ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΑΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1990 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ. 36.13.137

ΝΙΚΟΣ ΚΟΛΟΒΟΣ

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΠΡΟΟΙΜΙΟ

Η μελέτη που ακολουθεί επιχειρεί ανεξουσίαστα να αναγνωρίσει το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου στο συνολό του.

Είναι χωρισμένη σε τρία μέρη. Στο πρώτο γίνεται μία απόπειρα ανεύρεσης της θέσης του σκηνοθέτη και του έργου διαχρονικά στον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Χωρίς αποκλεισμούς και οριστικές εκτιμήσεις, καταγράφονται σ' αυτό τα στοιχεία συνει-σφοράς του στο θεματικό, το δομικό, το στυλιστικό καΓγλωσσικό επίπεδο.

Στο δεύτερο γίνονται ελεύθερες αναγνώσεις του κάθε φιλμικού κειμένου με βάση τα θεματικά και τα στυλιστικά στοιχεία του.

Στο τρίτο παρέχονται ορισμένες πληροφορίες που χρειάζεται ο κι-νηματογραφόφιλος ή ο μελετητής για το έργο και τη γραφτή συμπλή-ρωσή του. Στοιχεία βιογραφικά, φιλμολογικά και βιβλιογραφικά.

Ο συγγραφέας δεν ακολούθησε ενιαίους κανόνες στην ανάλυση κά-θε φιλμικού κειμένου. Υπάκουσε περισσότερο στους όρους που έβαζε καθένα απ' αυτά κατά το χρόνο ανάγνωσής του. Πάντως, όλες οι αναλύσεις βασίζονται σ ' ορισμένους βασικούς άξονες: τόποι, άνθρω-ποι, σκηνοθεσία, θεατής, χρώμα, μουσική. Στις ταινίες της «Τριλο-γίας της Ιστορίας» επέμενε περισσότερο σε μια αναλυτική περιγρα-φή του σεναρίου και του ντεκουπάζ. Η σύνθετη γραφή τους κι οι ιστορικές αναφορές τους το επέβαλαν. Τέλος, όπου το θεώρησε αναγκαίο, παραπέμπει σε συνεντεύξεις του ίδιου του Αγγελόπουλου ή κείμενα άλλων κριτικών και μελετητών του έργου του για λόγους ακρίβειας και πληρότητας. Έτσι ο αναγνώστης θα έχει μια πλατύ-τερη, όσο κι αν είναι συνοπτική η καταγραφή των απόψεων αυτών, εικόνα γύρω απ' τις θεωρήσεις και συζητήσεις που έχουν μέχρι σή-μερα γίνει.

Πολύτιμη ήταν η συμπαράσταση του ίδιου του Θόδωρου Αγγελό-πουλου στή συγκέντρωση του υλικού της μελέτης (φιλμικών και γραφτών κειμένων), και αρκετών φίλων εδώ, στην Ιταλία και στη Γαλλία.

Είναι περιττό να προστεθεί ότι τούτη η μεταγλωσσική μελέτη του έργου του Αγγελόπουλου, που άρχισε να γράφεται τα Χριστούγεννα του 1988 κι ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1989, προϋποθέτει τη θέαση και την ανάγνωση των ταινιών του. Μπορεί να αποτελέσει ένα κίνητρο για επάνοδο σ ' αυτό ή μια πρώτη γνωριμία μαζί του. Από διάφορα πάντα σημεία αφετηρίας και διόδους προσπέλασης.

Τελικά θα πρέπει να σημειωθεί ότι συνέχεια και συμπλήρωμα της μελέτης τούτης θα είναι ένας ξεχωριστός τόμος με την ανάλυση ορι-σμένων κεντρικών θεμάτων, που επανέρχονται στο έργο του σκηνοθέ-τη. Θα κυκλοφορήσει παράλληλα και θα έχει τον τίτλο Θέατρο/Ιστο-ρία/Κινηματογράφος ( Ένας άλλος λόγος για το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου).

ΕΝΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΥΝΔΥΑΣΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ

Το Σεπτέμβρη του 1969 κυκλοφόρησε στην Ελλάδα το πρώτο τεύχος του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος. Ο Θόδωρος

Αγγελόπουλος ήταν στη σύνταξη και μετέφρασε το άρθρο του Φραν-σουά Λιμπερέ «Στόχοι του νέου κινηματογράφου». Ανάμεσα σ* αυ-τούς κεντρική θέση έπαιρνε το «εθνικό» πρόβλημα. Η δημιουργία ενός εθνικού κινηματογράφου απ ' το τίποτε ή η ανοιχτή σύγκρουση μ* ένα υπαρκτό κινηματογραφικό «παρελθόν». Εννοούμενο ως σύ-στημα παραγωγής και διανομής ταινιών, ως σύνολο κανόνων αισθη-τικής, ως χώρο διακίνησης ιδεολογημάτων και επικοινωνίας μεγάλων μαζών.

Στην πραγματικότητα δεν επρόκειτο για έναν αλλά για πολλούς νέους κινηματογράφους, που·προήλθαν αντίστοιχα απ' την ανάγκη πολλών νέων κινηματογραφιστών να ξαναμιλήσουν τη συναρπαστική γλώσσα των εικόνων και των ήχων. Να τη δημιουργήσουν επαναγρά-φοντάς την στα φιλμικά τους κείμενα. Ερευνώντας ή σχολιάζοντας την εποχή τους. Από μια στάση «κριτική και ποιητική ταυτόχρονα»^ Αντλώντας γνώσεις απ' τα παλιά φιλμικά κείμενα, βλέποντας όμως προς μιαν άλλη κατεύθυνση και ένα άλλο κοινό. Περιφρονώντας τους νόμους της αγοράς μπροστά στις επιταγές της έμπνευσής τους και τα προβλήματα που τους πίεζαν ολόγυρα. Επωφελήθηκαν από την εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής (ευαίσθητο παρθένο φιλμ, ευκίνητη κάμερα, απλούστερα κι ακριβέστερα μηχανήματα εγγραφής του ήχου). Βγήκαν έξω απ' τις εγκαταστάσεις των στούντιο και προσαρμόστηκαν σε χαμηλούς προϋπολογισμούς παραγωγής.

Ο «νέος ελληνικός κινηματογράφος», (ο όρος αυτός θα μπορούσε να αντικατασταθεί με τον όρο «σύγχρονος ελληνικός κινηματογρά-φος» που υιοθετεί ο Τζιάννι Τότι), ανήκει κι αυτός «στο γεωγραφικό πληθυντικό ενός ιστορικού ενικού», όπως έγραφε ο Λιμπερέ. Δεν ξε-πήδησε απ ' το μηδέν. Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου, το Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού, Ο ουρανός κι Η εκδρομή του Τάκη Κα-νελλόπουλου, αποτελούσαν ένα παρελθόν. Ο ουρανός μάλιστα αναφέ-

ρεται ως μια «προεικόνιση» των ταινιών του Αγγελόπουλου (Q. Μ. Cluny στο Dictionnaire du cinéma, Eà, Larousse 1988, 297). Οι 8ύο πρώτες ταινίες ως δείγματα μιας εθνικής «βιογραφίας», γραμμένης σε μια άλλη, ανήσυχη και αμφισβητησιακή γλώσσα. Οι δεύτερες ως απόπειρες για την προσωπική, θυμική, θα έλεγα, οργάνωση της κι-νηματογραφικής δομής του χώρου και του χρόνου τους. Περισσότερα όμως στοιχεία πήρε ο νέος ελληνικός κινηματογράφος απ' τον ευρω-παϊκό κινηματογράφο. Αρκετά διαμόρφωσαν με τη δική τους πρα-κτική οι νέοι κινηματογραφιστές. Λιγότερα του κληρονόμησε η ελλη-νική κινηματογραφική παράδοση.

Τα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου αυτού είναι η ανάγκη αναγνώρισης των στοιχείων που συνιστούν την ελληνική κοινωνία. Ιδιαίτερα των αστικών κέντρων, αλλά και της περιφέρειας. Η αντιμετώπισή τους ως χώρων ταξικών αντιθέσεων και ταξικής πάλης, όσο και επιβίωσης ιδιαίτερων πολιτιστικών στοιχείων (μύ-θων, συμπεριφορών, ηθών κλπ.). Η εγγραφή, η ερμηνεία κι η κριτική αντιμετώπιση της ελληνικής ιστορίας. Η ανάγκη για την άρθρωση μιας άλλης κινηματογραφικής γλώσσας. Άλλοτε η απόπειρα, άλλο-τε η ενέργεια να αποτυπωθεί μια γνήσια άποψη για την ελληνικότη-τα, Να δοθεί μέσω των φιλμικών κειμένων η «δυνατότητα ν ' Λνοίχα-λύψει ο θεατής την Ελλάδα, τους Έλληνες, τις καταστάσεις και τα προβλήματά τουςυ^. Το λόγο, το ήθος, τη χειρονομία, την ανθρώπινη ταυτότητά τους. Χωρίς την παραμορφωτική παρέμβαση των μηχα-νισμών της κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία λειτουργούσε εντατικά μέ-σω του παλιού ελληνικού κινηματογράφου.

Σ ' αντίθεση όλα αυτά, αν όχι σε ρήξη, με τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, όπου το θέμα της αναπαράστασης ήταν ελληνοφανές^ η ίδια η πράξη της αναπαράστασής του όμως ήταν αμερικάνικη (χολλυγουντιανή). Ιδεολογικά προσδιορισμένη απ' την άρχουσα τά-ξη .̂ Αφού την οποιαδήποτε μορφή κοινωνικής διαίρεσης ή αντίθεσης «μετέθετε απ' το πολιτικό στο ερωτικό (σεξουαλικό) επίπεδο», ή τη βύθιζε «σ' ένα σφαιρικό, διαφανές κοινωνικό όλο», όπου όλοι και όλα μπορούσαν να συμβιώσουν^. Έτσι η αναπαραστατική εκείνη πράξη αναφερόταν τελικά σε μια Ελλάδα.φανταστική, σε μια ελληνικότητα ψεύτικη. Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος επιδίωξε να αποκαταστή-σει την αλήθεια και την αυθεντικότητα της ελληνικότητας. Προς την κατεύθυνση που κινούνταν κι οι άλλοι νέοι κινηματογράφοι, όπως π.χ. ο βραζιλιανός «τσίνεμα νόβο» .̂ «Για μας δω πέρα, έλεγε ο Αγ-

γελόπουλος, ο δρόμος είναι εκείνος που ακολούθησαν οι Βραζιλιάνοι του «τσίνεμα νόβου, που σαν να είχαν ξεχάσει τον ευρωπαϊκό κινημα-τογράφο, αναζήτησαν μια έκφραση σχεδόν εθνική. Κατ' αρχήν θεμα-τικά: κάνοντας ταινίες που αποτελούσαν μαρτυρία πάνω σ' ένα χώ-ρο» .̂

Ο παλιός (ή «εμπορικός» κατά Αγγελόπουλο) ελληνικός κινημα-τογράφος ως το 1970, οπότε είχε καταρρεύσει, βασίστηκε σ' ένα τρόπο βιοτεχνικής οργάνωσης της παραγωγής. Σε μερικές περιπτώ-σεις μάλιστα ο Έλληνας παραγωγός εργάστηκε όπως ένας ερασιτέ-χνης που «καταστρώνει τα σχέδια μιας ληστείας»^. Οι κινηματογρα-φιστές του νέου ελληνικού κινηματογράφου κινήθηκαν έξω κι απ ' το βιοτεχνικό αυτό επίπεδο. Βρίσκοντας το χρηματικό κεφάλαιο σε ρι-ψοκίνδυνους χρηματοδότες, σε ομάδες φίλων, σε δικούς τους πόρους. Αντιμετωπίζοντας την αρνητική στάση των διανομέων και των αι-θουσαρχών. Πέφτοντας στο κενό της κρατικής πολιτικής για τον κι-νηματογράφο, ή προσκρούοντας στην εχθρότητα της κρατικής εξου-σίας ιδιαίτερα μέσα απ' τις επιτροπές λογοκρισίας. Περιοριστικά από μια άποψη λειτούργησε η επιβολή της φασιστικής δικτατορίας στην Ελλάδα απ' τον Απρίλη του 1967. Η διάδοση του τηλεοπτικού μέσου επηρέασε αρνητικά την εξέλιξη του νέου κινηματογράφου. Κύ-ρια με την αέναη εκταφή των προϊόντων του παλιού ελληνικού κινη-ματογράφου και την πυκνή προβολή τους.

Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος εμφανίστηκε με καθυστέρηση μιας δεκαετίας απ* τους συγγενικούς του κινηματογράφους. Όταν τα μοντέρνα ρεύματα ή κινήματα άρχισαν να αλλάζουν ή να διακό-πτονται. Μετά τον ισχυρό κλονισμό και τις πολλαπλές αναθεωρήσεις που επέφεραν τα γεγονότα, όπως η κινέζικη μορφωτική επανάσταση, το αμερικανικό φοιτητικό κίνημα, συνδεμένο με τον πόλεμο του Βιετ-νάμ, ο γαλλικός «Μάης του '68», η « Άνοιξη της Πράγας» κι οι με-γάλες εργατικές κινητοποιήσεις. Μετά την κυριαρχία του τηλεοπτι-κού μέσου και της ομοιόμορφης «γλώσσας» που επέβαλε βαθμιαία. Μπροστά στα αδιέξοδα που έφτανε ο προσωπικός λόγος των ευρω-παίων κινηματογραφιστών και τις αλλεπάλληλες προσβάσεις του νεο-αμερικάνικου μοντέλου κινηματογράφου.

Στην αρχή της δεκαετίας του '70 οι μελετητές τοποθετούν το άνοιγμα ενός «κενού» στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Με τα νέα κύματα ησυχασμένα και τους εξεγερμένους ή ιδιοφυείς κινηματογρα-φιστές, που τα διέσχιζαν, απογοητευμένους ή ενταγμένους στο πα-

λιό, αλλά αειθαλές σύστημα εργασίας®. Η σκηνή είχε αρχίσει να κα-τοικείται απ' τις σκιές των «μεγάλων γέρων» της δεκαετίας του '60, όπως είπε στο συγγραφέα του βιβλίου, ο ίδιος ο Αγγελόπουλος. Τον Αντονιόνι, το Ρέναί, το Γκοντάρ. Ακόμη πιο πίσω το Μπέρ-γκμαν και το Μπουνιουέλ. Τα θέματα δεν είχαν βέβαια εξαντληθεί, ούτε η γλώσσα του κινηματογράφου φθαρεί ανεπανόρθωτα. Μέσα στη στασιμότητα της «ιστορίας» και τη νάρκωση του κινηματογρα-φικού λόγου, έμενε να εμφανιστούν όσοι θα άρχιζαν να βηματίζουν ξανά και να προσπαθούν να ανανεώσουν την έκφραση. Αυτό τον «πρωτοποριακό» ρόλο επέλεξε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος.

Στην εκτίμηση της εξέλιξης του νέου ελληνικού κινηματογράφου και της θέσης του Αγγελόπουλου σ ' αυτήν, μετά τους Κυνηγούς^ πα,-ρατηρούνται φυγόκεντρες τάσεις. Ενώ ως τότε υπήρχε μια ομοφω-νία, σχεδόν, ως προς την εξέχουσα θέση του σκηνοθέτη στην πρώτη γραμμή του κινηματογράφου αυτού, παρουσιάστηκαν αποκλίσεις. Η μία υπέρ του Αλέξη Δαμιανού (π.χ. Χρ. Βακαλόπουλος Σύγχρονος Κινηματογράφος 24-25/1980, 53-56, Αντί 374/1988,6) κι η άλλη υπέρ του Σταύρου Τορνέ (Σερ. Κοτζιόλα Cinéma Nuovo 4-5/1985, 11-13). Η σύγκριση ή αντιπαράθεση του έργου των δύο σημαντικών αυτών κινηματογραφιστών με εκείνο του Αγγελόπουλου είναι λαθε-μένη, γιατί πρόκειται για διαφορετικής τάξης έργα. Ενώ δε δίνουν απάντηση ή λύση στα αδιέξοδα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, την οποία φαίνεται να αναζητούν με ειλικρίνεια οι υποστηριχτές τους. Ο Δαμιανός κι ο Τορνές ήταν και έμειναν το ίδιο μοναχικοί όσο ο Αγγελόπουλος. Δε μπορούσαν ούτε αυτοί να αποτελέσουν διέξοδο.

Βάλαμε παραπάνω σε εισαγωγικά τη λέξη «πρωτοποριακό» για να διακρίνουμε την κυριολεκτική απ' τη μεταφορική της έννοια. Πρωτοποριακός είναι ο κινηματογράφος που προηγείται στα εγκαί-νια μιας νέας εποχής. Είναι όμως κι εκείνος που παραβιάζει την κι-νηματογραφική σύμβαση. Δηλαδή μια σειρά σταθερών κανόνων που ρυθμίζουν τη σχέση αναπαράστασης και αναφερ<)μενου. Αγνοώντας την ή αναιρώντας την σε μεγάλο βαθμό. Θεωρώντας τους κανόνες δομής και λειτουργίας του κινηματογραφικού λόγου ελεύθερα μετα-βλητούς ή καθόλου δεσμευτικούς. Ιδιαίτερα όσον αφορά τη σχέση εικονικής αναπαράστασης και αναφερόμενου. Τονίζοντας την αναντι-στοιχία τους. Όχι μόνο αυτό. Καταλύοντας το δεύτερο για να κυρι-αρχήσει το πρώτο. Εξουδετερώνοντας το αναφερόμενο για να επι-βληθεί η αναπαράσταση. Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος δοκιμά-

10

ζει το θεατή ανατρέποντας ή διαφοροποιώντας την αντιληπτική του δυνατότητα. Τον αποσπά απ ' τον καθιερωμένο μηχανισμό του βλέ-πω - καταλαβαίνω, για να του προτείνει το αίνιγμα του αρκεί να βλέπω - για - να - καταλάβω. Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος υπερβάλλει και καταστρέφει ακόμη και τον κοινά παραδεκτό κινημα-τογράφο.

«Μεταξύ του συμβατικού και του πρωτοποριακού κινηματογράφου υπάρχει μια ενδιάμεση περιοχή που χαρακτηρίζεται από τον εκτετα-μένο συνδυαστικό χαρακτήρα των συμβατικών στοιχείων (ή όχι) των οποίων κάνει χρήση. Αυτός ο συνδυαστικός κινηματογράφος κάνει επίσης εισαγωγή καινοφανών στοιχείων, τα οποία οργανώνει με τα υπόλοιπα της σύμβασης σε μια νέα ολότητα»^.

Ο συνδυαστικός κινηματογράφος αποδέχεται την κινηματογραφική σύμβαση, αρνείται όμως τη συμβατικότητα, δηλαδή τη διαρκή νομι-μοποίηση της. Διατηρεί τη θεμελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφε-ρόμενου, εικόνας-πραγματικότητας, αλλά τη ρυθμίζει με την προσθή-κη νέων όρων ή την αφαίρεση κάποιων άλλων που είχαν καθιερωθεί. Χειρίζεται το κινηματογραφικό λεκτικό σαν κάτι το δυναμικό και εύπλαστο. Τονίζει την ετερογένειά του εκμεταλλευόμενο την εικα-στική του καταγωγή, τις λογοτεχνικές ή θεατρικές συγγένειες, τις ηχητικές ̂ αναφορές του. Ευρύνει ή τροποποιεί τη χρήση των κινημα-τογραφικών κωδίκων. Διαφοροποιεί τη δομή της κινηματογραφικής αφήγησης. Ο συνδυαστικός κινηματογράφος είναι η πηγή της ανανέ-ωσης και του εμπλουτισμού του κινηματογραφικού λεκτικού. Τις κα-τακτημένες συμβάσεις εκλαμβάνει ως πλαίσιο για να αναδείξει νέες εμπνεύσεις και πρακτικές. Η ιστορία του κινηματογράφου είναι κατά-στικτη απ' τις γόνιμες επεμβάσεις και τις τολμηρές εκρήξεις του. Το έργο του Γκλάουμπερ Ρόσα, όπως όλο το «τσίνεμα ν̂ β̂ο», ανήκει σ' αυτό το ανελισσόμενο κι αναδιπλούμενο ρεύμα. Όπως ένα μεγά-λο μέρος του έργου του Ζαν Λυκ Γκοντάρ και του Αλαίν Ρεναί, του Αντονιόνι, του Βέντερς, του Ταρκόφσκι, του Οσίμα, των Ταβιάνι.

Σ ' αυτό το συνδυαστικό κινηματογράφο θα εντάξουμε ελεύθερα το έργο του Αγγελόπουλου. Αποτελεί «πρωτοπορία» με την κυριολε-κτική έννοια του όρου, δεν ανήκει όμως στις κινηματογραφικές πρω-τοπορίες.

Ο Λίνο Μιτσικέ έγραψε με αφορμή το Θίασο: «Η εξαιρετική επι-τυχία του Θιάσου^ ο οποίος μας φάνηκε τότε και μας φαίνεται ακόμη ως η κορυφή του «νέου κινηματογράφου», της δεκαετίας (του '70),

11

βασίζεται ουσιαστικά στην τέλεια λειτουργία μιας σειράς μηχανι-σμών — θεματικών, σκηνικών, αφηγηματικών, δομικών, στυλιστικών και γλωσσολογικών — οι οποίοι, αν και είχαν όλοι δοκιμαστεί και πριν απ' το σκηνοθέτη, εδώ έχουν φτάσει στη μέγιστη εκφραστική τους δύναμη, και μαζί έχουν συνδυαστεί με μια θαυμαστή ενορχή-στρωση και έντονα αμοιβαία λειτουργικότητα: σύμφωνα με μια τάση η οποία, από μπρεχτική άποψη, δεν αποσκοπεί πια — όπως η τερά-στια πλειοψηφία, αν όχι η ολότητα του υπάρχοντα κινηματογράφου — να εμπλέξει «το θεατή σε μια σκηνική δράση», αλλά να κάνει απ' το θεατή έναν παρατηρητή».ι®

Απ' όσα ονομάζει «μηχανισμούς» ο Μιτσικέ, τα οποία ορθότερο θα ήταν να αποκαλούμε τρόπους ή επίπεδα, κρατούμε μόνο τέσσερα. Το θεματικό, το δομικό, το στυλιστικό και το γλωσσολογικό. Σ ' αυτό περιέχονται μερικά ή ολικά και τα υπόλοιπα. Ο Αγγελόπουλος προχωρώντας στον «αιώνα» του, στη δεκαετία του '70, δούλεψε συνδυαστικά κι ανανεωτικά και στα τέσσερα επίπεδα.

Το θεματικό

α. Η Ιστορία της Ελλάδας απ' το 1936 ως το 1977 ως γνώση και ως βίωμα. Στις Μέρες του '36, το &ίασο και τους Κυνηγούς, την «Τριλογία της Ιστορίας», ο σκηνοθέτης αναβιώνει την ιστορία του. Στις τρεις αυτές ταινίες αναπαριστάνει την προσωπική γνώση του. Δε συλλέγει, ούτε καταγράφει πληροφορίες της εποχής, αλλά επε-ξεργάζεται ορισμένα δεδομένα αναφέροντάς τα στη σύγχρονη εποχή (δικτατορία των συνταγματαρχών του '67, μεταδικτατορική περίο-δος) ή την ατομική μνήμη. Μια ιστορία βλεπόμενη από κάτω, όχι απ' την οπτική θέση των πρωταγωνιστών της. Κάποια μορφή λαϊ-κής συνειδητοποίησής της. Ειδικότερα απ' την πλευρά των σιωπη-λών αγανακτισμένων με τον κυνικό δεσποτισμό στις Μέρες του '36, των μεγάλων ηττημένων του εμφυλίου στο Θίασο, των ένοχων νικη-τών του ίδιου πολέμου στους Κυνηγούς. Οι ταινίες αυτές είναι διερ-γασίες ιστορίας, όχι όμως ιστορικά έργα. Η πρόσφατη εθνική ιστορία απλώνεται σαν ένα πεδίο κινηματογραφικών αναπαραστάσεων, όχι περιγραφών ή αναλύσεων. Πλαίσιο μέσα στο οποίο εισρέουν προσω-πικές αναμνήσεις, μυθικά στοιχεία, πολιτιστικές αναφορές, ψυχικά πλέγματα. Γίνονται ακόμη γλωσσικές δοκιμές πάνω στην αντοχή και την έκταση της κινηματογραφικής γλώσσας. Η ιστορία είναι σκηνή

12

και διηγηματι,κό πρόσχημα, χώρος εξομολογήσεων και κριτικής. Ο σκηνοθέτης αναφέρεται στην Ιστορία της Ελλάδας, όχι για να βρει θέματα τόσο, όσο για να ανακαλύψει τις εικόνες του γι ' αυτήν. Θα έλεγα, για να βρει τον κινηματογραφικό λόγο του.

Στο Μεγαλέζαντρο αναζητά το μεγαλείο και την ουτοπία της ιστορίας. Μιας δικής του πάλι ιστορίας, αναμιγμένης με το μύθο της εθνικής αναγέννησης, την προσδοκία της «κομμουνιστικής» κοινωνίας, τη συντριβή κάποιων ονείρων πολιτικής αισιοδοξίας. Γραμμένης από ανώνυμο θαρρείς συναξαριστή ή χρονικογράφο. Στοιχειωμένη από φαντάσματα, παραβολές και υπερβολές. Βγαλμένη από μια λαϊκή συνείδηση κι αυτή. Η Ιστορία εδώ είναι ένα όνομα, (Μεγαλέξαν-τρος), κάποιοι όροι (ιδιοκτησία, εξουσία, αναρχικός κλπ.) σειρά από μετωνυμίες και μεταφορές. Αγγίζει περισσότερο τον παγανιστικό μεσσιανικό μύθο. Απωθεί κάποιες προκαταλήψεις κι απογοητεύσεις. Διεκδικεί τη θέση που είχε στα ομηρικά έπη. Μια αλήθεια τυλιγμένη στην αχλύ της άγνοιας και την αβεβαιότητα του επιθυμητού, τα οποία βοηθούσαν το ραψωδό να ξεπερνά την ιστορία ανώδυνα.

Στο Ταξίδι στα Κύθηρα και στο Μελισσοκόμο η Ιστορία, των ίδιων πάντα χρόνων, ακούγεται σαν απόηχος. Ισκιώνει τα πρόσωπα (του γέρου στη μια και ορισμένων συγχωριανών του, του μελισσοκόμου και δυο φίλων του στην άλλη). Δε φαίνονται ούτε εικάζονται γεγονό-τα πια, αλλά τα αποτελέσματά τους πάνω σε πρόσωπα και συμπερι-φορές. Η ιστορία γίνεται μοίρα (για το γέρο), ανάμνηση που επιτεί-νει την υπαρξιακή θλίψη (για το μελισσοκόμο). Στο Τοπίο στην ομί-χλη η Ιστορία είναι διάχυτη ως απουσία του οράματος, ως ένα μέρος της χαμένης ιδέας.

β. Η επιστροφή τον πατέρα^ του ήρωα, του ξενιτεμένου, του ταξι-διώτη, της ομάδας, αποτελεί έναν άλλο θεματικό άξονα στο έργο του σκηνοθέτη. Στην Αναπαράσταση ο μετανάστης πατέρας επιστρέφει στο έρημο χωριό του, για να βρει το θάνατο πρόωρα. Από έναν τόπο εξορίας σ' έναν τόπο απώλειας. Στο Μεγαλέξαντρο ο ήρωας με τους συντρόφους του επιστρέφει στον -ςόπο καταγωγής του, για να δοξα-στεί (στην κυριολεξία να φαγωθεί) απ' τους συντοπίτες του. Από μια περιοχή άθλησης ή δοκιμασίας σ' έναν τόπο κινδύνων. Στο Ταξί-δι στα Κύθήρα ο πατέρας επιστρέφει απ' την πολιτική προσφυγιά σε μια πατρίδα που τον αποβάλλει και μια οικογένεια που τον νιώθει ξένο. Ένας άλλος πατέρας που δεν εξοντώνεται, αλλά εξουδετερώ-νεται με την αναγκαστική απομάκρυνση. Στο Μελισσοκόμο ο ήρωας

13

επιστρέφει στους τόπους της νιότης και της μνήμης για ένα τελευ-ταίο αποχαιρετισμό. Ταξιδεύει, όχι για να γυρίσει αυτή τη φορά, αλλά για να επιστρέψει στον οριστικό τόπο, στο χώμα. Καθεμιά απ' αυτές τις επιστροφές δε συνοδεύεται από τη χαρμονή και τη γαλήνη, αλλά την καταστροφή, τον αφανισμό, το θάνατο. Είναι μια επιστροφή προς το οριστικό τέλος.

γ. Ο πατέρας είναι ένα πρόσωπο επικίνδυνο και μοναχικό. Έρχε-ται από κάπου, όχι για να επαναβεβαιώσει τον κυρίαρχο λόγο του, αλλά να απωθηθεί ή να τελευτήσει. Είναι ο ανεπιθύμητος πρόγονος του Οιδίποδα, που πρέπει να λείψει, για να μην κλονιστεί η αιωνιό-τητα του μύθου. Σ ' όλες τις ταινίες, που αναφέραμε στην προηγού-μενη παράγραφο, και στο Θίασο, ο πατέρας αντιμετωπίζεται όχι σαν προστάτης, αλλά σαν απειλή διατάραξης του ερωτικού ιστού (Ανα-παράσταση, Θίασος), της οικογενειακής συμβατικότητας και της κοι-νωνικής ισορροπίας (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος), Από πρωτύ-τερα είναι υπόδικος και οιονεί καταδικασμένος ως φορέας μιας εξου-σίας κι ενός λόγου που κανένας δεν είναι διαθέσιμος ν' ακούσει. Η επιλογή της σιωπής απ' τους πατέρες του αγγελοπουλικού έργου είναι απόδειξη της απέξω άρνησής τους. Ο Κώστας Ρούσης, ο «Αγαμέμνονας», ο Σπύρος, ο Μελισσοκόμος είναι σιωπηλοί, σχεδόν βουβοί. Καταλαβαίνουν την εχθρική διάθεση των άλλων και την προϊούσα αχρηστία τους, γι ' αυτό υποχώρησαν προς τα μέσα.

Ο πατέρας στο Τοπίο στην ομίχλη είναι ένα φάντασμα. Ένα συμ-βολικό όνομα, όχι υπαρκτό πρόσωπο. Η επιλογή του ονόματος αυτού ως σύνοψης ενός ιδανικού, σημαίνει την κυρίαρχη θέση που αποδίνει στο λόγο του πατέρα ο σκηνοθέτης. Σε κάθε δημιουργία υπάρχει ένας δημιουργός πατέρας. Στην ανθρώπινη δημιουργία όμως δεν εί-ναι μόνο αυτός. Στην ταινία αυτή θα λέγαμε ότι ο πατέρας αποκαθί-σταται με την εξιδανίκευσή του. Επεμβαίνει στην κατασκευή του μύθου και της αναπαράστασης, παρ' όλο ότι είναι απών. Δεν είναι ο αποδιοπομπαίος, αλλά ο ζητούμενος.

δ. Η εξουσία στο έργο του Αγγελόπουλου αποτελεί αντικείμενο περιγραφής, ανάλυσης, αμφισβήτησης, εξορκισμού ή μυκτηρισμού. Τη βλέπει συγκεντρωμένη στα χέρια μιας «άρχουσας» πολιτικής και κοινωνικής τάξης, την οποία ο ίδιος συμβατικά ονομάζει «Δεξιά»^^ Μια εξουσία ηγεμονική, καταπιεστική, «διεφθαρμένη», αντιανθρώπι-νη. Έχοντας ενσωματωμένη την ιδεολογία της ως οργανικό και συ-νεκτικό της στοιχείο. Αν γίνει η ανάλυση του θέματος της εξουσίας,

14

η ειδικότερη αναφορά στην ιδεολογία περιττεύει νομίζω. Ο σκηνοθέ-της την ιδεολογία την εγγράφει στη δεξιά ή αριστερή (Μεγαλέξαν-τρος) πρακτική της εξουσίας. Δεν την εξειδικεύει ως θέμα των ται-νιών του. Στις Μέρες του '36 ετοιμάζεται η δεξιά εξουσία να προβά-λει στο προσκήνιο. Προβοκάροντας μια εργατική συγκέντρωση, δο-λοφονώντας ένα συνδικαλιστή κι ένα δικό της πράκτορα. Τρομοκρα-τώντας τους πολίτες, μαζεύοντάς τους σε μικρές παράνομες ομάδες. Δεσμεύοντας τη δικαιοσύνη και την εκτελεστική εξουσία. Επιβάλλο-ντας τη σιωπή, με τη μορφή του μη-λέγειν ως εξασφαλιστική αρετή. Η εξουσία στις Μέρες του '36 με την ιστορική μορφή της δικτατορίας του Μεταξά, ή τη μεταφορική της δικτατορίας των συνταγματαρχών, είναι ο μηχανισμός που επιβάλλει τον εγκλεισμό του λόγου.

Στο Θίασο η εξουσία αυτή ενοχοποιεί ολόκληρα στρώματα του λαού, γιατί ονειρεύτηκαν μια άλλη κοινωνία. Διεκδικεί με τά όπλα την ηγεμονική της θέση. Συνεταιρίζεται με αλλοδαπές δυνάμεις, για να νικήσει. Εκδικείται ανελέητα τους ηττημένους. Είναι πάλι η δεξιά εξουσία ως τιμωρός όσων την αμφισβήτησαν. Υποθηκοφύλακας και διαχειριστής της κυρίαρχης ιδεολογίας. Κοιταγμένη τώρα απ' την πλευρά των ηττημένων και των λαϊκών στρωμάτων που είχαν συ-σπειρωθεί, για να την καταλύσουν. Αν στις Μέρες του '36 ri δομή που επικρατεί είναι της κωμικο-τραγωδίας δωματίου, στο Θίασο η αυλαία μένει συνέχεια ανοιχτή για την αναπαράσταση μιας εθνικής λαϊκής τραγωδίας, με/επίκεντρο την αμφισβήτηση της πολιτικής εξουσίας της δεξιάς.

Στους Κυνηγούς r\ εξουσία αυτή είναι εδραιωμένη. Όικονομικά, κοινωνικά και πολιτικά. Οι φορείς της όμως αισθάνονται ανασφά-λεια. Είναι τρομαλέοι και γελοίοι. Αμφιβάλλουν αν η στρατιωτική νίκη τους ήταν οριστική. Τα εγκλήματά της αναβιώνουν σαν εφιάλ-τες. Η δομή του κωμικοτραγικού παίρνει εδώ τη μορφή μιας γκραν-γκινιολικής επιθεώρησης. Ένα πτώμα, ορατό κι ανύπαρκτο μαζί, αποτελεί το σημείο αναφοράς ενός φονικού παρελθόντος (της δεξιάς εξουσίας) κι ενός ένοχου συνειδησιακού παρόντος (της δεξιάς εξου-σίας). Ο σκηνοθέτης διαπομπεύει και γελοιοποιεί τη δεξιά εξουσία, την οποία επανεγκατέστησε η απριλιανή δικτατορία των συνταγμα-ταρχών με συνεργούς τα κεντροδεξιά πολιτικά σχήματα. Χωρίς να απαγγέλλει κατηγορίες εναντίον της, με μέσο τον ίδιο τον ενδιάθετο τρόμο της.

Στο Μεγαλέζαντρο η εξουσία κι η κατάχρησή της μπαίνουν στη

15

δομή ενός φιλοσοφικού και πολιτικού μύθου. Δεν πρόκειται πια για την εξουσία της δεξιάς, αλλά για μια λαϊκή επαναστατική εξουσία. Ένα όραμα, παρά μια πραγματικότητα. Αφού κατανεμηθεί αρχικά στην κοινότητα, μαζί με τα ιδιοκτησιακά ' αγαθά, συγκεντρώνεται στα χέρια ενός ηγέτη που μεταβάλλεται από κοινωνικό οδηγητή σε μοναχικό τύραννο. Πρόκειται για αλληγορική περιγραφή μιας (ιστο-ρικής ή φανταστικής) αριστερής εξουσίας που δοκιμάζεται κι αποτυ-χαίνει. Η άρχουσα δεξιά εξουσία παρακολουθεί από αντίκρυ την πα-ρακμή της κι έρχεται στην πρόσφορη στιγμή να την αντικαταστήσει.

Εκτός απ * την πολιτική εξουσία, στο έργο του Αγγελόπουλου εμ-φανίζεται και η αστυνομική - κατασταλτική εξουσία. Σαν μια ομάδα ατόμων που έρχονται πάντα μετά τα γεγονότα, και δεν κατορθώνουν να τα ελέγξουν ούτε μετά το πέρας τους. Στην Αναπαράσταση αστυ-νομικοί και δικαστικοί βρίσκουν όσα ήταν κιόλας γνωστά στο χωριό, ενώ διαχειρίζονται το πραγματικό υλικό σαν υπόθεση γραφείου. Η επίθεση της φόνισσας κατά του ανακριτή μπορεί να ερμηνευτεί απ' το θεατή και σαν μια εκδήλωση αγανάκτησης για τη στενή τυπικό-τητα και τη μυωπική αντιμετώπιση της υπόθεσης. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η εξουσία αυτή διακωμωδείται με την όλη διαδικασία της τυπικής αποβολής του γέρου στα «διεθνή ύδατα». Η δομή της αφή-γησης απ' την άποψη αυτή παίρνει τη μορφή μιας γκροτέσκας κω-μωδίας στις τελευταίες ενότητες.

Η εξουσία για το σκηνοθέτη, απ' όπου κι αν εκπορεύεται, είναι εχθρική για τον άνθρωπο. Τελικά ο στόχος της πολεμικής δεν είναι η κατάλυσή της, αλλά η υπεράσπιση του ανθρώπου απ ' τις καταχρή-σεις της (και Μ. Esteve 1984, 15).

ε. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δει τα θέματά του με μια καθαρό-τητα, αυτό που εκείνος ονόμασε lucidité. Κάτι μεταξύ νηφαλιότητας, ειλικρίνειας κι ευκρίνειας. Ανήκει σταθερά από άποψη πολιτική κι ιδεολογική στο χώρο της Μεγάλης Αριστεράς. Δε δεσμεύεται όμως από πολιτικά συνθήματα, οδηγίες ή προγράμματα. Είναι ποιητής -καλλιτέχνης που είδε την Ελλάδα ως ένα μεγάλο θεατρικό χώρο του παρελθόντος, (στις ταινίες κύρια Αναπαράσταση ως το Μεγαλέζαν-τρο). Ιστορικού και ατομικού. Έναν κόσμο που είχε μια δεδομένη μορφή, ενώ εκείνος αποφάσιζε να κάνει κινηματογράφο. Ένα ιστο-ρικό σχήμα το οποίο μπορούσε να ερμηνεύσει. Δεν κήδεψε ακόμη μια φορά τα θύματα του κόσμου αυτού ούτε επιχείρησε τυμβωρυχία ανά-μεσα στα γεγονότα που τον σημείωσαν. Στοχάστηκε και δημιούργη-

16

σε ένα έργο. Όπως ο Αντονιόνι κι ο Βέντερς έκαναν το δικό τους. Παρακολουθώντας έναν άλλο κόσμο ενώ παρήκμαζε (ο πρώτος) ή γινόταν ακόμη (ο δεύτερος). Ο κινηματογραφικός του λόγος είναι παρελθοντικός και για τούτο απαισιόδοξος. Αν υπάρχει μια θλιμμένη απορία για τα όσα έχουν συμβεί, χωρά κι αυτή στη διαύγειά του, στη lucidité του. Δε χαρακτηρίζει κάποια ανθρώπινη αδυναμία.

Η ματιά αυτή, η οξυδερκής και θλιμμένη, θα ήταν αφόρητη χωρίς την ειρωνεία που αναδίνεται σε πολλά σημεία των ταινιών του (ιδι-αίτερα απ' την Αναπαράσταση ως το Μεγαλέξαντρο), Μια στυλιστι-κή μέθοδος που αποτρέπει την απογοήτευση κι εξορκίζει το θάνατο. Συντροφεύει το σκηνοθέτη στη διάβασή του απ ' την έρημη ζωή της ελληνικής Ιστορίας και της Άλλης Ελλάδας. Ένα αντίδοτο στη συ-νεχόμενη πίκρα αυτού του ταξιδιού.

Στο Μελισσοκόμο αυτή η υπαρξιακή οδύνη, θα λέγαμε, ορίζεται σε προσωπικό επίπεδο. Ως μια απουσία διάθεσης για ζωή. Ο ήρωας προσπαθεί να αγκιστρωθεί α,πεγνωσμένα στο ερωτικό σώμα, όταν όλα έχουν δοκιμαστεί και περάσει γι ' αυτόν. Σαν τελευταίο σταθμό ανασύνδεσης της ζωής. Η σκέψη του έχει αποκτήσει τη σκοτεινή δι-αύγεια του θανάτου. Αναστέλλει όμως τη λήψη της οριστικής από-φασής του, ωσότου ιδεί την έκβαση της πάλης με το ερωτικό σώμα. Το εξαιρετικά ενδιαφέρον αυτό θέμα παρμένο ίσως απ' τη θετικι-στική σκέψη του Βιντγκενστάιν, είχε εμβρυακά διατυπωθεί στο Τα-ξίδι στα Κύθηρα^ όχι μόνο με την ωμή ομολογία της Βούλας, και την πεινασμένη ερωτική σκηνή Αλέξαντρου-ερωμένης του, αλλά και με την αναβίωση του ερωτικού αισθήματος ανάμεσα στα δύο γεροντικά πρόσωπα. Στο Μελισσοκόμο παίρνει τη μορφή υπαρξιακής δοκιμα-σίας. Ο έρωτας είναι τελικά η οριστική δοκιμή της ανθεκτικότητας στη ζωή. Αυτό φαίνεται να πιστεύει ο σκηνοθέτης.

Στο Τοπίο στην ομίχλη αυτή η θεματολογία της διαύγειας, όπως θα τη λέγαμε, ανατρέπεται απ ' την επίμονη αθωότητα των παιδιών να ζήσουν ως το τέλος το παραμύθι τους. Υποτάσσεται στη δομή ενός παραμυθιού. Τα παιδιά θέλουν να συναντήσουν τον πατέρα ή έναν άλλο κόσμο χτισμένον απ' την αρχή. Ο σκηνοθέτης αφήνει πίσω του ένα έργο, το δικό του κόσμο, και τα παρακολουθεί. Βγαίνει μαζί τους κοιτάζοντας με αγαλλίαση το πρωινό κάποιου καινούριου ανονό-μαστου ή αμεταχείριστου κόσμου. Σαν να έχει αποφασίσει να τον ονομάσει και να τον εποικίσει με πρώτους άρχοντες τα παιδιά.

Η θεματική συνεισφορά του Αγγελόπουλου δεν εξαντλείται με τη

17

καταγραφή των παραπάνω θεμάτων. Νομίζω ότι ήταν τα κυριότερα, αν όχι τα πιο ενδιαφέροντα, για το μελετητή του έργου του.

Το δομικό

α. Στη δομή των περισσότερων φιλμικών κειμένων του Αγγελό-πουλου η ομάδα^ συγκροτημένη θεσμικά ή περιστασιακά, κατέχει βα-σική λειτουργική θέση. Ακόμη και τα άτομα-ήρωες παραμένουν σε κάποια ομάδα ή μικροκοινωνία. Πολύ περισσότερο η Ιστορία «όπου η συλλογική στάση είναι καθοριστική», η θέση του ατόμου «ασήμα-ντη» (G. Haustrate Cinéma 82 No 287, 39). «... Παρατηρώ τώρα, λέει ο σκηνοθέτης, ότι σ* όλες μου τις ταινίες υπάρχει μια ομάδα» (Positif 2). Η ομάδα των δημοσιογράφων ατψ Εκπομπή, Οι ανακριτικοί υπάλληλοι (δικαστικοί και αστυνομικοί) αποτελούν μια ομάδα κατοχής κι άσκησης εξουσίας στην Αναπαράσταση. Την ίδια ομάδα, διευρυμένη με τους πολιτικούς, βρίσκουμε στις Μέρες του '36, Οι δημοσιογράφοι κι οι χωρικοί στην Αναπαράσταση συνι-στούν ομάδες φορέων της κοινής γνώμης. Στο Θίασο υπάρχει η κεν-τρική ομάδα των ηθοποιών, ο θίασος, μέσω της οποίας κινείται η δράση ή παρακολουθείται η εξέλιξη των γεγονότων. Ενδιάμεσα σχη-ματίζονται ή εμφανίζονται περιστασιακά μικρότερης λειτουργικής σημασίας ομάδες, όπως οι αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, η περίπολος των Άγγλων στρατιωτών, οι νεαροί χίτες και οι αντίπα-λοι της Αριστεράς.

Στους Κυνηγούς η ομάδα των μικροαστών που έχουν κλειστεί στο ξενοδοχείο «Αίγλη» φέρνει απ* την αρχή το βάρος της αφήγησης. Θα έλεγε κανείς ότι απ ' αυτήν εξακτινώνονται οι ιστοί της προς το πα-ρελθόν κάθε μέλους της ομάδας. Μέσα σ' αυτήν πλέκονται όλα τα γεγονότα ως παρόν.

Στο Μεγαλέξαντρο η ομάδα των συντρόφων του ήρωα, παρά την παθητικότητά της, είναι παρούσα στην αφήγηση. Ο Μεγαλέξαντρος είναι μόνος, αλλά ανάμεσά της. Ενδιάμεσα εμφανίζεται η ομάδα των ομήρων κι εκείνη των αναρχικών, οι οποίες αποβάλλονται σαν ένα είδος επικίνδυνων μιασμάτων. Η πρώτη ξεκληρίζεται απ' τον ίδιο τον ήρωα. Η άλλη απ ' τους συντρόφους του ίσως.

Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η ομάδα των αστυνομικών επανέρχεται στο κυνήγι της αναζήτησης του γέρου. Εμπλουτίζεται στο τέλος με άλλους ένστολους φορείς εξουσίας.

18

Είναι γεγονός ότι δεν είναι ισοδύναμη σ' όλες τις ταινίες η λει-τουργική σημασία της ομάδας, αλλά δεν απουσιάζει.

Στο θίασο η ομάδα των ηθοποιών ζει την αιώνια επιστροφή του μύθου των Ατρειδών ως δική της πραγματικότητα. Φέρνει μέσα της το συλλογικό ασυνείδητο της φυλής και τη συλλογική μνήμη των πρό-σφατων ιστορικών γεγονότων. Είναι η ίδια μια πολυμερής συμμετοχι-κή μνήμη, «μια δομή λεβι-στρωσσιανή κι υπερβατική μιας κουλτού-ρας))ΐ2.

Στους Κυνηγούς η ομάδα προσβάλλεται απ ' το ατομικό ή φροϋδι-κό ασυνείδητο. Ο φόβος της επανάστασης αναδύεται απ' αυτό. Το φάντασμα του πτώματος αφυπνίζει στο καθένα απ ' τα μέλη της εκ-δικητικές τάσεις απ ' τον Εμφύλιο, σεξουαλικούς σεληνιασμούς, ενο-χές απ' την εγκατάλειψη του αγώνα, το σαδομαζοχιστικό πόθο για ηγεμονία ταξική. Η αφήγηση μοιάζει με μια διαταραχή της συνείδη-σης των αστών της ομάδας απ' τις επιθέσεις του ασυνειδήτου τους.

Δε θα πρέπει να συγχέουμε της ομάδες που αναφέραμε με τη συγ-κέντρωση του ανώνυμου πλήθους (διαδηλωτές, θαμώνες κέντρων, στρατιώτες ή κρατούμενους, ακροατήρια, θεατές). Γιατί αυτοί οι τε-λευταίοι συμπληρώνουν το κοινωνικό σκηνικό των ταινιών. Δεν επη-ρεάζουν τη δομή τους. Δομικά οι ταινίες του Αγγελόπουλου, που αναφέραμε, βασίζονται στη λειτουργία των ομάδων. Οι ατομικοί ρό-λοι εντάσσονται μέσα σ' αυτές. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι δεν τον απασχολεί η ψυχολογία των ατόμων, αλλά η σκηνική τους στάση κι η κοινωνική τους συμπεριφορά, η ιστορία κι όχι οι ιδιαίτερες αν-θρώπινες σχέσεις. Η αποστολή κι η μοίρα της ομάδας εξασθενίζει ολότελα σχεδόν τον προσωπικό προβληματισμό.

β. Τα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη είναι δοκίμια θεατρικότητας, Η ιστορική κι η μυθοπλαστική πραγματικότητα βλέπεται κι εγγρά-φεται στον κινηματογράφο θεατρικά. Σε μια σκηνή που αναπτύσσε-ται χωρικά σ ' όλη την Ελλάδα της επιλογής. Ανοιχτή στους ορίζο-ντες συνήθως. Αιγότερο περιορισμένη σε κλειστούς χτισμένους χώ-ρους. Με δύο ιδιότυπα χαρακτηριστικά. Πρώτο τη σύνδεση του χώρου των «παρασκηνίων», το espace off, με την κυρίως σκηνή και την αόρα-τη πλατεία, απ' όπου παρατηρούν η κάμερα κι ο θεατής ενεργά. Η κάμερα μένοντας αντιμέτωπη με τα δρώ|ιενα (τα πλάνα φιξ)^ ή τα-ξιδεύοντας στον έσω φιλμικό-σκηνικό χωρο (τα συνεχή τράβελινγκ). Ο θεατής κρατώντας τη δέουσα απόσταση για να μη χάνει την επο-πτεία των χώρων και να στοχάζεται. Δεύτερο την αποδυνάμωση του

19

προφορικού λόγου και του διαλόγου. Ένα θέατρο ζωντανών σκιών που εκφράζεται με τη χειρονομία, όπως την παρέδωσε το μπρεχτικό θέατρο, και λιγότερο την ομιλία, όπως τη συνηθίζει το θέατρο γενικά. Η θεατρικότητα του Αγγελόπουλου είναι δομημένη σε μια σειρά ta-bleaux vivants. Με αυτόνομη δραματουργική οργάνωση το καθένα, και ενότητα που επιτυγχάνεται στο επίπεδο του θεατή, παρά στην ενιαία κινηματογραφική σκηνή.

γ. Ο θ^τής αναβαθμίζεται σε δημιουργό, όπως γράψαμε κιόλας. Είναι ενεργός παράγοντας στη λειτουργία της δομής. Αποκαθιστά τις συνδέσεις και αναδείχνει τα νοήματα. Δεν είναι ο απαθής δέκτης των διερχόμενων μηνυμάτων. Τα συγκρατεί και τα αποκρυπτογραφεί στο βαθμό που μπορεί. Μετέχει στη διαδικασία παραγωγής του έρ-γου. Αυτό παρατηρείται απ' την Αναπαράσταση ως το Μεγαλέξαν-τρο. Στην «Τριλογία της σιωπής» (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκό-μος, Τοπίο στην ομίχλη) ο θεατής δε βλέπει απλά, αλλά πλησιάζει στα δρώμενα.

δ. Οι ηθοποιοί είναι ανθρωπόμορφα σημεία και όχι ψυχολογικά μοντέλα. Μεταφέρουν σύμβολα και ιδέες. Υπάρχουν και ορίζουν τις καταστάσεις. Δεν τις ζουν ούτε τις διαμορφώνουν. Τις αποδέχονται ως δεδομένα της ιστορικής ανάγκης, της καθημερινής μοίρας, της αν-θρώπινης αδυναμίας. Ενσαρκώνουν πρόσωπα κλειστά, πειθαρχημένα, κατευθυνόμενα απ ' το σκηνοθέτη. Χωρίς να παρεκκλίνουν απρόβλε-πτα ή να εγγίζουν την υπερβολή. Δεν τον υπερβαίνουν με ψυχολογι-κές ρήξεις ή ανεξέλεγκτες συγκρούσεις.

ε. Η τελετουργικότητα είναι εκδήλωση ενός ανομολόγητου σεβα-σμού προς τη σοβαρότητα του ιστορικού και ανθρώπινου δράματος. Μυστηριακής καταγωγής, όπως όλο το θέατρο, απ' την παντομίμα ως την τραγωδία, και τα μεγάλα γεγονότα της ζωής του ανθρώπου, απ' τη γέννησή του ως το θάνατο. Ένα στοιχείο της δομής εξωκι-νηματογραφικό, αφού ο κινηματογράφος ως τέχνη και ως θέαμα προ-ήλθε απ ' τη στεγνότητα της τεχνικής και την ατμόσφαιρα του καφε-νείου. Ο σκηνοθέτης τον μεταφέρει στην τάξη του σεβάσμιου ιστορι-κού θεάματος.

στ. Το ταξίδι είναι ένα στοιχείο της δομής που εξουδετερώνει, κοντά στ' άλλα, τη θεατρική στατικότητα και τροφοδοτεί τη διήγη-ση με απρόοπτα ή καινούρια υλικά. Δένει τις σκηνές πάνω σ* ένα βασικό άξονα και ανοίγει την αφήγηση προς πολλαπλές κατευθύν-σεις.

20

ζ. ο ελλαδικός χώρος είναι στοιχείο ταυτότητας της δομής. Αυτό που θα ονομάσουμε Άλλη Ελλάδα, την οποία βρήκε ο σκηνοθέτης σε μια οδοιπορία εσωτερική κι επώδυνη. Χωρίς γραφικότητα. Με την ομορφιά της λύπης κατακαθισμένη στους τόπους και τις πολιτείες της. Ένας χώρος που ξεπερνά τη γεωγραφία και αποβαίνει φυσικό, ιστορικό και πολιτιστικό σημαίνον.

η. Το πραγματικό είναι η επίφαση, η όψη που αναγνωρίζεται. Το μη-πραγματικό, δηλαδή η αναθεώρηση της πραγματικότητας είναι το κινηματογραφικό σχέδιο της δομής. Στην Αναπαράσταση, στις Μέρες του '36, στο Θίασο και στους Κυνηγούς, ένα ανεκδοτολογικό, πραγ-ματικό περιστατικό ανάγεται σε πυρήνα μιας κινηματογραφικής «μυθοπλασίας». Η δολοφονία του μετανάστη Κώστα Γούση (Αναπα-ράσταση) αποκαλύπτει μέσα απ' τη μυθοπλασία τον κοινωνικό και ανθρώπινο θάνατο ενός τόπου. Με τη σύλληψη, τη φυλάκιση, τη δο-λοφονία του Σοφιανού (Μέρες του *36), σε συνδυασμό με ιστορικά γεγονότα του ελληνικού 1936, ανατέμνει ο σκηνοθέτης τη δικτατο-ρία. Μια σειρά ιστορικά γεγονότα απ' το 1936 ως το 1952 δίνουν το σχέδιο μιας πλατιάς λαϊκής σάγκας (Ο θίασος), Η ανεύρεση του πτώματος ενός αντάρτη κάπον στα ορεινά σύνορα (Οι Κυνηγοί) ανοί-γει τις μικρές αβύσσους κάποιων διασωσμένων απ' τον εμφύλιο μι-κροαστών.

Ένας αμφιλεγόμενος μύθος του Μεγαλέξαντρου και μερικά δευτε-ρεύοντα ιστορικά συμβάντα του τέλους του 19ου και της αρχής του 20ου αιώνα, παίρνουν τις διαστάσεις μιας λαϊκής θρησκευτικής τοι-χογραφίας. Η δημιουργική κρίση ενός νεαρού σκηνοθέτη στο Ταξίδι στα Κύθηρα διαμορφώνεται σε μια ελεγείοί για τη γενιά του Εμφυλίου που χάνεται. Η ανθρωπολογική κάμψη ενός μεσήλικου διανοούμενου στο Μελισσοκόμο αποφέρει ένα ποίημα για την ανθρώπινη μοναξιά. Η αφηρημένη ιδέα ενός άλλου πραγματικά «νέου» και «γενναίου» κό-σμου, μαζί με ένα - δύο πραγματικά περιστατικά (η είδηση για δυο παιδιά που έφτασαν χωρίς χρήματα στη Γερμανία, η ανεύρεση ενός αγάλματος στη θάλασσα της Ρόδου) παράγουν το κινηματογραφικό παραμύθι των δύο παιδιών που αναζητούν τον πατέρα στη «Γερμα-νία» (Τοπίο στην ομίχλη).

Δεν πρόκειται για μια αναδόμηση του πραγματικού, αλλά μια δια-δρομή μέσα απ ' αυτό με παρεκκλίσεις. Με ανακαλύψεις που ανήκουν στη δημιουργική έμπνευση του σκηνοθέτη κι ό^ι στην αναπαραγωγή κάποιων δεδομένων υλικών στοιχείων. Κάθε ταινία δεν αποτελεί μό-

21

νο ώς σύστημα, ως σύνολο, απόδειξη αυτής της πρακτικής, αλλά και τα πλείστα υποσύνολά της, σκηνές κι ενότητες.

η. Ο μύθος αποτελεί θεμελιώδες δομικό αναπαραστατικό στοιχείο στο έργο του σκηνοθέτη. Ο μύθος ως δέκτης της Ιστορίας και της πραγματικότητας, ιδεολογημάτων κι ανθρώπινης περιπέτειας. Όχι πια η μυθολογία του Ολύμπου, αλλά ορισμένοι αρχετυπικοί μύθοι που αναβιώνουν διαχρονικά μέσω της κινηματογραφικής αφήγησης.

θ. Η Ιστορία δεν είναι το έσχατο δομικό στοιχείο στο έργο του σκηνοθέτη. Αν θέλαμε να ορίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της δο-μής του θα παραθέταμε τις λέξεις Ελλάδα, Θέατρο, Ιστορία, Μύθος. Όπου η Ιστορία έχει τη θέση σημείου αναφοράς, αλλά και θησαυρού «μυθολογικών» εμπνεύσεων για την εξύφανση της αφήγησης.

Το στυλιστικό

α. Κάθε πλάνο έχει λειτουργική αυτονομία στα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου. Σύγχρονα όμως εντάσσεται στο σύστημά τους. Μπρεχτική αρχή που υπηρετεί μια αφήγηση διάφορη απ* εκείνην του κλασικού χολλυγουντιανού μοντέλου^ .̂

β. Ο έξω φιλμικός χώρος (espace off) ενσωματώνεται μέσα στο σύστημα της γραφής κάθε ταινίας. Διαπλατύνοντας όχι τη φυσική διάσταση, αλλά την ίδια την έννοια του χώρου μέσα στον κινηματο-γράφο. Αναδείχνοντας την ενότητά του.

γ. Το ηλάνο-σεκάνς συγκρούεται με τον κανόνα του ενός πλάνου που αποτελεί το θεμελιώδη κανόνα της κινηματογραφικής γραφής. Επιτυγχάνει όμως την εγγραφή του χώρου-χρόνου σε εικόνες, την οπτικοποίησή του. Μια προχωρημένη μορφή δημιουργικής ανάπλα-σης κι αναπαράστασης του.

δ. Ο σκηνοθέτης περιφρόνησε τη σύμβαση του σαμπ-κοντρ-σαμπ^ τον κώδικα των αντικρυστών ή διαδοχικών πλάνων, και την ευθύ-γραμμη μονοτονία τους. Επέλεξε τη στυλιστική ιδιαιτερότητα του τράβελινγκ και του πανοραμίκ. Έτσι επινόησε σε κάθε ταινία του μια πλούσια σειρά περιελισσόμενων, συνάλληλων, ή ένθετων (enve-loppant) πλάνων. Καταστρατηγώντας τους κανόνες λειτουργίας του ανθρώπινου βλέπειν. Βλέποντας γύρω του, στη διεύθυνση του κύκλου παρά της ευθείας.

ε. Οι νεκροί χρόνοι ανήκουν στον ανθρωπολογικό χρόνο. Η ένταξή τους στην αφήγηση παραβαίνει τον κυρίαρχο κινηματογραφικό κανό-

22

να, δίνει όμως ακριβέστερα την τέταρτη διάσταση στο φιλμικό κεί-μενο. Εξάλλου στους χρόνους αυτούς εισχωρεί ο ενεργός θεατής. Εί-ναι το προσφιλές πεδίο της αναγνωσιμότητας γι* αυτόν.

στ. Το πλάνο φιξ δεν τρομάζει το σκηνοθέτη, γιατί δεν υπολογίζει τόσο στη ρυθμική κινητικότητα της αφήγησης, όσο στην τήρηση μιας διαδικασίας παραγωγής πυκνών σημαινόντων. Τον ενδιαφέρει η θεα-τρικότητα των σκηνών και η ενδότερη «δράση» που εξελίσσεται με δικούς της ρυθμούς μέσα σ ' αυτές.

ζ. Η αφήγηση είναι ασυνεχής στον Αγγελόπουλο. Στυλιστικό απο-τέλεσμα που επιτυγχάνει χωρίς το μοντάζ και το φλας μπακ, αλλά με την αναχρονία που παράγεται μέσω των πλάνων-σεκάνς, των τρά-βελινγκ, των διηγηματικών εκπλήξεων ή παρεκκλίσεων απ ' το πραγ-ματικό (τα détours par le réel). H ανάλυση των ταινιών που γίνεται στο τρίτο μέρος θα διευκρινήσει την παρατήρησή μας. Η εμφάνιση της ομάδας των ρεπόρτερς στην Αναπαράσταση ανατρέπει τη συνέ-χεια της αποκάλυψης των ενόχων. Κάποιοι άνθρωποι που κοιτάζουν ακίνητοι στο δρόμο να πέφτει το χιόνι στο Τοπίο στην ομίχλη είναι έξω απ' τον τρέχοντα χρόνο της αφήγησης. Η ασυνέχεια στο έργο του σκηνοθέτη δε συμπίπτει με τη συμπύκνωση του χρόνου των δρωμένων, αλλά με την παράκαμψη, τη διεύρυνση, τη ρηγμάτωσή του.

η. Η ειρωνεία χρησιμοποιείται ως μέσο στυλιστικής άμυνας κατά της φθοράς και της θλίψης. Προκαλεί την Ιστορία και αντιμάχεται την απαισιοδοξία. Εκθέτει την εξουσία και διαβάλλει την άρχουσα τάξη. Είναι μια μορφή ιδεολογικής επίθεσης. Στην Αναπαράσταση ο ανακριτής είναι μια καρικατούρα της εξουσίας. Η γλώσσα, κι οι χει-ρονομίες του γίνονται εργαλεία αυτής της ειρωνείας. Στις Μέρες τον '36 η γιορτή της θεμελίωσης του νέου σταδίου είναι ένα ψυχρό κωμι-κό σκετς. Στο Θίασο η γελοιοποίηση του φαλαγγίτη απ ' την Ηλέκ-τρα μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, η σκηνή με τους Άγγλους στρατιώτες στην αμμουδιά, όπου γίνεται αλλαγή ρόλων, το «ιχ κα-μαράντ» που εκστομίζει περίτρομος ο Αίγισθος μπροστά στους Γερ-μανούς, είναι παραδείγματα αυτής της ειρωνείας. Στους Κυνηγούς τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα, με κορυφαίο την εμφάνιση του διο-ρισμένου πρωθυπουργού μπροστά στη Βουλή με πυτζάμα. Στο Με-γαλέξαντρο ο Τζελέπης είναι ένα είδος πανίσχυρου γελωτοποιού. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα ο μοίραρχος, ενώ κοιτάζει με τα κυάλια το γέρο στη σχεδία, λέει εκείνο το αμίμητο: «Παντί τρόπω να ξημερω-

23

θει εκτός επικρατείας». Άτομα-φορείς εξουσίας και καταστάσεις στο έλεος αυτής της ειρωνείας.

Η ειρωνεία εκφράζεται με λεκτικό τρόπο (η καθαρεύουσα του υπουργού στις Μέρες του '36 κατά την ώρα της σύσκεψης), με την καρικατούρα της μεταμφίεσης (ο πολιτικός στους Κυνηγούς^ ο Τζελέ-πης στο Μεγαλέξαντρο)^ με κωμικές καταστάσεις (η απαγγελία στίτ χων από αρχαίο κείμενο απ' το λόρδο Μάνκαστερ στο Μεγαλέξαν-τρο), με το τραγούδι της εποχής (η Χρυσόθεμη στο κελάρι του χον-τρέμπορου στο Θίασο), Περιέχει τη θυμοσοφία του σκηνοθέτη και τον σώζει απ ' τους ασφυκτικούς κινδύνους του φορμαλισμού (Yvette Biro στο Etudes cinématographiques 142-145/1985, 70), την αυστη-ρότητα και ψυχρότητα του στυλ. Του δίνει μια διέξοδο προκειμένου να διαβεί τα επικίνδυνα τοπία της Ιστορίας. Τα μικρά ανοίγματα του ειρωνικού γέλιου κάνουν περισσότερο υποφερτά τα γεγονότα και ανακουφίζουν το θεατή.

Το γλωσσικό

α. Στο έργο του Αγγελόπουλου η εικόνα αποβάλλει τη στιλπνότη-τα και τη φωτεινή ωραιολογία. Είναι φθινοπωρινή και χειμερινή όχι ηλιοστάλαχτη. Μια άλλη εικόνα που απογοητεύει το επιπόλαιο βλέμμα και συγκεντρώνει τη σκέψη.

Ο ήχος είναι ενεργό στοιχείο της έκφρασης κι όχι ρεαλιστικό ΐτυμ-πλήρωμα της εικόνας. Αυτό αφορά τους φυσικούς και μουσικούς ήχους. Την ανθρώπινη φωνή και τους θορύβους. Ο θόρυβος της βρο-χής π.χ. στην Αναπαράσταση και στο Ταξίδι στα Κύθηρα είναι ένας είδος ομιλίας του τοπίου, ένα σημαίνον, όχι απλή ένδειξη βροχής. Η μουσική που παίζεται στο σαξόφωνο στο Μελισσοκόμο είναι η με-λαγχολία κι ο πόνος που έχει θάψει στη σιωπή του ο Σπύρος.

β. Το κινηματογραφικό λεκτικό (ή η γλώσσα) για το σκηνοθέτη είναι και μέσο αντίστασης. Εναντίον ενός συστήματος πολιτικής αυ-θαιρεσίας (Αναπαράσταση, Μέρες τον '36, Θίασος), Κύρια εναντίον ενός συστήματος έκφρασης, το οποίο αποσκοπεί στην επανάληψη ή ανακάλυψη θεμάτων μέσω ενός αποστεωμένου και επαναλαμβανόμε-νου λεκτικού. Υποταγμένου στους κανόνες της μαζικής παραγωγής κινηματογραφικών προϊόντων, η οποία αδιαφορεί για τη σχέση της αφήγησης με τη γλώσσα. Ο Αγγελόπουλος ενδιαφερόταν πάντα το θέμα να βρίσκει τη γλώσσα του, το λεκτικό του να είναι ένα με τα

24

θέματά του. Έτσι αναζήτησε μια γλώσσα μακριά απ' τα αποδεκτά στερεότυπα. Αντιτηλεοπτική και αντιχολλυγουντιανή. Μιλημένη με βάση κανόνες προσωπικής επιλογής κι εφαρμογής.

γ. Ο προφορικός^ φυσικός λόγος περιορίζεται στα φιλμικά του κεί-μενα σε στοιχειώδεις και ουσιαστικές λειτουργίες. Είναι ρητορικός, εξαγγελτικός, ανακοινωσιακός και λιγότερο διαλογικός. Οι μονόλο-γοι, με την ευρεία έννοια του όρου, είναι κυρίαρχοι, οι διάλογοι με-τρημένοι. Η ομιλία του είναι στενά κινηματογραφική. Εμπιστεύεται περισσότερο την εικόνα, μετά τον ήχο, ελάχιστα τον ανθρώπινο προ-φορικό λόγο^ .̂ Τον ενδιαφέρει η πρόσληψη μέσω του βλέμματος και της ακοής, και λιγότερο μέσω της γραφτής γλώσσας. Μ ' αυτό τον τρόπο τα φιλμικά του κείμενα αποκτούν μια δωρική λιτότητα και μια πολύσημη πυκνότητα.

Το έργο του Αγγελόπουλου ανήκει στην περίοδο της «δεύτερης επανάστασης του κινηματογράφου»^^, στη διάρκεια της οποίας πραγ-ματικά οι κανόνες της «μίμησης» και του «νατουραλισμού» εγκατα-λείπονται. Ένας άλλος ρεαλισμός αναφαίνεται. Όπου τα πράγματα δεν καταγράφονται αντικειμενικά, αλλά ως ιδιάζουσα εμπειρία του κινηματογραφιστή. Η τεχνική έχει κατακτηθεί στο βαθμό που να επιχειρείται η αναδιάρθρωση της λειτουργίας της. Η αναζήτηση εκτείνεται στο προσωπικό πεδίο. Απ' την άποψη της προσέγγισης των θεμάτων και της ατομικής ενδοσκόπησης. Παίρνει τη μορφή μί-ας σύνθετης προβληματικής, στην οποία η επανεύρεση της γλώσσας του κινηματογράφου κι ο πολλαπλασιασμός, η διεύρυνση των δομών της έκφρασής του, είναι βασικοί παράγοντες.

Ο Αγγελόπουλος .ανήκει στην ομάδα εκείνη των Ευρωπαίων σκη-νοθετών που εργάσθηκαν παρεκκλίνοντας απ ' τους κανόνες του κι-νηματογραφικού ρεαλισμού. Διαμορφώνοντας το ευρύ ρεύμα ενός φι-λοσοφικού ή ποιητικού μεταρεαλισμού. Με ενδεικτικούς εκπροσώ-πους απ' την προηγούμενη γενιά του '60 το Γκοντάρ, τον Αντονιό-VI, το Ρεναί, το Φελλίνι, απ' τη γενιά του '70 το Βέντερς, τον Ταρκόφσκι, τους αδελφούς Ταβιάνι, τον ίδιο. Ένας μεταρεαλισμός που δεν επιμένει στα φαινόμενα, αλλά εισχωρεί στις δομές της πραγ-ματικότητας, ιστορικής και συγχρονικής. Δοκιμάζοντας ταυτόχρονα τη γενεσιουργό δυναμικότητα των δομών της ίδιας της κινηματο-γραφικής γλώσσας (ή του λεκτικού). Με νέους συνδυασμούς των υλι-κών έκφρασης και των κωδίκων της.

Ο Αγγελόπουλος βρίσκεται ενεργός και μοναχικός στο πεδίο της

25

ζώσας ιστορίας του κινηματογ^φου. Το έργο του εμφανίζεται συνε-χόμενο, a work in progress, σε διαρκή πρόοδο. Η μία ταινία δεμένη με την άλλη κι ο ίδιος αντιμετωπίζοντας τον κίνδυνο και την αποτυ-χία με την ίδια εμμονή. «Σκεπτόμενος πρώτα, παρά φανταζόμενος», εκμαιεύοντας μεταφορές και ορθολογικές λυρικές εξόδους, «ψυχρός», παρά «θερμός» (Morando Morandini II Giorno 8.9.80).

Ολόκληρο το [χέχρι σήμερα έργο του είναι αυτοβιογραφικό ή και αυτοσυνειδησιακό. Η αναδρομή στην Ιστορία έγινε, για να καταλά-βει, όπως και το διαρκές ταξίδι μέσα απ ' την^ κι όχι μέσα στην Ελλά-δα. Όπου το «μέσα» σημαίνει και πέρασμα απ' τον εσωτερικό δρό-μο του ίδιου του σκηνοθέτη, μια ενδότερη επάλληλη πορεία. Ο σκη-νοθέτης έκανε ταινίες, για να καταλάβει, «ταξίδεψε», για να γνωρί-σει την Ελλάδα του και να μάθει την Ιστορία τοΌ^ δηλαδή τον εαυτό του^ .̂ Οι ταινίες του είναι η μεταγραφή σε εικόνες κάποιων εμπειρι-ών, που προήλθαν απ' το ανάστροφο εκείνο ταξίδι στην Ιστορία και την προοδευτική περιήγηση στον ελλαδικό χώρο, την Άλλη Ελλάδα^ την περιπέτεια της ζωής̂ "̂ .

Η Αναπαράσταση είναι η περιγραφή, η δοκιμή κι ο καθορισμός της σχέσης του με τον κινηματογράφο, τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό. Κοντά ακόμη στη θεματολογία του νεορεαλισμού, αλλά με σαφή δι-αφοροποίηση στο επίπεδο της έκφρασης. Η Εκπομπή είναι μια από-πειρα προς την ίδια κατεύθυνση. «Η τριλογία της Ιστορίας» {Μέρες τον '36, θίασος. Κυνηγοί) είναι η αναφορά κι η προσωπική, «απ' τα μέσα», τοποθέτησή του απέναντι στην πρόσφατη νεοελληνική Ιστο-ρία (1936-1977). Ο Μεγαλέξαντρος είναι ο προσωπικός προβλημα-τισμός του για το εφικτό μιας κομμουνιστικής κοινωνίας στις σημε-ρινές συνθήκες. Ακόμη, ο αληθινός Μεγαλέξαντρος είναι ο Αγγελό-πουλος (Ομέρο Αντονούτι στο Sight and Sound Winter 1980-81, 33). «H τριλογία της σιωπής» {Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη) είναι απόπειρα απώθησης ή απαλλαγής απ' την Ιστορία και η υπαρξιακή προβληματική που απορρέει απ ' αυτή την απομάκρυνση. Η μοναξιά του αγωνιστή, η ανέφικτη ερωτική σχέση με τη ζωή, η απουσία του σκοπού της ζωής. Ο σκηνοθέτης μαθαίνει κάνοντας κινηματογράφο και διδάσκει μια προσωπική του Ιστορία. Όχι τις ατομικές μικρές περιπέτειες, αλλά τις μεγάλες αναζητήσεις του Ανθρώπου. Βρίσκοντας, παραλλίίζοντας, ακολουθώντας μια δική του αισθητική σ' όλο το έργο του. Αισθητική της «ποίησης» κι όχι της «πρόζας», όπως διέκρινε ο Παζολίνι. Μια σοβαρή, εταστική, δι-

26

ανοητική, ερευνητική, εναπορημένη ματιά πάνω σε άκρως σημαντικά πράγματα. Με κεντρικό άξονα της οπτικής του τον Άνθρωπο ως αντίπαλο της Ιστορίας του, κάποιων ακραίων μύθων και της δικής του περατότητας. Ένας ιστορικός και ανθρωπολογικός μεταρεαλι-σμός. Ένας κινηματογράφος εκφραστικής συνδυαστικότητας και ποίησης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, 11. Ενδιαφέρον και το άρθρο του Πιέρ Μπιγιάρ στο ίδιο τεύχος.

2. Μανόλης Κούκιος στο Σύγχρονο Κινηματογράφο 5/1975, 24. Το άρθρο του έχει ιδιαίτερη σημασία για την ανάλυση του όρου.

3. Διαφορετική άποψη διατύπωσε ο Εμ. Ζάχος σε μια μελέτη που δημο-σίεψαν τα Κινηματογραφικά τετράδια στα τεύχη 7-14/15. Ειδικότερα τεύχος 8/1982, 80 και τεύχος 9/1983, 74-75.

4. Κούκιος ο.π., 26. Σειρά σχετικών κειμένων μεταγράφει ο Γιάννης Σολδάτος 1979, 57 κ.ε.

5. «Για μας το πρόβλημα είναι διπλό: πρέπει να ανακαλύψουμε μια πρω-τότυπη κινηματογραφική γλώσσα, προσαρμοσμένη στην έμπνευση και την κουλτούρα μας, και να συμμετέχουμε με τα έργα μας στην αποκάλυψη και την αναμόρφωση της Βραζιλίας απ' το λαό της». Το παραθέτει ο Πιέρ Μπνχιά^ Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, 14.

6. Σύγχρονος Κινηματογράφος ο.π., 29. Συνοπτική περιγραφή της ρήξης ανάμεσα σε «παλιό» και «νέο» ελληνικό κινηματογράφο έκανε ο σκηνοθέτης στην 20-11-89.

7. Τέρρυ Λόβελ στο Σύγχρονη θεωρία Κινηματογράφου^ σύνταξη Διαμ. Λεβεντάκος, εκδ. Ράππα 1972, 274. Το δοκίμιο του Λόβελ έχει ενδιαφέρον για την ανάλυση του όρου «νέος κινηματογράφος».

8. Συνοπτική αλλά πλήρη περιγραφή της κατάστασης δίνει ο Λίνο Μιτσι-κέ σε άρθρο του στο Etudes cinématographiques 142-145/1985, 23.

9. Θανάσης Ρεντζής Οι πρωτοπορίες στον κινηματογράφο, εκδ. Καστανιώ-της 1978, 17.

10. Λίνο Μιτσικέ ορ. cit., 26. Ο Joël Magny θεωρεί το έργο του σκηνοθέτη ως ένα «μοντέλο του κινηματογράφου του μοντέρνου», χαρακτηριστικού του πρώτου μισού της δεκαετίας του *70 στην Ευρώπη. Συνεισφορά σε δυο ρεύ-ματα που έφεραν την «ανανέωση του (σ.μ. κινηματογραφικού) πολιτικού λό-γου» και «μια εργασία γραφής που έρχεται σε ρήξη με τα συστήματα των κλασικών αναπαραστάσεων». Κι αυτό χρησιμοποιώντας μοντέρνα στυλιστι-κά στοιχεία όπως «το μετωπικό πλάνο φιξ, το πλάνο-σεκάνς, και το ρόλο του έξω φιλμικού χώρου (espace off)». «Η. πιο σημαντική προσφορά του», συνεχίζει, «βρίσκεται στην απάντηση που δίνει στο ερώτημα που συνέχει το

27

σύγχρονο κινηματογράφο (αναμφίβολα όμως και τον κινηματογράφο απ' την καταγωγή του): πώς αναπαριστάνεται η Ιστορία; Πώς αναπαριστάνεται ο χρόνος με όρους του χώρου;» Ο κινηματογράφος του δεν έρχεται ασε ριζική ρήξη» με τον κυρίαρχο κινηματογράφο, ούτε αποβλέπει στην καταστροφή του. Απλά θέλει να χρησιμοποιήσει τα στοιχεία του «για να τα βάλει να εξυπηρετήσουν μια εντελώς άλλη λειτουργία». Etudes cinématographiques No 142-145/1985, 73, 74-75, 78.

Ο Μαρσέλ Μαρτέν συνοψίζει στα εξής το μοντερνισμό του σκηνοθέτη: «Η ιδεολογική προσέγγιση της ανθρώπινης ιστορίας, αρνούμενη τη δογματική ακαμψία και το μυθιστορηματικό συναισθηματισμό, η άποψή του για το πραγματικό, απογυμνωμένο από κάθε περιγραφική αυταρέσκεια και κάθε διακοσμητική γραφικότητα, είναι, σίγουρα, ο διακριτικός τίτλος του μοντερ-νισμού» του. Cahier No 10/1989 του Festival international du film de la Rochelle.

Για την εξέχουσα θέση του Αγγελόπουλου στο σύγχρονο κινηματογράφο, ελληνικό και ευρωπαϊκό, ανάμεσα σε πλήθος άλλων, ενδεικτικά αναφερόμα-στε και στους Raphaël Bassan και Μαρσέλ Μαρτέν στο Revue du cinéma 401/1985, 61 και 67, Arecco 1985, 18 και 1978, 23, Michel Grodent στο Revue belge du cinéma No 11/1985, 5. Karen Jaehne στο World film direc-tors 1988, 59, Tony Mitchell στο Sight and Sound Winter 1980/81, 29, Mi-chel Ciment στο The international dictionary of films and filmmakers 1985, 22, Giovanni Grazzini στο II Messaggero 3-2-89 («ένας απ * τους μεγαλύτε-ρους ευρωπαίους καλλιτέχνες της τελευταίας εικοσαετίας»).

11. «Η έρευνά μου για την εξουσία είναι περισσότερο ειδική παρά γενική: είναι η εξουσία της Δεξιάς που αναλύω στις ταινίες μου. Προσπαθώ να δεί-ξω πώς κι ως ποιο σημείο η εξουσία διαφθείρει, κι ότι αυτή η διαφθορά βρίσκεται μέσα στην ίδια τη φύση αυτού του τύπου εξουσίας». Cinéma 82, 287, 33.

12. Δείτε Barthélémy Amengual στο Etudes cinématographiques 142/145, 54 (σημείωση 16) και Arecco 1985, 110-111.

13. Μπέρτολτ Μπρέχτ Μικρό όργανο για το θέατρο, μετ. Δημ. Μυράτ, εκδ. Πλειάς 1974, 131.

14. «Σε μένα, είναι αλήθεια, υπάρχει η τάση να προσφεύγω στην εικόνα προπαντός, για να αναπτύξω την ταινία. Έχω την εντύπωση επίσης ότι στις ταινίες, όπου υπάρχει διάλογος, αυτό γίνεται περιοριστικό, το νόημα γίνεται πολύ συγκεκριμένο, και δεν αφήνεται περιθώριο αρκετό, για να φα-νούν όλες οι δυνατότητες της εικόνας, όλο το βάρος της αβεβαιότητάς της. Είμαι αρκετά απαυδημένος με όλες τις εξηγήσεις που δίνονται στους θεατές, χωρίς να τους αφήνουν να βάλουν σε λειτουργία τη φαντασία τους». Positif 250/1982, 13. Δείτε και Michel Esteve 1984, 31.

15. Yvette Biro Mythologie profane ed. Lherminier 1982, 16-17.

28

16. «Έμεινα στην Ελλάδα για να κάνω ταινίες και να καταλάβω. Ας πούμε ότι οι ταινίες μου είναι τα πανεπιστήμιά μου, σε τελευταία ανάλυση. Γνώρισα την Ελλάδα, την αγάπησα μέσω των ταινιών μου, μέσα από ένα μακρό, μακρό reperage (ανίχνευση) σ' όλη την Ελλάδα που ξέρω... Τπήρχε πάντα η έννοια του ταξιδιού, πάντοτε, ως πρακτική αυτογνωσίας και γνώ-σης του κόσμου». Lumières 18/1989 (Montrjèal), 27.

17. «Κάθε ταινία μου ήρθε στην ώρα της, σύμφωνα με μια λογική που ανήκει στη δουλειά μου και στη σχέση μου με τον κόσμο». «Κάποιες απ' τις εμπειρίες που έζησα ή είδα, επανεμφανίζονται αργότερα ως εικόνες, και αν μπαίνουν στη λογική του θέματος που διαπραγματεύομαι, μένουν, αν όχι, τις διώχνω κι ίσως ξανάρθουν μιαν ημέρα σε' μια άλλη ταινία». Positif 333/1988, 7,8.

29

Η ΕΚΠΟΜΠΗ

Μια ομάδα νεαρών παραγωγών ραδιοφώνου ετοιμάζει μια δια-φημιστική-ψυχαγωγική εκπομπή. Με τη μορφή συνεντεύξεων

έξω απ ' το στούντιο. Με παρουσιάσεις, σχόλια και τη μετάδοση χο-ρευτικής μουσικής μέσα σ ' αυτό. Η ερώτηση-σλόγκαν που βάζει μόνο σε γυναίκες είναι: «Ποια η γνώμη σας για τον ιδανικό άντρα;». Απ' τη διασταύρωση των απαντήσεων καταλήγει, υποτίθεται, η έρευνα σε κάποιον τύπο, τον οποίο επιλέγουν οι δημοσιογράφοι απ ' το ανώνυμο πλήθος.

Σε μια απ' αυτές τις εξόδους τους, όπου ακούγονται ποικίλες κι ασυνάρτητες απαντήσεις, ο τυχερός είναι ένας άντρας χωρίς ιδιαίτε-ρα χαρακτηριστικά. Δώρο για την επιλογή του θα είναι ένα απόγευ-μα με την Μίρκα Καλατζοπούλου. Ο ανθρωπάκος ετοιμάζεται, πη-γαίνει στο σπίτι της ηθοποιού, περιμένει ένα απόγευμα μόνος, και η όλη του απόλαυση είναι να φωτογραφηθεί στο σαλόνι της. Χωρίς ούτε μια λέξη να αλλάξει μαζί της. Στο στούντιο θα τον βάλουν να ευχαριστήσει τους παραγωγούς για ένα ξεχωριστό γεγονός που δεν έζησε.

Η γελοία τραγωδία ενός ανθρωπάκου, θα μπορούσε να χαρακτηρι-στεί με την πρώτη ματιά η μικρού μήκους αυτή ταινία του σκηνοθέ-τη. Πραγματικά πρώτο του έργο, αφού οι Φόρμινζ (1965) έμειναν μισοτελειωμένοι εξαιτίας διαφωνιών με τον παραγωγό.

«Άλλοτε λέγαμε αγοράστε την κρέμα Χ, για να έχετε απαλό δέρμα».

«Τώρα λέμε, αγοράστε την κρέμα Χ, για να είστε ευτυχισμένοι». Μ ' αυτό το σλόγκαν, που ακούγεται με φωνή οφφ, κι ένα πλάνο

φιξ, αρχίζει η ταινία. Η διαφήμιση ορίζεται όχι ως μέσο πληροφόρη-σης για ένα προϊόν της αγοράς, αλλά για την ανεύρεση, προσωρινά έστω, της ευτυχίας.

Στο φιλμικό έσω χώρο εισβάλλει οργανική μουσική ροκ. Η κάμερα ρυθμικά κινείται κι αυτή στην αίθουσα του ραδιοφωνικού στούντιο. Μια κίνηση συγκοπτόμενη κι ασθματική που συνεχίζεται και στις εξωτερικές λήψεις μέσα στην πόλη. Ο Νίκος Μαστοράκης, μαιτρ-παρουσιαστής της εποχής (1968), αναγγέλλει το περιεχόμενο, το

30

σκοπό και το δώρο της εκπομπής. Νέοι, απ ' τα μικροαστικά και τα λαϊκά στρώματα κύρια, χορεύουν ή παρακολουθούν.

Στους δρόμους της πόλης έξω, μια μικρή συμμορία του ακροάμα-τος κατακλύζει με την επίμαχη ερώτηση περαστικές γυναίκες. Ελλη-νίδες και αλλοδαπές. Απ * αυτές που περιέφεραν πάντα τη φιλαρέ-σκεια, την ανία ή τη σπουδή τους στους δρόμους της μεγαλούπολης. Οι απαντήσεις κυμαίνονται απ ' την άρνηση γνώμης ως το θεμελιώ-δες χαρακτηριστικό «να είναι άντρας». Απ' την ασύνδετη αλυσίδα αυτών των ανοησιών, απ ' την οποία βγαίνει η εικόνα όχι του «ιδανι-κού», αλλά του ανύπαρκτου άντρα, οι δράστες διαλέγουν αυθαίρετα έναν υπάλληλο, άγαμο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό «ουδέν». Δηλα-δή έναν άντρα μηδενικό ως φυσιογνωμία, χαρακτήρα και παρουσια-στικό. Τον δελεάζουν κυριολεκτικά με την εικόνα της γνωστής σταρ της εποχής Μίρκας Καλαντζοπούλου. Τον εξωθούν να συμφωνήσει και να γίνει θύμα και συνεργός στην πολλοστή απάτη της. Με πα-θόντα τον ίδιο και το κοινό της εκπομπής.

Ο ανθρωπάκος δουλεύει στο χρηματιστήριο. Χαμένος σε χαρτιά και λογιστικά βιβλία. Στη συνάντησή του με τους παραγωγούς δε μιλά σχεδόν καθόλου. Από συστολή ή εσωστρέφεια ή αμηχανία ίσως, είναι και «άνευ ομιλίας». Ένα κείμενο που διαβάζει στο τέλος του το έχουν ετοιμάσει οι δημοσιογράφοι. Ζει σ* ένα μικροαστικό σπίτι με άγαμες αδελφές και μητέρα. Ως «αρχηγός» της οικογένειας. Είναι σκεφτικός και «αθώος», αθόρυβος και άνευρος. Σχεδόν ανύπαρκτος.

