Το ΒΗΜΑ, 23/09/2007

ΕΙΔΙΚΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Μαρία ΚΑΛΛΑΣ

30 χρόνια από τον θάνατο της ντίβας

Η ζωή της - η καριέρα της - γνωστές και άγνωστες πτυχές του χαρακτήρα της -

Οι σχέσεις της με τους συνεργάτες της - Οι μέντορές της - οι φίλοι της - οι

εκμυστηρεύσεις για τη σχέση της με τον Αριστοτέλη Ωνάση - ο μύθος και το

τίμημα - τι λένε για την πριμαντόνα που άλλαξε την όπερα καλλιτέχνες που

δούλεψαν μαζί της

Συνέντευξη του κορυφαίου μαέστρου Ρικάρντο Μούτι

στο ε ι δ ι κ ό έ ν θ ε τ ο

Επαναστάτρια με αιτία

ΕΛΒΙΡΑ ΝΤΕ ΙΝΤΑΛΓΚΟ Η «καλή νεράιδα» της Κάλλας

Ο Λουκίνο, η Μαρία και η «Τραβιάτα»

Τα χαστούκια ήταν... πραγματικά

Το xρονολόγιο της ζωής της

«Ήταν ανάμεσα σε δύο γυναίκες»

ΡΙΚΑΡΝΤΟ ΜΟΥΤΙ "Η φωνή της Κάλλας ήταν σαν μαχαίρι"

Η πρώτη και μοναδική μας συζήτηση

«Ξεχώρισα την ψυχική γενναιοδωρία της»

1

«Μύθος η σκληρότητά της»

«Λαχταρούσε την απόλυτη ομορφιά»

Η αντιζηλία με τη Ρενάτα Τεμπάλντι

Το φάντασμα της «Τραβιάτα»

Επαναστάτρια με αιτία

Στη Σκάλα του Μιλάνου τον Σεπτέμβριο του 1970

Vissi d'arte... Vissi d'amore. Έζησα για την τέχνη, έζησα για

την αγάπη. Η διάσημη άρια από την «Τόσκα» του Πουτσίνι,

την όπερα που τη «συντρόφευσε» για μεγαλύτερο διάστημα

από κάθε άλλη στη διάρκεια της καριέρας της, προσφέρει

τον συντομότερο και ταυτόχρονα τον πλέον

αντιπροσωπευτικό τρόπο προκειμένου να δώσει κανείς το

«στίγμα» της Μαρίας Κάλλας.

Η γυναίκα που, τριάντα χρόνια μετά τον θάνατό της,

εξακολουθεί να αποτελεί τον ορισμό της απόλυτης ντίβας, η πριμαντόνα που

κατόρθωσε να αγγίξει τις καρδιές των απανταχού φιλόμουσων περισσότερο από κάθε

άλλη, το αστέρι που σε μια εποχή διαττόντων όπως η σημερινή διατηρεί αλώβητη

την εκτυφλωτική λάμψη του, έζησε πραγματικά για την Τέχνη. Χωρίς φόβο για το

όποιο τίμημα αλλά με πάθος. Από τα μαθητικά της ακόμη χρόνια στο ωδείο ως την

περίοδο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στην Αθήνα και από εκεί στον δρόμο προς τη

δόξα, έναν δρόμο τόσο ορμητικό ώστε να υποχρεώσει τα μεγαλύτερα θέατρα και τα

«ιερά τέρατα» του καιρού της να υποκλιθούν στο μεγαλείο της, η πεποίθησή της

παρέμεινε η ίδια:

2

3

«Δεν είμαι τέλεια, ούτε ισχυρίζομαι κάτι τέτοιο. Η μόνη μου επιθυμία είναι να

αγωνιστώ για την Τέχνη, όσο κι αν αυτό μου στοιχίσει» δήλωνε το 1958, έναν χρόνο

προτού γνωρίσει τον μεγάλο έρωτα στο πρόσωπο του Αριστοτέλη Ωνάση και

αποφασίσει να ζήσει εξίσου και για την Αγάπη...

Η Μαρία Κάλλας ήταν μια πραγματική επανάσταση. Και όπως η Ιστορία διδάσκει,

κάθε επανάσταση την ώρα που ξεσπά έχει ένθερμους οπαδούς μα ταυτόχρονα

σκληρούς πολεμίους. Έτσι, δίπλα στην απόλυτη λατρεία η ντίβα γνώρισε τον φθόνο

και την εξίσου έντονη αμφισβήτηση και αυτό όχι μόνο στα πρώτα χρόνια της

καριέρας της αλλά και ως το τέλος της ζωής της και, σε ορισμένες περιπτώσεις,

ακόμη και μετά από αυτό. Χαρακτηριστική, μεταξύ άλλων, η δήλωση του σκηνοθέτη

Πίτερ Μπρουκ σύμφωνα με την οποία «η θέση της είναι στο Καζινό Ντε Παρί και όχι

στην όπερα».

«Ποτέ δεν βίωνες μαζί της την αγωνία των ηρωίδων του μελοδράματος, όπως γινόταν

παλαιότερα με τη Μούτσιο» ισχυριζόταν μια άλλη μεγάλη υψίφωνος, η Τζίνα Τσίνια,

θέτοντας υπό αμφισβήτηση αυτό που κατά κοινή ομολογία θεωρείται η ύψιστη

κατάκτηση της Κάλλας: η σχεδόν απόλυτη ταύτισή της με τον ρόλο.

Όσο για την ίδια την Κάλλας, φαίνεται ότι «αμυνόταν» σε όλα αυτά με μοναδικό

όπλο τη σκληρή δουλειά: «Θα ήθελα να δώσω τόσο περισσότερα σε ό,τι κάνω»

δήλωνε, για να προσθέσει την επόμενη στιγμή: «Κάθε φορά που τραγουδώ εύχομαι η

φωνή μου να με ακολουθούσε διαρκώς, έτσι όπως ακριβώς επιθυμώ... Κάποιες φορές

φτάνω στο σημείο να επικαλεστώ τον θάνατο προκειμένου να ελευθερωθώ από το

βάσανο και το άγχος που με κυριεύει καθώς δεν μπορώ να επιτύχω αυτό που ακριβώς

θέλω...».

Τριάντα χρόνια μετά τον θάνατό της στις 16 Σεπτεμβρίου 1977 στο Παρίσι ουδείς

αμφιβάλλει ότι αυτά τα οποία επέτυχε η μεγάλη ντίβα είναι τωόντι πολλά. Τόσα ώστε

κατόρθωσε να «μοιράσει» τον χρόνο σε «προ» και «μετά» Κάλλας εποχή

αποτελώντας έκτοτε απόλυτο μέτρο σύγκρισης και διαρκές σημείο αναφοράς.

«Αγαπημένη Μαρία, να ξέρεις: και το πεπρωμένο σου ως γυναίκας ήταν ευτυχισμένο,

γιατί σήμερα, αν μπορούσες να γυρίσεις κοντά μας για μια στιγμή, θα έβλεπες με πόση

τρυφερότητα σε θυμούνται όλοι» έγραψε με ευαισθησία πριν από μερικά χρόνια ένας

4

από τους σημαντικότερους συμπρωταγωνιστές της, ο τενόρος Τζιουζέπε ντι

Στέφανο.

Ως μια μικρή συμβολή στην επέτειο, «Το άλλο Βήμα» αφιερώνει αποκλειστικά τη

σημερινή του έκδοση στη μεγάλη ντίβα: οι κυριότεροι σταθμοί της ζωής και της

καριέρας της, τα πρόσωπα που επηρέασαν ιδιαίτερα την καλλιτεχνική της οντότητα,

οι ρόλοι που «σφράγισε» ανεξίτηλα, η προσωπικότητά της μέσα από βιώματα και

σκέψεις ανθρώπων που τη γνώρισαν και συνεργάστηκαν μαζί της. Ταυτόχρονα, με

δεδομένη τη διαρκή επικαιρότητά της, το αφιέρωμα επιχειρεί να «εξερευνήσει» τις

διαστάσεις του φαινομένου Κάλλας στο παρόν αλλά και στο μέλλον. Μιλώντας

αποκλειστικά στο «Βήμα» ο κορυφαίος ιταλός αρχιμουσικός Ρικάρντο Μούτι, ένας

από τους αδιαφιλονίκητους πρωταγωνιστές του παγκόσμιου μουσικού στερεώματος

και ταυτόχρονα «συνδετικός κρίκος» ανάμεσα στη γενιά της πριμαντόνας, στη

σημερινή αλλά και στην αυριανή, αναφέρεται στην προσωπική του εμπειρία και, με

αφορμή αυτήν, κάνει μια βαρύνουσας σημασίας παρέμβαση στο σύγχρονο τοπίο της

όπερας.

ΕΛΒΙΡΑ ΝΤΕ ΙΝΤΑΛΓΚΟ

Η «καλή νεράιδα» της Κάλλας

Έμεινε στην ιστορία ως η δασκάλα της ελληνίδας ντίβας. Ωστόσο πολύ προτού

ασχοληθεί με τη διδασκαλία η ισπανίδα υψίφωνος είχε διαγράψει λαμπρή

καριέρα στα μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου αφήνοντας πίσω της μερικές

εξαιρετικές ηχογραφήσεις (ανάμεσά τους και ο «Μπαρμπα-Γιάννης κανατάς»)

ΚΟΣΜΑΣ ΒΙΔΟΣ

Το ερώτημα «τι ήταν τελικά αυτό που έκανε τη Μαρία Κάλλας τόσο μεγάλη;»

επανέρχεται διαρκώς, σε αφιερώματα των ΜΜΕ, σε ομιλίες μουσικολόγων, σε

συζητήσεις των φίλων της όπερας. Οι απαντήσεις πολλές και διάφορες, άλλες

σοβαρές και εμπεριστατωμένες, άλλες απελπιστικά ανόητες. Πόση όμως

ανάλυση μπορεί να χωρέσει ένα τόσο γνήσιο και πηγαίο ταλέντο όσο εκείνο που

διέθετε η ελληνίδα πριμαντόνα; Μήπως τελικά η ερώτηση θα έπρεπε να είναι

άλλη; Όπως: ποιος ήταν εκείνος που έδωσε στην Κάλλας τα εφόδια για να γίνει

τόσο μεγάλη; Γιατί δεν είναι μόνο το DNA που κάνει έναν καλλιτέχνη να

ξεχωρίσει από τους άλλους, είναι και η γνώση, η θεωρητική και η τεχνική, που

κάποιος πρέπει να του μεταλαμπαδεύσει. Και στην περίπτωση της Κάλλας δεν

υπάρχει καμία αμφιβολία για το ποιος ή, μάλλον, ποια ήταν εκείνη που έχτισε τα

γερά θεμέλια πάνω στα οποία η πριμαντόνα ύψωσε τον ουρανομήκη πύργο της

δόξας της. Δεν υπάρχει αμφιβολία γιατί η ίδια η Κάλλας είχε πολλάκις δηλώσει

ότι χρωστάει τα πάντα στην Ελβίρα ντε Ιντάλγκο, την ισπανίδα υψίφωνο που

εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα το 1932, ως δασκάλα στο Ωδείο Αθηνών, και

ανέλαβε από το 1939 ως μαθήτρια και τη Μαρία Καλογεροπούλου, μετέπειτα

Κάλλας. Για να γίνει, εκτός από δασκάλα της, η «καλή νεράιδα» της στα

δύσκολα πρώτα βήματα - και όχι μόνο.

Διάλειμμα από τις πρόβες του

ρεσιτάλ που έδωσε η Μαρία Κάλλας

στο Ηρώδειο το 1957. Η Ελβίρα ντε

Ιντάλγκο ήταν εκεί

Η καθοριστική συμβολή της Ντε Ιντάλγκο στη δημιουργία του μύθου της Κάλλας

έχει επισημανθεί πολλάκις από τους ειδικούς του μελοδράματος. Η ισπανίδα όμως

υψίφωνος αξίζει μια ξεχωριστή θέση στο διεθνές μουσικό πάνθεον όχι μόνο ως η

δασκάλα ενός από τους μεγαλύτερους μύθους του 20ού αιώνα, αλλά και ως μία από

τις σπουδαιότερες κολορατούρες υψιφώνους της μελοδραματικής ιστορίας. Κατά

έναν περίεργο λόγο τη στιγμή που για σύγχρονές της υψιφώνους έχουν τυπωθεί τόμοι

ολόκληροι, για την Ντε Ιντάλγκο έχουν γραφτεί ελάχιστα. Ίσως επειδή ελάχιστα είναι

και τα σχετικά με τη ζωή και την καριέρα της στοιχεία που έχουν διασωθεί. Ήταν

άραγε οι κακές συγκυρίες που εξαφάνισαν τα ντοκουμέντα ή μήπως η ίδια, για δικούς

της, αδιευκρίνιστους λόγους, φρόντισε να μην αφήσει πίσω της... ίχνη; Βεβαίως το

μυστήριο που καλύπτει τη ζωή της δίνει ξεχωριστή γοητεία στην καλλιτέχνιδα.

5

6

Ντεμπούτο στα 16

Η Ελβίρα ντε Ιντάλγκο γεννήθηκε το 1892 στην Αραγωνία της Ισπανίας και

παρακολούθησε μαθήματα τραγουδιού στη Βαρκελώνη και αργότερα στο Μιλάνο.

Τον Απρίλιο του 1908, και ενώ ήταν μόλις δεκαέξι ετών, έκανε το ντεμπούτο της στο

φημισμένο Σαν Κάρλο της Νάπολι, ερμηνεύοντας τη Ροζίνα από τον «Κουρέα της

Σεβίλλης» του Ροσίνι με τεράστια επιτυχία. Πρόκειται για τον ίδιο ρόλο με τον οποίο

θριάμβευσε το 1916 στη Σκάλα του Μιλάνου, σε εορταστική παράσταση για τα εκατό

χρόνια του έργου. Η διεθνής καριέρα της - ως το 1932 που «περιορίστηκε» με δική

της απόφαση μέσα στα σύνορα της Ελλάδας - την ταξίδεψε στα μεγαλύτερα θέατρα

του κόσμου, από το Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου και τη Μητροπολιτική Όπερα

της Νέας Υόρκης ως το Κολόν του Μπουένος Άϊρες. Καλλονή εκείνης της εποχής,

γυναίκα γεμάτη χάρη, παρουσία με έντονο ταμπεραμέντο, η Ντε Ιντάλγκο

αναδείχθηκε μια από τις σημαντικότερες ισπανίδες τραγουδίστριες του

μελοδράματος. Σε αυτό βεβαίως συνέβαλε και η λαμπερή φωνή της, ένα σπάνιο

όργανο, μεγάλης έκτασης και εντυπωσιακής ευελιξίας, όπως φαίνεται από τις

ελάχιστες ηχογραφήσεις της που κυκλοφορούν στο εμπόριο - άριες από τις όπερες

«Ντινόρα», «Τραβιάτα», «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», «Ο κουρέας της Σεβίλλης»,

«Πουριτανοί», «Υπνοβάτιδα», «Ντον Πασκουάλε» κ.ά., καθώς και ηχογραφήσεις που

έκανε κατά την παραμονή της στην Ελλάδα, ανάμεσα στις οποίες περιλαμβάνεται και

ο λαοφιλής «Μπαρμπα-Γιάννης κανατάς».

