α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 10

τεύχ

ος 1

0 - Φ

εβρ

ουάρ

ιος

2007

Περιεχόµενα

03 Σηµείωµα του αρχισυντάκτη

04 Αλληλογραφία

05 Σχεδιάσµατα

08 Η τέχνη στην εποχή της µετα-πολιτικής Η εισήγηση των Γιάννη Σταυρακάκη και ο Κωστή Σταφυλάκη

στο συνέδριο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας

20 Συνέντευξη Ο Νίκος Τρανός συζητά µε τον Χριστόφορο Μαρίνο

32 Σχόλια στους ιµπρεσιονιστικούς πίνακες του Θανάση Τότσικα

Ο Σωτήρης Μπαχτσετζής προσεγγίζει την έκθεση του Θανάση Τότσικα

40 Η αδιόρατη ενότητα της ιστορίας Η Μαρία Θάλεια Καρρά γράφει για την έκθεση του Michael Shmidt

44 H οπτική της µουσικής Η Έσθερ Λέµη γράφει για την έκθεση του Αθανάσιου Αργιανά

48 Η σύγχρονη µαρτυρία Η Γιώτα Κωνσταντάτου γράφει για την έκθεση Αγάπη καθαρή

52 Παρέµβαση στη Δηµοτική Αγορά της Κυψέλης Η Κοινότητα Ανοικοδόµησης περιγράφει τη δράση της

στη Δηµοτική Αγορά Κυψέλης

56 Επισκέψεις Η Κατερίνα Νίκου συναντά τον Άγγελο Πλέσσα

60 Βιβλιοκριτική Η Έφη Γιαννοπούλου γράφει για τον W.G. Sebald

03

Ση

µεί

ωµ

α

του

αρχ

ισυν

τάκτ

η

Στις 17 και 18 Φεβρουαρίου διοργανώθηκε το συνέδριο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας µε τίτλο Προσευχή για (παθητική;) αντίσταση. Το συ-νέδριο ήταν το δεύτερο βήµα προς τη διοργάνωση της έκθεσης Destroy Athens. Το πρώτο βήµα ήταν η έκδοση το Σεπτέµβριο του µικρού τόµου, Προτάσεις για την καταστροφή της Αθήνας. Η πλακέτα εκείνη ήταν ένας µικρός οδηγός, ένας θησαυρός αποσπασµάτων, που προσέ-φερε τις βασικές εννοιολογικές κατευθύνσεις, τα διακειµενικά σηµεία εκκίνησης των επιµελητών. Τώρα, το συνέδριο επιχείρησε να διερευ-

νήσει τους βασικούς άξονες της διαδροµής αυτής η οποία θα κορυφωθεί στην έκθεση το Σεπτέµβριο του 2007. Τα πρακτικά του συνεδρίου θα εκδοθούν τον Απρίλιο του 2007 και θα αποτελέσουν το κειµενικό συµπλήρωµα του καταλόγου της έκθεσης. Δηµοσιεύουµε σήµερα µια συντοµευ-µένη εκδοχή της εναρκτήριας εισήγησης του συνεδρίου από τον Γιάννη Σταυρακάκη και τον Κωστή Σταφυλάκη.

Η έκθεση του Νίκου Τρανού ήταν µια πολυεπίπεδη διαπραγµάτευση των φαινοµενικά διακριτών θεµάτων του εγκλεισµού και της οικειοποίη-σης των µορφών. Κατά τη γνώµη µου, το κεντρικό σηµείο της έκθεσης ήταν το χαρτόκουτο το οποίο προσοµοίωνε τα ιδιόµορφα κελιά βασανιστη-ρίων τα οποία χρησιµοποιούσε ο Δηµοκρατικός Στρατός κατά την περίοδο του Ισπανικού Εµφυλίου. Ο Χριστόφορος Μαρίνος, συνεχίζοντας τις συνεντεύξεις του µε έλληνες καλλιτέχνες, συζητά µε τον Νίκο Τρανό για την έκθεση Crimen Majestatis και τις προϋποθέσεις της.

Ο Θανάσης Τότσικας είναι ένας καλλιτέχνης για τον οποίον συχνά η κριτική καταθέτει την εκτίµησή της. Το έργο του όµως παραµένει εν πολ-λοίς απροσπέλαστο. Ο Σωτήρης Μπαχτσετζής επανέρχεται στην έκθεσή του (βλέπε τ. 9) και επιχειρεί να προσεγγίσει την ιµπρεσιονιστική της κα-ταγωγή.

