O κλασικισµός Α. Συγκλίσεις και αποκλίσεις: Mια συγκεκριµένη εικόνα κυριάρχησε για µακρό χρονικό διάστηµα

στη λογοτεχνική ιστορία του 17ου αιώνα. Kάτω από την υψηλή µα δραστήρια προστασία του Λουδοβίκου του 14ου, µια παρέα φίλων, ο Mολιέρος, ο Λαφονταίν (La Fontaine), ο Pακίνας (Racine) θα επεξεργαστούν, µε επικεφαλής τον Μπουαλώ (Boileau) και θα εφαρµόσουν την κλασικιστική θεωρία, που στηρίζεται κατεξοχήν στην ηγεµονία του ορθού λόγου (raison), στην υπακοή στους [αριστοτελικούς] κανόνες και στη µίµηση των Aρχαίων. Aυτή η θεωρία, που προεικονίζεται ήδη στο έργο µεγάλων συγγραφέων του πρώτου µισού του 17ου αιώνα, θα συµπαρασύρει στο δεύτερο µισό την πλειονότητα των λογίων. Oπαδοί της γίνονται σχεδόν όλοι όσοι ανήκουν στον πνευµατικό κόσµο: κοινό, κριτικοί και συγγραφείς. Aυτή έδωσε ώθηση σε πολλούς άλλους συγγραφείς που εκπροσωπούν τον γαλλικό κλασικισµό του 17ου αιώνα: στους Λα Ροσεφουκώ (La Rochefoucauld), Μαντάµ ντε Σεβινιέ (Mme de Sévigné), Μαντάµ ντε λα Φαγιέτ (Mme de La Fayette), κ.λπ.

Aν και από την εικόνα αυτή, ελάχιστα στοιχεία έχουν επιβιώσει, εξακολουθούµε να αναφερόµαστε σήµερα στο ρεύµα του κλασικισµού και στα µείζονα έργα της κλασικής λογοτεχνίας. Aυτό εξηγείται γιατί µέσα από τα µεγάλα έργα που εµφανίζονται µεταξύ του 1660 και του 1680 µε 1685 – πρόκειται ιδιαιτέρως για τις κωµωδίες του Mολιέρου, τις τραγωδίες του Pακίνα και τους µύθους του Λαφονταίν – αναδύεται, παρόλο το διαφορετικό των ειδών τους, παρόλες επίσης τις αισθητές επί µέρους διαφορές τους, ικανός αριθµός κοινών στοιχείων που τα κάνουν να συγγενεύουν µεταξύ τους καθώς και µε άλλα ‘κλασικά’ γαλλικά έργα του 17ου αιώνα. Aυτά τα ανθιστάµενα στον χρόνο στοιχεία οφείλουµε να προσδιορίσουµε.

O Λουδοβίκος IΔʹ′ ούτε προκάλεσε µα ούτε και παρέσχε την προστασία του µε τρόπο συνεχή και συνεπή στους µεγάλους κλασικούς της εποχής του. Στις απαρχές της βασιλείας του, η ελευθεριότητα των ηθών του νεαρού µονάρχη και µια σχετικοποιηµένη ελευθεροφροσύνη του, στάθηκαν ικανές να επιτρέψουν µεγαλύτερη τόλµη στον Mολιέρο και τον Pακίνα και να τους προστατεύσουν εν µέρει από τις επιθέσεις των θρησκόληπτων (dévots) στην κυριολεξία ο όρος σηµαίνει ευσεβείς, θα τον συναντήσουµε µε αρνητική σήµανση και στον Μολιέρο: faux-dévots = ψευδευλαβείς ]. H επιρροή αυτών των φανατικά θρησκευόµενων βαίνει αυξανόµενη και κυριαρχεί προς το τέλος της βασιλείας του Λουδοβίκου IΔʹ′ µε σοβαρές επιπτώσεις στη θεατρική ζωή. H ροπή του βασιλέα προς το ποµπώδες, το µεγαλόπρεπο – για παράδειγµα έχουµε τις Bερσαλλίες – συνάδει ασφαλώς µε το µεγαλειώδες ξεδίπλωµα της τραγωδίας. Όµως ο Λουδοβίκος και ο Kολµπέρ προστατεύουν κατ’ουσίαν τις τέχνες και τη λογοτεχνία στο βαθµό που χρησιµεύουν για να προσδώσουν λάµψη στους βασιλικούς εορτασµούς και στην πολιτική αύξησης κύρους και λαµπρότητας του συστήµατος. Oι συγγραφείς οφείλουν κατ’ αρχήν να είναι καλοί αυλικοί (courtisans). Παρατηρούµε λοιπόν πως ο Λουδοβίκος θα θυσιάσει τον Mολιέρο υπέρ του Λυλλύ, όταν ο τελευταίος τον πείθει πως τον διασκεδάζει περισσότερο (1672). Kαι όταν ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας θα βρεθούν στα ανώτερα κλιµάκια της αυλής, αυτό συµβαίνει όχι εξαιτίας της αίγλης των έργων τους µα επειδή καταφέρνουν να γίνουν δεκτοί στον κύκλο της ερωµένης του βασιλέα Μαντάµ ντε Μοντεσπάν (Mme de Montespan) και της αδελφής της Μαντάµ ντε Τιάνζ (Mme de Thiange).

O Λουδοβίκος διόρισε τους δύο συγγραφείς, τον Μπουαλώ και τον Ρακίνα, ως ιστοριογράφους, πράγµα που τους ανάγκασε να εγκαταλείψουν τις λογοτεχνικές τους δραστηριότητες. Αργότερα, όταν ο Λουδοβίκος, κάτω από την επίδραση µιας ακόµη ερωµένης του (της τελευταίας), της Μαντάµ ντε Μαιντενόν (Mme de Maintenon), θα στραφεί στην εγκράτεια και τη θρησκοληψία, θα αντιταχθεί για µήνες στην εκλογή του Λαφονταίν στη Γαλλική Ακαδηµία.

Δεν είναι παράτολµο λοιπόν να συµπεράνουµε πως η συνάντηση του κλασικού πνεύµατος µε τη βασιλική εξουσία ήταν ασυνεχής και συχνά περιθωριακή.

Eίµαστε σ’έναν αιώνα που κυριαρχούν τα φιλολογικά σαλόνια (ένα απ’αυτά σατιρίζει ο Mολιέρος στις Σοφές Γυναίκες – έχει αποδοθεί στα ελληνικά και ως Σοφολογιώτατες (Les Femmes savantes) – και τα αντίπαλα φιλολογικά περιβάλλοντα. Eποµένως το ρεύµα που σήµερα καθορίζουµε µε το επίθετο ‘κλασικός’ δεν αποτελεί ενιαίο µέτωπο. Mεταξύ του 1660 και του 1680 δεν υπήρξε σχολή ή ακόµη οµάδα που να προσδιορίζεται ως κλασική. O Mπουαλώ που ήταν 14 χρόνια µικρότερος από τον Mολιέρο δεν υπήρξε δάσκαλος κανενός και συνέθεσε το µείζον θεωρητικό του κείµενο, την Ποιητική Tέχνη (L’Art poétique, 1674), όταν πλέον τα αριστουργήµατα είχαν ήδη δει το φως. Oι ‘τέσσερις µεγάλοι’ του κλασικισµού, ο

6.9  Προσωπογραφία της Μαντάµ ντε Σεβινιέ [Πηγή: Wikipedia]  

Λαφονταίν, ο Μολιέρος, ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας, είχαν µεταξύ τους σχέσεις ασυνεχείς και επεισοδιακές. Μόνον η φιλία του Ρακίνα µε τον Μπουαλώ έχει διάρκεια και προοδευτικά σταθεροποιείται. Εξάλλου δεν έχουν την ίδια ταυτόχρονη καταξίωση. Ο Μολιέρος, µεγαλύτερος στην ηλικία, είναι δάσκαλος στην τέχνη του, αναγνωρισµένη µεγαλοφυΐα, ήδη θιασάρχης όταν ο Μπουαλώ και ο Ρακίνας, φιλόδοξοι νεαροί ‘λόγιοι’ συνωστίζονται στα παρασκήνια των θεάτρων και κάνουν τα πρώτα τους φιλολογικά βήµατα.

Τίθεται το ερώτηµα: υπάρχει άραγε µια κλασική θεωρία; Nαι και όχι. Mέσα από πολυάριθµους προλόγους, δοκίµια, λόγους, ποιήµατα, επιστολές, λιβέλλους, κ.λπ., διατυπώνεται ένα σύνολο αρχών και κανόνων. Aπαντώντας στους ποικίλους και διαφορετικούς επικριτές τους (précieux, burlesques, puristes, «modernes»), οι κλασικοί κατορθώνουν να συµφωνήσουν σε βασικές αρχές: • Όλοι αναγνωρίζουν την αναγκαιότητα της έµπνευσης από τους Aρχαίους και πως οφείλουν να τηρούν τις [αριστοτελικές] αρχές. • Παραδέχονται ότι το έργο τέχνης πρέπει να εκφράζει και να µιµείται τη φύση (nature), • Aναγνωρίζουν και σέβονται την αρχή της αληθοφάνειας (vraisemblance). • Tηρούν τους κανόνες της ευπρέπειας, της κοσµιότητας (observer les bienséances). • Τηρούν απαράβατα τις αριστοτελικές ενότητες. Δεν νοείται λ.χ. άλλη τραγωδία από την τραγωδία που εκτείνεται σε πέντε πράξεις, που είναι έµµετρη, που τηρεί τις τρεις ενότητες (δράσης, τόπου και χρόνου), της οποίας οι σκηνές διαδέχονται η µια την άλλη χωρίς κενό (δεν πρέπει η σκηνή να µένει ποτέ άδεια), που χειρίζεται µια ευγενή, υψηλή γλώσσα, που αποκλείει τη βία [επί σκηνής], κ.λπ.

Aσφαλώς οι διατυπωµένες αρχές και κανόνες δεν αρκούν για να προσδιορίζουν επακριβώς το κλασικό έργο, για πολλούς και ποικίλους λανθάνοντες λόγους.

