταν γεννήθηκε ο Λεονάρντο. Πρόκειται για έναν πολύ νεαρό θείο, καθώς και για ένα σημαντικό πρόσωπο κατά τα πρώιμα χρόνια του Λεονάρντο. Έχει σημειωθεί ότι στην πρώτη έκδοση των Βίων, ο Βαζάρι περιγράφει λανθασμένα τον Σερ Πιέρο ντα Βίντσι ως θείο του Λεονάρντο. Ενδέχεται το περίεργο αυτό λάθος (το οποίο είναι δεόντως διορθωμένο στη μεταγενέστερη

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 47

έκδοση) να αντικατοπτρίζει κάποια ανεπιβεβαίωτη παράδοση που θέλει τον Λεονάρντο να διατηρεί πιο στενή σχέση με το θείο του, παρά με τον πατέρα του.14 Μπορεί όντως ο Πιέρο να ήταν απών, πολυάσχολος και ελάχιστα στοργικός πατέρας. Σίγουρα είναι αλήθεια ότι δεν άφησε τίποτα στον Λεονάρντο στη διαθήκη του: είχε αρκετά νόθα παιδιά μέχρι τότε, αλλά το γεγονός ότι δεν του άφησε τίποτα είναι σίγουρα ενδει-κτικό. Αντίθετα, ο θείος Φραντσέσκο πέθανε άτεκνος και άφησε ολόκληρη την περιουσία του στον Λεονάρντο – μια κληρονομιά που διεκδίκησαν με εμπάθεια τα νόμιμα τέκνα του Πιέρο.

Αυτή ήταν η οικογένεια του Λεονάρντο, ένα σύνολο μάλλον πολύπλοκων ανθρώπων. Οι ιδιοτροπίες τους είναι ως επί το πλείστον αδύνατον να επιβεβαιωθούν, αλλά εκφράζουν από μια πιο σχηματική άποψη τα δύο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής κοινωνικής ταυτότητας – città και villa, το σπίτι στην πόλη και το σπίτι στην εξοχή, οι δραστη-ριότητες και οι ώρες του στοχασμού. Πολλοί συγγραφείς αλλά και ζω-γράφοι αναφέρονταν στα σχετικά προτερήματα αυτών των χαρακτηρι-στικών, τουλάχιστον από την εποχή του ρωμαίου ποιητή Οράτιου. Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς την επιρροή αυτών των δύο στοιχεί-ων στη ζωή και το έργο του Λεονάρντο. Πέρασε το μεγαλύτερο διάστη-μα της ενήλικης ζωής του σε πόλεις, εν μέρει, αλλά όχι απόλυτα, λόγω επαγγελματικών υποχρεώσεων. Παρ’ όλα αυτά, η ισχυρή αγάπη που έτρεφε για την ύπαιθρο, για τις μορφές και την ατμόσφαιρά της, είναι εμφανής σε όλους τους πίνακες και τα γραπτά του.

Η καταγωγή των γονιδίων των Ντα Βίντσι είναι ως κάποιο βαθμό ιδιαίτερα εύκολο να προσδιοριστεί. Σε γενικές γραμμές διακρίνουμε το ευρύτερο πλαίσιο της οικογενειακής κληρονομιάς του Λεονάρντο. Αντιλαμβανόμαστε κάτι για το κοινωνικό, πολιτισμικό, οικονομικό, φυσικό, ακόμα και ψυχολογικό περιβάλλον μέσα στο οποίο γεννήθηκε. Όμως αυτό είναι φυσικά μόνο το μισό του γενετικού ιστορικού. Για την άλλη πλευρά –εκείνη της μητέρας του και των προγόνων της– δεν γνωρίζουμε σχεδόν τίποτα. Στην ιστορία των χρόνων της διάπλασης του Λεονάρντο, εκείνη παραμένει σε μια ιδιαί τερα σκιώδη περιοχή, αλλά, όπως συμβαίνει και στους πίνακές του, το μάτι έλκεται από τις λαμπερές περιοχές του σκότους, λες και εκεί κρύβεται κάποιο μυστικό.

Κατερίνα

Όσο το παιδί βρίσκεται στη μήτρα που είναι γεμάτη νερό, ούτε η καρδιά του

χτυπάει ούτε οι πνεύμονες αναπνέουν, γιατί αν επιχειρούσε να ανασάνει, τότε

θα πνιγόταν αμέσως. Όμως η αναπνοή και ο παλμός της καρδιάς της μητέρας

συνεισφέρουν στη ζωή του παιδιού.Ανατομικός MS C2, φύλλ. 11r

Η ΑΝΟΙΞΗ ΦΤΑΝΕΙ ΣΤΟ ΒΙΝΤΣΙ. Μια νεαρή γυναίκα ετοιμάζεται να γεν-νήσει το πρώτο της παιδί. Όσα γνωρίζουμε για τη μητέρα του Λεονάρ-ντο μέχρι αυτό το σημείο, στις αρχές του 1452, μπορούν να συνοψι-στούν πολύ σύντομα. Την έλεγαν Κατερίνα. Ήταν περίπου είκοσι πέντε ετών. Κυοφορούσε το παιδί του Σερ Πιέρο ντα Βίντσι, αλλά εκείνος δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να την παντρευτεί.

Η Κατερίνα περιγράφεται σε γενικές γραμμές ως «χωριατοπούλα» (contadina) ή «υπηρέτρια» (servitora). Σύμφωνα με μία εκδοχή, ήταν κόρη ενός ξυλοκόπου από το Τσερέτο Γκουίντι, που εκείνη την εποχή ήταν μια εκτεταμένη δασική περιοχή με βελανιδιές, νοτιοδυτικά του Βίντσι. Ακολουθούν μερικές εικασίες: η τελευταία είναι περισσότερο διανθισμένη, αλλά σχετικά πρόσφατη. Αποτελούν εκδοχές της βασι-κής παραδοχής ότι η Κατερίνα ήταν ένα φτωχό κορίτσι χαμηλής κοι-νωνικής τάξης, γι’ αυτό και δεν μπορούσε να την παντρευτεί ο Πιέρο. Κάτι τέτοιο ενδέχεται να ισχύει, αλλά αποκλείεται να είναι η μόνη πιθανή αιτία για την απόρριψή της από την πλευρά του Πιέρο. Ένας άλλος λόγος, ίσως πιο πιεστικός, ήταν ότι εκείνος ήταν ήδη μνηστευ-μένος. Παντρεύτηκε την Αλμπιέρα, την κόρη ενός πλούσιου συμβο-λαιογράφου από τη Φλωρεντία, το 1452 – το πολύ οχτώ μήνες ύστερα από τη γέννηση του Λεονάρντο. Η νύφη ήταν δεκαέξι χρόνων. Είναι πιθανό ο γάμος και τα οικονομικά συνεπακόλουθα να είχαν σχεδιαστεί εκ των προτέρων. Συνεπώς, ίσως η απόρριψη της εγκύου Κατερίνας να ήταν τόσο αποτέλεσμα μιας συμφωνίας, πράγμα διόλου απίθανο μέσα στον συμβολαιογραφικό κόσμο των Ντα Βίντσι, όσο και ζήτημα κοινωνικής τάξης. Έχει γίνει εξονυχιστική έρευνα των παλιών catasti για κάποιο ίχνος που να δηλώνει την παρουσία της, ή την παρουσία

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 49

της οικογένειάς της, στο Βίντσι, αλλά δεν έχει βρεθεί καμιά Κατερίνα που να ανταποκρίνεται σε όσα γνωρίζουμε. (Η ημερομηνία γέννησής της έχει οριστεί κατά προσέγγιση στα 1427 και μας είναι γνωστή από ένα μεταγενέστερο έγγραφο.) Η προφανής απουσία της από το catasto των Ντα Βίντσι θεωρείται ότι αντικατοπτρίζει την ταπεινή της κατα-γωγή, αν και θα μπορούσε απλώς να σημαίνει ότι καταγόταν από κάποιο άλλο μέρος.

Είναι ασφαλώς πιθανό να ήταν η Κατερίνα μια φτωχή νέα γυναίκα χωρίς γη ή υψηλή κοινωνική θέση, αλλά είναι περίεργο το γεγονός ότι η μοναδική παλιά βιογραφία του Λεονάρντο που την αναφέρει υπο-στηρίζει περίπου το εντελώς αντίθετο: «Era per madre nato di buon sangue» – «Κατάγεται από καλή γενιά από τη μεριά της μητέρας του». Ο συγγραφέας αυτού του σχολίου είναι ο Ανόνιμο Γκαντιάνο, που γράφει γύρω στα 1540 – καλή πηγή, αλλά όχι αλάνθαστη. Ήταν επίσης ο πρώτος βιογράφος που ανέφερε ότι ο Λεονάρντο ήταν νόθος.15 Καμιά άλλη από τις πρώιμες πηγές –Μπίλι, Τζόβιο, Βαζάρι κ.ά.– δεν το μνη-μονεύει αυτό. (Στην περίπτωση του Βαζάρι, ο οποίος γνώριζε το χει-ρόγραφο του Γκαντιάνο, πιθανώς ο ίδιος επέλεξε να μην το αναφέρει.) Ο Ανόνιμο ενδέχεται να έχει δίκιο σχετικά με την «καλή γενιά» της Κατερίνας, αλλά είναι εξίσου πιθανό να πρόκειται για μια παραποίηση εκ μέρους του ώστε να αντισταθμίσει το στίγμα του νόθου.

Όποια και αν ήταν η καταγωγή της, θα πρέπει να είναι αλήθεια ότι ο Λεονάρντο ήταν ο καρπός ενός έρωτα. Δεν μπορούμε να πούμε αν το πάθος ήταν φευγαλέο και σαρκικό ή αν ο Πιέρο «όντως αγαπούσε» την Κατερίνα, αλλά ήταν υποχρεωμένος να παντρευτεί άλλη. Σε ένα φύλλο χαρτί με ανατομικά σχέδια που χρονολογείται περίπου το 1507, ο Λεονάρντο έγραψε: «Ο άνδρας που έρχεται σε συνουσία με τρόπο επιθετικό και ταραγμένο θα κάνει ευερέθιστα και αναξιόπιστα παιδιά. Αν όμως η συνουσία ολοκληρωθεί με μεγάλη αγάπη και πόθο και από τις δύο πλευρές, τότε το παιδί θα είναι εξαιρετικά ευφυές, πνευματώδες και αξιαγάπητο».16 Πρόκειται για μια παραδοσιακή ιδέα –ο νόθος Εδμόνδος στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ υποστηρίζει περίπου το ίδιο–, αλλά μπορεί ο Λεονάρντο να πίστευε ότι ήταν ιδιαίτερα σχετική με τη δική του σύλληψη. Αν είναι όντως έτσι, τα ευερέθιστα παιδιά που προκύπτουν από την ένωση που πραγματοποιήθηκε δίχως αγάπη ίσως να αποτελούν μια αναφορά στους νόμιμους και πολύ νεότερους ετε-


ροθαλείς αδερφούς του, με τους οποίους είχε εμπλακεί σε μια δυσάρε-στη δικαστική διαμάχη τη χρονιά που έγραψε αυτό το σημείωμα.

Ένα χρόνο περίπου μετά τη γέννηση του Λεονάρντο, ίσως και νωρίτε-ρα, η Κατερίνα παντρεύτηκε –ή την πάντρεψαν θα μπορούσε κανείς να πει– με έναν ντόπιο. Λεγόταν Ακαταμπρίγκα ή Ακαταμπρίγκε, ένα παρατσούκλι που κυριολεκτικά σημαίνει «αυτόν που ψάχνει [accatta] καβγά [briga]», δηλαδή τον «καβγατζή» ή τον «ταραξία».17 Μπορεί να πρόκειται για περιγραφή που αναφέρεται στο χαρακτήρα του ή να υποδηλώνει ότι ήταν στρατιώτης, όπως ήταν ο αδερφός του και θα γινόταν ο γιος του. Το Ακαταμπρίγκα ήταν συνηθισμένο παρατσούκλι των μισθοφόρων – έτσι λεγόταν κι ένας διάσημος φλωρεντινός λοχαγός της εποχής, ο Τζάκοπο ντα Καστελφράνκο. Σε αυτό το πλαίσιο έχει την ευρεία έννοια του «σκληρού».

Ο πρώτος που κατονομάζει τον Ακαταμπρίγκα ως σύζυγο της Κα-τερίνας είναι ο πάντα κατατοπιστικός Αντόνιο ντα Βίντσι. Στη φορο-λογική του δήλωση για το 1457, ο Αντόνιο συμπεριλαμβάνει τον πε-ντάχρονο Λεονάρντο ανάμεσα στα προστατευόμενα μέλη και τον κα-ταγράφει ως «Λιονάρντο, γιο του προαναφερόμενου Σερ Πιέρο, νόθο παιδί του με την Κατερίνα, η οποία είναι πλέον σύζυγος του Ακατα-μπρίγκα».18 Το πλήρες όνομα του συζύγου της ήταν Αντόνιο ντι Πιέρο Μπούτι ντελ Βάκα. Την εποχή που παντρεύτηκε την Κατερίνα, ήταν περίπου είκοσι πέντε χρόνων –δύο χρόνια νεότερός της– και αναφέρε-ται ως fornaciaio, δηλαδή καμινάρης. Ήταν ασβεστοποιός και κατερ-γαζόταν τοπικά πετρώματα για να παράγει ασβέστη για κονίαμα, κε-ραμικά και κοπριά. Η αβεστοκάμινος όπου εργαζόταν βρισκόταν στο Μερκατάλε, στο δρόμο για το Έμπολι, μερικά χιλιόμετρα νότια του Βίντσι. Τη νοίκιαζε από τους μοναχούς ενός φλωρεντίνικου μοναστη-ριού, του Σαν Πιερ Μαρτίρε. Σύμφωνα με τα αρχεία της μονής, τη νοίκιαζε από το 1449 μέχρι το 1453, την πιθανή χρονιά του γάμου του, ενώ το 1469 νοικιάστηκε στον Σερ Πιέρο ντα Βίντσι, ενδεχομένως εκ μέρους του Ακαταμπρίγκα. Σήμερα υπάρχει μια μικρή βιομηχανική έκταση στο Μερκατάλε, ένα μάλλον ερειπωμένο μέρος.

Για γενιές, η οικογένεια του Ακαταμπρίγκα, οι Μπούτι, καλλιερ-γούσαν τη γη στο Κάμπο Τσέπι, σε ένα υψωματάκι πάνω από τον πο-ταμό Βίντσιο που βρισκόταν λίγο δυτικότερα του Βίντσι, στην ενορία

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 51

του Σαν Πανταλεόνε. Η γη αυτή τους ανήκε, συνεπώς διέθεταν ένα πλεονέκτημα συγκριτικά με τους γεωργούς που υπενοικίαζαν, αλλά η παραγωγή τους μόλις και κάλυπτε τις ανάγκες τους. Στα catasti ο δείκτης της οικογενειακής περιουσίας φαίνεται να πέφτει κατακόρυφα σε όλη τη διάρκεια του 15ου αιώνα. Εδώ ήρθε λοιπόν να ζήσει η Κα-τερίνα με τον άνδρα της, ίσως με κάποιου είδους προίκα από τους Ντα Βίντσι, και έμεινε για πολλές δεκαετίες. Είναι αρκετά πιθανό ο μικρός Λεονάρντο να πήγε μαζί της, αλλά δεν είναι και σίγουρο. Στο catasto του 1457 καταγράφεται ως μέλος της οικογέ νειας Ντα Βίντσι, αλλά ίσως αυτό να γίνεται για οικονομικούς λόγους –η αξία του ως bocca (στόματος) εξαιρούμενου από την εφορία ανέρχεται στα διακόσια φλο-ρίνια– και πιθανώς να μην αντικατοπτρίζει την πραγματική κατάσταση. Η πιθανότητα, όπως είπε ο Επίσκοπος Μπέρκλεϊ, είναι ο μεγάλος οδηγός της ζωής και, παρόλο που αυτό δεν αποτελεί πάντα κατάλληλο ρητό για το βιογράφο, νομίζω ότι οι πιθανότητες δείχνουν αρκετά πειστικά ότι ο Λεονάρντο πέρασε μεγάλο διάστημα των πρώτων χρόνων της ζωής του στο Κάμπο Τσέπι, υπό τη φροντίδα της μητέρας του. Αυτός ο ελαφρώς ερειπωμένος καταυλισμός που βρίσκεται σε μια κο-ρυφογραμμή είναι εξίσου πιθανό να αποτελεί το σκηνικό της παιδικής του ηλικίας, όσο και το ίδιο το Βίντσι ή το πιο συμβατικό αλλά λιγότε-ρο πιθανό Ανκιάνο. Ο Σερ Πιέρο ζούσε στη Φλωρεντία με την καινούρ-για του σύζυγο, την Αλμπιέρα ντι Τζοβάνι Αμαντόρι, κόρη συμβολαιο-γράφου. Αυτή είναι η μητριά του Λεονάρντο στην πόλη, όπως ο Ακα-ταμπρίγκα είναι ο πατριός του στην ύπαιθρο. Το συναισθηματικό νήμα της παιδικής του ηλικίας είναι αρκετά μπερδεμένο.

