ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ

ΤΜΗΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΜΑΘΗΜΑ: ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ

Επιλέξτε ένα εικαστικό έργο και αναλύστε το σημειωτικά

με τη χρήση των βασικών όρων της κοινωνικής σημειωτικής

και της πολυτροπικότητας.

ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΕΣ: ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ ΒΑΜΒΑΚΙΔΟΥ, ΧΑΡΑ ΣΙΔΗΡΟΠΟΥΛΟΥ

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΕΥΔΟΞΙΑ ΣΑΠΝΑΡΑ

Α.Μ.: 292

ΦΛΩΡΙΝΑ 2010

Σημειωτική ή σημειολογία είναι η επιστήμη που μελετά συστήματα επικοινωνίας και

σημασίας. Βασική μονάδα σημασίας είναι το σημείο, που αποτελείται από το σημαίνον,

δηλαδή τη γραφική/ακουστική εικόνα ενός πράγματος, και το σημαινόμενο, δηλαδή την

έννοια που η εικόνα ανακαλεί στη συνείδησή μας. Τα σημαίνοντα ανάγονται στο επίπεδο

της έκφρασης ή της μορφής και τα σημαινόμενα στο πεδίο του νοήματος ή της

σημασίας1.

Η σημειωτική ανάλυση χρησιμοποιήθηκε ιδιαίτερα από τη Γλωσσολογία, καθώς

όμως οι οπτικές εικόνες αποτελούν μία πλούσια πηγή πληροφοριών και σημασιών,

εφαρμόστηκε και στην ανάλυση έργων τέχνης. Όπως αναφέρεται στην Εισαγωγή της

Ιστορίας της Τέχνης των H. Belting, H. Dilly κ.α., ένας τρόπος ανάλυσης εικόνων είναι

χρησιμοποιώντας τις αναλυτικές μεθόδους της Συντακτικής, της Σημαντικής και της

Πραγματιστικής. Η πρώτη εξετάζει τα μορφικά στοιχεία ενός έργου, δηλαδή το χρώμα,

τη μορφή, τη φωτεινότητα, την ύλη και την κίνηση. Η δεύτερη εξετάζει τα σημεία ως

φορείς σημασίας. Καθώς τα σημεία δεν υπάρχουν τυχαία και έχουν τη δυνατότητα να

επηρεάσουν απόψεις και συμπεριφορές, καθορίζονται πάντα από ένα σκοπό, γεγονός που

μελετά η Πραγματιστική. Τέλος, υπάρχει και η Σιγματική μέθοδος που εξετάζει τη σχέση

του σημείου με το αντικείμενο που περιγράφει και το είδος των αντικειμένων τα οποία

μας απασχολούν κάθε φορά. Με την εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης εκφράστηκε πλέον

ρητά η ανάγκη να μην αναζητούμε σημεία μόνο για τον εξωτερικό, απτό κόσμο αλλά και

για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, δηλαδή το συναίσθημα2.

Το έργο τέχνης που καλούμαστε να εξετάσουμε είναι το έργο – κολλάζ του

Richard Hamilton: «Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο

θελκτικά;», ένα έργο του 1956 που σχεδιάστηκε με την προοπτική να κυκλοφορήσει σαν

πόστερ και όχι να εκτεθεί ως αυτόνομο έργο τέχνης, ωστόσο αποτέλεσε τον προάγγελο

για το μετέπειτα κίνημα της Αμερικάνικης Pop Art. Όταν πλέον η Pop Art καθιερώθηκε

ως κίνημα, τότε το κολλάζ του Hamilton αναγνωρίστηκε και θεωρήθηκε ως ένα από τα

σημαντικότερα βρετανικά έργα του αιώνα.

1 Ε. Γ. Καψωμένος, Εισαγωγή στη Σημειωτική της Λογοτεχνίας και των Τεχνών, Πανεπιστημιακές Παραδόσεις, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 2002 – 2003, σ. 8-9.2 R. Duroy, G. Kerner, Η τέχνη ως σημείο: Η σημειωτική - σιγματική μέθοδος, Εισαγωγή στην Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 330 – 336.

2

ΤΟ ΕΡΓΟ

Εξετάζοντας το χρονικό υπόβαθρο του έργου, μεταφερόμαστε στη δεκαετία του

’50 στο Λονδίνο, όπου δημιουργείται η Ανεξάρτητη Ομάδα (Independent Group), μια

ομάδα καλλιτεχνών, κριτικών και αρχιτεκτόνων που εξέταζε τη σύγχρονη

πραγματικότητα και είχε ως στόχο τη θεωρητική υποστήριξη καλλιτεχνών που ήθελαν να

αξιοποιήσουν στο έργο τους την εμπειρία της καθημερινής ζωής και την κοινοτοπία της.

