0. Σήμερα θα μιλήσουμε για το Βυζάντιο και τους Βυζαντινούς, για τις ημέρεςκαι κυρίως για τα έργα των κατοίκων μιας σπουδαίας και μακρόβιαςαυτοκρατορίας.Η ονομασία "Βυζαντινοί" δόθηκε στους πολίτες του χριστιανικού κράτους πουαπλώθηκε κατά τους μεσαιωνικούς αιώνες γύρω από τη λεκάνη τηςΜεσογείου, από τους νεότερους επιστήμονες. Η πρώτη εντύπωση είναι ότι ηλέξη θυμίζει τις ρίζες της πρώτης και σημαντικότερης πόλης του κράτους:Βυζάντιο, αρχαία αποικία των Μεγαρέων, φωλιασμένη σε μία τοποθεσία-κλειδί, ανάμεσα σε διαφορετικές ηπείρους και θάλασσες, να ενώνει σταθεράκαι διαχρονικά την Ανατολή με τη Δύση. "Εώας τε και εσπερίου λήξεως οίονσύνδεσμον" (σύνδεσμος ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση), είναι τα λόγια τουΓρηγορίου του Ναζιανζηνού. Ωστόσο τίποτα δεν είναι τυχαίο. Η καινούργιαπρωτεύουσα του ρωμαϊκού κράτους, η Κωνσταντινούπολη, η Νέα Ρώμη, η"βασιλεύουσα των πόλεων" η "Πόλις" όπως την αποκαλούσαν οι Βυζαντινοί,έδεσε άρρηκτα τη μοίρα της με την τύχη ολόκληρης της αυτοκρατορίας. Ηδιάρκεια ζωής της ταυτίστηκε με την αντοχή στο χρόνο του κράτους στοοποίο δέσποζε: Από τις 11 Μαΐου του 330, όταν εγκαινιάστηκε επίσημα, μέχριέναν άλλο Μάιο, ένδεκα αιώνες αργότερα, όταν στις 29 του μήνα ο πυρήναςτου βυζαντινού κόσμου αλώθηκε από τους Οθωμανούς Τούρκους.

1

1. Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης, της πόλης του Κωνσταντίνου,συνδέεται με τον αυτοκράτορα που την οραματίστηκε και της έδωσε το όνομάτου. Στις 8 Νοεμβρίου του 324 τελέστηκε με λαμπρότητα ο "πολισμός", πουαπό τα αρχαία χρόνια σηματοδοτούσε για τους Ρωμαίους τη θεμελίωση μιαςπόλης. Άλλωστε δύο από τα βασικά χαρακτηριστικά που διαμόρφωσαν τοπρόσωπο της νέας αυτής φάσης στην οποία πέρασε η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορίασχετίζονται με τη συχνά αμφιλεγόμενη προσωπικότητά του ανώτατου άρχοντάτης: Η επιλογή μιας νέας πρωτεύουσας και η εύνοια προς μία νέα θρησκεία, τοΧριστιανισμό.Με την πεποίθηση ότι η δύναμη του Χριστού, μέσα από το σύμβολο τουμονογράμματός του εξασφάλιζε προστασία και οδηγούσε στη νίκη, οΚωνσταντίνος το αποτύπωσε στα λάβαρά του, από εκεί στα νομίσματα πουκόπηκαν επί των ημερών του και το 321 στην περικεφαλαία του.

Ασημένιο νόμισμα που απεικονίζει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο να φορά κράνοςπάνω στο οποίο είναι χαραγμένο το Χριστόγραμμα, το μονόγραμμα τουΧριστού, Μόναχο, Κρατική Νομισματική Συλλογή (Ιστορία του ΕλληνικούΈθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 36).

2

Ζητήστε από τα παιδιά να χρονολογήσουν κατά προσέγγιση, με βάση τιςπαραπάνω πληροφορίες, το εικονιζόμενο νόμισμα.

2

2. Πέρα από τη φροντίδα του Κωνσταντίνου να υλοποιήσει στην καινούργια του

πρωτεύουσα έργα λαμπρά, αριστουργήματα αντάξια του ρόλου που καλούνταν να

διαδραματίσει η "δεύτερη Ρώμη", πρωταρχικό του μέλημα υπήρξε η προστασία της.

Τόσο με πανίσχυρα τείχη με τα οποία την περιέβαλε όσο και με την προσπάθεια να

εξασφαλίσει την αμέριστη εύνοια των θεϊκών δυνάμεων προς αυτή. Στα πλαίσια

αυτής της αγωνίας η Κωνσταντινούπολη πλουτίστηκε με δύο νέους ναούς, που ο

ένας αφιερώθηκε στη Ρέα, τη μητέρα των θεών και ο άλλος στην Τύχη. Σε αυτό το

δεύτερο ναό τοποθετείται, κατά διαταγή του αυτοκράτορα, το άγαλμα της Τύχης

που μεταφέρεται από την προκάτοχο Ρώμη γι αυτό το σκοπό. Για να ενδυναμώσει το

συμβολικό χαρακτήρα αυτών των ενεργειών, ο Κωνσταντίνος φέρνει το 330 από το

Ίλιο, τόπο καταγωγής του

γενάρχη των Ρωμαίων Αινεία, το άγαλμα του Απόλλωνα-Ήλίου. Στο έργο αυτό που

ενσάρκωνε την αδιάσπαστη συνέχεια της αυτοκρατορίας δόθηκαν τα

χαρακτηριστικά του ίδιου του ηγεμόνα. Στηριγμένο πάνω σ' ένα κίονα από

πορφυρίτη λίθο, το ολοφάνερο σύμβολο δέσποζε στην αγορά, στο κέντρο της

Κωνσταντινούπολης, μέχρι το 1105, οπότε τη θέση του πήρε ένας χριστιανικός

σταυρός.

Ο "Πεουτιγγέρειος Πίνακας" είναι ένας περγαμηνός χάρτης του 12ου-13ου αιώνα,

πιστό αντίγραφο ενός παλαιότερου, που στον 5ο αιώνα έδινε πληροφορίες στους

3

περιηγητές για τον τότε γνωστό κόσμο.

*Ο μοναδικός αυτός χάρτης σώζεται σχεδόν ολόκληρος και όταν ξετυλιχτεί έχει

μήκος 6,75 μ. Απεικονίζει όλους τους τόπους που εκτείνονταν από τη Γαλατία μέχρι

την Ινδία και την Κεϋλάνη, αναφέρει περίπου 4.000 περιοχές, τις αποστάσεις που τις

συνδέουν, κάποια ξεχωριστά χαρακτηριστικά τους καθώς και λεπτομερή στοιχεία για

555 πόλεις: κάστρα, ναούς, λουτρά, αποθήκες, λιμάνια και φάρους. Μέσα στην

τεράστια επικράτεια που αποτυπώνει ο Πεουτιγγέρειος Πίνακας τρεις πόλεις

βαστούν τα πρωτεία και γι αυτό παρουσιάζονται ως προσωποποιήσεις της Τύχης: Η

Ρώμη, η Κωνσταντινούπολη και η Αντιόχεια.

Λεπτομέρεια του "Πεουτιγγέρειου Πίνακα" που εικονίζει την πρωτεύουσα του

βυζαντινού κράτους. Η πόλη παίρνει τα χαρακτηριστικά μίας γυναίκας που κάθεται

σε θρόνο. Με το αριστερό χέρι κρατά ασπίδα και δόρυ ενώ με το δεξί δείχνει τον

κίονα με το άγαλμα του Κωνσταντίνου ως Ηλίου. Βιέννη, Αυστριακή Εθνική

Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978,

σελ. 9).

3

3. Στην έκταση ωστόσο της ρωμαϊκής και μετέπειτα βυζαντινής επικράτειαςανήκαν και άλλες σημαντικές πόλεις αφού η αυτοκρατορία αγκάλιαζε πολλέςκαι διάφορες περιοχές που η καθεμιά πρόσθετε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικάτης στο σύνθετο και πλούσιο πρόσωπό της. Μία από αυτές ήταν η Αίγυπτος,γόνιμη τόσο για τον πολύτιμο καρπό του σταριού όσο και για τις ιδέες, αγαθάτα οποία συνεισέφερε απλόχερα μέχρι την αραβική κατάκτησή της τον 7ο

αιώνα.

Κόπτες ονομάζονται έως σήμερα οι Αιγύπτιοι που ασπάστηκαν τη χριστιανικήθρησκεία. Από τα χρόνια της ακμής της η κοπτική παρουσία μέσα στοβυζαντινό κόσμο κληροδότησε μία ξεχωριστή παραγωγή καλλιτεχνημάτων

καθώς και μία πληθώρα κειμένων από την οποία οι μελετητές ανασύρουν τόσοθρησκευτικά και λογοτεχνικά έργα όσο και νομικά ή οικονομικά έγγραφα.

Η τέχνη της χριστιανικής Αιγύπτου, φορέας της ελληνικής και της ρωμαϊκήςπαράδοσης και με τις ρίζες της στην ύστερη ρωμαϊκή τέχνη της περιφέρειας,αντανακλά συγχρόνως τις τάσεις που επικρατούσαν στην πρωτεύουσαΚωνσταντινούπολη.

Χάρη στο ξηρό κλίμα της χώρας ένας μεγάλος αριθμός από πρώιμα

4

χαρακτηριστικά κοπτικά υφάσματα επέζησε μέχρι τις μέρες μας. Μέσα από ταπολύχρωμα νήματά τους εναλλάσσονται ποικίλα θέματα που πλαισιώνονταιαπό πλούσια διακοσμητικά στοιχεία.

*Η λέξη «Κόπτες» προέρχεται από την παραφθορά του ελληνικού επιθέτου «Αιγύπτιοι».Για τα βυζαντινά χρόνια Κόπτες θεωρούνται οι χριστιανοί κάτοικοι της χώρας πουχρησιμοποίησαν ως βασική γλώσσα την κοπτική, μία μορφή της αιγυπτιακής η οποίαγραφόταν με τους χαρακτήρες της ελληνικής αλφαβήτου σε συνδυασμό με άλλα επτάσύμβολα της δημοτικής.

Παραπέτασμα, βήλο, με ενυφασμένη παράσταση ενός ζεύγους πουπροσεύχεται κάτω από αψίδα, Αντινόη, Αίγυπτος, 5ος-6ος αιώνας, λινό καιμαλλί, 1,05Χ0,86 μ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-ΦωτόπουλοςΔ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ.197).

Επικεντρωθείτε στην επιγραφή που στέφει το ζευγάρι την ώρα τηςπροσευχής. Παρακινήστε τα παιδιά να κάνουν παρατηρήσεις σχετικά με αυτή.Αναγνωρίζουν όλα τα γράμματα; Μπορούν να τη διαβάσουν; Κατανοούν τοπεριεχόμενό της;

4

4. Ανάμεσα στα πολλά εντυπωσιακά μνημεία της πρώτης πόλης, τηςβασιλεύουσας Κωνσταντινούπολης, ο σημαντικότερος ναός της, η Αγία Σοφία,κατέλαβε μία εξέχουσα θέση, την οποία διατήρησε στη συνείδηση τωνχριστιανών και μετά την κατάλυση του βυζαντινού κράτους, ως το ιερότεροσύμβολο. Σταθερό σημείο αναφοράς για κάθε πολίτη της επικράτειας, η«πρώτη τη τάξει» εκκλησία της αυτοκρατορίας υπήρξε αυτόπτης μάρτυραςτης μακραίωνης ιστορίας της. Στιγμές ένδοξες όσο και περίοδοι πιο σκοτεινέςάφησαν τα σημάδια τους επάνω της. Στέγασε τις μεγαλόπρεπες δοξολογίες

μετά τους θριάμβους αλλά και τις εναγώνιες προσευχές στις δύσκολες ώρεςκάποιας πολιορκίας. Υποδέχτηκε τον απλό λαό της βασιλίδος των πόλεωναλλά και τους ανώτατους άρχοντές της, τον αυτοκράτορα και τον πατριάρχη.Δεν είναι τυχαίο ότι στέκει ως κορύφωση στους στίχους του ανώνυμου ποιητήπου θρηνεί για την Άλωση:

«Πήραν την Πόλη, πήραν την, πήραν τη Σαλονίκη,

πήραν και την Αγιά Σοφιά, το μέγα μοναστήρι!»

Η Αγία Σοφία μας είναι γνωστή με την τρίτη διαδοχικά μορφή της, η οποίαυλοποιήθηκε με βάση τα σχέδια δύο εμπνευσμένων αρχιτεκτόνων, του

5

Ανθέμιου από τις Τράλλεις και του Ισίδωρου από τη Μίλητο. Η υπέρλαμπρηαυτή εκκλησία συνδύαζε αρχιτεκτονικά τη βασιλική με τον περίκεντρο ναό μετρούλο. Εγκαινιάστηκε στις 27 Δεκεμβρίου του 537 ολοκληρώνοντας τιςεργασίες κατασκευής που είχαν διαρκέσει πέντε χρόνια, έντεκα μήνες καιδέκα μέρες.

*Αν και η ίδρυση της Αγίας Σοφίας συχνά συνδέεται με το όνομα του ΜεγάλουΚωνσταντίνου, στην πραγματικότητα η πρώτη της μορφή οικοδομήθηκε κοντά στοΜεγάλο Παλάτι και τον Ιππόδρομο από τον αυτοκράτορα Κωνστάντιο τον Β’, το 360.Από τότε οι Κωνσταντινουπολίτες την ονόμασαν με σεβασμό «η Μεγάλη Εκκλησία», ενώως Αγία Σοφία πρωτοαναφέρεται το 430. Ο πρώτος αυτός ναός κάηκε το 404, και μίαδεύτερη βασιλική που χτίστηκε από τον Θεοδόσιο το Β’ στην ίδια θέση, καταστράφηκε το532 κατά τη διάρκεια των επεισοδίων που ακολούθησαν τη Στάση του Νίκα, επίβασιλείας του Ιουστινιανού του Α’.

Άποψη της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη, όπως την αντικρίζουν στιςμέρες μας τα μάτια των επισκεπτών (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ,Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ.383).

Μετά την Άλωση, το 1453, η Αγία Σοφία μετατράπηκε σε τζαμί ενώ σήμεραείναι μουσείο. Ζητήστε από τα παιδιά να παρατηρήσουν προσεκτικά τηφωτογραφία. Μπορούν να ξεχωρίσουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία πουμαρτυρούν τη διαφορετική θρησκευτική χρήση της εκκλησίας; Συζητήστε γιατη διαφορετικότητα ανάμεσα στις θρησκείες και τον τρόπο που αυτήαντανακλάται στην αρχιτεκτονική των ναών. Συγκεντρώστε με τη βοήθειατων παιδιών σχετικό φωτογραφικό υλικό.

5

5. Κάποιες παραδόσεις που θέλουν τον Φλάβιο Πέτρο Σαββάτιο, πιο γνωστόως Ιουστινιανό, να δέχεται με αποκαλυπτικό τρόπο από έναν άγγελο τασχέδια πάνω στα οποία οικοδομήθηκε η Αγία Σοφία, πηγάζουν ίσως από τησφαίρα του θρύλου. Είναι όμως γεγονός ότι στον ίδιο αυτοκράτορα όφειλαν τηνίδρυση ή έστω την ανακατασκευή τους πολυάριθμοι ναοί σε πολλά σημεία τουβασιλείου, από τους οποίους τουλάχιστον τριάντα λάμπρυναν τη Βασιλεύουσα.Έργα σημαντικά, θυμίζουν μαζί με άλλα, το φιλόδοξο όραμα που συνέλαβε γιατο κράτος του ο Ιουστινιανός από το 527, χρονιά που ανέβηκε στο θρόνομέχρι το θάνατό του το 565. Με στόχο τη δημιουργία μίας ισχυρήςαυτοκρατορίας που θα επεκτεινόταν σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, έβαλε τηνπροσωπική του σφραγίδα στη διοίκηση, τη νομοθεσία, τα οικονομικά, τηντέχνη, το εμπόριο, και σε αυτές ακόμη τις θρησκευτικές έριδες.