Γύρω στα 1454, όταν ο Λεονάρντο ήταν δύο ετών, η Κατερίνα γέν-νησε μία κόρη. Το παιδί βαφτίστηκε Πιέρα, πράγμα που προκάλεσε περιττές εντάσεις. Πρόκειται μήπως για έναν απόηχο του έρωτά της με τον Σερ Πιέρο; Μάλλον όχι: το κορίτσι πήρε κατά τον συμβατικό τρόπο το όνομα της μητέρας του Ακαταμπρίγκα, η οποία εμφανίζεται στα φορολογικά αρχεία ως «Μόνα Πιέρα».19 Το 1457 γεννήθηκε μια δεύ-τερη κόρη, η Μαρία. Η οικογένεια «φωτογραφίζεται» στη δήλωση του catasto της 15ης Οκτωβρίου του 1459: Ακαταμπρίγκα και «Μόνα Κα-τερίνα, σύζυγός του», Πιέρα, πέντε ετών, και Μαρία, δύο ετών. Ζουν στο Κάμπο Τσέπι, μαζί τον πατέρα του Ακαταμπρίγκα, τον Πιέρο, τη μητριά του, την Αντόνια, τον μεγαλύτερο αδερφό του, τον Τζάκοπο,


τη νύφη του, τη Φιόρε, και τα ανίψια του Λίζα, Σιμόνε και το μωρό Μικέλε. Η αξία του σπιτιού υπολογίζεται στα δέκα φλορίνια, και της γης τους στα εξήντα. Η γη, εν μέρει καλλιεργήσιμη, εν μέρει χερσότο-πος, αποφέρει πέντε μόδια σιτηρών το χρόνο, ενώ τα αμπέλια τους παράγουν τέσσερα βαρέλια κρασί. Αυτά τα νούμερα τους κατατάσσουν σε πολύ κατώτερο οικονομικό επίπεδο από αυτό των Ντα Βίντσι.

Γρήγορα ακολούθησαν κι άλλα παιδιά: η Λιζαμπέτα, ο Φραντσέσκο και η Σάντρα. Το 1463, τη χρονιά που ήρθε στον κόσμο η Σάντρα, η Κατερίνα είχε ήδη γεννήσει έξι παιδιά σε έντεκα χρόνια. Τα πέντε νόμιμα βαφτίστηκαν σίγουρα στη μικρή εκκλησία της ενορίας Σαν Πανταλεόνε, στην απέναντι όχθη του ποταμού από το Κάμπο Τσέπι. Σήμερα είναι ετοιμόρροπη και εγκαταλελειμμένη, αν εξαιρέσει κανείς τα περιστέρια που γραντζουνάνε και σκάβουν την οροφή του επιστυ-λωμένου πρόναου. Ο μόνος νόμιμος γιος της Κατερίνας, ο Φραντσέσκο, που γεννήθηκε το 1461, δεν είχε καλή τύχη: κατατάχθηκε στο στρατό και σκοτώθηκε στην Πίζα από μια βολή ενός spingarda –ενός είδους καταπέλτη– σε ηλικία τριάντα περίπου ετών.20

Φανταζόμαστε τον Ακαταμπρίγκα μια μέρα προς το τέλος του κα-λοκαιριού του 1470 να δικαιώνει ενδεχομένως το όνομά του. Απολαμ-βάνει μια ξέγνοιαστη μέρα στη Μάσα Πισκατόρια, στους padùle, δη-λαδή στους βαλτότοπους που εκτείνονται μεταξύ του Μόντ’ Αλμπάνο και των λόφων της Πίζας στα δυτικά. Πρόκειται για μια θρησκευτική γιορτή για τη γέννηση της Παρθένου Μαρίας στις 8 Σεπτεμβρίου, αλλά οι εορτασμοί του χωριού αμαυρώνονται από έναν καβγά ή μια αναταραχή (η λέξη που χρησιμοποιείται είναι tumulto) και ο Ακατα-μπρίγκα συγκαταλέγεται ανάμεσα σε εκείνους που καλούνται ως μάρ-τυρες σε μια δικαστική ανάκριση δύο εβδομάδες αργότερα. Μαζί του την ημέρα εκείνη ήταν ο Τζοβάνι Γκανγκαλάντι, ο οποίος αναφέρεται ως frantoiano –δηλαδή εργάτης ή ιδιοκτήτης ελαιοτριβείου– από το Ανκιάνο. Για άλλη μια φορά, συνειδητοποιούμε πόσο μικρός ήταν ο κόσμος του Βίντσι.

Ο γάμος της Κατερίνας με τον Αντόνιο Μπούτι, ή αλλιώς Ακατα-μπρίγκα, ξεκίνησε ως γάμος για τα προσχήματα – για την αποκατάστα-ση του καλού ονόματος των Ντα Βίντσι, για τους οποίους η Κατερίνα αποτελούσε κοινωνικό όνειδος, αλλά και για την επείγουσα αποκα-τάσταση της ίδιας της Κατερίνας, μιας γυναίκας που είχε εκτεθεί τόσο,

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 53

ώστε θα μπορούσε να οδηγηθεί στην απόγνωση. Ενδεχομένως να προ-βλήθηκε και κάποιο οικονομικό δέλεαρ για να πειστεί ο Ακαταμπρίγκα να τη δεχτεί για σύζυγο, ή πιθανώς το πιο ακαθόριστο δέλεαρ του συγγενικού δεσμού με τους πιο καλοβαλμένους Ντα Βίντσι. Ο Ακατα-μπρίγκα συνεχίζει να εμφανίζεται στις λιγότερο σημαντικές οικονομι-κές συναλλαγές της οικογένειας. Το 1472, στο Βίντσι, παρίσταται ως μάρτυρας ενός κτηματικού συμβολαίου για τον Πιέρο και τον Φραν-τσέσκο ντα Βίντσι. Λίγα χρόνια αργότερα βρίσκεται στη Φλωρεντία ως μάρτυρας μιας διαθήκης που συνέταξε ο Σερ Πιέρο. Ο Φραντσέσκο ντα Βίντσι ανέλαβε με τη σειρά του χρέη μάρτυρα όταν ο Ακαταμπρίγκα αποφάσισε να πουλήσει ένα τμήμα γης τον Αύγουστο του 1480, ένα κτηματάκι που ονομαζόταν Καφάτζο και γειτόνευε με τα κτήματα της εκκλησίας του Σαν Πανταλεόνε. Αγοραστές ήταν η οικογένεια Ριντόλ-φι, οι οποίοι απέσπασαν μεγάλο τμήμα της γης των Μπούτι κατά τα επόμενα χρόνια. Μολονότι ο γάμος έγινε αρχικά για τα προσχήματα, ως μια πρακτική στην επίλυση τοπικών προβλημάτων, αποδείχτηκε αν μη τι άλλο μακροχρόνιος και καρπερός. Στο catasto του 1487 συναντάμε τον Ακαταμπρίγκα και την Κατερίνα ακόμη μαζί, να ζουν κάτω από την ίδια στέγη με τα τέσσερα από τα πέντε παιδιά τους (η Μαρία ή είχε παντρευτεί και διέμενε αλλού ή ενδεχομένως είχε πεθάνει). Η «Μόνα Κατερίνα» καταγράφεται ως εξηντάχρονη: πρόκειται για το μόνο τεκ-μήριο που διαθέτουμε σχετικά με τη χρονολογία του θανάτου της. Τα κτήματα στο Κάμπο Τσέπι έχουν χωριστεί ανάμεσα στον Ακαταμπρίγκα και τον αδερφό του. Η περιουσία τους ανέρχεται σε ένα «μερίδιο σπι-τιού» αξίας έξι φλορινιών και κάτι παραπάνω από πέντε staia γης.

Διαθέτουμε ελάχιστες πληροφορίες για τον πατριό του Λεονάρντο, τον Ακαταμπρίγκα, μια κυρίαρχη παρουσία κατά τα πρώτα χρόνια του παιδιού – ίσως περισσότερο και από τον πραγματικό του πατέρα και τον παππού του. Όσα γνωρίζουμε συνθέτουν μια εικόνα αγροτικής φτώχειας, χειρωνακτικής εργασίας, μάγκικης βίας – ενδεχομένως μια πρόγευση από το περιβάλλον στο οποίο θα μεγάλωνε το νόθο παιδί αν δεν επιχειρούσε να ξεφύγει από αυτό.

Ο Ακαταμπρίγκα πέθανε το 1490 περίπου, λίγο μετά τα εξήντα του χρόνια. Από το σημείο αυτό και έπειτα, μία τελευταία περιπέτεια πα-ρουσιάζεται στη ζωή της Κατερίνας – αλλά αυτή ανήκει σε επόμενο κεφάλαιο.

«Η πρώτη μου ανάμνηση...»

Η ΠΡΩΤΗ ΑΝΑΜΝΗΣΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ φαίνεται ότι δεν ήταν ούτε η μητέρα ούτε ο πατέρας του ούτε κάποιος άλλος. Ήταν ένα πουλί. Πολλές δεκαετίες αργότερα, ως πενηντάρης, κρατούσε σημειώσεις σχετικά με το πέταγμα των πουλιών –το περίφημο αιώνιο θέμα του– και συγκεκριμένα για τον τρόπο πτήσης του κόκκινου γερακιού με την ψαλιδωτή ουρά, του Milvus vulgaris, όταν κάτι έλαμψε στη μνήμη του και έγραψε την ακόλουθη σημείωση στο πάνω μέρος της σελίδας:

Φαίνεται πως είναι η μοίρα μου να γράφω τόσο λεπτομερώς σχετικά με το

γεράκι, μια και η πρώτη ανάμνηση που διατηρώ από την παιδική μου ηλικία

είναι η εντύπωση ότι με πλησίασε ένα γεράκι εκεί που καθόμουν στην κούνια

μου, άνοιξε το στόμα μου με την ουρά του και με χτύπησε με αυτή αρκετές

φορές στο εσωτερικό των χειλιών μου.21

Το κατά πόσον αυτή η μικρή σκιαγράφηση αποτελεί όντως ανάμνη-ση ή ricordazione, όπως την αποκαλεί ο Λεονάρντο, ή αν πρόκειται αντίθετα για φανταστικό γεγονός αποτελεί το αντικείμενο μιας διαφω-νίας που εξακολουθεί εδώ και χρόνια. Αν πρόκειται όντως για δημιούρ-γημα της φαντασίας, η διαφωνία επεκτείνεται –τουλάχιστον στον ψυ-χιατρικό τομέα των μελετών για τον Λεονάρντο– και επικεντρώνεται στο ακριβές χρονικό σημείο κατά το οποίο συνέβη στη ζωή του. Προ-έρχεται όντως από την παιδική του ηλικία; Μήπως είναι ένα παλιό όνειρο ή ένας εφιάλτης τόσο ζωντανός που μοιάζει πλέον με ανάμνη-ση; Ή μήπως αποτελεί αποκύημα της ενήλικης φαντασίας του, το οποίο έχει «προβληθεί» πίσω στην παιδική του ηλικία και είναι ουσια-στικά πλησιέστερο στο συγγραφέα του ση μειώ ματος –στον μεσήλικα Λεονάρντο του 1505– παρά στο βρέφος της κούνιας;

Τα γεράκια που πετούσαν στα ανοδικά ρεύματα του Μόντ’ Αλμπάνο πάνω από το Βίντσι ήταν συνηθισμένο θέαμα. Μπορεί κανείς να τα δει και σήμερα αν είναι τυχερός. Είναι πολύ χαρακτηριστικά – με τη μακριά, ψαλιδωτή ουρά, τη μεγάλη, κομψή καμπύλη που σχηματίζουν οι ανοι-χτές φτερούγες τους και το απαλό αλλά έντονο κοκκινωπό χρώμα στις

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 55

άκρες των φτερών και της ουράς τους, μέσα από τις οποίες λάμπει το φως του ουρανού. Ο χαρταετός αναπαριστά το περίγραμμα του συγκε-κριμένου πουλιού, καθώς και την κυκλική του πτήση, αν και στα ιτα-λικά λέγεται αετός (aquilone). Από όλα τα αρπακτικά πουλιά, τα γε-ράκια είναι τα πιο προσαρμοσμένα στην ανθρώπινη κοινωνία: τρέφο-νται με πτώματα και ακολουθούν τα στρατεύματα. Η παρουσία τους στο ελισαβετιανό Λονδίνο επιβεβαιώνεται από τον Σαίξπηρ, ενώ απα-ντώνται και σήμερα σε πόλεις και χωριά ολόκληρου του Τρίτου Κόσμου. Στα βρετανικά στρατεύματα στην Ινδία, ήταν γνωστά ως «σκατογε-ράκια». Σύμφωνα με τη βρετανίδα εκπαιδεύτρια γερακιών Τζεμάιμα Πάρι-Τζόουνς (Jemimah Parry-Jones), τα γεράκια «επωφελούνται από την εύκολη λεία όποτε είναι δυνατόν» και «φημίζονται για τη συνήθειά τους να εφορμούν και να κλέβουν την τροφή από το πιάτο».22 Όπως δείχνει το τελευταίο αυτό σχόλιο, είναι πολύ πιθανό πίσω από αυτή την ανάμνηση του Λεονάρντο να κρύβεται μια πραγματική εμπειρία. Ένα πεινασμένο γεράκι είχε «εφορμήσει», είχε επιτεθεί ξαφνικά αναζη-τώντας κάποιο ψίχουλο και είχε τρομάξει το μωρό στην κούνια του. Ωστόσο, το περίεργο και αξιοσημείω το στοιχείο του περιστατικού –ότι δηλαδή το πουλί έχωσε την ουρά του στο στόμα και χτύπησε ή έκρου-σε τα χείλια του (percuotesse, στην αρχαϊκή ορθογραφία του Λεονάρ-ντο: η ρίζα προέρχεται από τη λέξη κρούση)– μοιάζει λίγο πιο απίθανο, και μάλλον πρόκειται για αποκύημα φαντασίας, για μια ασυνείδητη επεξεργασία της ανάμνησης.

