1

Θοδωρής Κωνσταντόπουλος

Σημειώσεις γα το μάθημα «Φιλμογραφία και Αισθητική του κινηματογράφου»

Κονσταντίν Στανισλάφσκι

«Η Μέθοδος»

Επιλογή κειμένων από το Internet

2

3

Πορτραίτο του Στανισλάφσκι από τον Βαλεντίν Σερόφ

Ο Κονσταντίν Σεργκέεβιτς Στανισλάφσκι

(Константин Сергеевич Станиславский, 15 Ιανου-

αρίου 1863 – 7 Αυγούστου 1938) ήταν σκηνοθέτης και

πρωτοπόρος της υποκριτικής του ρωσικού θεάτρου,

υπεύθυνος μιας μεγάλης καινοτομίας στην υποκριτική

που χρησιμοποιείται από τον 20ό αιώνα σε ολόκληρο

τον κόσμο.

Σύμφωνα με το βιβλίο του Μελ Γκόρντον "Η μέθοδος

Στανισλάφσκι", ο μεγάλος σκηνοθέτης γεννήθηκε στη

Μόσχα ως Κονσταντίν Σεργκέεβιτς Αλεξέγεφ από εύ-

πορη οικογένεια το 1863. Έκανε την πρώτη του θεα-

τρική εμφάνιση στην ηλικία των «2 ή 3 ετών», σύμφω-

να με τα απομνημονεύματά του «Η ζωή μου στην τέχνη». Πήρε το καλλιτεχνικό όνο-

μα Στανισλάφσκι νωρίς στην καριέρα του -στην ηλικία των 25- πιθανώς για να προ-

στατέψει τη φήμη της οικογένειάς του. Προερχόταν από εύπορη οικογένεια, που κα-

τασκεύαζε χρυσά και ασημένια διακοσμητικά για στρατιωτικές στολές και διακοσμή-

σεις. Η Μαρί Βάρλεϋ, η γιαγιά του, ήταν μια περιπλανώμενη Γαλλίδα ηθοποιός και

το μόνο μέλος της οικογένειας με καλλιτεχνικό υπόβαθρο. Ο Στανισλάφσκι είχε οχτώ

αδέρφια, που συμμετείχαν μαζί του στη δημιουργία παραστάσεων σε γενέθλια και

διακοπές. Στα οχτώ του, ο Στανισλάφσκι άρχισε να ενδιαφέρεται για το τσίρκο και

συχνά διηύθυνε και πρωταγωνιστούσε σε δικές του παραστάσεις τσίρκου. Ένα άλλο

πάθος του νεαρού Στανισλάφσκι ήταν το κουκλοθέατρο, όπου ανέβασε σκηνές από

τον "Κουρσάρο" και τον "Πέτρινο επισκέπτη". Με το κουκλοθέατρο, έμαθε να ακονί-

ζει την αγάπη του για τη λεπτομέρεια, μια ιδιότητα που ο Στανισλάφσκι θα ενσωμά-

τωνε στη σκηνοθεσία του αργότερα στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Στα 14, ο Στα-

νισλάφκσι ξεκίνησε τα πολυάριθμα τετράδιά του γεμάτα παρατηρήσεις, αφορισμούς

και προβλήματα. Σαν εκκολαπτόμενος ηθοποιός, ο Στανισλάφσκι θα ντυνόταν σαν

αλήτης και θα πήγαινε στις αποβάθρες του τρένου, ή θα με-

ταμφιεζόταν τσιγγάνος. Η απόφασή του να σπουδάσει θέα-

τρο παρέμεινε ακλόνητη, παρά την αντίθεση του πατέρα

του.

Ως παιδί ανέβασε με τα αδέλφια του δεκάδες θεατρικές πα-

ραστάσεις και όπερες. Για τις ανάγκες ενός έργου μάλιστα

(η ιστορία του οποίου εξελισσόταν στην Ιαπωνία) η οικογέ-

νεια Στανισλάφσκι φιλοξένησε στο σπίτι της μια ομάδα ια-

πώνων ακροβατών του τσίρκου η οποία περιόδευε την επο-

χή εκείνη στη Μόσχα. Στα 25 του συγκροτεί μια ερασιτε-

χνική ομάδα τέχνης και λογοτεχνίας και το 1897 γνωρίζει

τον θεατρικό συγγραφέα και σκηνοθέτη Βλαντίμιρ Νεμιρό-

βιτς-Ντάντσενκο. Εναν χρόνο αργότερα ιδρύουν μαζί το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας,

που απέκτησε παγκόσμια φήμη ως ένα από τα ποιοτικότερα και προοδευτικότερα θέ-

ατρα της εποχής.

4

Πριν από τον Στανισλάφσκι η έμφαση στην παιδεία ενός ηθοποιού εστιαζόταν σε θέ-

ματα πρακτικά: ορθοφωνία, άρθρωση, τόνος, χορός και κίνηση. Δεν υπήρχε όμως

θεωρία και τεχνική που να καλλιεργούν την έκφραση συναισθημάτων. Ο ίδιος έλεγε

ότι «χρειάζεται μια τεχνική που θα καθοδηγεί τον ηθοποιό να δημιουργεί συνθήκες ιδα-

νικές για να γεννηθεί η αληθινή έκφραση».

Καριέρα στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας

Το 1881, ο Στανισλάφσκι φοίτησε σε μια σχολή στη Μόσχα, όπου διδάχθηκε την υ-

ποκριτική μέσω μίμησης. Μερικές εβδομάδες αργότερα και ανικανοποίητος, ο Στα-

νισλάφσκι πήγε να σπουδάσει στο Θέατρο Μαλι, όπου έμαθε να κάνει καλές πρόβες,

να εμφανίζεται φρέσκος στις παραστάσεις και να παίρνει περισσότερη ενέργεια από

τους άλλους ηθοποιούς παρά από το κοινό. Όμως ο διαφωτισμός του Στανισλάφσκι

προήλθε περισσότερο όταν είδε την υποκριτική του Ιταλού ηθοποιού Τομάζο Σαλβίνι

στον Οθέλλο. Ο Στανισλάφσκι θεωρούσε τον Σαλβίνι ένα "τίγρη του πάθους" γεμάτο

αλήθεια, δύναμη, καλλιτεχνικό αισθητήριο, αέρινη κίνηση και τελειότητα. Ξύρισε το

μούσι και το μουστάκι του όπως του Σαλβίνι και στα είκοσι πέντε πήρε το όνομα Στα-

νισλάφκι, αναμενόμενα όμοιο σε εκείνο του Σαλβίνι. Η έμπνευση του Στανισλάφσκι θα

προερχόταν περισσότερο από την επιθυμία του να ευχαριστήσει το κοινό, μια ιδιότητα

που θα τον έφτανε σε μεγάλη απόγνωση όταν αυτή η ανάγκη δεν υπήρχε.