Αφού έχει αποδεχτεί την πρόταση, ετοιμάζεται αργά. Φεύγει λα-θραία απ' το σπίτι του. Διασχίζει μια έρημη σχεδόν πόλη με τα πόδια. Για να κάνει ίσως οικονομία ή να καλύψει το χρόνο. Σταθμεύει στη μεγάλη αίθουσα ενός καφενείου. Περνά ακόμη κι από μια βιομη-χανική περιοχή, για να καταλήξει μέσω μιας έρημης ακρογιαλιάς στο σπίτι της ηθοποιού. Εκεί μένει ένα απόγευμα ολόκληρο μόνος στο σαλόνι. Περιμένοντας αμίλητος και απαθής. Όταν φτάνει η ηθοποιός με το συνεργείο, ούτε τον χαιρετά καν. Οι άλλοι τον χρησιμοποιούν σαν αντικείμενο για την εκπομπή τους. Τον φωτογραφίζουν σε διά-φορες στάσεις μόνο, όπως ήταν πριν κι όλο το απόγευμα της ημέρας. Κάποια άλλη στιγμή τον φέρνουν στο στούντιο να διαβάσει μια δή-λωση ευχαριστίας κι εκεί τον εγκαταλείπουν. Μόνο πάλι ανάμεσα σε μικρόφωνο, φωτιστικά σώματα, άδειες θέσεις. Οι παραγωγοί βγαί-νουν για άλλο θήραμα έξω, στους δρόμους της πόλης.

Ο άνθρωπος αυτός «χωρίς ιδιότητες», απόγονος του ήρωα του

31

Ρόμπερτ Μουζίλ, των ανθρώπων που περιέγραψε ο Καλβίνο στο Μαρκοβάλντο, ή στους Δύσκολονς έρωτες^ και του υπαλλήλου στη θέση το\) Όλμι. Ένας απ' τους χιλιάδες που περισσεύουν στα με-γάλα αστικά κέντρα. Συγγενεύει και με κάποιους ήρωες του Αντονιό-VI. Είναι μια ανώνυμη ενσάρκωση της αλλοτρίωσης. Εξόριστος ούτε μέσα ούτε έξω απ* τον κύσμο, στο πουθενά. Ένα αγαθό πλάσμα που προσαρμόστηκε στην καθημερινότητα ξεχνώντας να ζει σαν ζωντανός άνθρωπος.

Η μικρή ομάδα των παραγωγών, απ ' τον εκφωνητή ως τον τελευ-ταίο συνεντευξιαστή, αποτελεί ένα «χύδην» δείγμα απ' τα επιτήδεια τρωκτικά που κινούνται στο χώρο του θεάματος - ακροάματος. Στή-νοντας την ευάρεστη καθημερινή απάτη του. Εκμεταλλευόμενη τη φιλοδοξία, την περιέργεια, τη ματαιοδοξία και τη μικρόνοια ενός ακαθόριστου κοινού. Παρηγορητές κατά ένα τρόπο των ανομολόγη-των επιθυμιών τους και τροφοδότες της βαθύτερης πίκρας τους.

Ο σκηνοθέτης τοποθετεί αυτήν τη μικρή κινηματογραφική νουβέλα σε τέσσερις χώρους. Το στούντιο, την πόλη, το σπίτι του ανθρωπά-κου, το σπίτι της ηθοποιού. Τους περιγράφει καθώς εξελίσσεται η δράση γραμμικά. Με λήψεις και πλάνα που θυμίζουν την τεχνική των διαφημιστικών σποτ (εσωτερικό του στούντιο, συνεντεύξεις με τις γυναίκες) ή την πρακτική του χολλυγουντιανού μοντέλου (σύντομα πλάνα κατά την ώρα της προετοιμασίας του ήρωα στο σπίτι του, συνδέσεις απλές). Με την κάμερα στο χέρι κάποτε. Άλλες σκηνές που προαναγγέλλουν τη μεταγενέστερη χρήση των κωδίκων της στά-σης ή της κίνησης της κάμερας (αναχώρηση του ήρωα απ' το σπίτι, περιπλάνησή του στην πόλη; τράβελινγκ λατεράλ το πρώτο, τράβε-λινγκ αβάν τα άλλα δύο, ή πανοραμίκ από θέση πλονζέ στο καφενείο, η παρουσία του ήρωα μόνου στο στούντιο σε πανοραμίκ. Το μακρινό πλάνο (ο ήρωας παρακολουθεί το ζευγάρι που βγαίνει απ' τη θά-λασσα και μπαίνει στ' αυτοκίνητο. Στη σκηνή αυτή παρατηρεί κανέ-νας και μια πρώτη χρήση του espace off. Ο ήχος του τραγουδιού προηγείται από μια στροφή της κάμερας προς την ακρογιαλιά, όπου αποκαλύπτει τον έξω χώρο, αφήνοντας βαθμιαία τον ήρωα στον έξω χώρο. Τα μοτοποδήλατα από γωνιά πάλι πλονζέ ή τα αυτοκίνητα που κυκλοφορούν στη λεωφόρο καθώς βραδιάζει).

Η αποτύπωση του αστικού τοπίου (έρημοι δρόμοι, εγκατα>νειμμέ-νες καμινάδες εργοστασίων, σκηνές στο χρηματιστήριο, θυμίζουν όλα τις καταγραφές του Αντονιόνι, ενώ οι θόρυβοι των μηχανών και του

32

πλήθους, η εγγραφή των διαφημιστικών επιγραφών κι εκείνων απ' τα καταστήματα (το «πλίνθοι διακοσμητικοί» όταν περνά από κάτω ο ήρωας) ανακαλούν το στυλ του Γκοντάρ.

Ακόμη και το οπτικό χιούμορ του σκηνοθέτη: ο ήρωας εμφανίζεται στους παραγωγούς μ ' ένα καρπούζι στη μία μασχάλη κι ένα χαρτοφύ-λακα στο άλλο χέρι. Ο τρόπος που τρώει, ντύνεται, φεύγει απ' το σπίτι του υποκινεί ένα χαμόγελο. Ακόμη οι ακκισμοί της ηθοποιού, ο χοντρός ηχολήπτης που τρώει σουβλάκι με πίτα.

Διερευνητική, θεματική και λεκτική, δοκιμή η Εκκομπή. Με διακρι-τικά φανερές τις επιρροές των παλιότερων θεαμάτων και των «δα-σκάλων». Χωρίς τίποτε περιττό όλα αυτά, ιδιαίτερα απ* την ώρα που μπαίνει στην αφήγηση ο ήρωας. Λιτά και καθαρά, εύγλωττα πλάνα. Πρόδηλη η προβληματική στάση απέναντι σ* έναν εμπορικό κινηματογράφο που αποτελεί είδος σκληρού, ίσως απάνθρωπου κι απατηλού θεάματος κι αυτός, όπως η «εκπομπή» στο ραδιόφωνο.

Η θλίψη για μια πόλη που χάνεται, θλίψη που εμφανίζεται ξανά στην Αθήνα, την άλλη ταινία μικρού μήκους. Η ειρωνική θεώρηση κάποιων ανθρώπων που αλλοτριώνονται σ ' αυτήν.

Η Εκπομπή είναι ένα ανθρωπολογικό ντοκυμανταίρ. Προϊόν μιας μαθητείας κι αυτό, ίσως εκείνης κοντά στο Ζαν Ρους, στο οποίο η μυθοπλασία εισδύει κύρια μέσω του ντεκουπάζ, της σκηνοθεσίας, του στυλ, της γραφής. Ολόκληρο το διηγηματικό υλικό που έχει ενσωμα-τωθεί σ' αυτό σφύζει από αλήθεια. Απ' το γλύψιμο των χεριών της αδελφής του ήρωα, ως το Μαστοράκη και την Καλαντζοπούλου. Ακό-μη και τη φωνή του σκηνοθέτη που περιγράφει ξηρά τα γνωρίσματα του ήρωα.

Η Εκπομπή φανερώνει ένα σκηνοθέτη που ξέρει κιόλας να διαχει-ρίζεται το υλικό που συγκέντρωσε απ ' την πραγματικότητα, δηλαδή να το κάνει κινηματογράφο. Σκηνοθετώντας μια σκηνοθεσία (όπως αργότερα στις Μέρες του '36, στο Θίασο και στους Κυνηγούς). « Έναν κόσμο που εξετάζεται σαν "σκηνοθεσία" του ψεύτικου, στην οργάνωση του τεχνάσματος, στην παραγωγή του φαινομενικού» (Λί-νο Μιτσικκέ στον Arecco 1985, 17 και 1978, 21). Αφήνοντας το θεατή να διακρίνει ως ποιο βαθμό η πραγματικότητα είναι θέαμα και το θέαμα «πραγματικότητα». Πού αρχίζει το ένα και πού καλύπτε-ται η άλλη.

Η Εκπομπή προαγγέλλει την Αναπαράσταση σε τούτο κυρίως: αναπαριστάνει κι αυτή μια ραδιοφωνική έρευνα, ένα έγκλημα απάτης χωρίς κυρώσεις.

33

ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Στην Τυμφαία, ένα χωριό της Ηπείρου στη δεκαετία του '60, έχουν απομείνει 85 κάτοικοι, γέροι, γυναίκες, λιγοστά παιδιά.

Οι άντρες έχουν μεταναστεύσει στο εξωτερικό. Ένας απ' αυτούς ο Κώστας Γούσης. Σε μια απ' τις επισκέψεις του στο χωριό με άδεια, η γυναίκα του Ελένη με τον εραστή της Χρήστο Γκίκα, αγροφύλακα του χωριού, τον απαγχονίζουν. Οι δολοφόνοι προσπαθούν να εξαφα-νίσουν το πτώμα, το θάβουν στην αυλή. Κατεβαίνουν στα Γιάννενα, για να προετοιμάσουν ένα «άλλοθι». Οι ψίθυροι κι οι πληροφορίες για την αιφνίδια εξαφάνιση του άντρα φέρνουν την αστυνομία στο χωριό. Σε λίγο καταφτάνει ο ανακριτής. Η έρευνα, με την εξαντλη-τική εξέταση μαρτύρων και δραστών, την οποία συμπληρώνει μια αναπαράσταση, καταλήγει στην ενοχοποίηση του ζευγαριού των εραστών. Μέσα στη γενική οργή κι αποδοκιμασία των χωρικών οι δράστες συλλαμβάνονται και μεταφέρονται στα Γιάννενα. Μια ομά-δα δημοσιογράφων και κινηματογραφιστών ενεργεί παράλληλη έρευ-να για τον τόπο και τους ανθρώπους του. Αναμιγνύεται και στην εξιχνίαση των συνθηκών του εγκλήματος.

Στην Αναπαράσταση αναλαμβάνεται η διερεύνηση και διαλεύκανση ενός εγκλήματος γνωστού και τιμωρημένου. Από έναν «αναρμόδιο», το σκηνοθέτη. Αυτή η ίδια η απόφασή του αποδεικνύει ότι δεν τον ενδιέφερε ως «θέμα» το έγκλημα αυτό, αλλά οι κοινωνικές στιγμές του. Η δολοφονία ενός μετανάστη που επιστρέφει σε κάποιο μισοκα-τοικημένο ηπειρωτικό χωριό απ' τη γυναίκα και τον εραστή της, είναι ένας χρόνος κι ένας χώρος μελέτης. Όχι για να συγκεντρωθούν τα στοιχεία για το συνηθισμένο ρεπορτάζ «του απεσταλμένου» της αστικής εφημερίδας απ' το κέντρο. Ούτε για να οργανωθεί ένα αστυ-νομικό φιλμικό κείμενο με στόχο τη δίωρη καθήλωση του θεατή στη θέση του. Ο σκηνοθέτης θέλει να δοκιμάσει τη γραφή του σημασιο-δοτώντας ορισμένα μέρη μιας κοινωνικής κατάστασης. Να κάνει κι-νηματογράφο, όχι κάνοντας πολιτική, αλλά κοινωνικοποιώντας τη γραφή του.

Ο τόπος είναι μια γιγαντιαία φυσική σκηνογραφία. Δεν υπάρχουν

34

εσωτερικοί στούντιο. Ολόκληρη η ταινία γυρίστηκε στον τόπο αυ-τό σαν ένα είδος κοινωνιολογικού ντοκυμανταίρ^ Ένας τόπος γυ-μνός, έρημος, χειμερινός, «χειμαζόμενος» ακόμη και στα πρόθυρα της πιθανής άνοιξης. Το χωριό Τυμφαία, ο δρόμος που φέρνει και βγάζει απ' αυτόν, τα καλντερίμια που το διασχίζουν, θαρρείς ότι έχουν περιοριστεί στη χρήση της φυγής. Ο ερχομός πιθανολογεί κά-ποιον θάνατο, βεβαιώνει απλά μια μακρινή απουσία (μετανάστης, μετανάστευση). Πάντως είναι προσωρινός ερχομός (φαντάροι, φορ-τηγατζής που φέρνει τα εφόδια, λεωφορείο της γραμμής, δημοσιογρά-φοι), είναι απειλητικός (χωροφύλακες, ανακριτής). Στο χωριό Τυμ-φαία, απ' τα μετεμφυλιακά χρόνια και μετά, οι δρόμοι αυτοί'λει-τουργούν ως «έξοδοι» και όχι ως «πάροδοι». Οι νέοι που φεύγουν, οι μεσήλικες που έφυγαν, οι επισκέπτες-εκπρόσωποι της κρατικής εξουσίας που αποχωρούν ακατάπαυστα. Τα σπίτια και τα καφενεία, οι αυλές και οι πλατείες, είναι τόποι αόριστης αναμονής, όχι μονιμό-τητας. Οι στέγες είναι καταφύγια για τους θυμωμένους καιρούς που έρχονται ανελλιπώς απ' τα γύρω βουνά. Όλα είναι θλιμμένα, μίζε-ρα ή νεκρά. Ερείπια εγκαταλειμμένα σε περαιτέρω κατάρρευση. Η Τυμφαία είναι ένα χωριό, ένας «γεωλογικός», πέτρινος, συμπαγής κινηματογραφικός χώρος2, όπου τίποτε δε συμβαίνει ούτε μέλλει να συμβεί. Η φθορά ωριμάζει μόνη της. Κανείς δε διεκδικεί τίποτε. Μό-νο η πέτρινη φύση περιμένει απειλητικά να ανακαταλάβει το τμήμα της επικράτειάς της που απέκοψαν οι πρώτοι οικιστές. Η κατάρρευ-ση είναι βέβαιη.

Ο σκηνοθέτης διαγράφει το χώρο αυτό με μια φωνή οφφ που δίνει τα πρώτα γεωγραφικά και δημοσιογραφικά στοιχεία. «Τυμφαία, χω-ρίον της Ηπείρου...». Ακόμη και η χρήση του καθαρευουσιάνικου ιδιό-λεκτου στη μακροπερίοδο εκείνη διατύπωση εμφαίνει το κλίμα της απομόνωσης και του απορφανισμού. Η πληροφορία αυτή σχολιάζεται διαρκώς στο φιλμικό χρόνο με την εικόνα.

Η κάμερα ακολουθεί τη γυμνότητα κι ολισθηρότητα του δρόμου. Απορροφά τη θλίψη του γκρίζου. Ψηλαφίζει σχεδόν τη βουβή ιστορία της πέτρας. Αντιγράφει τις φιγούρες των σκυμμένων ανθρώπων, τις σφιγμένες γυναίκες. Πλανιέται ανάμεσα σε σπίτια που μόλις στέκο-νται όρθια στα θεμέλιά τους. Μπαίνει μέσα στο μισοσκόταδο της φθοράς που έχει εγκατασταθεί στο σπίτι του φονικού. Δείχνει την κατάσταση της γυναίκας, που ακολουθεί τα ζώα στη βοσκή, ττνίγεται στη λάσπη, βουλιάζει σ' έναν άκαρπο χρόνο. Σέρνεται αργά στο χα-

35

μηλοτάβανο μαγαζάκι της φόνισσας, όπου χύνονται καθημερινά άδειες κουβέντες και ανώφελοι στεναγμοί. Βγαίνει ως τα γειτονικά πετροτό-πια, πλαγιές και φαράγγια, στα άξεστα μνημεία της απόγνωσης. Μια κάμερα που περιγράφει φαινομενολογικά, χωρίς σχόλια, το πρό-σωπο του τόπου, τα εύγλωττα σημάδια του.

Μια ομάδα δημοσιογράφων συμπίπτει να κάνει έρευνα, για να βρει τα έσχατα ίχνη της αντίστασης, της απελπισίας και της αγανάκτη-σης του τόπου αυτού. Ενεργεί αυτοψία πάνω σε μια μικροκοινωνία υποκλέπτοντας πλέον το λόγο της, την κραυγή της καλύτερα. Την καταγράφει: «Εμείς οι γέροι... σιγά - σιγά θα πεθάνουμε, κι έτσι τα χωριά ρημάζουν και στις πολιτείες καλά θα είναι...» Βρίσκει μια άλ-λη διάσταση της απουσίας και του κινδύνου που την απειλεί. Το υλι-κό που συγκεντρώνει εμπειρικά αποδίδει το σύμπτωμα και ετοιμάζει μια εξήγηση για τη μοιχεία και το έγκλημα. Μέσα απ' τη σειρά των ερωτημάτων, τα οποία ανυστερόβουλα ή εσκεμμένα υποβάλλει, δια-μορφώνεται ένα ακραίο ερώτημα: υπήρχε άλλο περιθώριο αντοχής για το Χρήστο και την Ελένη, τους φονιάδες, εκτός απ* το πάθος τους;

Η δημοσιογραφική έρευνα, η οποία τυχαία συναντά την αστυνομι-κή δικαστική έρευνα, αφορά τον τόπο και τους ανθρώπους του. Η τελευταία αυτή, εισχωρώντας στις συνθήκες του εγκλήματος, χαρα-κτηρίζει επιδερμικά την αξία των ανθρώπων. Τον αδελφό της φόνισ-σας που γίνεται καταδότης. Τους χωρικούς που ψιθυρίζουν («στο χωριό λεν πολλά») με χαιρεκακία και αποδοκιμάζουν με βιαιότητα (ιδιαίτερα οι γυναίκες) τους δύο δράστες, κυρίως τη γυναίκα («η κα-κούργα τον έφαγε»). Τους δράστες οι οποίοι είναι ηθικά απορρίμμα-τα. («Ακατανίκητος ροπή προς το έγκλημα ή ταπεινές οικονομικές αιτίες. Διότι υπάρχει κι αυτή η εκδοχή. Εν πάση περιπτώσει πρό-κειται για άτομα ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως...»).

Οι άνθρωποι είναι αυθεντικοί κάτοικοι του τόπου. Εκτός απ* εκείνους που ήρθαν από έξω (αστυνομικούς και δημοσιογράφους, συ-νεργείο γυρίσματος της ταινίας). Οι ηθοποιοί που τοποθετήθηκαν ανάμεσά τους, για να διεκπεραιώσουν ορισμένους ρόλους, έχουν αφο-μοιωθεί απ' αυτούς. Έγιναν κι αυτοί τραχείς στο σώμα και στο λόγο. Ο Αγγελόπουλος δεν κάνει ούτε ηθογραφία ούτε ψυχανάλυση. Γράφει ένα μικρό κεφάλαιο ανθρωπογεωγραφίας ή ανθρωπολογίας. Περιγράφει στοιχειώδεις ανθρώπινες συμπεριφορές και συγκεκριμέ-νους λόγους, θρύμματα σκέψης. Ό,τι απέμεινε απ' τα σώματα.

36

Λείψανα ανάμεσα σε ερείπια. Τα λιγοστά παιδιά δεν αρκούν να αλ-λοιώσουν τις εικόνες αυτές. Όπως δεν προλαβαίνει η άνοιξη να αλ-λάξει τη φυσιογνωμία του τόπου.

Οι άνθρωποι αυτοί δρουν, για να επιβιώσουν, όχι για να αναδημι-ουργήσουν. Απ' την καθημερινή τους εργασία ως την ανάπαυλα και την ανάπαυσή τους συντηρούν τη ζωή τους. Δεν αυτοκτονούν, νιο'>-θουν όμως ότι αργοσβήνουν. Άλλοι σχεδιάζουν ή ζουν τη φυγή. Τη μετανάστευση στη «Γερμανία», την κάθοδο στα «Γιάννενα». Την απόδραση σ' έναν άλλο τόπο, όπου η ζωή έχει μερίδιο και γι ' αυ-τούς. Χρήματα (για τους άνδρες), «ομορφιά» (για τις γυναίκες). Σύγχρονα παίρνουν μέρος σε μια εξελισσόμενη «τραγωδία». Η Ελένη Γούση κι ο Χρήστος Γκίκας παίζουν τώρα στην ταινία μια πράξη της. Οι υπόλοιποι είναι θεατές. Πρωτύτερα ορισμένοι ίσως είχαν τη θέση του ήρωα, το μέλλον μπορεί να τους ορίσει να παίξουν οι ίδιοι μια άλλη πράξη. Η Τυμφαία είναι τόπος της ασυμπλήρωτης τραγω-δίας. Απ* τη βέβαιη ιστορία της όλα έχουν ξεφτίσει, απέμεινε μόνο το πνεύμα και η πράξη της τραγωδίας.

Ο Κώστας Γούσης φτάνει σαν ξένος σ' ένα ξένο (ανθρώπινο και γεωφυσικό) τοπίο. Την αποκοπή του αυτή δεν τη δηλώνει ο άντρας της Ελένης παρά έμμεσα: «πού να με θυμούνται» (τα παιδιά). Την πληροφορούμαστε όμως πάλι «οφφ» στη συνέχεια μιας συζήτησης: «εκεί είδαμε πώς ζει ο κόσμος». Η γυναίκα του όμως με τον εραστή

όχι μόνο τη δηλώνουν, αλλά την οριστικοποιούν με μια δολοφο-νία. Στο σημείο αυτό μπορεί να συνδεθούν πολιτικά οι σημασίες με-τανάστευση - δολοφονία.

Ο μετανάστης γυρίζει συνήθως στη γενέθλια γη, για να πεθάνει. Πεθαίνει από γερατειά, αρρώστεια, ερωτικό πάθος. Θάνατο φυσικό ή βίαιο. Λες και μόνο το πτώμα του χωράει σ' αυτή τη «νοσταλγι-κή» πατρίδα.

Η δολοφονία είναι υλικός καρπός μιας συναυτουργίας αγροφύλακα-εραστή και γυναίκας-ερωμένης. Στο χωριό, που γυμνώθηκε από νέους, ο αγροφύλακας είναι επιθυμητός ως σώμα κι επιβλητικός ως παρά-γοντας εξουσίας. Δε συνδέονται όμως γι ' αυτό το λόγο μεταξύ τους οι εραστές. Ούτε βέβαια πληροφορούμαστε σχετικά μ ' αυτό. Ο άν-τρας λείπει, η γυναίκα τον υποκαθιστά μ' ένα διαλεχτό του χωριού. Σωματική δίψα ή κοινωνική «προστασία»; Όχι ίσως οικονομικό αί-τιο. Την ασάφεια που χαρακτηρίζει τη σύνδεση των δύο δολοφόνων, την υπογραμμίζει ο ανακριτής ερευνώντας τα «αίτια» του εγκλήμα-

37

τος: ερωτική αντίθεση, οικονομικές αιτίες, πάντως πρόκειται για άτομα «αμφιβόλου ηθικής υποστάσεως». Η Δικαστική Αρχή εύκολα και σκόπιμα τοποθετεί το έγκλημα στο ηθικό επίπεδο. Φταίνε τα άτομα που έκαναν τη δολοφονία. Αναμφίβολα τα υποκείμενα του εγ-κλήματος είναι ο αγροφύλακας κι η μπακάλισσα. Αυτούς τους δύο όμως ποιος τους παρήγαγε;

Ο αγροφύλακας είναι ο δυνατός νέος, ο αρσενικός, που αγκιστρώ-θηκε στη δημοσιοϋπαλληλική υπηρεσία και μέσω αυτής στο χωριό. Η ερωμένη του είναι θηλυκό ζώο, που εκπλήρωσε τον «προορισμό» του με τρία παιδιά απανωτά, και χώθηκε στο φτωχομπακάλικο του άντρα της, για να το συντηρήσει. Ο άντρας ξενιτεύτηκε, γιατί το μπακάλικο αυτό ήταν καταδίκη σε θάνατο της οικογένειας όλης, με αναστολή. Η παράνομη ερωτική σχέση φαίνεται όχι μόνο σαν συνέ-πεια της έλλειψης του φαλλού (στο ψυχολογικό επίπεδο), της ερωτι-κής ικανοποίησης ή ηδονής (στο σωματικό επίπεδο), αλλά και σαν άμυνα εναντίον της ερήμωσης και της συρρίκνωσης της ζωής (στο κοινωνικό επίπεδο). Τόσο όμως η απουσία των δύο πρώτων στοι-χείων, όσο κι η παρουσία της τελευταίας αυτής κατάστασης, προέρ-χονται από ένα πλέγμα συνθηκών που αναφέρονται στην κοινωνική δομή του ελληνικού χώρου και του ελληνικού κράτους. Έλλειψη πε-ριφερειακής ανάπτυξης-ανεργία-οικονομική καχεξία - μετανάστευση.

Έτσι από άλλο δρόμο φτάνουμε στην ίδια αιτιώδη σχέση μετανά-στευσης-δολοφονίας. Το έγκλημα του αγροφύλακα και της μπακάλισ-σας δεν είναι σημείο ηθικού ξεπεσμού, αλλά έχει συγκεκριμένο πολιτι-κό και κοινωνικό προσδιορισμό. Η ταινία ανοίγει με τις πληροφορίες για τη μετανάστευση και κλείνει με σκηνές που υποδηλώνουν το έγ-κλημα. Ο ενδιάμεσος φιλμικός χρόνος δαπανιέται, για να προσδιορι-στεί η παραπάνω αιτιώδης σχέση. Η ροή του παραδοσιακού μύθου σπάζει έτσι τα δεδομένα μιας έρευνας που παρατάσσονται, για να πεί-σουν κι όχι να συγκινήσουν το θεατή. Μέσα απ ' αυτόν το χρόνο κα-ταστρώνεται ένα κοινωνικό πρόβλημα ορισμένης μορφής και δεν ξετυ-λίγεται μια αφήγηση με ιστορική συνέχεια και συγκινησιακές διακυ-μάνσεις. Η αρτιότητα ή όχι αυτής της αντιθεαματικής κι αντιγοητευ-τικής διαδικασίας δεν είναι ανάγκη να βαθμολογηθεί. Εγκρίνεται όμως ως μέθοδος διαφυγής απ ' το φράγμα της ταύτισης θεατή και αναπα-ράστασης στο πεδίο μιας άλλης σχέσης, όπου οι δύο αυτοί παράγο-ντες είναι αντιμέτωποι, ο πρώτος σαν κρίση, το δεύτερο σαν υλικό κι αισθητικό γεγονός.

38

Στην ταινία δεν προλαβαίνουν να διαγραφούν ρ<5λοι. Υπάρχουν τύ-ποι, οι οποίοι αποτυπώνονται στιγμιαία ή περιγράφονται εκτενέστε-ρα. Διαστίζουν τη διήγηση ή καταλαμβάνουν ένα μέρος της. Ούτε οι δύο δράστες αναλύονται κάπως διεξοδικότερα. Ο Χρήστος είναι ο «αγροφύλακας» που τόλμησε να κάνει ερωμένη τη μοναχική γυναίκα. Η Ελένη είναι η νοικοκυρά, η μάνα του χωριού, που τόλμησε να πα-ραβιάσει τον κανόνα της γαμικής πίστης, υπακούοντας στο σώμα της. Είναι δυο παρά-τολμοι άνθρωποι. Ίσως δυο ανομολόγητα απελπισμένοι, που δε φτάνουν να γίνουν ήρωες ούτε εγκληματίες. Αποτελούν δυο παραδείγματα απ' τα δικαστικά χρονικά, δυο περι-πτώσεις της καθημερινής ζωής. Όχι επεξεργασμένους, στρογγυ-λούς, βαθείς χαρακτήρες μυθιστορήματος. Βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έρευνας του έτους 1970 συμπτωματικά. Δεν πλάστηκαν, αλλά βρέθηκαν σε μια άκρη της Ελλάδας. Είναι κι οι δυο τους αληθινοί στο βαθμό που η κινηματογραφική «αναπαράσταση» το επιτρέπει.

Η σκηνοθεσία ήταν «εύκολη», από τη στιγμή που ο κύριος και μόνος συντελεστής της αποφάσισε να εγκαταλείψει την Αθήνα και να ταξιδέψει ως την Άλλη Ελλάδα^. Τη συν-οριακή, απόμακρη και άγνωστη. Χωρίς τον ήλιο και το διαυγή ουρανό, τα στιλβωμένα το-πία και τα αμέριμνα, όμορφα σώματα. Εύκολη με την έννοια ότι φυσικός τόπος και άνθρωποι ήταν καταδικασμένοι και δύσμορφοι. Με παρελθόν, αλλά χωρίς μέλλον. Φτασμένοι κοντά στο νεκρό ση-μείο, ένα βήμα πριν από τη ηο man's land, τη νεκρή ζώνη. Δηλαδή σ' ένα σκηνικό χώρο όπου όλα μπορούσαν να συμβούν από υπερβολι-κό πάθος ή πλήρη απάθεια. Ο σκηνοθέτης δεν είχε παρά να διαλέξει τα περάσματα και τις κινήσεις της κάμερας. Έξω στους φυσικούς, μέσα στους κτισμένους χώρους. Τα ημικύκλια του δρόμου, οι πανο-ραμικές εικόνες, συνδηλώνουν τη σημασία της «γεωλογικής» συγκέν-τρωσης, μια έννοια του συμπαγούς. Τα καλντερίμια, που διασταυρώ-νονται, οδηγούν σε ένα μικρό λαβύρινθο. Οι τοίχοι από ξερολίθι ενι-σχύουν την απομόνωση. Τα μισοσκότεινα, μισοάδεια σπίτια έχουν ομοιότητα με τη φυλακή. Οι άνθρωποι αρκούσε να περπατήσουν, να σκύψουν για να μπουν, να τριγυρίσουν για λίγο στην αυλή, να καθί-σουν σ' ένα απ' αυτά τα σκηνικά τμήματα, για να αποδεχτούν τη μοίρα του τόπου αυτού, δηλαδή να ενταχτούν στη σκηνοθεσία.

Η επιλογή της μαυρόασπρης φωτογραφίας ήταν σχεδόν αυτονόη-τη. «Η κακή σημΛσία του λευκού είναι εκείνη της ωχρότητας και του κενού, καθώς και της άσπρης, γλιστερής μακαβριότητας των φαντα-

39

σμάτων... Το μαύρο χαρακτηρίζει τις δυνάμεις του σκότους, που βρί-σκονται σε σύγκρουση μ' εκείνες του φωτός. Τπονοεί τη μόλυνση έναντι της αγνότητας και το θρήνο έναντι της ευθυμίας. Είναι το χρώμα του λάθους και της εκμηδένισης». (Walter Sargent 1987, 60).

Από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης αποφάσισε να διακόψει την επα-νάληψη της γραφικότητας και είχε συμμαχήσει με τη συναρπαστική πολυσημία του γκρίζου, το χρώμα δεν είχε θέση. Το μαυρόασπρο επιβάλλονταν αυστηρά. «Αυτό είναι το διαλυτικό όλων των άλλων χρωμάτων και αξιών... Ο Ράσκιν παρατηρεί ότι: «Τα άλλα χρώματα πρέπει να περνούν διαρκώς, το ένα μέσα στο άλλο, να είναι όλα, εμφανώς σύντροφοι στον ίδιο, εύθυμο κόσμο, ενώ το λευκό, το μαύρο και το ουδέτερο γκρί, πρέπει να στέκουν μοναχικά, σε απόσταση ανά-μεσά τους». (Sargent ibid, 83) . Στην απεικόνιση της Τυμφαίας, των ανθρώπων της, του δράματός της, δεν υπήρχαν περιθώρια εικαστι-κών επιλογών. Η κατάσταση ήταν επιβεβλημένη, δεδομένη. Καλούσε η ίδια το χρωματισμό τ^ς, τον είχε πάρει κιόλας. Το αναλυμένο, προσδιορισμένο έντονα χρώμα θα ήταν ένα φτιασίδωμα. Ο σκηνοθέ-της δεν είχε παρά να αποδεχτεί αυτό που έβλεπε και ταίριαζε στα δικά του σχέδια. Η «αναπαράσταση» βγήκε από ένα σκοτεινό δικα-στικό αρχείο. Έπρεπε να είναι γκριζόασπρη προς το μαύρο. Γιατί είχε κιόλας τα χρώματα όχι ενός, αλλά πολλών αρχειοθετημένων και αφανών θανάτων. Γιατί να είχε περάσει στη δικαιοδοσία του θανά-του η Ελένη, κι όχι κι η Λαμπρινή, η νύφη της; Σε τι διέφεραν τα σώματα, οι εγκλεισμοί, τα βλέμματα, η απελπισία, η σιωπή τους; Πώς μπορούσε να εγγραφεί οπτικά ο θρήνος της γριάς δίπλα στο πεζούλι κι η οργή των γυναικών του χωριού για τη χαμένη αγνότητα;

Το έργο της σκηνοθεσίας αναδείχνεται σε ένα άλλο επίπεδο, της οργάνωσης του διηγηματικού υλικού. Η Αναπαράσταση είναι μια ται-νία έρευνας. Των διωκτικών αρχών να ανακαλύψουν τους δράστες της δολοφονίας. Των δημοσιογράφων να καταγράψουν το ζωτικό (ή νε-κρό, ορθότερα) χώρο που συντηρεί τη δική του φθορά, ένα σύμπτωμα της οποίας είναι το «παράνομο» ζευγάρι. Του σκηνοθέτη ο οποίος δοκιμάζει μια δική του μορφή κινηματογραφικής έρευνας. Περιλαμβά-νοντας στο σχέδιο αυτής της δοκιμής μια ανατροπή της γραμμικής φοράς του χρόνου, δηλαδή των γεγονότων που τον μετρούν, και των τόπων που τον περιέχουν. Έτσι ο θεατής μαθαίνει απ' τις δύο πρώ-τες ενότητες ότι σ* ένα σπίτι του χωριού Τυμφαία απαγχονίστηκε ο σύζυγος-πατέρας απ * τη γυναίκα και τον εραστή της. Ο χρόνος συ-

40

νοψίζεται, συμπτύσσεται, αποδίδοντας αμέσως την κεντρική πληρο-φορία. Έτσι εξουδετερώνεται η απορία και η αναμονή, δυο βαοίκά αφηγηματικά κίνητρα του κλασικού κινηματογράφου.

Ο σκηνοθέτης δείχνοντας άμεσα το τι έγινε, αρχίζει να εκθέτει αναλυτικά το γιατί. Εφαρμόζοντας την «επιστημονική» αισθητική μέ-θοδο του Μπρεχτ. Κάτω από ποιες συνθήκες κοινωνικές (όχι ατομι-κές) έδρασαν οι δολοφόνοι. Όχι πώς αποφάσισαν, αν είχαν διλήμμα-τα ή κίνητρα, πάθος ή υπολογισμούς. Ούτε καν πώς ακριβώς εκτέλε-σαν τον απαγχονισμό. Αυτά μένουν εκτός κατάδηλου περιεχομένου της διήγησης. Αμφίβολα και υποθετικά. Υπονοούνται ή συνδηλώνο-νται. Αν θα θέλαμε να ονομάσουμε τα δύο δεσπόζοντα αφηγηματικά σχήματα της Αναπαράστασης, το ένα είναι η έλλειψη (αποσιώπηση) και το άλλο η μετωνυμία, σε διαστολή απ ' την ολοκλήρωση (ρήση) και τη μεταφορά. Καμιά εικόνα ή λόγος ολοκληρώνεται, για να μάθει την αλήθεια ο θεατής. Κι αυτό γιατί δεν ενδιαφέρει η συνέχεια ή το τέλος, αλλά η αρχή. Όλα τα διηγηματικά γεγονότα μένουν στην αρχή. Συσσωρεύονται ως έναρξη και ως αιτία του τέλους, το οποίο είναι γνωστό. Απ ' την άλλη πλευρά, η Τυμφαία είναι το όνομα της Άλλης Ελλάδας. Μεταβιβάζει το όνομά της σ' έναν ευρύτερο γεω-γραφικό και κοινωνικό χώρο με τον οποίο έχει σχέση του μέρους προς το όλο. Με την καταγραφή της Τυμφαίας εννοούμε το χωριό της Ηπείρου, δεν μεταφερόμαστε κάπου αλλού. Τα χαρακτηριστικά του όμως εφαρμόζουν σε μια ευρύτερη κοινωνική και γεωγραφική ενό-τητα που ονομάζεται Άλλη Ελλάδα.

Ολόκληρος ο σύγχρονος κινηματογράφος ως σημαίνουσα πρακτική έχει βασιστεί στις κατακτήσεις του νεορεαλισμού (νοουμένου όχι μό-νο ως ιταλικού), τη συναφή απομάκρυνση απ' την τεχνική του στούντιο, και μια σειρά εκφραστικές μεταλλαγές στην τέχνη (ιδιαί-τερα λογοτεχνία και ζωγραφική). Ο μπρεχτικός τρόπος ερμηνείας και παραγωγής του θεατρικού έργου προσδιόρισε τη διαδικασία πα-ραγωγής και του κινηματογραφικού έργου. Ιδιαίτερα του εντασσόμε-νου στην ευρύτατη κατηγορία του πολιτικού φιλμ.

«Η παλιά έννοια της τέχνης που ξεκινάει απ' το βίωμα καταργεί-ται. Γιατί κι εκείνος που από την πραγματικότητα δεν παρασταίνει παρά ό,τι μπορεί να βιωθεί, δεν παρασταίνει την ίδια την πραγματι-κότητα». (Μπρέχτ 1973, 37). Σκοπός της τέχνης δεν είναι η βιωμα-τική, αλλά η ανοιλυτική και κριτική αναπαράσταση της πραγματικό-τητας. Σε μια τέτοια διαδικασία η έκφραση «είναι καλή μονάχα στο

41

βαθμό που είναι η μορφή του περιεχομένου της» (Μαρξ). Το πρό-βλημα του δημιουργού είναι το πώς θα αναπαραγάγει μια πραγματι-κότητα στη δομή και στη λειτουργία της. Όταν αναπαριστάνω την πραγματικότητα που αισθάνομαι, δε δίνω ολόκληρη την πραγματικό-τητα. Αυτό πετυχαίνεται με μια μεθοδική προσέγγιση ή πολιορκία της από πολλά σημεία.

Ο σκηνοθέτης επιδίωξε την «αναπαράσταση» του χώρου και της παραγωγής μέσα απ' αυτόν ενός εγκλήματος.Το σενάριο βασίζεται σε μια αναπαράσταση ως δικονομική πράξη. Συμπληρώνεται όμως με πληροφορίες για τα υποκείμενα του εγκλήματος και το περιβάλ-λον τους, για τις σχέσεις τους και τη συμπεριφορά τους μετά το έγκλημα. Η αναπαράσταση ενός εγκλήματος αποδυναμώνει συγκινη-σιακά τη δομή του κι ευνοεί το διαμελισμό των επί μέρους πράξεων. Μ ' άλλα λόγια η σειρά των γεγονότων εγγράφεται με ευχέρεια μέσα στο φιλμ αποδίδοντας την ίδια τη λειτουργική του γραμμή. Οι εικό-νες που στρέφονται γύρω απ' αυτήν την αναπαράσταση μέσα στην Αναπαράσταση είναι η πραγματικότητα σε ανάλυση, μέσα από μια φιλμικά επεξεργασμένη «δικογραφία». Οι συμπληρωματικές πληρο-φορίες, που είναι κι οι σημαντικότερες, παρεμβάλλονται, προτάσσο-νται, ή ακολουθούν, χωρίς ιστορική συνέχεια. Πράγμα που δεν είναι σωστό να αποδοθεί σε αφαιρετική πρόθεση, δηλ. στην επιδίωξη ενός αφαιρετικού εκφραστικού αποτελέσματος, αλλά στη θελημένη κι ορ-γανωμένη πράξη του σκηνοθέτη να πολιορκήσει από πολλά σημεία τη δεδομένη πραγματικότητα, να την ιδεί και να την αναλύσει ανα-παρασταίνοντάς την μέσα απ' αυτήν την ίδια κι όχι απ' το βίωμά του. Το σκηνικό του ηπειρωτικού χωριού, ο βαρύς ουρανός του, η βαριά πέτρα του, οι βαρύθυμοι άνθρωποί του, το σκούρο φως, ο με-τρημένος λόγος κι η ελεγχόμενη ψυχολογική στάση των βασικών ηρώων, τ ' ακίνητα πλάνα και τα πλάνα-σεκάνς, ο αφηγητής «οφφ», οι νεκροί χρόνοι, οι δημοσιογράφοι που εισδύουν με τη μηχανή και το λόγο, ο ίδιος ο σκηνοθέτης (ως δημοσιογράφος) που μπαίνει μέσα στη δράση, αλληλοσυμπληρώνονται ως παράγοντες μιας διαδικασίας που επιδιώκει να συλλάβει την πραγματικότητα, κι όχι να την εξι-στορήσει, να την αναλύσει κι όχι να την αφηγηθεί, σκοπεύοντας στη διάνοια κι όχι στο αίσθημα του θεατή. Η έκφραση βγήκε απ' το περιεχόμενό της, ένα αποτέλεσμα διαλεκτικής αντίληψης για την τέ-χνη-

Ο θεατής δεν εγκλωβίζεται σ' ένα ρητορικό παιχνίδι ούτε συμπλέ-

42

κεται σ' ένα δίχτυ νοημάτων. Παρακινείται μόνο να μπει ενεργά στη διαδικασία της αφήγησης. Στη διαλεκτική των ενοτήτων, κάθε μια απ' τις οποίες έχει αυτοτέλεια, αλλά «απαντά» ή «ερωτά» την άλλη. Με σκοπό να ενώσει τα λεγόμενα με τα αποσιωπούμενα. Να δέσει τις σκηνές και τις ενότητες υπερφαλαγγίζοντας τις ελλείψεις. Να εν-νοήσει το σκοπό της έρευνας του σκηνοθέτη σε συνδυασμό με τις άλλες δύο εκδοχές που ο ίδιος παραθέτει (τη δικαστική και τη δημο-σιογραφική). Να μεταβιβάσει το όνομα Τυμφαία και να το εκτείνει ως την Άλλη Ελλάδα της μετανάστευσης, της ερημιάς, της αφασίας, του σωματικού μαρασμού, της θλίψης, τελικά του θανάτου. Η έλλει-ψη και η μετωνυμία, που συνδέονται με την αφηγηματική ασυνέχεια (αναχρονία), δεν αποτελούν ασκήσεις ρητορικής. Είναι παγίδες για τη σύλληψη της προσοχής του θεατή. Τον κινούν σε εγρήγορση, προ-κειμένου να βρει το γιατί ή να εντοπίσει τους όρους παραγωγής του. Τον εξουσιοδοτούν να γίνει ανα-γνώστης του χρόνου και του τόπου της αφήγησης, δηλαδή να γίνει η συνεχόμενη ασυνέχειά της. Να την περιλάβει αυτός ως αναμφισβήτητη συνειδησιακή ενότητα κατά την ανάγνωση. Ο σκηνοθέτης επαναλαμβάνει το «παιδαγωγικό» μάθημα του Μπρέχτ προς την κατεύθυνση της δημιουργίας του ενεργού θεατή.

Η λαϊκή μουσική συνοδεύει θλιμμένη και καρτερική τους στίχους, «Μωρή κοντούλα λεμονιά...». Στη δεύτερη και στην τελευταία ενό-τητα του φιλμικού κειμένου. Συνδηλώνοντας χωριστά απ' τις εικό-νες τη βλαπτική επίδραση της λεμονιάς - γυναίκας - Ελένης πάνω στον άνδρα - Χρήστο Γκίκα - Κώστα Γούση. Ενδιάμεσα μια στρα-τιωτική μπάντα στα Γιάννενα παιανίζει εμβατήρια, μια φορά εντός πεδίου, και μια άλλη εκτός. Καταδηλώνοντας τη στρατιωτική πα-ρουσία — συνδηλώνοντας τη στρατοκρατία της Ελλάδας του '70. Μια συντροφιά από ντόπιους οργανοπαίχτες παίζουν έναν ηπειρώτι-κο σκοπό, δυο χωριάτες τον χορεύουν. Η ιδέα της εξομολογημένης μοναξιάς κι εγκατάλειψης με μουσικά κλάματα κι απελευθερωτικές κινήσεις. Στο λεωφορείο που φεύγει απ' την πόλη (Γιάννενα) για Αθήνα ακούγεται το λαϊκό τραγούδι. « Όσο αξίζεις εσύ...». Ο Χρή-στος Γκίκας σκέφτεται μουσικά την Ελένη. Η μουσική τον παρηγο-ρεί για τη βαριά συνεργία που πρόσφερε για χάρη της αγάπης τους. Τέλος, η μουσική του κλαρίνου που τρυπά την πέτρινη σιωπή του χωριού. Η μουσική ελάχιστα συνδέεται με την «αναπαράσταση» των γεγονότων και των προσώπων. Περισσότερο διανθίζει τα νοήματα που ελλοχεύουν σ ' αυτήν.

43

Η Αναπαράσταση (μαζί με την Εκπομπή) αποτελεί προδρομικό, παραδειγματικό φιλμικό κείμενο σ' όλο το έργο του σκηνοθέτη. Ο τίτλος του, όπως σωστά παρατήρησε ο Μαρσέλ Μαρτέν, «θα μπορού-σε να μπει ω.ς επιγραφική σημείωση σ' όλο του το λόγο»^. Όχι μόνο αυτός, ολόκληρη η διαδικασία αναπαράστασης (άρα όχι «αντι-γραφής») της πραγματικότητας, με την ευρύτατη έννοια που την α-ντιλαμβάνονταν, ανάμεσα σ * άλλους, κι οι σουρρεαλιστές, ως της μό-νης φιλμικής αλήθειας. Είτε αυτή αναφέρεται σε συμβάντα (faits div-ers) είτε στην Ιστορία είτε στο Μύθο ή το παραμύθι, Ο Αγγελόπου-λος δεν κάνει ρεαλιστικό αλλά μεταρεαλιστικό κινηματογράφο. Ανα-παριστώντας με εικονικά και ηχητικά υλικά έκφρασί̂ ς, φτάνει σε μια «μετά», δική του πραγματικότητα, ανακατασκευασμένη, μη-ρεα-λιστική, γιατί ακριβώς υπάρχει χάρη στον κινηματογράφο και στον ίδιο .̂ Έτσι όλες οι ταινίες του αποτελούν διάφορες εκδοχές της Ανα-παράστασης στο αισθητικό επίπεδο. Κάτι που ενισχύει η άποψή του ότι «αυτή η ταινία μετρά πολύ για μένα, σαν να ήταν η μόνη που έχω κάνει και οι άλλες να μην είναι παρά παραλλαγές γύρω απ ' αυτήν». (Tribune de Geneve 2-12-88).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ο Σέρτζιο Αρέκκο υποστηρίζει ότι η Αναπαράσταση μπορεί να παρα-βληθεί (στο συμβολικό επίπεδο) μ* ένα άλλο φιλμ-ντοκουμέντο, με την αψευδαισθητική γραφή των Los Hurdes (Γη χωρίς ψωμί) του Μπουνιουέλ». (Film critica 268/1976, 112). Οι υπόλοιπες συγκρίσεις του Αρέκκο για μία χώρα «ρεαλιστική/ιρρεαλιστική» δε με βρίσκουν σύμφωνο. Η συμβολική λει-τουργία δε βρίσκεται στο πραγματικό-μη πραγματικό, αλλά στο χωριό Τυμφαία, το οποίο επινοείται ως σημείο για να σημανθεί η Άλλη Ελλάδα. Άλλωστε ούτε το ντοκυμανταίρ του Μπουνιουέλ ενθαρρύνει τέτοια υπέρ-βαση του πραγματικού.

2. «Η ταινία-πέτρα καταπίνει αυτά τα κομμάτια, ζητά να τα συνενώσει, να τους δώσει κάτι το συμπαγές, αλλά μια τέτοια ιδιότητα μπορεί να εξα-σφαλιστεί μόνο αν επανευρεθεί η αρχή της γεωλογικής συνένωσης». (Ibid 113). Γενικεύει ο Αρέκκο τη σκέψη του γράφοντας ότι «Ο κινηματογράφος του, εννοούμενος ως γεωλογική δομή της ιστορίας, επιτρέπει ένα βαθύ περι-θώριο σιωπής διασυνδεμένο με τη δυσκολία αποκρυπτογράφησης των στοι-χείων». (Ibid note 113).

3. «Ο τρόπος με τον οποίο πήγα εγώ, ένας άνθρωπος από την πόλη, γεν-νημένος και μεγαλωμένος στην πόλη, να προσεγγίσω ένα χωριό, ήτανε αυτή

44

καθαυτή η ταινία: η πορεία μιας προσέγγισης, η πορεία ενός πλησιάσματος, η πορεία μιας απόπειρας κατανόησης», (Θεσσαλονίκη 11-3-1972).

«Έκανα ίσως, ασυνείδητα, μια αυτόματη εκλογή... (Τα Γιάννενα) είναι ακόμη μια επαρχία πάμφτωχη κι εγώ είχα πάντοτε μια προτίμηση γι ' αυτό που είναι φτωχό, ξηρό, σκληρό, για την πέτρα. Δεν ελκύομαι απ* τις γόνι-μες πεδιάδες». (Positif 194/1975, 19).

4. Cahier No 10/1989 Festival International du Film de la Rochelle, 17. 5. 0 Γιάννης Μπακογιαννόπουλος μιλά για «φαινομενολογική-ρεαλιστική

μορφή» η οποία μεταβάλλεται τελικά σε αφηρημένη. (Φιλμ 21/1980, σελ. 52).

45

ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36

Βρισκόμαστε στα 1936. Οι εργατικές κινητοποιήσεις μαίνονται κι η πολιτική αστάθεια διαρκεί. Σε μια εργατική συγκέντρωση

δολοφονείται ένας συνδικαλιστής, ο σύντροφός του σπεύδει να κρυ-φτεί, το πλήθος διαλύεται. Οι μυστικοί της αστυνομίας συλλαμβά-νουν σε ένα πευκοδάσος, προφανώς έξω απ ' την πόλη, ένα άτομο του υπόκοσμου, πρώην εγκληματία και συνεργάτη της Ασφάλειας, το Σοφιανό. Ντυμένος στα άσπρα φωνάζει την ώρα της σύλληψής του: «Δεν ήμουν εγώ, δεν τον σκότωσα εγώ». Ο φίλος του Λουκάς διαφεύ-γει. Ο διευθυντής των φυλακών ετοιμάζεται να εγκατασταθεί στο κτίριό τους, για να αντιμετωπίζει τα προβλήματα της σύλληψης του Σοφιανού.

Γεγονότα που εισάγουν στο διηγηματικό πρότυπο ενός αστυνομι-κού θρίλλερ. Μια σειρά όμως από εικόνες σε καρρέ φιξ, με διαδηλω-τές εργάτες και συγκρούσεις τους με αστυνομικούς, υποψιάζουν το θεατή. Η δολοφονία και η σύλληψη, που προηγήθηκαν, αποτελούν πράξεις που αναφέρονται σ* αυτό το «ιστορικό» περιβάλλον.

Ο βουλευτής του συντηρητικού κόμματος και συνήγορος του Σοφια-νού, στο όνομα Κριεζής, ξυπνά μαλθακά στο σπίτι του. Ντύνεται ε-ξεζητημένα και πηγαίνει να επισκεφτεί το Σοφιανό στη φυλακή. Ο οδηγός του αυτοκινήτου του Κριεζή είναι ο αδελφός του Σοφιανού.

Ο αρχιφύλακας, ένας φύλακας, ο οδηγός, συνοδεύουν τον Κριεζή ως το κελί του Σοφιανού. Μόλις ανοίγει η πόρτα, ο τελευταίος σπρώχνει προς το διάδρομο τον αδελφό του και παγιδεύει στο κελί του τον Κριεζή κλείνοντας την πόρτα. Ένας πυροβολισμός και η ομιλία του Σοφιανού κάνουν γνωστές τις προθέσεις του. Ο διευθυ-ντής των φυλακών που καταφτάνει αδυνατεί να <τυνδιαλεχτεΙ με το Σοφιανό, ο οποίος θα σιωπήσει. Η ατμόσφαιρα της αστυνομικής ται-νίας παρατείνεται, αλλά κι η σιωπή και τα αινίγματα πολλαπλασιά-ζονται.

Ο υπουργός βρίσκεται στα εγκαίνια της θεμελίωσης του Ολυμπια-κού Σταδίου. Ελάχιστο κοινό, κυρίως χειροκροτητές. Επιγραφές, πομπώδεις λέξεις, ΑΝΑΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ κ.λπ. Ένα αυτοκίνητο κα-

46

ταφτάνει στο χώρο της τελετής και τον ειδοποιεί προφανώς για το συμβάν. Ένα πλάνο-σεκάνς δέκα λεπτών περιτυλίγει όλα τα δρώμε-να. Ο ενήμερος θεατής αντιλαμβάνεται ότι κάποιοι άλλοι κώδικες, διαφορετικοί από εκείνους του φιλμ νουάρ ή της αστυνομικής ταινίας, έχουν μπει σε λειτουργία.

Στην αυλή της φυλακής γίνεται απόπειρα απόδρασης κρατουμέ-νων. Ένας κατάδικος με γαρύφαλο στο πέτο απασχολεί τους δεσμο-φύλακες, για να ξεφύγουν οι τρεις δραπέτες. Η φυγή τους ματαιώνε-ται, γιατί λίγο έξω απ ' το χώρο της φυλακής συλλαμβάνονται απ ' τους έφιππους φύλακες και προσάγονται στη φυλακή. Τα τράβελινγκ και τα πανοραμίκ συνεχίζουν να «ορίζουν» τη δράση.

Στο γραφείο του διευθυντή των φυλακών συσκέπτονται ο υπουρ-γός, ο εισαγγελέας κι ο βοηθός του, ο αρχηγός της αστυνομίας, ο αρχηγός του στρατού. Ερευνούν το παρελθόν του Σοφιανού και μα-θαίνουν απ ' το φάκελό του ότι ήταν πρώην εγκληματίας του κοινού ποινικού δικαίου και πρώην συνεργάτης της αστυνομίας. Ο βοηθός του εισαγγελέα προσπαθεί να μάθει απ' το διευθυντή περισσότερες λεπτομέρειες. Γιατί π.χ. ο Σοφιανός εγκαταστάθηκε σε ιδιαίτερο κελί. Ποιος του έδωσε το όπλο. Απαντήσεις δεν παίρνει. Η διαδικα-σία της αποσιώπησης έχει αρχίσει και συνεχίζεται. Η σκόπιμη στέ-ρηση πληροφοριών απ' το σεναριογράφο-σκηνοθέτη είναι φανερή πια.

Ο αδελφός του Σοφιανού επισκέπτεται ένα φτωχικό σπίτι. Πιθα-νόν να ψάχνει το φίλο του αδελφού του Λουκά, τον οποίο όμως βρί-σκει να τον περιμένει στο αυτοκίνητό του και να του λέει: «είμαι διατεθειμένος να μιλήσω». Στα γραφεία του συντηρητικού κόμματος έρχεται η μητέρα του Κριεζή και παρακαλεί τον αρχηγό για το γιο της. Θυμούνται ένα παλιό τους φλερτ και τραγουδούν μαζί. Είναι γέροντες και γελοίοι, μακριά απ' τη σοβαρότητα των γεγονότων. Αμέριμνοι.

Ο αδελφός του Σοφιανού ενημερώνει το δικηγόρο του για την πρό-θεση του Λουκά να μιλήσει. Μιλούν χωρίς να ακούγονται και κλεί-νονται σε μια αίθουσα του δικαστηρίου. Τα όσα δε λέγονται ή δεν ακούγονται γίνονται θέμα της αναπαράστασης. Οι αστυνομικοί πα-ρακολουθούν τον αδελφό του Σοφιανού, ο οποίος μπροστά στην είσο-δο της φυλακής παθαίνει επιληπτική κρίση-πρόσχημα. Καταλαβαίνει ότι τον υποψιάζονται.

Ο δικηγόρος του Σοφιανού ξεκινά να πάει σε μια συνάντηση με

47

αντιστασιακούς αγωνιστές. Ανάμεσά τους διακρίνομε το σύντροφο του δολοφονημένου στην αρχή συνδικαλιστή. Δεν ακούμε να μαθαίνει τίποτε. Στην έξοδο του τον κακοποιούν δύο με πολιτικά και του αφαιρούν το χαρτοφύλακα. Δύο νεαροί και μια κοπέλα σκορπίζουν προκηρύξεις.

Ο δικηγόρος του -Σοφιανού τον επισκέπτεται στη φυλακή και του λέει: «το πιστόλι είναι παγίδα, προσπάθησε να καταλάβεις, άκουσέ με». Απάντηση δεν παίρνει. Πηγαίνει στη συνέχεια σ' ένα ξενοδο-χείο-μπορντέλο. Δε μαθαίνει τίποτε απ' το στόμα της πόρνης-φίλης του Σοφιανού.

Όλες οι κουβέντες σταματούν μόλις αρχίσουν. Δε λέγεται το εν-διαφέρον και το ουσιώδες. Το «μη λεκτόν» γίνεται αρχή της αφήγη-σης. Εγκαθίσταται στην οθόνη. Αναπαρασταίνεται.

Στο γραφείο του διευθυντή των φυλακών οι συσκέψεις συνεχίζονται. Το κόμμα του Κριεζή πιέζει την κυβέρνηση για την απελευθέρωσή του. Ο υπουργός ζητά την άποψη των υπολοίπων. Ένα πανοραμίκ 360° περικλείνει την αναποφασιστικότητα, την ευθυνοφοβία και την αμηχανία τους, τα οποία εκδηλώνονται με άσκοπους βηματισμούς. Προτείνεται η λύση της δηλητηρίασης. Ο καθηγητής της τοξικολο-γίας, μετά από δισταγμούς κι ένα χαρακτηριστικό τηλεφώνημα που τους απαλείφει, ετοιμάζει την απόπειρα. Ο Σοφιανός τους περιγελά και τους προειδοποιεί για τον κίνδυνο.

Μια περίεργη δεξίωση γίνεται σε κάποια παραλία. Ο Άγγλος πρεσβευτής προεξάρχει. Όλοι είναι ντυμένοι στ' άσπρα, όπως στην αρχή ο Κριεζής, η μητέρα του, ο αρχηγός του συντηρητικού κόμμα-τος. Είναι το χρώμα των «αθώων» της κυρίαρχης τάξης και των υποστηρικτών της. Συνομιλούν για συμφέροντα ξένα στην Ελλάδα.

Στη φυλακή ο Σοφιανός κι ο Κριεζής ανέπτυξαν (ή είχαν μήπως από πρωτύτερα;) τρυφερές σχέσεις. Κρυφογελούν πίσω απ' την κλειστή πόρτα του κελιού. Οι «Αρχές» ακούν τους θορύβους όχι όμως τα λόγια τους. Ο Σοφιανός ζητά να ακούσει ένα παλιό τραγού-δι στο γραμμόφωνο. Τα κυκλικά πανοραμίκ περιζώνουν τη μουσική και τη σιωπή της φυλακής. Οι φυλακισμένοι εξεγείρονται και θορυ-βούν εκκωφαντικά. Η γλυκύτητα της γυναικείας φωνής που τραγου-δούσε τους ερεθίζει. Οι φύλακες πυροβολούν στον αέρα κι επέρχεται πάλι η βουβαμάρα του φόβου. Μια ενότητα όπου η σχέση ελευθερία-καταπίεση γίνεται ορατή. Θεμελιώνει άλλη μια ιστορική-κοινωνική μεταφορά. Δικτατορία του 1972, δικτατορία του 1936.

48

Οι συσκεπτόμενοι αποφασίζουν να αναθέσουν τη δολοφονία του Σοφιανού σ' έναν «επαγγελματία της βίας» σκοπευτή. Έναν απ' αυτούς που βασάνιζε κάποιον κατάδικο σε προηγούμενη περιγραφική σκηνή. Η πράξη εκτελείται τη νύχτα, όπου την ανησυχία εκδηλώνει η αργή περιστροφική κίνηση της κάμερας στο προαύλιο της φυλακής που έχει μεταβληθεί από προηγούμενα σε κενό θεατρικό χώρο ήχων και κινήσεων. Η μονοτονία του λαρυγγισμού απ' το νυχτοπούλι.

Το πτώμα του Σοφιανού μεταφέρεται απ ' το κελί. Την αυγή συν-αριθμείται ανάμεσα στα πτώματα τριών αγωνιστών που εκτελούνται έξω απ' τη φυλακή σ' ένα θερισμένο χωράφι. Η εξουσία δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σε αγωνιστές και δολοφόνους. Ο Σοφιανός δε θα μιλήσει ποτέ. Το «μη λεκτόν» είναι οριστικό, αφού σφραγίζεται με το θάνατο.

Το έγκλημα διαπράττεται σ ' αυτή την ταινία μπροστά στα μάτια του θεατή. Ένας συνδικαλιστής πυροβολείται μόλις ανεβαίνει σε ένα σωρό κάρβουνου, για να μιλήσει σε μια υπαίθρια εργατική συγκέ-ντρωση. Το πλήθος σκορπά κι ευθύς μετά αρχίζουν να πέφτουν οι τίτλοι του ζενερίκ. Φόντο φωτογραφίες από διαδηλώσεις και συγ-κρούσεις αστυνομίας και πολιτών. Μια δολοφονία σε ταραγμένες πο-λιτικές ημέρες. Από δω και μετά αρχίζει μια διαδικασία απόκρυψης κι όχι ανεύρεσης του δράστη. Ένας λόγος «μπλοκαρισμένος» απ' τη δολοφονία του συνδικαλιστής Παράλληλος με εκείνον της Αναπαρά-στασης^ όπου κατονομάζει τελικά τους δράστες, όχι όμως τον αυ-τουργό. Ορθότερο ίσως θα ήταν να πούμε, ένας λόγος αποφυγής κα-ταδήλωσης του ενόχου, αποσιώπησης του ονόματός του.

Η «δράση» αναπτύσσεται τώρα στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Σε μια Άλλη Ελλάδα, ιστορικά πια και όχι γεωγραφικά και κοινωνικά μόνο προσδιορισμένη. Σε σχέση με το χρόνο γυρίσματος της ταινίας απόμακρη. Η μόνη ηλιόφωτη (ensoleillé) στις ταινίες του σκηνοθέτη. Μέρες του '36, μέρες της δικτατορίας του Μεταξά. Μια απόσταση τριάντα έξι χρόνων απ ' το παρόν της κινηματογραφικής πράξης. Με ακραία όρια δύο δικτατορίες. Μια πολιτική και μια στρατιωτική. Με ενδιάμεσο έναν τρικυμιώδη χρόνο ο οποίος δε λέγεται ούτε σημαίνε-ται. Σαν να μην υπήρχε. Ούτε ο ελληνοϊταλικός πόλεμος ούτε η τα-πείνωση της κατοχής ούτε η έξαρση της αντίστασης ούτε ο Εμφύλιος. Σιωπή που τα προμηνύει, τα συνδηλώνει, παραλείποντάς τα ως δε-δομένα και αυτονόητα. Ένα αποθεματικό υλικό γεγονότων τα οποία κρατούνται ως απόδειξη για μια ενδεχόμενη πολεμική ή για την

49

προκαταρκτική θεμελίωση του «μη λεκτού». Οι μικροαστοί οι οποίοι αποδέχονταν το αυταρχικό καθεστώς. Οι πολιτικοί που εθελοτυ-φλούν στις παραβάσεις των κανόνων του δημοκρατικού πολιτεύμα-τος. Τα «μαρτύρια» της εποχής, τα οποία αποκρύπτονται. Ιστορικά ενδεχόμενα και όχι παραπέμποντα του φιλμικού κειμένου. Τα διηγη-ματικά γεγονότα στις Μέρες του '36 παράγονται μόνα τους, απ ' το ίδιο το φιλμικό κείμενο. Δεν αναπαριστάνουν την ιστορία. «Υφίστα-νται καθαρά μόνον στο επίπεδο της ιστορικής ύληςυ^. Ο Αγγελόπου-λος άλλωστε δεν σκόπευε να αναλύσει την Ιστορία, αλλά τις δυσκίνη-τες, σχεδόν αναλλοίωτες δομές που λειτούργησαν μέσα σ' αυτό το χώρο-χρόνο που ονομάζεται Ελλάδα. Όπου η Ιστορία συνεχίστηκε για πολλές δεκαετίες ταυτόσημα (κυνηγητό και σύλληψη στασια-στών κρατουμένων, έξοδοι φυλάκων-ιππέων, εκτέλεση καταδίκων).

Οι τόποι είναι, μια φυλακή πολιτικών κρατουμένων, μερικά κε-ντρικά σημεία της Αθήνας, άλλα της περιφέρειας. Σε τρεις εμβόλι-μες ενότητες, η θάλασσα (το πικ νικ, η μεταφορά του πτώματος, το πέρασμα του δικηγόρου). Σε τρεις άλλες, ο κάμπος γύρω απ' τη φυλακή. Τέλος, ένα σκιερό δάσος πεύκου (σύλληψη Σοφιανού) και η γυμνή τοποθεσία όπου θεμελιώνεται το νέο στάδιο. Το γκριζόασπρο χρώμα έχει εγκαταλειφθεί και κυρίαρχο αποβαίνει το κίτρινο, η ώχρα.

Όλα συμβαίνουν σε περίκλειστους χώρους. Η δολοφονία του συν-δικαλιστή στη μάντρα ενός εργοστασίου. Η σύλληψη του Σοφιανού μέσα σ * ένα δασωμένο χώρο. Ο Κριεζής αφυπνίζεται στην κρεβατο-κάμαρα του σπιτιού του, μπαίνει σ ' ένα κλειστό αυτοκίνητο, κατευ-θύνεται στη φυλακή, παγιδεύεται στο κελί του Σοφιανού. Ο Σοφια-νός κλείνεται στο κελί και δε βγαίνει παρά νεκρός απ' αυτό. Στα γραφεία, τους διαδρόμους, τα κελιά, την αυλή και τον περίβολο της φυλακής διεξάγονται όλες οι συνεννοήσεις, εξυφαίνεται το σχέδιο εξόντωσης του Σοφιανού, γίνονται στάσεις, αποδράσεις, συναντήσεις «υπεύθυνων», κωμικά επεισόδια. Εκεί γίνεται κι η δολοφονία του Σοφιανού. Στα γραφεία του κόμματος των Συντηρητικών γίνεται η συνάντηση της μητέρας του Κριεζή με τον Αρχηγό. Στο ανώγειο του σπιτιού κάποιας φτωχογειτονιάς συναντά ο δικηγόρος την ομάδα των «αντιστασιακών» της εποχής. Στο διάδρομο και σε μια αίθουσα του δικαστηρίου μιλά ο ίδιος με τον αδελφό του Σοφιανού. Στο δωμά-τιο μιας πόρνης αναζητά πληροφορίες για το Σοφιανό. Τα σημαντικό-τερα γεγονότα της διήγησης εγκλείονται σε κτισμένους, περιορισμέ-

50

νους χώρους. Για να μην υπάρχει περιθώριο αμφισβήτησης της κλει-στότητας, η κάμερα με τις κινήσεις της (κυκλικά πανοραμικ από ενε-νήντα μέχρι τριακόσιες εξήντα μοίρες) τοποθετεί κι εκείνη νοητά όρια της κλειστότητας. Τα πλάνα-σεκάνς της σύλληψης του Σοφια-νού και της τελετής της θεμελίωσης διαγράφουν στο ύπαιθρο αφανή όρια, περιφράξεις.

Ο κύριος χώρος είναι η φυλακή των πολιτικών κρατουμένων και οι υπόλοιποι χώροι είναι τα παραρτήματά της. Όχι πάντα συνεχόμε-να, άμεσα όμως επικοινωνούντα. Τα δώματα των πολιτικών, τα γραφεία των κομμάτων, τα αρχηγεία της αστυνομίας και της χωρο-φυλακής, τα γραφεία των δικαστηρίων, έχουν αφανείς διαδρόμους που οδηγούν στη φυλακή. Διαφορετικά θα ήταν δυσχερέστερο να συγκεντρωθούν τόσο σύντομα όλοι οι ένοικοί τους σε παρατεταμένες κοινές συσκέψεις. Όλη η πρωτεύουσα είναι ελεγχόμενη. Πίσω από την πόρτα της αίθουσας του δικαστηρίου παραμονεύει ο χαφιές. Στις πιο απόμακρες γωνιές της πόλης ενεδρεύουν οι παρακρατικοί. Όλα, θαρρείς, παρακολουθούνται, για να μη δημιουργείται η ψευδαίσθηση της ελευθερίας, όπου δεν υπάρχουν τοίχοι και κιγκλιδώματα. Η ση-μασία που απορρέει απ' αυτό το διηγηματικό υλικό είναι η κλειστό-τητα^ ο αποκλεισμός. Η ιστορική συνθήκη της δικτατορίας συνδηλώ-νεται μεταφορικά. Ποτέ δεν ακούγεται η λέξη δικτατορία ούτε βέ-βαια γίνεται λόγος για την απειλή της κλειστότητας. «Υπό περιορι-σμό» είναι και ο λόγος για την εποχή και τα συμβάντα της ταινίας. Ούτε ο Σοφιανός συνομολογεί ή καταγγέλλει τίποτε, ούτε άλλοι αποκαλύπτουν ή επικρίνουν κάτι. Όλοι δρουν, μιλούν, σιωπούν, φέ-ρονται συνωμοτικά. Για να μην ακουστούν, να μη γίνουν αντιληπτοί, να περάσουν απαρατήρητοι. Είναι θύματα και ενεργούμενα του απο-κλεισμού, του απαγορευμένου λόγου, της παράνομης πράξης. Ο μό-νος που «ακούγεται» μέσα από μια διαδικασία βαθμιαίας νοητικής πρόσληψης είναι ο σκηνοθέτης.

Οι χώροι είναι συνώνυμοι με την παλαιότητα. Ανήκουν σε μια άλ-λη πόλη. Αυτή που έπαψε να υπάρχει το 1972, χρόνο κατασκευής της ταινίας. Αλλά αποτελεί παρελθόν και σε σχέση με τα ίδια τα διηγηματικά γεγονότα. Όλα απωθούνται προς το παρελθόν. Αν δεν ονομαζόταν το 1936, η εποχή θα αποσυρόταν ακόμη μακρύτερα. Οι απαρχαιωμένοι χώροι και τα παρωχημένα μέσα (η φυλακή, τα δωμά-τια, οι γειτονιές, το εργοστάσιο, τα αυτοκίνητα, τα άλογα, τα κάρα), αμβλύνουν την οξύτητα των συμβάντων. Τα αποσπούν απ ' την επι-

51

καιρότητα. Όχι ότι συγχωρούνται ολότελα, αλλά αποτραβιέται στην «ιστορία». Η ιστορική μνήμη είναι επιεικέστερη απ' την επί-καιρη μνήμη. Δεν προκαλεί ούτε διεγείρει. Στις Μέρες τον '36 η παλαιότητα των τόπων, η ανώνυμη ιστορικότητά τους αμβλύνει την αιχμηρότητα του λόγου. Τον απαλλάσσει απ' το να εκφέρει και να καταθέσει το τρέχον και άμεσο. Τον προστατεύει απ' τους κινδύνους του ιστορικού παρόντος. Ο Αγγελόπουλος απομακρύνεται τοπικά, για να μπορέσει να βρει μια θέση για την κάμερά του. Kc αυτή την επιχείρηση που ονόμασε Μέρες τον '36 την αναλαμβάνει χωρίς μάρ-τυρες. Το πλήθος της πρωτεύουσας, οι οργανωμένοι σε μαζικούς φο-ρείς άνθρωποι, ο λαός, είναι απόντα απ ' τη διήγηση. Ανθρώπινο πλή-θος, ο «λαός» συνεκδοχικά, τέσσερις φορές κάνει την εμφάνισή του στην ταινία. Οι εργάτες στο εργοστάσιο που φεύγουν έντρομοι, όταν πυροβολείται ο πολιτευτής. Τρία νεαρά παιδιά που σκορπούν προκη-ρύξεις. Μια συνδικαλιστική ομάδα που έρχεται σ' επαφή με το δικη-γόρο. Οι φυλακισμένοι. Δε γεννιέται αμφιβολία ότι η βάση έχει πα-ραμεριστεί και περιφρονηθεί. Την αγνοούν και την καταπιέζουν. Τα σημάδια όμως δείχνουν ότι τα στοιχεία της εξέγερσης υπάρχουν μέ-σα της. Οι φυλακισμένοι ακούν ένα δίσκο στο γραμμόφωνο και πετι-ούνται στα σιδερόφραχτα παράθυρα. Δυο ομοβροντίες στον αέρα κι ο ενθουσιασμός τους παγώνει. Όπως στην αρχική ενότητα της δολο-φονίας του πολιτευτή. Θα περιμέναμε απ ' τον Αγγελόπουλο να το-νίσει περισσότερο τη διαλεκτική σχέση καταπίεση-εξέγερση. Η πό-λη, οι κτισμένοι χώροι, οι δρόμοι, τα ξέφωτα, οι γειτονιές, είναι έρημα. Όσα συμβαίνουν, αφορούν ή ενοχοποιούν μικρές ομάδες και άτομα. Δεν υπάρχει ευρεία συμμετοχή ή παρατήρηση των γεγονό-των, αλλά στενή συνενοχή ή ανοχή. Συν-υπευθυνότητα και συμ-πά-θεια. Κάπου αναφαίνεται δειλά η αντίθεση. Η ομάδα των δικαστών-αστυνομικών-πολιτικών, η ομάδα των φρουρών, η ομάδα των κρα-τουμένων, ο δικηγόρος, ο Σοφιανός, ο αδελφός του, η ομάδα των αντικαθεστωτικών, η ομάδα των μελλοθάνατων, οι παρατηρητές (στην τελετή θεμελίωσης, στην εκφόρτωση του πνιγμένου), η ομάδα των διπλωματών-πολιτικών. Γύρω τους δε δείχνεται να υπάρχει κα-νένας. Σαν να έχουν απο-κρυβεί, αποτραβηχτεί, ή απομακρυνθεί βίαια. Για να μην ιδούν και να μη μιλήσουν κι αυτοί. Για να μην υπάρξουν μάρτυρες των συμβάντων περισσότεροι από όσους ενέχονται ενεργά ή σιωπηρά ή αρνητικά. Αυτή η αφ-ερήμωση των τόπων, (το «ερήμην του λαού»), γίνεται τελικά, για να μην πολλαπλασιαστεί ο λόγος. Να

52

μην έχει απήχηση. Να ανακοπεί, να μείνει στάσιμος, μη ακουστός. Να αφήσει ανοιχτό το ηχητικό πεδίο, για να εκφέρει ο σκηνοθέτης το δικό του μεταφορικό λόγο. Μια παραλλαγή του μη λεκτού. Να μιλή-σει για το 1972, χωρίς να πει τίποτε ειδικά γι ' αυτό. Να δείξει ακόμη πόσο «απλώνεται» ερημιά, αν δεν φανερώνεται και δε μεταδί-δεται ο λόγος. Πόσο έρημη μένει η χώρα, όταν την κατοικήσουν ομά-δες συνωμοτών, φανφαρόνων και δολοφόνων. Ο ολοκληρωτισμός εί-ναι ο εμπνευστής και κυρίαρχος της ερήμου, την οποία εγκαθιδρύει η πολλαπλή σιωπή. «Ο φασισμός που θα εγκατασταθεί δεν εννοείται ως το αποτέλεσμα θορυβωδών πράξεων, συσσωρεύσεων υπερβολής, ισχυρών εντυπώσεων. Αλλά ως το αποτέλεσμα των σιωπών, ως το αποτέλεσμα της σιωπής»^.

Οι άνθρωποι είναι σημεία παραδεκτά και αντιλεγόμενα. Ο Σοφια-νός είναι εγκληματίας, συνεργάτης των αστυνομικών αρχών, λούμπεν, όπως ο αδελφός κι ο φίλος του, αλλά «αθώος» για to συγκεκριμένο έγκλημα. Η δολοφονία του δεν επιφέρει την κάθαρση, απλά τον εξα-φανίζει ως αντιφατικό κι επικίνδυνο σημείο. Ο Κριεζής είναι βουλευ-τής, γνωρίζει όμως το Σοφιανό. Στο κελί, στο οποίο τον παγιδεύει εκείνος, μάλλον δε δυσφορεί. Αφήνεται να εννοηθεί ότι αρχίζει (ή συνεχίζει μήπως;) κάποια ανορθόδοξη ερωτική σχέση. Σημείο αντι-φατικό κι ο Κριεζής. Ακίνδυνος, αλλά πολύτιμος για την άρχουσα και συν-ένοχη τάξη. Πρέπει να διατηρηθεί.

Υπάρχει μια αόρατη κυβέρνηση και πιέζεται από κομματάρχες, όχι απ' τη λαϊκή βάση. Το συντηρητικό κόμμα ενδιαφέρεται για την τύχη του βουλευτή του. Όχι για το «δολοφόνο» και το τι έχει θαμμέ-νο μέσα του. Ή πιο σωστά, θέλει το βουλευτή του ζωντανό και το δολοφόνο πεθαμένο. Την κυβέρνηση, που «ακούει» βέβαια τα κόμμα-τα, υποστηρίζουν πρόσωπα σκεπασμένα με ρεπούμπλικες, καλογυ-μνασμένες γροθιές κι αλάθευτα περίστροφα. Είναι μια σκιώδης μη-χανή που λύνει όλα τα προβλήματα της νόμιμης διαδικασίας και τα απλουστεύει στο έπακρο. Παραδείγματα (εκτός απ ' τη δολοφονία του «δολοφόνου»), ο φάκελος του δικηγόρου εξαφανίζεται, ο αδελφός του «δολοφόνου» αχρηστεύεται. Η κυβέρνηση κι αυτή η απλουστευ-τική μηχανή «ασφάλειας» είναι συνυφασμένα.

Η ομάδα των συσκεπτόμενων στη φυλακή, ο διευθυντής, ο εισαγ-γελέας, κι ο αντιεισαγγελέας, ο αρχηγός της αστυνομίας, ο αρχηγός της χωροφυλακής, ο υπουργός είναι η κατάδηλη αλληλουχία σημείων της εξουσίας. Είναι οι «Αρχές». Οι αρχές, ο^-υπουργός προπαντός.

53

θέλοντας να σώσουν την κυβέρνηση, θυσιάζουν το «δολοφόνο». Ο αστυνομικός προσφέρει εμπνευσμένα τη λύση της δολοφονίας. Ο δι-καστικός παρακολουθεί ως θεατής. Ο στρατιωτικός «επιβλέπει» τον αστυνομικό (σε μια στιγμή μπαίνει στο δωμάτιο της σύσκεψης μ' ένα πιστόλι στραμμένο στον αστυνομικό, ο εισαγγελέας λύνεται στα γέλια). Ο καθηγητής «αντέχει» ηθικά ως την ώρα που ακούει το τηλεφώνημα. Όλη αυτή η σκουριασμένη αλυσίδα ένοχων συνειδή-σεων, μάζί με έναν εσμό από κατώτερα εκτελεστικά όργανα, κρατούν το βάρος της νόμιμης δολοφονίας. Η φανερή συνωμοσία αρχών κι οργάνων βυθίζεται μέσα στη νύχτα. Χάνεται μέσα σε πολυάριθμους δολίχους. Πίσω από χαμηλές σιδερένιες πόρτες κι αγέλαστα κίτρινα στόματα. Μετά τη δολοφονία, ένας φύλακας φαίνεται να περνά σκυ-φτός τις πόρτες αυτές κλείνοντας πίσω του την τελευταία. Τάφου σιωπή. Οι «Αρχές» καλούνται να συσκεφτούν, να συνωμοτήσουν, να συζητήσουν με το Σοφιανό, να τον εξοντώσουν, για ν» περιφρουρή-σουν την ισορροπία της εξουσίας. Είναι όλοι συνυπόχρεοι να υποστη-ρίξουν το καθεστώς. Συνυπεύθυνοι επίσης για οποιαδήποτε πράξη θα συνέτεινε στη συντήρησή του. Δρουν ως άτυπη ομάδα, συλλογικά. Έτσι νομίζουν ότι εξομοιώνεται κι εξισώνεται η ευθύνη τους. Δεν εγκληματούν, αλλά υποκύπτουν απλά στο υπηρεσιακό και «εθνικό» τους καθήκον.

Ως ομάδες στήριξης δρουν οι φρουροί της φυλακής, οι αστυνομικοί, οι ποντικοί του παρακράτους. Αυτοί που συλλαμβάνουν το Σοφιανό κι ο σκοπευτής που τον δολοφονεί, εκείνοι που παρακολουθούν και κακοποιούν το δικηγόρο. Οι άλλοι, που έπνιξαν το φίλο του αδελφού του Σοφιανού (υποτίθεται στη θάλασσα), δε μαθαίνουμε ποτέ αν ήταν αστυνομικοί ή όργανα του παρακράτους. Ο σκηνοθέτης τους συντάσσει όλους στην αλυσίδα των σημείων της εξουσίας. Δεν ασκούν όλοι αυτοί εξουσία. Τη διαχειρίζονται όμως συνειδητά κατά παραχώρηση και τυφλά την υπηρετούν. Δεν είναι άτομα εξειδικευμέ-να, αλλά τύποι μικρομεταπρατών της άρχουσας τάξης.

Ο αρχηγός του συντηρητικού κόμματος, η μητέρα του Κριεζή, οι καλεσμένοι στο παραθαλάσσιο πικ-νικ (διπλωμάτες και πολιτικοί), είναι συνεταίροι ή νομείς των αγαθών της εξουσίας. Σημεία στα οποία συγκλίνουν ο κυνισμός, η αλαζονεία, ο ηδονισμός, ο αμοραλι-σμός της. Είναι αντιπροσωπευτικοί τύποι της άρχουσας τάξης. Οι λόγοι κι οι πράξεις τους απλά σημαίνουν επιμέρους ιδιότητες της τάξης αυτής σε μια χρονικά μετέωρη ιστορική στιγμή. Κανείς δε

54

μπορεί να επιμείνει ότι τα άτομα αυτά ανήκουν στο 1936 ή στο 1972. Η ενδυμασία τους νομιμοποιεί μόνο τη μεταφορική λειτουργία τους ως σημείων, δεν τους κατακυρώνει ιστορικά σε μια συγκεκριμέ-νη εποχή.

Οι λούμπεν αποτελούν τα απορρίματα του καθεστώτος (ο Σοφια-νός, ο φίλος του Σοφιανού, η πόρνη και ο προστάτης της), αλλά και το σημασιοδοτικό συμπλήρωμά του μέσα στο φιλμικό κείμενο. Γνω-ρίζουν γεγονότα τα οποία τους συνδέουν άμεσα με τους διαδρόμους της εξουσίας. Είναι οι παρυφές της, τα ξέφτια της.

Τέλος, οι εργάτες που δρουν παράνομα, ο συνδικαλιστής που δο-λοφονείται, οι ανώνυμοι νεαροί που σκορπούν προκηρύξεις, ο δικηγό-ρος, είναι τα αδύνατα αντιλεγόμενα-ασθενικά αντιλέγοντα-σημεία της συνταγματικής αλυσίδας. Η θέση τους στην αφήγηση είναι σκό-πιμα περιορισμένη. Είναι τόση όση η ιστορική συνθήκη τους έχει παραχωρήσει. Πάντως κι αυτοί δεν προλαβαίνουν να διαμορφωθούν σε χαρακτήρες. Μένουν τύποι που συμπληρώνουν τα στοιχεία της φιλμικής μεταφοράς.

Η σκηνοθεσία δεν υιοθετεί τη χρονική ασυνέχεια, όπως στην Ανα-παράσταση, Η αφήγηση ακολουθεί μια χρονική πρό-οδο και δια-δοχή γεγονότων. Απ ' τη δολοφονία του συνδικαλιστή ως τη δολοφονία του Σοφιανού υπάρχει μια συνέχεια. Οι μέρες του '36 είναι οριοθετημέ-νες από δυο ατομικές δολοφονίες και μια ομαδική εκτέλεση (ενός αντίπαλου κι ενός υπηρέτη του παρακράτους, μιας ομάδας αντικαθε-στωτικών καταδίκων). Στον ενδιάμεσο χρόνο μαθαίνει ο θεατής όχι ποιο είναι το καθεστώς, αλλά ποια άτομα το υπηρετούν. Η φύση κι η λειτουργία του συνδηλώνεται απ* τις πράξεις κυρίως, και ελάχιστα απ' τα λεγόμενά τους. Ο κύριος αφηγηματικός άξονας γίνεται η απελευθέρωση του Κριεζή κι η εξόντωση του Σοφιανού, όχι η διαλεύ-κανση της δολοφονίας του συνδικαλιστή. Η διαδικασία δεν αποβλέπει στην κατασκευή ενός πολιτικού θρίλλερ, αλλά στη μεταφορική παρά-θεση πολιτικών γεγονότων. Η μέθοδος εκφοράς και γραφής του κι-νηματογραφικού λόγου δεν είναι η κυριολεξία, αλλά η απόκρυψη και η μεταφορά. Δεν έχομε μια ανατροπή και αναδιανομή του χρόνου μέσα στην αφήγηση, αλλά μια ανατροπή των τρόπων της κινηματο-γραφικής αφήγησης. Μέσο κυρίως των σχημάτων της αποσιώπησης ακριβώς και της έλλειψης, της ασάφειας των εικονικών και λεκτικών πληροφοριών και της μεταβίβασης των σημασιών. Δε μαθαίνομε πο-τέ ποιος πυροβόλησε το συνδικαλιστή, πού και γιατί. Ακούγεται μια

55

φράση μόνο, «ένας ψηλός έτρεξε χι έφυγε». Ποιανού ήταν το πτώμα που ξέβρασε η θάλασσα και ποιος σκότωσε το άτομο αυτό; Ποιος είναι ο σκοπευτής κι από ποια υπηρεσία καλείται να δολοφονήσει το Σοφιανό; Τι θα κατέθετε ο φίλος του Σοφιανού, αν μιλούσε; Τι έλε-γαν οι Σοφιανός και Κριεζής στο κελί; Τι εκμυστηρεύτηκε ο αδελφός του Σοφιανού στο δικηγόρο; Ποιες πληροφορίες ζητούσε ο δικηγόρος απ' την πόρνη; Γιατί κακοποιήθηκε ο δικηγόρος; Ποιοι ήταν οι συν-δικαλιστές αντικαθεστωτικοί; Τι είπε ο διευθυντής των φυλακών στο τηλέφωνο; Ονόματα έχουν μόνο ο Κριεζής, ο Σοφιανός κι ο φίλος του Λουκάς, κανένας άλλος. Είναι άτομα-σημεία-ιδιότητες. Συνεργούν στη γενική αποσιώπηση. Οι διάλογοι είναι ρητορικά αποσπάσματα, ή μέρη ανολοκλήρωτων συνομιλιών. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως π.χ. η πρόταση κι η απόφαση για τη δηλητηρίαση του Σοφιανού. Και σ* αυτήν όμως λείπει ένα μέρος, ποιο επιχείρημα έπεισε τον καθη-γητή της τοξικολογίας να κάνει το παρασκεύασμα; Η αφήγηση συγ-κόπτεται, δια-κόπτεται, δια-σπάται, γεμίζει κενά. Αυτοί που μιλούν συγκρατούν ένα μέρος του λόγου τους. Εκείνοι, που μπορούν να μιλή-σουν, φοβούνται ή εμποδίζονται. Ο σκηνοθέτης δε διευκολύνει την ομιλία, αλλά την αποσιώπηση. Μια αρχή λογοκρισίας διέπει ολό-κληρο το φιλμικό κείμενο. Η ενσωμάτωση της λογοκρισίας διεξάγε-ται αισθητικά, κειμενοποιείται. Δε διαμορφώνεται ως κυρίαρχη ση-μασία μέσα στο φιλμικό κείμενο, αλλά το παράγει κιόλας. Ο σκηνοθέ-της, που λογοκρίνει το έργο του, επισφραγίζει τη διαδικασία επιβο-λής της μέσα σ' αυτό. Το «μη λεκτόν» είναι ταυτόχρονα πολιτική κι αισθητική πράξη στις «Μέρες του '36»^, Αυτή η πρακτική τον φέρ-νει, από έναν άλλο δρόμο, κοντά στο Μπρεχτ, γιατί προσπαθεί να πει την αλήθεια όπου είναι δυσάρεστη κι επικίνδυνη®.

