Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Πρόγραμμα Σπουδών Πολιτικών Μηχανικών Τ.Ε.

(Τρίκαλα)

Χριστιανική Τέχνη

1

ΕισαγωγήΟ όρος «βυζαντινός» είναι συμβατικός. Η βυζαντινή περίοδος αρχίζει την ημέρα που

επίσημα εξαφανίζεται η πόλη του Βυζαντίου, η παλαιά αποικία των Μεγαρέων, και στη θέση της ιδρύεται η Κωνσταντινούπολη. Όπως ο όρος «ρωμαϊκή τέχνη» αναφέρεται γενικά στα μνημεία που δημιουργήθηκαν στο εσωτερικό της αυτοκρατορίας, που κυβερνούσε η Ρώμη, έτσι ο όρος «βυζαντινή τέχνη» αναφέρεται γενικά στα καλλιτεχνικά μνημεία, που δημιουργήθηκαν μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας από τη Ρώμη στην Κωνσταντινούπολη.Προτιμότερο θα ήταν να μιλάμε για την ιστορία, την αρχαιολογία και την τέχνη της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ωστόσο, αν και οι ίδιοι οι «βυζαντινοί» ποτέ δε χαρακτήρισαν τους εαυτούς τους έτσι και μέχρι το τέλος παρέμειναν διάδοχοι και διεκδικητές του τίτλου του Ρωμαίου, για μεθοδολογικούς λόγους ακολουθούμε αυτή την ορολογία, που έχει επικρατήσει ήδη από το 18ο αιώνα.Χρονικό και γεωγραφικό πλαίσιο

Η χριστιανική τέχνη γεννήθηκε στα τέλη του 2ου και στις αρχές του 3ου αι. και στην αρχή, όταν η χριστιανική θρησκεία ήταν υπό διωγμό, η χριστιανική τέχνη καλλιεργήθηκε με μυστικότητα από ιδιώτες, κυρίως στις κατακόμβες. Επί Μ. Κωνσταντίνου, και μετά την έκδοση του διατάγματος των Μεδιολάνων το 313, το οποίο επέτρεπε την ελεύθερη άσκηση της χριστιανικής λατρείας, άρχισαν να γίνονται τα πρώτα σπουδαία έργα χριστιανικής τέχνης. Επί Θεοδοσίου Α’ (379-395) ο χριστιανισμός γίνεται οριστικά επίσημη θρησκεία του κράτους και κλείνουν τα τελευταία ειδωλολατρικά ιερά. Από την εποχή λοιπόν του Θεοδόσιου Α' ως τις αρχές του 7ου αι., που τελειώνει η παλαιοχριστιανική περίοδος, πραγματοποιήθηκαν μεγαλεπήβολα έργα.

Το γεωγραφικό πλαίσιο της παλαιοχριστιανικής τέχνης είναι εξίσου ευρύ με το χρονικό πλαίσιο. Τον 4ο αι. η χριστιανική τέχνη διαδίδεται σε ολόκληρη τη Ρωμαϊκή αυτοκρατορία, που έχει γίνει χριστιανική, δηλαδή από τον Ευφράτη ποταμό ανατολικά έως τον Ατλαντικό δυτικά, και από τη Βρετανία στα βόρεια έως τη Νουβία και τη Σαχάρα στα νότια. Όπως η χριστιανική θρησκεία έτσι και η χριστιανική τέχνη οφείλει τη μεγάλη της εξάπλωση στα εξαιρετικά μέσα επικοινωνίας που διέθετε το ρωμαϊκό κράτος και βεβαίως στη «ρωμαϊκή ειρήνη» (“pax romana”). Η ασφάλεια στους δρόμους ευνόησε τα προσκυνήματα στην Παλαιστίνη, που συνέβαλαν στην ακτινοβολία και στη διάδοση των χριστιανικών έργων σε μακρινές χώρες.

Η τέχνη που αναπτύχθηκε από τις αρχές του 4ου αιώνα μέχρι και τον 19ο αιώνα, διαχωρίζεται συμβατικά σε πέντε περιόδους:α) Παλαιοχριστιανική Τέχνη (330-565)Η τέχνη από τις αρχές του 4ου αι. (330), όπου έγινε η μεταφορά της πρωτεύουσας του Ρωμαϊκού κράτους από τη Ρώμη στην Κωνσταντινούπολη, μέχρι το 565 που λήγει η μονοκρατορία του Ιουστινιανού.β)Πρωτοβυζαντινή Τέχνη (565-843)Η τέχνη από το τέλος της αυτοκρατορίας του Ιουστινιανού (565) μέχρι το τέλος της Εικονομαχίας (843).γ)Μεσοβυζαντινή Τέχνη (843-1204)Η τέχνη της εποχής των Μακεδόνων-Κομνηνών, που αντιστοιχεί από το τέλος της Εικονομαχίας μέχρι την Άλωση της Πόλης από τους Φράγκους (1204).δ) Υστεροβυζαντινή Τέχνη (1204-1453)Η τέχνη από το 1204 ως την κατάλυση του βυζαντινού κράτους με την κατάληψή του από τους Τούρκους (1453)ε)Μεταβυζαντινή Τέχνη (1453-19ο αι.)Η τέχνη της εποχής της Τουρκοκρατίας, από τα μέσα του 15ου αι. ως τον 19ο αιώνα.

2

ΠΡΩΤΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Α. Παλαιοχριστιανική τέχνη Στην τέχνη των πρώτων χριστιανικών αιώνων, η βαθιά αλλαγή συντελέστηκε με την

αναγνώριση του χριστιανισμού από τον Μ. Κωνσταντίνο. Ως τότε έχουμε μόνο μια ταφική τέχνη, που δεν φιλοδοξεί να διατυπώσει με τρόπο συστηματικό το χριστιανικό δόγμα. Τα διατάγματα ανεξιθρησκίας του Κωνσταντίνου άνοιξαν στη χριστιανική τέχνη πεδία, που της ήταν μέχρι τότε απαγορευμένα, και μάλιστα το πεδίο της μνημειακής αρχιτεκτονικής.

Λιγότερο ίσως θεαματικές από ό,τι στην αρχιτεκτονική ήταν οι συνέπειες για τη χριστιανική εικονογραφία μετά τον νέο προσανατολισμό των αυτοκρατόρων. Η ύπαρξη της νέας εικονογραφίας επιβεβαιώνεται από την εποχή του Θεοδοσίου Α’ σε ψηφιδωτά εκκλησιών, τοιχογραφίες υπογείων τάφων, σαρκοφάγους και ελεφαντοστά. Στις περισσότερες περιπτώσεις αποβλέπει στο να καταδείξει τις χριστιανικές ιδέες, αλλά ανάμεσα στο πλήθος των θεμάτων, οι χριστιανοί εικονογράφοι κράτησαν ένα περιορισμένο θεματολόγιο από την προγενέστερη μοναρχική εικονογραφία, που εξυμνούσε δηλαδή τον μονάρχη και είχε φτάσει την εποχή εκείνη στο απόγειο της. Παράλληλα ένα άλλο εικονογραφικό πρόγραμμα, πιο εκτεταμένο και αφηγηματικό, διαδόθηκε με τις εικονογραφημένες εκδόσεις της Εκκλησίας, το οποίο, πριν από τα μέσα του 4ου αι., τροφοδότησε τη διακόσμηση των τοίχων στις κατακόμβες με ένα πλήθος σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, μέσα από τις οποίες εκφράζονται θρησκευτικές αλήθειες.

1. Οικία στη Δούρα-ΕυρωπόΚάποιοι από τους ιδιωτικούς χώρους, όπου γίνονταν συναθροίσεις χριστιανών, είχαν κατά

πάσα πιθανότητα διακοσμηθεί με τις κατάλληλες τοιχογραφίες, όπως συνέβαινε σε όλα τα ρωμαϊκά σπίτια της ύστερης περιόδου. Μέχρι σήμερα, πάντως, ένα μόνο τέτοιο παράδειγμα «σπιτιού-εκκλησίας» έχει έρθει στο φως: στη Συρία, στη Δούρα-Ευρωπό, τοποθεσία μιας εύπορης πόλης, εμπορικού και στρατιωτικού κέντρου, στρατηγικό σημείο της κορυφής ενός απότομου υψώματος πάνω από τις όχθες του ποταμού Ευφράτη, στα ανατολικά σύνορα της αυτοκρατορίας. Εδώ, γύρω στο 256 μ.Χ., οι κάτοικοι αντιμετώπισαν την αναμενόμενη επίθεση των Σασσανιδών Περσών. Η πόλη ερήμωσε μετά την άλωση κι ήταν ήδη ένας τόπος θλιβερός, όταν την επισκέφθηκε και την περιέγραψε ο αυτοκράτορας Ιουλιανός (ο «Παραβάτης») μερικές εκατοντάδες χρόνια αργότερα.

Ανασκαφές στις δεκαετίες 1920 και 1930 έφεραν στο φως μεγάλο αριθμό θρησκευτικών λατρευτικών κτιρίων, που βρίσκονταν ακριβώς δίπλα στο τείχος και είχαν επομένως βιαστικά γεμίσει με άμμο και χαλίκι πριν από την πολιορκία. Οι χριστιανοί ήταν μία μόνο από τις θρησκευτικές ομάδες, για τις οποίες μας έδωσαν πληροφορίες οι ανασκαφές στην πόλη. Το κτίσμα, που είχε μετατραπεί σε χώρο αφιερωμένο στη χριστιανική λατρεία, ήταν ένα τυπικό ρωμαϊκό σπίτι. Δεν ήταν ούτε μεγαλύτερο ούτε επιβλητικότερο από τα άλλα σπίτια της συνοικίας. Ένα μέρος της διακόσμησης έχει διασωθεί σ' ένα από τα μικρά δωμάτια του κτίσματος, το οποίο αναγνωρίστηκε, λόγω της κολυμπήθρας του, ως βαπτιστήριο. Οι τοιχογραφίες είναι μάλλον αδέξιες και το περιεχόμενο τους σχηματικό, αλλά διακρίνουμε αρκετά πράγματα και μπορούμε να ταυτίσουμε κάμποσες απ' τις σκηνές. Κάτω από το θόλο, που δέσποζε της κολυμπήθρας, υπήρχε η εικόνα ενός βοσκού που κουβαλούσε στους ώμους του ένα πρόβατο ακολουθώντας το κοπάδι του. Πρόκειται για έναν εικονογραφικό τύπο με μακρά παράδοση στον ελληνορωμαϊκό κόσμο, για ένα σύμβολο που σε γενικές γραμμές συντάσσεται με την ιδέα της σωτηρίας. Η εικόνα του Καλού Ποιμένα δεν είναι επινόηση χριστιανική. Οι χριστιανοί, ωστόσο, την κατανοούσαν ασφαλώς με έντονα χριστιανικό τρόπο, διότι ο Ιησούς μίλησε για τον εαυτό του χρησιμοποιώντας αυτά ακριβώς τα λόγια: «Εγώ ειμί ο ποιμήν ο καλός, ο ποιμήν ο καλός την ψυχήν αυτού τίθησιν υπέρ των προβάτων». Η εικόνα, επομένως, μεταφέρει ένα ακριβές και αισιόδοξο μήνυμα στο χριστιανό

3

πιστό: ο Χριστός είναι ο Σωτήρας.Στο διασωζόμενο νότιο τοίχο του βαπτιστηρίου της Δούρας υπήρχαν εικόνες δύο θαυμάτων

του Χριστού: πρώτον, η θεραπεία του παραλύτου που εικονίζεται πρώτα ξαπλωμένος σ' ένα κρεβάτι κι ύστερα όρθιος, να μεταφέρει το κρεβάτι στη ράχη του. Και δεύτερον, ο Χριστός και ο Πέτρος να βαδίζουν πάνω στο νερό: οι υπόλοιποι απόστολοι διακρίνονται σ' ένα καΐκι στο βάθος της εικόνας. Από κάτω, σε μεγαλύτερη κλίμακα και πολύ πιο προσεκτικά ζωγραφισμένες, υπάρχουν οι μορφές δύο γυναικών, οι οποίες πλησιάζουν μια μεγάλη σαρκοφάγο. Υποθέτουμε ότι πρόκειται για την επίσκεψη των γυναικών στον τάφο του Χριστού. Σε αντίθεση με την εικόνα του Καλού Ποιμένα, οι υπόλοιπες τοιχογραφίες εστιάζουν την προσοχή τους στα θαύματα και στη ζωή του Χριστού. Για τους νέους προσήλυτους, που είχαν μόλις ασπαστεί το χριστιανισμό κι έρχονταν σ' αυτό το δωμάτιο για να βαπτισθούν, το μήνυμα αυτών των εικόνων -κρίνοντας απ' ό,τι διασώθηκε- ήταν πέρα για πέρα θετικό, στο βαθμό φυσικά που οι νέοι χριστιανοί είχαν τις απαραίτητες γνώσεις για να ερμηνεύσουν αυτά που έβλεπαν. Αλλά για τους μη χριστιανούς η σημασία αυτών των εικόνων δεν είχε τίποτε το ιδιαίτερο: ήταν απλά οι ζωγραφικές αναπαραστάσεις κάποιων ανδρών και γυναικών, μιας βάρκας, ενός κρεβατιού, ενός τάφου κ.α.

2. ΚατακόμβεςΕκτός από τις τοιχογραφίες στο Βαπτιστήριο της Δούρας-Ευρωπού, τα πρώτα δείγματα

μνημειακής ζωγραφικής της χριστιανικής τέχνης σώζονται και στις κατακόμβες της Ρώμης. Τα θέματα με τα οποία κοσμούνταν οι κατακόμβες προέρχονται από την ειδωλολατρική παράδοση ή τη χριστιανική θρησκεία. Αναλυτικά:Α. Θέματα από την ελληνιστική και ειδωλολατρική παράδοση: Έρως, ψυχή (=συμβολίζει τη μακαριότητα του Ουρανού), οι 4 εποχές προσωποποιημένες, ο ήλιος, το περιστέρι (=συμβολίζει την ειρήνη της ψυχής στον Παράδεισο), το παγώνι (=σύμβολο της αθανασίας της ψυχής), το ελάφι (= ο πόθος του πιστού για το Χριστό), το πτηνό φοίνικας (=σύμβολο νίκης κατά του θανάτου), το αμπέλι, το κλήμα, το σταφύλι (=σχετίζεται με τη Θ. Ευχαριστία), το κλαδί της ελιάς (=σύμβολο της ειρήνης), η θάλασσα προσωποποιημένη, το δελφίνι, οι τρίτωνες, οι σειρήνες, η άγκυρα πάνω στις επιτάφιες πλάκες (=σύμβολο της χριστιανικής ελπίδας), το πλοίο (=σύμβολο της εκκλησίας), ο φάρος (=σύμβολο σωτηρίας από το ναυάγιο της ζωής). Όλα αυτά τα παραδείγματα προέρχονται από επιτάφιες πλάκες των κατακομβών.Τρία εξωβιβλικά θέματα έχουν ιδιαίτερη σημασία: α) Ο Ορφέας: Παριστάνεται να κάθεται παίζοντας τη λύρα και τριγύρω ζώα ήμερα και άγρια, από πουλιά μέχρι λιοντάρια, ακούνε τη μουσική του. Συμβολική παράσταση του Χριστού που σαγηνεύει με το κήρυγμά του τους ανθρώπους και ημερώνει τα άγρια πάθη τους. β) Δεόμενος ή Δεομένη: Ζωγραφίζονται μορφές σε στάση προσευχής με υψωμένα τα χέρια. Από τον προϊστορικό ακόμη κόσμο έχουμε τον τύπο της δεομένης (= η Μινωική θεά με υψωμένα τα χέρια). Στην παράσταση της Δεομένης με το νήπιο στο στήθος της πρέπει να αναζητήσουμε την αρχή της Θεοτόκου στον τύπο της Πλατυτέρας.γ) Ιχθύς και ιχθύες: Σαν σύμβολο προϋπήρχε, κυρίως στη Συρία, όπου υπήρχε ιχθυολατρεία. Μερικοί υποστηρίζουν πως ήταν και ρωμαϊκό σύμβολο. Μέσα στον χριστιανικό χώρο πολύ γρήγορα έγινε σύμβολο και σήμα αφού η ακροστιχίδα του δηλώνει τη χριστιανική πίστη (Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ). Είναι σύμβολο ευχαριστίας και του βαπτίσματος. Η παράσταση του ψαριού με το καλάθι που έχει τους άρτους και (πιθανώς) το κρασί δεν μπορεί παρά να έχει ευχαριστιακή σημασία. Σχετίζεται με τα νεκρόδειπνα και τις λατρευτικές συνάξεις. Επίσης τα πολλά ψάρια γύρω από το Χριστό συμβολίζουν τους πιστούς.Β. Χριστιανικά θέματα

Στις κατακόμβες γίνεται πρώτη προσπάθεια εικονογράφησης της Βίβλου (Π. και Κ. Διαθήκης). Η ιδέα που κυριαρχούσε στους πρώτους χριστιανούς καλλιτέχνες δεν ήταν η συστηματική

4

ιστόρηση όλων των σημαντικών γεγονότων, που περιγράφονταν στην Αγία Γραφή, αλλά η παρουσίαση των ιερών εκείνων θεμάτων που αναφέρονταν στη συντριβή του θανάτου και διακήρυσσαν την αθανασία της ψυχής και την ανάσταση των νεκρών. Ορισμένες από τις τοιχογραφίες αναφέρονται στα χριστιανικά μυστήρια και κυρίως στο Βάπτισμα και στη Θεία Ευχαριστία.α) Παλαιά Διαθήκη: Τα κυριότερα θέματα από την Π. Διαθήκη είναι:Το αμάρτημα και η πτώση των Πρωτοπλάστων, ο Νώε στην Κιβωτό, η θυσία του Αβραάμ, ο Μωυσής και η καιόμενη βάτος, ο Μωυσής που χτυπά το βράχο και βγάζει νερό, η διατροφή των Ιουδαίων στην Έρημο, η Ανάληψη του προφήτου Ηλία, ο Ιώβ, οι Τρεις Παίδες στην κάμινο, ο Δανιήλ στα λιοντάρια, η Σωσάννα και οι Κριτές, η ιστορία του Ιωνά (από τις πιο συνηθισμένες σ' όλες τις κατακόμβες - πάνω από 130 τοιχογραφίες - αφού ο Ιωνάς συμβολίζει την προτύπωση της τριήμερης Ταφής και Ανάστασης του Χριστού).β) Κοινή Διαθήκη: Η Προσκύνηση των Μάγων, η Βάπτιση του Χριστού, το θαύμα της Κανά, το θαύμα των Πεντακισχιλίων, ο Χριστός και η Σαμαρείτιδα, η παραβολή των Δέκα Παρθένων, η θεραπεία του Παραλυτικού, η ανάβλεψη του Τυφλού, η Ανάσταση του Λαζάρου, η άρνηση του Πέτρου, ο Χριστός και οι Απόστολοι, ο Χριστός και οι Κορυφαίοι Πέτρος και Παύλος.γ) Ο Καλός Ποιμήν. Στις παραστάσεις που πηγάζουν από το Ευαγγέλιο πρέπει να τοποθετήσουμε τον Καλό Ποιμένα με όλες του τις παραλλαγές. Ο Χριστός εικονίζεται να έχει το χαμένο πρόβατο στους ώμους του και γύρω του τα πρόβατα - οι πιστοί. Συχνά ο Χριστός κρατάει το σταυρό και βρίσκεται ανάμεσα στα πρόβατα. Επίσης, ο Χριστός εικονίζεται συμβολικά ως Αμνός και γύρω του τα πρόβατα - οι πιστοί. Παραστάσεις του Χριστού ως Αμνού, εκτός από τις τοιχογραφίες των Κοιμητηρίων, έχουμε συχνά στις σαρκοφάγους, στους λύχνους και στα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά.δ) Ο σταυρός και το Χριστόγραμμα. Από τις αρχές του 4ου αιώνα διαδίδονται ευρύτατα ανάμεσα στο Χριστιανό κόσμο ο Σταυρός και τα μονογράμματα του Χριστού. Είναι γνωστό πως ο Σταυρός υπήρχε ως θρησκευτικό σύμβολο στον αρχαίο κόσμο, ιδιαίτερα στην Αίγυπτο. Το σύμβολο του σταυρού γράφεται και χαράσσεται σε όλες του τις μορφές, όπως και τα μονογράμματα του Χριστού.

3. Φαγιούμ (νεκρικά πορτραίτα)Βρέθηκαν σε ανασκαφές σε μια όαση έξω από το Κάιρο, ενσωματωμένα σε αιγυπτιακές

μούμιες, με ρωμαϊκά χτενίσματα, ρούχα και κοσμήματα και με ελληνική τεχνοτροπία. Συνήθως είναι ζωγραφισμένο μόνο το κεφάλι, αν και υπάρχουν μερικές φιγούρες ολόσωμες. Μερικά ζωγραφίζονταν αμέσως μετά τον θάνατο κάποιου, ενώ άλλα πιο πριν και έμεναν κρεμασμένα στο σπίτι μέχρι τη στιγμή που θα χρειάζονταν να τοποθετηθούν στη μούμια. Τα περισσότερα πορτραίτα απεικονίζουν νέους ανθρώπους και παιδιά, ίσως γιατί ο μέσος όρος ζωής δεν ξεπερνούσε τα 35 χρόνια και η παιδική θνησιμότητα ήταν πολύ μεγάλη. Η ιδιαίτερη στάση του προσώπου ολοκληρώνεται από τα έντονα μεγάλα, χαρακτηριστικά, αιγυπτιακά μάτια. Με τα χείλη σφραγισμένα, όλη η δύναμη της ζωής που έφυγε είναι συγκεντρωμένη στο βλέμμα, ένα βλέμμα που μαγεύει το θεατή. Τα πορτραίτα, εκτός των άλλων, είναι πηγές πληροφοριών για την ενδυμασία αλλά και για τα κοσμήματα των γυναικών της εποχής και της περιοχής. Χαρακτηριστικές χρυσές αλυσίδες στο λαιμό με ή χωρίς πολύτιμους λίθους, σκουλαρίκια αλλά και διαδήματα στολίζουν τις φιγούρες των απεικονιζόμενων γυναικών. Η ενδυμασία, η κόμμωση και άλλα στοιχεία, αν συγκριθούν με προτομές της εποχής, μας επιτρέπουν μια γρήγορη χρονολόγηση τους. Είναι ζωγραφισμένα είτε με την εγκαυστική τεχνική ή με την τεχνική της αυγοτέμπερας πάνω σε ξύλο, ενώ μερικά από αυτά, είναι ζωγραφισμένα στο σάβανο του νεκρού.

5

ΨηφιδωτάΟ 5ος και ο 6ος αι. είναι η μεγάλη εποχή της παλαιοχριστιανικής ζωγραφικής, που

περιλαμβάνει κυρίως ψηφιδωτά.Μωσαϊκό ή ψηφιδωτό είναι η επένδυση επιφανειών με μικρές, τετράγωνες συνήθως,

ψηφίδες, κομμένες από φυσικές πέτρες ή υαλόμαζα, που προσκολλώνται σε υπόστρωμα από ασβεστοκονίαμα σχηματίζοντας ποικίλα διακοσμητικά θέματα.

Στα εντοίχια ψηφιδωτά οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν άπειρες μικρές ψηφίδες προερχόμενες με κοπή από φυσικές πέτρες, κυρίως μάρμαρα, αλλά συχνότερα από υαλόμαζα αποτελούμενη από αργιλώδη άμμο αναμιγμένη με μεταλλικά οξείδια (χρωματιστά χώματα) και ψημένη σε υψηλές θερμοκρασίες. Σπανιότερα οι ψηφίδες προέρχονταν από κεραμικά πλακίδια, γιατί ήταν εύθραυστα, τα πλακίδια γίνονταν από αμμώδη άργιλο και πορσελάνη, που μαζί με το χρώμα ψήνονταν σε φούρνους και μπορούσαν να είναι ματ ή γυαλιστερά. Οι χρυσές και ασημένιες ψηφίδες γίνονταν με λεπτό φύλλο χρυσού ή αργύρου που καλύπτεται πάνω και κάτω από διαφανή υαλόμαζα.

Στα βυζαντινά ψηφιδωτά οι ψηφίδες ήταν ανισομεγέθεις συνήθως πολύ μικρές ψηφίδες χρησιμοποιούνταν ιδιαιτέρως για τα πρόσωπα και γενικότερα για τα γυμνά μέρη των μορφών, μεγαλύτερες δε στα ενδύματα και στον κάμπο της παράστασης. Όλες αυτές οι ψηφίδες εμφυτεύονταν μία μία στον φρέσκο σοβά με διαφορετικές κλίσεις, πράγμα που επέτρεπε την καλύτερη δυνατή εκμετάλλευση του εξωτερικού φωτός, που κάνει τα χρώματα να λάμπουν, με αποτέλεσμα να δημιουργείται η υπερβατική εντύπωση που επιζητεί να υποβάλει η χριστιανική τέχνη. Εννοείται ότι η ψηφοθέτηση γινόταν τμηματικά και μερικές φορές διακρίνεται το σημείο ραφής των επιφανειών, αλλά το ενιαίο κοκκινωπό χρώμα πάνω στο σοβά εξασφάλιζε να μη διασπάται η εντύπωση του συνόλου στα σημεία όπου η ένωση των ψηφίδων δεν ήταν αρκετά πυκνή. Όπως είναι φανερό, πρόκειται για τεχνική πολυδάπανη, λόγω των πολύτιμων υλικών, και δύσκολη, αφού απαιτούσε εξαιρετική εξειδίκευση και επιδεξιότητα. Είναι λοιπόν αυτονόητο, ότι τα οικοδομήματα που κοσμούνταν με ψηφιδωτά, οφείλονταν σε πολύ εύπορους χορηγούς, δηλαδή αυτοκράτορες, ανώτατους αξιωματούχους και πλούσιες μοναστικές κοινότητες.

Στην παλαιοχριστιανική εποχή, η πραγματική άνθιση του ψηφιδωτού τοποθετείται στον 5o και τον 6ο αι., οπότε η χρήση του εκτείνεται σε ολόκληρη τη μεσογειακή λεκάνη. Αργότερα, εκείνοι που θα εξακολουθήσουν να χρησιμοποιούν το ψηφιδωτό και θα το αναγάγουν σε τέχνη ύψιστης τελειότητας είναι οι Βυζαντινοί και μάλιστα οι τεχνίτες της Κωνσταντινούπολης, οι οποίοι είχαν μεγάλη φήμη και μετακαλούνταν στα πέρατα του τότε γνωστού κόσμου προκειμένου να εργαστούν σε διάφορα μνημεία, ακόμη και σε μουσουλμανικά, όπως το Μεγάλο Τζαμί της Δαμασκού.Επιδαπέδια ψηφιδωτά

Τα δάπεδα των κτιρίων, κοσμικών και εκκλησιαστικών, επιστρώνονταν με μαρμαροθετήματα, όπου χρωματιστές πέτρες και μάρμαρα συνταιριάζονταν για να σχηματίσουν γεωμετρικά σχέδια ή άλλες ανεικονικές παραστάσεις.