Ο Στανισλάφσκι έπαιξε το ρομαντικό καλοπερασάκια σε γαλλικές φαρσοκωμωδίες

και τελικά ίδρυσε την Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας το 1888, όπου απέκτησε θεα-

τρική και αισθητική πείρα. Εκεί, ο Στανισλάσφκι προσέλαβε τον σκηνοθέτη Αλεξά-

ντερ Φεντότοφ για να διδάξει σε αυτόν και το θέατρό του. Ο τελευταίος δίδαξε στο

Στανισλάφσκι πολλά πράγματα, όπως το να βγάζει μοντέλα χαρακτήρων από πραγ-

ματικούς ανθρώπους και όχι από τις ερμηνείες των ηθοποιών, να χρησιμοποιεί αντι-

τιθέμενα χαρακτηριστικά του ρόλου (για παράδειγμα, ένας καλός άνθρωπος που ανα-

καλύπτει τα κακά χαρακτηριστικά του) και πολλές τεχνικές χαλάρωσης. Ο Στανισ-

λάφσκι αντιμετώπισε αρκετά προβλήματα αυτά τα χρόνια: έπεσε σε θεατρικά κλισέ,

είχε προβλήματα έμπνευσης και κατακλυζόταν μερικές φορές από πολλές θεωρίες,

που τον έκαναν να αποκτήσει αυτογνωσία. Ήταν τότε που παντρεύτηκε την αγάπη

του, τη Μάσα Περεβοστσίκοβα, που το θεώρησε μεγάλο πλεονέκτημα για την υπο-

κριτική του.

Όταν μια γερμανική θεατρική ομάδα επισκέφθηκε τη Ρωσία, δε θαύμασε την υποκρι-

τική ή το περιεχόμενο των έργων, λάτρεψε όμως το ρεαλισμό των κουστουμιών και

την πειθαρχία στις πρόβες, το οποίο είναι ένα άλλο παράδειγμα του τρόπου του να

παίρνει αυτό που θέλει από συγκεκριμένες θεωρίες και πρακτικές, απορρίπτοντας τα

υπόλοιπα. Ο Στανισλάφσκι άρχισε να αποκτά φήμη στη Μόσχα σαν μοντέρνος και

καινοτόμος σκηνοθέτης με παραγωγές όπως "Uriel Acosta", "Οθέλλος" και "The

bells". To 1897, η εταιρεία είχε μια πληθώρα αποτυχημένων παραγωγών και ηθο-

ποιών στερούμενων κινήτρων. Ήταν τότε που ο κριτικός, δάσκαλος και δραματουρ-

γός Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο συζήτησε με το Στανισλάφσκι σχετικά με τα

προβλήματα του μοντέρνου θεάτρου και την επιθυμία τους να δημιουργήσουν ό,τι θα

γινόταν γνωστό ως το "Θέατρο Τέχνης της Μόσχας".

5

Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας

Το 1897 συνίδρυσε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (ΘΤΜ) με τον Βλαντιμίρ Νεμίρο-

βιτς-Νταντσένκο, αλλά το θέατρο άρχισε να λειτουργεί το 1898. Η πρώτη παραγωγή

του ήταν το επιδοκιμασμένο από την κριτική και προηγουμένως λογοκριμένο "Τσά-

ρος Φίοντορ" του Τολστόι. Ανέβασαν επίσης το "Γλάρο" του Τσέχοφ. Αρχικά, ο Τσέ-

χοφ δεν ικανοποιούσε τις απαιτήσεις του Νταντσένκο για την παράσταση, γιατί ήθελε

ένα πιο έμπειρο θίασο για να τον ανεβάσει. Ο Στανισλάφσκι εξωράισε και ανανέωσε

το σενάριο του Τσέχοφ, κάτι που προκάλεσε σοκ στο κοινό. Σύμφωνα με τη "Μέθοδο

Στανισλάφσκι" του Μελ Γκόρντον, "ο λεπτομερής του ρεαλισμός μεταμόρφωσε την πιο

κοινότοπη σκηνή σε μια ενορχηστρωμένη επίδειξη στιγμιαίων εφέ...Κάτι μοντέρνο είχε

γεννηθεί". Το ΘΤΜ είχε δημιουργήσει αυτό που έγινε γνωστό σαν Ψυχολογικός Ρεα-

λισμός. Ο Ψυχολογικός Ρεαλισμός περιλάμβανε κρυφές συγκρούσεις και σχέσεις,

που είναι ενσωματωμένα στην καθημερινή ζωή.

Στον Τσέχοφ δεν άρεσε ποτέ η απόδοση των έργων του, αλλά στο υπόλοιπο του κοι-

νού και του κόσμου άρχισε να αρέσει η δουλειά του ΘΤΜ. Ήταν τότε που έγινε γνω-

στό σαν σπίτι του Τσέχωφ, καθώς εκεί ανέβασαν μελαγχολικά έργα του, όπως ο

"Θείος Βάνιας", οι "Τρεις Αδερφές" και ο "Βυσσινόκηπος". Το ΘΤΜ έγινε ένας σεβα-

στός θεσμός και άρχισε να παραδίδει μαθήματα χορού, φωνής και ξιφομαχίας. Κατά

τη διάρκεια του Ρωσο-ιαπωνικού πολέμου, η ομάδα ταξίδεψε στη Γερμανία και την

Ανατολική Ευρώπη, όπου τους θαύμασαν τόσο πολύ, ώστε ένας Γερμανός συγγρα-

φέας τους αποκάλεσε "καλλιτεχνικές θεότητες". Έγιναν παρελάσεις προς τιμήν τους,

καθώς οι Ευρωπαίοι δεν είχαν δει ποτέ ένα τόσο λαμπρό θέατρο. Μετά την επιστρο-

φή στη Ρωσία, ο Στανισλάφσκι έπεσε σε καλλιτεχνική κρίση, καθώς η υποκριτική και

η σκηνοθεσία του έγιναν άρρυθμες, αφού δήλωσε την έλλειψη ικανοποίησης και έ-

μπνευσης. Πήγε στη Φινλανδία διακοπές με τη γυναίκα του και στην επιστροφή δη-

μιούργησε τη μέθοδο υποκριτικής του, που θα άλλαζε το τι σημαίνει να είναι κανείς

ηθοποιός.

Το "σύστημα (ή μέθοδος) Στανισλάφσκι"

Το σύστημα Στανισλάφσκι εστίαζε στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής αλήθειας πάνω

στη σκηνή διδάσκοντας στους ηθοποιούς να "ζουν το ρόλο" κατά τη διάρκεια της πα-

ράστασης. Παρότι αρχικά έγινε γνωστός στις ΗΠΑ για το ρεαλισμό του, ο Στανισ-

λάφσκι ανέπτυξε το σύστημα για να εφαρμόζεται σε όλες τις μορφές θεάτρου, σκη-

νοθετώντας μελόδραμα, βαριετέ, όπερα κλπ. Προκειμένου να δημιουργήσει μια ομά-

δα ηθοποιών που να δουλεύουν σαν καλλιτεχνικό σύνολο, άρχισε να οργανώνει μια

σειρά εργαστηρίων, στα οποία οι νεαροί ηθοποιοί εκπαιδεύονταν στο σύστημά του.

