ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ 2012-2013

PROJECT A ΛΥΚΕΙΟΥ

Το χρώμα – η ιστορία της ζωγραφικής από τις βραχογραφίες έως τα graffiti. Ευρυτάνες ζωγράφοι.

1η Ομάδα

Η Ιστορία του Graffiti

Γκράφιτι είναι η αναγραφή κειμένου όπως συνθημάτων ή η ζωγραφική σε επιφάνειες που συνήθως βρίσκονται σε δημόσιους χώρους (για παράδειγμα σε τοίχους). Πρωτοεμφανίστηκε την ίδια περίοδο και στα ίδια μέρη που αναπτύχθηκε το κίνημα του χιπ χοπ ,από τον ίδιο καταπιεσμένο κόσμο. Η περίοδος 1971-1974 αναφέρεται ως μία "πρωτοποριακή εποχή", κατά την οποία τα γκράφιτι υποβλήθηκαν σε ένα κύμα στις μορφές και τη δημοτικότητα. Σύντομα μετά από τη μετανάστευση στη Νέα Υόρκη, το Μπρονξ (Μανχάταν) παρήγαγε έναν από τους πρώτους καλλιτέχνες γκράφιτι για να κερδίσει την προσοχή των μέσων στη Νέα Υόρκη. Ο ΤΑΚΙ 183 ήταν ένας ελληνοαμερικάνος από την Ουάσιγκτον που χρησιμοποίησε ένα μίγμα του ονόματός του «dimitris TAKI», και τον αριθμό της οδού του, «183rd» ως «tag». Λόγω του παράξενου ονόματος και του αριθμού, οι άνθρωποι άρχισαν να παίρνουν το μήνυμα του, γράφοντας στους τοίχους «Mary 122», «George 21» κτλ. ο TAKI 183 έγινε ο πρώτος που αναγνωρίστηκε από την κοινωνία έξω από την υποομάδα γκράφιτι.

ΕIδη Graffiti

Μερικά από τα είδη γκράφιτι που παρουσιάζονται είναι:

Ζωγραφική γκράφιτι

Σε εξωτερικούς τοίχους (συνήθως σε τοίχους στους δρόμους). Όταν γίνονται σε ένα προσωπικό χώρο που το βλέπουν ελάχιστοι, δεν θεωρείται γκράφιτι.

Συνθήματα

Ζωγραφική (φαινόμενο προερχόμενο από την Αμερική – ΗΠΑ)

Διαμαρτυρία (για παράδειγμα στην Βόρεια Ιρλανδία, με τα “murals” που απαθανατίζουν νεκρούς και θέματα από τις συγκρούσεις με τους Βρετανούς)

Σε εσωτερικούς τοίχους και επιφάνειες

1

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

Αυτοσχέδια ποιήματα

Η Αρχή του Graffiti

Το γκράφιτι αρχικά χρησιμοποιούταν από πολιτικούς ακτιβιστές για να δημοσιοποιήσουν τις δηλώσεις τους και από συμμορίες του δρόμου με σκοπό την διαχώριση των περιοχών τους. Παρόλα τα αρχικά κινήματα του γκράφιτι όπως οι «cholos» και οι υπογραφές του «hobo» πάνω σε βαγόνια τρένων πριν την εποχή της «New York school», αυτό το είδος της γραφής άρχισε να παίρνει την σημερινή μορφή του. Η ιστορία αυτού του υπόγειου κινήματος της τέχνης γνωστή με πολλές ονομασίες, αλλά ως κύριο ορισμό της το γκράφιτι αρχίζει στην Φιλαδέλφια, ενώ το «bombing» πάει ακόμα πιο πίσω στα τέλη του '60 στην Πενσυλβανία. Οι writers που παίρνουν αυτή την διάκριση για το πρώτο αναγνωρίσιμο «bombing» είναι ο CORNBREAD και ο COOL EARL. Λίγο μετά τον CORNBREAD, στην περιοχή του «Washington heights» του Μανχάταν γεννήθηκαν καινούργιοι writers.O «ΤΑΚΙ 183» ένα παιδί από τα Washington heights. Το «TAKI» ήταν το ψευδώνυμο για το κανονικό του όνομα Δημήτριος και το 183 ήταν ο αριθμός της οδού που ζούσε, η εμφάνιση αυτού του παράξενου ονόματος μαζί με τον αριθμό κίνησε την περιέργεια όλων. Αυτός πήρε όλη την δόξα και τον σεβασμό αυτός ήταν και ο πρώτος «king» και ως ο πιο αναγνωρισμένος writer, μερικοί άλλοι writers μεγάλης σημασίας ήταν και οι «Julio 204»,» frank 207» και ο «joe 136» και αυτοί ήταν από τους πρώτους writers.

Tag Style

Μετά από λίγο καιρό υπήρχαν τόσα πολλά άτομα που έγραφαν που οι writers χρειάζονταν ένα καινούργιο τρόπο για να αποκτήσουν φήμη, ο πρώτος τρόπος ήταν να κάνουν την υπογραφή τους ξεχωριστή. Πολλές μέθοδοι και καλλιγραφικά στυλ δοκιμάστηκαν και αναπτύχθηκαν. Κάποιες υπογραφές ήταν αυστηρώς για οπτικό «appeal» ενώ άλλες είχαν ξεχωριστό νόημα για τον καλλιτέχνη, για παράδειγμα οι κορώνες χρησιμοποιούνταν από writers που ήθελαν να δείξουν στον κόσμο ότι ήταν βασιλιάδες.» Τελικά οι writers άρχισαν να κάνουν αυτά τα αριστουργήματα κατά μήκος και ύψος των βαγονιών αυτού του είδους γκράφιτι τα ονόμασαν με τον όρο «top-to-bottom». Αυτή η προσθήκη διαφόρων διακοσμητικών στοιχείων και η μεγέθυνση της κλίμακας των γκράφιτι συνέβαλε δραματικά στην ανάπτυξη αυτής της κουλτούρας,αυτή η ανταγωνιστική ατμόσφαιρα οδήγησε στην ανάπτυξη των πρώτων κυριολεκτικά στυλ. Το πρώτο στυλ που εμφανίστηκε λεγόταν «BRODWAY style» και δημιουργήθηκε απο τον «TOPCAT 126». O «PHASE 2» λίγο αργότερα δημιούργησε το «softie style» η αλλιώς «bubble style».Το “broadway” και το “bubble style” ήταν οι πρωτες μορφές γκράφιτι έτσι όπως το ξέρουμε σήμερα οπότε και έναυσμα μέσω αυτών των δυο στυλ να δημιουργηθούν τα σημερινά στυλ.Σύντομα βελάκια,σπείρες,οι συνδέσεις μεταξύ των γραμμάτων αφομοιώθηκαν στα γράμματα. Αυτές οι προσθήκες έκαναν τα γράμματα πολύπλοκα και δυσκόλα να διαβαστούν με αυτό τον τρόπο δημιουργήθηκε η βάση για το μηχανικό η άγριο στυλ.

Το Αποκορύφωμα

Το αποκορύφωμα ήταν στα τέλη 1974. Στη Νέα Υόρκη επικρατεί κρίση. Ο υπόγειος σιδηρόδρομος δεν είχε σχεδόν καθόλου φύλακες, η καινούργια γενιά σαφώς πιο προετοιμασμένη αφού τα πρώτα βήματα του γκράφιτι έχουν ήδη γίνει. Αυτό το γεγονός

2

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

οδήγησε στο πιο δυνατό χτύπημα “bombing” στην ιστορία. Σε αυτό το σημείο το “bombing” και το στυλ έχουν διακριθεί, τα «whole cars» έχουν γίνει τυπικά, το “bombing” έγινε ακόμα πιο γρήγορο και βγήκε ο όρος “throw up”. Το “throw up” είναι κομμάτι που αποτελείται από ένα “outline” και το εσωτερικό βάφεται ελάχιστα, συνήθως 1 ή 2 γράμματα. Αυτό το είδος εξαπλώθηκε παντού κυρίως στα «ΙΝD`S» και τα «BMT`S.(κάτι σαν ΗΣΑΠ και ΟΣΕ της Ελλάδος).

Η Αναγέννηση του Style

Ένα νέο κύμα δημιουργίας άνθισε στα τέλη του 1977 με “crew” όπως :, RTW, ROCΚ SΤΑRS, TMB, TFP, TC5 και TF5. τα “style wars” για άλλη μια φόρα ξεκίνησαν αυτό ήταν και το τελευταίο κύμα “bombing”. Στο Broadway writers όπως “CHAIN 3”, “NOC 167” και “PART 1” ανέπτυσαν τα στυλ τους βασισμένα πάνω στα στυλ των “PHASE 2”, “RIFF 170” και “PEL”. Μετά το 1980 τα πράγματα άρχισαν να σταματάνε σιγά σιγα. Oι writers άρχισαν να τα παρατάνε και να κατευθύνονται σε άλλες καλλιτεχνικές επιλογές.Πολλοί άρχισαν να σκέφτονται την καριέρα τους. Δεν υπήρχε και αρκετή προσοχή μετά απο την “razor gallery” που έγινε στις αρχές του 1970 με την βοήθεια του Ηugo Μετά το 1980 πολλοί writers πήγαν σε διάφορα μέρη όπως «ESSES studio», «Stephan Eins' Fashion Moda» και «Patti Astor's Fun Gallery» για να διευρύνουν τους ορίζοντες τους. Αυτές οι γκαλερί ήταν πολύ σημαντικές διότι διεύρυναν την τέχνη του γκράφιτι και στο εξωτερικό. Πίνακες όπως του “DONDI”, “LEE”, “ZEPHYR”, “LADY PINK”, “DAZE”, “FUTURA 2000” έδειξαν στον υπόλοιπο κόσμο την τέχνη της Nέας Yόρκης.