3

R. Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? 1956, κολλάζ σε χαρτί, 26 x 24,8.

Μέλη της ομάδας, εκτός από τον Hamilton, ήταν οι καλλιτέχνες Eduardo Paolozzi και

William Turnbull και οι κριτικοί Reyner Banham και Lawrence Alloway, από τους

οποίους ο τελευταίος πρότεινε τον όρο Pop Art για αντικείμενα λαϊκής κουλτούρας χωρίς

καλλιτεχνικές αξιώσεις. Στο εξής, τομείς όπως η jazz, οι αγώνες αυτοκινήτων, τα

δημοφιλή μυθιστορήματα και τα κόμικς δεν θα έπρεπε να αποκαλούνται kitsch αλλά

ανθρώπινες δραστηριότητες με αισθητική αξία3.

Το 1956 πραγματοποιείται στην αίθουσα τέχνης Whitechapel του Λονδίνου η

έκθεση «This is Tomorrow», μία έκθεση που σηματοδοτεί το αποκορύφωμα της έρευνας

σχετικά με τις μεταπολεμικές σχέσεις μεταξύ τέχνης, επιστήμης, τεχνολογίας,

σχεδιασμού προϊόντος και λαϊκής κουλτούρας4. Το κολλάζ του Hamilton αναπαράγεται

σαν αφίσα και στον κατάλογο και χρησιμοποιείται ως διαφήμιση της έκθεσης και όχι ως

αυτοτελές έργο τέχνης. Είναι ένα έργο που χαρακτηρίστηκε «ένα οπτικό μανιφέστο των

δραστηριοτήτων και απόψεων της ομάδας, ένα αμάλγαμα αμφισβήτησης, αποδοχής και

ειρωνείας απέναντι στις διαφορετικές όψεις της μοντέρνας ζωής και κουλτούρας5».

Ξεκινώντας με τη συντακτική ανάλυση, παρατηρούμε ότι πρόκειται για κολλάζ

ready – made εικόνων και διαφημίσεων που ο Hamilton συνέθεσε με τέτοιο τρόπο ώστε

να δημιουργείται το εσωτερικό ενός σπιτιού. Το γεγονός αυτό από μόνο του σηματοδοτεί

κάτι νέο, καθώς η χρησιμοποίηση έτοιμων εικόνων από περιοδικά αλλάζει τη μέχρι τότε

σχέση της τέχνης με τη διαφήμιση6.

Στο χώρο δεσπόζουν δύο «Ευγενείς Άγριοι7», ένας μπόντι-μπίλντερ με ένα

γλειφιτζούρι Tootsie Pop στη θέση του πέους και μια σέξι γυναίκα με καπέλο σε σχήμα

αμπαζούρ και στήθη στολισμένα με πούλιες. Γύρω τους υπάρχουν διάφορα εμπορεύματα

και συσκευές· εφημερίδα, μία κονσέρβα ζαμπόν στο τραπεζάκι, ένα μαγνητόφωνο,

μοντέρνα έπιπλα και μία τηλεόραση, στην οθόνη της οποίας μία ελκυστική γυναίκα

μιλάει στο τηλέφωνο. Αριστερά μία άλλη γυναίκα σκουπίζει τις σκάλες

χρησιμοποιώντας μια σκούπα με εξαιρετικά μακρύ σωλήνα, κομμάτι πραγματικής

διαφήμισης που φέρει μάλιστα το σλόγκαν ordinary cleaners reach only this far. Το χαλί

3 Α. Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, τ. 3ος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 194.4 H. Foster κ.α., Η Τέχνη από το 1900, επιμ. Μ. Παπανικολάου, Επίκεντρο, Αθήνα 2007, σ. 385.5 H. Hayden, Transition Points: Notes on the Interplay between Art and Art History in the Time of Visual Culture, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, τ. 76, 2007, σ. 79.6 ό.π., σ. 80.7 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 389.