Στο πρώτο εργαστήριο του ΘΤΜ, οι ηθοποιοί διδάσκονταν να χρησιμοποιούν τις

μνήμες τους για να εκφράζουν φυσικά τα συναισθήματα. Ο Στανισλάφσκι σύντομα

παρατήρησε ότι μερικοί από τους ηθοποιούς που χρησιμοποιούσαν ή έκαναν κατά-

χρηση της συναισθηματικής μνήμης κατέληγαν σε υστερία. Αν και ποτέ δεν αποκή-

ρυξε τη συναισθηματική μνήμη σαν απαραίτητο εργαλείο του ηθοποιού, άρχισε να

αναζητά για λιγότερο επώδυνους τρόπους πρόσβασης στο συναίσθημα, δίνοντας τε-

λικά έμφαση στη χρήση από τον ηθοποιό της φαντασίας και της πίστης στις δεδομέ-

νες συνθήκες του σεναρίου παρά των δικών του και συχνά οδυνηρών μνημών.

Το "σύστημα Στανισλάφσκι" είναι μια συστηματική προσέγγιση για την εκπαίδευση

ηθοποιών. Ο Στανισλάφσκι πάντα θεωρούσε το σύστημά του σαν τα περιεχόμενα ε-

6

νός μεγάλου βιβλίου που ασχολούνταν με όλες τις πλευρές της υποκριτικής. Αρχικά,

πίστευε ότι οι ηθοποιοί έπρεπε να μελετούν και να ζουν υποκειμενικά συναισθήματα

και να τα εκδηλώνουν στο κοινό με σωματικά και φωνητικά μέσα. Παρότι το σύστη-

μά του εστίαζε στην παραγωγή αληθοφανών συναισθημάτων, αργότερα δούλεψε πά-

νω στη μέθοδο των σωματικών δράσεων. Αυτό αναπτύχθηκε στις αρχές του '30 και

λειτουργούσε αντίστροφα απ' τη συναισθηματική μνήμη. Εστίαζε στις σωματικές

δράσεις που ενέπνεαν αληθοφανή συναισθήματα και περιλάμβανε αυτοσχεδιασμό και

συζήτηση. Συνέχιζε να επιδιώκει να φτάσει στο υποσυνείδητο μέσω του συνειδητού.

Ο Στανισλάφσκι έζησε τη Ρωσική επανάσταση του 1905 και του 1917, με το Λένιν

να παρεμβαίνει για να τον προστατέψει. Το 1918, ο Στανισλάφσκι δημιούργησε το

πρώτο εργαστήριο σαν σχολή για νέους ηθοποιούς και έγραψε πολλά έργα.

«Το θέατρο» έλεγε ο Στανισλάφσκι «είναι δύναμη επιρροής που μπορεί να συνεπά-

ρει τους θεατές. Αν όμως η δύναμη πέσει σε λάθος χέρια μπορεί και να τους διαφθείρει,

να τους υποβιβάσει και να εξαφανίσει το πάθος τους γι' αυτό το είδος τέχνης. Η δική

μου αποστολή είναι να μεταμορφώσω τους ηθοποιούς από ανήξερους, ημιμαθείς και

φιλοχρήματους σε ιερείς της ομορφιάς και της αλήθειας».

Θαύμασε και επηρεάστηκε βαθιά από τον ηθοποιό Μιχαήλ Σέπκιν (1788-1863), ο

οποίος πρώτος εισήγαγε τον ρεαλισμό και τη φυσικότητα στη ρωσική σκηνή. Με θε-

μέλιο τις ιδέες του Σέπκιν ο Στανισλάφσκι άρχισε να επεξεργάζεται και να διαρθρώ-

νει μια τεχνική που θα έδινε τη δυνατότητα στον ηθοποιό να χτίζει κατά τη διάρκεια

της παράστασης μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα.

Μεγάλη επιρροή στις ιδέες του άσκησαν επίσης τα θεατρικά έργα του Αντον Τσέχοφ.

Ο Τσέχοφ, ο Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο και ο Στανισλάφσκι απετέλεσαν μάλιστα τον

ιδεολογικό πυρήνα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Η απλότητα και η αλήθεια εξε-

λίχθηκαν σταδιακά στο σήμα κατατεθέν του Θεάτρου και η μέθοδος Στανισλάφσκι

χρησιμοποιήθηκε για να πολεμήσει τα θεατρικά κλισέ, την υπερβολή, τον μανιερισμό

και την εκζήτηση.

Η μέθοδος θεωρείται από πολλούς η επιστημονική βάση του θεάτρου. Δεν αποτελεί-

ται από μια σειρά κανόνες αλλά από διαδικασίες σωματικής και ψυχικής προετοιμα-

σίας που βοηθούν τους ηθοποιούς στην πολυδιάστατη σύνθεση του χαρακτήρα που

υποδύονται. Οπως και η επιστήμη, η μέθοδος δεν παραμένει στατική. Εξελίσσεται

δυναμικά και δίνει απεριόριστες δυνατότητες πειραματισμού και ανακάλυψης. Οι

βασικές διαδικασίες που τη συνθέτουν μετεξελίσσονται και επανεξετάζονται, όπως οι

καινούργιες ουσίες εξετάζονται μέσα από μια σειρά εργαστηριακά πειράματα.

Με «πειράματα σε εξέλιξη» έχουν παρομοιαστεί και οι παραστάσεις που σκηνοθέτη-

σε ο Στανισλάφσκι. Εκανε την ανακάλυψη ότι, όταν οι ηθοποιοί ανακαλούν προσω-

πικά τους συναισθήματα και τα προβάλλουν στον χαρακτήρα που υποδύονται επί

σκηνής, συνάπτουν ξεχωριστή και πιο ουσιώδη σχέση με το ακροατήριο. «Το σημα-

ντικότερο» έλεγε «είναι να καταφέρεις να αποδώσεις τη ζωντάνια της ανθρώπινης ψυ-

χής».

7

Συνυφασμένη με τα διδάγματα του Στανισλάφσκι είναι και η ιδέα της ηθικής. Θεω-

ρούσε ότι ένας ηθοποιός άνευ ηθικής δεν είναι παρά τεχνίτης, όπως ένας ηθοποιός

άνευ τεχνικής δεν είναι παρά ερασιτέχνης. Η ηθική, η γνώση και η υψηλά καλλιτε-

χνική μορφή έκφρασης αποτελούν τη βάση της μεθόδου του.

«Τα στοιχεία που συνθέτουν την ανθρώπινη ψυχή και το ανθρώπινο σώμα είναι αδιαί-

ρετα. Η σχέση μεταξύ συναισθημάτων και κινήσεων είναι πολύ στενή». Ως απλούστατη

απόδειξη χρησιμοποιεί το παράδειγμα της πόρτας: αλλιώς ανοίγει κανείς την πόρτα

όταν επιχειρεί να αποδράσει, όταν προσπαθεί να κρυφακούσει τι λέγεται στο διπλανό

δωμάτιο ή όταν υποδέχεται ένα αγαπημένο του πρόσωπο.