Η χρήση του μεταφορικού λόγου είναι στο συγκεκριμένο φιλμικό κείμενο απόρροια αυτής της αισθητικής αφηγηματικής αρχής. Εναρ-μονίζεται μαζί της. Ο Υπουργός, ο Διοικητής, ο Εισαγγελέας, το Συντηρητικό Κόμμα, οι Διπλωματικοί, οι Χαφιέδες, οι Φύλακες, οι Πόρνοι, ο Δικηγόρος, οι Αντικαθεστωτικοί, μεταφέρονται απ' το 1936 στο 1972 μέσο των σχέσεων που τους συνδέουν. Οι σημασίες είναι τόσο διαυγείς μέσα στο φιλμικό κείμενο (απολυταρχία κυβερνή-τη), δίωξη (αντιφρονούντων), περιορισμός (ελευθεριών), αστυνόμευ-ση (παρακολούθηση), βασανιστήρια, αντίσταση, σοβαροφάνεια (πρά-ξεων), μικροπολιτική, ώστε ο θεατής τις προσλαμβάνει ως επίκαιρα δεδομένα. Η φιλμική ιστορικότητά τους μεταφέρεται στην επικαιρό-

56

τητα. Συστηματικά, μέσο μιας σειράς πυκνών συνειρμών. Όχι συν-ταγματικά, μέσο συνεχών καταδηλώσεων. Το γέλιο του εισαγγελέα, τη στιγμή που οι αρχηγοί της χωροφυλακής και της αστυνομίας προ-βάρουν μια εκδοχή εξόντωσης του Σοφιανού, πέφτει στη σιωπή, όπως μια πέτρα στην ακίνητη επιφάνεια του νερού. Αφήνει πολλα-πλούς κύκλους. Οι «αρχές» αυτές είναι αλλεπάλληλα γελοίες. Οι ενό-τητες και οι σκηνές που παρατάσσονται δεν «κυριολεκτούν», αλλά περιβάλλονται η καθεμιά από ζώνη συννοουμένων στοιχείων. Η ψυ-χολογία των ατόμων δεν έχει καμιά σημασιοδοτική λειτουργία στην αφήγηση. Σημασίες παράγουν τα άτομα ως φυσικές οντότητες, οι σχέσεις, οι καταστάσεις. Ο σκηνοθέτης δεν είχε σκοπό να ιστορήσει ένα ανέκδοτο, αλλά να διατυπώσει ιστορικές και πολιτικές κρίσεις. Όχι να αφηγηθεί έναν αριθμό φανταστικών πράξεων, αλλά να εκθέ-σει μια σύνθετη πρακτική, μια χώρα κάτω από αυταρχικό (δικτατο-ρικό) καθεστώς.

Μεταξύ των σχημάτων της έλλειψης και της μεταφοράς παρεντί-θενται δόσεις στυφής ειρωνείας και αγέλαστου χιούμορ. Η τελετή θεμελίωσης του νέου Ολυμπιακού σταδίου είναι ένα σοβαροφανές κωμικό σκετς. Σ ' ένα φαλακρό ξέφωτο (φόντο η Αθήνα) ο υπουργός θεμελιώνει το καινούριο Ολυμπιακό στάδιο. Η εκκλησία παραστέ-κεται. «Ευλογημένη η βασιλεία του Θεού...». Λογύδριο του υπουρ-γού: «σας διαβέβαιώ... παρά το πλευρόν της νεολαίας...». Αθλούμε-νος νεαρός διαβάζει ακατάληπτους στίχους. Η μπάντα παιανίζει. Χειροκροτήματα, χειροκροτήματα, χειροκροτήματα. Ο υπουργός αποχωρεί αργά. Ένα παιδάκι σπεύδει και φιλά το χέρι του υπουρ-γού (όχι του παπά). Λαός δεν υπάρχει σ' αυτή την κωμωδία. Ακρο-ατήριο ειδικό, μετρημένο στα δάχτυλα. Η εξέδρα, τα χειροκροτήμα-τα των παραταγμένων αθλητών, η απαγγελία του πινδαρικού ύμνου στην αρχαία γραφή του, το αραιό ακροατήριο, αποτελούν μια κωμική αποψίλωση του επιθυμητού απ' τις αρχές μεγαλείου. Ξεσκεπάζουν την κουφότητά τους. Η δραματική, υποτίθεται, συνάντηση της μητέ-ρας του Κριεζή με τον αρχηγό των συντηρητικών, εξελίσσεται σε παρωδία επαρχιακής οπερέττας. Σειρά επιμέρους σκηνών στις φυλα-κές, κατά τη διάρκεια των συσκέψεων και των προπαρασκευών, π.χ. η μεταφορά των καφέδων με το δηλητήριο απ ' το μαγειρείο ως την πόρτα του κελιού του Σοφιανού, κυριαρχούνται από κωμικότητα. Στην ενότητα του πικ-νικ της παραλίας ένας αγγλόφωνος πρεσβευ-τής σημαδεύει με το όπλο του πέρα στον ορίζοντα. Πυροβολισμός.

57

Το όπλο περνά στον ώμο του υπηρέτη. Διάλογος στ ' αγγλικά. Απο-καλυπτικός για το ρόλο των πρεσβευτών και των μεγάλων δυνάμε-ων. «Οι φασαρίες δημιουργούν ανασφάλεια. Πλήττονται οι μεγάλες οικονομικές μονάδες». Οι κυρίες πιο κάτω χασκογελούν. Ο υπηρέτης με το όπλο πάντα στον ώμο, κοντός, χοντρός, αλλά υπερήφανος που είναι Έλληνας και, πιο πολύ, που ο πρεσβευτής καταδέχεται να τον ταπεινώνει, απαγγέλλει δημοτικό τραγούδι σχετικό με την κατάλη-ψη της Θεσσαλονίκης. Κάποια Μαρίκα μπαίνει στο νερό. Ο υπηρέ-της τρέχει από κοντά και την παρακαλεί να βγει. Για όσους μπορούν να δέσουν τις σημασίες υπηρέτης-πρεσβευτής αγγλόφωνος-πυροβο-λισμός στο γαλάζιο-δημοτικό τραγούδι-Μαρίκα, το χιούμορ αυτής της ενότητας είναι καταλυτικό. Κι η κριτική του συστήματος που ασκεί ανατρεπτική. Η ρητορική των διπλωματικών κι η εθελοδου-λεία των Ελλήνων, το ντουφέκι και η απόπειρα της κυρίας να κολυμ-πήσει με τα ρούχα, αποδυναμώνουν τη σοβαρότητα των λεγομένων και των παραστημάτων, τα διακωμωδούν. Ο σκηνοθέτης, μη θέλο-ντας (και μη μπορώντας) να αναιρέσει ιστορικά τα πρόσωπα της αφήγησης, τα αδειάζει από εγκυρότητα με την ειρωνεία. Ακόμη και οι φιγούρες τους, μια τυπολογία κοντόχοντρων, ξερακιανών, μεσήλι-κων ηλιθίων, συμμετέχουν στη δοκιμασία αυτή της ειρωνείας. Η ελαφρότητα των ατόμων επιτείνει τον πιεστικό παραλογισμό των γεγονότων. Μια δικτατορία γίνεται αφόρητη, όταν οι φορείς της εί-ναι γελοίοι. Γιατί κρατούν ένα πλεόνασμα καταπιεστικής εξουσίας που δεν τους ανήκει.

Η μεταφορά προεκτείνεται και σε ένα άλλο επίπεδο της σκηνοθε-σίας, τη θεατρικότητα. Ο κινηματογράφος γίνεται πεδίο θεατρικών δρώμενων. Τη στασιμότητα της δράσης διαταράσσει μόνο η κάμερα με τις κυκλικές ή οριζόντιες κινήσεις της. Οι νεκροί χρόνοι, οι οποίοι εγκαινιάστηκαν επιφυλακτικά στην Αναπαράσταση^ παρατείνονται στο φιλμικό τούτο κείμενο, για να απορροφήσουν ολοκληρωμένα τα δρώμενα. Οι άνθρωποι απαγγέλλουν ή εκφέρουν απλά φράσεις με ρέοντα στόμφο ή ασυνήθιστη λακωνικότητα. Η κάμερα τους αντιμε-τωπίζει αμέτοχη, επιστρέφει ή πηγαίνει να τους ξαναβρεί. Η περιδιά-βασή της δεν την απελευθερώνει απ' τον άξονά της ή τη θέση της απέναντι στη σκηνή. Η φυλακή κι ο περίγυρός της, τα γραφεία, ο περίβολος του εργοστασίου, ακόμη κι η παραλία, είναι σκηνικοί χώ-ροι. Απ* τον κινηματογράφο μεταφερόμαστε στο θέατρο. Οι Μέρες τοΌ '36 είναι μια ακόμη «αναπαράσταση» δρωμένων σε θεατρικούς

58

χώρους, με θεατρική όψη και χειρονομία. Απ ' το πρώτο ως το τελευταίο της πλάνο η ταινία του Αγγελό-

πουλου ορίζει μια απόσταση. Στο επίπεδο των σημαινόντων έχει αυ-τό που αποσαφηνίσαμε παραπάνω ως αποστασιοποίηση. Δεν αντα-νακλά την πραγματικότητα, αλλά δίνει καταστάσεις πραγμάτων. Παρατακτικά. Ο μύθος δε χρησιμεύει παρά σαν καμβάς. Οι ενότητες δεν εξελίσσονται, αλλά συνδέονται έμμεσα, διαλεκτικά πολλές φορές, η μία με την άλλη. Η στάση του σκηνοθέτη είναι κριτική. Την ίδια απομάκρυνση και κριτική λειτουργία υπαγορεύει στο θεατή. Ο λόγος δεν έχει φυσικές χρονικές αντιστοιχίες με τις σιωπές. Οι κινήσεις κι οι χειρονομίες είναι διαφοροποιημένες απ' την πραγματικότητα. Οι σκηνές έχουν το δικό τους ειδικό χρόνο. Ο φωτισμός είναι άσχετος με την πραγματική του κλίμακα. Στην αποστασιοποίηση συμβάλλουν, ως γύρισμα του στυλ, η έλλειψη κι η μεταφορά. Η γραφή του Αγγελό-πουλου είναι πολιτική. Όχι μόνο γιατί αφορά σε πολιτικά σημαινό-μενα, αλλά από καθαρά αισθητική άποψη. Κρίνει τη γραφή του κινη-ματογράφου της απομίμησης και την ακυρώνει. Αμφισβητεί την εμ-πορική αισθητική. Εφαρμόζει τη διαλεκτική σκέψη.

Ο κινηματογράφος της απομίμησης δε διακινδυνεύει σε καμιά πε-ρίπτωση ενότητες σαν αυτή της τελετής ή την άλλη της δεξίωσης στην παραλία. Ούτε διατίθεται να σκοτίσει το θεατή με την κριτική ανάλυση των δομών που γίνεται στην ταινία αυτή. Πόσα πράγματα εξαγγέλλονται και πόσα συννοούνται. Η ταινία λειτουργεί κυρίως στο επίπεδο των συννοουμένων. Με όσα αντιλαμβανόμαστε πίσω από το πρώτο στρώμα των σημείων-εικόνων ή ενδείξεων. Επίκληση συνεχής στο διανοητικό μας όργανο και ποτέ στο αίσθημα. Δοκιμιογραφικός κινηματογράφος. Προπαντός όμως η γραφή. Λογική διαδικασία πε-ρισσότερο, παρά ξέσπασμα αισθηματικό. Οικονομία στην οργάνωση των εκφραστικών μέσων, παρά ενθουσιασμένη χρήση τους. Απογύ-μνωμα του πραγματικού υλικού και ενδοσκοπική παρατήρησή του σε πολλαπλά επίπεδα. Μελέτη της συμπεριφοράς, παρά των ψυχολογι-κών σχέσεων. Συμπεριφορά και συσχετισμός προσώπων με πρόσω-πα, με πράγματα, με χώρους φυσικούς.

Το χρώμα έρχεται να ενισχύσει τη σημασία της παλαιότητας ως κοινωνικό σημείο, και της χολερικότητας ως ηθικό σημείο. Το κίτρι-νο κι οι αποχρώσεις του επιβάλλονται. Είναι η θερμή αντανάκλαση μιας εποχής στη ζωγραφική και στη λαϊκή αρχιτεκτονική των μικρών ή μεγαλύτερων αστικών κέντρων. Της ζωγραφικής του Γιάννη Τσα-

59

ρούχη και των σπιτιών της Πλάκας στην Αθήνα. Η άποψη ότι είναι δυνατές συσχετίσεις με τη ζωγραφική του Ντε Κίρικο και του Ντίνο Μπουτσάτι είναι άστοχη (απ' τη M.C1. Tigoulet st Études Cinéma-tographiques 142-145/1985, 64). Ενός γραφικού, ήρεμου και ύπο-πτου συνάμα μεσοπολέμου. Μια όψη της νεοκλασικής αρχιτεκτονι-κής, ή λαϊκότερη ίσως. Το παλιό στη σχέση πάντα του παρόντος της ταινίας (1972) με το παρελθόν της διήγησης (1936): «Το κίτρινο στην κακή του έννοια, υπονοεί μικροπρέπεια, προδοσία, δόλο» .̂ Η διήγηση μοιάζει με περιήγηση στους διαδρόμους αυτών των ηθικών απαξιών. Το κλίμα είναι βαρύ, δολοφονικό, συνωμοτικό, προδοτικό, απάνθρωπο. Το χρώμα που το φωτίζει είναι αυτή η κλίμακα της δολιότητας του κίτρινου. Κυρίως στη φυλακή και στο φυσικό περίγυ-ρό της (τοίχοι, κάμπος). Ακόμη στις φτωχογειτονιές της πόλης, στο χώρο της θεμελίωσης. Ο διευθυντής φωτογραφίας, Γιώργος Αρβανί-της, κατόρθωσε να υπαγάγει τις εικόνες του σ ' αυτή τη συμβολική λειτουργία του χρώματος. Άλλα να καταδηλώνουν και περισσότερα να σημαίνουν. Ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποίησε, αλλά «εφεύρε» το δικό του χρώμα, όπως έκανε ο Αντονιόνι στην «Κόκκινη Έρημο»''.

Ο θεατής δεν παίρνει καμιά υπόσχεση για τον επαναπαυμό του. Ούτε κίνητρα για την τεχνητή διατήρηση του ενδιαφέροντός του. Καλείται απ ' τις πρώτες ενότητες να ενεργοποιηθεί. Αησμονώντας τις τέρψεις και την ευχάριστη χαλαρότητα της κλασικής αφήγησης. Αναμιγνύεται σε μια επιτακτική διαδικασία ακρόασης του αποσιω-πούμενου και ανάγνωσης του μη γραφόμενου. Προβληματίζεται με τη σκοπιμότητα της ασάφειας και επιφορτίζεται να διεκπεραιώσει τη λειτουργία της έλλειψης και της μεταφοράς. Ως ενδιάμεσος ανά-μεσα στη βλεπόμενη εικόνα και τη μεταφορική σημαινότητά της. Η μόνη δυνατότητα αναστολής του διαγνωστικού ρόλου του είναι η ει-ρωνεία και το χιούμορ. Κι αυτά όμως είναι λανθάνοντα και πρέπει να ανευρεθούν με τη νοητική αυτενέργεια. Τα νοήματα στις Μέρες τον '36y σ* αυτή την «επική φάρσα» από μια άποψη^, δεν είναι αυτονόη-τα, αλλά εξεταστέα. Προκύπτουν στη διάρκεια της σημαίνουσας δια-δικασίας παραγωγής του φιλμικού κειμένου και θέασής του ως μέ-ρους αυτής της διάδικασίας.

Η μουσική (ακορντεόν, που παίζει ένα γλυκό συναισθηματικό κομμάτι) «συνοδεύει» τους τίτλους του ζενερίκ και τις φωτογραφίες. Άσχετη, σ' απόσταση απ' την παγερή βιαιότητά τους. Ένα βαλς από γραμμόφωνο, «Μην περιμένεις, να ξαναρθούνε τα παλιά, μην

60

περιμένεις...», ακούει ο Σοφιανός απ' την αυλή. Η λειτουργία αυτών των σημείων (μουσικού και φωνητικού ήχου/λόγου) εκθέτει την πο-λιτική σχέση Σοφιανού/άρχουσας τάξης, η οποία δείχνεται ερωτική (Κριεζής, συνεργασία με αστυνομία) και προδοτική (δολοφονία Σο-φιανού). Οι άλλοι πολιτικοί κρατούμενοι, «αηδιασμένοι κι αγανακτι-σμένοι, την αποδοκιμάζουν με συνδυασμένους θορύβους»®. Κατοπινά ακούγεται η «συνθηματική» «Μωρή κοντούλα λεμονιά...» με σφύριγ-μα. Επανάληψη της ίδιας πολιτικής σημασίας. Μια ανάκατη μουσική χορευτικής συνοδείας είχε ακουστεί στο πικ-νικ της παραλίας. Ανού-σια όπως οι συνδαιτημόνες τους ^ποίους περιβάλλει περιρρέουσα. Τελευταίος μουσικός συμβολικός ήχος το εγερτήριο σάλπισμα των φυλακών. Ο στρατός, η τάξη, τα όπλα, οι εναπομένοντες.

Οι Μέρες του '36 είναι η πρώτη ταινία στην «Τριλογία της Ιστο-ρίας» του σκηνοθέτη. Μια ταινία όπου τα διακριτικά υφήματα (stylé-mes) της γραφής του εφαρμόζονται με έναν ασφαλή και δημιουργικό τρόπο. Το πλάνο-σεκάνς, με τα παρατεταμένα τράβελιγκ, και τα πανοραμίκ, η λειτουργία του έξω φιλμικού χώρου, οι νεκροί χρόνοι. Ένα δεύτερο ώριμο έργο που αποσπά το σκηνοθέτη απ* τη γραμμή του (νεο) ρεαλισμού και τον φέρνει στο χώρο του (μετα) ρεαλισμού, της ποίησης των νοημάτων.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Lorenzo Pelizzari Cinéma e Cinéma 13, 52. 2. Νίκος Λυγγούρης Σύγχρονος Κινηματογράφος 24-26/1972, 18. Η

εκτενής ανάλυση της ταινίας, εξαιρετικά πρωτότυπη, βασίζεται στην ψυχα-ναλυτική (λακωνική) θεωρία και τη σημειολογία.

3. Jaques Grant Cinéma 76 No 208, 126. 4. (Ο Αγγελόπουλος) «όπως νίκησε τη λογοκρισία, «ενσωματώνοντάς την»

στη διαδικασία της κινηματογραφικής φόρμας, εντελώς υπαινικτικής και αφηρημένης, έτσι αντιμετώπισε και τις πρακτικές δυσκολίες, βρίσκοντας τη λύση τους σε αισθητικό επίπεδο». Arecco 1985, 24.

5. Ο Μπρεχτ σ' ένα πολιτικό δοκίμιο του με τίτλο Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια, έγραψε: «όποιος προσφέρεται σήμερα να πολεμή-σει την ψευτιά και την άγνοια... πρέπει να έχει το Θάρρος να γράψει την αλήθεια, παρ* όλο που παντού είναι καταπνιγμένη... την κρίση να διαλέξει εκείνους στα χέρια των οποίων η αλήθεια θα καταστεί αποτελεσματικός, την πονηριά VOL τη διαδόσει ανάμεσά τους». Brecht 1970, 12. Την επισήμανση έκανε κι ο Φρανσουά Αλμπερά στη France Nouvelle 16-10-1973.

61

6. fFa/terSargent Î987,60. 7. Ugo Casiraghi Γ Unité 26-3-1977. 8. H «ταξική» ερμηνεία που δίνει ο Τέλης Σαμαντάς σε άρθρο του στο

Σύγχρονο Κινηματογράφο 24-26/1972, 15 είναι ενδιαφέρουσα, όχι όμως ιδιαί-τερα πειστική.

62

ο ΘΙΑΣΟΣ

Ενας πλανόδιος θίασος με μοναδικό έργο του ρεπερτορίου του τη Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, αρχίζει την περιοδεία

του απ' το 1952 πίσω προς το 1939. Τα μέλη του ζουν τα πραγμα-τικά γεγονότα αυτής της εικοσαετίας, ελληνοϊταλικό πόλεμο, κατο-χή γερμανοϊταλική, απελευθέρωση, εμφύλια σύγκρουση, μετεμφυλια-κή περίοδο. Παλινδρομώντας στο διάστημα της αφήγησης απ' τον ένα χωρικό και χρονικό σταθμό στον άλλο. Απ' τη μια πόλη της Ελλάδας στην άλλη. Βλέποντας τις συγκρούσεις και τις διαδοχικές κατακτήσεις. Στην αρχή οι Γερμανοϊταλοί και οι συνεργάτες τους. Κατοπινά οι Άγγλοι και οι ακροδεξιοί, βασιλόφρονες, παρακρατι-κοί. Στη συνέχεια ο Δημοκρατικός κι ο Εθνικός Στρατός με τους Αμερικανούς. Η τρομοκρατία, οι δολοφονίες, οι εξορίες, οι ταπεινώ-σεις των αριστερών. Η ήττα των τελευταίων κι οι απηνείς διώξεις τους.

Σύγχρονα, τα μέλη του θιάσου ζουν ένα δικό τους ενδιάμεσο δρά-μα. Ο Αίγισθος είναι φασίστας, καταδότης και εραστής της Κλυται-μνήστρας, ο Αγαμέμνονας θιασάρχης, απατημένος, στρατευμένος στον πατριωτικό πόλεμο, και θύμα, ο Ορέστης ο εξεγερμένος κι εκ-δικητής που προσχωρεί στο αντάρτικο κίνημα, σκοτώνει τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, για να πληρωθεί ο αρχαίος μύθος. Η Ηλέκ-τρα περιμένει να θερίσει την εκδίκηση, να κηδέψει τους νεκρούς. Η Χρυσόθεμη ακολουθεί ένα συμβιβαστικό δρόμο, ο Πυλάδης το ίδιο. Τα άλλα μέλη περνούν απόμακρα κι απ ' τις δύο εστίες των γεγονό-των. Άλλοι ευαίσθητοι μέτοχοι κι απογοητευμένοι (όπως ο ποιη-τής), άλλοι ουδέτεροι κι αηδιασμένοι (ακορντεονίστας, γριά, γέρος). Το πλήθος παίρνει ενεργό μέρος στα «ιστορικά» συμβαίνοντα. Ένο-πλοι και άοπλοι, οπαδοί των δύο άκρων, διαδηλωτές ζωηροί ή κοινό άπνοο και δειλό. Ο θίασος ανήκει στο λαϊκό αυτό σώμα, αλλά ξεκό-βει απ * αυτό. Βρίσκεται πάνω στη σκηνή ή κοντά στα παρασκήνια της ιστορίας. Ζει τη δική του περιπέτεια και υφίσταται τις συνέπειες της μεγάλης εθνικής περιπέτειας. Αποδεκατίζεται και ξαναστεριώ-νει. Το 1952 τον ξαναβρίσκει στην αρχή μιας νέας περιοδείας.

63

Η αφήγηση αρχίζει μπροστά στην αυλαία ενός θεάτρου. Με την κάμερα αντιμέτωπη και στάσιμη. Ένας γέρος ακορντεονίστας πα-ρουσιάζει το έργο Γκόλφω, η βοσκοπούλα. Έχει οριστεί κιόλας ο πρώτος άξονας της αφήγησης, το θέατρο.

Επαρχιακός σιδηροδρομικός σταθμός, στο Αίγιο, φθινόπωρο του 1952. «Πολλοί οι παλιοί, λίγοι οι νέοι», λέει πάλι ο ακορντεονίστας. Σαν να αναγγέλλει μια άλλη παράσταση στους θεατές της ταινίας τώρα. Η κάμερα ακίνητη στην αρχή, αρχίζει μια κίνηση προς τα πί-σω, ένα τράβελινγκ αρριέρ.

Οι εννιά ηθοποιοί περπατούν κουρασμένοι στο δρόμο μιας επαρχια-κής πόλης. Προεκλογικές αφίσσες, συνθήματα στους τοίχους υπέρ του στρατάρχη Παπάγου. Από ένα μεγάφωνο ακούγεται απέξω (off) μια φωνή: «Αν δε θέλουμε να δούμε πάλι στους δρόμους μας τις βαρβαρικές φάλαγγες με το σφυροδρέπανο να ετοιμάζουν ένα νέο «Κόκκινο Δεκέμβρη», ας ψηφίσουμε όλοι το στρατάρχη Παπάγο». Η κάμερα ακολουθεί τους ηθοποιούς και τους αφήνει σε μια στροφή προς κάποια πλατεία. Τον έσω φιλμικό χώρο διασχίζει ένα φορτηγά-κι, το οποίο μεταφέρει το μεγάφωνο. Από ένα πλάγιο δρομάκι ξε-προβάλλουν ένας-ένας οι ηθοποιοί, κάπως νεότεροι, διαφορετικοί στην εμφάνιση. Έχει γυρίσει πίσω ο χρόνος στο φθινόπωρο του 1939. Χτυπούν οι καμπάνες. Οι ηθοποιοί διασχίζουν μια πλατεία σημαιοστολισμένη, με μια εξέδρα στημένη τη μέση. Ένας κήρυκας (τελάλης) με φωνή απέξω (off) αρχικά αναγγέλλει τον ερχομό του Γκαίμπελς στην Ελλάδα. Ο κήρυκας περνά στον έσω φιλμικό χώρο. Η κάμερα, που παρακολουθούσε με τράβελινγκ αβάνς τους ηθοποιούς, σταματά.

Έχουν οριστεί με τις παραπάνω ενότητες κι οι άλλοι δυο άξονες της αφήγησης, η περιπέτεια των ηθοποιών (οι «ιστορίες» όπως τις αποκαλεί ο Γκοφρέντο Φόφι. (Fofi 1977, 104) και η Ιστορία.

Αμέσως, απ' τις πρώτες σκηνές, διακρίνουμε σαφή στοιχεία της γραφής. Το πλάνο-σεκάνς ως πεδίου μεταβολής του ιστορικού χρό-νου, την ευκινησία της κάμερας, τη χρήση του έξω φιλμικού χώρου (espace off).

Σε μια αίθουσα καφενείου έχουν συγκεντρωθεί οι ηθοποιοί. Ο πατέ-ρας (Αγαμέμνονας) μονολογεί: «Γιάννενα, Αευκάδα, Ξάνθη...». Ο Πυλάδης τραγουδάει το «Θα ξανάρθεις, όσα χρόνια κι αν περάσουν θα ξανάρθεις...». Έξω στην πλατεία, φτάνει μια ομάδα φαλαγγιτών τραγουδώντας: «Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελά, πατέρα...».

64

τον ύμνο της νεολαίας του δικτάτορα Μεταξά. Ο Αίγισθος σηκώνεται και πάει προς την έξοδο, για να ιδεί καλύ-

τερα. Πλησιάζει τον Πυλάδη που είναι φανερά οργισμένος. «Δε σ* αρέσει;» Γυρίζει ο Αίγισθος τραγουδώντας τον ίδιο ύμνο. Ο Πυλάδης δεν εξεγείρεται. Αρχίζει να τραγουδάει πάλι το «Θα ξανάρθεις...». Η Χρυσόθεμη, κόρη του Αγαμέμνονα, «μαζεύει το μπάσταρδό της» που βγήκε έξω, να ιδεί τους φαλαγγίτες. Μια ενότητα λαϊκής οπερέττας, λυρικού διαλόγου, στην οποία αναφαίνεται η πρώτη ιδεολογική αντί-θεση μεταξύ των μελών του θιάσου. Επίσης μια προοιμιακή μορφή σύγκρουσης αντίπαλων ομάδων μέσο των τραγουδιών, η οποία θα επαναληφθεί βραδύτερα πιο σύνθετη κι αναπτυγμένη.

Ο θίασος έρχεται σ' ένα παμπάλαιο ξενοδοχείο-χάνι, για να κατα-λύσει. Η κάμερα στριφογυρίζει στις σκάλες, στον εξώστη, ξανακατε-βαίνει αργά στην αυλή, όπου γίνεται μια πρόβα στο έργο. Απαγγέλ-λουν ο Πυλάδης κι η Ηλέκτρα. Ο πατέρας διορθώνει την Ηλέκτρα. Η κάμερα τους αφήνει και στρέφει προς την έξοδο της αυλής. Ο Αίγι-σθος, κρυφοκοιτώντας πίσω, βγαίνει προς την πόλη. Θα πάει να κα-ταδώσει κάποιον, ίσως τον Πυλάδη, στην αστυνομία.

Νύχτα^ κι η Ηλέκτρα περπατά στο φαρδύ εξώστη (χαγιάτι) του ξενοδοχείου. Σ ' ένα δωμάτιο βλέπει τον πατέρα να κοιμάται μόνος. Παραπέρα, σ' ένα άλλο δωμάτιο, ο Αίγισθος κάνει έρωτα με τη μη-τέρα της. Καταρρέει η ίδια. Είναι η ηθική ντροπή ή η σεξουαλική έκπληξη; Η μητέρα σε λίγο επιστρέφει στο δωμάτιο του πατέρα.

Μετά τη σκηνή αυτή τα πρόσωπα παίρνουν δικαιωματικά στην αφήγηση τα ονόματα του Μύθου, ο οποίος προστίθεται ως τέταρτος άξονας της αφήγησης. Ο εραστής της μητέρας (Κλυταιμνήστρας) εί-ναι ο Αίγισθος. Ο πατέρας είναι ο Αγαμέμνονας που προσβάλλεται θανάσιμα. Η κοπέλα είναι η Ηλέκτρα. Ο μύθος των Ατρειδών, σε πρώτο επίπεδο, αλλά σε δεύτερο επίπεδο κι ο μύθος του Οιδίποδα. Η Ηλέκτρα αφήνεται να νοηθεί ότι θα επιθυμούσε ή θα μπορούσε να είναι στη θέση της μητέρας της.

Έρχεται ο Ορέστης ντυμένος με στρατιωτική στολή. Η κάμερα τον παρακολουθεί. Μπαίνει στο δωμάτιο της μητέρας του Κλυται-μνήστρας. Εκείνη του διηγείται ένα όνειρο «επιστροφής στη μήτρα». Μια άλλη εκδοχή του οιδιπόδειου μύθου. Ύστερα, έξω στο προαύ-λιο του ξενοδοχείου, συναντά την Ηλέκτρα. Χαιρετιούνται με απο-σπάσματα από διάλογο της Γκόλφως, Μετά απ ' αυτήν ο Ορέστης χαιρετά τον πατέρα του. Ο ακορντεονίστας παίζει το «Μου το *πε η

65

μαργαρίτα πως δε μ' αγαπάς...». Το τραγουδάει η Κλυταιμνήστρα. «Σαπίζω», είχε πει ο Αγαμέμνονας στον Ορέστη. Γίνεται φανερή η κατάσταση της σχέσης του ζευγαριού. Συνεχίζει ο πατέρας με ορι-σμένους στίχους απ ' την Αποκάλυψη του Ιωάννη. «Μετά ταύτα βλέ-πω άλλον άγγελον καταβαίνοντα εκ του Ουρανού, έχοντα εξουσίαν μεγάλην...». Ο Ορέστης είναι ο Άγγελος, ο Εκδικητής του Θεού.

Ο Ορέστης, ο Πυλάδης κι ο Ποιητής, ένας άλλος προφήτης δεινών κι αυτός, όπως θα δούμε, περπατούν στις αποθήκες ενός σιδηροδρο-μικού σταθμού. Η κάμερα τους παρακολουθεί. Κι οι τρεις σφυρίζουν ένα επαναστατικό τραγούδι ισπανικό (Αϊ Καρμέλα...). Είμαστε κά-που κοντά στην ιστορική τραγωδία της Ισπανικής Δημοκρατίας. Ο ποιητής απαγγέλλει ένα στίχο απ* το ίδιο τραγούδι: «Μια νύχτα πέρασε το ποτάμι...». Η κάμερα σταματά, τους αφήνει να βγουν απ' τον έσω φιλμικό χώρο.

Οι τρεις μέσα σ' ένα δάσος από πλατάνια φθινοπωρινά. Ο Πυλά-δης διαβάζει ένα απόσπασμα από άρθρο του Λένιν: «Δε μπορεί να υπάρξει αμφιβολία για κανένα μαρξιστή, ότι μια επανάσταση είναι αδύνατη χωρίς την ύπαρξη επαναστατικών συνθηκών...». Ένας ηλι-κιωμένος άντρας έρχεται, η κάμερα τον αποκαλύπτει μ ' ένα πανο-ραμίκ. Η συνάντηση έχει πολιτικό χαρακτήρα κι είναι παράνομη. Μια cnz* τις μυριάδες της σκοτεινής εκείνης εποχής.

Από μια φαρδιά πέτρινη σκάλα κατεβαίνουν φαλαγγίτες κρατώ-ντας λάβαρα και σύμβολα. Ένας άλλος φορά μια ψεύτικη στολή αρ-χαίου Έλληνα πολεμιστή. Ο ποιητής απαγγέλλει: «Γιορτές, ψωμί, αγχόνες!». Το φασιστικό καθεστώς κυριαρχεί με την πολιτική ρητο-ρική, τη θεαματική γελοιότητα και την τρομοκρατία. Δε χρειάζονται εικόνες ή σχόλια. Αρκεί αυτή η λακωνική ειρωνεία.

Ο θίασος ετοιμάζεται να δώσει μια ακόμα βραδινή του παράστα-ση. Το απλοϊκό σκηνικό του έργου Γκόλφω η βοσκοπούλα. Οι ηθο-ποιοί κατεβαίνουν απ' τη σκηνή και τραγουδούν το «Γιαξεμπόρε». Ο Ορέστης με τη στρατιωτική στολή είναι ανάμεσά τους. Σε λίγο θ' αρχίσει η παράσταση με το «Επήρε η μέρα και η αυγή, βασίλεψεν η Πούλια». Ο Ορέστης είναι στις κουΐντες. Η κάμερα αποκαλύπτει δύο αστυνομικούς που έφτασαν στα παρασκήνια. Ο διάλογος συνεχίζεται. Οι ατάκες Γκόλφως και Τάσου. Ο Αγαμέμνονας περνά πίσω απ ' το σκηνικό. Η Ηλέκτρα απαγγέλλει: «Τα ήπατά μου κόπηκαν...». Ο Πυλάδης αλλάζει θέση μαζί της πάνω στη σκηνή, οπισθοχωρεί και φεύγει. Οι αστυνομικοί διασχίζουν τη σκηνή και τον ακολουθούν. Ο

66

Ορέστης τρέχει πίσω τους. Ο Αίγισθος στρέφει αμήχανα στα χέρια του το φέσι. Είναι ο καταδότης. Η ζωή μπαίνει μέσα στο θέατρο, τα γεγονότα μέσα στη μυθοπλασία. Οι θεατές τα δέχονται και τα δυο ως μέρη ενός θεάματος.

Έξω στο μισοφωτισμένο δρόμο οι αστυνομικοί προλαβαίνουν το Πυλάδη. Τον χτυπούν βάναυσα και τον ρίχνουν σε κάποιο αυτοκίνη-το. Ο Ορέστης παρακολουθεί τη σκηνή από μακριά.

Μια άλλη μέρα ένα καίκι παίρνει τον Πυλάδη στην εξορία μαζί με άλλους. Στην αποβάθρα η κάμερα αποκαλύπτει τον ποιητή, την Ηλέ-κτρα, τον Ορέστη ως θεατές.

Οι ηθοποιοί κατεβάζουν τα σκηνικά και την αυλαία. Ο ποιητής τραγουδά το «Θα ξανάρθεις...». Εννοεί τον εξόριστο Πυλάδη ή τον εκδικητή Άγγελο-Ορέστη που υπαινίχτηκε με την Αποκάλυψη του Ιωάννη; Η Ηλέκτρα τον συνοδεύει στο τραγούδι. Ο Αίγισθος οργι-σμένος κι αμήχανος βγαίνει έξω. Παίζει ξανά με το φέσι του. Η κάμερα τον παρακολουθεί μ' ένα πανοραμίκ. Είναι κιόλας καταδικα-σμένος, αποδιοπομπαίος.

Ο θίασος ταξιδεύει με τραίνο. Ο Αγαμέμνονας σηκώνεται απ * τη θέση του κι έρχεται μπροστά στο φακό της ακίνητης κάμερας, για να επικοινωνήσει απευθείας με το θεατή. «Εν τω μεταξύ», λέει «κατέ-λαβαν οι Τούρκοι το Αφιόν Καραχισάρ...». Όλη η τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής σ' ένα μονόλογο. Η «ψυχρή» κι αιφνί-δια ένθεση της Ιστορίας στη ζωή του θιάσου. Ανάμεσα στους ηθο-ποιούς του και το κινηματογραφικό τώρα κοινό. Ιδρύοντας μια σχέση αμεσότητας κι απόστασης.

Οι ηθοποιοί κατεβαίνουν σ * έναν επαρχιακό σταθμό. Συνεχίζοντας το διαρκές ταξίδι στην Ελλάδα κάποιων ιστορικών και μυθικών μαζί χρόνων. Ένα τραγούδι ακούγεται απέξω. «Μαύρη είναί η νύχτα στα βουνά...». Κάποια επινίκια πορεία πλήθους. Τους συνοδεύει μια μι-κρή μπάντα, ένα απ' τα αγαπημένα σύνολα σημείων των αγγελο-πουλικών κειμένων. Η κάμερα κινείται σε πανοραμίκ. Βρίσκει την πορεία του πλήθους. Στη συνέχεια η ομάδα των ηθοποιών κι η πο-ρεία συναντιούνται σ' ένα σταυροδρόμι που με τράβελινγκ αρριέρ δείχνει η κάμερα. Οι ηθοποιοί αναμιγνύονται με το πλήθος που πα-νηγυρίζει κάποιο πολεμικό γεγονός.

Το βράδυ η σκηνή του θεάτρου είναι σημαιοστολισμένη. Ο Αγαμέ-μνονας βγαίνει ντυμένος το κοστούμι του ρόλου του και διαβάζει το «πρώτο πολεμικό ανακοινωθέν» του Ελληνοϊταλικού Πολέμου: «Αι

67

ιταλικαί στρατιωτικαι δυνάμεις προσβάλλουν από της 5.30 πρωι-νής...». Το κοινό ενθουσιάζεται.

Αρχίζει η παράσταση. Ξαφνικά ακούγεται σειρήνα συναγερμού. Η Γκόλφω-Ηλέκτρα λέει πάλι την ίδια ατάκα: «Τα ήπατά μου κόπη-καν...». Το κοινό, του οποίου η παρουσία σημαίνεται σ' όλη αυτή την ενότητα ηχητικά και μόνο, τρομάζει. Ο Τάσος-Αίγισθος λέει με τη σειρά του: «Μη σκιάζεσαι, δε σου 'πα;». Φεύγουν όλοι απ* την αί-θουσα. Θόρυβος από βόμβες. Τα φώτα αναβοσβήνουν, η σκηνή τρα-ντάζεται. Ο πόλεμος, τα γεγονότα μπαίνουν μέσα στο θέατρο ηχητι-κά μόνο. Μια εύγλωττη επέμβαση του έξω στον έσω φιλμικό χώρο. Με τη σήμανση του πολέμου και του κοινού.

Η Ηλέκτρα κι η Χρυσόθεμη έχοντας στη μέση τον πατέρα-Αγαμέ-μνονα ντυμένο στρατιώτη βαδίζουν στο δρόμο. Μπαίνουν στο ξενο-δοχείο. Εκείνος κατευθύνεται στο δωμάτιο της γυναίκας του Κλυ-ταιμνήστρας. Εκείνη τον παρατηρεί για λίγο και ξεσπά σε κοροϊδευ-τικό γέλιο. Ο Αγαμέμνονας εξοργίζεται και τη χαστουκίζει. Εκείνη ξαπλώνει στο κρεβάτι και παίρνει προκλητική στάση. Ο άντρας βγαίνει απότομα. Στην αυλή τον περιμένει η Ηλέκτρα. Τον αγκαλιά-ζει, για να τον αποχαιρετήσει. Την ίδια στιγμή φτάνει ο Αίγισθος. Μπαίνει στο δωμάτιο της Κλυταιμνήστρας κι αρχίζει να ξεντύνεται. Οι συγγένειες της κινηματογραφικής αφήγησης με το τραγικό μύθο των Ατρειδών είναι έκδηλες. Ο στρατιώτης (Αγαμέμνονας), ο ερα-στής (Αίγισθος), η μοιχαλίδα (Κλυταιμνήστρα). Είναι ορθό να ση-μειώσουμε εδώ την άλλη προσέγγιση του σκηνοθέτη με τα τραγικά κείμενα στο επίπεδο του στυλ. Οι ηθοποιοί-ήρωές του μοιάζουν μ' εκείνους του Αισχύλου, κι όχι του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη, γιατί είναι ακριβώς σημεία, φορείς ιδεατών τύπων, όχι ψυχολογικά περι-γραμμένοι χαρακτήρες.

Η Ηλέκτρα βγαίνει μια βροχερή μέρα στους δρόμους της πόλης. Μια αφίσα του θιάσου. Ο γέρος ακορντεονίστας, ένα είδος «αγγέλου» της κλασικής τραγωδίας, τραγουδά το «Κορόιδο Μουσολίνι, κανένας δε θα μείνει...». Μια αφίσα που δείχνει έναν τσολιά με ξιφολόγχη και το Μουσολίνι να φεύγει τρομαγμένος. Ένας φαλαγγίτης την ακο-λουθεί. Μπαίνουν σ' ένα ξενοδοχείο. Εκείνος της επιτίθεται άγρια. Τον καταφέρνει να ξεντυθεί πρώτος. Όταν γυμνώνεται, τον εγκα-ταλείπει άναυδο και ταπεινωμένο. Ο πρόσκαιρος, συμβολικός ευνου-χισμός ενός φασίστα-φαλλοκράτη μοιάζει τέλειος.

Πλατεία μεγάλης πόλης. Σ ' ένα κτίριο ανοιγμένες σημαίες με τον

68

αγκυλωτό σταυρό. Αξιωματικοί ναζιστές χαιρετούν. Έφτασε η δεύ-τερη κατοχή, των Γερμανών.

Η Ηλέκτρα κλείνει το παράθυρο το δωματίου. Μπαίνει ένας άντρας και την καλεί να βγουν. Βγαίνουν στο διάδρομο ενός ξενοδοχείου. Σύγχρονα εμφανίζονται κι άλλοι ηθοποιοί. Κινούνται όλοι μαζί σε μια πόλη του 1952. Προχωρούν ως τη θάλασσα, στην προκυμαία. Ένα τραγούδι ακούγεται απ* έξω: «Σήμερα, έλα μωρό μου, σήμε-ρα...» Γυρίζουν στην πόλη. Ένα μεγάφωνο ουρλιάζει μεταδίνοντας τα ίδια συνθήματα για την αποφυγή του «Κόκκινου Δεκέμβρη» και την υπερψήφιση του στρατάρχη Παπάγου. Ένα φορτηγάκι περνά μέ-σα στο κάδρο. Η κάμερα το παρακολουθεί μ' ένα οριζόντιο πανορα-μίκ, ωσότου χαθεί. Απ * την ίδια κατεύθυνση εμφανίζεται μια μαύρη Μερσεντές με γερμανική σημαία. Αντίστροφο πανοραμίκ της κάμε-ρας. Οι αφίσες απ' την προεκλογική εκστρατεία Παπάγου έχουν εξαφανιστεί. Επιστροφή μ ' ένα τεχνικό-στυλιστικό τρόπο στην πε-ρίοδο της ναζιστικής κατοχής. Μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς.

Στην αίθουσα του θεάτρου, όπου κοιμούνται οι ηθοποιοί του θιά-σου, κάνουν νυχτερινό αιφνιδιασμό ναζί με πολιτικά. Ζητούν έναν Άγγλο, υποτίθεται. Συλλαμβάνουν όμως τον πατέρα-Αγαμέμνονα. Οι ηθοποιοί στήνουν μια γκροτέσκα παράσταση. Με τα ρούχα τους, χωρίς κοστούμια. Η Ηλέκτρα επαναλαμβάνει για τρίτη φορά: «Μου κόπηκαν τα ήπατα...». Ο ακορντεονίστας λέει τον πρόλογο ως επί-λογο. Οι συμβάσεις ανατρέπονται μέσα στο γενικό τρόμο.

Η Ηλέκτρα πέφτει πάνω στον Αίγισθο, προδότη ακόμη μια φορά. Η Ιστορία κεραυνοβολεί ξανά τη ζωή της οικογένειας, ενώ «ξεντύ-νει» το θέατρο απ' τη μαγεία του.

Στην επόμενη σκηνή ο Αγαμέμνονας έχει οδηγηθεί στο εκτελεστι-κό απόσπασμα. Μιλά προς τον έξω φιλμικό χώρο σαν να παίζει το τελευταίο ρόλο του σ' ένα αόρατο κοινό. «Εγώ ήρθα απ' την Ιωνία, εσείς από πού ήρθατε;» Η κάμερα μ ' ένα τράβελινγκ αρριέρ οπισθο-χωρεί και αποκαλύπτει το απόσπασμα των Γερμανών στρατιωτών.

Οι ηθοποιοί περπατούν σαν να κηδεύουν το Θιασάρχη-Πατέρα-Α-γαμέμνονα. Η σκιά του βαραίνει πάνω τους. Η κάμερα σταθμεύει και τους αφήνει να περάσουν άλλοι απ ' τα δεξιά, άλλοι απ ' τα αριστε-ρά. Μπροστά της στέκεται η Ηλέκτρα σε πλάνο αμερικάνικο.

Στο διάδρομο του ξενοδοχείου ο Αίγισθος ωρύεται λέγοντας «όποιου του αρέσει φεύγει». Έχει καταλάβει την εχθρότητα των άλλων. Ένας γέροντας φεύγει. Ο θίασος σκορπίζει αργά. Σαν να τον

69

παίρνει ο άνεμος της Ιστορίας. Σε μια φτωχική γειτονιά γίνεται διανομή συσσίτιου, 1943. Η πεί-

να της ναζιστικής κατοχής. Η Ηλέκτρα ντυμένη στα μαύρα συναντά τον Πυλάδη σ* ένα μισογκρεμισμένο σπίτι. Μαθαίνει ότι ο Ορέστης βγήκε στο βουνό. Ο ίδιος ο Πυλάδης δραπέτευσε και θα τον ακολου-θήσει. Το αντιστασιακό κίνημα φουντώνει. Η Ιστορία προηγείται απ * το Μύθο, το Θέατρο, τη Ζωή. Οδηγεί προς στιγμή την αφήγη-ση.

Η Χρυσόθεμη έχει ένα άλλο «ρόλο» σ' αυτή τη ζοφερή περίοδο. Παράλληλο και υποδέεστερο απ' εκείνον της Ηλέκτρας. Το παράλ-ληλο μοντάζ (μια και μόνη χρήση του σ* όλη την το ι̂νία) συμβάλλει στο να διακρίνει ο θεατής την ηθική διαφορά των δύο αδελφών. Η Ηλέκτρα μπαίνει στην Αντίσταση, η Χρυσόθεμη πορνεύεται. Κρα-τώντας ένα μπουκάλι στα χέρια πηγαίνει να προμηθευτεί λάδι στο αποικιακό ενός χοντρέμπορου. Βροχερή ημέρα. Απ' το τζάμι τον βλέπει να συζητά μ' ένα χαφιέ και έναν αξιωματικό των SS. Φεύγει. Στο δρόμο την προσπερνά ένας πολίτης που σπρώχνει ένα καροτσάκι μ' ένα νεκρό. Η πείνα που σπέρνει το θάνατο και λυγίζει συνειδή-σεις. Η Χρυσόθεμη επανέρχεται. Μπαίνει τώρα στο σπίτι του χο-ντρέμπορου-μαυραγορίτη. Κατεβαίνουν στο υπόγειο. Κάνει ένα μι-κρό νούμερο επιθεωρησιακό, γυμνόστηθη μπροστά στον αυνανιζόμε-νο έμπορο. Βγαίνοντας εκείνη, δύο αντιστασιακοί τον πυροβολούν. Μια σειρά σκηνών που συνοψίζει ορισμένες απ' τις απεχθέστερες στιγμές της ναζιστικής κατοχής.

Η Χρυσόθεμη φτάνει στο θέατρο. Πάνω στη σκηνή του, πίσω απ' την αυλαία, είναι στρωμένο ένα τραπέζι. Οι ηθοποιοί σηκώνονται λαχταρισμένοι. Η κάμερα μ ' ένα μικρό τράβελινγκ αρριέρ αποκαλύ-πτει το αρνί του σκηνικού. Η ζωή και το καθημερινό δράμα της κατέ-λαβαν τη σκηνή του θεάτρου.

Ο θίασος περπατά μέσα στο χιόνι για ένα ορεινό χωριό. Οι ηθο-ποιοί τραγουδούν το «Γιαξεμπόρε». Ανοίγουν και κλείνουν τις ομπρέ-λες, για να τονίσουν τη χαρά τους. Η ομπρέλα είναι ένα άλλο σημείο επανερχόμενο στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Η κάμερα δείχνει πα-νοραμικά την πορεία τους. Φτάνουν στο χωριό. Ερημιά και σκοτει-νιά. Στην πλατεία μ' ένα ακόμη πανοραμίκ αποκαλύπτονται τα πτώματα δύο κρεμασμένων ανταρτών. Μια επιγραφή στα γερμανικά πληροφορεί: «για αντίποινα». Η ένοπλη σύγκρουση στην ύπαιθρο, η συνωμοτική δράση στην πόλη. Η Αντίσταση, παρά τις δυσκολίες.

70

υπάρχει. Ο θίασος βαδίζει στο χιονισμένο τοπίο. Σταματούν για λίγο

ακουμπώντας στον αυλόγυρο μιας εκκλησίας. Ακούνε κακαρίσματα απ ' τον έξω φιλμικό χώρο. Γυρίζουν μαζί με την κάμερα το βλέμμα. Στη λευκή επιφάνεια εμφανίζεται μια όρνιθα. Ο Αίγισθος εφορμά και την πιάνει. Συνεχίζουν το δρόμο μέσα στο γκρίζο, χιονισμένο τοπίο. Κάτω απ' τις ανοιχτές ομπρέλες. Σιωπηλοί, παγωμένοι, κα-τάκοποι τώρα.

Ένας επαρχιακός δρόμος και πάνω του ένα γκαζοζέν. Ακούγονται πυροβολισμοί. Οι Γερμανοί διατάζουν να κατεβούν οι επιβάτες. Η κάμερα τους φέρνει απ * τον έξω στον έσω φιλμικό χώρο.

Οι όμηροι οδηγούνται σ' ένα ερειπωμένο φρούριο. Πρόχειρο στρα-τόπεδο των Γερμανών. Η κάμερα το ερευνά μ' ένα πλατύ πανορα-μίκ.

Σκηνή προετοιμασίας για την εκτέλεση όλων των ομήρων. Νύχτα που φωτίζεται απ ' τα φανάρια των φορτηγών. Οι μελλοθάνατοι όρ-θιοι, γυρισμένοι στον τοίχο. Ο Αίγισθος ξεκόβει απ ' αυτούς και μιλά γερμανικά. «Εγώ... σύντροφός σαςυ, «Ιχ καμαράντ...». Σε πολλούς τόνους, σαν να συνεχίζει κάποιο ρόλο εκτός έργου και σκηνής. Ίσως το ρόλο του προδότη που απορρίπτεται απ ' τους πρώην συνεργάτες του. Τραγικά γελοίο. Οι στρατιώτες τον επαναφέρουν στον τοίχο. Ξαφνικά ακούγονται πυροβολισμοί. «Οι αντάρτες!». Ακολουθεί παν-δαιμόνιο. Η κάμερα στάσιμη κι απόμακρη καταγράφει το δρώμενο στη μεγάλη σκηνή που έχει μεταβληθεί από ώρα το εσωτερικό του φρουρίου. Οι όμηροι λουφάζουν. Οι Γερμανοί φεύγουν. Έρχεται η αυγή. Καμπάνες ηχούν. Ένα πλήθος χύνεται, ξεριζώνει τη γερμανι-κή σημαία, ορμά προς τη θάλασσα. Αντάρτες καβαλάρηδες, άγιοι του λαϊκού εορτολογίου και ελευθερωτές, καλπάζουν ζητωκραυγάζοντας πλάι στη θάλασσα. Εικόνα αυθεντική, σχεδόν αντιγραμμένη από μο-ναδικό κινηματογραφικό ντοκουμέντο της εποχής με τον Άρη Βε-λουχιώτη και τα παλικάρια του. Η Απελευθέρωση, Οκτώβρης του 1944.

Σε μια παραθαλάσσια πόλη παρακολουθούμε μια πομπή παράξενη. Σε μακρινό πανοραμικό πλάνο. Η κάμερα σχεδόν ακίνητη. Ένας κα-βαλάρης μπροστά, ακολουθεί ένα κατάφορτο με επιβάτες λεωφορείο, πίσω του το πλήθος. Μια φωνή απ' το μεγάφωνο λέει: «Τώρα θα σφυρηλατήσουμε τη δημόσια τάξη και τις δημοκρατικές ελευθερίες... Κάτω απ ' την καθοδήγηση μιας κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας)). Το

71

πλήθος παίρνει το σύνθημα. Παύση και μετά η ίδια φωνή σηκώνει το γενναίο τραγούδι: «Και τώρα πια ευτυχισμένοι, λευτερωμένοι απ* το φασισμό...». Το παίρνει στο στόμα του το πλήθος, το κάνει χαρού-μενη βροντή. Οι αντάρτες χαιρετούν. Το ηχητικό αυτό πλάνο-σεκάνς σκορπά ρίγος συγκίνησης.

Ένα πλάνο-σεκάνς που ξετυλίγεται (κυριολεκτικά) σε-μια κλει-στή πλατεία (υποτίθεται εκείνη της πρωτεύουσας). Ο λαός τραγου-δά το ίδιο αντιστασιακό τραγούδι. Μια φωνή απέξω (off) μέσο του μεγάφωνου, δίνει τον τόνο. Σημαίες, ελληνικές, ρωσικές, αγγλικές, αμερικάνικες. Ξαφνικά ένα πολυβόλο ανοίγει πυρ στο συγκεντρωμένο πλήθος. Πανικός. Η κάμερα παρακολουθεί με πανοραμίκ τη φυγή. Ωσότου αδειάσει η πλατεία. Μετά από μικρή παύση, ακούγεται απ* τον έξω φιλμικό χώρο ο ήχος μιας σκωτσέζικης γκάιντας. Ένας στρατιώτης Άγγλος με σκωτσέζικη στολή διασχίζει από δεξιά την πλατεία, και βγαίνει απ* τ* αριστερά. Παράλληλα προς τον άξονα της κάμερας που έχει σταθεί. Απ' τα τρία ξαπλωμένα πάνω στην πλατεία σώματα σηκώνεται ένας γέροντας μ' ακορντεόν. Είναι ο ίδιος εκείνος του θιάσου. Η κάμερα τον ακολουθεί με πανοραμίκ πά-λι, Από ένα δρόμο που φέρνει στην πλατεία, καταφτάνει σιωπηλό και οργανωμένο ένα πλήθος. Κρατά κόκκινες σημαίες τώρα, αφίσες με φωτογραφίες του Μαρξ, του Αένιν, του Στάλιν, και επιγραφές για το ΚΚΕ. Η κάμερα συνεχίζει την κίνησή της και συναντά άλλη ομάδα διαδηλωτών. Οι σημαίες γέρνουν, για να χαιρετίσουν τους νεκρούς, κι ανασηκώνονται πάλι. Ενώ η κάμερα έχει συμπληρώσει το τρίτο πα-νοραμίκ 360°.

Στο πλάνο αυτό, διάρκειας τεσσερισήμισυ περίπου λεπτών, συμ-πυκνώνονται όλα σχεδόν τα κύρια στυλιστικά στοιχεία της αγγελο-πουλικής γραφής. Το πλάνο-σεκάνς, ο έξω φιλμικός χώρος, η συνε-χής κίνηση της κάμερας, η μεταφορά. Το ίδιο με τα θεματικά στοι-χεία της. Το Θέατρο, ή η θεατρικότητα, η Ιστορία (είναι σχεδόν σαφές ότι πρόκειται για τη συμφιλιωτική συγκέντρωση της Κυβέρ-νησης Εθνικής Ενότητας του Γ. Παπανδρέου, για τα αιματηρά γεγο-νότα της 3ης Δεκέμβρη 1944 στην πλατεία Συντάγματος μεταξύ διαδηλωτών και των αγγλοκίνητων δυνάμεων καταστολής, τέλος για την απόφαση των κομμουνιστικών - αριστερών δυνάμεων να δώσουν τη μάχη εναντίον των κυβερνητικών και των αγγλικών δυνάμεων). Απ* τη συνάθροιση αυτή δε λείπει ο θίασος. Κάποια μέλη του είναι παρόντα, συνδέουν τη ζωή τους με τα σημαδιακά γεγονότα. Αυτά θα

72

διηγηθεί xt η Ηλέκτρα μετά το βιασμό της. Ήταν παρούσα. Το πλά νο-σεκάνς αυτό είναι απ' τα σημαντικότερα (κυριολεκτικά) φιλμικά μέρη στο σύνολο του αγγελοπουλικού έργου. Στην επόμενη σκηνή οι κόκκινες σημαίες υψώνονται θριαμβικά στον ουρανό.

Νύχτα. Οι ηθοποιοί με τα πράγματά τους βαδίζουν στην πόλη με προφύλαξη. Βρίσκουν προσωρινά καταφύγιο στην κλειστή αγορά. Μια φωνή απόμακρη υψώνει το τραγούδι: «Παιδιά, σηκωθείτε να βγούμε στους δρόμους...». Ο Αίγισθος κάνει νεύμα στους άλλους να φύγουν. Κάνουν λίγα βήματα και λουφάζουν πάλι. Αρχίζει μια μάχη εικονική, «θεατρική». Απ* το άνοιγμα της αγοράς οι ηθοποιοί, σαν θεατές πια, βλέπουν έντρομοι τις κινήσεις των αντίπαλων ομάδων. Προς στιγμή φαίνεται να επικρατούν οι αριστερές δυνάμεις. Αντάρ-τες, πολιτοφύλακες. Απ' το «χωνί))-μεγάφωνο το τραγούδι πάλι: «Συθέμελα ρίχτε παλάτια και θρόνους...». Οι κυβερνητικοί, «εθνικό-φρονες», μοναρχικοί, απωθούνται. Αιφνίδια όμως μπαίνουν στη σύγ-κρουση Άγγλοι στρατιώτες. Πάνοπλοι. Οι αντάρτες και οι αριστε-ροί υποχωρούν. Οι ηθοποιοί φεύγουν γρήγορα απ * την άλλη πλευρά σε σχέση μ ' εκείνη που στάθηκαν οι Άγγλοι. Η φωνή, μακρινή τώ-ρα, τραγουδάει: «Ως πότε η ξένη ακρίδα, ως πότε εδώ φασισμός...».

Οι ίδιες παρατηρήσεις και σ' αυτό το πλάνο-σεκάνς, απ' τα μα-κρύτερα της ταινίας απ' την άποψη του χρόνου. Η ιστορία της «μά-χης των Αθηνών», διάρκειας 33 ημερών, συμπυκνώνεται σε 6 ' και 42". Στο χώρο μιας πλατείας και δυο περιβαλλόντων δρόμων. Σε μια νύχτα, με τρεις μικρές ομάδες πολεμιστών και μια μικρή ομάδα λαού, τους ηθοποιούς του θιάσου. Με σχηματικές κινήσεις και συμ-βολικές πράξεις, ολότελα εξωρεαλιστικές. Θέατρο, Ζωή και Ιστορία σε μια ενότητα. Θεατρικότητα, η λειτουργία του espace off, το πλά-νο-σεκάνς, η κάμερα που ταξιδεύει.

Οι ηθοποιοί συναντιούνται σε μια παραλία με Άγγλους στρατιώ-τες. Η αγγλική «κατοχή» εδραιώθηκε. Ο Αίγισθος πετιέται, όπως την άλλη φορά μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα των Γερμα-νών, και λέει: «Όχι κομμουνιστής». Κάνουν έρευνα στα πράγματά τους. Καταλαβαίνουν ότι είναι ηθοποιοί. Ο αξιωματικός απαγγέλλει άκομψα: «Άνδρα μοι έννεπε μούσα πολύτροπον ος μάλα πόλλα...». Είναι φανερή η ειρωνεία σε βάρος του Άγγλου. Το εύρημα θα επα-ναληφθεί αντίστροφα στον Μεγαλέζαντρο, Ο αξιωματικός παίρνει το φέσι του Τάσου-Αίγισθου και του δίνει το πηλίκιό του. Οι ηθοποιοί υποχρεώνονται να παίξουν το έργο τους. Το θέατρο εγκαθίσταται

73

στην αμμουδιά. Ενώ η παράσταση εξελίσσεται, υποτίθεται, και στα-ματά στην αυτοκτονία των δύο εραστών Τάσου-Γκόλφως. Ο αξιω-ματικός διατάζει τον ακορντεονίστα να παίξει τη Ροζαμούντα^ ένα .δημοφιλές βαλς της εποχής. Μετά το I f s α long way to Tiperary, σηκώνονται όλοι και χορεύουν, ηθοποιοί και στρατιώτες. Η αναγκα-στική συμφιλίωση νεο-αποικιστών και λαού. Σε δύο καθαρά θεατρικά πλάνα-σεκάνς, με την κάμερα στάσιμη σε απόσταση. Ξαφνικά ένας πυροβολισμός διακόπτει την ευφορία. «Συμμορίτες», φωνάζει ένας στρατιώτης. Σκορπούν όλοι, το πτώμα ενός στρατιώτη ακίνητο μπροστά στο σκηνικό της Γκόλφως, Το θεατρικό θάνατο ακολουθεί ένας πραγματικός, όπως πρωτύτερα ένα θεατρικό γεγονός υποκατέ-στησε ένα πραγματικό χορευτικό'ξέσπασμα. Το Θέατρο είναι αδια-χώριστο απ ' τη Ζωή (τις μικρές «ιστορίες») κι η Ιστορία ενδιάμεσά τους. Μόνο ο Μύθος μένει απόμακρα στη σκιά της αφήγησης.

Η Ηλέκτρα βγαίνει απ' το θέατρο, όπου ο θίασος ξαναπαίζει το έργο του, και απομακρύνεται. Είναι Απόκριες του 1945. Η παρά-σταση δίνεται σ' ένα παλιό κτίριο-στρατώνα. Ολόγυρα πολλοί Ά γ -γλοι στρατιώτες. Κόσμος που χορεύει γύρω το γαϊτανάκι. Μεταμφιε-σμένοι.

Η Ηλέκτρα περνά από μια συνοικία με χαμηλά πλίθινα σπίτια. Στους τοίχους συνθήματα του Κ.Κ.Ε., το σφυροδρέπανο. Προχωρεί και φτάνει σ' ένα μοναστήρι. Συναντά τον Πυλάδη, τον Ποιητή και τον Ορέστη, ντυμένους με στολή του αντάρτη, του στρατιώτη του Δημοκρατικού Στρατού. Συζητούν.

Δύο άντρες με ομπρέλες βαδίζουν στο βάθος του δρόμου. Ακούγε-ται το τραγούδι «Λιλή Μαρλέν». Η Ηλέκτρα, ο Πυλάδης, ο Ποιητής και ο Ορέστης προχωρούν στο σκοτάδι. Οι άντρες είναι οπλισμένοι. Φτάνουν στο θέατρο, όπου το έργο συνεχίζεται. Στο διάλογο μπαίνει κι ο Ορέστης με το πιστόλι στο χέρι λέγοντας: «Το παρακάνεις, τσέ-λιγκα, μου τα 'πρηξες τα σκώτια». Έχουν καταλάβει όλοι, κι ο Αίγισθος, αλλά συνεχίζουν έντρομοι το διάλογο: «Πωπώ, λέει η Αστέρω-Κλυταιμνήστρα, θα σκοτωθούνε». Μπαίνει ανάμεσα στον Αίγισθο και στον Ορέστη. Εκείνος πυροβολεί. Πέφτει η γυναίκα. Ο Αίγισθος σπεύδει να βγει από την άλλη πλευρά. Ο Ορέστης τον πυ-ροβολεί στην πλάτη. Το Θέατρο (η Γκόλφω), η Ζωή (η οικογενειακή τιμή κι η εκδίκηση), η Ιστορία (ο αντάρτης και ο προδότης του εμ-φυλίου πολέμου), ο Μύθος (η προβολή και η κάθαρση της τραγωδίας των Ατρειδών μέσα στην οικογένεια του θιάσου) συμπλέκονται σε

74

μία και την ίδια ενότητα. Όλα τα μέρη είναι ηθοποιοί, ιστορικά και μυθικά πρόσωπα, καθημερινοί άνθρωποι. Τους έφεραν αντιμέτωπους συγγένειες και ρήξεις των πατροπαράδοτων ηθικών κανόνων που τις διέπουν. Οι θεατές ανίδεοι χειροκροτούν σαν να πρόκειται για ένα ενιαίο έργο. Και η κάμερα μετωπικά στημένη μένει ακίνητη μπρο-στά στο καθαρτήριο δρώμενο, την ύστατη και ιερότερη στιγμή του λαϊκού δράματος, της αιώνιας τραγωδίας. Το «παραξένισμα» (ή αποξένωση) του Μπρέχτ σε πλήρη ανάπτυξη.

Ένα νοσοκομειακό παίρνει τα πτώματα. Οι ηθοποιοί μπαίνουν σ* ένα φτωχικό, επαρχιακό ξενοδοχείο, όσοι έμειναν από τη μείζονα οικογένεια. Όπως γινόταν τότε στον Εμφύλιο που γέμισε την Ελλά-δα με σκόρπιες οικογένειες.

Η Ηλέκτρα βγαίνει από το δωμάτιό της και κατευθύνεται προς το δωμάτιο της μητέρας της. Σκορπίζει με μία βίαιη κίνηση όλα όσα είναι ακουμπισμένα εμπρός στον καθρέφτη. Εκτός από τη φωτογρα-φία του Ορέστη. Βάζει ένα δίσκο με το τραγούδι: «Μου το 'πε η μαργαρίτα πως δε μ* αγαπάς...». Αυτό που ακούστηκε στη συνάντη-ση Ορέστη-στρατιώτη και πατέρα-Αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα βάζει την κόκκινη ρόμπα της μητέρας της, χορεύει αργά, ηδονικά, και ύστερα ξαπλώνει στο κρεβάτι της. Ξανά μια εκδοχή του Οιδιπόδειου, που τονίζεται από τον πόθο και την ικανοποίηση της εκδίκησης.

Δύο αστυνομικοί ντυμένοι πολιτικά μπαίνουν στο ξενοδοχείο. Συλλαμβάνουν την Ηλέκτρα βίαια. Τη μεταφέρουν στο αυτοκίνητό τους.

Η επόμενη σκηνή, στην αίθουσα ενός εστιατορίου με διακόσμηση αποκριάτικη. Τέσσερις αστυνομικοί μασκοφόροι. Ακούγεται απέξω ένα τραγούδι: «Πάμε, αγάπη μου, εγώ κι εσύ σ' ένα όμορφο μικρό νησί...». Φτάνει ένας πέμπτος που πέφτει πάνω στην Ηλέκτρα και αρχίζει να τη βιάζει. Οι άλλοι την κρατούν από χέρια και πόδια. «Πού είναι;», τη ρωτά. «Ποιος άλλος ήταν μαζί του; Πού είναι τώ-ρα;». Η Ηλέκτρα δεν απαντά στην αρχή. Τελικά με οργή ρογχάζει επανειλημμένα. «Στο βουνό. Στο βουνό». Η σκηνή αυτή είναι πραγ-ματικότητα ή εφιάλτης; Ο σκηνοθέτης της αφαιρεί κάθε νατουραλι-στικό ή ρεαλιστικό στοιχείο, με τις μάσκες, τη σχηματική στάση του σώματος της Ηλέκτρας, τις μηχανικές κινήσεις του σώματος του βια-στή, και προπαντός με το διάλογο, που είναι ολότελα ανατρεπτικός της ηδονιστικής λειτουργίας των δρώμενων.

Η Ηλέκτρα ξυπνά πεταγμένη δίπλα σε μια γέφυρα, στα σκουπίδια

75

ανάμεσα. Θυμάται xt αφηγείται τα γεγονότα της 3ης Δεκέμβρη του '44. Όχι το δικό της προηγούμενο, αλλά έναν άλλο εφιάλτη, που προφανώς τον απέφερε η συλλογική οδύνη. Η κάμερα σ * όλες αυτές τις σκηνές μένει ακίνητη, απόμακρη και αμέτοχη.

Σε μία κλειστή αγορά, ημέρα, αξιωματικοί του κυβερνητικού στρατού και των τριών «δυτικών δυνάμεων» της εποχής (Φλεβάρης 1945), Άγγλος, Γάλλος, Αμερικανός. Στη μέση απλωμένο ένα κλι-νοσκέπασμα. Ένα μεγάφωνο αναγγέλλει απέξω τη συμφωνία της Βάρκιζας για την κατάπαυση του εμφύλιου πολέμου στην Ελλάδα. Από ένα άνοιγμα, που μας δείχνει με μια πλευρική κίνηση η κάμερα, διακρίνεται ένας εμπορικός δρόμος της πόλης. Σημαιοστολισμένα τα κτίρια, φρουροί στρατιώτες του «Εθνικού Στρατού». Ενώ η φωνή off από το μεγάφωνο διαβάζει τη συνθήκη της Βάρκιζας, από το βάθος του δρόμου φτάνουν καβαλάρηδες του Ε.Λ.Α.Σ. Μπαίνουν στην αγο-ρά, ξεπεζεύουν και παραδίνουν τον οπλισμό τους. Αργά, τελετουργι-κά. Ένα δάκρυ στα μάτια τους. Οι σκηνές έχουν «αντιγραφεί» από κινηματογραφημένο ντοκουμέντο της εποχής. Είναι θέατρο και ιστο-ρία μαζί, τελετουργία και μνήμη, τα οποία μεταδίδουν τη βουβή συγκίνηση και στο θεατή. Παρ' όλη την υπολογισμένη σειρά των κινήσεων, το μέτριο μέγεθος των χειρονομιών, την απουσία ομιλίας. Η «μάχη της Αθήνας» έληξε με την αποδοχή μιας ήττας των αριστε-ρών δυνάμεων.

Νύχτα στην πόλη. Ένα τζιπ αγγλικό κατεβάζει τη Χρυσόθεμη στο ξενοδοχείο.

Η Ηλέκτρα αποδοκιμάζει σιωπηλά τη Χρυσόθεμη, καθώς τη βλέ-πει να μακιγιάρεται για την επόμενη, προφανώς, συνάντηση με τους νεοαποικιστές στρατιώτες. Ο γιος της κρατά ένα αναγνωστικό και διαβάζει φωναχτά, θεατρικά, βαδίζοντας: «Το χάνι της Γραβιάς»'. Η Χρυσόθεμη φεύγει, χωρίς να του μιλήσει. Προχωρεί, φθάνει στο ύψος του δωματίου της Ηλέκτρας. Τους ρίχνει ένα βλέμμα, πισωγυρίζει και συνεχίζει το διάβασμα. «Η πατρίς μας εδώ μας καλεί, στρατιώ-ται ανδρείοι». Μια ενότητα που μπορεί να ερμηνευτεί ως προειδο-ποίηση για τους νέους αγώνες του Κινήματος, του Δημοκρατικού Στρατού. Επίσης μια ειρωνική αποστροφή για τη Χρυσόθεμη που «υπηρετεί» κι αυτή με το δικό της τρόπο την «πατρίδα».

Ένας αστυνομικός με πολιτικά κι ένας ταγματασφαλίτης φτάνουν στη λαϊκή συνοικία. Ένας τρίτος με εργατικά ρούχα, χαφιές, τους προφταίνει. Βρίσκουν την Ηλέκτρα στο δωμάτιο. Χωρίς να αρθρώ-

76

σουν λέξη, κοιτάζοντας γύρω, ο ένας μάλιστα ξετυλίγοντας μια κα-ραμέλα, της αφήνουν στο τραπέζι τρεις φωτογραφίες του Ορέστη αντάρτη. Η κάμερα κάνει ένα ανήσυχο κυκλικό πανοραμίκ στο δωμά-τιο. Μια προειδοποίηση των «Αρχών» τρομοκρατίας.

Απόβραδο. Η Ηλέκτρα βαδίζει σε δρόμο της πόλης. Απόμακρα ακούγεται το «χωνί» των ανταρτών να καταγγέλλει τη συμφωνία της Βάρκιζας και να μποϋκοτάρει τις εκλογές του Μάρτη 1945. «Όχι στις νόθες εκλογές. Ζήτω το ΕΑΜ». Το σύνθημα της διαβόητης «αποχής». Η αστυνομία επεμβαίνει βίαια και διαλύει το πλήθος.

Πρωτοχρονιά 1946. Μια αίθουσα χορού στην οποία μπαίνει η Ηλέ-κτρα μόνη. Στέκεται δίπλα στην ορχήστρα. Κάποιον ψάχνει. Ο ακορ-ντεονίστας παίζει στην ορχήστρα, ίσως σ' αυτόν θέλει να μιλήσει. Η κάμερα αρχίζει μια εργώδη κίνηση. Μια σειρά από κυκλικά πανορα-μίκ, αβάν και αρριέρ τράβελινγκ που επισκοπούν το χώρο, διασχί-ζουν, περιελίσσουν, αναδείχνουν τα δρώμενα. Μια συντροφιά φιλομο-ναρχικών και μια άλλη αριστερών νέων. Οι πρώτοι κοστουμαρισμέ-νοι και μόνοι, οι άλλοι απλοντυμένοι και συντροφιά με κοπέλες. Ένα πολιτικό επιθεωρησιακό νούμερο ξετυλίγεται συναρπαστικό στα μά-τια του θεατή. Σ ' ένα πλάνο-σεκάνς διάρκειας πάνω από 9 ' . Ίσως το πιο μακρόχρονο της ταινίας. Μια τραγουδίστρια λέει το «χρόνια τώρα κάνουμε παρέα κι είμαστε ζευγάρι ταιριαστό...». Ένα τραγού-δι — ειρωνικό υπαινιγμό για την άσπονδη σχέση των δύο ομάδων. Σε μια στιγμή η μουσική κι ο χορός σταματούν κι αρχίζει ένας διάλογος μουσικός που μεταγράφει στην ενότητα αυτή την πρακτική των κρη-τικών μαντινάδων. Πρώτος αρχίζει ο επικεφαλής των μοναρχικών-φασιστών: «Των Άγγλων τα κανόνια κι η νέα διαταγή, έκαναν τους αντάρτες να τρέχουν σαν λαγοί...». Ο «αρχηγός» της συντροφιάς των αριστερών απαντά: «Δεν μας τρομάζουν των Άγγλων τα κανόνια, ούτε του Σκόμπυ η νέα διαταγή...». Η μουσική αυτή αντιπαράθεση συνεχίζεται έτσι με αποσπάσματα πολιτικών - σκωπτικών ασματίων. Τον οργίλο αυτό διάλογο διακόπτει βίαια ένας πυροβολισμός. Ο «αρχηγός» των μοναρχικών δεν άντεξε. Οι αριστεροί αποχωρούν, εί-ναι άοπλοι. Οι μοναρχικοί μένουν κι αρχίζουν να χορεύουν κάνοντας ζευγάρια μεταξύ τους. Άφιλοι, ανέραστοι, πιθανόν ομοφυλόφιλοι, όπως οι νεαροί ναζιστές του Χίμλερ. Η ορχήστρα παίζει το «Γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά, βασιλιά». Ό βασιλιάς πραγματικά ξα-ναέρχεται, την κυβέρνηση σχηματίζει το Λαϊκό Κόμμα με τη στήρι-ξη φασιστών και μοναρχικών. Μια ενότητα απ ' τις γοητευτικότερες

77

του αγγελοπουλικού έργου, Θέατρο και Ιστορία, μουσικός λόγος και κινηματογραφική σύνθεση. Τα μέλη του θιάσου ξανά απλοί θεατές συγκλονιστικών γεγονότων. Ο διχασμός του λαού είναι δεδομένος. Η ένοπλη σύγκρουση επίκειται. Η επόμενη σκηνή, που δείχνει την Ηλέ-κτρα να συνομιλεί με το γέρο ακορντεονίστα στο βεστιάριο του κέ-ντρου, το επιβεβαιώνει. «Ο Ορέστης δε γύρισε. Έμεινε στο βουνό. Ο πόλεμος δεν τέλειωσε».

Ξημέρωμα στην πόλη. Οι μοναρχικοί-φασίστες βγαίνουν απ' το κέντρο μισομεθυσμένοι, σκόρπιοι. Η κάμερα με τράβελινγκ αρριέρ προηγείται. Τραγουδούν: «Με όπλα δε θα χύσουμε ούτε μια σταγόνα αίμα ελληνικό...». Τον ύμνο της «Χ», γνωστής μοναρχοφασιστικής οργάνωσης της εποχής. Σιγά-σιγά συντονίζουν το βηματισμό τους, συστοιχίζονται σε δυάδες, σχηματίζουν ένα μικρό παραστρατιωτικό άγημα. Το τραγούδι τους γίνεται πολεμικό εμβατήριο. Προσπερνούν την κάμερα και μπαίνουν σε μια προεκλογική διαδήλωση του στρα-τάρχη Παπάγου. Χωνεύουν στο πλήθος. Η τρίτη χρονική μετάθεση της ταινίας σημειώνεται μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Μια απ' τις ευφυέστερες συνθέσεις χρόνου και χώρου στο αγγελοπουλικό έργο. Απ' την Πρωτοχρονιά του 1946 στο Νοέμβρη του 1952. Απ' τη θεατρικότητα στην πολιτική πραγματικότητα. Με τον ανασυσταμέ-νο θίασο παρόντα στην περιπέτεια του ελληνικού λαού. Να βγαίνει απ ' τα σπλάχνα της πολιτικής συγκέντρωσης και ν ' απομακρύνεται με προφύλαξη. Όλα αυτά χωρίς φλας-μπάκ ή φλας-φόργουωρντ. Σαν συνεχές φιλμικό παρόν.

Σκοτεινή μέρα. Μια περίεργη πομπή έρχεται από μακριά. Θυμίζει γύφτικη κομπανία. Ακούγονται καμπάνες. Νταούλια και ζουρνάδες παίζουν έναν «αρκουδιάρικο» χορό. Ανεβασμένος σε τζιπ ένας στρα-τιώτης δείχνει δυο κεφάλια ανταρτών κομμένα. Όπως εκείνο του Ιωάννη του Βαπτιστή.

Η Ηλέκτρα βγαίνει και βλέπει απ' τον εξώστη του ξενοδοχείου μια ομάδα ανταρτών αιχμαλώτων να περνά. Χτυπούν οι καμπάνες γιορτινά. Ο Δημοκρατικός Στρατός συντρίβεται την Άνοιξη-Καλο-καίρι του 1949. Η Ηλέκτρα βγαίνει και φτάνει σε μια αλάνα. Ανά-μεσα στους αιχμαλώτους που στέκονται με τα χέρια στον αυχένα βλέπει τον Ορέστη. Η κάμερα μετά από οριζόντιο πανοραμίκ στα-ματά επάνω του.

Ο Πυλάδης γυρίζει απ ' την εξορία. Μ ' ένα καΐκι, στην ίδια προ-κυμαία απ' όπου έφυγε. Έτος 1950. Τώρα τον περιμένει μόνο η

78

Ηλέκτρα. Ο Ορέστης είναι αιχμάλωτος-υπόδικος, ο Ποιητής χαμέ-νος. «Υπόγραψες;», τον ρωτάει η Ηλέκτρα, εκείνος δεν απαντά. Η σιωπηλή και παρατεταμένη κρίση συνείδησης των παλιών αγωνι-στών, που «δήλωσαν» με τη βία τη σωματική ή τον ηθικό εξαναγκα-σμό. Δειλοί και συμβιβασμένοι.

Αίθουσα καφενείου κοντά στην παραλία. Η κάμερα περιστρέφεται μ ' ένα κυκλικό πανοραμίκ, για να δείξει μια μικρή στρατιωτική παρέ-λαση έξω. Η μπάντα παιανίζει το «Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει». Η κάμερα σταματά στον Πυλάδη που αφηγείται τη σύλληψή του, την εξορία, το μαρτύριο των εξόριστων. Απαντά τελικά στο ερώτημα αν «υπέγραψε» παρά το βασανισμό του. Μια έμμεση αυτοκριτική γι ' αυτόν που λιποψύχησε.

Σκηνή στην παραλία. Η Χρυσόθεμη παντρεύεται έναν αμερικανό υπαξιωματικό. Έρχονται η Ηλέκτρα, ο ακορντεονίστας, ο Πυλάδης, η γριά. Η κάμερα ανακαλύπτει με μια κίνηση τον έφηβο Ορέστη, το γιο της Χρυσόθεμης. Αρνείται να πάρει μέρος στην κωμωδία της συμβολικής συναδέλφωσης των δύο λαών, του «κατακτητή» και του υποταγμένου, μέσα απ ' το γάμο της μητέρας του. Ο ακορντεονίστας παίζει τη Βησσανιώτισσα, ένα ηπειρωτικό λαϊκό τραγούδι που είχα-με ξανακούσει στην Αναπαράσταση. Θανάσιμο και χαρμόσυνο μαζί. Ακολουθεί η δημοτική μουσική που εξελίσσεται σε μουσική ροκ. Εν-δείξεις απ' το πολιτιστικό συνονθύλευμα που θα επιδράμειο στη με-τεμφυλιακή Ελλάδα. Ιδιαίτερα με τις χυδαιότερες προσμίξεις εκδη-λώσεων της λαϊκής κουλτούρας, αμερικάνικης και ελληνικής. Στο τέ-λος της γκροτέσκας «παράστασης» ενός ακόμη επιθεωρησιακού νού-μερου, ο Ορέστης τραβά το τραπεζομάντηλο και διαλύει το γαμήλιο τραπέζι.

Η Ηλέκτρα και ο Πυλάδης επισκέπτονται τον Ποιητή. Είναι ένας ναυαγός επιζών της στεριάς. Τα γένια και τα μαλλιά του γκρίζα. Χωρίς ενθουσιασμό πια, τσακισμένος. Ο Πυλάδης πάει να του θυμί-σει το ισπανικό επαναστατικό τραγούδι που είπε ο Ποιητής στις πρώτες ενότητες της ταινίας: «Μια νύχτα πέρασε το ποτάμι...». Μά-ταια. Η Ηλέκτρα του ανακοινώνει ότι πάνε να ξαναφτιάξουν το θία-σο. Ο ποιητής απαντά τώρα μ ' έναν καταιγισμό αιχμηρών κι απελ-πισμένων στίχων (από τη συλλογή του Μιχάλη Κατσαρού Κατά ΣαδδοΌκαίων), «Σας αραδιάζω τα εμπόδια...». Τελειώνει με μια κραυγή θλίψης κι απελπισίας μαζί: «Ελευθερία ανάπηρη πάλι σας τάζουν!». Η κάμερα ακίνητη σ' όλη τη διάρκεια της ενότητας κατα-

79

γράφει τα δρώμενα. Η Ηλέκτρα πηγαίνει στη φυλακή. Από κάπου μακριά ακούγεται

το τραγούδι. «Μην απελπίζεσαι και δε θ* αργήσει...». Αυτό που ακούσαμε στις φυλακές στην ταινία Μέρες τον '36. Μαθαίνει την εκτέλεση του Ορέστη που είχε καταδικαστεί από στρατοδικείο. Την οδηγούν στο θάλαμο όπου έχουν το πτώμα του. Ο άντρας μοιάζει με τον αποκαθηλωμένο Χριστό. «Καλή σου μέρα Τάσο...», λέει κι αρχί-ζει να κλαίει. Μια απ' τις πυκνότερες κι ευφυέστερες σκηνές του Θιάσου. Η Ζωή σμίγει με την Ιστορία σ ' ένα γυμνό θεατρικό χώρο. Η Ηλέκτρα είναι πια η θεραπαινίδα της τιμής, της εκδίκησης και του θανάτου. Φρουρεί το Νόμο και φροντίζει τους νεκρούς που τον υπε-ρασπίζονται. Ο τραγικός Μύθος περνά μέσο αυτής στη μικρή οικογε-νειακή τραγωδία.

Ο θίασος ανασυσταμένος κηδεύει τον Ορέστη. Δίπλα στη θάλασσα τον ενταφιάζουν οι συγγενείς κι οι συνοδοιπόροι. Ο ποιητής ρίχνει στον τάφο το κόκκινο κασκόλ του σαν τελευταίο λουλούδι αποχαιρε-τισμού. Χειροκροτούν όλοι τον πρωταγωνιστή της Γκόλφως, τον αγωνιστή του Δημοκρατικού Στρατού, τον Ορέστη της Μεγάλης Οικογένειας των Ατρειδών, το μεγάλο γιο της οικογένειας του θιά-σου. Μια ακόμη σκηνή λαϊκής τραγωδίας. Το πτώμα του Ορέστη-αντάρτη θα ξαναφανεί το 1974 με νωπό ακόμη το αίμα στους Κυνη-γούς. Ένας νεκρός-ζωντανός εκδικητής. Ο Ορέστης είναι, πέρα απ' τα άλλα, «φορέας της Ιστορίας» (Λίνο Μιτσικέ 1977, 45) κρατώ-ντας στο έργο ένα «μυθικό φωτοστέφανο». Ο μοναδικός που αντι-προσωπεύει μια σύγχρονη «ερμηνεία» του μύθου των Ατρειδών. «Ο Ορέστης τουλάχιστον θα σωθεί». (Β. Ραφαηλίδης Έθνος 20.11.88).

Σούρουπο σε επαρχιακή πόλη. Ο θίασος συνεχίζει την περιπέτειά του. Ο ακορντεονίστας παίζει έξω απ' το θέατρο το «Άστα τα μαλλάκια σου ανακατωμένα...». Πάλι Νοέμβρης του 1952. Οι φωτο-γραφίες του στρατάρχη Παπάγου στους τοίχους. Η Ηλέκτρα ετοιμά-ζει τον έφηβο Ορέστη να πάρει τη θέση του Τάσου. Ο νέος ηθοποιός κι ο νέος ήρωας. Ένας Ορέστης που θα ξαναβρούμε στο Τοπίο στην ομίχλη VOL οδηγεί και προστατεύει τα παιδιά. Η Ζωή συνεχίζεται, το Θέατρο κι ο Μύθος το ίδιο.

Φθινόπωρο τού 1939 ο θίασος ξανάρχεται στο Αίγιο. Ίδια σκηνή μ' εκείνη που ανοίγει την ταινία. Ο κύκλος της αφήγησης δεν κλεί-νει, αλλά ανοίγει. Δεν γράφεται στο τελευταίο πλάνο η συμβατική λέξη «τέλος». Είμαστε μάλλον σ·' ένα τέλος που μοιάζει με αρχή. Ο

80

θίασος, ο ελληνικός λαός, έχει δρόμους ακόμη στην Ελλάδα και πα-ραστάσεις ατελείωτες με το ίδιο έργο, δράμα και κωμωδία μαζί. Η Ιστορία τωγ «κοινών ανθρώπων» και του σκηνοθέτη συ'^εχίζονχαι παράλληλες και διασταυρούμενες.