Η συνθέτης Έσθερ Λέµη παρέχει ένα εργαλείο για την ανάγνωση της µουσικής δοµής της έκθεσης του Αθανάσιου Αργιανά. Η Γιώτα Κωνσταντά-του κρίνει την έκθεση Αγάπη καθαρή των Anisa Ashkar και Joseph Dadoune. Η «Κοινότητα Ανοικοδόµησης» αναφέρεται στη δράση της στην υπό κα-τάληψη Δηµοτική αγορά Κυψέλης. Τέλος, η Μαρία Θάλεια Καρρά, η οποία µαζί µε την Σοφία Τουρνικιώτη συνεχίζουν το πρόγραµµα των locus Athens (τελευταία τους δραστηριότητα η πολύ καλή συζήτηση «Αρχιτεκτονική και Τέχνη», στο Ωδείο Αθηνών), γράφει για την έκθεση του Michael Schmidt.

Συχνά στα περιοδικά, φευγαλέες αναφορές µέσα στα κείµενα δίνουν µια περίεργη αίσθηση ενότητας. Στο τεύχος αυτό ας πούµε γίνεται δύο φορές λόγος για τη Ζώνη του Moebius, στο δοκίµιο των Σταυρακάκη-Σταφυλάκη και στην κριτική της Έσθερ Λέµη. Ακόµη πιο ενδεικτική θεωρώ την διπλή αναφορά στο Κάστρο των διασταυρωµένων πεπρωµένων του Ίταλο Καλβίνο, τόσο στη συνέντευξη του Νίκου Τρανού όσο και στη βιβλιο-κριτική της Έφης Γιαννοπούλου. Το µυθιστόρηµα οι Ξεριζωµένοι του W.G. Sebald αποτελεί µια από τις σπάνιες περιπτώσεις όπου η σύγχρονη λογο-τεχνία προσεγγίζει θέµατα που συνήθως πραγµατεύεται προνοµιακά η σύγχρονη τέχνη.

Το επόµενο τεύχος προς τα τέλη Μαρτίου.

04

Βιβλιογραφικές απορίες

Αγαπητή συντακτική οµάδα του α.,το άρθρο της Ελπίδας Καραµπά και του Κωστή Σταφυλάκη, «Αυτό δεν είναι αρκούντως φεµινιστικό», µου κίνησε το ενδιαφέρον για τις εργασί-ες στις οποίες αναφέρεται.

Θα ήθελα λοιπόν αν µπορείτε να µου πείτε πού µπορώ να βρω τα πρακτικά του συµποσίου Κενά στην ιστορία της τέχνης, καθώς και τις ελ-ληνικές εκδόσεις, εάν υπάρχουν, των:

1. Women and art (σχετικά µε την οµάδα 4+), Athens, cultural centre of the university of Athens, 1990.

2. The power of visual logos, της Ζωής Κοσµίδου.

Σας ευχαριστώ, µε εκτίµησηΠιερέττα Σακελλαρίου

• Αγαπητή κα Σακελλαρίου, οι βιβλιογρα-φικές παραποµπές είναι οι ακόλουθες:

Κενά στην ιστορία της τέχνης, εκδόσεις Γκοβόστης, 1990, Αθήνα.Art Group 4+, Women and Art, Athens, Cultural Centre of the University of Ath-ens, 1990.Zoe Kosmidou, The Power of Visual Logos: Greek Women Artists, ICAN, Αθήνα, 2003.

Θα τα βρείτε σίγουρα στη βιβλιοθή-κη της Σχολής Καλών Τεχνών, Πειραιώς 256.

Βιβλιογραφικές επισηµάνσεις

Προς τη συντακτική οµάδα,Στο προηγούµενο τεύχος της επι-θεώρησής σας, ο συνεργάτης σας Θάνος Σταθόπουλος διατυπώνει την άποψη ότι: «Το λογοτεχνικό είδος της συνέντευξης-συζήτησης δεν είχε δυ-στυχώς ποτέ καµία τύχη στην Ελλά-δα και αν προσπαθούσαµε να αναζη-τήσουµε µία κάποια (έστω ισχνή) πα-

ράδοση, η προσπάθεια φοβάµαι ότι θα συναντούσε το απόλυτο κενό, ή στην “καλύτερη” περίπτωση. θα ανέ-συρε τον συχωρεµένο Αλέκο Λιδω-ρίκη». Στο ίδιο τεύχος, µε επιστολή του ο κος Σταθόπουλος διορθώνει τον συντάκτη σας Θ. Τραµπούλη ότι τα άπαντα του Γιώργου Μακρή έχουν εκδοθεί από την «Εστία» και όχι από τη «Στιγµή». Ευχής έργον θα ήταν, εάν ο κος Σταθόπουλος επεδείκνυε την ίδια προσήλωση στην ιστορική ακρίβεια και στα δικά του κείµενα. Ενδεικτικά επισηµαίνουµε πως κατά τη δεκαετία του 1980, βιβλία µε συνεντεύξεις είχε εκδώσει ο καλός ποιητής Σωτήρης Κακίσης, π.χ. Αππία οδός, εκδόσεις Εξάντας, προτείνο-ντας ένα εύστοχο τότε υβρίδιο ποιη-τικού και δηµοσιογραφικού λόγου.