4

στο δάπεδο αποτελεί είτε μια λεπτομέρεια φωτογραφίας εκατοντάδων ανθρώπων σε μια

παραλία με έντονη την αντίθεση του μαύρου και του άσπρου8, είτε έναν πίνακα του

Jackson Pollock, κατασκευασμένο με την τεχνική του σταξίματος (dripping)9. Τον τοίχο

κοσμούν ένα κόμικ Young Romance σαν κορνιζαρισμένος πίνακας και μία

προσωπογραφία ενός κυρίου του περασμένου αιώνα, ενώ ένα καπό αυτοκινήτου Ford

αναλαμβάνει το ρόλο του διακοσμητικού αμπαζούρ. Έξω από το παράθυρο διακρίνουμε

έναν κινηματογράφο με τη μορφή του Al Jolson στη μαρκίζα10 και η οροφή του

δωματίου είναι η όψη του Άρη11 ή η άποψη της Γης από το διάστημα12.

Ο ίδιος ο καλλιτέχνης υποστηρίζει ότι ξεκίνησε το έργο δημιουργώντας μια λίστα

αντικειμένων. Εξετάζοντας τον τίτλο της έκθεσης, κατέληξε στο ότι είναι δυσκολότερο

να πούμε τι ξεχωρίζει το σήμερα από το αύριο, από αυτό που ξεχωρίζει το σήμερα από

το χθες. Έτσι δημιούργησε μία λίστα πραγμάτων που είναι σημαντικά στο παρόν, όπως

για παράδειγμα άντρας και γυναίκα. Ο άντρας και η γυναίκα προηγούνται, μπαίνουν στη

θέση του Αδάμ και της Εύας και κατέχουν το βασικό ρόλο. Έπειτα στη λίστα

προστέθηκαν πράγματα όπως σινεμά, κόμικς, μαγνητόφωνο, τηλεόραση, εφημερίδα,

αυτοκίνητα, οικιακές ανέσεις, διαστημικά ταξίδια και άνθρωποι περισσότερο σαν μάζα

παρά σαν άτομα13. Ο τίτλος του έργου «Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο

διαφορετικά, τόσο θελκτικά;» είναι κι αυτός ένα ενδιαφέρον σημείο για εξέταση. Έχοντας

ολοκληρώσει τη λίστα με τα αντικείμενα που χαρακτηρίζουν τη συγκεκριμένη εποχή, ο

Hamilton συνειδητοποίησε ότι είχε δημιουργήσει μια εικόνα που ανταποκρινόταν στην

ιδέα ενός ιδανικού, ελκυστικού και πλήρως εξοπλισμένου περιβάλλοντος, όπου οι

άνθρωποι ικανοποιούνται με την απόκτηση όλο και περισσοτέρων υλικών αγαθών και

αρκούνται στις πρόσκαιρες και εφήμερες απολαύσεις. Καθώς το πέρασμα από το

παρελθόν στο παρόν δημιουργεί συνεχώς ανάγκες, απαιτείται ένα σπίτι εντελώς

διαφορετικό από εκείνα του παρελθόντος, που να ακολουθεί τη συνεχή εξέλιξη και

ανάπτυξη.

8 M. Livingstone, Pop Art. A continuing History, Λονδίνο 1990, σ. 36, το παράθεμα στον Α. Χαραλαμπίδη, ό.π., σ. 195.9 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 390.10 ό.π., σ. 390.11 ό.π., σ. 390.12 M. Livingstone, ό.π., Α. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 195.13 Συνέντευξη του R. Hamilton στον John Tusa, The John Tusa Interviews, διαθέσιμο στην ιστοσελίδα www.bbc.co.uk/radio3.

5

Περνώντας στη σημαντική ανάλυση και εξετάζοντας ένα ένα τα σημεία ως φορείς

σημασίας, παρατηρούμε τη μορφή που δεσπόζει στην εικόνα, τη μορφή που τραβά την

προσοχή του θεατή. Ο άντρας που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης είναι ο τύπος του

σούπερμαν, ένας άντρας γυμνός με έντονους μύες. Ο

Hamilton με το σκεπτικό να αποφύγει μια τετριμμένη και

παλαιομοδίτικη εικόνα άντρα επέλεξε ένα γυμνό14 και

συγκεκριμένα έναν άντρα που μοιάζει να ποζάρει σε

κάποια επίδειξη καλλιστείων. Ο άντρας κοιτά άμεσα και

αλαζονικά το θεατή. Του αποδίδει έτσι μία ιδιότητα:

αναγνωρίζει την ύπαρξή του σαν θεατή, άρα και τον εαυτό

του σαν αντικείμενο θέασης. Επιπλέον απαιτεί την

προσοχή, την αποδοχή και το θαυμασμό του, επιζητά να

αναπτύξει κάποια σχέση μαζί του και να του επιβληθεί15. Η

μακρινή λήψη της φωτογραφίας σημαίνει έναν απρόσωπο

τρόπο προσαγόρευσης16, που παρατηρούμε και στις άλλες

μορφές που εμφανίζονται στο κολλάζ. Ο Hamilton επιλέγει

σκόπιμα την εικόνα ενός άνδρα που εκτός από γυμνός και

γυμνασμένος είναι προκλητικός, νάρκισσος και απόμακρος, κλεισμένος μέσα στο χρυσό

κλουβί που δημιουργεί ό ίδιος για τον άψογο εαυτό του. Αποτελεί ένα τέλειο πρότυπο

άντρα που επιβάλει η μόδα, η διαφήμιση, τα περιοδικά και ο Τύπος της εποχής.

Επιπλέον, ο καλλιτέχνης του δίνει να κρατά ένα υπερφυσικού μεγέθους αμερικάνικο

γλύκισμα σαν φαλλικό σύμβολο, για να επιβεβαιώσει την ισχύ του αρσενικού, θα

μπορούσε όμως να είναι και ειρωνικό σχόλιο του καλλιτέχνη πάνω στον ανδρισμό του

μοντέλου-σούπερμαν. Στο γλειφιτζούρι αναγράφεται η μάρκα Tootsie Pop, από τις

πρώτες χρήσεις της λέξεις pop, που αργότερα αποτέλεσε κίνημα17.

14 Συνέντευξη του R. Hamilton στον John Tusa, ό.π.15 Όπως υποστηρίζουν οι G. Kress και T. v. Leeuwen στο Reading Images, The Grammar of Visual Design (Routledge 2003, κεφ. Representation and interaction: designing the position of the viewer), η εικόνα που επιζητά το βλέμμα του θεατή απαιτεί κάτι από αυτόν (demand). 16 G. Kress, T. v. Leeuwen, ό.π., 2003, σ. 135, 154.17 Η λέξη pop υπάρχει και στο έργο του Eduardo Paolozzi Ήμουν το παιχνιδάκι ενός πλούσιου, 1947, H. Foster κ.α., ό.π., σ. 385.

6

Η γυναίκα που στέκεται απέναντι από τον άντρα είναι κι

αυτή γυμνή, με στολισμένα στήθη που δείχνουν προς το

γλειφιτζούρι – πέος και καπέλο που μοιάζει με αμπαζούρ.

Είναι στραμμένη προς το θεατή, και παρόλο που δεν τον

κοιτάζει, καθώς τα μάτια της είναι κλειστά, είναι κι αυτή

μια demand εικόνα. Η έκφρασή της φανερώνει

αυταρέσκεια και ηδονή και η στάση της δείχνει

αισθησιασμό και ναρκισσισμό. Είναι μια γυναίκα –

πρότυπο για την εποχή, μια καλλονή με την ομορφιά που

προωθούν τα περιοδικά, ένα σύμβολο του σεξ, του σαρκικού και εφήμερου έρωτα.

Φαίνεται να ορίζει το εσωτερικό του σπιτιού αλλά είναι και η ίδια εμπόρευμα, όπως

διαβάζουμε στο έργο των Hal Foster κ.α.18, ακόμη και τη στιγμή που ίσως έχει

φαντασιώσεις για τον μπόντι – μπίλντερ, τελεί υπό την επίβλεψη της προσωπογραφίας

ενός πατριάρχη στον τοίχο και του απόντος κυρίου του σπιτιού που μας υποδηλώνεται

από την πολυθρόνα με την εφημερίδα. Ταυτόχρονα, η διαφήμιση της σκούπας με τη

γυναίκα που σκουπίζει τις σκάλες παρουσιάζει μια διαφορετική εικόνα για τη σύγχρονη

γυναίκα. Εκτός από αισθησιακή ερωμένη, είναι και νοικοκυρά, νοικοκυρά που δεν

ταλαιπωρείται στο συγύρισμα του σπιτιού, καθώς τα σούπερ προϊόντα που την

περιβάλουν κάνουν τη ζωή της πιο εύκολη.