Τα ψηφιδωτά δάπεδα απαντούν συχνά τον 5o και τον 6ο αι. στο χώρο της Μεσογείου. Το πιο ωραίο σύνολο βρέθηκε στο «Μέγα Παλάτιον» της Κωνσταντινούπολης και χρονολογείται πιθανόν στα μέσα του 6ου αι. Τα θέματα πάνω σε λευκό φόντο είναι ποικίλα: ειδυλλιακές σκηνές, ιδιαίτερα αγαπητές στο τέλος της Αρχαιότητας (βοσκοί, κοπάδια, μύλοι, δέντρα κ.ά.) αντιπαρατίθενται σε άλλες, δραματικές σκηνές (κυνηγιού, συμπλοκής ανάμεσα σε ζώα). Όλες αυτές οι παραστάσεις πλαισιώνονται από ταινία με φύλλα ακάνθου, πουλιά, ζώα και καρπούς, που εναλλάσσονται με ανθρώπινα κεφάλια πολύ εκφραστικά και ελληνιστικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση .

Και τα δάπεδα των εκκλησιών κοσμούνταν με ψηφιδωτά. Τα πιο σπουδαία έργα του είδους

6

ανήκουν στον 6ο αι., αλλά επειδή, για λόγους ευσέβειας, δεν ήθελαν να απεικονίζουν· θρησκευτικές σκηνές, δανείστηκαν για το σκοπό αυτό μοτίβα από το ρεπερτόριο της κοσμικής τέχνης, σκηνές κυνηγιού, ψαρέματος, φυτά, το χάρτη των Αγίων Τόπων κ.ά. Και στην περίπτωση, που κατέφευγαν σε χριστιανικά θέματα, αυτά ήταν θέματα αλληγορικά, όπως λόγου χάρη ο Ορφέας - αλληγορική παράσταση του Χριστού.Εντοίχια Ψηφιδωτά

Στην Κωνσταντινούπολη δεν σώθηκε τίποτε από την περίοδο αυτή. Τα μνημεία που διέσωσαν εντοίχια ψηφιδωτά του 5ου και 6ουαι., βρίσκονται σε τρεις μεγάλες περιφερειακές πόλεις: στη Θεσσαλονίκη, τη Ρώμη και τη Ραβέννα.Θεσσαλονίκη

Η Θεσσαλονίκη ήταν σημαντικό αστικό και πολιτιστικό κέντρο ήδη από τη ρωμαϊκή εποχή, και το σπουδαιότερο κέντρο του βυζαντινού πολιτισμού μετά την Κωνσταντινούπολη. Διασώζει σπουδαία μνημειακά σύνολα του 5ου και 6ου αι., που μαρτυρούν την υψηλή καλλιτεχνική ποιότητα των τοπικών εργαστηρίων.Άγιος Γεώργιος (Ροτόντα)

Το παλαιότερο μνημείο αυτής της εποχής είναι ο ναός του Αγίου Γεωργίου, γνωστός ως Ροτόντα λόγω του κυκλικού του σχήματος. Αρχικά είχε χτιστεί ως μαυσωλείο του αυτοκράτορα Γαλέριου, το οποίο μετατράπηκε σε χριστιανικό ναό τον 5ο αι. Τα ψηφιδωτά που σώζονται στη Ροτόντα κοσμούν τον τρούλλο του περίκεντρου οικοδομήματος, καθώς και τα εσωρράχια στις καμάρες και τα τόξα του κυκλικού διαδρόμου και στις φωτιστικές θυρίδες.

Η διακόσμηση του τρούλλου αναπτύσσεται σε τρεις ζώνες. Στο κέντρο ο Χριστός, όρθιος σε θριαμβευτική στάση, κρατώντας το σταυρό (σώζεται μόνο το προσχέδιο της μορφής) περιβάλλεται από φυλλόμορφη δόξα που κρατούν τέσσερις άγγελοι (σώζονται μόνο τα κεφάλια τους). Ανάμεσα στους αγγέλους ένας φοίνικας - μυθικό πουλί, που συμβολίζει την ανάσταση των ψυχών- μαρτυρεί για τον εσχατολογικό χαρακτήρα της θεοφάνειας. Στη μεσαία ζώνη εικονίζονταν είκοσι δύο μορφές (άγγελοι ή απόστολοι, των οποίων σώζονται μόνο τα γυμνά πόδια). Στην τρίτη ζώνη, που είναι πιο πλατιά και χωρίζεται σε οκτώ διάχωρα, ξεδιπλώνεται μια παράσταση της ουράνιας Ιερουσαλήμ, που μοιάζει με ανάλογη παράσταση στο θόλο του Βαπτιστηρίου των Ορθοδόξων της Ραβέννας. Επάνω στον χρυσό κάμπο και μπροστά από διώροφα κτίσματα σε μονοχρωμία εικονίζονται όρθιοι και σε στάση δέησης ανά δύο ή τρεις επώνυμοι μάρτυρες-κληρικοί, στρατιωτικοί και γιατροί, όπως δηλώνουν οι επιγραφές που τους συνοδεύουν. Οι αρχιτεκτονικές συνθέσεις με ποικίλη διακόσμηση συνδυάζουν στοιχεία φανταστικά και ρεαλιστικά. Κυριαρχεί το γαλάζιο χρώμα και το πράσινο σμαραγδί.

Γενικότερα, τεχνοτροπικά, τα ψηφιδωτά της Ροτόντας ακολουθούν την ελληνορωμαϊκή παράδοση και μοιάζουν με τα μωσαϊκά του Μεγάλου Παλατιού της Κωνσταντινούπολης. Και τα πρόσωπα των αγίων με τα μεγάλα ορθάνοιχτα μάτια είναι ιδεαλιστικά πορτρέτα σαν αυτά που καθιερώθηκαν στην Ελλάδα τη ρωμαϊκή εποχή και από εκεί υιοθετήθηκαν και από τη βυζαντινή τέχνη.

Και τα διακοσμητικά θέματα στις καμάρες και στις φωτιστικές θυρίδες με γεωμετρικά πλέγματα, που περικλείουν φυτά, καρπούς και ζώα, ανάγονται στην παράδοση των ελληνιστικών δαπέδων.Παναγία Αχειροποίητος

Παρόμοια ανεικονική διακόσμηση, με συμβολικό πιθανώς χαρακτήρα, σώζεται στα εσωρράχια των τοξοστοιχιών της βασιλικής της Παναγίας Αχειροποιήτου της Θεσσαλονίκης στο τέλος του 5ου αι. Τα θέματα είναι φυτικά και γεωμετρικά, αναμεμειγμένα με συμβολικά στοιχεία του Χριστιανισμού, όπως σταυροί, ευαγγέλια, πουλιά και ψάρια. Η άριστη εκτέλεσή τους, ο χρωματικός πλούτος και η ευαισθησία δείχνουν το υψηλό επίπεδο της τέχνης τους, την αγάπη για

7

τη λεπτομέρεια και το σωστό αισθητικό αποτέλεσμα.Μονή Λατόμου-Όσιος Δαυίδ

Στο δεύτερο μισό του 5ου αι. χρονολογείται η λαμπρή ψηφιδωτή παράσταση στην κόγχη του ιερού της μικρής εκκλησίας της Μονής του Οσίου Δαβίδ, που παλαιότερα ήταν γνωστή ως Μονή Λατόμου. Ο νεαρός Χριστός εικονίζεται καθισμένος σε πολύχρωμο τόξο μέσα σε κυκλική δόξα. Γύρω από τη δόξα υπάρχουν τα σύμβολα των ευαγγελιστών (ο ευαγγελιστής Ιωάννης με τον αετό, ο Μάρκος με το λέοντα, ο Ματθαίος με τον άγγελο και ο Λουκάς με το μόσχο). Στο κάτω μέρος της παράστασης ρέουν οι τέσσερις ποταμοί του Παραδείσου και εκατέρωθεν εικονίζονται οι οραματιστές προφήτες, αριστερά πιθανώς ο Ιεζεκιήλ και δεξιά ο Αββακούμ. Τολμηρά χρώματα -κόκκινο, πράσινο, κίτρινο- σε ωραίους συνδυασμούς εμψυχώνουν την παράσταση. Ο νεαρός Χριστός θυμίζει τον Χριστό του Μαυσωλείου της Galla Placidia στη Ραβέννα και του Αγίου Λαυρέντιου στο Μιλάνο. Ιδιαίτερα εξπρεσιονιστική είναι η μικροσκοπική μορφή του Ιεζεκιήλ, τα τέσσερα αποκαλυπτικά ζώα-σύμβολα των ευαγγελιστών είναι πολύ ρεαλιστικά και το πλούσιο τοπίο ελληνιστικό στη σύλληψη. Όλα αυτά τα στοιχεία συνθέτουν ένα αριστούργημα της παλαιοχριστιανικής τέχνης. Το θέμα της παράστασης είναι η αποκάλυψη της μεγαλειότητας του Θεού, την οποία προφήτευσαν οι προφήτες, με σωτηριολογικό - ευχαριστιακό και εσχατολογικό περιεχόμενο.Βασιλική Αγίου Δημητρίου

Η ψηφιδωτή διακόσμηση, που σώζεται, χρονολογείται σε διάφορες εποχές από τον 6ο έως τον 9ο αι. και δεν ακολουθεί ενιαίο πρόγραμμα, αλλά περιλαμβάνει αναθηματικά έργα, τα οποία αφιέρωσαν στον θαυματουργό άγιο πολίτες που είχαν ευεργετηθεί από αυτόν. Σε όλα τα ψηφιδωτά παριστάνεται ο άγιος δεχόμενος τις προσφορές των πιστών - παιδιών ή ενηλίκων.

Στον 5ο αιώνα ανήκουν δύο από τα σωζόμενα ψηφιδωτά. Στο νότιο κλιτός, πάνω από την νότια τοξωτή είσοδο που οδηγεί από το νάρθηκα στο νότιο κλιτός, ένα μεγάλο ψηφιδωτό εικονίζει την αφιέρωση παιδιού στον άγιο Δημήτριο. Ο άγιος φορεί στολή υπάτου και η μορφή του, παρά την ιερατικότητά της, είναι χαρούμενη και φιλική, όπως ακριβώς οι θεσσαλονικείς ήθελαν να βλέπουν τον άγιό τους- μια μορφή από τα δεξιά φέρνει το παιδί στον άγιο. Η σκηνή αποδίδεται με ελευθερία, ζωντάνια και φυσικότητα μέσα σ' ένα χαρούμενο τοπίο.

Στην αντίστοιχη θέση, στο βόρειο τοίχο, εικονίζεται ο άγιος μ' έναν άγγελο. Ο άγγελος προβάλλει μέσα από πολύχρωμα και φωτεινά σύννεφα κρατώντας μακριά σάλπιγγα. Η παράσταση είναι αρκετά καταστραμμένη. Ίσως εδώ εικονιζόταν κάποιο όραμα.ΡώμηSanta Constanza

Στη Ρώμη σώζεται, ένα οικοδόμημα που ίσως μας προσφέρει κάποια βοήθεια στην προσπάθεια μας να φανταστούμε τις βασιλικές της εποχής του Κωνσταντίνου. Το οικοδόμημα αυτό είναι σήμερα γνωστό ως Εκκλησία Santa Costanza και βρίσκεται στη Via Nomentana, βορειοανατολικά της Ρώμης. Χτίστηκε περί το 350 όχι όμως ως εκκλησία. Επρόκειτο να είναι το μαυσωλείο της θυγατέρας του Κωνσταντίνου Κωνστάντιας (ή Κωνσταντίνος), που ήταν χριστιανή και πέθανε το 354.Το μαυσωλείο είναι ένα θολωτό οικοδόμημα τύπου ροτόντας περιτριγυρισμένο από απλό κιονοστήρικτο στέγαστρο (διαμέτρου 22,5μ ), του οποίου η ψηφιδωτή διακόσμηση έχει διασωθεί. Αποτελείται από διάφορες μορφές, πουλιά, ζώα, κλάδους αμπέλου και διακοσμητικά σχήματα, τα οποία συνυπάρχουν αρμονικά μέσα σ' ένα σύνολο χωρίς προφανή χριστιανικό χαρακτήρα ή περιεχόμενο. Επίσης, σε άλλα σημεία βλέπουμε μικρούς ερωτιδείς, όπως αυτούς που βρίσκουμε σε κατακόμβες και σαρκοφάγους της εποχής. Τεχνοτροπικά, τα ψηφιδωτά αυτά διαφέρουν ελάχιστα από τα ρωμαϊκά ψηφιδωτά δάπεδα.

8

Santa Maria MaggioreΑπό τα ελάχιστα και πιο ωραία σύνολα ψηφιδωτών, που μπορούν να μας δώσουν μια

ολοκληρωμένη εντύπωση για τη διακόσμηση των εκκλησιών του 5ου και του 6ου αι., είναι τα ψηφιδωτά της μεγάλης βασιλικής της Santa Maria Maggiore στη Ρώμη. Το μνημείο χρονολογείται γύρω στα μέσα του 5ου αι. - χορηγός του ήταν ο πάπας Σίξτος Γ' (432-440).

Στο κεντρικό κλιτός του ναού, σαράντα τέσσερις παραστάσεις εικονογραφούν τα πρώτα βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης - ιστορίες του Αβραάμ, του Ιακώβ, του Μωυσή και του Ιησού του Ναυή. Αυτά τα βιβλικά επεισόδια, που αναφέρονται κυρίως σε μάχες, εμφανίζονται σαν μια ηρωική εποποιία και θυμίζουν τα ανάγλυφα στα ρωμαϊκά θριαμβευτικά μνημεία. Η τέχνη αυτών των ψηφιδωτών παραμένει πιστή στην αρχαία παράδοση. Η πλαστική φόρμα αποδίδεται με μέσα καθαρώς ζωγραφικά. Οι μορφές πλάθονται με το φως και τη σκιά, υποδηλώνεται ένας ορισμένος χώρος μέσα στον οποίο κινούνται και εικονίζεται και ο ουρανός με τα σύννεφα. Ο διάκοσμος του θριαμβευτικού τόξου σε τέσσερις ζώνες αφηγείται την παιδική ηλικία του Χριστού, από τον Ευαγγελισμό της Παναγίας έως τη Σφαγή των νηπίων από τον Ηρώδη.

Γενικά, στο μνημείο αυτό έχουμε να κάνουμε με ένα πλήθος μικροσκοπικών μορφών που είναι τοποθετημένες σε νατουραλιστικό φόντο. Τα σωζόμενα ψηφιδωτά μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε ότι η χριστιανική τέχνη του 5ου αιώνα εξερευνούσε ήδη τις δυνατότητες στήριξης και προώθησης της Ορθόδοξης πίστης, όχι πια ενάντια στις νεκρές ειδωλολατρικές θρησκείες, αλλά ενάντια στις ιδέες των αιρετικών.Ραβέννα

Η Ραβέννα, μικρή πόλη της Ιταλίας στις ακτές της Αδριατικής, είναι η κατ’ εξοχήν πόλη των ψηφιδωτών του 5ου και του 6ου αι. Η ακμή της οφείλεται στους εξής λόγους: από το 402 ήταν η πρωτεύουσα του δυτικού ρωμαϊκού κράτους και έπειτα του γοτθικού βασιλείου του Θεοδώριχου, ενώ μετά το 540 κατακτήθηκε από τους Βυζαντινούς και από το 568 ως το 751 αποτέλεσε την έδρα του ομώνυμου βυζαντινού εξαρχάτου. Στις τρεις λοιπόν αυτές περιόδους η Ραβέννα γνώρισε, σε μεγαλύτερο βαθμό από άλλες πόλεις, την επίδραση της αυλικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης στη διακόσμηση των εκκλησιών της, που ήταν πολλές, όπως το Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας, το Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, το Βαπτιστήριο των Αρειανών, ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, ο Άγιος Βιτάλιος, ο Άγιος Απολλινάριος in Classe.Μαυσωλείο Γάλλας Πλακιδίας

Το παλαιότερο από τα σωζόμενα μνημεία είναι το λεγόμενο Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας. Η Γάλλα Πλακίδια, κόρη του αυτοκράτορα Θεοδόσιου Α’ και αδελφή του Ονώριου, αυτοκράτορα του δυτικού τμήματος της Αυτοκρατορίας (395_423) έζησε για ένα διάστημα εξόριστη στην Κωνσταντινούπολη. Στη Ραβέννα έχτισε μια εκκλησία αφιερωμένη στον Τίμιο Σταυρό, και στην είσοδο αυτής της εκκλησίας ένα «μαρτύριο» σε σχήμα σταυρού προς τιμήν πιθανόν του Ρωμαίου αγίου Λαυρέντιου ή του Ισπανού αγίου Βικέντιου, σύμφωνα με νεότερη άποψη. Η εκκλησία χάθηκε, αλλά σώζεται το «μαρτύριο», που είναι γνωστό ως Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας, γιατί, σύμφωνα με την παράδοση, η ίδια είχε ταφεί εκεί.

Το εσωτερικό διαθέτει πλούσιο διάκοσμο με μαρμάρινη επένδυση στους τοίχους και ψηφιδωτά στους θόλους και στα τύμπανα. Τα ψηφιδωτά του είναι από αισθητική άποψη από τα πιο εντυπωσιακά έργα, λόγω των πολύ μικρών διαστάσεων του χώρου και της ατμοσφαιρικότητας που δημιουργούν ο μπλε κάμπος και οι λαμπρές συμφωνίες των θερμών και βαθιών χρωμάτων. Στο κέντρο ενός έναστρου θόλου εικονίζεται ο σταυρός και στις γωνίες του τα τέσσερα ζώα της Αποκαλύψεως. Ανάμεσα στις σκηνές, που κοσμούν τα τύμπανα των τόξων, ξεχωρίζει ο Καλός Ποιμένας με πολλά χαρακτηριστικά από την ελληνιστική τέχνη, ενώ ο πριγκιπικός του χαρακτήρας μαρτυρεί την επίδραση της αυτοκρατορικής τέχνης στη διακόσμηση του μνημείου. Στο τύμπανο της νότιας πλευράς υπάρχει μια εικόνα του μάρτυρα Αγίου Λαυρέντιου που κρατά στα χέρια του

9

ένα μεγάλο σταυρό και ένα ανοιχτό βιβλίο. Στο απέναντι τύμπανο απεικονίζεται ο Χριστός ως Καλός ποιμένας να κρατά σταυρό και να κάθεται μαζί με το ποίμνιό του σε ένα όμορφο τοπίο. Τα άλλα τύμπανα παριστάνουν ελάφια να πίνουν νερό σκυμμένα πάνω από την πηγή.Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων

Ένας καθεδρικός ναός χρειαζόταν βαπτιστήριο, το οποίο έχει σωθεί και είναι σήμερα γνωστό ως Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων ή του Νέωνος (επειδή ανακατασκευάστηκε το 458 από τον επίσκοπο Νέωνα. Ο θόλος του κοσμήθηκε με λαμπρά ψηφιδωτά λίγο μετά τα μέσα του 5ου αι., την εποχή του Νέωνος. Ο τρούλλος χωρίζεται σε τρεις ζώνες: στο κεντρικό μετάλλιο εικονίζεται η Βάπτιση του Χριστού, στη μεσαία ζώνη οι απόστολοι, οι οποίοι κρατούν στεφάνια-σύμβολα νίκης (άλλωστε το βάπτισμα συμβολίζει νίκη κατά του διαβόλου και του θανάτου), και στην εξωτερική ζώνη φανταστικά αρχιτεκτονήματα με ποικίλους συμβολισμούς. Ειδικότερα η ζώνη αυτή χωρίζεται με ακανθόμορφους λυχνοστάτες σε οκτώ διάχωρα: στο καθένα από αυτά εικονίζεται μια εξέδρα πλαισιωμένη με πλάγια διαμερίσματα και το σύνολο μοιάζει με το ιερό μιας βασιλικής. Στις εξέδρες παριστάνονται εναλλάξ τέσσερις θρόνοι και τέσσερις άγιες τράπεζες με ένα ανοιχτό ευαγγέλιο πάνω στην καθεμιά. Πρόκειται για τα τέσσερα Ευαγγέλια και ίσως τους θρόνους των τεσσάρων πατριαρχών (Ρώμης, Κωνσταντινουπόλεως, Αλεξανδρείας και Αντιόχειας). Οι εξέδρες με τους θρόνους πλαισιώνονται από διαμερίσματα με διάτρητα θωράκια, πίσω από τα οποία ξεπροβάλλουν κλάδοι προερχόμενοι από παραδείσιους κήπους. Τις εξέδρες με τις άγιες τράπεζες πλαισιώνουν αχιβαδωτές κόγχες που περικλείουν θρόνους με ένα διάλιθο πολύτιμο στέμμα πάνω στον καθένα από αυτούς τους θρόνους. Πρόκειται προφανώς για μια παράσταση του Βασιλείου του Θεού, που προορίζεται να δεχτεί τους εκλεκτούς της χριστιανικής πίστης, όταν σημάνει η ώρα της Δευτέρας Παρουσίας και είναι επίσης φανερό ότι και εδώ υποβάλλεται η έννοια της σωτηρίας της ψυχής με το λυτρωτικό Βάπτισμα. Η τέχνη αυτών των ψηφιδωτών μοιάζει πολύ με την τέχνη των ψηφιδωτών του Μαυσωλείου της Γάλλας Πλακιδίας. Η κυκλική πομπή των αποστόλων είναι η πιο εκθαμβωτική σε πολυτέλεια παράσταση. Η γκάμα είναι λευκό-χρυσό-μπλε γι’ αυτή τη ζώνη του υπερβατικού κόσμου, αλλά πιο κάτω προστίθενται ζωηρότερα παλλόμενα χρώματα, όπως κόκκινα και έντονα πράσινα, που υποβάλλουν μια συνένωση του γήινου με έναν παραδεισιακό κόσμο.Βαπτιστήριο των Αρειανών

Ο Οστρογότθος βασιλιάς της Ιταλίας Θεοδώριχος (493-520) έχτισε στα τέλη του 5ou αι. ξεχωριστό Βαπτιστήριο για τους αρειανούς υπηκόους του. Εδώ ο τρούλλος, επειδή είναι μικρότερος από τον τρούλλο του Βαπτιστηρίου των Ορθοδόξων, χωρίστηκε σε δύο ζώνες: στο κεντρικό μετάλλιο εικονίζεται η Βάπτιση, όπου η προσωποποίηση του Ιορδάνη ποταμού είναι ισομεγέθης με τα άλλα πρόσωπα της σκηνής, για να ισορροπήσει η σύνθεση, και στην άλλη ζώνη εικονίζεται η πομπή των αποστόλων προς το Θρόνο της Ετοιμασίας, σύμβολο της Δευτέρας Παρουσίας. Το σκούρο μπλε βάθος της ρωμαϊκής παράδοσης έχει αντικατασταθεί από χρυσό, οι μορφές είναι πιο ιερατικές και η πτυχολογία των ενδυμάτων τους περισσότερο σχηματοποιημένη.Άγιος Απολλινάριος ο Νέος

Με το μνημείο αυτό εγκαινιάζεται η τέχνη του 6ου αι., με ορισμένα χαρακτηριστικά που προαγγέλλουν τα μεταγενέστερα καθαρώς βυζαντινά έργα: τα διακοσμητικά στοιχεία που κυριαρχούσαν μέσα στην εκκλησία αρχίζουν να αναδιπλώνονται σε δευτερεύουσες επιφάνειες και ο πρωταγωνιστικός ρόλος προσφέρεται στην ανθρώπινη μορφή, με βάση την οποία οργανώνεται, ο χώρος. Εγκαταλείπεται κάθε προσπάθεια να αποδοθεί ο περιβάλλων χώρος, απαλείφονται τα ανεκδοτικά στοιχεία και η παράσταση ταυτίζεται με τη φέρουσα επιφάνεια. Το μπλε βάθος αντικαθίσταται, από το χρυσό. Επίσης ο ευαγγελικός κύκλος εμπλουτίζεται με νέα θέματα και γίνεται πιο εκτεταμένος. Ο Αγιος Απολλινάριος χτίστηκε από τον Θεοδώριχο κοντά στο ανάκτορο του μονάρχη. Αρχικά ο ναός ήταν αφιερωμένος στον Χριστό, στα μέσα του 9ου αι. τον αφιέρωσαν

10

στον άγιο Απολλινάριο τον Νέο και μετά την κατάληψη της Ραβέννας από τα βυζαντινά στρατεύματα, το 540, αφιερώθηκε στον άγιο Μαρτίνο της Tours, τον μεγάλο διώκτη των ειδωλολατρών και των αιρετικών.

Τα περισσότερα ψηφιδωτά της εκκλησίας έγιναν την εποχή του Θεοδώριχου και κοσμούν το κεντρικό κλιτός σε τρεις ζώνες. Η επάνω ζώνη περιλαμβάνει σκηνές από τα θαύματα του Χριστού και το θείο Πάθος. Στη μεσαία ζώνη κάθε τοίχου εικονίζονται δεκαέξι μορφές προφητών· και πατριαρχών κάτω από διακοσμητικές παραστάσεις με αχιβάδες, έτσι ώστε να θυμίζουν ρωμαϊκά αγάλματα.

Στην κατώτερη ζώνη του νότιου τοίχου εικονιζόταν πιθανώς ο ίδιος ο Θεοδώριχος με τη συνοδεία του, καθώς έφευγε από το παλάτι για να φέρει τις προσφορές του στον ένθρονο Χριστό. Απέναντι, στον βόρειο τοίχο, ίσως η βασίλισσα με την ακολουθία της ξεκινούσε από το λιμάνι (Classis) και έφερνε τα δώρα της στη Βρεφοκρατούσα Παναγία. Από τα ψηφιδωτά του Θεοδώριχου, σε αυτή τη ζώνη, απέμειναν το ανάκτορο, το λιμάνι, ο Χριστός και η Παναγία ανάμεσα σε τέσσερις αγγέλους, που μοιάζουν με τους σιλεντιάριους, τους άνδρες δηλαδή της τιμητικής φρουράς του αυτοκράτορα, τον οποίο παρέστεκαν σιωπηλοί στις ακροάσεις του. Οι δύο βασιλικές πομπές αντικαταστάθηκαν μεταξύ 556 και 565 από δύο πομπές μαρτύρων, ανδρών που οδεύουν προς τον Χριστό και γυναικών που κατευθύνονται προς την Παναγία.Άγιος Απολλινάριος in Classe

Πρόκειται για μια τεράστια βασιλική με 12 κίονες ανά κιονοστοιχία, αφιερωμένη στον τοπικό άγιο Απολλινάριο, τον πρώτο επίσκοπο της Ραβέννας. Ο ναός βρίσκεται στο λιμάνι της Ραβέννας, τις Classes. Τα έργα ξεκίνησαν επί επισκόπου Ουρσικίνου (532-536) και ο ναός εγκαινιάστηκε από τον Μαξιμιανό το 549.