Η Επιβίωση των πιο Δυνατών

Στα μέσα του 1980 το γκράφιτι άρχισε να τα βρίσκει σκούρα εξαιτίας των writers αλλά και όλης της κοινωνίας που και η ίδια κατέρεε, τον καιρό εκείνο ξέσπασε η επιδημία του “crack” Καινούργιοι νόμοι βγήκαν και απαγόρευσαν την πώληση των σπρέι από μεταπωλητές και τα μαγαζιά που θα τα πωλούσαν έπρεπε να τα είχαν κλειδωμένα σε ειδικά ντουλάπια για να μην κλαπούν. Ακόμα, βγήκαν νόμοι περί φυλάκισης και πρόστιμου αν κάποιος κάνει γκράφιτι. Πολλοί τόποι όπου μπορούσαν να βαφούν, είχαν τοποθετηθεί φύλακες καθώς και τα συρματοπλέγματα αν καταστρέφονταν τα αντικαθιστούσαν αμέσως. Βγήκε καθαρτικό κατά του γκράφιτι έτσι πολλά γκράφιτι σβήνονταν σε πολλούς writers με αποτέλεσμα να τα παρατήσουν. Πολλοί όμως δεν αποθαρρυνοντάν τόσο ευκολά, άρχισαν να γίνονται επιθετικοί αποφασισμένοι για την διασφάλιση της περιοχής τους.Φυσικά το θέμα με το ποιός θα έχει ποιές περιοχές ήταν απο παλιά, η διαφορά είναι οτι αυτές οι απειλές αναμεταξύ τους δυνάμωσαν ακόμα πιο πολύ.Αν ένας writer πήγαινε να βάψει χωρίς προστασία τότε ηταν σίγουρο ότι θα τον εδερνάν οι άλλοι writers και θα του έκλεβαν τα spray! Σε αυτό το σημείο η σωματική δύναμη και η ενότητα στις συμμορίες του δρόμου πήρε πολύ σημαντικό ρόλο στο graffiti.Υπήρχαν θρυλικές διαμάχες μεταξύ τους για το ποιός θα ελεγχεί το ONE TUNNEL και τη GHOST YARD,η πιο διάσημη μαχη μεταξύ των writers ηταν του CAP MPC VS THE WORLD υψηλού προφίλ writers εκείνου του καιρού ηταν: SKEME, DEZ, KEL, T KID, MACK, NICER, BRIM, BG 183, KENN, CEM, FLIGHT, AIRBORN, RIZE, JON 156, KYLE 156, X Men και αρκετών άλλων.

3

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

Σκληροί καιροί

Η τελευταία ορμή ήρθε από τους : WANE, WEN, SENTO, CAVS, CLARK και M`KAY οι οποίοι έκαναν και masterpieces (αριστουργήματα) τότε ήρθε μια μόδα από νέα άτομα οι οποίοι έστειλαν το γκράφιτι ένα βήμα πίσω. Έπαιρναν χοντρούς μαρκαδόρους και χαλούσαν τα γκράφιτι. Λόγω της έλλειψης των σπρέι έκαναν μόνο υπογραφές με μαρκαδόρους. Οι καιροί όταν οι writers προσπαθούσαν συνεχώς να καλυτερεύουν και να τελειοποιούν τις υπογραφές τους χάθηκαν. Αν δεν ήταν οι προαναφερόμενοι writers η τέχνη της Νέας Υόρκης θα εξαφανιζόταν.Στα μέσα του `86 το ΜΤΑ ολοένα κέρδιζε την μάχη εναντίον του γκράφιτι. Οι πιο πολλοί writers είχαν σταματήσει να βάφουν καθώς σχεδόν όλες οι γραμμές του σιδηρόδρομου δεν είχαν γκράφιτι πάνω. Οι μόνες γραμμές που είχαν πάνω γκράφιτι ήταν “Ds”,” Bs”, “LLs”, “Js”, “Ms” και οι writers που έβαφαν ήταν οι : MAGOO, DOC TC5, DONDI, TRAK, DOME και DC. Η ασφάλεια ήταν μεγάλη και η αστυνομία έκανε ειδική δύναμη εναντίον των βάνδαλων του σιδηροδρόμου. Το μόνο που έμεινε ήταν μερικές σκιώδεις μορφές : GHOST, SENTO, CAVS, KET, JA, VEN, REAS, SANE, SMITH αυτοί οι writers κράτησαν το γκράφιτι ζωντανό σε εκείνους τους δύσκολους καιρούς.

Αγιογραφίες

Αγιογραφία είναι η τέχνη της απεικόνισης ιερών προσώπων ή θρησκευτικών σκηνών· είναι η ζωγραφική παράσταση θρησκευτικών θεμάτων. Σύμφωνα με την Ορθόδοξη Παράδοση, η αγιογραφική εικόνα δεν στοχεύει σε μια ρεαλιστική αναπαράσταση ενός προσώπου αλλά έχει πρωτίστως πνευματική σημειολογία αφού μέσω αυτής μπορεί να επιτευχθεί μια σχέση ζωής με το Θεό και τους Αγίους Του. Η εικόνα δημιουργεί μια αίσθηση ζωντανής παρουσίας και φέρνει τον πιστό σε προσωπική σχέση και επαφή με την υπόσταση του εικονιζόμενου. Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα, με την έννοια της αναπαραστάσεως, έγινε από τον ίδιο τον Χριστό και μάλιστα αχειροποίητη. Η ιστορία της εικόνας αυτής συνοπτικά έχει ως εξής: Ο Αύγαρος, βασιλιάς στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας, υπέφερε από λέπρα. Έγραψε, λοιπόν στον Κύριο επιστολή, με την οποία τον παρακαλούσε να πάει στην Έδεσσα για να τον θεραπεύσει. Αυτός προσπάθησε και να ζωγραφίσει τον Κύριο χωρίς όμως να το κατορθώσει. Ο Κύριος που αντιλήφθηκε την προσπάθεια του Ανανία, ζήτησε νερό για να νιφτεί και σκούπισε το πρόσωπό Του με ένα μανδήλιο. Η θεία μορφή του Κυρίου αποτυπώθηκε θαυματουργικά και το εν λόγω μανδήλιο είναι γνωστό ως το Άγιο Μανδήλιο. Ακόμη η παράδοση αναφέρει ως πρώτο αγιογράφο τον Ευαγγελιστή Λουκά. Ο Ευαγγελιστής πρώτος ζωγράφισε τρεις εικόνες (από κερί, μαστίχα και χρώμα) της Υπεραγίας Θεοτόκου φέρουσα στην αγκαλιά της τον Κύριο Ιησού Χριστό. Κατόπιν τις πρόσφερε στην ίδια θέλοντας να μάθει εάν είναι αρεστές σε αυτήν.Από αυτές τις τρεις άγιες εικόνες, η μία βρίσκεται στην Πελοπόννησο στην Ιερά Μονή του Μεγάλου Σπηλαίου, η δεύτερη στη Ρωσία και η τρίτη εικόνα βρίσκεται στην Κύπρο στην Ιερά Μονή του Κύκκου. Από τα λίγα που έχουμε διαβάσει στις διάφορες ελληνικές εγκυκλοπαίδειες ή σε άλλα λεξικά, θα λέγαμε ότι αγιογραφία είναι μια θρησκευτική τέχνη με αντικείμενο την εικονογράφηση χριστιανικών ναών, φορητών εικόνων ή και

4

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

χειρογράφων με μικρογραφίες. Στόχος της αγιογραφίας δεν είναι ούτε η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας ούτε η καλλιτεχνική έκφραση αυτή κάθε αυτή. Η αγιογραφία έχει σκοπό να κάνει κατανοητές τις ιερές γραφές σ' εκείνους που δεν μπορούν να διαβάσουν, όπως διακήρυξαν οι Πατέρες της εκκλησίας, αλλά και να βοηθά όλους ανεξαιρέτως τους πιστούς να κοινωνούν το πνεύμα της χριστιανικής διδασκαλίας.Τα χαρακτηριστικά αυτά της αγιογραφίας ήταν κυρίαρχα σε ολόκληρο το χριστιανικό κόσμο ως την περίοδο της Αναγέννησης. Από εκεί και μετά η ρωμαιοκαθολική αγιογραφία ξεφεύγει από τη βυζαντινή παράδοση και παίρνει το χαρακτήρα της κοσμικής ζωγραφικής δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στην πιστή αναπαράσταση. Για το λόγο αυτό στη συνέχεια θα αναφερθούμε αποκλειστικά στην ανατολική (ορθόδοξη) αγιογραφία, όπως αυτή καλλιεργήθηκε στην επικράτεια του Βυζαντίου και μετά την άλωση της Πόλης στις περιοχές όπου ζούσαν ορθόδοξοι, δηλαδή στα Βαλκάνια, το μικρασιατικό χώρο και τη Ρωσία.

Σε γενικές γραμμές, η αγιογραφία διαιρείται στις ακόλουθες περιόδους: α) Παλαιοχριστιανική

β) Βυζαντινή

γ) Μεταβυζαντινή.

Η αγιογραφία ως τέχνη εμφανίζεται με την ίδρυση του Βυζαντινού κράτους το 330 μ.Χ. Πολλοί θεωρούν ότι τα πρώτα έργα αυτής της τέχνης τα συναντούμε στις τοιχογραφίες των κατακομβών της Ρώμης. Όμως τα κύρια χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης, αρχίζουν να διαμορφώνονται κατά την μέση βυζαντινή περίοδο (867- 1204). Η Κωνσταντινούπολη, εκτός από πρωτεύουσα του νέου κράτους, θα γίνει για τους επόμενους αιώνες και η πρωτεύουσα της τέχνης, όχι μόνο για το Βυζάντιο αλλά και για όλη την Ευρώπη. Η αγιογραφία καθώς και όλες οι βυζαντινές τέχνες θα φθάσουν στο απόγειό τους κατά την περίοδο των Παλαιολόγων. Εύχρηστη, λιγότερο δαπανηρή από τα ψηφιδωτά – προσιτά μόνο σε υψηλούς κύκλους – γρήγορη σε εκτέλεση, απευθυνόμενη ως μέσο κατήχησης σε όλα τα κοινωνικά στρώματα, θα διαδοθεί σε όλο το γεωγραφικό εύρος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, αλλά και σε όλες τις χώρες θρησκευτικής και πολιτισμικής επιρροής.

Η παλαιοχριστιανική περίοδος

Η αγιογραφία κατά τα χρόνια αυτά αναπτύχθηκε κυρίως στις κατακόμβες (Ρώμη, Νάπολη, Μήλος, Λιβύη κ.α.). Η τέχνη της περιόδου είναι κυρίως συμβολική, ενώ έντονες είναι και οι επιδράσεις από την αρχαία ελληνική (κυρίως ελληνιστική) και ρωμαϊκή τέχνη. Συνήθως παριστάνεται ο Χριστός ως Αμνός, ΙΧΘΥΣ (Ιησούς Χριστός, Θεού Υιός, Σωτήρ) ή Καλός Ποιμήν. Πολλά από τα παραπάνω θέματα εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται και μετά την επίσημη καθιέρωση του χριστιανισμού.