Ο Στανισλάφσκι προειδοποιούσε τους μαθητές του να μην εκβιάζουν τα συναισθήμα-

τά τους επί σκηνής. Προσπαθούσε να τους αποσπάσει αντιδράσεις και συναισθήματα

όσο το δυνατόν φυσικότερα χρησιμοποιώντας ως μέσο τον αυτοσχεδιασμό. Ελεγε

π.χ. στους μαθητές του: «Ταξιδεύετε με τρένο και πηγαίνετε σε ένα σημαντικό συνέδρι-

ο. Ξαφνικά συνειδητοποιείτε ότι έχετε πάρει το λάθος τρένο. Ξέρετε πού πάτε; Ποιον

θα συναντήσετε και τι θα δείτε; Πώς θα αντιδρούσατε αν ήσασταν: α) βασιλιάς, β) κα-

τάσκοπος, γ) δάσκαλος; Πώς ετοιμάζετε τις βαλίτσες σας για να πάτε ταξίδι; Για να

πάτε στον πόλεμο; Πώς επιστρέφετε στο διαμέρισμά σας ύστερα από ένα πάρτι; Φερθεί-

τε σε μία καρέκλα όπως θα φερόσασταν σε ένα αγριεμένο σκυλί. Προσποιηθείτε ότι η

καρέκλα είναι: α) θρόνος, β) κάθισμα σε διαστημόπλοιο. Πιείτε ένα υγρό σαν να είναι:

α) δηλητήριο, β) κοκτέιλ, γ) ζεστό τσάι».

Ο ίδιος ο Στανισλάφσκι αναθεώρησε πολλές από τις απόψεις του αλλά ποτέ δεν πρό-

δωσε τη θεωρία του για την απλότητα και την αλήθεια. Υποστήριζε μάλιστα ότι «δεν

υπάρχει "μέθοδος Στανισλάφσκι". Υπάρχει μόνο η αυθεντική και αναμφισβήτητη μέθο-

δος της φυσικότητας».

8

Η ιστορία του Actors Studio και της μεθόδου

Τζον Γκάρφιλντ, Μοντγκόμερι Κλιφτ, Μάρλον Μπράντο, Τζέιμς Ντιν, Πολ Νιούμαν,

Κιμ Στάπλετον, Εύα Μαρί Σαντ, Ντάστιν Χόφμαν,

Αλ Πατσίνο, Ρόμπερτ ντε Νίρο, Έλεν Μπέρσπν,

Μέριλ Στριπ.,.όλοι καθαρά προϊόντα της “Μεθό-

δου”. Eίναι γενικά αυτό που μπορεί να διαβάσει κα-

νείς εδώ κι εκεί, όταν πρόκειται να κολλήσουμε μια

ετικέτα για το παίξιμο αυτών των ηθοποιών. Αλλά,

τι είναι, λοιπόν, η

“Μέθοδος”, κυρίως

όταν αναφέρεται στις βιογραφίες τους, ότι ο Κλιφτ

διαμορφώθηκε κυρίως από το ζεύγος Άλφρεντ Λαντ

και Λιν Φοντάν στο πολύ κλασικό παίξιμο, ότι ο

Μπράντο και ο Ντε Νίρο μυήθηκαν αρχικά από τη

Στέλλα Άντλερ στο αξιοσέβαστο

conservatoire της κι έπειτα τε-

λειοποιήθηκαν αντιστοίχως από

τον Ελία Καζάν και τον

Λι Στράσμπεργκ στο μυθικό Ηλία Καζάν

Actors Studio της 44ης οδού

(στη δυτική πλευρά) της Νέας Υόρκης; Μήπως υπάρχουν πολ-

λές μέθοδοι; Ποιοι ήταν οι θεμελιωτές τους:

Τι απομένει σήμερα απ’ αυτή τη διδασκαλία, που στο Actors

studio χαρακτηρίστηκε σαν διαδικασία εργασίας, παρά στυλ;

Στέλλα Άντλερ

Το σύστημα Στανισλάβσκι

Όλα γεννήθηκαν στη Ρωσία, ένα βράδυ που ένας νέος ηθοποιός,

ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι ερμήνευσε το ρόλο του με τέτοια

ένταση, που αμέσως πανικοβλήθηκε στην ιδέα ότι δε θα μπο-

ρούσε να αναπαραγάγει αυτή την ποιότητα παιξίματος κατά την

επόμενη παράσταση. Βάλθηκε, λοιπόν, να σκέφτεται μια σειρά

από μέσα, που θα επέτρεπε στον ηθοποιό να μείνει μέσα σ’ ένα

συνεχές πνεύμα δημιουργικότητας και να εμπνέεται, έτσι, στα-

θερά επί σκηνής.

Μεταξύ 1898 και 1904, στους κόλπους του Καλλιτεχνικού Θεά-

τρου της Μόσχας (που ίδρυσε το 1896 με το Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο), ο Στανισλάβ-

σκι συνέλαβε το “Σύστημά” του, του οποίου η επιρροή θα ήταν καθοριστική στην

Ευρώπη κι έπειτα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ένα σύστημα το οποίο μπόρεσε να ανα-

πτύξει χάρη στη συνειδητοποίηση ενός φαινομένου που προαναγγέλλει τον Προυστ:

9

κατά τη διάρκεια μιας παράστασης των “Τριών Αδερφών” του Αντόν Τσέχοφ, έκανε

ένα νοερό συνειρμό ανάμεσα στον ήχο που έβγαζε ένας νευρικός συνεργάτης του,

γλιστρώντας τα νύχια του πάνω σ’ έναν ξύλινο πάγκο, και σ1 αυτόν ενός ποντικιού

που ξύνει το πάτωμα. Έτσι, είχε την ιδέα ότι η δημιουργικότητα στον ηθοποιό έπρεπε

να ρχεται από το εσωτερικό και ότι ασκήσεις που βασίζονται στη “συγκινησιακή

μνήμη” (μια έννοια δανεισμένη απ’ τον Γάλλο ψυχολόγο Θεόδουλο Ριμπό), θα ήταν

η καλύτερη τεχνική για να το πετύχει.

Το 1905, αφού έστησε (σε στενή συνεργασία με το συνάδελφο του Βσέβολοντ Μέ-

γερχολντ) ένα στούντιο, πραγματικό εργαστήρι έρευνας για τη δραματική τέχνη, ο

Στανισλάβσκι ανέπτυξε ένα σύνολο ασκήσεων, που κατ’ αυτόν θα επέτρεπαν σε κάθε

ηθοποιό, που επρόκειτο να προσεγγίσει ένα ρόλο, να κάνει να αναδυθεί το υποσυ-

νείδητο του, δια μέσου της συνείδησης του και να προβάλει έτσι την ίδια την προσω-

πικότητα του πάνω σ1 εκείνη του χαρακτήρα που υποδύεται, ώστε να φτάσει στη με-

γαλύτερη δυνατή φυσικότητα στο παίξιμο του. Με την προϋπόθεση, ωστόσο, να σέ-

βεται ένα όριο: ν’ αγαπάει το χαρακτήρα αυτόν καθ’ αυτόν, παρά ν’ αγαπάει τον εαυ-

τό του μέσα στο χαρακτήρα.