Ευχαριστώ,Βασίλης Διακουµάκης

Αλλ

ηλο

γρα

φία

05

Σχεδ

ιάσ

µα

τα

H αρχαιολογία του µέλλοντος: αναζητώντας τους βαρβάρους

H πρώτη µέρα του συνεδρίου Προ-σευχή για (παθητική;) αντίσταση έκλεισε µε µια εκτενή διαπραγµά-τευση των εισηγήσεων της Μαρίας Θεοδώρου, του Παναγή Παναγιωτό-πουλου και του Jeremy Valentine, µε µια εκτεταµένη συζήτηση για τους τόπους της πόλης. Επίκεντρο ήταν αφενός ο προδιορισµός της αθηνα-ϊκής αστικής τάξης και αφετέρου η πολιτική γεωγραφία των σκανδαλι-στικών νέων εµπορικών κέντρων. Από τη συζήτηση αυτή ανέκυψαν πολλαπλοί ανορθόδοξοι συνειρµοί που δεν διατυπώθηκαν και ένας από αυτούς θα µπορούσε ίσως να συν-δέει την «αστική ερµηνευτική» του µέλλοντος µε το απώτερο παρελθόν της Αθήνας.

Η κατασκευή της Αθήνας πό-λης-στερεοτύπου υπήρξε εξαρχής

θεαµατική και µάλιστα διαθέτοντας δύο κοµβικά σηµεία θέασης, ένα εσωτερικό και ένα εξωτερικό. Όπως προσδιορίζει η Ελένη Μπαστέα µι-λώντας για το βιβλίο της The Creation of Modern Athens: Planning the Myth σε συνέντευξή της στα Νέα το 2001 (http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?e=A&f=16948&m=R22&aa=1), «...η δηµιουργία της Αθήνας δεν ήταν µόνο µια ευρωπαϊκή υπόθεση, όπως αποφάνθηκε ο αρχιτέκτονας Klenze, αλλά και µια υπόθεση εξαιρετικά ελληνική. Ο σχεδιασµός και η ανοι-κοδόµηση της Αθήνας συµβόλιζε τον εκσυγχρονισµό και την ανοι-κοδόµηση του ίδιου του ελληνικού βασιλείου».

Κάνοντας µια εργαλειακή γε-νίκευση θα µπορούσαµε ίσως να πούµε ότι αν αυτός ο θεαµατικός-ιδεολογικός σχεδιασµός της Αθήνας ως αστικoύ gesamkunstwerke του ροµαντικού νεοκλασσικισµού ση-

µάνθηκε αρχικά (και µεταξύ άλλων) από την πρώιµη τοπιογραφία του Ραφαέλλο Τσέκκολι που καθιέρωσε το θέµα «Ακρόπολη-ιερωµένος-βοσκός» και από τα µαταιωθέντα σχέδια του Σίνκελ για την ανέγερση των ανακτόρων του Όθωνα επί του «ιερού βράχου» το δεύτερο παρό-µοιο/καθοριστικό κύµα θεαµατικής επανασκευής εξαπολύθηκε πρόσφα-τα µε επίκεντρο τους ολυµπιακούς αγώνες. Αν όµως τότε το νεοκλασ-σικό µέγαρο, που «γυρίζε την πλάτη στα σκοτεινά οθωµανικά κατάλοιπα του παρελθόντος», αφοµοιώθηκε και έγινε σήµα κατατεθέν της «γνήσιας ελληνικής γειτονιάς» ποια νεόκοπη κατασκευή θα πάρει τον αντίστοιχο δρόµο ενάντια ενδεχοµένως στις προβλέψεις µας;

Με το τέλος της µεταδιδακτορι-κής «σοσιαλιστικής» φάσης η Αθήνα µοιάζει να µεταπήδησε µε θράσος και σβελτάδα στο µεταµοντέρνο και

http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?e=A&f=16948&m=R22&aa=1

http://ta-nea.dolnet.gr/print_article.php?e=A&f=16948&m=R22&aa=1

ΤΕΥΧΟΣ 10 • ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2007α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης

06

όλο µας ξεφεύγει. Η σηµερινή διατύ-πωση του εγχώριου κριτικού λόγου τόσο στην εικαστική όσο και την αρχιτεκτονική σκηνή προσκρούει συχνά σε παράσιτα. Όσο ζουµερές και αν ακούγονται οι αναφορές στην ζοφερή πραγµατικότητα των αµερικανικών πρωτοτύπων, οι όροι µε τους οποίους περιγράφονται και δαιµονοποιούνται οι νέες µεγακατα-σκευές µε βάση άλλοτε το λόγο της αριστεράς του 1990 και άλλοτε την σχετική ξενόγλωσση βιβλιογραφία σχετίζονται άµεσα µε τους ιδιότυ-πους εντόπιους µετασχηµατισµούς των φαινοµένων. Τα παλιά κλισέ, το σουβλάκι, το «νυφοπάζαρο», η πολύ-ωρη καφεποσία αναδιπλώνονται και θρονιάζονται στις µοκέτες των Multi-plex, ανακατεύοντας την πλατεία του χωριού µε την εισαγόµενη εποποιία της suburbia. Οι κάτοικοι άλλωστε εξακολουθούν να βρίσκονται σε µια άκρως ενδιαφέρουσα φάση εξερεύ-

νησης της νέας πραγµατικότητας. Οι χρήστες του metro (που µάλλον «χώρεσε τους πάντες») ακόµα φο-ράνε τα καλά τους, παρατηρούν τις γυαλιστερές επιφάνειες, ανακαλύ-πτουν το ένδοξο παρελθόν στις σικέ βιτρινούλες µε «τα ευρήµατα» ή αλ-λιώς «τα αρχαία» και επιµελούνται τη συµπεριφορά τους µε την πόζα της περατζάδας στον κεντρικό δρόµο µιας επαρχιακής πόλης.

Η Αθήνα ως πρωτεύουσα χα-ρακτηρίζεται από δύο χαριτωµένα παράδοξα: παρά τα αρχαία πιστοποι-ητικά της είναι σκανδαλωδώς νέα και παρά την χαοτική της όψη είναι απο γεννησιµιού της θεαµατική. Αν στη δεκαετία του ’90 τα νεόφερτα εµπο-ρικά κέντρα µαράζωναν αµήχανα ή και εγκαταλείπονταν σήµερα το κα-τεξοχήν The Mall λάµπει ως το πλέον δηµοφιλές µανιτάρι στις ξυρισµένες παρυφές της Αττικής οδού. Δεν θα µπορούσαµε να τρυπώσουµε σε αυτά

Σχεδιάσµατα

τα κενά των στερεοτύπων ανάµεσα στο λαϊκισµό και το συντηρητικό ανθρωπισµό και να ψαχουλέψουµε θαραλλέα τις «ανυπόθετες αρχές» και τελικά την ίδια την αµηχανία µας; Μήπως oι αγκυλώσεις του λόγου, o Adorno µέσα µας, το τελετουργικό αυτοµαστίγωµα µας κάνουν λιγότερο αποτελεσµατικούς, λιγότερο διορα-τικούς και “καταστροφικούς”; Μπορεί το Mall να αποτελεί την µελλοντική εκδοχή της τριλογίας του Τσίλλερ και οι τότε δηµοσιογράφοι να γράφουν για αυτό µε νοσταλγία.

Δέσποινα Σεβαστή

RADIATIONS, 20 Feb, CCA, Glasgow

Βρισκόµενη στη Γλασκώβη για µε-ταπτυχιακές σπουδές στo Glasgow School of Art βρήκα την ευκαιρία να οργανώσω µια προβολή βίντεο ελλήνων καλλιτεχνών στο cinema 4

του CCA. Oι καλλιτέχνες των οποίων βίντεο παρουσιάστηκαν είναι οι: Σήφης Λυκάκης, Διονύσης Καβαλ-λιεράτος, Άγγελος Πλέσσας, Μυρτώ Σταµπούλου, Σοφία Σιµάκη, Βασίλης Καρούκ, Δέσποινα Σεβαστή, Μάντυ Αλµπάνη, Δέσποινα Στόκου, Nicolas Ceccaldi, Voltnoi, Δηµήτρης Καραντι-νόπουλος.

Η επιµέλεια της προβολής αυτής έγινε µε το σκεπτικό να παρουσια-στεί στο γλασκωβέζικο εικαστικό κοινό µια σχετικά ιδιόµορφη ελληνι-κή παραγωγή βίντεο. Τα βίντεο που επιλέχθηκαν διαµορφώνουν κατ’ ουσία ενα σύνολο έργων όπου το προσωπικό ιδίωµα των καλλιτεχνών, ενώ συνδέεται µε αρκετή ακρίβεια µε τη διεθνή παραγωγή, καταφέρνει και φανερώνει τη µεταληπτική ουσία της πράξης της αναφοράς. Ο καθέ-νας από τους καλλιτέχνες που έχουν επιλεγεί, αντί µιας απλοϊκής οικειο-ποίησης ή δανεισµού στερεοτύπων