Η ίδια η φρασεολογία του Λεονάρντο ενισχύει την ιδέα ότι παρεμ-βαίνει η φαντασία. Παρόλο που αποκαλεί το περιστατικό ανάμνηση, υποφώσκει ένα είδος θολότητας, η οποία εκφράζει την αβεβαιότητα που διατηρεί κανείς για τις πρώιμες αναμνήσεις και το ποσοστό κατά το οποίο αποτελούν νοητικές κατασκευές, αντί για γνήσιες ενθυμήσεις. Η πρώτη του ανάμνηση ήταν «η εντύπωση» ότι κατέβηκε ένα γεράκι. Διακρίνεται μια αβεβαιότητα. Προσπαθεί να αδράξει κάτι που είναι μεν ισχυρό στο νου του, αλλά δεν είναι ιδιαίτερα ξεκάθαρο σύμφωνα με τη λογική του. Νομίζει ότι όντως συνέβη, αλλά ενδέχεται και να μην συ-νέβη. Έχει ήδη χρησιμοποιήσει τη λέξη «φαίνεται» νωρίτερα στην πρότα-ση: «Φαίνεται πως είναι η μοίρα μου» να μελετάω γεράκια. Η λέξη «μοίρα» είναι επίσης ενδιαφέρουσα, γιατί, σε αυτό το πλαίσιο, υπονοεί αυτό που θα ονομάζαμε παρόρμηση ή καθήλωση. Ισχυρίζεται ότι κάτι


τον ωθεί να ξαναγυρνά σε αυτό το πουλί, να γράφει συνεχώς τόσο «συ-γκεκριμένα» γι’ αυτό. Η «μοίρα» υποδηλώνει ότι δεν πρόκειται για συ-νειδητή βούληση, αλλά ότι λαμβάνει χώρα κάποια κρυφή διαδικασία.

Κατά μία έννοια, το ενδιαφέρον του Λεονάρντο σχετικά με τα γεράκια συνδέεται με ακρίβεια με το αναπτερωμένο ενδιαφέρον του για την ανθρώπινη πτήση στα χρόνια γύρω στο 1505. Ο μικρός κώδικας «Περί πτήσεως των πουλιών», που βρίσκεται πλέον στο Τορίνο, γράφτηκε περίπου την ίδια εποχή. Περιλαμβάνει την περίφημη φράση: «Το μεγάλο πουλί θα πραγματοποιήσει την πρώτη του πτήση πάνω από την πίσω πλαγιά του Μεγάλου Τσέτσερο, γεμίζοντας με θαυμασμό το σύμπαν, γεμίζοντας όλα τα χρονικά με τη φήμη του και φέρνοντας την αιώνια δόξα στη φωλιά που γεννήθηκε».23 Σε γενικές γραμμές, αυτό υποτίθεται ότι σημαίνει πως ο Λεονάρντο σχεδίαζε μια δοκιμαστική πτήση της πτη-τικής μηχανής του ή αλλιώς του «μεγάλου πουλιού», από την κορυφή του Μόντε Τσέτσερι, κοντά στο Φιέζολε, στα βόρεια της Φλωρεντίας. Μια σημείωση στο ίδιο φύλλο του κώδικα μαρτυρά την παρουσία του κοντά στο Φιέζολε τον Μάρτιο του 1505.24 Συνεπώς, η ανάμνηση του γερακιού επιστρέφει στο νου μια εποχή που τον απασχολούσε έντονα η δυνατότητα της ανθρώπινης πτήσης και μετατρέπεται σε ένα είδος προ-σωπικής πηγής γι’ αυτή την ενασχόληση. Το γεράκι πέταξε προς το μέρος του και του έδειξε τη «μοίρα» του όταν βρισκόταν ακόμη στην κούνια.

Η πρώτη ψυχολογική μελέτη της φανταστικής ιστορίας του Λεονάρντο με το γεράκι πραγματοποιήθηκε από τον Φρόιντ: πρόκειται για το βιβλίο Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Μια παιδική ανάμνηση

του Λεονάρντο ντα Βίντσι), που εκδόθηκε το 1910. Ουσιαστικά, ο Φρόιντ αναλύει την ιστορία σαν να επρόκειτο για όνειρο, με ασυνείδητα νοή-ματα και κωδικοποιημένες αναμνήσεις. Το κλειδί, κατά την άποψή του, είναι η σχέση του μωρού Λεονάρντο με τη μητέρα του. Μερικές από τις επισημάνσεις του πάνω σε αυτό το ζήτημα είναι αβάσιμες, γιατί υποστηρίζει την ύπαρξη δεσμών με τη μητέρα στηριζόμενος σε συμβολικές συσχετίσεις με το όρνιο (ο Φρόιντ χρησιμοποιούσε μια λανθασμένη γερμανική μετάφραση του σημειώματος του Λεονάρντο, όπου το πουλί αποδιδόταν εσφαλμένα με τη λέξη Geier, δηλαδή όρ-νιο).25 Καλό θα ήταν να αγνοήσει κανείς την ελεύθερη παρεκβατική πραγματεία του Φρόιντ σχετικά με τον αιγυπτιακό συμβολισμό των

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 57

ορνίων, καθώς και αρκετά άλλα στοιχεία, που, κατά τη γνώμη του βιογράφου, είναι ιδιαζόντως ή επιμελώς «φροϊδικά». Η κε-ντρική αντίληψη όμως –ότι δηλαδή αυτό το όνειρο ή φαντασία του μικρού Λεονάρντο στην κούνια του συνδέεται με κάποια συ-ναισθήματα προς τη μητέρα του– συνιστά μια πολύτιμη ψυχαναλυτική ματιά.

Σύμφωνα με τον Φρόιντ, το γεράκι που βάζει τη γλώσσα του στο στόμα του βρέφους αποτελεί μια ξεχασμένη ανάμνηση του θη-λασμού: «Αυτό που κρύβει το φανταστικό επεισόδιο είναι απλώς μια ενθύμηση του θηλασμού –ή του βυζάγματος– από το στή-θος της μητέρας του, μια εικόνα ανθρώπινου κάλλους που εκείνος, όπως και πολλοί άλλοι ζωγράφοι, ανέλαβε να απεικονίσει με το πι-νέλο του». (Ο Φρόιντ αναφέρεται εδώ στην Παρθένο που θηλάζει [την Παρθένο γαλακτοτρο-

φούσα], που φιλοτεχνήθηκε στο Μιλάνο στα τέλη της δεκαετίας του 1480.) Ο θηλασμός είναι «η πρώτη πηγή ευχαρίστησης στη ζωή μας» και η ανάμνησή του παραμένει «ανε-ξίτηλα χαραγμένη επάνω μας».26 Όμως η ιδέα ότι η ουρά του γερακιού αντιπροσω-πεύει τη θηλή της μητέρας δεν μας οδηγεί μακριά, γιατί το φανταστικό περιστατικό δεν συνιστά απλώς, ή ούτε καν κατά κύριο λόγο, μια εικόνα βρεφικής ασφάλειας. Η αίσθηση είναι αρκετά διαφορετική. Οι πράξεις του πουλιού μοιάζουν να γίνονται απειλητικές,

φορτικές, επιθετικές. Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι τα συναισθήματα του Λεονάρντο προς τη μητέρα του ήταν από μόνα τους αμφίθυμα, ότι με αυτή την καταπιεστική απόχρωση εκφράζεται ένας φόβος της απόρ-ριψής της ή μια εχθρότητα. Θυμάται κανείς τη γέννηση της πρώτης κόρης της Κατερίνας το 1454, όταν ο Λεονάρντο ήταν δύο ετών: μια

Πουλιά εν πτήσει,από τον Κώδικα του Τορίνο,

γύρω στα 1505.


ηλικία κατά την οποία ένα παιδί τείνει να αισθάνεται την άφιξη ενός καινούργιου μωρού ως μια καταστροφική απώλεια μητρικής στοργής. Κατά μία άλλη άποψη –πλησιέστερη στον Φρόιντ– το δυσάρεστο στοιχείο της ουράς του γερακιού είναι φαλλικό, αντιπροσωπεύει δηλαδή τον απειλητικό ανταγωνισμό από την πλευρά του πατέρα.

Ο Φρόιντ συνδύασε αυτές τις αντιλήψεις με όσα γνώριζε για την ανατροφή του Λεονάρντο, τα οποία ήταν πολύ λιγότερα το 1910 σε σύγκριση με όσα γνωρίζουμε σήμερα, αν και στο σύνολό τους ήταν αρκετά σαφή λόγω των κατατοπιστικών δηλώσεων του catasto του Αντόνιο ντα Βίντσι, που είχε εκδοθεί λίγα χρόνια νωρίτερα. Το φα-νταστικό αποκύημα «φαίνεται ότι μας πληροφορεί» λέει ο Φρόιντ, πως ο Λεονάρντο «πέρασε τα πρώτα κρίσιμα χρόνια της ζωής του μακριά από τον πατέρα και τη μητριά του, δίπλα στη φτωχή, εγκαταλελειμμένη φυσική μητέρα του». Στο κρίσιμο στάδιο της βρεφικής ηλικίας «κάποιες συγκεκριμένες αναμνήσεις παγιώνονται, και εδραιώνονται οι τρόποι αντίδρασης προς τον εξωτερικό κόσμο». Εκείνο που εδραιώθηκε σε αυτή την περίπτωση είναι η απουσία του πατέρα. Ο Σερ Πιέρο έλειπε από το σπίτι, αποκομμένος από τον ισχυρό κύκλο της σχέσης μητέρα-ς-βρέφους, αλλά αποτελούσε επιπλέον και μια απειλή για τη σχέση αυ-τή, μια εν δυνάμει διάσπαση. Συνεπώς, η φανταστική ιστορία με το γεράκι υπονοεί την ύπαρξη μιας πρώτης έντασης μεταξύ της θαλπωρής της μητέρας και της απειλής του πατέρα, προετοιμάζοντας το σκηνικό για μεταγενέστερες εντάσεις: «Κανείς που λαχταρά τη μητέρα του ως παιδί δεν μπορεί να αποφύγει την επιθυμία να μπει στη θέση του πατέρα του, κανείς δεν μπορεί να αποφύγει να ταυτιστεί μαζί του στη φαντασία του και αργότερα να βάλει στόχο της ζωής του να αποκτήσει υπεροχή έναντι αυτού».27 Το γεγονός ότι ο πατέρας του Λεονάρντο είχε πεθάνει το 1504 –αρκετά κοντά στη χρονική περίοδο του σημειώματος σχετικά με το γεράκι– ενδέχεται να είναι σημαντικό. Οι επικριτές της ανάλυσης του Φρόιντ ισχυρίζονται ότι πρόκειται για ένα στρώμα εξαιρετικά υπο-θετικής ψυχολογίας που στηρίζεται σε εξαιρετικά υποθετικά ιστορικά στοιχεία και έχουν δίκιο, αλλά η ανάλυση διαθέτει μια κάποια συνοχή. Όσον αφορά το ζήτημα της παιδικής ηλικίας του Λεονάρντο, διαθέτου-με μόνο ψήγματα γνώσης, έτσι νομίζω πως οι υποθέσεις του Φρόιντ αξίζει να ακουστούν.

***

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 59

Υπάρχει άλλο ένα γραπτό κείμενο του Λεονάρντο σχετικά με τα γεράκια, το οποίο προφανώς δεν το γνώριζε ο Φρόιντ, που μας οδηγεί στην ίδια περίπου κατεύθυνση. Σε αυτό, ο Λεονάρντο μνημο νεύει έναν παραδο-σιακό συσχετισμό του γερακιού με την έννοια της invidia, δηλαδή του φθόνου: «Διαβάζει κανείς για το γεράκι πως, όταν βλέπει τα νεογνά του στη φωλιά να παχαίνουν πολύ, τα τσιμπάει στα πλευρά και αρνείται να τα ταΐσει λόγω φθόνου».28 Αυτό προέρχεται από το «κτηνολόγιο», μια συλλογή αινιγματικών παροιμιών και ιστοριών περί ζώων, και είναι γραμ-μένο σε ένα μικρό σημειωματάριο που χρησιμοποιούσε στο Μιλάνο στα μέσα της δεκαετίας του 1490. Κατά συνέπεια, προηγείται μερικά χρόνια από τη σημείωση της «ανάμνησης» του γερακιού. Θυμίζει ένα χωρίο από ένα δημοφιλές ανάλεκτο, το Fiore di virtù (Τα άνθη της αρετής), γραμμένο από τον μοναχό του 13ου αιώνα Τομάζο Γκοτσαντίνι – ένα βιβλίο που γνωρίζουμε ότι διέθετε ο Λεονάρντο. Παρόλο που δεν φέρει τη βαρύτη-τα του προσωπικού συνειρμού που φέρει η πιο διάσημη ανάμνηση, φαί-νεται παραδόξως να συνδέεται μαζί της. Κι εδώ πρόκειται για μια σχέση μεταξύ ενός γερακιού και ενός μωρού. Σε αυτή την περίπτωση πρόκειται για τους νεοσσούς του. Το βασικό χαρακτηριστικό της σκιαγράφησης είναι η υποχώρηση της αγάπης των γονέων. Αυτό που θα έπρεπε να αποτελεί μια παρήγορη και ερεισματική φιγούρα –το πουλί που ταΐζει τους νεοσσούς στη φωλιά του– μετατρέπεται σε μια δυσάρεστη και εχθρι-κή εικόνα: το γεράκι «τσιμπάει» το νεοσσό με το ράμφος του, όπως στην ανάμνηση «χτυπάει» το παιδί με την ουρά του. Και πάλι, θα μπορούσε κανείς να το ερμηνεύσει είτε ως φόβο της μητέρας, που μετατρέπεται από τροφό σε καταστροφέα («quod me nutrit me destruit» σύμφωνα με την παλιά εμβληματική ρήση), είτε ως φόβο του πατέρα, του εχθρικού αντίζηλου για την αγάπη της μητέρας. Για άλλη μια φορά, το γεράκι οδηγεί σε μια περιοχή παιδικών φόβων και εντάσεων.29

Ένα άλλο χωρίο που σίγουρα θα ενδιέφερε τον Φρόιντ βρίσκεται σε μία από τις συλλογές προφητειών του Λεονάρντο – πρόκειται για γρίφους και λογοπαίγνια, που τίθενται με χιουμοριστικό τρόπο ως προφητείες. Ένα από τα ωραία χαρακτηριστικά τους είναι η τάση να μεταδίδουν απρόσμενες ερμηνείες πέρα από τη λύση του γρίφου. Ένα παράδειγμα είναι η προφητεία που υποστηρίζει: «Τα φτερά θα ανυψώσουν τους ανθρώπους, σαν να ήταν πουλιά, ως τα ουράνια». Η υποδεικνυόμενη απάντηση είναι οι «πένες» από φτερά, οι οποίες γράφουν εξυψωτικές


λέξεις. Η συγκαλυμμένη απάντηση όμως φαίνεται πως είναι η «αν-θρώπινη πτήση». Παρομοίως για το «ιπτάμενα πλάσματα θα στηρίξουν τους ανθρώπους με τα ίδια τους τα φτερά». (Απάντηση: «πουπουλένια στρώματα»).30 Η πιο επιτακτική είναι η προφητεία που έχει ως απάντη-ση απλά το «ονειρεύομαι», και η οποία δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια περιγραφή των ταραγμένων ονείρων του ίδιου του Λεονάρντο:

Και θα φαίνεται στους ανθρώπους πως θωρούν χαλασμό ανήκουστο στα

ουράνια. Θα είναι σαν φλόγες που ταξιδεύουν στο στερέωμα κι έπειτα πάλι

κατέρχονται απροειδοποίητα στη γη. Και κάθε λογής πλάσμα θα λαλεί στη

γλώσσα του ανθρώπου. Και με το σώμα τους οι άνθρωποι θα φτάνουν σε διάφο-

ρα σημεία του κόσμου, χωρίς καν να σαλεύουν. Και το σκοτάδι, θάμβος απρο-

σμέτρητο θα γίνεται. Ω, θαύμα της ανθρώπινης ράτσας, ποιο παραλήρημα σ’

έφερε μέχρις εδώ; Με όλα τα πλάσματα της φύσης θα μιλάς, κι εκείνα θ’ απο-

κρίνονται, και θα καταλαβαίνεις τι λένε. Κι ακόμα, θα δεις τον εαυτό σου να

πέφτει από ψηλά, πολύ ψηλά, δίχως κακό να σε βρίσκει, και χείμαρροι θα σε

συντροφεύουν στην πτώση σου...

