Capitalist Realism

Συντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν ΔιαρκείαςFuture Perfect | Past Continuous

CAPITALIST REALISMΣυντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν ΔιαρκείαςFuture Perfect | Past Continuous2018

© Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας, Μουσείο Φωτογραφίας θεσσαλονίκης,Πηνελόπη Πετσίνη

© για τα κείμενα: οι συγγραφείς© για τα έργα: οι καλλιτέχνες

Σχεδιασμός βιβλίου|Book design: Μαρία Κεφαλά|Maria KefalaΣχεδιασμός εξωφύλλου|Cover design: Θωμάς Γκινούδης, Μαρία Κεφαλά|Thomas Ginoudis, Maria KefalaΦωτογραφία εξωφύλλου|Cover photo: © Paolo Woods, Gabriele Galimberti

ISBN: 978-618-5196-35-6

Εκδόσεις Πανεπιστημίου Μακεδονίας

Εγνατία 156546 36 Θεσσαλονίκη

Τ 2310 891743F 2310 891731www.uompress.gr

Διεύθυνση εκδόσεων: Ιωάννα Δανδέλια

University of Macedonia Press

Egnatia 156,546 36 Thessaloniki,Greece

T +30 2310 891743F +30 2310 891731www.uompress.gr

Director: Ioanna Dandelia

Μουσείο Φωτογραφίας ΘεσσαλονίκηςΙδιαίτερο τμήμα του Κρατικού ΜουσείουΣύγχρονης Τέχνης

Αποθήκη Α’, Λιμάνι Θεσσαλονίκης546 25 Θεσσαλονίκη

Τ 2310 566716F 2310 566717info.thmp@culture.grwww.thmphoto.grwww.photobiennale-greece.gr

Μανώλης Μαραγκούλης ΠρόεδροςΧρήστος Αλεξάκης ΑντιπρόεδροςΜάριος Ελευθεριάδης ΜέλοςΓιάννης Επαμεινώνδας ΜέλοςΜανώλης Σκούφιας ΜέλοςΗρακλής Παπαϊωάννου Διευθυντής

Thessaloniki Museum of PhotographyIndependent Department of the StateMuseum of Contemporary Art

Warehouse A’, Port of Thessaloniki546 25 Thessaloniki, Greece

T +30 2310 566716F +30 2310 566717info.thmp@culture.grwww.thmphoto.grwww.photobiennale-greece.gr

Manolis Maragoulis PresidentChristos Alexakis Vice PresidentMarios Eleftheriadis MemberGiannis Epaminondas MemberManolis Skoufias MemberHercules Papaioannou Director

© University of Macedonia Press, Thessaloniki Museum of Photography,Penelope Petsini

© texts: the authors© works: the artists

Capitalist Realism

Συντελεσμένο Μέλλον | Παρελθόν ΔιαρκείαςFuture Perfect | Past Continuous

επιμέλεια | edited byΠηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini

2018

ΕΚΔΌΣΕΙΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΌΥ ΜΑΚΕΔΌΝΙΑΣΜΌΥΣΕΙΌ ΦΩΤΌΓΡΑΦΙΑΣ ΘΕΣΣΑΛΌΝΙΚΗΣ

Περιεχόμενα|Contents

Eισαγωγή | IntroductionΠηνελόπη Πετσίνη | Penelope Petsini:

«Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος και το επίμονο παρελθόν» | "Capitalist Realism: The loss of the future and the persistent past" .................. 6

Capitalist Realism IΣυντελεσμένο Μέλλον | Future Perfect

Κείμενα | Essays

Φώτης Μηλιώνης | Fotis Milionis: «Γενεαλογία της δυστοπίας: από το φαντασιακό στο πραγματικό» | "Genealogy of dystopia: From the imaginary onto the real" ...................... 20

Mike Davies: «Η Νεκρή Δύση: οικοκτονία στη χώρα του Marlboro» | "The Dead West: Ecocide in Marlboro country".......................................... 32

Αλεξάνδρα Μόσχοβη | Alexandra Moschovi: «Τυπολογίες της Εργασίας: μια αρχαιολογία» | "Typologies of labour: An archaeology" ...................................................... 42

Κώστας Χριστόπουλος | Kostas Christopoulos: «Για την "παρακμή" της πρωτοποριακής ιδεολογίας: "αριστερές" και "δεξιές" πρωτοπορίες» | "On the ‘decline’ of avant-garde ideology: ‘Left’ and ‘Right’-wing avant-gardes" .......................................................... 56

Julian Stallabrass: «Είσαι φωτογράφος;» | "Are you a photographer?" .................................. 66

2 Capitalist Realism

Έργα | Works

Johny Miller ................................................................................................. 76

Mishka Henner ............................................................................................ 82

Richard Misrach ........................................................................................... 86

Πάρις Πετρίδης | Paris Petridis ................................................................... 92

Paolo Woods & Gabriele Gallimberti .......................................................... 96

Jacqueline Hassink .................................................................................... 100

Μανώλης Μπαμπούσης | Manolis Baboussis ......................................... 104

Nick Hannes .............................................................................................. 108

Julian Stallabrass ....................................................................................... 112

Carlos Spottorno ....................................................................................... 114

Stefan Chow & Lin Huiyi ............................................................................ 118

Freya Najade ............................................................................................. 120

Carlos Ayesta & Guillaume Bression .......................................................... 124

Greg Girard ................................................................................................ 128

Rufina Wu & Stefan Canham ..................................................................... 134

Stefan Canham .......................................................................................... 137

Anna Skladmann ....................................................................................... 140

Mark Peterson ........................................................................................... 144

Χρήστος Καπάτος | Christos Kapatos ........................................................ 147

Κώστας Χριστόπουλος | Kostas Christopoulos ......................................... 150

Sejin Moon ................................................................................................ 152

Πάνος Κοκκινιάς | Panos Kokkinias ........................................................... 154

Πέτρος Ευσταθιάδης | Petros Efstathiadis ................................................ 156

Trevor Paglen ............................................................................................. 158

Capitalist Realism IIΠαρελθόν Διαρκείας | Past Continuous

Κείμενα | Essays

Δημήτρης Παπανικολάου | Dimitris Papanikolaou: «Αναταραχή Αρχείου»|"Archive Trouble" ................................................ 162

Soraya Lunardi - Δημήτρης Δημούλης | Dimitris Dimoulis: «Desarquivando – Desarchivando. Αρχεία, μνήμη και τέχνη» | "Desarquivando – Desarchivando. Archives, memory, and art" ................ 174

Περιεχόμενα | Contents 3

Paula Luttringer: «Μαρτυρία» | "Testimony" ....................................................................... 184

Susan Meiselas: «Σώμα σε λοφοπλαγιά» | "Body on a hillside" ......................................... 188

Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis«Μάθημα Ιστορίας: τα κάτω άκρα» |"History Lesson: The lower extremities" ................................................... 192

Andrea Stultiens: «Η πολιτική της παρουσίασης: μερικές σκέψεις σχετικά με την έκθεση φωτογραφιών Ebifananyi στην και από την Όυγκάντα» | "The Politics of presentation, some thoughts on exhibiting photographsEbifananyi in and from Uganda" ............................................................... 194

Alex Supartono: «Από τη Σιγκαπούρη με φύση» | "From Singapore with nature" ............. 200

Έργα | Works

Susan Meiselas .......................................................................................... 212

Rosângela Rennó ....................................................................................... 214

Paula Luttringer ......................................................................................... 220

Γιάννης Ψυχοπαίδης | Jannis Psychopedis ............................................... 228

Νικόλας Βεντουράκης | Nikolas Ventourakis ............................................ 234

Andrea Stultiens ........................................................................................ 238

Robert Zhao Renhui ................................................................................... 244

Ang Song Nian ........................................................................................... 246

Woong Soak Teng ...................................................................................... 248

Marvin Tang ............................................................................................... 250

Επίμετρο | CodaΗρακλής Παπαϊωάννου | Hercules Papaioannou: "Crisis? What crisis?" ...................................................................................... 252

Eυχαριστίες .................................................................................................... 258

Στοιχεία εκθέσεων ......................................................................................... 260

C A P I TA L I S TRE

ALIS

MΕΙΣΑ

ΓΩΓΗ

| INTRO

DU

CTION

6

Εισαγωγή

Καπιταλιστικός Ρεαλισμός: η απώλεια του μέλλοντος και το επίμονο παρελθόνΠηνελόπη Πετσίνη

«Είναι στον παλιό κόσμο που αξίζει η χολή και η σάτιρα, ο νέος δεν είναι παρά η ίδια του η αυτοκαταστροφή [...] Κάποιος είπε κάποτε ότι είναι πιο εύκολο να φανταστού-

με το τέλος του κόσμου παρά να φανταστούμε το τέλος του καπιταλισμού. Σήμερα αυτό μπορούμε πια να το αναθεωρήσουμε και να γίνουμε μάρτυρες της προσπάθει-

ας να φανταστεί κανείς τον καπιταλισμό ως έναν τρόπο να φανταστεί το τέλος του κόσμου»1.