Ο ψηφιδωτός διάκοσμος του ναού περιορίζεται στην αψίδα. Και παρόλο που με την πρώτη ματιά φαίνεται ν' αποτελεί μια και μόνο σύνθεση, είναι το αποτέλεσμα πολλών και διακριτών φάσεων εργασίας. Τα ψηφιδωτά του ημιθόλιου της αψίδας, οι τέσσερις επίσκοποι ανάμεσα στα παράθυρα από κάτω, και οι άγγελοι στην αψίδα, χρονολογούνται απ' την πρώτη φάση των εργασιών, απ' την αρχική αγιογράφηση του ναού, το 549. Τον έβδομο αιώνα ο Ρεπαράτος (επίσκοπος Ραβένας πρόσθεσε μια σκηνή μιμούμενος την αυτοκρατορική πομπή του Ιουστινιανού στον S.Vitale, η οποία απεικόνιζε τον εαυτό του μαζί με τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον Ε' (668-685), καθώς επίσης και μια παραλλαγή της σκηνής του Μελχισεδέκ, που μας είναι επίσης γνωστή από τον Άγιο Βιτάλιο. Την ίδια περίπου εποχή το δάπεδο του ναού ανυψώθηκε, για να επιτρέπει στους προσκυνητές να επισκέπτονται τα λείψανα του Αγίου Απολλινάριου στην υπόγεια κρύπτη. Τότε έγιναν και τα ψηφιδωτά του άνω τμήματος της αψίδας του θριάμβου - μια ροζέτα με τον Χριστό περιστοιχιζόμενο απ' τα σύμβολα των ευαγγελιστών και με το ποίμνιο του ανάμεσα στην Βηθλεέμ και την Ιερουσαλήμ. Οι τέσσερις επίσκοποι που εικονίζονται στην αψίδα, αντιπροσωπεύουν μια «συνάντηση» του πρόσφατου και του απώτερου παρελθόντος της Ραβένας: είναι ο Εκκλήσιος και ο Ουρσικίνος, που συναντούν τον Θύρσο και τον Σεβήρο, από τον τέταρτο αιώνα. Από πάνω τους εικονίζεται ο άγιος προκάτοχος τους, ο Απολλινάριος. Είναι περιβεβλημένος την ιερατική του στολή, με τα χέρια του σε στάση προσευχής, κάτω από ένα μεγάλο σταυρό. Δεξιά κι αριστερά του σταυρού είναι ο Μωυσής και ο Ηλίας που εμφανίζονται ανάμεσα απ’ τα σύννεφα. Πρόκειται για μια αυστηρή ψηφιδωτή σύνθεση, συμβολική παράσταση της Μεταμόρφωσης του Χριστού, κοσμεί την αψίδα του ιερού του Αγίου Απολλινάριου. Τον Χριστό έχει αντικαταστήσει ο Σταυρός και τους αποστόλους δώδεκα πρόβατα.Άγιος Βιτάλιος

Το πιο αντιπροσωπευτικό μνημείο της εποχής του Ιουστινιανού στη Ραβέννα είναι ο Άγιος Βιτάλιος, που καθαγιάστηκε το 547. Πρόκειται για ένα οκταγωνικό κτίριο που μιμείται πρότυπα από την Κωνσταντινούπολη, όπως η Αγία Ειρήνη και ο ναός των Αγίων Σέργιου και Βάκχου. Η

11

ψηφιδωτή του διακόσμηση περιορίζεται στο χώρο του ιερού βήματος και αποτελείται από μια συμβολική παράσταση του Χριστού, ως Αμνού του Θεού, και τεσσάρων αγγέλλων μέσα σ' ένα διακοσμητικό φόντο από σχηματοποιημένα λουλούδια, πουλιά και ζώα που καταλαμβάνουν την καμάρα του ιερού. Στους πλάγιους τοίχους εικονίζονται άγγελοι που πετούν και κρατούν θριαμβευτικά το σταυρό, σύμβολο της νίκης του Χριστού, ο Μωυσής που παραλαμβάνει το Νόμο στο όρος Σινά, ενώ προφήτες και ευαγγελιστές ανακαλούν το έργο της Σωτηρίας που προανήγγειλαν. Ομοίως δύο μεγάλες παραστάσεις με βιβλικά επεισόδια, τη Θυσία του Άβελ και του Μελχισεδέκ και τη Θυσία του Αβραάμ μαζί με τη Φιλοξενία που προσέφερε ο ίδιος στους τρεις αγγέλους (συμβολική παράσταση της Αγίας Τριάδας), προεικονίζουν τη θυσία του Θεανθρώπου και τη Θεία Κοινωνία.

Η διακόσμηση του ναού συμπληρώνεται από δύο από τα σημαντικότερα βυζαντινά ψηφιδωτά, που εικονίζουν τον αυτοκράτορα Ιουστινιανό και την αυτοκράτειρα Θεοδώρα με την ακολουθία τους, καθώς προσκομίζουν τα δώρα τους στην εκκλησία. Αναλυτικότερα, στη σύνθεση της νότιας πλευράς δεσπόζει η μορφή του Ιουστινιανού. Ο επίσκοπος Μαξιμιανός, κρατώντας ένα σταυρό ηγείται της πομπής προς τον κυρίως ναό. Τον συνοδεύουν διάκονοι, ενώ τον αυτοκράτορα οι σωματοφύλακές του. Στο απέναντι διάχωρο παριστάνεται η Θεοδώρα με την ακολουθία της. Βρίσκονται έξω από την εκκλησία, στο αίθριο, όπου υπάρχει κρήνη και παραπέτασμα. Η Θεοδώρα είναι στολισμένη με βαρύτιμα κοσμήματα και κρατά ποτήριο, σε αντίθεση με τον Ιουστινιανό που κρατά δισκάριο σε σχήμα φιάλης. Τα πλούσια κοσμήματα, τα λεπτά μεταξωτά υφάσματα των φορεμάτων των κυριών, η εκλεπτυσμένη πολυχρωμία συνθέτουν ένα ιδιαιτέρως εντυπωσιακό σύνολο. Ως προς την ερμηνεία του, δεν αποκλείεται οι συνθέσεις αυτές να αποδίδουν κάποια από τις συνηθισμένες τελετές, στις οποίες έπαιρνε μέρος η αυτοκρατορική οικογένεια που πρόσφερε πλούσια δώρα στην εκκλησία.ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

Οι αρχαιότερες φορητές εικόνες έχουν διασωθεί στη μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και ανάγονται στον 6ο - 7ο αιώνα.

Πιο γνωστή είναι η εικόνα που παριστάνει το Χριστό. Το ασύμμετρο πρόσωπο αιχμαλωτίζει με το επίμονο και βαθύ βλέμμα του. Το δέρμα, ιδίως γύρω απ' τα μάτια, είναι προσεκτικά ζωγραφισμένο, ενώ τα μαλλιά και τα γένια επιδεικνύουν μια μάλλον ιμπρεσιονιστική τεχνική. Η ζωγραφιστή επιφάνεια του ρούχου δεν είναι στην αρχική της κατάσταση, αλλά ο ογκώδης τόμος που ο Χριστός κρατάει στα χέρια του έχει ένα χρυσοποίκιλτο εξώφυλλο, απ' αυτά που οι πιστοί της εποχής είχαν συνηθίσει να βλέπουν στα ιερά των ναών τους.

Μια ακόμη εικόνα από το Σινά, ελαφρώς μεγαλύτερη, απεικονίζει τον Άγιο Πέτρο. Η μορφή αναγνωρίζεται χάρη στα κλειδιά της βασιλείας των ουρανών, που κρατάει στο δεξί της χέρι. Ο καλλιτέχνης έχει εργαστεί εδώ κάπως διαφορετικά: τα χρώματα έχουν απλωθεί πυκνά στο πρόσωπο, έτσι ώστε να δώσουν στον άνδρα την όψη ανθρώπου γερασμένου και δοκιμασμένου απ' το χρόνο, ενώ φωτεινές επιφάνειες κοσμούν την εικόνα δημιουργώντας αντίθεση με τη σοβαρή και σκούρα εικόνα του Χριστού. Η σύνθεση ολοκληρώνεται με τρεις μικρές ροζέτες στο πάνω μέρος: στο κέντρο ο Χριστός και δεξιά κι αριστερά του, κατά πάσα πιθανότητα, ο Άγιος Ιωάννης (ο Ευαγγελιστής) και η Μαρία.

Μια τρίτη εικόνα του Σινά, της Θεοτόκου και του Χριστού βρέφους περιστοιχιζόμενων από αγίους και αγγέλους, είναι έργο μικρότερων διαστάσεων. Εδώ έχουμε τους στρατιώτες-αγίους, τον Άγιο Θεόδωρο (αριστερά) και τον Άγιο Γεώργιο, που με τη μετωπική στάση τους αγγίζουν απευθείας τον πιοτό. Η Θεοτόκος, αντίθετα, αποστρέφει το βλέμμα της, ενώ η κατάσταση της επιφάνειας της εικόνας κάνει την κατεύθυνση του βλέμματος του Χριστού αβέβαιη. Οι δυο άγγελοι, πίσω τους, έχουν σηκώσει τα κεφάλια τους και κοιτάζουν προς τον ουρανό, απ' όπου το χέρι του Θεού ευλογεί τη Θεοτόκο και τον Χριστό.

12

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑΜέχρι την ανακάλυψη της τυπογραφίας γύρω στο 1450, όλα τα βιβλία γράφονταν με το χέρι,

ήταν δηλαδή χειρόγραφα. Έως τον 2ο αιώνα π.Χ. ο αιγυπτιακός πάπυρος ήταν η συνηθέστερη γραφική ύλη, ενώ σταδιακά αντικαταστάθηκε από την περγαμηνή, υλικό ανθεκτικότερο, από δέρμα ζώου.

Στο Βυζάντιο, το βιβλίο αρχικά είχε τη μορφή ειληταρίου που είχε μορφή κυλίνδρου. Τον 2ο – 3ο αιώνα εισάγεται ο κώδικας, δηλαδή το βιβλίο με τη σημερινή του μορφή.Κοσμικά Χειρόγραφα Ιλιάδα τον Ομήρου

Στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου φυλάσσεται χειρόγραφο της Ιλιάδας του Ομήρου (σώζονται 58 μικρογραφίες του) χρονολογημένο στο 5θθμ.Χ., στην εικονογράφηση του οποίου πρέπει να πήραν μέρος πολλοί μικρογράφοι, που αντέγραψαν παλαιότερο χειρόγραφο του ίου περίπου αι. μ.Χ. Στο παλαιότερο αυτό πρότυπο οφείλεται η σφοδρότητα με την οποία αποδίδονται οι μάχες και η οποία είναι ξένη προς τη βυζαντινή αισθητική. Το παλαιοχριστιανικό χειρόγραφο θεωρείται ότι προέρχεται από εργαστήριο τη: Κωνσταντινούπολης.Διοσκουρίδης της Βιέννης

Ένα ακόμη σημαντικό χειρόγραφο της εποχής είναι η Πραγματεία Βοτανικής, που έγραψε τον ίο αι. μ.Χ ο περίφημος φαρμακολόγος Διοσκουρίδης. Ο παλαιοχριστιανικός κώδικας, που βρίσκεται σήμερα στη Βιέννη, έγινε γύρω στο 512 για την Ιουλινή Ανικία, γνωστή γόνο αυτοκρατορικής οικογένειας. Οι μικρογραφίες του (πορτρέτο του συγγραφέα στην αρχή του κώδικα και παραστάσεις κυρίως φυτών αλλά και πτηνών και φιδιών) ακολουθούν κλασικά πρότυπα, εκτός από την προσωπογραφία της Ιουλιάνας Ανικίας, που συνοδεύεται από τις προσωποποιήσεις της Μεγαλοψυχίας και της Φρόνησης και αποτελεί πρωτότυπη δημιουργία του ζωγράφου του 6ου αι., μιμούμενη απεικονίσεις υπάτων καθώς προσφέρουν δωρεές στο λαό.Θρησκευτικά χειρόγραφα Γένεση του Cotton

Το παλαιότερο θρησκευτικό χειρόγραφο της παλαιοχριστιανικής εποχής είναι η Γένεση του Sir Robert Cotton, που γράφτηκε στο τέλος του 5ου αι. στην Αλεξάνδρεια ή στην περιοχή της. Το χειρόγραφο αυτό κάηκε το 1731 και σήμερα σώζονται 22 μισοκαμένα φύλλα του στη Βρετανική Βιβλιοθήκη του Λονδίνου. Το γνωρίζουμε στο σύνολο του από πανομοιότυπη έκδοση του, που έγινε στο Παρίσι πριν από την πυρκαγιά. Αρχικά περιλάμβανε 330 μικρογραφίες που εικονογραφούσαν λεπτομερειακά τα επεισόδια της Γένεσης. Η τεχνοτροπία των μικρογραφιών εντάσσεται στο πνεύμα της ελληνορωμαϊκής παράδοσης.Γένεση της Βιέννης

Η Γένεση της Βιέννης (φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Βιέννης) είναι πολυτελής κώδικας με πορφυρή περγαμηνή και αργυρά γράμματα, και χρονολογείται τον 6ο αι. Κάθε σελίδα είναι χωρισμένη στα δύο. Στο επάνω μέρος υπάρχει χωρίο από το βιβλίο της Γένεσης και στο κάτω μέρος μια μεγάλη εικόνα. Για παράδειγμα, σε μια από τις σωζόμενες παραστάσεις απεικονίζεται η Ρεβέκκα να βγαίνει από την πόλη με την υδρία της στον ώμο, κι αφού τη γεμίζει νερό, προσφέρει στον υπηρέτη του Αβραάμ να ξεδιψάσει ο ίδιος και οι δέκα καμήλες του.Ευαγγέλιο Ροσσάνο

Το παλαιότερο ελληνικό εικονογραφημένο Ευαγγέλιο, του 6ου αι., είναι επίσης γραμμένο με αργυρά γράμματα σε πορφυρή περγαμηνή όπως η Γένεση της Βιέννης. Φυλάσσεται σήμερα στο θησαυροφυλάκιο της Μητρόπολης του Ροσσάνο στην Καλαβρία. Περιλαμβάνει μεταξύ των άλλων και μερικές εντυπωσιακές ολοσέλιδες μικρογραφίες με θέμα τη Δίκη του Χριστού. Η τεχνοτροπία των μικρογραφιών του Ευαγγελίου του Ροσσάνο είναι αυστηρή, αντικλασική, με πρόσωπα που αποπνέουν αέρα ανατολίτικο.

13

Ευαγγέλιο της ΣινώπηςΤο χειρόγραφο του Ευαγγελίου της Σινώπης του Πόντου, είναι γραμμένο με χρυσά γράμματα

σε πορφυρή περγαμηνή, γεγονός που υποδηλώνει πιθανόν αριστοκρατική προέλευσή του. Χαρακτηριστικό εδώ είναι το μικροσκοπικό μέγεθος των προσώπων, ο δραματικός χαρακτήρας των παραστάσεων και η αυστηρότητα των φυσιογνωμιών.Ευαγγέλιο του Ραμπουλά

Πολλές και μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας μικρογραφίες διέσωσε και το Ευαγγέλιο, που αντέγραψε σε συριακή γλώσσα ο ιερέας Ραμπουλά με μια ομάδα γραφέων το 586 σε ένα μοναστήρι της βόρειας Μεσοποταμίας (Μονή της Ζάγκμπα). Οι ολοσέλιδες μικρογραφίες, όπως οι γνωστές παραστάσεις της Πεντηκοστής και της Ανάληψης, έχουν μνημειακό χαρακτήρα και θυμίζουν τοιχογραφίες.

ΓΛΥΠΤΙΚΗΑυτοκρατορικοί ανδριάντες και χριστιανικά αγαλματίδια

Πολλοί αυτοκράτορες στην παλαιοχριστιανική περίοδο σε μια προσπάθεια εξωραϊσμού της Κωνσταντινούπολης μετέφεραν σ’ αυτήν εκατοντάδες μαρμάρινα και χάλκινα ελληνικά και ρωμαϊκά αγάλματα. Περισσότερο απ' όλους ο Μέγας Κωνσταντίνος και αργότερα ο Κώνστας ο Β' στόλισαν τους δημόσιους χώρους και ιδιαίτερα το Ιερόν Παλάτιον, τον Ιππόδρομο, τις Θέρμες, τις πλατείες και τα δημόσια κτίρια.

Παράλληλα συνεχίστηκε η ρωμαϊκή συνήθεια να κατασκευάζονται αυτοκρατορικοί ανδριάντες, που στήνονταν και στην πρωτεύουσα και στις μεγάλες επαρχιακές πόλεις Ανατολής και Δύσης. Τα περισσότερα από τα αγάλματα και τους ανδριάντες καταστράφηκαν από τους σταυροφόρους της Δ' σταυροφορίας και μερικά μεταφέρθηκαν στη Βενετία, όπου βρίσκονται μέχρι σήμερα (τα άλογα του Αγίου Μάρκου, οι τετράρχες στο παλάτι του Δούκα, τα λιοντάρια στο Αρσενάλε και πολλά άλλα).

Στην περίοδο αυτή συνεχίστηκε ακόμη η ρωμαϊκή συνήθεια να στήνονται πανύψηλες τιμητικές στήλες από ορισμένους αυτοκράτορες, με ανάγλυφες σκηνές στις πλευρές τους, που εικόνιζαν νίκες και θριάμβους. Η πιο γνωστή είναι η στήλη που έστησε ο Θεοδόσιος Α' στο καινούργιο forum που έχτισε στην Κωνσταντινούπολη, στην οποία εικονίζονται οι πόλεμοι του Θεοδοσίου κατά των Γότθων, και για τον κίονα που έστησε ο Αρκάδιος το 402 στο forum, όπου πάλι παριστάνονταν ανάγλυφες σκηνές με νίκες του αυτοκράτορα κατά των Γότθων. Ο Θεοδόσιος ο Α' εξάλλου διακόσμησε τη βάση του οβελίσκου του Τούθμωση Γ, που έστησε το 390 στον ιππόδρομο, με σκηνές που παρουσίαζαν τον ίδιο να παρακολουθεί αγωνίσματα στον ιππόδρομο, να στέφει το νικητή ή να του προσφέρουν τιμές οι νικημένοι λαοί.Μέσα σ' αυτόν τον καλλιτεχνικό χώρο αναπτύχθηκε η χριστιανική γλυπτική. Ιστορικοί και χρονογράφοι μας πληροφορούν ότι περιορισμένος αριθμός αγαλμάτων του Χριστού, των Ευαγγελιστών ή του Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια κατασκευάστηκαν από χριστιανούς αυτοκράτορες με την ευκαιρία εκτέλεσης κάποιου δημόσιου έργου. Ωστόσο, δεν παρουσιάζεται ανάπτυξη της τέχνης των αγαλμάτων, αλλά αγαλματίων που είχαν διπλό προορισμό: να διακοσμούν τους τάφους ή να τοποθετούνται σε κόγχες χριστιανικών μαυσωλείων. Από τα αγαλματίδια αυτά δύο θέματα φαίνεται ότι υπήρξαν ιδιαίτερα αγαπητά: α) Ο Καλός Ποιμήν και β) Ο Ορφέας.

Ο Καλός Ποιμήν με το πρόβατο στον ώμο αντλεί το πρότυπό του από τον κριοφόρο και μοσχοφόρο της ελληνικής αρχαιότητας και συνδέεται με τα ευαγγελικά κείμενα. Η συμβολική αυτή παράσταση του Χριστού, εκτός από τη ζωγραφική των κατακομβών, επαναλαμβάνεται σε ανάγλυφες απεικονίσεις σαρκοφάγων. Αγαλματίδια με τον Χριστό ως Καλό Ποιμένα βρίσκονται σήμερα στα Μουσεία της Κωνσταντινούπολης, του Βυζαντινού των Αθηνών, της Σπάρτης και

14

αλλού.Ο Ορφέας εικονίζεται να κρούει τη λύρα του ενώ τον πλαισιώνουν θηρία, πτηνά και

μυθολογικά ζώα. Η παράσταση του Ορφέα, που ημερώνει με τη μουσική του τα ζώα, έχει την πηγή της στο μύθο του Φιλόστρατου για τον Ορφέα-βουκόλο και τις σαγηνευτικές του ικανότητες. Το σύμπλεγμα του Ορφέα-Χριστού που βρίσκεται στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών είναι από τα ωραιότερα στο είδος του.Σαρκοφάγοι

Οι σαρκοφάγοι είναι κιβωτιόσχημες λάρνακες, με σαμαρωτό κάλυμμα κατασκευασμένες από μάρμαρο συνήθως, κάποτε όμως και από πορφυρίτη λίθο ή από πέτρα. Οι μαρμάρινες, σκαλιστές σαρκοφάγοι στοίχιζαν πολύ περισσότερο από τα loculi ή τα arcosolia, με ή χωρίς τοιχογραφίες. Οι περισσότερες απ' τις διασωθείσες σαρκοφάγους εκτίθενται σήμερα σε διάφορα μουσεία αρχικά όμως θα πρέπει να βρίσκονταν μέσα στις κατακόμβες, με τις σκαλιστές τουςεπιφάνειες ορατές, στραμμένες προς το μέρος της στοάς, ή στα υπαίθρια νεκροταφεία, είτε μόνες τους, πανταχόθεν ελεύθερες, είτε μέσα σε κάποιο μαυσωλείο.

Συχνά οι σαρκοφάγοι έφερναν διακόσμηση, μια συνήθεια που ξεκινάει από τους αρχαίους Έλληνες και τους Ετρούσκους, φτάνει ως τους Ρωμαίους κι από κει περνάει στο χριστιανικό χώρο.

Τα δύο μεγαλύτερα κέντρα κατασκευής των σαρκοφάγων είναι η Ρώμη και η Κωνσταντινούπολη, ενώ εργαστήρια διαθέτουν και η Αλεξάνδρεια και η Μ. Ασία (Λυδία). Οι πρώτες χριστιανικές σαρκοφάγοι χρονολογούνται στα μέσα του 3ου αιώνα, ενώ οι πιο αξιόλογες χρονολογούνται στον 40 και 5ο αιώνα. Άλλες διακοσμούνται ολόκληρες και άλλες μόνο στην πρόσοψη και στις δυο στενές πλευρές.

Στις πρώιμες χριστιανικές σαρκοφάγους τα θέματα που σκαλίζονται είναι τα ίδια με των εθνικών, με τη μόνη διαφορά ότι οι χριστιανοί τεχνίτες προσθέτουν τώρα και χριστιανικά σύμβολα και θέματα. Έτσι, μπορεί να υπάρχουν ερωτιδείς (putti) ανεβασμένοι σε κληματαριές με σταφύλια και ανάμεσα του ο Καλός Ποιμήν. Επίσης, διάφορα θέματα της καθημερινής ζωής, κυνηγοί, ψαράδες, ναυτικές σκηνές και στη μέση ο Χριστός φιλόσοφος, που κρατεί ειλητάριο με τη διδασκαλία του.

Στον 4ο αιώνα πλέον, τα θέματα γίνονται καθαρά χριστιανικά και είναι κατά κανόνα εμπνευσμένο την Π. και Κ. Διαθήκη. Ο Χριστός που παραδίνει το Νόμο, δηλ. το Ευαγγέλιο στον Παύλο, ενώ βρίσκεται ένθρονος ανάμεσα σε άλλους μαθητές και μάρτυρες, όπως σε μια σαρκοφάγο της Ραβέννας.

Από την Π. Διαθήκη τα πιο συνηθισμένα θέματα είναι: οι Πρωτόπλαστοι, η θυσία του Αβραάμ, η ιστορία του Ιωνά, οι Τρεις Παίδες στην Κάμινο, ο Δανιήλ στο λάκκο με τα λιοντάρια, ο Μωυσής με τις πλάκες του Νόμου, θέματα δηλαδή που σχετίζονται περισσότερο με τα νέα μηνύματα της Κ. Διαθήκης κι έχουν σχέση με την ανάσταση και την αιώνια ζωή. Από την Κ. Διαθήκη παράλληλα σκαλίζονται: η Γέννηση του Χριστού και τα θαύματα, ο γάμος της Κανά, ο εορτασμός των πέντε χιλιάδων με ελάχιστα ψωμιά και ψάρια, η θεραπεία του παραλυτικού και η ίαση του τυφλού, η Ανάσταση του Λαζάρου κ.ά. Συχνά επαναλαμβάνεται ο εικονογραφικός κύκλος των παθών του Χριστού με την Ανάσταση.

Συχνά στις σαρκοφάγους σκαλίζονταν και επιγραφές, όπως π.χ. στη σαρκοφάγο του αρχιεπισκόπου Θεοδώρου που βρίσκεται μαζί με πολλές άλλες στον Άγιο Απολλινάριο in Classe της Ραβέννας.

Σήμερα σώζεται μεγάλος αριθμός σαρκοφάγων στη Ρώμη (περίπου 500), στη Γαλλία (περίπου 300), στη Ραβέννα, στη Μ. Ασία. Στα Βαλκάνια και στην Ελλάδα σώζονται ελάχιστες και μάλιστα με απλή διακόσμηση.

15

ΜΙΚΡΟΤΕΧΝΙΑΕλεφαντοστά

Από την αρχαία ελληνορωμαϊκή κοινωνία η λεπτή τέχνη της επεξεργασίας του ελεφαντοστού πέρασε στις χριστιανικές περιοχές. Το υλικό το προμηθεύονταν από τις Ινδίες και την Αφρική.

Στη ρωμαϊκή επίσημη ζωή ήταν συνηθισμένα τα υπατικά και αυτοκρατορικά δίπτυχα.Τα υπατικά δίπτυχα ήταν φύλλα από ελεφαντοστό τοποθετημένα πάνω οε κέρινες πινακίδες.