Οκτώ κύριες ασκήσεις και αρχές προέκυψαν απ’ αυτό το σύστημα, που δια-

τυπώθηκαν στο “Ένας ηθοποιός δημιουργείται” (An actor prepares), ένα από τα θε-

μελιώδη συγγράμματα του Στανισλάβσκι (1926):

1)Αναπαραγωγή της πραγματικότητας μέσω μιας εντατικής παρατήρησης του κό-

σμου

2) Κάθε συμπεριφορά επί σκηνής, πρέπει να ‘ναι ψυχολογικά δικαιολογημένη, από

μια σειρά από κίνητρα και αιτιολογήσεις, που αντλούνται απ’ το παρελθόν του ρόλου

3) Κάθε συγκίνηση που εκφράζεται πρέπει να ναι αυθεντική και προερχόμενη από τη

συγκινησιακή μνήμη του καθενός. Εξ’ ου και η επιτακτική ανάγκη να προσφεύγει

κανείς σε ασκήσεις των αισθήσεων-που διαρθρώνονται γύρω από την πλήρη αξιοποί-

ηση την πέντε αισθήσεων -σε στενή σχέση με την ενδοσκοπική έρευνα.

4) Ο ηθοποιός πρέπει να αναλύει βαθιά την ίδια του την προσωπικότητα, για να φέρει

μια απόλυτη ψυχολογική αλήθεια στο ρόλο του

5) Υποχρέωση να εφαρμόζει τον αυτοσχεδιασμό, τόσο κατά τη διάρκεια της πρόβας

όσο και κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, ώστε να κάνει κάθε ερμηνεία αυθόρμη-

τη

6) Απόλυτη ανάγκη για τους ηθοποιούς να επικοινωνούν στενά και να δίνουν την πιο

μεγάλη προσοχή στην έκφραση του παρτενέρ, ώστε να δημιουργούν επί σκηνής ένα

αρμονικό “σύνολο” στο παίξιμο

7) Αναγκαιότητα να χρησιμοποιούν τα αντικείμενα για τη συμβολική τους αξία, αλλά

επίσης για τη στενή τους σχέση με τον υλικό κόσμο

8) Ο ηθοποιός, τέλος, οφείλει ν’ αφιερώνεται μ’ έναν τρόπο θρησκευτικό στη δουλειά

του. Αφοσίωση βασισμένη σε μια μυστικοπαθή πίστη στην εξουσία της αλήθειας,

που απορρέει από το παίξιμο. Για τον Στανισλάβσκι, ο ηθοποιός όφειλε να είναι ο

ρόλος εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο.

Παρόμοιες αρχές έφεραν γρήγορα τους καρπούς τους και, εφαρμοσμένες στα έργα

των Τσέχοφ, Ίψεν και Τουργκένιεφ, προσέφεραν στο Στανισλάβσκι μια παγκόσμια

φήμη. Όταν ανακαλύφθηκε από τον Αμερικανό ακόλουθο τύπου, Όλιβερ Σάιλερ, το

10

Νοέμβρη του 1917, που, επιστρέφοντας στις Ηνωμένες Πολιτείες, μετέδωσε τον εν-

θουσιασμό του πολύ γρήγορα στο νεοϋορκέζικο θεατρικό χώρο, η ομάδα του Θεά-

τρου Τέχνης της Μόσχας, προσκλήθηκε να κάνει μια υπερατλαντική περιοδεία. Αυτή

έγινε από το Γενάρη του 1923 ως το Μάιο του 1924 και γνώρισε το θρίαμβο σ’ όλο

το ανατολικό μέρος των Ηνωμένων Πολιτειών. Η τέχνη της απαγγελίας και των σκη-

νικών υπερβολών, αλά Ντέιβιντ Μπελάσκο, είχε λήξει.

Από τον Μπολεσλάβσκι στο Group Theatre

Δύο μέλη του Θεάτρου Τέχνης έμειναν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το ένα απ’ αυτά

ήταν ο Ρίτσαρντ Μπολεσλάβσκι, που αποφάσισε να εμφυτεύ-

σει το στανισλαβσκικό σύστημα στην αμερικάνικη γη. Για να

το πετύχει, δημιούργησε το Theatre Arts Institute, από το 1923,

που εξελίχθηκε λίγο αργότερα σε American Laboratory

(“Lab“) και όπου εφάρμοσε κατά γράμμα τις χαρακτηριστικές

πρακτικές του “Συστή-ματος”, δίνοντας έμφαση σε αυτό που

ονόμαζε “ασκήσεις της ψυχής”, όπως η χαλάρωση, η συγκέ-

ντρωση και φυσικά η “συγκινησιακή ανάμνηση”, ασκήσεις

Ρίτσαρντ Μπολεσλάβσκι που επρόκειτο να πείσουν μια ολόκληρη γενιά από σκηνοθέτες

και ηθοποιούς να δώσουν στην Αμερική ένα θέατρο που θα ήταν επιτέλους ένας αλη-

θινός καθρέφτης της κοινωνίας. Έτσι, γεννήθηκε το 1931, με

την προώθηση τριών στανισλαβσκικών, του Χάρολντ Κλέρ-

μαν, του Λι Στράσμπεργκ και της Σέριλ Κρόφορντ, το Group

Theatre που θα ανέβαζε στο Μπρόντγουεϊ, τα έργα του Κλί-

φορντ Όντετς (Περιμένοντας τον Λέφτυ, 1935, που πραγμα-

τεύεται μια απεργία οδηγών ταξί και που ήταν η μεγαλύτερη

επιτυχία τους), του Πολ Γκριν (Το σπίτι του Κόννελλι, 1932),

του Τζον Χάουαρντ Λόσον (Success Story, 1932) …ένα θέα-

τρο κοινωνικό, πολύ έντονα στρατευμένο ενάντια στις ολέθρι-

ες συνέπειες του αμερικάνικου ονείρου και του καπιταλισμού

και που είκοσι χρόνια αργότερα, οδήγησε πολλούς από τους Χάρολντ Κλέρμ

δημιουργούς του μπροστά στην επιτροπή αντιαμερικανικών

ενεργειών. Βασισμένο στην απόρριψη του βεντετισμού, το

Group τέθηκε κάτω απ την καθοδήγηση του Στράσμπεργκ. που

ήταν επιφορτισμένος με την εφαρμογή του συστήματος του Στα-

νιολάβοκι. ενώ ο Κλέρμαν ήταν ο εκφραστής της ομάδας και ο

λογοτεχνικός του σύμβουλος και η Κρόφορντ

λειτουργούσε μέσα σ’ αυτό σαν γραμματέας

Κλίφορντ Όντετς διεύθυνσης. Ο Στράσμπεργκ τόνισε πολύ τη

δουλειά πάνω στον αυτοσχεδιασμό και τη “συγκινησιακή ανάμνη-

ση’, φτάνοντας μέχρι το να ζητήσει απ τον ηθοποιό να απελευθε-

ρωθεί εντελώς απ’ το κείμενο, να μην μαθαίνει, να αυτοσχεδιάζει

σε “δοσμένες συνθήκες” περισσότερο ή λιγότερο κοντινές σ αυτές

που προσφέρονται απ’ το κείμενο, να δημιουργήσει το δικό του

αποκλειστικό διάλογο, για να ερεθίσει τη φαντασία του, να Σέριλ Κρόφορντ

11

αντλήσει καλύτερα από μέσα του τις αναμνήσεις, τις βιωμένες στο παρελθόν συγκι-

νήσεις και τέλος, να τις προβάλλει στη συνέχεια στο ρόλο. Εκεί, αφού ο ηθοποιός

αισθανθεί τέλεια και κατανοήσει εκ των έσω το ρόλο του, θα μπορούσε να μάθει το

κείμενο, που έκανε τότε δικό του με τρόπο καθαρά οργανικό. Μια στάση, που, από το

1934, προκάλεσε διαφωνία στους κόλπους του Group και είχε βαθιά απήχηση στο

μέλλον της αμερικάνικης υποκριτικής.