Βυζαντινή περίοδος

Βυζαντινή περίοδος. Σημαντικότερο κέντρο της αγιογραφικής τέχνης, κατά την περίοδο αυτή, ήταν η Κωνσταντινούπολη και ακολουθούσε η Θεσσαλονίκη. Οι πλουσιότερες εκκλησίες διακοσμούνταν με την τεχνική του ψηφιδωτού, δηλαδή οι

5

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

παραστάσεις σχηματίζονταν με ψηφίδες από χρωματιστή πέτρα ή υαλόμαζα. Οι μικρότεροι ναοί στην επαρχία είχαν αγιογραφίες φτιαγμένες με την τεχνική της νωπογραφίας (φρέσκο), όπου τα χρώματα τοποθετούνταν σε υγρό κονίαμα και στέγνωναν μαζί με αυτό. Η τεχνική αυτή κόστιζε φθηνότερα αλλά άντεχε και λιγότερο στη φθορά. Σταδιακά διαμορφώνεται σταθερό εικονογραφικό τυπικό που όριζε ακριβώς την τοποθέτηση της κάθε μορφής στο χώρο του ναού, ο οποίος θεωρείται ότι συμβολίζει το σύμπαν. Έτσι στον τρούλο τοποθετείται ο Χριστός ως Παντοκράτωρ, στο πάνω μέρος της κόγχης (τεταρτοσφαίριο) του Ιερού ζωγραφίζεται η Παναγία ως Βρεφοκρατούσα. Κάτω από τη Θεοτόκο, σε ζώνες, διατάσσονται άγγελοι και Ιεράρχες. Στους πλευρικούς τοίχους και στο νάρθηκα του ναού (χώρος πριν τον κυρίως ναό) μπαίνουν σκηνές από τα θαύματα και τα πάθη του Χριστού, ενώ σε ζώνες, χαμηλότερα, διάφοροι άγιοι και μάρτυρες. Η τεχνική κατασκευής των παραστάσεων, η μορφή κάθε προσώπου καθώς και η τοποθέτησή του, καθορίζονται με βάση αυστηρό τυπικό που κυκλοφορούσε μεταξύ των, συνήθως μοναχών, ζωγράφων σε χειρόγραφα εγχειρίδια τα οποία όριζαν επίσης και τα θρησκευτικά καθήκοντα του αγιογράφου (νηστεία, προσευχή) κατά τη διάρκεια της αγιογράφησης. Κρίσιμη για τη βυζαντινή τέχνη ήταν η περίοδος της εικονομαχίας (727-843), οπότε αμφισβητήθηκε από πολλούς ο ρόλος των εικόνων. Πολλές εικόνες καταστράφηκαν, ναοί ασβεστώθηκαν, ενώ επικρατούσε για μικρό χρονικό διάστημα ο παλαιοχριστιανικός διάκοσμος με σταυρούς και άλλα σύμβολα. Τελικά οι εικόνες αναστηλώθηκαν οριστικά το 843 και αναγνωρίστηκε η σημασία τους. Κατά τον 9ο και το 10ο αιώνα παρουσιάζεται άνθηση της αγιογραφίας, ενώ σταδιακά το ψηφιδωτό υποχωρεί και επικρατεί η τοιχογραφία με τη μέθοδο της νωπογραφίας. Τα χρόνια αυτά επίσης και μέχρι περίπου το 13ο-14ο αιώνα είναι πολύ έντονη η επίδραση της βυζαντινής αγιογραφίας στην ιταλική τέχνη και ιδιαίτερα στη Ν. Ιταλία και τη Σικελία. Στους τελευταίους αιώνες της βυζαντινής αυτοκρατορίας (μετά το 13ο αι.) αναπτύσσεται η λεγόμενη παλαιολόγεια αναγέννηση. Η αγιογραφία επηρεάζεται από το κλίμα της εποχής που επανέφερε στο προσκήνιο την κλασική αρχαιότητα. Η μνημειακότητα υποχωρεί μπροστά στο νατουραλισμό, οι συνθέσεις γίνονται πιο πολυπρόσωπες και είναι συχνά τα αρχιτεκτονικά στοιχεία στο φόντο, εκεί όπου παλιότερα υπήρχε μόνο χρυσό βάθος. Χαρακτηριστικές της τεχνοτροπίας αυτής είναι οι αγιογραφίες στο Μυστρά.

Η μεταβυζαντινή Περίοδος

Όταν το κέντρο (Κωνσταντινούπολη) υποτάχθηκε στους Οθωμανούς, επικράτησαν στα πρώην εδάφη του Βυζαντίου διάφορες αγιογραφικές σχολές (τεχνοτροπίες) με κυριότερες την Κρητική σχολή, την Επτανησιακή και τη Μακεδονική. Η τάση αυτή συνεχίζεται και στους επόμενους αιώνες. Ωστόσο, ο κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής σχολής, ο Θεοφάνης ο Κρης, υπέταξε τα δάνεια στοιχεία της ιταλικής ζωγραφικής στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Στην Επτανησιακή σχολή δυτικά στοιχεία σε συνδυασμό με λαϊκές επιρροές διαμορφώνουν τα έργα των κυριότερων. Είναι αξιοσημείωτο ότι οι αγιογράφοι της μεταβυζαντινής περιόδου, λόγω της επαφής με τη Δύση έχουν εξελιχθεί από απρόσωπους εργάτες λατρευτικών εικόνων σε καλλιτέχνες με ατομική δημιουργικότητα. Γι’ αυτό και υπογράφουν τα έργα τους, γεγονός που δε συνέβαινε παλαιότερα. Αυτή η εσωτερική μεταλλαγή αντανακλάται και στη μεταβυζαντινή ρωσική, σερβική, βουλγαρική και ρουμανική αγιογραφία. Μετά την απελευθέρωση έγιναν στο νεοσύστατο ελληνικό

6

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

κράτος κάποιες προσπάθειες να συνδυαστεί η βυζαντινή παράδοση με τη δυτική θρησκευτική τέχνη με πρωτεργάτη τον Λουδοβίκο Θείρσιο (Ludwig Thiersch). Οι απόπειρες αυτές δε βρήκαν πολλούς μιμητές, ενώ μετά τη δεκαετία του 1930, με αφετηρία κυρίως το έργο του Φώτη Κόντογλου, που άφησε αρκετούς μαθητές, διακρίνουμε μια επιστροφή στη μεταβυζαντινή και την παλαιολόγεια αγιογραφία με ταυτόχρονη απάλειψη των δυτικών στοιχείων. Είναι η τεχνοτροπία με την οποία μέχρι και σήμερα αγιογραφούνται ναοί και ζωγραφίζονται εικόνες.

Ο χαρακτήρας της

Η αγιογραφία είναι μια τέχνη με την δική της εικαστική φιλοσοφία και τις δικές της εικαστικές αξίες που μένουν σταθερές και αναλλοίωτες μέσα στον χρόνο. Η τέχνη υπακούει σε ένα εικαστικό σύστημα με συγκεκριμένους νόμους και αρχές που την διέπουν σε όλες τις περιόδους της μακραίωνης πορείας της. Για την Ορθόδοξη Εκκλησία η εικόνα είναι η εικαστική γλώσσα που εκφράζει τα δόγματά της, τόσο καλά όσο και ο λόγος. Ο άγιος Φώτιος μας λέει ότι η τέχνη της εικονογραφίας είναι θεόπνευστη, ότι το χέρι του αγιογράφου κινείτε άνωθεν κι ότι τα θαυμαστά που πέτυχαν οι αγιογράφοι όλων των εποχών είναι καρπός του αγίου πνεύματος. Η αγιογραφία αντλεί τα θέματά της από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, τους βίους των αγίων και ονομάζεται έτσι γιατί παριστά άγια πρόσωπα και άγιες υποθέσεις. Η αγιογράφηση των ναών δεν έχει χαρακτήρα διακοσμητικό. Οι φορητές εικόνες, τα ψηφιδωτά, οι τοιχογραφίες, αποτελούν για τους πιστούς ένα ευανάγνωστο βιβλίο, μέσω του οποίου ο πιστός αγιάζεται και αποκτά άμεση σχέση με την χάρη και την υπόσταση των εικονιζόμενων αγίων. Ο σκοπός της ιερής αυτής τέχνης δεν είναι η αναπαράσταση, ούτε η εξιστόρηση γεγονότων, έτσι ώστε αυτά να έρθουν στην μνήμη των πιστών. Η εικονογραφία λοιπόν δεν είναι απλά ένα είδος ζωγραφικής. Είναι μια τέχνη ιερή και λειτουργική. Μέσω των αγίων εικόνων γίνονται ορατά στα μάτια των πιστών τα γεγονότα της θείας οικονομίας, τα οποία συνέβαλαν στην σωτηρία του ανθρώπου.

Ο ορθόδοξος Ναός

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τον ρόλο και την λειτουργία της βυζαντινής σύνθεσης και εικόνας, πρέπει να αναφερθούμε στην αρχιτεκτονική του ορθόδοξου ναού και τον συμβολικό χαρακτήρα της. Το σύμβολο της ορθόδοξης πίστης είναι ο σταυρός και για ευνόητους λόγους ο ρυθμός που καθιερώθηκε μετά τον έβδομο αιώνα είναι ο εγγεγραμμένος σταυροειδής με τρούλο. Το κτίσμα αυτού του ρυθμού περιέχει δυο σχήματα. Ένα ημισφαίριο, τον τρούλο και ένα τετράγωνο, τον ναό. Ο τρούλος συμβολίζει τον άκτιστο, τον ουράνιο κόσμο και το τετράγωνο συμβολίζει τον γήινο κόσμο. Στον τρούλο, επάνω από το γήινο εκκλησίασμα, δεσπόζει η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα, περιστοιχισμένο από αγγελικές δυνάμεις και προφήτες οι οποίοι προφήτεψαν την ενανθρώπησή Του. Στο κτίσμα που ακολουθεί κάτω από τον τρούλο ιστορούνται με ιεραρχημένη διάταξη οι άγιοι και τα σημαντικότερα γεγονότα της θείας οικονομίας.

Η διαφορά της από τις άλλες μορφές τέχνης

Συγκρίνοντας την βυζαντινή αγιογραφία με την αντίστοιχη αναγεννησιακή θρησκευτική ζωγραφική, θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχουν πολλές και ουσιαστικές

7

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

διαφορές, οι οποίες καθιστούν τη αγιογραφία μια μοναδική τέχνη. Στα θρησκευτικά θέματα της Δύσης κυριαρχεί ο ρεαλισμός και ο ανθρωπομορφισμός. Όλα ζωγραφίζονται όπως ακριβώς φαίνονται. Τα πρόσωπα των αγίων είναι αμετουσίωτα και κοσμικά, πιστά αντίγραφα των μοντέλων που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος. Στην βυζαντινή εικόνα όλα πρέπει να μετουσιωθούν σε πνεύμα. Όλα πρέπει να αγιασθούν, ακόμη και τα άψυχα, τα βουνά τα δένδρα τα κτίρια. Τίποτε δεν πρέπει να μείνει όπως φαίνεται. Το ύφος της βυζαντινής εικονογραφίας είναι ποιητικό και λιγότερο κοσμικό. Οι εικόνες δεν μοιάζουν με φωτογραφίες. Οι φωτογραφίες είναι ρεαλιστικές, άψογα αντίγραφα των προσώπων που παριστούν, άλλα εικονίζουν μόνο το επιφανειακό και όχι το εσώτερο. Όλα τα έργα της κοσμικής ζωγραφικής είναι επηρεασμένα από τα συναισθήματα, τις ιδέες και την ψυχική κατάσταση του καλλιτέχνη. Μια τέτοια εικόνα, στην οποία κυριαρχεί το προσωπικό και το υποκειμενικό, δεν μπορεί να έχει καμιά λειτουργική αξία.