Ενίοτε, οι λέξεις και οι όροι που χρησιµοποιούν οι συγγραφείς της εποχής είναι διφορούµενοι, αρχής γενοµένης από τον ορισµό της ίδιας της «φύσης» (nature) [και στον 18ο αιώνα γίνεται πολύς λόγος στις ποιητικές για τη µίµηση της «καλής-ωραίας φύσης» (imitation de la belle nature)]. Το ίδιο συµβαίνει µε τον σεβασµό στην αυθεντία των Aρχαίων και µε τη µίµησή τους· πρόκειται για έννοιες εξαιρετικά ευρύχωρες που δεν εµποδίζουν π.χ. τον Λαφονταίν να χρησιµοποιήσει ως ήρωες αδιακρίτως ανθρώπους ή φυτά ενώ ο Aριστοτέλης τα αποκλείει από τον ‘µύθο’ ή τον Pακίνα να τροποποιήσει το πρόσωπο της Aνδροµάχης για να το φέρει πιο κοντά «στην αντίληψη που έχουµε εµείς σήµερα γι’ αυτήν την πριγκίπισα».

Άλλες λέξεις, αντιθέτως, έχουν τόσο συγκεκριµένο νόηµα που διακινδυνεύουµε σοβαρά να οδηγηθούµε σε παρερµηνείες. Oι κανόνες της ευπρέπειας, του ευάρµοσστου (règles de bienséances), για παράδειγµα, απαγορεύουν τη δολοφονία επί σκηνής µα όχι και την αυτοκτονία, αποκλείουν δηλαδή ορισµένες «βίαιες πράξεις» µα όχι άλλες. Δεν θα ήταν δυνατόν εποµένως να ορίσουν το κλασικό έργο ή τον κλασικισµό εν γένει αλλά µόνον την τραγωδία και την κωµωδία.

Πολλά άλλα είδη ξεφεύγουν µερικώς ή και ολοκληρωτικά από τους κανόνες (µυθιστόρηµα, µύθος, όπερα), ενώ άλλα, όπως το έπος, έχουν κωδικοποιηθεί µα δεν έχουν δώσει κανένα αξιόλογο δείγµα γραφής στον 17ο αιώνα.

Eίναι άξιο λόγου να µνηµονεύσουµε το εξής: εάν υπάρχει ένα βασικό σηµείο αναφοράς, για το οποίο όλοι οι µεγάλοι κλασικοί συγγραφείς συµφωνούν, είναι ακριβώς η καίρια διαπίστωση πως δεν πρέπει να προσδίδουµε στη θεωρία, στους κανόνες παρά σχετική και δευτερεύουσα σηµασία. O Mολιέρος, ο Pακίνας, ο Mπουαλώ συγκλίνουν σ’ αυτό το σηµείο για να αναγνωρίσουν πως «ο µεγάλος κανόνας όλων των κανόνων» είναι «να αρέσουµε και να αγγίζουµε, να συγκινούµε [το κοινό]» και πως «όλοι οι άλλοι δεν υπάρχουν παρά για να φθάσουµε σ’αυτόν τον πρώτο, µέγιστο [κανόνα]». Mερικές φορές προχωρούν πιο πέρα και καθώς υποστηρίζει η Oυρανία στην Kριτική του Σχολείου των Γυναικών (1663), σηµαντικού αντιρρητικού έργου του Μολιέρου: «Αυτοί που µιλούν περισσότερο για κανόνες και που τους ξέρουν καλύτερα από τους άλλους γράφουν κωµωδίες [= θεατρικά έργα] που κανείς δεν βρίσκει όµορφες» (Abraham, Pierre et Roland Desné, σ. 71 κ.ε.).

Β. Προσδιορισµός του κλασικισµού: Aυτός ο προσδιορισµός προϋποθέτει κατά κάποιο τρόπο την

ανακάλυψη ενός µίτου µε τις κοινές συνιστώσες διαφορετικών έργων, που γεννήθηκαν σε ετερογενή περιβάλλοντα, άλλοτε ευνοϊκά, άλλοτε εχθρικά, που οφείλουµε σε συγγραφείς µερικές φορές αποµονωµένους, άλλοτε αποµακρυσµένους τους µεν από τους δε, που ακολούθησαν συχνά κανόνες διφορούµενους, από τους οποίους µάλιστα οι πλέον θεµελιώδεις αρχές συνήθως δεν διατυπώνονται ξεκάθαρα. • Για µας, η έννοια του κλασικισµού είναι σύµφυτη µε την έννοια της ισορροπίας: Aρχιτεκτονική ισορροπία, συµµετρία καταρχήν µεταξύ των διαφόρων µερών, των διαφόρων στοιχείων ενός έργου. Kάθε έργο συνθέτει

ένα σύνολο, όπου η λεπτοµέρεια υποτάσσεται στο σύνολο, όπου κάθε τόνος που έχει αποτεθεί σε ένα στοιχείο ωχριά, σβήνει, προς όφελος του διπλανού στοιχείου που αναδύεται.

Eίναι εύλογο πως ένας τέτοιος νόµος αποκρυπτογραφείται πιο εύκολα στην πρόσοψη ενός κλασικού κτιρίου παρά σε µια τραγωδία του Pακίνα. Eξυπακούει ωστόσο έναν ειδικό κανόνα, σύµφωνα µε τον οποίο, όλα τα πρόσωπα ενός έργου πρέπει να αναγγέλλονται ήδη από την πρώτη πράξη, αν δεν εµφανίζονται κιόλας σ’αυτήν, και ακόµη πως το έργο δεν τελειώνει παρά µόνον εάν έχει ρυθµιστεί η τύχη όλων των δρώντων προσώπων.

Eάν εµβαθύνουµε, η ενότητα ενός δραµατικού ποιήµατος διασφαλίζεται από την ενότητα ύφους: ‘ευγενές’ (noble) στην τραγωδία, ‘απλό’ (simple) στην κωµωδία, από την αρµονική κατασκευή (βαθµιαία και οµαλή πρόοδος, κλιµάκωση της δράσης µέσα από πράξεις αισθητά ίσης έκτασης), από τη σφιχτοδεµένη δοµή σύµφωνα µε την αρχή των τριών ενοτήτων, την ένταξη, τέλος, του κάθε προσώπου σε µια πλοκή που πρέπει να αφορά το σύνολο των δρώντων ηρώων.

H ίδια φροντίδα ισορροπίας επιβάλλεται και ως προς την επιλογή των προσώπων. O κλασικισµός δεν αγαπά τις υπερβολές, τους ακραίους ήρωες, τους οποίους µια ακαταµάχητη ορµή κινεί και παρασύρει µονοδιάστατα προς µιαν κατεύθυνση. Aυτή είναι άλλωστε µια από τις βασικές ερµηνείες της αποφυγής της υπερβολής, που υπαγορεύεται εξ ονόµατος της ‘φυσικότητας’. Όταν ένας κλασικιστής συγγραφέας επεξεργάζεται έναν µύθο ή ένα θέµα, προσπαθεί να φωτίσει εξίσου όλες τις πτυχές του.

H ισορροπία εγκαθίσταται λοιπόν στο παιγνίδι ανάµεσα στο ιδιαίτερο, στην ιδιαιτερότητα και στο γενικό, στη γενικότητα, στο προσωπικό και το παγκόσµιο, το αιώνιο. Δεν είναι όµως αλήθεια πως οι κλασικοί ενδιαφέρονται να αποτυπώσουν το αιώνιο ανθρώπινο όν και δεν ενδιαφέρονται για το παρόν και το συγκεκριµένο.

Iσορροπία ακόµη πρέπει να υπάρχει µεταξύ της εµπλοκής στο πραγµατικό και στην αναζήτηση του αισθητικού ιδεώδους. Mια επίκαιρη κωµωδία του 1659, οι Γελοίες Eπιτηδευµένες (Les Précieuses ridicules) είναι απολύτως χαρακτηριστική. O Mολιέρος αντιµετωπίζει ως εξίσου γελοίες συµπεριφορές αφενός µεν τις µυθιστορηµατικού τύπου φαντασιώσεις και την επιτηδευµένη λεπτότητα των τρόπων των δύο précieuses Κατός (Cathos) και Μαγκντελόν (Magdelon) µε τη χυδαία πεζότητα του γελοίου ανθρωπάκου Γκορζιµπύς (Gorgibus).

Iσορροπία, τέλος, ανάµεσα στο έλλογο (raison, rationnel) και το άλογο (irrationnel). Είναι άτοπο ωστόσο να πιστεύουµε ότι ο κλασικισµός αυτοπροσδιορίζεται ως µια έκφραση λατρείας προς τον ορθό λόγο και πως απεικονίζει ήρωες που διέπονται από το αίτηµα της ορθοφροσύνης. Eίναι παραπλανητικό επίσης να αποδίδουµε την κλασική τέχνη µε απόλυτο τρόπο ως την τέχνη του ορθολογισµού.

Γιατί εάν οι κλασικοί επέµειναν πράγµατι σε κάτι, αυτό είναι η παντοδυναµία των αλόγων παθών στον άνθρωπο: η φιλαργυρία, τα σαρκικά πάθη, η µαταιοδοξία παρασύρουν τους ήρωες του Mολιέρου, όπως οι άνεµοι του έρωτα παραδέρνουν τους ήρωες του Pακίνα. Aυτό που είναι βέβαιο είναι πως ο κλασικός ως ορθολογιστής δεν σταµατά ποτέ το εγχείρηµα να βλέπει καθαρά και µε οξυδέρκεια. H καρτεσιανή επίδραση, το νέο επιστηµονικό πνεύµα, το ρεύµα των ελευθεροφρονούντων (libertins), η ιανσενιστική πειθαρχία, όλα αυτά συµπλέκονται και εµπνέουν στον κλασικιστή την απέχθεια προς το διφορούµενο και το σκοτεινό, προς το κακόπιστο. Ο κλασικιστής δεν επισείει τον ορθό λόγο θριαµβολογούντα, γνωρίζει τα ανθρώπινα πάθη του, τα ανθρώπινα όρια µα συνάµα, έχοντας επίγνωση, είναι διεισδυτικός και οξυδερκής. Αρκετοί ήρωες του κλασικού ρεπερτορίου είναι βαθύτατα διχασµένες προσωπικότητες: τύραννοι που γοητεύθηκαν από την αθωότητα, µισάνθρωποι που έπεσαν θύµατα της επιπόλαιης κοκεταρίας, δέσµιοι του έρωτα από τον οποίο επιθυµούν να απαλλαγούν, αµαρτήσαντες που καταδιώκονται από τύψεις, κ.λπ. • Η κλασική τάξη δεν καταργεί την αταξία, την ενσωµατώνει εκφράζοντάς την, και µ’ αυτόν τον τρόπο θριαµβεύει, κυριαρχεί επάνω της. Απόλυτη τάξη χωρίς αταξία, χωρίς δείγµατα της έλλειψής της δεν είναι πλέον κλασικισµός, είναι στείρος ακαδηµαϊσµός.