Στη Ραβέννα της Ιταλίας, μία επαρχία του δυτικού ρωμαϊκού κράτους πουμόνο ύστερα από μακροχρόνιο και δαπανηρό πόλεμο κατέκτησαν οι Βυζαντινοί,σώζονται μέχρι σήμερα οι πιο διάσημες απεικονίσεις του ηγεμόνα, τηςαυτοκράτειρας και της ακολουθίας τους. Μέσα από τις πολύχρωμεςαπαστράπτουσες ψηφίδες, έξοχο δείγμα της τέχνης του ψηφιδωτού που ο 6ος

αιώνας υπηρέτησε όσο κανείς, ο Ιουστινιανός, η Θεοδώρα και οι αυλικοί τους

6

μοιάζει να διανύουν, άφθαρτοι σχεδόν, τους αιώνες.

*Δίπλα στο μονάρχη, που σκιαγραφήθηκε με φωτεινά αλλά και μελανά χρώματα, ηΙστορία συγκράτησε τους ικανούς, αφοσιωμένους, συχνά αδίστακτους, συνεργάτες του.Αναμφισβήτητα η πιο στενή και έμπιστη ήταν η σύντροφός του, η αυγούστα Θεοδώρα. Ηβυζαντινή κοινωνία δεν θεωρούσε ασυμβίβαστη τη γυναικεία φύση με την πολιτικήδύναμη κι η συγκεκριμένη βασίλισσα δεν υπήρξε η μοναδική γυναίκα με ενεργό συμμετοχήστη διακυβέρνηση.

Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα με τις ακόλουθές της, 547, ψηφιδωτό, Ραβέννα,ναός του Αγίου Βιταλίου (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, ΕκδοτικήΑθηνών, Αθήνα 1978, σελ.390).

Πρόσωπα, ρούχα, προσωπικότητες, συνήθειες και μόδες. Τι είδουςπληροφορίες μπορούν να αντλήσουν τα παιδιά από την ψηφιδωτή παράστασηγια την αυλή αλλά και την εποχή του Ιουστινιανού; Ανακαλύψτε τα διάφοραυλικά που χρησιμοποιούσαν οι

Βυζαντινοί του 6ου αιώνα. Παρατηρήστε τον πλούτο και την πολυχρωμία τωνυφασμάτων. Μιλήστε για το μετάξι και την παραγωγή του, επτασφράγιστομυστικό που τα χρόνια εκείνα μαθεύτηκε επιτέλους στο Βυζάντιο.

6

6. Από το 548 μέχρι το θάνατό του ο Ιουστινιανός υλοποίησε ένα άλλομεγαλόπνοο σχέδιο που σήμερα αποτελεί το σημαντικότερο ίσωςθησαυροφυλάκιο έργων τέχνης που μας κληροδότησαν οι βυζαντινοί αιώνες. Ηθέση που επέλεξε δεν βρισκόταν αυτή τη φορά στην Κωνσταντινούπολη, αλλάστην καρδιά της ερήμου, στο όρος Σινά, σε τόπο ιερό, εκεί όπου ο Μωυσήςείχε συναντήσει το Θεό για να παραλάβει τις πλάκες με τις Εντολές του. ΗΜονή της Αγίας Αικατερίνης ξεκίνησε την ταραχώδη ιστορία της κάτω απότους καλύτερους οιωνούς. Μεγαλόπρεποι ναοί, γερά αμυντικά τείχη καικαλλιτεχνήματα γεννημένα στα χέρια των πιο άξιων δημιουργών,εξακολουθούν να μαρτυρούν το προσωπικό ενδιαφέρον του ισχυρού προστάτητου μοναστηριού.

Σήμερα η πλούσια συλλογή εικόνων του μοναστηριού είναι η μοναδική στονκόσμο που επιτρέπει στους μελετητές όπως και στους απλούς επισκέπτες ναπαρακολουθήσουν την αδιάκοπη εξέλιξη της εικονογραφίας από τον 6ο αιώνα.

Στην αρχή του νήματος αυτού δεσπόζει η περίφημη εικόνα του ΧριστούΠαντοκράτορα, η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση άγιου προσώπου. Πάνω στηνξύλινη επιφάνεια ο καλλιτέχνης ζωγράφισε το θέμα του αναμειγνύοντας ταχρώματά του με ζεστό λειωμένο κερί, κάνοντας χρήση, όπως πολλοί

7

σύγχρονοί του αγιογράφοι, της γνωστής από την αρχαιότητα εγκαυστικήςτεχνικής. Ο ανώνυμος για μας ζωγράφος, βαθύς γνώστης της τέχνης του,είχε πιθανόν στο νου του την ξακουστή εικόνα του Χριστού Χαλκίτη πουκοσμούσε το Ιερόν Παλάτιον στην Κωνσταντινούπολη.

*Το 633 ο ρους της ιστορίας άλλαξε και η μονή πέρασε σε αραβική κυριαρχία. Αποτελείμάλλον τραγική ειρωνεία η "ευεργετική" συνέπεια αυτής της κατάκτησης. Γιατί σταταραγμένα χρόνια της Εικονομαχίας, τον 8ο και τον 9ο αιώνα, η Μονή Σινά, έξω από ταόρια του βυζαντινού κράτους, δεν χρειάστηκε να σεβαστεί τα επίσημα διατάγματα πουπρόσταζαν την καταστροφή των εικόνων.

8

Εικόνα με τον Χριστό Παντοκράτορα, α’ μισό του 6ου αιώνα, εγκαυστική πάνωσε ξύλο, 84Χ46 εκ., Σινά, Αίγυπτος, Μονή Αγίας Αικατερίνης (Σινά, Οιθησαυροί της Ιεράς Μονής Αγίας Αικατερίνης, γεν. εποπτεία Κ.Α. Μανάφης,Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1990, σελ.136).

Να μία εικόνα που μπροστά της αξίζει να σταθεί κανείς. Παρακινήστε ταπαιδιά να τής αφιερώσουν λίγο χρόνο. Συντονίστε μια γενική συζήτηση μεστόχο να μπορέσει να νιώσει η ομάδα την ιδιαίτερη βαρύτητά της. Μπορείτενα βοηθηθείτε συγκρίνοντάς την με άλλες απεικονίσεις του Χριστού πουτυχαίνει να γνωρίζουν.

7

7. Το Ιερόν ή Μέγα Παλάτιον αποτελούσε το επίκεντρο της αυτοκρατορικήςεξουσίας. Βρισκόταν σε μία κατωφερική περιοχή κάπου ανάμεσα στονΙππόδρομο και στα τείχη που έδιναν προς τη θάλασσα και το τεχνητό λιμάνιτου Βουκολέοντα. Δυστυχώς τα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης είναιπεριορισμένα ώστε να οδηγούν σε ασφαλή συμπεράσματα. Ξέρουμε πάντως ότιτο παλάτι που στέγασε όλους τους βυζαντινούς αυτοκράτορες μέχρις ότου οΑλέξιος ο Α’ μεταφέρθηκε μαζί με την αυλή του στο μεταγενέστερο παλάτιτων Βλαχερνών δεν ήταν απλά η βασιλική κατοικία, αλλά ένα εκτεταμένο καιπολύπλοκο συγκρότημα από κτίρια και κήπους όπου έδρευαν η αυτοκρατορικήαυλή, η φρουρά, οι διοικητικές υπηρεσίες, μία σωστή μικρή πόλη.

Στην πρώτη μορφή του το Μέγα Παλάτιο είχε μία μνημειώδη είσοδο, τηΧάλκη, που άνοιγε στην κεντρική οδό της πόλης, τη Μέση, στα νοτιοανατολικάτου ναού της Αγίας Σοφίας. Αξίζει να μνημονεύσουμε ακόμα την ελικοειδή,στριφογυριστή σκάλα, τον «κοχλία», που συνέδεε τα διαμερίσματα της μίαςπτέρυγας με το αυτοκρατορικό θεωρείο στον Ιππόδρομο, γνωστό ως«κάθισμα».

Στα χρόνια του Ιουστινιανού κάποια τμήματά του καταστράφηκαν στηνπυρκαγιά που ξέσπασε με τη Στάση του Νίκα και ξαναχτίστηκαν με φροντίδα

8

του αυτοκράτορα. Στην ίδια εποχή χρονολογείται και ένα θαυμάσιο ψηφιδωτόδάπεδο που αποκάλυψαν οι αρχαιολόγοι και σήμερα μάς βοηθά τουλάχιστον ναφανταστούμε το μεγαλείο του Μεγάλου Παλατιού στις περιόδους της ακμής.

*Η εικόνα που έχουμε σήμερα του παλατιού και του ρόλου που έπαιξε στη δημόσια ζωή,προέρχεται από γραπτές μαρτυρίες σαν αυτές που περιέχονται στις σελίδες του έργουDe ceremoniis, γραμμένο τον 10ο αιώνα από τον Κωνσταντίνο τον Ζ΄ τονΠορφυρογέννητο και αντιστοιχεί στη μορφή που είχε το κτιριακό συγκρότημα τα χρόνιαεκείνα. Αν αναλογιστούμε ότι κάθε ηγεμόνας έκανε τις δικές του προσθήκες καιεπεμβάσεις, κι ακόμη ότι επί βασιλείας της δυναστείας των Παλαιολόγων το ΜέγαΠαλάτιο σταδιακά κατέρρευσε, μπορούμε να καταλάβουμε γιατί παραμένει δύσκολη καισχετικά αυθαίρετη η ανάπλαση του ανακτόρου ακόμη και πάνω σε χαρτί.

Τμήμα από μωσαϊκό δάπεδο που κοσμούσε το Μεγάλο Παλάτιο στηνΚωνσταντινούπολη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Ζ, ΕκδοτικήΑθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 392).

8

8. Λεπτομερείς περιγραφές παλατιών, γλαφυρές διηγήσεις που δεν μιλούναπλά για τα οικοδομήματα αλλά κυρίως για τη ζωή, όπως αυτή κυλούσε μέσαστις κατοικίες των πολιτών μιας αυτοκρατορίας που ήθελε να φαντάζει νέα. Οπολιτισμός της ωστόσο ερχόταν από μακριά, με ρίζες βαθιές στιςελληνορωμαϊκές παραδόσεις της Ανατολής. Μία διαδρομή μακραίωνη πουάφησε τα σημάδια της στις δημιουργίες των παλαιοχριστιανικών αιώνων. Ηεξήγηση για την παράταιρη συνύπαρξη του αρχαίου κόσμου με τον καινούργιοστον οποίο είχε σταδιακά επικρατήσει η νέα χριστιανική θρησκεία, πρέπεισίγουρα να αναζητηθεί και στην παιδεία των Βυζαντινών, που στηρίχτηκε σεδύο αντιφατικές βάσεις, την ελληνική και ρωμαϊκή πνευματική κληρονομιά καιτη χριστιανική διδασκαλία. Γιατί ενώ η χριστιανική κοινωνία στην πιο ακραίατης έκφραση απέρριπτε τον αρχαίο πολιτισμό, διατήρησε τις παραδοσιακέςεκπαιδευτικές του μεθόδους. Χρησιμοποίησε κι εκείνη τα "ειδωλολατρικά"κείμενα προσδίδοντάς τους όπου χρειαζόταν τις δικές της ερμηνείες.

Έτσι οι άνθρωποι των χρόνων εκείνων αλλά και οι μεταγενέστεροι, ιδιαίτεραόσοι είχαν το προνόμιο να γεννηθούν σε εύπορα σπίτια, διαπαιδαγωγήθηκανμε τους αρχαίους συγγραφείς, τους τραγικούς και τους φιλοσόφους καικαλλιέργησαν το λόγο τους με βοηθό τον Όμηρο.

9

Πάνω στα αντικείμενα που κατασκεύασαν και μεταχειρίζονταν καθημερινά,έβαλαν θεούς και ημίθεους, νύμφες, ήρωες και κενταύρους, πρόσωπα, όντακαι τέρατα δανεισμένα από τη μυθολογία, να πιστοποιούν την αντοχή τουαρχαιοελληνικού πνεύματος.

*Χαρακτηριστική αυτών των ανάμικτων αισθημάτων είναι η παράκληση ενός Βυζαντινούαπό τον 11ο αιώνα:

«Αν θα ‘θελες, Χριστέ μου, να εξαιρέσεις από τη δίκαιη κρίση σου

κάποιους από τους άλλους [ειδωλολάτρες],

ας εξαιρέσεις για χάρη μου τον Πλάτωνα και τον Πλούταρχο

γιατί κι οι δύο αυτοί, με τα έργα τους και τη ζωή τους,

βρέθηκαν πολύ κοντά στους δικούς σου νόμους».

Πιάτο με παράσταση της Ινώς και του Μελικέρτη πάνω σε θαλάσσιοκένταυρο, Αίγυπτος, πρώτο μισό του 7ου αιώνα, ασήμι με έκτυποεπιχρυσωμένο διάκοσμο, διάμ. 25 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη(Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, ΜουσείοΜπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 180, εικ. 307).

Στα νεότερα χρόνια συναντάμε αρχαιοελληνικά θέματα στην τέχνη; Συζητήστεμε τα παιδιά και εντοπίστε νεοέλληνες καλλιτέχνες και έργα που αντλούν τηνέμπνευσή τους από τον κόσμο των αρχαίων. Τι μπορεί να σημαίνει ηπροτίμηση αυτή στη δική μας εποχή;

9

9. Σε αρκετές περιπτώσεις οι Βυζαντινοί συνέχισαν και κάποτε διέσωσαντις ιδέες και τα επιτεύγματα των παλαιότερων. Αξίζει να σημειώσουμε καιτους τομείς στους οποίους ξεπέρασαν κατά πολύ τα δεδομένα και καθιέρωσαννέα πρότυπα. Στην κατηγορία της μεταλλοτεχνίας το παράδειγμα πουεικονογραφεί καλύτερα αυτή την αναγέννηση είναι ίσως το σμάλτο. Η τεχνική,ήδη γνωστή στην αρχαιότητα, αντιμετωπίστηκε με νέα ματιά από τουςβυζαντινούς τεχνίτες που ειδικεύτηκαν σε μια ιδιαίτερη μορφή του, τοπερίκλειστο σμάλτο (cloisonné). Με τη λαμπερή πολυχρωμία και τη λεπτότατηεργασία τους τα βυζαντινά σμάλτα εντυπωσίαζαν σε Ανατολή και Δύση, έγινανπεριζήτητα σε

όλο τον τότε γνωστό κόσμο, απέκτησαν ένθερμους μιμητές και παραπέμπουνμέχρι σήμερα στην τέχνη του Βυζαντίου.

Οι βυζαντινοί καλλιτέχνες εκμεταλλεύτηκαν την ομορφιά του σμάλτου για ναδιακοσμήσουν μία μεγάλη ποικιλία αντικειμένων τόσο κοσμικής χρήσης όπωςήταν τα αυτοκρατορικά διάσημα, τα κοσμήματα ή τα πολυτελή σκεύη όσο καιεκκλησιαστικής χρήσης όπως οι εικόνες, τα καλύμματα ιερών βιβλίων, ταάμφια, τα δισκοπότηρα κι οι λειψανοθήκες.

10

Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, γνωστή με τα ονόματα των δύο προηγούμενωνκατόχων της είναι ένα ορόσημο τόσο για την ιστορία της τέχνης του σμάλτουόσο και για την ιστορία των λειψανοθηκών, αυτών των παράξενων κειμηλίωνμέσα στα οποία οι Βυζαντινοί φύλαγαν τα ιερά λείψανα.