8

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

2η Ομάδα

Ευρυτάνες Ζωγράφοι

Θανάσης Μπακογιώργος

Γεννήθηκε το 1942 στη Μαυρομάτα Ευρυτανίας. Από το 1974 ζει στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε σκηνογραφία και διακόσμηση στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δάσκαλό του τον Β. Βασιλειάδη. Το 1975 δημιούργησε το Κέντρο Τέχνης και Λόγου « Πανσέληνος », που επί δώδεκα χρόνια ανέπτυξε αξιόλογη εκθεσιακή δραστηριότητα με καλλιτέχνες τόσο από την Ελλάδα όσο και από το εξωτερικό, κυρίως από το χώρο των Βαλκανίων. Έκανε είκοσι ατομικές εκθέσεις και έλαβε μέρος σε πολλές ομαδικές. Έργα του υπάρχουν σε πολλές ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

Λευτέρης Θεοδώρου

Ο Λευτέρης Θεοδώρου, γεννήθηκε στη Γρανίτσα Ευρυτανίας το 1945, ένα ορεινό χωριό πνιγμένο στα έλατα και στα πλατάνια, όπου και ζει και διατηρεί ένα αξιόλογο «Μουσείο - Εργαστήρι» μέχρι και σήμερα. Είναι παντρεμένος έχει τέσσερα παιδιά και ένα εγγόνι. Στη ζωή του μέχρι σήμερα αντιμετώπισε πολλές αντιξοότητες και δυσκολίες. Από πολύ μικρός αναγκάστηκε να ξενιτευτεί για να ζήσει μα κατάφερε να επιστρέψει από την Γερμανία, όπου είχε φτάσει για δουλειά, και θέλησε να επιστρέψει στις δυσχέρειες του χωριού του, από υπερβολική αγάπη για το μεγαλείο της φύσης που το περιβάλλει. Πρόκειται για έναν εντελώς αυτοδίδακτο, γνήσιο λαϊκό ζωγράφο και ξυλογλύπτη, ο οποίος έχει παρουσιάσει τα έργα του σε μεγάλες εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, με σπουδαίες κριτικές. Ζωγραφίζει, εκτός από όμορφα τοπία της περιοχής και τις καθημερινές σκηνές της αγροτικής ζωής και των τοπικών συνηθειών, και άλλα θέματα όπως προσωπογραφίες, γυμνά, νεκρές φύσεις, ασύγκριτα ονειρικές συνθήκες γεμάτες φως και δύναμη και αγιογραφίες για τα έρημα ξωκλήσια των βουνών που περιβάλλουν την ιδιαίτερη πατρίδα του. Είναι άνθρωπος πολυσύνθετος, λυρικότατος και με πολύ πλούσια φαντασία. Έχει εκθέσει έργα του σε Γερμανία, Αμερική, Αγγλία, Γαλλία, Κοπεγχάγη, Καναδά, Καρπενήσι και Αθήνα.

Τι είπε ο Γιάννης Ρίτσος για τον Λευτέρη Θεοδώρου

Φαίνεται πως είναι το ευκολότερο πράγμα του κόσμου να καθίσεις να γράψεις για τον Λευτέρη Θεοδώρου, ωστόσο είναι δυσκολότερο. Γιατί άνθρωποι και τεχνίτες πλασμένοι από το υλικό που είναι ο Λευτέρης Θεοδώρου, αυτός ο ίσιος, ο τίμιος και ακέραιος, ο πλήρης, ο γεννημένος ζωγράφος, δεν εξαντλούνται με λίγα λόγια. Νομίζεις, πως του έχεις συλλάβει σαν εικαστική παρουσία και ξαφνικά ανακαλύπτεις πως πίσω από τη γραμμή του, πίσω από την πλαστικότητα των μορφών του, υπάρχει ένας πλατύτατος κόσμος, μια θεωρία, του απέραντου κόσμου του ήλιου. Έξω από τις στιγμές του τοπίου και του μύθου, ο Θεοδώρου δεν απίστησε στο σύμβολο της γυναίκας. Ακαταπόνητα γυναικογράφος μπορεί

9

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

κάθε στιγμή να αλλάξει και να προτείνει νέα προβλήματα και συνάμα τη λύση, που ήταν πάντα η δικιά του λύση. Η απλότητα ποιητική και λυρική του διάθεση και η εμμονή του στην αναζήτησή του, γεμάτη ανθρωπιά και ρωμιοσύνη, σε μαγεύει.

Τι είπε η Αγγέλα Ταμβάκη (Επιμελήτρια Εθνικής Πινακοθήκης) για τον Λευτέρη Θεοδώρου

Το έργο του Λευτέρη Θεοδώρου αποτελεί μια ενδιαφέρουσα περίπτωση στο χώρο της δημιουργίας και για την ποικιλία των θεμάτων και για τις αξιόλογες τεχνικές αρετές του Γέννημα -θρέμμα του χωριού Γρανίτσα της Ευρυτανίας που διάλεξε συνειδητά να επιστρέψει και να παλέψει στον ίδιο χώρο έχοντας προηγουμένως αναζητήσει μια καλύτερη τύχη στην Αθήνα και το εξωτερικό, ήταν φυσικό να εντυπωσιαστεί από τις ομορφιές του, που έγιναν πηγές έμπνευσης και για άλλους ζωγράφους, λογοτέχνες και ποιητές. Οι ανησυχίες και η αγωνιστική του διάθεση, η ενεργητική συμμετοχή του στην προσπάθεια για μια καλύτερη ζωή, έδωσαν στη τέχνη του μιαν άλλη διάσταση που προχωρεί πέρα από τα όρια της ευσυνείδητης καταγραφής βιωμάτων από παραδοσιακές συνήθειες και ασχολίες του χωριό, καθώς και της λυρικής περιγραφής της άγριας φύσης της πατρίδας του. Στις διάφορες ενότητες που αποτελούν το σύνολο του έργου που απεικονίζει τοπία της Ευρυτανίας, σκηνές από την καθημερινή ζωή, αγροτικές ασχολίες, ήθη και έθιμα του χωριού, καθώς και προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, γυμνά, φιλοσοφικές και αλληγορικές συνθέσεις, αγιογραφίες και σκηνές από την ελληνική μυθολογία και ιστορία, με κάποια προτίμηση για τους ήρωες και τα γεγονότα της Αντίστασης και του Εμφυλίου που αντιμετωπίζουν με την εσωτερικότητα και τη ζωντάνια, το χρωματικό πλούτο και την ποιότητα του σχεδίου . Στις σκηνές που διαδραματίζονται στο ύπαιθρο κυριαρχεί η παρουσία των ψηλών, θαλερών δέντρων με τις ευαίσθητες αποχρώσεις του πράσινου και του κίτρινου. την ποιότητα του σχεδίου . Στις σκηνές που διαδραματίζονται στο ύπαιθρο κυριαρχεί η παρουσία των ψηλών, θαλερών δέντρων με τις ευαίσθητες αποχρώσεις του πράσινου και του κίτρινου..»

Χρήστος Καγκαράς

Ο Χρήστος Καγκαράς, το γένος Σταμούλη, γεννήθηκε την 15η Ιανουαρίου του 1918 στη Γρανίτσα Ευρυτανίας και πέθανε στις 2 Ιουλίου του 2010 στην Λαμία. Παντρεύτηκε το 1955 και απέκτησε 9 παιδιά. Έμεινε ορφανός πριν ακόμη γίνει ενός έτους και την ανατροφή του, την ανέλαβε η γιαγιά του. Αποφοίτησε το 1930 από το Δημοτικό της Γρανίτσας. Το 1932 και για 1 χρόνο υπήρξε τρόφιμος σε ορφανοτροφείο της Αθήνας. Το 1933 αναζητά την τύχη του στην Αίγυπτο μα δεν καταφέρνει να εξασφαλίσει νόμιμη διαμονή και οι αρχές τον στέλνουν μετά από έξι μήνες πίσω στην Ελλάδα. Μέχρι το 1940 γυρίζει από πόλη σε πόλη της Ελλάδας εργαζόμενος ως αγροτοποιμένας. Τα πρώτα έργα του τα έφτιαξε πάνω σε κορμούς δέντρων και σε βράχια: σκηνές της αγροτικής ζωής, τοπία ζωντανά, φρέσκα, νοτισμένα από το πράσινο, θαυμαστά ταυτισμένα με τη μάνα φύση. Σε αρκετά από τα χιλιάδες έργα του «βυζαντινίζει». Επίσης, τα έργα του διακρίνονται από μια πρωτόγονη δύναμη και εκφραστική λιτότητα. Όταν ζωγραφίζει τους ανθρώπους εκφράζει βαθιά και θαυμαστά τον εσωτερικό τους κόσμο. Τα πρόσωπά τους είναι τόσο αληθινά και υπαρκτά, που σε πείθουν ότι σίγουρα κάπου τα συνάντησες κι απόμειναν στη μνήμη σου. Τέλος, έχει εκπροσωπήσει την Ελλάδα επισήμως στο εξωτερικό σε τρεις μεγάλες ομαδικές εκθέσεις,

10

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

στην Αγγλία, την Δυτική Γερμανία και την Τσεχοσλοβακία. Έργα του δημοφιλούς ζωγράφου εκτίθενται στη Δημοτική Πινακοθήκη Λαμίας και σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Δούλευε ακατάπαυστα μέχρι και τα 87 του χρόνια.