Η «ελληνική περίοδος»

Από την Ελλάδα πρωτοπέρασε (μάλλον) το 1919. Επανήλθε το 1930, καλεσμένη από

το Ελληνικό Μελόδραμα, για να πρωταγωνιστήσει στον «Ριγκολέτο», στην

«Τραβιάτα» και στον «Κουρέα της Σεβίλλης», μαζί με τον τενόρο Πέτρο Επιτροπάκη

και τον βαρύτονο Γιάννη Αγγελόπουλο. Το 1932 αποβιβάστηκε στην Αθήνα για τρίτη

φορά, για να εγκατασταθεί (ως το 1948), για «προσωπικούς λόγους» σύμφωνα με

κάποιους ερευνητές. Οι οποίοι προσωπικοί λόγοι ψιθυρίζεται ότι αφορούσαν τον

έρωτά της για κάποιον Έλληνα. Αυτό πάντως δεν αποδείχθηκε ποτέ. Το σίγουρο είναι

ότι η Ντε Ιντάλγκο έκανε την Ελλάδα δεύτερη πατρίδα της, μαθαίνοντας τη γλώσσα,

κάνοντας φίλους, διδάσκοντας στους νέους τραγουδιστές τα μυστικά της τέχνης της...

Και επιλέγοντας να δώσει εδώ τις δύο τελευταίες παραστάσεις της, προτού αποσυρθεί

εντελώς και αφοσιωθεί αποκλειστικά στη διδασκαλία, με τον «Ριγκολέτο» και την

7

«Τραβιάτα» στο Παλλάς, το 1937. Δύο χρόνια μετά, και ενώ η φήμη της ως μιας

εξαιρετικής δασκάλας του τραγουδιού είχε πλέον εδραιωθεί στην Αθήνα, η Ευαγγελία

Καλογεροπούλου, μητέρα της Μαρίας Κάλλας, «έσπρωξε» το παιδί της στη μουσική

αγκαλιά της. Και η ντροπαλή και αδέξια τότε Μαρία βρήκε στο πρόσωπό της όχι

μόνο τη δασκάλα που τόσο είχε ανάγκη αλλά και μια δεύτερη μάνα.

Με τα λόγια της Μαρίας...

Όπως η ίδια η Κάλλας έχει πει σε συνέντευξη που είχε παραχωρήσει το 1961 στους

«Sunday Times», «η Ελβίρα ντε Ιντάλγκο ήταν μία μεγάλη τραγουδίστρια και της

χρωστάω πολλά. Παρακολουθούσα τα μαθήματά της από το πρωί ως το βράδυ. (...)

Μου φαινόταν αδιανόητο να μείνω σπίτι (...) Τη γνωριμία μου με τον Ντονιτσέτι και

τον Μπελίνι (σ.σ.: συνθέτες με όπερες των οποίων θριάμβευσε επανειλημμένως) την

οφείλω στην καθηγήτριά μου. (...) Οι καλές βάσεις είναι ουσιώδες εφόδιο, από αυτές

εξαρτάται όλο το μέλλον ενός τραγουδιστή. Εγώ είχα την τύχη να μελετήσω με την

Ελβίρα ντε Ιντάλγκο, που ανήκει στην παλαιά σχολή, και η οποία με έμαθε να

εργάζομαι με έναν τρόπο που επιμένει στο αλάφρωμα της φωνής. (...) Υπάρχει και ένας

άλλος λόγος για τον οποίο οφείλω ευγνωμοσύνη στην Ελβίρα ντε Ιντάλγκο: Μου

δάνειζε παρτιτούρες σε μια εποχή που δεν είχα χρήματα για να τις αγοράσω. Τότε ήταν

που έμαθα τη "Νόρμα" και την "Τζιοκόντα" (σ.σ.: δύο πολύ σημαντικούς ρόλους του

ρεπερτορίου της)». Η ελληνίδα ντίβα δεν κουράστηκε ποτέ να αναφέρεται με

ευγνωμοσύνη και αγάπη στη δασκάλα της, διατηρώντας μαζί της μια ζεστή σχέση.

Αλλά και η δασκάλα, που με τόση σοφία και γενναιοδωρία «όπλισε» τη μαθήτριά της

με τα εφόδια που χρειαζόταν για να λάμψει στο παγκόσμιο στερέωμα, βρέθηκε κοντά

της όποτε εκείνη της το ζήτησε, πάντα με καλοσύνη και διακριτικότητα. Χωρίς ποτέ

να προβάλει και να εκμεταλλευθεί το ότι ήταν η γυναίκα που «δημιούργησε» την

Κάλλας.

Η Ελβίρα ντε Ιντάλγκο το 1948 εγκαταστάθηκε στην Άγκυρα. Εκεί συνέχισε να

παραδίδει μαθήματα τραγουδιού. Τα τελευταία χρόνια της ζωής της τα πέρασε στο

Μιλάνο, πάντα διδάσκοντας. Πέθανε στις 21 Ιανουαρίου 1980, σε ηλικία 88 ετών.

Αρκετοί θεωρούν ότι η Ντε Ιντάλγκο είναι η γυναίκα που κρύβεται πίσω από το

ψευδώνυμο Ελβίρα Κάκκη στην ηχογράφηση, το 1936, δύο τραγουδιών του Βασίλη

Τσιτσάνη («Μαντίλι χρυσοκεντημένο» και «Πικρός είναι ο πόνος μου»). Η έρευνα

αποδεικνύει ότι κάτι τέτοιο δεν έγινε ποτέ. Η Ελβίρα Κάκκη, η οποία είχε τη δική

της, εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ιστορία, γεννήθηκε το 1900 στην Καβάλα, υπήρξε

μέλος του ΕΑΜ και πέθανε το 1987 στην Καλιφόρνια.

Ο Λουκίνο, η Μαρία και η «Τραβιάτα»

Έστω και αν τελικά ο Βισκόντι δεν έπεισε την Κάλλας να εκτεθεί στον

κινηματογραφικό φακό του, οι λαμπρές μεταξύ τους συνεργασίες στη Σκάλα του

Μιλάνου έμελλε να σφραγίσουν την ίδια την ιστορία του λυρικού θεάτρου. Η

όπερα του Βέρντι που παρουσίασε εκεί ο ιταλός συνθέτης με την κορυφαία ντίβα

στον ρόλο της Βιολέτας αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα σπουδαιότερα

αισθητικά ντοκουμέντα του 20ού αιώνα

«Άνοιξε μια καινούργια πόρτα για μας, για όλους τους τραγουδιστές του κόσμου,

μια πόρτα που ήταν κλειστή. Πίσω της ήταν κρυμμένη όχι μόνο υπέροχη

μουσική αλλά και μια σπουδαία άποψη περί της ερμηνείας γενικά. Μας έδωσε

την ευκαιρία, σ' εμάς που την ακολουθήσαμε, να κάνουμε πράγματα που ήταν

αδύνατα πριν από αυτήν. Το ότι θα με συνέκριναν με την Κάλλας ήταν κάτι που

ποτέ δεν τόλμησα να ονειρευτώ. Δεν είναι σωστό. Είμαι πολύ κατώτερή της...»

Μονσεράτ Καμπαγέ, υψίφωνος

12 Δεκεμβρίου 1966: Η Μαρία Κάλλας και ο Αριστοτέλης

Ωνάσης διασκεδάζουν στο «Λίντο», στο Παρίσι

Παρά τις επί μέρους διαφωνίες τους, όλοι όσοι κατά καιρούς επιχείρησαν να

προσεγγίσουν το «φαινόμενο Κάλλας» συγκλίνουν σε μια κοινή διαπίστωση: η

μεγαλύτερη συμβολή της κορυφαίας πριμαντόνας στην τέχνη της - συμβολή ικανή

ώστε να προσδώσει στο όνομά της διαστάσεις μύθου - υπήρξε η ανύψωση του

δράματος στο επίπεδο της μουσικής, η κατάκτηση δηλαδή της ολοκληρωμένης

υποκριτικής πράξης. Συνδυάζοντας με τρόπο αριστοτεχνικό το τραγούδι με την

8

9

ηθοποιία, όνειρο χιμαιρικό για τους συγχρόνους της συναδέλφους, απέδωσε εκ νέου

στον ερμηνευτή την παλιά του θέση ως βασικού παράγοντα έκφρασης των

προθέσεων του συνθέτη. Αν λοιπόν η δασκάλα της Ελβίρα ντε Ιντάλγκο και ο

περίφημος μαέστρος Τούλιο Σεραφίν υπήρξαν οι άνθρωποι που «έπλασαν» φωνητικά

τη Μαρία Κάλλας, πίσω από την απολύτως θεατρική διείσδυση στους ρόλους της

κρύβεται ένα ακόμη πρόσωπο, ο Λουκίνο Βισκόντι.

Ο ιταλός σκηνοθέτης υπήρξε αναμφίβολα μία από τις ισχυρότερες φυσιογνωμίες στην

καριέρα της Κάλλας. Ήταν αυτός που κατάφερε να μεταμορφώσει την ενστικτώδη

και κατά κοινή ομολογία όχι ιδιαίτερα καλλιεργημένη καλλιτέχνιδα εκλεπτύνοντας

στο έπακρον τα εκφραστικά της μέσα και κάνοντας τις ερμηνευτικές δυνατότητές της

να φτάσουν σε επίπεδα μεγάλης ηθοποιού πρόζας. Ο Βισκόντι θα επενδύσει πάνω

στην Κάλλας τα σκηνοθετικά του οράματα, ενώ την ίδια στιγμή η «βασίλισσα της

Σκάλας» θα μετατραπεί σε εύπλαστο «όργανο» στα χέρια του. Το αποτέλεσμα; Η

λαμπρή τους συνεργασία άγγιξε δυσθεώρητα ως εκείνη την εποχή ύψη τελειότητας

επιφέροντας πραγματική επανάσταση στον χώρο της όπερας...

Μια φιλία αλλόκοτη

Παρ' ότι η «περίοδος Βισκόντι» αρχίζει για τους περισσοτέρους στα 1954, όταν οι

δύο καλλιτέχνες συνεργάστηκαν για πρώτη φορά στη Σκάλα του Μιλάνου,

βιογραφίες της Κάλλας που κυκλοφόρησαν τα πρώτα χρόνια μετά τον θάνατό της

τοποθετούν την έναρξή της ακόμη νωρίτερα, το φθινόπωρο του 1950. Εναν χρόνο

πριν, ο Λουκίνο Βισκόντι χειροκροτούσε για πρώτη φορά την ντίβα σε μια

παράσταση του «Πάρσιφαλ» στη Ρώμη. Έχοντας την «χαράξει» έκτοτε στο μυαλό

του, όταν η ομάδα Anfiparnaso - μια ομάδα αριστερών καλλιτεχνών και

διανοουμένων στην οποία ανήκε και ο ίδιος - αποφάσισε να αναβιώσει την

ξεχασμένη όπερα του Ροσίνι «Ο Τούρκος στην Ιταλία», ο σκηνοθέτης πρότεινε

αμέσως την Κάλλας. Η Φιορίλα, βέβαια, η άστατη νεαρή σύζυγος ενός γέρου

Ναπολιτάνου που ερωτεύεται τρελά τον Τούρκο Σελίμ, απείχε πολύ από την Κούντρι

του «Πάρσιφαλ». Η φαντασία ωστόσο του Βισκόντι κατάφερε να καλύψει το χάσμα

και έτσι τον Οκτώβριο του 1950 μέσα αλλά και γύρω από το Τεάτρο Ελιζέο είδε το

φως μια φιλία αλλόκοτη. Για την Κάλλας ήταν η στιγμή να ανακαλύψει καινούργιους

κόσμους. Έστω κι αν ο τρόπος του σκέπτεσθαι των διανοουμένων της Anfiparnaso

δεν της προξενούσε ίσως ιδιαίτερο ενδιαφέρον, «φιλτραρισμένος» από την

προσωπικότητα του σκηνοθέτη εξέπεμπε μια λάμψη μοναδική...

Η στενή επαφή της Κάλλας με τον Βισκόντι όσο κράτησαν οι πρόβες του «Τούρκου»

στάθηκε ικανή να αποκαλύψει μια νέα διάσταση της δραματικής προσωπικότητας της

καλλιτέχνιδος. Η αρχική επιρροή που άσκησε πάνω της ο σκηνοθέτης πάντως

διατηρήθηκε άσβεστη και, σύμφωνα με πολλούς, συνέχισε να «δουλεύει υπόγεια» ως

την επόμενη συνεργασία τους τέσσερα χρόνια αργότερα στην όπερα «La Vestale»

(«Η Εστιάδα») του Σποντίνι, που σήμανε αντίστοιχα την πρώτη «χρυσή» συνεργασία

των δύο καλλιτεχνών στη Σκάλα. Γέννημα θρέμμα του Μιλάνου ο Βισκόντι, είχε την

αίσθηση ότι μεγάλωσε μέσα στο περίφημο θέατρο, όπου η οικογένειά του διέθετε

μάλιστα και δικό της θεωρείο. Ξαναζωντανεύοντας τη Ρώμη της εποχής των

αυτοκρατόρων, ο σκηνοθέτης ζωντάνεψε αντίστοιχα και την Εστιάδα της Κάλλας. Οι

δυο τους κατάφεραν να διευρύνουν δραματουργικά αυτή την περιορισμένη μουσικά

όπερα που, σύμφωνα με την άποψη πολλών, θύμιζε «φτωχό συγγενή» της μπελίνειας

«Νόρμας».

Ο «γκουρού» της πριμαντόνας

Η Βιολέτα-Κάλλας ονειρική μέσα στο «μπελ επόκ»

σκηνικό που έστησαν ο Βισκόντι και η σκηνογράφος

Λίλα ντε Νόμπιλι για την όπερα του Βέρντι «Τραβιάτα»

Ταυτόχρονα ο Λουκίνο Βισκόντι μετατρεπόταν σταδιακά σε πραγματικό «γκουρού»

της Κάλλας. Πολλοί μιλούν για απόλυτη εξάρτηση της ντίβας από τον σκηνοθέτη,

ενώ δεν λείπουν και όσοι διακρίνουν ερωτική χροιά στα αισθήματά της γι' αυτόν. Το

1955 πάντως ήταν η χρονιά που σημαδεύτηκε από μία ακόμη συνεργασία των δυο

τους στη Σκάλα με την «Υπνοβάτιδα» του Βιντσέντσο Μπελίνι. Με τη βοήθεια του

10

11

σκηνογράφου Πιέρο Τόζι, ο Βισκόντι κατάφερε να ξαναζωντανέψει - μέσω της

Αμίνας της Μαρίας - τη χορεύτρια του 19ου αιώνα Μαρί Ταλιόνι, η οποία άλλωστε

τον είχε εμπνεύσει για τη συγκεκριμένη παραγωγή. Το αποτέλεσμα ήταν μια Κάλλας

χαριτωμένη, εύθραυστη, που έδινε μέχρι και την εντύπωση της μικροκαμωμένης.

Ένας ακόμη θρίαμβος του ντουέτου...

Η πραγματικά «χρυσή στιγμή» των δύο πάντως ήταν η παραγωγή της βερντιανής

«Τραβιάτα» τον Μάιο του 1955. Αγαπημένη όπερα του Βισκόντι, και ωστόσο ο

σκηνοθέτης φρόντισε να «χτίσει» όλη την παράσταση γύρω από την Κάλλας. Ο

πρώτος τολμηρός νεωτερισμός του ήταν να μεταθέσει την υπόθεση κάπου σαράντα

χρόνια αργότερα, στο Παρίσι δηλαδή του 1880. Το αποτέλεσμα ήταν μια Βιολέτα-

Κάλλας ονειρική μέσα στο «μπελ επόκ» σκηνικό που έστησαν ο Βισκόντι και η

σκηνογράφος Λίλα ντε Νόμπιλι και μια δουλειά που, όσο κι αν επικρίθηκε αμέσως

μετά, άφησε τελικά εποχή στην ίδια την ιστορία της όπερας με το πολυσήμαντο των

συμβολισμών και την αισθητική της αντίληψη. Πραγματικό ντοκουμέντο του 20ού

αιώνα - το ίδιο το μιλανέζικο κοινό άργησε πολύ να δεχθεί μια διαφορετική

παραγωγή, την οποία άλλωστε ο ίδιος ο δημιουργός της «ανακαλεί» με το κύκνειο

άσμα του, τον κινηματογραφικό «Αθώο»...