*Τι ήταν όμως το περίφημο περίκλειστο σμάλτο που χρησιμοποιήθηκε σταθερά από τον9ο αιώνα και μετά; Στο πρώτο στάδιο η διαδικασία απαιτούσε τη χάραξη του σχεδίουπάνω στην επιφάνεια του μετάλλου. Ακολουθούσε η κόλληση λεπτών χρυσών ελασμάτωνστα περιγράμματα του θέματος. Τα σχήματα που προέκυπταν έπρεπε στη συνέχεια ναδιαιρεθούν σε μικρές κυψέλες κατάλληλες να δεχτούν μέσα τους μία ανάμειξη από σκόνηγυαλιού και μεταλλικά οξείδια, στα οποία οφειλόταν ο πλούτος των χρωμάτων. Σε πολύυψηλές θερμοκρασίες το μείγμα γινόταν ρευστό κι όταν κρύωνε αποκτούσε τη στερεήμορφή του. Το δύσκολο και επίπονο έργο του σμαλτωτή ολοκληρωνόταν με τη λείανση καιτο τελικό γυάλισμα.

Η σταυροθήκη Fieschi Morgan, Κωνσταντινούπολη, αρχές 9ου αιώνα, ασήμι,χρυσός, περίκλειστο σμάλτο και νιέλο, 10,2Χ7,4 εκ., Νέα Υόρκη,Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (The Glory of Byzantium. Art and Cultureof the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans andWilliam D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ.75).

Στο κάλυμμα της σταυροθήκης δεσπόζει μία παράσταση της Σταύρωσηςπλαισιωμένη από μορφές αγίων που επεκτείνονται και στις πλαϊνέςεπιφάνειες. Μήπως η συγκεκριμένη εικονογραφία βοηθά τα παιδιά ναμαντέψουν το πολύτιμο περιεχόμενο ενός τέτοιου κουτιού και κατά συνέπειανα κατανοήσουν και την ονομασία του; Σε τι μπορεί να χρησίμευε μίασταυροθήκη; Στη σημερινή εποχή υπάρχει κάτι αντίστοιχο;

10

10. Η σοφία και η γνώση των βυζαντινών μικροτεχνών αναδεικνύεται απόμία πληθώρα έργων. Ανάμεσά τους τα εικονογραφημένα ή ιστορημέναχειρόγραφα καταλαμβάνουν μία ξεχωριστή θέση. Εκδόσεις πολύτιμες σεπεργαμηνή ή χαρτί όπου η ζωγραφική συναντά το καλλιγραφημένο κείμενο,διακοσμεί τους τίτλους, τα πρώτα γράμματα, πλαισιώνει τις σελίδες ήξεχύνεται ορμητικά και καλύπτει κάποιες από αυτές με χρώματα εκτυφλωτικάκαι χρυσάφι ατόφιο. Γραφείς και εικονογράφοι αναλάμβαναν τις χρονοβόρεςπαραγγελίες που αφορούσαν τις περισσότερες φορές θρησκευτικά έργα,αντίγραφα της Βίβλου, Ομιλίες, Βίους των αγίων.

Απ' όλα τα βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης οι Βυζαντινοί αγαπούσαν ιδιαίτερατους Ψαλμούς. Τα ψαλτήρια ήταν λειτουργικά βιβλία μέσα στα οποία οι πιστοίέβρισκαν τους 150 ψαλμούς που αποδίδονται στο βασιλέα Δαυίδ μαζί με τιςωδές. Το ψαλτήρι θεωρήθηκε πανίσχυρη ασπίδα ενάντια στους δαίμονες, κιακόμα αποτέλεσε για τη βασική εκπαίδευση της εποχής σημαντικό βοήθημα,ένα είδος αναγνωστικού από το οποίο τα μικρά παιδιά αποστήθιζαν ολόκληρααποσπάσματα.

*Πριν από τα μέσα του 9ου αιώνα τα πολυποίκιλτα αυτά βιβλία σπανίζουν ενώ μετά το

11

1200 η παραγωγή τους ατονεί. Τα κωνσταντινουπολίτικα εργαστήρια έγιναν και σε αυτήτην περίπτωση ο τόπος κατασκευής των πιο έξοχων δειγμάτων. Οι παραγγελιοδότεςτους, εύποροι αφού μπορούσαν να αποκτήσουν τα ακριβά χειρόγραφα, συχνά τααφιέρωναν σε εκκλησίες ή μοναστήρια.

Μικρογραφία από το περίφημο Ψαλτήρι Χλουντόφ, ένα από τα παλαιότεραγνωστά εικονογραφημένα χειρόγραφα, Κωνσταντινούπολη, μέσα 9ου αιώνα,τέμπερα σε περγαμηνή, 169 φύλλα, 19,5Χ15 εκ., Μόσχα, Κρατικό ΙστορικόΜουσείο (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα1979, σελ. 185).

Συζητήστε με τα παιδιά για τη συγκεκριμένη μικρογραφία. Αναγνωρίζουν τοθέμα που απεικονίζεται; Πέρα από τον αρχικό θρησκευτικό του προορισμό, τοψαλτήρι, βασικό προσευχητάρι των Βυζαντινών, αποτελεί σήμερα μίαπλουσιότατη πηγή πληροφοριών. Τι είδους πληροφορίες μπορεί να παρέχει καιποιους τομείς διαφωτίζουν αυτές;

11

11. Η επιβίωση των αντικειμένων μέσα στους αιώνες ώστε αυτά να πάρουντη θέση αδιάσειστης μαρτυρίας για την εξέλιξη της ιστορίας και της τέχνηςοφείλεται σε ευτυχείς συγκυρίες που συχνά είναι απόλυτα τυχαίες.

Στη Θεσσαλονίκη του 1956, στα πλαίσια μιας ανασκαφής, οι αρχαιολόγοιέφεραν στο φως έναν αξιόλογο θησαυρό: χρυσά σκουλαρίκια, ένα σταυρό γιατο στήθος, ένα φυλαχτό, χρυσά νομίσματα. Δίπλα σ' αυτά ένα ζευγάριεντυπωσιακά χρυσά βραχιόλια, μαγευτικής πολυχρωμίας, που κατά τησυνήθεια των Βυζαντινών κοσμούσαν συμμετρικά τους καρπούς των χεριών.Η χρονολόγηση των μεταβυζαντινών νομισμάτων στο 17ο αιώνα επιτρέπειστους μελετητές να συμπεράνουν ότι τότε θα πρέπει να θάφτηκε στη γη ημικρή αυτή περιουσία, μέσα στην αγωνία του ιδιοκτήτη της να τηνπροστατεύσει από κάποια απειλή. Ωστόσο τα περικάρπια είναι πολύπαλαιότερα. Οι ειδικοί πιστεύουν ότι κατασκευάστηκαν στα τέλη του 9ου αιώναπιθανόν σε εργαστήρι της ίδιας της Θεσσαλονίκης για λογαριασμό κάποιαςαρχόντισσας. Μέχρι σήμερα παραμένουν τα μοναδικά γνωστά βραχιόλια τηςανθηρής μεσοβυζαντινής περιόδου που φέρουν διάκοσμο από σμάλτο.

*Οπωσδήποτε η μόνη ύπαρξη των γραπτών πηγών θα βοηθούσε να σχηματιστούν οι

12

πρώτες εντυπώσεις. Ωστόσο σε τι θα ωφελούσε τους ειδικούς η απλή γνώση ότι στομεγάλο κεντρικό δρόμο της βυζαντινής πρωτεύουσας, τη Μέση Οδό, βρίσκοντανσυγκεντρωμένα τα εργαστήρια των χρυσοχόων που τους ονόμαζαν χρυσικούς ήχρυσοχούς; Τι κι αν μάθαιναν από τους ιστορικούς των χρόνων εκείνων για τιςυποχρεώσεις αλλά και τα προνόμια που επιφύλασσε ο αυτοκράτορας στους τεχνίτες τωνπολυτελών υλικών; Πόσο γλαφυρές μπορούν άραγε να γίνουν οι περιγραφές που μιλούνγια τα αστραφτερά μέταλλα και την ακτινοβολία των πολύτιμων λίθων; Πόσο σαφείς οιλεπτομέρειες για τη δεξιοτεχνία που απαιτούσε η κάθε τεχνική; Πόσο ξεκάθαρες οιπαραστάσεις που δείχνουν τους Βυζαντινούς λαμπερούς και στολισμένους; Όλα μοιάζουνανεπαρκή αν τα παραβάλουμε με την απόλυτη αλήθεια των ίδιων των κοσμημάτων πουφορέθηκαν από τους άνδρες και τις γυναίκες του Βυζαντίου.

Ζεύγος βραχιολιών προερχόμενο από θησαυρό που βρέθηκε στηΘεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη (?), τέλη 9ου-αρχές 10ου αι., χρυσός καιπερίκλειστο σμάλτο, ύψ. 5,7 εκ., διάμ. 7,6 εκ., Θεσσαλονίκη, ΜουσείοΒυζαντινού Πολιτισμού (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, ΕκδοτικήΑθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 323).

Αφήστε τα παιδιά να παρατηρήσουν προσεκτικά τα δύο βραχιόλια και τηδιακόσμησή τους. Είναι άραγε πανομοιότυπα; Πόσα και ποια διακοσμητικάμοτίβα μπορούν να διακρίνουν; Πώς είναι οργανωμένα αυτά πάνω στηνεπιφάνεια των βραχιολιών; Έχουν ξανασυναντήσει παρόμοια θέματα σεαντικείμενα διαφορετικών εποχών;

12

12. Σε μικρή απόσταση από τη Θεσσαλονίκη βρίσκεται η χερσόνησος τουΆθω. Παραδόσεις αναφέρουν ότι πριν από τον 9ο αιώνα κάποιοι μοναχοί είχανήδη βρει καταφύγιο στο ορεινό και δύσβατο αυτό τοπίο. Η ευπρόσδεκτη ερημιάπου επικρατούσε στην περιοχή, η αραβική κατάκτηση της Συρίας και τηςΑιγύπτου που επέφερε τη διάλυση των μεγάλων μοναστικών τους κέντρωναλλά και η πολεμική των εικονομάχων εναντίον του μοναχικού βίου είναιμερικές από τις αιτίες που οδήγησαν σταδιακά ένα μεγάλο αριθμό ασκητών ναεπιλέξει ως κατοικία το Άγιον Όρος, όπως ονομάζεται επίσημα από τον 9ο

αιώνα. Ο θρύλος που θέλει τη Θεοτόκο να έχει επισκεφτεί το Όρος και να τοέχει κάτω από την προστασία της, έπλασε και την επωνυμία «Περιβόλι τηςΠαναγίας».

Θεμελιώδες ορόσημο για τη ανάπτυξη του μοναχισμού στο Όρος υπήρξε ηίδρυση το 963 της μονής της Μεγίστης Λαύρας και η εισαγωγή τουκοινοβιακού συστήματος βίου από το μοναχό Αθανάσιο τον Τραπεζούντιο, τονμετέπειτα άγιο Αθανάσιο τον Αθωνίτη. Θερμός συμπαραστάτης σε όλες τουτις προσπάθειες στάθηκε με τις γενναιόδωρες χορηγίες του ο αυτοκράτοραςΝικηφόρος Φωκάς.

Η Μεγίστη Λαύρα έχει την πρώτη θέση στην ιεραρχία των αγιορείτικων

13

μοναστηριών. Τα κτίσματά της υψώνονται στο πλάτωμα ενός λόφου στηβορειοανατολική πλευρά της χερσονήσου και στεγάζουν πραγματικούςθησαυρούς, ιερά κειμήλια και μία πλουσιότατη βιβλιοθήκη. Ο κεντρικός ναόςτης μονής, το καθολικό, αποτελεί αρχιτεκτονικά μία παραλλαγή του τύπου του«σταυροειδούς εγγεγραμμένου». Το 16ο αιώνα την εκκλησία λάμπρυναν οιθαυμάσιες τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Κρητός.

*Η ιστορία επίσημα καταγράφει ότι το 843, όταν με το τέλος της Εικονομαχίας ηαυτοκράτειρα Θεοδώρα συγκάλεσε σύνοδο ώστε να διευθετηθεί το ζήτημα τηςαναστήλωσης των εικόνων, έλαβαν μέρος σε αυτή και εικονόφιλοι μοναχοί από τον Άθω.Το 885 ο Βασίλειος ο Α’ ο

15

Μακεδόνας διασφάλισε με χρυσόβουλλο στους μοναχούς την ελευθερία τους και τηνκτήση ολόκληρης της Αθωνικής χερσονήσου.

Άποψη της ανατολικής πλευράς του καθολικού της Μονής Μεγίστης Λαύρας,στο Άγιο Όρος (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,Αθήνα 1979, σελ. 293).

13

13. Η καθημερινότητα των πολιτών στο βυζαντινό κράτος διανθιζόταν απόσυχνές πομπές. Σε συγκεκριμένες ημέρες και για διάφορες αιτίες λάμβανανχώρα λιτανείες με περιφορές θαυματουργών εικόνων και ιερών λειψάνων.Άλλωστε οι πορείες αυτές, αναγκαίο συστατικό των περισσότερων βυζαντινώντελετών, έβγαζαν στους δρόμους εκπροσώπους όχι μόνο του κλήρου αλλά καιτων συντεχνιών, των αξιωματούχων ή των σπουδαστών. Οι αυτοκρατορικέςπομπές ήταν από τις πιο αντιπροσωπευτικές και περνούσαν από τους δρόμουςτης Κωνσταντινούπολης και των περιχώρων της. Γραπτές πηγές όπως το DeCeremoniis ή το Τυπικόν της Μεγάλης Εκκλησίας σφύζουν από γλαφυρέςλεπτομέρειες σχετικά με τις επιβλητικές πορείες προς την Αγία Σοφία με τηνευκαιρία των Μεγάλων Εορτών ή προς άλλα σημαντικά προσκυνήματα. Όμωςκαι η εθιμοτυπία ορισμένων τελετών με ιδιωτικό χαρακτήρα όπως ήταν οιγάμοι και οι κηδείες προέβλεπε πομπές. Παρόμοιες λιτανείες συνόδευανεπίσης τις σορούς των αγίων όταν μεταφέρονταν από τη μία εκκλησία στηνάλλη, ακολουθούμενες από λευκοντυμένους πιστούς που βαστούσαν αναμμένακεριά και δαυλούς. Τη μορφή πομπής έπαιρναν τέλος οι συλλογικές προσευχέςκαι οι δεήσεις των Βυζαντινών στις δύσκολες ώρες όποτε απειλούνταν απόέναν εξωτερικό εχθρό αλλά κι από την ανομβρία ή την καταστροφή της

14

συγκομιδής.

Ένας από τους πιο πολυτελείς και καλά διατηρημένους σταυρούς που θασυνόδευσε κάποιες λιτανείες στα μεσοβυζαντινά χρόνια και μετέπειτα,σώζεται σήμερα στις προθήκες του Μουσείου Μπενάκη.

*Περιμένοντας τη μεγάλη στιγμή της πομπής όλοι οι δρόμοι της επιλεγμένης διαδρομήςκαθαρίζονταν με φροντίδα και στολίζονταν. Ο αυτοκράτορας, πεζός ή καβάλα στο άλογότου σταματούσε σε προκαθορισμένα σημεία για να δεχτεί τις επευφημίες του πλήθους. Οθρίαμβος για τις στρατιωτικές νίκες, η υποδοχή των επισήμων ή του αυτοκράτορα σε μίαπόλη καθώς και

η προπομπή την ώρα της αναχώρησής τους, έδιναν ισάριθμες αφορμές για την οργάνωσημιας τέτοιας δημόσιας πορείας.

Σταυρός λιτανείας με εγχάρακτο διάκοσμο και αφιερωματικές επιγραφές,Αδριανούπολη, γύρω στα 1000, ασήμι και διάκοσμος με επιχρύσωση και νιέλο,ύψ. 51 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., ΗΕλλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 222).