Η σκούπα με τον υπερβολικά μακρύ σωλήνα είναι και αυτή ένα φαλλικό

σύμβολο και ταυτόχρονα ένα ειρωνικό σχόλιο πάνω στην υπερβολή

του σημερινού ανθρώπου για οικιακές ανέσεις. Η χρησιμοποίηση

μιας εικόνας – διαφήμισης πιθανόν γνωστής και οικείας στους θεατές

εκείνης της εποχής εμπαίζει το προϊόν που προβάλλει, πόσο μάλλον

όταν υπάρχει αυτούσιο και το ίδιο το διαφημιστικό σλόγκαν. Η

λεκτική λεζάντα ως κώδικας συνδυάζεται με την εικόνα και με τα

υπόλοιπα σημεία του έργου και καυτηριάζει την έννοια της

διαφήμισης. Πρόκειται για μια ριζοσπαστική κίνηση απέναντι στο

ρόλο της διαφήμισης, που ενώ συνήθως προωθεί προϊόντα, εδώ

κρίνεται και αμφισβητείται. Η επιθυμία για άνεση και ευκολία

18 Η Τέχνη του 1900, ό.π., σ. 390.

7

φαίνεται και από την ποικιλία των ηλεκτρικών συσκευών και των επίπλων. Στο πρώτο

πλάνο βλέπουμε ένα μαγνητόφωνο και πίσω μια τηλεόραση με μια γυναίκα που μιλάει

στο τηλέφωνο, συσκευές που ο Hamilton συσχετίζει με την προφορική πληροφορία και

επικοινωνία19, ουσιαστικά πρόδρομοι των βίντεο και των καμερών20, της συνεχιζόμενης

προόδου της τεχνολογίας που εισβάλει όλο και περισσότερο στα σπίτια μας.

Περιλαμβάνεται επίσης και ο μοντερνισμός, εμπορευματοποιημένος και εξημερωμένος,

καθώς το Μπαουχάους επιστρέφει με τη μορφή δανικών επίπλων21, ακόμη μία αναφορά

στη σύγχρονη τάση για πολυτέλεια και άνεση. Η αφθονία των υλικών

αγαθών και των ειδών διατροφής δηλώνονται μέσα από το ζαμπόν με την

ιδιαίτερη και μοντέρνα συσκευασία· η τροφή έχει ξεπεράσει πια το στάδιο

της ικανοποίησης μιας πρωταρχικής ανάγκης και αποτελείται από

προϊόντα εκλεπτυσμένα, με σύγχρονο design και ελκυστική πολυτελή συσκευασία.

Επιπλέον, σαν συμπλήρωμα της διακόσμησης του σπιτιού προστίθενται και μερικά φυτά

εσωτερικού χώρου.

Το χαλί στο δάπεδο πιθανό να είναι κομμάτι από πίνακα του Jackson Pollock,

άρα άλλη μία αναφορά στον μοντερνισμό22 και τη θέση της σύγχρονης τέχνης στην

καθημερινότητα, ή, σαν λεπτομέρεια μιας φωτογραφίας εκατοντάδων λουομένων σε

παραλία, αφορά τις συνθήκες συνωστισμού που τώρα γίνονται αποδεκτές από όλους ως ο

κανόνας στη δυτική κοινωνία23.

Η εφημερίδα είναι ο σύγχρονος Τύπος που καθορίζει

και διαμορφώνει απόψεις και συμπεριφορές, ή ακόμα, όπως

προαναφέρθηκε, πιθανόν να συμβολίζει την απουσία του

κυρίου του σπιτιού που θα επιστρέψει24. Το κορνιζαρισμένο

κόμικ στον τοίχο είναι ένα προϊόν που χρησιμοποιεί δύο

τρόπους (modes) νοήματος· εικόνα και γραπτό λόγο. Δείχνει

το πόσο δημοφιλή ήταν τα κόμικς και τα λαϊκά μυθιστορήματα

στη συγκεκριμένη εποχή, προϊόντα λαϊκής κουλτούρας και

19 R. Hamilton, «Man, Machine, Motion» (1955), Collected Words 1953 – 81, Λονδίνο 1982, σ. 24, το παράθεμα στον H. Hayden, ό.π., σ. 79.20 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 390.21 ό.π., σ. 390.22 ό.π., σ. 390.23 M. Livingstone, ό.π., Α. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 195.24 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 390.