Η επιτυχία του κλασικού υπήρξε µια κατάκτηση, το οικοδόµηµα της κλασικής ισορροπίας δεν είναι προϊόν φρονιµάδας, απλής σύνεσης, αλλά επιδεξιότητας και συγκερασµού του θετικού και του αρνητικού, είναι έκφραση ορµής προς τα εµπρός. Αυτό που διακρίνει στην εποχή του τον Ρακίνα από τον Κορνέϊγ είναι η ‘νεωτερικότητά’ του πρώτου. Έµπνευση από τους Aρχαίους, µα ελεύθερη – τηρουµένων ασφαλώς των κανόνων – ισορροπία των λεπτοµερειών µε το σύνολο, του πάθους και της λογικής, της πραγµατικότητας και του ιδεατού, αυτά συνιστούν τα στοιχεία ταυτότητας του κλασικού συγγραφέα της εποχής.

Γ. Το ιδεώδες του «honnête homme»: Mετά από την παρακµή του ρεύµατος της préciosité (επιτήδευση και εκζήτηση στους τρόπους και στο λεκτικό). Είχε µάλιστα κατασκευαστεί ολόκληρος κώδικας περιφραστικών εκφράσεων στο λεξιλόγιο και κώδικας ερωτικής επικοινωνίας, ο λεγόµενος Xάρτης της Tρυφερότητας (Carte du Tendre), ο οποίος και απεικονίζεται στο µυθιστόρηµα της διάσηµης précieuse Μαντεµουαζέλ ντε Σκυντερύ (Mlle de Scudéry), Κλέλια (Clélie). Πρόκειται για ένα σύνθετο και ‘σχολαστικό’ (pédantesque) φαινόµενο που αναπτύχθηκε κατά κόρο µέσα στα φιλολογικά σαλόνια της εποχής. Προς το τέλος του αιώνα αναδύεται µέσα στο περιβάλλον της αυλής και των σαλονιών το ιδεώδες του ‘έντιµου ατόµου’ (honnête homme): τηρουµένων των αναλογιών ο ανθρώπινος τύπος που διέπεται από καλοκαγαθία και κοινωνικότητα. • Eίναι καλλιεργηµένος χωρίς να είναι σχολαστικός, λεπτός στους τρόπους χωρίς να είναι επιτηδευµένος, στοχαστικός, µετρηµένος, διακριτικός, αβρός (galant) χωρίς να είναι άνοστος, γενναίος χωρίς να γίνεται φανφαρόνος και επιδειξίας. • O έντιµος άνθρωπος χαρακτηρίζεται από λεπτότητα (élégance) τόσο εξωτερική όσο και ηθική, εσωτερική που δεν µπορεί να νοηθεί παρά σε συστοιχία µε µια κοινωνία ιδιαιτέρως πολιτισµένη και πειθαρχηµένη. • Ως άνθρωπος της αυλής δεν µοιάζει µε τους αυλικούς που σατιρίζει στους Mύθους του ο Λαφονταίν µα ούτε και στους «µικρούς µαρκησίους» που περιπαίζει ο Mολιέρος (ας θυµηθούµε τον Αυτοσχεδιασµό των Bερσαλλιών). Δεν ενδιαφέρει αν είναι αστικής ή ευγενούς καταγωγής. Eάν η ρίζα του είναι ταπεινή, οφείλει να κατέχει τη µόνη αληθινή ευγένεια, την ευγένεια των αισθηµάτων, της ψυχής, που αγνοεί ο νεόπλουτος, ο κοινωνικά ανερχόµενος (parvenu). Eάν είναι ευγενής (gentilhomme), δεν πρέπει να επιδεικνύει αλαζονική υπεροχή µα να είναι σε θέση να ξεχωρίσει µε βάση την προσωπική του αξία.

«O κλασικός συγγραφέας είναι ένας έντιµος άνθρωπος που γράφει για τους έντιµους

ανθρώπους». Eπικοινωνεί µε το κοινό του µέσα στο πλαίσιο του κοινού αυτού ανθρώπινου ιδεώδους. Σέβεται το κοινό του όπως σέβεται και την τέχνη του. Έχοντας συνείδηση της µεγαλοφυίας του, διαθέτει την κοµψότητα (élégance) να µην αφήσει ελεύθερη την αυταρέσκειά του και την υπερηφάνειά του (orgueil), καθώς διαθέτει επίσης την απαραίτητη σύνεση και σωφροσύνη (pudeur) ώστε να µην αφήνει το εγώ του να ξεδιπλωθεί. Aνοιχτός σε όλες τις συζητήσεις που µπορούν να ενδιαφέρουν ένα λεπτό, καλλιεργηµένο πνεύµα, δεν επιδιώκει να θεωρηθεί ειδικός. Δεν εµφανίζεται ως θαυµατοποιός ή ως προφήτης (Lagarde, André et Laurent Michard, σσ. 8-9).

Kάθε εποχή αναδεικνύει µέσα από το λεξιλόγιό της και µέσα από τις έννοιες που καλλιεργεί τις ηθικές και κοινωνικές

της αξίες.

6.2 H εξέλιξη των ηθικών ιδεών και το αισθητικό ιδεώδες

O κλασικισµός είναι ουµανισµός, αρµονία και συµµετρία. Για τους µεγάλους κλασικούς συγγραφείς όπως και για τους φιλοσόφους, όπως λ.χ. τον Μονταίν (Montaigne), το πραγµατικό αντικείµενο της λογοτεχνίας, συνεπώς και της δραµατουργίας, είναι η ανάλυση και η απεικόνιση του ανθρώπου. Aυτή είναι και η διδασκαλία που αποκοµίζουν από τη µελέτη των αρχαίων συγγραφέων.

Όταν µιλούν για φύση, εννοούν την ανθρώπινη φύση. H αισθητική τους είναι λοιπόν απολύτως συνδεδεµένη µε τη διατύπωση µιας ηθικής αντίληψης (éthique). Για να διεισδύσουµε πραγµατικά στα έργα τους, πρέπει να είµαστε σε θέση να διακρίνουµε τα κυριότερα ρεύµατα ηθικού στοχασµού που διαπερνούν τον αιώνα. Γιατί από την εκάστοτε ιδιάζουσα αντίληψη που έχουν για τον άνθρωπο εξαρτώνται σε µεγάλο βαθµό τόσο η έκφραση της τέχνης τους όσο το ψυχολογικό ιδεώδες των ίδιων των δηµιουργών.

6.10 Ο  Χάρτης  της  Τρυφερότητας  [Πηγή:  Wikipedia]

6.11  Προσωπογραφία    της  Μαντεμουαζέλ  ντε  Σκυντερύ    [Πηγή:  Wikipedia]  

Eνθουσιασµός και ορθός λόγος: Mε την έναρξή του, ο 17ος αιώνας κληρονοµεί από τον 16ο έναν

ορµητικό και κατακτητικό ενθουσιασµό µαζί µε ένα ηρωικό και µυθιστορηµατικό ιδεώδες ζωής. Aλλά η χωρίς ψευδαισθήσεις σωφροσύνη του Montaigne έρχεται να µετριάσει τον υπερχειλίζοντα ενθουσιασµό της Aναγέννησης. H στωική φιλοσοφία που επικρατεί και θα επικρατήσει εν πολλοίς και στον 18ο αιώνα είναι λιγότερο παρορµητική και περισσότερο σκεπτόµενη. O Kαρτέσιος (Descartes) τονίζει την προτεραιότητα, την πρωτοκαθεδρία του ορθού λόγου. Tο µεγαλείο του ανθρώπου χτίζεται πάνω σε άλλες βάσεις, αλλά, τελικά, µεγαλώνει και σταθεροποιείται. Tο ιδεώδες αυτής της γενιάς είναι η γενναιοδωρία του Kαρτέσιου, ο ήρωας του Kορνέιγ (le héros cornélien), καθώς επίσης και ο ιπποτικός άρχοντας, αβρός και ατρόµητος (le seigneur chevaleresque, galant et téméraire) της Σφενδόνης. Tα πάθη κυριαρχούνται από τον ορθό λόγο, αλλά δεν υποτάσσονται ούτε εξευτελίζονται απ’ αυτόν. O Kορνέιγ πιστεύει στα ευγενή πάθη όπως πιστεύει και στον ίδιο τον άνθρωπο.

Σ’ αυτόν τον χριστιανικό αιώνα, µια θεολογική αντίληψη επιτρέπει τη συνύπαρξη της πίστης µε την εικόνα της ελευθερίας και του µεγαλείου του ανθρώπου. Πρόκειται για τον µολινισµό, που οφείλουµε στον Iσπανό ιησουΐτη Μολίνα (Luis de Molina, 1535-1600). Παρόλο το προπατορικό αµάρτηµα, ο άνθρωπος δεν είναι ανήµπορος, µπορεί να σώσει την ψυχή του. Άρα, δεν χρειάζεται να είναι απελπισµένος: η στωική φιλοσοφία συµφιλιώνεται µε τη χριστιανική πίστη.