Δύο άντρες με κοστούμια κάθονται σε

ένα1–βαριά αρωματισμένο με αποσμη-

τικό χώρου πεύκο– μικροαστικό σαλό-

νι, όπου τα έπιπλα είναι τοποθετημένα

πάνω σε βάθρα σαν έργα τέχνης. Ένας

από αυτούς διαβάζει ένα αστυνομικό

μυθιστόρημα. Σε μια τηλεόραση στο βά-

θος οι ειδήσεις παίζουν την παραίτηση

του Konrad Adanauer, Καγκελάριου της

Όμοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερ-

μανίας, η οποία έχει ανακοινωθεί νωρί-

τερα την ίδια ημέρα. Βλέπουμε ένα τρο-

χήλατο τραπεζάκι τσαγιού, με ένα βάζο

με λουλούδια και έργα του Winston

Churchill πάνω του, και μια ντουλά-

πα στην οποία κρέμεται ένα κοστού-

μι από τσόχα. Δεν πρόκειται για σπί-

τι, όμως. Είναι το κατάστημα επίπλων

1 Frederic Jameson, «Future City» στο New Left Review 21, May-June 2003.

Möbelhaus Berges στο Ντίσελντορφ.

Το κοστούμι ανήκει στον Joseph Beuys.

Όι δύο άντρες είναι ο Konrad Lueg και

ο Gerhard Richter, μέλη μιας τετραμε-

λούς ομάδας καλλιτεχνών από το Ντί-

σελντορφ –οι άλλοι δύο είναι οι Sigmar

Polke και Manfred Kuttner– εκπρόσωποι

ενός νέου καλλιτεχνικού ρεύματος αντί-

δρασης στην τότε κυρίαρχη αφηρημένη

τέχνη. Είναι 11 Όκτωβρίου του 1963.

Με το επιχείρημα μιας καλής δια-

φήμισης, οι καλλιτέχνες κατάφεραν να

πείσουν τον ιδιοκτήτη να προσφέρει το

χώρο για την εκδήλωση. Η πρόσκληση

καλούσε τους ανθρώπους της τέχνης να

έρθουν για να δουν «αυτό που χαιρε-

τίστηκε στην Αμερική ως η μεγαλύτερη

καλλιτεχνική επανάσταση από την επο-

χή του κυβισμού», μια άμεση επίθεση

στην αστραπιαία επιτυχία της Pop Art.

Υπήρχε μια προκαθορισμένη δραμα-

7

Capitalist Realism: The loss of the future and the persistent pastPenelope Petsini

“It is the old world that deserves the bile and the satire, this new one is merely its own self-effacement […] Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the

attempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the world.”1

Introduction

Two men wearing suits are seated in a1

– heavily scented with pine air freshen-

er – petite bourgeois living room, whose

furniture is placed on elevated platforms

like works of art. One of them is reading

a mystery novel. The news is running on

a television in the background reporting

the resignation of Konrad Adanauer, the

Chancellor of the German Federal Re-

public, which was announced that day.

There’s a tea trolley bearing a vase of

flowers and the works of Winston Chur-

chill on its shelves, and a wardrobe in

which there’s a felt suit. They are not sit-

ting at home, though; this is the Möbel-

haus Berges furniture store in Düsseldorf.

The felt suit belongs to Joseph Beuys.

The two men are Konrad Lueg and Ger-

1 Frederic Jameson, "Future City" in New Left Review 21, May-June 2003.

hard Richter, two out of a group of four

Düsseldorf-based artists – the other two

being Sigmar Polke and Manfred Kuttner

– who joined forces as representatives of

a new art trend in opposition to the then

dominant abstract movement. It is the

11th of October 1963.

Under the pretence of a public rela-

tions opportunity, the artists were able

to convince the shop’s owner to offer the

space. An advertisement for the event

invited patrons to come view “what is

hailed in America as the greatest break-

through in art since Cubism”, a direct

hit to Pop Art’s overnight ascendance.

There was a pre-specified dramaturgy:

Every visitor was handed a number, and

invited to proceed to a waiting room and

wait to be summoned by the loudspeak-

er. They were greeted by papier-mâché

figures depicting J. F. Kennedy – who had

8 Capitalist Realism

τουργία: κάθε επισκέπτης έπαιρνε έναν

αριθμό και προχωρούσε σε μια αίθου-

σα αναμονής όπου τον υποδέχονταν

φιγούρες από πεπιεσμένο χαρτί: ο J. F.

Kennedy, ο οποίος είχε επισκεφθεί τη

Γερμανία νωρίτερα τον ίδιο χρόνο, και

ο διάσημος ιδιοκτήτης γκαλερί Alfred

Schmela. Η διακόσμηση περιλάμβανε

επίσης κέρατα ελαφιών –δανεισμένα

από τον πεθερό του Richter–, περιοδι-

κά lifestyle και αντίτυπα της Frankfurter

Allgemeine. Τα μεγάφωνα έπαιζαν μου-

σική και κάπου-κάπου καλούσαν ομά-

δες επισκεπτών με αριθμητική σειρά να

μπουν στην κύρια αίθουσα όπου εκτί-

θονταν οι Richter και Lueg. Η βραδιά,

που περιλάμβανε επίσης πολλή μπύρα,

έληξε με έναν εξοργισμένο ιδιοκτήτη να

ωρύεται πάνω από κατεστραμμένα έπι-

πλα και να απειλεί ότι θα καλέσει την

αστυνομία.

Η επιτέλεση που περιγράψαμε ονο-

μάζεται Living with Pop: A Demonstra-

tion for Capitalist Realism και έμελλε να

έχει μακροχρόνιο αντίκτυπο στην τέ-

χνη αφού έκτοτε θεωρείται η ιδρυτική

στιγμή του Καπιταλιστικού Ρεαλισμού,

της δυτικογερμανικής έκδοσης-παρωδί-

ας της αμερικανικής Pop Art. Στην πραγ-

ματικότητα ο όρος χρησιμοποιήθηκε για

πρώτη φορά νωρίτερα, όταν οι τέσσερις

καλλιτέχνες εξέθεσαν τη δουλειά τους

στο άδειο κρεοπωλείο της Kaiserstraße

31A στο Ντίσελντορφ, αλλά ήταν το Liv-

ing with Pop που έγινε θρύλος. Αυτό το

«κίνημα», του οποίου το όνομα ήταν

εξίσου ειρωνικό όσο και προγραμμα-

τικό, συνδύασε ένα είδος έλξης για τα

μέσα μαζικής ενημέρωσης και τη διαφή-

μιση με μια κριτική της καταναλωτικής

κουλτούρας της μεταπολεμικής δυτι-

κογερμανικής κοινωνίας της περιόδου

του γερμανικού Wirtschaftswunder ή

«Όικονομικού Θαύματος». Στο πλαίσιο

του Ψυχρού Πολέμου, ο Καπιταλιστι-

κός Ρεαλισμός, αν και δεν ξεκίνησε ως

σοβαρό πολιτικό ή κοινωνικά κριτικό κί-

νημα, θεωρήθηκε το δυτικό ισοδύναμο

του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού. Ωστόσο,

με την κιτς εξιδανίκευση κατόρθωσε να

αναδείξει τόσο τις αξίες της μεσαίας

τάξης όσο και τους κατασταλτικούς μη-

χανισμούς της μεταπολεμικής εποχής.

Αντλώντας από το οπλοστάσιο ιδεών

του, αρκετά από τα κριτικά κινήματα

που ακολούθησαν απέρριψαν τις αφη-

ρημένες μορφές έκφρασης και στράφη-

καν στην αμφισβήτηση ή τη γελοιοποίη-

ση του πολιτισμού της κατανάλωσης και

των διασημοτήτων2.

Ό όρος επανεμφανίζεται για λίγο κά-

που είκοσι χρόνια αργότερα, το 1984,

στο βιβλίο Advertising, The Uneasy Per-

2 Ανάμεσά τους, οι Έλληνες Κριτικοί Ρεαλι-στές της δεκαετίας του 1970 συνέχισαν στο έργο τους την πολιτικοποιημένη πα-ραγωγή εικόνων συνώνυμη του Καπιτα-λιστικού Ρεαλισμού.

Εισαγωγή | Introduction 9

visited Germany earlier that year – and

the famous gallery owner Alfred Schme-

la. Decoration also included deer antlers

–belonging to Richter’s father-in-law, as

well as lifestyle magazines, and copies of

Frankfurter Allgemeine. The loudspeak-

er system played music and from time to

time called groups of visitors in numeri-

cal order to enter the primary exhibition

room where Richter and Lueg exhibit-

ed themselves. The evening concluded

with an irate shop owner fuming over

several pieces of furniture damaged and

threatening to call the police. Witnesses

recount the event also involved a lot of

beer.