Στο Θίασο ο σκηνοθέτης εφαρμόζει το δοκιμαστικό σχήμα ενός «επικού» κινηματογράφου^ Κατ' αναλογία του «επικού» θεάτρου του Μπ(5εχτ. Απ ' τη λυόμενη σκηνή ενός μικρού λαϊκού θιάσου χωρά να περάσει ολόκληρη η Ελλάδα. Ακριβέστερα, λείψανα από μια ιστορική της εποχή και σκιές από μια «προϊστορία» της. Αρχίζοντας απ' το 1939 και φθάνοντας ως το 1952. Ανατρέχοντας όμως και στο μύθο των Ατρειδών, του αρχαιοελληνικού δράματος, στην εποχή της επανάστασης του '21, του 19ου αιώνα του Περεσιάδη, τη Μικρασι-ατική καταστροφή. Τα μέλη του θιάσου του παρίσταντχχι μάρτυρες και δράστες αυτής της εποχής, διαβαίνοντας εκείνη την Ελλάδα. Οι θεατρικοί τόποι δεν ανευρίσκονται μόνο στη σκιερή γεωγραφία της χώρας, αλλά και στους περιστασιακούς σταθμούς της κινητής σκη-νής. Θα έλεγε κανείς ότι αφετηρία των περιπλανήσεων είναι η σκηνή αυτή, η οποία μετα-τοποθετείται συνέχεια. Από τόπο σε τόπο, γίνε-ται το κέντρο ενός ευρύτατου και χαλαρού σκηνικού χώρου, ο οποίος κάθε φορά ανοίγεται και κλείνει ολόγυρά της. Με σκοπό το μικρό θεατρικό δρώμενο (ποτέ ολόκληρο το παιζόμενο έργο) που αρχίζει πάνω σ' αυτήν, να αποτελέσει την αφορμή για άλλα γεγονότα και για επέκταση σ ' έναν άλλο χώρο δρώμενων.

Οι τόποι του θιάσου φαίνονται γνωστοί, αλλά δεν κατονομάζονται. Εκτός μόνο απ ' το Αίγιο του 1952 και του 1939, το οποίο μένει ίδιο. Η βορεινή Ελλάδα κυρίως, μια Άλλη Ελλάδα ΚΛΙ πάλι, η οποία δεν προορίζεται να δειχτεί ή να δείξει. Απλά να δεχτεί τα θεατρικά γεγονότα. Τους ηθοποιούς του θιάσου, και εκείνους της Ιστορίας που ονομάζονται με επιείκεια ήρωες. Δεν προσφέρεται για τη σκηνογρα-φική υποδοχή κάποιας μυθοπλασίας, αλλά για να περιλάβει και συνδέ-σει τους σταθμούς ενός πολυπληθούς θιάσου. Όπου οι πραγματικοί ηθοποιοί μετέχουν ενεργά. Δίνοντας τη μοναδική τους παράσταση και αναμιγνυόμενοι ενεργά στα διαλείμματα και τις διακοπές στο μεγάλο πολιτικό «κωμειδύλλιο» της Ελλάδας.

Οι τόποι είναι πολλαπλοί. Επιλεγμένοι με κριτήριο όχι να σηκώ-σουν το βάρος όλου του μύθου, αλλά ορισμένα καίρια για το σκηνοθέ-τη αποσπάσματά του. Δεν πρόκειται για έναν ενιαίο, αλλά ένα θρυμματισμένο χώρο. Η ενότητά του συντελείται μόνο μέσα στη

81

φιλμική έκταση. Διαρκώς διαφεύγει ακολουθώντας την πορεία του θιάσου και τη διακεκομμένη κίνηση της «ιστορίας». Μ' άλλα λόγια τα παραστρατήματα, τις εκτροπές του χρόνου, ο οποίος επίσης είναι διατμημένος. Ένα αβαρές και απρόοπτο υλικό με τάσεις διαρροής προς το παρελθόν. Ένας «ιστορικός» χρόνος του οποίου η ενότητα και πάλι επιτυγχάνεται τεχνικά μόνο, αφού αναγκαστικά κλείνεται στα όρια του φιλμικού χρόνου. Έτσι ο «επικός» κινηματογράφος σχηματίζεται υποκείμενος στην πολυδιάσπαση του χώρου και στη διασπορά του χρόνου, όπως περίπου τα αντιλαμβάνεται και το «επι-κό» θέατρο.

Οι τόποι είναι κυρίως χτισμένοι. Μικρές πόλεις και χωριά της Ελ-λάδας, ανώνυμα πάντα. Κοντά σε λίμνες, δίπλα στη θάλασσα, ανά-μεσα στα βουνά, ποτέ στον επίπεδο και ασυντρόφευτο κάμπο. Σε μια απ' τις πρώτες σκηνές αναφέρει ο πατέρας απολογιστικά «Γιάννενα, Ξάνθη, Λευκάδα...». Δεν είναι μόνον αυτά. Η απαρίθμηση είναι εν-δεικτική. Είμαστε στα Γιάννενα, αυτή η ονομασία συνιστά μια ένδει-ξη ότι ο θίασος ταξίδεψε στην Ελλάδα, μια ενδεικτική όψη του ση-μείου Ελλάδα. Όχι μια απόδειξη ότι οι διαδρομές του περιορίζονται σε συγκεκριμένες ττόλεις. Γιατί είναι συνεχόμενες, αλλεπάλληλες, σε βαθμό που να αποτελούν διακλαδώσεις μιας μόνης οδικής αρτηρίας που ενώνει, διασχίζει, συνυφαίνει την Ελλάδα.

Δρόμοι στις παρόδιες πόλεις και τα χωριά του πρόσκαιρου προο-ρισμού. Χτίσματα στημένα μέσα τους, τα οποία σημαίνουν το πα-ρελθόν, συμμαχούν με τη φορά και τους δολίχους που διαγράφει ο διηγηματικός χρόνος. Το παρόν εξαιρείται, όχι επειδή πρόκειται για ταινία «ιστορική», αλλά για να τηρηθεί η θέση του θεατή στο παρόν των χώρων τούτων. Σε απόσταση και διαφορά, για να καταλάβει ότι η αφήγηση κινείται αλλού, πίσω απ* αυτόν και μακριά του. Τα γεγο-νότα που συμβαίνουν εκεί δε βρίσκονται εδώ. Μπορούν κατά συνέ-πεια να κριθούν, γιατί απέχουν κι είναι αδύνατο να αναβιώσουν, για να αμφισβητήσουν ή ανατρέψουν αυτή την κρίση. Το χά^ι όπου κατα-λύει ο θίασος έχει μια οριστική μορφή, ένα «μύθο» που σβήνει. Τα ψηλοτάβανα καφενεία κι οι αποθήκες που δίνει τις παραστάσεις του, τα μικρά σκοτεινά ξενοδοχεία που εμπιστεύονται για λίγο την αϋ-πνία τους οι ηθοποιοί του, είναι εγκαταλειμμένα, φθαρμένα, ετοι-μόρροπα. Βρίσκονται σε μια προϊούσα υλική παρακμή. Η φυλακή, όπου παραδίνεται το νεαρό σώμα του Ορέστη, είναι πανάρχαιη. Το μοναστήρι, όπου συναντά η Ηλέκτρα τους αντάρτες, είναι γδαρμένο

82

απ' τους καιρούς. Τα σπίτια κάποιου ορεινού χωριού, που φτάνει στην καρδιά ενός χειμώνα ο θίασος, είναι κατάμαυρα και γερασμένα. Όλα είναι τραβηγμένα προς την άλλη πλευρά, όπου εγκαταστάθη-καν τις περασμένες ημέρες.

Η λίμνη μένει ακίνητη και άφωνη. Ακούει, πίνει τους ήχους, τις μουσικές και τις φωνές. Τα καταβυθίζει μέσα της, για να εξασφαλί-σει το δέσιμό τους με το παρελθόν. Η βροχή και το χιόνι έρχονται να επιτείνουν αυτό τον αποκλεισμό των περασμένων εικόνων, συμβόλων και δειχτών. Η θάλασσα έτσι κι αλλιώς ανήκει στην αιωνιότητα που απορροφά το παρελθόν. Η φύση μπαίνει, βρίσκεται στην πλειάδα του δαπανημένου χρόνου.

Στις πλατείες και τα ανοιχτά σταυροδρόμια, ακόμη κι όταν ορί-ζονται από αρχαία κτίσματα, συναντιούνται άνθρωποι του πρόσφα-του παρελθόντος. Καταφτάνουν διαδηλωτές με κόκκινες σημαίες και τραγούδια της επανάστασης. Περνούν πομπές με οργισμένα πλήθη και νεκροθάφτες με κομμένα κεφάλια για τρόπαια. Καταφτάνουν νεα-ροί φασίστες της ιλαρής μεταξικής νεολαίας. Οι λυπημένοι αγωνι-στές παραδίνουν τα ό.πλα τους. Εναποτίθενται τα κατάλοιπα μιας Ιστορίας στους χώρους αυτούς.

Στα χορευτικά κέντρα όλα ακούγονται και γίνονται για τελευταία φορά. Χοροί και τραγούδια από Χίτες, Ετνονίτες, Αγγλοαμερικάνους. Ο βιασμός της Ηλέκτρας κι ίσως μια έσχατη παράσταση. Ακόμη κι εκεί όλα τελειώνουν, όπως σ' όλους τους τόπους του Θιάσου. Τόποι τελειωμού, λήξης των γεγονότων και των παθών. Σ ' αυτούς διακό-πτονται οι παραστάσεις, σκοτώνονται άνθρωποι, θάβεται ο Ορέστης, ενταφιάζονται αόρατα ή φανερά οι ήρωες του έργου. Τόποι της ερή-μωσης που φέρνουν οι απανωτές συμφορές. Πόλεμοι, έρωτες, άγριοι καιροί, η εκδίκηση κι η ευθύνη. Η Ελλάδα στο Θίασο είναι σαν μια μεγάλη διάσπαρτη πόλη που εγκαταλείφθηκε στο έλεος της ιστορίας των κοινών και των ονομαστών ανθρώπων της.

Οι άνθρωποι του Θιάσου^ τα μέλη του, αποτελούν μια μετωνυμική ομάδα που αντιπροσωπεύει χαρακτηριστικούς τύπους της ιστορικής εποχής. Ο Αίγισθος (εραστής) είναι ο μοιχός, ο φασίστας κι ο σφετε-ριστής της ηγεμονικής θέσης του Αγαμέμνονα (πατέρα και πολεμι-στή). Η Κλυταιμνήστρα (μητέρα) είναι μοιχαλίδα και συνεργός του Αίγισθου. Η Ηλέκτρα είναι η ερωτευμένη κοπέλα, η Γκόλφω, περι-φρουρεί το ήθος, τη μνήμη του πατέρα, την τιμή της γυναίκας. Ετοι-μάζει την εκδίκηση κι ανήκει στα μετόπισθεν των ανταρτών. Η Χρυ-

83

σόθεμη έχει παραδοθεί στη δική της ανομία. Έχει περάσει διαδοχι-κά απ' τα χέρια όλων των κατακτητών. Ο Ορέστης είναι ο Τάσος, εραστής, αντάρτης, άγιος, εκδικητής, νεκρός ήρωας. Άνθρωποι λαϊ-κοί με βαριά ονόματα. Δεν καλούνται να τα σηκώσουν, τα φέρνουν τυχαία, όπως τα ρούχα της κάθε ημέρας και τα κοστούμια του έργου. Δεν έχουν μέγεθος υπεριστορικό ούτε ιστορικό. Υφίστανται απλά περνώντας την ιστορία. Μπλέκονται σχεδόν αθέλητα σ' αυτήν. Πα-ρασύρονται τυλιγμένοι στα αρχαία ονόματά τους για να φυλαχτούν απ ' την ψύχρα, όχι για να επιβληθούν. Ζουν και χάνονται όντας ση-μαντικοί μόνο για το φιλμικό κείμενο του σκηνοθέτη. «Αθώοι» από τη μείζονα ιστορική ενοχή. Ανάμεσά τους τριγυρίζουν ελάχιστοι και πολυάριθμοι. Μέλη των ομάδων που προετοιμάζουν το στραγγαλι-σμό της Ιστορίας, την καθήλωσή της. Φασίστες, μαυραγορίτες, κα-ταδότες της αστυνομίας και συνεργάτες του κατακτητή (ο δραγουμά-^οζ)» χί'Γες, παρακρατικοί, οπαδοί του Μεταξά ή του Παπάγου, κα-τακτητές του πολέμου (Ιταλοί, Γερμανοί) και «απελευθερωτές» άποικοι ( Άγγλοι, Αμερικανοί). Ένα πλήθος που εξαίρεται στις πε-ριστάσεις, δειλιάζει στις κρίσιμες συγκρούσεις, σιωπά, για να μην εκτεθεί στους κινδύνους. Τέλος ο πυρήνας των απλών και γενναίων. Εκείνων που σκέπτονται, αποφασίζουν, πολεμούν, εκδικούνται, υπο-χωρούν πικραμένοι στα ενδότερα του εαυτού τους, πριν «αυτοκτονή-σουν» (ποιητής). Μαχητές, δηλωσίες, επιβιώσαντες. Ένα πλήθος ιστορικών, όχι ψυχολογικών, τύπων και ομάδων. Απ' αυτούς που είχαν πραγματικά διαμορφωθεί στην κρίσιμη ιστορική περίοδο. Όχι ο λαός της Ελλάδας, αλλά μια αντιπροσωπεία, μια σύνθετη μετωνυ-μία του διαμορφωμένη απ' το σκηνοθέτη. Με σημαίνοντα στοιχεία το ντύσιμο, τη χειρονομία, τα τραγούδια, σπάνιες φράσεις που συνο-ψίζουν την εποχή. Όχι τα άτομα, αλλά οι κινήσεις από κάποιες φι-γούρες της. Οι προσωπικές τους ανησυχίες κι εξομολογήσεις δεν ακούγονται ποτέ. Μόνο η Ηλέκτρα βοά και οδύρεται σιωπηλά, όταν βλέπει τη μοιχεία. Όλοι οΐ άλλοι μένουν ψυχροί εσκεμμένα, προ-γραμματισμένα. Στο κλίμα μιας υγρής και ασυγκίνητης ιστορίας. Όπου οι ομάδες, τα άτομα σε σχέση μ' αυτές, οι συγκρούσεις ανά-μεσά τους, η συμβολή τους στην ιστορία, τα νοήματα κι οι ιδέες που συνδηλώνουν, ενδιαφέρουν το σκηνοθέτη. Γιατί το σύστημα της αφή-γησής του διέπει αυτή η αρχή του ζητούμενου «επικού» κινηματογρά-φου, στον οποίο δε νοείται υπέρμετρη συγκίνηση. Τα πρόσωπα υπάρχουν, εφόσον λειτουργούν οι ομάδες και τα αισθήματα που δη-

84

χώνονται μέσα στο πλέγμα συγκεκριμένων σχέσεων. Οι άνθρωποι του θιάσου 8ε γοητεύουν ούτε ενθουσιάζουν, υπηρετούν το σχέδιο ανίχνευσης της Ιστορίας που επιχειρεί ο σκηνοθέτης.

Η ταινία γυρίστηκε πάνω σ ' ένα πρωτότυπο σενάριο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Όλη η κινηματογραφική πείρα, που συσσωρεύτηκε με τις θεωρητικές σπουδές και την πρακτική της Αναπαράστασης XOLL

του Μέρες του '36, αναπτύσσεται και ωριμάζει στο καινούριο αυτό έργο. Η αισθητική δομή του σεναρίου είναι μπρεχτική. Στόχος του σκηνοθέτη δεν είναι η ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά η διαλεκτική αναπαραγωγή της πραγματικότητας μέσα στην οποία είναι κι ο ίδιος ο θεατής. Ο Μύθος συμφιλιωμένος με την Ιστορία (μύθος των Ατρειδών και του θιάσου — σύγχρονη ελληνική ιστορία 1939-1952), δεν εικονογραφούνται, αλλά ετοιμάζονται μέσα από κάθε ενότητα για σχολιασμό απ* τα ίδια τα στοιχεία τους, απ' την προηγούμενη ή επόμενη ενότητα, ή τον άγρυπνο θεατή. Έτσι δένεται όλο το φιλμι-κό κείμενο με ενότητες που δε συνεχίζουν τη ροή μιας αφήγησης, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται διαλεχτικά. Καθεμιά τους αποτελώντας ένα καινούριο δεδομένο, που ολοκληρώνει τη δομή σχολιάζοντας, αποκαλύπτοντας ή παρέχοντας μια κριτική προϋπόθεση στο φιλμ το ίδιο και στη συνείδηση του θεατή.

Η σκηνοθεσία του θιάσου έπρεπε να καταλάβει όλα αυτά τα χω-ρικά πεδία και χρονικά διαστήματα. Να βρει την Άλλη Ελλάδα και πάλι, εντοπίζοντας σ' αυτήν όσα τμήματά της προσφέρονταν να με-ταμορφωθούν σε σημεία. Να ενορχηστρώσει την έκφραση των τόπων με την επίδραση του χρόνου, και την εκρηκτικότητα ή την απαιτητι-κότητα των γεγονότων. Να ανακαλύψει τους νέους κινηματογραφι-κούς χρόνους. Την ομιλία ή τη σιωπή τους. Το έκανε ορίζοντας τρία επίπεδα της αφήγησης, το θεατρικό, το «ιστορικό» και, κάτω απ' αυτά τα δύο, το μυθικό. Υπάρχει μια σκηνή όπου συμπίπτουν τα τρία αυτά επίπεδα. Εκείνη όπου ο Ορέστης σκοτώνει τον Αίγισθο στη σκηνή του θεάτρου επάνω.

Στη διαδικασία αυτή δεν επέλεξε την αναδρομική αφήγηση. Βρέ-θηκε στο παρελθόν, χωρίς να επιστρέψει. Υποχωρώντας βαθμιαία και επιφυλακτικά, στοχαστικά. Δε στηρίχτηκε στη μνήμη κάποιου απ' τους παράγοντες της αφήγησης, μέσα κι έξω απ' το φιλμικό κείμενο. Ο σκηνοθέτης εμπιστεύτηκε την προσωπική του εμπειρία και μνήμη. Πολιτιστική, ιστορική και πολιτική. Η Γκόλφω του Σπυ-ρίδωνος Περεσιάδη, ο αρχαίος μύθος των Ατρειδών, η επανάσταση

85

του '21, η Μικρασιατική καταστροφή ανήκουν στην πολιτιστική και την ιστορική γνώση του. Ο υπόλοιπος διηγηματικός χώρος ανευρί-σκεται στις προσωπικές αναμνήσεις και τη σύγχρονη μ' αυτόν πολι-τική ιστορία. Μικρασιατική Καταστροφή, μεταξική λαίλαπα, ελλη-νοφασιστική πολεμική σύγκρουση. Κατοχή, Αντίσταση, Εμφύλιος Πόλεμος, ανάμειχτος με αγγλοκρατία κι αμερικανοκρατία, η κληρο-νόμησή του στο ιστορικό και πολιτικό κλίμα των ετών που ακολου-θούν. Η πληγωμένη, η ένοχη, η αλύτρωτη Ελλάδα. Το φτάσιμο της προσφυγιάς στις μεγάλες πόλεις που ενίσχυσε το προλεταριάτο κι έκανε εντονότερη την ταξική πάλη. Ο νάνος δικτάτορας που καθυστέ-ρησε για δεκαετίες τη δημοκρατική εξέλιξη της χώρας. Η νίκη του '40 και το αντιστασιακό έπος που υπογράμμισαν τη σθεναρή ενότη-τα και τις δημιουργικές δυνατότητες του λαού μας. Ο εμφύλιος πό-λεμος, αποτέλεσμα της υπόκωφης κοινωνικής σύγκρουσης που είχε κιόλας επιταχύνει μαζί με άλλους παράγοντες η Μικρασιατική Κα-ταστροφής. Το τραγικό πλαίσιο τεσσάρων γενεών από Έλληνες, που βλέπουν να δοκιμάζεται ακόμη η πολιτική αποτελεσματικότητα της τρομερής εκείνης εποχής ως επιχείρημα. Γεγονότα στην οικογέ-νειά του, στη γενέθλια πόλη του, στην κοντινή υπόλοιπη χώρα.

Η επιστροφή σ' αυτό το παρελθόν δε γίνεται απ' το 1974, χρόνο παραγωγής του φιλμικού κειμένου, αλλά απ' το 1952. Ο ενδιάμεσος χρόνος μένει κενός και ερωτηματικός. Ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να παίρνει μια περαιτέρω απόσταση απ' τα γεγονότα στα οποία θα μπει. Αφήνει ένα πρώτο διάστημα διάσκεψης, αφού δε γράφει το χρονικό της εποχής, αλλά κάνει μια κινηματογραφική αναφορά σ' αυτή. Απομακρύνει περισσότερο την εποχή.

Το 1952 αποτελεί την αφετηρία και το τέλος της αφήγησης. Το 1939 αντίστροφα τη λήξη και την αρχή της. Είναι δεδομένο το πού φτάνει, από τις πρώτες σκηνές της ταινίας. Το άγνωστο είναι το ποια διαδρομή έχει διανύσει. Αν υπάρχει μια ελάχιστη εκκρεμότητα στην αφήγηση, οφείλεται σ' αυτή την προκαταρκτική άγνοια. Κατά-σταση η οποία βαθμιαία αναπληρώνεται με την αναχρονική πρόσθε-ση των γεγονότων μέσα στην αφήγηση. Όχι τη γραμμική αναδρομή στο παρελθόν, αλλά την αναχρονία^.

Ένας πλανόδιος θίασος («μπουλούκι») ταξιδεύει στην επαρχιακή Ελλάδα. Παίζοντας σε κάθε σταθμό του το ίδ^ λαϊκό κωμειδύλλιο, τη Γκόλφω, Πυρήνας του είναι μια οικογένεια εκπεσμένων «απογό-νων» των Ατρειδών. Τα πολεμικά γεγονότα (Αλβανία, Αντίσταση,

86

Εμφύλιος) διαρκούν δέκα χρόνια (1939-1949), όσο κι ο Τρωικός Πό-λεμος. Τα βαραίνει όμως η οδύνη, χωρίς να τα ελαφρύνει ο μύθος. Δεν πρόκειται για αμφιλεγόμενα γεγονότα στην απέναντι, την Μι-κρασιατική αχτή του Αιγαίου, αλλά για το χθεσινό μόλις τρόμο. Εί-ναι ακόμη ζεστά απ' το πάθος που ξεσήκωσαν. Τα αίματα και τα δάκρυα είναι νωπά ακόμη κι ασφόγγιστα. Το οικογενειακό δράμα των Ατρειδών σχετίζεται κι αυτό με τα δικά του γεγονότα. Ο Αγαμέ-μνονας (πατέρας) στρατεύεται, γυρίζει, προδίνεται απ' τον Αίγι-σθο, εκτελείται άπ* το στρατό κατοχής. Ο Ορέστης (γιος) περνά στο αντάρτικο. Παίρνει την εκδίκηση σκοτώνοντας τον Αίγισθο (εραστή) και την Κλυταιμνήστρα (μητέρα του). Η Ηλέκτρα μένει, για να φυλάξει τις άγριες μνήμες και να καταραστεί ή να τιμήσει τους νεκρούς. Η διαφορά στο Θίασο^ σε σχέση με το δραματοποιημέ-νο αρχαίο μύθο, βρίσκεται στο ότι τα γεγονότα και το πλήθος (ο λαός) τον κατακλύζει, τον επικαλύπτει. Οι αντίπαλες ομάδες απο-μονώνουν συχνά το θίασο, κυριαρχούν στην αφήγηση. Περιορίζουν τους ηθοποιούς σε θεατές του μείζονος δράματος, το οποίο τους τρομάζει και τους ζώνει πιεστικά. Σε βαθμό που να αναγκάζει ορι-σμένα μέλη του να αποδεχτούν νέους ζωντανούς ή θανάσιμους ρό-λους. Ο Αίγισθος γίνεται καταδότης, ο Αγαμέμνονας ακούσιος μάρ-τυρας, ο Πυλάδης, ο Ποιητής, ο Ορέστης μαχητές σ ' αντάρτικες ομά-δες, η Ηλέκτρα «επιστρατεύεται» στην αντίσταση της πόλης, η Χρυ-σόθεμη γίνεται ερωτικό θύμα στα χέρια των εναλλασσόμενων κατακτητών.

Ακόμη πιο πολύ μικραίνει η αφηγηματική επιρροή του κωμει^λ-λίου της Γκόλφως, Η παράσταση του έργου διαρκώς διακόπτεται απ' την εξωτερική παρέμβαση των πραγματικών γεγονότων. Όχι μόνον αυτό. Αρκετά μέρη του διαλόγου και ορισμένες φάσεις των δρώμενων ενσωματώνονται αυτούσια στα γεγονότα αυτά (π.χ. η στιγμή της εκδίκησης του Ορέστη πάνω στη σκηνή, ή εκείνη που η σκηνή αδειάζει και μπαίνει ο πόλεμος του 1940 ως όγκος θορύβων).

Η Γκόλφω και ο μύθος των Ατρειδών αφομοιώνονται ή απωθούν-ται απ' την «ιστορία» του σκηνοθέτη. Γίνονται συμβάντα ανάμεσα στα υπόλοιπα, τα οποία παρέχει με αφθονία στην αφήγηση το «ιστο-ρικό» διηγηματικό υλικό. Η Γκόλφω^ η ενεργή και φανερή παράστα-ση, το δράμα των Ατρειδών, η λανθάνουσα παράσταση, διακόπτον-ται, θραύονται και τα θραύσματά τους εγκατασπείρονται στην ύλη του μεγάλου δράματος της «ιστορίας» του σκηνοθέτη.

87

Σ ' αυτή τη διακοπή και διασπορά βρίσκουμε την αναζήτηση πάλι της αρχής ενός «επικού» κινηματογράφου. Ο θεατής δεν πρέπει να εγκαταλειφτεί στη λήθη μιας παράστασης, μιας σκηνής, της Γκόλ-φως ή του μύθου των Ατρειδών, ούτε καν στην εξιστόρηση των πε-ριπλανήσεων του θιάσου. Γιατί αυτά όλα αποτελούν τα στοιχεία ενός διηγηματικού υλικού ευρύτερου και σημαντικότερου. Ενός υλι-κού που συσσωρεύεται ακατάπαυστα, με πυκνότητα, μπροστά του και απαιτεί την από μέρους του επεξεργασία και κατάταξη. Το νέο, το μπρεχτικό «έπος» είναι η ανάθεση του αφηγηματικού υλικού στην κρίση και την απόκρουση του θεατή. Δε βασίζεται στην αποτελε-σματικότητα της συγκίνησής του, όπως γινόταν με το αρχαίο έπος. Ούτε στην πειστικότητα της μονομερούς διδασκαλίας του ραψωδού-αφηγητή. Όσα εκτίθενται ανήκουν σύγχρονα στο σκηνοθέτη και στο θεατή ως υλικά πάθους και συζήτησης. Μέσα από τις τρεις παραστά-σεις του θιάσου (της Γκόλφως^ του εκφυλισμένου μύθου των Ατρει-δών, της ελληνικής «ιστορίας») ο θεατής δεν πρέπει να βγει αμέρι-μνος ή κλαμένος, αλλά ταραγμένος απ ' τον πόνο και τη γνώση μαζί^.

Η επιλογή θεατρικών μύθων και θεατρικών αφηγηματικών σχημά-των, κατευθύνει και τη σκηνοθεσία. Η Γκόλφω και τα δρώμενα των ταπεινών Ατρειδών του «μπουλουκιού» αποδίδουν ή παραπέμπουν στο θέατρο. Η επιλογή μιας θεατρικής ομάδας που αντιπροσωπευτι-κά διατρέχει τον ιστορικό χρόνο του φιλμ, δεν είναι πρωτότυπη ως εύρημα, αξιοποιείται όμως ως πηγή σημασιοδοτική. Δένει διαχρονι-κά τα ιστορικά γεγονότα, περνώντας ανάμεσά τους ή βιώνοντας πα-ράλληλα μ' αυτά. Ενώνει τους επώνυμους «ήρωες» και προσδιορίζει ανθρωπολογικά και δραματικά τις σχέσεις τους. Δημιουργεί την «απόσταση» που χρειάζεται, για να εμποδίσει το θεατή να ταυτιστεί με τα συμβάντα ή να παρασυρθεί σε συγκινησιακές διαχύσεις με αφορμή τους αυτά.

Το διάλεγμα μιας θεατρικής σκηνής με μόνιμο σκηνικό και μοναδι-κό έργο απ' τη μια, ο ονοματισμός των προσώπων του θιάσου με ονόματα ιστορικών και δραματικών προσώπων απ* την άλλη, θεμε-λιώνουν μια δασιά κλίμακα από σημασίες που υφαίνονται διαλεκτικά μέσα στο φιλμ. Η ίδια σκηνή — η ίδια Ελλάδα. Το ένα έργο, η μια ιστορία που ξετυλίγονται σε διάφορες φάσεις. Ο Τάσος και η Γκόλ-φω, η Ορέστης κι η Ηλέκτρα, ο λαϊκός μύθος, ο τραγικός μύθος, ο θάνατος, οι θάνατοι που ξεχειλίζουν απ* τη μικρή σκηνή του θιάσου και χύνονται στη μεγάλη ελλαδική σκηνή. Η τραγωδία του θεατρικού

88

λόγου που επιβεβαιώνεται και πολλαπλασιάζεται απ * την πολυμερή τραγωδία της πραγματικότητας. Ολόκληρη η δομή της αφήγησης εί-ναι θεατρική. Οι σκηνές εγγράφονται στο φιλμικό κείμενο πλήρεις, δε διασπούνται. Ένα συνθετικό ντεκουπάζ δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να ξετυλίξει κάθε φορά ολόκληρη τη σκηνή. Κάθε σκηνή είναι μια ολότητα διαθέσιμη να λειτουργήσει αυτοτελώς και συνδυα-στικά με τις υπόλοιπες. Μέσα στο σχέδιο πάντα του «επικού» κινη-ματογράφου. «Ο Μπρεχτ έχει υποδείξει σαφώς ότι στο επικό θέατρο (το οποίο ενεργεί με διαδοχικούς πίνακες), όλη η φόρτιση, σημαίνου-σα και αρέσκουσα, φέρεται από κάθε σκηνή, όχι από το σύνολο». (Μπάρτ 1988, 85). Ο τόπος είναι ένας. Τον δείχνει αντιμέτωπο με το πεδίο όρασης του θεατή σε μια σειρά γενικών, μεσαίων και αμερι-κάνικων πλάνων. Το ραπροσέ, τα πρώτα πλάνα και τα γκρο πλάνα δεν εμφανίζονται στο Θίασο» Θα έλεγε κανείς ότι το σκηνοθέτη ενδια-φέρουν οι συνολικές απόψεις. Άλλοτε τον τόπο τον αποκαλύπτει ολόκληρο. Όπου η θέση κι ο φακός της κάμερας δεν αντιστοιχούν στο πεδίο εκείνο, ο σκηνοθέτης το διευρύνει με δυο τεχνικούς τρό-πους^. Με τα οριζόντια ή κυκλικά πανοραμίκ, τα οποία «σαρώνουν» το χώρο. Με τη νοητή αναγωγή στον έξω φιλμικό χώρο. Το φιλμικό κείμενο του Θιάσου κυλά με αλλεπάλληλα πανοραμίκ και τράβελινγκ. Ανάμεσά τους κάποτε παρεμβάλλονται μακρά στατικά πλάνα. Το πανδοχείο (πλάνο 6ο, που διαρκεί 4 ' 04'), όπου καταλύουν οι ηθο-ποιοί του θιάσου, είναι αδύνατο το μάτι του θεατή να το περιεργα-στεί μονομιάς. Η κάμερα ξεκινά ένα «ταξίδι» σε τροχιά 360° σιωπη-λό και μοναχικό, ανακαλύπτοντας το χώρο, απελευθερώνοντας το μά-τι του θεατή. Δείχνει τους ηθοποιούς να ανεβαίνουν στα δωμάτιά τους, από δύο χωριστές σκάλες, ύστερα να ξανακατεβαίνουν στην αυλή, και να παρατάσσονται όπως στη σκηνή. Ο Πυλάδης παίρνει θέση κι αρχίζει να απαγγέλλει. Η Ηλέκτρα απαντά. Ο Αγαμέμνονας τους διορθώνει στην πρόβα. Νέα πανοραμική κίνηση. Ο Αγαμέμνο-νας απαγγέλλει. Η κάμερα, ακολουθώντας το βλέμμα της Κλυταιμνή-στρας προς το βάθος της αυλής, ανακαλύπτει τον Αίγισθο που φεύγει με συνωμοτικό τρόπο. Στην προκυμαία μιας μικρής πόλης η κάμερα ξεκινά απ' την ειρηνική εικόνα των παράλιων κτισμάτων για ένα πανοραμίκ 180°. Ένα καΐκι ξεκολλάει απ' την προκυμαία. Η κάμε-ρα το παρακολουθεί, βρίσκει τους ηθοποιούς, γράφει το χαιρετισμό ενός επιβάτη που οδηγείται στην εξορία, παρακολουθεί το πλεούμε-νο καθώς πάει να βυθιστεί στον ορίζοντα. «Θα ξανάρθεις, όσα χρόνια

89

Kt αν περάσουν, θα ξανάρθεις...». Ακούγεται το τραγούδι. Στην περί-κλειστη πλατεία η κάμερα αρχίζει πάλι ένα κυκλικό πανοραμίκ 360"̂ , απ' την ώρα που ακούγονται πυροβολισμοί και σκορπά το πλήθος ως την ώρα που περνά ένας Σκωτσέζος οργανοπαίχτης με τη γκάιν-τα, και το πλήθος ξαναμπαίνει στην πλατεία με άλλα συνθήματα και άλλη οργή. Σε μια ανίχνευση του αθέατου χώρου και αναμονή του επόμενου χρόνου. Ο Πυλάδης (πλάνο 115ο που διαρκεί 8 ' 2") έχει γυρίσει απ* την εξορία. Όρθιος στο παράθυρο ενός καφενείου βλέ-πει έξω. Μια στρατιωτική μπάντα παιανίζει. Η κάμερα την παρα-κολουθεί, στρέφει κυκλικά να παρατηρήσει τον περίγυρο, γυρίζει πά-λι πάνω στον Πυλάδη. Αρχίζει ο μονόλογός του.

Η ενοποίηση αυτή του χώρου κι η δυνατή ολοκλήρωση του χρόνου επιτυγχάνεται ακόμη μ ' έναν άλλο τρόπο^ το πλάνο-σεκάνς. Ο Θία-σος είναι από μια άποψη μια μακρά σπουδή πάνω στο πλάνο-σεκάνς. Πλάνο-σεκάνς είναι η ενότητα εκείνη που δεν χωρίζεται σε πλάνα με τεχνικό μοντάζ, αλλά διευθετείται αυτοτελώς με την εξέλιξη και τις φάσεις της δράσης μέσα σ' αυτήν ή με την κίνηση της μηχανικής λήψης. Με ένα ενιαίο χρονικά γύρισμα καλύπτεται μια ολόκληρη ενό-τητα δράσης. Σε τέτοιου είδους πλάνα στηρίζεται ολόκληρη η δομή του φιλμικού κειμένου. Το αποτέλεσμα είναι να δέχεται ο θεατής την αλήθεια της φιλμικής δράσης στη φυσική, της διαδοχή σαν να ήταν αυτόπτης ενός συνεχούς χώρου και χρόνου. Ούτε η αποχή της κάμε-ρας τον διακόπτει ούτε η παρέμβαση του σκηνοθέτη. Το δεδομένο του προσφέρεται ατόφιο, εσωτερικά μονταρισμένο, τελειωμένο κι έτοιμο να συνυφανθεί με τα προηγούμενα ή τα επόμενα. Προηγούμενα κι επόμενα με την έννοια μιας δραματικής «κορύφωσης», ή μιας ευ-θείας γραμμής, δεν υπάρχουν. Μια σειρά από επιμέρους σκηνές, ή μία μόνη και περιεχτική σκηνή, ενσωματώνονται σ ' ένα μακρόχρονο πλά-νο. Καταγόμενος απ * τη θεατρική πράξη, κατά τη γνώμη μου, ο κώ-δικας αυτός μεταφέρεται στην κινηματογραφική αφήγηση. Στο θέα-τρο ο θεατής βλέπει μια σειρά από σκηνές να διαδραματίζονται στον ίδιο σκηνογραφικό χώρο και στην ίδια σκηνική διάρκεια. Η σκηνή-ενό-τητα είναι ο κανόνας του κλασικού τουλάχιστον θεάτρου. Στον κινη-ματογράφο μπορεί να αναπτυχθεί ο χώρος αυτός, να πολλαπλασια-στεί με τις προβλέψεις του ντεκουπάζ και τις κινήσεις της κάμερας. Αυτή όμως η πρακτική δεν ακυρώνει τη λειτουργικότητα του πλά-νου-σεκάνς. Το πλάνο-σεκάνς στο Θίασο δεν απλώνεται μόνο στον παρόντα φιλμικό χρόνο, αλλά τον διαφοροποιεί μερικές φορές. Δε

90

συλλαμβάνονται μόνο οι τρέχουσες, άμεσες, χρονικές μεταβολές στον ίδιο φιλμικό χώρο, αλλά ανευρίσκονται διαδοχικά ολόκληρες ιστορι-κές χρονικές μεταβολές στον ίδιο, τον ενιαίο φιλμικό χρόνο. Ακόμη στα πλάνα-σεκάνς του Θιάσου^ στο διηγηματικό κύκλο μπαίνουν όχι μόνο εικονικά στοιχεία, αλλά και ηχητικά. Οι σκηνές ή η σκηνή ολο-κληρώνονται με τη συμβολή όχι μόνο οπτικών δρώμενων αλλά και ηχητικών γεγονότων (φωνητική μουσική, θόρυβοι, οργανική μουσι-κή). Ένα πλάνο-σεκάνς (το 75ο διάρκειας 6 ' και 42") συνοψίζει τον Εμφύλιο, αποτελεί τη μετωνυμία του. Οι ηθοποιοί του θιάσου έχουν μαζευτεί φοβισμένοι σε μια γωνιά κάποιας λαϊκής αγοράς. Ο περίκλειστος από κτίσματα χώρος ανοίγει κάπου μπροστά τους θεα-τρικά. Στο πλάνο εισχωρεί η φωνή ενός αντάρτη που τραγουδά «Παιδιά, σηκωθείτε να βγούμε στους δρόμους...». Προσπαθούν οι ηθοποιοί να φύγουν απ * την αγορά. Βλέποντας αστυφύλακες με στο-λή και αστυνομικούς με πολιτικά, επιστρέφουν, επιχειρούν να φύγουν από άλλη έξοδο. Γυρίζουν πίσω. Εμφανίζονται αντάρτες με όπλα, άντρες και γυναίκες. Αρχίζουν πυροβολισμοί από την ομάδα των αστυνομικών. Οι αντάρτες απαντούν. Οι πρώτοι υποχωρούν. Τραγού-δι πάλι: «Συθέμελα ρίχτε παλάτια και θρόνους, βαριές αλυσίδες...». Οι αστυνομικοί που οπισθοχώρησαν αντεπιτίθενται ενισχυμένοι από στρατό. Εγγλέζους κομμάντος, βαρύτερα εξοπλισμένοι. Οι αντάρτες υποχωρούν. Και τρίτο τραγούδι «Ως πότε η ξένη ακρίδα...». Ο Εμφύ-λιος Πόλεμος μέσα από μια οδομαχία, στην οποία αλλεπάλληλες σκηνές μάχης, αναπαραστημένες εντελώς συμβατικά, σχεδόν στυλι-ζαρισμένες, συμπληρώνονται από τις ηχητικές εμβολές. Οι τελευταίες αυτές δεν ποικίλλουν απλά το διηγηματικό υλικό, αλλά εισφέρουν κά-ποιον τρίτο λόγο, υποβάλλουν νοήματα.

Σ ' ένα άλλο πλάνο-σεκάνς (το 104ο το οποίο διαρκεί 9 ' 01"), ένα πλάνο που κατάγεται απ ' την Καζαμπλάνκα του Μάικλ Κέρτιζ, η αφήγηση τοποθετείται στην Πρωτοχρονιά του 1946. Μία παρέα από νέους και νέες χορεύουν. Μια άλλη μόνο από νέους ντυμένους σφιχτά, με ρεπούμπλικες κάθεται αντίκρυ. Η τραγουδίστρια αρχίζει να λέει το «Χρόνια τώρα κάνουμε παρέα...». Τα ζευγάρια χορεύουν. Μετά από σύντομη διακοπή το τραγούδι συνεχίζει. «Εγώ θα σ' αγαπώ και μη σε νοιάζει...». Η ορχήστρα σταματά απότομα. Ο αρ-χηγός των φιλομοναρχικών με τις ρεπούμπλικες αρχίζει ένα άλλο τραγούδι. «Των Άγγλων τα κανόνια...». Οι νέοι με τις κοπέλες απαντούν με ένα δικό τους: «Δε μας τρομάζουν των Άγγλων τα

91

κανόνια...)). Ο διάλογος αυτός, μέσο ηχητικής μουσικής και μελοποιη-μένων στίχων, συνεχίζεται, αναζωπυρώνεται. Μια πιστολιά τον δια-κόπτει. Οι νέοι κι οι κοπέλες υποχωρούν. Μένουν οι αρσενικοί της άλλης παρέας πίσω. Τραγουδούν το «Γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά, βασιλιά...)). Χορεύουν ζευγαρώνοντας μεταξύ τους. Το πλά-νο-ενότητα διακόπτεται από μια σκηνή όπου η Ηλέκτρα συζητά με το γέρο ακορντεονίστα. Το επόμενο πλάνο-σεκάνς (το 106ο), διαρκεί 5 ' 37". Ξημέρωμα προς την Πρωτοχρονιά του 1946. Οι παραπάνω νεαροί (Χίτες προφανώς), παρακρατικοί, βγαίνουν στο δρόμο. Μισο-μεθυσμένοι, παραπατώντας, σιγοψιθυρίζουν ένα σκοπό, γελούν νευ-ρικά, προχωρούν. Σιγά-σιγά το τραγούδι παίρνει μορφή. «Με όπλα δε θα χύσουμε ούτε μια σταγόνα αίμα ελληνικό...». Στην πορεία, ενώ η κάμερα τους έλκει στην αρχή προς αυτήν και μετά παρακολουθών-τας τους, συντάσσονται σε δυάδες και σχηματίζουν μια |ΐικρή διμοι-ρία παραστρατιωτική. Το τραγούδι, μετά μικρή διακοπή, έρχεται πά-λι μέσα στο χώρο του πλάνου ως εμβατήριο. Στους τοίχους αρχίζουν να εμφανίζονται φωτογραφίες του στρατάρχη Παπάγου. Το τραγούδι μπλέκεται μ' έναν άλλο φωνητικό, ασύγχρονο με την εικόνα ήχο. Μια πολιτική ομιλία. Η ομάδα των Χιτών ενθουσιάζεται και χύνεται μέσα στο πλήθος μιας εκλογικής συγκέντρωσης. Η αφήγηση μετα-φέρθηκε μαζί τους στις παραμονές εκλογών του 1952. Έξι χρόνια μετά, από το πρωί στο μεσημέρι. Σε δύο χρονικές ζεύξεις, μια μα-κροσκοπική και μια μικροσκοπική. Οι ηθοποιοί του θιάσου ξεκόβουν απ' το πλήθος και πάνε να συνεχίσουν την πορεία τους.

Σ* ένα άλλο πλάνο-σεκάνς (το 41ο το οποίο διαρκεί 3 ' 03"), οι ηθοποιοί του θιάσου ξεκινούν αργά από μια προκυμαία και βαδίζουν προς την πόλη. Από κάποιο μαγαζί της παραλίας φτάνει το τραγού-δι: «Σήμερα, έλα μωρό μου, σήμερα...». Φωτογραφίες του στρατάρ-χη Παπάγου στους τοίχους. Προεκλογική περίοδος 1952. Από ένα μεγάφωνο που πλησιάζει αργά ακούγεται μια πολιτική συνθηματο-λογία υπέρ του στρατάρχη. Το τρίκυκλο που το μεταφέρει προχωρεί, περνά εμπρός απ' την κάμερα, και συνεχίζει πλάι σε σιδηροδρομικές γραμμές, ώσπου αφήνει το φιλμικό χώρο. Απ' την ίδια κατεύθυνση ξεπροβάλλει σε λίγο μια μαύρη παλιά μερσεντές. Φέρνει γερμανική σημαία. Οι φωτογραφίες του στρατάρχη δεν υπάρχουν πια. Ένας Γερμανός οπλισμένος και η επιγραφή «Αλτ! Κοντρόλ». Η αφήγηση επιστρέφει απ' το 1952 στο 1941, τη γερμανική κατοχή.

Το πλάνο-σεκάνς σε όλες τις παραλλαγές που ορίσαμε. Να εξα-

92

λείψει τη χρονική ασυνέχεια συγκεκριμένων επεισοδίων και ιστορι-κών περιόδων. Να ενσωματώνει σύνολα σκηνών, να συνθέτει εικόνες και ήχους στο διηγηματικό του υλικό. Αυτή η πρακτική περιορίζει στο ελάχιστο την αφηγηματική λειτουργία του κλασικού μοντάζ και αναδείχνει την πρακτική χρησιμότητα των συνδέσεων. Ακόμη, ανα-βαθμίζει την αφηγηματική λειτουργία του συνθετικού ντεκουπάζ, απορροφώντας, ενσωματώνοντας εκείνην του μοντάζ. Ο θεατής έχει μπροστά του ολόκληρο το υλικό που θα χρειαστεί να ιδεί και να σκε-φτεί. Οι νεκροί χρόνοι που αναγκαιούν για την καταδήλωση των χώ-ρων και τις μεταβολές του χρόνου, μέσο των κινήσεων της κάμερας, των διαλειμμάτων σιωπής του λόγου και της αναστολής της δράσης, του παρέχουν γι ' αυτό επαρκή δυνατότητα. Οι τρόποι αυτοί δε χα-ρακτηρίζουν μόνο ένα στυλ, αλλά εκφράζουν την αρχή του «επικού» στον κινηματογράφο. Ο θεατής δεν παρασύρεται, αλλά αφήνεται να αποφασίσει τι είδε και τι κατάλαβε. Να καταχωρήσει τις επιμέρους σκηνές και να βγάλει τα νοήματα που αναδύονται μέσα απ* αυτές. Να διακρίνει την ιστορία απ' την ατομική δράση. Μια ολόκληρη νοη-τική διαδικασία που φέρνει το στοχασμό και τη συγκίνηση στα ίδια πεδία.

Μέσα σ' αυτή τη διαδικασία κατάκτησης του χώρου και οικείωσης του χρόνου οι ηθοποιοί έρχονται να σημειώσουν τα κενά διαστήμα-τα^. Με τη λογισμένη, ασκημένη χειρονομία και το σπάνιο, παροιμια-κό κάποτε, λόγο. Στέλνονται κάπου απ ' τον έξω φιλμικό χώρο, για να ευχεράνουν αυτή τη διαδικασία. Μετρούν τα βήματά τους, για να μακρύνουν απ ' την κάμερα όσο χρειάζεται η οικονομία του κάθε πλά-νου, της κάθε σκηνής. Διασχίζουν το χώρο διαγώνια, βαδίζουν πα-ράλληλα με τον οριζόντιο άξονά του, μακραίνουν στον ορίζοντα της προοπτικής. Στέκονται μπροστά στην κάμερα, για να μην παρασυρ-θούν στην αμηχανία. Προσεγγίζουν, πιάνουν, δένονται ο ένας στον άλλο σαν συντελεστές σε ομότροπη δράση. Δεν αντιδρούν ατομικά, αλλά υπακούουν σε μια κινητήρια δύναμη που τη διοχετεύει ο σκηνο-θέτης. Είναι όργανα της σκηνοθεσίας και όχι πλάσματα του μύθου®. Προορίστηκαν να θέσουν στην υπηρεσία της το σώμα, την ομιλία, τη χειρονομία τους. Ο χαρακτήρας τους δεν ενδιαφέρει να διαγραφεί με πληρότητα. Η φιγούρα και η θέση τους είναι δεδομένα. Τα αισθήμα-τα και οι σκέψεις τους ενδιαφέρουν το σκηνοθέτη στο βαθμό που συμμετέχουν παραγωγικά στη σημαίνουσα διαδικασία. Είναι άτομα ενταγμένα σε συγκεκριμένες ομάδες κι όχι ξεμοναχιασμένοι ήρωες

93

που αντιμετωπίζουν προσωπικούς εχθρούς ή μια άγνωστη μοίρα. Οι διάλογοι αποτελούν μια εκδήλωση δράσης. Δεν διεξάγονται για

να ψυχογραφήσουν τα πρόσωπα του δράματος ούτε να εκθέσουν φι-λοσοφήματα. Πληροφορούν, χαρακτηρίζουν τα άτομα ως στοιχεία των καταστάσεων, διαγράφουν τη στάση τους. Είναι τρόποι ρύθμι-σης και προώθησης της σημαίνουσας διαδικασίας. Δεν πρόκειται τε-λικά καθόλου για διάλογους^. Φράσεις σύντομες που απευθύνονται σε κάποιον, ή στο χώρο. Αιωρούνται χωρίς απόκριση. Είναι μικροί μονό-λογοι περισσότερο. Ενδείξεις ότι οι ηθοποιοί είναι ομιλούντες άν-θρωποι, τους οποίους δεν έχει απορροφήσει ολοκληρωτικά η λογι-στική εργασία του σκηνοθέτη. Με αποκορύφωμα τους τρεις συμπυ-κνωμένους μεγάλους μονόλογους, ένα για τη Μικρασιατική Κατα-στροφή απ* τον Αγαμέμνονα (πατέρα), τον άλλο για τα Δεκεμβριανά (απ* την Ηλέκτρα), τον τρίτο για τις διώξεις μετά τον Εμφύλιο (απ* τον Πυλάδη). Μικρά ιστορικά αφηγηματικά δοκίμια^®, τα οποία συμπυκνώνουν τρεις σημαδιακές και συγγενικές στην κατα-στροφικότητά τους εποχές.

Ο ελάχιστος χρόνος, που διατίθεται για την ανθρώπινη ομιλία συ-χνότατα στο Θίασο^ καταλαμβάνεται απ * τους διαλόγους της Γκόλ-φως^ από στίχους ποιημάτων, συνθήματα, στίχους λαϊκών ή επανα-στατικών τραγουδιών, επίσημα κείμενα, λαϊκά αναγνώσματα. Το καθένα με ιδιαίτερο λειτουργικό ρόλο μέσα στη σημαίνουσα διαδικα-σία. Ιστορική ύλη κι αυτά βγαλμένη απ* τη μεγάλη κι αδιήγητη «μυθολογία» των κρίσιμων χρόνων. Με σημαντικότερα (κυριολεκτι-κά) απ* όλα αυτά τα τραγούδια, δηλαδή τα υπολείμματά τους από έναν άλλο χρόνο, τα «ρεφραίν». Απ* το «θα ξανάρθεις, όσα χρόνια κι αν περάσουν...» που θυμίζει στον Αίγισθο την ημέρα της εκδίκησης πρόωρα, ως το « Άστα τα μαλλάκια σου ανακατεμένα...», που συνο-ψίζει όλη την κούφια τρέλα και την άδεια πίκρα μιας εποχής ήττας. Τα τραγούδια αυτά φέρνουν κάποτε την ιδέα ενός πολιτικού μιούζι-καλ, όπου ο σκοπός δεν είναι η διασκεδαστική ευφορία του θεατή, αλλά η μουσική διέγερσή του. Η αφύπνιση της μνήμης και του συναι-σθήματος, η προσέλκυσή του να μπει στην αφηγηματική τροχιά.

Διάλογοι-μονόλογοι, όλα τα κείμενα που εξαγγέλονται ρητορικά ή τραγουδιούνται παράταιρα, για να καλύψουν την απουσία της δρά-σης, ακόμη η μουσική που ακούγεται σύγχρονα ή ασύγχρονα με τα βλεπόμενα, προλαβαίνουν τη δράση, την υποκαθιστούν, τη διακό-πτουν. Τροφοδοτούν το θεατή με νέες αφορμές για σκέψη, τον ανα-

94

κουφίζουν λίγο απ ' τη θλίψη και την ερημιά των χώρων, του φέρνουν δάκρυ ή ιλαρότητα. Στη θριαμβική παρέλαση των νικητών του κατα-κτητή η οποία καταλήγει στη μεγάλη συγκέντρωση της πλατείας με τις κόκκινες σημαίες να κυματίζουν στον αέρα, το αντάρτικο τραγού-δι «Λαέ σκλαβωμένε...» φέρνει ένα βαθύ ρίγος συγκίνησης. Όπως το τραγουδάκι, που ανόρεχτα η Χρυσόθεμη λέει γυμνή μπροστά στον χοντρέμπορο «Μες των ματιών σου τη γαλάζια θάλασσα...», φέρνει το χαμόγελο και την αηδία στον θεατή. Λόγοι και μουσική εντάσ-σονται σ' αυτό το σχέδιο ενός «επικού» κινηματογράφου, όπου ο ρόλος του θεατή στην ανάγνωση και κατανόηση του φιλμικού κειμέ-νου πρέπει να εξασφαλιστεί ανεμπόδιστος και ενδιαφέρων γι ' αυτόν. Ενεργός και τερπνός, οδυνηρός και παραγωγικός.

Τα κρατούντα χρώματα των εικόνων είναι τα θερμά. Με την περι-οδική εμφάνιση και των ψυχρών γαλάζιων, των μπλε-βιολέ, του λευ-κού. Θερμές κίτρινες και κόκκινες επιφάνειες που τις διαδέχονται κι αντιπαρατίθενται σ' αυτές οι γαλάζιες και οι γκρίζες. Σύμβολα της αναδευόμενης διαρκούς σύγκρουσης που αργά θεμελιώνεται μέσα στο φιλμικό κείμενο. Οι κόκκινες σημαίες των διαδηλωτών και οι γαλανό-λευκες γραμμές της εθνικής σημαίας. Οι ώχρες των τοίχων και το λευκό του ασβέστη, το γαλάζιο των παραθύρων. Μια χρωματική αν-τιπαλότητα αναγόμενη στο χώρο του νοήματος και όχι του σημαί-νοντος. Ο θεατής καλείται να την ανεύρει ο ίδιος σ' ένα επίπεδο εκτός του φιλμικού κειμένου, εκείνο της δεύτερης ανάγνωσης.

Ο Θίασος είναι ένα ανάγνωσμα κινηματογραφημένης Ιστορίας, την οποία σκιάζει ο Μύθος. Ο σκηνοθέτης δεν ερμηνεύει ούτε αναλύει αιτιολογικά την ιστορική εξέλιξη της παραποιημένης, παρανοημένης και εκβιασμένης ιστορικής περιόδου στην οποία παραπέμπει το φιλ-μικό κείμενο. Απλά τη συμπυκνώνει και τη σημαίνει σ' ένα κινημα-τογραφικό δοκίμιο-ποταμό. Έτσι νομίζω ότι το κείμενο αυτό έχει τη δομή και τη λειτουργία .ενός ιστορικού χρονικού μάλλον, παρά μιας σπουδής (φιλοσοφίας) της ιστορίας. Η ιστορική ύλη μεταμορφώνεται σε «επική» μυθοπλασία και θεατρική θεματολογία^^. Το αριστούρ-γημα αυτό του σκηνοθέτη είναι ένα ανοιχτό φιλμικό κείμενο^^^ Παρ* όλο που θα το χαρακτηρίζαμε κείμενο αυστηρά αρχιτεκτονημένων ενοτήτων. Η σημαίνουσα πρακτική και τα δυναμικά του νοήματα ξε-φεύγουν απ' τα χρονικά όρια της αφήγησης και τους περιορισμούς του φιλμικού χώρου. Είναι ένα κείμενο αφημένο ως ημιτελής πρό-κληση για μια διαρκή ανάγνωση. Η ένδειξη «τέλος» δεν αναφαίνεται

95

στο Θίασο σκόπιμα. Μέσα σ' αυτό το χρονικό-ποταμό λειτουργούν ένας λογοτεχνικός,

ας τον ονομάσομε γενικά, ένας μουσικός κι ένας καθαρά φιλμικός ή εικονικός κώδικας. Τον πρώτο στοιχειοθετούν οι αυθεντικοί μονόλο-γοι, (του Αγαμέμνονα για την Μικρασιατική Καταστροφή, της Ηλέ-κτρας για τα Δεκεμβριανά, του Πυλάδη για την εξορία, το απόσπα-σμα απ' το ποίημα του Μιχάλη Κατσαρού, οι στίχοι των θουρίων, η συμφωνία της Βάρκιζας, το κείμενο της Γκόλφως^ οι στίχοι των ελαφρών τραγουδιών, ο αραιός διάλογος). Τα έξι πρώτα κείμενα συ-σχετίζονται με την ιστορική διαδρομή και την αναπληρώνουν. Τα τρία τελευταία βοηθούν στην ανέλιξη του μύθου και του ανθρώπινου δράματος των Ατρειδών.

Ο δεύτερος κώδικας συντίθεται από ελαφρά τραγούδια, θούρια, εμβατήρια και λαϊκή μουσική, διαλεγμένα έτσι, που να σημασιοδο-τούν την ένταση (θούρια, εμβατήρια), ή την ιλαρότητα (ελαφρά τρα-γούδια), να υπογραμμίζουν την αθλιότητα ή να σχολιάζουν τον οπτι-κό-εικονικό κώδικα.

Ο μεγάλος σημασιοδοτικός πλούτος της ταινίας όμως βγαίνει μέ-σα απ' τον εικονικό κώδικα. Ένα άφθονο και μελετημένα αποτυ-πωμένο στο φιλμ υλικό που διαβάζεται με ευκρίνεια. Ο δυναμισμός του υλικού αυτού πηγάζει και πάλι όχι απ ' τη δραματική δομή του, αλλά απ * αυστηρή-κριτική του οξύτητα, τη σημαντική του πυκνότη-τα και τη συμβολική του διαύγεια. Σ ' ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ βρήκαμε μια διατύπωση που ταιριάζει στη σκέψη μας: «σήμερα το κείμενο είναι μια «σημείωση», δηλαδή μια σκηνοθεσία του συμβολι-κού, δηλαδή όχι του περιεχομένου, αλλά των περιστροφών, των επι-στροφών, με δύο λόγια της απόλαυσης που πρόσφεραν τα σύμβολα». (Hpiôavôç\/\91b, 115).

Ο ελληνικός κινηματογράφος δε γνώρισε ως τώρα τόσο μεγάλο και σημαντικό φιλμ. Ο Γκοφρέντο Φόφι γράφει: nO Θίασος είναι ταινία ανεπανάληπτη ίσως: μια ταινία που δεν φαίνεται να ανάγει, αλλά να κλείνει μια εποχή του κινηματογράφου». (Foli 1977, 10). Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος θέλησε να διαβάσει φιλμικά την Ιστορία αυτής της πρόσφατης, πληγωμένης, ένοχης κι αλύτρωτης Ελλάδας, την Ιστορία μας. Χωρίς προκατάληψη. Με τη γεννημένη και βάσιμη ελπίδα μιας αλλαγής (ο ανηψιός του Ορέστη μπαίνει στο Θίασο^ στην παράστα-ση, στη Ζωή, στην Ιστορία) σαν αντίδοτο στην πίκρα ενός λαού που είδε το μέλλον του να πολτοποιείται κάτω απ' τη διαιωνιζόμενη

96

βαναυσότητα του παρελθόντος του. Το φιλμικό αυτό κείμενο δε δια-βάζεται εύκολα σε μια μόνο ανάγνωση. Ούτε η ανάγνωση του τελειώ-νει μέσα σ' αυτό. Συνεχίζεται, αναδιπλώνεται, πολλαπλασιάζεται, βαθαίνει και μακραίνει στη συνείδηση του θεατή. Αυτή είναι η αξία του.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ο Νταίηβιντ Ρόμπινσον παρασύρεται απ* την αφηγηματική ροή του Θιάσου και διατυπώνει την άποψη ότι το «επικό» πρέπει να το εννοήσουμε τόσο με την αριστοτελική, όσο και τη μπρεχτική του έννοια. (The Times 19.11.1975). Είναι σαφές όμως για τους μελετητές της μπρεχτικής σκέψης ότι η αντιπαράθεση δεν αφορούσε το ιστορικό είδος του «έπους», αλλά την αριστοτελική άποψη για το αρχαίο δράμα. Απέναντι σ ' αυτό το τελευταίο ο Μπρεχτ πήγε να στήσει το μη αριστοτελικό θέατρο, το «επικό».

2. Δες και Νίκου Ψαρούκη Ιστορία της Σύγχρονης Ελλάδας, εκδ. Επικαιρό-τητα, τόμος 1ος 1975, σελ. 134 επ.

3. Ο σκηνοθέτης την αποκαλεί ^περίεργη κάθοδο» αυτή τη χρονική κίνη-ση, απ* το 1952 προς το 1939. Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/74, 91.

4. «Ο θίασος δεν είναι μόνο μια παράξενη ταινία, αλλά και κάτι καινού-ριο στο χώρο του κινηματογράφου, ο οποίος αναζητά να επιβεβαιώσει μια υψηλότερη σχέση μεταξύ λόγου και ευαισθησίας». Μάσσιμο Κανεβάτσι Sce-/ια 3-4/1977, 60.

5. «Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ένας απ* τους πιο συνειδητούς δημιουρ-γούς του σύγχρονου κινηματογράφου, κάνει χρήση και κατάχρηση στο έπα-κρο του φορμαλισμού. Αυτό που τον σώζει είναι η ειρωνεία του», γράφει η Υβέττ Μπιρό Etudes cinématographiques 142-145/1985, 70. Η εκτίμηση αυ-τή θα ταίριαζε κυρίως στην επανειλημμένη προσφυγή σ ' αυτούς τους κώδι-κες, του πανοραμίκ, του τράβελινγκ και του πλάνου-σεκάνς.

6. «... αντίθετα απ* την τραγωδία που τυλίγει το χώρο μέσα στο χρόνο, ο χρόνος ο ίδιος μη υπάρχοντας παρά μέσο του πανταχού παρόντα, κυρίαρχου ρηματικού λόγου, ο θίασος τυλίγει το χρόνο μέσα στο χώρο...» Κριστιάν Ζιμ-μέρ Les temps modernes 354/1976, 1168; Η παρατήρηση αυτή είναι ιδιαίτε-ρα εύστοχη, γιατί διευκρινίζει τη φορά αυτής της ενοποίησης χώρου και χρό-νου.

7. Ο Μισέλ Εστέβ γράφοντας ότι «η εξωτερική εξέλιξη των προσώπων» αποτελεί μια απ* τις τρεις διαδρομές του μεγάλου ταξιδιού στο θίασο, XOL-θεύει, σημειώνοντας όμως ορθά τις άλλες δύο, τις διαδρομές «μέσα στο χρό-νο» και «μέσα στο χώρο». Esteve 1984, 15.

8. «Κρατάω τα πρόσωπα λίγο σχηματικά, σαν σημεία αν θέλεις, κι αυτό

97

με βοηθάει να καθορίσω περισσότερο τα ιστορικά πλαίσια μέσα στα οποία κινούνται... Ακριβώς δε μ* ενδιαφέρουν σαν χαρακτήρες, μ* ενδιαφέρουν σαν φορείς. Έτσι όπως θα τα αντιμετώπιζε, ας πούμε, ένα επικό έργο, αν κάνα-με μια αντιστοιχία με το επικό θέατρο του Μπρεχτ, όπου δεν υπάρχουν ψυχολογικές ερμηνείες». Σύγχρονος κινηματογράφος 1/1974, 90.

9. «Ο θίασος ήταν, λέει ο σκηνοθέτης, μια ταινία κειμενική (textuel), δεν υπήρχε σ* αυτήν ούτε ένας αληθινός διάλογος». Etude cinématograpliques 142-145/1985, 19.

10. Ο σκηνοθέτης τα αποκαλεί «ντοκυμανταίρ λόγου». Σύγχρονος κινημα-τογράφος 1/1974, 9.

11. «... ήταν εξαρχής για μένα δεδομένο ότι δεν θα έφτιαχνα ένα εγχειρί-διο ιστορίας, ότι δε θα δούλευα πάνω στη βάση ότι κάνω ιστορία. Ο Ατρει-δικός μύθος με βοηθούσε να πάρω το θίασο σαν κύτταρο και από μέσα του να δω όλη αυτή την περίοδο (39-52)». Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1974, 88.

12. Συναντώντας και στο επίπεδο αυτό της σύνθεσης το Μπρεχτ. «Η τά-ση του Μπρεχτ είναι προς μια θεατρική φόρμα με ανοιχτό τέλος, η οποία καθιστά έκδηλη την αντίφαση και την αλλοτρίωση. Βλέπει το κλείσιμο του έργου τέχνης ως αλλοτριωτικό καθεαυτό, στο ότι διαιωνίζει τη διάκριση με-ταξύ δημιουργού και κοινού, παραγωγού και καταναλωτή». Walsh 1981, 18.

98

01 ΚΥΝΗΓΟΙ

Μια ομάδα κυνηγών μια χειμωνιάτικη ημέρα βρίσκουν μισοθαμ-μένο στο χιόνι το πτώμα ενός αντάρτη απ' την εποχή του

Εμφυλιου.^Βρισκόμαστε στο 1977. Μεταφέρουν το πτώμα στον τό-πο προσωρινής διαμονής τους. Ένα απομονωμένο ξενοδοχείο στην άκρη μιας λίμνης. Κλείνονται στα δωμάτιά τους, μαζί με τις γυναί-κες τους. Φόβος και ταραχή τους καταλαμβάνει απότομα. Ειδοποι-ούν την αστυνομία, η οποία όμως βρίσκει ότι είναι αναρμόδια να επιληφθεί. Δεν πρόκειται για έγκλημα ή συμβάν του εικοσιτετραώ-ρου, αλλά για ιστορικό παράδοξο. Από δω και πέρα αρχίζει ένα πλέγ-μα αναδρομών στο παρελθόν του κάθε μέλους της συντροφιάς. Με την αναπαράσταση ενδεικτικών γεγονότων απ ' τη ζωή τους, σε συν-δυασμό συχνά με τις συμπτώσεις της ιστορίας.

Ο ξενοδόχος βρίσκει τη γυναίκα του σ' ένα πορνείο. Αποφασίζουν ν * αγοράσουν το ξενοδοχείο, όπου τώρα έχουν καταλύσει οι κυνηγοί. Πηγαίνει να επισκεφτεί το ξενοδοχείο, και μάλιστα φαίνεται να είναι η μέρα των εγκαινίων του.

Ο βιομήχανος μαρτυρεί και αναφέρεται στις εκλογές του 1958. Ο χρόνος επιστρέφει στο 1977. Εμφανίζονται διαδηλωτές στη λί-

μνη με βάρκες και κόκκινες σημαίες. Φεύγουν οι αστυνομικοί. Ο εργολάβος, παλιός κομμουνιστής, φεύγει απ ' το κόμμα μετά τη

συνάντησή του μ' ένα στέλεχος. Είμαστε στο 1961. Ο χρόνος μετακινείται προς το 1963. Ο εργολάβος συναντά τον

παλιό του συναγωνιστή. Η δολοφονία ενός κομμουνιστή στην πόλη χρωματίζει αυτή τη χρονιά, 1963.

Επιστρέφουμε στο 1977. Δημοσιογράφοι ρωτούν για τη δολοφο-νία.

Ο εργολάβος συλλαμβάνεται και βγαίνει απ' τη φυλακή με ανα-στολή.

Βρίσκεται σε μια πόλη όπου γιορτάζεται η εκλογική νίκη του Πα-πανδρέου, 1964.

Ο χρόνος επανέρχεται στο ξενοδοχείο την ώρα ενός γεύματος. Ο πολιτικός με την κατάθεσή του μας ξαναγυρίζει στο 1965.

99

Εποχή των κυβερνήσεων της «αποστασίας». Σε μια απ' αυτές ορκί-ζεται ο ίΧίος.

Με την κατάθεση της γυναίκας του εκδότη ξαναγυρίζουμε στο 1965-66. Περίοδος πολιτικών διαδηλώσεων.

Ο φόβος της συντροφιάς έχει αρχίσει να κορυφώνεται. Το άταφο πτώμα είναι παρόν σαν μέλος της συντροφιάς και σημείο αντιλεγό-μενο.

Ένα μπρεχτικό μουσικό διάλειμμα στην αίθουσα του ξενοδοχείου. Εσπερίδα το 1977, όπου η γυναίκα του βιομήχανου τραγουδά και εκθέτει τις εμπειρίες της.

Ο συνταγματάρχης φέρνει το χρόνο πίσω στο 1967. Ένα στρατιω-τικό άγημα κάνει επίδειξη και τραγουδά κάποιο εμβατήριο σε μια άδεια πλατεία.

Πάλι στο 1977. Οι διαδηλωτές με τα κόκκινα λάβαρα ξαναπερ-νούν. Ο εργολάβος καταθέτει μπροστά στο πτώμα σαν να συνομιλεί μαζί του. Πρωτοχρονιάτικη γιορτή στο ξενοδοχείο. Η γυναίκα του συνταγματάρχη νομίζει ότι είδε το βασιλιά και κάνει έρωτα μαζί του. Ξαφνικά μπαίνει στην αίθουσα μια ομάδα ανταρτών. Ο εφιάλ-της κυριεύει τους πάντες. Οι κυνηγοί «εκτελούνται» στην αποβάθρα. Όλα όμως είναι φαντασίωση. Σηκώνονται κι επιστρέφουν στο πτώ-μα. Το παίρνουν και το ξαναθάβουν στο χιόνι.

Ο Εμφύλιος Πόλεμος στην Ελλάδα, με την παρέμβαση των Αμε-ρικανών, είχε φτάσει πια στο τέλος του. Απ' τις 29 Αυγούστου 1949 η ένοπλη δράση σταματούσε. Ο Γράμμος είχε πέσει. «Ο Δη-μοκρατικός Στρατός Ελλάδας δεν κατέθεσε τα όπλα, μα μονάχα τα έθεσε παρά πόδας» (ανακοίνωση «Προσωρινής Δημοκρατικής Κυ-βέρνησης»). Άρχισαν να μετρούν τους νεκρούς, να τους θάβουν. Η μνήμη όμως όλων όσων επέζησαν απ' τη σκληρή εκείνη αναμέτρηση μένει άταφη ως το 1976. Η συνείδηση μένει άγρυπνη απ' τους νικη-μένους κι έντρομη απ ' τους νικητές. Η φαντασία φέρνει έκδηλα αυτά τα χαρακτηριστικά. Τπάρχει ακόμη ο κίνδυνος μιας καινούριας — ένοπλης επανάστασης απ ' τη μεριά των κομμουνιστών; Τπάρχει ακό-μη η δυνατότητα μιας επανάστασης που θα γκρεμίσει βίαια το αστι-κό καθεστώς, για να εγκαταστήσει το σοσιαλισμό; Είναι «ιστορικό λάθος» το ότι μένει άταφη η μνήμη κι η ελπίδα της επανάστασης; Οι τελευταίοι αντάρτες σκοτώθηκαν τον Αύγουστο του 1949 ή πέρασαν στο «παραπέτασμα».

Γιατί αυτό το «λάθος»; Πέρα απ' την ήττα του Δημοκρατικού

100

Στρατού το 1949, η αμεptκάvLκη κηδεμονία ως στρατιωτική παρου-σία, οικονομική «βοήθεια», τουριστική εισβολή. Η άνοδος της Αρι-στεράς το 1958. Η εξύφανση του αστυνομικού κράτους κι η κλιμά-κωση της τρομοκρατίας απ* το 1958 ως το 1963. Η πύρρεια νίκη του Παπανδρέου. Η αποστασία κι η απριλιανή δικτατορία.

Μέσα σ ' αυτό το πλαίσιο γεγονότων συνδηλώνεται ο ιστορικός κι ιδεολογικός προβληματισμός τούτης της ταινίας.

Οι Κυνηγοί είναι το τελευταίο φιλμικό κείμενο μιας τριλογίας που άρχισε με τις Μέρες του '36 και συνεχίστηκε με το Θίασο, Ένα ελεύθερο από επιστημονικούς κανόνες, αλλά λογισμένο ταξίδι στην ελληνική Ιστορία. Απ* τη δικτατορία του Μεταξά ως το 1977, έτος που η συντηρητική παράταξη επανέρχεται στην εξουσία με κοινο-βουλευτικό τρόπο. Οι Κυνηγοί αναφέρονται σε κάποιες μέρες του χειμώνα ακριβώς του 1977.

Μια ετερόκλητη ομάδα κυνηγών φθάνει σ* ένα παραλίμνιο παλιό ξενοδοχείο. Μικροαστοί και μεσοαστοί όλα τα μέλη της. Ο ταξικός τους προσδιορισμός γίνεται απ ' την πρώτη κιόλας σκηνή, καθώς βα-δίζουν μέσα στο χιόνι. Το κυνήγι έχει προαχθεί σε σπορ ατόμων αυ-τής της κατηγορίας. Η ομαδική έξοδος σε απομακρυσμένους κυνηγό-τοπους συνδυάζει το κυνήγι με την κοινή διασκέδαση. Την τυφλή πε-ριήγηση στη φύση με την κραιπάλη. Δεν έχει σημασία η πρότερη κοινωνική προέλευση ούτε η ιδεολογία του καθενός απ ' τους συνο-δοιπόρους και συνδαιτημόνες. Στρατιωτικοί, νεόπλουτοι (βιομήχα-νοι, εργολάβοι, ξενοδόχοι) μετανιωμένοι κομμουνιστές, πολιτικοί καρριερίστες, κεντροδεξιοί, φασίστες και βασιλόφρονες. Ούτε βέβαια η ηθική ακεραιότητα αυτών και των γυναικών τους. Το παρελθόν τους σφραγίζεται απ' το τακτοποιημένο παρόν τους. Οι αναθυμιά-σεις του δε θολώνουν την επιφάνεια.

Αυτοί οι φτασμένοι και χρεωκοπημένοι μαζί άνθρωποι μπαίνουν, χωρίς και να εγκλιματίζονται, μέσα στο χώρο του ξενοδοχείου. Απ' την πρώτη στιγμή η ανεύρεση του πτώματος ενός αντάρτη απ ' τον εμφύλιο του 1947-49 τους αποδιοργανώνει. Τους τρομάζει και τους απωθεί έξω απ' τις συνήθειες και τον κατακτημένο κατά την αντί-ληψή τους τόπο. Τους δείχνει ότι η ασφάλειά τους είναι σχετική και ότι ο ταξικός κίνδυνος δεν έχει οριστικά παρέλθει. Ούτε η αστυνο-μία ούτε ο στρατός ούτε το πλέγμα της έννομης τάξης τους προ-στατεύουν ολόπλευρα. Το ενδεχόμενο του παραμερισμού, του εξευ-τελισμού ή και: της εξόντωσής τους είναι σαφέστατα αντιληπτό. Η

101

κυριαρχία τους είναι αμφισβητήσιμη κι ανατρέψιμη. Το πτώμα του αντάρτη, που έχει ακόμη νωπές τις πληγές και «το

αίμα φρέσκο σαν ζωντανό», είναι ένα φάντασμα. Βγαίνει απ' το χιό-νι, τη λευκή αγριάδα μιας μνήμης. Ξαναθάβεται μέσα σ' αυτήν σε μια απελπισμένη πράξη παραγνώρισης. Σαν να μπορούσε η μνήμη να ταυτιστεί με τη λήθη. Αυτοί που το βρίσκουν και το ξαναθάβουν είναι μια ομάδα απ' τους έντρομους («δειλούς», «τενεκέδες») νικη-τές του Εμφύλιου. Η άρχουσα αστική τάξη που επικράτησε πάλι. Ανάμεσά τους κι ένας συμβιβασμένος αγωνιστής (ο εργολάβος), που «τρελαίνεται» κι αποβάλλεται κατά ένα τρόπο.

Ο χώρος που συνυπάρχουν, αυτοί και τα φαντάσματά τους, για ένα σύντομο χρονικό διάστημα είναι ένα παλιό ξενοδοχείο. Χτίσμα άχα-ρο κι απρόσωπο σαν φυλακή. Απομονωμένο απ ' τον υπόλοιπο κόσμο με τα νερά μιας λίμνης. Οι ένοικοι κλεισμένοι κι αυτοί σε τέσσερις τοίχους, σε μικρά δωμάτια, σε μια κρύα σάλα. Βυθισμένοι σε μια βουβαμάρα, που λειτουργεί σαν προέκταση αυτής της απομόνωσης και της κλειστότητας. Μπροστά σε μια αυλαία, που παραπέμπει σ* ένα στενότερο κλειστό χώρο, την κλασική θεατρική σκηνή. Απέναντι σε μια κάμερα, που τους επιτηρεί και δι'αγράφει τις κινήσεις τους σημαίνοντας αυτό τον τοπικό και ψυχολογικό αποκλεισμό. «Ένας μοναδικός και προνομιούχος χώρος συνειδητοποίησης», όπως είπε ο σκηνοθέτης. (Ταχυδρόμος 13.11.1977).

Το πτώμα του αντάρτη είναι θέαμα και αναφερόμενο. Κοινό φάντα-σμα και αρχικό αναφερόμενο άλλων προσωπικών φαντασμάτων κι ιστορικών περιστατικών, ατομικών και συλλογικών. Η Αλίκη (Γεωρ-γούλη, γυναίκα του εκδότη και πρώην νομάρχη), θυμάται το «βια-σμό» της από κάποιον αντάρτη καβαλάρη, που πήδηξε με τ ' άλογο μια ανύπαρχτη βραδιά απ * το παράθυρό της. Και τούτο την ώρα που ένας λακές κάνει έρωτα μαζί της μέσα σ ' αυτοκίνητο. Η γυναίκα του τέως συνταγματάρχη (Εύα Κοταμανίδου), σε μια ανεπανάληπτη σκηνή, που λειτουργεί σαν πολιτικό συμβάν, σεξουαλική, μαζοχιστι-κή αποδοχή του φαντάσματος-βασιλιά, απολυτρωτικό θέαμα της αστικής τάξης, χορεύει και κάνει έρωτα με τον αόρατο βασιλιά, τον αναμενόμενο. Η γυναίκα του βιομήχανου (Μαίρη Χρονοπούλου) θυ-μάται τα πρώτα της χρόνια, τη φτώχεια, το τραγούδι της, την κοι-νωνική της «άνοδο». Ο άντρας της (Γιώργος Δάνης) θυμάται τη συ-νάντηση του με το συνώνυμο ξάδελφό του αντάρτη στο εκλογικό κέντρο. Ο νομάρχης (Ηλίας Σταματίου) τη συνεργασία του με τους

102

παρακρατικούς στα 1958-63, Ο πολιτικός (Χριστ. Νέζερ) το φτάσι-μό του στη πρωθυπουργία με το νυχτικό και τη ρομπ ντε σαμπρ. Ο αντισυνταγματάρχης την τρομοκρατική δράση του στην περίοδο της απριλιανής δικτατορίας. Ο Σάββας την εκπληκτική σταδιοδρομία του με τον αμερικανικό στρατό κατοχής και τις κατά καιρούς Αρχές. Συνειδήσεις ποτισμένες απ' τη βρώμικη ατμόσφαιρα του πορνείου, του «οικογενειακού» κέντρου του Σάββα (Βαγ. Καζάν), ζυμωμένες με το πολιτικό έγκλημα, αντιδραστικές, παγιδευμένες σ' ένα βαθύ αντικομμουνιστικό μίσος. Με πυκνά φαντάσματα και μεταθέσεις. Όλοι μαζί βλέπουν το αντάρτικο που φουντώνει ξανά (οι κόκκινες σημαίες, που πηγαίνουν κι έρχονται αργά στη λίμνη, μέσα στο μισό-φωτο, το τραγούδι των αγωνιστών, το βουνό που θα τους ξαναδε-χτεί). Το πτώμα ανασταίνεται, μια αντάρτικη ομάδα τους εκτελεί. Η μνήμη γίνεται εφιάλτης. Το κοινό φάντασμα, το κοινό αναφερόμε-νο.

Η σεναριακή ιδέα του Αγγελόπουλου βασίζεται σ * αυτό το ενδεχό-μενο, το οποίο θα μπορούσε να εκληφθεί ως ψυχολογικής τάξης ή πραγματικής (πολιτικο-κοινωνικής) τάξης. Ο σκηνοθέτης διάλεξε την πρώτη εκδοχή. Η συναίσθηση της ανασφάλειας και ο τρόμος της ανατροπής προέρχονται περισσότερο απ' το υποσυνείδητο παρά τη συνείδηση των κυνηγών. Βυθισμένοι σ' ένα πλέγμα ενοχών, ανακαλύ-πτουν σε κάθε περίσταση κρίσιμη ή ασήμαντη το νοητό ταξικό εχθρό. «Ηττημένο» ιστορικά, παρόντα όμως κι ελλοχεύοντα κοινωνι-κά. Οι Κυνηγοί είναι μια εμπειρική (όχι ψυχαναλυτική) περιγραφή αυτού του υποθετικού για το σκηνοθέτη, όχι ανυπόστατου πραγμα-τικά, φαινομένου.

Οι άνθρωποι έρχονται στη διήγηση φορτωμένοι ο καθένας με την «ιστορία» του. Χωρίς εξακριβωμένη ταυτότητα. Τα ονόματά τους συμπίπτουν με την ιδιότητά τους: ο ξενοδόχος, ο βιομήχανος... η γυ-ναίκα του ξενοδόχου, η γυναίκα του βιομήχανου... Παρόντες και απόντες μαζί. Μέτοχοι πάντα μιας κοινωνικής συνωμοσίας για την οποία δεν θα ήθελαν να αποκαλυφτούν ολοκληρωτικά. Να μείνουν μισοκρυμμένοι, για να μπορούν να ελιχτούν ανετότερα σε πιθανή κρίση ή,να μετακινηθούν σε άλλο στρώμα, αν κινδυνέψουν. Ο εργολά-βος είναι η μετωνυμική εμφάνιση ενός στρώματος ταχύτατα πλουτι-σάντων στη μετεμφυλιακή περίοδο μικροαστών. Ο στρατιωτικός εί-ναι ο αμειβόμενος φρουρός των νέων αυτών συμφερόντων. Ο πολι-τευτής είναι ο κενόδοξος υπηρέτης τους. Όλα αυτά δεν είναι φαντα-

103

στικά πρόσωπα. Προέρχονται από έναν πραγματικό κοινωνικό σχηματισμό. Θα μπορούσαν να έχουν ζήσει την «ιστορία» που μετα-φέρουν πλήρη στη διήγηση της ταινίας. Η συνύπαρξή τους για ορισμέ-νες ώρες στο απομονωμένο ξενοδοχείο είναι ένα γεγονός βέβαιο. Η επιλογή τους μόνο, αυτοί κι όχι κάποιοι υπαρκτοί, ζωντανοί άνθρω-ποι, τους καθιστά πρόσωπα της κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Μ * άλλα λόγια όργανα του σκηνοθέτη στο παιχνίδι των φόβων και των εξομολογήσεων.

Ο Σάββας ο ξενοδόχος, πιστός υπηρέτης της σκληρής μετεμφυλια-κής Δεξιάς, πήρε ως αμοιβή για τη συμβολή του στο στερέωμα του παρακράτους αυτό το ξενοδοχείο. Σχεδόν σαν λαχείο. Την Πόπη, τη γυναίκα του, είχε βρει στο πορνείο. Επιτυχία η συνάντηση κι ο συνε-ταιρισμός για ένα υποκείμενο σαν αυτόν.

Ο βιομήχανος Ιωάννης Διαμαντής Ιτου Γεωργίου έχει θητεία στον αντι-αριστερό αγώνα. Αποκλήρωσε ακόμη και το γιο του, για να κρατήσει αυτή την πολιτική θέση.

Η γυναίκα του βιομήχανου είναι παλιά ντιζέζ και ηθοποιός. Τρα-γούδησε κάποτε και στο ξενοδοχείο τούτο, την «Αίγλη». Βίος και πολιτεία ωσότου παντρευτεί. .

Ο εκδότης Αντώνιος Παπαγεωργίου είχε υπηρετήσει στην προπα-γάνδα του αμερικάνικου στρατού αμέσως μετά τον Εμφύλιο. Διαβί-ωσε στις φυλακές «από παρεξήγηση». Κατέδωσε στις Αρχές τον ερ-γολάβο. Η γυναίκα του εκδότη είναι κοινό κτήμα, όπως πολλές απ ' τις συζύγους των μικροαστών. Έζησε διάφορες σεξουαλικές εμπει-ρίες. Κατατρύχεται απ * αυτές.

Ο εργολάβος Γεώργιος Φαντάκης, παλιός αριστερός, κουράστηκε απ' το πολιτικό κυνηγητό της Δεξιάς και προτίμησε «να ζήσει λί-γο», «να μπαλώσει τη ζωή». Μπαίνοντας στο φαύλο κύκλο της άρ-χουσας τάξης. Συμβιβάζεται ως το βαθμό να γίνει ψευτομάρτυρας στην υπόθεση «Ασπίδα». Η ζωή που θέλησε είναι τελικά το χρήμα και το μπορντέλο.

Ο στρατιωτικός-συνταγματάρχης πρόσφερε τις υπηρεσίες του ευ-συνείδητα στην αντικομμουνιστική σταυροφορία και πήρε μέρος στο απριλιανό πραξικόπημα.

Η γυναίκα του στρατιωτικού, ερωτευμένη με το βασιλιά νοικοκυ-ρά, αφήνεται σε μια φανταστική συνουσία μαζί του.

Ο πολιτικός ήταν «ανέκαθεν φιλελεύθερος». Άτομο γενικών πα-ραχωρήσεων, καθοδηγούμενος απ' τη μητέρα του. Ομοφυλόφιλος.

104

Δεν δίστασε σε δεδομένη στιγμή να παίξει το ρόλο ενός απ ' τους πρωθυπουργούς της αποστασίας.

Γύρω απ ' τα φιλμικά αυτά πρόσωπα, για τα οποία ο σκηνοθέτης διάλεξε τέτοιους ηθοποιούς που να έχουν φυσιογνωμική σημασιοδο-τική αντιστοιχία μαζί τους (π.χ. Βαγγέλης Καζάν-ξενοδόχος, γυναί-κα του ξενοδόχου-Μπέττυ Βαλάση, Χριστόφορος Νέζερ-πολιτικός, βιομήχανος-Γιώργος Δάνης, γυναίκα του-Μαίρη Χρονοπούλου), πε-ριφέρονται άλλα δευτερεύοντα, το ίδιο όμως ενδεικτικά, ομόλογα στο σημασιοδοτικό επίπεδο. Ο ενωμοτάρχης (Βασίλης Τσάγκλος), ο διοικητής της χωροφυλακής (Τάκης Δουκάκος), ο αμετανόητος αγω-νιστής Γιάννης Διαμαντής (Δημήτρης Καμπερίδης). Κι ένα πλήθος κομπάρσων που αντιπροσωπεύουν τους διαδηλωτές, τους παρακρα-τικούς, τους στρατιώτες, τους αντάρτες, τους απλούς, αμέτοχους πολίτες. Όλοι τους όμως, απ' τους πρώτους χαρακτήρες ως τους άφωνους κι ανώνυμους, παίζουν στη λειτουργική θέση που τοποθετή-θηκαν απ' το σκηνοθέτη. Όχι για να συμβάλουν στην αναβίωση μιας εποχής, αλλά για την αληθοφανή αναπαράσταση του ιστορικού ταξι-κού εφιάλτη.