Απόσχιση: Στέλλα Άντλερ

Το 1934, η Στέλλα Άντλερ, τότε σύζυγος του Κλέρμαν, συνάντησε το Στανισλάβσκι

στο Παρίσι, ο οποίος της ανακοίνωσε την τελευταία του παρατήρηση. Ο ηθοποιός γι

αυτόν τώρα, έπρεπε να εντρυφήσει στο έργο και στο ρόλο περισσότερο απ’ ότι στον

ίδιο -.έπρεπε να ξεκινάει απ’ το εξωτερικό, να δημιουργεί τον περίγυρο του ρόλου, να

το αντιμετωπίζει ως διαδοχή πράξεων, πράγμα το οποίο θα τον οδηγούσε στη συνέ-

χεια στο εσωτερικό του ρόλου. Εξ ου και ο καινούριος τύπος ασκήσεων που είχε

σκεφτεί και ονομάσει “μέθοδος των φυσικών πράξεων”. Με άλλα λόγια, είχε απομα-

κρύνει απ’ τις βασικές αρχές του, αυτή της “συγκινησιακής μνήμης”, που, σε τελική

ανάλυση, απομάκρυνε υπερβολικά τον ερμηνευτή απ’ το πρωτότυπο κείμενο.

Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, η Στέλλα Άντλερ, πεπεισμένη γι αυτήν την καινού-

ρια προσέγγιση, τη γνωστοποίησε στον Στράσμπεργκ, που αντιτάχθηκε βίαια. Αυτή,

όμως, η αντιπαράθεση ήταν λιγότερο στην ημερήσια διάταξη από εκείνη που έφερνε

σε αντίθεση δύο απ’ τους θεμελιωτές του Group Theatre: ο Στράσμπεργκ και η Κρό-

φορντ κατηγορούσαν τον Κλέρμαν για την παντοδυναμία του και αποφάσισαν λίγο

αργότερα, το 1937, να παραιτηθούν απ’ το Group, ενώ το τελευταίο σταμάτησε ορι-

στικά τις δραστηριότητες του, το 1941. Όμως, η περιπέτεια συνεχίστηκε μ’ έναν ακό-

μη πιο επαναστατικό τρόπο όταν ορισμένα από τα μέλη του, ανάμεσα στα πιο στρα-

τευμένα στο σύστημα Στανισλάβσκι, αφού ακολούθησαν το δικό τους δρόμο, μόνοι ή

με συντροφιά, ξαναενώθηκαν για να δημιουργήσουν το Actors studio.

To Actors Studio, από τον Καζάν στον Στράσμπεργκ

Την ώρα που το Group Theatre έκλεινε τις πόρτες του, ο μετανάστης Έρβιν Πίσκατορ

υποδέχτηκε αυτούς που το 1936 είχαν ανεβάσει το έργο του Η υπόθεση Κλάιντ Γκρί-

φιθς (βασισμένη στο Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Θεόδω-

ρου Ντρέισερ): Στράσμπεργκ, Άντλερ και Σάνφορντ Μέισνερ,

τους οποίους κάλεσε στο Dramatic Workshop, στο New

School της Νέας Υόρκης να προσφέρουν τις διάφορες διδα-

σκαλίες τους σε νέους ηθοποιούς που είχε στρατολογήσει,

όπως ο Μάρλον Μπράντο, ο Ροντ Στάιγκερ, ο Μοντγκόμερι Κλιφτ, η Μωρίν Στάπλε-

τον. Ο θεμελιωτής (το 1920) του προλεταριακού Θεάτρου τού Βερολίνου ήταν ενά-

ντιος στον Στανισλάβσκι και στην εκμετάλλευση των αισθήσεων του ηθοποιού και

αισθανόταν πιο κοντά στον Μπρεχτ, πιστεύοντας στη δύναμη μιας τέχνης της κίνη-

σης καλύτερα προσαρμοσμένης στην τέχνη που συνοδεύει περισσότερο τις ιδέες πα-

ρά τα συναισθήματα. Ο Στράσμπεργκ και η Άντλερ έμειναν πιστοί στο Στανισλάβσκι,

12

ο πρώτος υπερασπίζοντας πάντα την αναγκαιότητα να χει κανείς προσφυγή στη “συ-

γκινησιακή μνήμη”, η δεύτερη γενόμενη κήρυκας της “Μεθόδου των Φυσικών Πρά-

ξεων”. Η στιγμή, λοιπόν, είχε φτάσει γι αυτούς, ώστε να πετάξουν με τα δικά τους

φτερά. Αφήνοντας τον Πίσκατορ, θα σπεύσουν ν ανοίξουν το δικό τους στέκι.

Η Στελλα Άντλερ δημιούργησε το Conservatoire της όπου αρχίζοντας από μια σιδη-

ρά πειθαρχία εφαρμοσμένη στους μαθητές της (τα αγόρια με άσπρο πουκάμισο και

καλοσιδερωμένα παντελόνια, τα κορίτσια με μπλούζες με ψηλό γιακά, τακούνια,

τραβηγμένα μαλλιά, όφειλαν να σηκώνονται κατά την είσοδο της καθηγήτριας στην

τάξη και να φωνάζουν «Καλημέρα, δεσποινίς Άντλερ!») εκθείασε την τελευταία μα-

νιέρα του Στανισλάβσκι, απαιτώντας πρωτίστως τη γνώση και το σεβασμό του κειμέ-

νου, χωρίς να επιτρέπει παρά αργότερα, αφού ελεγχθούν τα εξωτερικά, τη σταδιακή

οικειοποίηση του ρόλου, από το ίδιο το εσωτερικό του ηθοποιού.

Ο Στράσμπεργκ, απ’ την πλευρά του, φιλοξενήθηκε από το American Theatre Wing

και μπόρεσε να γνωρίσει την προσωπική του ακμή, όταν ο Ελία Καζάν, συνιδρυτής

του Actors Studio το Σεπτέμβρη του 1947 μαζί με δύο άλλους

διασωθέντες απ’ το Group Theatre (τον Ρόμπερτ Λιούις και τη

Σέριλ Κρόφορντ),τον κάλεσε να τον βοηθήσει κι έπειτα να τον

αντικαταστήσει ως “ρυθμιστής” στην τάξη των νέων ηθοποιών

(ο Λιούις ασχολούταν με μια ομάδα πιο έμπειρων ηθοποιών).