The performance is called Living with

Pop: A Demonstration for Capitalist Real-

ism and it was to have a long-lasting im-

pact since it is ever since considered as a

founding moment of Capitalist Realism,

that is the West German parody-version

of the American Pop Art. The term cap-

italist realism was in fact employed for

the first time earlier, when the four art-

ists organized an exhibition of their work

in the vacated butcher’s shop on Kai-

serstraße 31A in Düsseldorf, but it was

the Living with Pop performance which

became legendary. This “movement”,

whose name was as ironic as it was pro-

grammatic, combined a certain fasci-

nation for mass media and advertising

with criticism of the consumer culture

of post-war West German society at the

time of the West German Wirtschafts-

wunder or “Economic Miracle”. Against

the backdrop of the Cold War, Capitalist

Realism, albeit it was not intended as a

serious political or socially critical move-

ment, was conceived as the western

equivalent to Socialist Realism. Yet, its

kitschy idealization managed to turn the

spotlight onto the middle-class values

as well as the repressive mechanisms of

the post-war era. Mirroring Capitalist Re-

alism, several critical movements in the

following years rejected abstract forms

of expression, instead turning their at-

tention to question or caricature the

consumer and celebrity culture2.

The term re-emerged briefly some

twenty years later, in 1984, in Michael

Schudson’s Advertising, The Uneasy Per-

suasion,3 this time to describe adver-

tising’s ability to pick up values already

in the capitalist culture and re-present

them to people assuring them that the

sponsor is the patron of common ide-

als. Advertising, in Schudson’s concept,

is capitalist realism; an art form that re-

2 Among them, Greek Critical Realist’s work in the 1970s continued the politi-cized address of image production syn-onymous with Capitalist Realism.

3 Michael Schudson, “Advertising as Cap-italist Realism,” in Advertising, Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on Amer-ican Society, (New York: Basic Boob, 1984).

10 Capitalist Realism

suasion του Michael Schudson,3 αυτή τη

φορά για να περιγράψει την ικανότητα

της διαφήμισης να συλλέγει αξίες της

καπιταλιστικής κουλτούρας και να τις

παρουσιάζει εκ νέου στον κόσμο δια-

βεβαιώνοντας ότι ο χορηγός της είναι

ταυτόχρονα και προστάτης κοινών ιδα-

νικών. Η διαφήμιση, κατά τον Schud-

son, είναι ο καπιταλιστικός ρεαλισμός·

μια μορφή τέχνης που επαναπροσδιο-

ρίζει τον κόσμο ώστε να ταιριάζει στις

ανάγκες μάρκετινγκ του συστήματος. Η

καπιταλιστική ρεαλιστική τέχνη, ισχυ-

ρίστηκε ο Schudson, όπως και άλλα δι-

αδεδομένα συμβολικά συστήματα, πιο

συχνά ισοπεδώνει παρά βαθαίνει την

εμπειρία, κάνοντας τους ανθρώπους να

πιστεύουν σε καπιταλιστικούς θεσμούς

και αξίες, εφόσον δεν υπάρχουν εμφα-

νείς εναλλακτικές. Είναι ο τρόπος του

καπιταλισμού να λέει «σ’ αγαπώ» στον

εαυτό του4.

Ό όρος επανεισάγεται δυόμισι δε-

καετίες αργότερα, αυτή τη φορά από

τον βρετανό θεωρητικό Mark Fisher5.

Ό Fisher περιγράφει τον Καπιταλιστικό

3 Michael Schudson, «Advertising as Cap-italist Realism», στο Advertising, Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on Amer-ican Society, (Νέα Υόρκη, Basic Boob, 1984).

4 Ό.π., σ.232.

5 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no Alternative? (Όυίντσεστερ, Όυάσι-γκτον: Zero, 2009).

Ρεαλισμό στο ομώνυμο βιβλίο του ως

κάτι που δεν περιορίζεται στην τέχνη ή

στον σχεδόν προπαγανδιστικό τρόπο με

τον οποίο λειτουργεί η διαφήμιση: «Εί-

ναι περισσότερο σαν μια διάχυτη ατμό-

σφαιρα που καθορίζει όχι μόνο την πο-

λιτισμική παραγωγή αλλά και την εργα-

σία και την εκπαίδευση, λειτουργώντας

ως ένα αόρατο φράγμα που περιορίζει

τη σκέψη και τη δράση»6.

Αν ο μεταμοντερνισμός αποτέλεσε

την πολιτισμική λογική του Ύστερου Κα-

πιταλισμού, όπως ισχυρίστηκε ο Freder-

ic Jameson, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός

αποτελεί σήμερα την πολιτισμική λογι-

κή του δόγματος TINA (There Is No Al-

ternative) –την αυτοεκπληρούμενη προ-

φητεία της Μάργκαρετ Θάτσερ ότι «δεν

υπάρχει εναλλακτική»– που αποδείχτη-

κε το πιο περιληπτικό σλόγκαν για το

σύγχρονο καπιταλιστικό σύστημα που

θα μπορούσε να φανταστεί κανείς. Ζώ-

ντας σε ένα ατελείωτο «αιώνιο τώρα»,

δεν φαίνεται πλέον να μπορούμε να

φανταστούμε ένα μέλλον διαφορετικό

από το παρόν. Υπό αυτή την έννοια, ο

Καπιταλιστικός Ρεαλισμός είναι η ευρέ-

ως διαδεδομένη αίσθηση ότι όχι μόνο

ο καπιταλισμός είναι το μόνο βιώσιμο

πολιτικό και οικονομικό σύστημα αλλά

και ότι είναι αδύνατο ακόμη και να φα-

νταστεί κανείς μια λογική εναλλακτική

6 Ό.π., σ.16.

Εισαγωγή | Introduction 11

configures the world to fit the marketing

needs of the system. Capitalist realist

art, argued Schudson, like other perva-

sive symbolic systems, more often flat-

tens than deepens experience, making

people believe in capitalist institutions

and values so long as alternative articu-

lations of values are relatively hard to lo-

cate in the culture. It is capitalism’s way

of saying “I love you” to itself. 4

The term was reintroduced another

two and a half decades later, this time

through a highly influential book by Brit-

ish theorist Mark Fisher5. Fisher’s con-

cept of Capitalist Realism, as described

in his eponymous book, is not confined

to art or to the quasi-propagandistic

way in which advertising functions: “It

is more like a pervasive atmosphere,

conditioning not only the production of

culture but also the regulation of work

and education, and acting as a kind of in-

visible barrier constraining thought and

action.”6

Following Frederic Jameson’s infa-

mous dictum that postmodernism has

been the cultural logic of late capitalism,

Capitalist Realism could be understood

today as the cultural logic of TINA – Mar-

4 Ibid, p. 232.

5 Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no Alternative? (Winchester; Washing-ton: Zero, 2009).

6 ibid, p.16.

garet Thatcher’s self-fulfilling prophecy

that “There Is No Alternative”, which

proved to be the most succinct slogan

for the modern capitalist system one

could ever imagine. Living in an endless

“eternal now”, we no longer seem able to

imagine a future that might be different

from the present. In these terms, Capi-

talist Realism is the widespread sense

that not only is capitalism the only viable

political and economic system, but also

that it is impossible even to imagine a

coherent alternative to it.

Capitalist Realism, thus, is an ideo-

logical framework for viewing capitalism

and its effects on politics, economics,

and public thought – that is to consider

both the realms of the economic and the

cultural. As such, it bears a critical capac-

ity to explain ideological formations as

well as cultural forms, describing both

the intensification of global capitalism’s

accumulation strategies as well as their

representational logic. That, according

to recent scholars,7 explains the term’s

relevance to the social and cultural de-

velopments of the past years, leading to

its re-appearance in recent political and

critical theory.

Since the escalation of the economic

crisis in Southern Europe, the dominant

7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge (eds.), Reading Capitalist Realism (Uni-versity of Iowa Press, 2014).

12 Capitalist Realism

πραγματικότητα.

Ό Καπιταλιστικός Ρεαλισμός αποτε-

λεί ένα ιδεολογικό πλαίσιο για την προ-

βολή του καπιταλισμού και των επιπτώ-

σεών του στην πολιτική, την οικονομία

και τη δημόσια σκέψη – δηλαδή για την

ανάλυση τόσο του πεδίου της οικονομί-

ας όσο και του πολιτισμού. Ως εκ τού-

του, δύναται να εξηγεί ιδεολογικούς

σχηματισμούς καθώς και πολιτισμικές

μορφές, περιγράφοντας τόσο την εντα-

τικοποίηση των παγκόσμιων στρατηγι-

κών καπιταλιστικής συσσώρευσης όσο

και την αναπαραστατική λογική τους.

Αυτό, σύμφωνα με σύγχρονους μελετη-

τές,7 εξηγεί την αξία του όρου ως προς

τις κοινωνικές και πολιτισμικές εξελί-

ξεις των τελευταίων ετών, που οδήγησε

στην επανεμφάνισή του στην πρόσφατη

πολιτική και κριτική θεωρία.