Η επόμενη γραμμή δεν διαβάζεται εξαιτίας ενός σκισίματος στο χαρτί. Αυτό που φαίνεται είναι το εξής: «Usera[i] car[…]n madre e sorell[…]». Ο Κάρλο Πεντρέτι εικάζει ότι η πρόταση ήταν: «Userai carnalmente con madre e sorelle», δηλαδή «Θα συνευρεθείς με τη μητέρα και τις αδερφές σου». Αντιπαραθέτει μια φράση στο κτηνολόγιο σχετικά με τη λαγνεία της καμήλας: «Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca…».31 Έτσι λοιπόν, αυτά τα όνειρα των ανθρώπων που «πετούν ψηλά προς τον ουρανό» και «μιλούν με ζώα» αναμειγνύ-ονται κατά περίεργο τρόπο με μια φαντασίωση αιμομικτικής σχέσης με τη μητέρα. Για άλλη μια φορά, βρισκόμαστε στην περιοχή που χάραξε ο Φρόιντ στην ανάλυσή του για το φανταστικό επεισόδιο με το γεράκι.

Αυτό το ψυχολογικό υπόστρωμα διακρίνεται επίσης σε έναν από τους πιο μυστηριώδεις πίνακες του Λεονάρντο – στο έργο Η Λήδα και ο κύκνος (εικόνα 29). Ο πίνακας δεν σώζεται, αλλά μπορεί να ανασυντεθεί εν μέρει από προσχέδια του Λεονάρντο και από αντίγραφα φυσικού με-γέθους των μαθητών ή των μιμητών του. Τα πρώτα γνωστά σχεδιάσμα-τα χρονολογούνται στο 1504-5, είναι δηλαδή ακριβώς σύγχρονα με το

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 61

σημείωμα σχετικά με το γεράκι. Το θέμα προέρχεται από την κλασική μυθολογία. Ο Δίας, ή αλλιώς Ζευς, ερωτευμένος με τη σπαρτιάτισσα πριγκίπισσα Λήδα, μεταμορφώνεται σε κύκνο και την αφήνει έγκυο. Από την ένωσή τους γεννιούνται –στους πίνακες κυριολεκτικά εκκο-λάπτονται– δύο ζευγάρια διδύμων: ο Κάστωρ με τον Πολυδεύκη και η Ελένη με την Κλυταιμνήστρα. Όλο αυτό, το πουλί, η μητέρα, τα παι-διά που κατά το ήμισυ είναι πουλιά τα οποία επωάζονται αλλόκοτα από τα τσόφλια στο προσκήνιο, μοιάζει σαν μια επιστροφή στην πε-ριοχή της φαντασίωσης με το γεράκι. Τόσο η φαντασίωση όσο και ο πίνακας συνδέονται ολοφάνερα με την ενασχόληση του Λεονάρντο με την πτήση την εποχή εκείνη. Το «Cecero» –δηλαδή το Μόντε Τσέτσε-ρι, απ’ όπου ο Λεονάρντο σκόπευε να εκτοξεύσει το «μεγάλο πουλί», την πτητική μηχανή του, γύρω στα 1505– σημαίνει «κύκνος» στη διάλε-κτο της Φλωρεντίας.

Ένας άλλος πίνακας, Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα,

που βρίσκεται στο Λούβρο, προσθέτει μια περίεργη υποσημείωση στην ιστορία με το γεράκι. Ο πίνακας είναι από τους ύστερους, χρονολογεί-

Παιδιά-πουλιά: λεπτομέρεια από τη Λήδα και τον κύκνο (Πινακοθήκη Ουφίτσι).


ται περίπου στα 1510, αλλά μια εκδοχή του υπήρχε –με τη μορφή ενός προσχεδίου (καρτόν) σε φυσικό μέγεθος– από το 1501, άρα ανήκει γενικώς στην ίδια περίοδο των πρώτων χρόνων της έκτης δεκαετίας της ζωής του Λεονάρντο. Ο πίνακας βασίζεται ολοφάνερα στο θέμα της μητρότητας. Η Αγία Άννα είναι η μητέρα της Μαρίας, αν και συχνά λέγεται ότι η απόδοση του Λεονάρντο την κάνει να φαίνεται συνομή-λικη με τη Μαρία, και συνεπώς μοιάζει σαν άλλη μια απεικόνιση των περιπλεκόμενων σχέσεων της παιδικής ηλικίας του Λεονάρντο με την τριάδα Κατερίνα, Αλμπιέρα, Λουτσία – μητέρα, μητριά και γιαγιά. Το ζήτημα θα μπορούσε να τελειώσει εκεί, αν δεν υπήρχε μια περίεργη ανακάλυψη ενός μαθητή του Φρόιντ, του Όσκαρ Πφίστερ (Oskar Pfister). Πρόκειται για ένα «κρυμμένο πουλί», που παραμονεύει στις πτυχές του μανδύα ή πέπλου της Παρθένου. Αυτό συνέβη το 1913, και ο Πφίστερ –πιστός στο αρχικό φροϊδικό ολίσθημα– αποκαλεί το πουλί όρνιο, αλλά αυτό δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Αντιλαμβάνεται κανείς καλύτερα το «πουλί» γυρίζοντας πλάγια τη σύνθεση. Αν επιση-μανθεί, φαίνεται όντως να υπάρχει, ωστόσο (σαν τις εντυπωμένες αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας) είναι στ’ αλήθεια εκεί; Ο Πφίστερ

Το κρυμμένο πουλί που διέκρινε ο Όσκαρ Πφίστερ στην Παρθένο και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα (Λούβρο).

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 63

παρατήρησε τα εξής: «Στο μήκος του μπλε υφάσματος που φαίνεται γύρω από το γοφό της γυναίκας στο προσκήνιο (δηλαδή της Μαρίας), και το οποίο εκτείνεται προς την κατεύθυνση του μηρού και του δεξιού της γόνατου, μπορεί να δει κανείς το ιδιαίτερα χαρακτηριστικό κεφάλι του όρνιου, το λαιμό και την απότομη καμπύλη από όπου ξεκινά το σώμα του». Διακρίνονται οι φτερούγες του πουλιού που διαγράφονται σε όλο το μήκος του υφάσματος μέχρι το πόδι της Μαρίας. Ένα άλλο τμήμα του υφάσματος «εκτείνεται προς τα πάνω και ακουμπά στους ώμους της και στο παιδί». Εδώ ο Πφίστερ ξεχώρισε την «απλωμένη ουρά» του πουλιού, καθώς και «ιριδίζουσες γραμμές που μοιάζουν με το περίγραμμα φτερών». Και όλως παραδόξως, «ακριβώς όπως και στο φανταστικό παιδικό όνειρο του Λεονάρντο», η ουρά «καταλήγει στο στόμα του παιδιού, δηλαδή στον ίδιο τον Λεονάρντο».32

Υπάρχουν τρεις πιθανές ερμηνείες αυτού του «πίνακα-γρίφου», όπως τον αποκάλεσε ο Πφίστερ. Η πρώτη είναι ότι ο Λεονάρντο έβαλε επίτηδες το πουλί εκεί. Η δεύτερη είναι ότι πρόβαλε άθελά του το σχήμα του πουλιού πάνω σε αυτήν τη μελέτη περί μητρότητας. Η τρίτη είναι ότι το πουλί δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια τυχαία σύζευξη γραμμών και σκιών, και δεν έχει καμία άλλη σημασία εκτός από την ανάδειξη της απόδοσης των πτυχώσεων – ένα χαρακτηριστικό του δεξιοτέχνη ζωγράφου στο οποίο εξασκούνταν ο Λεονάρντο τα τελευταία τριάντα χρόνια. Η ασφαλέστερη απάντηση είναι η τελευταία – στο μέτρο που αναζητά κανείς την ασφάλεια.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, η πρώτη ανάμνηση ενός πουλιού που «ήρθε προς» αυτόν στην κούνια του παραμένει ανεξίτηλη μέσα του για πολ-λά χρόνια, συνυφασμένη με συναισθήματα μητρικής αγάπης και απώλειας, καθώς και με τη μεγαλόσχημη φιλοδοξία της μηχανικής πτήσης, σαν να επρόκειτο να ξανασυναντήσει έτσι τον μισοξεχασμένο, μισοφανταστικό επισκέπτη από τον ουρανό.

Στο Mύλο

ΑΚΡΙΒΩΣ ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΝΤΣΙ, στη δεξιά μεριά του δρόμου που κατευ-θύνεται βόρεια προς την Πιστόια, βρίσκεται ένα μεγάλο πέτρινο οίκη-μα που ονομάζεται Ιλ Μολίνο ντέλα Ντότσα (Ο Μύλος της Ντότσα). Είναι πλέον ιδιωτική κατοικία, αλλά λίγο παλιότερα ήταν ένα ενεργό ελαιοτριβείο, ή αλλιώς frantoio. Σίγουρα ως τέτοιο το γνώριζε ο Λεο-νάρντο, ο οποίος έδωσε τον τίτλο Μολίνο ντέλα Ντότσα ντι Βίντσι σε ένα βιαστικό, αλλά ακριβές σκαρίφημα ενός ελαιοπιεστηρίου που ζωγράφι-σε γύρω στα 1504 ή 1505, πιθανώς κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στην πατρίδα του.33 Το σκαρίφημα ανήκει στην ίδια περίοδο με τη σημείωση για το γεράκι και ενδέχεται να περιλαμβάνει και αυτό ένα στοιχείο αναπόλησης. Ο Λεονάρντο στέκεται στον Μολίνο ντέλα Ντότσα περικυκλωμένος από τη θέα και τις μυρωδιές της παιδικής του ηλικίας.

Ο Λεονάρντο ήταν επαρχιωτόπουλο. Μεγάλωσε, σε γενικές γραμ-μές, σε αγροικία, ή στο κτηματάκι του πατριού του στο Κάμπο Τσέπι ή στα αγροκτήματα του πατέρα του γύρω από το Βίντσι, και βυθίστη-κε από τα πρώτα χρόνια της ζωής του στον κόσμο της αγροτικής πα-ραγωγής: του οργώματος και του σκαψίματος, της σποράς και του θερισμού, των δεντρόκηπων, των σιτοβολώνων, των αμπελώνων και των ελαιώνων. Περισσότερο και από το κρασί, το ελαιόλαδο ήταν το τυπικό, χαρακτηριστικό προϊόν της ορεινής υπαίθρου της Τοσκάνης. Το λάδι ήταν σημαντικό όχι μόνο για τις μαγειρικές του αρετές, αλλά και επειδή χρησίμευε ως καύσιμο για τις λάμπες, ως λιπαντικό, ως φάρμακο ή αλοιφή, καθώς και για πολλούς άλλους πρακτικούς σκο-πούς. Στο Βίντσι, καθώς και σε χιλιάδες παρόμοια μέρη, το μάζεμα της ελιάς ήταν ένα γεγονός στο οποίο συμμετείχε ολόκληρη η κοινότη-τα. Ακόμη διατηρεί μια ξεχωριστή θέση στη ζωή των χωριών της Το-σκάνης. Ένα παλιό δημώδες τραγουδάκι ανακοινώνει ότι οι ελιές είναι έτοιμες στις αρχές Οκτωβρίου: «Per Santa Reparata [8 Οκτωβρίου] l’oliva è oliata» («Στης Αγίας Ρεπαράτα τη γιορτή, οι ελιές έχουν μα-ζευτεί»). Ωστόσο στην πραγματικότητα το μάζεμα διαρκούσε αρκετές εβδομάδες, από τον Οκτώβριο ως τις αρχές του Δεκεμβρίου. Οι χωρι-κοί ράβδιζαν τα κλαδιά της ελιάς, για να πέσει ο καρπός, με μακριά

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 65

στειλιάρια, φτιαγμένα συνήθως από το βλαστό του καλαμιού Phragmites communis (φραγμίτης ο κοινός), που φυτρώνει σε αφθο-νία δίπλα στα ποτάμια. Σε μια από τις «προφητείες» του Λεο νάρντο, συναντάμε μια αναφορά στο μάζεμα της ελιάς: «Αυτό που μας δίνει τροφή και φως θα πέσει από τον ουρανό». Η απάντηση σε αυτό το αίνιγμα είναι «Οι ελιές που πέφτουν από τα δέντρα και δίνουν λάδι για το λύχνο».34 Μάζευαν τον καρπό σε κοφίνια και τα πήγαιναν σε ελαιο-τριβεία, σαν τον Μολίνο ντέλα Ντότσα, όπου άλεθαν τις ελιές. Τα σημερινά ελαιοτριβεία λειτουργούν συνήθως με ηλεκτρική ενέργεια, και όχι με την ενέργεια του νερού ή τη δύναμη των ζώων, αλλά μερικά χρησιμοποιούν ακόμη το απλό σύστημα της μυλόπετρας και του πιε-στηρίου που κυριαρχούσε την εποχή του Λεονάρντο. Ο υγρός, αρωμα-τικός αέρας του frantoio, το γλιστερό πάτωμα, τα πιθάρια με το θολό, πρασινωπό λάδι, το πολύτιμο olio nuovo (αγουρέλαιο), όλα αυτά πα-ραμένουν απαράλλαχτα.

Δίπλα στο σκίτσο του ελαιοπιεστηρίου του Μολίνο ντέλα Ντότσα του Λεονάρντο, και σαφώς επηρεασμένος από αυτό, βρίσκεται ένας πιο πολύπλοκος μηχανισμός, ο οποίος τιτλοφορείται «Da macinare colori ad acqua», δηλαδή «Για το άλεσμα χρωμάτων με υδάτινα μέσα». Αυτό μας υπενθυμίζει ότι και ο ζωγράφος εργαζόταν με τους καρπούς

Αγροτικές εργασίες, από ένα φύλλο με σχέδια (περ. 1506-8).