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης ΤΕΥΧΟΣ 10 • ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2007

07

Σχεδιάσµατα

φόρµας και περιεχοµένου καταφέρ-νει και µετουσιώνει την αναφορική πράξη σε µια ανορθολογική ανα-γωγή όπου το περιεχόµενό της δια-µορφώνει συνάµα τη φόρµα και το νόηµα του έργου του. Οι καλλιτέχνες, ο καθένας µε τον τρόπο του, κατα-φέρνουν µέσα απο αυτά τα βίντεο να παραθέσουν ενα πολύπλοκο πρι-σµατικό γεγονός µέσω του οποίου τα πάντα διαθλώνται, διαστέλονται και καταλήγουν να αποδίδονται σαν προσωπικές αφηγήσεις ή εµµονές.

Το κάθε έργο θα µπορούσε να ιδω-θεί ως µια ταυτότητα µεταξύ του προ-σώπου και του αναφορικού του πεδί-ου, ως ενα ιδιόµορφο καθρέφτισµα των ίδιων εκείνων συνειρµών που οι όποιες αναφορές γεννούν. Τα βίντεο κατά τη γνώµη µου σκιαγραφούν µια «πεφωτισµένη φιλαυτία», ίσως ό,τι πιο ενδιαφέρον έχει να δώσει η σύγχρονη ελληνική πραγµατικότητα.

Ραλλού Παναγιώτου

Ποιο συνέδριο;

Αν και βρέθηκα εκεί για λίγο, οµο-λογώ πως αν κάτι µε εντυπωσίασε στο πρόσφατο συνέδριο της 1ης Μπιενάλε της Αθήνας 2007, αυτό ήταν η προσέλευση. Μολονότι συχνά διακηρύσσω το ενδιαφέρον µου για τις τέχνες –όπως άλλωστε τεκµαί-ρεται και από τη συνεργασία µου µε το παρόν περιοδικό– νοµίζω ότι η αντοχή µου στις περισπούδαστες αναπτύξεις είναι πλέον ισχνή. Γι’ αυτό και αναρωτήθηκα τι στο όνοµα του Θεού ήρθαν να κάνουν όλοι αυτοί, στοιβαγµένοι ή όρθιοι, µεσούντος ενός βροχερού σαββατοκύριακου, και γιατί δεν έφευγαν να πάνε να κά-νουν ό,τι τέλος πάντων κάνουν όταν δεν ακούν διαλέξεις για τη φιλοσο-φία του Walter Lippmanm.

Η απορία µου ωστόσο λύθηκε, όταν προ ηµερών µίλησα µε γνωστό µου, ο οποίος συµµετέχει στην οµά-

δα της Μπιενάλε της Αθήνας, και µου αφηγήθηκε τα παράπονα που δέ-χθηκε τηλεφωνικά από αθηναία επι-µελήτρια: «Εµένα δεν µου είπατε για το Intercontinental!» του φώναξε. Ο γνωστός µου τα έχασε λίγο και µετά άρχισε να δικαιολογείται που ξέχασε να καλέσει την εν λόγω επιµελήτρια στη δεξίωση, η οποία έγινε στο πο-λυτελές ξενοδοχείο προς τιµήν των οµιλητών. Αλλά εν µέσω των δικαι-ολογιών του, θυµήθηκε ότι δεν την είχε δει ώστε να την προσκαλέσει. «Δεν σας είδα και στο συνέδριο…» ψέλλισε. Η απάντησή της ήρθε αµεί-λικτη: «Ποιο συνέδριο;»

Rodyahttp://www.kill-alyona-ivanovna.

blogspot.com

http://www.kill-alyona-ivanovna.blogspot.com

http://www.kill-alyona-ivanovna.blogspot.com

Ο Γιάννης Σταυρακάκης

και ο Κωστής Σταφυλάκης

συζητούν ορισµένες

συστατικές αντινοµίες

της σύγχρονης τέχνης

στην εποχή των µεγάλων

διοργανώσεων και της

µετα-πολιτικής.

Η τ

έχνη

στη

ν επ

οχή

τη

ς µ

ετα

-πολ

ιτικ

ής

Ζώνη του Moebius.