Από την κλιμάκωση της οικονομικής

κρίσης στη Νότια Ευρώπη και έπειτα, ο

κυρίαρχος ηθικός λόγος έδωσε έμφα-

ση στη συλλογική ευθύνη για την κρίση

ζητώντας από τον κόσμο να «συνεργα-

στεί» κάνοντας θυσίες. Στην Ελλάδα, η

κρίση υποτίθεται πως απαιτούσε προ-

ληπτικά ή έκτακτα μέτρα, όπως η μεί-

ωση της κοινωνικής πρόνοιας και οι πε-

ρικοπές εισοδημάτων, στο πλαίσιο της

εθνικής ενότητας. Ό θυμός που προκά-

7 Alison Shonkwiler, Leigh Claire La Berge (επιμ.), Reading Capitalist Realism (Uni-versity of Iowa Press, 2014).

λεσαν πυροδότησε ένα έντονο παιχνί-

δι αλληλοκατηγοριών. Μια όλο και πιο

αυτοδύναμη και αυτοεξυπηρετούμενη

πολιτική τάξη διατήρησε την εξουσία,

ενωμένη υπό τον ισχυρισμό ότι «δεν

υπάρχει εναλλακτική λύση» απέναντι

σε αυτήν και τις πολιτικές της. Όι αμφι-

βολίες για τη συμβατότητα της καπιτα-

λιστικής οικονομίας με μια δημοκρατική

διακυβέρνηση επέστρεψαν δυναμικά

στους πολίτες, ενώ οι κυβερνώσες ελίτ

ισχυρίζονταν ότι αυτό που προκάλεσε

τη δημοσιονομική κρίση ήταν τελικά η

υπερβολική δημοκρατία με τις αναδια-

νεμητικές πολιτικές της. Αυτή η προσπά-

θεια διάχυσης της ευθύνης εκφράστηκε

επανειλημμένα και διεθνώς: από τη δή-

λωση του επικεφαλής της Επιτροπής Δι-

ερεύνησης της Χρηματοπιστωτικής Κρί-

σης, Phil Angelides, ότι «Ίσως είναι όπως

στο Έγκλημα στο Οριάν Εξπρές: το έκα-

ναν όλοι» έως τον αμφιλεγόμενο ισχυ-

ρισμό του βετεράνου σοσιαλιστή Θεό-

δωρου Πάγκαλου «μαζί τα φάγαμε». Αν

μη τι άλλο, ο Καπιταλιστικός Ρεαλισμός

εξακολουθεί να ρωτάει ποιοι είναι αυ-

τοί οι «όλοι» και ποιοι «εμείς».

Συντελεσμένο Μέλλον – Παρελθόν Διαρκείας

Εμπνευσμένη από τον όρο υπό την ευ-

ρεία έννοια, η έκθεση Capitalist Realism

που παρουσιάζεται σε αυτόν τον τόμο

στοχεύει στο να αρθρώσει οπτικά το

Εισαγωγή | Introduction 13

moral discourse stressed collective re-

sponsibility for the crisis and asked peo-

ple to “collaborate” by making sacrifices.

In Greece, crisis demanded pre-emptive

or emergency measures, such as wel-

fare-state and income cutbacks, under

the rubric of national unity. Anger over

the crisis triggered an intense blame

game. An increasingly self-contained

and self-serving political class kept rul-

ing, united in their claim that ‘there is no

alternative’ to them and their policies.

Doubts about the compatibility of a cap-

italist economy with a democratic polity

have powerfully returned among ordi-

nary people, whereas the ruling elites

claimed that what caused the fiscal cri-

sis has been an excess of redistributive

democracy. Diffusing accountability has

been manifested in several occasions

worldwide, ranging from the head of the

Financial Crisis Inquiry Commission’s,

Phil Angelides, statement “Maybe this

is like the Murder on the Orient Express:

everyone did it”8 to the controversial

claim of Socialist veteran Theodoros

Pangalos “We-all-ate-together”. If noth-

ing else, Capitalist Realism keeps asking

who these “everyone” and “we” are.

8 Sewell Chan, “Voices That Dominate Wall Street Take a Meeker Tone on Capitol Hill”, The New York Times, 14/1/2010.

Future Perfect – Past Continuous

Broadly inspired by the term, the exhibi-

tion Capitalist Realism presented in this

volume aims to visually articulate the site

upon which “the limit of the imaginary is

constructed”. It is divided in two parts:

Capitalist Realism | Future Perfect –pre-

sented at the Museum of Photography,

and Capitalist Realism | Past Continuous

–hosted by the Centre for Contemporary

Art. Largely committed to documentary

realism, albeit sometimes assuming a

certain distance, the works presented

clearly depart from traditional forms of

documentary in which the image of pov-

erty and victimhood prevailed. On con-

trary, they employ photography’s ability

to function and to be read as a highly

critical narrative denoting the unseen

political geography of our times. They

represent exploding inequality through

landscape geography; they capture plac-

es such as military bases and offshore

tax-heavens; they represent past and

current processes of dispossession and

rising poverty, authoritarian and undem-

ocratic regimes, colonial and post-co-

lonial structures; they document the

imperium of money and capital accumu-

lation showing how old and new social

and political elites live; they describe a

world in which global economic struc-

tures may function as the engine of com-

ing catastrophes; they expose the hard

14 Capitalist Realism

πεδίο στο οποίο κατασκευάζονται τα

«όρια του φανταστικού». Χωρίζεται σε

δύο μέρη: το Capitalist Realism | Συντε-

λεσμένο Μέλλον, που παρουσιάζεται

στο Μουσείο Φωτογραφίας, και το Cap-

italist Realism | Παρελθόν Διαρκείας,

που φιλοξενείται στο Κέντρο Σύγχρονης

Τέχνης. Συνδεδεμένα με το ρεαλισμό

του ντοκουμέντου, αν και διατηρώντας

συχνά μια απόσταση, τα έργα που πα-

ρουσιάζονται απομακρύνονται σαφώς

από τις παραδοσιακές μορφές του όπου

κυριαρχεί η εικόνα της φτώχειας και της

θυματοποίησης. Αντίθετα, χρησιμοποι-

ούν την ικανότητα της φωτογραφίας

να λειτουργεί και να διαβάζεται ως μια

ιδιαίτερα κριτική αφήγηση, η οποία δύ-

ναται να εκθέσει την αόρατη πολιτική

γεωγραφία της εποχής μας. Αναπαρι-

στούν τις εκρηκτικές ανισότητες μέσω

της γεωγραφίας του τοπίου· καταγρά-

φουν τόπους όπως στρατιωτικές βάσεις

και υπεράκτιους φορολογικούς παρά-

δεισους· πραγματεύονται ιστορικές και

σύγχρονες διαδικασίες στέρησης και

αυξανόμενης φτωχοποίησης, αυταρχικά

και αντιδημοκρατικά καθεστώτα, αποι-

κιοκρατικές και μετα-αποκιοκρατικές

δομές· καταγράφουν την αυτοκρατορία

του χρήματος και της συσσώρευσης του

κεφαλαίου δείχνοντας πως ζουν παλιές

και νέες κοινωνικές και πολιτικές ελίτ·

περιγράφουν έναν κόσμο στον οποίο οι

παγκόσμιες οικονομικές δομές λειτουρ-

γούν ως κινητήρια δύναμη προσεχών

καταστροφών· εκθέτουν τη σκληρή αλή-

θεια ότι οι ευκολίες της σύγχρονης καπι-

ταλιστικής κατανάλωσης καταστρέφουν

σταθερά τη δυνατότητα κατοίκησης του

πλανήτη· διερευνούν τα δίκτυα επιτή-

ρησης και συλλογής δεδομένων που

διαμορφώνουν σήμερα τις δημοκρατίες

μας, καθώς και τα συστήματα τεχνητής

νοημοσύνης του ψηφιακού κόσμου τα

οποία δημιουργούν ένα νέο οπτικό το-

πίο που καθορίζεται συντριπτικά από

αλγόριθμους μηχανών.

Το Συντελεσμένο Μέλλον εστιάζεται

κυρίως στο διάστημα μετά το 1989, μετά

δηλαδή την κατάρρευση του λεγόμενου

Υπαρκτού Σοσιαλισμού και τις τραπεζι-

κές κρίσεις που ακολούθησαν στη Δύση,

οι οποίες ενίσχυσαν το σύστημα αντί να

το υπονομεύσουν. Σε γενικές γραμμές,

καταδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο

καπιταλισμός έχει έκτοτε αυτοπαρουσι-

αστεί με επιτυχία ως το μόνο ρεαλιστικό

πολιτικοοικονομικό σύστημα, ακόμη και

στην πιο ανελέητα αρπακτική του εκδο-

χή, την πρόσφατη οικονομική κρίση στη

Νότια Ευρώπη. Περιλαμβάνει εργασίες

που πραγματεύονται τις «εσωτερικές»

αντιθέσεις του συστήματος (αστική και

εργατική τάξη, φτώχεια και πλούτος,

ανάπτυξη και κρίση, βιομηχανική εξέ-

λιξη και οικολογική καταστροφή κ.λπ.).