Σπύρος Πάλιουρας

Ο Σπύρος Παλιούραs (Καρπενήσι 1875 – Πειραιάς 1957) ήταν διακεκριμένος Έλληνας ζωγράφος. Γεννήθηκε στην Ευρυτανία το1875. Νεότατος εγκαταστάθηκε στην Αθήνα όπου εξάσκησε διάφορα βιοποριστικά επαγγέλματα. Αργότερα πήγε στο Παρίσι και μετά στη Μασσαλία όπου δούλεψε και ειδικεύθηκε μηχανουργός. Τότε επιδόθηκε ως αυτοδίδακτος στη ζωγραφική. Οι Δ. Πικιώνης, Μ. Τόμπρος, Ν. Χατζηκυριάκος, Γκίκας και Φ. Κόντογλου εκτιμήσανε το έργο του και το παρουσίασαν σε ατομική έκθεση το 1929. Το 1939 ο Σπύρος Παλιούρας εγκαταστάθηκε μόνιμα στον Πειραιά όπου και πέθανε το 1957. Αναδρομική έκθεση των πινάκων του έγινε το 1962 στο φουαγιέ του Δημοτικού Θεάτρου του Πειραιά με οργανωτές το Λύκειο "Πλάτων" και τον Όμιλο "Πλάτων". Το έργο του διακρίνεται για τον πρωτογονισμό του, το αυθόρμητο των θεμάτων, την αφέλεια και την λαϊκότητά του.

Αθανάσιος Ιατρίδης

Ο Καρπενησιώτης ζωγράφος Αθανάσιος Ιατρίδης, που ανέπτυξε πλούσια δράση τόσο στα χρόνια της επανάστασης του ’21, όσο και μετά την απελευθέρωση, βγήκε από την καλλιτεχνική παράδοση της περιοχής. Εγκατέλειψε την ιδιαίτερη πατρίδα του λίγα χρόνια πριν από την Επανάσταση και και εγκαταστάθηκε στη Βιέννη όπου σπούδασε ζωγραφική. Το 1827 συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου διδάχθηκε και λιθογραφία. Το 1828 μετέβη στην Αίγινα και το 1833 διορίστηκε επιστάτης (βοηθός αρχαιολογικού εφόρου) του αρχαιολογικού Μουσείου της Αίγινας (Ήταν το πρώτο αρχαιολογικό μουσείο της χώρας). Το 1833 διορίστηκε καθηγητής ιχνογραφίας στο Ορφανοτροφείο της Αίγινας, αλλά έναν χρόνο μετά εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου συνεργάστηκε με την τοπική εφορεία αρχαιοτήτων. Από το 1834 μέχρι το 1844 εργάστηκε ως σχεδιαστής της κρατικής αρχαιολογικής υπηρεσίας, όπου έκανε αντίγραφα αρχαιοτήτων και είχε τη διεύθυνση των ανασκαφών. Το 1839 έκαμε ανασκαφές στη Χαιρώνεια και οργάνωσε το πρώτο μουσείο της Θήβας. Στην "Αρχαιολογική Εφημερίδα", που κυκλοφορεί το Υπουργείο Παιδείας το 1837, δημοσιεύονται πολλά σχέδια του Ιατρίδη. Το 1844 αποσύρθηκε στην Αράχοβα, όπου και έζησε μέχρι τον θάνατο του, το 1866. Τα έργα του που διασώζονται είναι κυρίως προσωπογραφίες. Ο Ιατρίδης, που πήρε σημαντική μόρφωση στη Σχολή του Καρπενησίου, ήταν άνθρωπος με μεγάλες εμπειρίες και βιώματα από τον Αγώνα για την απελευθέρωση. Έφτιασε από το φυσικό τις προσωπογραφίες του Καραϊσκάκη και του Νικηταρά. Μια υδατογραφία του παριστάνει το τρόπαιο του Καραϊσκάκη στη μάχη της Αράχοβας και 4 σχέδιά του, καμωμένα με μελάνι Κίνας, έχουν ως θέματα την πολεμική δράση, το θάνατο και την κηδεία του Μάρκου Μπότσαρη. Ο ζωγράφος παρουσιάζει μια αξιόλογη

εκφραστικότητα στα έργα του και μια αξιοζήλευτη παρατηρητικότητα. Παρόλο που

δέχεται τη δυτική επίδραση, η ελληνική παράδοση είναι γι’ αυτόν σπερματική δύναμη. Σημαντικές θεωρούνται οι 9 λιθογραφίες του με εθνικά θέματα, από την άλωση της Πόλης μέχρι τις μέρες του Αλή πασά και το θάνατο του Καραϊσκάκη. Δείγμα της αγάπης του στην

11

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

εθνική παράδοση είναι και η "Συλλογή Δημοτικών Ασμάτων παλαιών και νέων, μετά διαφόρων εικονογραφιών", που έβγαλε στα 1859. Ο Αθανάσιος Ιατρίδης, ήταν ο ζωγράφος που έζησε και πέθανε με το όραμα του Εικοσιένα. Γι’ αυτό και υπήρξε όχι μόνο ένας πολιτικός αντίπαλος, αλλά και ένας «εικαστικός» πολέμιος του Όθωνα και του καθεστώτος του. Τα βασανιστήρια του λαού της Στερεάς Ελλάδας από την αστυνομία του Όθωνα, έδωσαν την ευκαιρία στον Ευρυτάνα ζωγράφο να κάμει το χρωστήρα του όπλο πολιτικής διαμαρτυρίας εναντίον της απολυταρχίας. Μερικά από τα έργα του, τα οποία κινούνται στα πλαίσια ενός ιδιόμορφου ναϊβισμού, εκτίθενται στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο.

Σουρεαλισμός

Πρωτοποριακό λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα. Σύμφωνα με την άποψη που εκφράζεται στο πρώτο ''Μανιφέστο'' του κινήματος των σουρρεαλιστών, σουρρεαλισμός είναι "Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, που εκφράζει, προφορικά ή γραπτά, την πραγματική λειτουργία της ψυχής. Η σκέψη υπαγορεύεται χωρίς τον έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητικό ή ηθικό έλεγχο''. Ο σουρρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι και "γαλουχήθηκε" από ποιητές, αυτούς που διηύθυναν το περιοδικό "Litterature"στο διάστημα 1919-24. Το λογοτεχνικό κίνημα που, βασισμένο στα έργα του Ρεμπώ, του Λωτρεαμόν και του Απολλιναίρ, πήρε το 1924 το όνομα σουρρεαλισμός, είχε σαν κορυφαίους εκπροσώπους τους Αντρέ Μπρετόν, Λουί Αραγκόν και Πωλ Ελυάρ. Επίσης συμμετέχουν σκηνοθέτες όπως ο Μπονουέλ, ζωγράφοι όπως ο Πικάσο,οΝταλί, ο Μαξ Έρνστ, ο Ρενέ Μαγκρίτ και ο Χουάν Μιρό . Είναι δύσκολο να οριοθετήσουμε το σουρρεαλισμό στην τέχνη. Διακρίνουμε δυο μεγάλα ρεύματα. Από τη μια μεριά είναι οι ζωγράφοι για τους οποίους η ουσία βρίσκεται στην άνεση, στο δυναμισμό και την κίνηση της γραμμής, άσχετα από το θέμα που απεικονίζεται. Ο Μαξ Ερνστ,ο Αντρέ Μασόν, ο Μιρό, ο Μάτα και ο Ζακ Έρολντ ανήκουν σ' αυτή την κατηγορία. Από την άλλη μεριά είναι οι ''περιγραφικοί'' οι εμπνευσμένοι από τον Ντε Κίρικο. Σ' αυτούς συγκαταλέγονται ο Ρενέ Μαγκρίτ, ο Σαλβαντόρ Νταλί, ο Πωλ Ντελβώ και άλλοι. Σ' αυτούς η σκηνή είναι εξωπραγματική αλλά ο χώρος, τα αντικείμενα και οι ανθρώπινες μορφές που την αποτελούν έχουν αποδοθεί πιστά. Έχοντας θεμελιώσει την αισθητική τους στις κρυφές πηγές της έμπευσης, οι σουρρεαλιστές απέκλεισαν από τις τάξεις τους και καταδίκασαν πνευματικά κάθε είδος τέχνης που η έκφραση της αντανακλούσε μια αντίληψη λογική, ορθολογιστική και σε αρμονία με τον κόσμο. Στην Ελλάδα, το ρεύμα του σουρρεαλισμού έκφρασε ο Ν. Εγγονόπουλος. Οι σουρρεαλιστές ποιητές και ζωγράφοι επιδόθηκαν, στο πλαστικό επίπεδο, σε πειράματα, έρευνες, ακόμα και σε παιχνίδια, στην πλειοψηφία των οποίων η τέχνη είχε δευτερεύουσα σημασία. Τα πειράματα αυτά- ή μάλλον αυτές οι περιπέτειες- γίνονταν μέσα σ' ένα κλίμα έξαψης, σ' ένα πυρετό συλλογικής έμπνευσης, όπου η ποίηση και η ζωγραφική δε διαχωρίζονταν πια. Σ' αυτό ακριβώς οφείλουν και τη μοναδικότητα τους τα περισσότερα σουρρεαλιστικά έργα. Τέλος, αυτός είναι και ο λόγος που δεν μπορούμε να τα προσεγγίσουμε από τη σκοπιά της τεχνοκριτικής και μόνο. Οποιοδήποτε σχόλιο πάνω στα έργα των σουρρεαλιστών πρέπει απαραίτητα να λαμβάνει υπόψη του τις πνευματικές τους πηγές καθώς και τις ηθικές και ποιητικές τους προθέσεις.

12

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

3η Ομάδα

Το χρώμα

Η λειτουργία της όρασης

Η όραση είναι δυνατή μόνο όταν υπάρχει φως. Το φως του περιβάλλοντος προσπίπτει σε διάφορα αντικείμενα και έπειτα ένα μέρος του φτάνει στα μάτια μέσω του οπτικού νεύρου. Εκεί, οι ακτίνες προσανατολίζονται κατάλληλα, ώστε να προβληθεί στον αμφιβληστροειδή η εικόνα του περιβάλλοντος. Στον αμφιβληστροειδή χιτώνα υπάρχουν πάρα πολλοί κατάλληλοι υποδοχείς φωτός, τα κωνία και τα ραβδία. Τα κωνία είναι οι ηλεκτρικές ώσεις που αφορούν πληροφορία χρώματος και προέρχονται από εξειδικευμένους φωτοευαίσθητους υποδοχείς του ματιού, που αντιδρούν το καθένα στην ανίχνευση φωτός συγκεκριμένου εύρους μήκους κύματος. Αυτοί οι υποδοχείς ενεργοποιούνται ανάλογα με το χρώμα και την ένταση του φωτός και στέλνουν ηλεκτρικά ερεθίσματα στον εγκέφαλο. Όλα αυτά τα ερεθίσματα διαμορφώνουν μια εικόνα, η οποία όμως είναι ανάποδα, γιατί ανάποδα αποτυπώνεται η εικόνα στον αμφιβληστροειδή. Ο εγκέφαλος αναλαμβάνει να τη γυρίσει κανονικά. Οι εικόνα που στέλνει το κάθε μάτι είναι ελαφρώς διαφορετική, και βοηθάει, ώστε να γίνει αντιληπτή η απόσταση με τη μέθοδο του τριγωνισμού, και γενικά να υπάρξει τρισδιάστατη όραση.