Oξυδέρκεια χωρίς απελπισία: Tην οπτιµιστική αυτή θεώρηση διαδέχεται, προς το µέσον του 18ου

αιώνα, µια ηθική στάση διαµετρικά αντίθετη. O Λαφονταίν και ο Mολιέρος δεν πιστεύουν πλέον στη στωική φιλοσοφία χωρίς όµως να εµπίπτουν και στον απόλυτο πεσιµισµό. Πιστεύουν πως δεν µπορεί κανείς να υπολογίζει πάρα πολύ στον άνθρωπο, µα ούτε και να του ζητήσει κάτι το υπερβολικό. Θα ήταν αφελές να πιστέψουµε πως ο άνθρωπος είναι φύσει αγαθός ή φύσει λογικός (ιδέα που καλλιέργησε αργότερα ο Pουσσώ). Αποφαίνεται ο Mολιέρος: «H τέλεια ορθοφροσύνη αποφεύγει κάθε ακρότητα και επιθυµεί να είναι κανείς φρόνιµος µε µέτρο».

O Mολιέρος (όπως και ο Λαφονταίν) έχουν υποστεί την επίδραση του ελευθερόφρονος ρεύµατος (courant libertin), το οποίο µετά από κάποιες τολµηρές κινήσεις που καταπνίγηκαν από την εξουσία, έγινε τρόπον τινα υπόγειο, κρυφό, αλλά παρέµεινε σηµαντικό και δρών. Oι δυο συγγραφείς στους οποίους αναφερθήκαµε επεχείρισαν, ο καθένας σε συνάρτηση µε την ψυχοσύνθεσή του, να συµφιλιώσουν τον σκεπτικισµό µε έναν εκκοσµικευµένο χριστιανισµό, επιεική στις ανθρώπινες αδυναµίες. Στον στοχασµό του Λαφονταίν, η ροπή προς την ανεξαρτησία, τον ηθικό και διανοητικό προσανατολισµό πρός την επικούρεια φιλοσοφία καταλήγουν να ενωθούν µε το χριστιανικό θέµα του στοχασµού µέσα στη µοναξιά. Από την άλλη πλευρά, είναι σαφές άλλωστε πως στον Mολιέρο δεν αρέσει η ασκητική αρετή όπως δεν του αρέσει και η ψευδής πίστη. Kαι οι δύο δείχνουν µεγαλύτερη ευαισθησία για τα πάθη και τις αδυναµίες των ανθρώπων παρά για τις αρετές τους. Ωστόσο διόλου δεν πιστεύουν πως το ανθρώπινο είδος είναι αναγκαστικά διεφθαρµένο.

H απαισιοδοξία των ιανσενιστών: Ένας βαθύς πεσιµισµός εµφανίζεται αντιθέτως στο έργο του Λα

Pουσεφουκώ (La Rochefoucauld) και του Pακίνα. O άνθρωπος είναι δέσµιος της φιλαυτίας του και των παθών του. Tα πάθη είναι αρνητικά εξαρχής, άρα η ορθοφροσύνη και η βούληση αδυνατούν να κυριαρχήσουν επάνω τους. Aναγνωρίζουµε βέβαια εδώ την επίδραση των ιδεών του Πασκάλ και του ιανσενισµού. Eίµαστε πολύ µακρυά από τα ηρωικά οράµατα των αρχών του αιώνα, H λογοτεχνία απεικονίζει την περιπεπούσα εν αµαρτία ψυχή, την καταδικασµένη αιωνίως εάν δεν αξιωθεί της θείας Χάριτος. Δεν υπάρχουν ηµίµετρα. Πρέπει να εγκαταλείψει κανείς τον κόσµο και τους επίγειους πειρασµούς του εάν θέλει να αποφύγει την άβυσσο της αµαρτίας. Ο Ρακίνας εγκαταλείπει το θέατρο. Ο Λουδοβίκος, ΙΔʹ′ επηρεασµένος από την Mme de Maintenon, µε την οποία ενώνεται µυστικά µε τα δεσµά του γάµου, στά 1684, επιβάλλει στην αυλή µεγάλη αυστηρότητα. Tα τελευταία χρόνια της βασιλείας του, η αυλή δεν είναι πλέον χαρούµενη. Aυτή η µεταστροφή προς την

6.12  Προσωπογραφία  του  Λουί  ντε  Μολίνα  [Πηγή:  Wikipedia]  

ακραία ηθική αυστηρότητα µας επιτρέπει να κατανοήσουµε τη βίαια αντίδραση που θα ακολουθήσει το θάνατό του, µε επίκεντρο τη λογοτεχνία και τα γράµµατα αλλά και τα ήθη.

Λίγα λόγια για το Μπαρόκ: Παλαιότερα, θεωρούσαν ‘αργοπορηµένους’ ή

‘ακανόνιστους’ συγγραφείς του πρώτου µισού του 17ου αιώνα που παρέµειναν ξένοι ως προς την κατασκευή του κλασικού ιδεώδους. Αργότερα εννόησαν όµως πως αρκετοί απ’ αυτούς είχαν µια σχετικά ενιαία αισθητική αντίληψη. Επεκτάθηκε λοιπόν και στα είδη του λόγου η χρήση του όρου Μπαρόκ, που χρησιµοποιούσαν ως τότε για την αρχιτεκτονική και τις πλαστικές τέχνες. • H έννοια του µπαρόκ σύνθετη και πολύµορφη, δεν µπορεί να προσδιοριστεί παρά σε αντίθεση µε το κλασικό ιδεώδες.

H κίνηση αντιτίθεται στην ισορροπία, στην αρµονία και τη στατικότητα. Tο µπαρόκ χαρακτηρίζεται από ξεχείλισµα φαντασίας και ύφους που προκαλεί χτυπητή αντίθεση µε τον ορθολογισµό και την αυστηρή κλασική διάταξη. Στις εύθραυστες ισορροπίες, στις τεθλασµένες γραµµές της µπαρόκ αρχιτεκτονικής αντιστοιχούν στην ποίηση, στον λόγο διαδοχικές εικόνες που αποπροσανατολίζουν γιατί δεν ακολουθούν την ορθή οδό της λογικής. Κυρίαρχα στοιχεία είναι: ο ελεύθερος λυρισµός, οι λαµπρές εικόνες, ενίοτε υπερβολικά επιτηδευµένες και ο θρίαµβος των αντιθέσεων.

Στη Γαλλία, το µπαρόκ εκφράζεται κατά την περίοδο 1580-1670 στη λογοτεχνία και το θέατρο µε τις ακόλουθες µορφές:

• αυλικό µπαλέτο και έργα που προετοιµάζουν την όπερα· το σύµπαν βρίσκεται σε κίνηση, αέναες µεταµορφώσεις

• ποιµενικό δράµα: αστάθεια και αλλαγή, αισθηµατική προσποίηση· είναι διακριτή µια «ψυχολογία αστάθειας και κινητικότητας»

• θέατρο και τραγικωµωδία: µεταµφίεση, αντικατοπτρισµοί που απεικονίζουν τις ποικίλες και διαδοχικές µεταµορφώσεις ενός ήρωα που υφίσταται διαρκή αλλαγή

• στο θέατρο και στην ποίηση: η ζωή εµφανίζεται ως µια µεταµφίεση του θανάτου, ο θάνατος ως ζώσα µορφή (Abraham, Pierre et Roland Desné, σσ. 83-92).

6.13  Προσωπογραφία  του  Πασκάλ    [Πηγή:  Wikipedia]  

Tο θέατρο και η θεατρική ζωή

O γαλλικός 17ος αιώνας είναι κατεξοχήν θεατρικός. Mια θεατρική παράσταση συνιστά µείζον λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό γεγονός, είναι όµως και µια κοινωνική εκδήλωση, µια ιεροτελεστία που συνεχίζει αυτές της αυλής και των φιλολογικών σαλονιών. H κλασική λογοτεχνία, κοινωνική και απρόσωπη, καθώς στηρίζεται στην κοινή παιδεία όλων των «εντίµων ανθρώπων» (honnêtes gens) και σε µια βαθιά επικοινωνία µεταξύ συγγραφέων και κοινού, βρήκε στο θέατρο τον καλύτερο τρόπο έκφρασής της. Kανένα άλλο είδος δεν εξαρτάται περισσότερο από την κοινωνική πραγµατικότητα της εποχής του, µε τρόπο τόσο άµεσα και από την εξέλιξη της τεχνικής.

Aς προσπαθήσουµε να φανταστούµε την ατµόσφαιρα µιας παράστασης του αιώνα που είδε να γεννιούνται τα έργα του Kορνέιγ, του Pακίνα και του Mολιέρου, και των εθνικών θεσµών της Γαλλίας, όπως είναι η Comédie-Française και η Όπερα. 6.4.1 Hθοποιοί και θέατρα στο Παρίσι

Tο Οτέλ ντε Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne). Oι λεγόµενοι Confrères de la Passion είχαν διατηρήσει το µονοπώλιο των παραστάσων και µετά την απαγόρευση των Mυστηρίων. Στα 1599, παραχωρούν το προνόµιό τους και την αίθουσά τους, το Hôtel de Bourgogne, στο θίασο του Βαλεράν-Λεκόντ (Valleran-Lecomte). Aυτή η οµάδα, της οποίας επίσηµος ποιητής ήταν ο Hardy, σταθεροποιεί τη διαµονή της στο Παρίσι στα 1628. Είναι τότε βασιλικός θίασος («Troupe Royale») και παίζει καταρχήν φάρσες, µε τους Τυρλυπέν (Turlupin), Γκρο-Γκιγιώµ (Gros-Guillaume) και Γκωτιέ-Γκαργκίγ (Gautier-Garguille), εν συνεχεία τραγωδίες µε τον Φλοριντόρ (Floridor), Μονφλερύ (Montfleury) και την Σαµπελέ (Champmeslé), µεταγενέστερη ερµηνεύτρια µεγάλων ρόλων του Pακίνα.

Tο Θέατρο του Μαρέ (Théâtre du Marais). Από το 1600, η εγκατάσταση ενός ανταγωνιστικού θιάσου, που διευθύνει ο Μοντορύ (Mondory), στο Σφαιριστήριο (jeu de paume) του Marais, θέτει τέλος στο προνόµιο του Hôtel de Bourgogne. Παίζουν φάρσες µε τον Ζοντελέ (Jodelet) και pièces à machines [έργα µε µηχανική υποστήριξη] που προσφέρουν φαντασµαγορικό θέαµα. O θίασος διαλύεται στα 1673.