Όπως το έθεσε ο Jameson, πρόκειται για

μια Ιστορία της οποίας το μέλλον δεν

φαίνεται να είναι παρά μια μονότονη

επανάληψη αυτού που είναι ήδη εδώ

Εισαγωγή | Introduction 15

truth that the conveniences of modern

consumer capitalism are steadily erod-

ing the habitability of the planet; they

explore the networks of data collection

and surveillance that now shape our de-

mocracies, as well as the artificial intelli-

gences of the digital world which create

a new visual landscape overwhelmingly

characterized by machine algorithms.

Future Perfect mainly focuses on the

period from 1989 onwards, namely af-

ter the collapse of the so-called actually

existing Socialism and after the banking

crises that followed in the West, which

reinforced the capitalist system rather

than undermining it. In general terms,

this part illustrates how capitalism has

since successfully presented itself as

the only realistic political-economic

system even when at its most pitilessly

predatory, namely the recent financial

crisis in South Europe. It includes works

dealing with the internal contradictions

of a class-divided system (bourgeoisie

and working class; poverty and wealth;

growth and crisis; industrial develop-

ment and ecological disaster; etc). As

Jameson has put it, this is a History

whose future seems to be nothing but

a monotonous repetition of what is al-

ready here and that we cannot imagine

except as ending. Hence, it is easier to

imagine the end of the world than the

end of capitalism9.

Past Continuous approaches capital-

ism’s exploitative aspects in historical

terms, describing or reflecting on an age

of authoritarian regimes which appears

to be decidedly over for the Western

world, and emphasizing the dichotomies

between center and periphery, colonial

and colonized, and so forth. The works

here address the system through the

scheme of “dependence” – implying that

current conditions in some countries are

inextricably linked to their historically

peripheral role and longer processes of

capitalism formation and transformation

– and many of them do so by negotiat-

ing the archival and its connection to

public history and memory. In Hal Fos-

ter’s words, these works can be seen as

practices where “the here-and-now of

the work functions as a possible portal

between an unfinished past and a re-

opened future,” and where “perverse

orders aim to disturb the symbolic order

at large.”10

Capitalist reality

Allan Sekula once wrote, albeit in a dif-

ferent context, that we are usually “in-

vited to dance between photographic

9 Jameson 2003.

10 Hal Foster, “An Archival Impulse,” Octo-ber, 110 (2004): p.22.

16 Capitalist Realism

και δεν μπορούμε να το φανταστούμε

παρά μόνο ως ένα τέλος. Έτσι είναι ευ-

κολότερο να φανταστεί κανείς το τέλος

του κόσμου παρά το τέλος του καπιτα-

λισμού8.

Το Παρελθόν Διαρκείας προσεγγίζει

το σύστημα με όρους ιστορικούς, κατα-

γράφοντας ή ανακαλώντας αυταρχικά

καθεστώτα που υποτίθεται πως αποτε-

λούν πλέον παρελθόν, και δίνοντας έμ-

φαση σε αντιθέσεις όπως αυτές μεταξύ

κέντρου και περιφέρειας, αποικιοκρα-

τών και αποικιοκρατούμενων κ.ο.κ. Όι

εργασίες εδώ αντιμετωπίζουν τον καπι-

ταλισμό μέσα από το σχήμα της «εξάρ-

τησης» –υπονοώντας ότι οι σημερινές

συνθήκες σε ορισμένες χώρες είναι

άρρηκτα συνδεδεμένες με τον ιστορικά

περιφερειακό ρόλο τους και τις μακρο-

χρόνιες διαδικασίες σχηματισμού και

μετασχηματισμού του καπιταλισμού–

και πολλές πραγματεύονται την έννοια

του αρχειακού και τη σύνδεσή του με τη

δημόσια ιστορία και μνήμη. Ανακαλώ-

ντας τον Hal Foster, αυτά τα έργα μπο-

ρούν να θεωρηθούν πρακτικές όπου

«το εδώ-και-τώρα του έργου λειτουργεί

ως μια πιθανή πύλη μεταξύ ενός ημιτε-

λούς παρελθόντος και ενός καινούργιου

μέλλοντος», και όπου «απρόσμενες δι-

ευθετήσεις επιδιώκουν να διαταράξουν

8 Jameson 2003.

γενικά τη συμβολική τάξη»9.

Καπιταλιστική πραγματικότητα

Ό Allan Sekula έγραψε κάποτε, αν και σε

διαφορετικό πλαίσιο, ότι συνήθως κα-

λούμαστε «να χορέψουμε μεταξύ φω-

τογραφικής αλήθειας και φωτογραφι-

κής απόλαυσης έχοντας ελάχιστη συνεί-

δηση του πατώματος και των μυών που

καθιστούν δυνατή αυτή τη φαινομενικά

αβίαστη κίνηση.»10 Για να γίνει αυτό πιο

κατανοητό, ας ολοκληρώσουμε επιστρέ-

φοντας εκεί απ’ όπου ξεκίνησε αυτή η

εισαγωγή. Το 2013, σχεδόν πενήντα χρό-

νια μετά το θρυλικό Living with Pop, η

Kunsthalle Düsseldorf προσπάθησε να

επαναπροσεγγίσει το θέμα μέσα από

την έκθεση Living with Pop: A Repro-

duction of Capitalist Realism. Ό τίτλος

της έκθεσης ήταν στην πραγματικότητα

κυριολεκτικός, αφού όλα τα έργα που

παρουσιάστηκαν ήταν αναπαραγωγές.

Όπως δήλωσαν οι ίδιοι οι επιμελητές:

«Στην εποχή του, ο Καπιταλιστικός

Ρεαλισμός δεν ήταν μόνο μια ειρω-

νική ετικέτα, αλλά επίσης κι ένα σύν-

θημα που προώθησε συνειδητά την

ίδια την καριέρα των καλλιτεχνών:

9 Hal Foster, «An Archival Impulse», Octo-ber, 110 (2004): σ.22.

10 Allan Sekula, «The Traffic in Photo-graphs», Art Journal, Vol. 41, No. 1, (Spring, 1981), σ.15.

Εισαγωγή | Introduction 17

truths and photographic pleasures with

very little awareness of the floorboards

and muscles that make this seeming-

ly effortless movement possible”.11 To

elaborate further on this, let us conclude

returning to the same place where this

introduction begun. In 2013, just under

fifty years after the legendary Living with

Pop performance, the Kunsthalle Düs-

seldorf attempted to revisit it with the

exhibition Living with Pop: A Reproduc-

tion of Capitalist Realism. The title of the

exhibition can actually be taken literally,

the curators stated, since all of the works

shown were presented as reproductions

on cardboard:

“In its day, Capitalist Realism was not

meant solely as an ironic label, but

also as a catchword for the deliber-

ate promotion of the artists’ own

careers: a plan which certainly bore

fruit, particularly in the case of Rich-

ter and Polke, who are currently the

most expensive contemporary Ger-

man painters. It would not have been

financially possible to use the origi-

nals for the current Düsseldorf exhi-

bition due to the prohibitive costs of

insuring them.”

Arguably, in our case, to include all

works relevant to the subject would

11 Allan Sekula, “The Traffic in Photographs”, Art Journal, Vol. 41, No. 1, (Spring, 1981), p.15.

have been impossible, and so would be

to create a classification that strives to

incorporate everything related to cap-

italism in a coherent manner. Yet there

are works missing from this exhibition,

albeit we considered them emblematic,

which was a matter of necessity rath-

er than choice. When a major German

foundation like Kunsthalle Düsseldorf

finds it financially impossible to present

originals of 20th century German artists,

one could imagine what it takes to orga-

nize such an exhibition when you are a

small peripheral museum in a debt-laden

country. Still, the concept appeared too

relevant to present conditions to aban-

don the idea, especially given photog-

raphy’s long-term emphasis on the per-

sonal/existential. If, as is often claimed,

Greece is now living the final days of its

Metapolitefsi (Post-restoration) period,

the reversal of that period’s radical slo-

gan appears peculiarly apt: There is cap-

italism besides loneliness...

18 Capitalist Realism

ένα σχέδιο που υπήρξε σίγουρα καρ-

ποφόρο, ιδιαίτερα στην περίπτωση

των Richter και Polke, οι οποίοι είναι

σήμερα οι πιο ακριβοί σύγχρονοι

Γερμανοί εικαστικοί. Ήταν οικονομι-

κά αδύνατο να χρησιμοποιήσουμε

τα πρωτότυπα έργα στην έκθεση στο

Ντίσελντορφ λόγω του απαγορευτι-

κού κόστους ασφάλισής τους».