Προτρέψτε τα παιδιά να παρατηρήσουν τον εγχάρακτο διάκοσμο. Τι θέματαέχουν επιλεγεί από τον τεχνίτη που επεξεργάστηκε το σταυρό; Μπορούν ναυποθέσουν πώς συνδέονται αυτά με τη χρήση του σταυρού; Ας εκφράσουνεναλλακτικές πιθανότητες.

14

14. Οι χώροι που συνδέθηκαν με την επίγεια ζωή των αγίων προσώπωναντιμετωπίστηκαν από τους Βυζαντινούς με όλο το σεβασμό που οι ίδιες οιιερές μορφές ενέπνεαν στην ψυχή τους. Με ευλάβεια απέδωσαν τις τιμές πουάρμοζαν στην κάθε περίπτωση κι αφιέρωσαν στους αγίους τους ναούς καιπροσκυνήματα, σε τόπους όπου ασκήτεψαν ή δίδαξαν, σε μέρη όπουμαρτύρησαν, σε σημεία όπου άφησαν την τελευταία τους πνοή. Έτσι στουποβλητικό τοπίο της Φωκίδας γύρω από τον θαυματουργό τάφο του Λουκάτου Νεότερου, έχτισαν ένα μοναστήρι. Το καθολικό, η μεγαλύτερη από τις δύοεκκλησίες της Μονής του Οσίου Λουκά στεγάζει τον παλαιότερο ψηφιδωτόδιάκοσμο της περιόδου από το 10ο μέχρι το 12ο αιώνα.

Η ψηφιδωτή διακόσμηση, τέχνη σύνθετη όσο και πανάκριβη υπήρξε για τουςΒυζαντινούς ένας τομέας ύψιστης διάκρισης γι' αυτό και αποτέλεσε προϊόνεξαγωγής. Τον 8ο αιώνα οι Άραβες εισήγαγαν από την Κωνσταντινούπολη 40φορτία ψηφίδες παίρνοντας μαζί και τους τεχνίτες που θα διακοσμούσαν ένατέμενος της Δαμασκού. Άλλωστε και ο ψηφιδωτός διάκοσμος του Οσίου Λουκάπιστοποιεί τα μακρινά ταξίδια που πραγματοποιούσαν οι καλλιτέχνες και ταυλικά.

15

*Είχε ήδη κυλήσει πολύς χρόνος αφότου η διακόσμηση με ψηφίδες πέρασε από ταδάπεδα των αρχιτεκτονημάτων στους τοίχους και στις οροφές. Η εξέλιξη αυτή επέτρεψεστους τεχνίτες να εκμεταλλευτούν λεπτότερα υλικά, πιο ευαίσθητα και πολύτιμα. Εκτόςαπό την πέτρα και το

μάρμαρο τα οποία συνήθιζαν να χρησιμοποιούν για τα επιδαπέδια μωσαϊκά, άρχισαν νακατασκευάζουν και ψηφίδες από κεραμίδι, τερακότα, ημιπολύτιμους λίθους και θαμπόχρωματιστό γυαλί. Ακόμα κατόρθωσαν να φτιάξουν ασημένιες και χρυσές ψηφίδεςπαρεμβάλλοντας λεπτά φύλλα από τα ακριβά μέταλλα ανάμεσα σε στρώματα διάφανουγυαλιού. Σε σχήμα κύβου, οι tesserae όπως ονομάζονταν οι ψηφίδες, παράγονταν σεποικίλα μεγέθη για να ανταποκριθούν στις διαφορετικές ανάγκες. Με τις μικροσκοπικέςψηφίδες οι τεχνίτες ξεπερνούσαν τις γραμμές και τα περιγράμματα για να αποδώσουνλεπτομέρειες, αποχρώσεις και σκιές. Ακολουθώντας το σχέδιο τις στερέωναν στουπόστρωμα που είχαν προετοιμάσει με στρώσεις γύψου. Ένας ψηφωτής κατάφερνε νασκεπάσει κατά μέσο όρο μέχρι και τέσσερα τετραγωνικά μέτρα επιφάνειας σε μία μέρα.

Παναγία Βρεφοκρατούσα, ψηφιδωτό στην κόγχη του ιερού, αρχές του 11ου

αιώνα, Όσιος Λουκάς, Φωκίδα (The Glory of Byzantium. Art and Culture ofthe Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans andWilliam D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ.35).

Συγκεντρώστε την προσοχή των παιδιών στη μορφή της Παναγίας. Σε ποιασημεία πιστεύουν ότι ο τεχνίτης θα χρησιμοποίησε τις μικρές-μικρές τουψηφίδες; Τι προσθέτουν αυτές στο συγκεκριμένο θέμα;

15

15. Η αγάπη που έδειχναν οι Βυζαντινοί για τα πολύτιμα υλικά προκύπτειτόσο από τα κατάλοιπα του πολιτισμού τους που σήμερα κοσμούν μουσεία καιβιβλιοθήκες όσο και από την επιστημονική έρευνα σχετικά με τις εμπορικέςτους δραστηριότητες. Έτσι πληροφορούμαστε ότι στις αγορές της Αφρικής καιτης Ινδίας προμηθεύονταν το ελεφαντοστό του οποίου τη λευκή ομορφιά δενέπαψαν ποτέ να θαυμάζουν. Η Άννα Κομνηνή στα γραπτά της παρομοίαζε ταχέρια της μητέρας της με το σπάνιο υλικό. Σκαλίζοντας τη σκληρή τουεπιφάνεια οι βυζαντινοί καλλιτέχνες δημιουργούσαν σκεύη για τις επίσημεςτελετές αλλά και για την καθημερινή ζωή τους. Εικόνες και αγαλματίδια,πλακέτες, κασετίνες, κοσμηματοθήκες και κουτιά για τη φύλαξη φαρμάκων,διακοσμητικά στοιχεία με τα οποία στόλιζαν τα έπιπλα και τις πόρτες τωνσπιτιών τους. Δεν έχουν διασωθεί στοιχεία που να βεβαιώνουν την ύπαρξηκάποιων εργαστηρίων με ειδίκευση στο ακριβό υλικό ούτε γνωρίζουμελεπτομέρειες σχετικές με την τέχνη των ελεφαντουργών όπως ονομάζοντανσε

παλαιότερες περιόδους οι συγκεκριμένοι τεχνίτες. Σώζεται όμως το ειδικόδιάταγμα του 337 που τους απάλλασσε από διάφορες υποχρεώσεις ώστε ναμπορούν απερίσπαστοι να εξελίσσουν την ειδικότητά τους και να τη διδάσκουν

16

στα παιδιά τους.

Τα ελεφαντοστέινα τρίπτυχα, περίτεχνα και με λεπτότατη εργασία ήτανιδιωτικές εικόνες μικρών διαστάσεων που προορίζονταν για λατρεία σειδιωτικά παρεκκλήσια της αριστοκρατίας ή και σε αυτήν ακόμα τηναυτοκρατορική αυλή.

*Η αφθονία του ελεφαντοστού και κατά συνέπεια η αξία του δεν ήταν σταθερές στηδιάρκεια των αιώνων καθώς επηρεάστηκαν καθοριστικά από κοινωνικά φαινόμενα καιιστορικά γεγονότα. Μετά την κατάκτηση της ανατολικής Αφρικής από τους Άραβες τον 7ο

αιώνα το ελεφαντόδοντο γίνεται ακριβοθώρητο και η ποικιλία των ελεφαντοστέινωναντικειμένων περιορίζεται σημαντικά. Παρότι ένας μεγάλος αριθμός από τέτοιαμικροτεχνήματα προέρχεται από την Αίγυπτο, ήδη από τον 4ο αιώνα η Κωνσταντινούποληεμφανίζεται ως αξιόλογο κέντρο παραγωγής.

Το Τρίπτυχο Harbaville, Κωνσταντινούπολη, μέσα 11ου αιώνα, ελεφαντοστό,24,2Χ28 εκ., Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου (The Glory of Byzantium. Artand Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by HelenC. Evans and William D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, ΝέαΥόρκη 1997, σελ. 133).

Στις παραστάσεις της Δέησης ο Χριστός ένθρονος πλαισιώνεται από τηΘεοτόκο και τον Ιωάννη το Βαπτιστή, που μεσολαβούν σε αυτόν για τηνανθρωπότητα. Μπορούν τα παιδιά να ανακαλύψουν εάν το εξαίσιας τέχνηςτρίπτυχο φιλοξενεί κάποια Δέηση;

16

16. Θα ήταν σφάλμα να αντιμετωπίσουμε την τέχνη των Βυζαντινώναποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο μίας πολυτέλειας που προφανώς απευθυνότανστους ολίγους. Άλλωστε το μέσο με το οποίο κυρίως εκφράστηκαν οικαλλιτέχνες της εποχής ήταν η ζωγραφική. Τα περισσότερα ζωγραφικά έργατους που γνωρίζουμε σήμερα είναι θρησκευτικού περιεχομένου μια και οεπίσημος χαρακτήρας τους απαιτούσε την ευλαβική φροντίδα και φύλαξή τους.Την πρακτική αυτή εξήγηση έρχεται να ενισχύσει η θεμελιακή θέση πουκατείχε η χριστιανική θρησκεία στη σύσταση της βυζαντινής κοινωνίας. Είναι

εξάλλου βέβαιο ότι στα θρησκευτικά έργα καθρεφτίζονται οι βασικέςκατακτήσεις της βυζαντινής τέχνης γενικώς.

Η απεικόνιση του θείου προβλημάτισε τους Βυζαντινούς ήδη από τα πρώταχριστιανικά χρόνια. Πώς θα έπαιρνε μορφή και υπόσταση κάτι άυλο, κάτι πουκανένας πιστός δεν μπορούσε να δει με τα μάτια του; Με το τέλος τηςΕικονομαχίας διαμορφώθηκε η αντίληψη ότι η ιερή απεικόνιση θα απέδιδε τηβαθύτερη αλήθεια εφόσον ο ζωγράφος ακολουθούσε μία προκαθορισμένηδιαδικασία την οποία ενέκρινε η Εκκλησία. Πάντως η εικόνα δεν φιλοδοξούσενα αναπαραστήσει πιστά το θέμα της αλλά να λειτουργήσει ως προσιτόυποκατάστατό του μέσα από το οποίο ο χριστιανός θα λάτρευε το ίδιο το ιερό

17

πρόσωπο που απεικόνιζε.

Εικόνα-Δίπτυχο μηνολόγιο, δεύτερο μισό του 11ου αιώνα, αυγοτέμπερα σεξύλο, 36,2Χ24 εκ., Σινά, Ιερά Μονή της Αγίας Αικατερίνης (ΒοκοτόπουλοςΠ., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995,σελ. 42).

Τα μηνολόγια ήταν σύνθετες πολυπρόσωπες εικόνες που χρησιμοποιήθηκανσαν ζωγραφιστά ημερολόγια. Απεικόνιζαν τους αγίους ανάλογα με το μήνα καιτην ημέρα του χρόνου κατά την οποία τους εόρταζε η Εκκλησία.

Προτρέψτε τα παιδιά να συγκεντρωθούν στις αμέτρητες μικρογραφίες πουκρύβονται στο δίπτυχο. Ας δοκιμάσουν σαν παιχνίδι να συνειδητοποιήσουν τηδιάταξη του έργου. Σε πόσες άραγε σειρές είναι οργανωμένες οι μορφές τωναγίων; Απεικονίζονται μεμονωμένες ή σε μικρές ομάδες; Μήπως οι ομάδεςαυτές απαρτίζονται από έναν σταθερό αριθμό προσώπων; Ποιο «τέχνασμα»εφάρμοσε ο ζωγράφος για να ποικίλει τη φαινομενική μονοτονία;

17

17. Τα εικονογραφημένα χειρόγραφα ήταν άλλος ένας τομέας στον οποίο οβυζαντινός ζωγράφος απέδειξε τις ικανότητές του. Ο περιορισμένος χώροςτων σελίδων αποτελούσε μία πραγματική πρόκληση που μόνο με δεξιοτεχνίακαι ακρίβεια μπορούσε να αντιμετωπίσει. Οι ζωγραφιές και ο γραπτός λόγοςσυνδέονταν στενά και ένας βασικός σκοπός της ύπαρξης των ζωγραφισμένωνθεμάτων ήταν η πληρέστερη εξήγηση και η ενδυνάμωση του μηνύματος πουπεριείχαν τα κείμενα. Σε ό,τι αφορά τη διακόσμηση των μικρογραφημένων

βιβλίων οι καλλιτέχνες δανείζονταν στοιχεία από την αρχιτεκτονική, ταψηφιδωτά, τη γλυπτική, τη μεταλλοτεχνία. Με το πινέλο και τα χρώματακατόρθωναν να μιμηθούν τα ακριβά υλικά και τις λεπτές τεχνικές.

Τα ευαγγελιστάρια ήταν χειρόγραφα βιβλία που προορίζονταν για λειτουργικήχρήση και στις σελίδες τους συγκέντρωναν περικοπές των Ευαγγελίων. Ησπουδαιότητα της θέσης τους στην Ορθόδοξη Εκκλησία ωθούσε τουςπλούσιους Βυζαντινούς να χρηματοδοτούν τη δημιουργία αντιγράφων μελαμπρή εικονογράφηση. Ένα έξοχο δείγμα του φαινομένου αυτού είναι τοΕυαγγελιστάρι Morgan. Η πρώτη σελίδα του φιλοξενεί δύο παραστάσεις: Σταδεξιά εικονίζεται ο ευαγγελιστής την ώρα που υπαγορεύει το κείμενο τουΕυαγγελίου στο μαθητή του τον Πρόχορο ενώ η σκηνή στα αριστερά

18

αναπαριστά την Ανάσταση. Γύρω από τα θέματα ένα πλαίσιο αντάξιο τηςσημασίας τους αντιγράφει με φινέτσα και χρωματικό πλούτο τα ωραιότερασμάλτα.

Μικρογραφία από το Ευαγγελιστάρι Morgan, Κωνσταντινούπολη, γύρω στα1050-1100, τέμπερα και χρυσός σε περγαμηνή, 378 φύλλα, 33,5Χ25,4 εκ.,Νέα Υόρκη, Βιβλιοθήκη Pierpont Morgan (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,τόμος Ζ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1978, σελ. 106).

Βρισκόμαστε λοιπόν μπροστά στη σελίδα ενός βιβλίου που διάβαζαν οιΒυζαντινοί. Ας προσπαθήσουν τα παιδιά να διαβάσουν την αρχή του κειμένουγια να καταλάβουν ποιος από τους τέσσερις ευαγγελιστές ήταν ο συγγραφέαςτου. Μπορούν να συμπεράνουν σε ποια μεγάλη γιορτή θα διαβαζόταν ησυγκεκριμένη περικοπή με βάση την πρώτη σκηνή που απεικονίζεται;

18

18. Στα χίλια εκατό χρόνια της ιστορίας του Βυζαντίου γράφτηκαν άραγεβιβλία αποκλειστικά θρησκευτικού περιεχομένου; Ψαλτήρια καιευαγγελιστάρια, βίοι αγίων και ομιλίες; Τα πνευματικά ενδιαφέροντα τωνΒυζαντινών ήταν λοιπόν τόσο περιορισμένα; Στην εύλογη απορία έρχεται νααπαντήσει ένας μεγάλος όγκος εκδόσεων που καλύπτουν μία ευρύτατηθεματολογία κοσμικού χαρακτήρα. Μέσα από αυτές ο πολίτης του βυζαντινούκράτους αποκαλύπτεται ως άνθρωπος καλλιεργημένος, ανήσυχος καιφιλομαθής. Ανάμεσα στα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε συναντάμε τηνιστορία, την ποίηση και τη φιλοσοφία, τη

στρατηγική, τα νομικά, την κτηνιατρική, και τη φυτολογία που χάριζεπολύτιμες πληροφορίες για την παρασκευή φαρμάκων αλλά και δηλητηρίων!Αντιστοιχώντας τα βιβλία με τους ανθρώπους που τα διάβαζαν και ταχρησιμοποιούσαν καταλήγουμε σε συγκεκριμένες κατηγορίες επαγγελματιών.Δάσκαλοι και στρατιωτικοί, νομομαθείς και συμβολαιογράφοι, διοικητικοίυπάλληλοι, γιατροί. Δίπλα σε αυτούς πρόσφεραν τις υπηρεσίες τους οιέμποροι, οι ξυλουργοί, οι ράφτες κι οι υποδηματοποιοί, οι χτίστες κι οισιδεράδες.