και τα προϊόντα της γης. Τα χρώμα-τα που χρησιμοποιούσε προέρχονταν από φυτά, φλοιούς δέντρων, χώμα και ορυκτά, τα οποία έπρεπε να αλε-στούν και να υποστούν επεξεργασία για να με τα τραπούν στην κατάλληλη κονιορ τοποιημένη χρωστική ουσία. Υπάρχουν συχνές αναφορές σε μαθη-τευόμενους του εργαστηρίου που είναι επιφορτισμένοι με το έργο της «άλεσης χρωμάτων», χρησιμο-ποιώντας συνήθως ένα γουδί και ένα γουδοχέρι. Η συσκευή που απεικο-νίζεται σε αυτό το φύλλο χαρτί έχει σχεδιαστεί για να εκτελεί με μηχανι-κό τρόπο αυτό το έργο.35

Υπάρχει μια σχέση μεταξύ της επεξεργασίας της ελιάς στο ελαιο-τριβείο και της επεξεργασίας των χρωμάτων στο εργαστήριο του ζω-γράφου. Η σχέση γίνεται ακόμα στενότερη αν θυμηθεί κανείς ότι ο Λεονάρντο ζωγράφιζε κυρίως με λάδια. Τα λάδια που χρησιμο ποιού σε συχνότερα στη ζωγραφική ήταν το λινέλαιο και το καρυδέλαιο: ο Λεο-νάρντο πειραματίστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του με διαφο-ρετικά μείγματα, προσθέτοντας διάφορων ειδών νέφτια, σκόνη σινα-πόσπορου και τα λοιπά, αλλά αυτά ήταν η πρώτη ύλη του. Και τα δύο παρασκευάζονταν κατά τον ίδιο τρόπο και με τα ίδια μηχανήματα όπως το ελαιόλαδο (το οποίο, σε γενικές γραμμές, δεν χρησιμοποιούνταν στη ζωγραφική, γιατί ήταν πολύ πυκνό). Μια σημείωση στον Ατλαντι-κό Κώδικα υπαινίσσεται την προσωπική ανάμειξη του Λεονάρντο στο άλεσμα του καρυδέλαιου: «Τα καρύδια έχουν γύρω τους έναν χοντρό φλοιό, σαν κέλυφος, και αν αυτός δεν καθαριστεί κατά την παρασκευή του λαδιού, τότε δίνει μια ελαφριά χροιά στο λάδι. Την ώρα που δου-λεύεις με το λάδι, το κέλυφος αποχωρίζεται και έρχεται στην επιφάνεια του πίνακα προκαλώντας τη μεταβολή (δηλαδή τον αποχρωματισμό)».36

Στα σημειωματάριά του υπάρχουν και άλλα σχέδια ελαιοπιεστηρίων, τα οποία ενδέχεται να εντάσσονται στο ίδιο πλαίσιο, στην παρασκευή λαδιού για χρώματα. Ένας ιππήλατος μηχανισμός που περιγράφεται

Μηχανή για την άλεση χρωμάτων,εμπνευσμένη από το ελαιοπιεστήριο

του Βίντσι.

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 67

ως «πιεστήριο ελαιών και ξηρών καρπών» αναλύεται διεξοδικά σε ένα από τα σημειωματάρια της Μαδρίτης. Τα χαρακτηριστικά του είναι πολύ ακριβή: «Το σιδερένιο κομμάτι με την ένδειξη α έχει πλάτος ενός δάχτυλου» και «Το ασκί που περιέχει τους ξηρούς καρπούς και το λάδι είναι από πυκνό μαλλί, πλεγμένο όπως η ίγκλα για το σαμάρι ενός μουλαριού».37

Εντοπίζεται εδώ μια συνέχεια από την παιδική ηλικία. Τα ελαιο-τριβεία του Βίντσι αποτελούν ένα είδος αρχέτυπου για το εργαστήριο του ζωγράφου: το άλεσμα, η επεξεργασία, το διαπεραστικό άρωμα των νωπών ελαίων.

Μια άλλη επαρχιακή δραστηριότητα που θα είχε αναμφίβολα παρατη-ρήσει ο Λεονάρντο όταν ήταν παιδί ήταν το πλέξιμο ψάθινων καλαθιών από βλαστούς λυγαριάς. Η περιοχή ειδικευόταν σε αυτό, καθώς η λυ-γαριά (salix viminalis, άγνος η κοινή) φυτρώνει σε αφθονία εκεί. Μάλιστα είναι συνδεδεμένη με το ίδιο το όνομα του Βίντσι, και έτσι διέθετε μια πρόσθετη γοητεία για τον Λεονάρντο.

Την εποχή που η φήμη του απλώθηκε, αλλά και αργότερα, ο Λεο-νάρντο αναφερόταν σε πολλά επιγράμματα και ρητά, και σχεδόν παντού υπήρχε ένα λογοπαίγνιο με το Βίντσι και το vincere, που σημαίνει «κατακτώ» ή «νικώ». Στην πραγματικότητα, η προέλευση του ονόματος δεν είχε καμία σχέση με την κατάκτηση: προέρχεται από μια παλιά ιταλική λέξη για τη λυγαριά, το vinco (vincus στα λατινικά). Και ο πο-ταμός Βίντσιο που κυλάει δίπλα από το Βίντσι είναι προφανώς «ο ποτα-μός όπου φυτρώνουν οι λυγαριές». Η λέξη προέρχεται από το λατινικό vinculus, που σημαίνει «δεσμός» (ο βλαστός της λυγαριάς χρησιμο-ποιείται πολύ για το δέσιμο), και απαντά στην ιταλική λογοτεχνία όπου περιγράφει διαφορετικούς τύπους δεσμών και δεσίματος, όπως τους «γλυκούς δεσμούς» (dolci vinci) της αγάπης στον Δάντη.38 Παραμένο-ντας στην περιοχή της ετυμολογίας για λίγο, το λατινικό vincus συν-δέεται με την αρχαία νορμανδική λέξη για τη λυγαριά, το viker, από όπου προέρχεται το αγγλικό «wicker» (λυγαριά) και το «wickerwork» (καλαθοπλεκτική), όπως επίσης και το «weak» (αδύναμος), η ρίζα του οποίου έχει την έννοια της ελαστικότητας. Έτσι λοιπόν, κατά περίεργο τρόπο, το λογοπαίγνιο με το Βίντσι, που ξεκινά από την έννοια της κατατρόπωσης, καταλήγει στην αδυναμία και την ελαστικότητα.


Ο Λεονάρντο πήρε αυτή την τοπική τέχνη της καλαθοπλεκτι-κής και τη μετέτρεψε σε προσω-πικό του έμβλημα, θα μπορούσε κανείς να πει σε «σή μα κατατε-θέν». Υπάρχει μια σειρά χαρακτι-κών, βασισμένων σε δικά του σχέδια, που πιθανώς ολοκλη-ρώθηκαν στη Βενετία λίγο μετά το 1500, τα οποία περιλαμ-βάνουν πολύπλοκα, περιελισ-σόμενα (πλοχμοειδή) διακοσμη-τικά σχήματα, ενώ στο μέσον βρίσκονται οι λέξεις «Academia Leonardi Vinci». Το λογοπαίγνιο

vinci = λυγαριές είναι αναμφίβολα συνειδητό. Είναι γνωστό ότι ο αυ-λικός και ποιητής Νικολό ντα Κορέτζο είχε επινοήσει τη «fantasia dei

Περιελισσόμενα μοτίβα κόμπων για την «ακαδημία» του Λεονάρντο (επάνω), και μια σπουδή για τις πλεξούδες στο κεφάλι της Λήδας.

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 69

vinci». Μάλλον πρόκειται για κάποιο είδος διακοσμητικού μοτίβου σε σχήμα κόμπου φιλοτεχνημένου για τη Μαρκησία της Μάντουας, την Ισαβέλλα ντ’ Έστε, το 1492.39 Σίγουρα ο Λεονάρντο έβρισκε πετυχη-μένο το λογοπαίγνιο με το όνομά του και ίσως μέρος της γοητείας του να οφείλεται στο ότι του θύμιζε τις καλαθοποιούς που είχε δει στην περιοχή του Βίντσι κατά την παιδική του ηλικία. Το πλέξιμο θεωρούνταν γυναικεία δουλειά και είναι αρκετά πιθανό να το εξασκούσε και η Κατερίνα. Έτσι, τα μοτίβα των κόμπων του Λεονάρντο στο χαρτί ανάγο-νται στις υπνωτιστικές κινήσεις των χεριών της μητέρας του, καθώς εκείνη έπλεκε καλάθια με τα νωπά βλαστάρια της λυγαριάς. Είχε ήδη πραγματοποιήσει τέτοιου είδους σχέδια την εποχή που διέμενε στη Φλωρεντία, γιατί σε έναν κατάλογο των σχεδίων του, που καταρτίστη-κε το 1482, σημειώνει: «molti disegni di grÒppi» («πολλά σχέδια κό μπων»). Σίγουρα πρόκειται για το είδος κόμπων που παρουσιάζονται αργότερα στα χαρακτικά της Βενετίας. Ο Βαζάρι χρησιμοποιεί ειδικά τη λέξη greppo, όταν αναφέρεται σε αυτά τα χαρακτικά.40 Αυτές οι περίτεχνες περιελίξεις και οι δαίδαλοι απαντώνται επίσης στα διακο-σμητικά μοτίβα των φορεμάτων της Μόνα Λίζα και της Κυρίας με την

ερμίνα, σε μπούκλες μαλλιών, σε υδάτινα σχήματα, καθώς και στα μπλεγμένα φυλλώματα των νωπογραφιών του στη Σάλα ντέλε Άσε, στο Μιλάνο. Ο Τζοβάνι Πάολο Λομάτσο αναφέρεται στις τελευταίες όταν γράφει: «Στα δέντρα ανακαλύπτουμε μια εξαιρετική επινόηση του Λεονάρντο, ο οποίος βάζει όλα τα κλαδιά να σχηματίζουν διάφορων ειδών αλλόκοτους κόμπους».41 Ο Λομάτσο φαίνεται ότι έχει αντιληφθεί τη βασική σύνδεση όταν χρησιμοποιεί το ρήμα canestrare για να πε-ριγράψει τη δημιουργία αυτών των κόμπων: σημαίνει στην κυριολεξία «πλέκω καλάθι» (canestra).

Συνεπώς, από ετυμολογικής άποψης, το «Βίντσι» ξεφεύγει, κατά τον χαρακτηριστικό τρόπο του Λεονάρντο, από τη στρατιωτική αρρε-νωπότητα του vincere, όπως αυτή συμβολίζεται στο Καστέλο Γκουίντι, το κάστρο της πόλης, και παραπέμπει στην έννοια του διφορούμενου, του πλάγιου, της αποτυχίας, του περιπλεκόμενου vinci. Πρόκειται για μια φαντασία, έναν οπτικό γρίφο, ένα ερώτημα που δεν βρίσκει ποτέ την απάντησή του.

Μιλώντας με τα ζώα

Ο άνθρωπος διαθέτει μεγάλη ισχύ λόγου, αλλά αυτά που λέει είναι ως επί το

πλείστον άχρηστα και λανθασμένα. Τα ζώα διαθέτουν ελάχιστη, αλλά όσα

έχουν να πουν είναι χρήσιμα και σωστά. Σημειωματάριο MS F των Παρισίων, φύλλ. 96v

EΝΑΣ ΣΚΥΛΟΣ ΚΟΙΜΑΤΑΙ ΠΑΝΩ ΣΕ ΜΙΑ ΦΘΑΡΜΕΝΗ ΠΡΟΒΙΑ. Ένας ιστός αράχνης στον αμπελώνα. Ένα κοτσύφι ανάμεσα στα βάτα. Ένα μυρμή-γκι κουβαλάει έναν κόκκο κεχριού. Ένας αρουραίος «πολιορκείται στη φωλίτσα του» από μια νυφίτσα. Ένα κοράκι πετάει στη μύτη ενός ψη-λού καμπαναριού με ένα καρύδι στο ράμφος του. Όλες αυτές οι υπέρο-χα συγκεκριμένες εικόνες της ζωής της υπαίθρου βρίσκονται στους favole, δηλαδή στους μύθους του Λεονάρντο, που γράφτηκαν στο Μι-λάνο στις αρχές της δεκαετίας του 1490. Αυτοί οι μύθοι συγκεντρώνουν μια πλούσια φλέβα συμπυκνωμένης λαϊκής σοφίας. Θυμίζουν τους αντίστοιχους του Αισώπου. Γνωρίζουμε από τους καταλόγους των βι-βλίων του ότι ο Λεονάρντο διέθετε ένα βιβλίο με τους μύθους του Αι-σώπου, αλλά φαίνεται ότι είναι πρωτότυποι λόγω μερικών χαρακτηρι-στικών γνωρισμάτων αλλά και εξαιτίας της φρασεολογίας τους. Πρόκει-ται για σύντομα αφηγήματα –μερικά δεν ξεπερνούν τις λίγες γραμμές– όπου ζώα, πουλιά και έντομα αποκτούν λαλιά και διηγούνται μια ιστορία.42 Ενδεχομένως να υπάρχει κάποια σύνδεση με τα όνειρα του Λεονάρντο, όπως παρουσιάστηκαν σε εκείνη την «προφητεία» που παρέθεσα σχετικά με το φανταστικό επεισόδιο του γερακιού: «Με όλα τα πλάσματα της φύσης θα μιλάς, κι εκείνα θ’ αποκρίνονται και θα καταλαβαίνεις τι λένε». Το ίδιο το φανταστικό επεισόδιο με το γεράκι φαίνεται ότι εντάσσεται στο ανιμιστικό σύμπαν των μύθων. Θα μπο-ρούσε να είναι και αυτό ένας από τους μύθους, αλλά τότε θα έπρεπε να αντιστραφούν τα πράγματα και η ιστορία να ειπωθεί από την πλευ-ρά του γερακιού: «Μια μέρα ένα γεράκι κοίταξε χαμηλά από τον ουρα-νό και εντόπισε ένα βρέφος που κοιμόταν στην κούνια του…». Θα ήταν ενδιαφέρον να ξέραμε τη συνέχεια αυτής της εκδοχής της ιστορίας.

Δεν είναι ασυνήθιστο ένα μοναχικό παιδί που μεγαλώνει στην ύπαι-

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 71

θρο να αναπτύσσει ισχυρή σχέση με τα ζώα. Αφ’ ης στιγμής γίνουν μέρος της ζωής του, δεν είναι ποτέ ευτυχισμένο αν στερηθεί τη συ-ντροφιά τους για μεγάλο διάστημα. Το γεγονός ότι ο Λεονάρντο αγα-πούσε τα ζώα αποτελεί σχεδόν κοινοτοπία. Ο Βαζάρι αναφέρει:

Τον γοήτευαν ιδιαίτερα όλων των ειδών τα ζώα και εκείνος τους συμπεριφερόταν

με εξαιρετική αγάπη και υπομονή. Για παράδειγμα, όταν περνούσε από μέρη

που πουλούσαν πουλιά, συχνά τα έβγαζε από τα κλουβιά τους με τα ίδια του τα

χέρια και, αφού πλήρωνε οποιαδήποτε τιμή τού ζητούσε ο πωλητής, τα άφηνε

να πετάξουν ψηλά στον ουρανό, χαρίζοντάς τους τη χαμένη τους ελευθερία.

Η περίφημη χορτοφαγία του φαίνεται να αποτελεί μέρος αυτής της σχέσης. (Δεν είναι τεκμηριωμένο ότι υπήρξε χορτοφάγος όλη του τη ζωή, αλλά σίγουρα ήταν τα τελευταία χρόνια.) Σε μια επιστολή του από την Ινδία το 1516, ο ιταλός ταξιδιώτης Αντρέα Κορσάλι περιγράφει τους κατοίκους του Γκουτζαράτ* ως «έναν ειρηνικό λαό… οι οποίοι αποφεύγουν να τρέφονται με ό,τι περιέχει αίμα και δεν επιτρέπουν σε κανέναν να βλάψει κάποιο ζωντανό πλάσμα, όπως ο δικός μας Λεο-νάρντο ντα Βίντσι».43 Ένας από τους στενότερους συνεργάτες του Λεονάρντο, ο εκκεντρικός Τομάζο Μαζίνι, είχε παρόμοιες απόψεις: «Δεν σκότωνε ούτε ψύλλο για κανέναν απολύτως λόγο. Προτιμούσε να ντύνεται με λινά ρούχα, έτσι ώστε να μην φοράει τίποτα νεκρό».44

Οι μύθοι και οι προφητείες του Λεονάρντο τον παρουσιάζουν ιδιαί-τερα ευαίσθητο απέναντι στον πόνο των ζώων, αλλά ο σεβασμός που τρέφει γι’ αυτά δεν ξεπέφτει ποτέ σε συναισθηματισμούς. Τα ανατο-μικά χειρόγραφα περιλαμβάνουν πολλές μελέτες ζώων, από το πόδι της αρκούδας μέχρι τη μήτρα των βοοειδών: σίγουρα αυτές βασίστηκαν σε ανατομές που πραγματοποίησε ο ίδιος. Και ήταν και εκείνη η «αλ-λόκοτη» σαύρα, που του είχε φέρει κάποια μέρα ο κηπουρός του Πάπα, την οποία κρατούσε μέσα σε ένα κουτί για να «τη δείχνει στους φίλους του και να τους κόβει τα ήπατα», αφού πρώτα της πρόσθεσε φτερά, κέρατα και γένια «τα οποία στερέωσε με ένα μείγμα από υδράργυρο». Δεν αναφέρεται η αντίδραση της σαύρας σε αυτό το jeu d’esprit (δια-νοητικό παιχνίδι). Αυτό το περιστατικό που διηγείται ο Βαζάρι ενέχει

* Ινδικό κρατίδιο ανάμεσα στο Ρατζαστάν και το Μαχαράστρα. (Σ.τ.Μ.)