Αναμφισβήτητα, στην περίπτωση της

δικής μας έκθεσης, τόσο το να συμπερι-

ληφθούν όλα τα έργα που σχετίζονται

με το θέμα, όσο και το να δημιουργη-

θεί μια ταξινόμηση που να προσπαθεί

να ενσωματώσει με συνεκτικό τρόπο

όλα όσα αφορούν τον καπιταλισμό θα

ήταν αδύνατο. Ωστόσο, υπάρχουν έργα

που λείπουν από την έκθεση, αν και εμ-

βληματικά, κι αυτό από ανάγκη και όχι

από επιλογή. Εάν ένα μεγάλο γερμανι-

κό ίδρυμα όπως η Kunsthalle θεωρεί ότι

είναι οικονομικά αδύνατο να παρουσιά-

σει πρωτότυπα έργα Γερμανών καλλιτε-

χνών του 20ού αιώνα, μπορεί κανείς να

φανταστεί τι είδους προσπάθεια απαι-

τεί η οργάνωση μιας ανάλογης διεθνούς

έκθεσης από ένα μικρό περιφερειακό

μουσείο μιας υπερχρεωμένης χώρας.

Παρόλα αυτά, και με δεδομένο το μα-

κροχρόνιο προσανατολισμό της φωτο-

γραφίας προς το προσωπικό/υπαρξια-

κό, η ιδέα φαινόταν πολύ σχετική με τη

σημερινή κατάσταση για να την εγκατα-

λείψουμε. Διότι αν, όπως ισχυρίζονται

πολλοί, η Ελλάδα ζει σήμερα το τέλος

της Μεταπολίτευσης, μοιάζει ιδιαίτερα

κατάλληλη η αντιστροφή της έμφασης

στο ανανεωτικό σύνθημα εκείνης της

εποχής: εκτός από τη μοναξιά, υπάρχει

κι ο καπιταλισμός...

C A P I TA L I S TRE

ALIS

M I

ΣΥΝΤΕΛ

ΕΣΜΕΝ

Ο Μ

ΕΛΛ

ΟΝ

FU

TURE PER

FECT

20

Γενεαλογία της δυστοπίας: από το φαντασιακό στο πραγματικόΦώτης Μηλιώνης

«Αυτό θα συμβεί και αυτό συνέβη· παρατηρώ με τρόμο ένα προδιαγεγραμμένο μέλλον στο οποίο καραδοκεί ο

θάνατος [...]. Ανεξαρτήτως εάν το υποκείμενο είναι νεκρό ή όχι, κάθε φωτογραφία είναι αυτή η καταστροφή»1

Από την στιγμή που ο Thomas1 More επινόησε την Όυτοπία το 1516 στο ομό-τιτλο βιβλίο, η έννοια του Παραδείσου κατά τη χριστιανική θρησκεία απέκτησε έναν λογοτεχνικό όσο και φαντασιακό αντίπαλο. Έχοντας γεννηθεί και αναπτυ-χθεί εντός των μεταβαλλόμενων κοινω-νικών συνθηκών που διαμόρφωσαν οι τεχνολογικές εξελίξεις και οι δύο αλλε-πάλληλες βιομηχανικές επαναστάσεις, οι περί της ουτοπίας σκέψεις σταδιακά άκμασαν ως εναλλακτικοί υψηλοί τόποι εις βάρος του μεταφυσικού Παραδεί-σου της θρησκείας. Και εφόσον ο Παρά-δεισος είχε νόημα μόνο σε σχέση με το καταχθόνιο αντίθετό του και η ουτοπία έπρεπε να αποκτήσει το δικό της αντίθε-το: τη δυστοπία.

Ξεκινώντας στις αρχές του 20ού αιώ-

να, φουντώνοντας στον μεσοπόλεμο και

όντας εκτός κάθε ελέγχου μετά τον Δεύ-

τερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα ορθολογικά

1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re-flections on Photography. Hill and Wang, Νέα Υόρκη. σ.96.

αντίστοιχα του τόπου των αιώνιων μαρ-

τυρίων απέκτησαν πραγματική υπόστα-

ση στην εποχή της μαζικής παραγωγής.

Ό ολοκληρωτικός πόλεμος, ή αλλιώς η

αισθητική της Φορντικής εποχής2, εκκο-

σμίκευσαν αλλά και παγκοσμιοποίησαν

την έννοια της Κόλασης. Στους λογοτε-

χνικούς στοχασμούς επί του πραγματι-

κού, επίσης, η δυστοπία και το αντίθετό

της αντικατέστησαν σχεδόν ολοκληρωτι-

κά την Κόλαση και τον Παράδεισο ως κε-

ντρικές μεταφορές σε σημαντικά για το

είδος μυθιστορήματα, όπως το The Ma-

chine Stops (1909) του Edward M. Fos-

ter, το We (ολοκληρώθηκε το 1920-21,

εκδόθηκε το 1988) του Yevgeny Zamya-

tin, το Brave New World (1931) του Ald-

ous Huxley και το Nineteen Eighty-Four

(1949) του George Orwell.

Έκτοτε, η δυστοπική λογοτεχνία ως

μεταφορά της υπαρκτής Κόλασης επί

2 Roberts, A. (2006). The History of Science Fiction. Palgrave Macmillan, Λονδίνο. σ.89, 95, 159.

21

Genealogy of dystopia: From the imaginary onto the realFotis Milionis

“This will be and this has been; I observe with horror

an anterior future of which death is the stake […].

Whether or not the subject is already dead, every

photograph is this catastrophe”1.

Ever since Thomas1 More’s conception

of utopia in his 1516 book by the same

name, Christian religion’s concept of

heaven slowly gained a literary as well

as an imaginary adversary. Born and bol-

stered within the changing social realities

being carved by technological develop-

ments and two consecutive industrial

revolutions, the imaginings of utopia

gradually thrived as rationality’s alterna-

tive sublime-topos to religion’s metaphys-

ical heaven. And since heaven only made

sense when thought in unison with its

hellish opposite, utopia’s underside has

had to be spawned as well: dystopia.

Beginning at the threshold of the 20th

century, swelling during the interwar

years and exploding during and after

World War 2, the rational equivalents of

the place of eternal damnation had been

brought to life in the age of mass pro-

1 Barthes, R. (2010). Camera Lucida. Re-flections on Photography. Hill and Wang, New York. p.96.

duction. Total war, or, the aesthetics of

the Fordist era2, had secularized as well

as globalized the concept of hell. And so

in literature’s multitudinous contempla-

tions upon the Real, dystopia and its op-

posite all but displaced hell and heaven

as central metaphors in seminal genre

novels like Edward M. Foster’s The Ma-

chine Stops (1909), Yevgeny Zamyatin’s

We (written in 1920-21, published in

1988), Aldous Huxley’s Brave New World

(1931) and George Orwell’s Nineteen

Eight-Four (1949).

Since then, dystopian fiction as met-

aphor has turn into a genre of its own

and, even more so, branched into fur-

ther sub-tropes or sub-genres. Following

Thomas Moylan’s analysis3, anti-utopian

2 Roberts, A. (2006). The History of Science Fiction. Palgrave Macmillan, London. p.89, 95, 159.

3 Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untaint-ed Sky: Science Fiction, Utopia, Dysto-pia. Westview Press, Boulder, Colorado. p.p.111-199.

22 Capitalist Realism

της γης έγινε αυτόνομο λογοτεχνικό εί-

δος και εξελίχθηκε σε περαιτέρω υπό-εί-

δη και υπό-τροπικότητες. Σύμφωνα με

την ανάλυση του Thomas Moylan3, η

αντι-ουτοπική μυθοπλασία, η αποκα-

λυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυθο-

πλασία και η μυθοπλασία κριτικής δυ-

στοπίας, πρέπει να θεωρηθούν ως είδη

ανήκοντα σε ξεχωριστές υποκατηγορί-

ες του αρχικού δυστοπικού είδους. Τα

προαναφερθέντα μυθιστορήματα, για

παράδειγμα, φαίνεται να ανήκουν στο

υπο-είδος της αντι-ουτοπικής μυθιστο-

ριογραφίας. Παρά τις περιγραφές ριζικά

αρνητικών κόσμων –κακών-τόπων ή δυ-

στοπιών σε κάθε περίπτωση– το κοινό

χαρακτηριστικό των έργων αυτών δεν

είναι η προσπάθεια επιδιόρθωσης των

αρνητικών συνθηκών που αναπαριστώ-

νται, αλλά η ολοκληρωτική άρνηση ή η

σάτιρα της ίδιας της επικίνδυνης ανά-

γκης για ουτοπικούς στοχασμούς. Μέχρι

και σήμερα, η στάση έχει τις ρίζες της

στις πραγματικότητες των κοινωνικοπο-

λιτικών αποτυχιών του 20ού αιώνα, και

συνιστά την πιο έγκυρη ίσως έκφραση

της δύσκολα αποκτημένης γνώσης πως

κάθε πραγματοποιήσιμη ή πραγματο-

ποιημένη ουτοπία απαιτεί την αντίθετη

όψη της σε μια εξίσου υπάρχουσα δυ-

3 Moylan, T. (2000). Scraps Of The Untaint-ed Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Westview Press, Μπόλντερ, Κολοράντο. σ.σ.111-199.