8

διασκέδασης, και λειτουργεί ακόμη ως πρόδρομος των σαπουνόπερων25. Από τον

Hamilton χρησιμοποιείται ακόμη ως ένα μέσο διάδοσης εικονικών πληροφοριών26. Δεν

επιλέγει ένα οποιοδήποτε κόμικ, αλλά ένα ρομάντζο, που τονίζει πως αφορά ιστορίες

αληθινής αγάπης. Σε μια κοινωνία όπου οι περισσότεροι κυνηγούν τον γρήγορο και

χωρίς δεσμεύσεις έρωτα, η πραγματική αγάπη γίνεται προσιτή σε όλους μέσω ενός

κόμικ.

Το αμπαζούρ – καπό αυτοκινήτου με το έμβλημα της Ford, εραλδικός θυρεός του

σπιτικού27, δηλώνει τη σχέση του ανθρώπου με το αυτοκίνητο, νέο

μεταφορικό μέσο που εκμηδενίζει τις αποστάσεις. Η σύγχρονη

τεχνολογία προσφέρει στον άνθρωπο τη δυνατότητα να ελέγχει και να

εξερευνεί τα πάντα, όπως και το διάστημα. Στη συγκεκριμένη χρονική

στιγμή οι πρώτες αποστολές δορυφόρων έχουν γίνει και η γη έχει

φωτογραφηθεί από ψηλά28, έτσι η φωτογραφία μιας τέτοιας αποστολής αποτελεί την

οροφή του σπιτιού.

Ο κινηματογράφος είναι το πιο διαδεδομένο μέσο διασκέδασης και ψυχαγωγίας,

αφού η τηλεόραση βρίσκεται ακόμη σε πρωτογενή μορφή. Η εικόνα στη μαρκίζα του

κινηματογράφου χαρακτηρίστηκε ως η μοναδική απειλή από τον έξω κόσμο· ο Al Jolson

με μαύρο πρόσωπο, που δεν μπορεί να αναχαιτίσει πλήρως το φάσμα της φυλής29.

Όλα αυτά τα σύγχρονα στοιχεία προϋποθέτουν ότι υπήρξε κάποτε και ένα

παρελθόν. Θέλοντας ο Hamilton να υποδηλώσει και την ύπαρξη της ιστορίας κολλά σαν

τελευταίο κομμάτι στο παζλ του την προσωπογραφία ενός Βικτωριανού τζέντλεμαν30. Το

πορτραίτο είναι αρκετά μικρό σε σχέση με το κόμικ που βρίσκεται

δίπλα του, το τονίζει όμως η πλούσια διακοσμημένη κορνίζα. Ο

άνθρωπος του περασμένου αιώνα κοιτά το θεατή (demand) και

ταυτόχρονα φαίνεται να ατενίζει γύρω του το δωμάτιο

αποδοκιμάζοντας αυτό που βλέπει. Μοιάζει με τραγική ειρωνεία

το ότι ένα κομμάτι της ιστορίας αποτελεί πια στοιχείο της

25 ό.π., σ. 390.26 R. Hamilton, ό.π., H. Hayden, ό.π., σ. 79.27 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 390.28 Συνέντευξη του R. Hamilton στον John Tusa, ό.π.29 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 390.30 Συνέντευξη του R. Hamilton στον John Tusa, ό.π.

9

σύγχρονης διακόσμησης και κρίνεται πιθανόν ως ένα αρκετά καλόγουστο αξεσουάρ για

το σύγχρονο σπίτι, βρίσκοντας τη θέση του σε αυτό· μέσα στο σαλόνι, πάνω από την

τηλεόραση.

Ο γραπτός λόγος που συναντάμε στο κολλάζ σχετίζεται με την πληροφορία του

κειμένου, όπως πληροφορούμαστε από τον ίδιο τον Hamilton31. Ορίζοντας την

πολυτροπικότητα ως τον συνδυασμό πολλών σημειωτικών τρόπων (modes) για την

κατασκευή νοήματος32, παρατηρούμε ότι στο έργο υπάρχει πολυτροπικότητα, καθώς

συναντάμε εκτός από την εικόνα και γραπτό λόγο. Η πολυτροπικότητα στην επικοινωνία

όμως μπορούμε να πούμε ότι ενδιαφέρει προσωπικά τον καλλιτέχνη, όταν εισάγει στο

κολλάζ του στοιχεία που σχετίζονται άμεσα με αυτήν· κόμικς (pictorial information),

λέξεις (textual information), μαγνητόφωνο (aural information)33.