Σπουδές ζώων.Επάνω: βόδι και γάιδαρος, και ξεσαμάρωτο άλογο με καβαλάρη,

προπαρασκευαστικές σπουδές για πίνακες που φιλοτεχνήθηκαν στη Φλωρεντία. Κάτω: σπουδή καθιστού σκύλου και γάτας, και σπουδή σκύλου σε προφίλ με αναλογίες.

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 73

ένα ίχνος παιδικής σκανδαλιάς, αλλά εκτιμάται ότι συνέβη κατά την περίοδο που ο Λεονάρντο βρισκόταν στη Ρώμη, όταν είχε μόλις περάσει τα εξήντα. Ενδέχεται φυσικά να πρόκειται για προϊόν φαντασίας.

Ο Λεονάρντο «πάντα εξέτρεφε» άλογα, λέει ο Βαζάρι. Από μόνο του κάτι τέτοιο δεν είναι αξιοπρόσεκτο. Μόνο οι πολύ φτωχοί δεν «εξέτρεφαν» άλογα στην αναγεννησιακή Ιταλία. Έτσι υποθέτει κανείς ότι ο Βαζάρι εννοεί κάτι παραπάνω: ότι ο Λεονάρντο ήταν ειδικός στα άλογα. Αυτό θα μπορούσε να τεκμηριωθεί από τις πολλές όμορφες σπουδές αλόγων στα λευκώματά του. Οι παλαιότερες από αυτές προέρχονται από τα τέλη της δεκαετίας του 1470. Πρόκειται για προπαρασκευαστικά σχέδια για την Προσκύνηση των ποιμένων, η οποία είτε χάθηκε, είτε (πιθανότατα) δεν ξεπέρασε ποτέ το στάδιο του προσχεδίου. Πιστά στις οικείες εικόνες του θέματος, τα σχέδια αναπαριστούν τα γνωστά, κοινά άλογα που γνώριζε από το αγρόκτημα. Το άλογο που απεικονίζεται από πίσω να βόσκει είναι κοκαλιάρικο και λίγο άσχημο. Το ίδιο κλίμα πεζού ρεαλισμού παρατη-ρείται και σε ένα συνοδευτικό σκίτσο (το χαρτί είναι πανομοιότυπο) που δείχνει ένα βόδι και ένα γάιδαρο.45 Οι σπουδές για το ημιτελές έργο Η

προσκύνηση των μάγων (1481-2), που περιλαμβάνουν μερικά άλογα και καβαλάρηδες στο φόντο, είναι λίγο μεταγενέστερες. Είναι πιο δυναμικές και πιο ρομαντικές. Μία από αυτές τις πρώτες σπουδές –το άλογο και ο καβαλάρης χωρίς σέλα, μέχρι πρότινος τμήμα της Συλλογής Μπράουν στο Νιούπορτ του Ροντ Άιλαντ– αποτελεί σήμερα το πιο ακριβό σχέδιο στον κόσμο. Πουλήθηκε από τον οίκο Κρίστις τον Ιούλιο του 2001 για δώδεκα εκατομμύρια δολάρια, το ίδιο ποσό που είχε καταβληθεί για το μέχρι τότε ακριβότερο σχέδιο στον κόσμο, τη σπουδή του Μιχαήλ Άγγε-λου για τον Αναστάντα Χριστό, που είχε πουληθεί την προηγούμενη χρονιά: το σκίτσο του Λεονάρντο, σε μέγεθος κάρτας, υπολογίζεται ότι αξίζει κάτι λιγότερο από ένα εκατομμύριο δολάρια ανά τετραγωνική ίν-τσα.46 Υπάρχουν πολλές μεταγενέστερες σπουδές αλόγων –για τον Έφιπ-πο Ανδριάντα του Φραντσέσκο Σφόρτσα (περ. 1488-94), για την τοιχο-γραφία της Μάχης του Ανγκιάρι (περ. 1503-6), για το ταφικό μνημείο του κοντοτιέρου Τζαντζάκομο Τριβούλτσιο (περ. 1508-11)–, αλλά τα πρώτα σκίτσα της Φλωρεντίας συγκαταλέγονται ανάμεσα στις καλύτερες. Εδώ απεικονίζονται τα άλογα άμαξας και έλξης από την παιδική του ηλικία στην επαρχία, και όχι τα άλογα παρέλασης ή μάχης που απαιτούσαν οι μεταγενέστερες, πιο «στρατοκρατικές» παραγγελίες.


Ο Λεονάρντο δεν μπορούσε να σταματήσει να ζωγραφίζει άλογα, όπως μαρτυρά το σχέδιο ενός στρατιωτικού άρματος που βρίσκεται στο Ουίνδσορ. Το κεντρικό θέμα του σχεδίου είναι η ίδια η φοβερή μηχα-νή, με τους οδοντωτούς τροχούς και την αμυντική θωράκιση, αλλά ο Λεονάρντο δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό να αποδώσει ξε-χωριστά χαρακτηριστικά στα δύο άλογα που σέρνουν το όχημα. Το ένα έχει στραμμένο κεφάλι, όρθια αυτιά και μάτια που επαγρυπνούν, σαν να ξαφνιάστηκε από μια απρόσμενη παρουσία. Και πάλι πρόκειται για άλογα αγροκτήματος, αντί για άλογα μάχης: αν κρυφτεί το άρμα, βλέπουμε απλώς δύο ζώα ζεύξης που σέρνουν ένα κάρο ή ένα αλέτρι.47

Στο Βρετανικό Μουσείο βρίσκεται ένα εξαιρετικά ζωντανό και φυσικό σκίτσο ενός σκύλου, και μπαίνω στον πειρασμό να ισχυριστώ ότι πρόκει-ται για το σκύλο –ή μάλλον τη σκύλα, όπως φαίνεται– του Λεονάρντο. Είναι ένα μικρό, κοντό είδος τεριέ με λείο τρίχωμα, που απαντάται ακόμη σε όλη την Ιταλία. Ο χαρακτήρας του απεικονίζεται περίφημα. Ο σκύλος μοιάζει να κάθεται επειδή τον διατάζει ο αφέντης του και όχι επειδή το θέλει ο ίδιος. Τα αυτιά είναι πεσμένα με γοητευτικό τρόπο, το στόμα φαίνεται σχεδόν να χαμογελάει, αλλά το βλέμμα επαγρυπνεί προς έναν κόσμο που φαντάζει πιο ενδιαφέρων και βρίσκεται πέρα από τις προσωρινές διαταγές του αφεντικού του. Άλλα σχέδια του Λεονάρ-ντο δείχνουν έναν παρόμοιο σκύλο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι πρόκει-ται για το ίδιο ζώο. Ένα σκίτσο με κόκκινη κιμωλία που απεικονίζει το προφίλ ενός σκύλου βρίσκεται σε ένα βιβλίο τσέπης που χρονολογείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1490, περίπου είκοσι χρόνια έπειτα από το σκύλο που κάθεται υπάκουα στο σχέδιο του Βρετανικού Μουσείου, οπότε σχεδόν σίγουρα πρόκειται για διαφορετικό ζώο.48

Μία από τις αγαπημένες μου ανάλαφρες πλευρές του Λεονάρντο αφο-ρά τα σκυλιά. Σε μια σελίδα του σημειωματαρίου MS F των Παρισίων, που είναι μεσαίου μεγέθους και το χρησιμοποιούσε ο Λεονάρντο γύρω στα 1508, συναντάμε ένα μικρό κείμενο που μοιάζει με μία από τις επιστημο-νικές του «αποδείξεις» ή «συμπεράσματα», αλλά φέρει τον εξής τίτλο: «Perchè li cani oderan volentieri il culo l’uno all’altro», δηλαδή «Γιατί τα σκυλιά μυρίζουν οικειοθελώς τα οπίσθια των άλλων σκυλιών». (Μου αρέσει αυτό το «οικειοθελώς».) Η εξήγηση που δίνει είναι ότι προσπαθούν να προσδιορίσουν πόση «ουσία σάρκας» (virtù di carne) βρίσκεται εκεί:

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 75

Τα περιττώματα των ζώων διατηρούν πάντα κάποια ουσία της πηγής προ-

έλευσής τους… και τα σκυλιά διαθέτουν τόσο οξεία αίσθηση της όσφρησης, ώστε

μπορούν να διακρίνουν με τη μύτη τους την ουσία που παραμένει στα περιτ-

τώματα. Αν μέσω της όσφρησης καταλάβουν ότι ένας σκύλος τρέφεται καλά,

τον σέβονται, επειδή συμπεραίνουν ότι ο αφέντης του είναι ισχυρός και πλούσιος.

Αν δεν διακρίνουν κάποια μυρωδιά αυτής της ουσίας [δηλαδή της σάρκας], συμπεραίνουν ότι ο σκύλος είναι ασήμαντος και ότι ο αφέντης του είναι φτωχός

και ταπεινός, οπότε τον δαγκώνουν.49

Αυτό το απόσπασμα ταλαντεύεται μεταξύ της ακρίβειας –τα σκυλιά όντως οσφραίνονται πληροφορίες κατά αυτό τον τρόπο– και της χιου-μοριστικής υπερβολής των σχετικών κοινωνιολογικών διακρίσεων.

Τόσο στα πρώιμα όσο και στα μεταγενέστερα σχέδιά του απεικονί-ζονται γάτες. Για άλλη μια φορά, φαίνεται λογικό να θεωρηθεί ότι ανήκαν στον Λεονάρντο, ή τουλάχιστον ότι βρίσκονταν στο εργαστήριό του εξαιτίας της γνωστής τους ικανότητας να πιάνουν ποντίκια. Αν τα υπέροχα σκίτσα της Παρθένου με το Θείο Βρέφος και μια γάτα (άλλο ένα χαμένο ή ημιτελές έργο των τελευταίων χρόνων της δε καε τίας του 1470)50 έγιναν εκ του φυσικού, όπως μοιάζουν να έχουν γίνει, θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι η γάτα που απεικονίζεται σε αυτά δεν είναι απλώς μια υπαρκτή και συγκεκριμένη γάτα, αλλά επίσης μια έμπιστη γάτα. Το παιδί φαίνεται να αγκαλιάζει, να σφίγγει και γενικά να τραβολογάει τη γάτα. Σε κάποια στάδια των σκίτσων, το ζώο μοιάζει μάλλον απρόθυμο, αλλά δεν φαίνεται να θέλει να βλάψει το παιδί. Συναντάμε άλλη μια τέτοια γάτα του εργαστηρίου σε ένα σύντομο σημείωμα γύρω στα 1494: «Αν τη νύχτα βάλεις το μάτι σου ανάμεσα στο φως και το μάτι μιας γάτας, θα διαπιστώσεις ότι το μάτι της μοιάζει να καίγεται».51 Η περίφημη σελίδα με τις γάτες στο Ουίνδσορ –μάλλον πρόκειται για μία γάτα σε διάφορες στάσεις– ανήκει στα μεταγενέστε-ρα έργα του και πιθανώς φιλοτεχνήθηκε κατά τη χρονική περίοδο που βρισκόταν στη Ρώμη, ανάμεσα στα 1513 και τα 1516. Αν παρατηρήσει κανείς καλύτερα, θα δει ότι μία από τις γάτες είναι ένας μικροσκοπικός δράκος.52

Θα τολμούσα να συμπληρώσω κάτι στα λόγια του Βαζάρι: ο Λεο-νάρντο «πάντα εξέτρεφε» σκύλους και γάτες εκτός από άλογα. Τα ζώα αποτελούσαν κομμάτι της ζωής του.

Η «Παρθένος του χιονιού»

ΤΟ ΧΩΡΙΑΤΟΠΟΥΛΟ ΜΑΘΑΙΝΕΙ ΤΙΣ ΜΟΡΦΕΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΧΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΓΗΣ. Γνωρίζει τα περάσματα που υπάρχουν σε όλη την περιοχή: τα ορεινά μονοπάτια και τις ξεχασμένες γωνιές. Γνωρίζει «ένα συγκεκριμένο σημείο, λίγο απόκρημνο, όπου καταλήγει ένα όμορφο δασάκι, πάνω από ένα κακοτράχαλο μονοπάτι». Αυτή η τοποθεσία απαντάται και σε έναν από τους μύθους του Λεονάρντο, όπου μία «πέτρα που κυλά» θρηνεί για την απερισκεψία της που την ώθησε να εγκαταλείψει εκεί-νο το όμορφο σημείο.53 Το δίδαγμα του μύθου είναι ότι «όσοι εγκατα-λείπουν τον μοναχικό στοχασμό για να πάνε να ζήσουν στην πόλη» θα το μετανιώσουν. Καθώς ο Λεονάρντο βρίσκεται στο Μιλάνο και γράφει αυτές τις λέξεις, η εικόνα του κακοτράχαλου μονοπατιού που ελίσσε-ται μέσα στο δάσος αποπνέει μια αίσθηση νοσταλγίας. Αντιπροσωπεύει γι’ αυτόν τη ζωή της υπαίθρου, την οποία έχει κι αυτός εγκαταλείψει.

Η αγάπη του Λεονάρντο για την ύπαιθρο διακρίνεται σε όλο του το έργο – στα φωτεινά, μυστηριώδη τοπία στους πίνακές του, στα εξαι-ρετικά λεπτομερειακά σχέδια των φυτών, των δέντρων και των δασών. Διακρίνεται επίσης και στα σημειωματάριά του, τα οποία φανερώνουν βαθιά γνώση –όσον αφορά τη βοτανική, τη γεωργία και την παράδοση– του φυσικού κόσμου. Οι σημειώσεις του περιλαμβάνουν αναφορές σε περισσότερα από 100 είδη φυτών και 40 διαφορετικά δέντρα, καθώς και σχόλια για τις πικραλίδες και τις τρούφες, τις μουριές και το μο-σχοκάρυδο, τις τσουκνίδες και τα γαϊδουράγκαθα, τους ακόνιτους και την αψιθιά.54 Οι λεπτομερείς αυτές γνώσεις βοτανικής προσθέτουν μια διάσταση επιστημονικής ακρίβειας στην ποιητική απεικόνιση της φύσης στους πίνακές του.