Και στα δύο φύλλα παριστάνεται ο ύπατος όρθιος (Ρώμη) ή καθιστός (Κωνσταντινούπολη) πάνω σε θρόνο, μέσα σε θεωρείο του Ιπποδρόμου και παρακολουθεί τους αγώνες που γίνονται προς τιμήν του. Φοράει τη στολή και τα χρυσά σανδάλια. Στο αριστερό του χέρι κρατεί σκήπτρο με αετό, που βαστάζει στα φτερά του μετάλλιο με την προτομή του αυτοκράτορα, Στο δεξί σηκώνει τη mappa, ένα μεταξωτό ύφασμα, που είναι έτοιμος να το πετάξει στο στίβο δίνοντας το σύνθημα ν' αρχίσουν οι αγώνες. Στο πάνω μέρος συνήθως σκαλίζονται σε μετάλλια τα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και στα κάτω σκηνές από γιορταστικές εκδηλώσεις.

Τα δίπτυχα έστελνε ο ύπατος για ν’ αναγγείλει μ' αυτό τον τρόπο το τιμητικό του αξίωμα. Φαίνεται ότι τα ελεφαντοστά αυτά κατασκευάζονταν στα εργαστήρια των πόλεων που ήταν έδρες των υπάτων. Έφεραν λατινικές επιγραφές στο πάνω μέρος ή ελληνικές στο κάτω. Τα σημαντικότερα εργαστήρια ήταν στη Ρώμη και στην Κωνσταντινούπολη. Η συνήθεια αυτή των υπατικών δίπτυχων από ελεφαντοστό κράτησε ολόκληρο τον 5ο αιώνα (δίπτυχα Ρώμης) και το μισό 6ο αι. (δίπτυχα Κωνσταντινούπολης) γιατί μετά ο θεσμός του υπάτου καταργήθηκε (από τον Ιουστινιανό το 541).

Τα αυτοκρατορικά δίπτυχα παριστάνουν τον αυτοκράτορα έφιππο στο ένα φύλλο και στο άλλο την αυτοκράτειρα. Ο αυτοκράτορας εικονίζεται σε όλη του δόξα, ανάμεσα σε σκηνές με τα κατορθώματα του, και με σύμβολα που τονίζουν τον κυρίαρχο ρόλο του στον κόσμο. Δε λείπουν ο Χριστός, που χαρίζει την εξουσία στον αυτοκράτορα και κάτω οι λαοί της γης που δηλώνουν υποταγή.

Τα χριστιανικά-λειτουργικά δίπτυχα ακολουθούν την ίδια μέθοδο των προηγουμένων, με τη μόνη διαφορά ότι τώρα αντί για δίπτυχα κατασκευάζονται και μονόφυλλα και τρίπτυχα. Τα θέματα με τα οποία κοσμούνται είναι βέβαια διαφορετικά. Παριστάνεται ο Χριστός, η Παναγία, ο Πρόδρομος, οι Απόστολοι ή σκηνές από την Π. και Κ. Διαθήκη.

Η τέχνη του ελεφαντοστού περνάει στη βυζαντινή εποχή με άριστα δείγματα. Ένα από τα αριστουργήματα της τέχνης του ελεφαντοστού είναι ο περίφημος θρόνος του Μαξιμιανού, ίσως του 545 ο οποίος είναι κατασκευασμένος από φίλντισι και θεωρείται πιθανόν ότι εστάλη στον επίσκοπο Μαξιμιανό από την Κωνσταντινούπολη. Αποτελείται από ζώνες κλάδων αμπέλου, γύρω από πουλιά και ζώα που πλαισιώνουν διάφορες σκαλιστές εικόνες. Η εσωτερική και εξωτερική πλευρά της ράχης έχουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού και αποτελούνταν αρχικά από δεκαέξι κομμάτια ελεφαντόδοντου, εννέα απ' τα οποία έχουν χαθεί. Τα οκτώ κομμάτια του πάνω μέρους, πάνω απ' το κάθισμα, ήταν σκαλισμένα κι απ' τις δύο μεριές, τα οκτώ κομμάτια του κάτω μέρους (ορατά μόνο απ' την εξωτερική τους πλευρά), ήταν σκαλισμένα μόνο απ' τη μια τους μεριά. Από τις αρχικές είκοσι τέσσερις σκηνές, επομένως, έχουν διασωθεί οι δεκαέξι. Τα πλευρικά στηρίγματα της καθέδρας έχουν από πέντε κομμάτια με σκηνές απ' την ιστορία του Ιωσήφ, όπως τη διαβάζουμε στη Γένεση. Το εμφανέστερο σημείο της καθέδρας είναι η μπροστινή πλευρά της, όπου βλέπουμε τέσσερα χωριστά πλαίσια. Στο καθένα βρίσκεται κι ένας όρθιος ευαγγελιστής, κρατώντας στα χέρια του το Ευαγγέλιο του. Περιστοιχίζουν την κεντρική μορφή του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, που κρατάει στα χέρια του ροζέτα με τον Αμνό, το σύμβολο του Χριστού. Στέκεται κάτω από ένα σύνθετο μονόγραμμα, που αποκρυπτογραφείται πιθανότατα ως εξής: MAXIMIANUS EPISCOPUS.

16

ΜέταλλαΣτις εκκλησίες της Ανατολικής Μεσογείου έχει έρθει στο φως ένας σημαντικός αριθμός

εκκλησιαστικών σκευών που μαρτυρούν τον πλούτο της τότε εκκλησίας.Ένας θησαυρός ανεκτίμητης καλλιτεχνικής αξίας βρέθηκε στην περιοχή Kumluca, κοντά στην

Αντάλεια, στη νότια ακτή της Τουρκίας. Αποτελείται από πολυάριθμα ιερά σκεύη, δίσκους και ποτήρια προοριζόμενα για τη θεία μετάληψη, με επιγραφές που μαρτυρούν ότι πρόκειται για δωρεά προς την εκκλησία της Αγίας Σιών από κάποιον επίσκοπο Ευτυχιανό και άλλους. Υπάρχουν και σκαλιστά πολυκάντηλα διαφόρων σχημάτων και μορφών, τα οποία κρέμονταν από ασημένιες αλυσίδες (ανάλογα με τις δωρεές του Κωνσταντίνου στο Λατερανό), ασημένιοι σταυροί, ασημένια καλύμματα βιβλίων, ακόμη και φύλλα αργύρου, που χρησίμευαν για την κάλυψη της αγίας τράπεζας. Το πολύτιμο μέταλλο είχε σφραγιστεί πριν από την επεξεργασία του. Και οι σφραγίδες αυτές δείχνουν ότι πρόκειται για αντικείμενα φτιαγμένα γύρω στα 570.

ΠΡΩΤΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ (726-843)-ΕΙΚΟΝΟΜΑΧΙΑΠΡΟΕΙΚΟΝΟΜΑΧΙΚΕΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ

Μετά το τέλος της παλαιοχριστιανικής περιόδου και πριν από την Εικονομαχία σώζονται λίγες τοιχογραφίες, συχνά αποσπασματικές και προβληματικές ως προς τη χρονολόγηση. Εντοπίζονται μάλιστα στην περιφέρεια και σε περιοχές ακτινοβολίας του Βυζαντίου και αντιπροσωπεύουν δύο τάσεις, μια κλασική, που παρατείνει την ακαδημαϊκή τέχνη της αυτοκρατορικής εποχής, και μια άλλη, αντικλασική, που ερμηνεύει συνήθως με τρόπο σχηματικό και λαϊκό την παραδοσιακή κλασική τέχνη της εποχής.Ρώμη

Στη Ρώμη, αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτών των δύο τάσεων μας προσφέρουν οι αποσπασματικές τοιχογραφίες της Santa Maria Antiqua, που χρονολογούνται από τον 6ο ως τον 9ο αι., οπότε η εκκλησία καταστράφηκε και εγκαταλείφθηκε. Οι τοιχογραφίες που σώθηκαν στην ερειπωμένη σήμερα βασιλική της Santa Maria Antiqua έχουν εξαίρετη σημασία για τη βυζαντινή ζωγραφική της εποχής. Ο χαρακτήρας των τοιχογραφιών, που δεν ανήκουν σε ορισμένο πρόγραμμα, αλλά αποτελούν αφιερώματα άσχετα, μεταξύ τους, είναι καθαρά βυζαντινός και έχει αποδοθεί σε Έλληνες ζωγράφους.

Στην περίοδο που μας ενδιαφέρει αναφέρονται αρκετές μορφές που σώθηκαν σε καλύτερη κατάσταση, όπως η Αγία Άννα στο Ιερό, η Σολωμονή και οι Μακκαβαίοι, καθώς και ο Ευαγγελισμός στο κεντρικό κλιτός. Η υψηλή ποιότητα, η κυριαρχία στα εκφραστικά μέσα, ώστε με τις έντονες αντιθέσεις των αποχρώσεων σκιάς και φωτός να πλάθονται οι μορφές μέσα σε κάποιο ατμοσφαιρικό φως, σημαίνουν, με άλλα στοιχεία μαζί ότι η προέλευση της τεχνοτροπίας αυτής είναι αναμφισβήτητα βυζαντινή και μάλιστα από την Κωνσταντινούπολη.

Στις παραστάσεις αυτές, καθώς και στο σωζόμενο άγγελο από τον Ευαγγελισμό στον απέναντι τοίχο, οι μορφές — ραδινές, πανύψηλες, με μικρά κεφάλια - κινούνται με άνεση και χάρη μέσα σε κάποιο χώρο, γύρω από κεντρική αξονική μορφή. Οι μορφές των Μακκαβαίων είναι άϋλες και ανάερες, ενώ η μορφή της μετωπικής Άγιας Άννας με τη μικρή Παναγία αποδίδεται με ανάλογα ζωγραφικά μέσα, εύσαρκη όμως και στέρεη. Και η Αγία Βαρβάρα, από άλλο ζωγράφο, αποδίδεται με περισσότερη πλαστικότητα, αλλά με κάποια τραχύτητα, καθώς ή αντίθεση ανάμεσα στα φωτισμένα και στα σκιερά μέρη είναι ζωηρότερη και οι φωτεινές επιφάνειες πιο περιορισμένες. Οι τοιχογραφίες αυτές συνδέονται με τον πάπα Μαρτίνο Α' (γύρω στο 650).Θεσσαλονίκη

Στον Άγιο Δημήτριο της Θεσσαλονίκης σώζεται μια ομάδα ψηφιδωτών του 7ου αιώνα. Η διαφορά στην απόδοσή τους σε σχέση με τα ψηφιδωτά του 5ου αιώνα είναι απόλυτα φανερή. Στον 7ο αιώνα επικρατεί η αντίληψη για μια επίπεδη και συμμετρική τοποθέτηση των μορφών

17

χωρίς κανένα τονισμό του σώματος, παρά την πλούσια αμφίεση. Είναι μια νέα αισθητική και ιδεολογική αντίληψη για την εξαϋλωμένη απόδοση, που τονίζει την πνευματικότητα των μορφών και μπορούμε να την παρακολουθήσουμε σ' όλες τις σωζόμενες παραστάσεις αυτής της εποχής.

Ο άγιος Δημήτριος με τους ανακαινιστές. Το ψηφιδωτό βρίσκεται στο νοτιοδυτικό πεσσό του ιερού βήματος, στη βόρεια πλευρά. Στη μέση της σύνθεσης εικονίζεται ο άγιος έχοντας αριστερά και δεξιά του τους κτήτορες, δηλαδή τον έπαρχο Λεόντιο και τον επίσκοπο Ιωάννη. Πίσω τους εικονίζονται συμβατικά τα τείχη της πόλης. Η επιγραφή στο κάτω τμήμα του ψηφιδωτού τονίζει ότι ο άγιος διώχνει το βάρβαρο πλήθος των βαρβαρικών στόλων και λυτρώνει την πόλη. Μνημονεύεται ίσως η τρίτη πολιορκία της Θεσσαλονίκης από τους Σλάβους στις αρχές του 7ου αιώνα. Χαρακτηριστική είναι η αντίστροφη προοπτική που χρησιμοποιείται στη σύνθεση, η οποία αποτελεί στοιχείο της βυζαντινής τέχνης. Παρά το γεγονός ότι ο άγιος βρίσκεται πίσω από τους κτήτορες, είναι ψηλότερος. Αυτό δείχνει ότι το βυζαντινό ζωγράφο-ψηφογράφο δεν τον ενδιαφέρει η φυσική απόδοση των πραγμάτων, αλλά μόνο ο τονισμός της κυρίαρχης μορφής του αγίου.

Ο άγιος Δημήτριος μ' ένα διάκονο. Στην ανατολική πλευρά του ίδιου πεσσού παριστάνεται ο άγιος με ένα διάκονο, ο οποίος πρέπει να έχει επίσης σχέση με το χτίσιμο του ναού. Η επιγραφή στο ψηφιδωτό, που επικαλείται τη φροντίδα του αγίου για τους πολίτες της Θεσσαλονίκης και για τους ξένους, δείχνει τη συμμετοχή των ξένων στην ανοικοδόμηση του ναού.

Ο άγιος Σέργιος. Στη δυτική πλευρά του ίδιου πεσσού εικονίζεται σε στάση δέησης ο άγιος Σέργιος. Γύρω από το λαιμό του κρέμεται το "μανιάκιον", είδος μεταλλικού περιδεραίου που δηλώνει το στρατιωτικό του αξίωμα.

Άγιος με δύο παιδιά. Το ψηφιδωτό βρίσκεται στη δυτική πλευρά του βορειοδυτικού πεσσού του ιερού βήματος. Ο άγιος (τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του δε μοιάζουν με του αγίου Δημητρίου) εικονίζεται με δύο παιδιά, ακουμπά μάλιστα προστατευτικά το χέρι στον αριστερό ώμο του μεγαλύτερου παιδιού. Τα δύο παιδιά φορούν λευκό χιτώνα και χλαμύδα με "ταβλίον", ένδειξη αριστοκρατικής καταγωγής.

Άγιος δεόμενος. Το ψηφιδωτό βρίσκεται στην ανατολική πλευρά του ίδιου πεσσού. Ο άγιος εικονίζεται σε στάση δέησης και είναι σαν λατρευτική εικόνα. Ο άγιος ταυτίζεται συνήθως με τον άγιο Δημήτριο. Η μορφή του όμως δεν είναι όμοια με τις άλλες παραστάσεις του στο ναό. Στο ψηφιδωτό αυτό είναι ακόμη εντονότερη η πρόθεση του ζωγράφου να αφαιρέσει από τη μορφή κάθε δήλωση σώματος, για να πετύχει την εξαΰλωση της. Δεν είναι ζωγραφική αδυναμία, αλλά ζωγραφική επιλογή. Ίσως είναι έργο κάπως μεταγενέστερο (7ος-8ος αιώνας).Μιλάνο

Κορυφαίο έργο κλασικίζουσας τεχνοτροπίας είναι οι τοιχογραφίες της Santa Maria στο Καστελσέπριο της Λομβαρδίας, βόρεια του Μιλάνου. Οκτώ παραστάσεις, σε ζώνες και σε συνεχή αφήγηση στο ιερό, εικονογραφούν την παιδική ηλικία του Χριστού από τον Ευαγγελισμό ως την Υπαπαντή, και προβάλλουν το δόγμα της θείας Ενσάρκωσης, στο οποίο έπαιξε πρωταρχικό ρόλο η Παναγία. Η ζωγραφικότητα, η ελευθερία στην κίνηση, το άπλετο φως και τα πομπηιανού τύπου τοπία χαρακτηρίζουν αυτό το έργο, που πρέπει να οφείλεται σε εμπνευσμένο Έλληνα ζωγράφο. Λόγω της ιδιομορφίας και της μοναδικότητας του, η χρονολόγηση, του είναι προβληματική, κυμαινόμενη από το 1ο ως το πρώτο μισό του 10ου αι., αλλά ο έντονος κλασικισμός του συνηγορεί μάλλον για πρώιμη χρονολόγηση (γύρω στο 7ο).

Ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες του 7ου αι., τόσο από άποψη εικονογραφική όσο και τεχνοτροπική, διασώζουν και δύο εκκλησίες στη Νάξο, κυρίως η Παναγία η Δροσιανή, και η Παναγία η Πρωτόθρονη στο Χαλκί.

18

ΕΙΚΟΝΟΜΑΧΙΑΜεταξύ του 726 και 843 η βυζαντινή αυτοκρατορία ταράχτηκε από μια θεολογική σύγκρουση,

που έμεινε γνωστή στην ιστορία με το όνομα «Εικονομαχία» ή «εικονοκλαστική κρίση». Η περίοδος αυτή είχε βαθιές πολιτικές και κοινωνικές επιπτώσεις και άφησε ανεξίτηλα ίχνη στην καλλιτεχνική παραγωγή. Η εικονοκλαστική σύγκρουση, η οποία περιστράφηκε γύρω από την ορθότητα ή μή της χρήσης των εικόνων στο πλαίσιο της λατρείας, άρχισε το 726, με την καταστροφή μιας περίφημης εικόνας του Χριστού πάνω από τη Χαλκή Πύλη του παλατιού και την απαγόρευση της λατρείας των εικόνων από τον αυτοκράτορα Λέοντα Γ' τον Ίσαυρο.

Ακολούθησε μια περίοδος έντονων συγκρούσεων, οι οποίες έληξαν το 843 με την παρέμβαση της Θεοδώρας, χήρας του εικονομάχου αυτοκράτορα Θεόφιλου η οποία συγκάλεσε σύνοδο, που αναστήλωσε οριστικά τις εικόνες. Αυτό το γεγονός σήμανε το θρίαμβο της Ορθοδοξίας και η επέτειος του εορτάζεται κάθε χρόνο την πρώτη Κυριακή των Νηστειών, που είναι γνωστή ως Κυριακή της Ορθοδοξίας.

Στην τέχνη καταργούνται οι παραστάσεις του Χριστού, της Παναγίας και των αγίων. Διατηρούνται μόνο οι παραστάσεις των αυτοκρατόρων (ιδεαλιστικά πορτρέτα σε νομίσματα) και σπουδαίων ηνιόχων της εποχής. Την Παναγία και τον Χριστό στην κόγχη της αψίδας του ιερού βήματος αντικατέστησε ένας σταυρός. Υιοθετήθηκαν μοτίβα γεωμετρικά, φυτικά και ζωόμορφα σχέδια, τα οποία αντλήθηκαν κυρίως από διακοσμήσεις των δαπέδων παλαιοχριστιανικών εκκλησιών.

Έχουν σωθεί ελάχιστα εικονομαχικά έργα, γιατί οι εικονόφιλοι, που επικράτησαν, τα κατέστρεψαν ως βέβηλα. Οι ανατολικοί πληθυσμοί, τους οποίους ήθελαν να κολακέψουν οι εικονομάχοι αυτοκράτορες, ήταν μονοφυσίτες, οπαδοί του Ευτύχιου, εκπροσώπου του Μονοφυσιτισμού, σύμφωνα με τον οποίο ο Χριστός έχει μία φύση, τη θεία, κι έτσι δεν μπορεί να παρασταθεί με εικόνες. Και αυτός ήταν ένας πολύ σοβαρός λόγος για τον οποίο ενισχύθηκαν ανεικονικές μορφές τέχνης από τους ιθύνοντες της Αυτοκρατορίας, οι οποίοι μάλιστα προέρχονταν από τις ανατολικές επαρχίες.

Από περιγραφές γνωρίζουμε τις ψηφιδωτές διακοσμήσεις του παλατιού του Θεόφιλου με σκηνές κυνηγιού, παραστάσεις όπλων, ζώων, δέντρων, και της εκκλησίας των Βλαχερνών στην Κωνσταντινούπολη με ανάλογες παραστάσεις (δέντρα, πουλιά και ζώα). Μερικά μνημεία διέσωσαν τον ψηφιδωτό σταυρό που αντικατέστησε παλαιότερη διακόσμηση της αψίδας τους, όπως ο ναός της Κοιμήσεως της Παναγίας στη Νίκαια, όπου σωζόταν ψηφιδωτό της περιόδου, το οποίο καταστράφηκε το 1922. Από τις παλαιότερες φωτογραφίες μπορεί να διακρίνει κανείς ότι η παράσταση της Παναγίας ολόσωμης βρεφοκρατούσας στην κόγχη του Ιερού Βήματος, αποτελούν μεταγενέστερη προσθήκη που αντικατέστησε έναν μεγάλο σταυρό.

Σταυρός είχε χρησιμοποιηθεί και στη διακόσμηση της καμάρας του Βήματος στην Αγία Ειρήνη Κωνσταντινουπόλεως, ο οποίος σώζεται μέχρι σήμερα.

Τέλος, η νεότερη, βυζαντινή, παράσταση της Αγίας Σοφίας στη Θεσσαλονίκη αντικατέστησε έναν ακόμη σταυρό που κοσμούσε την κόγχη του Ιερού Βήματος. Επίσης, στο ίδιο μνημείο, σώζεται και πλέγμα με σταυρούς, που περιβάλλουν μεγάλο σταυρό σε μετάλλιο, το οποίο κοσμεί, το κέντρο της ημικυκλικής καμάρας πάνω από το ιερό. Τα μονογράμματα της αυτοκράτειρας Ειρήνης, του γιου της Κωνσταντίνου ΣΤ' και του επισκόπου Θεόφιλου, που εντοπίζονται ανάμεσα στους σταυρούς, επιτρέπουν την πιθανή χρονολόγηση αυτών των ψηφιδωτών μεταξύ των ετών 780-797.

Οι ανεικονικές τοιχογραφικές διακοσμήσεις της περιόδου της Εικονομαχίας, ή λίγο αργότερα, ακολουθούν ενιαίο πρόγραμμα που περιορίζεται κυρίως στην αψίδα του ιερού, όπου δεσπόζει το σύμβολο του σταυρού, και άλλοτε εκτείνεται και στον κυρίως ναό. Εντοπίζονται κυρίως σε περιφερειακά μνημεία, στην ανατολική Θράκη, στη Μικρά Ασία (Ισαυρία, Καππαδοκία), στη

19

χερσόνησο της Κριμαίας, στην Κύπρο, στην ηπειρωτική Ελλάδα (Μαρώνεια, Μάνη, Ευρυτανία, όπου ανάμεσα στις ανεικονικές τοιχογραφίες παρεμβάλλεται και αρχαϊκού τύπου Σταύρωση) και ιδιαιτέρως στη νησιωτική Ελλάδα (Κρήτη, Νάξο, όπου σώζονται πολυάριθμες εικονομαχικές διακοσμήσεις χρονολογούμενες στις αρχές του 9ου αι., Ρόδο και Αμοργό).

ΜΕΣΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ (843-1204)Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΜΑΚΕΔΟΝΩΝ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΩΝ (867-1056)Ιστορικό πλαίσιο

Στην εποχή των Μακεδόνων αυτοκρατόρων (867-1056) η τέχνη υφίσταται ριζοσπαστική αλλαγή καθώς μπαίνουν σ’ αυτήν τα θεμέλια της κυρίως βυζαντινής αγιογραφίας, με την οποία θα αναδειχθεί μια νέα αντίληψη τόσο για τον ουράνιο όσο και για το γήινο κόσμο. Με την εικονομαχική κρίση, η αυτοκρατορία, που θα βγει τραυματισμένη ηθικά και υλικά, αλλάζει ουσιαστικά την πολιτική οργάνωση της, δημιουργώντας ένα αυστηρά συγκεντρωτικό κράτος με παντοδύναμη πρωτεύουσα και απόλυτη εξουσία του αυτοκράτορα.

Η αναζήτηση ερεισμάτων στα αρχαία ελληνικά πρότυπα, η μίμηση του ζωγραφικού, γραφικού και περιγραφικού στυλ της αρχαιότητας δημιουργούν το βυζαντινό νεοκλασικισμό στη μνημειακή ζωγραφική του 9ου και 10ου αιώνα, στον οποίο θα στηριχθεί και εκείνη του 11ου και 12ου αιώνα που θα ακολουθήσουν.Πρώτη περίοδος: Αναγέννηση - Κλασικισμός

Η πρώτη περίοδος της τέχνης των Μακεδόνων αυτοκρατόρων αρχίζει με δύο γεγονότα: τον εορτασμό του θριάμβου της Ορθοδοξίας και των εικόνων στις 11 Μαρτίου του 843 στην Αγία Σοφία (Κυριακή της Ορθοδοξίας) και την αποκατάσταση της εικόνας του Χριστού στην Χαλκή Πύλη του Παλατιού από την αυτοκράτειρα Θεοδώρα. Αμέσως μετά τους επίσημους εορτασμούς η αυτοκρατορία μετατρέπεται σε ένα απέραντο εργοτάξιο, ανακαινίζοντας το παλαιούς ναούς που είχαν υποστεί καταστροφές και εγκαινιάζοντας νέους λαμπρότερους.

Από τη μνημειακή τέχνη του 9ου και 10ου αιώνα έχουν σωθεί λίγα έργα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα των τάσεων κλασικισμού που επικρατεί είναι τα κατεστραμμένα, σήμερα, ψηφιδωτά του ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Νίκαια της Βιθυνίας και εκείνα της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη.

Ο ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Νίκαια Βιθυνίας έσωζε έως το 1922 τον παλαιότερο μετεικονομαχικό ψηφιδωτό διάκοσμο, στην κόγχη του ιερού Βήματος. Σύμφωνα με την επιγραφή, αφιερωτής του ήταν ο Ναυκράτιος, μαθητής του Οσίου Θεοδώρου του Στουδίτη. Στο ψηφιδωτό, που χρονολογείται λίγο μετά το 843 παριστάνεται η Παναγία, όρθια Βρεφοκρατούσα, πλαισιωμένη από τέσσερις αγγέλους. Οι μορφές ξεχωρίζουν για την εντυπωσιακή γλυκύτητα και την απαλότητα του πλασίματος. Εκφράζεται το ιδεώδες του ανθρωπιστικού και εξιδανικευμένου κάλλους. Ειδικά οι μορφές των αγγέλων είναι προϊόν της ανθρωπιστικής παιδείας των κύκλων της Κωνσταντινούπολης. Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης

Από την περίοδο αυτή σώζεται στη Θεσσαλονίκη η ψηφιδωτή σύνθεση της Ανάληψης στον μητροπολιτικό ναό της Αγίας Σοφίας (τέλη 9ου αι.). Τμήμα επιγραφής στη βάση του τρούλου διασώζει το όνομα του επισκόπου Θεσσαλονίκης Παύλου και υποδηλώνει μια χρονολόγηση ανάμεσα στα 876-886. Ο Χριστός στο κέντρο, μέσα σε κυκλική δόξα εικονίζεται να τον κρατούν τέσσερις ιπτάμενοι άγγελοι. Στην περιφέρεια του τρούλλου οι δώδεκα απόστολοι με δύο αγγέλους πλαισιώνουν την Παναγία.