Δίνοντας βάση στην πραγματιστική ανάλυση, συμπεραίνουμε πως ο Hamilton με

το συγκεκριμένο έργο θέλησε να καυτηριάσει την εμμονή των συγχρόνων του για άνεση

και πολυτέλεια, να καταδείξει το πόσο ο σύγχρονος άνθρωπος μαστίζεται από προϊόντα

λαϊκής – μαζικής κουλτούρας αλλά και το πώς η συγκεκριμένη εποχή αποκτά μια

πληθώρα τρόπων και μέσων έκφρασης και επικοινωνίας, όταν η καθημερινότητα

κατακλύζεται από εικόνες, στατικές και κινούμενες, γραπτό και προφορικό λόγο και

κάθε λογής ήχο.

Το κολλάζ του Hamilton χαρακτηρίστηκε ως μία ποπ – ψυχολογική παρωδία της

μεταπολεμικής καταναλωτικής κουλτούρας, ένα σενάριο φροϋδικού ονείρου, μια

παραληρηματική διασταύρωση φετιχισμών· σεξουαλικό, εμπορικό, και τεχνολογικό

στοιχείο συναντώνται34. Μέσα από τις ready – made εικόνες ο καλλιτέχνης αναφέρεται

στη σύγχρονη αντίληψη για τον έρωτα και τον ελεύθερο χρόνο, τις ανέσεις του

καταναλωτισμού, τη λαϊκή διασκέδαση και τα συστήματα της σύγχρονης μαζικής

επικοινωνίας35. Όμως σε αντίθεση με τους Αμερικανούς Pop, το μήνυμα που προβάλλει

δεν είναι μονοσήμαντο και άμεσο αλλά πολυσήμαντο και κρυπτογραφικό. Ακόμη κι αν

εκμεταλλεύεται υλικό από αμερικανικές πηγές σε μεγάλη έκταση, το έργο του, όπως

31 R. Hamilton, ό.π., H. Hayden, ό.π., σ. 79.32 G. Kress, T. van Leeuwen, 2001.33 Οι όροι υπάρχουν εδώ όπως αυτούσια αναφέρονται στη λίστα του Hamilton, βλ. R. Hamilton, ό.π., H. Hayden, ό.π., σ. 79.34 H. Foster κ.α., ό.π., σ. 389-390.35 M. Livingstone, ό.π., Α. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 194-195.

10

άλλωστε και των άλλων Βρετανών Pop, έχει μια συναισθηματική χροιά που το κάνει να

φαίνεται λιγότερο επιθετικό από των Αμερικανών συναδέλφων του36.

Ο ίδιος γράφει το 1968: «Έκπληξη προκαλεί το γεγονός ότι χρειάστηκε να

φτάσουμε στα μέσα του ’50 για να καταλάβουν οι καλλιτέχνες ότι ο οπτικός κόσμος είχε

αλλάξει από τα μέσα ενημέρωσης και είχε υποστεί δραματικές μεταβολές που άξιζε τον

κόπο να κοιταχτούν και πάλι με τους όρους της ζωγραφικής. Περιοδικά,

κινηματογράφος, τηλεόραση, εφημερίδες και κόμικς αποκτούν επί του θέματος μεγάλη

σημασία αν αναλογιστούμε πόσο τοις εκατό του θετικά ελεγχόμενου οπτικού χρόνου

καταλαμβάνουν στην κοινωνία μας»37.

Με κάποιο τρόπο η τεχνική του Hamilton να επιλέγει εικόνες από διαφορετικές

πηγές είναι μια διαδικασία που προϋπήρχε στην ιστορία της δυτικής τέχνης, αν

τοποθετήσουμε το έργο στην τεχνική του κολλάζ του 20ου αιώνα και στην πολύ

μεγαλύτερη τακτική της απεικόνισης αλληγορικών σκηνών (μια εικόνα απεικονίζει ένα

κείμενο ή ένα νόημα). Όμως το ταλέντο του καλλιτέχνη εντοπίζεται στο να χρησιμοποιεί

συνηθισμένες και οικείες εικόνες και να τις παρουσιάζει ως γελοίες. Και, μετέπειτα, με

το να κάνει αλλόκοτο το κανονικό και συνηθισμένο, μετατρέπει το κανονικό σε κάτι

αξιοπρόσεκτο38.