Ο τόπος μέσα στον οποίο κινούνται τα πρόσωπα αυτά διέπεται από μία εσωτερική ενότητα. Οι κυνηγοί, το πτώμα κι οι αστυνομικοί βρίσκονται σ' όλη σχεδόν τη φιλμική διάρκεια κλεισμένοι στο ξενο-δοχείο «Αίγλη». Κινούνται στους περιορισμένους χώρους του. Κυρίως στην κεντρική του αίθουσα, η οποία μεταβάλλεται διαδοχικά πότε σε «νεκροτομείο» (τόπος έκθεσης ή φύλαξης του πτώματος), πότε σε εστιατόριο, πότε σε ανακριτικό γραφείο, πότε σε χορευτικό κέντρο, πότε είναι απλά υπνωτήριο. Πάντως αποτελεί το επίκεντρο της δρά-σης. Μια αναπτυγμένη, και ασυνεχής σύγχρονα, θεατρική σκηνή. Τα δρώμενα μέσα σ' αυτήν απορρέουν απ* τη νεκρική παρουσία του πτώματος, το οποίο έχει βρει πρωτύτερα τη θέση του στην εσωτερι-κή σκηνή-παλκοσένικο της αίθουσας. Στην πλατιά αυτή σκηνή κατα-φτάνουν πράξεις και άτομα, ακόμη κι απ' έξω. Απ' την πόλη, την Άλλη Ελλάδα^ την προηγούμενη ζωή των προσώπων, την ακοίμη-

τη μνήμη τους. Εκτοπίζοντας για λίγο απ' την οθόνη την εικόνα της σκηνής ή συνεχόμενα μ' αυτήν. Ο ξενοδόχος βγαίνει και συναντά τον εκδότη ως εκφωνητή σ' ένα κινητό αμερικάνικο συνεργείο προ-παγάνδας, το οποίο μεταδίνει συνθήματα και κάνει προβολές στα γυναικόπαιδα κάποιου χωριού. Ο ίδιος πρωτύτερα συναντά τη γυναί-κα''του σ' ένα πορνείο, το οποίο λειτουργεί σε κάποιον καταυλισμό.

105

ο ίδιος κι η γυναίκα του, ενώ περιεργάζονται το ξενοδοχείο «Αί-γλη», το οποίο θα αγοράσουν, μέσα απ* το άνοιγμα κάποιου παρά-θυρού του βλέπουν έναν τόπο εκτελέσεων ανταρτών. Ο εργολάβος κάνει έρωτα στο δωμάτιο ενός πορνείου, αλλά γύρω του είναι μαζεμέ-νοι όλοι όσοι αποτελούν τη συντροφιά των κυνηγών. Σαν να ήταν το δωμάτιο αυτό ένα απ' τα τόσα του ξενοδοχείου. Η κρεβατοκάμαρα του πολιτευτή συνδέεται, νομίζεις, με το ξενοδοχείο και... τη Βουλή. Στην πόλη γίνονται κακοποιήσεις πολιτών, διαδηλώσεις, «μπλόκα» αστυνομικών και παρακρατικών. Η γυναίκα του εκδότη κινείται, μια τέτοια νύχτα αναστάτωσης στην πόλη, κάνοντας έρωτα στο πίσω κάθισμα του αυτοκινήτου. Η πόλη δεν είναι ένα διάστημα απ' έξω (espace off), αλλά η προέκταση του χώρου του ξενοδοχείου. Οι κυνη-γοί είναι έγκλειστοι σ' αυτόν. Η διαφυγή τους προς τους άλλους χώρους μέσο του βλέμματος, της μνήμης, της εξομολόγησης ή της ανακριτικής κατάθεσης, της αναφοράς, του σύντομου ακόμη βηματι-σμού, δεν τους απελευθερώνει. Απλά επιτείνει αυτή την αίσθηση της ψυχολογικά διαμορφωμένης κλειστότητας. Οι κυνηγοί είναι ένοχοι που έμειναν ατιμώρητοι, ενώ ανέμεναν αυτή την τιμωρία από χρό-νια. Έχουν φτάσει σε μια ηλικία λησμονής και φθοράς, χωρίς να αποβάλουν το φόβο κάποιας εκδίκησης απ ' τα επώνυμα ή άγνωστα θύματά τους. Όσο κι αν η πόρωση επικάθισε στη συνείδησή τους, η ανασφάλεια εισχωρεί επίμονα σ' αυτήν. Το πτώμα, όσο κι αν ελέγ-χεται ή μένει κλεισμένο στους τοίχους του ξενοδοχείου, ελκύει ωστι-κή, κεντρόφυγα δύναμη. Εξωθεί προς το παρελθόν και διαγράφει την απειλή του μέλλοντος. Ο χώρος δεν το περιορίζει, γιατί τον διασπά. Όχι ανοίγοντας λυτρωτικές διεξόδους, αλλά διευρύνοντας το πεδίο του εφιάλτη. Οι κυνηγοί είναι έγκλειστοι του ξενοδοχείου, του περι-αύλιου χώρου του, της Ελλάδας που παίρνει το μέγεθός της απ' τη δική τους μικρή «ιστορία». Κινούνται σ' ένα χώρο ακρωτηριασμένο, κατατμημένο, στις διαστάσεις του κάθε προσωπικού εφιάλτη και της κάθε ενοχής που έχει αναδυθεί στην επιφάνεια.

Γράφτηκε ότι η δομή του φιλμ είναι «θεατρική», ότι επιτάθηκε κι υπερτονίστηκε η εικαστική έκφραση, ότι λείπει «η πνοή της τραγω-δίας». Οι συγκεκριμένες αυτές εκτιμήσεις σημαίνουν, νομίζω, κάποια σύγχυση και μπορούν να εξηγηθούν.

Η «σκηνή» στήνεται κοντά στην αρχαία Τυμφαία, στα πόδια του βουνού Τόμαρος. Στο χωριό που άνθισε το αντάρτικο. (Στην ίδια γεωγραφική θέση διαγράφηκε κι η Αναπαράσταση^ το πρώτο έργο

106

του σκηνοθέτη). Κοντά στα Γιάννενα, στην επαρχιακή Ελλάδα. Όπου ξετυλίγεται ένα μεγάλο μέρος απ' τη δράση στις Μέρες του '36 κι ορίζεται ολόκληρη η τοπογραφία του θίασοΌ. Σ ' ένα κοινωνι-κό περιβάλλον (ελεγχόμενο απ' την άρχουσα αστική τάξη), που ήταν το επίκεντρο της διαπραγμάτευσης στις Μέρες τον '36 και του θία-σον. Τόσο η δομή της Αναπαράστασης όσο και των επόμενων έργων, συντίθεται από δύο στοιχεία, το ιστορικό και το φανταστικό-μυθικό. Το ιστορικό εκτείνεται ως χρόνος απ' το μεσοπόλεμο ως τις μέρες μας. Το φανταστικό-μυθικό αναπτύσσεται μέσα σ' αυτό το χρόνο λειτουργικά κι αυτόνομα. Δεν εξαρτιέται από ένα συγκεκριμένο του γεγονός, αλλά τάσσεται ττλάι ή μέσα σε μια σειρά-προσδιορίσιμα ιστορικά γεγονότα. Σαν ερμηνεία ή σαν συνέχεια ή σαν ανάπτυξή τους σε άλλα επίπεδα, όπως το ψυχολογικό και κύρια το ιδεολογικό. Η πρώτη σχέση που προσδιορίζει τη μέθοδο του Αγγελόπουλου: αυ-τή η λειτουργική κι αυτόνομη σύνδεση του ιστορικού και του μυθικού στοιχείου.

Απ' την Αναπαράσταση ακόμη προδικάζεται ο εκφραστικός χειρι-σμός αυτής της σχέσης. Ο θεατής πληροφορείται ότι βρίσκεται μπροστά σε μια φιλμική κατασκευή. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης περνά μπροστά απ' το συνεργείο λήψης. Στους Κννηγούς παίρνει έγκαιρα την ίδια πληροφορία. Παραπέρα, η διάρκεια των πλάνων αφήνεται τόση, που να επαρκεί για τη μετάδοση των πληροφοριών τους, αλλά και να δίνει περιθώρια μιας διάσκεψης πάνω στο ίδιο πλάνο, αναφο-ράς στο μέρος της ταινίας που προηγήθηκε ή σε στοιχεία που βρί-σκονται εκτός πεδίου (ταινίας και πλάνου). Η θεατρική οργάνωση του χώρου (ιδιαίτερα στο Θίασο και στους Κννηγούς)^ η σχέση «θέα-τρο μέσα στον κινηματογράφο», απομακρύνει το θεατή απ' την οθό-νη, αποδυναμώνει την πλασματικότητα της εικόνας, η οποία την επικαλύπτει, αξιώνει απ' το θεατή να την αποφύγει παρά να ταυτι-στεί μαζί της. Μ ' αυτά βασικά τα μέσα (στα οποία θα μπορούσαν να προστεθούν ο λόγος, το μη δραματικό, μη ρεαλιστικό, αλλά «ιερατι-κό» παίξιμο των ηθοποιών, η μουσική ως διακοπή της δράσης ή ως ανάπτυξη του λόγου ή της δράσης) επιδιώκεται η διαμόρφωση της κριτικής στάσης του θεατή.

Παραδείγματα: Η μακριά (όχι αφύσικη) διάρκεια της φανταστικής συνουσίας (γυναίκας του συνταγματάρχη και βασιλιά), η.γελοιότητα ακόμη, που προκαλεί, είναι μέσα στη μέθοδο του σκηνοθέτη. Αφού δεν ήθελε να ερεθίσει, αλλά να πάρει μια ευσυνείδητη, γνωστική αντί-

107

δράση απ ' το θεατή. Η αλλαγή της θέσης του γραφέα-χωροφύλακα με τον ανακρινόμενο βιομήχανο Γιάννη Διαμαντή γίνεται, για να αναπαρασταθεί η σκηνή που αφηγείται ο τελευταίος στο εκλογικό κέντρο το 1958. Ένας στρατιώτης σκοτώνεται, μέρος της αφήγησης Διαμαντή κι αυτό το επεισόδιο. Μπροστά στα μάτια του θεατή. Πολλά άλλα παραδείγματα αποστασιοποίησης. Δηλαδή σημεία απώθησης του θεατή απ' το ίδιο το φιλμικό κείμενο σε μια απόστα-ση, που να μπορεί, όχι μόνο να δει και να αισθανθεί, αλλά και να κρίνει. Να καταλάβει ότι πρόκειται για φιλμική κατασκευή και να ζητήσει τη σημασία της.

Χωρίς ν* αναιρούμε όσα γράφτηκαν για το ιστορικό στοιχείο της δομής του φιλμ, θα ήταν παράλειψη να μη μιλήσουμε για την «ενε-στωτική ποιότητά του». Όλα είναι παρόντα ως φιλμικός χρόνος, αλλά και ως δράση. Όσα γίνονται τώρα, κι όσα ανακαλούνται απ' τη μνήμη. Ο χρόνος ενοποιείται στην προσπάθεια διάπλασης ενός υλιστικού ύφους ή τρόπου έκφρασης ή γραφής. Οι αντάρτες δεν κατε-βαίνουν το 1976, οι αντάρτες κατέβαιναν ως το 1949, οι αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού θα κατέβουν κάποια μέρα στο μέλλον. Η ανάσταση του πτώματος του αντάρτη, η εκτέλεση των αστών απ' την ομάδα των ανταρτών, κινούνται στο επίπεδο του φανταστικού. Το καταλαβαίνει αυτό ο θεατής και ο σκηνοθέτης επιδιώκει να του αποσπάσει μια ιδεολογική κρίση. Στα ερωτήματα που μπήκαν απ' την αρχή και προσδιορίζουν την ιδεολογία της ταινίας αυτής, που είναι σαφέστατα μαρξιστική, η απάντηση έρχεται αβέβαιη. Ο φόβος «μπορεί» να είναι δικαιολογημένος, η επανά<7ταση «μπορεί» να γίνει. Πότε «θα» γίνει και πώς «θα» γίνει; Η εξήγηση αυτής της αβεβαιό-τητας είναι ορατή. Ο σκηνοθέτης μελετά την Ιστορία απ' την πλευ-ρά των «νικητών» μέσο της συνείδησής τους. Η διαπραγμάτευσή του δεν περιλαμβάνει την άποψη των «νικημένων». Οπωσδήποτε σημαί-νεται η αγωνιστική εμμονή τους, η διαλεκτική επανάληψη της προ-σπάθειας απ' την αρχή, κατ' αντιδιαστολή, η ανάγκη ενός τέτοιου αγώνα. Η επική όμως αφήγηση δίνει την προτεραιότητα στην ανά-πτυξη απ' την πλευρά των «νικητών». Είναι αρκετό όμως να εκθέ-σουμε το φόβο της επανάστασης στη συνείδηση των εχθρών της; Μή-πως όλη αυτή η διαδικασία εξωθεί σε μια ρομαντική αυτοικανοποίη-ση; Τελικά μπορεί ο τρόπος αυτής της μελέτης να ήταν από κάποιο σημείο και πέρα λαθεμένος, και άλλη να χρειαζόταν επιλογή.

Η σχετική ασάφεια του μηνύματος, στο οποίο οδηγεί η διαλεκτική

108

του φιλμ, δεν περιορίζει την αξία αυτής της ίδιας της διαπραγμάτευ-σης και της μεθόδου του. Η πολυεπίπεδη ανίχνευση αυτής της άτα-φης μνήμης με τον τρόπο του Αγγελόπουλου, η κινηματογραφική σοφία, που μαρτυρεί η γλώσσα της, (και μόνο τα άμεσα περάσματα απ' τη μια εποχή στην άλλη μέσα στο ίδιο πλάνο, (π.χ. ο Σάββας φεύγει απ' την αποβάθρα, αλλάζει φυσιογνωμία, ξανανιώνει), είναι ενδεικτικά της), η σύνθεση ενός πλάνου, ή η δομή και η λειτουργία όλου του φιλμικού κειμένου χρειάζονται προσήλωση κι επαναληπτι-κή ανάγνωση, για να γίνουν αντιληπτές και να εκτιμηθούν σωστά.̂

Η σκηνοθεσία στηρίζεται στη θεατρικότητα του χώρου και τη σχηματικότητα των προσώπων, για να αποδείξει ακριβώς την ιδέα του εφιάλτη των κυνηγών. Το εκτός κάδρου διάστημα (espace off) δεν είναι γειτονικό βέβαια ούτε συνεννοείται, απ' το θεατή πάντα. Αν και κάποτε κυριολεκτικά επιβάλλεται στο φιλμικό χώρο. Συνε-νώνεται, συνέχεται όμως με ένα είδος αυθαίρετης ανακατανομής του χώρου, μια διαρκή ασυνέχειά του. Το ξενοδοχείο είναι η σκηνή, κι η αποβάθρα του, η δασώδης περιοχή γύρω του, η λίμνη, η πόλη, (κά-ποια πόλη), που πιθανόν να ονομάζεται Γιάννενα, Θεσσαλονίκη, Αά-ρισα κι οπωσδήποτε Αθήνα, αποτελούν τα πολυσχιδή παρασκήνιά της. Όπου συμβαίνουν γεγονότα σημαντικότερα απ' εκείνα που εξελίσσονται στην κύρια σκηνή. Θα έλεγε κανείς ότι το έργο ο σκη-νοθέτης το διασπείρει στα παρασκήνια κρατώντας τη σκηνή ως αφε-τηρία, ως σημείο διαφυγής της δράσης. Κάνοντας ένα «θέατρο» του δρόμου παρά της αίθουσας. Υπακούοντας περισσότερο στον ανάκατο χρόνο παρά στην ενότητα της πλοκής. Διευχεραίνοντας αυτή την αλ-ληλοδιείσδυση με συνεχή τράβελινγκ ή πανοραμίκ. Ακολουθώντας τα ρεύματα της συνείδησης και της μνήμης των ατόμων που αποτελούν τη συντροφιά των κυνηγών. Ο ίδιος αφήνεται δήθεν απροστάτευτος στις αντιδράσεις τους μπροστά στο πτώμα του αντάρτη. Τους παρα-κολουθεί με ενδιαφέρον στις αναδρομές και τις επανόδους τους. Ξέ-ροντας όμως ότι θα ξαναγυρίσουν στη σκηνή-φυλακή τους. Τους «απολύει» με τον όρο να φέρουν οπωσδήποτε κάτι απ' την ενοχική εμπειρία τους, για να γεμίσουν το έργο. Τους βάζει κατά κάποιον τρόπο να ενισχύσουν τους εφιάλτες τους και να επεξεργαστούν την αρτιότητα του εγκλεισμού τους. Να γίνουν ένα είδος αυτόχειρων που αποδέχονται κάθε ταπείνωση, ακόμη και την απώλειά τους, για να εκπληρωθούν οι φόβοι τους και να τελειώσει κάποτε η θεατρική τους περιπέτεια. Η έξοδος δε σημαίνει αποφυγή, αλλά διεύρυνση του εγ-

109

κλεισμού. Ο σκηνοθέτης εξεργάζεται μια κινηματογραφική θεατρικό-τητα.

Σ ' αντίθεση με το χώρο, τη διευρυμένη σκηνή, που φαίνεται να έχει συνέχεια (όχι συνοχή), ο χρόνος δεν έχει τίποτε απ' αυτά. Εκεί-νο που τον συνδέει και τον συνάπτει είναι ο θεατρικός χώρος. Υπό-κειται στη χαλαρή ενότητα αυτού του χώρου. Συνεισφέρει τα γεγονό-τα, για να μη μείνει κενός και αδρανής. Ο χρόνος εκτείνεται σ' ένα διάστημα που αρχίζει απ* το 1949 και καταλήγει στο 1977. Τα ενδιάμεσα σημεία του, τα οποία εισχωρούν στο φιλμικό κείμενο, δε συνδέονται μεταξύ τους. Εδώ, στη χρήση του χρόνου, επιτείνεται ακόμη περισσότερο η σκέψη του σκηνοθέτη ότι την ταινία του τη θέλησε κι ως μία «πρόκληση στην έννοια της συνέχειας))^ Τα άτομα έχουν διάφορη το καθένα βιογραφία. Εκείνο που τον καθιστά ενιαίο είναι ο κανόνας της κινηματογραφικής θεατρικότητας, τον οποίο ακολουθεί ο σκηνοθέτης. Ο κοινός τόπος της συνεύρεσής τους.

Θα ήταν λάθος να αναζητήσουμε κάποια δραματουργική δομή. Η θεατρικότητα του Αγγελόπουλου δεν προϋποθέτει κάποιο συγκεκρι-μένο δραματικό κείμενο, το οποίο θα αναβιώσει στην οθόνη. Όλα αρχίζουν να παίζονται σαν να ετοιμάστηκαν λίγες ώρες πριν οι κυνη-γοί φτάσουν στο νησί. Εξελίσσονται απρόοπτα και απρομελέτητα σαν να προκύπτουν εκείνες τις στιγμές. Όπως ακριβώς τα φέρνει το όνειρο ή ο εφιάλτης. Όχι κάποιος εμπρόθετος αυτοσχεδιασμός, αλ-λά η φορά της ακίνητης ζωής των ενοίκων του ξενοδοχείου. Η ανάγκη της άμυνας που τους επιβάλλει ένα πτώμα απ' το παρελθόν. Τα άτομα που μαζεύτηκαν στο ξενοδοχείο ψάχνουν στο παρελθόν, για να βρουν ελαφρυντικά ή να βεβαιωθούν αν πραγματικά κινδυνεύουν. Κά-τω απ ' αυτούς τους όρους ούτε η αναζήτησή τους συμπίπτει, ούτε οι θεατρικές τους τύχες μπορούσαν να συνυφανθούν. Τίποτε δεν αρχίζει και τίποτε δεν τελειώνει. Η ανεύρεση, η φύλαξη-έκθεση κι η ταφή του πτώματος είναι τα μόνα γυμνά σημεία μιας πιθανής δραματουρ-γίας. Τα υπόλοιπα είναι μια συναγωγή σημαντικών συμβάντων, την οποία προκαλεί αυτή η αλλόκοτη νεκρική παρουσία. Μια συνάθροιση εικόνων διαφορετικής προέλευσης, η οποία γίνεται για να εξηγήσει ή εξορκίσει την ύπαρξη του πτώματος. Το τελευταίο αυτό είναι τελικά ο καταλύτης της δράσης. Αποκλείοντας τη δραματουργία, συγκεν-τρώνει τις ώρες των ατόμων μέσα στο χώρο και συνεγείρει τις δια-φορετικές εμπειρίες τους. Αποτελεί το συνεκτικό τους κρίκο. Το επίκεντρο του επίκεντρου που είναι το ξενοδοχείο-σκηνή.

110

Τα άτομα είναι σχηματικά. Αντιπροσωπευτικές μονάδες κάποιων μεσοαστικών στρωμάτων, όπως γράψαμε. Δεν παίζουν κάποιους ρό-λους, αλλά φέρουν κάποιες ιδιότητες. Του στρατιωτικού, του βιομη-χάνου, του ξενοδόχου. Χαρακτηριστικά του παρόντος που καλύπτουν κάποια κατάλοιπα του παρελθόντος. Δεν ξέρομε τίποτε γι ' αυτούς. Ο σκηνοθέτης μας τους δίνει ως δεδομένους. Σκοπός του δεν είναι να τους ψυχογραφήσει, αλλά να τους χρησιμοποιήσει ως αποδεικτικά στοιχεία του ίδιου τους του εφιάλτη, ως ενσαρκώσεις του φόβου τους. Να τους αφήνει να περιφέρονται στους τέσσερις τοίχους του ξενοδοχείου επιτρέποντας μόνο κάποιες σύντομες νοερές αποδράσεις τους στο παρελθόν.

Τα λόγια που τους ξεφεύγουν είναι ελάχιστα. Κάτι ανάμεσα σε μονόλογο, κραυγή, διαταγή, υπαγόρευση ή ψίθυρο. Διάλογοι δεν υπάρχουν ουσιαστικά. Όλα όσα λέγονται ή ακούγονται είναι ενδει-κτικά, σημαντικά τριών καταστάσεων. Της έντασης που προκάλεσε και συντηρεί το πτώμα, της διαφθοράς αυτών των φθαρμένων αν-θρώπων, του σαρκασμού ή της ειρωνείας του σκηνοθέτη.

Το χιόνι αποκλείει τις προσβάσεις στους τόπους και τους προορι-σμούς. Προηγείται κάποιων θανάτων. Ο ουρανός είναι βαρυφορτωμέ-νος απ' τα σύννεφα κι έχει απ' το βάρος αυτό χαμηλώσει στη γη. Το ξενοδοχείο είναι αποκλεισμένο σε μια ερημιά. Απόμακρα απ' την πόλη. Η λίμνη το περιβάλλει, όπως η τάφρος τους παλιούς πύργους και τα φρούρια. Η πόλη είναι προς το παρόν στα όρια της φαντασίας και της μνήμης. Κρατά μόνο κάποιες σποραδικές εικόνες απ' το πα-ρελθόν. Όλα συμβαίνουν στο θαμπόφωτο της ημέρας ή στο φωτισμέ-νο σκοτάδι της νύχτας. Οι εφιάλτες δεν είναι αδελφοί της ημέρας, αλλά παιδιά της νύχτας. Η κάμερα παρατείνει τις κυκλικές παραμο-νές της στους χώρους. Τμηματικά τους περιφράσσει με αόρατες ορι-οθετήσεις, συνδηλώνοντας «μια θεματική της φυλακής» που ορίζει το φιλμικό κείμενο. {Études Cinéma / tographiques 142-145/1985, 89). Τα πλάνα-σεκάνς, σαράντα περίπου στον αριθμό, αποδίνουν ακριβώς τη συνέχεια των χώρων, όσο κι αν η επαναληπτικότητά τους κινδυ-νεύει να τα υποβιβάσει σε απλό τεχνικό επινόημα ή φορμαλιστική κατάχρηση. (Arecco 1978, 97 και 1985, 113). Οι μετωπικές λήψεις και οι μέσες αποστάσεις, απ ' τις οποίες παίρνονται τα πλάνα, γενικά υπηρετούν αυτό που ονομάσαμε θεατρικότητα. Πολύ περισσότερο για-τί έχουν την αυτοτέλεια μιας πράξης θεατρικού έργου. Το μοντάζ ως κώδικας συντακτικός υποχωρεί εμπρός στις απλούστερες συνδέσεις.

111

Γιατί ακριβώς λεπτομερέστερη συμπλεκτική εργασία έγινε με το σύν-θετο ντεκουπάζ και τη σύνθεση των ίδιων των πλάνων.

Το σύστημα του Θιάσου γίνεται πιο αυστηρό και συμπαγές. Η μπρεχτική διδασκαλία εφαρμόζεται στην αυστηρότερη και πιο ψυχρή εκδοχή της. Οι μουσικές διακοπές παρεμβάλλονται πάντα. Απ' τη στρατιωτική μουσική και τα εμβατήρια, ως τα ελαφρά τραγούδια της δεκαετίας του *50. Οι διακοπές της σιωπής είναι κι αυτές πάλι συνοδοί των νεκρών χρόνων. Μέσα στη διαδικοισία της εφαρμογής της μπρεχτικής διδασκαλίας για τη θέση και τη σχέση του θεατή.

Ο οπερατέρ γίνεται ο συνεργός όλου αυτού του εφιαλτικού κλίμα-τος το οποίο παράγει η φύση, ο χώρος κι η φωτογράφησή τους σύγ-χρονα. Το χρώμα που αφήνει να κυριαρχήσει εδώ είναι το πράσινο του φόβου και της ανησυχίας.

Οι ηθοποιοί είναι οι φορείς των δειγμάτων που επέλεξε να παρου-σιάσει ο σκηνοθέτης. Η Μαίρη Χρονοπούλου είναι η ηθοποιός που με δυσκολία ακολουθεί ένα συμβατικό έγγαμο βίο. Η Εύα Κοταμανίδου είναι η σοβαρή γυναίκα που δε διστάζει να παραλύσει κάτω από μια ερωτική φαντασίωση. Κάνοντας επίδειξη μιας συνουσίας πλασματι-κής. Ο σκηνοθέτης κρατά για όλες τις γυναίκες θέσεις θηλυκών ζω-ντανών. Για τις δύο που αναφέραμε, αλλά και τη γυναίκα του ξενοδό-χου κι εκείνη του εκδότη. Η πρώτη είναι δηλωμένη πόρνη^ η άλλη κρυφή.

Όλοι οι ηθοποιοί ορίζονται απ' το σκηνοθέτη να πάρουν και έχουν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά των ατόμων που υποδύονται, όπως γράψαμε. Με προεξάρχοντα το Χριστόφορο Νέζερ στο ρόλο του άγαμου και κύναιδου πολιτικού.

Με τους Κυνηγούς κλείνει η πρώτη και μεγάλη Τριλογία του Αγ-γελόπουλου, Η «Τριλογία της Ιστορίας». Μια πυκνή πολιτική μετα-φορά που ανοίγει απ' το πουθενά και τελειώνει στο πουθενά, με δυο πανοραμικά πλάνα. Μια ταινία μη ρεαλιστική απ' την αρχή ως το τέλος. Όπως ακριβώς ένας εφιάλτης^. Μια ελεύθερη σπουδή στην ιστορία των χρόνων από το 1936 μέχρι τη μεταπολίτευση του 1974-77 .̂ Και μια επίσης ελεύθερη μαθητεία στη μπρεχτική διδασκαλία. Μια «συστηματοποίησή» τους μέσο κυρίως των κωδίκων της κίνησης της κάμερας και των πλάνων (διάρκεια, σύνθεση). Δυο καθαρά δια-νοητικές ενασχολήσεις οι οποίες δεν εξασφαλίζουν, αλλά και δεν υποτιμούν την ανθρώπινη συγκίνηση, ούτε εξαντλούν την κινηματο-

112

γραφική επινοητικότητα. Χωρίς να είναι αποκομμένη απ ' την προη-γούμενη Αναπαράσταση και τις μεταγενέστερες ταινίες, η «Τριλογία της Ιστορίας» συνοψίζει την προσφορά του Αγγελόπουλου στο σύγ-χρονο ευρωπαϊκό κινηματογράφο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Ο σκηνοθέτης στο Cinéma 77 No 224-225, 42. 2. « Έ ν α είδος αντιρεαλισμού μέσα στο ρεαλισμό, ο οποίος αποτελεί μια

συγκεκριμένη μπρεχτική αξία», παρ' όλο τον κίνδυνο να παγώσει την έκ-φραση, να την κάνει τεχνητή ή μηχανική. Gambetti 1982, 9. Ο Γκιλιέλμο Μπιράγκι, χωρίς να είναι ςντελώς άδικος, διαβλέπει ότι «οι Κυνηγοί πάσχουν από μια σχηματικότητα που τους εμποδίζουν να πιάσουν την ίδια την πάλ-λουσα ζωή». II Messagero 26.5.1977.

3. Ο Ζαν Λου Πάσσεκ έκρινε ότι ο Αγγελόπουλος στήνει «ένα δικαστήριο της ιστορίας «κεκλεισμένων των θυρών» απ' όπου θα διαφεύγουν τα φαντά-σματα και τα άγχη όσων οδήγησαν τα πολιτικά πράγματα της Ελλάδας απ ' το Μεταξά στον Καραμανλή». Cinéma '77 op. cit. 37.

113

ο ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΤΡΟΣ

Παραμονή της πρώτης μέρας του 20ού αιώνα. Στα βασιλικά ανά-κτορα της Ελλάδας γιορτάζουν. Σύγχρονα ορισμένοι πολιτικοί

παράγοντες, ένας γαιοκτήμονας, Άγγλοι επιχειρηματίες, συζητούν για μια σοβαρή επένδυση. Από μια φυλακή αποδρά μια ομάδα λη-στών. Οι ληστές, με επικεφαλής τον Αλέξαντρο, ξεκινούν τη δράση τους. Συλλαμβάνουν στο Σούνιο ως ομήρους μια ομάδα Άγγλων που πήγαν να ιδούν την ανατολή του αιώνα. Βάζουν στην κυβέρνηση ως όρους αμνηστία και επιστροφή της γης στους χωρικούς. Προχω-ρούν προς το βορρά. Στό δρόμο ο Αλέξαντρος βαφτίζει παιδιά, «αγιά-ζει» ανθρώπους. Απαγχονίζει έναν απ' τους ληστές που τόλμησε το βιασμό μιας Αγγλίδας. Η κυβέρνηση δίνει λύτρα, δε δέχεται όμως τους άλλους όρους. Η πορεία προς το βορρά συνεχίζεται. Συναντούν μια ομάδα αναρχικών τους οποίους δέχονται να πάρουν μαζί τους. Ο Αλέξαντρος κι η συνοδεία του με τους ομήρους φτάνουν στο χωριό του. Ενθουσιώδης η υποδοχή του. Στο χωριό έχουν εγκαταστήσει καθεστώς κομμούνας, κοινοκτημοσύνης και ισοτιμίας. Ο Αλέξαντρος κι οι σύντροφοί του αρχίζουν να αντιδρούν και να δυσανασχετούν. Προχωρούν σε πράξεις δολιοφθοράς. Μια διχόνοια πέφτει και τους χωρίζει. Το χωριό κυκλώνεται από στρατιώτες. Οι χωρικοί αποφα-σίζουν να τιμωρήσουν τον Αλέξαντρο και τους συντρόφους του. Οι τελευταίοι έρχονται σε συνεννόηση με την κυβέρνηση. Συμφωνούν να γίνει εικονική δίκη. Ένας γαιοκτήμονας έρχεται στο χωριό κι αναγ-γέλλει την απόδοση των χωραφιών στους χωρικούς. Η κοινότητα και η κομμούνα της κινδυνεύουν. Οι αναρχικοί θα φύγουν διαφωνώντας. Στο δρόμο δολοφονούνται. Οι στρατιώτες επιχειρούν με δόλιο τρόπο να συλλάβουν τον Αλέξαντρο και τους συντρόφους του ληστές. Απο-τυγχάνουν. Γίνεται η εικονική δίκη. Το περιστατικό της δολοφονίας του εισαγγελέα ανατρέπει τα γεγονότα. Οι χωρικοί παίρνουν τα τρό-φιμα και τα όπλα απ' τις κοινοτικές αποθήκες. Ένας στρατιώτης δολοφονείται. Ο Αλέξαντρος ταπεινώνει τους χωρικούς. Τους βάζει περιορισμούς. Ο δάσκαλος και καθοδηγητής της κοινότητας, φίλος του Αλέξαντρου, συλλαμβάνεται. Τα δύο μέλη της Επιτροπής που

114

εκπροσωπεί την κοινότητα συλλαμβάνονται απ' τον Αλέξαντρο και εκτελούνται μαζί με την κόρη του. Οι στρατιωτικοί και οι Αρχές που έχουν μαζευτεί απέναντι απ' το χωριό πανηγυρίζουν για τα όσα συμβαίνουν στην κοινότητα. Ο δάσκαλος προσπαθεί να συνετίσει τον Αλέξαντρο. Καθώς πηγαίνει να συζητήσει με τους στρατιωτικούς και τις Αρχές δολοφονείται. Τα ζωντανά της κοινότητας δηλητηριά-ζονται από αγνώστους. Ο Αλέξαντρος εξοργίζεται. Σφάζει τους ομή-ρους και τους στέλνει νεκρούς απέναντι. Δεν υπάρχει περίπτωση συμφωνίας πια. Οι στρατιώτες κάνουν επίθεση στο χωριό. Οι λη-στές, σύντροφοι του Αλέξαντρου, σκοτώνονται. Τον ίδιο «τρώνε» ορ-γισμένοι οι χωρικοί. Δεν έμεινε τίποτε. Ο μικρός Αλέξαντρος μόνο διασώζεται και φεύγει. Φτάνει ένα πρωί στις πόλεις.

Ο Μεγαλέξαντρος αρχίζει με τη σύντομη αφήγηση ενός τσοπάνη, σχετικά με την απόφαση που πήρε ένα δειλινό ο στρατηλάτης της Ασίας «να φύγει μόνος του, να βρει την άκρη του κόσμου». Με μια μυθοπλασία της ιστορίας. Ο Αλέξαντρος ο Μακεδόνας ποτέ δεν κί-νησε να φύγει μόνος του για το πουθενά. Η σεναριακή δομή του φιλ-μικού αυτού κειμένου εξαγγέλλεται απ' τον πρώτο αυτό μονόλογο.

Η αμέσως επόμενη σκηνή αναφέρεται στην πρώτη ημέρα του 20ού αιώνα που έρχεται. Σε μια τελετή υποδοχής που γίνεται στα ανά-κτορα. Πιθανό ιστορικό γεγονός απ' το οποίο ξεκλωνίζει ο μύθος και πάλι. Ένας ανθρωπάκος ντυμένος, μασκαρεμένος κομψά, με γρή-γορα βήματα βγαίνει απ ' το κτίριο και χάνεται στη νύχτα. Κατεβαί-νει στην πλατεία του εθνικού πάρκου. Περιπατητές, στρατιώτες που αγκαλιάζονται, μόνιππες άμαξες, μια μπάντα που παιανίζει χαρού-μενα. Η κάμερα «περιεργάζεται» και διασχίζει το χώρο αυτό με πα-νοραμίκ. Η φιγούρα του ανθρωπάκου περνά ανάμεσα απ ' τις ομάδες των γιορταζόντων και χάνεται στο βάθος. Αργότερα ακούμε να λέει ότι είναι ο «οδηγός» ή «διερμηνέας» ή «δραγουμάνος». Ένα είδος σιωπηλού συνδέσμου των βασικών γεγονότων, ιδιαίτερα όσων προ-καλούν αναταραχές και δεινά.

Στη συνέχεια, από μια φυλακή, την ίδια νύχτα, δραπετεύει μια ομάδα φυλακισμένων που είναι ντυμένοι ολόιδια, με σκουτιά, κάπες και γουρουνοτσάρουχα.

Η επόμενη σκηνή στο δάσος. Η κάμερα ακίνητη, όπως ένας πιστός απέναντι στο βωμό της πρώτης εκκλησίας. Ανάμεσα στους ίσκιους των δέντρων οι δραπέτες. Σ ' ένα κυκλικό αλώνι, που φωτίζει το πλάγιο φως του φεγγαριού, ένα λευκό άλογο σελωμένο περιμένει.

115

Γύρω μια περικεφαλαία, μια σπάθα και όπλα πυροβόλα. Μια βοή που ανεβαίνει απ' τη γη προς τον ουρανό, κάτι ανάμεσα σε παρατε-ταμένη μακρινή βροντή, βυζαντινό ισοκράτημα και τραγουδιστό μουρμούρισμα bouche fermée. Μονότονο κι ανήσυχο. Σε λίγο απει-λητικός μπαίνει ο ήχος του κλαρίνου. Η βραδυνή αχλή του δάσους διυλίζεται στο φως και ανεβαίνει όπως ο καπνός του θυμιάματος ή μιας λατρευτικής φωτιάς. Ο Αλέξαντρος πλησιάζει με σέβας κι απο-φασιστικότητα. Παίρνει την περικεφαλαία και τα όπλα με κινήσεις τελετουργικές, ιππεύει, κάνει έναν κύκλο και φεύγει καλπάζοντας προς το δάσος. Τον ακολουθούν οι σύντροφοι του παίρνοντας ένας-έ-νας με τη σειρά του τα τουφέκια από καταγής. Μεσολαβούν κάποιες σκηνές στα γιορταστικά φωτισμένα ανάκτορα. Ο θεατής καταλαβαί-νει απ' τους διαλόγους και τα πρόσωπα, που βλέπει να κινούνται στους χώρους των ανακτόρων, ότι η χώρα ξενοκρατείται ακόμη. Πε-ρισσότερο ακούγονται οι ξένες γλώσσες και λιγότερο η ελληνική. Περισσότεροι είναι οι ξένοι και λιγότεροι οι Έλληνες. Οι ξένοι πα-ράγοντες, με ορμητήριο τα ανάκτορα, συνεχίζουν να εκμεταλλεύονται την Ελλάδα.

Μια ομάδα νεαρών Άγγλων και Αγγλίδων αφήνουν τη γορτή στα ανάκτορα, για να ζήσουν ένα όνειρο του Μπάυρον. Να ιδούν τον ήλιο ν ' ανατέλλει ανάμεσα απ ' τις κολόνες του ναού του Ποσειδώνα στο Σούνιο. Η επιθυμία τους πραγματοποιείται. Σύγχρονα με τον ήλιο όμως ανεβαίνει απ' τον ορίζοντα η φιγούρα του^αϊκού Μεγαλέξαν-τρου. Έφιππου κι επιβλητικού. Ο μουσικός ήχος (φωνητικός κι ορ-γανικός) που ακούσαμε στο πλάνο-σεκάνς του δάσους, συνοδεύει αυ-τή την ανά-δυση του ήρωα απ ' την πέτρα, τη θάλασσα και το φως. Ο Μεγαλέξαντρος φαίνεται να συνεχίζει στους αιώνες το ταξίδι προς την άκρη του κόσμου. Μόνο που έχει παραλλάξει τη στολή του. Μέ-νει πάντα σιωπηλός και συλλογισμένος. Αποφασισμένος όμως να προχωρήσει και να δράσει. Παίρνει μαζί του ομήρους τους νεαρούς Άγγλους. Η τελευταία πράξη αναφέρεται στη «Σφαγή του Δήλε-σι», η οποία όμως έγινε προγενέστερα, το 1870.

Μετά την εμφάνιση του Αλέξαντρου η αφήγηση εγκαταλείπεται, θα λέγαμε, στην επικίνδυνη και απρόοπτη μαγεία ενός μύθου. Η γιορ-ταστική ατμόσφαιρα της αυγής του αιώνα καταλήγει στο μύθο του αγγελοπουλικού Μεγαλέξαντρου. Η δομή της αφήγησης παίρνει τη μορφή μιας παρατεταμένης λειτουργίας. Οι χριστιανικές λατρευτικές πράξεις κι η παγανιστική τελετουργία, οι «μιμήσεις» της αρχαίας

116

τραγωδίας και οι εκδηλώσεις του λαϊκού πανηγυριού συμπλέκονται σ ' αυτό το μυθικό δρώμενο.

Ο Αλέξαντρος ανεβαίνει απ' τη μυστηριώδη και πολύφερνη θά-λασσα προς τα βουνά. Η εμφάνιση του δεν είναι θαλασσινή, μόνο η σιωπή κι η προέλευσή του. Η στολή του αποτελεί προσωρινή με-ταμφίεση ενός «πνεύματος της φυλής» που ενδημεί στη μητρική θά-λασσα κι επισκέπτεται με σημαίνουσα αποστολή την πατρική στε-ριά. Με πρώτη ιερή πράξη τη σύλληψη των μιαρών ομήρων που κα-πηλεύονται την πολιτιστική κληρονομιά της πατρίδας κι υφαρπάζουν τον πλούτο της. Συνεργαζόμενοι με τους εγχώριους γαιοκτήμονες, τους κατόχους των μέσων παραγωγής.

Ανεβαίνοντας προς τα πάνω ο ήρωας βρίσκει ένα δικό του λαό. Ανθρώπους που διαφεύγουν ακόμη ελεύθεροι απ * τη δυναστεία των κυρίων του κάμπου και των πολιτικών της πρωτεύουσας. Αγνούς και πιστούς. Οι γυναίκες τους ακουμπούν με τις παλάμες το άλογό του, για να μεταγγίσουν στο κορμί τους την αντρική γονιμότητα. Μια απ' αυτές προτείνει γυμνό το παιδί της, για να δεχτεί την ευλογία του πολεμιστή-ιερουργού.

Παραπάνω ο Αλέξαντρος βαφτίζει τέσσερις εφήβους του χωριού στο ποτάμι. Περίμεναν χρόνια γι ' αυτό το σκοπό οι γονείς τους τον προσιτό προφήτη ή Πρόδρομο. «Και το όνομα αυτού Αλέξαντρος», αναφωνούν οι σύντροφοί του. Ο ήρωας σπέρνει το όνομά του στη διάβασή του.

Το βράδυ οι κάτοικοι του χωριού (του ίδιου ή άλλου;) θα παραθέ-σουν ένα μυστικό δείπνο. Αντίγραφο του ευαγγελικού δείπνου του Χριστού και των μαθητών του τις παραμονές του Μεγάλου Πάθους. Τον Αλέξαντρο και τους συντρόφους του περιμένουν πολλά γήινα «πάθη», <οσότου «αναληφθεί» ο πρώτος και θανατωθούν οι δεύτεροι. Δύο φωνές, μια αντρική και μια γυναικεία, χαρακτηρίζουν σε μια συγκλονιστική δυωδία τη φύση του ήρωα.

Άντρας: — Άγιε ψωμί, άγιε κρασί Άγιε ταγή τ ' αλόγου

Γυναίκα: — Μεγαλέξαντρέ μου αγέρα κι Άγιε Γιώργη μου φονιά

Άντρας: — Άγιε βουή, άγιε σιωπή Άγιε ο Μέγας Αόγος

Γυναίκα: — Μεγαλέξαντρέ μου ήλιε

117

κι Άγιε Γιώργη μου φονιά Άντρας: — Άγιε σπαθί, άγιε Πληγή

Άγιε η οργή του αιμάτου Γυναίκα: — Μεγαλέξαντρέ μου χώμα

κι Άγιε Γιώργη μου φονιά.

Ο ήρωας είναι Μεγαλέξαντρος, στρατηλάτης, «φονιάς», κατακτη-τής, αερικό. Λόγος, Αηγιώργης, ήλιος και χώμα, ύλη και πνεύμα κοσμογονικά. Πραγματικότητα διαχρονική και τραγούδι που μεταφέ-ρεται από στόμα σε στόμα.

Σε επόμενη σκηνή ο Αλέξαντρος κι οι σύντροφοι του βρίσκονται σε μια καλύβα. Γύρω απ' τη φωτιά. Εκείνος κάθεται σιωπηλός και ντυμένος. Σε μια στάση που θυμίζει το γνωστό πορτραίτο του Θεό-δωρου Κολοκοτρώνη, ενός άλλου στρατιωτικού «άγιου». Δυο απ' τους ληστές-συντρόφους που επιδίδονται σε παιχνίδι γυμνοπάλης. Ζωντανεύοντας την αρχαία παράδοση που είδαμε αναπαραστημένη και στα μελανόμορφα αττικά αγγεία.

Ο Αλέξαντρος δεν αποχωρίζεται ποτέ τη στολή του. Στο πατρο-γονικό σπίτι μόνο δυο φορές βγάζει την περικεφαλαία του. Λες κι απ' το λυωμένο από χρόνια πολλά ή αποπνευματωμένο, ιστορικο-ποιημένο σώμα του, απόμειναν αυτά τα ρούχα και τα εξαρτήματα, για να το κρατούν. Περισσότερο το σχήμα παρά την ύλη του. Μ ' ένα κεφάλι αυστηρό κι αγύριστο, αδιαπέραστο και βαρύ, «μαρμάρινο», μόνο να φαίνεται. Και δύο αποστεωμένα χέρια να κάνουν τις στοι-χειώδεις κινήσεις. Ένα ζωντανό λείψανο ορθόδοξου αγίου αναστημέ-νου προσωρινά.

Οι ηθικοί κανόνες που διέπουν τη συμπεριφορά της ομάδας του Αλέξαντρου είναι αυστηροί. Απαύγασμα της δικής του ασκητικότη-τας. Έτσι ο ληστής που θα προσπαθήσει να βιάσει μια γυναίκα όμη-ρο, θα απαγχονιστεί δημόσια. Την ίδια πρακτική συναντούμε και στις αντάρτικες ομάδες του Άρη Βελουχιώτη. Ο Μεγαλέξαντρος είναι αρχηγός «αντάρτικης» ομάδας και ελευθερωτής των βουνών. Πρόγονος ή επίγονος του Άρη Βελουχιώτη και των καπεταναίων του ΕΛΑΣ και του Δημοκρατικού Στρατού. Άγια και ιστορική με-τενσάρκωση ή προενσάρκωση.

Μια θεατρική σκηνή ξετυλίγεται μετά τον απαγχονισμό του λη-στή. Ο κυβερνητικός εκπρόσωπος που ανέβηκε ως το ορεινό χωριό ανακοινώνει στον Αλέξαντρο^ου έχει αποχωρήσει στα παρασκήνια.

118

στα σοκάκια γύρω απ' την πλατεια-σκηνή, ότι λύτρα πληρώνει η κυβέρνηση, αλλά αμνηστία δεν χορηγεί. Ο Άγγλος πρεσβευτής πα-ρών, παρεμβαίνει θρασύτατα δηλώνοντας ότι η κυβέρνηση του ενδια-φέρεται για τη ζωή των ομήρων, τίποτε άλλο. Οι γυναίκες απελευ-θερώνονται. Μια άλλη αγγλοκρατία με επιτακτικό λόγο στα ελληνι-κά πράγματα. Ανάλογη μ' εκείνην της εποχής του Άρη Βελουχιώτη και του Εμφύλιου Πολέμου στην Ελλάδα. Η ιστορία πολιορκεί πάλι το μύθο.

Ο Αλέξαντρος και η συνοδεία του βρίσκονται σε πορεία προς το χωριό του. Οι αναρχικοί εμφανίζονται τραγουδώντας τη μπαλάντα του Μπάβα Μπεκάρις Aile grida strazianti, dolenti... Στα 1897, στον ελληνοτουρκικό πόλεμο, πολέμησαν στην Ελλάδα Ιταλοί αναρχικοί, μια ομάδα Γαριβαλδινών. Ίσως αυτοί, που έψαχναν, όπως λένε, και βρήκαν τον Αλέξαντρο, να είναι τα κατάλοιπα εκείνης της ομάδας που μπαίνουν απ' την Ιστορία στο Μύθο. Σε μια στιχομυθία ο ένας απ' τους αναρχικούς αναφέρει το όνομα του Πιέρο Γκόρι, ενός απ' τα ηγετικά πρόσωπα του αναρχικού κινήματος στην Ιταλία. Ο δά-σκαλος του χωριού αναφέρεται στο εργατικό Συνέδριο της Γένοβας του 1892. Γεγονότα που εμφυτεύονται στο φιλμικό μύθο αβίαστα.

Δίπλα στην ακροποταμιά ο Αλέξαντρος παθαίνει κρίση επιληψίας. Έχοντας οργιστεί απ' την αντίσταση του ποταμού που φουσκωμέ-νος δεν του επιτρέπει τη διάβαση. Είναι σημαδεμένος άνθρωπος. Προφήτης και θνητός μαζί. Δυνατός και ασθενής. Γήινος κι αλλότριος. Οι υπόλοιποι διατάζονται να αποστρέψουν το βλέμμα τους απ* το φοβερό κι απόκοσμο γεγονός. Το ίδιο συμβαίνει σε μια άλλη στιγμή κρίσης, κοινοτικής τώρα. Έχει διατάξει την κατάσχεση όπλων και αγαθών. Ο Αλέξαντρος δοκιμάζεται. Στον εξώστη ενός σπιτιού συ-νταράσσεται ολόκληρος, και οι κάτοικοι υποχρεώνονται να κρύψουν απ' το βλέμμα τους το παράδοξο. Ο ήρωας είναι χαρισματικός και καταραμένος μαζί.

Στο χωριό του ο Αλέξαντρος βρίσκει ενθουσιώδη υποδοχή και μια νέα «τάξη». Στη μέση της ξύλινης γέφυρας που δένει τις δύο όχθες του ποταμιού τον συναντά ο δάσκαλος του χωριού. Αγκαλιάζονται. Λίγο πιο πέρα ένα αγόρι παρακολουθεί τη σκηνή αμίλητο και θαμ-πωμένο. Είναι ο μικρός Αλέξαντρος. Γιος ή εγγονός του Μεγαλέ-ξαντρου; Απ' τη στιγμή εκείνη θα αναφαίνεται στη διήγηση ως μάρ-τυρας και «ανακριτής». Πιο κοντά στο δάσκαλο με τη σκέψη, κληρο-νόμος του πατέρα-παππού του ως φορέας του «χρέους» ή της απο-

119

στολής. Απ' την οριστική καταστροφή του κοινοτικού ονείρου και τη σφαγή θα διασωθεί και θα φύγει πάνω σ' ένα μουλάρι, σαν μικρός Χριστός, προς την πόλη. Είναι ο ελπιδοφόρος εκδικητής κι ο Από-στολος του νέου καιρού. Η κοινότητα έγινε ουσιαστικά κοινόβιο. Τα ιδιοκτησιακά αγαθά κοινά, γνώμη έχουν όλοι, οι υποχρεώσεις και τα δικαιώματα ίσα, γυναίκες και άντρες ίσοι. Μια μικροκοινωνία άπό εκείνες που ονειρεύτηκαν οι ουτοπικοί σοσιαλιστές, αλλά και οι προ-σωρινοί οραματιστές της ελεύθερης Ελλάδας των βουνών κατά την περίοδο της Εθνικής Αντίστασης 1940-44. Ένας αναρχικός μιλά κοιτάζοντας από το παράθυρο ενός σπιτιού προς το χωριό και λέει: «Η μισητή μάσκα έπεσε. Μένει ο άνθρωπος χωρίς σκήπτρο, ελεύθε-ρος, χωρίς περιορισμούς. Χωρίς τάξεις, φυλές, έθνη. Χωρίς φόβους, λατρεία, βαθμούς. Άρχοντας του εαυτού του. Μετά από λίγο: «Πάντα ένα όνειρο». Ο αναρχικός αναφέρεται στα σχέδια μιας αναρ-χίας, αλλά τα λόγια του φαίνονται να αμφισβητούν το ίδιο το «κομ-μουνιστικό-ουτοπικό» καθεστώς της κοινότητας. Ακούγονται ως ανησυχητική πρόρρηση για το μέλλον της.

Οι αναρχικοί ωστόσο ενσωματώνονται στην κοινότητα προσωρινά. Αποδεχόμενοι τους όρους της. Μετά μια διαδικασία που μοιάζει με τελετουργική ανάκριση ή κομματική, οργανωσιακή μύηση. Όλα επικυρώνονται μ ' ένα σύντομο διάλογο, πέντε υψωμένες γροθιές, ε-γκάρδιους εναγκαλισμούς και χορό. Πράξεις συμφιλιωτικές, σχεδόν ερωτικές. Με κορυφαία εκείνη του χορού της Ροσσάνα με το δάσκα-λο, ενώ οι αναρχικοί τραγουδούν το Dimmi bel giovane... Η ελληνική οργανική μουσική απ ' τη μια, η φωνητική μουσική των Ιταλών απ * την άλλη. Μια πλήρης όσμωση κι επικοινωνία ανάμεσα στις δύο ομά-δες. Μέσο του πολιτικού και του πολιτιστικού λόγου; με τη λογική και το συναίσθημα. Μια μικρή ορεινή «διεθνής» των βουνών απ ' τους κυνηγημένους (ληστές και ακτιβιστές της πόλης) και ονειροπαρμέ-νους.

Ο Αλέξαντρος έχει πάει στο σπίτι του. Βρήκε την κόρη του να τον περιμένει. Είναι η κόρη του ή η γυναίκα του που χάθηκε μια φονική μέρα και ξαναφάνηκε το ίδιο αιφνίδια στο χωριό, μόλις εκείνος δραπέ-τευσε απ ' τη φυλακή, όπως ακούμε να διηγούνται παρακάτω; Πά-ντως η σχέση τους είναι περίεργη. Ο Αλέξαντρος μπαίνοντας στο δω-μάτιό του χαιρετά το ματωμένο νυφικό φόρεμα της γυναίκας του λέγοντας: «Γυναίκα, γύρισα». Είναι η πρώτη φορά που μιλά. Εκείνη, θετή μάνα του, όπως μαθαίνομε, είχε σκοτωθεί νυφοντυμένη σε μια

120

ενέδρα. Από σφαίρα που σκόπευε στον Αλέξαντρο. Πότε γέννησε την κόρη; Ο Αλέξαντρος είναι αιμομιχτης Οιδίποδας ή ανύμφευτος νυμ-φίος; Μια φορά, καθώς οι χωρικοί πανηγυρίζουν, επιχειρεί να κάνει έρωτα με την κόρη-γυναίκα του. Γοργά συνέρχεται και την αφήνει, εκείνη τρέχει πίσω του, γαντζώνεται στην κλειστή πόρτα του δωμα-τίου του και φωνάζει από ανάγκη και πόθο: « Άνοιξέ μου, πατέρα». Όχι μόνο αυτό. Ξαναγυρίζει ξαναμμένη στην αίθουσα του σχολείου στη γιορτή της υποδοχής των αναρχικών στην κοινότητα και του (απόντα) Αλέξαντρου στο χωριό, για να χορέψει και να δαπανήσει τον πόθο της. Μια άλλη φορά, νοιώθει έντονη την επιθυμία του σώ-ματος της, καθώς την βλέπει να κοιμάται στο συζυγικό κρεβάτι. Στην ίδια μιλά απαντώντας για δεύτερη φορά, μετά τη σύλληψη του δασκάλου και καθοδηγητή της κοινότητας: «Έπρεπε...», λέει. «Έπρεπε. Θα τα χάλαγε όλα. Θα τα χάλαγαν όλα». Εννοώντας τα σχέδιά του με τους γαιοκτήμονες και τις Αρχές. Στη συνέχεια ψιθυ-ρίζει τους στίχους του ποιητή Σεφέρη: «Ξύπνησα μ' ένα μαρμάρινο κεφάλι στα χέρια, που μου βάραινε τους αγκώνες και δεν ήξερα τι να το κάνω...». Το μόνο που θα μείνει μετά την καταφαγία του απ' τους χωρικούς. Ο Αλέξαντρος μιλά μόνο στην κόρη-γυναίκα του. Σ * αυτήν με την οποία έκανε κάποτε ένα αγόρι που φέρνει το όνομά του κι αυτό. Την ανεπιβεβαίωτη απ/ τα στοιχεία της διήγησης αυτή εκ-δοχή ενισχύουν έμμεσα δύο συμβολικές σκηνές. Η κόρη-γυναίκα του Αλέξαντρου στη διάρκεια του χορού στο σχολείο παίρνει το μικρό Αλέξαντρο λιπόθυμο σ ' ένα δωμάτιο. Εκείνος, μόλις συνέρχεται, τη δαγκώνει αιφνίδια στο χέρι σαν να θέλει να την εκδικηθεί που τον επανέφερε στη ζωή. Η ίδια πάλι, ξαπλωμένη στο δωμάτιο του σπι-τιού της, καλεί το μικρό Αλέξαντρο που την επισκέπτεται, να μπει κάτω απ' τα σκεπάσματα. Το σύμπλεγμα των σωμάτων δίνει την εντύπωση μιας έγκυας γυναίκας. Χαϊδεύοντας τον κινούμενο όγκο της κοιλιάς της λέει: «Κοιμήσου, Αλέξαντρε... Είναι ζεστά εκεί μέ-σα».

Ενώ ξετυλίγεται η γιορτή στο σχολείο, όχι σαν ξεφάντωμα τόσο όσο σαν τελετή ενσωμάτωσης των αναρχικών και υποδοχής των αν-θρώπων του Μεγαλέξαντρου, ένας ληστής σηκώνεται κι αναγγέλλει οργισμένα στο δάσκαλο κι όλο το ακροατήριο: «Δάσκαλε, το χωριό άλλαξε. Μετά τόσα χρόνια στη φυλακή, δεν έχομε τίποτε. Όλα ανή-κουν στην κοινότητα. Τα σπίτια δεν είναι πια δικά μας. Δεν έχομε πια γυναίκες ούτε παιδιά, τα πρόβατα δεν είναι πια δικά μας». Δίνει

121

στη συνέχεια το σύνϋημα ενός παράξενου αντρικού χορού. Η τελετή συνεχίζεται περνώντας σε μια άλλη φάση. Οι ληστές εκδηλώνουν τη διάσταση τους μ ' ένα χορό πολεμικό. Κρατώντας τα όπλα, ντυμένοι, αγριωποί, ξεστομίζοντας ρυθμικές κραυγές. Ο δάσκαλος κι η Ροσσά-να αποσύρονται τρομαγμένοι. Οι χωρικοί παγώνουν. Ξαφνικά, όπως άρχισαν το χορό οι ληστές, έτσι φεύγουν έξω στη νύχτα.

Το ίτρωί οι χωρικοί φτάνουν στην πλατεία και βρίσκουν σφαγμένα τριάντα πρόβατα. Μπαίνουν απ' τις παρόδους, όπως ο χορός στην αρχαία τραγωδία. Ο Αλέξαντρος με τους άντρες του στέκονται και κοιτάζουν το πλήθος οργισμένοι. Τα πνεύματα είναι εξημμένα κάτω απ' την οργισμένη σιωπή. Οι σφάχτες είναι οι ληστές του Αλέξα-ντρου. Η διαφωνία τους πήρε υλική, συμβολική μορφή. Το σφαγμένο ζώο δε «θυσιάζεται» μόνο για τη χαρά ή τον εξευμενισμό, αλλά και για την εκδίκηση ή την αποδοκιμασία. Μια πανάρχαια τελετουργική πράξη που αντικαθιστά τον ευθύ λόγο και την άμεση πράξη. Η σύγ-κρουση αποτρέπεται, όταν ένας απ ' τους συντρόφους του Αλέξαντρου αναγγέλλει ότι το χωριό είναι κυκλωμένο από στρατιώτες.

Απ' τις πρώτες πράξεις του Αλέξαντρου μετά την εμφάνιση του κινδύνου είναι η επαναλειτουργία του ρολογιού. Η επαναφορά της τάξης του χρόνου. Οι χωρικοί και οι αναρχικοί αντιδρούν. Ο Μεγαλέ-ξαντρος αποκαλείται «καπετάνιος» από δω και πέρα. Παίρνει στα χέρια του την εξουσία με την υποστήριξη των όπλων. Οι χωρικοί μαζεύονται στην αίθουσα του σχολείου και συζητούν και προλέγουν. Ένας γέρος σηκώνεται σαν προφήτης βιβλικός και λέει: «Αρχαγγε-λική ρομφαία λόγο των αιώνων θα σας πω. Η πάλα νόμο δεν έχει. Ρίχνει κεφάλια. Δεν πήρες; Θα στο πάρουν. Το χαμήλωσες; Έλεος μην απαντέχεις. Δίσταξες; Σε πελέκησαν σαν σπαράγγι». Οι αναρχι-κοί προτείνουν να πολιτικοποιηθεί το ζήτημα των Άγγλων ομήρων, να θεωρηθούν «ως εχθροί του λαού». Αποφασίζουν να δικάσουν τον Αλέξαντρο και τους άντρες του.

Μετά την ανοιχτή σύγκρουση Μεγαλέξαντρου απ' τη μια, χωρι-κών-αναρχικών απ ' την άλλη, έρχεται στην επικαιρότητα η «πολιτι-κή». Οι ίντριγκες κι οι διαπραγματεύσεις. Η αμεσότητα κι η διαφά-νεια των σχέσεων στην κοινότητα παραβιάζονται. Ο «καπετάνιος» ανοίγει διάλογο με την κυβέρνηση. Δύο απεσταλμένοι συναντούν σ' ένα σπίτι του κάμπου τον πρωθυπουργό, ο οποίος τους αναγγέλλει το ναυτικό αποκλεισμό της Αθήνας από αγγλικά πολεμικά. Ενώ η διήγηση ξετυλίγεται στους πρώτους μήνες του 1900, το παραπάνω

122

γεγονός του αποκλεισμού συνέβη το 1850. Ένας άλλος ιστορικός αναχρονισμός που εντάσσεται στο μύθο κατά παράβαση της ιστορι-κής αλήθειας. Όπως ορίστηκε ως αφηγηματική αρχή του φιλμικού κειμένου απ' την αρχή, με την ανιστόρητη φυγή του Αλέξαντρου του Μακεδόνα για την άκρη του κόσμου. Ακόμη, ενώ συμβαίνουν τα πα-ραπάνω, μια μικρή πομπή με χωρικούς φαίνεται να περνά στο βάθος. Είναι χωρικοί-αγρότες με τα χέρια στο κεφάλι. Τους συνοδεύουν κα-βαλάρηδες. Άρχισαν οι αγροτικές εξεγέρσεις με αίτημα τη διανομή

Ιστορικό πρωθύστερο τώρα που παραπέμπει αόριστα στην εξέγερση του Κιλελέρ, έτος 1910.

Η κυβέρνηση δε δέχεται την αμνηστία των ληστών. Προτείνει μια εικονική δίκη τους και μια χάρη απ' το βασιλιά στη συνέχεια. Συμ-φωνούν να γίνει η δίκη ψηλά στο χωριό του Αλέξαντρου.

Ο Τζελέπης είναι ένας χοντρόπετσος γαιοκτήμονας. Στο χορό του παλατιού τον γελοιοποιεί ένας απ' τους νεαρούς Άγγλους λόρδους, που τώρα είναι όμηρος των ληστών, απευθύνοντάς του το λόγο με τις πρώτες φράσεις απ ' τον Κρίτωνα του Πλάτωνα: «Τι τινηκάδε αφίξαι, ω Κρίτων;».

Στη συζήτηση εκείνης της βραδιάς, μεταξύ Τζελέπη, ενός Έλλη-να υπουργού και Άγγλων επιχειρηματιών, αποδεικνύεται ότι ο με-γαλογαιοκτήμονας θεωρεί «τους χωριάτες το βασικότερο εμπόδιο» για την παραχώρηση του κτήματός του και της περιοχής. Λίγο βρα-δύτερα, αφού συλλάβει ο Αλέξαντρος τους ομήρους, στέλνει μήνυμα στην κυβέρνηση ζητώντας απόδοση της γης στους χωρικούς και αμνηστία για τους ληστές. Ο δραγουμάνος, που ξέφυγε απ ' τη συνο-δεία ληστών-ομήρων, συναντά το Τζελέπη καθισμένον στη μέση του πράσινου κάμπου, σε μια πολυθρόνα. Τον βλέπομε να διαβάζει το μή-νυμα και να γελά. Ένα γέλιο που έρχεται απ ' τον κάτω κόσμο, σαρ-δώνειο.

Ο Τζελέπης ξαναφαίνεται ικέτης των ληστών του Αλέξαντρου κοντά στο χωριό του τελευταίου. Ντυμένος πάντα το ίδιο φράκο, βαδίζει πάνω στην ξύλινη γέφυρα μόνος. Αναφωνεί: «Ταλαίπωρος άνθρωπος εγώ, τις με ρύσεται εκ του στόματος του θανάτου τούτου; Ο Θεός, ο Θεός της σωτηρίας μου, αγαλλιάσονται οστέα τεταπει-νωμένα...». Ανάκατοι στίχοι από το 7ο κεφάλαιο της προς Ρωμαίους Επιστολής του Παύλου και τον 5ο ψαλμό του Δαυίδ. Ο Τζελέπης έχει ξεχάσει το σαρδώνειο γέλωτα και προσφεύγει στην υποκριτική τακτική του ταπεινού θρησκευόμενου. Είναι αυθεντικό δείγμα της

123

άρχουσας τάξης. Απαίδευτος, παντρεμένος με μια ελαφρή σαντέζα νεώτερη του, φύλακας των κεκτημένων, υποχωρητικός στα ξένα συμφέροντα, ευέλικτος στις δυσμενείς περιστάσεις. Εκεί που εξομο-λογείται τα ιερά του ρήματα, ο αξιωματικός του θυμίζει και το ιδεο-λογικό, πολιτικό του χρέος: «Δια τον καλόν της πατρίδος». Ο Τζελέ-πης μπαίνει, με τη μεταμφίεση και τα λόγια του, μέσα στη διήγηση σαν μια γκροτέσκα κωμική φιγούρα με θρησκευτική επίφαση. Ένας σοβαροφανής γελωτοποιός που ποικίλει το «μυστήριοΜ-δράμα.

Φτάνοντας στο χωριό ο Τζελέπης αναγγέλλει ότι ο ίδιος κι οι άλ-λοι γαιοκτήμονες αποφάσισαν να σβήσουν τα χρέη των χωρικών και να τους επιστρέψουν τη γη. Ο «λαός» του χωριού πανηγυρίζει.

Στην πλατεία του χωριού οι συζητήσεις έχουν ζωηρέψει. Φτάνουν οι Άγγλοι όμηροι με συνοδεία από ληστές. Ο δάσκαλος μ ' έναν απ' τους αναρχικούς συζητούν. «Προσπαθώ να καταλάβω», λέει ο δά-σκαλος, «ποιος βρίσκεται πραγματικά πίσω απ' εκείνους που τον βοήθησαν να βγει απ' τη φυλακή και για ποιο λόγο. Κανένας δεν ξέρει. Κανένας δε μιλάει. Όλα μοιάζουν με μια τεράστια παγίδα». «Η πολιτική του Αλέξαντρου», λέει ο αναρχικός, «είναι η χαρισματι-κή θέληση του αρχηγού. Έχει την ικανότητα να κάνει σκοτεινή κάθε του στάση...». Και πάει να φύγει με τους άλλους. Ο δάσκαλος του θυμίζει τη συμφωνία τους. Εκείνος αντιλέγει: «Δάσκαλε, το όνειρο κινδυνεύει». Οι αναρχικοί έχουν συμφωνήσει να ζήσουν το κοινό όνει-ρο, όχι να συνεργήσουν στη διάψευσή του. Μετά τη στροφή του Αλέ-ξαντρου και των συντρόφων του'προς το δεσποτισμό, (μετά και τη συμβολική πράξη της επαναφοράς του χρόνου, οπότε ένας απ ' τους αναρχικούς φωνάζει «Κάτω ο χρόνος!»), η θέση τους είναι έξω από την κοινότητα. Τη βλέπουν να γίνεται επισφαλής για τις αρχές τους.

Μερικοί στρατιώτες προσπαθούν να διεισδύσουν στο χωριό. Οι δύο, ντυμένοι καλόγεροι, φτάνουν με μια σχεδία απ' το ποτάμι, ψάλλοντας το «Σώσον Κύριε τον λαόν σου...». Εξουδετερώνουν την εξωτερική φρουρά. Παγιδεύονται όμως από ενέδρα που έστησαν οί υπόλοιποι ληστές μέσα στο χωριό. Την ώρα της παράδοσής τους ακούγεται πάλι το «Σώσον, Κύριε, τον λαόν σου...» σε χορωδιακή εκτέλεση. Η ακολουθία της διήγησης συνεχίζεται, με τα αποσπά-σματα των θρησκευτικών κειμένων να χρησιμεύουν ως σατιρικά σχό-λια και συμπληρώματα της συμπεριφοράς των εχθρών της κοινότητας.

Ένας αξιωματικός αναγγέλλει στους χωρικούς ότι η κυρερνηο/j αποδέχτηκε την πρότασή τους. Ο Αλέξαντρος μεταφέρεται στους

124

ώμους δύο ληστών, όπως στην εποχή των ρωμαϊκών και βυζαντινών θριάμβων. Η πομπή των χωρικών ακολουθεί ως μέσα στο χωριό. Ακούγεται χορωδιακή μουσική. Στην πλατεία οι συζητήσεις εντεί-νονται πάλι. Άλλοι υποστηρίζουν την ατομική ιδιοκτησία. Άλλοι επιμένουν στην κοινοκτημοσύνη. Οι αναρχικοί τραγουδούν: Nel bosco fin del secolo morente.... Φαίνονται απελπισμένοι, υμνούν την Αναρ-χία, απ ' το αίμα της οποίας «θα ξεπηδήσει η καινούρια ιστορία». Σε λίγο θα ετοιμαστούν και θα φύγουν απ' το χωριό μέσα στη νύχτα. Σπάζουν την πλάκα του ρολογιού της πλατείας. Προσπαθούν να δια-φύγουν απ' το ποτάμι, καθώς ακούγεται το τραγούδι του Μπάβα Μπεκάρις πάλι: Aile grida strazianti dolenti... H ρήξη είναι οριστική με την κοινότητα. Οι εξελίξεις τους διώχνουν. Δεν προλαβαίνουν να απομακρυνθούν. Τα ιστορικά γεγονότα των αρχών του αιώνα πέτα-ξαν το αναρχικό κίνημα στο περιθώριο. Ο θάνατος των αναρχικών της ταινίας αυτή τη ριζική αποτυχία συμβολίζει.

Στην αίθουσα του σχολείου η διαφωνία μετατρέπεται σε σύγκρου-ση. Μάταια ο δάσκαλος και τα μέλη της Επιτροπής της Κοινότητας προσπαθούν να τους μονοιάσουν. Ο μικρός Αλέξαντρος με το δάσκα-λο μένουν τελευταίοι. Προσπαθούν να στήσουν τα τραπέζια.

Η συμφωνημένη εικονική δίκη του Αλέξαντρου γίνεται στο χώρο του καταυλισμού. Οι «κατηγορούμενοι» και το ακροατήριο στέκουν στην αντικρινή πλαγιά. Στο μεταξύ έφτασαν δημοσιογράφοι και ένας φωτογράφος. Ο Αλέξαντρος φωτογραφίζεται μπροστά σ' ένα πανώ με το φίδι. Αυθεντική αναφορά στο σχετικό έργο του ελληνικού θεά-τρου σκιών, το οποίο συνεισφέρει στη δομή του μύθου. Ο δραγουμά-νος τους ξεναγεί και αφηγείται την ιστορία του Αλέξαντρου. Απ' αυτή τη διήγηση μαθαίνομε την παράξενη σχέση του με την κόρη-γυ-ναίκα του. Ο Αλέξαντρος βρέθηκε εδώ νήπιο από χωρικούς. Μια χή-ρα μικρή στην ηλικία τον μεγάλωσε. Αργότερα την παντρεύτηκε. Ήταν ο Οιδίποδας εκείνος με άλλο όνομα κι η μάνα-γυναίκα του η Ιοκάστη; Η αναφορά στο μύθο της αρχαίας δραματουργίας είναι ολοφάνερη. Μια διασκεδαστική γκροτέσκα παρωδία ξετυλίγεται ενώπιον του Μονομελούς (ορεινού) Κακουργοδικείου. Κάτω από βροχή. Με έκδηλη την ειρωνική διάθεση και την πρόθεση γελοιοποί-ησης των «Αρχών». Οι υπόδικοι και το ακροατήριο συμμερίζονται την κατάσταση αυτή. Παρ ' όλο που οι κατηγορίες καλύπτουν σχεδόν όλες τις διατάξεις του ποινικού κώδικα. Ο Λόρδος Μάνκαστερ υπο-γραμμίζει τη φαιδρότητα του δρώμενου απαγγέλλοντας με αρχαιο-

125

πρέπεια το κομμάτι απ' την πρώτη πάροδο της «Αντιγόνης» του Σοφοκλή. «Ακτίς αελίου, το κάλλιστον επταπύλω φανέν...». Το ίδιο που απάγγειλε μπροστά στις κολόνες του Ποσειδώνα στο Σούνιο. Ως ένδειξη αρχαιολατρείας, που συγχεόταν τον καιρό εκείνο με το φι-λελληνισμό. Συμπλήρωση της παρωδίας της δίκης κι αυτό. Τώρα τη θέση του ακροατή που δεν καταλαβαίνει έχει ο Άγγλος πρεσβευτής, όχι ο γαιοκτήμονας Τζελέπης.

Η δίκη διακόπτεται από έναν πυροβολισμό που σκοτώνει τον ει-σαγγελέα. Αναταραχή. Οι ληστές συλλαμβάνουν και κλείνουν το δά-σκαλο στο σχολείο. Οι αυταρχικές αποφάσεις και πράξεις του Αλέ-ξαντρου κορυφώνονται. «Το χωριό είναι σε κίνδυνο, καπετάνιε», προειδοποιεί ένας. Ο καπετάνιος ασυγκίνητος αδιαφορεί. Γυρίζει σπίτι του. Οι χωρικοί δεν τον σέβονται πια, τον φοβούνται. Την αποδοχή της αυθεντίας του ως ηγέτη, υποκαθιστά υφέρποντας η υποψία του τυράννου.

Ο Αλέξαντρος μιλάει με την κόρη του, όπως γράψαμε παραπάνω, ορίζοντας τη σχέση τους. Αμφιβάλλει. Αποφασίζει να απευθυνθεί απαιτητικά στον ουρανό. Ο δυνάστης ζητάει επιβεβαίωση από μια ανώτερη δύναμη πάνω σ' έναν ψηλό βράχο. Όπως ο Μωυσής στο Όρος Σινά ή ο Αβραάμ στο Όρος Θαβώρ. Να εξουσιάσει, να θυσιά-σει τους γιους και τους δικούς του, ή όχι; Απάντηση δεν παίρνει.

Οι χωρικοί αρχίζουν να συνωμοτούν σε βάρος του Αλέξαντρου. Ένα γεγονός επιτείνει την οργή τους. Τα πρόβατα της κοινότητας βρίσκονται φαρμακωμένα στην ακροποταμιά. Συγκεντρώνονται όλοι εκεί. Οι γυναίκες τα θρηνούν σαν να ήταν άνθρωποι. Ακούγεται μια φωνή: «Τι περιμένομε, αδέλφια;». Οι υποψίες στρέφονται στον Αλέ-ξαντρο. Φεύγουν οι άντρες ενώ οι γυναίκες μένουν «θάψαι τους εαυ-τών νεκρούς». Όπως γινόταν στην ευαγγελική και γίνεται ακόμη στη λαϊκή τελετουργία της κήδευσης και ταφής των νεκρών. Οι γυ-ναίκες είναι οι μητέρες των θρήνων.

Οι χωρικοί επιχειρούν να καταλύσουν το ιδιοκτησιακό καθεστώς της κοινότητας με τη βία. Μοιράζονται αγαθά και όπλα. Σε λίγο, στην έρημη πλατεία έρχονται οι ληστές και διατάσσουν την ετριστρο-φή τους. Οι χωρικοί συναινούν, για να αποφευχθεί η εμφύλια σύγ-κρουση. Η παράδοση των όπλων ανακαλεί στη μνήμη εκείνη που έγι-νε απ ' τους αντάρτες μετά τη Βάρκιζα. Αναφορά καβ ενσωμάτωση ενός μεταγενέστερου ιστορικού γεγονότος στο μύθο του φιλμικού κειμένου. Υποταγή σε μια άλλη αυταρχία τότε, που είχε τη μορφή

126

πράξης εξευτελισμού κι αυτοκτονίας. Ο Αλέξαντρος παθαίνει τη δεύ-τερη επιληπτική κρίση και επιβάλλει ένα είδος «στρατιωτικού νό-μου» στο χωριό. Αποβαίνει δικτάτορας. Στο άλλο στρατόπεδο έχουν στήσει έναν παράξενο, γιορταστικό χορό. Η μπάντα παίζει βαλς. Η κυρίαρχη τάξη βλέπει να αυτοεξουδετερώνεται το κομμουνιστικό πείραμα και πανηγυρίζει. Οι χωρικοί αναγκάζονται να πάρουν συσ-σίτιο. Ταπεινώνονται. Μάταια προσπαθεί ο μικρός Αλέξαντρος να συμβουλευτεί τον έγκλειστο δάσκαλο. «Δεν καταλαβαίνω», του λέει. Εκείνος επιχειρεί αυτή τη φορά να του εξηγήσει το ιστορικό μάθημα της σχέσης ιδιοκτησίας-εξουσίας. Είναι ισοδύναμες, ταυτίζovfαι, αλληλοεξαρτιούνται; Δεν το καθορίζει. Όποια εκδοχή κι αν πάρεις περικλείνει ένα μήνυμα, όπως στις παραβολές του Χριστού προς τους δικούς του μαθητές. «Αν σου μιλάω με παραβολές», λέει, «είναι γιατί τ ' ακούς γλυκύτερα. Η φρίκη δεν κουβεντιάζεται, γιατί 'ναι ζωντανή, γιατί 'ναι αμίλητη και προχωράει...». Φιλολογικό πρωθύ-στερο κι αυτή η αναφορά στην ποίηση του Σεφέρη, όπως οι στίχοι που πρόφερε βαριά ο Αλέξαντρος την ώρα που μίλησε με την κόρη του προηγούμενα. Θα χαρακτήριζε κανείς τις διηγηματικές αυτές παρεκκλίσεις του σεναρίου σαν μια μορφή αναχρονίας, από εκείνες που σπάζουν την ευθεία γραμμή του χρόνου και ανακυκλώνουν το μύθο του φιλμικού κειμένου.

Ο φόνος ενός στρατιώτη δίνει την αφορμή στον Αλέξαντρο να συλ-λάβει τους δύο άντρες-μέλη της Επιτροπής. Οι χωρικοί τον αποδο-κιμάζουν. Μαζί τους κι ο μικρός Αλέξαντρος. «Είναι αδικία», λένε, χύνοντας σ' ένδειξη διαμαρτυρίας το φαγητό τους επιδεικτικά. Η μπάντα από απέναντι συνεχίζει να συνοδεύει μουσικά τον ανέλπιστο θρίαμβο της άρχουσας τάξης και του κατασταλτικού μηχανισμού της.

Οι δύο της Επιτροπής εκτελούνται μαζί με την κόρη-γυναίκα του Αλέξαντρου στο αλώνι του χωριού. Αντίκρυ απ' τον καταυλισμό των στρατιωτών, όπου η μουσική συνεχίζεται ξέφρενη.

Ο δάσκαλος αφήνεται ελεύθερος. Μπροστά στο σπίτι του αιματη-ρού πια δικτάτορα, ενός άλλου «Στάλιν», μεθυσμένου και τυφλωμέ-νου απ' την εξουσία, λέει θαρραλέα: «Αλέξαντρε. Τα κατάστρεψες όλα. Αντίο γιορτή, αντίο σημαίες. Δεν έμεινε τίποτε. Η θέληση του ενός...». «Σε χρησιμοποίησαν Αλέξαντρε.» Ο τελευταίος είναι ξα-πλωμένος στο κρεβάτι. Μαζεύεται αργά στη στάση του εμβρύου ή του νεκρού. Προοιωνίζεται το τέλος του ή η επιστροφή του στη ζω-ντανή ανυπαρξία του μύθου;

127

ο δάσκαλος προσπαθεί να φύγει και να περάσει απέναντι. Τον σκοτώνουν στη μέση της γέφυρας. Κάπου μεταξύ «της θειας και αν-θρώπινης δικαιοσύνης», μεταξύ του συμβιβασμού και της αθέλητης θυσίας.

Το χωριό κηδεύει τους τέσσερις νεκρούς του στο σχολείο. Το πτώμα του δάσκαλου θυμίζει το πτώμα του Ορέστη στο Θίασο και του αντάρτη στους Κυνηγούς, Είναι οι νεκροί άγγελοι της χαμένης επανάστασης όλοι αυτοί. Ο μικρός Αλέξαντρος χαιρετά το δάσκαλο επαναλαμβάνοντας τις φράσεις απ' το τελευταίο μάθημα. «Ιδιοκτη-σία είναι...». Ο Αλέξαντρος στέκει αμίλητος παράμερα. Ακολουθεί η περιφορά των νεκρών. Περνά η πομπή πάνω απ ' την τοξωτή γέφυρα ενός άλλου Αχέροντα, απέναντι. Η λειτουργία εξελίσσεται και παίρ-νει τη μορφή λαϊκής τραγωδίας. Οι ληστές φτάνουν στην πλατεία. Πλένονται στη βρύση και χορεύουν τον κυκλικό πολεμικό χορό που είδαμε τη βραδιά της υποδοχής στην αίθουσα του σχολείου. Ακούγε-ται μουσική, στους ήχους τους βυζαντινούς πάντα. Με λύση την κα-θολική κάθαρση μέσο των θανάτων. Έρχεται πια η σειρά των Άγ-γλων ομήρων, OLoπoίoι σφαγιάζονται απ' τον Αλέξαντρο μέσα στην εκκλησία. Πίσω απ' τα μάτια και πέρα απ' την ακοή των ακροα-τών. Στέλνουν τα πτώματα αντίκρυ, για να μάθουν το οριστικό μή-νυμα και να επέλθει ο τελικός όλεθρος. Οι στρατιώτες επιτίθενται στο χωριό. Αποδεκατίζουν τους συντρόφους του Αλέξαντρου.

Ο μικρός Αλέξαντρος τραυματισμένος από αδέσποτη σφαίρα, φυ-γαδεύεται πάνω σ' ένα μουλάρι απ' τη γυναίκα-μέλος της Επιτρο-πής. Να σωθεί απ' την επερχόμενη σφαγή, όπως ο μικρός Χριστός απ ' τη σφαγή του Ηρώδη.

Ο Αλέξαντρος μπαίνει στην πλατεία οπισθοχωρώντας. Εξαντλημέ-νος, με το σπαθί στο χέρι. Γονατίζει και περιμένει να του φύγει η ζωή, την αφήνει να φύγει. Οι χωρικοί τον περικυκλώνουν. Βοώντας και κινούμενοι ολόγυρά του τον καταπίνουν. Μια συμβολική ηρωο-φαγία από κείνες που μας παρέδωσε η αρχαία τραγωδία. Μια πράξη που εξορκίζει το θάνατο απ' τα καθιερωμένα σώματα και τα μοιρά-ζει σ' όσους τα πίστεψαν. Κάτι ανάμεσα στην ευλογία και διανομή του ψωμιού και του κρασιού στο Μυστικό Δείπνο, και στην Ανάληψη των νεκρών χριστιανών αγίων. Της Παναγίας, του Προφήτη Ηλία, του ίδιου του Χριστού. Ο Αλέξαντρος δεν είναι μόνο ληστής, απε-λευθερωτής, πολεμιστής, είναι και άγιος. Ανήκει σε μια τάξη αθανα-

128

σίας. Η υπέρτατη τιμωρία του είναι να δαπανηθεί το σώμα του σ' εκείνους που τον χρειάστηκαν και τον λάτρεψαν.

Στην πλατεία απομένει ένα μαρμάρινο κεφάλι. Οι στρατιώτες που έφτασαν εκεί ακούν μέσα στη σιωπή ποδοβολητό αλόγου. Μια, δυο φορές. Είναι το πέρασμα της ψυχής που αδυνατεί να εγκαταλείψει τον τόπο της μαρτυρίας της; Την πλατεία διασχίζει το μουλάρι με το μικρό Αλέξαντρο που φεύγει οριστικά.

Η τελευταία σκηνή τον δείχνει να φτάνει στη μεγάλη πόλη. Ο τσοπάνης, αρχικός αφηγητής, κλείνει το μύθο που είδαμε να ολοκλη-ρώνεται λέγοντας: «...Κι έτσι ο Αλέξαντρος μπήκε μέσα στις πό-λεις». Φέρνοντας το πνεύμα της επανάστασης ή το μήνυμα της απο-τυχίας της; Η άκρη του κόσμου είναι οι πόλεις ή η αρχή μιας άλλης μεγάλης ιστορικής - μυθικής περιπέτειας;

Η άμεση αναμέτρηση του Αγγελόπουλου με την Ιστορία σταμά-τησε στους Κυνηγούς, Στην τελευταία αυτή ταινία άρχισε να διαγρά-φεται ο καινούριος χώρος της ανάπτυξης μιας άλλης διαδικασίας. Το πτώμα ενός σκοτωμένου αγωνιστή του Εμφύλιου Πολέμου λει-τουργεί ως μυθικό σημαίνον και ως ιστορικό παραπέμπον. Στη δομή του μύθου συμμετέχει ως στοιχείο διαμορφωμένο από και μέσα στην ιστορία. Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία να λογαριάσουμε τα όρια και τα μεγέθη του Μύθου και της Ιστορίας σ ' αυτή τη διαδικασία της δια-σταύρωσής τους. Η Ιστορία επικαθόριζε το Μύθο με τρόπο αντιλη-πτό. Στο Μεγαλέξαντρο οι σχέσεις αλλάζουν. Η Ιστορία επικαθορί-ζεται απ ' το Μύθο. «Δεν υπάρχουν αναφορές στους κλασικούς μύ-θους αλλά η ίδια η Ιστορία υπόκειται στο Μύθο», λέει ο σκηνοθέτης. (U Uniîâ 13.1.80). Η αναμέτρηση του σκηνοθέτη μαζί της αντικα-θίσταται από μια σκόπιμη και πάλι πράξη για το ξεπέρασμά της. Πέρα απ' τον καταναγκασμό του παρελθόντος και την πίεση του παρόντος. Σε μια απελευθερωτική, επικίνδυνη φορά προς το μέλλον.

Τα σημαίνοντα του Αλέξαντρου είναι το σώμα, το όνομα κι η στο-λή του. Ο Αλέξαντρος είναι ένα ντυμένο επίσημα, συνέχεια, σώμα. Όχι υλικό, αλλά σημαντικό σώμα. Χωρίς έναρθρο λόγο. Οι δύο φρά-σεις που εκφέρει σ' όλη τη διάρκεια της ταινίας: «Ξαναγύρισα, γυ-ναίκα...», «Έπρεπε... Έπρεπε. Θα τα χάλαγε όλα, θα τα χάλαγαν όλα», τα μηνύματα που στέλνει σ' αρχές και χωρικούς: «ο Αλέξα-ντρος θέλει...», συμπληρώνουν τη σημασιοδοτική του λειτουργία ως σώμα. Είναι ολόκληρος το σύμβολο της επαναστατικής ιδέας σε μια

129

μυθο-ιστορική εποχή. Έτσι το διαμορφώνει η σκέψη του Αγγελό-πουλου. Οικειοποιείται μέσα στο σώμα του την επανάσταση και περνά πρόσκαιρα στην ηγεσία της σαν η «άκαμπτη» θέληση του ενός. Με τη «μαγεία» πρώτα, κι ύστερα με τη συγκεκριμένη βία. Η σύ-γκρουση που επέρχεται στο τέλος, δεν οδηγεί στην εξαφάνιση, αλλά στην καθαγιαστική πράξη της κατάλυσης του σώματός του. Το σώ-μα αυτό διαμελίζεται, εξαφανίζεται και μένει στη θέση του ένα αγέ-ρωχο μαρμάρινο κεφάλι. Η σκέψη ή το φάντασμά του σαν μέρος αυ-τού του σώματος.

Ένα απ' τα σημαίνοντα του Αλέξαντρου είναι τ ' όνομά του. Ο ιστορικός Μέγας Αλέξαντρος, που περιέγραψε ο Πλούταρχος στους «Βίους» κι ο Αρριανός στην «Ανάβαση». Ο μυθικός Μεγαλέξαντρος της Φυλλάδας^ που ήταν Μακεδόνας μαζί, Αιθίοπας, Αιγύπτιος κι ήρωας της μακρινής Ανατολής. Ο μεταμφιεσμένος Αλέξαντρος στη φαντασία του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου και την ευρηματική παρά-δοση των δημιουργών του θεάτρου σκιών. Ο λαϊκός, ο επαναπατρι-σμένος στο χώρο τον ελληνικό. Ο ηγέτης, ο κατακτητής κι απελευ-θερωτής. Ο στρατηλάτης κι ο φορέας του πολιτισμού. Αυτός που «λευτέρωσε λαούς και γλώσσες». Όχι όμως ο κοσμοπολίτης κατα-κτητής, αλλά ο τοπικός ηγεμόνας. Για να ανατραπεί η Ιστορία απ* το Μύθο.