Η Κάλλας και ο Βισκόντι συνεργάστηκαν δύο ακόμη φορές στη Σκάλα: μια

παραγωγή της «Αννας Μπολένα» το 1957, ενώ την ίδια χρονιά η όπερα του Γκλουκ

«Ιφιγένεια εν Ταύροις», την οποία ο Βισκόντι τοποθέτησε στα μισά του 18ου αιώνα,

σήμανε το τέλος της αισθητικής αναζήτησης που άρχισε ο ίδιος με την «Εστιάδα» του

1954. Και ενώ μία ακόμη συνεργασία του διδύμου βρισκόταν προ των πυλών το 1960

με τον «Πολιούτο», ο Βισκόντι αποχώρησε τελευταία στιγμή ως ένδειξη

διαμαρτυρίας για τη λογοκρισία που είχε επιβληθεί στην ταινία του «Ο Ρόκο και τ'

αδέλφια του». Την ίδια στιγμή τηλεγραφούσε στην Κάλλας ζητώντας την κατανόησή

της και χαρακτηρίζοντας τη μεταξύ τους συνεργασία «τη μεγαλύτερη ικανοποίηση...».

Τα χαστούκια ήταν... πραγματικά

ΤΖΟΥΛΙΕΤΑ ΣΙΜΙΟΝΑΤΟ, μεσόφωνος

Σκηνή από την ταινία «Μήδεια» του Πιερ

Πάολο Παζολίνι

Πρωτοσυνάντησα τη Μαρία Κάλλας στη Βενετία, όπου εγώ ερμήνευα για πρώτη

φορά Κάρμεν και εκείνη θα τραγουδούσε στην όπερα «Τριστάνος και Ιζόλδη».

Ακούγοντάς την στον ρόλο της Ιζόλδης αντελήφθην αμέσως ότι επρόκειτο για μια

μεγάλη προσωπικότητα έξω από τα συνηθισμένα, χωρίς παράλληλα να μπορώ να

κρίνω το μεγαλείο αυτής της καλλιτέχνιδος. Όταν, ούσα ακόμη στη Βενετία,

αντικατέστησε σε διάστημα τριών ημερών τη Μαργκερίτα Καρόζιο στην όπερα «Οι

Πουριτανοί», τότε γεννήθηκε η «μεγάλη Κάλλας». Γίναμε φίλες λίγο αργότερα, όταν

τραγουδούσαμε μαζί στην όπερα «Νόρμα» στην Κατάνια. Θυμάμαι ότι μετά την

παράσταση επιστρέφαμε στο ξενοδοχείο μόνες, με τα πόδια και πιασμένες α λα

μπρατσέτα και αφού είχαμε λάβει τόσο χειροκρότημα η Μαρία γύρισε και με ρώτησε:

«Τζούλια, πώς εξηγείς όλον αυτόν τον ενθουσιασμό του κοινού; Εγώ, π.χ., δεν θα έδινα

ούτε δύο λίρες για να έρθω να με ακούσω!».

«Πρέπει να δείξεις τα δόντια σου»

Προτιμώ να τη θυμάμαι περισσότερο ως γυναίκα, όπως τη γνώρισα εγώ, παρά ως

καλλιτέχνιδα. Βέβαια εγώ δεν είχα τον χαρακτήρα που παρουσίαζε εκείνη όταν ήθελε

να υπερασπίσει τον εαυτό της. Η ίδια μού έλεγε: «Άκου, για να αποκτήσεις κάτι πρέπει

να χτυπήσεις το πόδι και να δείξεις τα δόντια σου» και είχε δίκιο, διότι εγώ,

καλλιεργημένη και ευγενική, δεν αποκτούσα ποτέ τίποτε. Εκείνη έλεγε: «Όχι, εγώ το

θέλω έτσι, διαφορετικά φεύγω...». Και το αποκτούσε.

Ήταν μια γυναίκα έξυπνη αλλά όχι υπερβολική, όπως τη θεωρούσαν οι οπαδοί της,

ήταν απλή, γνήσια, απονήρευτη και γελούσε συχνά για τα πάντα. Της άρεσε να κάνει

αστεία, ήταν πνευματώδης και καμιά φορά έδινε χαστούκια που πονούσαν. Μια

12

13

ημέρα, ενώ κάναμε πρόβα στην όπερα «Άννα Μπολένα», με χτύπησε τόσο δυνατά

στην πλάτη που αισθάνθηκα μεγάλο πόνο στη σπονδυλική στήλη. Εγώ γύρισα και της

έδωσα ένα τόσο δυνατό χαστούκι που της έμεινε στο μάγουλο σημάδι και από τα

πέντε δάχτυλα. Εκείνη την εποχή ήταν ήδη αδύνατη. Όπως ήταν φυσικό, διέκοψε την

πρόβα, ωστόσο μισή ώρα αργότερα ήμασταν η μία στην αγκαλιά της άλλης και κάθε

φορά που θυμόμασταν το περιστατικό γελούσαμε και οι δύο.

Τη μισούσαν και τη λάτρευαν

Η Μαρία ήταν μια γυναίκα που για να αναδείξει το μεγαλείο της είχε ανάγκη από

μουσική και η απόδειξη είναι η ταινία «Μήδεια» του Πιερ Πάολο Παζολίνι, ένα

σχέδιο που την είχε ενθουσιάσει και για το γεγονός ότι ήθελε να δείξει στον Ωνάση

ότι μετράει ως καλλιτέχνις. Ωστόσο δεν παρουσίασε μια Μήδεια που προβάλλει τα

νύχια και τα δόντια της παρά μια ωραία εικόνα, δεδομένου ότι η Μαρία είχε μεταξύ

άλλων και μεγάλη φωτογένεια. Η Μήδεια που υποδύθηκε στο θέατρο ήταν κάτι άλλο.

Καθώς εγώ δεν σχολίασα καθόλου την ταινία, η Μαρία μού έγραψε από το Παρίσι:

«Η σιωπή σου είναι υπερβολικά εύγλωττη» και εγώ της απάντησα: «Μαρία, εσύ είσαι η

μουσική και γι' αυτόν τον λόγο έχεις ανάγκη από Χερουβείμ στη Μήδεια».

Πάνω στη σκηνή ήταν μια δύναμη της φύσης, είχε εξουσία και μια πνευματιστική

γοητεία, έπεφτε σχεδόν σε έκσταση. Πράγματι, είχε ένα κοινό διχασμένο: υπήρχαν

εκείνοι που τη μισούσαν και δεν μπορούσαν να την ανεχθούν και εκείνοι που τη

λάτρευαν. Για την ακρίβεια, ήταν ο σύζυγός της Τζιοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι εκείνος

που την αγάπησε με τρόπο πραγματικά συγκινητικό. Όταν παντρεύτηκαν, η Μαρία

ένιωθε απλώς προστατευμένη. Είναι αργότερα που δημιουργήθηκε ένα συναίσθημα

το οποίο μπορούσε να ονομάσει πραγματική αγάπη. Ο Μπατίστα αποχωρίζεται από

τα αδέλφια του και την ακολουθεί, την πόθησε υπερβολικά ως την τελευταία στιγμή

και πέθανε με το όνομά της στα χείλη του. Λίγο προτού πεθάνει είχαμε συναντηθεί

στη Σιμιόνε και μου είχε πει: «Η Μαρία θα επιστρέψει».

Στο σπίτι τους όλα ήταν στη θέση που τα είχε αφήσει εκείνη. Φεύγοντας η Μαρία

πήρε μαζί της μόνο έναν πίνακα της Παναγίας, τον οποίο κουβαλούσε στο θέατρο σε

κάθε παράσταση. Όταν ο Ωνάσης μετέβη στη Σιμιόνε, απευθύνθηκε στον Μπατίστα

με κυνισμό λέγοντάς του: «Και εσύ κρατάς αυτό το λουλούδι σε μια λασπουριά!»

14

(συνηθισμένος στον ωκεανό ο Ωνάσης θεωρούσε λασπολακκούβα τη λίμνη

Γκάρντα).

Η εξομολόγηση για τον Ωνάση

Προτού φύγει η Μαρία για να γυρίσει την ταινία με τον Παζολίνι, συναντηθήκαμε

στη Ρώμη και μου διηγήθηκε όλη την ιστορία, με πόνο και θλίψη, ακόμη και αν χάρη

στον Ωνάση βρέθηκε σε ένα περιβάλλον που της άρεσε και που στην αρχή την

ενθουσίαζε. Ούσα ερωτευμένη με τον Ωνάση, αναγνώριζε ότι ήταν τρελός και ότι τον

φοβόταν. Έλεγε: «Με αυτό που μου έκανε αυτός ο άνθρωπος, η Μαρία δεν πρέπει να

κλάψει, η Μαρία δεν πρέπει να χαμηλώσει το κεφάλι και ο κόσμος δεν πρέπει να

καταλάβει τον πόνο μου». Οι εξομολογήσεις της με συγκίνησαν βαθύτατα. Η Μαρία

πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, τραγουδούσε ήδη από τα 14 της για τους

Αμερικανούς για να μεταφέρει στο σπίτι λίγο ψωμί και ζάχαρη.

Όταν τραγουδούσαμε στο Μεξικό και καθόμασταν στο τραπέζι για φαγητό,

παραβρέθηκα σε σκληρούς καβγάδες μεταξύ των δύο αδελφών και της μητέρας και

όταν έλεγα στη Μαρία ότι αισθανόμουν λίγο άβολα, εκείνη με καθησύχαζε λέγοντάς

μου: «Έτσι τσακωνόμαστε εμείς, α λα ελληνικά». Όλες τους έμοιαζαν λέαινες. Η

μητέρα αξίωνε, π.χ., από τη Μαρία να δώσει στην αδελφή της το δαχτυλίδι αρραβώνα

που της είχε δωρίσει ο Μενεγκίνι. Η Μαρία μού μετέφραζε τα πάντα σχολιάζοντας:

«Ας δουλέψει όπως δούλεψα και εγώ!».

Έπειτα από μια δυστυχισμένη παιδική ηλικία και μια παρένθεση από θρυλικές

επιτυχίες στα μισά της ζωής της, έφτασε πολύ νωρίς το θλιβερό τέλος που όλοι

γνωρίζουμε. Ίσως ήταν καλύτερα έτσι, για να μη γνωρίσουμε το ολοκληρωτικό τέλος,

αφού η φωνή ήταν η δύναμή της και η μουσική η ζωή της και χωρίς αυτά τα δύο

στοιχεία η Μαρία δεν υπήρχε.

Βλέπω ότι σήμερα η Μαρία είναι χαραγμένη στη μνήμη. Ως καλλιτέχνις αποθεώθηκε

αλλά αγαπήθηκε λίγο και συνειδητοποιώ ότι σήμερα αγαπιέται. Ο καλύτερος λοιπόν

τρόπος για να θυμόμαστε κάποιον είναι να τον θυμόμαστε μέσα μας, από τα βάθη της

καρδιάς μας, ο καθένας με τον δικό του τρόπο.

15

Το κείμενο προέρχεται από τον Πολιτιστικό Οργανισμό «Μαρία Κάλλας» της

Βενετίας.

Το χρονολόγιο της ζωής της

1923

Στις 2 Δεκεμβρίου η Μαρία-Άννα-Σοφία-Καικιλία Καλογεροπούλου βλέπει το πρώτο

φως της ζωής στη Νέα Υόρκη. Λίγους μήνες νωρίτερα, τον Αύγουστο συγκεκριμένα,

οι γονείς της Γεώργιος και Ευαγγελία είχαν μεταναστεύσει από την Ελλάδα στο

Λονγκ Άϊλαντ.

1929

Ο Γεώργιος Καλογερόπουλος ανοίγει φαρμακείο σε μια ελληνική συνοικία του

Μανχάταν και αλλάζει το οικογενειακό επώνυμο σε Κάλλας. Τρία χρόνια αργότερα η

μικρή Μαρία παίρνει τα πρώτα της μαθήματα πιάνου και σολφέζ.

1937

Οι γονείς της χωρίζουν και η μητέρα με τις δύο κόρες της (τη Μαρία και τη

μεγαλύτερή της Υακίνθη - Τζάκι) επιστρέφει στην Ελλάδα όπου αλλάζει ξανά το

επώνυμο σε Καλογεροπούλου.

1938

Η Μαρία γίνεται δεκτή στο Εθνικό Ωδείο καίτοι έναν χρόνο μικρότερη από το

ηλικιακό όριο εισαγωγής των 16 ετών. Αρχίζει τις σπουδές της με καθηγήτρια τη

Μαρία Τριβέλλα. Στις 11 Απριλίου του ίδιου χρόνου κάνει την πρώτη της εμφάνιση

στο κοινό.

1939

16

Στις 2 Απριλίου κάνει το σκηνικό της ντεμπούτο ως Σαντούτσα στην «Καβαλερία

Ρουστικάνα» του Μασκάνι, στο πλαίσιο μιας παράστασης - επίδειξης των μαθητών

του Ωδείου. Την ίδια χρονιά αρχίζει μαθήματα δίπλα στην Ελβίρα ντε Ιντάλγκο,

διάσημη ισπανίδα υψίφωνο του Μεσοπολέμου, η οποία δίδασκε στο Ωδείο Αθηνών.

Η Ντε Ιντάλγκο είναι ο πρώτος πραγματικός πυγμαλίωνας της νεαρής Μαρίας. Θα τη

μυήσει σε ένα ρεπερτόριο «ειδικό», το δικό της ρεπερτόριο, που περιλαμβάνει ρόλους

της ιταλικής ρομαντικής σχολής, ξεχασμένους ωστόσο, από την εποχή της Πάστα και

της Γκρίζι. Η Μαρία τραγουδά για πρώτη φορά άριες από τη «Νόρμα» και την

«Υπνοβάτιδα» του Μπελίνι, όπερες τις οποίες αργότερα θα «σφραγίσει» με την

ερμηνεία της.

1940

Με τη βοήθεια της Ντε Ιντάλγκο η Μαρία προσλαμβάνεται στην Εθνική Λυρική

Σκηνή, η οποία τότε αποτελούσε ενιαίο φορέα με το Εθνικό Θέατρο. Την επόμενη

χρονιά τραγουδά για πρώτη φορά επαγγελματικά, ερμηνεύοντας τη Βεατρίκη στον

«Βοκκάκιο» του Σουπέ που παρουσιάζεται στο κινηματοθέατρο Παλλάς. Ο πόλεμος

έχει ήδη ξεσπάσει και η δύσκολη περίοδος της Κατοχής δεν αφήνει ανεπηρέαστη τη

νεαρή καλλιτέχνιδα. Ωστόσο, παρά τις αντιξοότητες, αρχίζει να σταδιοδρομεί στη

σκηνή. Συνεργαζόμενη πάντα με τη Λυρική, θα συμπράξει στις όπερες «Τόσκα»,

«Κάμπος» («Tiefland»), «Καβαλερία Ρουστικάνα», «Φιντέλιο» και «Ο ζητιάνος

φοιτητής» («Der Bettelstudent»)

1944

Απογοητευμένη από τη γενικότερα δύσκολη κατάσταση που αντιμετωπίζει στη

Λυρική, το χαμηλό επίπεδο των παραγωγών, τις πενιχρές οικονομικές απολαβές,

αλλά και τη ζήλια και τον φθόνο προς το πρόσωπό της, η Μαρία αποφασίζει να

εγκαταλείψει την Ελλάδα. Καίτοι η Ντε Ιντάλγκο τη συμβουλεύει να εγκατασταθεί

στην Ιταλία, εκείνη επιλέγει τη γενέτειρά της Νέα Υόρκη, όπου εξακολουθεί να ζει ο

πατέρας της. Φεύγει τον Σεπτέμβριο της επόμενης χρονιάς έχοντας κλείσει οριστικά

τον κύκλο της ελληνικής καριέρας της, ο οποίος περιέλαβε 56 παραστάσεις σε επτά

όπερες και γύρω στα 20 ρεσιτάλ. Αλλάζει και πάλι το επίθετό της σε Κάλλας, ενώ τον

Δεκέμβριο συμμετέχει σε ακρόαση στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης,

17

χωρίς ωστόσο να καταφέρει να εξασφαλίσει κάποια συνεργασία αντάξια των

φιλοδοξιών της.