Στοιχεία που μας βοηθούν να φωτίσουμε κάποια στρώματα της βυζαντινής

19

κοινωνίας αντλούμε για άλλη μια φορά από τις ζωγραφιές που δείχνουν τουςεπαγγελματίες την ώρα της εργασίας τους. Τα χειρόγραφα βιβλία, κοσμικής μακαι εκκλησιαστικής χρήσης κρατούν στις σελίδες τους τα κλειδιά προς μίααποκρυπτογράφηση του βυζαντινού κόσμου.

Μικρογραφία από τις Ομιλίες του Ιωάννη Δαμασκηνού, 11ος αιώνας, τέμπερασε περγαμηνή, Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 207).

Αφήστε τα παιδιά να παρατηρήσουν τους δύο ζωγραφισμένους άνδρες καθώςεργάζονται. Το είδος της εργασίας τους αναφέρθηκε στις παραπάνωσημειώσεις ανάμεσα σε πολλά άλλα. Μπορούν να το βρουν; (Σημ. για τονεκπαιδευτικό: είναι ο συμβολαιογράφος και ο σιδεράς.) Τα συγκεκριμέναεπαγγέλματα επιβιώνουν στη σημερινή ελληνική κοινωνία; Βλέπουν κάτι πουνα μην έχει καθόλου αλλάξει έως σήμερα;

19

19. Όλος αυτός ο ειδικευμένος πληθυσμός που επάνδρωνε τις πόλειςπρόσφερε υπηρεσίες τόσο στους συμπολίτες του όσο και στους κατοίκους τηςυπαίθρου. Ανταπέδιδε έτσι τη ζωτική συμβολή των αγροτών στη διαβίωσή τουαφού ήταν εκείνοι που καλλιεργούσαν τη γη και συντηρούσαν τα κοπάδιαεξασφαλίζοντας την παραγωγή.

Η ζωή των γεωργών ήταν δύσκολη και γεμάτη αβεβαιότητα. Παρότι σύμφωναμε τη χριστιανική διδασκαλία η γη ανήκε στο Θεό που την παραχωρούσε στουςανθρώπους για να απολαύσουν τους καρπούς της, οι περισσότερες εκτάσειςανήκαν ουσιαστικά στο κράτος και στον αυτοκράτορα. Τεράστιες κτηματικές

περιουσίες συγκέντρωναν επίσης οι μεγάλοι γαιοκτήμονες, οι εκκλησίες και ταμοναστήρια.

Οι Βυζαντινοί καλλιέργησαν τα είδη που ευδοκιμούσαν στο έδαφος τηςαυτοκρατορίας τους, κυρίως την ελιά, το αμπέλι, τα δημητριακά και ταοπωροκηπευτικά. Στην αγωνία του να κάνει τη γη του όσο γινόταν πιο εύφορημε τα περιορισμένα μέσα της εποχής, ο βυζαντινός αγρότης βρήκε στο βόδιέναν αναντικατάστατο συνεργάτη.

Η παράλληλη ασχολία με την εκτροφή και αναπαραγωγή ζώων μικρών και

20

μεγάλων όπως και με την αλιεία έδινε τη δυνατότητα στους κατοίκους τηςυπαίθρου να ανταποκρίνονται στις καθημερινές ανάγκες διατροφής.

*Οι μικροί καλλιεργητές που δεν είχαν την τύχη να κληρονομήσουν κάποιο χωράφι ούτενα το αποκτήσουν από αγορά ή δωρεά, έπρεπε να αρκεστούν στην ενοικίαση ενόςκομματιού γης από κάποιον ισχυρό κτηματία. Σε αντάλλαγμα αναλάμβαναν τηνυποχρέωση να καταβάλλουν ένα ετήσιο χρηματικό ποσό, μέρος της σοδειάς και στιςλιγότερο ευνοϊκές συμφωνίες αναγκάζονταν να προσφέρουν και καταναγκαστική εργασία.Η μοίρα του μικρού ιδιοκτήτη προμηνυόταν κάπως καλύτερη αφού για την καρποφορίατου κτήματος στηριζόταν στην οικογένειά του. Όσο περισσότερα τα μέλη τόσοπερισσότερα τα χέρια και τόσο μεγαλύτερη η συγκομιδή!

Μικρογραφία που κοσμεί τις Ομιλίες του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, 12ος αιώνας,τέμπερα σε περγαμηνή, Μονή Αγίου Παντελεήμονος, Άγιον Όρος (Ιστορία τουΕλληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 187).

20

20. Μπορεί ο αγροτικός πληθυσμός να βρισκόταν κοντά στην παραγωγή,ζούσε όμως πολύ μακριά από τη μόρφωση. Σχολεία, δάσκαλοι και βιβλία ήτανσυγκεντρωμένα στις πόλεις, όπου και εκεί απευθύνονταν σε μία μικρή μερίδατων ανθρώπων. Η παιδεία δεν ήταν δημόσια και τα υψηλά δίδακτρα τηςιδιωτικής διδασκαλίας την έκαναν απρόσιτη για τις περισσότερες οικογένειεςτων Βυζαντινών. Μάθηση λοιπόν για τους προνομιούχους που είχαν τιςοικονομικές δυνατότητες αλλά και την ανάλογη βούληση να καλλιεργήσουν ταπαιδιά τους. Τα αγόρια και σπανιότερα τα κορίτσια ξεκινούσαν την περιπέτειάτους στο δαιδαλώδη κόσμο των γραμμάτων ξεχωριστά αφού πρώτασυμπλήρωναν το έκτο έτος της ηλικίας.

Απαραίτητα σύνεργα για τη φοίτηση των μικρών παιδιών κατά τα βυζαντινάχρόνια ήταν ο στύλος, μεταλλικός ή κοκκάλινος, με τον οποίο έγραφαν πάνωστα ξύλινα σχεδάρια που στην καλύτερη περίπτωση ήταν περασμένα με κερί.Αν ήταν απλά καλυμμένα με άμμο ή χώμα, τότε χρησιμοποιούσαν τα δάχτυλάτους για να σχηματίσουν τα γράμματα. Κάτω από την επίβλεψη τουγραμματικού ή μαΐστορα, οι μεγαλύτεροι μαθητές έγραφαν με πένα πάνω σεμικρά κομμάτια παπύρου, υλικό που από τον 6ο αιώνα άρχισαν να καταργούνγια χάρη της περγαμηνής, η οποία ήταν πιο ανθεκτική. Για να γράψουν στη

21

στιλπνή της επιφάνεια βουτούσαν τον καλοξυσμένο τους κάλαμο στοκανίκλειον, όπου έβαζαν το μελάνι. Στις περισσότερες σχολικές τάξεις τοβιβλίο, για λόγους ευνόητους, ήταν ένα και μοναδικό και ανήκε στο δάσκαλο.

*Όσα παιδιά είχαν γεννηθεί σε πλούσια γενιά απολάμβαναν μία ιδιωτική εκπαίδευση στοσπίτι. Η πλειοψηφία όμως πήγαινε στα σχολεία για να μάθει από το γραμματιστή μέσα στατρία-τέσσερα χρόνια της προπαιδείας-κάτι αντίστοιχο του σημερινού Δημοτικού-ανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Λιγότερα ήταν εκείνα που προχωρούσαν και στηνεγκύκλιο παιδεία που αντιστοιχούσε στο Γυμνάσιο και το Λύκειο και προέβλεπε στοπρόγραμμα σπουδών γραμματική, ρητορική, φιλοσοφία κι αργότερα αριθμητική,γεωμετρία, μουσική και αστρονομία.

Μικρογραφία που απεικονίζει «μαθητές» και «φιλοσόφους», από τηχρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη ΕθνικήΒιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,Αθήνα 1979, σελ. 225).

Άραγε η τάξη που αποτυπώθηκε πριν από τόσα χρόνια με τα χρώματα τουζωγράφου πάνω στην περγαμηνή θυμίζει σε τίποτα μία σύγχρονη τάξη ενόςσημερινού σχολείου; Αφορμή για συζήτηση!

21

21. Δεν θα πρέπει να φανταστούμε, ωστόσο, ότι οι δάσκαλοι είχαν πολλάβιβλία στην κατοχή τους. Παρά το καθημερινό ενδιαφέρον και την προσωπικήενασχόληση που είχαν μερικοί από αυτούς αντιγράφοντας οι ίδιοι με κόποκάποια έργα, σπάνια οι μικρές τους βιβλιοθήκες ξεπερνούσαν σε περιεχόμενοτους είκοσι τόμους.

Οι λιγοστοί τυχεροί που κατόρθωναν να συγκροτήσουν μεγάλες βιβλιοθήκεςήταν συνήθως μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της αριστοκρατίας ήακόμα ανώτεροι κληρικοί. Ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους κατέλαβε ο Φώτιος,φιλόλογος με βαθύτατη μόρφωση που έζησε κι έδρασε τον 9ο αιώνα φτάνονταςμέχρι το ανώτατο αξίωμα του Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως. Η βιβλιοθήκητου θεωρείται μία από τις μεγαλύτερες και περιφημότερες της εποχής του.Συντάκτης πολλών αξιόλογων κειμένων, επιστολών και ενός Λεξικού, οΦώτιος υπήρξε κατά πολλούς ένας από τους πιο διακεκριμένους καθηγητέςτης πρωτεύουσας. Πάνω απ’ όλα του οφείλουμε τη διάσωση ενός μεγάλουαριθμού αρχαίων ελληνικών συγγραμμάτων. Παρακινούμενος από την έντονηκλίση του προς αυτά τα θέματα, ο Φώτιος αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον τωνσυγχρόνων του για την αρχαιότητα.

22

*Ας μην ξεχνάμε ότι το κόστος ενός τέτοιου χειρογράφου ισοδυναμούσε με το μισόετήσιο εισόδημα ενός υψηλόμισθου υπαλλήλου! Έτσι τα πολύτιμα βιβλία βρίσκοντανσυχνά στο επίκεντρο του δανεισμού ή της ανταλλαγής ανάμεσα σε ανθρώπους πουφλέγονταν να τα μελετήσουν.

Μικρογραφία στην οποία απεικονίζεται ο πατριάρχης Φώτιος, από τηχρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, Νότιος Ιταλία (Παλέρμο), γύρω στα1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα, 35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη ΕθνικήΒιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών,Αθήνα 1979, σελ. 241).

Μπορούν τα παιδιά να καταλάβουν ποια από όλες τις μορφές που εικονίζονταιείναι ο Φώτιος; Σε τι βασίστηκαν για να το συμπεράνουν;

22

22. Βιβλία που διαιωνίζουν ιδέες και επιτεύγματα των παλαιότερων, βιβλίαπου μεταδίδουν τη χριστιανική διδασκαλία, βιβλία που αποτυπώνουν τη σκέψητων Βυζαντινών, αλλά και βιβλία που αφηγούνται ιστορίες. Τα κοσμικά γραπτάέργα αποτελούν μια διαφορετική κατηγορία εκδόσεων από τα θρησκευτικάχειρόγραφα κι αυτό δεν αφορά μόνο το περιεχόμενό τους όπως τοαντιλαμβάνονταν οι αναγνώστες. Συχνά τα αντιμετώπιζαν διαφορετικά κιεκείνοι που είχαν την επιμέλεια της εμφάνισής τους. Αποφεύγοντας ταπλούσια

πρωτογράμματα ή τα διακοσμητικά πλαίσια, οι μικροτέχνες προτιμούσαν μίαεικονογράφηση πιο σεμνή, που αποσκοπούσε στο να κάνει σαφέστερη τηδιήγηση. Οι ζωγραφιές αυτού του τύπου έφερναν την ιστορία πιο κοντά στοναναγνώστη δίνοντάς του την ψευδαίσθηση ότι τη βλέπει με τα ίδια του ταμάτια. Τα γεγονότα γίνονταν πιο κατανοητά, άμεσα και οικεία.

Γύρω στα 1070 ένας αξιωματούχος του Βυζαντίου με το όνομα ΙωάννηςΣκυλίτζης συνέγραψε μία ιστορία για την περίοδο που άρχιζε με τη βασιλείατου Μιχαήλ Α΄ του Ραγκαβή και κατέληγε με την άνοδο στο θρόνο του ΙσαάκΑ΄ του Κομνηνού (811-1057). Το χρονικό έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές καιδιαδόθηκε ευρύτατα, όπως αποδεικνύει ένα εξαιρετικό αντίγραφό του που

23

σήμερα φυλάσσεται στη Μαδρίτη. Η παραγγελία του έργου στη Σικελία τωνΝορμανδών βασιλέων πιστοποιεί τη μεγάλη απήχηση που είχε το Βυζάντιοπολύ πέρα από τα εδαφικά του σύνορα.

*Τις 235 σελίδες που σώζονται ολοκληρώνουν 574 μικρογραφίες, οι οποίεςπλαισιώνουν έναν ιδιαίτερο γραφικό χαρακτήρα. Με βάση τα χαρακτηριστικά τουχειρογράφου οι επιστήμονες καταφέρνουν να σκιαγραφήσουν τους έμπειρους δημιουργούςπου το φιλοτέχνησαν: Μία ομάδα καλλιτεχνών, της οποίας τα μέλη δεν θα ήταναποκλειστικά βυζαντινής καταγωγής αλλά σίγουρα και δυτικής, ίσως και μωαμεθανικής,που θα μιλούσαν πολλές γλώσσες και από κοινού θα συνέβαλαν στον πολιτισμικό πλούτοαυτής της προσπάθειας. Όλοι μαζί δεν θα μπορούσαν να συνυπάρξουν έτσι γόνιμα παράστη νορμανδική Σικελία.

Μικρογραφία που αναπαριστά την επίθεση των Αράβων εναντίον τηςΘεσσαλονίκης το 904, από τη χρονογραφία του Ιωάννη Σκυλίτζη, ΝότιοςΙταλία (Παλέρμο), γύρω στα 1150-75, τέμπερα σε περγαμηνή, 235 φύλλα,35,5Χ27 εκ., Μαδρίτη Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους,τόμος Η, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1979, σελ. 57).

Προτρέψτε τα παιδιά να προβληματιστούν λίγο μπροστά στη συγκεκριμένηπαράσταση. Με ποιο τρόπο ο ζωγράφος αφήνει να διαφανεί η θέση και ησημασία της βυζαντινής Θεσσαλονίκης;

23

23. Για πόσα και πόσα μεγάλα ζητήματα δεν μίλησε ο ζωγράφος τωνβυζαντινών χρόνων! Πόσες σκέψεις και συναισθήματα δεν προκαλεί μέχρισήμερα το έργο του! Προβληματισμό και ενημέρωση σχετικά με τα σύνθεταμηνύματα της νέας θρησκείας, σεβασμό για τα ιερά της πρόσωπα, κατάπληξημπροστά στις μεγαλόπρεπες τοιχογραφίες των αρχιτεκτονημάτων, απορία γιατην επιδεξιότητα στη διακόσμηση των χειρογράφων, θαυμασμό για τη γνώσητων χρωμάτων και της τεχνοτροπίας.