Το σημαίνον του Μεγαλέξαντρου είναι η στολή του. Αξεχώριστη απ' το σώμα και τ ' όνομα. Το ψηφιδωτό της Πομπηίας μ ' ένα πλά-νο απ ' τη μάχη της Ισσού. Η περικεφαλαία και το άλογο, σαν εξάρ-τημα της στολής κι αυτό. Ο Ά η Γιώργης κι οι στρατιωτικοί άγιοι, που στήθηκαν απ ' τη θρησκευτική κι αγιογραφική παράδοση ολόγυ-ρα στους τοίχους και τους θόλους εκκλησιών και μοναστηριών. Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης του Μεγάλου Ξεσηκωμού. Ο Άρης Βε-λουχιώτης της χαμένης επανάστασης. Η περικεφαλαία, το καλπάκι, η ζώνη κι ο ζωστήρας, η φουστανέλα και η κάπα, η σπάθα και το μαχαίρι. (Στα Δολιανά, στη μέσα Πίνδο, ιστορούν, αβάσιμα, τη σφαγή μιας ομάδας Γερμανών στρατιωτών απ' το χέρι του Άρη μέσα στην εκκλησία ενός μοναστηριού — ανάλογη η σφαγή των λόρ-δων απ ' το Μεγαλέξ'αντρο. Συναγωνιστές του Άρη μαρτυρούν στα γραφτά τους την εκτέλεση βιαστή-συνεργάτη της ομάδας).

Ο Αγγελόπουλος ξεκινά απ ' τον «Μεγαλέξαντρο» της Φολλάδας, Γίνεται ο φορέας και πλάστης μιας καινούριας μυθικής εκδοχής του. Ο Έλληνας «Ψευδοκαλλισθένης» του 20ού αιώνα^, που χρησιμο-

130

ποιώντας το σώμα, τ* όνομα, τη στολή σαν εικόνες — σημαίνοντα του μύθου, τον παραπληρώνει με το σημαινόμενο υλικό απ ' την πα-ράδοση του ελληνικού έθνους. Είναι ένα σύμβολο πολυδύναμο και οι-κουμενικό. Ληστής-επαναστάτης αυθεντικός^. Βγαίνει απ ' τη φυλα-κή — τον τάφο και τη μήτρα της καινούριας επανάστασης. Μπαίνει στη σημαίνουσα διαδικασία της ταινίας τελετουργικά. (Η σκηνή στο στρογγυλό αλώνι, το φεγγάρι, τ ' άλογο, που χτυπάει με την οπλή του επίμονα το χώμα. Η μουσική, που συνοδεύει την εμφάνισή του και κατεβαίνει μέσα στο πλάνο σαν μακρόσυρτο ποτάμι απ ' την αρ-χαιότητα, το βυζαντινό ισοκράτημα, την αρρενωπή μελωδία του δη-μοτικού τραγουδιού). Είναι Μεγαλέξαντρος κι Ά η Γιώργης^. («Μεγαλέξαντρέ μου αγέρα κι Άγιε Γιώργη μου φονιά...» τραγου-δούν την ώρα του δείπνου του «μυστικού» της υποδοχής στο χωριό). Βγαίνει απ' τη μαγική νύχτα ενός πολύπτυχου Μύθου, για να πα-ρουσιαστεί με τον ίδιο τελετουργικό τρόπο στον 20ον αιώνα, στην Ιστορία, κι έτσι στην ιδεολογική διαδικασία της ταινίας. Είναι πολ-λές οι ενδείξεις αυτής της υπερπραγματικής του προέλευσης. Με την ανάδυση απ ' το φως της αυγής στο Σούνιο. Κοντά στο ναό του Πο-σειδώνα, αφιέρωμα των Ελλήνων για την νίκη εναντίον των Περσών που υπόταξε βραδύτερα ο Μεγαλέξαντρος της Ιστορίας. Η λαϊκή παράδοση μιλούσε για «παλάτι» του Αλέξαντρου^. Με μια πράξη ληστρική-επαναστατική. Η σύλληψη κι απαγωγή των Άγγλων ευ-γενών δεν είναι συμπτωματική. Οι λόρδοι είναι οι κατακτητές κι εκ-μεταλλευτές της χώρας. Με την ανοχή μιας δουλικής κυβέρνησης και τη συνεργασία των ντόπιων τσιφλικάδων και μεγαλονοικοκυραίων, των σύγχρονων εχθρών κι επιδρομέων. Ο Μεγαλέξαντρος μπαίνει στο λαό σαν ληστής κι επαναστάτης, χαρισματικός άνθρωπος κι άγιος. Ενθουσιάζει και καθαγιάζει κι εξοργίζει το λαό. Γυρίζοντας εκεί απ' όπου προέρχεται. Για να μείνει ανάμεσά του, να καταλυθεί απ * αυτόν σε μια έκσταση σύγχρονης Θεοφαγίας^-Ηρωο-φαγίας.

Η συμμετοχή του Αλέξαντρου στην ιδεολογική διαδικασία της ταινίας μένει προβληματική. Είναι ο ελευθερωτής κι ο τύραννος, ο εκδικητής κι ο καταστροφέας. Θα συμβάλει με τη «θέληση» και την πρακτική του στο διχασμό της κοινότητας του χωριού. Θα συντομέ-ψει την ιστορική της εξέλιξη, την ήττα και τη δική του καταστροφή. Η άποψη του Αγγελόπουλου είναι πως ο Αλέξαντρος ως σύμβολο της επανάστασης «ζει και βασιλεύει». Απωθείται απ' τις συνθήκες της Ιστορίας σε κάποια αθέατη πλευρά της και ξαναγυρίζει σε μιαν

131

άλλη χρονική στιγμή. Τα παραπέμποντα είναι χαλαρά και ρευστά: η Κομμούνα του Παρισιού, μορφές κοινοτικής αυτοδιαχείρισης στην Ισπανία του 1935 και στην Ελλάδα του 1944, η κοινοβιακή ζωή στα ορθόδοξα μοναστήρια, η ανορθόδοξη, εφήμερη εμφάνιση του αναρχι-σμού ως ιδεολογίας και πρακτικής, η Σφαγή στο Δήλεσι, η αγροτική εξέγερση της Θεσσαλίας, η Οχτωβριανή Επανάσταση ως «αγροτική)) επανάσταση, η βαθμιαία υποχώρησή της, το πιθανό της ξαναφανέρω-μα στο λαό της πόλης. Ακόμη η ιστορική περιπέτεια του ελληνικού κι-νήματος που είναι ο πυρήνας σ' αυτή την πλατιά παραπομπή. Ο ένο-πλος αγώνας στο βουνό, η αναμέτρηση με τη Δεξιά, η ήττα. Και ξαφνικά το ερώτημα: ποιος και γιατί «χρησιμοποίησε)) τον Αλέξα-ντρο. Η ιδεολογική διαδικασία εξαρθρώνεται, νομίζομε, στο πολιτικό επίπεδο, δηλαδή στη διαπραγμάτευση του προβλήματος της εξουσίας και φέρνει το θεατή σ' αδιέξοδο, σ' απορία. Ακριβώς όπως το μικρό μαθητή Αλέξαντρο. «Ιδιοκτησία είναι...»—«Εξουσία είναι...)). Ούτε ισοδύναμα, ούτε το δεύτερο απλό παράγωγο του πρώτου. Το μήνυμα μπορεί να συνοψιστεί στην πρόταση: όταν υπάρξει κοινή ιδιοκτησία, θα συντρέξει κοινή εξουσία; Είναι αυτή η κατεύθυνση προς το μέλλον ασφαλής; Το σπέρμα αυτού του JJlέλλovτoς φέρνει ο μικρός Αλέξα-ντρος στις πόλεις^.

Με τόσο πλατιά «κοινωνικο-πολιτικά αρχέτυπα)) (R. Bassan Revue du cinéma 401/1985, 65), και τόσο υψηλό ιδεολογικό-πολιτικό στό-χο, σε «μια ταινία για την πτώση των ιδεολογιών του καπιταλισμού και του μαρξισμού)). (Αγγελόπουλος στο Gambetti 1982, 9) ο Μύθος κάπου φαίνεται να κάμπτεται. Ακριβώς γιατί «όπως είναι προ πολ-λού γνωστό, η Ιστορία είναι σε τελευταία ανάλυση πάντα ισχυρότερη απ ' το Μύθο))̂ .

Η άποψη να κριθεί το ιστορικό δεδομένο του παγκόσμιου σοσιαλι-στικού κινήματος με αφορμή και μέσο τον οικουμενικό μύθο του Με-γαλέξαντρου ήταν ιδιοφυής. Ο Αγγελόπουλος ξαναβάζει με το δικό του τρόπο στην ταινία αυτή ένα μεγάλο πρόβλημα: πόσο ανθεκτική είναι η ποιητική (κινηματογραφική) γλώσσα στη διεξαγωγή μιας κριτικής (ιδεολογικής) διαδικασίας. Ο θεατής αναγνωρίζει τη μελέ-τη, που έγινε, δύσκολα όμως θα παραδεχόταν πως σ' όλα τα στοι-χεία δόθηκε κι η σωστή λύση. Για να συμμαχούν η ιδεολογική με τη σημαίνουσα διαδικασία. Ο σκηνοθέτης παρατήρησε: «Επιφανειακά, βέβαια, η ταινία μου μπορεί να δείχνει απαισιόδοξη, βρισκόμαστε στο τέλος ενός αιώνα που είδε τη γέννηση και πτώση των ιδεολογιών...

132

Ένα άλλο θέμα της ταινίας, ένα άλλο πράγμα που λέω, είναι ακρι-βώς ότι δε μπορούμε να δώσουμε λύσεις. Μπορούμε όμως να κάνου-με διάλογο: η ταινία είναι ένας διάλογος». (Gambetti ibid)®.

Η σκηνοθεσία του Μεγαλέξαντρον μοιάζει με μια μνημειακή κατα-σκευή. Τα πλάνα κι οι ενότητες χτίζονται κυριολεκτικά το ένα πάνω στ ' άλλο. Σαν μια εκκλησία των μεταβυζαντινών και νεότερων χρό-νων. Αργά και τελετουργ?.κά, σαν να ανήκει όλος ο υπόλοιπος χρόνος στον αρχιμάστορα και το συνάφι του. Παράλληλα μ' αυτήν συντίθε-ται κι η λειτουργία που θα διαβάζεται και θα ακούγεται μετά την αποπεράτωσή της. Μουσική και χειρονομία ένα, πράξη και χορός ένα, εξαγιασμένες εκδηλώσεις και φονικές εκρήξεις ένα. Θρίαμβος του ενστίκτου και δειλά θροίσματα του πνεύματος. Μακροσκελή πα-ράσταση επάλληλων λαϊκών δρώμενων και λαϊκό ορατόριο. «Μυστή-ριο» μεσαιωνικό όπου μεταγράφονται σχηματικές ανθρώπινες σχέ-σεις και φόβοι. Λαϊκή πολιτική τραγωδία όπου τα ανθρώπινα παθή-ματα μοιάζουν με καθημερινά κι αιώνια μαζί συμβάντα, κι η κάθαρ-ση έρχεται με τους σωρούς των θανάτων. Με διαφορά μιας ελπίδας δρόμο απ ' το όρος των κλαυθμών ως τις πόλεις των νέων κοινωνι-κών κυοφοριών.

Όλα αυτά όχι σε ένα μόνο χώρο ούτε με ένα απλό τρόπο. Η δεύ-τερη αυτή Αλεξάντρον Ανάβαση αρχίζει από τη συμβατική πρωτεύ-ουσα του ελληνικού βασιλείου. Τα βασιλικά ανάκτορα, τα κτίρια κα? τους υπαίθριους χώρους του κέντρου. Το δημόσιο πάρκο και την πλατεία του. Το αρχηγείο της χωροφυλακής. Ύστερα συνεχίζει στη φυλακή ενός μικρού νησιού. Στο ναό του Ποσειδώνα στο Σούνιο. Μια ακτή της Αττικής. Το θεσσαλικό κάμπο, τα βουνά της κεντρικής Ελ-λάδας. Μένει ένα μεγάλο διάστημα στο μυθικό χωριό του Αλέξα-ντρου. Δεν υπολογίζουμε τους αυχμηρούς και ανώνυμους τόπους όπου στέκεται για λίγο ο αφηγητής. Ούτε την κατάβαση του μικρού Αλέ-ξαντρου απ ' τις παρυφές μιας μεγάλης σύγχρονης πόλης. Οι τόποι αυτοί αναγνωρίζονται εύκολα, γιατί αποτελούν μια άλλη εκδοχή της Γεωγραφίας της Ελλάδας. Είναι επιλεγμένοι, για να δεχτούν τη μυ-θοπλασία το\} Μεγαλέξαντρον, Τα γεγονότα και τα δρώμενα. Ένας μακρύς και συνεχόμενος «ναός», με τους εσωτερικούς χώρους, τις υπαίθριες αυλές του, τα παραρτήματα και τα «παρεκκλήσιά» του, στα οποία θα αναπτυχθεί η μεγάλη τελετή της επανενθρόνισης και της ανατροπής του ήρωα. Ένα πολύπτυχο σκηνικό, μπροστά στο οποίο θα ξετυλιχτεί η λαϊκή πολιτική τραγωδία με βάση πάντα τον

133

κλασικό κανόνα της «Ανάγκης», της « Ύβρεως» και της «Τιμωρίας». Ο Αλέξαντρος ανεβαίνει και αφανίζεται μόνος του. Ο Ουρανός, τον οποίο αγνόησε και περιφρόνησε, δεν τον ακούει. Σ ' οποιαδήποτε θέ-ση κι αν ανεβεί.

Οι χώροι της λειτουργίας ή του δράματος οργανώνονται σκηνοθε-τικά με τους εξής τρόπους. Η κάμερα στέκεται αντίκρυ, ορίζοντας την απέναντι απ ' το σκηνικό πλευρά του πλάνου. Αναδείχνοντας μό-νο τις δυο διαστάσεις του συνήθως, σπάνια ανευρίσκοντας και το βά-θος πεδίου. Άλλοτε στέκεται κάπου σ' ένα κέντρο και αναφέρεται σ* ένα κυκλικό σκηνικό, όπου χωνεύει κάποια άλλη διάσταση. Όχι μόνο η πρόσοψη αλλά κι ο όγκος. Μετωπικά η κάμερα γράφει τα «στάσιμά» της. Κυκλικά γράφει τα ανθρώπινα και υπερκόσμια μαζί δρώμενα. Και τα δύο σαν εναλλασσόμενα στοιχεία μιας χαλαρής δο-μικά θεατρικότητας. Με κυρίαρχο στην πρώτη περίπτωση το σχήμα του κύκλου πάλι. Για να θυμίζει το αλώνι του θυσιαστηρίου ή της σύγκρουσης, της πάλης των ανθρώπων-ηρώων. Την αρχαία εκκλησία και το βωμό γύρω στον οποίο όλα καθαγιάζονται και καταλύονται. "Με κυρίαρχη στη δεύτερη περίπτωση τη φορά του κύκλου. Για να αποκαθίσταται νοητικά η θέση του ίδιου καθαρτήριου σημείου. Να περιφράζεται, να μη διαφεύγει προς άλλα σημεία η δράση και η προ-σοχή. Έτσι η σκηνοθεσία είναι δέσμια ενός σχήματος και μιας κίνη-σης. Το τράβελινγκ ή το πανοραμίκ στην ταινία αυτή και τα πλάνα-σεκάνς που συνεπάγονται, θα λέγαμε, δεν αποβλέπουν στη σύλληψη του χρόνου, όσο στην περιγραφή του χώρου. Ο χρόνος είναι αργός. Κυλά αργά σαν το ποτάμι από σκηνή σε σκηνή, από ενότητα σε ενό-τητα. Ο χώρος όμως είναι ανάγκη να οριστεί με βάση την έννοια του κύκλου. Γιατί αυτό προϋποθέτει η τελετουργία που κατευθύνει την σκηνοθεσία. Να μην ξεχνάει ο θεατής ότι όλα γίνονται με σχέδιο μια δημόσια θρησκευτική και πολιτική τελετή. Έτσι η απόδραση των ληστών απ' τη φυλακή γίνεται μέσο της περιφέρειας του κύκλου που διέγραψε η κάμερα. Ανάμεσα απ ' τους υγρούς τοίχους, τους διαδρό-μους και τα σιδερένια κιγκλιδώματα. Είναι κι αυτή μια πράξη τελε-τουργικής φυγής, σχεδόν προκαθορισμένης. Αργότερα ο Αλέξαντρος κι οι σύντροφοί του ετοιμάζονται'να ξεκινήσουν την πορεία τους. Τον κύκλο διαγράφει το φωτισμένο απ' το φεγγάρι αλώνι. Η μουσική τονίζει το χαρακτήρα της προπαρασκευής κάποιου «μυστηρίου». Στα ανάκτορα καθώς ο Τζελέπης συζητάει με τους 'Αγγλους επιχειρη-ματίες η κάμερα κινείται πάλι σ' ένα κυκλικό πανοραμίκ. Παρ' όλο

134

που τα ίδια τα αναπαριστώμενα δεν αποδίδουν θρησκευτικές πρά-.ξεις. Τα αμάξια που έρχονται να παραλάβουν τους Άγγλους και τις Αγγλίδες σχηματίζουν δύο επάλληλους κύκλους γύρω τους καθώς εκείνοι στέκονται. Για να εξουδετερώσουν την εντύπωση του επίπε-δου χώρου και των ευθειών γραμμών του αντικρινού κτίσματος. Στο ναό του Ποσειδώνα στο Σούνιο η κάμερα κινείται κυκλικά, για να ξαναβρεί ύστερα τους τρομαγμένους επισκέπτες. Να αναδείξει το μέ-γα μυστήριο.

Έτσι αναπτύσσεται όλη η σκηνοθεσία. Ως μια τελετουργία του κύκλου του πανοραμίκ και του τράβελινγκ, της μετωπικής σκηνικής θέσης και της συνεχούς πολιορκίας του χώρου^. Ενός χώρου που μοι-ράζεται σε χτισμένα και φυσικά τοπία. Στα οικοδομήματα της πόλης και τα σπίτια του χωριού. Στον κάμπο ελάχιστα, περισσότερο στα ορεινά. Αφημένα στις νύχτες, τα θάμπη, τις βροχές, το χιόνι, τις ομίχλες. Με τον ήλιο φωτοδότη μια φορά και μόνη. Για να θυμούμα-στε ότι τα κοσμικά μυστήρια και τα θεϊκά δρώμενα συμβαίνουν στο θαμπόφωτο των βυζαντινών εκκλησιών. Κάπου μακριά απ ' τα ανοι-χτά και φωτεινά μάτια της ημέρας. Οι μύθοι αναβιώνουν στην αχλή, στη σιωπή των βουνών, κοντά στα νερά των ποταμιών, στη μονότο-νη πορεία της βροχής.

Ο βλεπόμενος, ο έσω φιλμικός χώρος δεν είναι πάντοτε επαρκής, για να χωρέσει τα δρώμενα. Ο σκηνοθέτης αποτείνεται στον έξω φιλμικό χώρο. Το επιχειρεί π.χ. στη σκηνή του αρχηγείου της χωρο-φυλακής, όπου καταφεύγει ο δραγουμάνος. Καταγγέλλει κάτι, πίσω απ* την κλειστή πόρτα, που είχαμε ξαναβρεί στις Μέρες του '36, στο espace off. Στη σκηνή του μυστικού δείπνου η κάμερα αποτραβιέ-ται μ* ένα τράβελινγκ αρριέρ κι αποκαλύπτει βαθμιαία μη ορατά τμήματα του χώρου, τους συντρόφους του Μεγαλέξαντρου και τους καθισμένους κατάχαμα χωρικούς. Στο χώρο του απαγχονισμού του βιαστή ληστή, την πλατεία ενός χωριού, ο Αλέξαντρος κι οι σύντρο-φοί του αποσύρονται στον έξω φιλμικό χώρο, εκτός κάδρου. Κρύβο-νται κατά κάποιο τρόπο κι ακούν τις δηλώσεις του αξιωματικού και του πρεσβευτή. Στην κρίση επιληψίας του Μεγαλέξαντρου η .συνο-δεία του μένει εκτός κάδρου και περιμένει τη λήξη της δοκιμασίας του. Αυτές οι αποκρύψεις κι απ^αλύψεις του έξω φιλμικού χώρου διαδέχονται η μια την άλλη σε μια φανερή πράξη ενοποίησης του χώρου. Μέσα απ ' τη διαδρομή της κάμερας, την κίνηση των προσώ-πων, την εκπομπή ασύγχρονων ήχων.

135

Το ντεκουπάζ είναι, αποκλειστικά σχεδόν συνθετικό. «Ένα non-coupage σε σχέση με το παραδοσιακό αναλυτικό ντεκουπάζ» (G. Hau-strate Cinéma 82 No 287, 40). Με την πρώτη εκτίμηση οι σκηνές και οι ενότητες προστίθενται σωρευτικά η μια στην άλλη. Ακολου-θώντας την κανονική ροή ενός χρόνου που είχε ορισμένη αρχή (Πρω-τοχρονιά 1900), ποικίλους αναχρονισμούς και πρωθύστερα, και απροσδιόριστο τέλος (ή αρχή;). Με τη δεύτερη ανάλυση ο χρόνος αυτός και το διηγηματικό υλικό φαίνονται να διευρύνονται από μέσα. Επαυξάνουν τα όσα σωρεύτηκαν μ ' έναν τεχνικό τρόπο. Με τον όγκο κι όχι την πρόσθεση. Το μοντάζ, όπως και η σύνδεση-ρακόρ, δεν έχουν παρά στοιχειώδη λειτουργία. Το να συναρμολογήσουν σε ένα υλικό όλο το διηγηματικό υλικό, μέσα στο οποίο αναπτύσσεται μια άλλη, εσωτερική αφήγηση. Ένα χαλαρό παράλληλο μοντάζ φαίνεται στις πρώτες ενότητες (ανάκτορα/ληστές) και στις τελευταίες (χωριό/ καταυλισμός). Στο μέγιστο μέρος της ταινίας κυριαρχεί το εσωτερικό μοντάζ ως συνέπεια του συνθετικού ντεκουπάζ.

Ο σκηνοθέτης έχει ως πρότυπα τη βυζαντινή λειτουργία, το θέα-τρο σκιών, το λαϊκό πανηγύρι, το θέατρο του Μπρεχτ. Απ' την πρώτη παίρνει την Αγία Τράπεζα, το θυσιαστήριο, αλλά και τη διά-ταξη των λειτουργούντων και συμμετόχων. Ο Αλέξαντρος κι οι λη-στές, ορισμένοι επίσημοι. Έλληνες και ξένοι, οι εξέχοντες χωρικοί, οι αναρχικοί, είναι οι λειτουργούντες, στο κέντρο της προσοχής και της τελετουργικής δράσης. Οι χωρικοί, το πλήθος, οι στρατιώτες κι οι χωροφύλακες, οι δημοσιογράφοι, είναι οι κοινωνούντες στο θέαμα. Συμπλήρωμα σ ' αυτή την οικονομία της λειτουργίας έρχονται οι πρά-ξεις κι ο ελάχιστος λόγος, ο χορός κι η μουσική που έχει θρησκευτι-κούς, βυζαντινούς απόηχους (ισοκράτημα, κλαρίνο, τραγούδι χωρι-κών στο μυστικό δείπνο) και κοσμικές επιρροές (γαλλικό τραγούδι κυρίας Τζελέπη, τραγούδια αναρχικών, μουσική λαϊκής ορχήστρας, ρυθμικές κραυγές ληστών).

Απ ' το θέατρο σκιών πήρε ορισμένες σκηνικές εμπνεύσεις (φωτο-γράφιση Αλέξαντρου στην πλατεία, τα χαμηλά σπίτια του χωριού κι οι μεγάλες φιγούρες ανάμεσά τους), κάποιες ενδυματολογικές και κι-νησιακές λύσεις (ο δραγουμάνος μοιάζει με το Χατζηαβάτη, ο Αλέ-ξαντρος συγγενεύει με τον ομώνυμο ήρωα, ιδιαίτερα το βάδισμα κι οι κινήσεις των χεριών του), «τη χρήση μιας προοπτικής με παράλ-ληλες γραμμές δράσης χωρίς το κλασικό βάθος πεδίου))̂ ®. Θα πρό-σθετα και μια ενθάρρυνση για την αθώα εισβολή στην περιοχή του

136

μύθου. Χωρίς τον ενδοιασμό της ιστορικής ακρίβειας και τις δεσμεύ-σεις της επίσημης δραματουργίας.

Απ ' το λαϊκό πανηγύρι πήρε τη θυμική σοβαρότητα και το ευπρε-πές πάθος. Την πρόσκαιρη συναδέλφωση της ομάδας και την ομορφιά της συλλογικής έκφρασής της. Τη μουσική, το χορό, το τραγούδι του.

Απ ' το θέατρο του Μπρεχτ κρατά πάντα την απόσταση του θεα-τή. Με την παράταση του χρόνου των πλάνων, την απόσταση των λήψεων της κάμερας, τους ενδιάμεσους νεκρούς χρόνους. Ακόμη δια-τηρεί την αρχή της διακοπής της δράσης για την ανάνηψη ή την ανα-κούφιση του. Το τραγούδι και το χορό που δένουν φυσικά με το υπό-λοιπο διηγηματικό υλικό, που προωθούν την αφήγηση, σύγχρονα όμως αναπαύουν τη σκέψη και φαιδρύνουν την ακοή. Εκτός απ ' αυ-τά, ενδιάμεσα εμβάλλονται σκηνές που μόνο μια λαϊκή ονειροφαντα-σία θα γεννούσε. Καθώς περιφέρονται στη νύχτα στην πλατεία του πάρκου οι Άγγλοι τραγουδώντας το Jolly boating weather... αρχίζει να βρέχει. Στον έξω φιλμικό χώρο ακούγεται μια ρομβία. Ένας φουστανελοφόρος περνά από μπροστά τους και φεύγει έξω απ' το κάδρο πάλι. Ο Αλέξαντρος βγαίνει απ' τη γη και τη θάλασσα έφιπ-πος. Ο γαιοκτήμονας Τζελέπης κάθεται σε μια πολυθρόνα καταμε-σής στον κάμπο. Μια άμαξα σταματά μακρύτερα, κατεβαίνει ο δρα-γουμάνος και του φέρνει να διαβάσει ένα μήνυμα του Μεγαλέξαν-τρου. Ο Αλέξαντρος κι οι σύντροφοι-ληστές κάθονται σε Μυστικό Δείπνο. Η επιληπτική κρίση του Αλέξαντρου δίπλα στο ποτάμι. Οι τρεις γύφτοι οργανοπαίχτες εμφανίζονται στην πλαγιά, όπου είναι ο καταυλισμός των στρατιωτών και, παίζοντας μπροστά σ * ένα κρυμ-μένο έξω απ' το φιλμικό χώρο κοινό, αναγγέλλουν κάποιο μήνυμα του Αλέξαντρου. Στον ίδιο καταυλισμό που βρίσκεται απέναντι στο χωριό, αρχίζει ένας χορός. Ο μικρός Αλέξαντρος μπαίνει στην κοιλιά της κόρης-μητέρας. Χορεύουν οι αξιωματικοί, οι αρχές και κάποιες κυρίες. Το καταβρόχθισμα του σώματος του Αλέξαντρου απ' τους χωρικούς στην πλατεία. Αρκετές άλλες σκηνές που διακόπτουν την αφήγηση για να προκαλέσουν την απορία και το θαυμασμό του θεα-τή. Καθαρά ποιητικές συλλήψεις που παραλύουν τη λογική συνοχή του μύθου. Ένα είδος θαυμάτων, πράξεων κι εμφανίσεων και συμ-βάντων, τα οποία παρατηρούμε στα συναξάρια των αγίων, στα λαϊκά παραμύθια, στο θέατρο σκιών. Η λειτουργία τους αποβλέπει στην έκπληξη του θεατή και στον εμπλουτισμό της αφήγησης.

137

Τα πρόσωπα που κινούνται στους χώρους είναι οι ληστές κι οι χωρικοί, οι Άγγλοι επιχειρηματίες κι οι νεαροί γόνοι τους ίσως, ο Τζελέπης κι η γυναίκα του, το ανώνυμο πλήθος της πόλης, ο δρα-γουμάνος, χωροφύλακες και στρατιώτες, οι αξιωματικοί τους, ο δά-σκαλος του χωριού, οι αναρχικοί, ο πρωθυπουργός, οι γύφτοι οργα-νοπαίχτες, ορισμένα άλλα ακόμη δευτερεύοντα πρόσωπα. Ρόλοι κι εδώ δεν υπάρχουν. Οι ηθοποιοί είναι η «θωριά» τους, η μεταμφίεση κι η χειρονομία τους. Ό,τι λένε κι εκφράζουν αυτά τα ενδεικτικά γνωρίσματα. Σπάνια ο λόγος ή το τραγούδι τους. Ο ίδιος ο Αλέξαν-τρος είναι ένα βουβό πρόσωπο. Στέκεται, περπατά, καβαλικεύει το άλογο, ξεπεζεύει, κοιτάζει, χειρονομεί. Κεντρική φιγούρα σ' ένα μα-κρόσυρτο και σιωπηλό φρέσκο που θα μπορούσε να είχε ζωγραφίσει μερικά ο Παναγιώτης Ζωγράφος, ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, ο Πα-γώνης. Σε κάποια απ' τις ορεινές εκκλησίες και τα μοναστήρια του. Πηλίου ή της Πίνδου. Οι ηθοποιοί κι οι κομπάρσοι είναι σήματα, άλλοι εικόνες, άλλοι σύμβολα. Ενσαρκώνουν απλά τις δευτερεύουσες αρθρώσεις του μύθου και τις φάσεις του δράματος.

Τα χρώματα των εικόνων έχουν μεταφερθεί απ' την ελληνική φύ-ση και τους ξωμάχους της γης. Το χώμα, το βράχο, την πέτρα, το σκουτί, το νερό και το χιόνι. Η έμπνευση όμως προήλθε απ ' τη λαϊ-κή ζωγραφική του 19ου αιώνα. Οι σκηνές στο εσωτερικό του σπιτιού του Μεγαλέξαντρου και στην αίθουσα του σχολείου με τις δέσμες του φωτός να έρχονται από πηγές αφανείς, εκτός κάδρου, θυμίζουν τα έργα του Νικολάου Γύζη. Η σκηνή του κάμπου με τον Τζελέπη καθιστό στην πολυθρόνα, κι η μεταγενέστερη του σπιτιού, όπου. συ-ναντιούνται ο πρωθυπουργός κι οι εκπρόσωποι του Αλέξαντρου, θυ-μίζουν τις χρωματικές κλίμακες του Μαγκρίτ. Η εικαστική σύνθεση των πλάνων είναι πραγματικά πιο «τονισμένη» εδώ, παρά στις άλλες ταινίεςΐ^

Ο Μεγαλέξαντρος, κορυφαίο έργο του σκηνοθέτη, μετά το Θίασο, είναι ένα μνημείο έντεχνου λαϊκού κινηματογράφου. Παρ' όλες τις επώνυμες, διανοουμενίστικες επιρροές του, οι οποίες έχουν σχέση κυρίως με τη δομή της αφήγησης και τα σύνθετα μηνύματά της, πα-ρά με τους κώδικες έκφρασης και τη χρήση τους. Ένας πλατύς μύ-θος βγαλμένος απ ' τη λαϊκή φαντασία, αλλά ειπωμένος από έναν «εγγράμματο» καλλιτέχνη με τα μέσα και τους τρόπους του 20ού αιώνα.

138

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Γ. Βελουδής, εισαγωγή στη Διήγησιν AL·ξάvâpoυ τον Μακεδόνας, εκδ. Ερμής 1977, σελ. ι' και στ'. Οι ερμηνευτικές απόψεις του μελετητή αυτού εττηρέασαν σε πολλά σημεία τη σκέψη του Αγγελόπουλου.

(2) Ο ίδιος ο Αγγελόπουλος σε προφορική μας συζήτηση αναφέρθηκε στο Μπακούνιν. Οι μπακουνιστές θεωρούσαν το ληστή σαν «το μοναδικό κι αυ-θεντικό επαναστάτη —- έναν επαναστάτη χωρίς όμορφες φράσεις, χωρίς σπουδασμένη ρητορική, αδιάλλακτο, ακούραστο, ατίθασο, ένα λαϊκό και κοινωνικό ληστή χωρίς καμιά πολιτική, ανεξάρτητο απ ' οποιοδήποτε καθε-στώς». Όπως το παραθέτει ο Έρικ Χόμπσμπάουμ Οι ληστές, μετ. Φαί-δρας Ζαμπαθά - Παγουλάτου, εκδ. Βέργος 1975, σελ. 115.

(3) Βελουδής, ό.π., σελ. πη'. (4) Βελουδής, ό.π., σελ. σε'. (5) Γιαν Κοτ θεοφαγία, μετ. Αγ. Βερυκοκάκη - Αρτέμη, εκδ. Εξάντας

1976, σελ. 241. Για όλο το κεφάλαιο αυτό χρήσιμη η συνέντευξη-συζήτηση του Θοδ. Αγ-

γελόπουλου στο Βήμα 19.11.1980. (6) Ο Γκλάουμπερ Ρόσα στον Αντόνιο ντας Μόρτες έφερνε τον ίδιο ληστή-

επαναστάτη, το σώμα, τη στολή, το όνομά του, μέσα στην πόλη. Η συγγενής επινόηση του Αγγελόπουλου πάσχει από μια χαλαρή σύνδεση

με το πλέγμα του υπόλοιπου μύθου. Αν αντλήθηκε απ V τη θεματογραφία της αρχαίας τραγωδίας και των θρησκευτικών δραμάτων (η εξαφάνιση-θάνατος κι η επανεμφάνιση-ανάσταση), θα πρέπει να τονίσουμε πως τα γεγονότα αυτά ή δε συμβαίνουν σύγχρονα στο κείμενο του ίδιου έργου ή έχουν στενή αλληλουχία μέσα σ * αυτό.

(7) Γιαν Κοτ, ό.π., σελ. 252. (8) «Η ιδέα μου, μέσα απ* αυτή την ιστορία (σ.μ. του Μεγαλέξαντρου)

ήταν να μιλήσω για το σοσιαλισμό και το μέλλον του, απαντώντας σ ' αυτό το απλό ερώτημα: "σήμερα, το 1980, πού βρισκόμαστε με το σοσιαλισμό;"». Συνέντευξη στον Πιερ Μποντρύ, Άνοιξη 1"981.

(9) Ο Πιερ Μπιγιάρ παρατηρεί ότι «Αυτό το αργό και μεγαλοπρεπές τελετουργικό σώζεται απ* το μανιερισμό με μια πλαστική φαντασία της οποίας ισοδυναμίες δε βρίσκομε σ* άλλες σκηνοθεσίες, παρά στο Φελλίνι και τον Κουροσάβα». Le Point 527/1982, 23.

Ο Τζιαν Αουίτζι Ρόντι, προσθέτει ότι «...σ* άλλες στιγμές, τις πιο Πολυά-ριθμες, όλη αυτή η αναζήτηση του στυλ, και των υφημάτων, περιορίζεται προπαντός σε μια τεχνική κι όχι πάντα δυστυχώς πρωτότυπη...». II Tempo 8.9.1980.

(10) Σωστές παρατηρήσεις του Φώτου Ααμπρινού στην ελληνική έκδοση του σεναρίου (σελ. 11).

139

(11) ο Μισέλ Εστέβ παρατηρεί ότι «η άνοδος του ήρωα είναι δοσμένη με διαυγείς, πράσινες, καφέ και μπλε τονικότητες* η πτώση του με πινελιές πιο σκούρες, όπου βρίσκουν θέση η βροχή και το χιόνι». Études cinématographi-ques \ Α 104.

140

ΑΘΗΝΑ, ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ

Ο σκηνοθέτης γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Αυτήν που αρχίζει απ* την Ακρόπολη, επεκτείνεται στις μικρές βυζαντι-

νές εκκλησίες των συνοικιών, στα λείψανα των νεοκλασικών σπιτιών, τις ήσυχες πλατείες. Αφήνοντας ενδιάμεσα εκτεταμένα διαστήματα για τις πολυκατοικίες, τους στενούς δρόμους, τα οχήματα, τους πε-ζούς. Αν κάποτε γυριζόταν μια βιογραφική ταινία γι ' αυτόν, η Αθήνα θα μπορούσε να ήταν η περίληψή της.

Δεν πρόκειται· για μια πόλη αλλά για τον αναπτυγμένο χώρο ενός δράματος, όπως άλλωστε είναι όλη η Ελλάδα στο έργο του Αγγελό-πουλου. Πρόκειται για τον οικιστικό χώρο ως θέατρο. Μιας τραγω-δίας ειδικότερα, στην οποία τα υλικά της διήγησης κομίζουν σαν πο-λύτιμα αναθήματα οι μνήμες. Από διαβάσματα, αφηγήσεις και προ-σωπική εμπειρία.

Η ποίηση του Σεφέρη, που ιδιαίτερα αγάπησε ο σκηνοθέτης, προ-σφέρει τους βαρείς, όπως τα σκαλισμένα μάρμαρα, στίχους της. Η ζωγραφική του Τσαρούχη έστησε τις εικόνες της. Αναστημένες και γαλήνιες, παρόλο το ένσαρκο πάθος τους. Τους γυμνούς αλλά ευπρε-πείς και στοχαστικούς στρατιώτες, τους ναύτες, τα νεοκλασικά σπί-τια και τα μάρμαρα πάλι, σκόρπια ανάμεσά τους σαν λουλούδια.

Ένας νέος που δραπέτευσε από κάποια τέτοια εικόνα, αφού στην αρχή αναγγείλει την ετοιμασία του «δράματος», παίρνει μια μοτοσι-κλέτα και τριγυρίζει στη μείζονα πόλη αμίλητος. Σαν να ψάχνει κάτι να βρει. Τα χαμένα παιδικά χρόνια, πρώτιστα. Σαν να έρχεται από αλλού, σαν να φεύγει για μακριά. Με τα φτερά των γήινων αγγέλων του Τσαρούχη πάλι κολλημένα στις στέρεες πλάτες του.

Η ταινία είναι γραμμένη σαν προσωπικό κινηματογραφικό ημερο-λόγιο και γυρισμένη σαν προσωπικό ντοκυμανταίρ. Δυο φωνές οφφ, που εναλλάσσονται, ξετυλίγουν το δίκλωνο αυτό νήμα. Διαβάζουν κείμενα του Καιροφύλλα, του Προβελέγγιου, του Γκρασέ, του Αει-βαδίτη, σημειώσεις του σκηνοθέτη. Ο φτερωτός νέος με τη μηχανή συλλέγει στο βλέμμα του τις εικόνες απ ' το παρόν. Η κάμερα αντι-γράφει ζωγραφιές και φωτογραφίες απ' το παρελθόν. «Τι είναι η

141

Αθήνα;». «...Εδώ γεννήθηκε η συνείδηση της Ευρώπης...». Ιστορία ευκλεής και μεγαλείο απερίγραπτο. Πέρα απ * αυτά όμως, έρχεται η ανάμνηση μιας συνεχούς καταστροφής. Από μια άποψη η Αθήνα είναι η ομολογία μιας καταστροφής.

Τι απέμεινε απ* τη θαυμάσια πόλη του Περικλή; Κάποια μνημεία που άντεξαν στις επιδρομές. Κάποια άλλα που ξεθάφτηκαν πολύ βραδύτερα. Αυτό που έκανε τους νεοέλληνες να διστάζουν να τη δια-λέξουν για πρωτεύουσα. Τι περισώθηκε απ ' την Αθήνα της μεταπε-λευθερωτικής περιόδου; Μερικά νεοκλασικά κτίσματα που αντιτάσ-σονται στον ήλιο. Αυτό που θα μπορούσε να κάνει κάποιους άλλους να ψάξουν για μια άλλη πρωτεύουσα.

Ο σκηνοθέτης ψάχνει να βρει σπίτια που έζησε. Θυμάται ότι το πρώτο ήταν χτισμένο πάνω από μια αρχαιοελληνική οικία. Και το δωμάτιό του βρισκόταν ακριβώς πάνω απ* το δωμάτιο ενός άλλου παιδιού. Το τελευταίο, σε μια πολυκατοικία που ξήλωσε κάποιες αυλές με λουλούδια και φως. Ένα μικρό χρονικό καταστροφής πάλι.

Τι είναι η Αθήνα; Η Ακρόπολη που επισκέφτηκε ο σκηνοθέτης με το σχολείο και το δάσκαλό του, τον κ. Όμηρο. Ό,τ ι άκουσε για τη φθορά των μνημείων της απ' τους Τούρκους, πριν ακόμη μάθει για την κατασκευή τους. Η Ακρόπολη του Κατσίμπαλη και του Χένρυ Μίλλερ, που προτιμούσαν να τη βλέπουν τα βράδια σαν να φοβούνταν τα ρήγματα των ερειπίων την ημέρα, τις «αρές» των ανοιχτών στο-μάτων. Η Ακρόπολη του βραδινού ονείρου της τρίτης επίσκεψής του μ ' ένα μετανάστη που ξεψύχησε σαν πουλί της μοίρας στην ορχήστρα του Θεάτρου του Διονύσου.

Στο μεταξύ η Ελλάδα ταξιδεύει. Κατάμεστη από κόσμο. Η μου-σική του Μάνου Χατζηδάκι εμψυχώνει ένα πιάνο που ξεχάστηκε στη μέση μιας πλατείας τριγυρισμένης από φτωχικά παραπήγματα. Η μουσική αυτή ακούγεται σαν ανάσα ή ομιλία της λαϊκής γειτονιάς. Ένα τραγούδι του Σαββόπουλου στενάζει απ' την ανάγκη της από-δρασης. Ανάμεσα απ ' τις φυλακές του τσιμέντου έμειναν κάποια ανοίγματα, για να φεύγουν οι γυμνές ψυχές και να αφήνουν πίσω τα γλυπτά σώματα ως κοσμήματα των ψυχρών χώρων.

Απ ' τα γεγονότα που κύλησαν, στα χρόνια του σκηνοθέτη, έμειναν ακόμη οι οπές που άφησαν οι ριπές του Κόκκινου Δεκέμβρη. Όλα τα άλλα έγιναν ιστορία, χωρίς να αφήσουν αποτυπώματα. Εμφύλιος, εκτελέσεις, εξορίες, δολοφονίες, διαδηλώσεις, δικτατορία των συ-νταγματαρχών, μεταπολίτευση. Ύστερα οι πολιτικές «ισορροπίες»

142

ως θάνατος των όνειροπόλων. Από παντού στην Αθήνα μπαίνουν εκείνοι οι άνεμοι της καταστροφής.

Στην ταινία του Αγγελόπουλου θέση βρήκε μόνο ο χώρος, ο λόγος κι η μνήμη. Όσα εκείνος βίωσε. Όσα μπορεί να χωρέσει η ποίηση. Η εργασία, οι άνθρωποι κι οι σύγχρονοι αγώνες τους, η πολιτιστική της ζωή σήμερα, έμειναν έξω απ' τη νοσταλγική αυτή αναφορά. Μια νοσταλγία που περιλαμβάνει όχι μόνο την Αθήνα και τον ίδιο μέσα σ* αυτήν, αλλά και το ίδιο του το έργο. Τις πηγές έμπνευσης του έργου (Σεφέρης, Τσαρούχης, Ιστορία, ανθρώπινη κατάσταση) και τα ορατά αποτελέσματά του. Κυρίως αποσπάσματα απ ' τους ήχους, τη μουσική των ταινιών θίασος^ Κυνηγοί^ Μεγαλέξαντρος, Ακόμη την πρακτική του. Τα μακρόχρονα πλάνα και τα αργά τράβελινγκ, τις πανομοιότυπες νότες του Λουκιανού Κηλαηδόνη.

Αθήνα «πολιτιστική πρωτεύουσα» κατά Αγγελόπουλο. Μια άλλη Αθήνα, όπως μια άλλη Ελλάδα. Της ιστορίας και του προσωπικού μύθου. Του παρελθόντος και του πληγωμένου παρόντος του σκηνοθέ-τη. Όπου τελικά ο εποχούμενος αγγελιοφόρος του προσωπικού μύ-θου αποθέτει τα φτερά του, οι στρατιώτες του ζωγράφου εγκατα-λείπουν το ταμπλώ, ο λόγος σβήνει, η κάμερα μένει ακίνητη ως αρχή και τέλος. Ένα ανέκδοτο ποίημα γεμάτο αναφορές και μνήμες, σαν εκείνα που έγραφε ο σκηνοθέτης στη νεαρή του ηλικία. Χρωματισμέ-νο απ' τη θλίψη των «χαμένων στιγμών», όπως οι στίχοι του Λειβα-δίτη στο Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα, «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη», δηλαδή στην Ιστορία και το Μύθο, που παίρνουν προσω-πική όψη. Δεν είναι τυχαίο που η μικρή αυτή ταινία γυρίστηκε ακρι-βώς μετά το Μεγαλέξαντρο,

143

ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ

Ο Αλέξανδρος, σκηνοθέτης του κινηματογράφου, ετοιμάζει μια ταινία. Περνά την κρίσιμη ηλικία. Αμφιβολιών κι υπαρξιακών

κινδύνων. Ένα πρωί φεύγει θολωμένος απ* το σπίτι του. Φτάνει στο στούντιο, όπου οι συνεργάτες του δοκιμάζουν μερικά γηραλέα άτομα, για να βρουν τον πρωταγωνιστή της ταινίας. Ο Αλέξανδρος περνά στο χώρο του καφενείου, όπου αναμένουν όλοι οι ήρωες της μελλοντικής ταινίας. Η ηθοποιός μάλιστα διαβάζει μια «ατάκα» του ρόλου της, σχετική με την αξία του σώματος. Απρόσμενος μπαίνει ένας γέρος που πουλά λεβάντα. Ο Αλέξανδρος τον αναγνωρίζει. Τον ακολουθεί ως το λιμάνι. Εκεί συναντά την αδελφή του Βούλα. Η ίδια ηθοποιός κρατά τους δύο ρόλους. Πάνε κι οι δυο να υποδεχτούν τον πατέρα — πολιτικό πρόσφυγα, που έρχεται απ' τη Σοβ. Ένωση μετά μακρόχρονη απουσία. Είναι ο ίδιος γέρος που πουλούσε λεβά-ντα. Τους το λέει: «εγώ είμαι». Ο πατέρας κι ο πρωταγωνιστής της ταινίας. Τον παίρνουν και πηγαίνουν στο πατρικό σπίτι. Εκεί περιμέ-νει η γυναίκα, φίλοι και συγγενείς. Ο γέρος μετά σύντομη συζήτηση με τη γυναίκα φεύγει αμίλητος. Βρίσκει ένα ξενοδοχείο, που θυμάται απ* τα νεανικά του χρόνια, για να περάσει το βράδυ. Ο Αλέξανδρος, που τον έχει συνοδεύσει ως εκεί, ταξιδεύει μαζί του το πρωί για το χωριό. Στο αυτοκίνητο η γυναίκα κι η Βούλα. Οι συγχωριανοί υποδέ-χονται το Σπύρο μιλώντας τη γλώσσα με τα σφυρίγματα. Ξυπνά ο γέρος με τις αναμνήσεις απ* τα νεανικά χρόνια και την παρανομία. Το χωριό έρημο. Με τον παλιό του φίλο Παναγιώτη επισκέπτονται το κοιμητήρι του χωριού. Μια ομάδα χωρικών, πεζών, με τρακτέρ, ζώα, αυτοκίνητα, φτάνουν την ίδια ώρα στο χωριό. Κάποια εταιρεία σχεδιάζει ν* αγοράσει τους βοσκότοπους του χωριού. Ο Σπύρος δια-φωνεί, θέλει να κρατήσει τη γη του. Η οικογένεια ανοίγει το σπίτι. Οι χωρικοί κι ο πρόεδρος του χωριού τον κατακρίνουν και τον απει-λούν, επειδή θέλει να ματαιώσει το ξεπούλημα του χωριού. Ο τελευ-ταίος τον χαρακτηρίζει «νεκρό», «καταδικασμένο τετράκις εις θάνα-τον». Οι χωρικοί αδειάζουν το χωριό. Ο γέρος μένει μόνος του στο σπίτι, οι υπόλοιποι της οικογένειας φεύγουν.

144

Η αστυνομία αρχίζει να τον αναζητά, γιατί θεωρείται «άπατρις» και χωρίς ιθαγένεια. Τον βρίσκει ο φίλος του Παναγιώτης κλεισμένο στο σπίτι του χωριού. Τον αφήνουν με τη γυναίκα του σ* αυτό. Επι-στρέφουν αργότερα οι δυο τους, όταν έχει πέσει το χιόνι. Έχουν ειδοποιηθεί να κατεβεί ο γέρος στο λιμάνι, για να ταξιδέψει πίσω μ' ένα σοβιετικό καράβι. Αργεί να φτάσει. Οι Αρχές προσπαθούν να βρουν τρόπο, να τον απομακρύνουν απ * το ελληνικό έδαφος. Τον ρί-χνουν σε μια μεταλλική φορτηγίδα και τον αφήνουν μεσοπέλαγα. Η γυναίκα θέλει να πάει μαζί του. Στην προκυμαία οι λιμενεργάτες ετοιμάζουν μια εργατική γιορτή. Η κακοκαιρία την καταστρέφει. Στο καφενείο συμβαίνουν περίεργα πράγματα. Η Βούλα κάνει έρωτα όρθια στην αποθήκη μ ' ένα ναύτη. Η ηθοποιός είχε κάνει το ίδιο στο διάδρομο της πλατείας του θεάτρου με τον Αλέξανδρο. Χαμένοι κά-που κι οι δυο τους ψάχνουν να βρουν τη ζωή στο σώμα τους. Η Βού-λα έχει το θάρρος να το ομολογήσει κιόλας. Ο γέρος κι η γυναίκα συμφιλιωμένοι, σχεδόν αγαπημένοι, ταξιδεύουν στη φορτηγίδα χωρίς προορισμό.

Το Ταξίδι στα Κύθηρα είναι η συνέχεια του Μεγαλέξαντρον, Είναι μια συνέχεια στο έργο του Αγγελόπουλου.

Ο Αλέξανδρος κατέβηκε στην πόλη. Μεγάλωσε, χωρίς να φέρει ή να δει την επανάσταση. Είναι σκηνοθέτης κι όχι πολιτικός αγωνι-στής. Η τελευταία του και μόνη ίσως αγωνιστική πράξη αναφέρεται στην Αντίσταση. Ο παιδικός φόβος. Κάτι ανάμεσα σε κυνηγητό και κρυφτό, στο παιχνίδι και στον εφιάλτη. Τώρα υπάρχει άνεση και τρυφηλότητα. Τα πραγματικά γεγονότα πέρασαν. Έμειναν μόνο μνήμες και φαντασιώσεις. Η αισθητική ενασχόληση μ' εκείνη τη βα-ριά και δυσάρεστη ιστορία. Η γνωστική απορία, που διογκώνεται όντας ξεκομμένη απ' την άμεση, την προσωπική εμπειρία. Μια ιστορία που παραδίνεται ακόμη από στόμα σε στόμα. Μισογραμμέ- -νη, μισοτελειωμένη. Κατάσπαρτη από αφετηρίες για Ταξίδια στα Κύθηρα, για αφηγηματικές περιπέτειες. Η χαμένη επανάσταση. Το ανοιχτό τραύμα του Εμφύλιου. Οι άνθρωποι που χάθηκαν χωρίς όνο-μα. Οι άλλοι που σκόρπισαν στα πέρατα χωρίς μέλλον. Το τωρινό σχέδιο του σκηνοθέτη, που ανατρέπεται ή επιβεβαιώνεται από την πιθανότητα μιας ταινίας για έναν πολιτικό πρόσφυγα που γυρίζει στην πατρίδα. Απ * την πόρτα της φαντασίας. Σ ' ένα σκοτεινό καφε-νείο δίπλα, συνέχεια στο στούντιο γυρίσματος. «Λεβάντα... Λεβά-ντα...». Απ' την πόρτα της πραγματικότητας. Μια αποβάθρα του

145

υγρού λιμανιού. Εγώ είμαι. Το ίδιο πρόσωπο. Ο ήρωας της ταινίας κι ο πατέρας του σκηνοθέτη. Μια συνέχεια της δοκιμής στα πλατώ του στούντιο για την ανεύρεση του ηθοποιού που θα πάρει το βασικό ρόλο. Η εξέλιξη του πραγματικού που αιφνιδιάζει, αναστέλλει και εκτρέπει τη μυθοπλασία. Η εμφάνιση της μυθοπλασίας που συμπλη-ρώνει, παράγει, ξετυλίγει το πραγματικό. Το ενδεχόμενο μιας ταινίας που υποκαθιστά αβίαστα το σημαίνον υλικό μιας άλλης ανοιχτής ταινίας. Διαδικασία στην οποία φιλμικό γεγονός αποτελεί τελικά η πρώτη, ενώ η δεύτερη μένει σαν σχέδιο, απούσα. Όχι απλά μια ται-νία μέσα στην ταινία, που έχει ταξινομηθεί πια ως εύρημα αφηγημα-τικό στον κινηματογράφο, αλλά μια ταινία που αθόρυβα συναιρείται στο πραγματικό, κατακλύζεται απ * το πραγματικό.

Το Ταξίδι στα Κύθηρα έρχεται ν ' αλλάξει την πορεία των προηγού-μενων ταξιδιών του σκηνοθέτη προς άλλη κατεύθυνση. Μιας προσω-πικής αναζήτησης. Αποσπασμένης σε μεγάλο βαθμό απ' την προ-βληματική της Ιστορίας, του κοινωνικού χώρου, της πολιτικής^ Ο σκηνοθέτης της ταινίας μέσα στην ταινία, ο Αλέξανδρος, δεν αναζη-τά μόνον έναν τελευταίο πρωταγωνιστή, αλλά κι ένα θέμα. Δεν προ-σπαθεί να γυρίσει μια ταινία, αλλά να ασφαλίσει και τον εαυτό του απ' την αδράνεια και τη λήθη. Είναι ένας δημιουργός σε κρίση που αναζητά τον εαυτό του και το έργο του σύγχρονα. Τα βρίσκει όλα αυτά έξω απ ' το πολυτελές σπίτι του και το χώρο του στούντιο. Σ ' ένα καφενείο και στη βρεγμένη προκυμαία του λιμανιού. Ο γέρος είναι ο πατέρας του ή ο «πατέρας» της ταινίας που σχεδίαζε, αλλά δεν είχε οριστικοποιήσει; Η πρωταγωνίστρια είναι η αδελφή του Βού-λα, ή η ερωμένη του ηθοποιός; Ο ίδιος είναι ο σκηνοθέτης ή ο Αλέ-ξανδρος της ταινίας που παραΤτύρθηκε να μπει σ' αυτήν απ ' τα αθό-ρυβα, αλλά συγκινητικά γεγονότα; Πώς μπορεί να παραχθεί μια ται-νία; Με τη φανταστική επινόηση ή με την παράδοση στο πραγματι-κό; Ποιος είναι ο σωστότερος ρόλος, του ηθοποιού ή του σκηνοθέτη; Τι είναι προτιμότερο, να κινηματογραφείς ή να σε κινηματογραφούν; Να κατασκευάζεις ή να ζεις μια ταινία; Ο Αλέξανδρος εγκαταλείπει το συνεργείο γυρίσματος και γίνεται ηθοποιός ο ίδιος. Απ * την ώρα όμως που το τελευταίο αυτό γεγονός αναπαριστάνεται στο φιλμ πό-σο διαφέρει απ' τη μυθοπλασία; Ερωτήματα κρίσιμα. Η είσοδος του πατέρα στο φιλμικό κείμενο αποτελεί την αφετηρία του Ταξιδιού στα Κύθηρα. Οι προηγούμενες ενότητες είναι προοίμιο, αναμονή για ένα ταξίδι του ηθοποιού, του σκηνοθέτη. Για ένα ταξίδι που παρακολου-

146

θει απόμακρα κι ο ίεατής, παράγοντας που τον προϋποθέτει το τα-ξίδι αυτό.

Θα έλεγα ότι η ταινία αρχίζει με την αποσιώπηση της άλλης ται-νίας, που είχε προγραμματίσει ο Αλέξανδρος να γυρίσει. Σωστότερα με την απώθηση της βτη σιωπή. Και συνεχίζει μέσα στη σιωπή, που είναι ένα απ' τα ονόματα της απουσίας. Ο πατέρας-πολιτικός πρό-σφυγας, τ ' άλλα πρόσωπα που τον τριγυρίζουν, λένε ελάχιστες φρά-σεις. Όσες χρειάζονται, για να τονίσουν κι όχι να διασπάσουν τη σιωπή. «Λεβάντα... Αδελφό περιμένετε; — Όχι , Πατέρα. — Εγώ είμαι. Δεν θα φιληθούμε. Θα βολευτώ. Μη στέκεσαι, πήγαινε». Την «καληνύχτα», λέει ο πατέρας, αφού φύγει ο Αλέξανδρος απ' το δω-μάτιο του ξενοδοχείου. Διάλογοι, μονολεκτικοί, θρυμματισμένοι. Μονόλογοι που βγαίνουν απ ' τη μεγάλη σιωπή του παρελθόντος (η εξομολόγηση του Παναγιώτη στο νεκροταφείο, η αναφορά του πατέ-ρα στη ζωή της προσφυγιάς, η ερωτική ανάμνηση της μητέρας). Το σφύριγμα, η γλώσσα των παρανόμων, που ταυτόχρονα είναι κι εξο-στρακισμός του προφορικού λόγου, δηλαδή μια ακόμη απουσία. Ελά-χιστοι θόρυβοι, μετρημένες μουσικές παρενθέσεις. Το αργό κλωθογύ-ρισμα του χρόνου ανάμεσα σ' αυτές τις απουσίες. Ο πατέρας μπαί-νει, απόντας ο ίδιος, μέσα σ ' έναν κόσμο απόντων.

Όλα εξελίσσονται σαν να ακολουθείται καί να παραβιάζεται ανοιχτά κάποιο σενάριο. Ο σκηνοθέτης-Αλέξανδρος διαβάζει κάποια σκηνή της ταινίας απ' το ντοσιέ τ®υ σεναρίου. Κανείς όμως δεν ξέρει αν οι υπόλοιπες ανήκουν σ ' αυτόν ή στον αυτοσχεδιασμό της ζωής. Πάντως το τέλος μένει ανοιχτό προς τον ορίζοντα της θάλασσας. Οι δύο γέροι εγκαταλείπονται σ' αυτή μέσα στο μουντό πρωινό. Οι άλ-λοι, μαζί τους κι ο σκηνοθέτης, μένουν στην προκυμαία. Δε ξαναγυ-ρίζουν ούτε στο σπίτι τους, ούτε στο στούντιο. Τη χρησιμότητα και την ασφάλειά τους παραμέρισε η ίδια η πραγματικότητα.

Εδώ βρίσκεται η διαφορά. Από μια άποψη, η προσέγγιση αυτή μας φέρνει στην κινηματογραφική προβληματική της Αναπαράστα-σης, Στην ανεύρεση κι ερμηνεία της πραγματικότητας (χέσα από θε-μελιώδη συμβάντα. Η δολοφονία του μετανάστη στην ταινία εκείνη από δυο «παράνομους» εραστές, ο ένας απ ' τους οποίους η γυναίκα του, αποτελεί έγκλημα ψυχρού πάθους και μέσο έρευνας ενός κοινω-νικού χώρου. Η αποπομπή του γέρου πολιτικού εξόριστου στο Ταξίδι στα Κύθηρα σε μια ηο man's land, σε μια νεκρή υδάτινη ζώνη της γης, αποτελεί έγκλημα ψυχρού νομικού και πολιτικού πάθους, θα λέ-

147

γαμε, και μέσο ελέγχου ενός κοινωνικού ήθους. Οι αναλογίες βέβαια, σταματούν σ' αυτή τη χαλαρή σύγκριση.

Το Ταξίδι στα Κύθηρα προέρχεται από μια καθαρή μυθοπλασία. Η Αναπαράσταση βασίζεται σε ένα ντοκουμέντο. Η πρώτη είναι μια κατασκευή, την οποία βαθμιαία αφομοιώνει και παρασύρει στη ροή της η απρόοπτη εξέλιξη κάποιων γεγονότων. Ο θεατής αγνοεί ως το τέλος την τροπή τους. Η δεύτερη είναι μια ανάπλαση τετελεσμένων γεγονότων, τα οποία ο θεατής γνωρίζει απ ' την αρχή. Η θεμελιώδης αυτή διαφορά εγγραφής του πραγματικού υλικού μέσα στο κάθε φιλ-μικό κείμενο ορίζει τη διαφοροποίηση της στάσης του σκηνοθέτη κι απ' την πρώτη εκείνη ταινία. Όπως τη χαρακτηρίζει και η μεταβο-λή της θέσης του θεατή στη μία και στην άλλη περίπτωση. Στο Τα-ξίδι στα Κύθηρα ο θεατής αφήνεται να ακολουθήσει την αφήγηση από κοντά. Έκθετος στη συγκίνηση πρώτα, στη σκέψη λιγότερο. Την ανακαλύπτει, θα λέγαμε, μαζί με τον συνεπαρμένο απ* το απρόοπτο υλικό της σκηνοθέτη-Αλέξανδρο. Στην Αναπαράσταση^ όπως βέβαια σε μείζονα βαθμό στις τρεις ταινίες της «Τριλογίας της Ιστορίας», και στο μοναχικό Μεγαλέξαντρο^ ο θεατής μένει ή κρατιέται σ ' από-σταση2. Βλέπει τα συσσωρευόμενα δεδομένα, τα συσχετίζει, τα συν-δυάζει σ* ένα δεύτερο επίπεδο, τα κρίνει, στοχάζεται ενεργά πάνω τους. Προσαυξάνει με την ανάγνωσή του το παραγωγικό σημασιοδο-τικό έργο της σκηνοθεσίας.

Τα πρόσωπα στο Ταξίδι στα Κύθηρα^ τα περισσότερα τουλάχι-στον, ο Σπύρος, ο Παναγιώτης, η γυναίκα, ο πρόεδρος του χωριού, οι συγγενείς, είναι υπαρκτά. Θα μπορούσε να τα συναντήσει κανείς κα-θημερινά σε κάποια γειτονιά του ελλαδικού χώρου. Τα υπόλοιπα έχουν απομείνει, θαρρείς, απ* το προηγούμενο έργο. Ο Αλέξανδρος, οπωσδήποτε, γιατί έχει μεγαλώσει στις πόλεις, αφού εγκατέλειψε το ουτοπικό χωριό του «παππού» Μεγαλέξαντρου. Έφυγε απ' τον ηρωικό και γόνιμο περίγυρο της ιστορικής δοκιμασίας κι αστοποιή-θηκε. Η Βούλα θα μπορούσε να βγει απ' τη συντροφιά των γυναικών στους Κυνηγούς. Το {διο κούφια, αλλοτριωμένη και φιλήδονη μ* εκεί-νες. Οι οργανοπαίχτες, ο ναύτης, ο θαυματοποιός, οι χωροφύλακες, το πλήθος (χωρικοί κι εργάτες), ανήκουν σ' εκείνα τα κοινωνικά σάρκινα υποδείγματα που συμπληρώνουν το ανθρωπολογικό υλικό των προηγούμενων ταινιών.

Θα πρέπει να πούμε αμέσως, ότι τα πρόσωπα αυτά και πάλι δεν υπόκεινται σε ψυχολογική επεξεργασία. Είναι μορφές και δεδομένοι

148

χαρακτήρες. Θα μπορούσαν να κυκλοφορούν μέσα στη διήγηση ανώ-νυμα. Ο γέρος είναι ο πρόσφυγας που ήρθε κάποια χρονιά απ' τη Ιωνία. Καταδικασμένος απ * τον αλλοεθνή νικητή. Είναι ο ίδιος που έφυγε μια δεύτερη φορά διωγμένος απ ' τδν ομοεθνή αντίπαλό του σ * έναν εμφύλιο πόλεμο. Είναι ο εξόριστος για τρίτη φορά απ' εκείνους που διαχειρίζονται κυρίαρχα τους νόμους της μητέρας πατρίδας. Αποτελεί μια περίπτωση με επικρατέστερα τα γενικά σημαίνοντα στοιχεία. Ανεπαίσθητα εξατομικευμένη. Σχεδόν μόνο απ' το βιολί, το όργανο και τους ήχους που μεταφέρει κι εκπέμπει. Σαν το Σπύρο, που κατέβηκε από ένα χωριό, βγήκε αντάρτης, χτυπήθηκε κι εκπα-τρίσθηκε σε μια Ρωσία με πολύ χιόνι το χειμώνα, για πολυάριθμα χρόνια, υπάρχουν μυριάδες άλλοι. Βρήκαν εκεί μια άλλη γυναίκα, έκαναν παιδιά, βρήκαν ζεστασιά. Ο Σπύρος είναι μια περίπτωση τό-σο συνηθισμένη, που πάει να βυθιστεί σε μια αρχέγονη, θα λέγαμε, γενικότητα. Είναι ένας απ' τους Οδυσσείς της ελληνικής ιστορίας, της γραφτής και της άγραφης, που γύρισαν κάποτε ή θα γυρίσουν μια επόμενη, μέλλουσα ημέρα. Για να βρουν το σκυλί, τον Άργο, να πάρει το στερνό χάδι τους, και μια γυναίκα-Πηνελόπη να ξεναθερμά-νει το στήθος και τη χούφτα τους.

Η Κατερίνα, η σύζυγος' του γέρου, δείχνεται σαν μια γυναίκα που λευκάνθηκε να περιμένει. «Ανάστησε» τα παιδιά τους. Ζάρωσε απ ' τα χρόνια. Στέγνωσε χωρίς το αντρικό χάδι. Αν και η πρώτη συνά-ντησή της με το Σπύρο ήταν ψυχρή, η συμπάθεια, η στοργή, η τρυφε-ρότητα, ίσως η αγάπη, που είχαν μέσα της ναρκωθεί, ξαναζωντανεύ-ουν. Πάει μαζί του στο χωριό. Τον ακολουθεί παντού, θέλει να φύγει προς την άγνωστη θάλασσα στο πλάι του. Η Κατερίνα είναι μια μορφή, όχι ένας διεξοδικά αναλυμένος απ' το σκηνοθέτη χαρακτή-ρας, που ανήκει στην ελληνική παράδοση και την ιστορία. Μια Πηνε-λόπη που περιμένει τον ταξιδεμένο Οδυσσέα να γυρίσει, με απέραντη καρτερικότητα. Να γυρίσει από κάποια εκστρατεία, εξορία, φυλακή, ταξίδι σε θάλασσα μακρινή, προσωρινή μετανάστευση για δουλειά. Δε γράφει ημερολόγια ή απομνημονεύματα για όλες αυτές τΰ,ς μα-κρές απουσίες. Απλή, μαζεμένη στον εαυτό της, η Κατερίνα ρωτά το Σπύρο: «έφαγες;». Σαν να έφυγε χτες και το μόνο που του έλειψε ήταν το σπιτικό φαγητό. Μετά από πολλή σιωπή και δισταγμό, ξα-ναρωτά: «πώς ήταν η άλλη;». Διανύοντας με μακροθυμία την από-σταση κάποιων χρόνων. Αποδεχόμενη μια κατάσταση σαν φυσική συνέπεια.

149

ο Σπύρος κι η Κατερίνα κάνουν ένα βήμα πιο πέρα απ ' την Ιθάκη. Αποφασίζουν να ξαναξενιτευτούν μαζί^. Να μη ξαναχωρισουν πια. Η γριά Πηνελόπη λες και βλέπει ότι μάταια φύλαξε τόσα χρόνια την εστία. Αφού 8ε χωρά πια τον Οδυσσέα, ήρθε ο καιρός να την αφήσει κι αυτή. Εστίες πια για τους δυο τους είναι τα δυο γεροντικά σώμα-τα, το ένα σφιχτά κοντά στ ' άλλο, κι ο ελάχιστος χώρος που κατα-λαμβάνουν ανάμεσα σε θάλασσα, γη κι ουρανό.

Ο φίλος του Σπύρου, ο Παναγιώτης, είναι κάποιος σαν το χοιρο-βοσκό Εύμαιο. Περιμένει κι αυτός. Βγαίνει απ' την ομίχλη σφυρί-ζοντας τη γλώσσα των παρανόμων. Απρόσκλητος. Όχι φυλάγοντας τα βασιλικά κοπάδια, αλλά έχοντας απόμακρα και διακριτικά την «έγνοια» της Κατερίνας. Γιατί στην πρώτη του νιότη την είχε αγαπή-σει. Ίσως, με την έννοια αυτή, κι ένας απ* τους «μνηστήρες» της αυλής του Οδυσσέα. Είναι δεδομένος σαν φιλμικός τύπος. Δε ξέρου-με, ούτε μαθαίνουμε τίποτε γ ι ' αυτόν. Βρίσκεται απ' την πρώτη ώρα κοντά στον πρόσφυγα. Κάπου χάνεται και ξανάρχεται, ως την ώρα του απόπλου του Σπύρου για το τελευταίο ταξίδι. Είναι ο «φί-λος», όπως τον ονομάζει η Κατερίνα την ώρα της βραδινής αρτοκλα-σίας στο σπίτι του χωριού. Ξενιτεμένος κι αυτός στην πόλη, όπως όλοι οι συγχωριανοί του, επιστρέφει στο χωριό σαν πρόσφυγας. Βια-στικά, με κρύα καρδιά. Με το μάτι πίσω.

Ο πρόεδρος του χωριού είναι πάλι ο πασίγνωστος τύπος του μπα-κάλη, κακορίζικου, κομμουνιστοφάγου, που κυριαρχούσε στις μικρές κοινότητες ως πολύ πρόσφατα. Είναι τοποθετημένος στη διήγηση έτσι, ώστε να 'ρθει σε σύγκρουση με το Σπύρο. Σ ' ένα διάλογο όπου για πρώτη φορά τα πλάνα τέμνονται. Να δείξει ότι ήταν αντίπαλοι. Να ομολογήσει το μεγάλο κρίμα του Εμφύλιου Πολέμου 1947-49 και να φύγει αμετανόητος. Όπως αμετανόητος έμεινε κι ο Σπύρος βέβαια. Ένας τύπος της «μικρής» ιστορίας, ο οποίος επιβιώνει ως τις ημέρες μας. Με το ταξικό-πολιτικό μίσος καταλαγιασμένο μέσα του, άσβηστο. Και μ ' αυτόν τον τύπο όμως δεν περνάμε σε ψυχολο-γικές αναλύσεις. Τα συμπεράσματά μας βγαίνουν από ενδείξεις της συμπεριφοράς του, λόγια και χειρονομίες.

Αυτοί οι τύποι κινούνται κυρίως σε τρεις σκηνικούς χώρους. Σε μια πόλτη χωρίς όνομα, όπου βρίσκονται το σπίτι του Αλέξανδρου, το στούντιο, σε μια συνοικία της το πατρικό σπίτι, σε κάποιον ημικεν-τρικό της δρόμο το παλιό ξενοδοχείο. Η πόλη δεν ορίζεται, για να τηρηθεί προφανώς η πρώτη σύμβαση της αφαίρεσης. Είναι η «χώρα»

150

της Ιθάκης. Μια πόλη της επιστροφής, στην οποία όμως χωρούν τώ-ρα ο μύθος, αλλά κι η σημερινή πραγματικότητα. Οι «ήρωες» του νεότερου έπους κι οι ραψωδοί του. Τα πρόσωπα κι οι πράξεις των πρώτων, οι προβληματισμοί κι οι κατασκευές των δεύτερων. Οι χώ-ροι όμως που αναφέραμε δεν είναι παρά η σκηνογραφία της ταινίας, όχι η περιγραφή της πόλης. Ούτε καν κάποια ενδεικτικά στοιχεία της ταυτότητάς της. Με κυρίαρχα εκείνα που αναφέρονται στο αρχι-τεκτονικό παρελθόν της. Εγκαταλειμμένα στο χρόνο οικήματα, πα-λιοί ρυθμοί. Ίσως για να τα αναγνωρίσει ο Οδυσσέας, δηλαδή^να λειτουργήσει παραπέρα αυτή η αφαίρεση.

Το χωριό και η περιοχή του είναι ο δεύτερος σκηνικός χώρος. Τό-ποι που έχουν ερημώσει για αρκετά χρόνια. Ίσως απ' τον Εμφύλιο Πόλεμο και μετά. Οι πρώτοι κάτοικοί του έχουν πεθάνει. Οι επόμε-νες γενιές κι όσοι απέμειναν, ξεχασμένοι απ' το χρόνο, γυρίζουν μό-νο για να προσκυνήσουν τα μνήματα και να περάσουν λίγες μέρες της άνοιξης ή του καλοκαιριού. Το νου τους τον έχουν στην «αξιοποίη-ση», στο ξεπούλημα. Αυτές οι σημασίες παράγονται από ορισμένες ενδείξεις: το κατεστραμμένο νεκροταφείο, τους λασπερούς δρόμους, τα σπίτια που έχουν ρέψει, τους ανθρώπους της «εταιρείας» που ει-σβάλλουν σαν κατακτητές, τον καυγά στο καφενείο, τις επικρίσεις και τις απειλές κατά του Σπύρου για την άρνησή του. Η ύπαιθρος της «Ιθάκης» έχει εγκαταλειφτεί κι όλοι κατέβηκαν στην πόλη. Η γη έχασε την πρωτογενή παραγωγική της αξία. Προσφέρεται πια για τόπος τουριστικών εκμεταλλεύσεων. Άνθρωποι σαν το Σπύρο και τον Παναγιώτη είναι ξένοι στην πατρίδα της πατρίδας τους. Τον πρώτο μάλιστα τον διώχνει κάθε του εστία. Εκείνη στην πόλη, η άλλη στο χωριό. Είναι κάτι περισσότερο από ξένος για την τελευ-ταία, είναι εχθρός.

Το λιμάνι κι η θάλασσα είναι ο τρίτος σκηνικός χώρος που κινού-νται οι κεντρικοί ήρωες. Απ' το λιμάνι φτάνει ο Σπύρος-Οδυσσέας. Κατεβαίνοντας μόνος απ' το πλοίο μέσα στο ημίφως. Σ ' αυτό το λιμάνι θα τον αναγκάσουν να έρθει, για να τον ρίξουν στη θάλασσα. Απ' τη θάλασσα βγαίνει ξαφνικά στην πάτρια γη. Στη θάλασσα ξα-ναφήνεται σαν να είναι αυτή η τελευταία και μόνη του πατρίδα. Η αποβάθρα του λιμανιού, οι γύρω εγκαταστάσεις, (λιμεναρχείο, απο-θήκες, καφενείο, τελωνείο) είναι χώροι, για να προετοιμαστεί η άφι-ξη κι η φυγή του. Να αναγνω(^ισει τους οικείους του και την πίεση των Αρχών. Να ιδεί το κατάντημα των μορφών του αγώνα, που με αίμα είχαν στο παρελθόν εξαγιάσει οι σύντροφοί του, στην αποτυχη-

151

μένη γιορτή των λιμενεργατών. Όπου μίμοι, ανέμελα ζευγάρια, φτωχοί τζαζίστες και γελοίοι ρήτορες την παρακολουθούν απ' το καφενείο. Καθώς οι καταρράχτες της βροχής περιλούζουν και ξεπλέ-νουν τα πάντα. Στην αίθουσα αναμονής του τελωνείου βλέπει ο Σπύ-ρος, προκαλεί και μυκτηρίζει ακόμη και το Χάροντα. Όλοι οι άλλοι μεταβάλλονται βαθμιαία σε θεατές. Εκείνος παίζει και ζει το «δρά-μα», τις τελευταίες πράξεις του. Οι υπόλοιποι τον παρακολουθούν σχεδόν αμέτοχοι. Μερικοί, οι συγγενείς του και κάποιοι απ' τους εκπροσώπους των Αρχών, κάνοντας σπασμωδικές κινήσεις για τη σωτηρία του. Μόνο η γυναίκα του ξεφεύγει απ' τον κλοιό αυτής της απάθειας και πηγαίνει μαζί του.

Οι χώροι αυτοί είναι σκεπασμένοι από σύννεφα, σκιές, ομίχλη, χα-μηλό φως, νύχτα. Άλλοτε πάλι υφίστανται το μαρτύριο της ασίγα-στης βροχής. Είναι πρόσθετα τοπία απ' την Άλλη Ελλάδα του Αγ-γελόπουλου κι αυτά, τα οποία έρχονται να εμπλουτίσουν τη θλιμμέ-νη γεωγραφία της. Να τη βαφτίσουν μέσα σε χρώματα αραιά, μουντά, άτονα, πένθιμα.

Το σενάριο έχει γραφεί με τρόπο που οικονομεί την αφήγηση ορθά, ως την ώρα που η δράση μεταφέρεται στο λιμάνι. Όταν αρχίζουν οι διαδικασίες της αποπομπής του γέρου. Από εκεί και πέρα η αφήγηση κυλά με παραπληρωματικά στοιχεία. Προδίνει σαφή αμηχανία στην επιλογή των πράξεων εκείνων, των σκηνών και των ενοτήτων που θα οδηγήσουν στη λύση. Γίνεται αντιληπτή η προσπάθεια να αντιπαρα-τεθούν το μνημειακό πια επαναστατικό κίνημα, (ο Σπύρος κι η Ιστο-ρία που τον σκιάζει) με το φολκλορικό και χυδαίο ως ένα βαθμό συνδικαλιστικό κίνημα της εποχής. Όπως και η σατιρική έκθεση των Αρχών στα μάτια του θεατή. Με όλη την αβουλία, την εθνοφο-βία, τη γραφειοκρατική αφοσίωση, την υπηρεσιακή αδιαφορία τους. Κοντά σ' αυτά ενσφηνώνονται, αναπάντεχα ολότελα, δύο εξομολογή-σεις. Μία της Κατερίνας-γριάς, για το πώς γνώρισε το Σπύρο-γέρο. Αφού προηγήθηκε λιποθυμία και μεταφορά της σ' ένα ιατρείο σε ημιλειτουργία. Μια άλλη της Βούλας, για την υπαρξιακή αξία του σώματος. Αφού προηγήθηκε ένα αιφνίδιο «πήδημα» (κατά κυριολε-ξία) μ ' ένα ναύτη του καφενείου. Το διηγηματικό αυτό υλικό παρα-τείνει το φιλμικό χρόνο, δεν εμπλουτίζει όμως αναγκαστικά και τις σημασίες του φιλμικού κειμένου. Πιθανόν να αποφέρει κι έναν πλα-τιασμό αχρείαστο στην αφήγηση. Ο γέρος, ακόμη και μ ' όσα προηγή-θηκαν, λόγους και πράξεις και συμβάντα, έχει επισημανθεί ότι συνι-

152

στά ξένο σώμα, και άρα πρέπει να αποβληθεί. Έγινε φανερό ότι ο κόσμος, που ήρθε από νοσταλγική ανάγκη να ξαναβρεί, έχει αλλάξει και δεν τον δέχεται.

Ξαναβρίσκουμε στο σενάριο το λιτό και σημαντικό λόγο, ο οποίος τείνει πάντα προς την έλλειψη και το μονόλογο. Οι διάλογοι είναι σπάνιοι, όπως και στα υπόλοιπα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη. Λες και κάθε εκφωνητής των λέξεων μιλά στον εαυτό του και σε κάποιον πιθανό συνομιλητή ή ακροατή έξω απ ' το φιλμικό χώρο.

Τπάρχει μια κρίση του φυσικού λόγου σε κάθε ένδειξη της σιωπής. Δεν έχουμε τι να πούμε, φοβούμαστε να το πούμε, δε βρίσκομε τις λέξεις να το πούμε. Μπορεί αυτή η συστηματική παράλειψη να απο-τελεί μια αισθητική επιλογή, όπως συμβαίνει στην ταινία του Αγγε-λόπουλου, αλλά σημαίνει οπωσδήποτε και μια κρίση. Του σκηνοθέ-τη, του κινηματογράφου που κάνει τον σκηνοθέτη — μέσα — στον κινηματογράφο, όπως συμβαίνει στο έργο του Αντονιόνι. Βρίσκομε μια παραδεχτή δικαιολογία γι* αυτή την κατάσταση. Τον Αγγελό-πουλο ενδιαφέρει το τι θα δείξει, όχι το τι θα πει. Πώς θα το δείξει, για να σημαίνει αυτό που δε διατύπωσε λεκτικά. Πρόκειται για μια αισθητική χρήση της σιωπής και της αποσιώπησης, της απουσίας και της αναχώρησης, του ταξιδιού. Μέσα από μια διαδικασία που μπο-ρούμε πια, μετά απ' την ανάγνωση έξι φιλμικών του κειμένων, να την ονομάσουμε πλανοσκηνοθεσία. Η οργάνωση καθενός πλάνου ή μιας ενότητας πλάνων με τέτοιο τρόπο που πρώτα να λειτουργεί αυτόνομα και μετά μέσα στο σύστημα του φιλμικού κειμένου. Μ ' άλλα λόγια, να βάζει εκείνο σε λειτουργία κι όχι να εξαρτιέται απο-κλειστικά απ' τη δυναμική του όλου συστήματος του φιλμικού κειμέ-νου μέσα στο οποίο εντάσσεται. Η διαφορά είναι λεπτή αλλά κρίσι-μη. Η ενότητα των πλάνων του νεκροταφείου, που αποτελεί ένα απ' τα τελειότερα μέρη του φιλμικού κειμένου, θα μπορούσε να αποσπα-στεί απ' αυτό και ν' αποτελέσει ένα χωριστό φιλμικό κείμενο, μια αυτοτελή ταινία μικρού μήκους. Προτού ενταχθεί στο συνολικό ση-μαίνον σύστημα της σιωπής, λειτουργεί το ίδιο ως παράδειγμά της. Το ίδιο θα λέγαμε για τις ενότητες της επίσκεψης του σπιτιού στο χωριό, του δείπνου στο σπίτι του χωριού, της προετοιμασίας για την πώληση των χωραφιών, της συνάντησης πατέρα-πρόσφυγα και κοι-νοτάρχη. Η καθεμία απ' αυτές έχει μία πρώτη παραδειγματική και μια δεύτερη συστηματική, σημασιοδοτική λειτουργία κι ερμηνεία. Δεν έγινε, για να αιτιολογηθεί απ' το σύστημα του φιλμικού κειμέ-

153

νου, αλλά για να το συνθέσει, να το ενισχύσει και να το αιτιολογήσει. Υπάρχει πάντα μια λεπτή, αλλά ουσιαστική διαφορά.

Αν θέλαμε τώρα να ορίσουμε την κυρίαρχη σημασία στην έκφραση των αυτόνομων-αλληλένδετων αυτών πλάνων, θα την ονομάζαμε ελ-ληνική ιθαγένεια. Κύρια οι χώροι και τα χρώματα, ύστερα οι άνθρω-ποι κι οι χειρονομίες, ο σπάνιος λόγος κι η μουσική. Όχ ι μια Ελλά-δα του ήλιου και της γελαστής ομορφιάς, αλλά της ομίχλης, της βρο-χής και του σύννεφου. Σημεία της θλίψης, της απειλής, και πάλι της σιωπής. Εικόνες με κατάλοιπα φωτός. Ό,τι στράγγισε απ' το πέ-ρασμα των σύννεφων, ό,τι άφησε το σούρουπο, ό,τι δίνει ένα μικρό παράθυρο ή σκορπά μια ασθενική λάμπα. Αποχρώσεις υγρών και θαμμένων χρωμάτων. Του γκρίζου, του κίτρινου, του καφέ και του γαλάζιου. Οπωσδήποτε οι τόνοι, οι κηλίδες του μαύρου. Ύστερα οι ανθρώπινες φιγούρες. Γιατί δε διαγράφονται χαρακτήρες στα φιλμι-κά κείμενα του Αγγελόπουλου. Ούτε στο σημερινό. Εγγράφονται άν-θρωποι που σημαίνουν κάτι, όχι η ψυχολογική, η προσωπική τους προβληματική και συμπεριφορά. Απ' τους ηθοποιούς τον ενδιαφέ-ρουν ορισμένα σημαίνοντα στοιχεία. Η φυσική τους παρουσία, το ντύ-σιμο τους, η χειρονομία, ο τρόπος εκφοράς του λόγου, όχι όμως κι η ψυχολογική τους εκδήλωση. Οι ηθοποιοί είναι σώματα-σημεία πε-ρισσότερο και λιγότερο άνθρωποι-σημεία. Προετοιμάζονται να μας δείξουν κάτι που θα σκεφτούμε κι όχι να παίξουν ένα ρόλο που θα μας συγκινήσει. Κι αυτό γιατί το σκηνοθέτη ενδιαφέρει η συναγωγή των νοημάτων του φιλμικού κειμένου κι όχι η σήμανση κάποιων συ-γκινήσεων. Θα πρόσθετα ότι η συγκίνηση στο θεατή επιδιώκεται μέ-σα απ * τα νοήματα κι όχι απ ' τα συναισθήματα που μένουν ανεκδή-λωτα. Φιγούρες με χειρονομία και§ιόγο ιθαγενή. Ακόμη κι οι φιγού-ρες του Αλέξανδρου και της Βούλας που θα κινούνταν με άνεση σ' ένα φιλμικό κείμενο του Αντονιόνι, ή ίσως και του Ρομέρ. Μέλη μιας διεθνούς μεσαίας αστικής τάξης με πολλούς αντιπροσώπους στα ελ-ληνικά αστικά κέντρα.

Ταξίδι στα Κύθηρα, στο παντού και στο πουθενά. Ο Αλέξανδρος μαθαίνει για το δρομολόγιο κάποιου καραβιού της άγονης γραμμής Κυπαρίσι... Αγία Πελαγία.... Μονεμβασιά.... Αντικύθηρα.... Σχέδιο της νοσταλγίας ενός ταξιδιού στα Κύθηρα κι όχι ένα πραγματικό ξεκίνημα με τελικό προορισμό το επώνυμο νησ^ Ή καλύτερα, τα Κύθηρα στην απροσδιόριστη άκρη ενός διεσταλμένου χρόνου, όπου χωρούν τα αργά πλάνα του φιλμικού κειμένου ως στοιχεία της σύντα-

154

ξής του, τα όνειρα του πηγαιμού και της επιστροφής, η αρχή μιας άλλης ταινίας, η περίοδος της ανέφικτης ευτυχίας, η χαμένη πατρίδα του πρόσφυγα που δε βρέθηκε, οι αλλεπάλληλοι θάνατοι κι οι σβησμέ-νοι έρωτες, η απογοήτευση κι η σιωπή των ηρώων της ταινίας, η ανεύρεση του σώματος ως τόπου προσωρινής σωτηρίας σε μία θά-λασσα χωρίς ίχνος στέρεης γης στον ορίζοντα. Πιθανόν το νησί που είδε ο Μπωντλαίρ στο δικό του ταξίδι, «νησί των γλυκών μυστικών και των γιορτών της καρδιάς!», «αυτό το θλιμμένο και σκοτεινό νησί», «μια έρημος βραχώδης, αναστατωμένη από διαπεραστικές κραυγές» {Les Fleurs du Mal cxvi). Ίσως κάποιο «Μεσονήσιον», όπως το δη-λώνει η ονομασία ενός σταθμού όπου περιμένουν ο γέρος κι η γυναί-κα, για να ταξιδέψουν. Η επάνοδος της τρυφερότητας και της αγά-πης πάνω στο δύσμα της ζωής. Όλα αυτά με προορισμό το παντού και το πουθενά. Λίγα μέτρα μακριά απ ' την αποβάθρα του λιμανιού, μια ολόκληρη ζωή πίσω. Ένα πρόσχημα για την αναπλήρωση της άλλης ταινίας, που θα ήταν διαφορετική, αλλά ανακόπηκε απ' την αργή ροή αυτού του πραγματικού ή φανταστικού, οπωσδήποτε όμως πιθανού, φιλμικού χρόνου.