Πως αντιλαμβάνεται ο ανθρώπινος εγκέφαλος το χρώμα

Ένα χρώμα που παίρνει μορφή στον εγκέφαλο μπορεί να προέρχεται από μία συχνότητα ή συνδυασμό περισσότερων συχνοτήτων του ορατού φάσματος. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος συνθέτει μεγάλο εύρος χρωμάτων από τους συνδυασμούς της ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας που ανιχνεύει το μάτι. Το χρώμα στην περίπτωση αυτή είναι μια σύμβαση που αφορά τη μορφή που λαμβάνει στον εγκέφαλο (στον οπτικό φλοιό) ο συνδυασμός των συχνοτήτων που ανιχνεύονται από το μάτι. Φυσικά είναι δυνατό να βλέπουμε και το απ' ευθείας χρώμα, όταν η ακτινοβολία είναι μονοχρωματική, όταν

δηλαδή το χρώμα αντιστοιχεί πράγματι σε μία μόνο συχνότητα. Άρα τα αντικείμενα

εμφανίζονται «χρωματιστά» για πολλούς λόγους: Μπορεί να εκπέμπουν ακτινοβολία διαφόρων μηκών κύματος, να απορροφούν ακτινοβολία που περνά από μέσα τους που αλλοιώνεται έτσι πριν φτάσει σε αυτόν που την παρατηρεί, να ανακλούν (σκεδάζουν) μέρος μόνο της προσπίπτουσας ακτινοβολίας ή και συνδυασμό όλων των παραπάνω. Το τελικό αποτέλεσμα είναι η ανάμειξη διαφόρων συχνοτήτων και εντάσεων ανά συχνότητα και δίνει την αίσθηση του χρώματος. Επίσης, ο λευκός φωσφόρος παράγει επίσης πράσινο φως, φωσφορίζοντας, όταν πέφτει πάνω του φως ίσης ή μεγαλύτερης συχνότητας από του πράσινου. Ή ακόμα ένα υλικό που φθορίζει μπορεί να επανεκπέμπει άμεσα (χωρίς υστερολαμπή όπως στο φωσφορισμό) σε ίδια ή μικρότερη συχνότητα ή και σε εύρος

13

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

συχνοτήτων, όπως το γαλακτερό επίστρωμα στους λαμπτήρες φθορισμού που μετατρέπει το (άχρωμο για τους ανθρώπους) υπεριώδες των ατμών υδραργύρου σε λευκό.

Ο χρωματικός κύκλος

Και λίγη ιστορία..

Παρά τη γνώμη φιλοσόφων κατά την αρχαιότητα το χρώμα δεν αποτελεί ειδική και βασική ιδιότητα των σωμάτων. Συγκεκριμένα ο Επίκουρος είναι από τους πρώτους που διαπίστωσε ότι ο χρωματισμός των αντικειμένων ποικίλλει ανάλογα με την ένταση του φωτός που φωτίζει αυτά, όπου και συμπέρανε πως τα σώματα δεν έχουν το ίδιο πάντα χρώμα. Στην άποψη αυτή συντάχθηκαν αργότερα ο Καρτέσιος και ο Μπόυλ. Παρά ταύτα την πρώτη βασική θεωρία περί των χρωμάτων εξέθεσε ο Νεύτωνας στο περίφημο έργο του "Οπτική". Ο Αγγλος αυτός φυσικός απέδειξε πως το λευκό φως (ηλιακό) μπορεί ν΄ αναλυθεί σε στοιχειώδεις φωτεινές ακτίνες που περιέχουν διάφορα χρώματα. Πέτυχε αυτό με διαβάθμιση δέσμης ηλιακού φωτός δια μέσου γυάλινου πρίσματος όπου και έλαβε επί πετάσματος επίμηκες φωτεινό είδωλο που έφερε τα χρώματα της ίριδας κατά σειρά: ερυθρό, πορτοκαλί, κίτρινο, πράσινο, κυανούν, βαθύ κυανούν και ιώδες. Το πολύχρωμο αυτό είδωλο ονομάσθηκε ηλιακό φάσμα και τα επτά χρώματά του "φασματικά" ή "χρώματα του φάσματος". Στη πραγματικότητα το ηλιακό φως δεν περιλαμβάνει μόνο τα επτά κύρια χρώματα αλλά και άπειρα άλλα, ενδιάμεσα χρώματα, που η μετάβαση από το ένα στο άλλο γίνεται βαθμιαία. Ήδη από το 1865 ο Όμπερτ υπολόγισε τις αποχρώσεις του φάσματος σε χίλιες. Γενικά τα χρώματα του φάσματος είναι απλά καθόσον καθένα απ΄ αυτά δεν μπορεί να αναλυθεί σε άλλα χρώματα. Ο Νεύτων υποστήριξε πως η ανάλυση του λευκού φωτός προέρχεται από την διαφορετική εκτροπή του κάθε χρώματος, ανάλογα με την τιμή του δείκτη διάθλασης. Συνεπώς, υπάρχουν τόσα χρώματα στο ηλιακό φάσμα όσες και οι τιμές διάθλασης, άρα άπειρα.

Είδη χρωμάτων

14

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

Βασικό χρώμα είναι αυτό το οποίο όταν συνδυαστεί με άλλα βασικά χρώματα μπορεί να παράγει όλους τους δυνατούς χρωματισμούς. Δευτερεύον χρώμα, χαρακτηρίζεται εκείνο που δημιουργείται από την ανάμειξη δύο βασικών χρωμάτων. Συμπληρωματικό χρώμα, χαρακτηρίζεται εκείνο που όταν συνδυασθεί με έτερο όμοιό του στη μεν προσθετική διαδικασία δίνουν λευκό, στη δε αφαιρετική διαδικασία δίνουν μαύρο.

Μπλε

Το μπλε χρησιμοποιείται για να αναπαραστήσει την ησυχία και την ευθύνη. Οι ανοικτές αποχρώσεις του μπλε μπορούν να είναι ξεκούραστες και φιλικές. Οι σκούρες αποχρώσεις του μπλε είναι ποιο σκληρές και αξιόπιστες. Το μπλε επίσης συσχετίζετε με την ειρήνη, και έχει πνευματική και θρησκευτική σημασία σε πολλούς πολιτισμούς και παραδώσεις.

Κίτρινο

Το κίτρινο θεωρείτε το ποιο φωτεινό και το ποιο ενεργητικό χρώμα. Το κίτρινο επίσης μπορεί να συσχετιστεί με την απάτη και τη δειλία. Στα σχέδια σας, το ανοικτό κίτρινο μπορεί να προσδίδει την αίσθηση της χαράς και της φαιδρότητας. Το σκούρο κίτρινο και το χρυσό-κίτρινο μπορεί ορισμένες φορές να μοιάζει ποιο παλιό και μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε σχέδια όπου η αίσθηση της μονιμότητας είναι απαραίτητη.

Κόκκινο

Το κόκκινο είναι πολύ θερμό χρώμα. Είναι συσχετισμένο με τη φωτιά, τη βία, τον κίνδυνο και τον πόλεμο. Όπως επίσης και με την αγάπη και το πάθος. Στο σχεδιασμό το κόκκινο είναι το ιδανικό χρώμα όταν θέλετε να προβάλετε τη δύναμη του πάθους στο σχέδιο σας. Είναι πολύ ευπροσάρμοστο, αν και στις ποιο φωτεινές του αποχρώσεις είναι πολύ ενεργητικό χρώμα ενώ οι ποιο σκοτεινές αποχρώσεις του είναι ισχυρές και κομψές.

Δημιουργία χρωμάτων

Για τη δημιουργία χρωμάτων ακολουθούνται δύο διαδικασίες η προσθετική διαδικασία και η αφαιρετική διαδικασία. Η μεν πρώτη αφορά δημιουργία χρωμάτων με ανάμειξη έγχρωμων φωτεινών ακτίνων ή δε δεύτερη δημιουργία χρωμάτων με ανάμειξη

βαφών. Προσθετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη φωτεινών ακτίνων των τριών βασικών χρωμάτων κόκκινου, πράσινου και μπλε εκ της οποίας παράγονται άλλα χρώματα. Επίσης, αν οι ακτίνες και των τριών παραπάνω βασικών χρωμάτων αναμιχθούν, σε ίσες αναλογίες, δίνουν χρώμα λευκό. Αφαιρετική διαδικασία: Χαρακτηρίζεται η ανάμειξη χρωστικών για δημιουργία χρωμάτων. Οι μπογιές, οι διάφορες βαφές και τα έγχρωμα μελάνια απορροφούν κάποια χρώματα από το λευκό φως, ενώ το δικό τους χρώμα, δηλ. αυτό που βλέπει ο παρατηρητής, είναι ο συνδυασμός των χρωμάτων που δεν απορροφήθηκαν. Τα τρία βασικά χρώματα στη περίπτωση της αφαιρετικής διαδικασίας είναι: το κίτρινο, το κυανό και το ματζέντα (μαγεντιανό ερυθρό, απόχρωση του κόκκινου προς το ιώδες).

15

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

Μωβ

Το μωβ έχει συσχετιστεί με τη δημιουργικότητα και την φαντασία επίσης. Στο σχεδιασμό, το σκούρο μωβ μπορεί να δώσει την αίσθηση του πλούτου. Οι ανοικτές αποχρώσεις του μωβ συνδέονται με την άνοιξη και τον ρομαντισμό.

Πορτοκαλί

Το πορτοκαλί είναι ένα πολύ ζωηρό και ενεργειακό χρώμα. Οι απαλές αποχρώσεις του, μπορούν να συσχετιστούν με τη γη και το φθινόπωρο. Στη σχεδίαση το πορτοκαλί επιβάλει την προσοχή χωρίς να είναι τόσο συντριπτικό όσο το κόκκινο

Πράσινο

Μπορεί να αναπαραστήσει τη νέα αρχή και την ανάπτυξη. Επίσης μπορεί να υποδηλώσει το φθόνο ή τη ζήλια. Στο σχεδιασμό, το πράσινο μπορεί να επιδρά φέρνοντας την ισορροπία και την αρμονία. Οι ανοικτές αποχρώσεις του πράσινου είναι ποιο ενεργειακές και ζωηρές.