Στην Πραγματεία περί ζωγραφικής επισημαίνει πόσο σημαντικό είναι για το ζωγράφο να περιπλανηθεί στην ύπαιθρο, να τη βιώσει από πρώτο χέρι (μια μάλλον ασυνήθιστη πρακτική για τους ζωγράφους της Ανα-γέννησης). Η διαδικασία αυτή παρουσιάζεται ως ένα προσκύνημα: πρέπει να «εγκαταλείψεις την κατοικία σου στην πόλη, να αφήσεις την οικογένεια και τους φίλους σου και να διασχίσεις τα βουνά και τις κοιλάδες στην ύπαιθρο». Πρέπει να «εκτεθείς στην ανελέητη κάψα του

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 77

ήλιου». Είναι πιο εύκολο, υποστηρίζει, να παίρνεις τα πάντα από δεύ-τερο χέρι, από πίνακες άλλων ζωγράφων ή από κάποια ποιητική περι-γραφή σε ένα βιβλίο. «Δεν είναι πιο βολικό και πιο ξεκούραστο κάτι τέτοιο, εφόσον έχεις τη δυνατότητα να παραμείνεις σε ένα δροσερό μέρος χωρίς να μετακινείσαι και να εκτίθεσαι σε αρρώστιες;» Αν όμως περιοριστείς σε αυτό, η ψυχή σου δεν θα βιώσει, μέσω του «παραθύρου» του ματιού, τις θεόπνευστες ομορφιές της υπαίθρου: «Δεν θα μπορέσει να θαμπωθεί από τις αντανακλάσεις των φωτεινών σημείων, ούτε να αντικρίσει τις σκιερές κοιλάδες».55 Για να βιώσει κανείς σωστά τη φύ-ση, επιμένει, πρέπει να είναι μόνος. «Όταν είσαι μόνος, είσαι εντελώς απερίσπαστος, ενώ όταν έχεις έστω και ένα άτομο για συντροφιά, είσαι διασπασμένος κατά το ήμισυ». Ο ζωγράφος οφείλει να «αποτραβηχτεί μόνος του για να μελετήσει καλύτερα τις μορφές των φυσικών αντι-κειμένων». Θα πρέπει να «παραμείνει απομονωμένος, ιδίως αν σκο-πεύει να μελετήσει και να συλλογιστεί αυτά που εκτυλίσσονται συνεχώς μπροστά στα μάτια του, τα οποία θα τον τροφοδοτήσουν με υλικό που θα αποθηκευθεί προσεκτικά στη μνήμη του». Αυτή η επιθυμία για απομόνωση, προειδοποιεί ο Λεονάρντο, δεν πρόκειται να γίνει κατα-νοητή από τους άλλους: «Είναι σίγουρο ότι θα σε θεωρήσουν τρελό».56

Αυτά γράφτηκαν γύρω στα 1490. Τα ξανασυναντάμε σε μια σελίδα του Ατλαντικού Κώδικα που γράφτηκε είκοσι πέντε χρόνια αργότερα, σε ένα σύντομο κείμενο με την επικεφαλίδα «Vita del pictore filosofo ne paesi», δηλαδή «Η ζωή του ζωγράφου-φιλοσόφου στην ύπαιθρο». Για άλλη μια φορά, επισημαίνει ότι ο ζωγράφος θα πρέπει να «στερη-θεί τη συντροφιά». Επίσης παραθέτει την εξής όμορφη συνοπτική ρήση σχετικά με τη δεκτικότητα που πρέπει να καλλιεργήσει ο ζω-γράφος: «Ο νους του πρέπει να είναι ευμετάβλητος ανάλο γα με τις παραλλαγές των αντικειμένων που παρουσιάζονται μπροστά του και πρέπει να είναι απαλλαγμένος από όλες τις έγνοιες… Πάνω από όλα, ο νους του θα πρέπει να είναι σαν την επιφάνεια του καθρέφτη, η οποία αντανακλά όλα τα ποικίλα χρώματα των αντικειμένων που τοποθετού-νται μπροστά της».57

Όπως ο ισχυρός δεσμός του με τα ζώα, έτσι και η συνήθεια των μοναχικών περιπλανήσεων του Λεονάρντο μού φαίνεται πως έχει τις ρίζες της στην παιδική του ηλικία στην ύπαιθρο. Το μυαλό είναι απαλ-λαγμένο από έγνοιες, οι αισθήσεις επαγρυπνούν, οι εικόνες αντανα-


κλούν στο νου όπως στην επιφάνεια του καθρέφτη – ο ζωγράφος προ-σπαθεί να αναπλάσει ένα σχεδόν αποκλειστικά παιδικό στάδιο νοητικής αμεροληψίας.

Έχει υποστηριχτεί ότι ένα μέρος της δύναμης που αποπνέουν τα ζω-γραφισμένα τοπία του Λεονάρντο οφείλεται ακριβώς στο γεγονός ότι περιλαμβάνουν μια ποιητική ανάμνηση των τοπίων της παιδικής του ηλικίας. Σύμφωνα με τον γάλλο βιογράφο του, τον Σερζ Μπραμλί (Serge Bramly), αυτό που βλέπουμε στο φόντο των πινάκων του είναι «το προσωπικό τοπίο του Λεονάρντο»: μια ανάπλαση της δύσβατης, ορεινής τοπογραφίας του Βίντσι, «τα βράχια, τα ρυάκια στο βουνό και τους γκρεμούς της παιδικής του ηλικίας… μεγεθυσμένα μέσω του διπλού οπτικού φακού της τέχνης και της μνήμης».58 Ο ίδιος ο Λεο-νάρντο μοιάζει να συμμερίζεται κάπως αυτή την ιδέα, όταν υποστη-ρίζει στην Πραγματεία περί ζωγραφικής ότι η παρατήρηση ενός ζωγραφικού τοπίου μπορεί να πυροδοτήσει μνήμες άλλων, πραγματικών τοπίων «τα οποία κάποτε απόλαυσες». Σε αυτό το φανταστικό τοπίο «βλέπεις ξανά τον εαυτό σου, εραστή με την αγαπημένη σου, στο ολάνθιστο λιβάδι ή κάτω από την απαλή σκιά των καταπράσινων δέντρων». Ο εραστής και η αγαπημένη του προσθέτουν μια διακοσμητική νότα, αλλά η κεντρική ιδέα είναι ότι ένα τοπίο περιέχει κωδικοποιημένες αναμνήσεις που ανασύρονται στην επιφάνεια: «tu possi rivedere tu» («να μπορούσες να ξαναδείς τον εαυτό σου»).59

Αυτή η σχέση του περιβάλλοντος με τη μνήμη παρατηρείται πολύ

Η «μνημονική εικόνα». Από αριστερά προς τα δεξιά: λεπτομέρεια από το σχέδιο του τοπίου από τον Λεονάρντο, 1473· λεπτομέρεια από το χάρτη της Τοσκάνης, γύρω στα 1503·

η θέα του Μονσουμάνο από το γειτονικό Μοντεβετολίνι.

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 79

συγκεκριμένα στο παλαιότερο χρονολογημένο έργο του Λεονάρντο. Πρόκειται φυσικά για ένα τοπίο, σχεδιασμένο με πενάκι και μελάνι, που βρίσκεται πλέον στην Πινακοθήκη Ουφίτσι (εικόνα 2). Είναι ένα μικρό σε μέγεθος σχέδιο –οι διαστάσεις του είναι 19 x 28 εκατοστά, λίγο μικρότερο από μια σελίδα Α4–, αλλά ως σύνθεση είναι υπέροχα παραστατική και απλόχωρη. Απεικονίζει μια πανοραμική θέα, με απόκρημνους, βραχώδεις λόφους και μεγάλες πλημμυρισμένες πεδινές εκτάσεις που απλώνονται προς κάποιους πιο απομακρυσμένους λόφους στον ορίζοντα. Το σχέδιο μοιάζει με σκίτσο που έγινε επιτόπου: οι γραμμές είναι γρήγορες, υπαινικτικές, ιμπρεσιονιστικές, μερικές φο-ρές σχεδόν αφηρημένες –τα δέντρα στη δεξιά πλευρά του σχεδίου, για παράδειγμα–, αλλά, παρά τη γρήγορη εκτέλεση, κάποια σημεία του τοπίου αποδίδονται με εκπληκτική λεπτομέρεια: ένα κάστρο που στέκει επιβλητικά πάνω από ένα ακρωτήρι, μερικές βαρκούλες, ένας καταρ-ράκτης. Αυτά με τη σειρά τους προσανατολίζουν το βλέμμα μέσα στο τοπίο, προς το επίκεντρο της θέας – έναν μακρινό, κωνικό λόφο με έναν πύργο στην κορυφή, που υψώνεται απότομα μέσα από την κα-ταχνιά του κάμπου. Το στοιχείο αυτό βοηθάει στην αναγνώριση του τοπίου: ο κωνικός λόφος είναι σχεδόν σίγουρα το Μονσουμάνο (ή Μονσομάνο, όπως το αναφέρει ο Λεονάρντο σε έναν από τους χάρτες του).60 Βρίσκεται βορειοδυτικά του Βίντσι, σε απόσταση περίπου δε-κατριών χιλιομέτρων, δύο ώρες με τα πόδια από το δρόμο που διασχί-ζει το Λαμπορέκιο και το Λαρτσάνο. Βρισκόμαστε, σχεδόν ακριβώς, μέσα στο τοπίο της παιδικής ηλικίας του Λεονάρντο.

Αν το ύψωμα είναι το Μονσουμάνο, μπορούμε να συμπεράνουμε ποια είναι τα υπόλοιπα στοιχεία του τοπίου: η πεδινή έκταση είναι οι Παντούλε (Βάλτοι) ντι Φουτσέκιο, που βρίσκονται νοτιοδυτικά του Μονσουμάνο. Πιο πέρα δεσπόζουν τα βουνά της Βαλ ντι Νιέβολε. Οι πιο χαμηλοί, στρογγυλοί λόφοι στα αριστερά τους θα μπορούσαν να είναι το Μοντεκάρλο και ούτω καθεξής. Αυτά είναι τα στοιχεία που συνθέτουν το τοπίο, αλλά μόλις προσπαθήσει κανείς να τα αντιπαρα-βάλει στο χάρτη της περιοχής –ή να τα αντιστοιχίσει με την πραγματι-κή θέα από τους συγκεκριμένους λόφους– το σχέδιο ξανατυλίγεται αμέσως από μυστήριο. Ο χαρακτηριστικός όγκος του Μονσουμάνο είναι ορατός από πολλά σημεία του Μόντ’ Αλμπάνο, αλλά κανείς ως τώρα δεν έχει ανακαλύψει το συγκεκριμένο σημείο που παρέχει αυτήν


τη συγκεκριμένη θέα.61 Κατά τη γνώμη μου, με δεδομένο ότι διέσχισα όλη την περιοχή ψάχνοντας να το βρω, τέτοιο σημείο δεν υπάρχει. Το κάστρο ή οχυρωμένο χωριό στο πρώτο πλάνο στα αριστερά παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο πρόβλημα: καμιά από τις υποψήφιες τοποθεσίες –το Μοντεβετολίνι, το Λαρτσάνο ή το Παπιάνο– δεν βρίσκεται σε τέτοιου είδους χωροταξική σχέση προς το Μονσουμάνο. Άλλη μια δυσκολία είναι ότι για να διακρίνει κανείς το Μονσουμάνο πέρα από τους padùle (βάλτοι), θα πρέπει να βρίσκεται κάπου ψηλά στους λόφους της Πίζας. Αν όμως σταθεί κανείς εκεί, τότε το ίδιο το Μονσουμάνο παρουσιάζει διαφορετική μορφή από αυτή που φαίνεται στο σχέδιο. Κοινώς, το σχέδιο είναι μια φανταστική ή εξιδανικευμένη απεικόνιση της θέας του περιβάλλοντος γύρω από το Βίντσι. Περιλαμβάνει πραγματικές τοποθεσίες, γλαφυρότατα και πανέμορφα σχεδιασμένες, αλλά η θέα δεν είναι αληθινή. Αυτό που αναπαριστά το σχέδιο δεν γίνεται να εντοπιστεί και να φωτογραφιστεί, αν και ενδέχεται να μπορεί να ανα-πλαστεί, λίγο ελεύθερα, με ένα έξυπνο κολάζ φωτογραφιών. Ίσως θα μπορούσε να αναπλαστεί αν κάποιος πετούσε πάνω από την περιοχή με ανεμόπτερο (ομολογώ ότι δεν το επιχείρησα), γιατί το σημείο θέα-σης που παρουσιάζεται ως πιθανότερο είναι εναέριο. Είναι μια πανο-ραμική άποψη: η φαντασία πλανιέται πάνω από το έδαφος και αντι-κρίζει όλα αυτά. Έρχεται στο μυαλό μια φράση από τον Κώδικα του Τορίνο σχετικά με το πέταγμα των πουλιών: «Το πουλί» –με άλλα λόγια το «μεγάλο πουλί», δηλαδή η πτητική μηχανή– «θα πρέπει να κινείται πάντα ψηλότερα από τα σύννεφα, έτσι ώστε αφενός να μην βρέχονται οι φτερούγες του και αφετέρου να εποπτεύει μεγαλύτερο τμήμα της ξηράς». «Per iscoprire più paese»: ακριβώς αυτό που επιτεύχθηκε τριάντα χρόνια νωρίτερα με το εναέριο σημείο θέασης του σχεδίου της Πινακοθήκης Ουφίτσι.62

Στην πάνω αριστερή γωνία του σχεδίου, με το παλιότερο γνωστό δείγμα του γραφικού του χαρακτήρα, ο Λεονάρντο έγραψε «Di di santa Maria della neve addi 5 daghossto 1473» («Την ημέρα της γιορτής της Παρθένου του Χιονιού, 5 Αυγούστου 1473»). Αυτό σημαίνει ότι πραγ-ματοποίησε το σχέδιο σε ηλικία είκοσι ενός ετών, αφού είχε ζήσει και είχε εργαστεί στη Φλωρεντία για μερικά χρόνια. Το σχέδιο ίσως συνδέε-ται με το τοπίο που αποτελεί το φόντο της Βάπτισης του Χριστού του Βε-ρόκιο, το οποίο του ανατέθηκε γύρω στα 1473 και είναι γνωστό ότι

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 81

περιλαμβάνει πρόσθετες επεμβάσεις του Λεονάρντο. Η ακριβής χρο-νολόγηση του σχεδίου έχει σημασία για το ίδιο το τοπίο, γιατί η Παρ-θένος του Χιονιού γιορταζόταν με ιδιαίτερη ευλάβεια σε ένα μικρό παρεκκλήσι έξω από το οχυρωμένο χωριό Μοντεβετολίνι. Το παρεκ-κλήσι αυτό, που ονομάζεται πλέον Ορατόριο ντέλα Μαντόνα ντέλα Νέβε, απέχει ενάμισι χιλιόμετρο περίπου από τους νότιους πρόποδες του Μονσουμάνο. Τα θεμέλια του παρεκκλησιού χρονολογούνται στα τέλη του 13ου αιώνα: ήταν ένας ταπεινός «τόπος λατρείας», ένα ιερό, μικρότερο από το σημερινό, αλλά αρκετά σημαντικό ώστε να στεγάζει μια πολύ ωραία νωπογραφία που αναπαριστά την Παρθένο και το Θείο Βρέφος ανάμεσα σε τέσσερις αγίους, το ύφος της οποίας έχει συγκριθεί με το εικονοστάσιο του Κουαρανέζι (1425) του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο.