Από το 12ο αιώνα κατορθώνει μέσα από μια μακριά και σε μεγάλο βαθμόεσωτερική διαδρομή να συγκινήσει βαθιά. Η διπλή εικόνα από την Καστοριάφέρει στη μία πλευρά τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα στον εικονογραφικό τύποτης Οδηγήτριας, ενώ την άλλη της πλευρά καλύπτει μία Άκρα Ταπείνωση.Πρόκειται για την παλαιότερη γνωστή απόδοση του Χριστού σε αυτή τη στάση,όπως και η Παναγία της μπροστινής παράστασης είναι η παλαιότερη Μητέρατου Θεού με αποτυπωμένη τη γνώση του Μαρτυρίου στο ακόμα νεανικόπρόσωπό της. Θα έλεγε κανείς ότι κρατώντας το γιο της ακόμα μωρό στηναγκαλιά, η Μαρία μπορεί ταυτόχρονα να τον δει ανδρωμένο πάνω στο Σταυρό.

Εικόνες σαν αυτή, άλλαξαν ριζικά τη ζωγραφική αντιμετώπιση τωνσυγκεκριμένων θεμάτων και «γέννησαν» ύστερα από κάποια χρόνια μερικά

24

από τα πιο συνταρακτικά θρησκευτικά ζωγραφικά έργα της μεσαιωνικήςΔύσης.

*Την περίοδο εκείνη δημιουργεί τις πρώτες αγιογραφίες που στις περιορισμένεςδιαστάσεις τους μπόρεσαν να περικλείσουν όλη τη συναισθηματική φόρτιση των μορφώνπου απεικόνιζαν, όπως το μαρτύριο του Χριστού και την οδύνη με την οποία σφράγισε ταχαρακτηριστικά της Παναγίας. Στα ίδια χρόνια ζωγραφίστηκαν για πρώτη φορά σκηνέςμε μεγάλη δραματική ένταση, όπως η Άκρα Ταπείνωση, που δείχνει τον Ιησού ήδη νεκρόπάνω στο Σταυρό.

Αμφιπρόσωπη εικόνα με την Παναγία Οδηγήτρια στη μία πλευρά και την ΆκραΤαπείνωση στην άλλη, Βόρεια Ελλάδα, τελευταίο τέταρτο του 12ου αιώνα,αυγοτέμπερα σε ξύλο, 115Χ77 εκ., Καστοριά, Βυζαντινό Μουσείο (The Gloryof Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans and William D. Wixom, The MetropolitanMuseum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 125).

Ποιο συναίσθημα κυριαρχεί στο πονεμένο πρόσωπο της ΚαστοριανήςΠαναγίας; Σε ποιο σημείο του προσώπου της μοιάζει να συγκεντρώνεταιαυτό;

24

24. Υπήρξαν φορές όπου ο ζωγράφος προτίμησε να συναντήσει τοπεριεχόμενο ενός κειμένου έξω από το αντίστοιχο χειρόγραφο. Η ζωγραφικήτου ήταν εκείνη που περιέγραφε οπτικά το θέμα και ταυτόχρονα μετέδιδε ταδιδάγματά του.

Τον 7ο αιώνα έζησε στο Σινά, στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης, ένας μοναχός,ο Ιωάννης. Στο πλαίσιο της μεγάλης φιλολογικής άνθησης που συντελέστηκεστο μοναστήρι ο Ιωάννης έγραψε ένα εγχειρίδιο με τίτλο "Η ΟυρανοδρόμοςΚλίμακα". Τετρακόσια χρόνια αργότερα το έργο του Ιωάννη της Κλίμακος"ντύνεται" για πρώτη φορά με χρώματα και γίνεται ζωγραφική.

Μία "ουρανοδρόμος" σκάλα διασχίζει διαγώνια την εικόνα και ένας μεγάλοςαριθμός μοναχών συνωστίζεται στα σκαλιά της. Οι πειρασμοί με τη μορφήμικρών μαύρων δαιμόνων προσπαθούν να τους παρασύρουν για να τουςεμποδίσουν να φτάσουν στην κορυφή, στον ουρανό, όπου θα τους υποδεχτεί οΧριστός και θα κατακτήσουν την τελείωση. Η μαύρη τρύπα της Κόλασηςπεριμένει ορθάνοιχτη όσους δεν αντιστέκονται αποτελεσματικά.

Να μία εικόνα που λειτουργούσε από μόνη της ως βιβλίο. Με την απεικόνισηκαι μέσω της οπτικής επαφής, το θέμα δημιουργούσε εντονότερη εντύπωση

25

στον πιστό και κατά συνέπεια το διδακτικό του μήνυμα περνούσε με πιοξεκάθαρο τρόπο.

*Το κείμενο της "Ουρανοδρόμου Κλίμακος" πρότεινε μεθόδους που θα οδηγούσαν τομοναχό στην ηθική ολοκλήρωσή του, εκθέτοντας τις αρετές που θα έπρεπε νακαλλιεργήσει αλλά και τα ελαττώματα που όφειλε να αποφύγει. Οι προτροπές ήτανοργανωμένες σε τριάντα κεφάλαια που το καθένα παρομοιαζόταν με σκαλοπάτι μιαςμακριάς σκάλας που ανέβαινε μέχρι τον ουρανό.

Η "Κλίμακα" ως ανάγνωσμα διαδόθηκε ευρύτατα μόνο τετρακόσια χρόνια μετά τησυγγραφή της ενώ τα πιο λαμπρά αντίγραφά της προέρχονται από τον 11ο και το 12ο

αιώνα.

Εικόνα με την "Ουρανοδρόμο Κλίμακα", Όρος Σινά ή Κωνσταντινούπολη, τέλη12ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 41,1Χ29,5 εκ., Σινά, Ιερά Μονή ΑγίαςΑικατερίνης

28

(Βοκοτόπουλος Π., Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών,Αθήνα 1995, σελ.54).

Η σκηνή, ζωγραφισμένη για λογαριασμό ενός Αρχιεπίσκοπου, του Αντώνιου,μας πληροφορεί ότι εκείνοι που σίγουρα θα οδηγηθούν στην επουράνιαβασιλεία είναι οι δύο που στέκονται στα πρώτα σκαλοπάτια και κοντεύουν ναφτάσουν. Ας προσπαθήσουν τα παιδιά να διαβάσουν τις επιγραφές πάνω απότα κεφάλια των μορφών για να βγάλουν τα συμπεράσματά τους σχετικά μετους "κρυφούς" προορισμούς ενός τέτοιου έργου!

25

25. Λίγα χρόνια αργότερα φιλοτεχνήθηκε κατά πάσα πιθανότητα στο Σινάάλλη μία σημαντική αγιογραφία που κι αυτή φιλοδοξούσε να "διαβάζεται". Τοθέμα αυτή τη φορά ήταν επιμορφωτικό, η ζωή ενός αγίου, του Παντελεήμονα.Η ζωγραφιά ακολουθώντας και πάλι ένα γραπτό πρότυπο, τους γνωστούςΒίους των Αγίων, καταφέρνει να συγκεντρώσει πάνω στην ξύλινη επιφάνειάτης τα σημαντικότερα επεισόδια από την πολυτάραχη ζωή του νεαρού γιατρούπου ονομάζεται και ανάργυρος επειδή θεράπευε τους αρρώστους χωρίς νααμείβεται.

Το μεγαλύτερο μέρος της εικόνας καταλαμβάνει ο θαυματουργός άγιοςκρατώντας στο ένα χέρι το σταυρό του μάρτυρα και στο άλλο ένα κασελάκιμέσα στο οποίο διακρίνουμε τρία μπουκαλάκια με φάρμακα. Τόσο το ένα όσοκαι το άλλο σύμβολο θυμίζουν τα βασικά γνωρίσματα του Παντελεήμονα: Ότιμαρτύρησε για την πίστη του κι ότι υπηρέτησε την επιστήμη του Ιπποκράτη.Και τα δύο εξηγούνται με λεπτομέρεια στο πλαίσιο που περιβάλλει τη μορφήτου. Η αφήγηση της ζωής του ξεκινά από την επάνω αριστερή γωνία όχι με τηγέννησή του όπως συνηθιζόταν, αλλά με τη μύησή του στο χριστιανισμό καιστην ιατρική. Ολοκληρώνεται στην κάτω δεξιά άκρη με το μαρτύριο και τηνταφή του.

26

Η βιογραφική αγιογραφία του Παντελεήμονα είναι η μοναδική φορητή εικόναμε το θέμα αυτό που μας παρέδωσαν τα βυζαντινά χρόνια.

*Ο ζωγράφος δεν αρκέστηκε στη βιογραφία του Παντελεήμονα όπως μας την παραδίδειο Συμεών ο Μεταφραστής, αλλά τη συνδύασε με στοιχεία από άλλες πηγέςδημιουργώντας μία ασυνήθιστα πλούσια και σύνθετη εκδοχή της ζωής του θεραπευτήαγίου.

Εικόνα με τον άγιο Παντελεήμονα και σκηνές από τη ζωή του, Όρος Σινά (?),αρχές 13ου αιώνα, αυγοτέμπερα και χρυσός σε ξύλο, 102Χ72 εκ., Σινά, ΙεράΜονή Αγίας Αικατερίνης (The Glory of Byzantium. Art and Culture of theMiddle Byzantine Era, A.D. 843-1261, Edited by Helen C. Evans andWilliam D. Wixom, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ.378).

Ώρα για παραλληλισμούς! Πείτε στα παιδιά να ξεχάσουν το θέμα και ναεπικεντρωθούν στον τρόπο απόδοσης και διαδοχής των σκηνών πουαπεικονίζονται. Μήπως μπορούν να τον παρομοιάσουν με έναν εντελώςσύγχρονο και πολύ γνωστό τους τρόπο εικονογράφησης;

26

26. Στην προσπάθεια ανασύνθεσης της βυζαντινής πραγματικότητας οιεπιστήμονες δεν στηρίζονται αποκλειστικά στα υψηλής ποιότηταςκαλλιτεχνήματα που αντικατοπτρίζουν τις επιταγές της θρησκευτικής ή τηςκοσμικής εξουσίας. Αξιόλογο δεδομένο για τις ερμηνείες που διατυπώνουναποτελούν και τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, εκείνα που παράχθηκαναπό φτηνά υλικά για να ικανοποιήσουν τις πιο απλές ανάγκες. Ανάμεσά τουςμία μεγάλη κατηγορία συνιστούν τα είδη που πλάστηκαν με πηλό απόειδικευμένους τεχνίτες, τους κεραμείς. Μία ποικιλία σχημάτων και μεγεθώνπροδίδει τις διαφορετικές τους χρήσεις: Πίθοι που προορίζονταν για τηφύλαξη των προϊόντων μαζί με αμφορείς μέσα στους οποίους ταξίδευαν ταδιάφορα είδη, τσουκάλια, σκεύη με ειδική βάση όπου έμπαιναν τα αναμμένακάρβουνα για να διατηρείται ζεστό το φαγητό, κανάτια με μακρύ λαιμό,γαβάθες και πιατέλες, κύπελλα με διπλή λαβή, ποτήρια με πόδι, φλασκιά.Ανάλογη της οικογένειας που έκανε την παραγγελία ήταν και η ποιότητα τωνκεραμικών, από τα λεπτά καλοδουλεμένα σερβίτσια με την περίτεχνηδιακόσμηση μέχρι τα ταπεινά, ακατέργαστα πιατικά.

Μία χαρακτηριστική εφυάλωση κι ένας διακοσμητικός πλούτος συμπλήρωναντην εμφάνιση των βυζαντινών κεραμικών. Χριστιανικά θέματα ή απλά

27

γεωμετρικά σχέδια εναλλάσσονταν με ανθρώπινες μορφές, συχνά με ψάρια,πουλιά και ζώα ή με θέματα δανεισμένα από την Ανατολή. Εκτός από τα σκεύη

του τραπεζιού οι κεραμείς κατασκεύαζαν πλακίδια, τούβλα, λυχνάρια,θυμιατήρια, μικρές εικόνες και το πιο σημαντικό...παιχνίδια για τα παιδιά!

*Η επεξεργασία των κεραμικών γινόταν στον τροχό και ακολουθούσε το ψήσιμο σεκαμίνια. Τον 7ο αιώνα οι βυζαντινοί κεραμοποιοί, εξέλιξαν τις τεχνικές που τους είχεκληροδοτήσει η αρχαιότητα εισάγοντας την καινοτομία της εφυάλωσης. Περνώντας πάνωστα δημιουργήματά τους μία επάλειψη από μεταλλικά οξείδια κατόρθωναν να τουςδώσουν μία γυαλιστερή στιλπνή όψη. Σε πολλά σημεία της αυτοκρατορίας, σε μεγάλακέντρα αλλά και σε χωριά λειτούργησαν εργαστήρια κεραμικής. Η Κόρινθος, η Αθήνα, ηΧερσώνα και πρώτη απ’ όλες η Κωνσταντινούπολη αναφέρονται συχνά ως τόποιπαραγωγής των καλύτερων αντικειμένων που είχαν προορισμό τόσο τις τοπικές όσο καιτις ξένες αγορές.

Κύπελλο με εγχάρακτη παράσταση χορεύτριας που κρατάει κρόταλα, Κύπρος13ος αιώνας, εφυαλωμένη κεραμική, ύψ. 5 εκ., διάμ. 15 εκ.,Αθήνα, ΜουσείοΜπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του ΜουσείουΜπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 245).

Το όμορφο αυτό κύπελλο κατασκευάστηκε από κάποιον κεραμέα στη βυζαντινήΚύπρο. Ξέρουμε όμως ότι βρέθηκε στην Κωνσταντινούπολη. Τι συμπεράσματαπροκύπτουν;

27

27. Αφορμή και υποστήριξη για να μελετηθούν τα έργα δίνουν μερικέςφορές και οι λέξεις που τα συνοδεύουν. Φθόγγοι και ήχοι παλαιικοί αναδίδουνμία αίσθηση ξεχωριστή και μια γοητεία ιδιαίτερη. Οι χρυσοκλαβάριοιμνημονεύονται στα κείμενα των Βυζαντινών που περιγράφουν τα πολύτιμαυφάσματα, ενώ σε ένα εκκλησιαστικό κέντημα από το 14ο αιώνα βρίσκουμεκεντημένη την υπογραφή του χρυσοκλαβάριου Γεώργιου. Με μια σύνθετηλοιπόν λέξη που θυμίζει ένα πολύτιμο μέταλλο μαθαίνουμε πώς ονόμαζαν ταχρόνια εκείνα τους εξειδικευμένους τεχνίτες που με επιδέξιες βελονιέςεκτελούσαν τα καλύτερα κεντήματα, τα χρυσοκεντήματα ή χρυσόκλαβα ήχρυσοσωληνοκέντητα. Η υψηλής ποιότητας κεντητική δημιουργούσε με ατόφιοχρυσάφι τα ενδύματα του αυτοκράτορα και των αυλικών, τις φορεσιές τωνανώτερων αξιωματούχων και τα επίσημα υφάσματα που απαντώνται στιςτελετές της Ορθόδοξης Εκκλησίας.

Τα πιο φίνα κομμάτια κεντήθηκαν με μετάξι, χρυσό ή ασήμι πάνω σεολομέταξο πορφυρό, κόκκινο ή γαλάζιο βάθος.

Ο χρόνος, ανελέητος με τα υφάσματα, διατήρησε από τους πρώτουςβυζαντινούς αιώνες μόνο λιγοστά δείγματα κεντητικής τα οποία κατάγονταιαπό την Αίγυπτο. Η πλειοψηφία των κεντημένων έργων που γνωρίζουμε

28

προέρχεται από μεταγενέστερα χρόνια κι ανάμεσα στα παλαιότερα καιαξιολογότερα συγκαταλέγεται ο "αήρ" από τη Θεσσαλονίκη, ολοκέντητολειτουργικό ύφασμα με το οποίο κάλυπταν τα ιερά σκεύη της Αγίας Τράπεζας.

*Για να φτιάξουν τις χρυσές και τις ασημένιες κλωστές τους οι τεχνίτες ακολουθούσανδύο διαδικασίες. Τυλίγοντας λεπτές μεταλλικές λωρίδες γύρω από μεταξωτό νήμακατασκεύαζαν τα χρυσονήματα ή τα αργυρονήματα που τα έλεγαν και σωληνωτά ήκλαπωτά. Σε άλλες περιπτώσεις τα πολύτιμα μέταλλα γίνονταν απευθείας λεπτάσύρματα. Με το μετάξι κεντούσαν κυρίως τα πρόσωπα και τις λεπτομέρειες.