1946

Οι προσπάθειές της να βρει εργασία δεν έχουν αποτέλεσμα, ωστόσο συνεχίζει με

πείσμα τις φωνητικές της ασκήσεις προκειμένου να τελειοποιήσει την τεχνική της.

Τον Ιανουάριο της επόμενης χρονιάς δέχεται να ερμηνεύσει την «Τουραντότ» στο

Σικάγο, αλλά δυστυχώς η παράσταση ματαιώνεται. Ωστόσο καλείται να ερμηνεύσει

την «Τζιοκόντα» στην ομώνυμη όπερα του Πονκιέλι που επρόκειτο να ανέβει το

καλοκαίρι στην περίφημη Αρένα της Βερόνας. Γνωρίζει τον φιλόμουσο ιταλό

βιομήχανο Τζιοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι.

Στις 2 Αυγούστου η πρώτη της αυτή εμφάνιση στην Ιταλία σηματοδοτεί ταυτόχρονα

και το πρώτο μεγάλο βήμα προς τη διεθνή καριέρα. Στο πόντιουμ ο Τούλιο Σεραφίν,

ο μαέστρος που θα αποτελέσει ίσως την πιο αποφασιστική παρουσία στην

καλλιτεχνική εξέλιξη της Κάλλας.

1948

Στις 30 Νοεμβρίου στη Φλωρεντία τραγουδά για πρώτη φορά τη «Νόρμα» του

Μπελίνι, έναν από τους σπουδαιότερους ρόλους της καριέρας της. Στις 19

Ιανουαρίου του επόμενου χρόνου, έχοντας μόλις τραγουδήσει την Μπρουνχίλντε στη

βαγκνερική «Βαλκυρία» και ύστερα από επιμονή του Σεραφίν, αντικαθιστά την

άρρωστη Μαργαρίτα Καρόζιο ως Ελβίρα στους «Πουριτανούς» του Μπελίνι που

παρουσιάστηκαν στο θέατρο La Fenice της Βενετίας. Αυτή είναι η αποφασιστική

καμπή στην καριέρα της Κάλλας και η αρχή της προσπάθειάς της να αναβιώσει το

ιταλικό belcanto. Στις 21 Απριλίου παντρεύεται τον Μενεγκίνι στη Βερόνα και το ίδιο

βράδυ πλέει στην Αργεντινή προκειμένου να εμφανιστεί στο Teatro Colon του

Μπουένος Αϊρες. Με τη βοήθεια του Μενεγκίνι, τόσο ως συζύγου όσο και ως

μάνατζερ, τα επόμενα δύο χρόνια η καριέρα της εξελίσσεται στην Ιταλία αλλά και

στο εξωτερικό.

1951

Στις 7 Δεκεμβρίου η Κάλλας ανοίγει τη σεζόν στη Σκάλα του Μιλάνου με τον

«Σικελικό Εσπερινό» του Βέρντι σημειώνοντας εξαιρετική επιτυχία. Στα επόμενα

επτά χρόνια κυριολεκτικά θα «βασιλέψει» στο ιστορικό θέατρο γνωρίζοντας σειρά

θριάμβων σε ευρύ φάσμα ρόλων.

Η Μαρία Κάλλας το 1951, προτού αποκτήσει λεπτή σιλουέτα,

εξέρχεται από το ξενοδοχείο στο οποίο διέμενε, στο Μιλάνο

1952

Η Κάλλας υπογράφει δισκογραφικό συμβόλαιο με την ΕΜΙ και τον

Αύγουστο ηχογραφεί δοκιμαστικά την άρια «Non mi dir» από τον

«Ντον Τζιοβάνι» του Μότσαρτ. Τον Φεβρουάριο του επόμενου έτους ηχογραφεί τον

πρώτο δίσκο στη Φλωρεντία ως «Λουτσία ντι Λαμερμούρ» του Ντονιτσέτι, ενώ λίγο

αργότερα εγκαινιάζει την ηχογράφηση μιας ολόκληρης σειράς από όπερες στη

Σκάλα, αρχής γενομένης από τους «Πουριτανούς», την «Καβαλερία Ρουστικάνα» υπό

τον Σεραφίν και την περίφημη «Τόσκα» υπό τον Ντε Σάμπατα.

1954

Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα η Κάλλας χάνει 30 κιλά και η εμφάνισή της

διαφοροποιείται θεαματικά. Ηχογραφεί άλλες τέσσερις όπερες στη Σκάλα και τους

δύο πρώτους δίσκους της από συναυλίες στο Λονδίνο. Τον Νοέμβριο επιστρέφει στις

ΗΠΑ προκειμένου να τραγουδήσει «Νόρμα», «Τραβιάτα» και «Λουτσία» στο

Σικάγο. Τον Δεκέμβριο εγκαινιάζει τη σεζόν στη Σκάλα με την «Εστιάδα» («La

Vestale») του Σποντίνι και συνεργάζεται για πρώτη φορά με τον σκηνοθέτη Λουκίνο

Βισκόντι, έναν ακόμη άνθρωπο μετά τον Σεραφίν που θα διαδραματίσει καταλυτικό

ρόλο στην καριέρα της. Θα της διδάξει υποκριτική, θα εκλεπτύνει τα εκφραστικά της

μέσα, ενώ μαζί του η Κάλλας θα αγγίξει το επίπεδο μεγάλης ηθοποιού πρόζας. Από

τις πέντε, συνολικά, συνεργασίες τους ξεχωρίζει ιδιαιτέρως η βερντιανή «Τραβιάτα»,

η οποία θεωρείται αισθητικό ντοκουμέντο του 20ού αιώνα.

1956

Τραγουδά για πρώτη φορά στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης τη

«Νόρμα». Ακολουθούν η «Τόσκα» και η «Λουτσία». Τον Αύγουστο του επόμενου

18

έτους η Κάλλας θριαμβεύει στο Ηρώδειο σε ένα ρεσιτάλ υπό τον Αντονίνο Βότο. Τον

Σεπτέμβριο, σε μια δεξίωση στη Βενετία, η διάσημη κοσμικογράφος Έλσα Μάξγουελ

συστήνει το ζεύγος Μενεγκίνι στον μεγιστάνα Αριστοτέλη Ωνάση.

«Ιφιγένεια εν Ταύροις», Σκάλα, 1957

1958

Ενώ έχει πλέον κατακτήσει την πολυπόθητη σιλουέτα, την απώλεια

βάρους συνοδεύουν «απώλειες» σε ό,τι αφορά την απόδοσή της. Στις 2

Ιανουαρίου, άρρωστη ούσα, εγκαταλείπει τη σκηνή μετά την πρώτη

πράξη της «Νόρμα» στην Όπερα της Ρώμης. Ξεσπά μέγα σκάνδαλο

καθώς στην παράσταση παρίσταται ο πρόεδρος της Ιταλικής Δημοκρατίας και σχεδόν

σύσσωμη η υψηλή κοινωνία της πόλης. Η Κάλλας δέχεται σφοδρή επίθεση από τον

Τύπο. Τον Μάιο του ίδιου χρόνου, κατά τη διάρκεια των παραστάσεων του

«Πειρατή», έρχεται σε ρήξη με τον γενικό διευθυντή της Σκάλας, Αντόνιο

Γκιρινγκέλι, και αποφασίζει να μην εμφανιστεί στο μιλανέζικο θέατρο όσο αυτός

διατηρεί τη θέση του. Στις 6 Νοεμβρίου ο διευθυντής της Μητροπολιτικής Όπερας

της Νέας Υόρκης απολύει την Κάλλας ύστερα από αδυναμία να επιτευχθεί συμφωνία

γύρω από τους ρόλους της επόμενης σεζόν. Στις 19 Δεκεμβρίου η Κάλλας κάνει μια

εντυπωσιακή εμφάνιση σε γκαλά στην Όπερα του Παρισιού. Ανάμεσα στις

προσωπικότητες που παρακολουθούν τις συναυλίες ο Ωνάσης, που πλέον αρχίζει να

δείχνει πιο έντονο ενδιαφέρον γι' αυτήν.

1959

Τον Ιούλιο το ζεύγος Μενεγκίνι προσκαλείται από τον Ωνάση σε κρουαζιέρα στη

θαλαμηγό του «Χριστίνα». Ανάμεσα στους διάσημους προσκεκλημένους ο Γουίνστον

Τσόρτσιλ. Στο τέλος της κρουαζιέρας η Κάλλας και ο μεγιστάνας έχουν γίνει

εραστές, ενώ ο γάμος της με τον Μενεγκίνι διαλύεται.

1960

Από αυτή τη χρονιά και για την επόμενη τετραετία οι εμφανίσεις της στη σκηνή είναι

σπάνιες. Ερμηνεύει τη «Νόρμα» στην Επίδαυρο και ανοίγει για τελευταία φορά τη

σεζόν στη Σκάλα με τον «Πολιούτο» του Ντονιτσέτι υπό τον Αντονίνο Βότο. Την

19

επόμενη χρονιά ερμηνεύει τη «Μήδεια» του Κερουμπίνι στο αργολικό θέατρο. Την

επιτυχία της στο ίδιο έργο και στην ίδια παραγωγή, που φέρει τις υπογραφές του Α.

Μινωτή και του Γ. Τσαρούχη, ανανεώνει στη Σκάλα την καλλιτεχνική περίοδο 1961-

62. Η ιταλική της καριέρα ολοκληρώνεται οριστικά.

18 Ιανουαρίου 1962. Η Μαρία Κάλλας με την

πριγκίπισσα του Μονακό Γκρέις Κέλι, στο

Μόντε Κάρλο

1964

Τον Ιανουάριο ο σκηνοθέτης Φράνκο Τζεφιρέλι την πείθει να επιστρέψει στη σκηνή

με την «Τόσκα» στο Κόβεντ Γκάρντεν. Ο ίδιος υπογράφει και τη σκηνοθεσία της

«Νόρμας» στο Παρίσι, σε ένα ανέβασμα που επρόκειτο να αποτελέσει την τελευταία

νέα παραγωγή της ντίβας. Παρά τα φωνητικά προβλήματα και οι δύο παραστάσεις

σημειώνουν μεγάλη επιτυχία.

1965

Τον Φεβρουάριο η Κάλλας τραγουδά σε εννέα παραστάσεις της «Τόσκας» στο

Παρίσι. Με το ίδιο έργο κάνει τη θριαμβευτική της επάνοδο στη Μητροπολιτική

Όπερα της Νέας Υόρκης τον επόμενο μήνα. Τον Μάιο δεσμεύεται για μια σειρά από

άλλες πέντε παραστάσεις της «Νόρμας» στο Παρίσι. Αισθάνεται κουρασμένη, αλλά

δεν θέλει να τις ακυρώσει. Στις 29 Μαΐου λιποθυμά στα παρασκήνια και η

παράσταση σταματά λίγο πριν από την τελική σκηνή. Τον Ιούλιο το πρόγραμμά της

περιλαμβάνει τέσσερις παραστάσεις της «Τόσκας» στο Κόβεντ Γκάρντεν.

Αποσύρεται καθ' υπόδειξιν των γιατρών της, ενώ έχει αποφασίσει να δώσει τη μία

από αυτές στις 5 του μηνός. Είναι η τελευταία παράσταση όπερας της καριέρας της.

1966

20

21

Αποποιείται την αμερικανική υπηκοότητα και λαμβάνει την ελληνική. Με τον τρόπο

αυτόν λύεται και τυπικά ο γάμος της με τον Μενεγκίνι. Ελπίζει πως ο Ωνάσης θα της

ζητήσει να παντρευτούν, χωρίς όμως κάτι τέτοιο να συμβεί. Δύο χρόνια αργότερα ο

μεγιστάνας παντρεύεται τη Ζακλίν Κένεντι, χήρα του δολοφονηθέντος αμερικανού

προέδρου.

1969

Η Κάλλας υποδύεται τη Μήδεια στην ομότιτλη ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι.

Παρά τις προσδοκίες η ταινία δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία, γεγονός που

απογοήτευσε την ντίβα. Τα σχέδια που συζητεί για πιθανή επιστροφή στη σκηνή δεν

ευοδώνονται.

1971

Υστέρα από μια περίοδο σιωπής, η Κάλλας δίνει μια σειρά από masterclasses στη

μουσική σχολή Τζούλιαρντ της Νέας Υόρκης. Συναντά και πάλι τον παλιό της

συνάδελφο, τον τενόρο Τζιουζέπε ντι Στέφανο.

1973

Η Κάλλας και ο Ντι Στέφανο αναλαμβάνουν τη σκηνοθεσία μιας νέας παραγωγής του

βερντιανού «Σικελικού Εσπερινού» για το θέατρο Regio του Τουρίνου. Το

αποτέλεσμα είναι απογοητευτικό. Ο Ντι Στέφανο την πείθει να ξεκινήσουν μια

μεγάλη διεθνή περιοδεία. Πρόκειται για σειρά συναυλιών που εγκαινιάζονται από το

Αμβούργο στις 25 Οκτωβρίου και συνεχίζονται ως την επόμενη χρονιά, χωρίς

ωστόσο να σημειώσουν καλλιτεχνική επιτυχία.

1974

Στις 11 Νοεμβρίου η Κάλλας και ο Ντι Στέφανο δίνουν την τελευταία τους συναυλία

στο Σαπόρο της Ιαπωνίας. Είναι ταυτόχρονα και η τελευταία εμφάνιση της ντίβας

ενώπιον κοινού. Αποσύρεται στο διαμέρισμά της στο Παρίσι. Την επόμενη χρονιά

πεθαίνει ο Ωνάσης.

1977

Στις 16 Σεπτεμβρίου, και προτού συμπληρώσει τα 54 χρόνια της, η Μαρία Κάλλας

πεθαίνει στο Παρίσι υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες.