Η ιστορία της Παρθένου του Χιονιού ξεκίνησε ως ένας θρύλος σχε-τικά με την ανέγερση της εκκλησίας Σάντα Μαρία Ματζόρε στον Εσκυ-λίνο Λόφο της Ρώμης. Σύμφωνα με την παράδοση, η τοποθεσία της εκκλησίας επιλέχθηκε εξαιτίας μιας παράδοξης καλοκαιρινής χιονόπτω-σης στο λόφο. Η εκκλησία ολοκληρώθηκε τον 4ο αιώνα, αλλά ο θρύλος εμφανίζεται κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Η Παρθένος του Χιονιού ήταν μία από τις λατρευτικές εικόνες της Παρθένου Μαρίας που είχαν κατακλύσει την Ιταλία την εποχή εκείνη. Ήταν συνδεδεμένες με ιδιαί-τερες δυνάμεις και τα ιερά τους χτίζονταν συνήθως έξω από τα όρια του χωριού ή της πόλης, όπως και στην περίπτωση του Μοντεβετολί-νι. Ένας χρονικογράφος του 15ου αιώνα, ο Λούκα Λαντούτσι, ανα-φέρεται στις θεραπευτικές δυνάμεις μιας άλλης εικόνας της Παρθένου «σε ένα εκκλησάκι σε απόσταση μιας βολής τόξου από την Μπιμπόνα».63

Η festa της Παρθένου του Χιονιού γιορτάζεται στις 5 Αυγούστου στο παρεκκλήσι του Μοντεβετολίνι εδώ και αιώνες, μέχρι και σήμερα, αν και οι ηλικιωμένες γυναίκες που κάθονται υπομονετικά στον απο-γευματινό ήλιο θα δηλώσουν εν χορώ ότι έχει χάσει το αλλοτινό μεγα-λείο της, όταν το χωριό κατακλυζόταν από επισκέπτες (invitati –κα-λεσμένοι– ήταν η λέξη που χρησιμοποίησαν). Για την υποβάθμιση αυτή ευθύνεται η σημερινή νεολαία, που είναι sempre in giro, δηλα-δή διαρκώς στη γύρα, και δεν διαθέτει χρόνο για τέτοιες παραδόσεις. Στην αρχή φαίνεται σαν να μην συμβαίνει τίποτα, μέχρι το ηλιοβασί-λεμα, όταν ξαφνικά η μικρή πλατειούλα έξω από το παρεκκλήσι αρχί-ζει να γεμίζει. Μαζεύεται μια ομάδα ανδρών με κοντομάνικα που-


κάμισα: η ορχήστρα του χωριού. Ένα παλιό, κόκκινο φορτηγάκι στήνει μια τέντα και μετατρέπεται σε καντίνα. Ο παπάς φτάνει κρατώντας τα άμφια διπλωμένα στο χέρι του. Η εικόνα της Παρθένου –ούτε πολύ παλιά, ούτε εμφανώς σχετική με το χιόνι– μεταφέρεται στο προαύλιο του παρεκκλησιού, καλυμμένη με ένα πέπλο από γαλάζιο ταφτά. Ψάλ-λεται η λειτουργία και ύστερα αρχίζει η λιτανεία, η οποία ξεκινάει από το παρεκκλήσι και ακολουθεί κυκλική πορεία γύρω από τη βάση των τειχών της πόλης –στα βόρεια δεσπόζει το ύψωμα του Μονσουμάνο– και τέλος περνάει την παλιά Πύλη Μπαρμπάτσι. Ο ιερέας ψάλλει προ-σευχές χρησιμοποιώντας έναν τηλεβόα. Η εικόνα της Παρθένου τα-λαντεύεται ψηλά. Την κουβαλάνε σε ένα κάθισμα τέσσερις γεροδεμένοι άνδρες. Αυτή η πορεία την ώρα του λυκόφωτος ένα ζεστό αυγουστιάτι-κο απόγευμα είναι υπέροχη και σχεδόν εξωπραγματική. Τα φώτα λα-μπυρίζουν στα χαμηλά πεδινά και η αντάντε συνοδεία της ορχήστρας, ακόμα και όταν είναι κατανυκτική, φανερώνει κάποιο ίχνος ζωηράδας.

Πώς συνδέονται το τοπίο, η χρονολογία και η κάποτε πολυπληθής τοπική festa στην οποία φαίνεται ότι οδηγούν τα δύο πρώτα;

Για να καταλήξουμε σε κάποια απάντηση, θα πρέπει πρώτα να θέσουμε ένα άλλο ερώτημα: πού βρισκόταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στις 5 Αυγούστου του 1473; Αν πιστέψουμε αυτό το χαρτί, μπορούμε να υποθέσουμε ότι καθόταν με το λεύκωμά του σε κάποια κορυφή ενός λόφου, κοντά στο Βίντσι, ζωγραφίζοντας αυτό το υπέροχο σχέδιο. Μερικοί υποστηρίζουν ότι υπάρχουν περαιτέρω αποδείξεις γι’ αυτό στην πίσω μεριά του σχεδίου. Εδώ διακρίνεται ένα άλλο σκίτσο του τοπίου –ημιτελές, λιτό– καθώς και μια ακατανόητη, βιαστικά γραμμένη φράση: «Io morando dant sono chontento». Η λέξη dant μπορεί να εκληφθεί ως συναίρεση του «d’Antonio», αλλά το γενικό νόημα της φράσης μάς διαφεύγει. Σύμφωνα με τη μετάφραση που επιχείρησε ο Μπραμλί, σημαίνει: «Είμαι χαρούμενος κοντά στον Αντόνιο». Στη συνέχεια επισημαίνει ότι ο Αντόνιο δεν μπορεί να είναι ο παππούς του Λεονάρντο, ο οποίος είχε πεθάνει μερικά χρόνια νωρίτερα, αλλά θα πρέπει να είναι ο πατριός του, ο Αντόνιο Μπούτι, δηλαδή ο Ακατα-μπρίγκα. Αυτό σημαίνει ότι το σχέδιο πιθανώς πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης του Λεονάρντο στο Βίντσι, ενώ έμε-νε με τη μητέρα του και την οικογένειά της στο Κάμπο Τσέπι και

Π Α Ι Δ Ι Κ Η Η Λ Ι Κ Ι Α 1 4 5 2 - 1 4 6 6 83

ένιωθε «χαρούμενος». Η φυγή από την πόλη τον Αύγουστο – πού αλλού θα πήγαινε παρά πίσω στο Βίντσι; Αυτή η ερμηνεία όμως δεν είναι τεκμηριωμένη. Ο Κάρλο Πεντρέτι θεωρεί ότι η φράση είναι απλώς αφηρημένα ορνιθοσκαλίσματα ή μια δοκιμή για την εναρκτήρια φράση κάποιου συμβολαίου: «Εγώ, ο Μοράντο ντ’ Αντόνιο, συμφωνώ να…». Αν ισχύει κάτι τέτοιο, τότε οι λέξεις δεν κρύβουν κάποιο ιδιαίτερα προσωπικό νόημα, ούτε προσφέρουν κάποια ένδειξη για την παρουσία του Λεονάρντο στο Βίντσι.64 Θα μπορούσε εξίσου εύκολα να βρίσκεται στη Φλωρεντία. Στην περίπτωση αυτή τα βασικά συστατικά του σχε-δίου είναι η φαντασία και η μνήμη: πρόκειται για μια εικόνα από το Βίντσι που συνετέθη με τα μάτια της φαντασίας, μια ανάμνηση μιας περιήγησης στους λόφους προς το καλοκαιρινό πανηγύρι του Μοντε-βετολίνι. Ο Πεντρέτι χαρακτηρίζει το σχέδιο ως ένα «rapporto scenico» –ένα οπτικό δράμα, ένα θεατρικό έργο– επικεντρωμένο γύρω από μια «μνημονική εικόνα» του Μονσουμάνο.65

Η αναζήτησή μου για το «πραγματικό» τοπίο αυτού του σχεδίου απέβη άκαρπη, αλλά εντόπισα μια θέα η οποία νομίζω ότι είναι σημα-ντική. Αυτή η «μνημονική» θέα του Μονσουμάνο δεν φαίνεται μόνο

Τοπίο και φτερούγα. Λεπτομέρεια από τον Ευαγγελισμό του Λεονάρντο (περ. 1470-72).


από τα υψώματα γύρω από το Βίντσι. Φαίνεται επίσης να δεσπόζει απέναντί σου (αν και απέχει αρκετά χιλιόμετρα) από το δρόμο που ενώνει το Βίντσι με το Σαν Πανταλεόνε – με άλλα λόγια, το δρόμο που ενδεχομένως γνώριζε καλά ο Λεονάρντο ως παιδί, περπατώντας από το σπίτι της μητέρας του στο Κάμπο Τσέπι και πίσω. Η «μνημονική» ισχύς του ίσως να είχε εντυπωθεί στο βλέμμα και το μυαλό του Λεο-νάρντο από πολύ νωρίς, πιθανώς σε σχέση με τη μητέρα του. Σημειώνω επίσης ότι τα εικονικά χαρακτηριστικά του σχεδίου της Πινακοθήκης Ουφίτσι αντικατοπτρίζονται στο τοπίο του Ευαγγελισμού του Λεονάρντο, ενός έργου που χρονολογείται στις αρχές της δεκαετίας του 1470 και επομένως είναι, σε γενικές γραμμές, σύγχρονο με αυτό το σχέδιο. Εκεί διακρίνεται (πιο καθαρά ύστερα από τα έργα αποκατάστασης του 1999) ο ίδιος κωνικός λόφος με την προεξοχή που μοιάζει με θηλή. Βρίσκε-ται στον ορίζοντα, ακριβώς αριστερά του αρχάγγελου Γαβριήλ. Στην επιφάνεια του πίνακα βρίσκεται μέσα στη λυγισμένη φτερούγα του αγγέλου. Πιο κοντά μας, θυμίζοντας για άλλη μια φορά το παλιό σχέδιο, διακρίνεται ένας σωρός από βράχια, με τις κατακόρυφες γραμμές τους να έρχονται σε αντίθεση με τις θηλυκές καμπύλες του υψώματος. Πιο πέρα απλώνονται εκείνες οι μακριές, θολές εκτάσεις όπου η γη ανα-μειγνύεται με το νερό, οι οποίες θυμίζουν τους βάλτους κάτω από το Βίντσι. Η επανάληψη αυτού του θέματος ενισχύει την άποψη που σχη-ματίζει κανείς για τις ισχυρές ρίζες του στον ψυχισμό του Λεονάρντο, και η αναπαράσταση του λόφου σε σχήμα στήθους δίπλα στη φτερού-γα που θυμίζει πουλί μάς ξαναγυρνά για άλλη μια φορά σε εκείνη την «πρώτη ανάμνηση» του γερακιού, την οποία ο Φρόιντ ερμηνεύει ως μια ανάμνηση του θηλασμού.

ISBN:978-618-03-1761-9

ΒΟΗΘ. ΚΩΔ. MHX/ΣΗΣ 81761

Αν είναι να διαβάσετε μία βιογραφίαγια τον Leonardo Da Vinci,

πρέπει να είναι αυτή.

Observer

Ζωγράφος, σχεδιαστής, εφευρέτης, ανατόμος, μουσικός και φιλόσοφος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ο πιο πολύπλευρος από όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, αλλά και ο πιο μυστηριώδης. Παρόλο που τα σπουδαία του επιτεύγματα είναι αναγνωρισμένα εδώ και αιώνες, ο ίδιος πα-ραμένει παραδόξως μια αινιγματική μορφή.Το βιβλίο αυτό φιλοτεχνεί το πιο ακριβές και εμπεριστατωμένο πορτρέτο τού αδιάκοπα φιλομαθούς ατόμου που κρύβεται πίσω από τον θρύλο του «Οι-κουμενικού Ανθρώπου»: από τα πρώτα χρόνια της ζωής του και τη μαθητεία του στο εργαστήριο του Βερόκιο στη Φλωρεντία ως τα χρόνια που πέρασε στην υπηρεσία των ισχυρών της αναγεννησιακής Ιταλίας – των Μεδίκων, των Σφόρτσα και των Βοργίων· από τη σχέση του με τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Μακιαβέλι, και τη φήμη του ως μιας από τις σπουδαιότερες μορφές της επο-χής του μέχρι τις τελευταίες του μέρες.Ο Nicholl συμβουλεύεται μια μεγάλη ποικιλία πηγών και παρουσιάζει μια αρι-στουργηματική βιογραφία, εικονογραφημένη, γεμάτη διαφωτιστικές λεπτο-μέρειες και οξυδερκείς παρατηρήσεις, που καταφέρνει να διεισδύσει στην προσωπικότητα του Λεονάρντο και στις περίφημες πτήσεις του μυαλού του.

ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

Η βιογραφία αυτή, όπου καμία λεπτομέρεια δεν μοιάζει περιττή –χωρίς ωστόσο η αυστηρή τεκμηρίωση να επιδρά αρνητικά στην αφηγηματική ροή– είναι ένα γοητευτικό βιβλίο και για τον ειδικό μελετητή και για τον μέσο αναγνώστη. Η έκδοση είναι ιδιαίτερα φροντισμένη, όπως και η μετάφραση.

Αναστάσης Βιστωνίτης, ΤΟ ΒΗΜΑ της Κυριακής

Ο Charles Nicholl (Τσαρλς Νίκολ) έχει εκδώσει σημαντικό αριθμό βιογραφιών, ταξιδιωτικών και ιστορικών βιβλίων. Έχει τιμηθεί με το βραβείο James Tait Black για τη βιογραφία του Κρίστοφερ Μάρλοου, ενώ για το έργο του με θέμα τον Αρθούρο Ρεμπώ στην Αφρική τού απονεμήθηκε το βραβείο Hawthornden. Έχει παρουσιάσει ντοκιμαντέρ για τη βρετανική τηλεόραση και έχει δώσει διαλέξεις στην Αγγλία, την Ιταλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Σπούδασε στο King’s College του Πανεπιστημίου του Κέμπριτζ και είναι επίτιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Σάσεξ. Ζει στην Ιταλία με τη σύζυγο και τα παιδιά του.

Διαβάζεται γρήγορα. Το ενδιαφέρον ανανεώνεται διαρκώς από σελίδα σε σελίδα. Δίνει την εντύπωση ότι είναι ένα πολύκλωνο, ασίγαστο μυθιστόρημα. Πρόκειται όμως για βιογραφία. Εξαντλητική μάλιστα. Τόσο διεξοδικό είναι αυτό το έργο, ώστε ο αναγνώ-στης μπορεί κάποια στιγμή να νομίσει ότι του κάνει μάθημα ζωγραφικής, φυσικής και μαθηματικών ο ίδιος ο Λεονάρντο!

Γιώργος Βέης, Η ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΗ ΑΥΓΗ

Χωρίς πρόθεση απομυθοποίησης των επιτευγμάτων του Λεονάρντο, αναζητά την ανθρώπινη πλευρά του. Αρνείται να αποθαυμάσει τη «θεόσταλτη» ιδιοφυΐα. Μέσα από έναν ωκεανό πληροφοριών, ο Nicholl ανα-σύρει την ιδιοσυστασία του πολύπλευρου δημιουργού.

Γιώργος Καρουζάκης, LIFO

Με την προκείμενη βιογραφία, η οποία συνδέει στοι-χεία από πρωτογενείς πηγές (χειρόγραφα, σχέδια, ανάλεκτα, περιγραφές-αφηγήσεις τρίτων, βιβλιογρα-φία κατοπινών αιώνων), ο φιλομαθής αναγνώστης έχει στη διάθεσή του αναρίθμητες αφορμές για ουσια-στική ενασχόληση με το «φαινόμενο Ντα Βίντσι».

Βασίλης Ρούβαλης, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ

Ένα από τα πλεονεκτήματα της συγκεκριμένης βιογρα-φίας, πέραν του πλήθους των στοιχείων που παρου-σιάζει, είναι ότι ο συγγραφέας δεν αντιμετωπίζει τον Ντα Βίντσι από την πλευρά του θαυμαστή. Ο θαυμα-σμός είναι βέβαια αυτονόητος, όμως ο Nicholl στέ-κεται περισσότερο στην πλευρά του μελετητή και έτσι αφήνει τον ίδιο τον αναγνώστη να εκτιμήσει και να βγάλει τα συμπεράσματά του.

Ελπίδα Πασαμιχάλη, ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ

Σχεδιασμός εξωφύλλου: Βασίλης Παπαγεωργίου

11054_LEONARDO DA VINCI_PTHSEIS_CV.indd 1-2,5 24/10/2018 09:24

Leonardo Da Vinci: Πτήσεις του μυαλού · Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ... Η...

Documents

Transcript of Leonardo Da Vinci: Πτήσεις του μυαλού · Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ... Η...