Χρυσοκεντημένος "αήρ" από την εκκλησία της Παναγίας στη Θεσσαλονίκη(κεντρικό τμήμα), Θεσσαλονίκη, αρχές 14ου αιώνα, Αθήνα, Βυζαντινό Μουσείο(Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Θ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980,σελ. 457).

28

28. Βυζαντινά αντικείμενα και υλικά, αρχιτεκτονήματα... Τι απόμεινε απότους τόπους όπου κατοίκησαν οι Βυζαντινοί; Ελάχιστοι είναι σήμερα οιπροορισμοί που μας επιτρέπουν ακόμα να πραγματοποιήσουμε ένα «βυζαντινόταξίδι». Στον ελλαδικό χώρο ο σημαντικότερος είναι χωρίς αμφιβολία οΜυστράς. Κάστρο μαζί και πολιτεία ο Μυστράς υπήρξε μέχρι το 1460 ηπρωτεύουσα του Δεσποτάτου του Μορέως, ενός από τα τελευταία προπύργιατου Βυζαντίου. Δημιούργημα των τελευταίων αιώνων της αυτοκρατορίας έγινετο επίκεντρο μιας πρωτοφανούς αναγέννησης τόσο στις τέχνες όσο και σταγράμματα, ο πυρήνας όπου εκφράστηκαν προσωπικότητες σαν τον φιλόσοφοΓεώργιο Πλήθωνα Γεμιστό, η ύστατη αναλαμπή ενός πολιτισμού που έφθινε.

Η σημερινή μορφή του μας δίνει τη μοναδική ευκαιρία να ανασυνθέσουμε μίαβυζαντινή πόλη των χρόνων εκείνων. Το κάστρο και τμήματα των τειχώνμαρτυρούν την αγωνία για τη διατήρηση της ελευθερίας. Ο μητροπολιτικόςναός του Αγίου Δημητρίου κι οι έξι εκκλησίες που στέκουν ακόμα,αξιομνημόνευτες

ως προς την αρχιτεκτονική και την εικονογραφία, με εξαίρετες τοιχογραφίες,πιστοποιούν τις στενές σχέσεις του Μυστρά με την Κωνσταντινούπολη, όπουβασίλευαν οι ίδιες δυναστείες. Το παλάτι των Δεσποτών στην πλατεία της

29

Άνω Πόλης, από τα ελάχιστα ανάκτορα που επέζησαν, μνημονεύει τα μέλητων οικογενειών αυτών, Κατακουζηνούς και Παλαιολόγους. Σημαντικόταταείναι και τα σπίτια, από τα πιο καλοδιατηρημένα της βυζαντινής περιόδου.Μακρόστενα κτίσματα όπου κατοικούσαν οι οικογένειες, με δυο ή σπάνια τρειςορόφους, με εξώστες και δωμάτια στον όροφο, με βοηθητικούς χώρους,αποθήκες και μαγειρεία στο ισόγειο. Συνιστούν την αμεσότερη σύνδεση τουσύγχρονου ανθρώπου με τη βυζαντινή πραγματικότητα.

*Η βυζαντινή ζωή του Μυστρά αρχίζει το 1262, όταν ο Φράγκος οικιστής του οΓουλιέλμος ΙΙ Βιλλαρδουίνος, ηττημένος και αποδυναμωμένος αναγκάζεται, ως αντίτιμογια την ελευθερία του, να παραχωρήσει «το τρίτον κι ομορφότερον του Μυζηθρά τοκάστρον». Το τοπωνύμιο παραπέμπει πιθανότατα στο όνομα ή απλά στην τυροκομικήασχολία κάποιου τοπικού γαιοκτήμονα!

Γενική άποψη του Μυστρά, όπως σώζεται στις μέρες μας. (Ιστορία τουΕλληνικού Έθνους, τόμος Θ, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980, σελ. 283).

29

29. Στην εποχή μας συνηθίζουμε να λέμε ότι μία εικόνα ισοδυναμεί μεχίλιες λέξεις. Ίσως μία βυζαντινή εικόνα να ισοδυναμεί με πολλές χιλιάδεςλέξεις.

Σε ένα πρώτο επίπεδο η συγκεκριμένη αγιογραφία μας αφηγείται ζωγραφικάένα επεισόδιο της Παλαιάς Διαθήκης, τη φιλοξενία των αγγέλων από τονΑβραάμ και τη Σάρα. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η παράσταση είναι μία μαρτυρίαγια την εποχή από την οποία προέρχεται. Έπιπλα, σκεύη, φαγητά, ρούχα,συνήθειες. Στο βάθος κτίρια που αναπαράγουν τις αρχιτεκτονικές τάσεις τωνχρόνων εκείνων. Με αφετηρία ένα θρησκευτικό πλαίσιο, η σκηνή ταξιδεύειστο χρόνο και γίνεται μία στιγμή δανεισμένη από την καθημερινότητα του 14ου

αιώνα. Το τρίτο επίπεδο είναι βαθύτερο, κρυμμένο κάτω από την ξύλινηεπιφάνεια του έργου. Η Φιλοξενία ως θρησκευτική παράσταση έχει και μία

συμβολική διάσταση, συμβολίζει την Αγία Τριάδα, τον Πατέρα, τον Υιό και τοΆγιο Πνεύμα.

Η αγιογραφία κρύβει τουλάχιστον ένα ακόμη επίπεδο. Αριστουργηματικόδείγμα μίας τέχνης υψηλής και δημιουργία ενός ξεχωριστού καλλιτέχνη, είναιτο εξαίρετο γέννημα μίας αντίφασης. Η λεπτότητα των γραμμών, η

30

φωτεινότητα των χρωμάτων, η ισορροπία της σύνθεσης, συγκεντρωμένεςκαλλιτεχνικές αρετές συγκαλύπτουν ένα κουρασμένο βυζαντινό κράτος πουστα χρόνια των Παλαιολόγων είχε ήδη μπει στην αντίστροφη μέτρηση προςτην οριστική πτώση.

*Ας θυμηθούμε το επεισόδιο που ενέπνευσε τον αγιογράφο: Μία ωραία ημέρα τρειςάγγελοι επισκέπτονται το σπίτι του Αβραάμ και της γυναίκας του της Σάρας. Εκείνοιτους καλοδέχονται και ετοιμάζουν προς τιμήν τους ένα γεύμα με όλα τα καλά. Τογερασμένο ζευγάρι θα ανταμειφθεί για την ανοιχτόκαρδη υποδοχή που επιφύλαξε στουςαγγέλους αποκτώντας, ως ευλογία, ένα πολυπόθητο παιδί.

Εικόνα με τη Φιλοξενία του Αβραάμ, Κωνσταντινούπολη, τελευταίο τέταρτοτου 14ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 36Χ62 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη(Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, ΜουσείοΜπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 256).

30

30. Υπάρχουν ενδείξεις ότι οι καλλιτεχνικές επαφές ανάμεσα στηνΚωνσταντινούπολη και την Κρήτη είχαν ξεκινήσει στα χρόνια πουπροηγήθηκαν της 'Αλωσης. Οι πηγές θέλουν έναν αριθμό καλλιτεχνών απότην πρωτεύουσα να μετακινείται προς την Κρήτη πριν την "αποφράδα" ημέρακαι γνωρίζουμε ότι κρητικοί ζωγράφοι σαν τον 'Αγγελο Ακοτάντοεπισκέφτηκαν τη Βασιλεύουσα πριν την κατάληψή της από τους Τούρκους.Δύο αιώνες μετά τη βενετική κατάκτηση, το αιγαιοπελαγίτικο νησί επιβίωνεσε ένα καθεστώς σχετικά ήπιο και θα παρέμενε εκτός Οθωμανικήςκυριαρχίας μέχρι το 1669. Δεν αποτελεί έκπληξη συνεπώς η εγκατάστασηπολλών άξιων τεχνιτών στην Κρήτη και η συνακόλουθη εντυπωσιακή άνθισηπου την έφερε στο προσκήνιο ως το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό κέντρο τουελληνικού κόσμου.

Το μεγαλύτερο επίτευγμα των Κρητών υπήρξε ο ευέλικτος συνδυασμός τωνβυζαντινών καταβολών τους με τη δυτική πραγματικότητα που επικρατούσεστο

νησί. Έχοντας αφομοιώσει τις αρετές της Παλαιολόγειας ζωγραφικήςκατόρθωσαν να εμπλουτίσουν την τέχνη τους με κάποια δικά της ξεχωριστάχαρακτηριστικά: Ακριβή περιγράμματα πλαισίωναν το πλάσιμο της

31

ανθρώπινης σάρκας που γινόταν με σκούρο καφετί υπόστρωμα και με λεπτέςφωτεινές πινελιές για την απόδοση των προσώπων. Στα ενδύματα ταεκτυφλωτικά χρώματα αναδείκνυαν τη γεωμετρική τάξη των πτυχώσεων.Αρμονική σύνθεση όλων αυτών η ισορροπημένη εσωτερική οργάνωση τωνέργων.

*Ζώντας σ’ ένα γεωγραφικό και ταυτόχρονα πολιτισμικό σταυροδρόμι οι ζωγράφοι τηςΚρητικής Σχολής ήταν ανοιχτοί σε δύο κόσμους και με τα ταξίδια που πραγματοποιούσανστη μητρόπολη Βενετία είχαν τη δυνατότητα να γνωρίσουν από κοντά την τέχνη τωνομότεχνων Ιταλών και να δεχτούν τις επιδράσεις της.

Εικόνα με την Παναγία Καρδιώτισσα, έργο του ζωγράφου Άγγελου, Κρήτη,μέσα 15ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 121Χ96,5 εκ., Αθήνα, ΒυζαντινόΜουσείο, (From Byzantium to El Greco, Greek Frescoes and Icons, GreekMinistry of Culture, Byzantine Museum of Athens, Royal Academy of Arts,London, Λονδίνο 1987, σελ. 103).

Παρατηρήστε με τα παιδιά τη γλυκιά κρητική Παναγία. Τι είναι αυτό που τουςκάνει τη μεγαλύτερη εντύπωση στο αγκάλιασμά της με το μικρό Χριστό; Ποιακίνηση είναι εκείνη που κυριαρχεί στην εικόνα;

31

31. Η σκιαγράφηση της προσωπικότητας του βυζαντινού ζωγράφου που στακείμενα αναφέρεται και ως ιστοριογράφος ή μαΐστωρ δεν είναι απλή υπόθεση.Η θέση τους στην κοινωνία της εποχής δεν είναι πολύ ξεκάθαρη, παρότιγνωρίζουμε ότι η ενασχόληση με τη ζωγραφική των εικόνων θεωρούνταν μίααξιοπρεπής εργασία, στα βήματα του ευαγγελιστή Λουκά, ο οποίος σύμφωναμε την παράδοση δημιούργησε τις πρώτες αγιογραφίες. Φαίνεται ότι χάρη στηντέχνη τους κάποιοι επαγγελματίες ζωγράφοι αποκτούσαν χρήματα και τηναναγνώριση των συγχρόνων τους ενώ προικισμένος καλλιτέχνης ήταν κι οίδιος ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος VII ο Πορφυρογέννητος. Συχνά οιαγιογράφοι περιγράφονται στα σχετικά συγγράμματα ως αποδέκτες μίαςιδιαίτερης,

υπερφυσικής βοήθειας που συνέβαλλε στην εκτέλεση του έργου τους.Ελάχιστα στοιχεία μας παραδίδονται για την εκπαίδευση των καλλιτεχνών.Στη διαθήκη του Άγγελου Ακοτάντου το 1436, πληροφορούμαστε ότι τόσο οιγνώσεις όσο και τα σύνεργα της τέχνης περνούσαν από πατέρα σε γιο κι απόγενιά σε γενιά σαν πολύτιμη περιουσία. Μερικές φορές οι γονείς ανέθεταν ταπαιδιά τους σε κάποιον έμπειρο τεχνίτη για να μαθητεύσουν κοντά του, στοσπίτι ή στο εργαστήριό του.

32

Με ελάχιστες εξαιρέσεις οι ζωγράφοι που έζησαν πριν από το 12ο αιώνα δενυπέγραψαν τις δημιουργίες τους. Στους αμέσως επόμενους αιώνες η μεγάληδιάδοση ορισμένων ονομάτων αποκαλύπτει τη φήμη που απολαμβάνουν πλέονοι καλλιτέχνες. Η υπογραφή τους διασώζει στοιχεία για την εμπορική αξίατων εικόνων και τις συνθήκες που διέπουν την παραγωγή τους. Στα έργα πουπροορίζονται για τις ξένες αγορές ο ζωγράφος, συνειδητός επαγγελματίας,προσθέτει δίπλα στο ονοματεπώνυμο τη γενέτειρά του: Andreas Riço deCandia pinxit, «ο Ανδρέας Ρίτζος από το Ηράκλειο το ζωγράφισε».

*Πιθανολογείται ότι εργαστήρια ζωγραφικής στέγαζαν και τα μοναστήρια όμως δενυπάρχουν στοιχεία που να το βεβαιώνουν. Οι τάσεις των ζωγράφων δεν διακρίνονταιπάντα στα έργα τους. Ξέρουμε ότι ακολουθούσαν κάποια καθιερωμένα πρότυπα, όμωςείναι σίγουρο ότι σέβονταν και τις απόψεις του παραγγελιοδότη. Οι καταξιωμένοικαλλιτέχνες διατηρούσαν μία ελευθερία επιλογών και το ταλέντο τους διασφάλιζε τημοναδικότητα της έκφρασής τους.

Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό και τους αγίους Πέτρο και Ιωάννη τονΘεολόγο, Ανδρέας Ρίτζος (?), δεύτερο μισό 15ου αιώνα, 165Χ41 και 146Χ37εκ., Πάτμος, Χώρα, Άγιος Γεώργιος Απορθειανών (Βοκοτόπουλος Π.,Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995,σελ.168).

Οι βυζαντινολόγοι πιστεύουν ότι το βημόθυρο από την Πάτμο είναι έργο τουΑνδρέα Ρίτζου (1421-1492), του πιο σημαντικού κρητικού ζωγράφου τηςεποχής του. Πώς έφτασε από την Κρήτη στην Πάτμο; Άραγε ο καλλιτέχνηςταξίδεψε για να το κατασκευάσει; Τι διαδικασία θα ακολουθούσε έναςταξιδιώτης των χρόνων εκείνων για να καλύψει αυτή την απόσταση; Μόνοςτου θα έκανε τη διαδρομή; Πόσο θα διαρκούσε

το ταξίδι; Ας γίνουν τα έργα τέχνης μία αφορμή για να νιώσουμε πιο κοντινούςτους δημιουργούς τους!