Η σημειωτική ανάλυση μας επέτρεψε να εξετάσουμε σε βάθος ένα έργο που με

την πρώτη ματιά συναρπάζει το θεατή και τον διασκεδάζει με τα αινιγματικά του

σημαινόμενα. Ωστόσο, «διαβάζοντας» το κολλάζ του Hamilton περισσότερο

βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα σωρό ερωτήματα παρά επιλύνουμε απορίες, ερωτήματα

που αφορούν και εμάς προσωπικά, ακόμη και μετά από μισό αιώνα. Μας κάνει να

διερωτηθούμε ποια είναι η σχέση του ανθρώπου με τα σύγχρονα τεχνολογικά

επιτεύγματα και πώς η επιστήμη και η τεχνολογία καθορίζουν ήδη από τη δεκαετία του

1950 τη ζωή μας. Διερωτόμαστε ακόμη πώς όλη αυτή η πληθώρα προϊόντων και

συσκευών έχει βελτιώσει τις συνθήκες ζωής και διαβίωσης. Ο ελεύθερος χρόνος

αξιοποιείται δημιουργικά ή μήπως αναλώνεται σε εφήμερες και ανούσιες ασχολίες; Όσον

αφορά τις ανθρώπινες σχέσεις, είναι περισσότερο επιφανειακές ή θέλουμε να πιστεύουμε

36 Α. Χαραλαμπίδης, ό.π., σ. 195.37 Το παράθεμα στο Modern art and popular culture, μια ανθολογία κειμένων που με τη φροντίδα των Kirk Varnedoe και Adam Gopnik συνόδευσαν την έκθεση «High and Low» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, Νέα Υόρκη 1990, σ. 192, όπως διαβάζουμε στον Α. Χαραλαμπίδη, ό.π., σ. 195.38 H. Hayden, ό.π., σ. 80.

11

ότι είναι ουσιαστικές, όταν αποφεύγουμε μια αληθινά προσωπική επαφή και αρκούμαστε

στο ευχάριστο και το εύκολο; Και τέλος, πώς αλλάζει πια και εξελίσσεται ο ρόλος της

τέχνης, όταν διαφήμιση και μαζική κουλτούρα κατακλύζουν την κοινωνία; Τίθεται

δηλαδή το ερώτημα: και είναι τέχνη αυτό; Η αβεβαιότητα οξύνει την προσοχή ακόμη

περισσότερο και μας επιτρέπει να δούμε τα καθημερινά αυτά σήματα με άλλο μάτι, να τα

συνειδητοποιήσουμε για πρώτη φορά.

Όπως διαβάζουμε στους Rolf Duroy και Gunter Kerner: «…έτσι ερμηνεύονται

και τα σημεία της «δυτικής υποκουλτούρας του ’50 και του ΄60» στο χώρο της τέχνης.

Πρόκειται για τα σημεία του καιρού μας, μιας βιομηχανικής καταναλωτικής κοινωνίας,

που είναι φυσικά και κοινωνία κατανάλωσης εικόνων. Βλέπουμε τις επιθυμίες μας

μπροστά στα μάτια μας μπροστά στα μάτια μας γυμνές και αντιλαμβανόμαστε πως η

εικόνα μας για τον κόσμο έχει προδιαγραφεί. Αντί για τα ίδια τα πράγματα συναντούμε

τα σημεία τους και σχηματίζουμε έτσι μια εικόνα της πραγματικότητας. Το αν πράγματι

αντιλαμβανόμαστε αυτό το μήνυμα, δεν είναι υπόθεση της pop art, αλλά της δικής μας

εμπειριογνωστικής κατάστασης39.

39 R. Duroy, G. Kerner, ό.π., σ. 351.

12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Duroy, Rolf, Gunter Kerner, Η τέχνη ως σημείο: Η σημειωτική - σιγματική μέθοδος,

Εισαγωγή στην Ιστορία της Τέχνης, Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1995

Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchlon, Η Τέχνη από το

1900, επιμ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, Επίκεντρο, Αθήνα 2007

Hamilton, Richard, συνέντευξη στον John Tusa, The John Tusa Interviews, διαθέσιμο

στο http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/hamilton_transcript.shtml

(πρόσβαση 20/1/2010)

Hayden, Hans, Transition Points: Notes on the Interplay between Art and Art History in

the Time of Visual Culture, Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, τ. 76,

Routledge 2007

Καψωμένος, Γ. Ερατοσθένης, Εισαγωγή στη Σημειωτική της Λογοτεχνίας και των Τεχνών,

Πανεπιστημιακές Παραδόσεις, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 2002 – 2003

Kress, Gunther, Theo van Leeuwen, Reading Images, The Grammar of Visual Design,

Routledge 2003

Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, τ. 3ος, University Studio Press,

Θεσσαλονίκη 1995.

13