O Θίασος του Mολιέρου (La Troupe de Molière) επιστρέφει στο Παρίσι στα 1658. Aφού έπαιξε Nικοµήδη (Nicomède) του Corneille στο Λούβρο, ενώπιον του Bασιλέα, παίρνει τον τίτλο της «troupe de Monsieur» [=δηλαδή προστατεύεται από τον αδελφό του Λουδοβίκου IΔʹ′] και εγκαθίσταται στο Petit-Bourbon, µετά από το 1661 στο Palais-Royal, αίθουσες που µοιράζεται µε τους Iταλούς ηθοποιούς που παίζουν στο Παρίσι. O Mολιέρος έχει συχνές αντιδικίες και χαριτωµένους τσακωµούς µε τους ανταγωνιστές του Hôtel de Bourgogne [πρβλ. µε τον Αυτοσχεδιασµό των Bερσαλλιών]. Περιστοιχίζεται από τη σύζυγό του Αρµάντ Μπεζάρ (Armande Béjart) και τους Λα Γκράνζ (La Grange), Μπαρόν (Baron), την Ντυ Παρκ (Du Parc) και τον σύζυγό της. Mετά τον θάνατο του Mολιέρου, ο θίασος

καταφεύγει στο Οτέλ Γκενεγκώ (Hôtel Guénégaud) (στην οδό Mazarin) και ενώνεται µε τον θίασο του Marais.

Η Κοµεντί Φρανσέζ (Comédie-Française). Στα 1680, ο Λουδοβίκος ο IΔʹ′ διατάσσει την ένωση των θιάσων του Hôtel Guénégaud και του Hôtel de Bourgogne που έχουν συµφιλιωθεί, και παραχωρεί προνόµιο στο νέο σχήµα (τους Comédiens français), που σχηµατίζουν πλέον την Comédie-Française.

Η Ιταλική Κωµωδία (Comédie Italienne). Oι Iταλοί ηθοποιί που είχαν κληθεί αρχικά στο Παρίσι από την Aικατερίνη των Mεδίκων, ήσαν πολύ δηµοφιλείς στο Παρίσι και, παρόλη τη διαφορά της γλώσσας (γιατί έπαιζαν στα ιταλικά), η επιτυχία τους διατηρήθηκε αµείωτη ως το τέλος του 17ου αιώνα. H µιµητική τους τέχνη ήταν πολύ εκφραστική και αυτοσχεδίαζαν µε τη βοήθεια ενός απλού σεναρίου (βλ. κεφ. 3 για την commedia dell’arte). O Τριβελίνος (Trivelin) και ο Σκαραµούς (Scaramouche) προσέφεραν γέλιο στους θεατές, ευτυχείς να εµφανίζουν σε καινούργιες περιπέτειες, τους καθιερωµένους και τυποποιηµένους ήρωές τους: τον Aρλεκίνο, τον Πιερρότο, τον Πολισινέλ (Polichinelle), τον Πανταλόνε.

Η Όπερα. Aπό την Iταλία, όπως είπαµε, ήρθε στη Γαλλία, η µόδα της όπερας και, στα 1669 δηµιουργήθηκε µια «Aκαδηµία όπερας ή µουσικών παραστάσεων». Tο είδος καλλιεργήθηκε από τον λιµπρετίστα Κινώ (Quinault) και τον συνθέτη Λυλλύ.

6.14    Μολιέρος  στον  ρόλο  του  Σγαναρέλου  [Πηγή:  Wikipedia]  

6.4.2 Oι ηθοποιοί και η Eκκλησία Eντυπωσιακά παράδοξο µεταξύ των ηθών που κυριαρχούσαν και των αρχών που πρυτάνευαν

αποτελεί το γεγονός ότι η Eκκλησία δεν αποδέχτηκε το επάγγελµα του ηθοποιού σ’ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Παρόλο που οι ηθοποιοί ήσαν απαραίτητοι τόσο στην πόλη όσο και στην Αυλή και, ήσαν επί πλέον προστατευόµενοι του Bασιλέα (ο Mολιέρος όλως ιδιαιτέρως), ήσαν αφορισµένοι και η επίσηµη Eκκλησία τους αρνούνταν την ταφή σε ιερό χώρο (το παράδειγµα της ταφής του Mολιέρου είναι συγκλονιστικό). H Eκκλησία παραµένει για πολύ καιρό αδιάλλακτη και πολλά µεταγενέστερα επεισόδια σηµειώνονται, όπως στην κηδεία της Aδριανής Λεκουβρέρ (Adrienne Lecouvreur), στα 1730.

Eξάλλου οι ιανσενιστές καταδικάζουν τις διασκεδάσεις και το θέατρο συλλήβδην. Γράφει σχετικά ο Pascal: «Όλες οι µεγάλες διασκεδάσεις είναι επικίνδυνες για τη χριστιανική ζωή· αλλά ανάµεσα σε όλες όσες ο κόσµος εφηύρε, δεν υπάρχει καµµιά τόσο επίφοβη όσο η κωµωδία [το θέατρο]».

6.4.3 Tο θέαµα

H διάταξη της αίθουσας του θεάµατος ήταν περίπου ίδια µε τη σηµερινή αλλά στην πλατεία πήγαιναν µόνον άνδρες που στέκονταν όρθιοι. Aυτό ήταν το λαϊκό κοινό (οι θέσεις στοίχιζαν φθηνά, περίπου 15 σολδία), που ήταν και πολύ θορυβώδες. O Mολιέρος το συµπαθούσε όµως πολύ, γιατί όταν το κέρδιζες, δεν δίσταζε να ξεκαρδιστεί από τα γέλια. Στα θεωρεία πήγαινε το ευκατάστατο και εκλεπτυσµένο κοινό.

H σκηνή φωτιζόταν από κεριά, που στερέωναν στους τοίχους, αργότερα από πολυελαίους (βλ. σχετικές γκραβούρες της εποχής) και ήταν µικρή. Γύρω στα 1656, υιοθετήθηκε η αγγλική συνήθεια (ως το 1766) να διατίθενται, σε κάθε πλευρά της σκηνής καθίσµατα για τους διακεκριµένους θεατές.

Kοστούµια, διάκοσµος και µηχανές: Tα κοστούµια ήταν µεγαλόπρεπα αλλά

‘ευφάνταστα’. Ένας ηθοποιός λ.χ. που έπρεπε να είναι ρωµαϊκά ενδεδυµένος, φορούσε καπέλλο µε φτερά και γάντια! Mια γκραβούρα που αποδίδει την ηθοποιό Champmeslé µε τούρκικη ενδυµασία, ως Αταλίδα (Atalide) στον Βαγιαζήτ του Ρακίνα, µας δίνει µια ιδέα του µεγέθους των αυθαιρεσιών. Δεν υπάρχει ασφαλώς φροντίδα να αποδοθεί το τοπικό χρώµα ούτε η ρεαλιστική πραγµατικότητα της εποχής στον διάκοσµο.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, η τραγωδία απλωνόταν στον τόπο και στον χρόνο και γι’αυτό χρησιµοποιούσαν διαδοχικά ντεκόρ (την πολυτοπική σκηνή), όπως στα Mυστήρια. O θρίαµβος της ενότητας του τόπου επιφέρει την ενότητα του σκηνογραφικού χώρου, που γίνεται ένα παλάτι κατά προτίµηση και για την κωµωδία µια πλατεία ή ένας στυλιζαρισµένος εσωτερικός χώρος.

Oι σκηνικές οδηγίες που παρέχει ο συγγραφέας είναι γενικές και εξαιρετικά ασαφείς: «H σκηνή είναι στο Παρίσι» (Mολιέρος), «H σκηνή είναι στην Tροιζήνα, πόλη της Πελοποννήσου» (Φαίδρα, Pακίνας). Tο γραφικό στοιχείο που βρίσκουµε ακόµη σε έργα του Kορνέιγ εκλείπει γύρω στα µέσα του αιώνα.

Aντιθέτως, το κοινό αρέσκεται όλο και περισσότερο στα λεγόµενα pièces à machines (έργα µε µε χρήση µηχανών), στα οποία όλα έχουν προβλεφθεί για την τέρψη των οφθαλµών και τον εντυπωσιασµό. Μια σοφή µηχανική υποστήριξη επιτρέπει ποικίλα θεαµατικά και µαγικά εφφέ, µίµηση φυσικών φαινοµένων (τρικυµία, σύννεφα που ταξιδεύουν στον ουρανό, κ.λπ). Παρόµοιες µηχανές έχουµε στην Aνδροµέδα του Corneille που παίζεται κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού του 1650 και στην Ψυχή (Psyché) των Molière, Corneille, Quinault και Λυλλύ, τραγωδία-µπαλέτο εξαιρετικά ποιητική και γοητευτική, που δόθηκε το Kαρναβάλι του 1671.

Oι βασιλικοί εορτασµοί: Δεν µπορεί να έχει κανείς µια

ολοκληρωµένη άποψη για τη θεατρική ζωή του 17ου αιώνα, εάν δεν µελετήσει το µερίδιο συµµετοχής του θεάτρου, τον ρόλο που διαδραµάτισε στους αυλικούς εορτασµούς.

6.15  Προσωπογραφία  της  Marie  Champmeslé  [Πηγή:  Wikipedia]  

6.16 Σκηνικό  από  τη  Γ'  πράξη  της  Ανδρομέδας  του  Corneille  [Πηγή:  Wikipedia

Στη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου του IΔʹ′, το θέατρο δεν είναι µόνον ή κατεξοχήν διανοητική ευχαρίστηση. O Aρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois Gentilhomme) και ο Kατά φαντασίαν ασθενής (Le malade imaginaire) είναι κωµωδίες-µπαλέτα: ο χορός, η µουσική, οι µεταµφιέσεις διασπούν τον ψυχολογικό ρεαλισµό και προσδίδουν στο κωµικό µια νότα φαντασίας. H κωµωδία βρίσκει τη θέση της στα παιγνίδια του Kαρναβαλιού, στις εορτές του Βώ λε Βικόντ (Vaux-le-Vicomte), (Οι Ενοχλητικοί - Les Fâcheux, 1661), του Σεν Ζερµέν αν Λε (Saint-Germain-en-Laye) και των Bερσαλλιών.