στοπία.

Υπό εξίσου ιστορικούς όρους, η απο-

καλυπτική και μετα-αποκαλυπτική μυ-

θοπλασία εμφανίστηκε ξαφνικά, όσο

και αναμενόμενα, μετά τη ρίψη των

δύο πρώτων πυρηνικών βομβών από τις

Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Χωρίς

να συνυπολογίζονται τα άμεσα θύματα

των εκρήξεων, η ψυχολογική επίδραση

της συνειδητοποίησης της πραγματι-

κότητας του πυρηνικού πολέμου επη-

ρέασε τεράστιο μέρος του παγκόσμιου

πληθυσμού. Αυτή η νέα, παγκοσμίων

διαστάσεων συνειδητοποίηση, απέκτη-

σε θέση πρωτεύοντα φόβου διαμέσου

των συνθηκών που επιβλήθηκαν σε όλο

τον κόσμο κατά τη διάρκεια του Ψυχρού

Πολέμου. Εντός αυτού του πλαισίου,

η πυρηνική καταστροφή έγινε το ανώ-

τερο σύμβολο της καθ’ όλα πραγματι-

κής ικανότητας της ανθρωπότητας για

ολοκληρωτική αυτοκαταστροφή. Από

τη στιγμή αυτή και έπειτα, οι δυστοπι-

κοί στοχασμοί δεν περιορίστηκαν στο

να περιγράφουν τοπικά περιορισμένες

τροπικότητες, αλλά μπορούσαν πλέον

να επεκταθούν σε ένα φαντασιακό πε-

δίο ικανό να συμπεριλάβει ολόκληρο

τον πλανήτη. Στις περισσότερες περι-

πτώσεις η αποκαλυπτική και μετα-απο-

καλυπτική μυθοπλασία είναι ακριβώς

αυτό: αναπαραστάσεις της σταδιακής

προετοιμασίας προς την ολοκληρωτική

πυρηνική καταστροφή ή τις συνθήκες

ελάχιστης διαβίωσης του ανθρώπινου

Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia 23

fiction, apocalyptic and meta-apocalyp-

tic fiction, and that of critical dystopian

fiction ought to be considered as distinct

classifications of the initial dystopian

genre. The already mentioned novels for

example, are seen as belonging to the

anti-utopian fiction sub-genre. In spite

of their depictions of radically negative

worlds – bad-places, or, dys-topias, to be

sure – their common thread is not that

of remedying the negative conditions

therein depicted, but instead that of ne-

gating or satirizing the dangerous need

of imagining utopias altogether. Today,

this stance is still rooted in the realities

of the grand social and political failures

of the 20th century, and it probably best

articulates the hard learned fact that ev-

ery realizable or already realized utopia

demands an obverse and equally coex-

isting dystopia.

In equally historical terms, apocalyp-

tic and meta-apocalyptic fiction made its

sudden yet expected appearance after

24 Capitalist Realism

είδους –που συνήθως παρουσιάζε-

ται υπό όρους περιπέτειας– μετά από

τη σχεδόν ολοσχερή εξολόθρευση της

ζωής στον πλανήτη. Στην πρώτη εκδοχή

του είδους εκδηλώνεται μερικές φορές

μια κριτική στάση ενάντια στις στρε-

βλές εκλογικεύσεις που χαρακτηρίζουν

τις διαδικασίες λήψης αποφάσεων στα

υψηλά κλιμάκια της ιεραρχίας. Στη δεύ-

τερη εκδοχή, το ισοπεδωμένο τοπίο

λειτουργεί ως το σκηνικό απίστευτων

περιπετειών ή, λιγότερο συχνά, ως το

υπόβαθρο νέων, διαφορετικών και ακό-

μα δίχως όνομα πραγμάτων.

Από το δεύτερο μισό του 20ού αι-

ώνα και έπειτα, ουτοπία και δυστοπία

εξελίχθηκαν αντιστρόφως ανάλογα, με

τους ουτοπικούς στοχασμούς να υποβι-

βάζονται σταδιακά σε υποσημειώσεις.

Στο πεδίο τόσο του φαντασιακού όσο

και του καθημερινού, η εξέλιξη αυτή εί-

ναι παράλληλη με τη ραγδαία εξάπλωση

των νέων τρόπων με τους οποίους το πε-

ριβάλλον, η ατομική και συλλογική ζωή

και όλα γενικώς μετατρέπονται σε απλο-

ποιημένες στατιστικές για τον χρηματο-

πιστωτικό τομέα. Δεν εκπλήσσει επίσης

το γεγονός ότι στο ίδιο ιστορικό πλαίσιο,

κάθε πιθανή ή εν δυνάμει κατάρρευση

της υπάρχουσας κοινωνικοπολιτικής δο-

μής –ο αχαλίνωτος και πανταχού παρών

καπιταλισμός– σταδιακά ταυτιζόταν με

το τέλος του κόσμου4. Όταν για παρά-

δειγμα, μια ακόμα αυτοπροκληθείσα πε-

τρελαϊκή κρίση δέσποζε στις Ηνωμένες

Πολιτείες τη δεκαετία του 1970, η κατά-

σταση δεν θεωρήθηκε ως ευκαιρία απο-

μάκρυνσης από την πετρελαϊκή κουλ-

τούρα αλλά, αντιθέτως, η κοινή αίσθηση

έτεινε να διακρίνει στα χαρακτηριστικά

της κρίσης την αρχή του τέλους του σύγ-

χρονου πολιτισμού. Αντίστοιχα, όταν οι

κατ’ επανάληψη αχαλίνωτα απερίσκε-

πτοι χρηματοπιστωτικοί οργανισμοί κα-

τέστρεψαν εκατομμύρια ζωές εν μια νυ-

κτί το 2008, το ενδεχόμενο μη διάσωσης

του εν λόγω προβληματικού συστήματος

ήταν κάτι απλά αδιανόητο. Αυτό το επι-

φανειακά αδιάλλακτο πλαίσιο σκέψης

κακοφόρμισε κυρίως μετά την επέλαση

των Reaganomics και το δόγμα T.I.N.A.,

από το κενό που δημιουργήθηκε ύστερα

από την κατάρρευση της καρικατούρας

της ιδέας του κομμουνισμού, και από τις

συνθήκες αυτοεκπληρούμενης προφη-

τείας που παρήγαγαν οι αλαλαγμοί περί

του τέλους της ιστορίας5. Στο περιβάλλον

4 Franklin, H. B. (1979). «What Are We to Make of J.G. Ballard’s Apocalypse» στο Voices For The Future, Vol. 2, Clareson, T. & Green, B. (επιμ). University Popu-lar Press, Όχάιο. Στη διεύθυνση: http://www.jgballard.ca/criticism/ballard_apocalypse_1979.html. Πρόσβαση 01-08-2014.

5 Fukuyama, F. (1992). The End of History and the Last Man. Free Press, Νέα Υόρκη.

Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia 25

the detonation of the first two hydrogen

bombs by the United States of America.

Not including the immediate victims of

the explosions, the full psychological ef-

fect of the reality of nuclear war would

affect vast numbers of the global pop-

ulation. As such, it turned into a newly

formed primal fear through the condi-

tions set upon the world throughout the

duration of the Cold War. Within that

context, nuclear destruction became the

first and topmost symbol of humanity’s

all too real capacity for total self-annihi-

lation. From that moment on, dystopian

contemplations were no longer confined

into depicting localized modalities, but

could well expand into world-encom-

passing imaginings. More often than

not, apocalyptic and meta-apocalyp-

tic fiction is just that: depictions of the

buildup towards total nuclear destruc-

tion, or, the conditions of man’s subsis-

tence – usually depicted as an adventure

of sorts – after an almost complete anni-

hilation of life on earth. In its first mani-

festation, the genre sometimes assumes

a critical stance against the warped ra-

tionalizations of the decision making

processes high up in the hierarchy. In the

latter turn, the clean slate therein intro-

duced functions as either the backdrop

for gasping adventures, or, seldomly, as

the stage for new, different and yet un-

named beginnings.

From the second half of the 20th cen-

tury onwards, utopia and dystopia have

evolved in inverse proportion to each

other, with utopian imaginings slowly

downgraded into a mere side note. In the

realm of both fiction and the everyday,

this development is concurrent to the

proliferation of ways the environment,

private and collective life and everything

in between could be and is still being

diminished into simplified statistics for

the derivatives market. It is no surprise

that it is also within this timeframe that

any possible or probable disintegration

of the current sociopolitical modality –

unrestrained, pervasive capitalism – was

gradually being either mistaken or con-

fused as the end of the world4. When, for

example, a self-inflicted oil crisis among

many others loomed over the United

States during the 1970s, it was never

understood as a possible end of petrol

culture and therefor the driving force for

something else, but rather as the begin-

ning of the end of modern civilization.