32

32. Από τα πιο αξιόπιστα ντοκουμέντα για τα βυζαντινά πράγματα είναιχωρίς αμφιβολία τα δημόσια έγγραφα. Μέσα από τις καλλιγραφημένες αράδεςτους παίρνουν υπόσταση τα πρόσωπα και τα γεγονότα και προβάλλουν μεευκρίνεια οι σχέσεις αλληλεξάρτησης που τα συνδέουν. Τα κείμενα αυτά ήτανμοναδικά αφού το καθένα αφορούσε ένα συγκεκριμένο ζήτημα σε μίασυγκεκριμένη χρονική στιγμή και κάτω από συνθήκες που δεν θα μπορούσαννα επαναληφθούν. Για να τα γράψουν οι βυζαντινοί αξιωματούχοι είτε αυτοίανήκαν στο κράτος είτε στην εκκλησία βουτούσαν τη γραφίδα τους στοσυνηθισμένο καστανό μελάνι της εποχής. Τα ιδιαίτερα, χρωματιστά μελάνιαήταν προνόμιο των ολίγων και εκλεκτών που έβρισκαν σε αυτά άλλον ένατρόπο για να διαφοροποιηθούν. Έτσι ο αυτοκράτορας υπέγραφε με πορφυρόμελάνι, ο σεβαστοκράτορας και ο καίσαρας με γαλάζιο, ο πρωτοβεστιάριος μεπράσινο και ο Δεσπότης του Μυστρά με κόκκινο σκούρο. Με ένα εργαλείο πουέμοιαζε με τανάλια και ονομαζόταν βουλλωτήριο τα επίσημα έγγραφασφραγίζονταν πριν να σταλούν στον παραλήπτη. Οι ειδικές σφραγίδες πουεξασφάλιζαν το απόρρητο του περιεχομένου τους ήταν κάτι μικροί στρογγυλοίδίσκοι, οι βούλλες. Ανάλογα με τη θέση του στην κοινωνική ιεραρχία οαποστολέας σφράγιζε τα έγγραφά του με βούλλες καμωμένες από διαφορετικό

33

υλικό. Για τα κοινά έγγραφα υπήρχαν τα μολυβδόβουλλα, τα έγγραφα πουυπέγραφε ο Δεσπότης του Μυστρά έφεραν ασημένιες σφραγίδες και λέγονταναργυρόβουλλα ενώ η κορυφή της πυραμίδας ο αυτοκράτορας ήταν συντάκτηςτων χρυσόβουλλων, των οποίων οι μικροί δίσκοι κατασκευάζονταν από τοπολυτιμότερο των μετάλλων.

*Μέχρι το 12ο αιώνα τα χειρόγραφα αυτά συντάσσονταν πάνω σε πάπυρο ή περγαμηνήμολονότι ένα είδος χαρτιού διαφορετικής υφής από αυτό που χρησιμοποιούμε σήμεραήταν γνωστό ίσως από τον 8ο αιώνα.

Από ποιον άραγε υπογράφεται το έγγραφο της διαφάνειας; Η απάντησηκρύβεται στο μελάνι!

37

Αργυρόβουλλο του έτους 1456 με την υπογραφή του Δημητρίου Παλαιολόγου,Δεσπότη του Μυστρά (1448-1460), αδελφού του τελευταίου βυζαντινούαυτοκράτορα Κωνσταντίνου ΙΑ’ Παλαιολόγου (1449-1453), 30Χ36 εκ.,Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα τουΜουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 241).

33

33. Στην αυλή των Δεσποτών του Μυστρά είχε φτάσει το Σεπτέμβριο του1453, εξουθενωμένος σωματικά και ψυχικά ο Γεώργιος Σφραντζής, ο μόνοςιστορικός που έγραψε για την Άλωση έχοντας βιώσει τα δραματικά τηςγεγονότα. Ήδη από την επόμενη μέρα η απίστευτη είδηση του χαμού τηςβυζαντινής πρωτεύουσας είχε αρχίσει να διαδίδεται σαν σκόνη που σκορπίζειμε το φύσημα του αέρα. Όσοι κάτοικοι της τσακισμένης πόλης κατάφεραν ναδιαφύγουν αναζήτησαν σωτηρία στα νησιά και στις ακτές της ηπειρωτικήςΕλλάδας κουβαλώντας βαρύ φορτίο τις εφιαλτικές αναμνήσεις τους. Ηεντύπωση που προκαλούσε το φοβερό γεγονός ήταν βαθύτατη καικαταγράφηκε σε γραπτές ενθυμήσεις, σε χρονικά, και σε έμμετρους θρήνους.Στα χρόνια που ακολούθησαν, η πικρία και τα ηρωικά περιστατικά πουπεριέχονταν στα κείμενα αυτά τροφοδότησαν τους λαϊκούς θρύλους σχετικάμε την Άλωση και τους πρωταγωνιστές της.

Παράλληλα τα πλοία των δυτικών, Γενουατών και Βενετών που είχαν λάβειμέρος στην υπεράσπιση της Πόλης επέστρεψαν με τη σειρά τους στην πατρίδαμεταφέροντας το ασύλληπτο νέο. Με τη βοήθεια των θαλάσσιων δρόμων, απόαποστολέα σε παραλήπτη κι από στόμα σε στόμα το μήνυμα της πτώσης τηςΚωνσταντινούπολης απλώθηκε σε Ανατολή και Δύση. Άρχοντες και λαοί,

34

συγκλονισμένοι προβληματίζονταν, ανησυχούσαν για τη δική τους τύχη καιακόμα σχεδίαζαν τρόπους να ανατρέψουν το αβάσταχτο συμβάν. «...Καιεγένοτο ουν θλίψις και πολύς κλαυθμός...».

*Κατά τις τραγικές εκείνες ώρες της Άλωσης όπου οι Οθωμανοί ρίχτηκαν ανεμπόδιστοιπια στη λεηλασία της Βασιλεύουσας, ο Σφραντζής, προσωπικός φίλος του αυτοκράτορα,αιχμαλωτίστηκε και πουλήθηκε ως σκλάβος. Τρεις μήνες αργότερα έχοντας εξαγοράσειτην ελευθερία του κατέφυγε στην Πελοπόννησο, τελευταία ελεύθερη ακόμα βυζαντινήπεριοχή.

Μικρογραφία από χειρόγραφο που απεικονίζει την πολιορκία τηςΚωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς Τούρκους, Γαλλία, 15ος αιώνας,Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη (Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Θ,Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1980, σελ. 212).

Τι αποκαλύπτει η δημιουργία ενός χειρογράφου με το συγκεκριμένο θέμα στηΓαλλία του 15ου αιώνα; Τι υποδηλώνει για τον απόηχο της Άλωσης;

34

34. Στη συνείδηση των δεκάδων προσφύγων από την Κωνσταντινούπολη πουεπέλεξαν την Κρήτη ως δεύτερη πατρίδα τους υπήρχε η πίστη ότι στο νησίαυτό θα μεταλαμπαδευόταν ο βυζαντινός πολιτισμός. Ο μεγάλος αριθμόςέργων τέχνης που δημιούργησαν οι Κρήτες μετά το 1453 με την παράδοση τουΒυζαντίου ακόμα ζωντανή και γόνιμη πιστοποιεί ότι η ελπίδα επαληθεύτηκε.

Βασικό βοήθημα για την καλύτερη κατανόηση των ζωγραφικών έργων τηςμεταβυζαντινής περιόδου αποτελεί ένα εγχειρίδιο που γράφτηκε το 18ο αιώναστο Άγιο Όρος από τον Διονύσιο εκ Φουρνά. Στις σελίδες του βρίσκουμελεπτομερείς περιγραφές της μεθόδου με την οποία οι καλλιτέχνες έκαναν ταπροσχέδια και τα διάτρητα υποδείγματα, τα ανθίβολα, που στη συνέχειαχρησιμοποιούσαν προκειμένου να αναπαράγουν με ακρίβεια κάποια παλαιότεραθέματα.

Η συστηματική χρήση των ανθιβόλων που άρχισε πιθανότατα το 15ο αιώναέχει τη λογική εξήγησή της στη σημαντική παραγωγή φορητών εικόνων πουπαρατηρείται εκείνη την εποχή στην Κρήτη. Οι ζωγράφοι οργανωμένοι σεπολυμελή εργαστήρια αναγκάζονταν να κατανέμουν την εργασία σε βοηθούςκαι μαθητευόμενους ώστε να μπορέσουν να αντεπεξέλθουν στη μεγάληζήτηση.

35

*Τοποθετώντας το ανθίβολο πάνω στο ξύλο το οποίο προετοίμαζε με στρώματα ζωικήςκόλλας και γύψου, ο αγιογράφος είχε τη δυνατότητα να αποτυπώσει το θέμα περνώνταςκαρβουνόσκονη μέσα από το διάτρητο υπόδειγμα. Δεν έμενε παρά να το χαράξει με ένααιχμηρό εργαλείο για να σταθεροποιήσει τις γραμμές του και να καλύψει την επιφάνειαπου περίσσευε με λεπτό φύλλο χρυσού. Η ώρα της δημιουργίας είχε σημάνει και οζωγράφος ανακατεύοντας τα χρώματά του με κρόκο αυγού τα άπλωνε με σοφία πάνωστην εικόνα του.

Εικόνα με τη Γέννηση, Κρήτη, αρχές 16ου αιώνα, αυγοτέμπερα σε ξύλο,57Χ47,5 εκ., Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο (Βοκοτόπουλος Π., ΕλληνικήΤέχνη, Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995, σελ. 170).

Μία λεπτομέρεια στα ρούχα των ανθρώπων που συγκεντρώνονται με σεβασμόγύρω από το νεογέννητο Ιησού προδίδει τις επιρροές που έχει δεχτεί το έργοαπό την τέχνη της δυτικής Ευρώπης. Μπορούν τα παιδιά να την εντοπίσουν;

(Σημ. για τον εκπαιδευτικό: Το φράγκικο καπέλο του βοσκού που συνομιλεί μετον άγγελο.)

35

35. Η γνώση του σχεδίου ήταν μία από τις μεγαλύτερες προκλήσεις πουέπρεπε να αντιμετωπίσει ο μαθητευόμενος κρητικός ζωγράφος. Όμως ητακτική χρήση των ανθιβόλων σε συνδυασμό με το μεγάλο αριθμό χαρακτικώνέργων που κυκλοφορούσαν στο νησί θα πρέπει να επηρέασε αρνητικά τηνικανότητα των ζωγράφων στο ελεύθερο σχέδιο. Ωστόσο στις δημιουργίεςκαλλιτεχνών του αναστήματος ενός Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, η σχεδιαστικήεπιδεξιότητα επιτρέπει να μαντέψουμε πίσω από τις γραμμές το προικισμένοχέρι. Στο Ηράκλειο, τη σπουδαιότερη ανάμεσα στις κρητικές πόλεις τωνχρόνων εκείνων γεννήθηκε στα 1541 ο μικρός Δομήνικος, γόνος μιαςορθόδοξης οικογένειας με άνετη οικονομική κατάσταση. Στα 26-27 χρόνιαπου παρέμεινε στο νησί πρόλαβε να κάνει τα πρώτα του βήματα στο μακρύ καιδύσβατο μονοπάτι της ζωγραφικής, βήματα καθοριστικά για τη μελλοντική τουεξέλιξη. Το όνομα του δασκάλου από τον οποίο δέχτηκε τα αρχικά διδάγματαδεν είναι γνωστό, όμως τα πρώιμα έργα του μιλούν για κάποιο πολύ καλόεργαστήρι που ίσως σχετιζόταν με τον σπουδαίο ζωγράφο Γεώργιο Κλόντζακαι τον κύκλο του.

Η «Προσκύνηση των Μάγων» είναι ένα από τα τρία γνωστά έργα πουφιλοτέχνησε ο καλλιτέχνης όσο ακόμα ζούσε στη γενέτειρά του. Στον

36

ενυπόγραφο αυτό πίνακα η απομάκρυνσή του από τα βυζαντινά πρότυπα είναιπροφανής ενώ η επίδραση Ιταλών ζωγράφων όπως ο Bassano ή ο Tizianoδηλώνει τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου πνεύματος. Ο δρόμος που θαοδηγούσε το νεαρό Δομήνικο Θεοτοκόπουλο στην Ιταλία και από εκεί στηνΙσπανία όπου έμελλε να γίνει ο Ελ Γκρέκο, είχε ήδη ανοίξει.

40

*Στο Χάνδακα του 1563, την πόλη του, ο νεαρός Θεοτοκόπουλος θεωρείται ήδη«μαΐστωρ» και από ένα έγγραφο του 1566 που σώζεται μαθαίνουμε ότι μία εικόνα τουεκτιμήθηκε σε 70 χρυσά δουκάτα, μεγάλο ποσό για την εποχή.

Η Προσκύνηση των Μάγων, Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Κρήτη, 1560-1567,αυγοτέμπερα σε ξύλο, 56Χ62 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη (ΔεληβορριάςΑ.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Μουσείο Μπενάκη,Αθήνα 1997, σελ. 284).

Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι σε αντίθεση με τα βυζαντινά δεδομένα οπεριβάλλων χώρος στον οποίο διαδραματίζεται η σκηνή δεν είναι επίπεδος.Ποιο στοιχείο του τοπίου έχει εκμεταλλευτεί ο Θεοτοκόπουλος για να δώσειτην τρίτη διάσταση;

36

36. Οι δημιουργίες του παρελθόντος, κομμάτια παρμένα μέσα από τη ζωήμίας κοινωνίας που παρήλθε κρατούν σε συμπυκνωμένη μορφή τον ίδιο τονπολιτισμό της. Ξεχωριστή θέση καταλαμβάνουν στην έρευνα τωνμεταβυζαντινών αιώνων τα εκκλησιαστικά κειμήλια. Πραγματικοί θησαυροί,καμωμένοι από ακριβά υλικά προορίζονταν για μία προκαθορισμένηλειτουργική χρήση. Σήμερα αντικατοπτρίζουν τις τάσεις της εποχής τους σεό,τι αφορά τις κοινωνικές συνθήκες αλλά και τις καλλιτεχνικές.

Στις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη φιλοξενείται ένα εκκλησιαστικό σκεύοςπου από μόνο του διηγείται τη μακραίωνη ιστορία του. Το σχήμα του είναιανάμνηση μίας βυζαντινής εκκλησίας με οκταγωνικό τρούλο και μεγάλαπαράθυρα. Στην πολυγωνική αψίδα του ιερού υπάρχει σκέπασμα που ανοίγεικι έτσι σχηματίζεται μία θήκη όπου πιθανόν τοποθετούσαν τον άρτο. Για τηδημιουργία του κιβωτίου συνεργάστηκαν πολλές ξεχωριστές τεχνικές: Οτεχνίτης συνδύασε τη σφυρηλασία του ασημιού με την επιχρύσωση, τηνεγχάραξη και το λαμπερό σμάλτο που χρωματίζει τα παράθυρα του μικρούναού με φωτεινό άσπρο, πράσινο και γαλάζιο. Τον πυρήνα του περιβάλλει ησημαντικότατη επιγραφή που επιβεβαιώνει την ύπαρξη του ανθρώπου, τουτόπου και του χρόνου. Διαβάζουμε: Με τη χάρη του Χριστού, με έξοδα και την

37

τέχνη του μοναχού Δημήτριου Χατζή αφιερώθηκε στην αγία Μονή τουΠροδρόμου το 1613.

Φυλαγμένα με ευλάβεια σε προστατευμένα σκευοφυλάκια, τα ιεράεκκλησιαστικά κειμήλια χάρη στις επιγραφές και τα αφιερώματα που φέρουνξεπέρασαν το θρησκευτικό τους πλαίσιο κι έγιναν τεκμήρια που στιςπεριορισμένες διαστάσεις τους μπόρεσαν να περικλείσουν την Ιστορία μιαςολόκληρης περιόδου.

*Λίγο πιο κάτω από τη βασική πληροφορία, στο κεντρικό ορθογώνιο πλακίδιο βρίσκουμετο μονόγραμμα της μονής και το γεωγραφικό της στίγμα, «στο όρος Μενοίκεο».Ξετυλίγοντας το μίτο της ιστορίας του αντικειμένου καταλήγουμε στη Μονή ΤιμίουΠροδρόμου, έξω από την πόλη των Σερρών, ένα από τα πιο σπουδαία μοναστήρια τηςπεριοχής, τόπος όπου αποσύρθηκε στο τέλος της ζωής του ο Πατριάρχης ΓεννάδιοςΣχολάριος.

Ενεπίγραφο σκεύος εκκλησιαστικής χρήσης σε σχήμα βυζαντινού ναού, ασήμιεπιχρυσωμένο και σμάλτο, ύψ. 22 εκ., Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη(Δεληβορριάς Α.-Φωτόπουλος Δ., Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, ΜουσείοΜπενάκη, Αθήνα 1997, σελ. 330-331).

37

38