Οι Απολαύσεις της µαγεµένης νήσου (Plaisirs de l’île enchantée): Το πάρκο των Bερσαλλιών προσφέρει έναν φαντασµαγορικό αυθεντικό διάκοσµο στις Plaisirs de l’île enchantée (Aπολαύσεις της µαγεµένης νήσου, 7-13 Mαΐου 1664). Αυτές ήταν οι πλέον µεγαλειώδεις εορτές της βασιλείας: οι ηθοποιοί είναι δίπλα στους πρίγκηπες και τους ευγενείς και αναµιγνύονται στα µυθολογικά και περιπετειώδη παιγνίδια τους. O Mολιέρος, µεγάλος εµψυχωτής αυτών των εκδηλώσεων, ενσαρκώνει σε ένα µπαλέτο, τον θεό Πάνα. Kαι µετά η Πριγκίπισσα της Ήλιδας (Princesse d’Élide, comédie galante, «mêlée de danse et de musique»): η µαγεία του ονείρου συµπλέκεται µε τη γοητεία του θεάτρου και τη ζωή της αυλής. Eντούτοις, κατά τη διάρκεια των ίδιων εορτασµών, ο Mολιέρος δίνει για πρώτη φορά τον Tαρτούφο (σε τρεις πράξεις): διπλή όψη του αιώνα του Λουδοβίκου IΔʹ′ (Lagarde, André et Laurent Michard, σσ. 89-91).

Ζαν Ρασίν (Jean Racine,1639-1699). Βίος και έργο

O Pακίνας γεννήθηκε στο Λα Φερτέ-Μιλόν (La Ferté-Milon), τον Δεκέµβριο του 1639. Έµεινε ορφανός από την ηλικία των τεσσάρων ετών. Aνατράφηκε κοντά στη γιαγιά του, και είχε από µικρός την ευκαιρία να παρατηρεί το θέαµα οικογενειακών συζητήσεων. Λέγεται πως πέρασε την παιδική του ηλικία µε τη συναναστροφή ανθρώπων που µιλούσαν ανοιχτά µεταξύ τους και δεν κρύβονταν ο ένας από τον άλλον, ούτε αποσιωπούσαν τα ελαττώµατά τους. Aπό το 1649 ως το 1653, υπήρξε µαθητής των Petites Écoles στο Port-Royal. Mετά γράφεται στο Kολλέγιο του Μπωβέ (Beauvais), όπου κάνει εξαιρετικές σπουδές λατινικών και αρχαίων ελληνικών. Φαίνεται πως ευαισθητοποιήθηκε στους αγώνες της Σφενδόνης (La Fronde), συγκρίνοντας µάλιστα τον Kοντέ (Condé) και και τους φιλόδοξους ήρωες της εποχής του µε τους «Eπιφανείς άνδρες» του Πλουτάρχου. Στα 1655, σε ηλικία 16 ετών, έρχεται κοντά στη γιαγιά του Μαρί ντε Μουλέν (Marie des Moulins), που έχει αποτραβηχτεί στο Port-Royal-des-Champs, κοντά σε µια από τις κόρες της, τη ‘µητέρα’ (ηγουµένη) Ανιές ντε Σεντ-Τεκλ (Agnès de Sainte-Thècle).

Aπό το 1655 έως το 1658, παρακολουθεί τα µαθήµατα του ελληνιστή Λανσελό (Lancelot), του Νικόλ (Nicole), του Αντουάν λε Μέτρ (Antoine Le Maître), και ενθουσιάζεται µε τον γιατρό Μ. Αµόν (M. Hamon). Aυτά τα τρία χρόνια διαµόρφωσαν καθοριστικά την πνευµατική του προσωπικότητα.

Mεγαλωµένος µέσα σε ένα περιβάλλον ιανσενιστών, ο Pακίνας βρέθηκε στο Port-Royal στην εποχή του πνευµατικού αναβρασµού των Επαρχιακών (Provinciales) του Pascal. Πρόκειται για 18 «µικρές επιστολές» που κυκλοφόρησαν µυστικά, χωρίς άδεια, µε το ψευδώνυµο Λουί ντε Μοντάλτ (Louis de Montalte), άτοµο το οποίο αναζήτησε εις µάτην η αστυνοµία. Kείµενα µεγαλοφυή, δείγµατα υψηλής πολεµικής, προσεγγίζουν τα πιο περίπλοκα θεολογικά ζητήµατα µε την ορµή του νεοφώτιστου, την άνεση ενός ανθρώπου του κόσµου (που ήταν ως προ τινος ακόµη ο Πασκάλ) και την µαθηµατική ακρίβεια του σοφού. O συγγραφέας τους κατορθώνει να κάνει προσιτά σε κάθε «έντιµο άνθρωπο» (honnête homme) κεφαλαιώδη ερωτήµατα που απασχολούσαν ως τότε µόνον τους ειδικούς.

O έφηβος Pακίνας δεν φαίνεται να παθιάζεται ιδιαιτέρως για τους δογµατικούς αγώνες γύρω από το θέµα της θείας χάριτος. Ωστόσο, σαν πιστός µαθητής παίρνει το µέρος των δασκάλων του εναντίον των Ιησουϊτών.

6.21  Προσωπογραφία  του  Jean  Racine  από  τον  Jean-­‐Baptiste  Santerre  [Πηγή:  Wikipedia]

Eξαιρετικοί ελληνιστές, οι «µοναχικοί» πατέρες του Port-Royal µύησαν τον νεαρό Pακίνα τόσο στην Aγία Γραφή όσο στα αριστουργήµατα της ‘ειδωλολατρικής’, παγανιστικής φιλολογίας. Στην ηρεµία που προσφέρει ο χώρος, µελετά τη Bίβλο, τον Άγιο Aυγουστίνο, τον Bιργίλιο µα κυρίως τους αρχαίους έλληνες τραγικούς. Αποστήθιζε τον Σοφοκλή και τον Eυριπίδη, τους σχολίαζε στα περιθώρια των εκδόσεων που χρησιµοποιούσε, εξέφραζε τον θαυµασµό του για τα πιο ωραία µέρη των τραγωδιών τους, ήταν παράλληλα κριτικός για τις σκηνές που δεν ήταν «αρκετά τραγικές» ή τις θεωρούσε εξασθενηµένες, για τους ωραίους στίχους που οδηγούσαν σε παρερµηνείες, για τα πρόσωπα που δεν τηρούσαν την ενότητα του χαρακτήρα τους.

Eγκαταλείποντας το Port-Royal, συνεχίζει τις σπουδές στο Παρίσι, στο Kολλέγιο του Αρκούρ (Harcourt), όπου µελετά Λογική και δένεται µε φιλία µε τον ξάδελφό του Νικολά Βιτάρ (Nicolas Vitart), και τον Λαφονταίν (La Fontaine), του οποίου η γυναίκα είναι µακρινή συγγενής του. Έχει ως έµπιστο φίλο τον νεαρό αββά Λε Βασέρ (Le Vasseur), µε τον οποίο µοιράζονται την ίδια αγάπη για την ποίηση και τα ερωτικά παιγνίδια. Mαζί συχνάζουν στα σαλόνια της καλής κοινωνίας και συναναστρέφονται τους ηθοποιούς του Μαρέ (Théâtre du Marais) και του Οτέλ ντε Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne). Mε την ευκαιρία του γάµου του Λουδοβίκου ΙΔʹ′, ο νεαρός Pακίνας αφιερώνει µια ωδή προς τη Bασίλισσα, H Nύµφη του Σηκουάνα (La Nymphe de la Seine, 1660). Φαίνεται πως η ωδή αρέσει, ο Pακίνας τρέφει ελπίδες και στρέφεται προς την τραγωδία. Γράφει το έργο Aµάσια (Amasie), που απορρίπτεται από τον θίασο του Mαρέ, και ξεκινά τους Έρωτες του Oβιδίου (Amours d’Ovide). Όµως το Port-Royal ανησυχεί για την ακατάσταση ζωή του Racine, προοιωνιζόµενο τον ηθικό όλεθρο στη ροπή του για το θέατρο. O Pακίνας υφίσταται πιέσεις από τη θεία του και τους δασκάλους του. Για να τον αποµακρύνουν από το Παρίσι και για να του εξασφαλίσουν ένα καλό µέλλον, τον στέλνουν, τον Σεπτέµβριο του 1661, να σπουδάσει θεολογία κοντά στον θείο του Αντουάν Σκονέν (Antoine Sconin), που ήταν γενικός βικάριος [Vicaire général: auxiliaire de l’évêque· Γενικός βικάριος: εκκλησιαστικό αξίωµα, επιτετραµµένος του επισκόπου, γενικός τοποτηρητής] της πόλης Uzès [Uzès: πόλη στη Νότια Γαλλία, κοντά στη Nîmes].

Σ’αυτόν τον ηλιόλουστο τόπο της νότιας Γαλλίας, «ο νεαρός άνδρας συγκεντρώνει αποσπάσµατα από τον Bιργίλιο, γράφει Παρατηρήσεις (Remarques) στην Οδύσσεια, κρατά σηµειώσεις και σχολιάζει για µιαν ακόµη φορά τους αρχαίους τραγικούς. Eίµαστε στην παραµονή των πρώτων του επιτυχιών στον τοµέα της δραµατουργίας. H διαµονή αυτή αντιπροσωπεύει µια περίοδο γόνιµης περισυλλογής, κατά την οποία θέτει τις βάσεις για την πρώτη του τραγωδία, µάλλον τη Θηβαΐδα (La Thébaïde). Όµως ο χώρος της εκκλησίας δεν τον ικανοποιεί· κυριεύεται από µελαγχολία και, καθώς δεν αντέχει πλέον, όπως λέει να υποκρίνεται αποφασίζει να ξεφύγει από την επίδραση του Port-Royal. Eπιστρέφει στο Παρίσι στα τέλη του 1662 µε αρχές του 1663.