Along the exact same lines, when the re-

current unbridled recklessness of the fi-

nancial organizations destroyed millions

of lives overnight after 2008, the option

4 Franklin, H. B. (1979). ‘What Are We to Make of J.G. Ballard’s Apocalypse’ in Voices For The Future, Vol. 2, Clareson, T. & Green, B. (ed). University Popular Press, Ohio. At: http://www.jgballard.ca/criticism/ballard_apocalypse_1979.html. Accessed 01-08-2014.

26 Capitalist Realism

αυτό, η ταύτιση του καπιταλισμού με τον

κόσμο ή και με το ίδιο το πραγματικό,

μετατράπηκε από παρατήρηση σε πίστη

που προδικάζει πως «έχει γίνει πιο εύ-

κολο να φανταστεί κανείς το τέλος του

κόσμου από ότι το τέλος του καπιταλι-

σμού»6.

Το φαντασιακό και η μυθοπλασία της

κριτικής δυστοπίας εμφανίστηκαν εντός

των κλειστών οριζόντων αυτής της εκτε-

ταμένης δομής, υπό όρους ημι-παράδο-

σης. Η συνθήκη μπορεί να παρατηρηθεί

στις ποικίλες κριτικές που ασκεί το εν

λόγω λογοτεχνικό υπο-είδος σε σχέση

με τους υπαρκτούς ουτοπικούς θύλακες

του συσσωρευμένου πλούτου· κάτι που

πράττει ενόσω αντιτίθεται στον σχημα-

τισμό κάθε είδους εναλλακτικών ουτο-

πικών στοχασμών. Παρατηρείται επίσης

στην εχθρική στάση που κρατά απέναντι

σε κάθε είδους βιοπολιτική, ενώ παράλ-

ληλα αντιστέκεται σε κάθε πολιτική δομή

γενικά. Με άλλα λόγια, το υπο-είδος της

κριτικής δυστοπίας φαίνεται να κρατά

κριτική στάση απέναντι σε ό,τι υπάρ-

χει, ενώ συγχρόνως είναι διστακτικό και

επιφυλακτικό σχετικά με τη διατύπωση

οτιδήποτε νέου· ξεκάθαρα φοβούμε-

νο το ενδεχόμενο να μετατραπεί στο

6 Jameson, F. (2003). «Future City» στο New Left Review 21, May-June 2003. Στη διεύθυνση: https://newleftreview.org/II/21/fredric-jameson-future-city. Πρόσβαση 22-07-2014.

αντίθετό του και την όποια πιθανότητα

ολομέτωπης αντιπαράθεσης. Όυσιαστι-

κά, η κριτική δυστοπία αποτελεί χαρα-

κτηριστικό παράδειγμα επιβεβλημένου/

αυτοεπιβαλλόμενου περιορισμού εντός

της κατάστασης συνεχούς εξέτασης του

παρόντος. Αν και στη συγκεκριμένη κατά-

σταση αναγνωρίζει κανείς τη στάση που

στόχο έχει την επαναδιαπραγμάτευση

όσων έχουν μορφοποιηθεί υπό τις συ-

νεχώς κανονιστικές πραγματικότητες του

καπιταλισμού7, είναι εξίσου εύκολο να

την ταυτίσει με την προσπάθεια ήπιου

περιορισμού των πραγματικοτήτων αυ-

τών χωρίς, τελικά, την επίτευξη κάποιας

ουσιαστικής αλλαγής.

Αυτή η διαδικασία μικροσκοπικών δι-

ορθώσεων και επαναδιαπραγματεύσεων

συμβαίνει να είναι η πιο νηφάλια περι-

γραφή της κυρίαρχης μορφής διάχυσης

πολιτισμικής πληροφορίας στην εποχή

μας. Η φωτογραφία, ως το κύριο μέσο

της πολιτισμικής λογικής της προσομοίω-

σης και του ομοιώματος, αφομοίωσε και

ιδιοποίησε στις αναπαραστάσεις της το

λεξιλόγιο και τα κλισέ σχεδόν όλων των

άλλων μορφών πολιτιστικής παραγωγής.

Υπό την έννοια της παρουσίασης ανύ-

παρκτων πραγμάτων και καταστάσεων

ως υπαρκτά, το ουτοπικό λογοτεχνικό εί-

δος μπορεί να ανιχνευθεί σε φωτογραφι-

7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is there no alternative? Zero Books, Όυί-ντσεστερ, Ηνωμένο Βασίλειο.

Γενεαλογία της δυστοπίας | Genealogy of dystopia 27

not to bail-out that same system was

considered simply unimaginable. This

apparently intractable frame of thought

has festered after the onslaught of Rea-

ganomics and the T.I.N.A. doctrine, the

void left following the fall of commu-

nism’s effigy and the echo chamber pro-

duced by the loud proclamations about

the end of history5. In this environment,

the misidentification of capitalism with

the world or the Real as such, has trans-

formed more into a credo than just an

observation in predetermining that “it

has become easier to imagine the end of

the world than the end of capitalism”6.

Critical dystopian imagination and fic-

tion emerged within the restricted hori-

zons of this all-encompassing construct,

in terms of a half surrender. This can be

observed in the sub-genre’s varying crit-

icisms of accumulated wealth’s realized

and existing utopian enclaves, while

at the same time being constitutively

against the formation of any kind of al-

ternative utopian imaginations. And also

in that it usually stands as an adversary

of all forms of biopolitics, all the while

5 Fukuyama, F. (1992). The End of History and the Last Man. Free Press, New York.

6 Jameson, F. (2003). ‘Future City’ in New Left Review 21, May-June 2003. At: https://newleftreview.org/II/21/fred-ric-jameson-future-city. Accessed 22-07-2014.

resisting the formation of politics alto-

gether. In other words, the sub-genre of

critical dystopia seems to be critical of

all that currently exists, yet hesitant and

uncommunicative in actually offering

anything new, clearly fearful of turning

into its own opposite and terrified about

the prospect of risking head-on confron-

tations. In essence, the critical dystopian

genre stands as a prime example of the

imposed/self-imposed confinement into

a state of perpetual examination of the

present. Even though this can be read as

a stance that aims to renegotiate what

has been molded under the perpetual-

ly standardized realities of capitalism7, it

can as easily be understood as the pro-

cess of unobtrusively mitigating those

realities without substantially changing

anything.

This process of minute adjustments

and renegotiations also happens to be

the most sober description regarding

the predominant mode of cultural dis-

semination of our time. Photography,

as the leading medium for the cultural

logic of simulation and simulacrum, has

assimilated and appropriated in its visu-

alizations the vocabulary and the clichés

of almost all other forms of cultural pro-

duction. In the sense of something un-

7 Fisher, M. (2009). Capitalism Realism: Is there no alternative? Zero Books, Win-chester, UK.

28 Capitalist Realism

κές πρακτικές που καλύπτουν το φάσμα

από τη διαφημιστική φωτογραφία και

το οικογενειακό άλμπουμ μέχρι το φω-

τογραφικό πορτραίτο και την τουριστική

φωτογραφία. Αντίστοιχα, το δυστοπικό

είδος εκδηλώνεται με διάφορους τρό-

πους, κυρίως μέσω των πρακτικών του

φωτογραφικού ντοκουμέντου.

Ανάμεσα από ένα πλήθος άλλων,

μπορεί κανείς να δει το έργο του Edward

Burtynsky ως χαρακτηριστικό παράδειγ-

μα δυστοπικής έκφρασης στο πεδίο της

φωτογραφικής αφήγησης. Όι σχεδόν

τρεις δεκαετίες φωτογραφικής καταγρα-

φής του Burtynsky διαμορφώνουν μια

εξαιρετικά πολυσύνθετη περιγραφή των

τρόπων με τους οποίους ο σύγχρονος πο-

λιτισμός συνεχίζει τον δίχως τέλος εθισμό

του σε πρώτες ύλες με ισοπεδωτικούς

ρυθμούς. Όπως συμβαίνει στα πιο κα-

θηλωτικά δυστοπικά αφηγήματα, οι φω-

τογραφικές στρατηγικές του Burtynsky

καταφέρνουν να αποδώσουν επιδέξια τα

σκοπίμως, και αποκλειστικά, κερδοσκο-

πικά κίνητρα του καπιταλισμού, ως έναν

άγριο εφιάλτη καθηλωτικής ομορφιάς.

Όμως, μέσω της σχολαστικής επιλογής

και κατάτμησης του έργου του σε σειρές

–ή κεφάλαια– και με την αποφασιστικά

και συνειδητά παγκόσμια εμβέλεια της

αφήγησής του, οτιδήποτε αναπαριστά

διατηρεί ευδιάκριτες τις υλικές και από

τον άνθρωπο κατασκευασμένες συν-