Συγκριτικά με τον Καζάν -ο οποίος συνιστούσε θερμά την πράξη

(“Ποια είναι η πράξη σας; Τι προσπαθείτε να πραγματοποιήσετε

σ’ αυτή τη σκηνή;” ρωτούσε πάντα τους μαθητές του), καθώς και

Ρόμπερτ Λιούις την ανάλυση των αισθήσεων (το παίξιμο της σκηνής στο κρύο,

στη ζέστη, σε μια περιβαλλοντολογική κατάσταση, στη πιο μεγάλη χαλάρωση…) α-

κόμα και τον αυτοσχεδιασμό, τις παρμένες από τον κόσμο των ζώων συμπεριφορές,

μια ενέργεια πάντα βαθιά γαντζωμένη στο παρελθόν του καθενός (αλλά χωρίς να ε-

φαρμόζει τις ασκήσεις της “συγκινησιακής μνήμης” που χαρακτήριζε ως “πλαστές”)-,

ο Στράσμπεργκ από τον ερχομό του το 1949, επανέλαβε το σύνολο των ασκήσεων

που εφάρμοζε ο Καζάν, αλλά επέβαλε στους μαθητές αυτές που συνδέονταν με τη

“συγκινησιακή μνήμη”, αναγκάζοντας τους να ξαναβρούν μέσα τους αναμνήσεις που

χρονολογούνταν τουλάχιστον επτά χρόνια (απομάκρυνε κάθε εκμετάλλευση πρόσφα-

των συγκινήσεων), ώστε να μπορέσουν να εσωτερικεύσουν το ρόλο όσο πιο βαθιά

ήταν δυνατόν.

Όπως ο Στανισλάβσκι, ο Στράσμπεργκ ανάγκασε τους μαθητές του να παίξουν με

φανταστικά αντικείμενα (μια πόρτα, ένα ποτήρι), που θα τους επέτρεπε να ανασύρουν

μια εσωτερική πραγματικότητα απ’ τις πιο καίριες. Δημιούργησε από μόνος του την

άσκηση των “ιδιωτικών στιγμών / private moments“, βασισμένος σε μια πρόταση του

Στανισλάβσκι, που συνίστατο στο να ζητάει απ’ τον ηθοποιό να παίξει κάτι πολύ

προσωπικό, που δε θα ‘χε τολμήσει ποτέ να κάνει δημοσίως (βλ. Μπράντο στη σκηνή

του καθρέφτη του “Ανταύγειες σε χρυσό μάτι”, Τζον Χιούστον, 1967), για να απε-

λευθερωθεί ακόμα περισσότερο. Σ’ αυτό θα προσθέσει την άσκηση του “τραγουδιού

και του χορού \ song and dance” (ο ηθοποιός τραγουδούσε ένα τραγούδι συλλαβή-

συλλαβή, έπειτα περνούσε σε μια χορευτική μορφή αυτού, έχοντας ως σκοπό να α-

13

ντιπαραβάλει τον ηθοποιό με τις ανασφάλειες του). Θα τονίσει ακόμα τις συνεδρίες

του αυτοσχεδιασμού (δίνοντας σημασία στους εσωτερικούς μονολόγους, προσκολ-

λημένους στο κείμενο, τους οποίους ο ηθοποιός μπορούσε να κάνει χωρίς βιασύνη,

“taking a minute” ονομαζόταν η άσκηση), αυτές του “σαν να \ as if” (o ηθοποιός επι-

νοούσε μια κατάσταση σε άμεση σχέση με αυτή στην οποία βρισκόταν ο ρόλος του

και την εξέλισσε σε πλήρη ελευθερία), αυτές που σχετίζονταν με την “προηγούμενη

ζωή \ “prior life” (να παίζουν μια φανταστική βιογραφία του χαρακτήρα που προηγεί-

το του κειμένου) ή ακόμα αυτές του “speaking out” (στιγμιαία και αυθόρμητη λεκτι-

κή διατύπωση των συναισθημάτων κατά την εργασία πάνω σε μια σκηνή, ακόμα κι

αν αυτά δεν είχαν σχέση με το ρόλο).

Παρόμοιες ασκήσεις, τον έκαναν για ορισμένους έναν γνήσιο πνευματικό πατέρα

(αυτή ήταν η περίπτωση του Άλ Πατσίνο), για άλλους έναν μέντορα (Έλεν Μπέρ-

στιν), κάποιες φορές έναν γκουρού (γι αυτούς που δεν μπόρεσαν να επιτύχουν στη

συνέχεια) και του προκάλεσαν πολλές ζήλιες και κριτικές, κυρίως από το 1955, όταν

δέχτηκε τη Μέριλυν Μονρόε σαν ισόβιο μέλος, χωρίς αυτή να έχει περάσει την πα-

ραμικρή οντισιόν. Κατηγορίες που οξύνθηκαν, όταν το 1974 με τον Νονό, 2ο μέρος,

άρχισε μια σύντομη καριέρα κινηματογραφικού ηθοποιού (όταν το ζήτησε ο Πατσί-

νο). Το ομαδικό πνεύμα, τόσο αγαπητό στον Στανισλάβσκι, είχε προφανώς, σκέφτο-

νταν μερικοί, δώσει τόπο στο ακριβώς αντίθετο του.

Εν τούτοις, η επιτυχία του Actors Studio ήταν τέτοια μετά τους προσωπικούς θριάμ-

βους των Τζον Γκάρφιλντ (ο πρώτος σταρ που βγήκε από τη

“Μέθοδο”, όρος που εξάλλου κάποτε είχε επινοηθεί γύρω από

τον Στράσμπεργκ), Κλιφτ, Μπράντο, Ντιν, Νιούμαν, που ο

Τζακ Γκάρφιν κατέληξε ν” ανοίξει ένα Actors Studio West στο

Λος Άντζελες, στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και που ένα Lee

Strasberg Institute (σε λίγο ακολούθησαν κι άλλα) χρειάστηκε

να δημιουργηθεί στην 15η οδό της Νέας Υόρκης, στο ξεκίνημα

της δεκαετίας του 70, ώστε ολοένα και περισσότεροι υποψήφι-

Τζον Γκάρφιλντ οι να μπορούν να γίνονται δεκτοί, επειδή το παλιό παρεκκλήσι

των μεθοδιστών της 44ης οδού (επτά σειρές καθισμάτων αρχικά) δεν αρκούσε πια.