Πρόκειται για την αρχαιότερη παράσταση Ανάληψης, που σώζεται σε τρούλο. Η σύνθεση είναι ρυθμική, έντονα εξπρεσιονιστική, σχηματοποιημένη. Τις αυστηρές, σχεδόν παραμορφωμένες μορφές ορίζει η κυριαρχία της γραμμής. Παρατηρείται αδιαφορία για την απόδοση των σωστών

20

αναλογιών και των όγκων, ενώ υπάρχει ιδιαίτερη αγάπη προς το χρώμα και τη μεγάλη χρωματική ποικιλία σε εξαιρετικό πλούτο και αρμονία. Το συμβατικό τοπίο χαρακτηρίζεται από διακοσμητικότητα και αντι-ρεαλισμό.

Στην τελευταία φάση της μνημειακής ζωγραφικής των Μακεδόνων αυτοκρατόρων ανήκει μια σειρά από ψηφιδωτά και ζωγραφικά σύνολα του πρώτου μισού του 11ου αιώνα, στα οποία προβάλλει η λατρεία του ωραίου. Η μνημειακή ζωγραφική ωριμάζει και κορυφώνεται σε ονομαστά ζωγραφικά σύνολα, συνεχίζοντας και τελειοποιώντας τις τάσεις που κυοφορήθηκαν στην προηγούμενη φάση.Όσιος Λουκάς Φωκίδας

Ο Οσιος Λουκάς αποτελεί το πιο ολοκληρωμένο σύνολο της εποχής των Μακεδόνων αυτοκρατόρων, που χρονολογείται περί το 1020-1040. Ο διάκοσμος του εσωτερικού είναι ιδιαίτερα πλούσιος: οι τοίχοι καλύπτονται με πολυτελή μαρμάρινη επένδυση και οι θόλοι με λαμπρά ψηφιδωτά. Η πολυτέλεια του ψηφιδωτού διακόσμου του συνάδει με τον επιβλητικό όγκο του οκταγωνικού ναού που κατασκευάστηκε στις αρχές του 11ου αιώνα, με σκοπό να στεγάσει το λείψανο του οσίου Λουκά του Στειριώτη.

Ο επιβλητικός Παντοκράτορας βρίσκεται πάνω από την πύλη που οδηγεί στο ναό. Δεξιά και αριστερά του εικονίζονται σκηνές από τη ζωή του Χριστού: η Σταύρωση και η Ανάσταση, ενώ ακριβώς απέναντι ο Νιπτήρας και η Ψηλάφιση του Θωμά. Οι θόλοι εικονίζουν τη Θεοτόκο, αρχαγγέλους και πολλούς αγίους. Στα ενδιάμεσα τόξα έχουν τοποθετηθεί απόστολοι. Δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην απεικόνιση μοναχών αγίων που έπαιξαν βασικό ρόλο σε πολλούς τομείς, όπως ο ίδιος ο πάτρων άγιος, ο Νίκων ο «Μετανοείτε», και ο Θεόδωρος Στουδίτης.

Τα λαμπρά ψηφιδωτά του ξεχωρίζουν για την κυριαρχία του χρυσού, την έλλειψη βάθους στις συνθέσεις, την επιπεδότητα, την ολιγοπροσωπία. Οι μορφές αποδίδονται βραχύσωμες με μεγάλο κεφάλι. Στα χρώματα κυριαρχούν το λευκό, το γκρίζο και το μαύρο. Το περίγραμμα είναι δυνατό και η απόδοση των ματιών έντονη. Πρόκειται για γνωρίσματα που εντάσσουν το σύνολο στο ίδιο ρεύμα της εκφραστικής τεχνοτροπίας, του αυστηρού και «ιερατικού» στυλ.Αγία Σοφία Κιέβου

Η Αγία Σοφία Κιέβου είναι μια πεντάκλιτη μητροπολιτική τρουλαία εκκλησία που ανήγειρε ο βασιλιάς Ιαροσλαύος (1037- 1046). Για τον ψηφιδωτό διάκοσμο τους κλήθηκαν βυζαντινοί καλλιτέχνες, προκειμένου να «διδάξουν» με την τέχνη τους τη νεοφώτιστη Ρωσία. Αν και η τέχνη τους δεν έχει τη λεπτότητα και ευκαμψία του Οσίου Λουκά, τα γνωρίσματα είναι τα ίδια: ομοιομορφία, ρυθμός, εκφραστικότητα, γραμμικότητα και περιορισμένη χρωματική κλίμακα. Οι μορφές είναι εύσωμες και επιβλητικές, τα περιγράμματα καθαρά και τα επιμέρους χαρακτηριστικά του προσώπου πολύ ευκρινή και τονισμένα.Αχρίδα-Αγία Σοφία

Στη βυζαντινοκρατούμενη πλέον Αχρίδα, μετά τη διάλυση του κράτους του Σαμουήλ από το Βασίλειο, επιβάλλεται το νέο εκκλησιαστικό status, σύμφωνα με το οποίο η Αχρίδα γίνεται έδρα της ανεξάρτητης Αρχιεπισκοπής Αχριδών και πάσης Βουλγαρίας, η οποία περιλαμβάνει όλες τις πρώην εδαφικές κτήσεις του φιλόδοξου τσάρου. Το 1037 εκλέγεται στο θρόνο της Αρχιεπισκοπής βυζαντινός προεξάρχων ο Λέων (1037-1056), ο οποίος αναλαμβάνει το εκτεταμένο έργο του διακόσμου της Αγίας Σοφίας (περ. 1040), του αρχιεπισκοπικού ναού.

Οι καλλιτέχνες φαίνεται πως είχαν κληθεί από την Κωνσταντινούπολη και οι τοιχογραφίες παρουσιάζουν πολλά κοινά γνωρίσματα με τα ψηφιδωτά του Οσίου Λουκά. Οι μορφές χαρακτηρίζονται από το πλατύ πλάσιμο, τους βαρείς όγκους, τα αδρά περιγράμματα, τα μεγάλα κεφάλια, και τα κοντά σώματα. Η εκφραστική τεχνοτροπία συνδυάζεται με το δυναμικό χρωστήρα του αγιογράφου, όπως αποκαλύπτεται στην Ανάληψη με τις απότομες κάμψεις των αποστόλων, οι οποίοι παρακολουθούν έκθαμβοι τον αναλαμβανόμενο Ιησού. Την κόγχη του Βήματος

21

καταλαμβάνει η Θεοτόκος Νικοποιός και από τα πλάγια προσέρχεται επιβλητική πομπή αγγέλων σε προσκύνηση. Χαμηλότερα εικονίζεται η Κοινωνία των Αποστόλων, ενώ επιβλητική είναι και η μεγάλη χορεία ων ιεραρχών που εκτείνεται από το ιερό Βήμα έως τα παραβήματα.Νέα Μονή Χίου

Στη Νέα Μονή της Χίου (1042-1056), ο κτήτορας του μοναστηριού Κωνσταντίνος Η' ο Μονομάχος, επιχορηγεί την ανέγερση του επιβλητικού νησιωτικού οκταγωνικού ναού και το διάκοσμο του με λαμπρά ψηφιδωτά, δείγμα της κωνσταντινουπολίτικης τέχνης της εποχής. Τα ψηφιδωτά καταλαμβάνουν το άνω τμήμα το ναού και περιλαμβάνουν συνθέσεις του Δωδεκαόρτου (Ευαγγελισμός, Γέννηση, Βάπτιση, Μεταμόρφωση, Σταύρωση, Ανάσταση), σκηνές θεομητορικές και πολλές παραστάσεις μεμονωμένων αγίων.

Τα ψηφιδωτά διακρίνονται για το εξαιρετικά πλούσιο χρωματολόγιο με τις ζωηρές κόκκινες και βαθυκύανες αποχρώσεις. Οι συνθέσεις είναι περισσότερο κινημένες και πολυπρόσωπες με έμφαση στο τοπίο. Οι αντιθέσεις ανάμεσα στο ανοιχτό και το σκούρο στα γυμνά μέρη του σώματος είναι έντονες. Τώρα διαμορφώνονται τα χαρακτηριστικά εκείνα που θα καλλιεργηθούν στην κομνήνεια μνημειακή ζωγραφική, όπως η σταδιακή επιμήκυνση των σωμάτων και η σμίκρυνση των κεφαλών.

Η τελευταία φάση της μακεδονικής δυναστείας χαρακτηρίζεται από την επίδειξη πολυτέλειας και την καλλιέργεια του πνεύματος και των τεχνών, παράλληλα όμως με την κατασπατάληση του αυτοκρατορικού θησαυρού και την αδιαφορία για την άμυνα των επαρχιών. Η βυζαντινή τέχνη, περισσότερο από ποτέ ενδιαφέρεται για το ανθρώπινο στοιχείο και τη σχέση του με το θείο. Το ιερατικό μεγαλείο παραμερίζεται προς όφελος μιας πλέον γήινης προσέγγισης. Η αταραξία και η χλιδή παραμερίζουν έναντι του πάθους, της ανησυχίας, του σκεπτικισμού, ενώ προοδευτικά θα κερδίσει έδαφος και το ρεαλιστικό στοιχείο. Οι καλλιτεχνικές διδαχές της περιόδου των Μακεδόνων αυτοκρατόρων ωριμάζουν και μεταβάλλονται. Η βάση τους που ήταν ο βυζαντινός κλασικισμός διευρύνεται και η επιστροφή στην κλασική αρχαιότητα είναι μια λύση που προσφέρει νέες αναζητήσεις, τόσο στους καλλιτεχνικούς κύκλους όσο και μέσα στο παλάτι (Άννα Κομνηνή).

Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΩΝ ΚΟΜΝΗΝΩΝ (1081-1185)Στα τέλη του 11ου αιώνα το βυζαντινό κράτος είχε εξαρθρωθεί τελείως. Οι επαρχιακοί

πληθυσμοί είχαν παραμεληθεί και πάλι από την κυβέρνηση της Κωνσταντινούπολης, που τους απομυζούσε όμως οικονομικά με ένα βαρύ και καλά οργανωμένο φορολογικό σύστημα. Μ' αυτή την κατάσταση, όταν εμφανίστηκαν οι Τούρκοι στη Μικρά Ασία, οι πληθυσμοί αυτοί όχι μόνο δεν πρόβαλαν αντίσταση, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις συνεργάστηκαν με τον εχθρό. Την αναδιοργάνωση του κράτους αυτή τη φορά την ανέλαβε η στρατιωτική αριστοκρατία με εκπροσώπους τους αυτοκράτορες της Δυναστείας των Κομνηνών.

Η περίοδος της βασιλείας των Κομνηνών χαρακτηρίζεται κυρίως από τη σύγκρουση της Αυτοκρατορίας με τη Δύση. Η σύγκρουση αυτή ήταν πνευματική και εκδηλώθηκε ήδη με το σχίσμα των δύο εκκλησιών, Ορθόδοξης και Καθολικής, το 1054 ήταν επίσης στρατιωτική και πολιτική εξαιτίας των νορμανδικών επιχειρήσεων και των σταυροφοριών που υποκινούσε ο Πάπας και που κατέληξαν το 1204 στο διαμελισμό της Αυτοκρατορίας και στη σύσταση λατινικών κρατών στην Ανατολή. Τέλος, το Βυζάντιο συγκρούστηκε με τους Δυτικούς και στο οικονομικό επίπεδο, λόγω του ανταγωνισμού του με τις ανερχόμενες εμπορικές πόλεις της Ιταλίας τόσο στο διεθνές εμπόριο της εποχής όσο και στην ίδια την αγορά της Αυτοκρατορίας.

Ουσιαστικά η τέχνη του 12ου αι. αποτελεί συνέχεια της τέχνης του 11ου αι. και εκτός από λίγες εξαιρέσεις μπορεί να χαρακτηριστεί γενικώς αντικλασική. Από το πρώτο μισό του αιώνα σώζονται σχετικώς λίγα μνημεία.

Στις αρχές του 12ου αι. επικρατεί μια τάση με έντονη γεωμετρικότητα, όπου μεγάλες και

22

δύσκαμπτες ευθείες ή καμπύλες γραμμές, που σχηματίζουν τα περιγράμματα μιας πτυχολογίας αραιής με πλατιές φωτισμένες επιφάνειες, καλύπτουν ανθρώπινα μέλη σε χαλαρή οργανική σύνδεση.Μονή Δαφνίου

Μνημείο - κλειδί για την εποχή είναι το ψηφιδωτό σύνολο της Μονής Δαφνιού (περ. 1080), στο οποίο μετεωρίζονται οι κατακτήσεις των προηγούμενων δεκαετιών με τις αναζητήσεις των νέων καιρών. Ο βυζαντινός κλασικισμός, η ομορφιά, η χάρη, η αγάπη για το κλασικό παρελθόν και το μέτρο εκφράζονται στις παραστάσεις αυτού του μνημείου.

Από άποψη τεχνοτροπίας το καθολικό της Μονής Δαφνιού είναι το παλαιότερο μνημείο στο οποίο εκδηλώνεται συστηματικά η κλασική τέχνη. Ο ιερατικός χαρακτήρας που διακρίνει την τέχνη του 11ου αιώνα έχει μειωθεί αισθητά και αναδεικνύεται μια τέχνη ουμανιστική, γεμάτη χάρη και ομορφιά. Η εικονογραφία γίνεται αφηγηματική, τα πρόσωπα αυξάνουν, και οι σκηνές από το Βίο της Θεοτόκου και τα Πάθη του Ιησού κερδίζουν έδαφος. Οι καλλιτέχνες που ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη εμπνέονται από τα απόκρυφα ευαγγέλια και από χριστολογικά γεγονότα πέρα από το Δωδεκάορτο. Έτσι στο μνημείο έχουμε συνολικά 20 θέματα και πλήθος αγίων μορφών. Η ενδυματολογία και οι στάσεις είναι εμπνευσμένες από τον αρχαίο κόσμο (η στάση του Ιωάννη της Σταύρωσης, η ρητορική χειρονομία του αγγέλου του ευαγγελισμού του Ιωακείμ, οι ρυθμικές και φυσικές ανακινήσεις των σωμάτων στην Προδοσία).

Η χρωματική παλέτα είναι πολύ πλούσια, τα χρώματα απαλά, παστέλ, σε πολλές διαβαθμίσεις συντελούν στην απόδοση ενός όμορφου, ουράνιου κόσμου. Η ψηφίδες είναι πολύ μικρές και τοποθετούνται με διαφορετικές κλίσεις για την επίτευξη των σκιοφωτισμών. Ο αυστηρός κριτής του τρούλου μας επαναφέρει στην ουσία της μνημειακής ζωγραφικής και στο βαθύτερο θεολογικό νόημα της.ΣΙΚΕΛΙΑ

Η κλασική κομνήνεια τέχνη της Κωνσταντινούπολης θα επηρεάσει και το νεοσύστατο βασίλειο των Νορμανδών της Σικελίας. Το 1130 χάνεται οριστικά για τους Βυζαντινούς το νησί και περιέρχεται στα χέρια των Νορμανδών της Παλαιστίνης με πρώτο βασιλιά (ρήγα) το Ρογήρο Β'. Στη Σικελία οι Νορμανδοί βασιλείς ανταγωνίζονταν τους Βυζαντινούς αυτοκράτορες και είχαν σοβαρές βλέψεις στο βυζαντινό θρόνο. Απόρροια των φιλόδοξων σχεδίων τους ήταν η ανέγερση τεσσάρων σπουδαίων εκκλησιών κατάκοσμων με ψηφιδωτά που απηχούν αναμφισβήτητα την τέχνη της Κωνσταντινούπολης του 12ου αιώνα.

Ο καθεδρικός ναός της Τσεφαλού (Cefalu), γοτθικού στυλ, κοσμείται με ψηφιδωτά που ολοκληρώθηκαν στο 1148 και είναι από τα ωραιότερα ψηφιδωτά της βυζαντινής τέχνης. Ο Παντοκράτορας απεικονίζεται στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης του ιερού Βήματος, διότι ο ναός δεν έχει τρούλλο και γενικά το πρόγραμμα του τρούλλου έχει μεταφερθεί στην κόγχη του Βήματος. Μετά το 1148, ο υπόλοιπος ναός διακοσμήθηκε σε διαδοχικές φάσεις με τη συνεργασία και ντόπιων τεχνιτών.

Ανάλογα γνωρίσματα διαπιστώνονται και στο Παλατιανό παρεκκλήσι (Capella Palatina) στο Παλέρμο που κτίστηκε το 1130 και αφιερώθηκε στον Απόστολο Πέτρο. Ο ναός είναι μια εντυπωσιακή γοτθική τρίκλιτη βασιλική με εγκάρσιο κλιτός και τρούλλο στη διασταύρωση του με το κεντρικό. Αυτός ο τρούλλος ψηφοθετήθηκε από βυζαντινούς τεχνίτες το 1143 ακολουθώντας τυπικό βυζαντινό εικονογραφικό πρόγραμμα. Το 1156-1166 ολοκληρώθηκε ο διάκοσμος του από ντόπιους τεχνίτες.

Στο Παλέρμο κτίζεται και κοσμείται με ψηφιδωτά η Παναγία του ναυάρχου ή Martorana (1146-1151). Πρόκειται για χορηγία του ορθόδοξου Γεωργίου του Αντιοχέως, ναυάρχου του Ρογήρου Β΄. Γι αυτό ο ναός αρχιτεκτονικά και εικονογραφικά αποτελεί το αμιγώς βυζαντινό μνημείο της Σικελίας. Ο σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός κοσμείται με το καθιερωμένο

23

Δωδεκάορτο, όπου αναγνωρίζεται η εκλεπτυσμένη τέχνη της Κωνσταντινούπολης και η επιδίωξη μνημειακότητας. Ανάμεσα στις συνθέσεις ξεχωρίζει η παράσταση του Ρογήρου που στέφεται ρήγας από τον Χριστό και η κτητορική του Γεωργίου του Αντιοχέως που γονατίζει μπροστά στην Παναγία.

Η τέταρτη εκκλησία χτίστηκε έξω από το Παλέρμο το 1180 - 1190 από το βασιλιά Γουλιέλμο Β’, εγγονό του Ρογήρου Β’ . Είναι η τεράστια βασιλική του Μονρεάλε, μήκους 101μ., με απέραντους τοίχους ντυμένους με ψηφιδωτά που παριστάνουν σκηνές από το Δωδεκάορτο, τα Πάθη και τα Θαύματα του Χριστού, την Παλαιά Διαθήκη, το Συναξάριο των αγίων Πέτρου και Παύλου, καθώς και πλήθος αγίους, προφήτες και αποστόλους. Στα έργα αυτά, τα οποία απηχούν τη δυναμική τεχνοτροπία του τέλους του 12ου αιώνα, με μανιεριστικές εξάρσεις, ανιχνεύονται και πολλές επιδράσεις της δυτικής (ρωμανικής) τέχνης, που αλλοιώνουν τη βυζαντινή φόρμα.

Στα μνημεία του β’ μισού του 12ου αιώνα και κυρίως κατά τη δεκαετία 1160 και εξής εμφανίζεται το νέο στυλ που θα ανατρέψει τις ισορροπίες μεταξύ της ζωγραφικής πλαστικότητας και της γραμμικότητας και θα δώσει το προβάδισμα στην κυριαρχία της γραμμής. Οι μορφές επιμηκύνονται, κινούνται απότομα, συστρέφονται, διαπνέονται από πάθος. Τα γραμμικά χαρακτηριστικά τους προδίδουν τα έντονα συναισθήματα τους μέσα από τα σκαμμένα πρόσωπα τους.Άγιος Παντελεήμων στο Νέρεζι

Η άνθιση της κομνήνειας ζωγραφικής τοποθετείται στο β’ μισό του 12ου αιώνα με αντιπροσωπευτικό μνημείο τον Άγιο Παντελεήμονα στο Νέρεζι της Π.Γ.Δ.Μ. (1164). Ο ναός κτίζεται και τοιχογραφείται με έξοδα του Αλέξιου Κομνηνού, εγγονού του Αλεξίου Α' και εξαδέρφου του Μανουήλ Α'. Εικονογραφικά παρατηρείται ιδιαίτερη έμφαση στα θέματα του Πάθους του Ιησού. Ισορροπία, λιτότητα και καλή οργάνωση χαρακτηρίζει τις συνθέσεις. Οι μορφές επιμηκύνονται, η πτυχολογία των ενδυμάτων γίνεται πυκνή και ρέουσα. Υπάρχει ρυθμός, ένταση και πάθος στα επιμέρους θέματα. Οι όγκοι κατακερματίζονται και σταδιακά θα χαθεί η σωματικότητα. Οι συνθέσεις εμπλουτίζονται με θέματα από το Πάθος του Ιησού. Ξεχωρίζουν η Αποκαθήλωση και ο Επιτάφιος Θρήνος, για την ισορροπία τους και την συγκροτημένη αποτύπωση της οδύνης. Τα φωτεινά χρώματα φανερώνουν μια τέχνη εκλεπτυσμένη, κατευθυνόμενη από την Κωνσταντινούπολη.Άγιος Μάρκος Βενετία

Η βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία είναι ένα από τα ωραιότερα δείγματα βυζαντινής αρχιτεκτονικής στον κόσμο. Στα 828, Ενετοί έμποροι έκλεψαν τα λείψανα του Αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστή από την αρχική κατοικία τους στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Είχαν αρχικά στεγάστηκαν σε ένα προσωρινό παρεκκλήσι μέσα στο Παλάτι των Δόγηδων, αλλά μια πιο σημαντική εκκλησία χτίστηκε για να φιλοξενήσει αυτά τα πολύτιμα κειμήλια στο 829-32. Η παρούσα βασιλική, η οποία ενσωματώνει τα προηγούμενα κτίρια, ολοκληρώθηκε γύρω στα 1071. Το εσωτερικό είναι διακοσμημένο με ψηφιδωτά που χρονολογούνται κυρίως από το 12ο αιώνα.

Η συνολική επεξεργασία των δεδομένων της τέχνης του 12ου αιώνα κατατείνει σε δύο βασικά συμπεράσματα:

α) Σε κάθε εποχή η μνημειακή ζωγραφική, όποια τεχνοτροπία και να ακολουθεί, εκφράζεται μέσα από δύο βασικά κυρίαρχα ρεύματα: α) το κλασικότερο ευγενικό ύφος που αποπνέει την κομψή και αριστοκρατική κωνσταντινουπολίτικη διάθεση β) το εκφραστικό και πιο δυναμικό στυλ που αποκρυσταλλώνει τις πιο "γήινες" αναζητήσεις των δημιουργών - αγιογράφων τους. Αλλά με όποιο τρόπο και αν εκφράζεται ο αγιογράφος του 12ου αιώνα, προβάλλει κυρίως το ανθρώπινο, το εξατομικευμένο μέσα από προσωπογραφικά χαρακτηριστικά, από δραματικά φορτισμένες

24

σκηνές, από ένταση και ανήσυχη κίνηση στις συνθέσεις, χωρίς όμως ποτέ να λησμονεί ότι ασκεί αγιογραφία και όχι απλώς θρησκευτική ζωγραφική. Το μεγαλείο των θείων μορφών και η εξαΰλωση τους δεν παύουν να τονίζονται εμφατικά. Απλά τώρα αυξάνονται οι εσωτερικές, ψυχικές αναζητήσεις, διεισδύοντας κάτω από το μανδύα του ιερατικού μεγαλείου.

β) Η συνεξέταση της κομνήνειας αγιογραφίας της βυζαντινής επικράτειας με εκείνη των περιοχών γύρω και έξω από το Κράτος αποδεικνύει την εδραίωση κοινής εικαστικής γλώσσας στο Βυζάντιο και στα κράτη επιρροής του. Παράλληλα, βέβαια, προδίδονται και οι τάσεις των άλλων κρατών - βασιλείων για τη μίμηση του μεγαλείου της τέχνης της αυτοκρατορίας, αλλά και για το σταθερό όραμα τους να κατακτήσουν οι ηγεμόνες τους τη Βασιλίδα των πόλεων και να αποκτήσουν παλάτι με θέα το Βόσπορο. Εξάλλου, σε αυτή την περίοδο έχουν ήδη συντελεστεί οι τρεις πρώτες σταυροφορίες και οι συνθήκες ωριμάζουν για την τέταρτη.

ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣΤην εποχή των Μακεδόνων μεταβάλλεται βαθμιαία το φράγμα του τέμπλου σε εικονοστάσιο.

Μετά το θρίαμβο της Ορθοδοξίας τον 9ο αι., το τέμπλο κοσμήθηκε με ανάγλυφες ή εγχάρακτες παραστάσεις του Χριστού, της Παναγίας, αγγέλων και αποστόλων στο μαρμάρινο επιστύλιο που το επέστεφε. Σύμφωνα με φιλολογικές μαρτυρίες από τον 10ο-11ο αι., ξύλινες φορητές εικόνες αρχίζουν να κοσμούν το μαρμάρινο τέμπλο, πάντοτε πάνω στο επιστύλιο, για να μη δυσκολεύεται η θέα προς το ιερό. Μια μεταβολή όμως στην τέλεση της θείας λειτουργίας γύρω στον 11ο αι., η οποία απαιτούσε τον μυστικό καθαγιασμό των τίμιων δώρων μέσα στο ιερό, είχε ως συνέπεια την αντικατάσταση του μαρμάρινου χαμηλού τέμπλου των εκκλησιών με το ψηλό ξύλινο εικονοστάσιο, το οποίο διακοσμήθηκε με πλήθος εικόνες που εντάσσονταν σ' ένα συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα. Στο κέντρο του επιστυλίου απαντούσε απαραιτήτως παράσταση της Δεήσεως ή του Τρίμορφου, δηλαδή του Χριστού, στον οποίο δέονται για τη σωτηρία των ανθρώπων η Θεοτόκος, και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος. Την παράσταση αυτή πλαισίωναν διάφορα θέματα, κυριότερα από τα οποία έως τον 14ο αι. ήταν τα εξής: α) οι σημαντικότερες δεσποτικές και θεομητορικές εορτές που αποκρυσταλλώθηκαν βαθμιαία στο γνωστό μας Δωδεκάορτο : σκηνές από τη ζωή της Παναγίας ή του αγίου στον οποίο ήταν αφιερωμένη η εκκλησία, γ) η λεγόμενη Μεγάλη Δέηση, που απαρτιζόταν από το Τρίμορφο, αγγέλους και τους Δώδεκα αποστόλους.