Ο πατέρας είναι ο φονιάς, ο πρόσφυγας, ο αποκομμένος, ο ξένος, ο αποδιοπομπαίος. Δε θυμάται τίποτε απ ' την ηρωική εποχή του Εμ-φύλιου. Τον πνίγουν οι προσωπικές αναμνήσεις. Είναι περασμένος πια στην ηλικία της σιωπής, αλλά και της λήθης. Σχεδόν τα συγχώ-ρησε όλα. Ο Εμφύλιος παίρνει την περιορισμένη διάσταση ενός υπαρξιακού δράματος. Φαίνεται πια σαν ήττα για όλους τους Έλλη-νες. «Μας σπρώξανε και πολεμήσαμε. Εσύ στο ένα στρατόπεδο, εγώ στο άλλο, χάσαμε κι οι δύο». Ενώ είναι ιστορικά βέβαιο ότι ο Εμφύ-'λιος οδήγησε στην ήττα μιας ορισμένης τάξης. Ενώ ο σκηνοθέτης της πρώτης ταινίας παρακολουθεί την άλλη, την απρόβλεπτη ταινία, μπαίνοντας μέσα τα πλάνα της, ο σκηνοθέτης αυτής της τελευταίας αμφιβάλλει για πολλά απ' τα όσα αποδέχεται ν' αφηγηθεί. Όχ ι μόνο για τους σταθμούς και την έκβαση του ταξιδιού, αλλά και για ορισμένες ιδεολογικές και πολιτικές σχέσεις. Το εργατικό κίνημα παροπλίστηκε. Οργανώνει με κάθε θυσία γιορτές και συναθροίσεις (η συγκέντρωση των λιμενεργατών), ενώ αθόρυβα, ανενόχλητα και χαι-ρέκακα οι αστυνομικές Αρχές εφαρμόζουν ακόμη απάνθρωπους νό-μους. Οι πολιτικοί πρόσφυγες δεν αποκτούν χωρίς άλλο την ιθαγέ-νειά τους. Αντιμετωπίζονται απ' τους δικούς τους σαν ξένοι, απ' τους συντοπίτες τους σαν μιάσματα, κι απ' την πολιτεία σαν ανεπι-

155

θύμητα άτομα. Υπάρχει μια αναχρονιστική αλήθεια σ' όλα αυτά, χωρίς να είναι η επικρατέστερη.

Η σκηνοθεσία, παρά τη γραμμικότητα που επιλέγει ως τρόπο αφή-γησης, δεν αποκόπτεται απ' τα στοιχεία ύφους των προηγούμενων φιλμικών κειμένων. Το μάθημα του Μπρεχτ αποδείχνεται κι εδώ πρακτικά χρήσιμο. Με τα πλάνα μακράς χρονικής διάρκειας και μα-κρών αποστάσεων (από μακρινό μέχρι μεσαίο πλάνο). Για να αποφεύ-γει ακόμη ο θεατής τις ταυτίσεις και να εξασφαλίζει το χρόνο της διάσκεψης. Με τα πλάνα-σεκάνς τα οποία δε-συνδέονται μόνο με τη διάρκεια ούτε παρακολουθούν μόνον την πράξη των προσώπων. Όπως η ενότητα στο σπίτι του χωριού, όπου μπαίνουν οι τέσσερις επισκέπτες, βρίσκουν το τραπέζι στρωμένο, ο Σπύρος τριγυρίζει στα δωμάτια, κοντά του η κάμερα, ακούγεται η καμπάνα του χωριού, ακούγονται ψίθυροι. Η άλλη, όπου ετοιμάζεται η υπογραφή των συμβολαίων, αρχίζει η διαδικασία, ο γέρος ξεκόβει απ' το πλήθος, παίρνει την αξίνα κι αρχίζει να σκάβει, για να δείξει την αντίθεσή του στο ξεπούλημα. Τα πλάνα-σεκάνς τα οποία παράγουν και σημα-σίες. Όπως π.χ. εκείνο στο κοιμητήρι, όπου ο Σπύρος κι ο Παναγιώ-της, μετά την επίκληση των νεκρών ^ του θανάτου, θυμούνται τα «κόκκινα μήλα», τη ζωή, τον παλιό έρωτα, ο Σπύρος χορεύει, ενώ η μουσική απ' έξω συνοψίζει την πρόκληση των ζωντανών στο θάνα-το. (Πρέπει να σημειώσουμε εδώ τη χρήση φακού ζουμ για πρώτη φορά). Εκείνο του δείπνου του οικογενειακού και «μυστικού» στο χωριό, με τις προειδοποιητικές φωνές των χωρικών και του προέ-δρου, τις σκληρές επικρίσεις της Βούλας στον πατέρα της, την έξοδο του γέρου, όπου αντιτίθεται η γαλήνη της εστίας με την εσωτερική κι εξωτερική τρικυμία του μίσους και της σκληρότητας. Με τις μου-σικές διακοπές που γίνονται στη διήγηση (μία στο σπίτι με το τρα-γούδι «Λεμονάκι, μυρωδάτο...», μία δεύτερη στο κοιμητήρι, μία τρί-τη στην καντίνα όπου ακούγεται ένα λυγμικό τραγούδι του ξενιτε-μού, μία τέταρτη στο καφενείο και συνέχεια στην εξέδρα με τη λαϊκή ορχήστρα που παίζει μαρς και λαϊκά βαλσάκια).

Η χρήση του espace off πάλι ως ζωτικού φιλμικού χώρου. Όπως στη σκηνή με τη γλώσσα των σφυριγμάτων, όπου οι συνομιλητές του Σπύρου χάνονται κάπου πίσω απ' την ομίχλη ή τα ψηλώματα του χωριού, και μπαίνουν απ ' έξω μόνο με το φωνητικό ήχο. Στην άλλη, όπου η ερωμένη-ηθοποιός του Αλέξανδρου τελειώνοντας την παρά-σταση δέχεται χειροκροτήματα, επευφημίες, λουλούδια από ένα κοι-

156

νό που δεν «φαίνεται» παρά μόνο ηχητικά. Τέλος η σκηνή όπου η γριά λέει απ' το μεγάφωνο της εξέδρας «θέλω να πάω κοντά του» και μέσα στη σκοτεινή σιγή ακούγεται ο παραπονεμένος μουσικός ήχος του βιολιού ως απάντηση του γέρου. (Η διαφωνία, που μπορεί να προκύψει εδώ, έγκειται στην επανάληψη του ευρήματος).

Επανάληψη εντοπίζει κανείς και στη χρήση της φορτηγίδας ως μέ-σου ευρηματικού για τη λύση της «τρίτης» εξόδου του γέρου-Οδυσσέα απ' την πατρική γη. Σκηνοθετική επιμονή που εξαντλεί χωρίς λόγο τη σημασιοδοτική του αξία.

Ο Αγγελόπουλος συνεχίζει να κρατά μια σκληρή στάση απέναντι στη γυναίκα. Αν εξαιρέσουμε την Κατερίνα-γριά, που έχει εμφανή θετικά χαρακτηριστικά στοργής και τρυφερότητας, η ηθοποιός-ερω-μένη και η Βούλα είναι ένα και το ίδιο αντιπαθητικό θηλυκό ζωντανό τελικά. Οι δύο ερωτικές σκηνές (μία στην πλατεία του θεάτρου κι η άλλη στην αποθήκη του καφενείου) συν αριθμούνται άνετα στις πιο ανούσιες και προσβλητικές για τη γυναίκα που έχουμε ιδεί στο έργο του σκηνοθέτη. Τόσο για την αδεξιότητα που στήθηκαν, όσο και γι ' αυτά που σημαίνουν. Η αντιμετώπιση του πατέρα απ' τη Βούλα είναι εξάλλου βάναυση και ανεξήγητη σε μεγάλο βαθμό. Το αξιοση-μείωτο είναι ότι το γυναικείο αυτό πρόσωπο πιθανόν να εκφράζει κάποια ιδεολογική άποψη του σκηνοθέτη, όπως παρατηρήθηκε^ Θα πρόσθετα ότι το πρόσωπό της είναι το κύριο μέσα στη διήγηση, για-τί αυτό εκφράζει την προσωρινή λύση της κρίσης του Αλέξανδρου από μια ανθρωπολογική άποψη. Σε μία ώρα που εκείνος αισθάνεται σαν χαμένος. Γιατί απ ' την άποψη της δημιουργίας, η μετάθεση απ ' το πραγματικό στο μυθοπλαστικό και αντίστροφα, αφήνει κάπου με-τέωρο και τον ίδιο. Παρ' όλο που βρήκε ένα θέμα και γύρισε ή θα γυρίσει μία ταινία. Τελικά ό,τι συμβαίνει απ' την εμφάνιση του γέ-ρου και μετά είναι μια πρόβλεψη αυτής της ταινίας ή η οριστική εγγραφή της;^ Ο σκηνοθέτης είναι σε κρίση ο ίδιος, γιατί απ' τη ζωηράδα των κόκκινων μήλων κάποιας νιότης, έμεινε πια η μυρωδιά του σάπιου. Ο γέρος στην ερώτηση αν θέλει και φύγει άπ' την πα-τρίδα με το σοβιετικό καράβι απαντά «σάπιο μήλο». Με δυο ακατα-νόητες λέξεις που κλείνουν την πίκρα και την αθυμία του μαζί. Η κρίση όμως του σκηνοθέτη δεν είναι μόνο ιδεολογική. Προσπαθώντας, ορθά, να απαγγιστρωθεί απ' την τυραννία της Ιστορίας Ιδεολογία, αναζητά ορθά πάλι, και νέο σύστημα αφήγησης και γραφής. Μια ται-νία μέσα στην ταινία συνήθως αυτή την κρίση κωδικοποιεί^. Σ ' αυτή

157

την αλλαγή πλεύσης οφείλονται ot ελλείψεις, οι επαναλήψεις και τα χάσματα που μπορεί ένας απαιτητικός και καλόπιστος θεατής να εντοπίσει^.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. «Ο Αγγελόπουλος υπογραμμίζει επίσης ότι το πρόβλημα που μπαίνει απ' την ταινία δεν είναι πολιτικό αλλά υπαρξιακό κι είναι φανερό ότι το πρόσωπο της ηθοποιού είναι ο εκπρόσωπος του, όταν δηλώνει: «Διαπιστώ-νω με φρίκη κι ανακούφιση ότι δεν πιστεύω πια σε τίποτε* το σώμα μου είναι το μόνο πράγμα που μου θυμίζει ότι είμαι ακόμα ζωντανή». Αυτή η πικρή ομολογία υλιστικής πίστης μεταφράζει τη βαθιά απογοήτευση του σκηνοθέτη εμπρός στην κρίση των ιδεολογιών, αυτή την «απαισιοδοξία της διάνοιας» που αντιθέτει ο Γκράμσι με την «αισιοδοξία της θέλησης», αισιο-δοξία την οποία ο σύγχρονος καλλιτέχνης δεν μπορεί αναμφίβολα να εφαρμό-σει πια σ * άλλο πράγμα παρά στην ίδια την δημιουργό πράξη του, ως μόνο δυνατό μέσο γι * αυτόν να κρατηθεί ακόμη στην κοινωνική πραγματικότητα». Marcel Martin Revue du Cinéma 401/1985, 23.

0 ίδιος ο Αγγελόπουλος παρατηρεί: «Πιστεύω πως στο τέλος κυριαρχεί η διαύγεια: δεν υπάρχει ούτε απαισιοδοξία ούτε αισιοδοξία. Η διαύγεια απο-τελεί την πιθανότητα να προχωρήσει κανείς». Revue Belge du cinéma 11/1985, 57. «Για μένα, παρατηρεί σε άλλη συνέντευξη, ήταν μια ταινία απελευθέρωσης από πάρα πολλά πράγματα, μια ευκαιρία να σκύψω πάνω στον εαυτό μου, στα μέσα μου, ένα είδος διαλόγου με τον εαυτό μου ως σκηνοθέτη». Περιοδικό iSTST̂ (;), σελ. 114.

«Είναι κυρίως υπαρξιακό το θέμα της, έχει σχέση με το «είναι», κι αυτό τη διαφοροποιεί απ * τις άλλες», τονίζει σε επόμενη ευκαιρία ο σκηνοθέτης. Γα Μ α 23.6.84.

2. Μια ενδιαφέρουσα διαφορά ανάμεσα στο θίασο και στο Ταξίδι στα Κύ-θηρα: «Στο πρώτο οι πρωταγωνιστές ζουν την ιστορία κάνοντας-ζώντας το θέατρο. Στο δεύτερο οι πρωταγωνιστές ζουν την ιστορία (σ.σ. θα διόρθωνα στον ίσκιο της ιστορίας) κάνοντας-ζώντας τον κινηματογράφο. «Ο θίασος)^ ολοκληρωνόταν σε μια στιγμή του θεάτρου. Το ταξίδι στα Κύθηρα χλείνεται σε μια στιγμή του κινηματογράφου». Barthélémy Amengual Positif 2SÎ-2S2/ 1984, 101. Επίσης εκείνη που επισημαίνει ο Μισέλ Εστέβί «Απ* το θίασο ή τους Κυνηγούς ως το Ταξίδι στα Κύθηρα^ ο σκηνοθέΐης περνά σίγουρα από ένα ιστορικό χρόνο σ * έναν υπαρξιακό χρόνο, από μια συλλογική σε μια ατομική μνήμη, χωρίς να αμφισβητεί λιγότερο το πνεύμα μιας εποχής, χτες τη δικτα-τορία, σήμερα τη δημοκρατία». Esprit ΚνήΧ 1985, 97.

3. «Ο Μοράβια μου έδωσε την ιδέα, λέει ο σκηνοθέτης, μιλώντας για τη «Θεία Κωμωδία» του Ντάντε, όπου ο Οδυσσέας έρχεται και μετά ξαναφεύ-

158

γει και χάνεται στη θάλασσα». Visions 5/1985, 17. 4. «Ο Κατράκης, είναι η ιστορία που φαντάζεται ο Μπρόντζι, λέει ο σκη-

νοθέτης. Αυτό που δεν καταλάβατε είναι πως η ιστορία του έργου, η ιστορία όλων των προσώπων, είναι η ιστορία του Μπρόντζίΐ). Ριζοσπάστης 24.6.84.

5. Δες και Τβέττ Μπιρό στο Etudes cinématographiques No 142-145/1985, 136 και Ανν Ταρκί στο Cinéma 85 134, 40.

6. Μια αυστηρότερη διατύπωση αυτών των επιφυλάξεων είχα κάνει σ' ένα κείμενό μου που δημοσιεύτηκε στην «Οθόνη» 18/1984-85.

«Το αποτέλεσμα αυτής της ιδεολογικής και πολιτικής αμφιβολίας (για να μην πω σύγχυσης) παράγεται παράλληλα με την απειλή ενός αδιέξοδου στην αισθητική δομή του φιλμικού κειμένου. Ό χ ι μόνο αυτό το αξεκίνητο κι ανε-πίστρεπτο ταξίδι, αλλά και μία φανερή αμηχανία στην εξέλιξη της σημαί-νουσας διαδικασίας. Η θεατρική σκηνή-εξέδρα στο θίασο^ στους Κυνηγούς στο Ταξίδι, Επαναλήψεις. Οι μικρές μουσικές μπάντες. Τα τραγούδια απ * το παρελθόν που σχολιάζουν τα δρώμενα της εικόνας (εξαιρώ την εξαιρετική σκηνή πατέρα-Παναγιώτη στο νεκροταφείο). Οι ίδιοι σκηνικοί χώροι, φυσι-κοί και χτισμένοι. Η εμμονή στο φυσικό χρόνο διάρκειας του πλάνου. Το πλάνο-σεκάνς που λειτουργεί ναρκισσιστικά (λ.χ. η σκηνή με τον πατέρα στο τελωνείο του λιμανιού). Θ(Χ έλεγε κανένας ένα «μη παρέκει» στην εξέλιξη μιας γλώσσας, ενός λεκτικού καλύτερα, που είχε κιόλας ωριμάσει στις Μέρες τον '36 και είχε ολοκληρωθεί σε ορισμένα ιδιοφυή μέρη του Αίεγαλέξαντροϋ. Και πάντα η επιβλητική σκιά της Ιστορίας. Ό χ ι τα γεγονότα, αλλά ο από-ηχός τους. Μπορούμε να μιλούμε για κρίση θεματολογική, ιδεολογική αλλά και κρίση αισθητική. Και τελευταία οι απρόσφορες, νομίζω, επιλογικές σκη-νές. Απ ' το χρονικό σημείο που ο πατέρας-πρόσφυγας φορτώνεται στη μαού-να κι αφήνεται στ ' ανοιχτά».

159

ο ΜΕΛΙΣΣΟΚΟΜΟΣ

Ο Σπύρος είναι συνταξιούχος δάσκαλος. Ασχολείται με τη μελισ-σοκομία. Έχει αφιερωθεί σ* αυτήν. Παντρεύει μια απ' τις

τελευταίες μέρες του χειμώνα τη μικρή κόρη του. Ύστερα ξεκινά να πάρει τους δρόμους των λουλουδιών. Από βορρά προς νότο. Κουβα-λώντας τις κυψέλες του. Αφήνοντας πίσω του όλα τ ' άλλα. Σπίτι, γυναίκα, το γιο του, ένα παρελθόν.

Το ταξίδι του αρχίζει με μια στάση σ' ένα" πρατήριο βενζίνης. Καθώς μπαίνει στο μπαρ, βλέπει για πρώτη φορά την κοπέλα που την αφήνει στο δρόμο ένας νεαρός μοτοσυκλετιστής. Αφού περάσει λίγη ώρα κουβεντιάζοντας με τους άλλους μελισσοκόμους, βγαίνει. Μέσα στο αυτοκίνητό του, στη θέση του συνοδηγού, κάθεται η κοπέ-λα. Συνεχίζουν μαζί το ταξίδι. Μια παράξενη σχέση αρχίζει μεταξύ τους.

Φτάνουν σε μια επαρχιακή, παραλίμνια πόλη. Αφήνει για λίγο την κοπέλα για να τακτοποιήσει τις κυψέλες. Επιστρέφοντας τη βρίσκει να έχει πιάσει φιλίες με δύο φαντάρους. Την ακολουθεί στο μικρό ξενοδοχείο της πόλης. Το σώμα, η ελευθερία, η διάθεση της κοπέλας τον ξυπνούν απ ' το βιολογικό ύπνο.

Εκείνη φέρνει το βράδυ ένα γνωστό της φαντάρο στο δωμάτιο του ξενοδοχείου. Κοιμάται μαζί του και κάνουν έρωτα. Ο μελισσοκόμος τρομάζει σχεδόν απ' την ερωτική δίνη στην οποία πέφτουν τα δύο νεανικά σώματα. Βγαίνει έξω στη νύχτα.

Την άλλη μέρα φεύγει αφήνοντας την κοπέλα. Στην επόμενη πόλη σταματά να χαιρετήσει έναν παλιό φίλο. Αποκατεστημένο έμπορο τώρα. Οι δυο τους πηγαίνουν να επισκεφτούν έναν τρίτο κοινό φίλο στο νοσοκομείο. Θυμούνται την αγωνιστική περίοδο της ζωής τους. Σπουδαστές στην ίδια σχολή. Φυλακή, παρανομία, κυνηγητό απ' τις Αρχές. Βγαίνουν προς την παραλία. Ο μελισσοκόμος είναι ο μόνος που τελείωσε κι έγινε δάσκαλος. Ο Νίκος έγινε έμπορος κι έκανε λεφτά. Ο άρρωστος «ξοδεύτηκε σε ραντεβού με την Ιστορία».

Το ταξίδι συνεχίζεται. Σταματά σε μια άλλη πόλη. Συναντά την κοπέλα στο δρόμο. Στην αρχή προσποιείται πως τον ξέχασε. Στο

160

ξενοδοχείο όμως τρέχει να τον συναντήσει. Χωρίζουν ξαφνικά. Ο μελισσοκόμος παρεκκλίνει απ' την κανονική του πορεία προς

την Αθήνα. Πηγαίνει να συναντήσει τη γυναίκα του. Προσπαθεί να κάνει έρωτα μαζί της, να την πάρει μαζί του. Μάταια. Φεύγει πάλι.

Συνεχίζει και μπαίνει στην προηγούμενη πόλη το σούρουπο. Βρί-σκει την κοπέλα σ' ένα εστιατόριο. Ορμά μέσα με το φορτηγό του. Συνεννοούνται σιωπηλά. Τον παίρνει και φεύγουν.

Στο φέρρυ-μπωτ, που τους πάει προς την Πελοπόννησο, ο μελισ-σοκόμος προσπαθεί να κάνει έρωτα με την κοπέλα. Βίαια. Εκείνη τον απωθεί. Ταξιδεύουν μαζί νύχτα. Σ ' ένα βενζινάδικο εκείνος συ-ναντά την μεγάλη του κόρη. Σχεδόν διωγμένη απ' το σπίτι. Της ζητά συγγνώμη και φεύγει. Την άλλη μέρα σταματούν σε μιαν άλλη πόλη. Ο μελισσοκόμος επισκέπτεται ένα παλιό σπίτι. Θυμάται τα παιδικά του χρόνια. Συναντιούνται πάλι σε μια κινητή καντίνα. Η κοπέλα ερεθίζεται απ ' τη μουσική και το τριγύρισμα κάποιων νεα-ρών. Σε σημείο να του αρπάξει το χέρι και να τον δαγκώσει, ωσότου ματώσει.

Ξεκινούν και πάνε σ' έναν κλειστό κινηματογράφο. Συναντούν τον «προβολατζή», παλιό φίλο του μελισσοκόμου. Τους αφήνει να περά-σουν εκεί το βράδυ. Κάνουν απελπισμένα έρωτα. Για εκείνην το τα-ξίδι με το μελισσοκόμο έχει τελειώσει. Φεύγει. Εκείνος βλέπει ότι έχει τελειώσει οριστικά το κάθε ταξίδι. Την άλλη μέρα θυμώνει με τις μέλισσες, τις εξοργίζει, εκείνες τον σκοτώνουν.

Ο Μελισσοκόμος είναι έργο απολογισμού κι αυτό. Εκκαθάριση ενός μέρους απ' το λογαριασμό με τη ζωή περισσότερο. Όχι ακρι-βώς ερωτικό, μετα-ερωτικό. Η Ιστορία αχνοφαίνεται σ ' όλο το φιλ-μικό κείμενο σαν βαρύς και αμίλητος ίσκιος που πέφτει πάνω στο Σπύρο. Μόνο σε δύο ενότητες, προς το τέλος, επανέρχεται με σκλη-ρότητα, για να συνεχίσει τη μακρά τιμωρία όσων την προκάλεσαν.

Ο Αγγελόπουλος «εξομολογείται». Ο Σπύρος με την κοπέλα κά-νουν έρωτα για πρώτη και τελευταία φορά στην αίθουσα κάποιου κινηματογράφου επαρχιακού. Η πινακίδα του αναγγέλλει την ταινία του Χίτσκοκ «Εξομολόγηση», (ένας φόνος κι ένας έρωτας, που συμ-πτωματικά τα συνδέει μια θρησκευτική εξομολόγηση). Η αυτοκτο-νία του Σπύρου δεν έχει άμεση σχέση ̂ με την περιστασιακή του ερω-τική γνωριμία. Διευθύνεται όμως απ' την απουσία του Έρωτα. Εκείνη τη βαθμιαία κι αμετάκλητη αποκοπή απ ' το θερμό ρεύμα της

161

ζωής. Απ ' τη γυναίκα, τους αγαπημένους ανθρώπους, τους χώρους της συγκίνησης, τους δεσμούς με τον κοινωνικό σχηματισμό, τα όνει-ρα ενός άλλου κόσμου, απ' τη γοητεία της μνήμης, τη διάχυτη ομορφιά του περίγυρου, τις επιθυμίες, τις ανάγκες και τις ζητήσεις. Την ανεξήγητη όσο κι ανέφικτη απομάκρυνση από έναν Έρωτα, που συμπυκνώνται συμβολικά και μόνο στην παρουσία της Μιας ή του Ενός Αγαπημένου. Δεν είναι μόνο αυτό, αλλά η ίδια η αίσθηση της ζωής. Το σύνολο των ενστίκτων της ζωής σ* αντίθεση με τα ένστι-κτα του θανάτου, όπως τα ανέλυσε ο Φρόυντ (απ* το βιβλίο «Πέρα απ' την αρχή της ηδονής» και μετά). Η απεγνωσμένη επαφή του Σπύρου με το νεαρό σώμα του κοριτσιού, που επιμένει «να φύγει», την καθιστά οριστική και θανάσιμη αυτή την απομάκρυνση.

Ο Σπύρος είναι ένας συνώνυμος, συναγωνιστής, συνοδοιπόρος, «εξάδελφος» του άλλου Σπύρου στο Ταξίδι στα Κύθηρα. Με τη δια-φορά ότι ο τελευταίος αυτοεξορίστηκε στην ξένη γη κι ο πρώτος ξέ-μεινε στην πατρίδα. Κι οι δυο όμως έμειναν με τον καιρό άφωνοι, ορθότερα «αφασικοί».ι

Αποκόπηκαν απ ' τα γεγονότα, ξεπεράστηκαν. Έμειναν να περιφέ-ρονται σε διαφορετικά σημεία της γης σαν χαμένοι. Οι πορείες, που διαλέγουν επιτέλους για να βγουν απ' την θανάσιμη απραξία τους, είναι κι αυτές αδιέξοδες. Δεν καταλήγουν παρά στο πουθενά. Ο Σπύ-ρος, ο ξενιτεμένος της πολιτικής προσφυγιάς, επιστρέφει στην πα-τρίδα που δεν τον θέλει, τον αποβάλλει. Η νοσταλγία του δε βρίσκει ανάπαυση ούτε στην οικογένεια ούτε στο χωριό ούτε στους φίλους. Είναι ο ξένος που φθάνει, προκαλεί την έκπληξη, δε βρίσκει όμως τη στοργή και τη συγκατάθεση. Μένει ανεπιθύμητος, και σιγά-σιγά απωθείται προς την τελευταία, αγύριστη εξορία του. Ο Σπύρος της πατρίδας βρίσκεται να νιώθει κάποια στιγμή ξένος από επάγγελμα, από γυναίκα, παιδιά, σπίτι, φίλους. Κανείς δεν του έχει κάνει «τίπο-τε». Κανένα δε θέλει. Η αιτία είναι η ίδια η φυγή του. Θέλει να φεύγει προς ένα άλλο κόσμο, ωσότου φύγει οριστικά από τούτον, τον απλό και γήϊνο. Τον έχει καταλάβει μια υπαρξιακή αθυμία. Μια κα-τάσταση που ξεκινά απ ' τη βιολογική νάρκωση κι εκτείνεται ως την καθολική απορία του λόγου. Εκείνο το «τίποτε». Είναι κι αυτός ένας ξένος στον τόπο του που πρέπει να φύγει. Αν το Σπύρο στο Ταξίδι στα Κύθηρα τον εκδιώκει με σκληρότητα η εξουσία, το Μελισσοκόμο τον τιμωρεί μ ' αυτή τη φυγή το σώμα κι η συνείδησή του. Και οι δυο ταινίες έχουν «πρωταγωνιστές άτομα κι όχι ομάδες».^

162

ο μελισσοκόμος δεν είναι αποτυχημένος και περιθωριοποιημένος. Είναι κουρασμένος και παρακμασμένος. Μία περίπτωση. Ούτε εξαι-ρετική ίσως, ούτε συνηθισμένη, κάτι ανάμεσα στα δύο. Η επίσπευση της συνάντησης με το θάνατο 8εν αποτελεί καθημερινή πρακτική. Ούτε η συνείδηση της σχεδόν αναίτιας αποχώρησης απ ' τη ζωή είναι συχνό φαινόμενο. Οι περισσότεροι άνθρωποι υπομένουν καρτερικά το βιολογικό τέλος τους με στεγνή την ψυχή και σβησμένη τη σκέψη. Ο Σπύρος δεν ήθελε να φτάσει στο έσχατο αυτό όριο παρακμής.

Δάσκαλος, επαναστάτης, εραστής, ταξιδιώτης, ήταν αδύνατο να ζήσει χωρίς αυτά. Αυτό που προσδιορίσαμε παραπάνω ως Έρωτα υπάρχει μαζί μας, αλλά και χωρίς εμάς. Με τη ζωή μας το επιβε-βαιώνουμε, με το θάνατο ή την παραίτησή μας όμως δεν το καταρ-γούμε. Ο Σπύρος διάλεξε το «χωρίς». Η γυναίκα του έμεινε πίσω με μάτια που μπορούσαν να δακρύσουν. Η κοπέλα έφυγε για να συνεχί-σει τον ερωτικό «καθαγιασμό». Η Άνοιξη ήταν ολάνθιστη ξανά. Οι μέλισσες βούιζαν, οργισμένες, θαρρείς, πάνω απ ' το νεκρό του κεφά-λι, γιατί διέκοψε βίαια την παραγωγή τους. Γιατί διάλεξε ο Αγγελό-πουλος μια περίπτωση κόπωσης και παρακμής; Πέρα απ ' την εξου-σία διάθεσης και την καλλιτεχνική ελευθερία, θα πρέπει να επισημά-νουμε και μια κοσμοθεωρητική μεταβολή στο σκηνοθέτη, «εξομολο-γημένη» κι αυτή. Η Σιωπή της Ιστορίας δεν είναι επιλογή αισθητικής τάξης, αλλά και μια συνειδητή ιδεολογική μετάθεση. Απ ' το χώρο του ρευστού ιστορικού υλισμού, που κινούνταν ο σκη-νοθέτης, σ ' ένα χώρο καθαρά υπαρξιακού, θα πρόσθετα και μεταφυ-σικού, προβληματισμού.3 Η Σιωπή του Έρωτα δε συνιστά σύμπτω-μα ιδεολογικής νόσου, αλλά αναφορά στο τραγικό βάθος της ανθρώ-πινης ύπαρξης. Κάπου σε μια νοητή γωνιά της γης που η αέναη πάλη της Ιστορίας φτάνει πια σαν απόηχος, θα 'λεγα παραλίγο σαν γλυκύ νανούρισμα.

Ο Σπύρος επιστρέφει γερασμένος στη «νεκρή ζώνη» μιας παιδικής ηλικίας. «Ανέβηκα στην πιπεριά να κόψω ένα πιπέρι, μα η πιπεριά τσακίστηκε και μου 'κοψε το χέρι». Αισθάνεται πως πέρασε, χωρίς να αφήσει ίχνη πίσω. Δεν είναι ηττημένος, είναι τρομαγμένος, χαμένος απ' τον εαυτό του και τον κόσμο. Ακούει με αδιαφορία, σχεδόν άφω-νος, τις φράσεις που ξεστομίζει ο άρρωστος φίλος και συναγωνιστής μπροστά στη θάλασσα. «Εγώ ξοδεύτηκα σε ραντεβού με την Ιστο-ρία... Εδώ, σ' αυτήν την πόλη πιστέψαμε πως μπορούσε ν' αλλάξει ο κόσμος. Έτσι δεν είναι;». Ο φίλος δεν μετάνοιωσε. Νοιώθει απλά

163

τη θλίψη που η Ιστορία δε συντομεύτηκε ως το μήκος της δικής του ζωής. Ο Σπύρος δεν απαντά, κανείς δεν απαντά. Ούτε ο σκηνοθέτης βέβαια. Καταστάσεις ανθρώπινες, υπαρκτές. Σημεία αναφοράς για την τέχνη. Ανώδυνα για την κίνηση της Ιστορίας. Ο Σπύρος, ο φίλος του, ξέκοψαν, έμειναν πίσω. Η Ζωή όμως δεν πρόκειται να τελειώ-σει μ ' αυτούς, ούτε η Ιστορία να μείνει μαζί τους. Ο προσωπικός μαρασμός τους είναι μια μικρή τραγωδία. Αυτήν κοιτάζει εντατικά ο σκηνοθέτης.

Το σώμα του δάσκαλου-μελισσοκόμου έχει κουραστεί. Όχι απ* την πλησμονή, αλλά απ ' την αηδία. Ο Σπύρος δε χόρτασε τη ζωή κι επιθυμεί να την εγκαταλείψει. Απλά την έχει συνηθίσει πολύ, την απέσωσε μέσα στην επανάληψη. Η γυναίκα του ζάρωσε. Τα παιδιά του έφυγαν απ' το σπίτι. Η δουλειά δεν του έδινε πια χαρά. Την κοινωνική δημιουργικότητα περιόρισε σε πολύ συγκεκριμένες υλικές πράξεις. Στην εκτροφή των μελισσών και στο ταξίδι που αυτή η εργασία προϋποθέτει. Η μόνη απόλαυση έμεινε αυτό το χρονιάτικο ταξίδι των λουλουδιών. Απ ' το βορρά προς το νότο. Με μόνη συντρο-φιά τους εναλλασσόμενους και βουβούς πληθυσμούς των μελισσών. Συνομιλητή τον αγέρα. Εκπλήξεις όσες θα έφερνε στο δρόμο η τύχη. Κι αυτό όμως το τελευταίο έρεισμα κατολισθαίνει προς το τίποτε. Ο Σπύρος είναι απών και ζωντανός. Δεν ορίζει ούτε το σώμα του, κα-θώς φαίνεται. Εκείνο τον περιφέρει στον κόσμο άσκοπα. Είναι χαμέ-

'Οχι γιατί τον καταδίκασε κάποιος σ' αυτή την ανόητη ή παρά-λογη κατάσταση, αλλά από έλλειψη ανάγκης κι επιθυμίας. Από υπαρξιακή εξάντληση.

Ο Σπύρος του Μελισσοκόμου, μια ακόμη αριστοτεχνική φιγούρα που φτιάχνει ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, παρ ' όλο ότι δεν αναλύεται ψυχολογικά, είναι ένας απ' τους πιο ολοκληρωμένους τύπους στο έργο του Αγγελόπουλου. Ίσως γιατί φέρνει τη σφραγίδα της αυθεν-τικότητας κάποιων οικείων βιωμάτων που σκηνοθέτη. Μπορεί ακό-μη να βρει κανείς ίχνη της καταγωγής του στους μεσήλικες ήρωες του Αντονιόνι και του Μπέργκμαν. Ή σε κάποια ζωντανά παραδεί-γματα.'^ Τελικά τον διαμορφώνει καθημερινά γύρω μας η ίδια η ζωή. Ο Σπύρος έχει οδηγηθεί βαθμιαία σε ολοσχερή, οικειοθελή παραίτη-ση απ' το καθετί. Γιατί έχασε τον Έρωτα. Όχι μόνο του άλλου σώματος, αλλά τον έρωτα ως κινητήρια και πλαστουργό δύναμη του κόσμου. Έμεινε άδειος. Ένα είδος «κηφήνα» στις κυψέλες της ζωής που βουίζουν ακόμη γύρω του. Οι τελευταίες απεγνωσμένες προσπά-

164

θειες να πάρει μαζί του την Άννα ως σύντροφο, ή να βρει παρηγοριά σε μια νεαρή «βασιλισσα-μέλισσα», αποβαίνουν μάταιες. Η γυναίκα δεν έχει τη διάθεση να τον αναγνωρίσει. Η κοπέλα τον «τσιμπά», τον «δαγκώνει», ρουφά το αίμα του, τον εγκαταλείπει στην απώλειά του. Τον αδειάζει ακόμη περισσότερο απ ' όσο ήταν. Τον ετοιμάζει να πεθάνει ανάμεσα στις εργώδεις μέλισσες σαν απαράγωγος κι ανύ-παρκτος «κηφήνας». Ο Σπύρος προλαβαίνει να αυτοκτονήσει ακρι-βώς τη στιγμή που εγκαταλείπεται στην προσωπική ανυπαρξία.

Η κοπέλα που συνάντησε ανήκει στο δρόμο. Προέρχεται, θαρρείς, από κάποια ανώνυμη στάση του δημόσιου δρόμου. Κινείται χωρίς προορισμό πάνω σ' αυτόν. Στα ρυπαρά παρόδια μαγαζιά, στις πό-λεις και τα χωριά που .διασχίζει ή προσεγγίζει. Συντροφιά με τον ένα γνωστό, χωρίζοντας με τον άλλο άγνωστο. Μόνη κι αυτή. Σε μια συνεχόμενη, αυτοκινούμενη, πεζή ή στάσιμη, χτισμένη ή ανοιχτή πό-λη χωρίς όνομα. Μια αμφιθαλής αδελφή της Μόνα της Βαρντά, που έζησε πυκνά και σύντομα Χωρίς στέγη και χωρίς νόμο. Δεν έχει γενέ-θλιο σπίτι, ούτε όνομα, ούτε τελικό κατάλυμα. Είναι μια περιπλα-νώμενη μέλισσα που ρουφά το λιγοστό νέκταρ πολυποίκιλων λουλου-διών. Χωρίς να έχει κυψέλη, ούτε μέλι.

Η κοπέλα αυτή δεν έχει κανένα υπαρξιακό πρόβλημα, γιατί έχει αποδεχτεί την κατάστασή της. Είναι — στο — δρόμο. Μ ' ένα σάκκο στον ώμο κι ένα διαθέσιμο σώμα ως υλική περιουσία. Ζει χωρίς πε-ριορισμό. Αναχώρηση κι επιστροφή γι ' αυτήν έχουν την ίδια σημα-σία. Αποτελούν την κίνηση και χαρακτηρίζουν τη φυγή. Στο Σπύρο νιώθει συμπάθεια ακριβώς γιατί φεύγει συνέχεια ταξιδεύοντας. Όταν εκείνος επιχειρήσει να την κρατήσει «δική» του, η ίδια θα ζητήσει να την αφήσει να φύγει. Μπροστά στην άφωνη απελπισία του θα τρομάξει και θα τον εγκαταλείψει. Βλέποντας ότι εκείνος έχασε τη ζωή ή μαντεύοντας μια ανεπιθύμητη δέσμευση. Η κοπέλα είναι για το Σπύρο η εικόνα της ελευθερίας και το σώμα της καταδί-κης του. Η ένδειξη ότι αναπνέει ακόμη κι η απόδειξη ότι έφτασε στην τελευταία πράξη της ζωής του. Προσφέροντας το σώμα της δεν του προσφέρει ούτε ικανοποίηση, ούτε ελπίδα. Απλά τη συνείδηση ότι η ζωή είναι έξω απ' αυτόν. Γι ' αυτό προσπαθεί όχι να κάνει έρωτα αλλά να γαντζωθεί πάνω της, να την τυλίξει γύρω, να τη πάρει μέσα του. Παίρνοντας το σώμα της, τον βεβαιώνει ότι δεν του ανήκει παρά μια φευγαλέα γεύση ζωής, η τελευταία. Θα ήταν άσκο-πο να την πολλαπλασιάσει ή να επιδιώξει να την παρατείνει. Η κοπέ-

165

λα είναι ο τελευταίος πειρασμός της'ζωής στο δρόμο προς το θάνα-το. Ζει μέσα στη ρευστή, χορευτική μουσική της εποχής της. Εκείνος ξέχασε τους στίχους και του τελευταίου τραγουδιού. Εκείνη τρώει λαίμαργα και κοιμάται μακάρια. Ο Σπύρος μόλις που έχει τη διάθε-ση να πιει μια γουλιά από κρασί. Μια τραγική ειρωνεία είναι το σμίξιμό τους περισσότερο, παρά μια απόλαυση. Παραφωνία παρά συνήχηση. Αγωνία παρά εκπλήρωση. Επίταση της στέρησης, παρά ελπιδοφόρα πρόκληση. Ο τελευταίος ασπασμός προς το μεγάλο έρω-τα που έχει αποδημήσει απ' το γερασμένο παράκαιρα κορμί του. Η κοπέλα προσέρχεται αισθησιακά και του προσφέρεται γυμνή. Εκεί-νος επιχειρεί να την αρπάξει ντυμένος σαν αναίσθητο σαρκοβόρο. Τελικά όλα είναι μια αποτυχία, γιατί ο έρωτας έχει από αμνημόνευ-τα χρόνια χαθεί και η κοπέλα φεύγει στο σκοτάδι. Σ ' αυτό το φιλμι-κό αποτέλεσμα συμβάλλει η παρουσία της Νάντιας Μουρούζη.

Κι ο γυναικείος αυτός τύπος είναι αυθεντικός. Βγαίνει μέσα απ' την πινακοθήκη των αμέτρητων θηλυκών που ενδημούν στους δρό-μους, στις παραλίες, στους οικισμούς, στον κινηματογράφο. Με βα-σικές δραστηριότητες το ωτοστόπ και τον περιστασιακό σαρκικό έρωτα. Δεν πρόκειται για ψυχολογικό μοντέλο, αλλά τον παραδει-γματικό χαρακτήρα ενός νεαρού θηλυκού χωρίς σκοπό και χωρίς μνή-μη.5 Ένα ανθρώπινο σώμα της νέας εποχής, πίσω, απόμακρα απ' την οποία έμεινε ο Σπύρος. Καθόλου πρωτότυπο. Ανάμεσα σε δεκά-δες άλλα τα οποία μας έδωσαν άλλες ταινίες, άλλοι σκηνοθέτες. Ωστόσο αληθινό, ανησυχητικό κι επικίνδυνο.

Τα άλλα πρόσωπα της ταινίας είναι, μοιάζουν με σημεία διαφυγής ή αποχαιρετισμού. Στο γάμο έχουν συγκεντρωθεί συγγενείς και φί-λοι. Μένουν άγνωστοι οι περισσότεροι. Δεν ξαναφαίνονται ποτέ στη διήγηση, εκτός απ' την Άννα, τη γυναίκα του Σπύρου. Ο γιος, ο γαμπρός, η νύφη-κόρη, ο γηραιός φίλος που τραγούδησε με μισή φωνή το «μια σε βρίσκω, μια σε χάνω» του Πάριου, ο φωτογράφος, ο αντικαταστάτης, ο δάσκαλος, όλοι οι υπόλοιποι. Πρόσωπα που συμ-πληρώνουν τις σκηνές του γάμου. Θα πρόσθετα, και την ερημιά του βροχερού, χτισμένου χώρου. Ακόμη πρόσωπα που επιβιώνουν από ταινία σε ταινία, όπως π.χ. ο Στράτος Παχής. Ορισμένοι απ' αυ-τούς, (ο γιος, ο γέρος, ο φωτογράφος, ο γαμπρός), επισημαίνουν με τις παρατηρήσεις και τις ερωτήσεις τους την απουσία του Σπύρου.

Οι δυο φίλοι απ' την εποχή των πολιτικών αγώνων, ο έμπορος ηλεκτρικών ειδών και ο αυτοεξόριστος άρρωστος απ' τη Γαλλία,

166

έχουν μια πιο ουσιαστική λειτουργία στη διήγηση. Φέρνουν στο προ-σκήνιο το φάντασμα της μικρής ιστορίας.Των ανθρώπων που πήραν μέρος στα γεγονότα της Αντίστασης και του Εμφύλιου και στη συνέ-χεια αυτομόλησαν. Άλλος προς την αστική άνεση, άλλος προς την υπαλληλική αλλοτρίωση, τρίτος προς την αυταπάτη του μάχιμου αυ-τοεξόριστου της αλλοδαπής, προς μια άλλη μορφή αλλοτρίωσης. Ο τύπος του άρρωστου (Σερζ Ρετζιανί), που έχει ξεχάσει πια τη γλώσσα του, αλλά θυμάται το ηρωικό παρελθόν κι αγαπά το κρασί και τη ζωή ακόμη, είναι εξαιρετικά ενδιαφέρων και, νομίζω, πρωτό-τυπος στον ελληνικό κινηματογράφο. Δεν πρόκειται για τον πολιτικό πρόσφυγα ή το μετανάστη, αλλά το διανοούμενο που κατέφυγε στο εξωτερικό, για να αποφύγει τη συντριβή και να προπαρασκευαστεί για το γυρισμό του. Ποιοτικά διαφοροποιημένος. Επιστρέφει όμως ως ένα ευσυγκίνητο κι ακίνδυνο ράκος.

Οι μελισσοκόμοι-φίλοι του Σπύρου εμφανίζονται μια φορά στο καφενείο τη μέρα της αναχώρησης. Μετά χάνονται αφήνοντάς τον μόνο.

Η γυναίκα του Σπύρου εμφανίζεται μια ακόμη φορά, μετά το γά-μο, σε μια ενότητα απ' τις πιο ανθρώπινες του φιλμικού κειμένου. Παραλίγο τέλεια, αν είχε στηθεί επιδεξιότερα η ερωτική σκηνή που περιέχει. Εμφανίζεται, για να ματαιωθεί ακόμη μια λύση στο αδιέξο-δο του άντρα. Θα έλεγε κανείς, για να οριστικοποιηθεί ο αποχαιρετι-σμός των παλιών αγαπημένων.

Τέλος ο φίλος του Σπύρου αιθουσάρχης-προβολατζής είναι ένα λείψανο κι αυτός του παρελθόντος. Του εαυτού του ως παλιού εργά-τη του κινηματογράφου, του κινηματογράφου ως θεάματος που χά-θηκε απ ' τους χώρους παρουσίασής του. Η επιλογή του Ντίνου Ηλιό-πουλου για τον τύπο αυτόν ενισχύει τις σημασίες αυτές.

Ο Μελισσοκόμος δεν είναι ταινία χαρακτήρων, αλλά περιπλάνη-σης. Ταινία δρόμου. Ένα ταξίδι ακόμη του σκηνοθέτη στην Άλλη Ελλάδα, που υπάρχει και συνδέεται με κάποιες άξενες και βάναυσες δημοσιές. Φλώρινα-Γιάννενα-Τσαριτσάνη-Γαλαξείδι-Λουτράκι-Αν-δρίτσαινα, η Αθήνα που χάνεται. Κάπου να ονομάζονται, κάπου να αναγνωρίζονται απ' τον ταξιδεμένο θεατή. Χώροι χτισμένοι κατά κύριο λόγο. Βουτηγμένοι στο ίδιο υγρό και ασθενικό φως ή στην αραιή νύχτα. Βαμμένοι με τα ίδια θαμπά και πένθιμα χρώματα. Απ ' την ώχρα των τοίχων ως το μαύρο του σκότους. Ακόμη και τα πρώι-μα λουλούδια κι οι τόποι της Άνοιξης πλέουν στο θολό πράσινο και

167

τα ξέθωρα καφετιά και κίτρινα. Οι σκηνές που είναι τοποθετημένες στο σπίτι του γάμου και το οικιστικό του περιβάλλον προσφέρονται για να αρχίσει η ακολουθία των αποχαιρετισμών. Το' πατρικό σπίτι, απ' όπου περνά ο Σπύρος για μια ύστατη επίσκεψη, είναι σαν την ίδια τη χτισμένη φθορά του. Σώμα και μνήμη μαζί. Η λίμνη των Ιωαννίνων κι οι στρατιώτες που γεμίζουν την προκυμαία της, έχουν κατασταλαγμένη τη θλίψη απ ' το θίασο και τους Κονηγους, Τελικά ο αποχαιρετισμός του σκηνοθέτη προς το προηγούμενο έργο του αρ-χίζει θαρρώ με το Μελισσοκόμο και συμπληρώνεται με το Τοπίο στην ομίχλη.

Αρχιτεκτονικοί ρυθμοί αρχαίοι. Τα μισοέρημα νεοκλασικά σπίτια των αστικών οικισμών που μένουν σαν εξαιρέσεις στο χρόνο. Τα πα-λιά χάνια που είδαμε να καταφεύγει το ζευγάρι της Αναπαράστασης και οι κατάκοποι ηθοποιοί του θιάσου. Τα μικρά, έρημα ξενοδοχεία όπου αναζήτησε πληροφοριοδότη ο δικηγόρος του Σοφιανού στις Μέ-ρες τον '36, παρέσυρε η Ηλέκτρα το φασίστα του θιάσου, και νο-στάλγησε σαν καταφύγια ο Σπύρος του Ταξιδιού στα Κύθηρα. Τα μικρά ταβερνεία στα οποία η κουρασμένη σιωπή κι η κενή περισυλλο-γή είναι συνήθεια. Η πανταχού παρούσα θάλασσα που αποδέχεται εδώ τις τελευταίες ιαχές των νικημένων της ιστορίας, ενός άρρω-στου, ενός πεισιθάνατου, ενός πορωμένου πια απ' το χρήμα. Μόνο που προσθέτονται στην ταινία αυτή τα πρατήρια, που φωτίζονται τις νύχτες σαν παράξενες κιβωτοί ενός προαναγγελθέντος κατακλυσμού. Τα παρόδια μπαρ με την κονσερβαρισμένη ηλεκτρονική μουσική τους και τους μιξοβάρβαρους θαμώνες τους. Ακόμη τα βιομηχανικά τοπία που φυτρώνουν με τα τερατώδη κτίσματά τους στη μέση του κάμπου. Χώροι άξενοι και απρόσωποι, χωρίς όνομα και ταυτότητα.

Το καινούριο στοιχείο είναι οι σύντομες εικόνες της λουλουδισμέ-νης φύσης και ο μεταφερόμενος πληθυσμός των μελισσών. Όλα αυ-τά κάτω απ' την εποπτεία του σύννεφου, τη δικαιοδοσία της βροχής και την πολιορκία του ημίφωτος ή της νύχτας.

Το σενάριο δένει με ένα ευθύ νήμα τα πρόσωπα με τους τόπους. Ακολουθώντας το ημερολόγιο και το δρομολόγιο του Σπύρου. Την πορεία του απ' το συζυγικό σπίτι^προς το άγνωστο σημείο της εκού-σιας απώλειάς του. Μια φωνή που προηγείται οφφ απ' την αφήγηση μας προαναγγέλλει και μας εξηγεί τη «μοίρα» του. Σ ' ένα διάλογο πατέρα-κόρης / του σκηνοθέτη με την κόρη του ίσως. Με την πρα-γματική παραβολή απ ' τη ζωή των μελισσών. Την τύχη των κηφή-

168

νων και την ερωτική αγριότητα των εργατριών. Ο Σπύρος θα τιμω-ρηθεί από μια βασίλισσα-μέλισσα, γιατί πέρασε στο περιθώριο της κοινωνικής δραστηριότητας. Μια άλλη φωνή διαβάζει φράσεις απ* το ημερολόγιο του μελισσοκόμου.

Η αφήγηση εξελίσσεται προς την τεθλασμένη κατεύθυνση του τα-ξιδιού. Ένας υποτυπώδης διάλογος στηρίζει κάπως τη φευγαλέα σχέση Σπύρου-Άννας, Σπύρου-Μελισσοκόμου, Σπύρου-κόρης Μα-ρίας, πιο πολύ τη σχέση Σπύρου-κοπέλας, τέλος τη σχέση Σπύρου-άρρωστου-εμπόρου, των παλιών φίλων. Ελάχιστες λέξεις, σύντομες φράσεις. Η εισβολή του φορτηγού στη μικρή ταβέρνα ως εκδήλωση της βουβής ανάγκης του Σπύρου, ή ο γαλλικός λόγος του άρρωστου φίλου ως ένδειξη αλλοτρίωσης, δε φαίνονται υπερβολικά ή παράται-ρα μέσα στο σύστημα του φιλμικού κειμένου. Ένα κείμενο που δεν είναι συμπαγές και στεγανό, αλλά ανοιχτό κι ελεύθερο, για να συναρ-μόζεται στη φύση ενός ταξιδιού έξω απ' τα επίσημα δρομολόγια. Καμιά αναδρομή στο παρελθόν εικονίζεται. Όλη η αφήγηση κυλά προς το μέλλον, προς το τέλος, αφού το παρελθόν του μελισσοκόμου είναι οριστικό και ακλόνητο, έχει γίνει εχθρικό. Ακόμη κι οι συνθη-ματικοί ήχοι, που εκπέμπει ο άρρωστος χτυπώντας πάνω στο κομο-δίνο, αναδύονται στο παρόν σαν ξηρός θρήνος, ξέκοψαν απ* το πα-ρελθόν.

Το βάρος της διήγησης πέφτει στη σχέση Σπύρου-κοπέλας, γιατί προέχει η απόδειξη της ανώδυνης καταδίκης του σε θάνατο, η βε-βαίωση της αποκοπής του απ* τη ζωή. Η κοπέλα επανέρχεται κι εκείνος την επανευρίσκει σαν τελευταία χάρη της μοίρας του. Με τα άλλα ξεμπερδεύει γρήγορα. Με μια χειρονομία, ένα φιλί, ένα «γεια». Με τούτη ήταν δύσκολος ο χωρισμός, γιατί ήταν ο τελευταίος και μέγας.

Η σκηνοθεσία δεν είχε να λύσει σοβαρά προβλήματα. Τα πλάνα μεγάλης χρονικής διάρκειας. Οι μετωπικές λήψεις. Η κάμερα που στέκεται αντίκρυ ή περιστρέφεται στους ελάσσονες χώρους. Οι απο-στάσεις των πλάνων που κάποτε μειώνονται σε σχέση με τα πρόσω-πα, π.χ. στη σκηνή που η κοπέλα ρουφά το αίμα του μελισσοκόμου, ή στην άλλη, όπου ο μελισσοκόμος ξεψυχάει και δίνει συνθήματα μέσο της γης προς άγνωστους παραλήπτες. Κάτι μεταξύ μεσαίου πλάνου και κλόουζ απ. Μια καινούρια πρακτική λήψης.

Τα πλάνα-σεκάνς εικόνων και ήχου (απ* το γάμο ως την τελική σκηνή της αυτοκτονίας). Περισσότερο πλάνα διάρκειας με μικρές

169

εναλλαγές δράσης, οπτικής και ηχητικής. Στις τελευταίες, η συνου-σία κοπέλας-στρατιώτη στο δωμάτιο του ξενοδοχείου κι εκείνη της αυτοκτονίας. Πλάνα που εγγράφουν το χώρο και την κίνηση των προσώπων, παρά προσπαθούν να παραγάγουν σύνθετα νοήματα. Εν-ταγμένα στη λογική της γραμμικής αφήγησης και λιγότερο στην πο-λυσημία του φιλμικού κειμένου.

Η διάρκεια των πλάνων κι η επιλογή του αφηγηματικού μοντάζ κινούν ένα ρυθμό, που δέχεται ευεργετικά την αργή εγκατάλειψη του μελισσοκόμου. Οι φωτισμοί, τα χρώματα, η φωτογράφηση, οι στιγ-μές του φυσικού χρόνου, η νύχτα, το μουντό πρωινό, η αχλή, η επίμο-νη συννεφιά, το δέσμιο υλικό φως, οι θαμπές πόλεις, οι ξεθωριασμέ-νες χρωματικές κλίμακες στις επιφάνειες, το ημίφωτο ακόμη, απο-τελούν τελικά το φυσικό κι αισθητικό κλίμα της εσωτερικής αυτής περιπέτειας, που δεν έχει ψυχολογικές, αλλά καθαρά φαινομενολογι-κές εκδηλώσεις. Ο σκηνοθέτης δεν κάνει τελικά ψυχανάλυση, αλλά περιγραφή φαινομένων.

Οι ηθοποιοί κινούνται κάτω από έλεγχο και αυστηρές οδηγίες. Ακόμη κι η κοπέλα ή ο άρρωστος που έχουν εξουσιοδοτηθεί με κά-ποια δυνατότητα αυτοσχεδιασμού. Είναι αρθρώσεις ενός συστήμα-τος, και όχι αυτεξούσια πλάσματα που εισχώρησαν τυχαία στην αφή-γηση. Λειτουργούν για να συντροφέψουν το Σπύρο ως την τελευταία του πράξη. Σαν παρηγορητές ή γλυκόθυμοι δήμιοι.

Οι τόποι είναι αυτοί που διάλεξε ο σκηνοθέτης για το έσχατο τα-ξίδι του μελισσοκόμου. Θα μπορούσαν να είναι κάποιοι άλλοι και να έχουν το ίδιο μη-όνομα: τοπία του Αγγελόπουλου και του Μελισσο-κόμου, Ελαφρωμένα απ* το γεωγραφικό τους βάρος. Ορθότερα, εν-ταγμένα σε μια γεωγραφική ενότητα με χαραγμένους μόνο τους δρό-μους των μελισσών, των λουλουδιών, του Σπύρου που τους έχει κρυ-φά σημαδέψει και τους ταξιδεύει. Δεν ξέρομε πόσα και ποια μέρη απ' το φιλμικό αντικείμενο έχουν περικοπεί για να συντμηθεί η φιλ-μική διάρκεια. Το σύνολο που είδαμε όμως, είναι το αποτέλεσμα της πείρας ενός σκηνοθέτη. Η σκληρή οικονομία της εικόνας κι η υποβο-λή του νοήματος «κάτω» απ' αυτήν. Το «παιχνίδι» του σημαίνοντος με το νόημα, ορθότερα. Με τη μελωδική άκρη ενός τραγουδιού, ένα «τίποτε», την πολλαπλή σιωπή, μια κίνηση της κάμερας, τη λέξη le meilleur απ' τον Σερζ Ρετζιανί, ένα πονετικό και δισταχτικό βλέμ-μα της Άννας, μια αφήγηση που αρχίζει και μένει μετέωρη στη συντροφιά του μελισσοκόμου. Όλα έχουν ένα μέτρο, ακόμη κι όταν

170

δεν έχουν πληρότητα. Όπως σ' όλες τις ταινίες του Αγγελόπουλου. Ενός σκηνοθέτη που ντύνει το γυμνό κινηματογραφικό του λόγο με στοχασμό.

Ο Μελισσοκόμος είναι ταινία ελάσσονος τόνου. Η κάμερα συγκε-ντρώνεται σε μια ανθρώπινη ύπαρξη πάλι που βρίσκεται σε κρίση. Όχι γιατί την απομόνωσε η Ιστορία, όσο γιατί 8ε τη βολεύει πια ο κόσμος. Δεν πνίγει την ενεργητικότητά της, της υπαγορεύει όμως την παραλυτική απάθεια. Ο Σπύρος είναι ένας ταξιδιώτης που δεν περιμένει να βρει τίποτε σ* αυτό τον κόσμο. Όσο κι αν περιπλανη-θεί. Έμεινε μόνος. Χωρίς ιδεολογία, χωρίς αναζήτηση, χωρίς αγω-νία. Όχι γιατί βρήκε τα πάντα. Αλλά γιατί έφτασε απελπιστικά κοντά στο τίποτε.

Η λυπημένη, λυγμική «φωνή» του σαξόφωνου που γεμίζει το δρό-μο του, (απ' την ώρα που αφήνει το σπίτι μετά το γάμο), φέρνει τον ήχο αυτής της υπαρξιακής εξάντλησης και μοναξιάς. Η Ελένη Κα-ραΐνδρου έγραψε μια μουσική που συμβαδίζει και με το «ισοκράτη-μα» των μελισσών, και με το βραχνό αγκομαχητό του Σπύρου την ώρα που πάει να κάνει έρωτα.

Στο Μελισσοκόμο η Άννα-γυναίκα είναι μια άλλη Πηνελόπη που δε θέλει να περιμένει άλλο. Της αρκεί η ως τώρα συντροφική ζωή. Δεν έχει ανάγκη απ' το έλεος του άντρα. Είναι μια θετική γυναικεία μορφή. Το ίδιο και η κοπέλα, η οποία διάλεξε μόνη το δρόμο της. Προσφέρεται με αγαθότητα, αλλά ξέρει και πότε να φύγει. Μαθαίνει στο Σπύρο πως ο έρωτας είναι έτσι, απλός κι ελεύθερος, κι όχι βίαιος και πιεστικός, εκδικητικός. Η κοπέλα ορίζει το ρηχό μέλλον της. Έχει κάτι δικό της ακόμη. Είναι κι αυτή μια θετική γυναικεία μορ-φή στο αγγελοπουλικό έργο. Ο θεατής όμως θα παρατηρήσει ξανά ότι η κρίση εξακολουθεί να χαρακτηρίζει την ερωτική συμπεριφορά των ηρώων του. Οι γυναίκες είναι κάπου δέσμιες στη δύναμη και την επιθετικότητα του άντρα. Ενώ ο Έρωτας, είναι μια νευρική κατά-σταση αδεξιότητας και έλλειψης ικανοποίησης.^

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Έτσι και Φρεντερίκ Σαμπουρώ Cahiers du Cinéma 394/1977, 22. 2. Σέρτζιο Κοτζιόλα στψ UUnità 4.3.86. Ο Μισέλ Περέζ στη Matin

4.9.86 αμφιβάλλει αν είναι εφικτό «να αφηγείται κανείς την τραγωδία ενός

171

ανθρώπου στον τόνο με τον οποίο αφηγούμαστε την τραγωδία ενός λαού». Το στυλ του Θιάσου και των Κυνηγών δεν αντέχει σε μια τέτοια μετάσταση.

3. Σε συνομιλία που είχε ο συγγραφέας με το σκηνοθέτη στο περιοδικό «Οθόνη» 23/1987.

4. Ο Άντριου Χόρτον αναφέρει ως πηγή έμπνευσης τον ασφυκτικό θάνα-το του Νίκου Πουλαντζά. Modem Greek Studies Year-Book, vol. 2 /1986 note 15. Ο σκηνοθέτης αναφέρει την περίπτωση ενός γλύπτη που αποφάσισε ν' αυτοκτονήσει αφήνοντας να κυλήσουν πάνω του τα έργα του. La Re-pubblica 4.9.86.

5. «Γι ' αυτό, αν συγκρούεται κάτι ανάμεσα στην κοπέλα και στο Σπύρο, είναι η σύγκρουση ανάμεσα σ* έναν που ζει με τη Μνήμη, που έχει Μνήμη, και στο κορίτσι που δεν έχει Μνήμη». Συνέντευξη στην Αυγή(;). Ένα είδος περιφρόνησης του σκηνοθέτη προς την αμνήμονα γενιά «που δεν γνώρισε την Ελλάδα ούτε τον πόλεμό της ούτε τους συνταγματάρχες της». Φ. Σαμπου-ρώ ορ. cit.

6. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι σε προηγούμενο κείμενο του συγγραφέα, που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Η λέξη», ήταν διαφορετικές οι εκτιμήσεις του α) για το σενάριο: Το σενάριο της ταινίας είναι απλό αλλά ισχνό. Θα έγραφα κι απρόσφορο ως ένα βαθμό να αντέξει στο νοηματικό βάρος του θέματος. Ούτε η σιωπηλή διάβαση του μελισσοκόμου απ' τους «δρόμους των λουλουδιών» ούτε η σύντομη ερωτική περιπέτειά του με την κοπέλα αρκούν για να συνδηλώσουν τη Σιωπή του Έρωτα — ένα ριζικό γεγονός. Πιθανόν η τελευταία σχέση να κριθεί ως εξαντλημένο εύρημα. (Πολύ πρό-σφατα παραδείγματα από Τη νύχτα, η ελευθερία του Φιλίπ Γκαρρέλ ως το Μετά την Πρόβα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν). Οι δύο συναντήσεις-αποχωρι-σμοί με την γυναίκα του έχουν σχεδιασθεί με σοφία, αλλά δεν επαρκούν, β) για το ντεκουπάζ: Το ντεκουπάζ έχει πάντα τη στερεότητα, την καθαρότη-τα, τη λιτότητα και την ακρίβεια που χαρακτηρίζουν κι όλα τα προηγούμενα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη. Κάπου όμως η αναζήτηση, των «χαμένων» χώρων ως σκηνογραφικής επένδυσης και τόπων δράσης φαίνεται άσκοπη. Ίσως επαναλαμβάνεται κιόλας χωρίς να την υπαγορεύει ιδιαίτερη εκφρα-στική αναγκαιότητα. Η ηθικής και ψυχολογικής τάξης «παρακμή» του με-λισσοκόμου δεν αντιστοιχεί οπωσδήποτε στην παλαίωση αυτών των χώρων, στο επίπεδο του σημαίνοντος πάντα. Όπως δε λειτουργεί πάντα κι η σιω-πηλή απάθεια του μελισσοκόμου ως ενεργό σημαίνον, γ) για την ηθοποιό Νάντια Μουρούζη: Η Μουρούζη δε ζημιώνει το πρόσωπο της κοπέλας με το στιγμιαίο αυθορμητισμό της, ούτε τόσο με την ελαττωματική προφορά της, όσο με την υποκριτική αμηχανία της εφηβικής σεξουαλικότητάς της. Οι ρό-λοι αυτού του είδους είναι δύσκολοι, γιατί φαίνονται απλοί.

172

ΤΟΠΙΟ ΣΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ

Δύο παιδιά της «τύχης», ο Αλέξαντρος κι η Βούλα, έχουν πλη-ροφορηθεί απ' τη μητέρα τους ότι ο πατέρας βρίσκεται στη

Γερμανία. Αποφασίζουν να πάνε να τον συναντήσουν. Παίρνουν ένα τραίνο και ξεκινούν το ταξίδι τους, μετά από αλλεπάλληλες αποτυ-χημένες απόπειρες. Σε επαρχιακό σταθμό τα κατεβάζουν, γιατί δεν έχουν εισιτήριο. Συναντιούνται με το θείο τους σ' ένα εργοστάσιο. Μεταφέρονται στο αστυνομικό τμήμα απ * όπου φεύγουν κρυφά, για να συνεχίσουν. Αρχίζουν θαυμαστά ή περίεργα πράγματα να τους συμβαίνουν.

Βλέπουν ένα άλογο να ψοφά. Συναντούν ένα παλιό λεωφορείο που ταξιδεύει μ* ένα νεαρό οδηγό, τον Ορέστη, και τα κοστούμια κάποιου θιάσου. Τους παίρνει μαζί του και γίνεται ο προστάτης τους. Φτά-νουν σε μια παλιά πόλη. Εμφανίζονται οι ηθοποιοί του θιάσου. Γε-ρασμένοι κι απογοητευμένοι. Ο Αλέξαντρος περπατά στην πόλη. Συναντά την αδελφή του και τον Ορέστη. Βρίσκουν στα σκουπίδια ένα κομμάτι φιλμ που δείχνει ένα «τοπίο στην ομίχλη». Στη συνέ-χεια γνωρίζουν τους ηθοποιούς έναν έναν και ακούνε αποσπάσματα απ ' τους ρόλους τους. Συνεχίζουν το ταξίδι τους. Στον αυτοκινητό-δρομο τους παίρνει ένας φορτηγατζής, ο οποίος τους προσφέρει φα-γητό,'αλλά βιάζει και τη Βούλα. Οι αστυνομικοί τα αναζητούν. Πη-γαίνρυν από τραίνο σε τραίνο κι από σταθμό σε σταθμό. Ξαναβρί-σκουν τον Ορέστη. Πάνε μαζί του μια βόλτα στην παραλία. Ο Ορέ-στης καλ'εί την Βούλα να χορέψουν. Εκείνη δείχνει ότι είναι «ερωτευμένη» μαζί του. Φτάνουν στη Θεσσαλονίκη. Στην προκυμαία βλέπουν κι οι τρεις ένα πελώριο χέρι μαρμάρινο να βγαίνει απ* τη θάλασσα, να το τραβάει ένα ελικόπτερο και να το παίρνει προς την πόλη. Ο θίασος ξεπουλάει τα κοστούμια του, ο Ορέστης τη μοτοσι-κλέτα του, γιατί στρατεύεται. Τα παιδιά κι ο Ορέστης πάνε σε ντί-σκο. Απογοητεύονται τα παιδιά και φεύγουν. Ο Ορέστης τα προλα-βαίνει στο δρόμο. Αποχαιρετιούνται. Η Βούλα προσπαθεί να βρει χρήματα από ένα φαντάρο. Φτάνουν και περνούν τα σύνορα νύχτα. Το πρωί ξυττνούν στη «Γερμανία». Απ ' το τοπίο στην ομίχλη βγαί-νει ένα φωτεινό δέντρο. Τρέχουν και το αγκαλιάζουν με ελπίδα.

173

Το Τοπίο στην ομίχλη είναι το πιο αισιόδοξο και δυναμικό έργο της «Τριλογίας της Σιωπής».^ Φαίνεται σαν να είναι ο καρπός μιας επώδυνης κυοφορίας απ ' την οποία τελικά γεννιέται ένας λόγος. Στο Σπύρο του Μελισσοκόμου είδαμε το δάσκαλο μιας νικημένης γενιάς να υπακούει στη «μεγάλη απάρνηση των γέρων που προετοιμάζονται πρόωρα για το θάνατο» (Μαρσέλ Προυστ). Πρόωρα έστω, αλλά αμετάπειστα. Η ίδια σοφή ισχυρογνωμοσύνη του θανάτου οδήγησε και το γέρο του Ταξιδιού στα Κύθηρα σε μια οριστική αποχώρηση. Μετά τρεις συνεχόμενες εξορίες, Ιωνία, Τασκένδη, Ελλάδα. Απομά-κρυνση απ' όλα, για να γυρίσει στο τέλος, στο εκτός τόπου και χρό-νου.

Το Τοπίο στην ομίχλη ανατρέπει αυτή την τάση της γεροντικής απάρνησης. Δεν του λείπει η θλίψη. Περιέχει όμως μια συνέχεια για το ταξίδι. Μια αντίστροφη κίνηση προς τη ζωή. Ο Αγγελόπουλος είδε ότι και στο δεύτερο μισό του αιώνα της μια ανθρώπινη ζωή είναι νέα, γιατί υπάρχουν δύο παιδιά. Δύο παιδιά που ξεκινούν να βρουν τον «πατέρα». Χαμένοι προσωρινά πέρα από κάποια σύνορα. Η ταινία είναι ακόμη ένα ταξίδι. Όχι επιστροφής, αλλά αναχώρη-σης. Τα παιδιά δεν ήταν δυνατό να κατέχονται απ ' το ένστικτο της γεροντικής φυγής. Ήθελαν να γνωρίσουν, να μπουν, να πλησιάσουν, να μυηθούν. Όχι να απομακρυνθούν.

Ο Αγγελόπουλος είδε ότι ο κόσμος δεν εξαντλήθηκε στην Ελλάδα του '36 και του '52. Δεν έχει κλειστή ιστορία. Είναι ανοιχτός ακρι-βώς όπως η φόρμα ενός παιδικού(;) παραμυθιού. Όλα μπορεί να έχουν συμβεί. Να φαίνονται ότι έχουν συντελεστεί. Μπορεί όμως και απλά να έχουν αρχίσει. Αυτή την πιθανότητα θέτει ως αρχή του Το-πίου στην ομίχλη. Και την υποστηρίζει με δύο καταφατικούς τρόπους μέσα στην αφήγηση. Με το ταξίδι αρχής και μύησης των παιδιών που συνοψίσαμε παραπάνω. Με την αναφορά στο προηγούμενο έργο του. Ιδιαίτερα το Θίασο, Οι καιροί έχουν αλλάξει, ο σκηνοθέτης αλ-λάζει κι εκείνος. Αφήνονται πίσω, πλάι στη μνήμη, οι εικόνες ενός ιστορικού και αισθητικού παρελθόντος. Οι ηθοποιοί κι ο θίασός τους αντιπροσωπεύουν το παρελθόν κι είναι χαμένοι. Ο Ορέστης ανήκει στο παρόν και δε γνωρίζει προς τα πού να πορευτεί. Τα παιδιά κα-τευθύνονται στο μέλλον. Η «σιωπή του Θεού» είναι μια μορφή ασθέ-νειας στειρωτικής. Τα οράματα και τα σχέδια των ηλικιωμένων έχουν ματαιωθεί. Τα δύο παιδιά, η Βούλα κι ο Αλέξαντρος, διαβαί-νουν μια χώρα έρημη πέρα απ' την οποία περιμένουν να βρουν τον

174

«πατέρα». Ένα σκοπό, τη ρίζα τους, τον κόσμο που τους ανήκει. Δύο κληρονόμοι που αποποιούνται τη νόμιμη μοίρα τους και αναζη-τούν μια ελπίδα. Τι σχέση έχουν με τη Βούλα και τον Αλέξαντρο του Ταξιδιού στα Κύθηρα; Τι συγγένεια έχει το αγόρι με το μικρό συνώ-νυμό του Αλέξαντρο που μπήκε μια φορά κι έναν καιρό στις πόλεις;

Τα παιδιά αυτά μαθαίνομε ότι έχουν μητέρα την τύχη και πατέρα έναν Άγνωστο. Τη μητέρα τους την ακούμε σαν νυχτερινό θόρυβο και τη βλέπομε να εγγίζει την πόρτα του υπνοδωματίου τους σαν ίσκιο. Αποτελούν τους μικρούς παραμυθάδες. Ζουν τα ίδια το σκληρό παραμύθι, που η μητέρα τους το αρνείται, τους το διακόπτει. Πιά-νοντάς το κάθε φορά απ ' την αρχή. Για να μη χάνουν τον ειρμό και να παρηγοριούνται. «Στην Αρχή ήτανε το Χάος... κι έπειτα έγινε φως. Και χωρίστηκε το φως απ ' το σκοτάδι και η γη από τη θάλασ-σα κι έγιναν τα ποτάμια και οι λίμνες και τα βουνά. Κι ύστερα τα λουλούδια και τα δέντρα... τα ζώα... τα πουλιά...». Το παραμύθι της δημιουργίας του παλιού κόσμου, της αρχής του. Δεν είναι προφήτες ούτε φιλόσοφοι. Φοβούνται κάποτε, κάποτε και θέλουν να φύγουν.

Η αφήγηση αρχίζει με μια ενότητα στο σιδηροδρομικό σταθμό τη νύχτα. Κάνουν μια προσπάθεια να αποδράσουν απ ' το σπίτι και τον παλιό κόσμο. Να πάρουν το τραίνο για τη «Γερμανία». Μια χώρα που μοιάζει με τη Γη της Επαγγελίας που είναι και «πατρώα» γη. Νοιώθοντας την «Ελλάδα» σαν τόπο εξορίας, σαν Άλλη, άξενη γη. Αποτυχαίνουν ακόμη μια φορά. Το ταξίδι τους διακόπτεται, όπως το παραμύθι τους. Και τα δύο εξαιτίας του φόβου. Του φόβου ν' ανε-βούν στο τραίνο στη μια, μην ακουστούν απ' τη μητέρα τους την άλλη.

Τα δύο στοιχεία που στηρίζεται η δομή του σεναρίου είναι το τα-ξίδι και το παραμύθι. Παρ' όλο που η αφορμή ήταν ένα αληθινό συμβάν, δύο παιδιά που κίνησαν χωρίς χρήματα να βρουν τον πατέρα τους στη Γερμανία, όπως λέει ο σκηνοθέτης. (24 Heures 2.12.88). Η πορεία προς τον άλλο, καλύτερο κόσμο που προαναγγέλλει μια σύγ-χρονη βιβλική διήγηση. Αν υπάρχει εκείνη η χώρα, αν μπορεί να γίνει το ταξίδι ως εκεί, όλα είναι πιθανά. Φεύγοντας ακόμη μια φορά τα παιδιά για τη «Γερμανία» συναντούν πίσω απ' το συρμάτινο φράχτη του ψυχιατρείου το Γλάρο. Είναι^ψυχιατρείο αυτό ή μια έρημος της πόλης τους, ξεχασμένη ανάμεσα σε σωρούς άχρηστων υλικών και άδειων τσιμεντένιων σκελετών; «Πώς είναι η Γερμανία;» ρωτάει το μικρό Αλέξαντρο ο Γλάρος: ο «Γλάρος» αυτός είναι ένας κακός οιω-

175

νός. Κουνάει τα φτερά του και μένει ακίνητος. Σαν τα παιδιά που φτάνουν στο σταθμό και ποτέ δεν ξεκινούν. Επιτέλους αυτή τη φορά ανεβαίνουν στο τραίνο. Χαρούμενα^αγκαλιάζονται στο διάδρομο ενός βαγονιού. Η πρώτη ανθρώπινη συγκίνηση. Σε μια στιγμή η Βούλα ρωτάει τον Αλέξαντρο: «Φοβάσαι;» «Όχι», απαντάει εκείνος. «Δε φοβάμαι». Ο φόβος τους διαλύθηκε μέσα στην ελευθερία του ταξιδιού. Κοιμούνται. Το κορίτσι ονειρεύεται, ίσως, και διαβάζει με φωνή που έρχεται απέξω, απ* την περιοχή του ύπνου του, ένα γράμμα στον πατέρα. «...Δεν θέλουμε να σου φορτωθούμε... Να σε γνωρίσουμε κι έπειτα να φύγουμε πάλι...», λέει ανάμεσασ' άλλα. Ένα φανταστικό γράμμα μέσα στο διηγηματικό κύκλο του παραμυθιού που άνοιξε. Ο ελεγκτής του τραίνου τους κατεβάζει στο σταθμό Οινόης και τους παραδίνει στο σταθμάρχη. Η αστυνομία τους φέρνει σ* i\fOL παράξενο εργοστάσιο για να συναντήσουν το θείο τους. Υψικάμινοι και κλίμα-κες και γερανοί. Συνοικία από μια μοντέρνα μητρόπολη. Ο θείος εξηγεί στον αστυνομικό την κατάσταση των παιδιών με τους κανόνες της λογικής, δηλαδή του παλιού κόσμου, των βιομηχανικών ερήμων. «Δεν υπάρχει πατέρας, δεν υπάρχει Γερμανία... Όλα αυτά είναι ένα ψέμα...». «Γιατί στη Γερμανία;», ρωτάει ο αστυνομικός. «Για να 'χουν να ονειρεύονται», απαντά ο θείος. Η Βούλα που άκουσε το διάλογο παρεμβαίνει και τον διαψεύδει.

Τα παιδιά βρίσκονται στο διάδρομο του αστυνομικού τμήματος. Δίπλα τους καταθέτει μια μαυροφορεμένη γυναίκα που μονολογεί σαν να βλέπει εφιάλτη. «Αυτός έδεσε το σχοινί». Μια φιγούρα φερμέ-νη απ' το χωριό Τυμφαία της Αναπαράστασης. Η φόνισσα Ελένη Γούση που σέρνεται ακόμη, για να δώσει λόγο. Τα παιδιά την κοιτά-ζουν έκπληκτα καθώς φεύγουν κρυφά. Ένα άλλο δομικό στοιχείο μπαίνει στη διήγηση. Το έργο του σκηνοθέτη, οι νεκροί-ζωντανοί ήρωές του, μέρος κι αυτά του παλιού κόσμου που είναι υποχρεωμένα να διασχίσουν τα παιδιά.

Έξω άρχισε να χιονίζει. Οι άνθρωποι της πόλης, βγήκαν και στέ-κουν ακίνητοι, μαγεμένοι απ' το θέαμα. (Ο Μ. Μαρτέν διακρίνει εδώ εικαστική ανάμνηση απ' το Μαγκρίτ, μάλλον ορθά. Revue dû Ci-néma 443/1988, 25). Όπως στα παραμύθια. Ξαφνιασμένοι όπως οι Άγγλοι λόρδοι με τη συντροφιά τους στο Μεγαλέξαντρο την πρώτη νύχτα'του αιώνα, όταν άρχισε να βρέχει. Μια αργή λήψη (slow mo-tion) των παιδιών που τρέχουν τονίζει την ατμόσφαιρα του παραμυ-θιού.

176

Η νύχτα, μια νύχτα, βρίσκει τα παιδιά στους δρόμους μιας άλλης πόλης. Το χιόνι παγωμένο. Από ένα κατάφωτο εστιατόριο φτάνουν φωνές και μουσική. Γνωστή απ ' το Θίασο, Σε μια στιγμή βγαίνει η νύφη κλαίγοντας. Ο γαμπρός αξιωματικός προλαβαίνει και τη φέρνει μέσα. Τι σχέση έχει το ζευγάρι με εκείνο του Μελισσοκόμου-, Το έργο και τα πρόσωπα επανέρχονται πάλι στον κύκλο του παραμυθιού. Σαν να ζηλεύει ο σκηνοθέτης τα παιδιά ή να θέλει να τα διασκεδάζει και με τις δικές του αυθαίρετες παρουσίες.

Τα παιδιά βλέπουν ένα άλογο να ψοφάει στη μέση του παγωμένου δρόμου. Είναι η πρώτη ίσως συνάντησή τους μ ' ένα θάνατο. Το αγό-ρι κλαίει. Ο σκηνοθέτης ακόμη μια φορά επικαλείται τη συγκίνηση του θεατή ως άμεση εμπειρία. Η κάμερα πλησιάζει σ' ένα πρωτοφα-νές για το στυλ του σκηνοθέτη πλάνο, ραπροσέ, κοντινό. Για πρώτη φορά ένα φοντύ ωνουάρ ως σημείο στίξης.

Περπατώντας σ' έναν ασφαλτοστρωμένο δρόμο στη μουντή μέρα τα παιδιά συναντούν το λεωφορείο του «Θιάσου Τέχνη». Φορτωμένο με κοστούμια. G οδηγός του μαθαίνομε κατοπινά ότι είναι ο Ορέ-στης, γιος της Χρυσόθεμης κι ανηψιός της Ηλέκτρας του θιάσου. Παίρνει τα παιδιά στο ταξίδι του. Ο μικρός Αλέξαντρος μιλά με τον Ορέστη. Πάλι πλάνο ραπροσέ, κοντινό. «Τι κάνεις;», ρωτά ο μικρός. «Κάνω τους ανθρώπους να γελάνε και να κλαίνε», απαντά ο άλλος. «Και τι παίζεις;». «Το ρόλο μου». Τον ίδιο ρόλο, το ίδιο έργο, τη Γκόλφω του Θιάσου, όπως καταλαβαίνει ο ενήμερος θεατής. Χτυ-πώντας το πόδι του στο πάτωμα του αυτοκινήτου ο Ορέστης σημαί-νει την αρχή της παράστασης του έργου.

Το λεωφορείο φτάνει στην πόλη της λίμνης, τα Γιάννενα. Από μια γωνιά του παλιού καστρότοιχου προβάλλουν οι ηθοποιοί του Θιάσου, Συνοδευόμενοι, θα λέγαμε, απ ' τις αγαπημένες, χαϊδευτικές κινήσεις της κάμερας σε τράβελινγκ. Κουρασμένοι, πένθιμοι, άθυμοι. Περνούν μπροστά απ ' τον Ορέστη και το μικρό Αλέξαντρο σιωπηλοί. «Τους βλέπεις;», λέει ο πρώτος. «Είναι λυπημένοι», απαντά ο μικρός. «Οι καιροί έχουν αλλάξει... όλα έχουν αλλάξει...», συνεχίζει ο Opέστηc. Το λεωφορείο πάλιωσε. Οι ηθοποιοί, παρά το πείσμα τους να περιφέ-ρουν στους δρόμους της Ελλάδας το ίδιο έργο, γέρασαν. Η μοτοσικλέ-τα αστράφτει στα χέρια του Ορέστη, ο ίδιος λάμπει από νιάτα.

Ο μικρός Αλέξαντρος μπαίνει στα στενά δρομάκια της αρχαίας κι άφωνης πόλης. Η κάμερα τον παρακολουθεί αργά, προστατευτικά, σε κίνηση τράβελινγκ πάλι. Περνά δίπλα σ' ένα χειράμαξο γεμάτο

177

σάπια μήλα. Έχουν σχέση μ ' εκείνα που μύρισαν στο γέρο στο Τα-ξίδι στα Κύθηρα-, Μπαίνει σε μια ταβέρνα. Ο ταβερνιάρης του μα,θαί-νει τη σχέση δουλειά-αμοιβή. Ξαφνικά μπαίνει ένας γέρος βιολιστής και παίζει ένα κομμάτι. Σαν να ξέφυγε από άλλο παραμύθι. Ίσως συγγενής του γέρου που έπαιζε βιολί αφήνοντας πάλι την πατρίδα στο Ταξίδι στα Κύθηρα, Με μόνο ακροατή τον Αλέξαντρο. Ο ταβερ-νιάρης τον διακόπτει. Ένα πλάνο-σεκάνς από εκείνα που θα επανα-ληφθούν στη διάρκεια της αφήγησης.

Ο Αλέξαντρος περιπλανιέται στην πόλη. Ένα στρατιωτικό άγη-μα πάει για υποστολή της σημαίας. Στο βάθος φαίνεται ένας οδοκα-θαριστής ντυμένος με κίτρινο αδιάβροχο. Είχε ξαναφανεί στην πό-λη την ώρα που χιόνιζε. Τέσσερις άλλοι θα περάσουν αργά μπροστά απ ' τα παιδιά, ντυμένοι με την ίδια στολή, σε κάποιο σταθμό, καθι-σμένοι σε μια ντρεζίνα. Τέλος θα ξαναφανούν δύο απ' αυτούς με ποδήλατα κάπου κοντά στις αποθήκες του λιμανιού της Θεσσαλονί-κης. Είναι φιγούρες του παραμυθιού. Άσχετες με τη διήγηση. Φα-ντάσματα και άνθρωποι που πέρασαν απ ' τη φαντασία του σκηνοθέτη και τα έφερε να συντροφέψουν απόμακρα τα παιδιά.

Ο Αλέξαντρος ξαφνικά αρχίζει να τρέχει φωνάζοντας «Γλάρε». Θα παραγνώρισε τον άρρωστο φίλο του. Πέφτει στα χέρια του Ορέ-στη. Δείχνει στη Βούλα το σάντουιτς που κέρδισε με τη δουλειά του. Περπατούν στην πόλη. Ο Ορέστης τους λέει «Είσαστε περίεργα παιδιά, το ξέρετε; Σαν να μην πηγαίνετε πουθενά... κι όμως πηγαί-νετε κάπου...». Σε μια στιγμή απ' τα σκουπίδια ενός κινηματογρά-φου ο Ορέστης ανασύρει και δείχνει στον Αλέξαντρο και στη Βούλα το κομμάτι ενός φιλμ. Δε διακρίνουν τίποτε. Πιθανό ένα τοπίο στην ομίχλη. Η κάμερα εγγίζει το χέρι του Αλέξαντρου που κρατά το φιλμ σε γκρο πλάνο, το πρώτο που απαντούμε στο έργο του Αγγελό-πουλου.

Οι ηθοποιοί του θιάσου, πρωινό στην παραλία. Γυρίζουν πάνω-κά-τω απαγγέλλοντας αποσπάσματα απ' τους ρόλους τους. Είναι απελπισμένοι. Τα παιδιά περνούν ανάμεσά' τους σαν να διασχίζουν κάποια ζωντανά ερείπια. Μαθαίνουν ποιο είναι το έργο. Οι ηθοποιοί μαθαίνουν με τη σειρά τους ότι δε δίνει ο επιχειρηματίας την αίθου-σα για την παράσταση, τη διέθεσε για χορό. « Όλα άλλαξαν». Θεά-ματα και συνήθειες.

Τα παιδιά περπατούν σ' ένα τοπίο βροχής και ομίχλης. Ένα φορ-τηγό σταματά και τους παίρνει. Σ-^θμεύουν σε μια ταβέρνα. Το κο-

178

ρίτσι που είχε αφήσει στην οριστική τύχη του το Μελισσοκόμο, έχει πιάσει δουλειά, φαίνεται, σ' αυτήν. Ο φορτηγατζής την πειράζει. Η ατμόσφαιρα ηλεκτρίζεται απ' την παρέμβαση του φίλου της. Ένας σπαρταριστός διάλογος ανάμεσα στους τρεις (κοπέλα-φορτηγατζή-φίλο της). Η κάμερα σε πλάνο ραπροσέ πάλι πλησιάζει τα πρόσωπα των δύο αντρών. Όχι για να κάνει ψυχολογία, αλλά να δείξει τα φαινόμενα.

Ο φορτηγατζής σταματά κάπου παράμερα στο δρόμο. Παίρνει βά-ναυσα τη Βούλα στην καρότσα και τη βιάζει. Ένα πλάνο-σεκάνς φιξ διαρκείας με την κάμερα στημένη μετωπικά. Καθώς βγαίνει η Βού-λα, πλησιάζει αργά η κάμερα σε τράβελινγκ αβάν. Η κίνηση καταλή-γει σε γκρο πλάνο του ματωμένου χεριού του κοριτσιού, καθώς σχε-διάζει στο πλαϊνό του φορτηγού κάτι σαν λουλούδι. Το δεύτερο γκρο πλάνο στο έργο του σκηνοθέτη. Το στυλ, το «ήθος» της γραφής του, αλλάζει μαζί με πολλά άλλα γύρω.