Η μετά-Στράσμπεργκ εποχή: όρια και πάθη

Λίγο πριν το θάνατο του το 1982, ο Στράσμπεργκ συνέταξε μια λίστα με τους συνεχι-

στές του. Στη Νέα Υόρκη όρισε τους Σέλλεϊ Γουίντερς, Αρθουρ Πεν, Εστέλε Πάρ-

σονς, Έλεν Μπέρστιν, Έλι Γουάλας, Λι Γκραντ, Βίβιαν Νάθαν και ελία Καζάν για να

εξασφαλίσει τις δύο εβδομαδιαίες συνεδρίες εξάσκησης (κάθε Τρίτη και Παρασκευή

απ’ τις έντεκα ως τη μία). Και στο Λος Άντζελες όρισε τους Μάρτιν Ριτ, Σίντνέί Πό-

λακ, Μάρτιν Λαντό, Μπρους Ντερν και Τζόαν Λενβίλ, ενώ η ομάδα της Νέας Υόρ-

κης μπορούσε επίσης να παρεμβαίνει. Το πνεύμα του Στράσμπεργκ επέζησε, λοιπόν,

του εμπνευστή του, με ευκολία, καθώς οι περισσότερες ασκήσεις συνέχισαν να εφαρ-

μόζονται. Οι διάφοροι “ρυθμιστές”, βέβαια, απελευθερωμένοι τώρα απ’ την εξουσία

τού δασκάλου, επιφέρουν μερικές φορές πιο προσωπικές διαφοροποιήσεις στις διδα-

14

σκαλίες τους, όπως ο Σίντνεϊ Πόλακ, παλιός μαθητής του

Σάνφορντ Μέισνερ στο Neigh-bor-hood Playhouse, που ε-

φαρμόζει τις φυσικές ασκήσεις απ’ αυτές που απορρέουν απ’

τη συγκινησιακή μνήμη (εξ’ ου και η διάσταση απόψεων με

τον Πατσίνο, κατά το γύρισμα του Bobby Deerfield, το

1977).

Η δύναμη ενός Στράσμπεργκ ή μιας Στέλλας Άντλερ ήταν

κυρίως ότι δημιούργησαν μια αληθινή μανία για μια αυστηρή

και απαιτητική διαδικασία δουλειάς, γεννώντας έναν μεγάλο αριθμό παθιασμένων και

απόλυτων ερμηνευτών, που έφεραν επανάσταση στο παίξιμο στη σκηνή (ο Μπράντο

σκηνοθετημένος από τον Καζάν στο Λεωφορείο ο πόθος του Τέννεσσι Ουίλλιαμς το

1947, υπήρχαν φορές που έπαιζε με την πλάτη στραμμένη στο κοινό, σύμφωνα με μια

απ’ τις τολμηρές σκηνικές οδηγίες του Στανισλάβσκι, που ανάγεται στο 1898, στη

σκηνοθεσία του Γλάρου) και στην οθόνη (τα γεμάτα νοήματα βλέμματα του Κλιφτ, η

στάση της “εξεγερμένης εσωτερικότητας” του Τζέιμς Ντιν, που έκανε έκκληοη για

οικογενειακή και κοινωνική αποδοχή). Ένα παίξιμο που, σήμερα δε μοιάζει πια να

σκοντάφτει στο παραμικρό στον τομέα του νατουραλισμού, μετά τη συμβολή του

Ντάστιν Χόφμαν (Ο καουμπόης του μεσονυκτίου, 1969), του Αλ Πατσίνο (Μια σκυ-

λίσια μέρα, 1975), του Ρόμπερτ ντε Νίρο (Οργισμένο είδωλο, 1980) ή της Mέριλ

Στριπ ( Η εκλογή της Σόφι, 1982).

Μια δύναμη στον Στράσμπεργκ, την Άντλερ, τον Ρόμπερτ

Λιούις, τον Σάνφορντ Μέισνερ, τον Τζακ Γκάρφιν (όλοι

στανισλαβσκικοί, πρώτης ή δεύτερης μανιέρας, που διέφε-

ραν στις ασκήσεις, αλλά είχαν τον ίδιο στόχο: την αλήθεια

του παιξίματος), η οποία επέφερε παρ’ όλ’ αυτά μερικές

αδυναμίες. Πράγματι, η Μέθοδος εφαρμόζεται με εγγυημέ-

νη επιτυχία στο σύγχρονο αμερικάνικο θέατρο (Κλίφορντ

Οντέτς, Αρθουρ Μίλλερ, Τέννεσσι Ουίλλιαμς, Έντουαρντ

Αλμπι, Ντέιβιντ Μάμετ) αλλά συναντά εμπόδια στα κλασικά Μάρλον Μπράντο

κείμενα (ο Πατσίνο οπωσδήποτε έπαιξε με υπερσύγχρονο, σχε-

δόν νέοϋορκέζικο τρόπο και προφορά, το Ριχάρδο τον τρίτο του

Σαίξπηρ, επί σκηνής). Η “Method“, μπορεί, επίσης να παρασύ-

ρει τον ηθοποιό στο χειρότερο ναρκισσισμό (ο Πολ Νιούμαν

στο Δραπέτη των επτά πολιτειών του Άρθουρ Πεν, το 1958, ο

Τζον Κασσαβέτης στο Μωρό της Ροζμαρί του Ρόμαν Πολάν-

σκι, το 1968) στα ερμηνευτικά τικ (ο Κλιφτ και τα αναρίθμητα

τρεμοπαίγματα των ματιών του) και στις ερμηνευτικές υπερ-

βολές (ο Μπράντο στο Σπίτι των Μπαμπού του Ντανιέλ

Μονγκόμερυ Κλιφτ Αλλά δεν μπορεί ν’ αρνηθεί κανείς ότι οι επιτυχίες υπερισχύ-

ουν σε σχέση με τις αποτυχίες (ο Μπράντο είναι μεγαλοφυής στο Λιμάνι της αγωνίας

του Καζάν το 1954, όπως και ο Ντην στο Ανατολικά της Εδέμ, επίσης του Καζάν το

15

1955, ο Κλιφτ στο «Για μια θέση στον ήλιο» του Τζωρτζ

Στήβενς το 1951, η Στριπ στο Πέρα απ’ την Αφρική του

Σίντνευ Πόλακ το 1985). Επιτυχί-

ες που εξάλλου γέννησαν οπα-

δούς, όπως αποδεικνύεται στις

Ηνωμένες Πολιτείες από το πλή-

θος των δραματικών σχολών που

Μέριλιν Μονρόε σήμερα εμπνέονται από τη Μέθοδο

κι από γεγονός ότι ο Τζον, γιος του Στράσμπεργκ, για να δια-

φυλάξει τη διδασκαλία τού πατέρα του στην αρχική της μορ-

φή, δημιούργησε τη δική του σχολή το 1983 με το τόσο Τζέϊμς Ντιν

εύγλωττο όνομα The Real Stage “(Αληθινή σκηνή). Ποια καλύτερη ονομασία θα

μπορούσε να βρεθεί για να περιγράψει αυτό που, στο κάτω-κάτω (κι αυτό ίσως πέρα

απ’ τη στανισλαβσκική επιρροή) χαρακτήριζε πάντα την άριστη ποιότητα του αμερι-

κάνικου κινηματογράφου: τους ερμηνευτές του!

Michel Cieutat, “Ιστορία μιας μεθόδου”,