Μαύρο

Το μαύρο από τη θετική του πλευρά συσχετίζεται με την δύναμη, την κομψότητα και την οικογένεια. Από την αρνητική του πλευρά μπορεί να συσχετιστεί με το διάβολο, το θάνατο, και το μυστήριο. Το μαύρο επίσης είναι το παραδοσιακό χρώμα του πένθους για τις δυτικές πολιτείες. Το μαύρο συνήθως χρησιμοποιείτε για τολμηρά σχέδια, καθώς επίσης και σε πολύ κομψά σχέδια. Μπορεί να είναι είτε συντηρητικό, είτε μοντέρνο, και αυτό έχει να κάνει με τα χρώματα που το συνοδεύουν.

Λευκό

Το λευκό συχνά συσχετίζεται με την αγνότητα, την καλοσύνη και την αρετή. Στην δύση, το λευκό φοριέται από τις νύφες την ημέρα του γάμου τους. Επίσης συσχετίζετε με τη βιομηχανία της περίθαλψης και της υγείας. Στο σχεδιασμό το λευκό είναι ένα γενικής χρήσης χρώμα που επιτρέπει στα υπόλοιπα χρώματα να διακρίνονται άμεσα. Το λευκό μπορεί να βοηθήσει στην προβολή της καθαρότητας και της απλότητας ενός σχεδίου, και είναι δημοφιλές στα μινιμαλιστικά σχέδια

Κυβισμός

Ο κυβισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα της ζωγραφικής και της γλυπτικής, στην Ευρώπη του 20ού αιώνα. Στα έργα τέχνης κυβιστών τα αντικείμενα χωρίζονται, αναλύονται, και συνθέτονται ξανά σε μια αφηρημένη μορφή - αντί οι καλλιτέχνες να αποδίδουν τα αντικείμενα από μια συγκεκριμένη γωνία, τα διαιρούν σε πολλαπλές απόψεις, βλέποντας έτσι ταυτόχρονα πολλές διαφορετικές διαστάσεις ή όψεις των αντικειμένων. Συχνά οι επιφάνειες των όψεων, ή τα πλάνα, τέμνονται σε γωνίες που δεν έχουν κάποιο

16

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

αναγνωρίσιμο βάθος. Ο κυβισμός άρχισε στα μέσα του 1906 με τους Ζωρζ Μπρακ (Georges Braque) και Πάμπλο Πικάσσο, που ζούσαν στη Μονμάρτρη του Παρισιού. Ο όρος κυβισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ (Louis Vauxcelles) το 1908. Κατόπιν τον δανείστηκαν και οι ίδιοι οι δημιουργοί του κυβισμού. Ο κυβισμός επηρέασε βαθιά τον καλλιτεχνικό κόσμο, κυρίως στις αρχές του 20ού αιώνα και αποτέλεσε τον πρόδρομο μελλοντικών τάσεων όπως ο Φουτουρισμός, ο Κονστρουκτιβισμός και ο Εξπρεσιονισμός.

Ζωρζ Μπρακ

Ο Ζωρζ Μπρακ (Georges Braque, 13 Μαΐου 1882 – 31 Αυγούστου 1963) ήταν Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης, ένας από τους θεμελιωτές του κινήματος του κυβισμού μαζί με τον Πάμπλο Πικάσο. Ο Μπρακ γεννήθηκε στην επαρχία Argenteuil-sur-Seine της Γαλλίας αλλά μεγάλωσε στην πόλη της Χάβρης, όπου και σπούδασε στην Σχολή Καλών Τεχνών την περίοδο 1897 - 1899. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι και το 1902 παρακολούθησε μαθήματα στην Ακαδημία Humbert, όπου γνωρίστηκε με τον Φράνσις Πικαμπιά. Τα πρώτα έργα του Μπρακ χαρακτηρίζονται ως ιμπρεσιονιστικά αλλά σύντομα το ύφος του δανείζεται στοιχεία και από το κίνημα των φωβιστών, ιδρυτής του οποίου θεωρείται ο Ανρί Ματίς. Το διάστημα 1909 - 1911, εργάστηκε μαζί με τον Πικάσο πάνω στην ανάπτυξη του κυβισμού ενώ το 1912, πειραματίστηκαν από κοινού πάνω στην τεχνική του κολάζ. Η συνεργασία τους έληξε περίπου το 1914. Κατά την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου, ο Μπρακ πολέμησε και τραυματίστηκε σοβαρά. Μεταπολεμικά, συνέχισε να εκπροσωπεί το κυβιστικό ρεύμα, πάνω σε περισσότερο αφηρημένα στοιχεία, θεμελιώνοντας τον λεγόμενο συνθετικό κυβισμό. Παράλληλα με τη ζωγραφική, τα έργα του περιλαμβάνουν λιθογραφίες, χαρακατικά καθώς και γλυπτά. Πέθανε στις 31 Αυγούστου του 1963 στο Παρίσι

Μαρσέλ Ντυσάν

O Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp 28 Ιουλίου 1887 - 2 Οκτωβρίου 1968), ήταν ένας Γαλλο-Αμερικανός καλλιτέχνης που επηρέασε σημαντικά την μεταπολεμική .Το πλήρες όνομα του ήταν Ανρί Ρομπέρ Μαρσέλ Ντυσάν και γεννήθηκε στη Μπλαινβίλ της Νορμανδίας. Η οικογένεια του περιλάμβανε πολλούς καλλιτέχνες. Από τα 6 αδέρφια της οικογένειας, τα 4 ασχολήθηκαν τελικά με την τέχνη. Τα πρώτα έργα του, ο Μαρσέλ Ντυσάν τα παράγει στη Μονμάρτρη και χαρακτηρίζονται σήμερα ως μετα-ιμπρεσιονιστικά. Το 1913 επισκέπτεται τη Νέα Υόρκη όπου το έργο του υπό τον τίτλο Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα δημιουργεί σκάνδαλο όταν εκτίθεται σε δημόσια έκθεση. Μετά τον Α' Παγκόσμιο πόλεμο ξαναγύρισε στο Παρίσι όπου συνεργάστηκε με τους ντανταϊστές και λίγο αργότερα με την ομάδα των υπερρεαλιστών. Σε αυτή θα παραμείνει μέχρι το 1925. Για τους υπερρεαλιστές αποτελεί την κεντρικότερη φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης.Ο Μαρσέλ Ντυσάν με το έργο του επηρέασε τις μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών και ιδιαίτερα τους νέους του τέλους της δεκαετίας του 50'. Το 1929 σταμάτησε να ζωγραφίζει και στράφηκε περισσότερο σε δισδιάστατα ή τρισδιάστατα σύμβολα και σε λογοπαίγνια που είχαν σκοπό να εξευτελίσουν τις κατεστημένες αντιλήψεις περί δημιουργίας στην τέχνη. Όταν τον ρωτούσαν για το έργο του, απαντούσε χαρακτηριστικά: "Αναπνέω". Πέθανε στο Νεϊγί (Neuilly-sur-Seine) της Γαλλίας το 1968.

17

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

Φράνσις Πικαμπιά

Ο (Φράνσις Πικαμπιά 22 Ιανουαρίου 1879 - 30 Νοεμβρίου 1953) ήταν σημαντικός ζωγράφος (και ποιητής) γεννημένος από Γαλλίδα μητέρα και Ισπανό πατέρα, ο οποίος εργαζόταν στην κουβανική πρεσβεία στο Παρίσι. Γεννήθηκε στο Παρίσι όπου και σπούδασε στην Σχολή Καλών Τεχνών. Οι πρώτες του δημιουργίες ήταν ιδιαίτερα επηρεασμένες από τον ιμπρεσιονιστή ζωγράφο Άλφρεντ Σίσλευ. Το 1909 είναι η χρονιά που έρχεται σε επαφή με το κίνημα του κυβισμού που θα τον επηρεάσει σημαντικά. Λίγο αργότερα μάλιστα (1911) θα γίνει μέλος της ομάδας κυβιστών Puteaux όπου θα γνωρίσει και τον Μαρσέλ Ντυσάν. Την περίοδο 1913-1915, ταξιδεύει συχνά στη Νέα Υόρκη όπου συμμετέχει σε αβάν γκαρντ (avant-garde) ρεύματα και προωθεί την μοντέρνα τέχνη στην Αμερική. Αργότερα, το 1916 και ενώ βρίσκεται στην Βαρκελώνη, δημοσιεύει το ντανταϊστικό περιοδικό 391 όπου και εμφανίζονται για πρώτη φορά τα λεγόμενα μηχανικά σχέδια του. Ο Πικαμπιά συνέχισε την ενασχόληση του με το ντανταϊστικό κίνημα το 1919 στη Ζυρίχη και το Παρίσι μέχρι που το εγκατέλειψε για να ακολουθήσει τον υπερρεαλισμό. Κάτω από την επίδραση του σουρρεαλισμού και περί τα 1925 σηματοδοτείται και μια αλλαγή στην τεχνική των έργων του. Τη δεκαετία του 1930 συνδέεται φιλικά με την Γερτρούδη Στάιν, σημαντική μορφή της μοντέρνας τέχνης. Πριν τη λήξη του Β' Παγκοσμίου πολέμου επιστρέφει στο Παρίσι όπου ασχολείται κυρίως με αφηρημένη ζωγραφική αλλά και γράφει ποιήματα. Το 1949 παρουσιάζεται σημαντική αναδρομική έκθεση για τον Πικαμπιά στο Παρίσι, στην γκαλερί René Drouin. Χαρακτηριστικό του Πικαμπιά είναι το γεγονός ότι ποτέ δεν ακολούθησε δογματικά κάποιο ρεύμα ή τεχνοτροπία στη ζωγραφική, παράλληλα όμως ο ίδιος, υπήρξε πρόδρομος των κυριότερων ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης. Είναι αξιοσημείωτο ακόμα πως ο Πικαμπιά υπήρξε μεγάλος συλλέκτης αυτοκινήτων (υπολογίζεται ότι περισσότερα από 150 αυτοκίνητα είχαν περιέλθει στην κατοχή του).