09

Μια αντινοµία της σύγχρονης τέχνηςΤα σχόλια που θα ακολουθήσουν αφορούν µια βασική αντινοµία της τέχνης όπως αυτή διαµορφώνεται στο σύγχρονο περιβάλλον. Η αντινοµία αυτή συ-νοψίζεται ως εξής: η ισχυροποίηση των καλλιτεχνικών ιδρυµάτων και θεσµών, η διόγκωση και ο πολλαπλασιασµός των µεγάλων-διεθνών καλλιτεχνικών διοργανώσεων που έλαβαν χώρα τις δύο τελευταίες δεκαετίες, συνοδεύτηκαν και συνοδεύονται από µια έντονη αναζήτηση, στα πλαίσια των ίδιων θεσµών και ιδρυµάτων, για µια νέα, πολιτικά ριζοσπαστική, τέχνη. Όπως κάθε αντινο-µία, η αντινοµία αυτή µπορεί να µοιάζει αντιφατική στον πυρήνα της, ωστόσο τελικά ρυθµίζει τη συνύπαρξη ορισµένων στοιχείων τα οποία δεν µπορούν να συµφιλιωθούν διαλεκτικά, παρά µόνον να συναρθρωθούν δυναµικά/πολιτικά. Πώς αλήθεια θα µπορούσαµε να εξηγήσουµε το γεγονός ότι η διαδικασία της παγκοσµιοποίησης, η οποία συνδέθηκε µε την διόγκωση των προϋπολογι-σµών των µεγάλων διεθνών εκθέσεων-blockbusters, των µηχανισµών δια-φηµιστικής προώθησης τους, αλλά και την παραγωγή µιας νέας παγκόσµιας καλλιτεχνικής ελίτ (καλλιτεχνών και επιµελητών), οδήγησε σε νέα καλλιτεχνικά και θεωρητικά προτάγµατα τα οποία διεκδικούν, µε πρωτοφανή ίσως ένταση, τον τίτλο της ριζοσπαστικότητας και της ρήξης µε το αισθητικό παρελθόν της ιστορικής πρωτοπορίας;

Αυτή λοιπόν η παράδοξα συµβιωτική σχέση ανάµεσα στην οικονοµική ισχυροποίηση των θεσµών και στην αναδυόµενη ριζοσπαστική τέχνη (αλλά και στο λόγο περί ριζοσπαστικής τέχνης) εξηγείται για κάποιους µε όρους εµµένειας. Κάθε θεωρία της εµµένειας στηρίζεται ακριβώς στην ιδέα ότι το ίδιο το σύστηµα κυριαρχίας και νοµιµοποίησης κρύβει µέσα του το δυναµικό

για την υπέρβασή του, ένα δυναµικό που παράγεται χωρίς την ανάγκη ανάδει-ξης και πολιτικής διαµεσολάβησης των θεµελιακών αποκλεισµών, της αρνητι-κότητας, της έλλειψης, που κρύβεται στα θεµέλια του. Έτσι, οι όροι µετασχη-µατισµού ενός συστήµατος εκλαµβάνονται ως εγγενείς στο ίδιο το σύστηµα µε έναν θετικό χαρακτήρα πληρότητας/υπερχείλισης και όχι ανταγωνισµού. Αυτό διαφαίνεται λόγου χάριν σε διατυπώσεις όπως αυτή της θεωρητικού Jean Fisher:

Ενώ µπορούµε να ελεεινολογούµε ορισµένες διαδικασίες και ιδεολογίες της πα-γκοσµιοποιηµένης αγοράς τέχνης, ωστόσο, δεν µπορούµε να απορρίψουµε το γεγονός ότι, όπως το Ίντερνετ, καθώς ανοίγει δίκτυα επικοινωνίας σε ό,τι νοµι-µοποιεί, ανοίγει επίσης ρωγµές για την διείσδυση και την κυκλοφορία όσων δεν νοµιµοποιεί. Ενώ οι διεθνείς µπιενάλε και τα συνέδρια πριµοδοτούν το θεσµικά «αποδεκτό», προσφέρουν επίσης πεδία, τα οποία µπορεί να τα εκµεταλλευτεί το «µη-αποδεκτό» - καθιστούν εφικτή την ανταλλαγή ιδεών και εµπειριών που δεν βρίσκονται πάντα υπό τον έλεγχο των θεσµών.1

Η καθησυχαστική αυτή διατύπωση, όσο κι αν ανταποκρίνεται σε όψεις της σηµερινής πραγµατικότητας, δεν είναι ωστόσο ιδεολογικά αθώα, καθώς µοιάζει να µην λαµβάνει επαρκώς υπόψη την ίδια την στιγµή του Πολιτικού, την στιγµή δηλαδή που ο κοινωνικός δεσµός εξαρθρώνεται, που συναντά τα εξωτερικά όριά του. Η στιγµή του συµβάντος αυτού ανοίγει πάντοτε τον δρό-µο για πολιτική απόφαση, διαµεσολάβηση, ηγεµονία, στοιχεία τα οποία δεν µπορεί να υποκαταστήσει καµία τεχνολογική εξέλιξη και καµία εµµένεια εν