«Ήταν ανάμεσα σε δύο γυναίκες»

ΚΑΡΛΑ ΦΡΑΤΣΙ, χορεύτρια

Η Μαρία Κάλλας (αριστερά) με την Τίνα Ωνάση

(μέσον) και την Κλημεντίνη Τσόρτσιλ, στους

Δελφούς

Το 1955 έκανα το ντεμπούτο μου στη Σκάλα του Μιλάνου. Εκείνη την εποχή η

Κάλλας ακόμη «βασίλευε». Δεν είχε ακόμη συμβεί το περιλάλητο «σκάνδαλο της

Ρώμης», που σήμανε την αρχή της διάστασής της με τη Σκάλα. Έτσι γνωριστήκαμε,

στο πλαίσιο της δουλειάς δηλαδή. Με αγαπούσε πολύ. Υπήρξαν φορές που την

ένιωσα πολύ προστατευτική απέναντί μου, γι' αυτό και θεωρώ υπερβολικά μερικά

πράγματα που κατά καιρούς ακούστηκαν γι' αυτήν... εννοώ τα διάφορα για

βεντετισμούς, για άσχημη συμπεριφορά σε συναδέλφους... Η Μαρία ήταν ένας πολύ

καλός άνθρωπος. Αγαπούσε, στήριζε, βοηθούσε. Αρκεί να πίστευε ότι άξιζες. Είχε

έντονη μέσα της την αίσθηση της δικαιοσύνης. Ήταν βέβαια μια ντίβα. Μια σταρ που

άλλαξε τον ρου της όπερας. Δεν ήταν μια τραγουδίστρια απλώς. Ήταν μια ηθοποιός

που τραγουδούσε. Ακόμη και όταν αργότερα η φωνή της άρχισε να την προδίδει

υπήρξαν μεγαλειώδεις ερμηνείες της που στηρίχτηκαν στην υποκριτική της, στο

ταμπεραμέντο, στο συναίσθημα που απέπνεε. Με μια φράση: η Μαρία Κάλλας έδωσε

μια νέα διάσταση στην όπερα. Τετριμμένο μεν, αλλά όταν το έχεις ζήσει το νιώθεις

διαφορετικά...

22

23

Δεν ξέρω τι παραπάνω θα μπορούσα να πω γι' αυτήν. Έχουν ειπωθεί και έχουν

γραφτεί άπειρα. Για μένα μέσα της συνυπήρχαν δύο διαφορετικοί άνθρωποι, δύο

διαφορετικές γυναίκες. Νομίζω πως ως το τέλος της ζωής της δεν είχε καταλήξει ποια

από τις δύο ήθελε τελικά να είναι. Η Κάλλας ή η Μαρία. Μια καριερίστα δηλαδή,

απίστευτη επαγγελματίας, φιλόδοξη, ανταγωνιστική ίσως κάποιες φορές ή μια

γυναίκα τρυφερή, δοτική, σύντροφος και μητέρα. Μια γυναίκα που ήξερε να αγαπά

και διψούσε να την αγαπούν...

Η αλήθεια είναι ότι η συναισθηματική της κατάσταση είχε απίστευτο αντίκτυπο στην

καλλιτεχνική της απόδοση. Ήταν δύο πράγματα άρρηκτα συνδεδεμένα. Έχοντας

φτάσει στο απόγειο της δόξας της κάποια στιγμή ένιωσε ένα κενό. Ξύπνησε,

επαναστάτησε η γυναίκα μέσα της. Έδωσε λοιπόν προτεραιότητα σε αυτή τη γυναίκα,

με μια λέξη: έδωσε προτεραιότητα στην ίδια τη ζωή. Όταν απογοητεύτηκε,

αναζήτησε καταφύγιο και πάλι στη δουλειά. Γι' αυτό λέω ότι πάλευε μέσα της...

ΡΙΚΑΡΝΤΟ ΜΟΥΤΙ

"Η φωνή της Κάλλας ήταν σαν μαχαίρι"

Ο διάσημος ιταλός αρχιμουσικός μιλάει για τη μοναδικότητα της προσφοράς της

μεγάλης ντίβας στην εξέλιξη της όπερας και κάνει αναγωγές στο σήμερα.

Σχολιάζει το κατά πόσον οι ερμηνευτικοί δρόμοι που εκείνη χάραξε παραμένουν

ανοιχτοί, κρίνει τις τάσεις που κυριαρχούν στην εποχή μας και απαντά στο αν

μπορούμε να είμαστε αισιόδοξοι για το μέλλον

ΙΣΜΑ Μ. ΤΟΥΛΑΤΟΥ

«Κάποτε μου ζήτησαν να ξεχωρίσω τέσσερις σπουδαίες γυναίκες. Ανέφερα

λοιπόν τη Μητέρα Τερέζα, τη Μαρία Κάλλας, τη Μάργκαρετ Θάτσερ και την

Κοκό Σανέλ. Πρόκειται για τέσσερις γυναίκες που άλλαξαν τον ρου του κόσμου.

Η Μαρία ήταν πολύ μεγάλη καλλιτέχνις, έπασχε ωστόσο από ένα τραγικό

σύνδρομο. Καθώς, προϊούσης της καριέρας της μεγαλουργούσε, το σώμα δεν

μπορούσε να ακολουθήσει την εξέλιξη της φωνής και του μυαλού της...»

Φράνκο Τζεφιρέλι, σκηνοθέτης

24

Προετοιμασία στο καμαρίνι της, λίγο προτού βγει στη σκηνή

Ήταν μεσούσης της εκθέσεως «Μαρία Κάλλας: μια γυναίκα, μια φωνή, ένας μύθος»,

που διοργανώθηκε στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο τον περασμένο Μάιο, όταν

ξεφυλλίζοντας τον σχετικό κατάλογο εντόπισα το κείμενο του Ρικάρντο Μούτι,

εκτενές απόσπασμα του οποίου παρατίθεται παραπλεύρως. Ο διάσημος ιταλός

αρχιμουσικός δεν είχε την εμπειρία μιας συνεργασίας με τη μεγάλη ντίβα, ανήκει

άλλωστε σε διαφορετική γενιά. Ωστόσο, όπως εύκολα διαπιστώνει κανείς

διαβάζοντας το κείμενο, η μία και μοναδική προσωπική επαφή του μαζί της έχει

χαρακτήρα ιδιαίτερο, συναισθηματικό και ταυτόχρονα ουσιώδη. Στη βάση της

ιδιαιτερότητας αυτής σκέφθηκα να του ζητήσω μια συνέντευξη. Το ενδιαφέρον

άλλωστε είναι πολλαπλό.

Δεν πρόκειται απλώς για έναν από τους μεγαλύτερους μαέστρους της εποχής μας,

τακτικό προσκεκλημένο των μεγαλύτερων λυρικών σκηνών και ορχηστρικών

συνόλων ανά τον κόσμο και μουσικό διευθυντή επί μία 20ετία, σχεδόν, της Σκάλας

του Μιλάνου (από το 2005 οπότε και παραιτήθηκε, η θέση δεν έχει ακόμη καλυφθεί),

του θεάτρου που αποτέλεσε «δεύτερο σπίτι» της Κάλλας. Πρόκειται παράλληλα για

έναν καλλιτέχνη που ασχολείται συστηματικά με τη νέα γενιά μουσικών και λυρικών

τραγουδιστών. Είναι ιδιαίτερα υπερήφανος για τη νεανική ορχήστρα «Luigi

Cherubini» που ίδρυσε το 2004 και διαγράφει ήδη μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία στο

διεθνές στερέωμα. Από κοινού εγκαινίασαν την περασμένη άνοιξη το ανανεωμένο

Φεστιβάλ της Πεντηκοστής στο Σάλτσμπουργκ όπου, με τη σύμπραξη αποκλειστικά

νέων τραγουδιστών, εστίασαν στη μουσική κληρονομιά της Ναπολιτάνικης Σχολής

στο πλαίσιο ενός σχεδίου που αρχικώς αναμενόταν να διαρκέσει τρία χρόνια, ωστόσο

ήδη, λόγω της μεγάλης επιτυχίας του, επεκτάθηκε σε πέντε.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο λοιπόν ο Ρικάρντο Μούτι δέχθηκε με προθυμία να

παραχωρήσει τη συνέντευξη - έχει άλλωστε κατ' επανάληψη εκφράσει την αγάπη του

για την Ελλάδα. Με αφορμή την επέτειο μιλάει για τη Μαρία Κάλλας αλλά και για

την εξέλιξη της καλλιτεχνικής της παρακαταθήκης στο σήμερα και στο αύριο.

Η Μαρία Κάλλας σε διάλειμμα ηχογράφησης, σε στούντιο του Παρισιού το 1963

- Την επαύριο του θανάτου της, δηλώνατε πως η Κάλλας υπήρξε για το λυρικό

τραγούδι ό,τι ο Τοσκανίνι για τη διεύθυνση ορχήστρας. Τριάντα χρόνια μετά, κατά

πόσον εξακολουθεί να σας αντιπροσωπεύει η δήλωση αυτή;

«Με αντιπροσωπεύει απολύτως, και μάλιστα θα μπορούσα να πριμοδοτήσω λέγοντας

πως υπήρξε παράλληλα ό,τι ο Αρτούρο Μπενεντέτι Μικελάντζελι για το πιάνο ή ο

Γιάσα Χάιφετς για το βιολί. Η Κάλλας στάθηκε τόσο σημείο αναφοράς όσο και

σημείο καμπής για το λυρικό τραγούδι. Επέφερε πραγματική επανάσταση σε έναν

κατεστημένο τρόπο, ο οποίος αποτελούσε βεβαίως παράδοση, αλλά έχω την αίσθηση

πως, σε κάποιες περιπτώσεις τουλάχιστον, ήταν κακή παράδοση...».

- Δηλαδή;

«Θα μου επιτρέψετε μια μικρή, ας πούμε, εισαγωγή. Ο δάσκαλός μου, ο Αντονίνο

Βότο, ένας από τους μαέστρους που είχαν συνεργαστεί πολύ στενά με την Κάλλας,

μου μιλούσε συχνά για τον επαγγελματισμό της. Μου έλεγε χαρακτηριστικά πως στις

πρόβες τραγουδούσε με "όλη της τη φωνή", αν μπορώ να χρησιμοποιήσω αυτή την

έκφραση. Δεν φυλαγόταν, δεν έκανε οικονομία δυνάμεων. Αυτό και μόνο ήταν μια

διαφορετική προσέγγιση σε σχέση με ορισμένους άλλους σύγχρονούς της

25

26

τραγουδιστές, που είτε δεν πήγαιναν καν στις πρόβες είτε πήγαιναν απροετοίμαστοι.

Η Κάλλας τα έδινε όλα γιατί είχε έναν σκοπό, ένα όραμα...».

- Το οποίο ήταν;

«Προσπαθούσε να βρει, μέσα από την πείρα που αποκτούσε ημέρα με την ημέρα και

με τη βοήθεια αρχιμουσικών όπως ο Βότο και ο Σεραφίν, τον καλύτερο τρόπο ώστε ο

λόγος να αποτελέσει όχημα και αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής. Εκεί ακριβώς

κρύβεται και ο μοντέρνος χαρακτήρας της προσέγγισής της. Στην προσήλωσή της

στον συνθέτη. Θέλησε, και το κατάφερε, να κάνει τον ερμηνευτή "υπηρέτη" του

συνθέτη και όχι το αντίθετο. Από 'κεί και πέρα, σε κάποιους άρεσε, σε κάποιους

άλλους όχι».

- Μιλήστε μας γι' αυτό...

«Στην εποχή της Κάλλας οι σύγχρονοί της ήθελαν τη φωνή αψεγάδιαστη. Ειδικά

κάποιες υψίφωνοι ανησυχούσαν περισσότερο γι' αυτή καθαυτή την ομορφιά της

φωνής και λιγότερο για την ερμηνεία. Εκείνη έφερε κάτι το διαφορετικό, το

ασυνήθιστο. Δεν ενδιαφερόταν τόσο για την ομορφιά του ήχου όσο για το να είναι

εκφραστικός, ικανός να υπηρετήσει τις δραματικές κορυφώσεις της όπερας. Η φωνή

της σε κάποιες περιπτώσεις ήταν σαν μαχαίρι που μπορούσε να "κόψει" ό,τι έβρισκε

στον δρόμο της».

- Εννοείτε πως τη χρησιμοποιούσε προκειμένου να κατακτήσει μια πιο

ολοκληρωμένη ερμηνεία;

«Ακριβώς. Είχε βεβαίως καταπληκτική τεχνική και μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη

φωνή με θαυμάσιο τρόπο: ακόμη και σήμερα, ακούγοντας τις κολορατούρες της,

μένουμε άφωνοι. Ωστόσο δεν ενδιαφερόταν για την καθαρή ευχαρίστηση σε ό,τι

αφορά τον ήχο ή, τουλάχιστον, δεν της αρκούσε αυτό. Χρησιμοποιούσε

αριστοτεχνικά το χάρισμα που κατείχε ως πραγματικό θαύμα της φύσης κάνοντας επί

σκηνής πράγματα που σε άλλους ήταν αδιανόητα. Σε ρόλους, ας πούμε, όπως η

Νόρμα, η Αμίνα στην "Υπνοβάτιδα", η Μήδεια, ή στις όπερες του Ντονιτσέτι όπου η

υψίφωνος πρέπει να είναι η βασίλισσα της σκηνής, το ολοκληρωμένο ερμηνευτικό

27

αποτέλεσμα στο οποίο έφτανε "προσθέτοντας" στη δύναμη της φωνής της ήταν

κυριολεκτικά μοναδικό».

- Ωστόσο από τα πρώτα κιόλας χρόνια μετά τον θάνατό της ως σήμερα, από

καιρού εις καιρόν βλέπουμε στον Τύπο χαρακτηρισμούς όπως «η καινούργια

Κάλλας» ή «η Κάλλας της εποχής μας», αναφερόμενους σε κάποια νέα, ανερχόμενη

υψίφωνο. Πώς το σχολιάζετε; Ποια είναι τελικά η Κάλλας του σήμερα;

«Τέτοιου τύπου χαρακτηρισμοί είναι τόσο ανόητοι ώστε δεν θα ήθελα καν να τους

σχολιάσω. Πρώτα απ' όλα κάθε καλλιτέχνης, έστω κι αν δεν έχει τόσο ιδιαίτερη φωνή

ή προσωπικότητα όπως η Κάλλας, είναι ο εαυτός του. Προϊούσης της εποχής της

κλωνοποίησης δεν ξέρω τι θα γίνει, αλλά προς το παρόν έτσι είναι. Ευτυχώς. Η

Κάλλας ήταν μοναδική και κανένας δεν μπορεί να τη μιμηθεί, όπως κανείς δεν μπορεί

να μιμηθεί τον Τοσκανίνι ή τον Χάιφετς. Τόσο μεγάλα μεγέθη είναι ανεπανάληπτα,

γι' αυτό και αποτελούν διαρκή σημεία αναφοράς. Ίσως λέγοντας κανείς "η Κάλλας

της εποχής μας" να εννοεί το νούμερο ένα. Μπορεί. Σε κάθε περίπτωση όμως δεν με

βρίσκει σύμφωνο».

- Παρ' όλ' αυτά, στα κατοπινά χρόνια πώς πιστεύετε ότι αξιοποιήθηκε η

καλλιτεχνική της παρακαταθήκη; Σήμερα ο κόσμος της όπερας βαδίζει στα χνάρια

του δρόμου που εκείνη έδειξε ή οι κατευθύνσεις είναι διαφορετικές;

«Θα έλεγα πως το τραγούδι της Κάλλας εξακολουθεί να θεωρείται σήμερα ένα

σημαντικό μάθημα, αλλά φοβάμαι πως δεν έχουμε όλοι το ταλέντο, την ποιότητα και

τη σοβαρότητα για να το ακολουθήσουμε. Αυτή τη στιγμή στο ιταλικό ρεπερτόριο

ειδικά - όχι στον Μότσαρτ, στον Στράους ή στον Βάγκνερ- υπάρχει η τάση να πάμε

πίσω, σε ορισμένες κακές συνήθειες του παρελθόντος: πιο βολικές και με

περισσότερη απήχηση σε ένα κάποιο τμήμα του κοινού».