18

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

4η Ομάδα

ΟΙ Εικαστικές σελίδες στο σχολικό βιβλίο της Ευκλείδειας Γεωμετρίας Α΄ και Β΄ Λυκείου

Βασίλι Καντίνσκι

O Βασίλι Καντίνσκι (Μόσχα 4 Δεκεμβρίου 1866 –Γαλλία, 13 Δεκεμβρίου 1944) ήταν ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα και ένας από τους πρωτοπόρους της αποκαλούμενης αφηρημένης τέχνης. Έλαβε μέρος σε ορισμένα από τα σημαντικότερα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης εισάγοντας τις δικές του καινοτομίες και μία νέα αντίληψη για τη ζωγραφική, καταγράφοντας ένα πλούτο θεωριών και ιδεών στην πραγματεία Για το πνευματικό στην τέχνη. Γεννήθηκε στη Μόσχα, μοναδικό παιδί εύπορης οικογένειας. Ολοκλήρωσε τις γυμνασιακές σπουδές του και παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα μουσικής, ζωγραφικής και σχεδίου. Το 1886 επέστρεψε στη Μόσχα και ξεκίνησε σπουδές νομικής και οικονομικών στο Πανεπιστήμιο, ασχολούμενος παράλληλα στον ελεύθερο χρόνο του με τη ζωγραφική Παράλληλα ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1892, έγινε μέλος της Ένωσης Νομικών και του προσφέρθηκε μία θέση λέκτορα στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Παρά την ακαδημαϊκή του πορεία, το ενδιαφέρον του για την τέχνη παρέμενε ζωντανό και τονώθηκε ακόμα περισσότερο εξαιτίας δύο γεγονότων. Το πρώτο αφορούσε στην έκθεση των Γάλλων ιμπρεσιονιστών στη Μόσχα και το δεύτερο στην παρουσίαση του έργου Λόενγκριν του Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Βασιλικό Θέατρο της Μόσχας, που εντυπωσίασε τον Καντίνσκι. Το 1896, σε ηλικία τριάντα ετών, εγκατέλειψε τη Μόσχα και εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, με σκοπό να ακολουθήσει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Ο Καντίνσκι φοίτησε αρχικά στη σχολή ζωγραφικής του Αντόν Αζμπέ και αργότερα προσέγγισε τον Φραντς φον Στουκ. Το 1901 ίδρυσε την ένωση Phalanx και οργάνωσε την πρώτη έκθεση έργων δικών του καθώς και άλλων καλλιτεχνών. Παράλληλα ξεκίνησε να δημοσιεύει κριτικές σε περιοδικά της Ρωσίας, καυτηριάζοντας το συντηρητισμό και τον ακαδημαϊσμό της καλλιτεχνικής σκηνής του Μονάχου. Μέχρι τη διάλυσή της το 1904, η Phalanx παρουσίασε συνολικά δώδεκα εκθέσεις, μέσα από τις οποίες αναδείχθηκε το έργο συμβολιστών, μεταϊμπρεσιονιστών και καλλιτεχνών της Αρ Νουβό.

Πητ Μοντριάν

Ο Πητ Μοντριάν (1872 – 1944) ήταν Ολλανδός ζωγράφος, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της μοντέρνας τέχνης και συνιδρυτής του κινήματος του νεοπλαστικισμού μαζί με τον Theo van Doesburg. Θεωρείται από τους πλέον επιδραστικούς ζωγράφους του 20ου αιώνα. Ο Μοντριάν γεννήθηκε στην πόλη Αμερσφόρτ της Ολλανδίας και σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Άμστερνταμ την περίοδο 1892 - 1895

19

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

χωρίς να σημειώσει αξιοσημείωτες επιδόσεις. Τα πρώτα του έργα -- κυρίως τοπία -- χαρακτηρίζονται από νατουραλιστικά και ιμπρεσιονιστικά στοιχεία ενώ είναι επηρεασμένα και από τα έντονα χρώματα των φωβιστών. Η τέχνη του Μοντριάν είναι παράλληλα συνδεδεμένη και με τις έντονες πνευματικές του αναζητήσεις, καθώς από το 1908 δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για την θεοσοφία. Το έργο του Μοντριάν μέχρι το 1912 είναι επίσης επηρεασμένο από το κίνημα του κυβισμού, με το οποίο ήρθε σε επαφή ο Μοντριάν χάρη στην έκθεση κυβισμού στο Άμστερνταμ, το 1911. Το 1912 ο Μοντριάν επισκέπτεται το Παρίσι όπου εστιάζει ακόμα περισσότερο στον κυβισμό. Η παραμονή του για περίπου δύο χρόνια στο Παρίσι σημαδεύεται από την επαφή του με το έργο του Ζωρζ Μπρακ, του Πικάσο αλλά και του Σεζάν και η σημαντική επίδραση που ασκούν οι συγκεκριμένοι ζωγράφοι στο προσωπικό του έργο. Τα έργα του σταδιακά αποκτούν πιο έντονα γεωμετρικά χαρακτηριστικά ενώ τείνουν να γίνουν περισσότερο αφηρημένα, χρησιμοποιώντας στοιχεία του κυβισμού χωρίς όμως να τον υιοθετεί πλήρως.

Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου

Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι ένα διάσημο σχέδιο με συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα βίντσι, που φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Απεικονίζει μία αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενες θέσεις με τα μέλη του ανεπτυγμένα και συγχρόνως εγγεγραμμένη σε ένα κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται Κανόνας των Αναλογιών. Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα. Η επαναφορά των ανακαλύψεων των μαθηματικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος τον 15ο αιώνα από τον ντα Βίντσι και άλλους θεωρείται ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα που οδήγησαν στην Ιταλική Αναγέννηση. Το ίδιο το σχέδιο συχνά

20

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του σύμπαντος ως σύνολο.

Καζιμίρ Μαλέβιτς

Ο Καζιμίρ Μαλέβιτς είναι ένας από τους πλέον πολυδιάστατους και ριζοσπαστικούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που στη δημιουργική του πορεία πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό των αρχών του 20ου αιώνα για να συνδεθεί στη συνέχεια με τον κυβοφουτουρισμό και να επηρεαστεί από την «υπέρλογη γλώσσα» των Ρώσων φουτουριστών, την γλώσσα που έχει αποκτήσει δικό της πρωτογενές νόημα με βάση όχι τη γνώση αλλά την αίσθηση και την εμπειρία, για να αναπτύξει τη δική του θεωρία περί μη-αντικειμενικής ζωγραφικής που της έδωσε το όνομα «σουπρεματισμός». Ο «σουπρεματισμός» πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Τελευταία φουτουριστική έκθεση 0,10» στην Πετρούπολη το 1915. Τα σουπρεματιστικά έργα του Μαλέβιτς ήταν απαλλαγμένα από κάθε είδους αντικείμενο και παρουσίαζαν συνθέσεις γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων που στόχο είχαν να δηλώσουν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου και να δηλώσουν ότι η φόρμα είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, όπως συνέβαινε έως τότε.

Maurits Cornelis Escher

Ο Maurits Cornelis Escher (1898-1972) είναι ένας από τους πιο φημισμένους γραφίστες του κόσμου. Εκατομμύρια άνθρωποι χαίρονται την τέχνη του σ’ όλον τον κόσμο. Ο M.C. Escher σ’ όλη τη ζωή του έφτιαξε 448 λιθογραφίες, και ξυλογραφίες και πάνω από 2000 σχέδια και σκίτσα. Όμως και πολλοί προηγούμενοι καλλιτέχνες (ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ, ο Χόλμπαϊν) ο Έσερ ήταν αριστερόχειρας. Εκτός από το γραφιστικό του έργο, ο Έσερ διακόσμησε βιβλία, σχεδίασε χαλιά, γραμματόσημα και τοιχογραφίες. Γεννήθηκε στο Leeuwarden της Ολλανδίας και ήταν το τέταρτο και τελευταίο παιδί ενός πολιτικού μηχανικού. Φοίτησε σε γυμνάσιο στο Άρνεμ και μετά στη Σχολή Αρχιτεκτονικής και Διακοσμητικών Τεχνών του Χάαρλεμ. Έπαιξε με την αρχιτεκτονική, την προοπτική και του «αδύνατους χώρους» Η τέχνη του εξακολουθεί να γεμίζει με θαυμασμό εκατομμύρια ανθρώπων σ’ όλη τη Γη. Στο έργο του αναγνωρίζονται οξεία παρατήρηση του κόσμου γύρω μας και οι εκφράσεις της φαντασίαςτου. Ο Εσερ μας δείχνει ότι ο κόσμος είναι θαυμάσιος, κατανοητός και γοητευτικός.

Δ. Τηνιακός

Γεννήθηκε στην Άνδρο το 1920 και πέθανε στην Αθήνα το 1997. Σπούδασε ζωγραφική και χαρακτική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από τις ισορροπημένες αναλογίες και την κυβιστική οργάνωση του χώρου. Στις προσωπογραφίες του χρησιμοποιούσε συχνά την έγχρωμη σινική μελάνη. Στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Παρθένη σπούδασε ζωγραφική, ενώ από τον Γιάννη Κεφαλληνό διδάχτηκε τη χαρακτική. Είχε πάρει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις τόσο του εσωτερικού όσο και του εξωτερικού και σε όλες τις μεταπολεμικές εκθέσεις του Ζαππείου. Ο ίδιος είχε παρουσιάσει περισσότερες από 20 ατομικές εκθέσεις. Διακρίθηκε

21

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

κυρίως για την επίδοσή του στη χαρακτική και στην ακουαρέλα. Τα χαρακτηριστικά των έργων του είναι η άψογη τεχνική συνδυαζόμενη με ένα συγκρατημένο λυρικό αίσθημα. Έργα του κοσμούν σήμερα Τράπεζες, Δήμους και άλλους φορείς. Το 1989 η Εθνική Πινακοθήκη τον τίμησε με ιδιαίτερη έκθεση των έργων του.

Ιμπρεσιονισμός

Ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ΄.Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαιρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ Μονέ,Πιέρ,Ωνκύστ Ρενουαρ και Άλφρεντ Σίσλευ. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με τον Εντουάρ Μανέ και τον Εντγκάρ Ντενκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου. Ο ιμπρεσιονισμός αποτελεί μια νέα καλλιτεχνική άποψη που βασίζεται στην απεικόνιση της εντύπωσης (impression), της αίσθησης που δημιουργείται από τα θέματα μέσα από το χρώμα και το φως, και όχι στην αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο ιμπρεσιονισμός δημιουργήθηκε το 1862 περίπου από την ανάγκη των νέων ζωγράφων να απελευθερωθούν από τον αυστηρό ακαδημαϊσμό που διδάσκονταν στη σχολή καλών τεχνών και να αναζητήσουν νέες εικαστικές λύσεις Η Ακαδημία διοργάνωνε έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλλόμενη τεχνοτροπία. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν απορριφθεί από την επιτροπή, με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ.. Τα απορριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στην κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο. Την επόμενη χρονιά, το 1864 η ομάδα των ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση, η οποία αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή "Η Εκθεση των Ιμπρεσιονιστών", γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο "Ιμπρεσιονισμός". Παρά την αρνητική κριτική, οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.

Τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές: Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του. Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου). Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνυαν με τα βασικά χρώματα. Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει. Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος. Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα

22

ΓΕΛ ΚΑΡΠΕΝΗΣΙΟΥ

χρώματα. Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.

23