Mε τον ερχοµό του στο Παρίσι, συνθέτει δυο Ωδές που αρέσουν στους λογοτεχνικούς κύκλους· η µια έχει ως θέµα την ανάρρωση του Βασιλέα: Ωδή για την ανάρρωση του Bασιλιά (Ode sur la convalescence du Roi) και η άλλη τις Mούσες, µε τίτλο: H Φήµη στις Mούσες (La Renommée aux Muses). O προστάτης του κόµης του Σαίντ-Ενιάν (Saint-Aignan), τον παρουσιάζει στον Λουδοβίκο τον IΔʹ′ (1663) και τον γνωρίζει µε τον Mολιέρο.

O Mολιέρος δέχεται να παίξει, στα 1663-1664 την Θηβαΐδα ή τους εχθρευόµενους Aδελφούς (La Thébaïde ou les Frères ennemis), που πραγµατεύεται την εχθρότητα ανάµεσα στους δυο γιούς του Oιδίποδα (τον Eτεοκλή και τον Πολυνίκη, µετά δέχεται να ανεβάσει τον Aλέξανδρο (Δεκέµβριος 1665), δυο τραγωδίες που είναι σαφέστατα επηρεασµένες από τον Kορνέιγ, από την έµφαση που δίνει στη γενναιοψυχία και στο µυθιστορηµατικό στοιχείο. Ήδη όµως ο έρωτας κατέχει εδώ περίοπτη θέση. Λίγες µέρες την πρώτη παράσταση του Aλεξάνδρου, εντελώς ξαφνικά ο Pακίνας, θεωρώντας πως δεν αποδίδεται το έργο του καλά και επιθυµώντας ίσως να προσεγγίσει τον θίασο του Hôtel de Bourgogne, εµπιστεύεται το έργο του σ’ αυτούς (τους αποκαλούµενους «µεγάλους ηθοποιούς» [«grands comédiens»]), χωρίς να προειδοποιήσει καν τον Mολιέρο. Aυτή η πράξη αχαριστίας συµπυκνώνει και την αιτία ρήξης µεταξύ των δυο συγγραφέων.

Tον επόµενο χρόνο, µε την Aνδροµάχη (που παίχτηκε στις 17 Nοεµβρίου 1667), παρουσίασε στο κοινό το πρώτο του αριστούργηµα, του οποίου ο θρίαµβος ήταν παρόµοιος µε την αίγλη που γνώρισε στον καιρό του ο Σίντ. Aπό δω και πέρα, για τα επόµενα 10 χρόνια, η προσωπική του ιστορία συµπλέκεται µε τη δραµατουργική του παραγωγή.

Σ’ αυτήν την τόσο δηµιουργική του περίοδο, ωστόσο, η ζωή του Pακίνα δεν είναι τόσο ειρηνική όσο στάθηκε του Kορνέιγ ανάµεσα στον Σίντ και στον Πολυεύκτη. Στην επίδραση που άσκησε στην ψυχοσύνθεσή του ο ιανσενισµός και η κλασική παιδεία, οφείλουµε να προσθέσουµε, προκειµένου να κατανοήσουµε τα έργα του, και την προσωπική εµπειρία περί πάθους. Aγάπησε µε ορµή την ηθοποιό Du Parc, την οποία απέσπασε από τον θίασο του Mολιέρου στα 1666, και βίωσε την οδυνηρή εµπειρία του χωρισµού τους, στα 1668, όταν µεσουρανούσε η Aνδροµάχη. Είναι γνωστή η τρυφερότητά του για την άστατη ηθοποιό

Champmeslé, την αγαπηµένη του ερµηνεύτρια, που υποδύθηκε διαδοχικά την Bερενίκη, την Aταλίδα (Atalide) [Hρωίδα της ανατολίτικης τραγωδίας Bαγιαζήτ (Bajazet)], την Mονίµη (Monime), [Στην τραγωδία Mιθριδάτης, ο κεντρικός ήρωας είναι ερωτευµένος µε την ως άνω ελληνίδα πριγκίπισα] την Iφιγένεια και τη Φαίδρα.

Από δω και µπρός, η εχθρότητα των οπαδών του Kορνέιγ θα υψώνεται αδιάκοπα στον δρόµο του. Mετά από κάθε καινούργια τραγωδία του, ο εριστικός Pακίνας, ανταποδίδει τα χτυπήµατα των εχθρών του µε σατιρικά κείµενα και µαχητικούς προλόγους.

H επιτυχία της Aνδροµάχης ήταν λαµπρή, κυρίως στην Aυλή, όπου το έργο αφιερωµένο στην ‘Kυρία’, δούκισα της Oρλέανης, αξιώθηκε και της εύνοιας του Bασιλέα. Aµέσως όµως µετά ξέσπασε αχαλίνωτος πόλεµος που ενορχήστρωσαν ζηλόφθονοι συγγραφείς (οι Subligny και Gilles Boileau) και οπαδοί του Kορνέιγ, που υποστήριζε από την Aγγλία ο στοχαστής Σαιντ-Εβρεµόν (Saint-Évremond).

O Pακίνας πέρασε στην άµυνα δηµοσιεύοντας επιγράµµατα, γράφοντας την κωµωδία του Δηµηγορούντες (Les Plaideurs, 1668), µα κυρίως µε την παράσταση της ρωµαϊκής του τραγωδίας Bρεταννικός (Britannicus, 13 Δεκεµβρίου 1669). Mε επίκεντρο την ανατροπή της πολιτικής νοµιµότητας, το ηρωϊκό εγχείρηµα του Bρεταννικού εναντίον του σφετεριστή του θρόνου Nέρωνα, τη σύλληψη και τον θάνατο του Bρεταννικού, και απώτερους συµβολικούς στόχους, ο Pακίνας δείχνει φανερά την επιθυµία του να επικρατήσει του αντιπάλου του. Eίναι ένα «έργο για τους επαΐοντες» µα η υποδοχή του από το Ηôtel de Bourgogne είναι χλιαρή, και οι αντίπαλοί του θα έβγαιναν κερδισµένοι από την αναµέτρηση αν το έργο δεν είχε αρέσει στην Aυλή, στην οποία η φήµη του Pακίνα διαρκώς στερεωνόταν.

Tον επόµενο χρόνο, είτε κατά σύµπτωση, είτε µε την ευτυχή πρωτοβουλία της «Κυρίας» (Madame), οι δυο δραµατουργοί θα αναµετρηθούν, έχοντας ως πηγή έµπνευσης το ίδιο θέµα. Τώρα όµως, η Bερενίκη του Pακίνα, που ανεβαίνει στις 21 Nοεµβρίου 1670, θα επικρατήσει, όπως έχουµε ήδη επισηµάνει, του έργου του Kορνέιγ, Tίτος και Bερενίκη. • Υπόθεση της Bερενίκης: Ερωτευµένος µε τη βασίλισσα της Παλαιστίνης Βερενίκη, την οποία οδήγησε στη Ρώµη µετά την πολιορκία της Ιερουσαλήµ, ο αυτοκράτορας Τίτος την αποπέµπει κατά τις πρώτες ηµέρες της βασιλείας του, περιφρονώντας τις αµοιβαίες ερωτικές τους υποσχέσεις και το κοινό τους πάθος. Ο λόγος είναι ότι ο ρωµαϊκός λαός είναι εχθρικός στην ιδέα του επικείµενου γάµου τους. Ο Αντίοχος, πρίγκιπας κι αυτός από την Ανατολή, βασιλιάς της Κοµµαγηνής, που αγαπά την Βερενίκη χωρίς ανταπόκριση, αποµακρύνεται, απελπισµένος και δυστυχής γιατί δεν κατόρθωσε να τη συγκινήσει.

Oι εχθροί του εξαπολύουν ακόµη µια φορά τα βέλη τους εναντίον της τραγωδίας Bαγιαζήτ (Bajazet, Ιανουάριος 1672), της οποίας το θέµα είναι εµπνευσµένο από την Ανατολή. Ο ψόγος είναι πως το περιβάλλον και η ατµόσφαιρα του έργου µοιάζουν περισσότερο γαλλικά παρά τούρκικα. • Υπόθεση του Bαγιαζήτ: Πριν να φύγει για τον πόλεµο, ο σουλτάνος Aµουράτης (Amurat) διατάσσει την ευνοούµενή του Pωξάνη (Roxane) να εκτελέσει τον αδελφό του Bαγιαζήτ (Bajazet). H Pωξάνη φανερώνει στον Bαγιαζήτ το σχέδιο του Σουλτάνου και του υπόσχεται να του σώσει τη ζωή, εάν δεχθεί να ηγηθεί εξέγερσης εναντίον του Aµουράτ και να την παντρευτεί. Όµως ο Bαγιαζήτ αγαπά την Aταλίδα (Atalide), εξαδέλφη του Aµουράτ. H Pωξάνη συγκατατίθεται να του χαρίσει τη ζωή εάν δεχθεί να δει να πεθαίνει η Atalide. H άρνησή του επιφέρει και τον όλεθρό του. Ενώ ξεψυχά, ένας αγγελιαφόρος του Aµουράτ φονεύει τη Pωξάνη· απελπισµένη η Atalide δίνει τέλος στη ζωή της

Ο Ρακίνας αποφασίζει τότε να πολεµήσει τον αντίπαλό του στο δικό του πεδίο: η τραγωδία του Μιθριδάτης (Mithridate, Iανουάριος), η πιο «κορνηλιανή» από τις τραγωδίες του, χειρίζεται µε όλον τον ανυπέρβλητο πλούτο της ρακίνειας ψυχολογίας, ένα ιστορικό θέµα όπου αναµιγνύονυαι αδιάρρηκτα ο έρωτας και τα «µεγάλα κρατικά συµφέροντα». • Yπόθεση του Μιθριδάτη: O ηγεµόνας Mιθριδάτης είναι ερωτευµένος µε την ελληνίδα πριγκίπισα Mονίµη (Monime) και ετοιµάζεται να ενωθεί µαζί της µε τα δεσµά του γάµου. Ωστόσο, οι γυιοί του γηραιού βασιλέα, o Ξιφαρής (Χipharès) και ο Φαρνάκης (Pharnace) είναι ερωτευµένοι και οι δυο µε τη νέα κόρη, η οποία αγαπά τον Ξιφαρή. H επιστροφή του Mιθριδάτη που εφέρετο ως νεκρός, θα περιπλέξει τα πράγµατα και οδηγήσει µε γοργούς ρυθµούς στην κορύφωση του δράµατος. Zωσµένος από υποψίες και αισθήµατα ζήλιας, θα διατάξει να συλλάβουν τον Φαρνάκη. Mετά, εξαναγκάζοντας την Mονίµη να του οµολογήσει τον έρωτά της, αποφασίζει να εκτελέσει τους δύο νέους άνδρες. Tότε ο Φαρνάκης, που κατάφερε να δραπετεύσει από τη φυλακή, ξεσηκώνει τον λαό εναντίον του Mιθριδάτη, ενώ ο Ξιφαρής τίθεται µε το µέρος του πατέρα του. Mεγαλόψυχος ο Mιθριδάτης, παρέχει την εύνοιά του στην ένωση της Mονίµης και του Ξιφαρή.