- Δηλαδή;

«Βλέπουμε πως υπάρχει και πάλι μια τάση συρρίκνωσης των προβών, ορισμένοι

τραγουδιστές είτε δεν πάνε σε αυτές είτε φτάνουν τις τελευταίες ημέρες, ο τρόπος

τραγουδιού γίνεται δυνατός, θορυβώδης. Αυτό είναι το ακριβώς αντίθετο από τις

διδαχές της Κάλλας, η οποία κάθε άλλο παρά κοιτούσε τη βολή της. Εκείνη υπέφερε

28

προκειμένου να καταφέρει ό,τι κατάφερε. Δούλευε σκληρά, όπως οι μεγάλοι

αθλητές».

- Τα τελευταία χρόνια εκφράζεται πολύ συχνά στον διεθνή Τύπο η διαπίστωση πως

οι ντίβες έχουν πλέον εκλείψει στην εποχή μας. Συμφωνείτε ή πιστεύετε πως απλώς

διαμορφώνεται κάποιο νέο μοντέλο;

«Θεωρώ πως διανύουμε εποχή ευρύτερης έλλειψης προσωπικοτήτων. Στην εποχή της

παγκοσμιοποίησης, όπου όλοι προσπαθούν να ντύνονται και να χτενίζονται με τον

ίδιο τρόπο, τα πάντα "καίγονται" πολύ γρήγορα. Μέσα σε αυτό το πλέγμα λοιπόν

είναι δύσκολο να έχεις προσωπικότητες αναγνωρίσιμες. Κατ' αρχάς δεν έχουν ούτε

τον απαιτούμενο χρόνο να εξελιχθούν».

- Βλέπουμε όμως κατά καιρούς ονόματα που λάμπουν για ένα διάστημα,

εμφανίζονται παντού, ωστόσο πολύ γρήγορα ξεχνιούνται. Πού το αποδίδετε;

«Στο ότι στις περισσότερες των περιπτώσεων δεν ανεβαίνουν με κριτήριο την

ποιότητα που διαθέτουν οι ίδιοι, αλλά εν πολλοίς αποτελούν κατασκευάσματα του

Τύπου και των μηχανισμών δημοσίων σχέσεων. Είναι σαν να χτίζεις ένα κάστρο στην

άμμο. Αν το φτιάξεις πολύ ψηλό, γκρεμίζεται γιατί δεν έχει γερά θεμέλια. Σήμερα οι

αστέρες τραγουδούν τόσο πολλά πράγματα, σε τόσο πολλά μέρη και σε εξαιρετικά

σύντομο χρονικό διάστημα. Πολλές φορές, δε, τραγουδούν και λάθος ρεπερτόριο.

Είναι πολλοί οι λόγοι. Η εφετινή "βροχή" ματαιώσεων που σημειώθηκε στο Φεστιβάλ

του Σάλτσμπουργκ δεν είναι άσχετη με ό,τι συζητάμε».

- Ο ίδιος ασχολείστε ιδιαίτερα με τη νέα γενιά μουσικών και τραγουδιστών.

Ανεξάρτητα με τους όποιους μηχανισμούς προώθησης, πιστεύετε πως υπάρχουν

καλές φωνές;

«Και βέβαια το πιστεύω. Ωστόσο η αλήθεια είναι πως παρατηρείται μια τάση

εξαφάνισης των "σκούρων" φωνών. Δεν είναι εύκολο, π.χ., να βρεις έναν "σκούρο"

τενόρο ή μια δραματική υψίφωνο. Δεν ξέρω αν είναι θέμα διατροφικό, μόλυνσης,

πολλών αεροπορικών ταξιδιών ή λάθος ρεπερτορίου. Γενικότερα πάντως οι

εκπληκτικές "σκούρες" φωνές του παρελθόντος έχουν σχεδόν εξαφανιστεί.

29

Ανεξαρτήτως αυτού, υπάρχει πολύ καλό υλικό για Μότσαρτ ή για Ροσίνι. Θα έλεγα

όμως πως η φωνή δεν είναι το μοναδικό πλεονέκτημα των νέων τραγουδιστών».

- Αλλά και τι άλλο;

«Οι νέοι σήμερα είναι ευρύτερα καταρτισμένοι μουσικά. Στο παρελθόν υπήρχαν

περιπτώσεις πολύ διάσημων τραγουδιστών οι οποίοι δεν διέθεταν γερό μουσικό

υπόβαθρο. Επαναλαμβάνω, ήταν μόνο περιπτώσεις. Η Κάλλας, ας πούμε, ή η

Τεμπάλντι ήταν παράλληλα εκπληκτικές μουσικοί. Γενικότερα πάντως η νέα γενιά

είναι πιο προετοιμασμένη, έστω κι αν δεν πρόκειται για σολίστες αλλά για μέλη της

χορωδίας. Πριν από 30-40 χρόνια αρκούσε μια καλή φωνή για να γίνεις δεκτός σε ένα

χορωδιακό σύνολο. Τώρα, στα μεγάλα θέατρα, απαιτείται δίπλωμα ωδείου. Ωστόσο,

όπως προαναφέραμε, οι προσωπικότητες λείπουν, αλλά αυτό δεν αφορά μόνο τους

τραγουδιστές».

- Αφορά, ας πούμε, και τους μαέστρους;

«Σαφέστατα. Δεν θέλω να ακουστώ αφοριστικός, αλλά σήμερα παρατηρείται το

φαινόμενο να τολμά κάποιος να διευθύνει όπερα χωρίς να έχει δει καλά καλά τα

παρασκήνια του θεάτρου. Όταν ήμουν νέος, η περίοδος προετοιμασίας μιας όπερας

ήταν ένας ολόκληρος μήνας και, προσωπικά, εξακολουθώ να το τηρώ. Οι

τραγουδιστές "έχτιζαν" σιγά σιγά τον χαρακτήρα γύρω από το πιάνο. Αυτό πλέον

εκλείπει. Η συμβολή του μαέστρου στην περίοδο προετοιμασίας περιορίζεται σε

παραγγέλματα του τύπου "πιο σιγά", "πιο δυνατά" ή "όλοι μαζί". Αυτός είναι ο λόγος

που οι σκηνοθέτες γίνονται όλο και πιο σημαντικοί».

- Θεωρείτε δηλαδή πως η αδυναμία, ας πούμε, του μαέστρου είναι αυτή που έχει

δώσει την πρωτοκαθεδρία στον σκηνοθέτη;

«Απολύτως. Όσο πιο "λίγοι" είναι οι μαέστροι σε γνώση και προσωπικότητα τόσο

ενισχύονται οι σκηνοθέτες. Αρκεί να δει κανείς την οποιαδήποτε κριτική μιας

παράστασης σε κάποια εφημερίδα. Το μεγαλύτερο μέρος είναι αφιερωμένο στη

σκηνοθεσία, στην όποια χρήση τεχνολογίας, και μόνο πολύ λίγες γραμμές στη

μουσική. Αυτό όμως φοβάμαι πως σημαίνει το τέλος της όπερας. Το είδος αυτό εξ

ορισμού είναι θέατρο μέσα στη μουσική. Η μουσική λοιπόν είναι το κύριο συστατικό

30

του. Σε αυτό το πλαίσιο η δουλειά του μαέστρου δεν είναι απλώς να διευθύνει και να

τοποθετεί τους τραγουδιστές επί σκηνής».

- Είστε δηλαδή απαισιόδοξος για το μέλλον της όπερας;

«Δεν μπορώ να προβλέψω το μέλλον, δεν ξέρω αν θα βρεθεί κάποιου είδους

ισορροπία ούτως ώστε να δημιουργηθεί μια νέα πραγματικότητα. Μόνο για το παρόν

μπορώ να μιλήσω με σιγουριά. Σκέπτομαι, π.χ., πως μια ολόκληρη κατηγορία

ανθρώπων, οι λεγόμενοι maestri collaboratori, πραγματικοί στυλοβάτες του θεάτρου,

γνώστες του κόσμου, των μυστικών και της παράδοσης της όπερας τείνει να

εξαφανιστεί. Αναρωτιέμαι λοιπόν ποιοι είναι αυτοί που θα προετοιμάσουν τη νέα

γενιά τραγουδιστών; Στο παρελθόν υπήρχε ένα ολόκληρο οικοδόμημα. Ο Βότο, για

παράδειγμα, είχε δάσκαλο τον Τοσκανίνι, που κι αυτός με τη σειρά του είχε πάρει τα

σκήπτρα από πραγματικούς ογκόλιθους. Μια ολόκληρη γενιά ιταλών αρχιμουσικών,

οι οποίοι ήταν αδιαφιλονίκητοι ηγέτες της όπερας. Σήμερα; Ένα μεγάλο

ερωτηματικό. Ένα ερωτηματικό που αξίζει, νομίζω, να μας προβληματίσει...».

Η πρώτη και μοναδική μας συζήτηση

«Όταν αποφάσισα να παρουσιάσω τον "Μάκβεθ" στο Μουσικό Φλωρεντινό Μάιο κατά

την καλλιτεχνική περίοδο 1973-74 σε σκηνοθεσία Φράνκο Ενρίκες, αναζητούσα την

κατάλληλη Λαίδη Μάκβεθ. Είχα πραγματικά συγκλονιστεί από την ερμηνεία της Μαρίας

Κάλλας σε αυτόν τον ρόλο (γνώριζα την ηχογράφηση της παράστασης που είχε δοθεί

στη Σκάλα υπό τον Ντε Σάμπατα), την οποία δεν μπορούσα να ξεχάσω. Ήταν ένα

σπουδαίο μάθημα, καινούργιο, μοντέρνο, μα ταυτόχρονα τόσο φορτισμένο από αυτή τη

δύναμη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου την οποία κουβαλούσε μέσα της, κυλούσε στο

αίμα της.

Το 1973 λοιπόν, ενώ βρισκόμουν στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ για μια περίοδο προβών

και συναυλιών, γνώρισα κάποιον άνθρωπο - σήμερα δυστυχώς δεν βρίσκεται στη ζωή -

ο οποίος εργαζόταν στην Angel Records (την αμερικανική ΕΜΙ) και λεγόταν Τζον

Κόβενι. Του μίλησα για την Κάλλας και για την ερμηνεία της στον βερντιανό "Μάκβεθ".

31

Μου είπε ότι ήταν πολύ φίλος της και μου ανέφερε πως είχαν περάσει μαζί τις θερινές

διακοπές στη βίλα του. Εκείνον τον καιρό η Κάλλας έδινε ακόμη κάποιες συναυλίες,

αλλά η καριέρα της στα λυρικά θέατρα είχε πλέον ολοκληρωθεί. Του εξομολογήθηκα

πως για τη δική μου Λαίδη Μάκβεθ ονειρευόμουν την επιστροφή της Κάλλας στη

σκηνή.

Ένα πρωί, νωρίς, έλαβα ένα τηλεφώνημα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου μου. Μια φωνή

καθαρή, διαυγής με ρώτησε: "Ο μαέστρο Μούτι; " "Ναι" απάντησα. "Έπαιξε" για λίγο.

"Με ξέρετε, αλλά δεν έχουμε συναντηθεί ποτέ" είπε αστειευόμενη και προσπαθώντας να

με κάνει να μαντέψω ποια ήταν. Φυσικά δεν μπορούσα ποτέ να φανταστώ ότι ήταν η

Κάλλας, δεδομένου του ότι ο Τζον δεν μου είχε αναφέρει ότι θα της μιλούσε, ούτε με

είχε προετοιμάσει γι' αυτό το τηλεφώνημα. "Είμαι η Μαρία Κάλλας" μου είπε κάποια

στιγμή και δεν θα ξεχάσω ποτέ τον τρόπο, το "κυμάτισμα" της φωνής και την

επισημότητα με την οποία πρόφερε το όνομά της. Αισθάνθηκα κάποια αμηχανία. Ούτε

καν διανοήθηκα πως επρόκειτο γι' αστείο γιατί αυτή η φωνή, αυτός ο τόνος που

χρησιμοποιούσε καθώς η συζήτηση προχωρούσε, έστω κι αν είχε αστειευτεί για λίγα

δευτερόλεπτα, δεν μπορούσαν παρά να ανήκουν σε ένα πρόσωπο πραγματικό και

ειλικρινές. Ωστόσο εγώ βουβάθηκα για μια στιγμή και τότε εκείνη, διαισθανόμενη ίσως

την έκπληξή μου, μου ανέφερε το όνομα του Τζον Κόβενι. Δεν επρόκειτο λοιπόν ούτε γι'

αστείο ούτε για όνειρο. Πράγματι, αμέσως μετά πρόσθεσε: "Ξέρω ότι με αναζητήσατε

και ότι σκεφτήκατε το όνομά μου για τη Λαίδη Μάκβεθ. Θα μου έδινε απέραντη

χαρά...". Στο σημείο αυτό έκανε μια σύντομη παύση και μετά είπε: "Όμως, είναι πολύ

αργά". Αυτό το "είναι αργά", ήταν λίγο όπως εκείνο της "Τραβιάτα", της ανάμνησης της

"Τραβιάτα", και το είπε με μεγάλη νοσταλγία, σχεδόν με πίκρα, ωστόσο πάντα ως

μεγάλη κυρία.

Έτσι τελείωσε η πρώτη και μοναδική μας συζήτηση, αλλά η φωνή της, αυτή η "φωνή"

την οποία ως εκείνη την ημέρα γνώριζα μόνο από την Κάλλας ως τραγουδίστρια, ο

προσωπικός της τόνος, μου έμεινε χαραγμένη και θα μου μείνει για πάντα ως

ανάμνηση, μαζί με την ευγνωμοσύνη εκείνου του τηλεφωνήματος. Η Μαρία Κάλλας,

μια σπουδαία γυναίκα και μια μεγάλη καλλιτέχνις, ασχολήθηκε με το να τηλεφωνήσει

σε έναν αρχιμουσικό σχετικά νέο και όχι πολύ γνωστό, έστω κι αν τότε ήμουν ήδη

διευθυντής της Ορχήστρας Φιλαρμόνια του Λονδίνου».

32

«Ξεχώρισα την ψυχική γενναιοδωρία της»

ΤΖΕΪΜΣ ΚΟΝΛΟΝ, μαέστρος

Ήταν το 1972, δεν ήμουν καν 22 ετών και σπούδαζα ακόμη στη σχολή Τζούλιαρντ.

Την περίοδο εκείνη ετοιμαζόταν μια νέα παραγωγή της όπερας «La Bohème» που θα

ανέβαινε σε σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη. Λίγο πριν από την πρεμιέρα όμως

αρρώστησε ο μαέστρος και στάθηκε αδύνατον να βρεθεί έστω κάποιος καλός

επαγγελματίας να τον αντικαταστήσει. Κάποια στιγμή η προσοχή έπεσε σε μένα που

η μοναδική μου προϋπηρεσία ως τότε ήταν ένας «Μπορίς Γκοντούνοφ» στο

Φεστιβάλ του Σπολέτο. Ήμουν ακόμη μαθητής, η αμφισβήτηση στο πρόσωπό μου

ήταν φυσικά μεγάλη... Κάποια στιγμή ήρθε στις πρόβες η Μαρία Κάλλας που εκείνο

τον καιρό έδινε σεμινάρια στο Τζούλιαρντ. Με παρακολούθησε για 15 λεπτά και

ύστερα από λίγη ώρα μού ανακοίνωσαν ότι θα διηύθυνα τελικά την παράσταση, που

είχε τρομακτική επιτυχία. Παίρνοντας κατά κάποιον τρόπο την ευθύνη μου από την

αρχή, η Μαρία Κάλλας με στήριξε απίστευτα στην καριέρα μου...