Υπήρχε κάποια ελευθερία στην επιλογή των θεμάτων, ώστε να συνδυάζεται λόγου χάρη η Μεγάλη Δέηση με ευαγγελικές σκηνές παραστάσεις αγίων. Είναι πιθανόν να υπήρχαν και τέμπλα που συνδύαζαν τη Μεγάλη Δέηση με το Δωδεκάορτο. Συνήθως κάθε επί με ρους σκηνή καταλαμβάνει μια αυτοτελή εικόνα, αλλά υπάρχουν και περιπτώσεις όπου σκηνές και μορφές ζωγραφίζονται σε ενιαίες μακρόστενες οριζόντιες σανίδες και διατάσσονται μέσα σε ανάγλυφα ή γραπτά τοξωτά διάχωρα. Το επιστύλιο επιστέφεται στο κέντρο από ένα σταυρό με παράσταση του Εσταυρωμένου και τα άκρα των κεραιών του σταυρού κοσμούνται με τη Θεοτόκο, τον απόστολο Ιωάννη και αγγέλους. Ο παλαιότερος σωζόμενος ξύλινος σταυρός τέμπλου βρέθηκε στη Μονή του Σινά και χρονολογείται τον 12ο αι., αλλά ήδη από τον 6ο αι. μεταλλικοί σταυροί επέστεφαν το τέμπλο. Στη μεταβυζαντινή περίοδο οι μορφές της Παναγίας και του Ιωάννη παραστέκουν τον Κύριο αυτονομημένες σε δύο μακρόστενες εικόνες εκατέρωθεν του σταυρού και είναι τα λεγόμενα λυπηρά.

Τα κενά μεταξύ των κιονίσκων, κάτω από το επιστύλιο, τα διάστυλα δηλαδή του εικονοστασίου, καλύπτονται με μεγάλες εικόνες, γνωστές ως δεσποτικές, οι οποίες αρχικά επιλέγονταν ελεύθερα, αλλά βαθμιαία κατέληξαν να συναπαρτίζουν ένα είδος Δέησης με την εικόνα του Χριστού ανάμεσα στις εικόνες της Παναγίας και του Προδρόμου. Σε μεγαλύτερους ναούς το Τρίμορφο συμπληρώνεται συνήθως με εικόνα του τιμώμενου αγίου της εκκλησίας και

25

την εικόνα ενός αρχαγγέλου. Σε μερικές πρώιμες περιπτώσεις οι δεσποτικές εικόνες του τέμπλου ήταν ζωγραφισμένες και από τις δύο πλευρές και προορίζονταν για λιτανείες που γίνονταν μερικές φορές το χρόνο. Γενικά όμως οι εικόνες λιτανείας αποτελούσαν ξεχωριστή κατηγορία και τοποθετούνταν σε άλλο σημείο του ναού, πάνω σε κοντάρια. Οι αμφιπρόσωπες αυτές εικόνες παρίσταναν συνήθως στη μια όψη τον Χριστό ή την Παναγία Βρεφοκρατούσα σε προτομή και στην άλλη όψη ευαγγελική σκηνή ή στηθαίο άγιο. Σπανιότερα εικονίζονται και στις δύο όψεις σε προτομή άγιοι που σχετίζονταν με το ναό, για τον οποίο προοριζόταν η εικόνα.

Τα βημόθυρα είναι δύο χαμηλά θυρόφυλλα που έκλειναν την «ωραία πύλη», δηλαδή την κεντρική πύλη του ιερού βήματος. Απολήγουν συνήθως σε τεταρτοκύκλιο και κοσμούνται με την παράσταση του Ευαγγελισμού, που έχει συμβολική σημασία: η πύλη «μετάγει εις ουρανόν», και την ιδιότητα αυτή έχει, σύμφωνα με την υμνολογία της Εκκλησίας, η ευαγγελιζόμενη Θεοτόκος. Σε μερικές περιπτώσεις στα βημόθυρα εικονίζονται όρθιοι άγιοι, στο όνομα των οποίων ήταν αφιερωμένος ο ναός.

Έχει παρατηρηθεί ότι στο τέμπλο επαναλαμβάνεται το εικονογραφικό πρόγραμμα που αναπτύσσεται στους τοίχους του ναού. Επίσης ο μεγαλύτερος αριθμός των εικόνων που έχουν σωθεί προέρχεται από τέμπλα και, μετά την Εικονομαχία, οι εικόνες ακολουθούν σε γενικές γραμμές την τεχνοτροπία των συγχρόνων τους τοιχογραφιών και μικρογραφιών, αφού είναι γνωστό ότι οι ίδιοι τεχνίτες ήταν συνήθως συγχρόνως τοιχογράφοι, μικρογράφοι και ζωγράφοι εικόνων.

Από τις απογραφές μοναστηριακών θησαυρών διαπιστώνουμε ότι υπήρχαν πολλές εικόνες του 11ου αι. σε μοναστήρια, αλλά στην πραγματικότητα έχουν σωθεί πολύ λίγες. Αντιθέτως τον 12ο αι., καθώς αυξανόταν συνεχώς η παραγωγή εικόνων για τη διακόσμηση του τέμπλου των εκκλησιών, έχουν σωθεί πολλές από αυτές, κυρίως εικόνες επιστυλίου μακρόστενες αλλά και προσκυνήσεως μεγάλου μεγέθους. Προέρχονται κατά μεγάλο μέρος από τη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, από το Άγιον Όρος και από την Κύπρο.

Από τις πιο σημαντικές εικόνες του 12ου αιώνα είναι η αμφιπρόσωπη εικόνα της Παναγίας του Βλαδιμήρ, που ήρθε γύρω στο 1130 ως βασιλικό δώρο από την Κωνσταντινούπολη στη Ρωσία και αποτέλεσε επί αιώνες το παλλάδιο (ιερό αντικείμενο) του ρωσικού λαού. Η εικόνα αυτή, δείγμα της τέχνης της πρωτεύουσας, αποτελεί σταθμό για τη βυζαντινή ζωγραφική, γιατί απεικονίζει την Παναγία στον τύπο της Ελεούσας ή Γλυκοφιλούσας, που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην Κωνσταντινούπολη τον 12ο αι. και εκφράζει τρυφερά ανθρώπινα αισθήματα μέσα από τη μοναδική σχέση μητέρας και παιδιού.

Από τις σημαντικές εικόνες που βρίσκονται στη Μονή του Σινά, ξεχωρίζει μια εικόνα επιστυλίου που παριστάνει τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Ο ευφάνταστος ζωγράφος εμπνεύστηκε πιθανώς το έργο του από Ομιλίες που συσχετίζουν την εορτή του Ευαγγελισμού με την άνοιξη, και το εμπλούτισε με ειδυλλιακές σκηνές: ποτάμι γεμάτο ψάρια και πουλιά που φτερουγίζουν στην όχθη του, ένα ζευγάρι πουλιά που φωλιάζουν στη στέγη του κτιρίου πίσω από την Παναγία, και άλλα πουλιά στον κρεμαστό κήπο του. Από δογματική άποψη, ο Χριστός που είναι σχεδιασμένος σε μονοχρωμία στο στήθος της Παναγίας προαγγέλλει την Ενσάρκωση. Αισθητικά η σκηνή, λουσμένη μέσα σ' ένα χρυσαφένιο φως, κορυφώνεται στη μανιεριστική χορευτική στάση του πανύψηλου αγγέλου με την ταραγμένη πτυχολογία τού ανεμίζοντος ιματίου του. Το έργο είναι ένα ακόμα δείγμα αριστοκρατικής τέχνης της Κωνσταντινούπολης του τέλους του 12ου αι., που τεκμηριώνει επίσης τη σχέση της «δυναμικής» τεχνοτροπίας της εποχής με την πρωτεύουσα.

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑΓια τη γνώση της τέχνης του 9ου και του 10ου αι., όπου τα έργα της μνημειακής

26

ζωγραφικής είναι, όπως είδαμε, σχετικώς λίγα, τα εικονογραφημένα χειρόγραφα αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Είναι συνήθως έργα πολύ υψηλής ποιότητας, γιατί προέρχονται από το περιβάλλον της αυτοκρατορικής αυλής και του Πατριαρχείου, συχνά χρονολογημένα, και θα επηρεάσουν την εξέλιξη της ζωγραφικής στους επόμενους αιώνες τόσο στην εικονογραφία όσο και στην τεχνοτροπία.

Τα πρωιμότερα εικονογραφημένα χειρόγραφα που εμφανίστηκαν μετά το θρίαμβο των εικόνων, είναι τα λεγόμενα «μοναστικά» ψαλτήρια, ψαλτήρια δηλαδή με πλούσια εικονογράφηση στα περιθώρια που σχολιάζει το κείμενο των ψαλμών. Τρία χειρόγραφα αυτής της κατηγορίας, η οποία περιλαμβάνει οικογένεια αξιόλογων χειρογράφων που φτάνει έως και τον 14ο αι., χρονολογούνται μεταξύ των ετών 857 και 865. Πρόκειται για το Ψαλτήριο Χλουντώψ της Μόσχας, που πήρε το όνομα του από τον αρχικό συλλέκτη (Ιστορικό Μουσείο, κώδ. gr. 129), το Ψαλτήριο των Παρισίων (κώδ. gr. 20) και το Ψαλτήριο της Μονής Παντοκράτορα του Αγίου Όρους, το οποίο είναι και το σημαντικότερο.

Κοινό χαρακτηριστικό αυτών των Ψαλτηρίων, που φιλοτεχνήθηκαν λίγα χρόνια μετά την αναστήλωση των εικόνων είναι η πολεμική των εικονομάχων. Η εικονογράφηση τους βασίζεται σε σχόλια των Πατέρων της Εκκλησίας, τα οποία συνδέουν τη δύσκολη αλληγορική και ποιητική γλώσσα των ψαλμών με την πιο εύληπτη γλώσσα της Καινής Διαθήκης. Εξαιρετική είναι η ποιότητα των μικρογραφιών, οι οποίες αποδίδονται με γρήγορη πινελιά, ελαφρούς και διάφανους τόνους, και χαρακτηρίζονται από ζωντάνια και έντονο ρεαλισμό.

Από τα πρώτα χειρόγραφα με εμφανείς τάσης αναγέννησης είναι το ιστορημένο χειρόγραφο με τις ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού στο Παρίσι, το οποίο προέρχεται από το βιβλιογραφικό εργαστήριο του παλατιού και προοριζόταν για τον αυτοκράτορα Βασίλειο Α' τον Μακεδόνα, όπως μαρτυρούν οι προσωπογραφίες του ίδιου και της οικογένειας του (ίσως το 879). Οι σαράντα μία ολοσέλιδες μικρογραφίες του αναφέρονται σε θέματα από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, από την Ιστορία (Μέγας Κωνσταντίνος, Ιουλιανός κ.ά.), από τη ζωή των αγίων Γρηγορίου και Βασιλείου, καθώς και από την αγροτική ζωή. Τα πρότυπα αυτών των παραστάσεων είναι προεικονομαχικά και πρέπει να ανήκουν σε διαφορετικές εποχές και τεχνοτροπίες, πράγμα που δικαιολογεί και την ποικιλία των τεχνοτροπιών που συναντούμε στο χειρόγραφο. Σε μερικές παραστάσεις, όπως το «Όραμα του Ιεζεκιήλ», είναι φανερό το κλασικίζον πρότυπο. Οι μορφές είναι ψηλόλιγνες και κομψές, τα πρόσωπα αγγελικά, οι χειρονομίες ευγενικές. Στο μεγαλύτερο όμως μέρος, η τεχνοτροπία διαφέρει. Οι μορφές είναι ογκηρές και κοντές.

Ιδιαίτερη θέση στο αναγεννησιακό πνεύμα κατέχει το Ειλητάριο του Ιησού του Ναυή. Οι μικρογραφίες του εξιστορούν τα κατορθώματα και τους θριάμβους του Ιησού του Ναυή που αποτελούν αναφορές σε θριάμβους του βυζαντινού αυτοκράτορα. Πιθανότατα το χειρόγραφο έγινε για τον ίδιο τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Ζ’ Πορφυρογέννητο, ίσως μετά τις νίκες του εναντίον των Αράβων. Η ατμοσφαιρική λυρική παράσταση των μακρινών βουνών, η ρυθμική κίνηση των μορφών, η φυσική ροή των γεγονότων, οι αρχαίες προσωποποιήσεις των πόλεων, που ανάγονται σε αρχαία πρότυπα, καθώς και τα λεπτά χρώματα καθιστούν μοναδικό του έργο αυτό.

Ήδη στα μέσα του 10ου αιώνα, η επίδραση του κλασικού πνεύματος έχει φτάσει στο αποκορύφωμά της, όπως δείχνουν τα ευαγγελιστάρια και τα ευαγγέλια. Αυτή η κλασικίζουσα καλλιτεχνική άνθηση είναι ολοφάνερη όχι μόνο στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής, αλλά και της αρχιτεκτονικής και του κοσμήματος. Από τα χειρόγραφα της Καινής Διαθήκης, το Τετραευάγγελο της Μονής Σταυρονικήτα αποτελεί αποκορύφωμα του κλασικίζοντος ρεύματος της Μακεδονικής αναγέννησης.

Παράλληλα, υπήρχε και μια πνευματικότερη καλλιτεχνική τάση σε μια σειρά από χειρόγραφα που προέρχονται από το αυτοκρατορικό εργαστήριο του Βασιλείου Β’ του Βουλγαροκτόνου (976-1025). Το σημαντικότερο από αυτά είναι το Μηνολόγιο του Βασιλείου, στο Βατικανό που

27

τοποθετείται γύρω στο 985. Σε κάθε μέρα, από το Σεπτέμβριο ως τον Φεβρουάριο αντιστοιχεί τουλάχιστον μία παράσταση, όπου εικονίζονται ένας ή περισσότεροι άγιοι ολόσωμοι ή το μαρτύριό τους, μπροστά σε κτίρια ή βουνά. Τις μέρες των μεγάλων εορτών παριστάνεται η αντίστοιχη σκηνή. Οι 430 συνολικά μικρογραφίες, αποδίδονται, σύμφωνα με παρασέλιδες αναφορές, σε οκτώ επώνυμους ζωγράφους.

Πολλά, αξιόλογα και πλούσια εικονογραφημένα χειρόγραφα έχει να επιδείξει ο 11ος αι., εποχή μεγάλης ακμής για την Αυτοκρατορία σε όλα τα επίπεδα. Σε αντίθεση με τη μνημειακή τάση των μικρογραφιών του 10ου και των αρχών του 11ου αι., γενικό χαρακτηριστικό αυτών των έργων, από το 1025 και ύστερα, είναι η άψογη εκτέλεση και η λεπτότητα τόσο στη γραφή όσο και στη διακόσμηση, η έντονη υποβάθμιση του όγκου των μορφών και η τάση προς την αφαίρεση και την εξαΰλωση ώστε τα έργα να αποκτούν έντονη πνευματικότητα. Τα χρώματα είναι απαλά και φωτεινά (κόκκινα, γαλάζια, πράσινα). Στα καθαρώς διακοσμητικά μέρη είναι φανερή η μίμηση έργων χρυσοχοΐας και σμάλτου.Ανάμεσα στο πλήθος ευαγγελίων, ευαγγελισταρίων, μηνολογίων αλλά και κοσμικών χειρογράφων της εποχής λαμπρά δείγματα είναι το Ευαγγελιστάριο της Μονής Διονυσίου, αρ.587 (1059)> το ψαλτήριο του Λονδίνου (1066), οι Ομιλίες του Γρηγορίου του Θεολόγου στα Ιεροσόλυμα (το λεγόμενο Τάφου 14) κ.ά.Η ακμή της τέχνης των χειρογράφων συνεχίστηκε τον 12ο αι., εποχή, όπως είδαμε, που οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες εισήγαγαν πολλές καινοτομίες τόσο στη ζωγραφική έκφραση όσο και στην εικονογραφία. Και στις μικρογραφίες παρατηρούμε την εξέλιξη που γνωρίσαμε στη μνημειακή ζωγραφική. Η τέχνη τους γίνεται όλο και πιο γραμμική, με έμφαση στο διακοσμητικό στοιχείο και τη μίμηση έργων χρυσοχοΐας και χυμευτικής (σμάλτου)· και μάλιστα στο τέλος του αιώνα συνδέεται με τη μνημειακή ζωγραφική της λεγάμενης «δυναμικής» τεχνοτροπίας.

Ανάμεσα στα αριστουργήματα του 12ου αι. συγκαταλέγονται το λεγόμενο «Ευαγγέλιο του Φωκά» στο Θησαυροφυλάκιο της Μονής Μεγίστης Λαύρας (Άγιον Όρος), δύο χειρόγραφα των έξι Ομιλιών του μοναχού Ιάκωβου της Μονής Κοκκινοβάφου (στη Βιθυνία, κοντά στην Προύσα), το ένα στο Βατικανό (gr. 1162) και το άλλο στο Παρίσι (gr. 1208) που περιλαμβάνουν πλούσια εικονογράφηση και πρωτότυπες σκηνές από τη ζωή της Παναγίας και από άλλους κύκλους. Κλασικότερο πνεύμα αποπνέουν δύο αντίγραφα της Οκτατεύχου, προϊόντα κάποιοι αυτοκρατορικού εργαστηρίου, ενώ μεταξύ των ετών 1136-1155 χρονολογείται ο έξοχος κώδικας 339 της Μονής Αγίας Αικατερίνης του Σινά με τις λειτουργικές ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού.

ΥΣΤΕΡΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣΟΙ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΕΙΑΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣΗ παλαιολόγεια δυναστεία υπήρξε η μακροβιότερη που πέρασε από την Αυτοκρατορία, με

διάρκεια ζωής 192 χρόνια, παρά το γεγονός ότι κυριάρχησε στην πιο δύσκολη περίοδο της βυζαντινής ιστορίας. Είναι μια δύσκολη περίοδος για την αυτοκρατορία, καθώς οι εξωτερικοί εχθροί πολλαπλασιάζοντας οι σχέσεις με τη Δύση οξύνονται, η πάλη ενωτικών και ανθενωτικών αποβαίνει μοιραία και οι Οθωμανοί πατούν σε ευρωπαϊκό έδαφος από το 1350 και εξής.

Οι συνθήκες δημιουργούν κατάλληλο έδαφος για να αποτελέσει η Εκκλησία το καταφύγιο ή την πρόφαση και να αυξηθεί έτσι η ευσέβεια των πιστών. Το γόητρο των βασιλέων κλυδωνίζεται, το αλλοτινό θεϊκό μεγαλείο χάνεται οριστικά, η κοσμική εξουσία αποδεικνύεται μάταιη, αδύναμη και μοιραία, καταφεύγοντας συχνά στη βοήθεια της Εκκλησίας.

Κι ενώ η φάση αυτή έμελλε να είναι το λυκόφως του Βυζαντίου, στον τομέα των τεχνών και ιδιαίτερα της μνημειακής ζωγραφικής οδηγείται σε μια ακμή χωρίς προηγούμενο. Οι προαναφερόμενες συνθήκες δίνουν το στίγμα για τη διαμόρφωση των νέων τάσεων. Το νέο στυλ που ωριμάζει δεν αποτελεί την κατάληξη μίας πορείας αλλά την απαρχή μιας νέας φάσης από την

28

οποία θα γεννηθεί στο 15ο αιώνα η μεταγενέστερη κρητική αγιογραφία. Οι συνθέσεις προοδευτικά χάνουν τη μνημειακότητα και αποκτούν λεπτότητα και μικρογραφικότητα. Εξάλλου η χρήση προτύπων από μικρογραφίες χειρογράφων είναι δεδομένη. Οι θεματικοί κύκλοι αυξάνονται με ιδιαίτερη έμφαση στο Θεομητορικό (Βίος, Ακάθιστος, Ύμνοι) στο Χριστολογικό (Βίος, θαύματα, Πάθη), στους αγιολογικούς (Μηνολόγια, Μαρτυρολογία), στα εσχατολογικά (Μέλλουσα Κρίση).

Δύο είναι τα βασικά ρεύματα που διαμορφώνονται στην αγιογραφία της εποχής των Παλαιολόγων: α) η τάση της Κωνσταντινούπολης β) η μακεδονική σχολή της Θεσσαλονίκης.

Η πρώτη διακρίνεται για το αριστοκρατικό εκλεπτυσμένο ύφος που ανταποκρίνεται στους κύκλους της πρωτεύουσας και μαρτυρεί την αναβίωση των κλασικιστικών αντιλήψεων για την τέχνη. Η αβρότητα και λεπτότητα της γραμμής, το εξιδανικευμένο κάλλος και η κομψή εκζήτηση, η έμφαση στο διακοσμητικό βάθος των παραστάσεων, η ηρεμία και νωχέλεια των κινήσεων αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά της τάσης που απαντάται σε μνημεία της πρωτεύουσας αλλά και σε όσα επηρεάζονται από αυτήν. Η δεύτερη τάση απαντά στα μνημεία της Μακεδονίας και Σερβίας. Χαρακτηρίζεται από την πληρότητα των όγκων, την ευρύτητα της πτυχολογίας, την αίσθηση του πάθους και του εκφραστικού ρεαλισμού, τις έντονες χειρονομίες και τις χρωματικές αντιθέσεις.

Αγία Τριάδα στη SopocaniΚορυφαίο δείγμα της εποχής αποτελεί ο εντοίχιος διάκοσμος της σερβικής μονής της Αγίας

Τριάδας στη Sopocani (1260-65), βασιλικό καθίδρυμα του κράλη Στέφανου Ούρεση Α’. Στις συνθέσεις του μορφοποιούνται όλες οι αναζητήσεις της νέας εποχής και το περίφημο μνημειακό στυλ της παλαιολόγειας αναγέννησης. Στις μνημειώδεις συνθέσεις κυριαρχεί η μεγάλη κλίμακα, ο όγκος, το ύψος και το πλάτος, η πολυανθρωπία, η έντονη πλαστικότητα και η ευγένεια των προσώπων. Ρυθμός, κίνηση, ηρεμία και γαλήνη, υψηλή θεολογική σκέψη. Και εδώ ο χρυσός κάμπος, σε μίμηση της τεχνικής του ψηφιδωτού, δημιουργεί μια υπερβατική επισημότητα και μεγαλείο. Πρόκειται για έργο μεγάλης πνοής κωνσταντινουπολίτη αγιογράφου που αφουγκράζεται τα σημεία των καιρών.

Η επικού μεγαλείου σύνθεση της Κοίμησης της Θεοτόκου, απλωμένη στο δυτικό τοίχο, περιέχει σπάνια υποθέματα, όπως την κάθοδο του Χριστού ένδοξου που ανακρατείται από τέσσερεις αγγέλους και την "εκ περάτων" άφιξη των αποστόλων "εν νεφέλαις". Η πολυάριθμη αγγελική πομπή προσδίδει λειτουργικό και δογματικό περιεχόμενο στην παράσταση.Μητρόπολη Μυστρά

Οι τοιχογραφίες της παλαιότερης φάσης της Μητρόπολης του Μυστρά, δηλαδή του Αγίου Δημητρίου (1272-1288), φέρουν τα γνωρίσματα των ποικίλων καλλιτεχνικών τάσεων του τελευταίου τέταρτου του 13ου αιώνα. Είναι έργα περισσότερων ζωγράφων με άνισες ικανότητες μεταξύ τους. Έτσι στις παραστάσεις από το συναξάρι του αγίου Δημητρίου με τις λίγες μορφές, τα σχετικά άκομψα σώματα με μεγάλα κεφάλια και την έμφαση στα σκηνογραφικά αρχιτεκτονήματα δεν έχουν αποκρυσταλλωθεί ακόμη τα στοιχεία εκείνα που θα εκτινάξουν τη βυζαντινή μνημειακή ζωγραφική στα ύψη της τελευταίας αυτής φάσης. Τα ίδια γνωρίσματα χαρακτηρίζουν και τις παραστάσεις από τα Θαύματα του Ιησού και των αγίων Αναργύρων.

Από την άλλη η υψηλής θεολογικής σύλληψης Ετοιμασία του Θρόνου με την Προσκύνηση των Αγγέλων (φάση 1272-1288) και η μεγαλειώδης Δευτέρα Παρουσία στο νάρθηκα (φάση 1291-1315) ξεχωρίζουν για το ρεαλισμό, το μεγαλείο, τη ζωηρή κίνηση και το ρυθμό, την κομψότητα και λεπτότητα των χαρακτηριστικών, στοιχεία της παλαιολόγειας αναγέννησης. Σημειώνεται, ωστόσο, ότι σε όλες τις τοιχογραφίες της Μητρόπολης η χρωματική παλέτα των ζωγράφων είναι εξαιρετικά πλούσια. Παρατηρείται, επίσης, ευρύ θεματολόγιο (βίοι αγίων, θαύματα) και πλούσιο γέμισμα της επιφάνειας με μορφές, με αρχιτεκτονικό και φυσικό τοπίο. Όλα τα παραπάνω αναδεικνύονται σε βασικές αρετές της παλαιολόγειας ζωγραφικής.

29

Παρηγορήτισσα στην ΆρταΣτον ψηφιδωτό διάκοσμο της Παρηγορήτισσα της Άρτας (περ. 1290) εκδηλώνονται περισσότερο οι νέες τάσεις της μνημειακής τέχνης. Η πλαστική ευαισθησία στην απόδοση, ο ρεαλισμός στην προσωπογραφία, ειδικά στις μορφές ορισμένων προφητών, και ο αρμονικός συγκερασμός χρωμάτων, θεμελιώδη στοιχεία της παλαιολόγειας αναγέννησης, συνυπάρχουν με ορισμένα πιο συντηρητικά γνωρίσματα: έτσι στον Παντοκράτορα του τρούλου επιβιώνει η μνημειακότητα της προηγούμενης περιόδου με την έμφαση στα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά και στους πεπλατυσμένου όγκους, στοιχεία που προσγράφουν και αυτό το μνημείο σε μια μεταβατική φάση που μετεωρίζεται ανάμεσα στην προηγούμενη περίοδο και στη νεώτερη που ακολουθεί.