Η τέχνη στην εποχή της µετα-πολιτικής


10

είδη αυτόµατου πιλότου. Όπως συµβαίνει συχνά, η λογική της εµµένειας χρη-σιµοποιεί καταχρηστικά το ίντερνετ, την τεχνολογική εξέλιξη, ως µια καθολική µεταφορά και καταλήγει να γυρεύει τις όποιες «ρωγµές» αποκλειστικά στο εσωτερικό των θεσµών. Απωθεί έτσι τη διερώτηση σχετικά µε την ίδια την κα-ταγωγή τους (είτε πρόκειται για πολιτικούς, καλλιτεχνικούς ή άλλους θεσµούς) και τους αποκλεισµούς που αυτή ενέχει, και περιορίζει κάθε δυνατή κριτική, αντίσταση ή εναλλακτικό εγχείρηµα στο περιθώριο που αφήνει το ίδιο το ηγε-µονικό σύστηµα.

Απέναντι όµως στην νέα αυτή σύλληψη της λειτουργίας και των προοπτι-κών της ριζοσπαστικής τέχνης, δεν είναι πλέον δυνατόν να αντιτάξουµε τους παραδοσιακούς όρους της στρατευµένης τέχνης, δεν θα αρκούσε µια επι-στροφή στην γλώσσα των ύστερων ή νέων πρωτοποριών, στο καταφύγιο της «αισθητικής αρνητικότητας». Η παραδοσιακή µορφή στράτευσης των ιστορι-κών αλλά και νεότερων πρωτοποριών υπέστη µια ριζική εξάρθρωση η οποία βιώθηκε έντονα τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’80. Η εξάρθρωση αυτή υπήρξε αποτέλεσµα της κατάρρευσης τουλάχιστον δύο βασικών αξόνων της ριζοσπαστικής τέχνης.

Πρώτον, όπως εύστοχα έχει επισηµάνει ο Hal Foster, η αναπαράσταση του ταξικού υποκειµένου από την πρωτοποριακή και υστεροπρωτοποριακή τέχνη έδωσε σιγά-σιγά την θέση της στην κριτική των κοινωνικών αναπαραστάσε-ων (της έµφυλης ταυτότητας, των εθνικών στερεότυπων κ.ο.κ). Δεύτερον, ο προµηθεϊκός µύθος της «απελευθέρωσης» δια των µέσων παραγωγής, ο µύ-θος του προντουκτιβισµού, από τον Marx µέχρι τον Brecht και τον Benjamin, απώλεσε την πειστικότητά του. Μια τέχνη επικεντρωµένη αποκλειστικά στα

µέσα παραγωγής αποτυγχάνει να αποτιµήσει την λειτουργία της ιδεολογίας, την πολιτισµική σηµασία της κατανάλωσης και το βάρος της κοινωνικής και σεξουαλικής διαφοράς.2 Έχουµε δηλαδή να κάνουµε µε µια διαδικασία επάλ-ληλη µε αυτήν που σηµάδεψε το ίδιο το πολιτικό πεδίο, αλλά και την πολιτική θεωρία: το πέρασµα από την πολιτική της τάξης (class politics) στην πολιτική της ταυτότητας (identity politics) και τον αναπροσανατολισµό του ενδιαφέρο-ντος στην ιδεολογική ανα-παραγωγή των ταυτίσεων.

Το τοπίο που προέκυψε από όλες αυτές τις ανακατατάξεις είναι αναµφίβο-λα σύνθετο στο βαθµό που η αναπαραγωγή του status quo δεν διακρίνεται πια εύκολα από την αµφισβήτησή του, καθώς δεν µοιάζει να υπάρχει κανένα σταθερό θεµέλιο από τη σκοπιά του οποίου αυτή η διάκριση θα αποκτούσε οριστικό νόηµα. Αυτή η έλλειψη ενός υπερβατικού, οριστικού θεµελίου θεω-ρήθηκε –µάλλον βεβιασµένα– ότι αναιρεί τη δυνατότητα τόσο της ιδεολογι-κής κριτικής όσο και κάθε αντι-κονφορµιστικής πολιτικής φαντασίας. Φαίνεται ότι έκτοτε αναπαράγεται ένας φαύλος κύκλος αµφίδροµης οικειοποίησης της ετερότητας από την ταυτότητα ο οποίος αναιρεί de facto όλες τις κάθετες ιε-ραρχήσεις ανάµεσα στη δηµοφιλή και την υψηλή τέχνη, το underground και το mainstream, την κυριαρχία και την αντίσταση. Ξέρουµε, π.χ., ότι στο πεδίο του µαζικού κοινωνικού φαντασιακού, κανένα µέσον δεν έχει αναδείξει τα σύγχρονα βιοπολιτικά και µετα-πολιτικά αδιέξοδα όσο ο εµπορικός κινηµατο-γράφος, συµπεριλαµβανοµένου του ίδιου του Hollywood, που είναι συστατι-κό κοµµάτι της ίδιας της µετα-πολιτικής, καπιταλιστικής παγκοσµιοποίησης. Αρκεί να επισηµάνει κανείς, για του λόγου το αληθές, ταινίες όπως οι: Enemy of the State, Babel, Children of Men, και V for Vendetta.