Δεν νομίζω πως μπορώ να προσθέσω κάτι για τη Μαρία Κάλλας ως επαγγελματία,

αισθάνομαι ότι όλα έχουν ειπωθεί. Αυτό που διατηρώ στον νου μου όλα αυτά τα

χρόνια είναι η βαθιά καλοσύνη της και η ψυχική γενναιοδωρία της. Κάτι που δεν

συναντάται ασφαλώς εύκολα στον χώρο της τέχνης και είμαι σίγουρος ότι συντέλεσε

στο «χτίσιμο» του μύθου της. Κατά τα άλλα, της χρωστώ την έναρξη της καριέρας

μου στην Αμερική, που είναι πολύ σημαντική για μένα...

«Μύθος η σκληρότητά της»

ΚΙΚΗ ΜΟΡΦΟΝΙΟΥ, μεσόφωνος

Είχα τη μεγάλη τύχη να συνεργαστώ με τη Μαρία Κάλλας. Η παρουσία της

σημάδεψε την καριέρα μου. Είχε μοναδικό τρόπο να σε μαγεύει και να σε κάνει να

ξεχνιέσαι μέσα στη μέση της τέχνης. Την αντιμετώπιζα με δέος, θαυμασμό και

σεβασμό, αλλά από την πρώτη στιγμή συνειδητοποίησα ότι το μεγαλείο της ήταν

απόρροια της μεγάλης της ανθρωπιάς, που σε άφηνε να τη νιώθεις όταν σου είχε

33

εμπιστοσύνη, σου επέτρεπε να την αισθανθείς όταν σε πλησίαζε για να σου

συμπαρασταθεί.

Δεν θα ξεχάσω τη γενική πρόβα της παράστασης της Μήδειας, η μουσική την

παρέσυρε και ερμήνευε τον ρόλο της σαν να ήταν πρεμιέρα. Δεν θα ξεχάσω ποτέ το

βουβό της κλάμα. Ήμασταν πίσω από τον κίονα, περνούσε η πομπή του γάμου του

Ιάσονα με τη Γλαύκη και είδα το πρόσωπό της να συσπάται βλέποντας τον

αγαπημένο της να παντρεύεται μιαν άλλη. Ήταν τόσο ανθρώπινη. Παρασύρθηκα και

εγώ από αυτόν τον πνιγμένο κλαυθμό, άρχισα να δακρύζω. Και τότε μου είπε: «Κική,

για έναν νέο καλλιτέχνη το κλάμα είναι επικίνδυνο». Όταν κλαις ή συγκινείσαι πάρα

πολύ σφίγγονται οι χορδές και μπορεί να δημιουργηθεί πρόβλημα στη φωνή σου.

Τονίζω πάλι ότι δεν ήταν η παράσταση, ήταν η γενική δοκιμή. Εκείνη όμως ένιωθε

τόσο αυτό το οποίο τραγουδούσε, που εκστασιάστηκε.

Είναι μύθος αυτό που της καταμαρτυρούν για σκληρότητα. Αν σε εκείνες τις

παραστάσεις στην Επίδαυρο, το 1960 και το 1961, όπως μου λένε, η εμφάνισή μου

είχε επιτυχία, το οφείλω στην Κάλλας, στον τρόπο που με ενεψύχωνε και με

παρουσίαζε στο κοινό. Με βοήθησε και στο εξωτερικό, στην Ιταλία, όπου είχα

κρατική υποτροφία για τρία χρόνια. Μου είχε κλείσει ραντεβού για ακρόαση στο

Κόβεντ Γκάρντεν για να τραγουδήσω μαζί της. Μου έδινε το θεωρείο της στη Σκάλα

για να μην πληρώνω επειδή ήμουν υπότροφος. Μπορώ να μιλάω ώρες. Η διάθεσή της

για προσφορά είχε συνέπεια. Δεν περιοριζόταν μόνο στη συνεργασία μας επί σκηνής.

«Λαχταρούσε την απόλυτη ομορφιά»

ELVIRA BOUYEURE (Biki), εγγονή του Πουτσίνι, ιδιοκτήτρια του οίκου μόδας

στο Μιλάνο στον οποίο ραβόταν η Μαρία Κάλλας

«Είναι πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για τη φωνή της Κάλλας. Η φωνή της

ήταν ένα πολύ ιδιαίτερο εργαλείο. Καμιά φορά κάτι συμβαίνει με τα έγχορδα το

βιολί, τη βιόλα, το βιολοντσέλο. Όταν ακούς για πρώτη φορά τον ήχο τους, η

αίσθηση είναι κάπως παράξενη. Ύστερα από μερικά λεπτά όμως, όταν το

συνηθίζεις, όταν εξοικειώνεσαι με αυτού του είδους τον ήχο, τότε το άκουσμα

αποκτά μια μαγική ποιότητα. Αυτή ήταν η Κάλλας.»

Κάρλο Μαρία Τζουλίνι, μαέστρος

25 Οκτωβρίου 1973: Η Μαρία Κάλλας με την

Ελίζαμπεθ Τέιλορ

34

Η Μαρία Κάλλας υπήρξε «πραγματική θεά, και οι θεές

δεν πεθαίνουν! Όποιος τη γνώρισε δεν μπορεί να την

ξεχάσει!».

Σε ένα θέατρο, το οποίο από μόνο του αποτελεί μύθο, η Μαρία, με τη φωνή της, με

την εξυπνάδα της, με την απόλυτη επαγγελματική συνέπειά της δημιούργησε τον δικό

της θρύλο, κερδίζοντας μια θέση στο πάνθεον του μελοδράματος.

Μετά τα πρώτα χειροκροτήματα της Βερόνας ακολούθησαν η Βενετία, η Φλωρεντία,

η Ρώμη, και το Μιλάνο όπου σύντομα θα στεφόταν «Βασίλισσα της Σκάλας». Και

πάλι με τη Σκάλα, στο 11ο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου, αποθεώθηκε στην

«Υπνοβάτιδα» του Βιντσέντσο Μπελίνι. Το κοινό που είχε συρρεύσει από όλα τα

μέρη του κόσμου την αποθέωσε με χειροκρότημα το οποίο διήρκεσε δέκα λεπτά.

Τη γνώρισα το 1949 στο σπίτι του μαέστρου Αρτούρο Τοσκανίνι και από εκείνη την

ημέρα έγινε φίλη και πελάτισσά μου επί τριάντα συναπτά έτη. Ένα πράγμα μού είχε

κάνει εντύπωση: η απέχθειά της για οτιδήποτε ποταπό, σιχαινόταν τις άσκοπες

κουβέντες. Το βέβαιο είναι ότι είχε αναγάγει την προσωπική ζωή της σε ένα επίπεδο

που δεν το βιώνουν συνήθως οι άνθρωποι. Μακριά από εκείνη οι συμβατικοί

συναισθηματισμοί, της ήταν άγνωστοι και ήταν σαν να είχε ταχθεί η Μαρία σε

μυστική αποστολή. Της άρεσε να λέει ότι κανείς δεν έχει αποτολμήσει να ασχοληθεί

με τη βιογραφία της γιατί κανείς δεν ήταν σε θέση να τη γνωρίζει όπως ήταν

πραγματικά, με τις καλές και τις κακές ιδιότητές της.

Φυσικά, στις κοινωνικές και προσωπικές σχέσεις της "ήταν η προσωποποίηση της

απλότητας". Η τέχνη της, το τραγούδι, η κίνηση, ο λόγος μετρούσαν μόνο ως προς το

αποτέλεσμα. Στο επίπεδό της "το περίπου" δεν μετράει γιατί είναι το χειρότερο όλων.

Όλα αυτά πληρώνονται πολύ ακριβά, είναι δύσκολο να τα καταφέρεις: μόνο με μια

θέληση σιδερένια σαν της Μαρίας μπορεί κανείς να αντεπεξέλθει και επομένως έτσι

εξηγούνται οι θυελλώδεις αντιδράσεις της μπροστά σε κάθε διακύβευση της

απόλυτης σοβαρότητάς της. Σε εκείνη οφείλουμε την αναγέννηση του μελοδράματος,

εκείνη έκανε τους νέους να ξαναγαπήσουν τη μουσική.

Σε εκείνη οφείλουμε τη μεταπολεμική δεκαετία και τα πιο όμορφα χρόνια του

Μιλάνου: ως και οι δακτυλογράφοι ακόμη της έγραφαν πως είχαν ανακαλύψει μια

νέα διάσταση στους εκφραστικούς λαρυγγισμούς της στη «Λουτσία» του Ντονιτσέτι,

με τον τρόπο που έριχνε επάνω της το βέλο, με τα περάσματά της επάνω στη σκηνή,

ντυμένη με το άλικο φόρεμα της Μήδειας. Ήταν εκείνη η χρονιά όπου βγαίνοντας

από τη Σκάλα μπορούσες να συναντήσεις τη Μαρία Κάλλας, τον Μπέρνσταϊν, τον

Σίπερς, τον Ζορζ Πρετρ και τον Τζιανκάρλο Μενότι να κάθονται στο ίδιο τραπέζι.

Με τον Γουίνστον Τσόρτσιλ στη θαλαμηγό

«Χριστίνα» του Αριστοτέλη Ωνάση, στο

λιμάνι του Μονακό, κατά τη διάρκεια

κρουαζιέρας τον Αύγουστο του 1959. Στο

τέλος της κρουαζιέρας αυτής, η ντίβα και ο

μεγιστάνας είχαν γίνει ήδη εραστές

Λαχταρούσε την απόλυτη ομορφιά, τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη.

Πιστεύω ότι η φιλία της και η συμπάθεια που ένιωθε για τον γαμβρό μου Αλέν Ρεϊνό

(αυτός σχεδίαζε όλα της τα ρούχα επί μία εικοσιπενταετία) οφείλεται στο ότι και οι

δύο μιλούσαν την ίδια γλώσσα, ο καθένας στον τομέα του. Ίσως να ήταν ο μοναδικός

35

36

άνθρωπος στον οποίο θέλησε να φανερώσει τον πραγματικό εαυτό της. Ήσαν

αληθινοί σύντροφοι. Μια φιλία βασισμένη στην αλληλοκατανόηση, στην εκτίμηση,

στη συμπάθεια. Η Μαρία Κάλλας υπήρξε πελάτισσά μας, τα πάντα τα

δημιουργούσαμε για εκείνη και ο γαμβρός μου ο Αλέν εμπνεόταν από αυτή τη φίλη

και πελάτισσα για τις κολεξιόν μας, η ισχυρή προσωπικότητά της επηρέαζε τη μόδα

μας. Ο κομψές κινήσεις της όταν τυλιγόταν με μία εσάρπα ήσαν μοναδικές και

ανεπανάληπτες, κανένα μανεκέν δεν θα μπορέσει ποτέ να την ξεπεράσει, ο

αιλουροειδής βηματισμός της ήταν η αποθέωση της κομψότητας.

Ποτέ, μα ποτέ δεν πρόκειται να την ξεχάσουμε και κυρίως δεν θα ξεχάσουμε την

πρώτη φορά που μπήκε στο ατελιέ μας στη Βία Σαν Αντρέα και είπε: «Μπορώ να έχω

τη χαρά να γίνω πελάτισσά σας;».

Πάντα έλεγε στον Αλέν ότι ως πελάτισσα του έμενε πιστή επειδή οι δημιουργίες του

έκαναν την κομψή γυναίκα πιο όμορφη και την όμορφη πιο κομψή.

Οι διακοπές της Μαρίας πριν από τον θρίαμβό της στη Σκάλα, που της χάρισε διεθνή

αίγλη, ήταν μεσοαστικές: με τον σύζυγο στην Ισκια, για ηρεμία και ανάπαυση στην

ακροθαλασσιά, με ήλιο πολύ.

Η Μαρία έγινε σύμβολο της υπερηφάνειας, της φιλοτιμίας.

Με το πέρασμα των χρόνων περιχαρακώθηκε στην τέχνη της, δύο ώρες μελέτη

καθημερινά, τραγουδούσε ακομπανιάροντας μόνη της τον εαυτό της. Αναζητούσε

καταφύγιο στη μουσική και στην Τέχνη.

Το ανωτέρω κείμενο περιλαμβάνεται (στα ιταλικά) στον κατάλογο της έκθεσης

«Μαρία Κάλλας: μια γυναίκα, μια φωνή, ένας μύθος», που διοργανώθηκε τον

περασμένο Μάιο στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών.

Η αντιζηλία με τη Ρενάτα Τεμπάλντι

Μύθοι και αλήθειες ως προς την πολυσυζητημένη αντιπαλότητα της ντίβας με

την επίσης διάσημη συνάδελφό της

«Η Κάλλας ήταν η τελευταία μεγάλη καλλιτέχνις. Τι ευαισθησία! Παρά το

σοβαρό πρόβλημα που είχε με τα μάτια της, αισθανόταν βαθιά τη μουσική κι

"έμπαινε" ακριβώς τη σωστή στιγμή. Όταν κάναμε πρόβα, ήταν τόσο ακριβής...

Δεν ήταν απλώς μια τραγουδίστρια, ήταν μια ολοκληρωμένη καλλιτέχνις. Είναι

ανόητο να τη συζητούμε απλώς ως μια φωνή. Πρέπει να αντιμετωπιστεί

ολοκληρωμένα - ως ένα σύμπλεγμα μουσικής, δράματος, κίνησης. Δεν υπάρχει

καμιά σαν αυτή σήμερα. Ήταν ένα αισθητικό φαινόμενο.»

Αντονίνο Βότο, μαέστρος

Η Ρενάτα Τεμπάλντι στην «Τόσκα»

37

«Δημοσιογραφικές ανοησίες. Η αλήθεια είναι ότι η μία

εκτιμούσε την άλλη βαθιά. Εγώ το ξέρω καλά, γιατί έχω

κάνει την "Τόσκα" και με τις δύο. Η Τεμπάλντι ήταν μια υπέροχη τραγουδίστρια, αλλά

δεν ήταν τραγωδός όπως η Μαρία». Τάδε έφη πριν από λίγες μόλις ημέρες στην

ιταλική εφημερίδα «La Repubblica» ο βετεράνος αρχιμουσικός Ζορζ Πρετρ,

συνεργάτης και φίλος της Κάλλας, αναφερόμενος στην πολυσυζητημένη αντιζηλία

της ντίβας με την επίσης φημισμένη υψίφωνο, γνωστή για την απαράμιλλη ομορφιά

της φωνής της, Ρενάτα Τεμπάλντι. Πρόκειται βεβαίως για μια δήλωση βαρύνουσα - με

δεδομένα τα προσωπικά βιώματα του Πρετρ -, η οποία έρχεται να συμφωνήσει με

αντίστοιχη τοποθέτηση της Τεμπάλντι το 1978, έναν χρόνο μετά τον θάνατο της

Κάλλας.

«Η αντιζηλία ήταν στην πραγματικότητα ένα εύρημα των εφημερίδων και των

θαυμαστών» έλεγε η ιταλίδα καλλιτέχνις, για να παραδεχθεί αμέσως μετά: «Ωστόσο

πιστεύω πως έκανε καλό και στις δυο μας, γιατί η δημοσιότητα που προκλήθηκε ήταν

38

τεράστια. Η αλήθεια είναι ότι δεν ξέρω πώς προέκυψε αυτή η αντιπαλότητα αφού η

φωνή μας ήταν τόσο διαφορετική. Η Μαρία ήταν πραγματικά κάτι το ασυνήθιστο. Όταν

ήμουν πολύ νέα, θυμάμαι τον εαυτό μου κολλημένο στο ραδιόφωνο κάθε φορά που

μεταδιδόταν κάτι με την Κάλλας...».

Η αλήθεια είναι ότι η αντίθεση ανάμεσα στην «αντισυμβατική» φωνητική ποιότητα

της Κάλλας και στον κλασικά όμορφο ήχο της Τεμπάλντι ήγειρε ένα ερώτημα

πιθανώς τόσο παλαιό όσο και η ίδια η όπερα που αφορά την ομορφιά του ήχου

απέναντι στην εκφραστική του χρήση.