Ανάλογες καλλιτεχνικές ανησυχίες εκφράζουν και οι δύο ψηφιδωτές παραστάσεις στην Πόρτα-Παναγιά της Πύλης Τρικάλων (περ. 1285).Περίβλεπτος την Αχρίδα

Η Περίβλεπτος της Αχρίδας (ή Άγιος Κλήμης) αποτελεί ένα από τα πρώτα αντιπροσωπευτικά μνημεία, όπου ολοκληρώνεται η μακεδονική ζωγραφική της παλαιολόγειας περιόδου και η ογκηρή τεχνοτροπία. Το 1294/95 οι Θεσσαλονικείς αγιογράφοι Μιχαήλ Αστραπάς και Ευτύχιος εικονογραφούν το ναό. Ανάμεσα στα θέματα ξεχωρίζουν οι αυξημένες σκηνές των Παθών του Ιησού και του Βίου της Θεοτόκου. Το παθητικό στοιχείο, η ορμητικότητα, οι έντονες χειρονομίες, οι ανήσυχες και τολμηρές στάσεις, τα ταραγμένα εκφραστικά πρόσωπα συνδυάζονται με το αδρό σχέδιο και το σκληρό και ψυχρό χρώμα. Δυναμισμός συνθέσεων, ζωντάνια και ρεαλισμός. Ιδιαίτερα ξεχωρίζει η σκηνή του Μυστικού Δείπνου και η Κοίμηση της Θεοτόκου, όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά στη μνημειακή ζωγραφική η φτερωτή ψυχή της Θεοτόκου.Αγία Αικατερίνη στη Θεσσαλονίκη

Οι τοιχογραφίες της Αγίας Αικατερίνης στη Θεσσαλονίκη ανήκουν στην ίδια μακεδονική σχολή (τέλη 13ου-αρχές 14ου αι.). Οι στιβαρές μορφές, τα έντονα εκφραστικά πρόσωπα και οι συστροφές στις κινήσεις χαρακτηρίζουν τις παραστάσεις από το Βίο του Ιησού και τους μεμονωμένους αγίους.Άγιος Ευθύμιος στη Θεσσαλονίκη

Στα πλαίσια της μακεδονικής σχολής εντάσσονται οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Αγίου Ευθυμίου στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης (1303). Οι πλούσιοι θεματικοί κύκλοι (Δωδεκάορτο, Θαύματα Ιησού, Βίος αγίου Ευθυμίου) σώζονται σε κακή κατάσταση. Ωστόσο, η ψυχολογική προσέγγιση, η αίσθηση του χώρου και του όγκου, η έντονη πλαστικότητα στα πρόσωπα, η ζωηρότητα των κινήσεων των μορφών μέσα στις πολυπρόσωπες συνθέσεις, σε συνδυασμό με το χρωματολόγιο παραπέμπουν κατευθείαν στο Πρωτάτο των Καρυών, έργο του Πανσέληνου. Εξάλλου ο ευγενής πρωτοστράτωρ Μιχαήλ Γλαβάς Ταρχανειώτης και η σύζυγος του Μαρία Δούκαινα Κομνηνή Παλαιολογίνα Βράναινα θα είχαν επιλέξει τον καλύτερο αγιογράφο της Θεσσαλονίκης για να ιστορήσει το παρεκκλήσι με τοιχογραφίες, "δαπανεί" του ζεύγους των δύο αυτών κωνσταντινοπολιτών αρχόντων.Πρωτάτο στις Καρυές του Αγίου Όρους

Το αριστούργημα του αγιογράφου, του Μανουήλ Πανσέληνου αποτελεί ο εντοίχιος διάκοσμος του Πρωτάτου στις Καρυές του Αγίου Όρους χρονολογημένος στις αρχές του 14ου αιώνα. Ο κατάγραφος ναός του Πρωτάτου διασώζει το πληρέστερο δείγμα της Μακεδονικής σχολής των Παλαιολόγων.

Οι πολυπρόσωπες συνθέσεις του από το βίο του Ιησού και της Θεοτόκου διακρίνονται για τις ρεαλιστικές λεπτομέρειες και την τάση του να μεταφέρει ρωπογραφικές σκηνές στα αγιολογικά θέματα (π.χ. στη Βάπτιση τα παιδιά που παίζουν επάνω στη γέφυρα). Με δυναμική ομορφιά αποδίδει τις γυναικείες μορφές, όπου η ελληνιστική χάρη έχει αντικατασταθεί από εκφραστική ένταση και στιβαρότητα. Τολμηρές στάσεις και θεαματικές κινήσεις, στιβαρά σώματα με

30

υπερτονισμένους όγκους. Στην άψογη χρωματολογία του υπερισχύουν οι διαβαθμίσεις του ιώδους και του πράσινου. Στο πλάσιμο των προσώπων ξεχωρίζουν οι πράσινες σκιές, που ορίζουν το περίγραμμα των μορφών και οι ρόδινες παρειές επάνω στον ωχρόλευκο προπλασμό.Ταφικό παρεκκλήσιο της Μονής Παμμακαρίστον στην Κωνσταντινούπολη

Από τα καλύτερα παραδείγματα της κλασικής κωνσταντινοπολίτικης τέχνης είναι τα ψηφιδωτά του ταφικού παρεκκλησίου της Μονής Παμμακάριστου, ίδρυμα της χήρας του Μιχαήλ Γλαβά Ταρχανειώτη, Μαρίας Βράναινας, τώρα πλέον μοναχής Μάρθας (περ. 1310). Η αποσπασματική διάσωση τους μας δίνει μόνο μια ιδέα από το αρχικό σύνολο. Λόγω του νεκρικού χαρακτήρα του χώρου, η αψίδα του ιερού Βήματος κοσμείται από τη Δέηση. Ο Χριστός απεικονίζεται στο κέντρο του πτυχωτού τρούλλου. Από τις χριστολογικές σκηνές σώζεται μόνο η Βάπτιση. Ο διάκοσμος είναι συντηρητικός, κλασικός και η απόδοση ζωγραφική.Άγιοι Απόστολοι στη Θεσσαλονίκη

Στους Αγίους Αποστόλους Θεσσαλονίκης τα ψηφιδωτά (1310-14) συγκεράζουν στοιχεία και των δύο μεγάλων σχολών της εποχής. Συγγενεύουν με της Μονής του Χριστού της Χώρας, όπως δείχνουν οι ραδινές, ανάλαφρες φιγούρες και τα ελληνιστικά στοιχεία τους, αλλά ο ακαδημαϊσμός της Κωνσταντινούπολης έχει μετατραπεί εδώ σε ισχυρό ρεαλισμό, οφειλόμενο στη μακεδονική καταγωγή του καλλιτέχνη. Ειδικά στη σκηνή της Βαϊοφόρου γίνεται έντονη αυτή η αίσθηση, όπου ο Χριστός συρρικνώνεται, προκειμένου να αποδοθεί το πλήθος. Ο ψηφοθέτης έχει την αίσθηση του δράματος. Από την άλλη, οι μορφές των δύο ποιμένων στη Γέννηση συνιστούν πιστό αντίγραφο της Μονής του Χριστού της Χώρας. Υπάρχει ένας εκλεκτισμός προτύπων, καθώς ο καλλιτέχνης μετεωρίζεται ανάμεσα στις δύο παραδόσεις μεταπλάθοντας επιμέρους στοιχεία τους.Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη

Κορυφαίο μνημείο της εποχής αποτελεί ο εντοίχιος διάκοσμος του καθολικού και του νεκρικού παρεκκλησίου της Μονής του Χριστού της Χώρας (Kariye Djami) στην Κωνσταντινούπολη (1315-1320)· Πρόκειται για το σημαντικότερο και το μοναδικό ακέραια σωζόμενο στην Κωνσταντινούπολη σύνολο της ώριμης παλαιολόγειας μνημειακής ζωγραφικής και ψηφιδογραφίας. Χορηγός ήταν ο Μέγας Λογοθέτης του Γενικού (πρβλ. πρωθυπουργός) Θεόδωρος Μετοχίτης, ο οποίος στον προϋπάρχοντα ναό πρόσθεσε εξωνάρθηκα και παρεκκλήσι και τον κόσμησε με ψηφιδωτά και τοιχογραφίες. Από του κυρίως ναού τις συνθέσεις σώζεται μόνο η Κοίμηση, ενώ ο νάρθηκας και ο εξωνάρθηκας είναι πλήρως ψηφοθετημένοι και το παρεκκλήσι κατάγραφο.

Ξεχωρίζουν οι παραστάσεις της Παναγίας ως "Χώρας του Αχώρητου", του Χριστού ως "Χώρα των Ζώντων", η κτητορική του Μετοχίτη, της Παναγίας και του Χριστού στους δύο πτυχωτούς τρούλους με τους προφήτες και τους προπάτορες, αντίστοιχα, και του Χριστού "Χαλκίτη" στη Δέηση του Ισαάκιου Κομνηνού.

Οι μεγάλοι εικονογραφικοί κύκλοι του βίου της Θεοτόκου και του Ιησού χαρακτηρίζονται από την επίδραση της εκλεπτυσμένης τέχνης της αυλής. Είναι εμπνευσμένοι από τα απόκρυφα ευαγγέλια και τα πρότυπα τους βασίζονται σε μικρογραφίες χειρογράφων. Τα θέματα διακρίνονται για την έμφαση στα ελληνιστικά πρότυπα, τις κλασικιστικές τάσεις στα οικοδομήματα που γεμίζουν σκηνογραφικά το χώρο, την αβρότητακαι χάρη των γυναικείων μορφών. Εξάλλου ο χορηγός τους ήταν ένας αρχαιολάτρης στην αυλή του ουμανιστή Ανδρόνικου Β'. Ο λυρισμός και η γραφικότητα των σκηνών συνδυάζονται με την ηρεμία των κινήσεων και τη ραδινότητα των ευγενικών μορφών. Η πτυχολογία είναι ανάλαφρη, οι άγγελοι στέκουν σε contraposto και τα παστέλ χρώματα διαβαθμίζονται σε απαλές αποχρώσεις. Η θέση του φυσικού και αρχιτεκτονικού τοπίου εξαίρεται.

Στο νεκρικό παρεκκλήσι βρίσκονταν άλλοτε τέσσερις τάφοι επιφανών ανδρών της εποχής. Η θεματολογία, συνεπώς, είναι συμβολική, εσχατολογική και σωτηριολογική. Κυριαρχούν η

31

περίφημη Εις Άδου Κάθοδος και η Δευτέρα Παρουσία. Υπάρχει δυναμισμός στην έκφραση και ελευθερία κινήσεων. Στη μορφή του εγειρόμενου Αδάμ αναδεικνύονται οι ψυχογραφικές ικανότητες του καλλιτέχνη. Η πινελιά είναι νευρώδης, οι μορφές ανακινούνται μοιάζοντας με τεντωμένη χορδή τόξου και τα πρόσωπα τους αποδίδονται ως πορτραίτα. Ωστόσο, τα στοιχεία αυτά συνδυάζονται με τη ραδινότητα των διαστάσεων, την εκλέπτυνση των γραμμών και την ευγένεια των χαρακτηριστικών της αριστοκρατικής παλαιολόγειας τάσης.Άγιος Νικόλαος Ορφανός (περ. 1310-1320)

Κορυφαίο μνημείο της Θεσσαλονίκης είναι ο Άγιος Νικόλαος Ορφανός, που εντυπωσιάζει με το θεματικό πλούτο του εικονογραφικού προγράμματος του. Πέρα από το πλούσιο Δωδεκάορτο, τον κύκλο των Παθών και το Λειτουργικό, αξίζει να αναφερθεί η απεικόνιση του Ακάθιστου Ύμνου. Αυτός ο εικονογραφικός κύκλος διαδίδεται ιδιαίτερα στα τοιχογραφημένα σύνολα της παλαιολόγειας αναγέννησης επειδή αποτελεί ύμνο δοξαστικό προς τη Θεοτόκο, η λατρεία της οποίας παίρνει ιδιαίτερες διαστάσεις. Επισημαίνεται η αύξηση των εικονογραφικών κύκλων, με την απεικόνιση των θαυμάτων του Ιησού, του βίου και των θαυμάτων του αγίου Νικολάου, σκηνών μηνολογίου, του συναξαρίου του αγίου Γερασίμου, των προεικονίσεων της Θεοτόκου (για το τελευταίο βλ. ειδικά τη νότια στοά των Αγίων Αποστόλων).Η ζωγραφική του Ορφανού έχει στενότατες σχέσεις με τα μνημεία της Μακεδονίας και της Σερβίας και με το έργο των Μιχαήλ Αστραπά και Ευτύχιου και του Γεωργίου Καλλιέργη. Ο ανώνυμος δημιουργός τους ίσως να ήταν επικεφαλής ενός διακεκριμένου εργαστηρίου της Θεσσαλονίκης, ίσως πάλι να ήταν ο ίδιος που φιλοτέχνησε τις τοιχογραφίες του καθολικού της Μονής Χελανδαρίου. Ανήκει στο σύνολο των μνημείων της ώριμης παλαιολόγειας αναγέννησης. Διαπιστώνεται κλασικιστική αντίληψη, όχι όμως στο βαθμό των κωνσταντινουπολίτικων μνημείων, ενώ αντίθετα είναι ξεκάθαρη η επαφή με τα μνημεία της μακεδονικής σχολής, αυτά δηλαδή που συνετέλεσαν στο να εμφανιστεί η Θεσσαλονίκη ως ένα σημαντικό καλλιτεχνικό κέντρο της εποχής. Η ανάδειξη των όγκων συνδυάζεται με τη λεπτότητα των χαρακτηριστικών και ο ζωηρός χρωματικός πλούτος με τα γραφικά και αφηγηματικά στοιχεία.Παναγία Βροντοχίου (Αφεντικό Μυστρά) (περ. 1312-1322) Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό όσο και διαφοροποιημένο σύνολο μέσα στο δυνατό εκλεκτικισμό που χαρακτηρίζει τις τοιχογραφίες του εμφανίζει και ορισμένα στοιχεία δανεισμένα από το μακεδονικό χώρο. Μνημειακές και εκφραστικές με έμφαση στον όγκο είναι οι μορφές του κυρίως ναού. Ενώ εκείνες του νάρθηκα και του ΒΔ παρεκκλησίου εμφανίζουν στοιχεία της κωνσταντινουπολίτικης παλαιολόγειας αναγέννησης και «ιμπρεσιονισμό» στη ζωγραφική αντίληψη. Στο ναό , λόγω των διαστάσεων του και της κατανομής των χώρων, δίνεται η δυνατότητα ανάπτυξης μεγάλων εικονογραφικών κύκλων (Λειτουργικός, Δωδεκαόρτου, Βίος και Θαύματα, συμβολικά και δογματικά θέματα). Το σύνολο είναι αποτέλεσμα της εργασίας τεσσάρων διαφορετικών καλλιτεχνών με διαφορετική ιδιοσυγκρασία και καταβολές. Στις ταραγμένες μορφές του ιερού Βήματος και στα βαριά σώματα των ιεραρχών με τις τολμηρές χρωματικές αντιθέσεις διαπιστώνεται η επίδραση της «μακεδονικής σχολής». Δυνατή πινελιά με εντυπωσιακή χρήση της λευκής γραμμής βλέπουμε στους πατριάρχες του υπερώου, ενώ χαρακτηριστική επίδραση της Μονής της Χώρας στο νάρθηκα και το ΒΔ παρεκκλήσι.

Στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα κυριαρχεί η ανήσυχη πνευματικότητα που επακολούθησε λόγω του κλονισμού κάποιων σταθερών δεδομένων, για το οξυμένο κλίμα των καιρών λόγω της κρίσης των αξιών, για την αμφισβήτηση που έγινε ιδεολογική στάση απέναντι στα καθιερωμένα, μετά τους εμφύλιους πολέμους, την επανάσταση των Ζηλωτών, τη νίκη των Ησυχαστών και την ψευδεπίγραφη «αποκατάσταση της τάξης». Η ζωγραφική αποτυπώνει με τον τρόπο της τα μηνύματα των καιρών παρουσιάζοντας μια νέα δυναμική, μια ανησυχία, ταραχή στις

32

συνθέσεις και τις μορφές.Στα μνημεία της Θεσσαλονίκης οι αγιογράφοι επιστρέφουν στα κορυφαία παραδείγματα των

αρχών του 14ο αιώνα, μέσα από μια ανάγκη στήριξης στα δοκιμασμένα πρότυπα μιας «χρυσής εποχής». Στο κλίμα αυτό εντάσσονται οι τοιχογραφίες στο ναΐσκο του Σωτήρος (περ. 1350), του Προφήτη Ηλία Θεσσαλονίκης (περ. 1360-70), και της Μονής Βλατάδων.

Στην υπόλοιπη Μακεδονία, η αγιογραφική παραγωγή της περιόδου είναι εξίσου έντονη, ιδιαίτερα στην Καστοριά, και συγκεκριμένα στον Ταξιάρχη Μητροπόλεως και στον Άγιο Αθανάσιο του Μουζάκη. Και τα δύο σύνολα έχουν ξεφύγει από τo αριστοκρατικό ύφος της Κωνσταντινούπολης και εμπνέονται κυρίως από τις διδαχές της μακεδονικής σχολής.

Παναγία Περίβλεπτος Μυστρά (τρίτο τέταρτο 14ου αι.)Από τα τελευταία σωζόμενα μνημεία της περιόδου, κορυφαίο για την ποιότητα του ύφους και

τη θεολογική του σύλληψη, αρχοντικό αφιέρωμα, πιθανώς, του Μανουήλ Καντακουζηνού και της Ισαβέλλας ντε Λουζινιάν. Ιδιαίτερο εικονογραφικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα λειτουργικά και δογματικά θέματα του Ιερού Βήματος. Είναι έργο ενός ζωγράφου που γνωρίζει την τεχνική των φορητών εικόνων. Η μεγάλη έκταση και έμφαση που δίνεται στο βίο της Θεοτόκου με 25 σκηνές αντιστοιχεί στο πνεύμα της παλαιολόγειας αγιογραφίας μετατρέποντας την εκκλησία σε ζωντανό ευαγγέλιο. Οι τοιχογραφίες ξεχωρίζουν για το χρωματικό πλούτο, την πλαστικότητα των μορφών και τη διακοσμητικότητα. Είναι έργο ενός δεύτερου ζωγράφου που προτιμά τις οικείες, ανθρώπινες παραστάσεις. Αντίθετα, οι περισσότερες σκηνές του Δωδεκαόρτου φιλοτεχνήθηκαν από έναν αγιογράφο, το έργο του οποίου χαρακτηρίζεται από χάρη, ρυθμό και ηρεμία.Παναγία Παντάνασσα στον Μυστρά

Ένα βήμα περαιτέρω πραγματοποιήθηκε με τον εντοίχιο διάκοσμο της Παναγίας Παντάνασσας του Μυστρά (περ. 1428- 1430), το τελευταίο σύνολο πριν από την Άλωση. Στις συνθέσεις του Δωδεκαόρτου λειτουργική θέση κατέχουν το φυσικό και αρχιτεκτονικό τοπίο. Είναι πολυπρόσωπες με γραφικά στοιχεία και αγάπη στη λεπτομέρεια που κατακερματίζει την επιφάνεια. Η σωματικότητα των μορφών παραπέμπει στις τοιχογραφίες του Αφεντικού, αλλά ο μαλακός και ευαίσθητος φωτισμό, η εκζήτηση και ο εκλεκτικισμός παραπέμπουν στην Περίβλεπτο. Η διάσπαση της ενότητας χαρακτηρίζει την αγιογραφική παραγωγή της όψιμης παλαιολόγειας περιόδου. Οι τοιχογραφίες της Παντάνασσας αποτελούν ένα άρτιο σύνολο τοποθετούμενο περί το τέλος της βυζαντινής εποχής, το οποίο όμως ενέχει τα σπέρματα της συνέχειας της τέχνης αυτής, η οποία κάτω από διαφορετικό περιβάλλον και ιστορικές συνθήκες θα διαμορφωθεί και θα συνεχιστεί με τη μορφή και τα χαρακτηριστικά της κρητικής τεχνοτροπίας.

Στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα εμφανίζεται στο χώρο της μνημειακής ζωγραφικής αλλά και των φορητών εικόνων μία προσωπικότητα χωρίς προηγούμενο, ο Θεοφάνης ο Έλληνας από την Κωνσταντινούπολη. Αφού κόσμησε εκκλησίες της Βασιλεύουσας και των περιχώρων, καταφθάνει στη Ρωσία περ. 1360-70, όπου απελευθερωμένος από τους περιορισμούς και τις συμβάσεις μιας ελεγχόμενης τέχνης ξεδιπλώνει την καλλιτεχνική προσωπικότητα του, την παθιασμένη και ορμητική ιδιοσυγκρασία του. Το πλέον πρωτοποριακό έργο του εντοπίζεται στο ναό της Μεταμορφώσεως στο Novgorod (1378). Στο έργο του υπερισχύει το σχεδιαστικό στυλ έναντι του ζωγραφικού. Η δύναμη της γραμμής και του λευκού χρώματος σε συνδυασμό με το βαθυκάστανο προπλασμό δίνουν πάθος και ένταση στις ρωμαλέες μορφές του. Ταυτόχρονα εξαίρεται η οραματική, άυλη και αφαιρετική υπόσταση των συνθέσεων του. Ξεχωρίζει η παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ και οι προφήτες της Παλαιός Διαθήκης.

Στη Μόσχα εργάστηκε κυρίως σε φορητές εικόνες, όπου εγκαταλείπει την τριχρωμία, αλλά και πάλι το βασικό ρόλο παίζει ο βαθυκάστανος προπλασμός και η κυριαρχία της γραμμής.

33

ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣΤον 130 αι. οι προοδευτικότεροι ζωγράφοι εγκαταλείπουν τον μανιερισμό της εποχής των

Κομνηνών και Αγγέλων και επιστρέφουν σε πρότυπα της περιόδου των Μακεδόνων. Την πλαστική μνημειακή τεχνοτροπία τους χαρακτηρίζουν η ανάδειξη του όγκου, με παράλληλη υποχώρηση του ρόλου της γραμμής, η απλοποιημένη ήρεμη πτυχολογία, το υψηλό ήθος, το μαλακό πλάσιμο των προσώπων. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τεχνοτροπίας, που κορυφώνεται γύρω στο 126ο, παρέχει η εικόνα του αγίου Ιακώβου στην Πάτμο. Συγχρόνως επιβιώνουν σε δευτερότερα έργα κομνήνειες αναμνήσεις, όπως γραμμική και επίπεδη απόδοση και ταραγμένη πτυχολογία.

Προς το τέλος του 13ου αι. τονίζεται η τεκτονική δομή των μορφών, που γίνονται υπερβολικά ογκώδεις. Τα χαρακτηριστικά των προσώπων είναι συχνά τραχεία, και δίνεται έμφαση στην εξωτερίκευση των συναισθημάτων, με το εύγλωττο βλέμμα ή τις δραματικές χειρονομίες. Σχέση με την «ογκηρή» ή «κυβική» αυτή τεχνοτροπία, φανερώνει η εικόνα του ευαγγελιστού Ματθαίου

Μετά το 1300 εγκαταλείπονται οι υπερβολές της ογκηρής τεχνοτροπίας. Οι κινήσεις γίνονται πιο ήρεμες, η έκφραση των προσώπων ηπιότερη, οι μορφές ραδινότερες και κάποτε ασταθείς, με εξεζητημένη χάρη. Γενικά διαπιστώνεται μια τάση εκλεπτύνσεως και επιστροφής σε κλασσικά πρότυπα. Το ρεύμα αυτό αντιπροσωπεύει, μεταξύ άλλων, η εικόνα του Ευαγγελισμού στην Αχρίδα, που εστάλη ασφαλώς εκεί από την Κωνσταντινούπολη.

Κατά το δεύτερο μισό του 14ου αιώνα συνυπάρχουν στην μητροπολιτική τέχνη δύο τάσεις: μία εξπρεσιονιστική, με πολύ κινημένες μορφές, ζωγραφισμένες με γρήγορες πινελιές, όπου τα γυμνά μέρη πλάθονται με έντονα, πολύ ελεύθερα «φώτα», και με εξαιρετικά ταραγμένη πτυχολογία και μία κλασσικότερη, με ευρυθμία και συμμετρία στις συνθέσεις, μετρημένες κινήσεις, ήρεμη έκφραση, λιτή πτυχολογία.

ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΕΣ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΩΝΣτην περίοδο της Λατινοκρατίας, στην Κωνσταντινούπολη, εντοπίστηκε η παραγωγή μιας

ομάδας χειρογράφων, τα οποία ακολουθούν την ογκηρή τεχνοτροπία που κυριαρχεί στην τέχνη των βυζαντινών μικρογραφιών ως τις αρχές του 14ου αι. Πηγές έμπνευσης είναι τα κλασικίζοντα έργα της Μακεδονικής δυναστείας του 10ου αι.

Από τα πιο ενδιαφέροντα και εντυπωσιακά χειρόγραφα αυτής της ομάδας είναι το Τετραευάγγελο της Μονής Ιβήρων. Οι Ευαγγελιστές έχουν ογκώδη σώματα με ταραγμένες πτυχές στα ενδύματα. Στις ευαγγελικές σκηνές τα πρόσωπα έχουν μνημειακό χαρακτήρα, αλλά η στάση και η κίνησή τους μοιάζει αβέβαιη και ασταθής.

Στις αρχές του 14ου αιώνα, η επιστροφή στα αρχαία ελληνικά πρότυπα σημειώνει τον τελευταίο σταθμό της γόνιμης πορείας της. Αυτή η τελευταία αναγέννηση άφησε βαθιά ίχνη στη βυζαντινή τέχνη, ιδιαίτερα στη ζωγραφική των χειρογράφων, ως την πτώση της Κωνσταντινούπολης.

Τα χειρόγραφα της νέας φάσης της εποχής των Παλαιολόγων διατηρούν έντονες τις αναμνήσεις της «ογκώδους» τεχνοτροπίας. Ουσιαστικά όμως επιστρέφουν σε μια πιο ιερατική τεχνοτροπία, ιδιαίτερα συγκινησιακή στην έκφραση της, που σχετίζεται άμεσα με το ύφος των εικόνων. Η εικονογραφία εξάλλου εμπλουτίζεται με νέα θέματα που σχετίζονται με την υμνογραφία, όπως ο Ακάθιστος Ύμνος, και τη Λειτουργία. Η Κωνσταντινούπολη αναπτύσσει και πάλι μεγάλες καλλιτεχνικές δραστηριότητες. Τα περίφημα ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας επιδρούν στη ζωγραφική των χειρογράφων.

Στην περίοδο μεταξύ 1330 και 1340 ανήκει ένα πολυτελές χειρόγραφο των Λειτουργικών Ομιλιών του Γρηγορίου του Ναζιανζηνού, που είναι σήμερα στο Παρίσι, ο κώδικας gr. 543 (αρ. 215). Η τεχνική εκτέλεση είναι θαυμάσια, οι συνθέσεις όμως, αν και δείχνουν αναζήτηση καινοτομιών, παραμένουν μονότονες. Η απόδοση των σκηνών είναι στεγνή. Η αληθινή συγκίνηση

34

απουσιάζει. Και για πρώτη φορά στο Βυζάντιο η μικρογραφία εγκαταλείπει το αρχαίο πνεύμα. Τα χαρακτηριστικά αυτά υποδεικνύουν την αρχή μιας παρακμής. Οι μικρογράφοι προσπαθούν να την αντιμετωπίσουν δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στο κόσμημα, για το οποίο και αντλούν νέες ιδέες από την ισλαμική τέχνη, όπως φαίνεται στο Ψαλτήριο, κώδ. 1384» της Μονής Ιβήρων. Οι δυναστικές έριδες και ανταρσίες, που άρχισαν το 1321 και με διαλείμματα συνεχίστηκαν έως το 1390, είχαν αρνητικές επιπτώσεις και στη ζωγραφική των χειρογράφων. Ο αριθμός τους ελαττώνεται και η ποιότητα τους δεν φτάνει το επίπεδο της προηγούμενης φάσης. Τα καλύτερα χειρόγραφα, που έγιναν στο τρίτο τέταρτο του αιώνα, είναι προϊόντα του εργαστηρίου της μεγάλης Μονής των Οδηγών στην Κωνσταντινούπολη, αλλά στερούνται εικονογράφησης.