Τα παιδιά ταξιδεύουν με το ίδιο ή άλλο τραίνο; Το κορίτσι φαντά-ζεται και διαβάζει με φωνή απέξω ένα άλλο γράμμα στον πατέρα. « Όμως... πόσο μακρύς είναι ο δρόμος για τη Γερμανία...». Η φωνα-χτή ανάγνωση συνεχίζεται σ * άλλο τραίνο. «Σου γράφουμε ο καθένας τα ίδια πράγματα και σωπαίνει ο καθένας μπροστά στον άλλο, κοιτά-ζοντας τον ίδιο κόσμο, το φως... και το σκοτάδι κι εσένα...».

Σε μια αίθουσα αναμονής σιδηροδρομικού σταθμού συμβαίνει κάτι παράξενο. Μπαίνει μια κότα, όπως εκείνη που φάνηκε στο θίασο πάνω στο χιόνι. Την αρπάζει ένας επιβάτης. Ο μικρός Αλέξαντρος κοιτάζει επίμονα το κομμάτι του φιλμ. Σαν να θέλει να ξεχωρίσει κάτι μέσα στο τοπίο στην ομίχλη.

Περνούν κατοπινά δίπλα σ' ένα άλλο ναό της βαρβαρότητας, ένα εργοστάσιο. Το μηχάνημα που σκάβει έχει την όψη προϊστορικού τέ-ρατος. Τρομάζουν.

Ο Ορέστης, που συναντούν αναπάντεχα, σαν να είναι ο προστάτης άγγελός τους, τους παίρνει στην παραλία. Έρημη και γκρίζα. Μια σιδερένια περιστροφική σκάλα υψώνεται προς το σκοτεινό ουρανό. Η Βούλα δείχνει ότι είναι «ερωτευμένη» με τον Ορέστη. Απομακρύνε-ται, ενώ αυτός την έχει καλέσει για χορό. Γράφει στη θάλασσα την αρχή ενός «μεγάλου», καινούριου συναισθήματος.

Στην παραλία της Θεσσαλονίκης οι ηθοποιοί ξεπουλούν τα κοστού-μια τους. Ο σκηνοθέτης αφήνει το προηγούμενο έργο του. Διαλύει το θίασο. Προτιμά να ακολουθήσει τα παιδιά. Συγκινημένος φανερά στο πρόσωπο των ηθοποιών του. «Εμένα δε μ ' αρέσουν οι κηδείες», λέει

179

ο Ορέστης και φεύγει μαζί τους. Στην προκυμαία του λιμανιού το πρωί οι τρεις τους γίνονται μάρ-

τυρες ενός θαυμαστού γεγονότος. Ζουν ακόμη μια πλευρά του παρα-μυθιού. Ένα υπερφυσικό μαρμάρινο χέρι αναδύεται απ' τη θάλασσα. Λείψανο μιας άλλης εποχής. (Ο Μ. Μαρτέν διακρίνει την παρουσία του Μαγκρίτ πάλι. ibid). Ένα ελικόπτερο το σηκώνει και το ταξι-δεύει πάνω απ' την τσιμεντένια πόλη του Αγίου Δημητρίου. Σε μια χειρονομία ευλογίας ή συγγνώμης για τη μορφή που πήρε;

Ο Ορέστης πουλά τη μοτοσικλέτα του, γιατί πάει στρατιώτης. Μπαίνουν σε μια ντίσκο. Χώρος που θυμίζει γκαράζ, χυτήριο ή τμή-μα συναρμολόγησης μηχανών. Χαμηλοί πλάγιοι φωτισμοί. Η νέα ψυχαγωγία και το νέο θέαμα. Αργοί νέοι ολόγυρα. Η Βούλα περιφέ-ρεται, για να μάθει. Η κάμερα την ακολουθεί σ' ένα τράβελινγκ ορι-ζόντιο και επαναφερόμενο. Τα παιδιά κι ο Ορέστης χαιρετιούνται στον αυτοκινητόδρομο της νύχτας. Η Βούλα κλαίει με λυγμούς. Η κάμερα μ ' ένα τράβελινγκ 360° τους περιβάλλει.

Σ ' έναν άλλο σταθμό η Βούλα ζητά χρήματα από ένα φαντάρο. Του κάνει πρόταση για πορνική πράξη;

Τα παιδιά ταξιδεύουν. Η φωνή της Βούλας απέξω διαβάζει μόνο: «Αγαπητέ μας πατέρα...». Φτάνουν νύχτα στα σύνορα. «Φοβάσαι;», ρωτάει η Βούλα. « Όχι, δε φοβάμαι», απαντά ο Αλέξαντρος. Έχουν πια αρκετή πείρα και οι δυο τους. Τα περνούν με μια βάρκα απέναντι, στη «Γερμανία», υποτίθεται. Ξυπνούν μέσα σ' ένα τοπίο στην ομί-χλη. «Μη φοβάσαι», λέει το αγόρι στη Βούλα. «Θα σου πω το παρα-μύθι...». Στην αρχή ήταν το χάος... κι έπειτα έγινε το φως... και χωρίστηκε το φως απ' το σκοτάδι...». Η ομίχλη αποτραβιέται σαν ν* ανοίγει η αυλαία ενός άλλου κόσμου. Το όνειρο γίνεται πραγματι-κότητα. Ένα δέντρο της ζωής ξεχωρίζει καθαρά. Τα παιδιά τρέχουν και το αγκαλιάζουν. Έφτασαν στην αρχή του νέου κόσμου. Φτάσαμε στο τέλος του παραμυθιού. Αφού τελείωσε και το ταξίδι, αφού απο-χαιρέτησε ο σκηνοθέτης το έργο του ως μέρος υπαρξιακής σιωπής. Το κομμάτι του φιλμ γεμίζει κι αυτό με την τελευταία εικόνα ενός «αισιόδοξου» κινηματογράφου.

Η σκηνοθεσία του Τοπίου στην ομίχλη ακολουθεί τις βασικές αρχές που χαρακτηρίζουν το στυλ του Αγγελόπουλου. Ιδιαίτερα στην «Τριλογία της Σιωπής». Ένα απλούστερο, αναλυτικό κυρίως, ντε-κουπάζ. Κατανομή των σκηνών και ενοτήτων σε χώρους αναμονής σιδηροδρομικών σταθμών, πάνω ή δίπλα σε δρόμους. Μια ταινία δρό-

180

μου. Μερικές τερατώδεις πλευρές σύγχρονων πόλεων. Οι πόλεις της Άλλης Ελλάδας, σαν σταθμοί κι αυτές ενός ταξιδιού που το δρομο-λόγιό του διέρχεται απ ' το ίδιο το έργο του σκηνοθέτη ως σύνθετο κινηματογραφικό τοπίο. Παραλίες ερημικές και μισάνθρωπες. Η αμίλητη και πολύζωη θάλασσα. Όλα βρεγμένα στη βροχή, τυλιγμέ-να στο χιόνι, σκεπασμένα απ 'την ομίχλη, σκιασμένα απ' τα σύννε-φα. Ένας ζοφερός κόσμος του μισόφωτου ή της νύχτας. Βαρύς και άχαρος.

Οι κώδικες της γραφής μένουν οι ίδιοι. Τα τράβελινγκ και κάποτε τα πανοραμίκ, παρ ' όλο που αραιώνει η δυναμική τους, συνεχίζονται. Πέρα απ' όσα αναφέραμε πρωτύτερα (ενδεικτικά, στο αστυνομικό τμήμα με τη φόνισσα και το βάθος πεδίου, οι αστυνομικοί κοιτάζουν απ ' το παράθυρο το χιόνι, νυχτερινή σκηνή των παιδιών στην παγω-μένη πόλη, γάμος, θάνατος αλόγου, επεισόδιο στην παρόδια ταβέρνα μεταξύ φορτηγατζή-φίλου της σερβιτόρας, παζάρι των μηχανών στη Θεσσαλονίκη).

Τα πλάνα-σεκάνς επίσης διατηρούνται με φανερή την αφηγηματι-κή, γραμμική λειτουργία τους. Συμπτύσσουν όλα τα πλάνα, το ένα κοντά στο άλλο. Ο βιασμός της Βούλας, ο χορός Ορέστη-Βούλας στην άδεια παραλία, το ξεπούλημα των κοστουμιών του θιάσου, και πρωτύτερα η πρωινή ανάκατη πρόβα των ρόλων τους στην παραλία, η ανάδυση του χεριού και η μεταφορά του με το ελικόπτερο. Κλασι-κά, αγγελοπουλικά πλάνα-σεκάνς. Η εκμετάλλευση του έξω φιλμι-κού χώρου. Η συνάντηση θείου-παιδιών στην καμπίνα του εργοστα-σίου, η δοκιμή της συνθηματικής έναρξης της παράστασης του θιά-σου απ' τον Ορέστη μέσα στο λεωφορείο, όπου ανακαλείται ένας εξωφιλμικός κινηματογραφικός χώρος απ ' το θίασο, ένα διασταυρού-μενο παιχνίδι έξω και έσω φιλμικού χώρου στην ενότητα της πρόβας των ηθοποιών στην παραλία, το τοπίο στην ομίχλη.

Οι νεκροί χρόνοι περιορισμένοι, το μοντάζ ακόμη αόρατο εκφρα-στικά. Καινούριοι για τον Αγγελόπουλο κώδικες πλάνων και στίξης. Τους επισημάναμε κιόλας. Δοκιμές άλλης γραφής. Ο θεατής καλεί-ται να πλησιάσει κοντύτερα στην οθόνη, για να ιδεί το κλάμα και να ακούσει τα συναισθήματα να αναδεύονται.

Οι μικροί ηθοποιοί έχουν ντυθεί κάποιους σχηματικούς ρόλους. Δεν είναι μόνο φορείς κάποιων σημασιών. Το ίδιο ο Ορέστης. Είναι «άγγελος». Ο φορτηγατζής είναι ο μοχθηρός. Η κοπέλα της ταβέρ-νας έχει μπρίο και θηλυκότηα, τα δείχνει. Ο ταβερνιάρης είναι σκλη-

181

ροτράχηλος επαρχιώτης. Ζωντανοί άνθρωποι. Δε λείπουν όμως τα φαντάσματα του παραμυθιού. Ορισμένα έρχονται κατευθείαν απ ' το έργο του σκηνοθέτη το προγενέστερο. Άλλα εμφανίζονται τώρα (οι άνθρωποι με τα κίτρινα).

Ανάμεσα σε σκηνές ρεαλιστικές παρεμβάλλονται άλλες ονειρικές, ιρρεαλιστικές. Οι άνθρωποι στο χιόνι, ο βιολιστής στην ταβέρνα με το μικρό, το χέρι που αναδύεται απ' τη θάλασσα, το δέντρο που φυτρώνει στο έδαφος που ξεσκέπασε η ομίχλη. Ποιητικές εκβολές σε μια αφήγηση που δεν εγκαταλείπει τις εικόνες της πραγματικότη-τας. Στοιχεία του παραμυθιού ακόμη «οι γερανοί του εργοταξίου σαν δράκοντες, ένας τρελός (σ.σ. «ο Γλάρος») σαν πουλί, ο Ορέστης σαν ιππότης». (Αγγελόπουλος στο Telerama 2027/1988, 40).

Χρώματα σκούρα μπλε, προς το βιολετί. «Ομιχλώδη μπλε, απ' όπου απουσιάζουν όλα τα ζωηρά και χαρούμενα χρώματα, εκτός απ ' το κόκκινο. (Daniele Heymann Le Monde 2.9.88). Να τυλίγουν τη θλίψη και να την κάνουν ορατή κι υποφερτή μαζί. Το ίδιο κι η μουσι-κή που κάνει το δικό της αυτοτελές ταξίδι ανάμεσα στα μισοπεθαμέ-να τοπία του παλιού κόσμου. Με κατεύθυνση προς την ελπίδα του πρωινού δέντρου της ζωής. Με εμφατικότερη τη θλίψη των αποχαι-ρετισμών που διέταξε ο σκηνοθέτης και μικρότερη την ακτινοβολία της χαράς. Η Ελένη Καραΐνδρου συμμερίζεται και σ ' αυτή την ται-νία την έμφυτη λύπη του σκηνοθέτη.

Τα Τοπίο στην ομίχλη οπωσδήποτε δεν ανήκει πια στον «αισθητι-κό υλισμό» του παρελθόντος. Ολοκληρώνει όμως μια άλλη πρόταση του Αγγελόπουλου. Για έναν «ποιητικό ρεαλισμό», όπου τα μόνιμα στοιχεία είναι οι μεγάλες σιωπές και οι κατάβαθοι λυγμοί του αν-θρώπου. Αυτά που απορρέουν από ένα γκρίζο και δηλωμένο ιστορικό χώρο (την Άλλη Ελλάδα) και μια αποφατική προσωπική προβλη-ματική. Ούτε απαισιόδοξη ούτε αρνητική. Απλά καθοριστική από-ντων μεγεθών της ανθρώπινης ύπαρξης. Όπως είναι η δυναμική εξέ-λιξη και η αξία της Ιστορίας, η επιβίωση και η σωστική ενέργεια του έρωτα, η αναγκαιότητα και η οδηγητική λειτουργία του νοήματος της ζωής.

Στην «Τριλογία της Σιωπής» (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη) δεν ελέγχομε την ορθότητα ή όχι της άποψης και της στάσης του σκηνοθέτη. Αναγνωρίζομε μόνο την κρισιμότητά τους για τον ίδιο και την παραγωγικότητά τους στο καλλιτεχνικό επίπεδο. Αν η τριλογία της βέβαιης Ιστορίας (Μέρες τον '36, ο θία-

182

σος, Οι κυνηγοί) και το έπος της αμφίβολης Ιστορίας (Μεγαλέξαν-τρος) στηρίζονταν σ ' ένα διαλεκτικό στοχασμό και μια ανάλογη αντί-ληψη της μορφής, η τελευταία τριλογία επαφίεται στη ρευστότητα των προσωπικών ανησυχιών και των υπαρξιακών ερωτημάτων. Απωθεί μαλακά την εθνική ιστορία και την πολιτική μυθολογία, για να ακούσει τις προσωπικές φωνές. Όσες ανακαλούν το θάνατο και εκείνες που έλκουν προς τη ζωή. Καταστάσεις αναλογισ[/ών κι ανα-ζητήσεων, των οποίων οι ενδότεροι κραδασμοί κι η αβεβαιότητα με-ταδίδονται και στην έκφραση.

Η «Τριλογία της σιωπής» είναι μια ενότητα κρίσης. Η κρίση συ-νεπαγόταν και τη δοκιμή ενός άλλου λόγου. Τη συλλογή κι άρθρωση ενός άλλου υλικού εικόνων και ήχων τα οποία θα την έκαναν ορατή. Πρόκειται για μια αναζητούμενη ποιητική, η οποία στη διαδικασία της αποδίδει ποιητικά αποτελέσματα. Δεν υπάρχει πια η ευχέρεια της δεδομένης μεθόδου, όπως συνέβαινε στο προηγούμενο έργο (ο διαλεκτικός υλισμός, οι μπρεχτικές αρχές), αλλά η ανοιχτή δυνατό-τητα της οπτικής ποίησης. Όπου η εγγραφή της αναζήτησης των ποιητικών τρόπων είναι κι αυτή μια ποιητική λειτουργία.

Το Τοπίο στην ομίχλη είναι μια ελληνική «έρημη χώρα». Άδειες παραλίες, άξενοι χτισμένοι χώροι, βάρβαροι ή τταρατημένοι άνθρω-ποι, άγνωστοι αυτοκινητόδρομοι της νύχτας, νερά και νύχτες, τραίνα που δε φτάνουν, συμβάντα παμπάλαια και πρωτοφανή. Όλα μια «έρημη χώρα» στην οποία τελικά βασιλεύουν ένα αλλόκοτο δέντρο και δύο παιδιά στη ρίζα του. Η ελπίδα της ζωής και της αναδημι-ουργίας. Στο αρνητικό κομμάτι του φιλμ ο Ορέστης έβλεπε αυτό το δέντρο. «Βλέπεις εκεί, υπάρχει ένα δέντρο». Ο μικρός φίλος του Αλέ-ξαντρος κι η Βούλα άργησαν να το ιδούν. Η κατάληξη αυτής της οδυνηρής εσωτερικής περιπέτειας είναι μια κατάφαση. Ναι στον κι-νηματογράφο, ναι στη ζωή. Ναι στο «ποιητικό ρεαλισμό».^

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Η Ελέν Τιερσάν έχει ακριβώς αντίθετη (και περίεργη) άποψη υποστη-ρίζοντας ότι «Πέρα απ' το θάνατο βρίσκεται η ελπίδα. Τα παιδιά σκοτώθη-καν. Το ποτάμι που διάβηκαν αν είναι η Στυξ, η βάρκα είναι του Χάροντα... Μ * αυτή την έννοια η ταινία είναι, κατά τη γνώμη μου, η πιο απελπισμένη του Έλληνα σκηνοθέτη, αφού δεν είναι πια μόνο οι γέροι, όπως στο Ταξίδι

183

στα Κύθηρα και οι ώριμοι (Μελισσοκόμος), (χλλά τώρα και τα παιδιά που, καταδικασμένα, σπεύδουν προς το χαμό τους εκούσια». (Ciment Tierchant 1989, 141). Ο σκηνοθέτης τονίζει εμφατικά ότι είναι «μια ιστορία με παιδιά που είναι γυρισμένη κατ * εξοχήν προς το μέλλον παρά προς το παρελθόν». (Positifi^o 333/1988, 6).

2. «Ποιητής ανάμεσα στους μεγαλύτερους του σύγχρονου κινηματογρά-φου. Ο Αγγελόπουλος πιστοποίησε στο Τοπίο στην ομίχλη την απλή, και καθαρή, αλήθεια της ποίησης. (Λίνο Μιτσικέ Avanti 1.9.88). Ο Τζιοβάννι Γκρατσίνι βλέπει «ενότητες, όπου καλύτερα από όσο αλλού, το ρεαλιστικό και το φανταστικό, αναμιγνύονται σε μαγικό ρεαλισμό». (II Messaggero 3.2.89). Ειδικά για το θέμα της αναδημιουργού δύναμης του κινηματογρά-φου, εύφορες σκέψεις του Βασίλη Ραφαηλίδη στο Έθνος 20.11.88: «Ο κινη-ματογράφος, λοιπόν, μπορεί να ξαναδημιουργήσει τον κόσμο διορθώνοντας τα λάθη του Θεού, της φύσης και των ανθρώπων».

184

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Προσπαθώ ουσιαστικά να κάνω ταινίες ανοιχτές, που να μπο-ρούν να δώσουν λαβή για διάφορες ερμηνείες», λέει ο σκηνοθέ-

της. (Cinéma '82 No 287, 36). Μια ανάγνωση του έργου του Αγγελόπουλου εξαντλείται μέσα σ*

αυτό. Κάπου τελειώνει, χωρίς να το έχει διασχίσει σχολαστικά και διεξοδικά ολόκληρο. Μια επιστημονική διατριβή θα μπορούσε να το εξονυχίσει. Ή να πιστέψει ο ερευνητής σε κάτι τέτοιο. Θα αφαιρού-σε όμως τη γοητεία που έχει ένα ταξίδι με θελημένες ή αναπόφευ-κτες παραλείψεις. Τη γοητεία της ενδεχόμενης επιστροφής. Ένα έργο περικλείνει τον αναγνώστη κι υποβάλλει την ανάγνωσή του. Ένα μεγάλο έργο τον κρατά μέσα του, υποτάσσει την ανάγνωσή του. Από τον κανόνα αυτό ήταν αδύνατο να παρεκκλίνει ο συγγραφέας της παρούσας μελέτης διεκδικώντας ολόκληρο το έργο του Αγγελό-πουλου. Σημασίες, νοήματα, κειμενική έκφραση, ιδεολογήματα, κοι-νωνικές αξίες, έκφραση. Κατέγραψε τα ευρήματά του, όχι βέβαια για ν' ανακαλύψει ούτε για ν^αποδείξει, αλλά για να επιβεβαιώσει τη δική του απόλαυση απ * αυτή την ανοιχτή ανάγνωση.

«Μπορείτε να μου δώσετε ένα μέρος να κοιτάω». {Ταξίδι στα Κύ-θηρα, σενάριο, προλογικοί στίχοι). Ο Αγγελόπουλος αναζήτησε ένα τέτοιο μέρος. Όχι απλά το περιορισμένο άνοιγμα ενός παράθυρου στον κόσμο, αλλά «ένα μέρος», ένα χώρο ανοιχτό, πλατύ. Για να μπορεί έτσι να κινείται και να κοιτάξει. Να βλέπει σε βάθος, αλλά και περιστροφικά, ολόγυρα. Το βάθος του πεδίου και το κυκλικό πα-νοραμίκ και το τράβελινγκ. Να βλέπει κάθετα και οριζόντια. Να γυ-ρίζει προς το παρελθόν και το μύθο που δεν έχουν πια συγκεκριμένο χωρικό προσδιορισμό. Χωρίς φλας-μπακ. Σαν να κινείται σ' έναν ενιαίο χρόνο. Μια πανοπτική κινητή θέση για να φαίνεται όχι μόνο ο χώρος, αλλά κι ο χρόνος που τον συμπληρώνει. Τελικά αυτό το «μέ-ρος» το πήρε μόνος του. Δεν του το έδωσαν. Θα έλεγε κανείς ότι στον τόπο του επίμονα του το αρνήθηκαν. Αρχές, συνάδελφοι, παρα-γωγοί, κριτικοί, ακόμη και θεατές. Σε διάφορες περιόδους και για άλλους λόγους ο καθένας τους. Η στάση, το πέρασμα, το κοίταγμά

185

του ήταν κατάκτηση κι όχι δώρημα. Αυτές οι φαινομενικά ανώδυνες και καθημερινές πράξεις, προχωρώ, στέκομαι κάπου, κοιτάω κάτι, έγιναν σύντομα δυσάρεστες.. Γιατί το κοίταγμα δεν ήταν αδιάφορο κι εφήμερο. Ήταν στοχασμός. «Πήρα ένα μέρος να στοχάζομαι, να μαζεύω εικόνες ήθελα να πω». Έτσι θα μπορούσε να συμπληρωθεί μετά από είκοσι χρόνια δημιουργικής εργασίας ο προηγούμενος στί-χος. Η μελέτη τούτη δε διορθώνει ούτε συμπληρώνει το έργο του σκηνοθέτη. Σκοπός της ήταν να αναπτύξει έναν παράλληλο λόγο. Κρατώντας μια σχέση εξάρτησης κι αυτονομίας απέναντι του.

186

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γεννήθηκε την 27 Απριλίου 1935 στην Αθήνα, από γονείς μικρεμπόρους.

Έχασε μια αδελφή σε μικρή ηλικία, γεγονός που τον σημάδεψε. Στη διάρκεια του Δευτέρου Πολέμου, και μετά απ' αυτόν, η οικο-

γένειά του έχει πολιτικά διχαστεί. Ο πατέρας του καταδικάζεται σε θάνατο απ' τον ΕΛΑΣ, η ποινή όμως δεν εκτελείται ποτέ.

Απ' το 1953 ως το 1957 σπουδάζει νομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Γράφει ποιήματα. Γοητεύεται απ' το ρομαντισμό, ιδιαίτερα του Μπάυρον. Δημοσιεύει μια συλλογή ποιημάτων, την οποία αργότερα απαρνιέται.

Απ ' το 1959 ως το 1960 στρατιώτης. Το 1961 πηγαίνει στο Παρίσι και γράφεται στη Σορβόννη. Παρα-

κολουθεί τα μαθήματα του Αεβί-Στρωςς κυρίως, και του Ινστιτού-του Φιλμολογίας. Μπαίνει στην IDHEC. Συχνάζει παθιασμένα στις προβολές της Γαλλικής Ταινιοθήκης. Το 1962 αποβάλλεται απ' την IDHEC λόγω διαφωνιών με κάποιον καθηγητή.

Βρίσκει καταφύγιο μαθητείας στο Μουσείο του Ανθρώπου, κοντά στο Ζαν Ρους.

Γυρίζει την πρώτη ταινία του μικρού μήκους η οποία από έλλειψη χρημάτων δεν βγαίνει ποτέ απ ' τα εργαστήρια.

Κερδίζει το ψωμί του σαν νυχτοφύλακας, παίζοντας τον φιγκυράν σε κάποιες ταινίες (όπως π.χ. το «Κρυφό Παρίσι»).

Το 1964 επιστρέφει στην Ελλάδα και εργάζεται ως κριτικός κινη-ματογράφου στην εφημερίδα της Αριστεράς Δημοκρατική Αλλαγή.

Η Απριλιανή Δικτατορία απαγορεύει την έκδοσή της. Ο Αγγελόπουλος συνεργάζεται σε μερικές ταινίες ως παραγωγός

και ηθοποιός (όπως π.χ. στο Κιέριον του Δήμου Θέου). Έχει αρχίσει στο μεταξύ και το δικό του έργο. Ώριμος και διάσημος σκηνοθέτης σήμερα ο Αγγελόπουλος είναι

παντρεμένος με την συνεργάτριά του Φοίβη Σταυροπούλου και έχει τρεις κόρες.

187

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΦΟΡΜΙΝΓΚΣ 1965. Ημιτελής κι εγκαταλειμμένη ταινία μεγάλου μήκους. Μια «μουσική κωμωδία με αστυνομικό πρόσχημα» και σύγχρονα σπουδή για τους τραγουδιστές, τις σχέσεις τους, τους τρόπους σύνθεσης ενός τραγουδιού, τους ιμπρεσσάριους. Ενδιάμεσα ένα μουσικό γεγονός διαρ-κείας είκοσι ημερών με οχτώ χιλιάδες θεατές. Η ΕΚΠΟΜΠΗ Ελλάδα 1968. Μαυρόασπρη. Διάρκεια 23'. Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φωτογραφία: Γιώρ-γος Αρβανίτης. Μοντάζ: Γιώργος Τριανταφύλλου. Ήχος: Θανάσης Αρβανίτης. Ερμηνευτές: Θόδωρος Κατσαδράμης, Αίνα Τρανταφύλ-λου, Νίκος Μαστοράκης, Μίρκα Καλατζοπούλου. Παραγωγός: Θό-δωρος Αγγελόπουλος. Βραβείο Κριτικών στο Φεστιβάλ Θεσσαλονί-κης 1968. Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Ελλάδα 1970. Μαυρόασπρη. Διάρκεια 1.50'. Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Στρατής Καρράς, Θανάσης Βαλτινός. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Μουσική: Δημοτική μουσική και τραγούδια. Μοντάζ: Τά-κης Δαυλόπουλος. Ήχος: Θανάσης Αρβανίτης. Ερμηνευτές: Τούλα Σταθοπούλου (Ελένη), Γιάννης Τότσικας (αγροφύλακας), Θάνος Γραμμένος (αδελφός της Ελένης), Πέτρος Χοϊδάς (εισαγγελέας), Μιχάλης Φωτόπουλος (ο άντρας της Ελένης) Αλέξανδρος Αλεξίου (ο αστυνόμος), Γιάννης Μπαλάσκας (αξιωματικός της χωροφυλα-κής), Μερσούλα Καψάλη (η κουνιάδα της Ελένης), Νίκος Αλευράς (βοηθός εισαγγελέας), Χρήστος Παληγιαννόπουλος, Τέλης Σαμα-ντάς, Πάνος Παπαδόπουλος, Τώνης Αουκουρέσης, Θόδωρος Αγγελό-πουλος (δημοσιογράφοι). Παραγωγός: Γιώργος Σαμιώτης. Στο Φε-στιβάλ Θεσσαλονίκης 1970 πήρε τα βραβεία: καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, φωτογραφίας, γυναικείου ρόλου και το βραβείο κριτι-κών. Βραβείο Georges Sadoul 1971 (καλύτερη ταινία της χρονιάς στη Γαλλία). Βραβείο καλύτερης ξένης ταινίας στο Φεστιβάλ Hyeres,

188

1971. «Ειδική μνεία» της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογρά-φου (Fipresci) στο Φόρουμ του Βερολίνου 1971. ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 Ελλάδα, 1972. Έγχρωμη. Διάρκεια 2.50'. Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Πέτρος Μάρκαρης, Θανάσης Βαλτινός, Στρατής Καρράς. Φωτο-γραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Σκηνοθεσία και κοστούμια: Μικές Κα-ραπιπέρης. Επιμέλεια μουσικής: Γιώργος Παπαστεφάνου. Μοντάζ: Βασίλης Συρόπουλος. Ήχος: Θανάσης Αρβανίτης. Βοηθοί-σκηνοθέ-τες: Νίκος Κουτελιδάκης, Γ. Φωτιάδης, Θάνος Γραμμένος. Παραγω-γός: Γιώργος Παπαλιός. Ερμηνευτές: Κώστας Παύλου (Σοφιανός), Πέτρος Μάρκαρης (δολοφονημένος συνδικαλιστής), Χρήστος Καλα-βρούζος (άλλος συνδικαλιστής), Πέτρος Ζαρκάδης (Αουκάς, συνένο-χος του Σοφιανού), Χριστόφορος Νέζερ (διευθυντής της φυλακής), Θάνος Γραμμένος (σωφέρ του Κριεζή, αδελφός του Σοφιανού), Βα-σίλης Τσάγκλος (ο δεσμοφύλακας), Γιάννης Κανδήλας (Κριεζής), Χριστόφορος Χειμάρας (υπουργός), Πέτρος Χοϊδάς (εισαγγελέας), Τάκης Δουκάκος (αρχηγός της αστυνομίας), Κώστας Σφήκας (βοη-θός εισαγγελέα), Θανάσης Βαλτινός (υπολοχαγός ιππικού), Γιώργος Κυρίτσης (δικηγόρος), Τούλα Σταθοπούλου (πόρνη), Έρικα Δαρο-πούλου (μητέρα του Κριεζή), Αλέξης Μπούμπης (αρχηγός του συντη-ρητικού κόμματος), Γιώργος Τσιφός (θυρωρός), Γιάννης Σμαραγδής, Αάμπρος Παπαδημητράκης και Τιτίκα Βλαχοπούλου (τρεις νέοι που πετούν προκηρύξεις), Κυριάκος Κατριβάνος (εργάτης στην παρανο-μία), Κώστας Μαντήλας ( Άγγλος πρέσβυς), Στάθης Στακιάς (ο νέος που απαγγέλλει Πίνδαρο στην τελετή), Νικόλαος Χατζηγεωργίου (τελετάρχης), Κ. Ιμπροχώρη και Α. Ζερβού (γυναίκες στη δεξίωση), Αλέξης Αργυρίου (καθηγητής της τοξικολογίας), Γιάννης Πανταζό-πουλος (ιατροδικαστής), Βαγγέλης Καζάν (βασανιστής), Πάνος Κοκκινόπουλος (ο βασανιζόμενος), Γιώργος Σίβρης (αξιωματικός χωροφυλακής), Τέλης Σαμαντάς και Ιάκωβος Παϊρίδης (δύο τουφε-κισμένοι). Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης πήρε το βραβείο σκηνοθεσίας και φωτογραφίας. Βραβείο Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματο-γράφου (Fipresci) στο Φόρουμ του Βερολίνου 1972. Ο ΘΙΑΣΟΣ

Ελλάδα 1974-1975. Έγχρωμη. Διάρκεια 3.50'. Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φωτογραφία: Γιώρ-γος Αρβανίτης. Βοηθός φωτογραφίας: Βασίλης Χριστομόγλου. Σκη-

189

νογραφία και κοστούμια: Μικές Καραπιπέρης. Ενδυματολόγος: Γιώρ-γος Πάτσας. Μουσική: Λουκιανός Κηλαηδόνης. Επιλογή στα τραγού-δια και τα κείμενα: Φώτος Λαμπρινός. Τραγούδια τραγουδισμένα από την Ιωάννα Κιουρτσόγλου, Νένα Μεντή, Δημήτρη Καμπεριδη και Κώστα Μεσσάρη (ακορντεόν: Αντρέας Τσεκούρας). Μοντάζ: Τά-κης Δαυλόπουλος, Γιώργος Τριανταφύλλου. Ήχος: Θανάσης Αρβα-νίτης. Τίτλοι: Περικλής Σωτηρίου. Βοηθός σκηνοθέτη: Τάκης Κατσέ-λης. Παραγωγός: Γιώργος Παπαλιός. Ερμηνευτές: Εύα Κοταμανίδου (Ηλέκτρα), Αλίκη Γεωργούλη (Μητέρα), Στράτος Παχής (Πατέ-ρας), Μαρία Βασιλείου (Χρυσόθεμη), Βαγγέλης Καζάν (Αίγισθος) Πέτρος Ζαρκάδης (Ορέστης), Κυριάκος Κατριβάνος (Πυλάδης), Γρηγόρης Ευαγγελάτος (Ποιητής), Γιάννης Φύριος (ακορντεονί-στας), Νίνα Παπαζαφειροπούλου (γριά), Αλέξης Μπούμπης (γέρος), Γιώργος Κουτίρης (γιος της Χρυσόθεμης), Θάνος Γραμμένος (ηθο-ποιός της θεατρικής ομάδας του '52), Κώστας Στυλιάρης (αρχηγός των ασφαλιτών), Γιώργος Βερλής (φαλαγγίτης), Κώστας Μαντήλας ( Άγγλος αξιωματικός), Γιώργος Τσιφός (μπακάλης), Ιάκωβος Παϊρίδης (ο αγωνιστής κομμουνιστής), Τάκης Δουκάκος (διευθυντής της φυλακής). Πήρε το Βραβείο Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινη-ματογράφου (Fipresci) στο φεστιβάλ των Καννών 1975. «Ειδικό βραβείο» στο Φεστιβάλ της Ταορμίνα. Βραβείο «ΙΝΤΕΡΦΙΑΜ» στο Φόρουμ του Βερολίνου. Βραβείο Age d'Or καλύτερης ταινίας της χρονιάς, Λονδίνο 1979. Βραβείο Figueira das Foss Πορτογαλία 1976. Μέγα Βραβείο των Τεχνών, Ιαπωνία 1979. Βραβείο καλύτερης ται-νίας της χρονιάς Ιαπωνία 1979. Πρώτο βραβείο καλύτερης ταινίας, βραβείο σκηνοθεσίας, βραβείο σεναρίου, βραβείο Α ' αντρικού ρόλου, βραβείο Α ' γυναικείου ρόλου, βραβείο Πανελλήνιας Ένωσης Κριτι-κών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1975. Καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1970-1980, από την ένωση Κριτι-κών Κινηματογράφου της Ιταλίας. Τεσσαρακοστή καλύτερη ταινία στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου, από τη Διεθνή Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci).

01 ΚΥΝΗΓΟΙ

Ελλάδα 1977. Έγχρωμη. Διάρκεια 2.45 Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Στρατής Καρράς. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Σκηνογρα-φία: Μικές Καραπιπέρης. Κοστούμια: Γιώργος Ζιάκας. Μουσική: Λουκιανός Κηλαηδόνης. Μοντάζ: Γιώργος Τριανταφύλλου. Ήχος:

190

Θανάσης Αρβανίτης. Βοηθοί σκηνοθέτες: Τάκης Κατσέλης και Νίκος Τριανταφυλλίδης. Παραγωγός: Θόδωρος Αγγελόπουλος με συνδρομή της ΙΝΑ. Ερμηνευτές: Βαγγέλης Καζάν (Σάββας, ο ξενοδόχος), Μπέ-τυ Βαλάσση (γυναίκα του), Γιώργος Δάνης (Γιάννης Διαμαντής, ο βιομήχανος), Μαίρη Χρονοπούλου (γυναίκα του), Ηλίας Σταματίου (Αντώνης Παπαδόπουλος, ο εκδότης πρώην νομάρχης), Αλίκη Γεωρ-γούλη (γυναίκα του), Νίκος Κούρος (συνταγματάρχης σε αποστρα-τεία), Εύα Κοταμανίδου (γυναίκα του), Στράτος Παχής (Γιώργος Φαντάκης, ο επιχειρηματίας πρώην κομμουνιστής), Χριστόφορος Νέ-ζερ (ο πολιτικός), Δημήτρης Καμπερίδης (ο κομμουνιστής), Λουκάς Χρέλιας (εισαγγελέας), Τάκης Δουκάκος (αξιωματικός αστυνομίας), Γιώργος Τσίγκος (ο πρόεδρος της αντικομμουνιστικής σταυροφορίας). Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Καννών 1977. Golden Hugo (πρώ-το βραβείο καλύτερης ταινίας) στο Φεστιβάλ του Σικάγου. Βραβείο της Ένωσης Τούρκων Κριτικών Κινηματογράφου. ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΤΡΟΣ Ελλάδα - Ιταλία 1980. Έγχρωμη. Διάρκεια 3.30'. Σενάριο-Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Πέτρος Μάρκαρης. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Σκηνο-γραφία: Μικές Καραπιπέρης. Κοστούμια: Γιώργος Ζιάκας. Μουσική: Χριστόδουλος Χάλαρης. Μοντάζ: Γιώργος Τριανταφύλλου. Βοηθός σκηνοθέτη: Λευτέρης Χαρωνίτης, Βοηθοί σκηνοθέτη: Σταύρος Κα-πλανίδης. Στέφανος Δανιηλίδης. Ηχοληψία: Αργύρης Ααζαρίδης. Μιξάζ: Θανάσης Γεωργιάδης. Βοηθός οπερατέρ: Αντρέας Σινάνος. Βοηθοί ενδυματολόγου: Χρήστος Μπρούφας, Γιώτα Κορνελάτου. Πα-ραγωγή: R.A.I., Z.D.F., Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ερμηνευτές: Omero Antonuti (Μεγαλέξαντρος), Εύα Κοταμανίδου (η κόρη του Μεγαλέ-ξαντρου). Μιχάλης Γιαννάτος (δραγουμάνος), Γρηγόρης Ευαγγελά-τος (δάσκαλος), Χριστόφορος Νέζερ (κύριος Τζελέπης), Μιράντα Κουνελάκη (κυρία Τζελέπη), Θάνος Γραμμένος - Τούλα Σταθοπού-λου - Φώτης Παπαλάμπρου (Κοινοτική Επιτροπή), Ηλίας Ζαφειρό-πουλος (ο μικρός Αλέξαντρος), Ε. Γκότσης - Χ. Πισιμίσης - Γ. Κω-βαίος - Χ. Τιμοθέου - Χ. Σταματέλος (ληστές), Francesco Carnelutti - Brizio Montinaro - Laura de Marchi - Claudio Betan - Norman Mezza -to (Ιταλοί αναρχικοί). «Χρυσό ^^ιοντάρι» στο Φεστιβάλ της Βενετίας 1980. Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci). Βραβείο Cinéma Nuovo στο Φεστιβάλ Βενετίας. Βραβείο της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) στο

191

Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1980. ΧΩΡΙΟ ΕΝΑ, ΚΆΤΟΙΚΟΣ ΕΝΑΣ... Ελλάδα 1981. Έγχρωμη. Διάρκεια 20'. Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Πάνω σε μια ιδέα του Κώστα Ρεσβάνη. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Βοηθός οπερατέρ: Αντρέ-ας Σινάνος. Ήχος: Θανάσης Αρβανίτης. Μοντάζ: Γιώργος Τριαντά-φυλλου. Τηλεοπτική Παραγωγή: ΥΕΝΕΔ στην εκπομπή Οι ρεηόρτερς.

Η εγκατάλειψη του χωριού Νέα Σεβάστεια του Νομού Θεσσαλο-νίκης απ' τον τελευταίο του κάτοικο. Σκηνές απ' το επεισόδιο αυτό επαναγράφτηκαν στην ταινία Ταξίδι στα Κύθηρα, Είναι ο χορός του γέρου (Μάνου Κατράκη) στο κοιμητήρι του χωριού με τον ήχο του τραγουδιού «Ωσάν τα μήλα, μήλα κόκκινα πουλί μου...», κι η αναχώ-ρηση του κοινοτάρχη του χωριού (Διονύση Παπαγιαννόπουλου) μ ' ένα μουλάρι φορτωμένο ρούχα, σκεύη και μια τηλεόρ(τση. Το στρα-τιωτικό εμβατήριο «Το πυροβολικό, το πυροβολικό...» ακούγεται και στις δυο σκηνές.

Το επεισόδιο μεταδόθηκε την 13.12.1981 ώρα 20.15' απ' το κα-νάλι της ΤΕΝΕΔ. ΑΘΗΝΑ, ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗΝ ΑΚΡΟΠΟΛΗ Ελλάδα 1983. Έγχρωμη. Διάρκεια 43 Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φωτογραφία: Γιώρ-γος Αρβανίτης. Κείμενα: Κώστας Ταχτσής. Σκηνογραφία και κοστού-μια: Μικές Καραπιπέρης. Μοντάζ: Γιώργος Τριανταφύλλου. Ήχός: Θανάσης Γεωργιάδης. Μουσικά θέματα: Μάνος Χατζηδάκις, Λουκια-νός Κηλαηδόνης, Διονύσης Σαββόπουλος. Ποίηση: Γιώργος Σεφέρης, Τάσος Λειβαδίτης. Αποσπάσματα απ* το Θίασο, Κυνηγούς, Μεγαλε-ξαντρο. Παραγωγή: TRANS WORLD FILM, EPT-RTV ELLENICA, Θόδωρος Αγγελόπουλος. Φιγκυράν: Κώστας Μελούρις, Γιώργος Αλεξίου, Γιώρ-γος Χατζηιωάννου, Νίκη Μυριδάκη. ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ Ελλάδα 1984. Έγχρωμη. Διάρκεια 2.17 Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Θανάσης Βαλτινός, Τ. Γκουέρα. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανί-της. Μοντάζ: Γιώργος Τριανταφύλλου. Σκηνικά: Μικές Καραπιπέ-ρης. Κοστούμια: Γιώργος Ζιάκας. Μουσική: Ελένη Καραινδρου. Βοη-θοί Σκηνοθέτη: Τάκης Κατσέλης, Χάρης Παπαδόπουλος, Νίκος Σέ-κερης. Ήχος: Θανάσης Αρβανίτης, Ν. Κίττου, Ν. Αχλάδης. Μιξάζ: Θανάσης Αρβανίτης. Βοηθός μοντέρ: Δημήτρης Βεϊνόγλου. Παραγω-

192

γή: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Z.D.F., CHANNEL 4, R.A.L, ΕΡΤ. Ερμηνευτές: Μάνος Κατράκης (Γέρος), Μαίρη Χρονοπούλου (Βού-λα), Διονύσης Παπαγιανόπουλος (Αντώνης), Δώρα Βολανάκη (Γριά), Γιώργος Νέζος (Παναγιώτης), Αθηνόδωρος Προύσαλης (μοίραρχος), Μιχάλης Γιαννάτος (λιμενάρχης), Άκης Καρέγλης (Σπύρος), Βασίλης Τσαγκλός (πρόεδρος λιμενεργατών). Δέσποινα Γερουλάνου (γυναίκα του Αλέξανδρου), Τζούλιο Μπρότζι (Αλέξαν-δρος). Βραβείο σεναρίου στο Φεστιβάλ Καννών 1984. Βραβείο Fi-presci στο Φεστιβάλ Καννών, 1984. Κρατικό Βραβείο καλύτερης ταινίας 1984, σεναρίου, Α ' ανδρικού ρόλου, Α ' γυναικείου ρόλου, σκηνογραφίας. Βραβείο Κριτικών στο Φεστιβάλ Ρίο ντε Τζανέιρο 1984. Ο ΜΕΛΙΣΣΟΚΟΜΟΣ Ελλάδα 1986. Έγχρωμη. Διάρκεια 120'. Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Σενάριο: Θόδωρος Αγγελό-πουλος, Δημήτρης Νόλλας. Συνεργασία στο σενάριο: Τονίνο Γκουέ-ρα. Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης. Σκηνογραφία: Μικές Καραπι-πέρης. Κοστούμια: Γιώργος Μουσική: Ελένη Καραινδρου. Σαξόφωνο: Γιαν Γκαρμπάρεκ. Τραγούδια: Γιώργος Νταλάρας, Τζού-λι Μασσίνο. Ήχος: Νίκος Αχλάδης. ΜιζάΙ^: Θανάσης Αρβανίτης. Μοντάζ: Τάκης Γιαννόπουλος. Παραγωγή: Ελληνικό Κέντρο Κινημα-τογράφου, Marin Karmitz Productions, ΕΡΤ 1, RAI 3, l.C.C, Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ερμηνευτές: Μαρτσέλο Μαστρογιάννι (Σπύρος), Νάντια Μουρούζη (κοπέλα). Σερζ Ρετζιανί (ο άρρωστος), Τζένη Ρουσσέα (γυναίκα του Σπύρου), Ντίνος Ηλιόπουλος (φίλος του Σπύ-ρου, ο προβολατζής), Βάσια Παναγοπούλου, Δημήτρης Πουλικάκος, Νίκος Κούρος, Γιάννης Ζαβραδινός, Χριστόφορος Νέζερ, Κώστας Κωνσταντόπουλος, Κώστας Τύμβιος, Ντόρα Βολανάκη, Αθηνόδωρος Προύσαλης, Καριοφιλιά Καραμπέτη, Σταμάτης Γαρδέλης, Στράτος Παχής, Μιχάλης Γιαννάτος. ΤΟΠΙΟ ΣΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ Ελλάδα 1988. Έγχρωμη. Διάρκεια 2.05'. Σκηνοθεσία, σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργασία στο σενά-ριο: Τονίνο Γκουέρα, Θανάσης Βαλτινός. Φωτογραφία: Γιώργος Αρ-βανίτης. Σκηνογραφία: Μικές Καραπιπέρης. Μουσική: Ελένη Κα-ραινδρου. Μοντάζ: Γιάννης Τσιτσόπουλος. Κοστούμια: Αναστασία Αρσένη. Ήχος: Μαρίνος Αθανασόπουλος, Alain Contrault. Μιξάζ: Θανάσης Αρβανίτης. Παραγωγή: PARADIS FILM, GENERALE D'IMAGES, LA

193

S.E.P.T. (PARIS). Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Θόδωρος Αγγελό-πουλος. Ερμηνευτές: Τάνια Παλαιολόγου (Βούλα), Μιχάλης Ζέκε (Αλέξαντρος), Στράτος Τζώρτζογλου (Ορέστης), Δημήτρης Καμ-περίδης (θείος των παιδιών), Βασίλης Κολοβός (οδηγός του φορτη-γού), Γεράσιμος Σκιαδαρέσης (στρατιώτης), Κώστας Τσαπέκος (χωροφύλακας), Αντρέας Βαρούχας (χωροφύλακας), Νάντια Μουρού-ζη (σερβιτόρα), Σωκράτης Αλαφούζος (αγοραστής μοτοσικλέτας), Ηλίας Αογοθέτης (τρελός), Νίκος Κούρος (ιδιοκτήτης της αίθου-σας), Βάσια Παναγοπούλου (παντρεμένη), Παναγιώτης Μποτίνης (πελάτης εστιατορίου), Τούλα Σταθοπούλου (κρατούμενη), Εύα Κο-ταμανίδου, Αλίκη Γεωργούλη, Βαγγέλης Καζάν, Κυριάκος Κατριβά-νος, Νίνα Παπαζαφειροπούλου, Γρηγόρης Ευαγγελάτος, Στράτος Παχής, Χριστόφορος Νέζερ, Γιάννης Φίριος (ηθοποιοί του θιάσου). «Αργυρό Λιοντάρι» Φεστιβάλ Βενετίας 1988. Ευρωπαϊκό Βραβείο «Φελίξ» 1989.

194

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιβλιογραφική σ/)μειωση: Ό λ α τα βιβλία και τα κείμενα που επιλέχτη-καν και καταγράφονται εδώ έχουν διαβαστεί απ * τον συγγραφέα, εκτός από όσα σημειώνονται με αστερίσκο. Είναι γραμμένα στις γλώσσες τις οποίες μπορούσε να παρακολουθήσει ο συγγραφέας. Ενδιαφέρει να προσθέσουμε ότι υπάρχει σημαντική βιβλιογραφία στα αγγλικά (Η.Π.Α.), γερμανικά, ιαπωνι-κά, ισπανικά και σουηδικά την οποία στάθηκε αδύνατο να εξασφαλίσει ή και να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας. Επίσης ότι οι συνεντεύξεις που αναφέρον-ται σε μια συγκεκριμένη ταινία έχουν συχνά γενικότερο ενδιαφέρον για το μελετητή.

Από τις παραπομπές στα περιοδικά ο πρώτος αριθμός αντιστοιχεί στον αριθμό του τεύχους, ο δεύτερος στο έτος, ο τρίτος στη σελίδα.

Α ' Βιβλία - Ειδικά Αφιερώματα

Μητροπούλου Ay^cdoi Ελληνικός Κινηματογράφος, 1980, σελ. 282-310. Σολδάτος Γιάννης Ιστορία τον Ελληνικού Κινηματογράφου, εκδ. Αιγόκε-

ρως, τόμος Α ' 1988 και τόμος Β ', 1989. Arecco Sergio Thodoros Anghelopoulos, ed. Il Castoro Cinéma, No 50, La Nuovaltalia, 1978.

Ελληνική μετ. του βιβλίου Τζίνα Ααμπαδαρίου, όπου παράρτημα με κεί-μενα Christian Zimmer, Yvette Biro, Λευτέρη Ξανθόπουλου, εκδ. Ηράκλειτος Ε.Π.Ε., 1985.

Gment Michel et Helene Tierchant Théo Angelopoulos, ed. Edilig, 1989. Circuito Cinéma Quaderno 9 A cura di Daniela Orati Thodoros Angelopo-

ulos, Ed. Comune di Venezia, 1982. • De Santi G. Il Cinéma di Angelopoulos, Ed. Comune di Pesaro, 1979. Etudes Cinématographiques No 142-145/1985. • Lettres Modernes, Ed Minard 1985. Pardo News Réalisé par François Albera, Ed. 39o Festival du film de Locar-

no 1986.

Β ' Γενικές Μελέτες

Αγγελόπουλος Θόδωρος, α Ιδεολογική Κρίση και κρίση του μέσου έκφρα-

195

σης», Αντιθέσεις No 20/1984. Βακαλόπουλος Χρήστος, «Η Ελληνική δέσμη», ν4ντί Νο 374/1988. Βακαλόπουλος Χρ., Κούκιος Μαν., Νικολακοπούλου Map., Σαββάτης

Νικ. «Ο Σύγχρονος Κινηματογράφος συζητάει για το παρελθόν του, τους Κυ-νηγούς, τον Αγγελόπουλο, νέες περιπέτειες και καταστροφές». Σύγχρονος Κι-νηματογράφος Νο 17-18/1978.

Γιουκιέβιτς Σεργκέι, Μοντέλα Πολιτικού Κινηματογράφου, μετ. Λίντα Πρό-κου, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, 1983, σελ. 137-177.

Μουμτζής Αλέξανδρος «Λίγα για το Αλφάβητο του Ελληνικού Κινηματο-γράφου, Οθόνη Νο 34/1988.

Τρικούκης Μάκης «Μπροστά σε μια κλειστή πόρτα. Φιλμ Νο 11/1976, σελ. 440-452.

Amengual Barthélémy Une Esthétique «Théâirale» de la Réalité, Positif ^o 288/1975.

Bassan Raphaël «Un Analyste de la Grèce» La Revue du Cinéma No 401/1985.

Callegari Giuliana e Nuccio Lodato «La Rappresentazione e la Storia», Qua-derni di Documentazione, No 8 Admin. Prov. di Pavia, Settembre 1977.

Canevacci Massimo ele Radici del Présente e il Bisogno di Cambiare, Scena No 3-4/1977.

Casetti Franscesco ele Sequenze Paradossali in Angelopoulos, Bianco e Nero No 5-6/1978.

Ciment Michel, «Theodoros Angelopoulos», In the International Dictionary of films and film makers vol. II, ed. Sr. James Press, 1985.

Demarchy France, «Le voyage des comediens», Théâtre-Publicn No 11-12/ 1976.

Fofi Goffredo m La Recita, ed. Universale Economica Feltrinelli, 1977. Gambetti Giacomo inAlessandro il Grande, ed. ERI-RAI, 1982. Grodant Michel, «Fragments pour des lectures multiples du cinéma de Theo-

doros Angelopoulos», Revue Belge du Cinéma No 11/1985. Heinich Nathaliè, «Notes sur la Trilogie de Théo Angelopoulos», Cahiers

du cinéma No 283/1977. Horton Andrew, «Theodore Angelopoulos, the New Greek cinéma and Byzan-

tine Iconography», Modem Greek Studies Year-Book Vol. 2/1986. Jordan Isabelle «Pour une cinéma epique». Positif ̂ o 174/1975. Jaehne Karen «Theodoros Angelopoulos» In World Film Directors Vol. II,

ed. H.W. Wilson Company, 1988. Martin Marcel Cahier No 10/1989, ed. Festival Internationale du Film de la

Rochelle. Martin Marchel «Voyage a Cythére, Γ exil intérieure, La Revue du cinéma

No 401/1985.

196

Micciche Lino «Una Conferma dal Festival di Salonico: La Regina di Grecia e sempre la TV», Avanti 16.10.1988.

Micciche Lino «Un Registro délia Nuova Grecia: T. Angelopoulos», / Qua-demi del Circolo 5 Taranto, 1977.

Micciche Lino «Il Materialismo Estetico di Angelopoulos», Cinemasessanta No 113/1977.

Mitchel Tony «Animating dead space and dead time», Sight andSound^'m-ter 1980-81.

Pelizzari Lorenzo «Angelopoulos: Una Questione di tempo», Cinéma e Ciné-ma No 13/1977.

Pelizzari Lorenzo «Dal Gioco dei farocchi al Gioco del Cerchio», Cinéma e Cinéma. No 25-26/1980.

Signetto Alberto «L' Alchimia Cinematographica di Mago Theodoro», Bian-co eNero (;)

Γ' Μαρτυρίες

Κατσουνάκη Μαρία «Ο αφανής "φωτογράφος" του ελληνικού σινεμά (Γ. Αρβανίτης)», Η Καθημερινή 29.1.1989.

Μπακογιαννοπούλου Νατάσα, «Η Εύα Κοταμανίδου μιλάει για τον πατέρα της Μεγαλέξανδρο», Γυναίκα (;)

Πάρλας Κώστας «Αντί του μάνα χολή», Το Βήμα της Κυριακής 14.9.1988. Χασαπόπουλος Νίκος «Ο Μεγαλέξανδρος Χριστός και Άρης Βελουχιώ-

της». Το Βήμα 25.3.1980. Blind Jean-Marc «Entretien avec Marcello Mastoyianni», Positif No

315/1987. Codelli Lorenzo «Entretien avec Tonino Gupra», Positif No 332/1988. Lefort Gérard, Muir Anna «Entretien avec Mastroyianni», Liberation

24.4.1987. Lefort Gérard, Monti Naro Brizio Diario Macedone, ed. Il Formichiere,

1980. Montinaro Brizio «Notes sur le Tournage d'Alexandre le Grand», Positif No

250/1982. Pappas Peter «Toward a Définition of New Greek Cinéma», Jampcut Octo-

ber-December 1975.

Δ' Συνομιλίες

Θεμελής Κωνσταντίνος «Θόδωρος Αγγελόπουλος», Περιοδικό Νο 39 / 1989.

Λάζος Χ.Γ., «Η Ελλάδα δεν υπάρχει...». Αντί 327.

197

«Αυτό που υπάρχει δεν είναι μόνο αυτό που φαίνεται», Οδηγητής (;) Ταταλίδης Μηνάς «Το πρόβλημα της αναπαράστασης ως έκφραση», Κάμε-

ρα, Νο 2/1985. Χρηστίδης Μηνάς «Τα βραβεία της ντροπής», Η Καθημερινή 13.10.1980. Χρηστιδης Μηνάς «Και ο Θεός βοηθός», Η Καθημερινή 14.10.1980. Carcassonne Philippe «Théo Angelopoulos», Cinématographe No 28/1977. Chabot Jean, Hubert-Yves Rose «Le Gout de Γ Eau», Lumières No 18/1989. Cinemt Michel Positif^o 174/1975. Coggiola Sergio «Un Cinéma che si ferma davanti aile porte chiuse», Cinéma

iVi/ovoFebbraio 1983. Gregor Ulrich Rotterdam 21.2.1973 (Roneo).

Ε ' Σενάρια, Συζητήσεις, Μελέτες, Κριτικές

1. Η ΕΚΠΟΜΠΗ Συζητήσεις

Αχιλλέας Χατζόπουλος θεσσαλονίκη (;) -9-1968 Κριτικές

Μητροπούλου Αγλαΐα Νέα Εστία 15.10.1968 Σκαλιόρας Κωστής Το Βήμα 4.12.1968 Παπαδοπούλου Μαρία Το Έθνος 19.9.1968 Ραφαηλιδης Βασίλης Λεξικό Ταινιών τόμος V, εκδ. Αιγόκερως, 1983, σελ.

114. 2. Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ Σενάριο

Αναπαράσταση, εκδ. Θεμέλιο, 1979. Συζητήσεις

Μεμής Χρίστος θεσσαλονίκη 11.3.1972 Μπακογιαννοπούλου ΝατάσσαTûvawca (;) Πηλιχός Γ.Κ. Τα Νέα (;) -2-1971 Ραφαηλίδης Βασίλης Σύγχρονος Κινηματογράφος, Νο 3 /1969 Ciment Michel PositifÎ^o 174/1975 Langois Gérard Les Letrres Françaises No 1396/1971

Μελέτες Μπακογιαννόπουλος Γιάννης Φιλμ Νο 21/1980 και γαλλική μετάφραση

στη La Revue Belge du Cinéma No 11/1985. Ραφαηλίδης Βασίλης Σύγχρονος Κινηματογράφος 9 .10/1970 Arecco Sergio Film Critica No 268/1976. •PronoF. Cinéma Nuovo SeXXemhre-Onohre 1977 • Seguin Luis Positif ̂ o 129/1971 » Giacci V. Cineforum No 147/1975

198

Κριτικές Ντελυμπάκ Υβ Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 15/1975. Παπαχρόνης Λάμπρος Θεσσαλονίκη (;) Πάρλας Κώστας Το Βήμα 18.11.1970 Ραφαηλίδης Βασίλης Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 9-10/1970, 13-16 Σταματίου Κώστας Τα Νέα 17.11.1970 Albera François Pardo News, ed. 39o Festival du film de Locarno août 1986. Casiraghi Ugo U Unitâ 5.3.1977. Cosulich Callisto Paese Sera 5.2.1977. Gillet John Sight and Sound Kniximn. 1971. Grazzini Giovanni Corriere délia Sera 5.3.1977. Kezich Tullio LaRepubblica 5.2.1977. Morandini Morando II Giorno 29.8.1975. Powell Dillys The Sunday Times 9.11.1975 - 14.11.1977.

3. ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 Σενάριο

δεν έχει εκδοθεί Συζητήσεις

Κοντογιάννης Γ. Το Βήμα 18.3.1972 Ciment Michel Posit imo 174/1975. Ghali Nourredine Cinéma No 202-203. Gregor Ulrich Rotterdam 21.2.1971 (Roneo).

Μελέτες Λυγγούρης Νίκος Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 24-26/1972 Σιαμαντάς Τέλης IBID Τρικούκης Μάκης, χειρόγραφο αδημοσίευτο. * Capdenac Michel Ecran 76 Νο 46. Grant Jaques Cinéma '76 No 208/1976. * Maupin Françoise La Revue du Cinéma No 305/1976. * Prono F. Cinéma Nuovo Novembre-Dicembre 1977.

Κριτικές Μπακογιαννόπουλος Γιάννης Χρονικό '73 Παπαχρόνης Λάμπρος Θεσσαλονίκη 15.11.1972. Πηλιχός Γ.Κ. Τα Νέα 14.11.1972 Albera François France Nouvelle 16.10.1973 Casiraghi Ugo U Unitâ 26.3.1977. Cordelli Franco Film Criîica No 274-275/1977. Farassino Alberto La Repubblica 27-28/3/1977. Fuller Nicholas Scotsman 22.8.1973. Houston Penelope Sight and Sound Snmmer 1973. LA. Corriere délia Sera 26.3.1977. Passek Jean-Loup Cinéma '73 No m/i973

199

Pestelli Léo La Stampa 29.8.1975. Siclier Jaques Le Monde 3.3.1976. » Torok Jean Paul Positif^o 182/1976. Wlaschin Ken Films andFilming kugu&i 1973.

4. ΘΙΑΣΟΣ Σενάριο

Ο θίασος, εκδ. Θεμέλιο, 1976. Le Voyage des Comediens L' Avant-Scène No 164/1975 La Recita, ed Universale Economica Feltrinelli, 1977 La Recita, Editori Riuniti, 1977.

Συζητήσεις Δημόπουλος Μιχάλης, Λιάππα Φρίντα Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 1/ 1974. Ζερβονικολάκης Ν. Πάνθεον (;) Κόκκινος Τ. - Τ,Σ.-ςΗΑυγή (;) Κούρτοβικ Δημοσθένης Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 10/1983 Κομνηνός Μπάμπης Η Αυγή 29-5-1975 Μπακογιαννοπούλου Νατάσα Γυναίκα (;) Παπαδοπούλου Μαρία Ο Ταχυδρόμος (;) Τορνές Σταύρος Φιλμ Νο 11/1976 Brossard Jean-Pierre, Greliel Robert Ciment Michel No 174/1975 Gali Nourredine Cinéma '75 No 201-202/1975 Martin Marcel Ecran 75 No 41/1975 Maurin Françoise La Revue du Cinéma No 300/1975 Nerechetti Paolo, Oheix Bernard, Rondi Gian Luigi II Tempo 30.8.1975 Sammut Georges Jeune Cinéma No 88/1975

Μελέτες ΙΚούκιος Μανόλης Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 8/1975-76 Ραφαηλίδης Βασίλης Το Βήμα της Κυριακής 9.9.1979 Berbera Alberto, Volpi Gianni in La Recita, ed. Universale Economica Feltrinelli, 1977 Cosulich Callistro Paese Sera 8.4.1977 Esteve Michel L· Esprit (;) Fofi Goffredo Capire con il cinéma, ed. Feltrinelli, 1977 Giacci Vittorio Cineforum No 147/1975 Pappas Peter Cineaste Winter 1976-77 Vergerio F. Rivista del Cinematografo No 12/1975 Zimmer Christian Les Temps Mondernes No 354/1976

200

Κριτικές Δημόπουλος Μιχάλτ^ς Η Αυγή 15.10.1975 Μπακογιαννόπουλος Tiàyt^ri^ Η Καθημερινή 14.10.1975 Albera François Voix Quvrière 17.5.1975 Anonyme in Le Cinéma, ed. Atlas tome 8, 1984, p. 2198-2199 Biro Yvette Voice 19.4.1983 Benayoun Robert Le Point 17.11.1975 Bory Jean-Louis Nouvelle Olservateur ;.7.1975 Braucourt Guy Les Nouvelles Littéraires 20.10.1975 » Buaehe Freddy Jeune Cinéma No 88/1975 » Buache Freddy Le Matin 15.5.1975 » Bunsche F. Jeune Cinéma No 88/1975 • Casiraghi Ugo V Unità 9.4.1977 Ciment Michel Positifi^o 171-172/1975 Coleman John New Statesman 10.9.1976 » Demar Rosalind Monthly Film Bulletin May 1976 Eder Richard New York Times 10.7.1976 Elley Derek Films andFilming June 1976 Grazzini Giovanni Gorriere Délia Sera 9.4.1977 Horton Andrew Pilgrimage April 1975 Houston Penelope Sight and Sound Summer 1975 • Koning H. Film Quarterly Spring 1977 Kezich Tulio LaRepublica 8.4.1977 Livraghi Enrico U Unitâ 21.9.1978 Morandini Morando II Giorno 9.4.1977 Moravia Alberto L'Espresso 8.5.1977 • Magny Joël Téléciné No 203/1975 Marcorelles Louis Le Monde 16.5.1973 Martin Marcel Ecran 74 No 41/1975 Millar Gavin The Listener 16.9.1976 Passek Jean-Loup Cinéma '75 No 203 Ferry David Spectator 11.9.1976 PesteUi Léo La Stampa 19.,7.1975 Proppe H., Tarr S. Jumpcut 10-11/1976 Rondi Gian Luigi II Tempo 19.7.1975, 30.8.1975 Powell Dillys The Senday Times 12.9.1976 Siclier Jaques Le Monde 11.11.1975 Simoslo Noël Zoom No 32/1975 » Tessier Max Ecran Ib No 41/1975 » Wilson David Monthly Film Bulletin May 1976 Wlaschin Ken Films andFilming August 1975

201

5. 01 ΚΥΝΗΓΟΙ Σενάριο

Οι Κυνηγοί, εκδ. Θεμέλιο, 1977 Συζητήσεις

Aspesi Natalia LaRepubblica 26.5.1977 Carcassone Philippe Cinématographe No 28/1977 Ciment Michel Positif ̂ o 194/1975 Cosulich Callisto Paese Sera 26-5-1977 Devarieux Claire Le Monde 27.5.1977 Dimopoulos Michel Ecran 77 No 63 Farassino Alberto LaRepubblica 20.4.1977 Mitchell Tony Sight and Sound Wmier Morandini Morando II Giorno 20.4.1977 Rabourdin Dominique Cinéma "11 No 225-225 Oeuvrant Michel Cinéma/Québec No 50/1977 » Welsh Henry Jeune Cinéma No 107/1977 Tornabuoni Lietta Corriere délia Sera 26.5.1977 Siclier Jaques Le Monde 22.10.1977

Μελέτες Μαρωνίτης Δ.Ν. Άρτος και Θεάματα — Οι Κυνηγοί του Αγγελόπουλου, ΤοΒήμα22Λ0Λ911 Η αστοχία των Κυνηγών: Πολιτική-Παιδεία-Τέχνη Το Βήμα 30.11.1977 Jordan Isabelle Le Fantôme de Γ Agora Positif ̂ o 194/1977 Pitiot Pierre Cinéma '78 No 234/1978 Zimmer Christian Les Tempes Modernes No 380/1978

Κριτικές Βεργίτσης Νίκος, Κλαμπατσέα Άντα Παναγιωτάτος Δημήτρης Προοδευτικός Κινηματογράφος Νο 1 (επανέκδο-ση) 1979 Μοσχοβάκης Αντώνης Η Αυγή 12.10.1977 Ραφαηλίδης Βασίλης Λεξικό Ταινιών Τόμος V, εκδ. Αιγόκερως, 1983 Baroncelh Jean de Le Monde 27.5.1977 Barrot Olivier Ecran ' 11 No 63/1977 Biraght Gulielmo IlMessaggero 26.5.1977 Casiraghi Ugo U Unitâ 20.4.1975 Cervoni Albert France Nouvelle 14.10.1977 Chazal Robert France-Soir 21.10.1977 Cuel François Cinématographe No 32/1977 Frosali Sergio LaNazione 26.5.1977 Gabbi Giorgio U Europeo 24-25/6/1977 Grazzini Giovanni Corriere délia Sera 26.5.1977

202

Grelier Robert La Revue du Cinéma No Grodent Michel Le Soir 26.5.1977 Kezich Tullio LaRepubblica 26.5.1977 Lacarriere Jaques Nouvelles Littéraires 6.10.1977 Micciche Lino Avanti 5.6.1977 Morandini Morando II Giorno 26.5.1977 Passek Jean-Loup Cinéma '77 No 224-225/1977 Reggiani Stefano Corriere délia Sera 26.5.1977 Simsolo Noël Cinéma '77 No 224-225/1977 Tremois Claude-Marie Télérama 22.10.1977 Volpi Gianni Scena No 3-4/1977 Oeuvrand Michel Cinéma/Quèbec No 50/1977

6. ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΤΡΟΣ Σενάριο

Ο Μεγαλέξαντρος, εκδ. Κάκτος, 1980 Alessandro il Grande, ed. ERI/RAI, 1982

Μελέτες Σαββάτης Νίκος Σύγχρονος Κινηματογράφος Νο 26/1980 Franchi G. Cinéma Nuovo kgosXo-Oxxohve 1982 Ramasse François Ρολ/ζ/Νο 262/1982

Συζητήσεις Δανίκας Δημήτρης Ριζοσπάστης 7.9.1980 Δεληγιάννης Ανδρέας Το Βήμα της Κυριακής 16.11.1980 Ζερβονικολάκης Νίκος Πάνθεον (τρεις συνεντεύξεις) (;)

Οδηγητής 7.11.1980 Σαμαντάς ΊίΧτιςΑϋγή 7.9.1980 Χατζηκυριάκου Λάκης Ελευθεροτυπία 4.8.1980 Χριστοδούλου Χρ.Κ. Επίκαιρα 13.11.1980 •Gment Michel Positif "ί^ο 250/1982 Haustrate Gaston Cinéma '82 No 287/1982 Mitchell Tony Sight and Sound Ψinter 1980-81 Montevechi A. L' Unitâ 13.1.1980 Naitza Sergio L' Unione Sarda 9.8.1984 Tassone Aldo Les Nouvelles Littéraires 3.11.1982 Tornabuoni Lietta La Stampa 7.9.1980

Κριτικές Δανίκας Δημήτρης Ριζοσπάστης 9.9.1985 και 4.11.1980 Δημόίτουλος Μιχάλης Η Αιχγή 4.11.1980 Μικελίδης Ν. Φενίγ. ΕλευθεροτίΜία 3.11.1980 Μουμτζής Αλέξανδρος Οθόνη Νο 6/1981 Πάρλας Κώστας Το Βήμα 4.11.1980

203

Σταματίου Κώστας Τα Νέα 8.9.1980 και 3.11.1980 Billard Pierre Le Point 25.10.1982 Decaux Emmanuel Cinématographe (;) • Gervais Ginette Jeune Cinéma No 147/1982-83 Grazzini Giovanni Corriere délia Sera 8.9.1980 και 2.12.1983 Haustrate Gaston Cinéma '82 No 287 Jordan Isabelle Positif ̂ o 237/1980 Kezich Tullio LaRepubblica (;) Marcorelles Louis Le Monde 9.9.1980 Morandini Morando II Giorno 8.9.1980 * Piccardi A. Cineforum Marzo 1984 Reggiani Stefano Stampa Sera 8.9.1980 Rondi Gian Luigi II Tempo 8.9.1980 Santuary Aurora Paese Sera 8.9.1980 Siclier Jaques Le Monde 31.10.1982 Signeto Alberto LaRepubblica 18.1.1981 Tessier Max La Revue du Cinéma No 377/1982

7. ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΑ ΚΥΘΗΡΑ Σενάριο

Ταξίδι στα Κύθηρα, εκδ. Αιγόκερως, 1984 Συζητήσεις

Αγγελικόπουλος Βασίλης Τα Νέα 23.6.1984 Αλεξανδροπούλου Σούλα, Ελευθεροτυπία 22.10.1984 Δανίκας Δημήτρης Ριζοσπάστης 24.6.1984 Θεοδωρόπουλος Τάκης Ένα (;) Blind Jean-Marc Κινηματογραφικά Τετράδια Νο 21/1985 Ciment Michel Poj/î î /No 288/1985 Goggiola Sergio Cinéma NuovoYehv?AO 1985 Grespi Alberto U Unitâ 16.10.1983 Danvers Louis Le F7/16.5.1985 Grodent Michel Revue Belge du Cinéma No 11/1985 Louis Theodore Le Libre Belgique 22.5.1985

Μελέτες Ραφαηλίδης Βασίλης Κινηματογραφικά θέματα, εκδ. Αιγόκερως, τόμος 2/1985, σελ. 19-28 Biro Yvette Film Quarterly No 1/1987 Goggiola Sergio Ritrato di Théo Mentre Gira il Suo Viaggio Cinéma Nuovo Aprile 1984 Louis Tïieoàove Le Libre Belgique 15, 16.5.1985 Martin Marchel La Revue du Cinéma No 401/1985 » Rinaldi G. Cineforum No 235/1984

204

Κριτικές Βιβάνκο Πατρίς Οθόνη 18/1984-85 Κανέλλης Ηλίας Κάμερα Νο 2/1985 Μουμτζής Αλέξανδρος Οθόνη Νο 18/1984-85 Ταταλίδης Μηνάς Κάμερα Νο 2/1985 Albera François Révolution 15.3.1985 Amengual Barthélémy Positif 281-282/1984 Esteve Michel Esprit KyxW 1985 Frodon Jean-Michel Le Point 11.3.1985 Grodent Michel Le Soir 20, 21, 22.7.1984 και 15, 16.5.1985 Kral Petr PositifÎ^o 288/1985 Magny Joël Cinéma '84 No 307-308/1984 Bergala Alain Cahiers du Cinéma No 360-361/1984 Chazal Robert France-Soir 16.3.1985 Raynaert Philippe Visions No 5/1985 Ramonet Ignacio Le Monde Diplomatique Fevrier 1985 Renault d'Allones Frabrice Cahiers du Cinéma No 368/1985 Roy Jean U Humanité 16.7.1984 Ferez Michel Le Matin 18.3.1985 Siclier Jaques Le Monde 17.5.1984 Tarqui Anne Témoignage Chretien 23.3.1985 και Cinéma '85, No 314 / 1985 Tournes André Jeune Cinéma No 160/1984

8. ΜΕΛΙΣΣΟΚΟΜΟΣ Σενάριο

Ο Μελισσοκόμος, εκδ. Αιγόκερως, 1986 Συζητήσεις

Ακτσόγλου Μπάμπης Ελεύθερος Τύπος (;) Γαρουφαλή ^Ιοί^ίοί Ελευθεροτυπία 1.9.1988 Γιατζουτζάκης Δημήτρης Οθόνη Νο 26/1986 Κολοβός Νίκος Οθόνη Νο 23/1985 Μπράμος Γιώργος Αυγή (;) Χαρτουλάρη Μικέλα Τα Νέα 26.8.1986 Blind Jean-Marc La Trois 28.4.1987 Aspesi Natalia LaRepubblica 4.9.1986 Ciment Michel Positifi^o 315/1987 Gaudio Silvana II Tempo 4.9.1986

Μελέτες Δανίκας Δημήτρης Ριζοσπάστης 26.10.1986 Ραφαηλίδης Βασίλης Κινηματογραφικά θέματα, εκδ. Αιγόκερως, τόμος 4 / 1987, σελ. 5-17.

205

Bassan Raphaël La Revue du Cinéma No 426/1987 Κριτικές

Βακαλόπουλος Χρήστος Αντί (;) Κεχαγιάς Βασίλης Οθόνη Νο 26/1986 Μπράμος Γιώργος 24.10.1986 Παπαδοπούλου Μαρία Τα Νέα 25.10.1986 Adame Pierre Le Nouvel Observateur 24.4.1987 Boreli Souro L' Unitâ 4.9.1986 Braudeau Michel Le Monde 6.9.1986 Coggiola Sergio L· Unitâ 4-3-1986 και 2.9.1986 Ciment Michel Positif "^o 309/1986 CosuHch Callisto Paese Sera 4.9.1986 Gih Jean Positif m 315/1987 Kral Petr U Express 24.4.1987 και 30.4.1987 Micciche Lino Avanti 4.9.1986 Palleine Tim Monthly Film Bulletin January 1988 Perez Michel Le Matin 4,9.1986 και 29.4.1987 Reggiani Stefano La Stampa 4.9.1986 Roud Richard Sight and Sound Summer 1977 Sabouraud Frédéric Cahiers du Cinéma No 394/1987 Toubiana Serge Cahiers du Cinéma No 388/1986 Trionfera Claudio II Tempo 4.9.1986 Wilson David Sight and Sound Wmiex 1987/88

9. ΤΟΠΙΟ ΣΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ Σενάριο

Τοπίο στην ομίχλη, εκδ. Αιγόκερως, 1988 Συζητήσεις

Ζαχαριάδης Κΐγ,οςΗΑυγή 20.11.1988 Κάγιος Παύλος Τα Νέα 12.11.1988 Καραγιάννη Κ α τ ε ρ ί ν α 2 . 1 2 . 1 9 8 8 Κατσουνάκη McLç^ioL Η Καθημερινή 14.8.1989 και 20.11.1988 Κολοβός Νίκος Ριζοσπάστης 18.9.1988, Η Αέξη Νο 78/1988 Κυπραίος Λευτέρης Τύπος της Κυριακής Φλέσσας Γιάννης Έθνος 20.11.1988 Chapuis Bernard 24 Heures 2.12.1988 Ciment Michel Positif "ί^ο 333/1988 Louis Théodore Libre Belgique 20Λ Λ 989 Marcel Jean Le Devoir (Canada) 11.3.1989 Perreauh Luc La Presse, 11.3.1989 Strauss Frédéric, Toubiana Serge Cahiers du Cinéma No 413/1988 Tranchant François Tribune de Geneve 2.12.1988

206

Tremois Claude-Marie Télérama 16.11.1988 Μελέτες

Ραφαηλίδης Βασίλης Έθνος 6, 13, 20.11.1988 και 4.12.1988 Gili Jean Positif m 333/1988 Tobin Jan Positifi^o 333/1988

Κριτικές Δανίκας Δημήτρης Ριζοσπάστης 18.11.1988 Κεχαγιάς Βασίλης Οθόνη Νο 34/1988 Μήτσης Χρήστος Οθόνη Νο 34/1988 Τύρος Ανδρέας Το Βήμα 18.11.1988 Berger Katia Journal de Geneve (;) Boulad Bernard Voir 9 .15/3 /1989 Buache Freddy Le Matin 11.12.1988 Chazal Robert France Soir 16.11.1988 Cosulich Callisto Paese Sera 1.9.1988 Farassino Alberto La Repubblica 1.9.1988 Forbes Jill Sight and Sound Summer 1989 Grazzini Giovanni Corriere délia Sera 1.9.1988 Grazzini Giovanni II Messaggero 3.2.1989 Heymann Daniele Le Monde 2.9.1988 Kezich Tullio La Repubblica 3.2.1989 Louis Théodore Libre Belgique 19.1.1989 Martin Marcel La Revue du Cinéma No 443/1988 Pangon Gérard Télérama 16.11.1988 Perez Michel Nouvel Observateur 10.11.1988 Pym John Monthly Film Bulletin August 1989 Roy Jean U Humanité 19.11.1988 Schiavi Flavia Paese Sera 3.2.1989 Strauss Frédéric Cahiers du Cinéma No 413/1988

207

Αναπαράσταση: Ελένη Γούση, η μοίρα της γυ-ναίκας, ο θάνατος ενός τόπου.

Αναπαράσταση: Το έγ-κλημα του αγροφύλακα και. της μπακάλισσας 5εν είναι σημείο ηθικού ξεπεσμού, αλλά έχει συγκεκριμένο πολιτικό και κοινωνικό προσδιο-ρισμό. Τοπίο και άν-θρωποι ένα, έρημοι κι χπελπισμένοι.

Αναπαράσταση: Ο Χρήστος (Γιάννης Τότσικας) είναι ο «αγροφύλα-κας» που τόλμησε να κάνει ερωμένη τη μοναχική γυναίκα. Η Ελένη (Τούλα Σταθοπούλου) είναι η νοικοκυρά, η μάνα του χωριού, που τόλμησε να παραβιάσει τον κανόνα της γαμικής πίστης. Μέρες του '36: Ο Σοφιανός δεν θα μιλήσει ποτέ. Το «μη λεκτόν» είναι οριστικό, αφού σφραγίζεται με το θάνατο.

Μίρος του '36: Ί'α «μαρτύρια» μιας επο-χής, τα οποία αποκρύ-πτονται και συνεχίζο-νται αναλλοίωτα.

Μερί-,ς του '36: Οι μι-κροαστοί οι οποίοι απο-δέχονται το αυταρχικό καθεστώς. Οι πολιτικοί που εθελοτυφλούν. Οι αστυνομικοί κι οι Αρχές που νομιμοποιούν τις παραβιάσεις των «θε-μελιωδών δικαιωμάτων».

Θίασος: Η Ηλέκτρα (Εύα Κοταμανίδου) σηκώνεται αργά. Ο Πυλά-δης (Κυριάκος Κατριβάνος) κάνει αμήχανα δυο βήματα. Τότε ο Ποι-ητής (Γρηγόρης Ευαγγελάτος) γυρίζει απότομα προς το μέρος τους: Ελευθερία ανάπηρη πάλι σας τάζουν! Θίασος: Η Γκόλφω, ο αρχαίος μύθος των Ατρειδών, η επανάσταση του '21, η Μικρασιατική καταστροφή, η Κατοχή, ο Εμφύλιος, ένα θεατρικό έργο, ένας Μύθος, μια Ιστορία.

Θίασος: Μια συντροφιά φιλομοναρχικών και. μια άλλη αριστερών νέων. Οι πρώτοι κοστουμαρισμένοι και μόνοι, οι άλλοι απλοντυμένοι, συντρο-φιά με κοπέλες. Έ ν α συναρπαστικό πολιτικό επιΟεωρησιακό νούμερο. «Χρόνια τώρα κάνουμε παρέα κι είμαστε ζευγάρι ταιριαστό...». θίασος: Ένας πλανόδιος θίασος. Τα μέλη του ζουν τα πραγματικά γε-γονότα μιας εικοσαετίας (1939-1952) παλινδρομώντας στο χώρο και στο χρόνο.

Οι Κυνηγοί: Το πτώμα του αντάρτη είναι θέαμα και αναφερόμενο. Κοι-νό φάντασμα και κοινό αναφερόμενο. Επίκεντρο ενός ταξικού εφιάλτη. Οι Κυνηγοί: Είναι «ιστορικό λάθος» το ότι μένει άταφη η μνήμη κι η ελπίδα της επανάστασης;

Οι Κυνηγοί: Οι εκτελέσεις που έγιναν, τα πτώματα που έμειναν άταφα, η απειλή που επανέρχεται. Οι Κυνηγοί: Η φωνή ενός αγοριού έρχεται μαζί με τις βάρκες. Τρα-γουδάει ένα ερωτικό τραγούδι. Οι σύντροφοί του επαναλαμβάνουν: Τον Ιούλιο κάποτε μισανοίξανε - Τα μεγάλα μάτια της μες στα σπλά-χνα μου.

ο Μεγαλέξαντρος: Ο μεταμφιεσμένος Αλέξαντρος (Ομέρο Αντονού-τι.) στη φαντασία του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου,... Ο λαϊκός, ο επαναπατρισμένος στο χώρο τον ελληνικό, ηγέτης, κατακτητής κι απελευθερωτής.

ο Μι:γαλ{:ξαντρος: Αη Γιώργης, Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, Ά ρ η ς Βελουχιώτης. Η στολή αξεχώριστη απ ' το σώμα, οι σύντροφοι πίσω και γύρω απ ' το βήμα του αλόγου του. Ο Μεγαλεξαντρος: «Αλέξαντρε. Τα κατάστρεψες όλα. Αντίο γιορτή, αντίο σημαίες. Δεν έμεινε τίποτε. Η θέληση του ενός...».

ο Μεγαλίξαντρος: Ο δάσκαλος (Γρηγόρης Ευαγγελάτος), τα δύο μέ-λη της Επιτροπής και η κόρη του Αλέξαντρου είναι οι νεκροί άγγελοι της χαμένης επανάστασης. Ταξίδι στα Κύθηρα: Ο Γέρος (Μάνος Κατράκης) κι η Γριά (Δώρα Βολανάκη), ένα βήμα πριν απ' την αναχώρηση, ένα βήμα πριν απ ' την ανευρισκόμενη τρυφερότητα.

Ταξίδι στα Κύθηρα: Η οικογένεια, ο Γέρος, η Γριά, η Βούλα (Μαίρη Χρονοπούλου), ο Αλέξανδρος (Τζούλιο Μπρότζι), ο φίλος (Γιώργος Νέζος) και ο τελετουργικός λόγος: «Του σπιτιού. Του πατέρα. Του Αλέξανδρου. Της Βούλας. Του Νίκου που ταξιδεύει. Του φίλου. Του ξένου που θάρΟει να χτυπήσει την πόρτα μας. Της μάνας». Ταξίδι στα Κύθηρα: Το ελληνικό καφενείο, ένας χώρος αναμονής. Η Βούλα που θα επιθυμήσει το ναύτη. Ο Αλέξανδρος κι ο Παναγιώτης που έχουν χαθεί στις σκέψεις τους.

Ταξίδι στα Κύθηρα: Μακρυά πάνω στη σχεδία διακρίνεται η φιγούρα του γέρου. Εκείνη ρωτάει: — Τι κάνει τώρα; — Κοιτάζει. — Τώρα; — Κοιτάζει. — Τότε είναι καλά, συμπεραίνει. Ο Μελισσοκόμος: Σπύρος (Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι). Κορίτσι (Νάντια Μουρούζη). «Ανέβηκα στην πιπεριά να κόψω ένα πιπέρι...».

Τοπίο στην ομίχλη: 'Γα παιδιά (Μιχάλης Ζέκε, Ί'άνια Παλαιολόγου) σ' ένα ταξίδι αναζήτησης του Πατέρα, του Νέου Κόσμου.

Ο Μελισσοκόμος: Ο προβολατζής (Ντίνος Ηλιόπουλος), η άδεια αίθουσα, ο κινηματογρά-φος ένας χώρος ερωτι-κής απελπισίας πια.

Τοπίο στην ομίχλη: Ο Ορέστης (Στράτος Τζώρτζογλου) ο οδηγητής των παιδιών, ο τελευταίος του παλιού θιάσου. Τοπίο στην ομίχλη: Η μηχανή ένας κόσμος, η πόλη μια χτισμένη έρημος, η θάλασσα αμίλητη, τα παιδιά σε αναμονή.

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

Προοίμιο 5 Ένας κινηματογράφος συνδυαστικός καί ποιητικός 7 Το θεματικό 12 Το δομικό 18 Το στυλιστικό 22 Το γλωσσικό 24 Η εκπομπή 30 Αναπαράσταση 34 Μέρες του '36 46 Ο Θίασος 63 Οι Κυνηγοί 99 Ο Μεγαλέξαντρος 114 Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη 141 Ταξίδι στα Κύθηρα 144 Ο Μελισσοκόμος 160 Τοπίο στην ομίχλη 173 Επίλογος 185 Βιογραφικά 187 Φιλμογραφία 188 Βιβλιογραφία 195

ο Θόδωρος Αγγελόπουλος δε χρειάζετίχι παρουσίαση. Το βιβλίο αυτό επιχειρεί δύο πράγματα:

- να ανεΰρει τη θέση του σκηνοθέτη στον ελληνικό και στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο

- να αναγνωρίσει και εκτιμήσει κριτικά το έργο του στο σύνολο του.

Μια εκτεταμένη εισαγωγή καλύπτει τον πρώτο προβλη-ματισμό. Η ανάλυση κάθε ταινίας χωριστά εκπληρώνει το δεύτερο μέρος του σχεδίου. Το συμπέρασμα συνοψίζεται στα παρακάτω:

((Αναπαράσταση», η Τριλογία της Ιστορίας («Μέρες του '36», ((Θίασος», ((Κυνηγοί»), uo Μεγαλέξαντρος», η Τρι-λογία της Σιωπής (((Ταξίδι στα Κύθηρα», ((Μελισσοκό-μος», ((Τοπίο στην ομίχλη»). Γυρίζοντας τις ταινίες αυτές ο σκηνοθέτης μαθαίνει την Ελλάδα και διδάσκει μια προσω-πική του Ιστορία. Ό χ ι τις ατομικές μικρές περιπέτειες, αλ-λά τις μεγάλες αναζητήσεις του Ανθρώπου. Βρίσκοντας, πα-ραλλάζοντας, ακολουθώντας μια δική του αισθητική σ' όλο το έργο του. Αισθητική της ((ποίησης» και όχι της ((πρόζας», όπως διέκρινε ο Παζολίνι. Μια σοβαρή, εταστική, διανοητι-κή, ερευνητική, εναπορημένη ματιά πάνω σε άκρως σημα-ντικά πράγματα. Με κεντρικό άξονα της οπτικής του τον Άνθρωπο ως αντίπαλο της Ιστορίας του, κάποιων ακραίων μύθων και της δικής του περατότητας. Ένας ιστορικός και ανθρωπολογικός μεταρεαλισμός. Ένας κινηματογράφος εκφραστικής συνδυαστικότητας και ποίησης.