Παρ' όλα αυτά η εν λόγω «αντιζηλία» πήρε μεγάλη διάσταση περί τα μέσα της

δεκαετίας του 1950 «εμπλέκοντας» και τις ίδιες τις δύο πριμαντόνες. Η Τεμπάλντι

εφέρετο να έχει δηλώσει: «Έχω ένα πράγμα που η Κάλλας δεν το έχει: καρδιά». Από

την άλλη πλευρά το περιοδικό «Time» δημοσίευσε δήλωση της Κάλλας σύμφωνα με

την οποία το να συγκρίνει κανείς την ίδια με την Τεμπάλντι ήταν σαν να συγκρίνει

«τη σαμπάνια με το κονιάκ. Όχι, με την κόκα-κόλα». Αργότερα βεβαίως

υποστηρίχθηκε πως η ντίβα είχε αρκεστεί μόνο στα περί σαμπάνιας και κονιάκ, ενώ η

προσθήκη που αφορούσε το διάσημο αναψυκτικό είχε γίνει από κάποιον άλλον,

παριστάμενο στη συνέντευξη. Ωστόσο το περιοδικό «χρέωσε» ολόκληρη τη δήλωση

στην ντίβα.

Στην πραγματικότητα οι δυο τους μάλλον δεν έπρεπε να μπουν σε ιστορίες

συγκρίσεων με δεδομένη τη διαφορετικότητα της φωνής. Η Τεμπάλντι είχε μελετήσει

δίπλα στην Κάρμεν Μέλις, διακεκριμένη σπεσιαλίστα του βερισμού, και είχε συνδεθεί

με την ιταλική σχολή του πρώιμου 20ού αιώνα με τον ίδιο τρόπο που η Κάλλας είχε

συνδεθεί με το belcanto του 19ου. Η Κάλλας ήταν δραματική υψίφωνος (καίτοι

υπερέβη τις κλασικές κατηγοριοποιήσεις) ενώ η Τεμπάλντι λυρική και γενικά οι δυο

τους τραγούδησαν διαφορετικό ρεπερτόριο. Βεβαίως «μοιράστηκαν» κάποιους

ρόλους, όπως η «Τραβιάτα», η «Τόσκα» και η «Τζιοκόντα», την οποία η Τεμπάλντι

τραγούδησε αργά στην καριέρα της.

Πέρα από τη γνωστή επίσκεψη της Κάλλας στην «αντίπαλό» της στα παρασκήνια της

Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης ύστερα από μια παράσταση της

«Αντριάνα Λεκουβρέρ» στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και την «επανένωση» των

δύο, το φως της δημοσιότητας έχουν δει και κάποιες δηλώσεις αλληλεκτίμησης.

«Θαυμάζω τη φωνή της Τεμπάλντι, ορισμένες φορές εύχομαι να την είχα κι εγώ» είχε

πει η Κάλλας στη διάρκεια συνέντευξής της στο Σικάγο.

Χαρακτηριστικό είναι εξάλλου και το παρακάτω περιστατικό: Όταν κάποτε η

Τεμπάλντι ζήτησε τη συμβουλή ενός στελέχους της Μητροπολιτικής Όπερας της

Νέας Υόρκης προκειμένου να της συστήσει μια καλή ηχογράφηση της «Τζιοκόντας»

ώστε να βοηθηθεί στην εκμάθηση του ρόλου, εκείνος, γνωρίζοντας την περιβόητη

αντιζηλία, της σύστησε την ηχογράφηση της υψιφώνου Ζίνκα Μίλανοφ. Λίγες ημέρες

αργότερα πήγε να επισκεφθεί την Τεμπάλντι και, έκπληκτος, τη βρήκε να ακούει με

μεγάλη προσήλωση τον δίσκο της Κάλλας. Εκείνη σήκωσε τα μάτια της, τον κοίταξε

και του είπε: «Μα καλά, γιατί δεν μου είπες ότι της Μαρίας ήταν η καλύτερη;».

Το φάντασμα της «Τραβιάτα»

Η Κάλλας ερμήνευσε τον ρόλο της Βιολέτας 63 φορές από το 1951 ως το 1958,

για να τον επιβάλει ως αξεπέραστο μύθο της όπερας

ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΥΝΑΚΗΣ

39

40

Ένας μύθος κυριαρχούσε στο Θέατρο της Σκάλας του Μιλάνου στο δεύτερο μισό του

20ού αιώνα. Ότι το φάντασμα της Μαρίας Κάλλας στην «Τραβιάτα» κατοικεί στα

παρασκήνια και απειλεί με καλλιτεχνική καταστροφή όποια υψίφωνο ερμηνεύει

αυτόν τον ρόλο. Όλοι οι μύθοι εμπερικλείουν βέβαια την υπερβολή. Πάντως η

αλήθεια είναι ότι μετά την «Τραβιάτα» της Κάλλας δεν έχουμε κάποια άλλη

αξιομνημόνευτη ερμηνεία αυτού του ρόλου του Βέρντι στη λυρική σκηνή της

λομβαρδικής πρωτεύουσας, ακόμη και ως τις μέρες μας. (Η πρόσφατη ερμηνεία της

Αντζελας Γκεοργκίου συνάντησε την ψυχρότητα της κριτικής και του κοινού.)

Η Κάλλας ερμήνευσε για πρώτη φορά τον ρόλο της Βιολέτας Βαλερύ στις 14

Ιανουαρίου 1951 στη σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου της Φλωρεντίας, υπό τη

διεύθυνση του Τούλιο Σεραφίν, ενός μαέστρου με τον οποίο έχει συνδεθεί μέσα από

μνημειώδεις πλέον παραστάσεις και ηχογραφήσεις. Σε αυτή την παράσταση η

«Τραβιάτα» της Κάλλας μπορεί να μην είναι αντιπροσωπευτική του summum που η

ίδια έδωσε μερικά χρόνια αργότερα στον ρόλο, σε τέτοιο σημείο ώστε η ερμηνεία της

να παραμένει αξεπέραστη και ανυπέρβλητη· αλλά οπωσδήποτε είναι σημαντικό ότι η

«Τραβιάτα» της Φλωρεντίας ήταν η πρώτη της, το βάπτισμα του πυρός. Από τότε ως

τις 2 Νοεμβρίου 1958, οπότε η Κάλλας έδωσε την τελευταία παράσταση της

«Τραβιάτα» στο χαώδες State Fair Music Hall του Ντάλας, στο Τέξας, σε σκηνοθεσία

Φράνκο Τζεφιρέλι, υπό τη διεύθυνση του Νικόλα Ρεζίνιο, μπροστά σε ένα κοινό

πετρελαιάδων που παραληρούσε, ερμήνευσε τον ρόλο 63 φορές. Αυτή η οκταετία της

Κάλλας/«Τραβιάτα» μπορεί να χωριστεί σε δύο περιόδους, πριν και μετά το 1955,

δηλαδή πριν και μετά την 28η Μαΐου 1955, όταν αγγίζει την κορυφή ερμηνεύοντας

τον ρόλο της Βιολέτας στη σκηνή του Θεάτρου της Σκάλας του Μιλάνου, σε

σκηνοθεσία Λουκίνο Βισκόντι και μουσική διεύθυνση Κάρλο Μαρία Τζουλίνι.

Το 1951 είναι σημαντική χρονιά για τη διερεύνηση από την Κάλλας αυτού του ρόλου

του Βέρντι, με τα υβριδικά χαρακτηριστικά, που λειτουργεί ως carte de visite για

κάθε υψίφωνο: κολορατούρα στην πρώτη πράξη, λυρική σπίντο στη δεύτερη,

δραματική στην τρίτη. Τη χρονιά αυτή ερμηνεύει τον ρόλο 15 φορές. Στη Φλωρεντία,

όπως είδαμε, στο Κάλιαρι της Σαρδηνίας, στην Πόλη του Μεξικού, στο Σάο Πάολο,

στο Ρίο ντε Τζανέιρο, στο Μπέργκαμο και στην Πάρμα. Στις 17 Ιουλίου 1951 στο

Μέγαρο Καλών Τεχνών της Πόλης του Μεξικού, μια δύσκολη περιοχή για τους

τραγουδιστές λόγω του μεγάλου υψομέτρου, η «Τραβιάτα» της Κάλλας δεν έχει

41

τίποτε κοινό με όσες «Βιολέτες» είχαν περάσει από αυτή τη μελοδραμική «πιάτσα»

της Κεντρικής Αμερικής. Εδώ η Κάλλας παρουσιάζει για πρώτη φορά με την

ερμηνεία της την «ασθενική φύση» της Βιολέτας, συνδυάζοντας δράμα, δηλαδή

acting και φωνή. Η επιτυχία, σε κριτική και κοινό, είναι μοναδική. Η πλούσια

ανεκδοτολογική ιστορία συνδέει αυτή την παράσταση με τη συνάντηση της Μαρίας

Κάλλας με τον πατέρα της, τον Γιώργο Καλογερόπουλο, φαρμακοποιό της Νέας

Υόρκης, που την έβλεπε για πρώτη φορά στη σκηνή και την αποδέχθηκε

ολοκληρωτικά. Σε αυτή την περιοδεία στην αμερικανική ήπειρο, συγκεκριμένα στις 9

Σεπτεμβρίου 1951, στην παράσταση της «Τραβιάτα» στο Δημοτικό Θέατρο του Σάο

Πάολο, υπό τη διεύθυνση του Τούλιο Σεραφίν, η Μαρία Κάλλας θα συναντήσει στη

σκηνή δύο εξαιρετικούς καλλιτέχνες, που θα εξελιχθούν σε πιστούς συνεργάτες της

σε όλη τη διάρκεια της κατοπινής καριέρας της: τον Τζιουζέπε ντι Στέφανο και τον

Τίτο Γκόμπι.

Το 1952 η Κάλλας ερμηνεύει την «Τραβιάτα» (Παραστρατημένη) σε δέκα

παραστάσεις, από τις οποίες οι τέσσερις στο μεγάλο αμφιθέατρο της Αρένας στη

Βερόνα. Το 1953 σε πέντε παραστάσεις, στη Βενετία και στη Ρώμη. Το 1954 μόνο σε

δύο παραστάσεις, στο Λυρικό Θέατρο του Σικάγου. Αλλά στο μεταξύ η φήμη της

στην ερμηνεία αυτού του ρόλου έχει τόσο πολύ εδραιωθεί ώστε η ζήτηση για

ηχογραφήσεις είναι τεράστια. Άλλωστε η μετεωρική καριέρα της Κάλλας συμπίπτει

με την εφαρμογή της στερεοφωνίας και την τεράστια διάδοση του δίσκου βινυλίου.

Δεν είναι τυχαίο ότι η Κάλλας υπήρξε από τους στυλοβάτες της δισκογραφικής

βιομηχανίας. Έτσι τον Σεπτέμβριο του 1953 η Κάλλας ηχογραφεί, για πρώτη και

μοναδική φορά σε στούντιο, αυτό της Ιταλικής Ραδιοφωνίας στο Τουρίνο, την

«Τραβιάτα» για λογαριασμό της εταιρείας Cetra.

Η «Τραβιάτα» της 28ης Μαΐου 1955 στο Θέατρο της Σκάλας του Μιλάνου εκτόξευσε

τη δημοτικότητα της Κάλλας και την επέβαλε ως την απόλυτη ερμηνεύτρια του

ρόλου. Η φωνητική της κατάσταση ήταν εξαιρετική, η ηθοποιία της ανυπέρβλητη. Ο

Λουκίνο Βισκόντι μετακίνησε λίγο προς τα μπρος τον χρόνο του έργου, από το 1850

στο 1875, για να ντύσει την Κάλλας σε στυλ fin de siécle, κορσέδες κτλ., ώστε να

αναδείξει την κομψή σιλουέτα της. Μέσα στα ρεαλιστικά ντεκόρ της Λίλα ντε

Νόμπιλι, πιο κοντά στο σινεμά παρά στο θέατρο, η Κάλλας εμφανίστηκε στην πρώτη

πράξη με ένα φόρεμα μαύρο από σατέν και κολιέ από διαμάντια. Στο πρώτο μέρος

42

σκηνή υπερέβαινε

ς

Η ηχογράφηση του 1953

Η Μαρία Κ μοναδική φορά σε στούντιο

την «Τραβιάτα», το 1953. Είναι η ηχογράφηση που ανοίγει τη

Υπάρχουν ακόμη αρκετές live ηχογραφήσεις της όπερας, ανάμεσά τους και η

της δεύτερης πράξης εμφανίστηκε με ένα απλό άσπρο φόρεμα· στο δεύτερο μέρος με

ένα φόρεμα-φουρό από κόκκινο σατέν και κολιέ από ρουμπίνια. Στην τελευταία

πράξη, στο τεράστιο διαμέρισμά της, που οι δανειστές της το αδειάζουν σιγά σιγά

από τα έπιπλα, εμφανίστηκε με ένα πλατύ άσπρο νυχτικό. Όλα τα κοστούμια ήταν

σχεδιασμένα από τη Λίλα ντε Νόμπιλι. Ο μαέστρος Κάρλο Μαρία Τζουλίνι,

αποσβολωμένος ο ίδιος από το θέαμα, είχε δηλώσει τότε ότι αυτό που έβλεπε στη

την καλλιτεχνική ψευδαίσθηση, ήταν σαν πραγματικός κόσμος.

ηση γι' αυτή την «Τραβιάτα» που η Κάλλα την ερμήνευσε το 1956

ποκλειστικά στη Σκηνή του Θεάτρου της Σκάλας. Τραγούδησε τον

φορές το 1958, από τις οποίες δύο στη Μητροπολιτική Όπερα της

τέσσερις στο Κόβεντ Γκάρντεν, στο Λονδίνο. Ήταν και παραμένει

Ήταν τέτοια η ζήτ

δεκαεπτά φορές, α

ρόλο άλλες δέκα

Νέας Υόρκης και

η «Τραβιάτα».

άλλας ηχογράφησε μία και

σειρά «Όπερα, τέσσερις αιώνες», την οποία προσφέρει «Το Βήμα»

από σήμερα στους αναγνώστες του. Η ηχογράφηση έγινε τον

Σεπτέμβριο του 1953 στο στούντιο-αμφιθέατρο της RAI στο

Τουρίνο, με τη Συμφωνική Ορχήστρα και τη Χορωδία της Ιταλικής

Ραδιοτηλεόρασης υπό τη διεύθυνση του Γκαμπριέλε Σαντίνι, που

τον Ιανουάριο της ίδιας χρονιάς είχε διευθύνει τις παραστάσεις της όπερας στη Ρώμη.

Δίπλα στην Κάλλας, ο Φραντσέσκο Αλμπανέζε στον ρόλο του Αλφρέντο Ζερμόν και

ο Ούγκο Σαβαρέζε στον ρόλο του πατέρα. Όπως και στον «Τροβατόρε» έτσι και στην

«Τραβιάτα» η φωνή της υψιφώνου είναι αυτή που κυριαρχεί, είναι η αληθινή

πρωταγωνίστρια. Σε αυτή την ηχογράφηση η φωνή της Μαρίας Κάλλας βρίσκεται σε

εξαιρετική κατάσταση. Ειδικά στην άρια Addio del passato της Τρίτης Πράξης

σπάνια έχουμε ακούσει τόση βιωμένη μουσικότητα, τέτοιες ουράνιες αποχρώσεις.

παράσταση της Σκάλας. Αλλά η ηχογράφηση του Τουρίνου έχει την ηχητική

ποιότητα του στούντιο που αναδεικνύει την εξαιρετική φωνητική υγεία της Κάλλας.