Παρ' όλες αυτές τις αρνητικές συνθήκες, η ζωγραφική των βυζαντινών χειρογράφων έχει ήδη ξεπεράσει τα όρια της Αυτοκρατορίας. Στη Σερβία και τη Βουλγαρία διαμορφώθηκαν εθνικές σχολές που βασίστηκαν σε βυζαντινά πρότυπα. Ο ζωγράφος Θεοφάνης ο Έλληνας, που ήταν και μικρογράφος, μεταφέρει τη μικρογραφική τέχνη στη Ρωσία. Στη Συρία και την Αρμενία οι παραδόσεις της βυζαντινής μικρογραφίας είναι πολύ ζωντανές, ενώ η εικονογράφηση αραβικών μεταφράσεων ελληνικών επιστημονικών έργων αντλεί και δανείζεται από τη βυζαντινή μικρογραφία. Στην πορεία του αυτή το βυζαντινό χειρόγραφο ακολούθησε τη γενικότερη πορεία της τέχνης και του πνεύματος του Βυζαντίου.

Μεταβυζαντινή περίοδος 1453-19ος αιώναςΟι βασικές παράμετροι που καθορίζουν την εξέλιξη της ζωγραφικής τέχνης στην πρώιμη

τουρκοκρατία είναι η διάλυση των μεγάλων κέντρων εκπόρευσης και ελέγχου της, η δημιουργία άλλων μικρότερων και περιφερειακών, με αποτέλεσμα την πολυδιάσπαση της άσκησης της αγιογραφικής τέχνης, τη διασπορά των αγιογράφων που συγκροτούν περιοδεύοντα συνεργεία και την εξ αρχής δημιουργία πολλών τάσεων στην αγιογραφία. Η παράδοση, ωστόσο, είναι ζωντανή και ισχυρή, οι παράμετροι παραμένουν κοινές, ο στόχος ίδιος και η Εκκλησία υποκαθιστά το Κράτος προκειμένου να κρατήσει την ενότητα του ελληνισμού και της Ορθοδοξίας: έργο δυσχερές, δεδομένου ότι μεγάλο τμήμα του Ελληνισμού είναι διεσπαρμένο στις όμορες βαλκανικές χώρες ή στην κεντρική Ευρώπη.

Η μνημειακή ζωγραφική, ως κύρια εκδήλωση της καλλιτεχνικής και θρησκευτικής ζωής των υπόδουλων, διαμορφώνεται σταδιακά, γνωρίζοντας την πλήρη άνθηση της στο 16ο αιώνα Οι αγιογράφοι, ανάλογα με τον τόπο καταγωγής τους και την παιδεία που έχουν πάρει ακολουθούν διαφορετικές πορείες, παράλληλες και όχι συγκλίνουσες. Κοινός τους στόχος είναι η διατήρηση της παράδοσης, αλλά η τεχνοτροπική τους γλώσσα, δηλαδή οι τρόποι μεταφοράς της τέχνης τους στη ζωγραφική επιφάνεια, διαφοροποιούνται. Έτσι διαμορφώνονται δύο βασικά ρεύματα, αυτό που αναπτύσσεται στον ηπειρωτικό ελλαδικό κορμό και εκείνο των νησιών με πρωτοπόρο την Κρήτη.

Τα υψηλά πρότυπα της βασιλεύουσας μεταφέρονται στις χριστιανικές βενετοκρατούμενες περιοχές των νησιών και της Πελοποννήσου. Έτσι, μετά την Άλωση, Κωνσταντινουπολίτες αγιογράφοι καταφεύγουν στις βενετοκρατούμενες περιοχές, με προτίμηση την Κρήτη, όπου δημιουργούνται οι καλύτερες προϋποθέσεις για τη δημιουργία μιας τέχνης πολύ υψηλού επιπέδου, στην οποία συναντώνται τα στοιχεία της παλαιολόγειας παράδοσης με την τέχνη της Δύσης. Εκεί δημιουργούνται εργαστήρια φορητών εικόνων και εμφανίζονται πολυάριθμοι ταλαντούχοι εικόνων. Αλλά στη διάρκεια του 15ου αιώνα η κρητική ζωγραφική περιορίζεται κυρίως στην παραγωγή των φορητών εικόνων.

Αντίθετα στον ελλαδικό κορμό, όπου η οθωμανική κατάληψη επεβλήθη πολύ νωρίτερα και σε ορισμένες περιοχές (Μακεδονία και Θράκη) ήδη από το 1385-1390. Η απομόνωση, η πτώση της ποιότητας και η φτωχή παραγωγή ήταν τα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του 15ου αιώνα.

35

Α. ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑΤις δύο τελευταίες δεκαετίες του 14ου αιώνα και τις πρώτες του 15ου - παρατηρείται

ανάσχεση στην καλλιτεχνική δραστηριότητα, λόγω της σταδιακής κατάχτησης του ελλαδικού χώρου από τους Οθωμανούς. Παρά την καλλιτεχνική ένδεια και τη στείρα επανάληψη των παλιών προτύπων οι τοιχογραφίες δεν λείπουν και από τα πιο ταπεινά ναϊδρια. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο εντοίχιος διάκοσμος του Ασκηταριού της Παναγίας Ελεούσας στη Μεγάλη Πρέσπα (1409/10). Τα δύο ζωγραφικά χέρια που αναγνωρίζονται, του μοναχού Ιωαννίκιου και του βοηθού του, μεταφέρουν την παλαιολόγεια παράδοση στην επαρχιακή μακεδονική έκφραση της. Ο Ιωαννίκιος δείχνει πιο προικισμένος καθώς κινείται κοντά στα καλά μακεδονικά παραδείγματα του προηγούμενου αιώνα. Αντίθετα ο βοηθός του που ζωγραφίζει τα ψηλότερα τμήματα του ναού είναι πιο συνοπτικός στην απόδοση των μορφών με τις ομοιόμορφες εκφράσεις, τις υπερβολικές κινήσεις που δραματοποιούν το θέμα (βλ. Επιτάφιο Θρήνο), τα περιορισμένα και απλωμένα χρώματα. Ωστόσο δεν τους λείπει η θεολογική κατάρτιση, καθώς χρησιμοποιούν συμβολικά θέματα, όπως αυτό του Χριστού Αγγέλου της Μεγάλης Βουλής.«Καστοριανό εργαστήρι»

Την περίοδο αυτή απαντάται περιορισμένη καλλιτεχνική παραγωγή στην Καστοριά και την Αχρίδα, όπου κτίζονται και εικονογραφούνται μικροί μονόχωροι ναοί. Τα γνωρίσματα της ζωγραφικής θα εμφανιστούν πιο ολοκληρωμένα και τελειοποιημένα σε ένα είδος «αστικής» θα λέγαμε ζωγραφικής που εμφανίζεται στο τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα και εξαφανίζεται στο πρώτο τέταρτο του 10ου: πρόκειται για το έργο του λεγάμενου «καστοριανού εργαστηρίου», αυτό που χαρακτηρίστηκε ως η «τελευταία μακεδονική σχολή». Το πρώτο και τελειότερο δείγμα του είναι το Παλαιό καθολικό της Μονής Μεταμορφώσεως Μετεώρων (1483) για να ακολουθήσουν πέντε εκκλησίες μέσα στην Καστοριά, απ' όπου και το όνομα του εργαστηρίου: Άγιος Νικόλαος της μοναχής Ευπραξίας (1485/6), Άγιος Νικόλαος του Μαγαλειού (τέλη 15ου -1504/5)» Αγιος Νικόλαος της αρχόντισσας Θεολογίνας, Άγιος Σπυρίδων, Παναγία Ρασιώτισσα.

Ως εικονογραφικά παραδείγματα στο «καστοριανό εργαστήρι» χρησιμοποιούνται στοιχεία από την παλαιολόγεια παράδοση στη μακεδονική της έκφραση και παρατηρείται χαρακτηριστική ομοιότητα με τον Άγιο Αθανάσιο του Μουζάκη (1383/4) στην Καστοριά. Υπάρχει προτίμηση στη δραματοποίηση στοιχείων από τις σκηνές του Πάθους (θεατρικότητα στον Εμπαιγμό, υπερβολή στο Θρήνο και τη Σταύρωση), πληθώρα δευτερευόντων στοιχείων (τραπέζι του Μυστικού Δείπνου), έμφαση στο ουσικό και αρχιτεκτονικό τοπίο, απόδοση ρωπογραφικών στοιχείων και πραγματολογικών δεδομένων. Τα υφάσματα αποδίδονται με μαλακές πτυχές, με βελούδινη υφή και με τονισμό της πολυτέλειας. Χαρακτηριστικοί ορισμένοι στρατιωτικοί άγιοι που θα αποδοθούν όπως οι βυζαντινοί αυλικοί ή οι ανατολίτες άρχοντες, με ψηλούς πίλους και μακριές βακτηρίες. Ο Χριστός στη Δέηση είναι Μέγας Αρχιερέας με αυτοκρατορικά ενδύματα και η Παναγία ως αυτοκράτειρα.

Πρόκειται για ένα εργαστήριο που πρωτοτυπεί και αναπλάθει τις παραδοσιακές παραστάσεις με αντικλασικό χαρακτήρα, με τάσεις γραφικές, περιγραφικές και ρεαλιστικές με πολλές δυτικές επιρροές πιθανώς από έργα υστερογοτθικού χαρακτήρα. Οι μορφές έχουν ρεαλισμό, είναι ομοιόμορφες, με απαλό πλάσιμο και πλατύ φωτισμό, οι χειρονομίες υπερβολικές, τα στησίματα εξεζητημένα. Αυτή η κοσμικότητα της τέχνης του φαίνεται πως ήταν και η «αδυναμία» του, κατά την συντηρητική τρέχουσα αντίληψη της εκκλησίας που ήθελε περισσότερο παραδοσιακά σχήματα. Έτσι η δράση του περιορίστηκε -εκτός από το Παλαιό καθολικό- σε μικρές επαρχιακές εκκλησίες και τελείωσε σε απομακρυσμένα μνημεία της Μολδαβίας του πρώτου τέταρτου του ιόου αιώνα. Η διάρκεια του ήταν όσο μία γενιά, χωρίς συνεχιστές, αλλά το έργο τους επηρέασε έμμεσα τα μεγάλα μνημεία της Ηπείρου του ιόου αιώνα (Μονές Ντίλιου και Φιλανθρωπηνών), καθώς επίσης και μικρότερα επαρχιακά (Άγιος Νικόλαος στο Πλατύ των Πρεσπών, 1591).

36

Ο απόηχος του «καστοριανού εργαστηρίου», αντανακλάται σε επαρχιακά μνημεία, όπως η Παναγία Πορφύρα (φάση 1524) στη Μικρή Πρέσπα, οι Άγιοι Θεόδωροι Σερβίων (1510), ο Άγιος Αθανάσιος Κουστοχωρίου, αλλά και σε μνημεία της μείζονος Μακεδονίας (Σκόπια και νότια Βουλγαρία).Η κρητική σχολήΟι ρίζες της κρητικής σχολής ανιχνεύονται ασφαλώς στην παλαιολόγεια τεχνοτροπία και τεχνική των φορητών εικόνων της Κωνσταντινούπολης. Η πρώτη περίοδος της σχολής αυτής απαντά ήδη σε κρητικά μνημεία του πρώτου μισού του 15ου αιώνα, στην εποχή, δηλαδή, κατά την οποία αρκετοί ζωγράφοι από την Κωνσταντινούπολη είχαν αρχίσει να καταφθάνουν στην Κρήτη, συντελώντας έτσι στην ανανέωση της τοπικής αγιογραφικής παράδοσης. Η άμεση σύνδεση της κρητικής σχολής με την παλαιολόγεια φανερώνεται στις σχέσεις που διαπιστώνονται ανάμεσα στα κρητικά μνημεία του/ 15ου αιώνα πριν και μετά την Άλωση και σε εκείνα του Μυστρά (Περίβλεπτο και Παντάνασσα).

Το κέντρο, λοιπόν, άσκησης και παραγωγής αυτής της νέας μεταβυζαντινής τεχνοτροπίας είναι η Κρήτη. Σε αυτήν θα γίνουν όλοι οι πειραματισμοί των νέων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων που θα αποκρυσταλλωθούν στα τέλη του 15ου αιώνα, σε συγκεκριμένους εικονογραφικούς και αισθητικούς κανόνες., οι οποίοι θα επικρατήσουν το 16ο αιώνα.

Σε ότι αφορά τα ειδικά γνωρίσματα της σχολής αυτής μπορούμε να πούμε ότι συνεχίζει την παλαιολόγεια παράδοση του 14ου και 15ου αιώνα, επιβάλλοντας όμως πιο οργανωμένη συγκρότηση στη σύνθεση: υπάρχει περισσότερος ρυθμός και αυστηρότητα -σε αντίθεση με την πλήρη ελευθερία της παλαιολόγειας αναγέννησης και ειδικά της μακεδονικής σχολής- το σχέδιο είναι πιο σταθερό, η γραμμική σκληρή πτυχολογία παραμερίζει τις μεγάλες πλαστικές επιφάνειες και τη μαλακότητα των όγκων. Στις συνθέσεις επικρατεί ηρεμία και μεγαλείο και έχουν παραμεριστεί η ταραχή και η άτακτη ελεύθερη κίνηση της μακεδονικής εκφραστικής τεχνοτροπίας.

Οι μεμονωμένες μορφές, ενώ αντλούν τα βασικά τους πρότυπα από την παλαιολόγεια παράδοση, χαρακτηρίζονται από ηρεμία και λεπτότητα -αντίθετα προς την ορμή και στιβαρότητα της προηγούμενης περιόδου. Ο λυρισμός, η αισθαντικότητα και το πάθος έχουν παραμεριστεί, δίνοντας το προβάδισμα σε κάποιες συμβατικές αρχές και σταθερές αξίες.

Γενικά τα έργα της Κρητικής σχολής διαπνέονται από συντηρητισμό και προσκόλληση σε συγκεκριμένες αρχές, στοιχεία που ερμηνεύονται από το γεγονός ότι η αγιογραφία δεν ασκείται πλέον σε ένα ελεύθερο κράτος που μπορεί να πειραματίζεται με νέους προσανατολισμούς. Η αγιογραφία υπηρετεί πλέον την συρρικνωμένη και ταπεινωμένη ορθοδοξία που πάσχει και περιχαρακώνεται μέσαστα δικά της πλαίσια, στην προσπάθεια της να διαιωνίσει μια παράδοση μέσα σε ένα κλίμα εχθρικό, όπου το status quo της οθωμανικής κυριαρχίας είναι απαράλλακτο. Η συντηρητική στροφή είναι αναγκαία και συσχετίζεται άμεσα με την επιβίωση της αγιογραφίας. «Σχολές» όπως το λεγόμενο καστοριανό εργαστήρι ή οι ποικίλες τάσεις της μακεδονικής ζωγραφικής του 15ου αιώνα είναι επόμενο να μην γίνουν αποδεκτές, γιατί ξεφεύγουν από τις αυστηρές παραμέτρους της παράδοσης. Από την άλλη η λεγάμενη «τοπική ηπειρωτική σχολή» ή «σχολή της βορειοδυτικής Ελλάδας» ή «σχολή των Θηβών», παρόλο που ρίζωσε βαθιά στην ελλαδική παράδοση και διαδόθηκε πολύ, δεν θα λέγαμε ότι συνιστούσε την προτίμηση των μοναστηριών, και μάλιστα των αγιορείτικων.

37

ΑΠΟΓΡΑΦΟΙ ΦΟΡΗΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝΟι πλούσιες αρχειακές πληροφορίες από την Κρήτη μας γνωρίζουν τον εκπληκτικό αριθμό των

120 ελλήνων αγιογράφων για την περίοδο 1453-1526. Σημαντικός αριθμός παραγγελιών προορίζεται για πόλεις του εξωτερικού (Βενετία), για μεγάλα προσκυνήματα (Σινά), για σημαντικές οικογένειες Ελλήνων και Βενετών, για άλλες βενετοκρατούμενες περιοχές του ελλαδικού χώρου. Σε αυτό οφείλεται και η έντονη στροφή των κρητών αγιογράφων στη φορητή εικόνα και η εγκατάλειψη της μνημειακής ζωγραφικής. Ανάλογα με τον προορισμό της εικόνας οι κρήτες έμαθαν να εργάζονται και για ορθόδοξη και για καθολική πελατεία (στην περίφημη maniera greca). Οι αγιογράφοι υπογράφουν τα έργα τους και ανάμεσα τους ξεχωρίζουν ορισμένα ονόματα:Ανδρέας Ρίτζος (Rico).Ζει το 15ο αιώνα και πεθαίνει το 1492 περίπου. Χειρίζεται με την ίδια ικανότητα τη βυζαντινή παράδοση και τη maniera greca. Τα καλύτερα δείγματα του είναι οι μεγάλες εικόνες με θέμα την Παναγία του Πάθους και οι ενυπόγραφες μεγάλες εικόνες στην Πάτμο. Ξεχωρίζει και η εικόνα με τα αρχικά γράμματα JHS (=JESUS HOMINUM SALVATOR) προορισμένη για καθολική πελατεία. Με τις ικανότητες του κατορθώνει να συζεύξει δύο διαφορετικές παραδόσεις και να διατηρήσει την ενότητα της βυζαντινής παράδοσης.Άγγελος (Άγγελος Ακοτάντος, Angolo).Ζει το 15ο αιώνα και πεθαίνει γύρω στο 1500. Ανήκει σίγουρα στους καλύτερους αγιογράφους της εποχής του με τη μεγαλύτερη επιρροή στους μεταγενέστερους. Χαρακτηρίζεται για τη ζωγραφική διάθεση του, την ευγένεια και τη λεπτότητα στην επεξεργασία. Ο φτερωτός Ιωάννης Πρόδρομος, ο Ασπασμός Πέτρου και Παύλου, η Θεοτόκος Καρδιώτισσα, ο άγιος Φανούριος, ο Χριστός η Άμπελος είναι μερικά από τα πιο ονομαστά έργα του, με τα οποία καθόρισε νέους εικονογραφικούς τύπους.Ανδρέας Παβίας.Ζει το 15ο αιώνα και πεθαίνει μετά το 1504. Δημιούργησε νέους τύπους για τη Σταύρωση και την Pi eta που χρησίμευσαν ως υποδείγματα για τους μεταγενέστερους. Επηρεάζεται ιδιαίτερα από την αντικλασική τάση της ύστερης παλαιολόγειας περιόδου και το γοτθικό ρεαλισμό.Νικόλαος Τξαφονρης (Zafiiri).Ζει στο 150 αιώνα και πεθαίνει πριν από το 1501. Γνωρίζει καλά την ιταλική τέχνη της εποχής του και ιδιαίτερα το έργο του Giovanni Bellini. Περίφημη είναι η Άκρα Ταπείνωση στην Πάτμο με τα έντονα υστερογοτθικά στοιχεία.Μιχαήλ Δαμασκηνός (περ. 1535-1592/3).Ο mo γνωστός αγιογράφος της εποχής του που άφησε τη μεγαλύτερη παρακαταθήκη για τους επιγόνους του. Εκτέλεσε παραγγελίες για το Άγιον Όρος, το Σινά, την Πάτμο, τη Μονή Οσίου Λουκά, την Κέρκυρα, τη Ζάκυνθο, τη Βενετία, το Ηράκλειο. Έμαθε να εργάζεται και στη βυζαντινή και την ιταλική τεχνοτροπία. Δημιούργησε νέους εικονογραφικούς τύπους που διαδόθηκαν ιδιαίτερα από τους σύγχρονους και μεταγενέστερους αγιογράφους (Απότομη του Προδρόμου, Προσκύνηση των Μάγων, Μη μου Άπτου, Λιθοβολισμός του Στεφάνου.Γεώργιος Κλόντζας (περ. 1562-1608).Τα έργα του γνωρίζουν μεγάλη διάδοση και απαντούν στη Βενετία, την Πάτμο, το Σινά, τη Ζάκυνθο, την Άρτα, την Αθήνα Έχει αναδειχθεί ως ένας πολύ σημαντικός μεταβυζαντινός μικρογράφος κωδίκων (κώδικας 1590 Μαρκιανής Βιβλιοθήκης). Αναδεικνύεται γενικά για τις μικρογραφικές ικανότητες του και στις φορητές εικόνες, ενώ διαπρέπει στα τρίπτυχα με τις πολλές παραστάσεις που γεμίζουν όλες τις όψεις. Αντλεί το υλικό του από δυτικές χαλκογραφίες και θεωρείται μανιεριστής για την εποχή του. Το έργο του συνδέεται περισσότερο με τους λογιότερους κύκλους της Κρήτης. Επηρεάζει ιδιαίτερα αγιογράφους όπως το Θεόδωρο Πουλάκη

38

και τον Ηλία Μόσκο του 17ου αιώνα.Εκτός από την τάση που εκφράζουν όλοι οι προηγούμενοι κρήτες αγιογράφοι που συγκεράζουν στοιχεία από δύο διαφορετικές παραδόσεις και δόγματα, υπάρχει και η ομάδα των συντηρητικών στην Κρήτη, που εμφανίζεται το 17ο αιώνα, όπως ο Ιερεμίας Παλλάδας, ο Εμμανουήλ Λαμπάρδος, ο Φραγγιάς Καβερτζάς και ο κερκυραίος Εμμανουήλ Τζανφουρνάρης. Στον αιώνα αυτό που θα σημειωθεί και η πτώση της Κρήτης στους Οθωμανούς αναδεικνύονται σημαντικοί αγιογράφοι, οι οποίοι όμως επηρεασμένοι από τα τραγικά γεγονότα θα πάρουν το δρόμο της διασποράς, με προτίμηση τα Επτάνησα, όπως ο Φιλόθεος Σκούφος, ο Θεόδωρος Πουλάκης, σι αδελφοί Κωνσταντίνος και Εμμανουήλ Τζάνε και ο Ηλίας Μόσκος. Το 1669 αλλά κυρίως τα τέλη του αιώνα, όταν αποβιώνουν και αυτοί οι τελευταίοι εκπρόσωποι, θα σημάνει το τέλος της περίφημης κρητικής σχολής, λόγω της έλλειψης των βασικών συνεκτικών κοινωνικών δομών που την συντηρούσαν επί τρεις αιώνες. ’Οπως η μεγάλη σχολή της παλαιολόγειας τέχνης έσβησε με την Άλωση της Πόλης, έτσι και η περίφημη κρητική -συνεχιστής της βυζαντινής παράδοσης-έσβησε με την τελεσίδικη απώλεια του νησιού το 1669.

39

Βιβλιογραφία

Delvoye, C. (2013) Βυζαντινὴ Τέχνη. μτφρ. Μ. Παπαδάκη. Ἀθήνα (Παπαδήμας). Ζάρρας, Ν. (2011) Ο Εἰκονογραφικὸς Κύκλος τῶν Ἑωθινῶν Εὐαγγελίων στὴν Παλαιολόγεια

Μνημειακὴ Ζωγραφικὴ τῶν Βαλκανίων. Θεσσαλονίκη (Σταμούλη) Γαλάβαρης Γ., «Πρωτοβυζαντινή Τέχνη», ΙΕΕ, τόμ. Ζ΄, Αθήνα 1978, 354-373. Χατζηδάκης Μ., «Η Μεσοβυζαντινή Τέχνη», ΙΕΕ, τόμ. Η΄, Αθήνα 1979, 274-305, 312-317. Χατζηδάκης Μ., «Μεσοβυζαντινή Τέχνη , Η Υστερη Βυζαντινή Τέχνη (1204-1453)», ΙΕΕ, τόμ.Θ΄,

Αθήνα 1979, 394-414, 423-449. Cormack R., Byzantine Art, Oxford 2000. Cutler Α. - Spieser J.-M., Das Mittelalterliche Byzanz 725 - 1204, München 1996. Lowden J., Early Christian and Byzantine Art, London 1997. Mathews Th., Byzantium: from Antiquity to the Renaissance, New York 1998. Rodley Lyn, Byzantine art and architecture, An introduction, Cambringe 1994. Γκιολές Ν., Παλαιοχριστιανική τέχνη. Μνημειακή ζωγραφική (π. 300-726), Αθήνα 1991. Καλοπίση–Βέρτη Σ., «Τάσεις της μνημειακής ζωγραφικής περί το 1300 στον ελλαδικό και νησιώτικο

χώρο (εκτός από τη Μακεδονία)», Ο Εμμανουήλ Πανσέληνος και η εποχή του, Αθήνα 1999. Τσιγαρίδας Ε., Οι τοιχογραφίες της περιόδου των Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας,

Θεσσαλονίκη 1999. Kitzinger E., Byzantine Art in the Making, London 1977. Lasarev V., Storia della pittura byzantina, Torino 1967. Mouriki D., «Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece During the Eleventh and Twelfth

Centuries», DOP 34-35 (1982) 77-124. Ν. Χατζηδάκη, Ελληνική τέχνη. Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών 1994 Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική τέχνη. Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Εκδοτική Αθηνών 1994 Γ. Γαλάβαρης, Ελληνική Τέχνη. Ζωγραφική βυζαντινών χειρογράφων, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995 Βοκοτόπουλος, Π. Λ., (1995) Βυζαντινές Εικόνες , Ελληνική Τέχνη, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα. Βασιλάκη, Μ., Από τους εικογραφικούς οδηγούς στα σχέδια εργασίας των μεταβυζαντινών

ζωγράφων. Το τεχνολογικό υπόβαθρο της βυζαντινής εικονογραφίας. Ίδρυμα Γουλανδρή-Χόρν, Αθήνα , 1995

Βασιλάκη, Μ., Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης Ηράκλειο 1997

Μιχελής, Π., Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, Ίδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990 Ζωγραφίδης, Γ., Βυζαντινή φιλοσοφία της εικόνας, Ελληνικά γράμματα, Αθήνα , 1997

40