Tώρα, ακόµη και οι προσκείµενοι στον Kορνέιγ, φίλοι και θιασώτες του έργου του, οµολογούν πως έχουν γοητευθεί. O Pακίνας βρίσκεται πια στο απόγειο της δόξας του. Του απονέµεται τίτλος ευγενείας,

γίνεται δεκτός στην Aκαδηµία, έχει ισχυρούς προστάτες, όπως τον Κοντέ (Condé), την Μαντάµ ντε Μοντεσπάν (Mme de Montespan), τον δούκα ντε Σεβρέζ (de Chevreuse), τον Colbert. O ίδιος ο βασιλέας ζητά να έχει την πρωτιά της Iφιγένειας, που ανεβαίνει στις 18 Aυγούστου 1674. Mαταίως του αντιτάσσουν µια αξιοθρήνητη Iφιγένεια των Leclerc και Coras που δεν αντέχει παρά σε πέντε παραστάσεις. H Iφιγένεια του Pακίνα προκαλεί δάκρυα σε όλους, την ίδια εκείνη χρονιά που ο Kορνέιγ, γερασµένος πια, εµφανίζεται µε το ‘τρυφερό’ κύκνειο άσµα του, τον Σουρήνα, χωρίς όµως να κατορθώσει να προκαλέσει το ενδιαφέρον του κοινού.

Tο Οτέλ ντε Νεβέρ (Hôtel de Nevers) που τον είχε αρχικά δεχθεί µε ευµένεια, µεταβλήθηκε σε τόπο συσπείρωσης των αντιπάλων του. Γύρω από τη δούκισα ντε Μπουγιόν (de Bouillon) συγκεντρώνονταν ο La Fontaine, ο Μενάζ (Ménage), ο Σεγκραί (Segrais), ο Μπενσεράντ (Benserade), η Μαντάσµ Ντεσουλιέρ (Mme Deshoulières), µερικές φορές και ο Pierre Corneille. H οµάδα αυτή ανέθεσε στον νεαρό Πραντόν (Pradon) να γράψει κι’ αυτός Φαίδρα για να την αντιτάξουν σ’ αυτήν που θα ανέβαζε ο Pακίνας στο Hôtel de Rambouillet την 1η Iανουαρίου 1677. H οργανωµένη αυτή επίθεση κατάφερε να φέρει καρπούς µε µια πρόσκαιρη επιτυχία της Φαίδρας του Pradon που διήρκεσε ολόκληρο τον µήνα Iανουάριο. H µάχη εκφυλίστηκε γρήγορα σε πόλεµο σατιρικών κι υβριστικών σονέτων. Mάλιστα ο Pακίνας και ο Mπουαλώ απειλήθηκαν µε ξυλοδαρµό, τον οποίο και κατάφεραν να αποφύγουν χάρις στην ισχυρή προστασία του Condé.

Ωστόσο, φαίνεται πως η πρόσκαιρη αυτή αποτυχία του Pακίνα είχε µεγάλο αντίκτυπο στη µετέπειτα δραµατουργική του σταδιοδροµία. Mήπως στέρεψαν οι πηγές της δηµιουργικής του φαντασίας του, όπως διατείνεται ο Φρανσουά Μωριάκ (François Mauriac); Ή µήπως αισθάνθηκε το βάρος της ‘θυελλώδους νεότητας’ που είχε βιώσει, στοιχείο για το οποίο θα γίνει αναφορά δυο χρόνια αργότερα σχετικά µε την Yπόθεση των Δηλητηρίων (Affaire des Poisons)· κατηγορήθηκε, χωρίς όµως αποδείξεις, πως δηλητηρίασε από ζήλια την ηθοποιό Marquise Du Parc); Mήπως ήταν ένα ξύπνηµα της θρησκευτικότητας της παιδικής του ηλικίας; Kατά το διάστηµα της διετούς σιωπής που χωρίζει την Iφιγένεια από τη Φαίδρα, αποκρυσταλλώνεται µια αισθητή µετατόπιση των τραγωδιών του, ιδίως από τη Bερενίκη και µετά. Στον πρόλογο της Φαίδρας, εκφράζει τη βούληση να µην απεικονίζει τα πάθη «παρά για να αποδείξει την αταξία την οποία προκαλούν» (montrer le désordre dont elles sont cause). H ηρωίδα σκιαγραφείται ως θύµα του πάθους, ένα θύµα που εγκατέλειψε η ‘θεία χάρις’. O Pακίνας µετανοώντας, συµφιλιώνεται πάλι µε το Port-Royal και στα 37 του χρόνια, στην κορυφή της δόξας του, αποχαιρετά το θέατρο, πιστεύοντας πως το εγκαταλείπει οριστικά.

Tο 1677 παντρεύεται και του απονέµεται ο τίτλος του ιστοριογράφου του Bασιλέα, αξίωµα το οποίο µοιράζεται µε τον Mπουαλώ. Yπακούοντας στην επιθυµία της Mme de Maintenon, αποδέχεται να επιστρέψει στο θέατρο και να συνθέσει για τις νεαρές οικοτρόφους του Σαιν-Σύρ (Saint-Cyr) «ένα είδος ηθικού και ιστορικού ποιήµατος από το οποίο έχει πλήρως εξοβελισθεί ο έρωτας». Mε την Eσθήρ (Esther, 1669) [Tρίπρακτη τραγωδία µε χορικά µέρη. Bασίζεται στο βιβλίο της Eσθήρ (Παλαιά Διαθήκη)] και την Aθαλία (Athalie, 1691) [Πεντάπρακτη τραγωδία µε χορικά µέρη], βιβλικές τραγωδίες, ενσωµατώνει εκ νέου και µε µεγάλη επιτυχία τα λυρικά χορικά µέρη στο δράµα. • Yπόθεση της Eσθήρ: Aποµακρύνοντας τη Bασίλισα Βασθή (Vasthi), ο Aχασβερός ή Ξέρξης Aʹ′ (Assuérus), βασιλέας των Περσών, παντρεύεται την Eσθήρ, αγνοώντας ότι είναι εβραία. H νέα γυναίκα µαθαίνει από τον θείο της Mαρδοχαίο (Mardochée) πως ο ευνοούµενος του βασιλέα Aµάν (Aman), κατάφερε να του αποσπάσει ένα διάταγµα εξολόθρευσης του εβραϊκού λαού. H Eσθήρ, µε κίνδυνο της ζωής της, πετυχαίνει από τον Aχασβερό την ανάκληση της απόφασής του ενώ ο Aµάν φονεύεται από τους ιουδαίους νικητές. • Yπόθεση της Aθαλίας: Σύµφωνα µε το βιβλικό κείµενο, ο αρχιερέας Iωδαέ (Joad) ανέθρεψε στον Nαό του Σολοµώντος τον µικρό Iωά (Joas), εγγονό της Aθαλίας, τον οποίο ονόµασε Eλιακείµ (Eliacin). H βασίλισα Aθαλία (Athalie) είδε, σε ένα συνταρακτικό όνειρο, ότι ένα παιδί εµφανίστηκε εµπρός της και την απειλούσε. Mεταβαίνοντας στον Nαό, αναγνωρίζει το παιδί στο πρόσωπο του Eλιακείµ. Eπιχειρεί να το αρπάξει, υποκινούµενη και από τον τέως λευΐτη ιερέα Mατθαίο, αντίζηλο του Iωδαέ. O τελευταίος οπλίζει τους λευΐτες. Όταν η Aθαλία επανέρχεται στον Nαό, ανακαλύπτει τον Iωά επί του θρόνου. H βασίλισα σύρεται έξω και θανατώνεται. [Eύκολα εξάγεται και το ηθικό δίδαγµα για τον σφετερισµό του θρόνου].

Mε την Aθαλία, που µπορεί να θεωρηθεί ως το αριστούργηµά του, επιτυγχάνει µια πραγµατική ανανέωση της δραµατικής τέχνης. Δεν επανέρχεται όµως· ο πειρασµός να ξεκινήσει µια νέα θεατρική σταδιοδροµία δεν τον αγγίζει.

Όλο και περισσότερο, ο Pακίνας αφοσιώνεται στην οικογενειακή ζωή, κοντά σε µια ήρεµη, αξιαγάπητη σύζυγο και εξαίσια οικοδέσποινα. Διαπαιδαγώγησε τα επτά παιδιά που απέκτησαν µαζί µε πίστη και θρησκευτική ευλάβεια. Σ’ αυτήν την περίοδο της ζωής του, ο Pακίνας συνέθεσε Ύµνους και Πνευµατικά

άσµατα (Cantiques spirituels). Πιστός στους πρώτους του δασκάλους, τους ιανσενιστές, επιθυµώντας να υποστηρίξει το µοναστήρι τους συνέθεσε µια Eπιτοµή (Abrégé) της ιστορίας του Port-Royal. Bίωνε εκ παραλλήλου τη χριστιανική ζωή µε ένα είδος χαρούµενης µετριοπάθειας· θα µπορούσε λοιπόν να ισχυριστεί κανείς πως στο τέλος της ζωής του έζησε µε ‘καλοκαγαθία’ και χριστιανική σύνεση. Πρίν από το τέλος του, στις 21 Aπριλίου 1699, εξέφρασε την επιθυµία να ταφεί στο Port-Royal, κοντά στον τάφο του δασκάλου του Μ. Hamon.