Οι παρατηρήσεις που προηγήθηκαν δεν έχουν τον χαρακτήρα καταγγε-λίας. Οι διαδικασίες αυτές είναι αµφίδροµες. Έτσι οι κριτικές καλλιτεχνικές πρακτικές συχνά οικειοποιούνται από τη µεριά τους την ταύτιση µε κρατικές, εθνικές και οικονοµικές δοµές ακριβώς για να αποσυντονίσουν την πρόσδεση σε αυτές. Επί παραδείγµατι, το κίνηµα της Neue Slovenische Kunst επιχειρεί να θέσει επί τάπητος το ζήτηµα της εθνικής ταύτισης µέσα από την υπερ-ταύτιση µε τον κρατικό θεσµό, ιδρύοντας ένα νέο κράτος, το NSK state, µε τα δικά του διαβατήρια και θυρεούς.3 Εντούτοις, αυτή η κατ’αρχήν αµφίδροµη κίνηση δεν σηµαίνει ότι δεν λειτουργούν αποκλεισµοί και περιορισµοί ούτε ότι οι λόγοι της ηγεµονικής συνάρθρωσης και της κριτικής έχουν τις ίδιες ευκαιρίες έγκλη-σης και απήχησης.

Εξουσία και αντίσταση: σύγχρονοι µετασχηµατισµοίΟι αλλαγές που περιγράφηκαν συνοδεύτηκαν ως γνωστόν από µια σειρά µεταλλάξεις που έχουν υποστεί οι ίδιες οι τεχνικές της εξουσίας. Η σύγχρονη πολιτική θεωρία έχει παρακολουθήσει µε µεγάλη προσοχή αυτές τις µεταλλά-ξεις. Δεν είναι συµπτωµατική εποµένως η νέα άνθιση που γνωρίζουν τα ρεύ-µατα της πολιτικής ανάλυσης που επηρεάστηκαν από το έργο του Foucault. Η θεµελιακή συνεισφορά του έγκειται στο ότι συνέλαβε την εξουσία σαν µια πα-ραγωγική δύναµη που δεν απαγορεύει απλώς, καταπιέζοντας τα υποκείµενα, αλλά παράγει πράγµατα, ηδονές, µορφές γνώσης, λόγο.4 Σε ένα τέτοιο πλαίσιο τόσο η πολιτική θεωρία όσο και ορισµένες σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές επιχειρούν περισσότερο να αναδείξουν το υποκείµενο ως «συνένοχο» στην κυριάρχηση του, υπογραµµίζοντας έτσι ότι καµιά απόλυτα εξωτερική κριτική


NSK State: Passport Department.


12

δεν είναι πια εφικτή. Εξουσία και αντίσταση εµπλέκονται σε µια στενή σχέση εκ-σωτερικότητας (extimité)– πρόκειται για ένα νεολογισµό του Lacan που επι-χειρεί να αποδώσει εννοιολογικά καταστάσεις στις οποίες το µέσα και το έξω αδυνατούν να διαχωριστούν πλήρως, όπως σε µια ζώνη του Moebius, στην τοπολογική δοµή της οποίας οι δύο επιφάνειες τελικά είναι µία, µε το µέσα να περνά συνεχώς στο έξω και τούµπαλιν.

Η τοπολογία αυτή µας προσφέρει όντως τη δυνατότητα να αντιληφθούµε καλύτερα µια σειρά από φαινόµενα, όπως η διαλεκτική ανάµεσα στη σύγ-χρονη τέχνη και τη λογοκρισία. Η παραδοσιακή ή αρχετυπική µορφή της λο-γοκρισίας µπορεί να οριστεί µέσω του σχήµατος ενός κρατικού µηχανισµού (υπουργείου, επιτροπής, διοικητικού συµβουλίου, κλπ.) που, ακόµα και σε συνθήκες συνταγµατικής δηµοκρατίας, λαµβάνει µια «κατασταλτική» απόφα-ση αποκλεισµού µιας µορφής λόγου (µιας είδησης, ενός καλλιτεχνικού έργου, ενός οποιουδήποτε πολιτισµικού αγαθού) από τη δηµόσια σφαίρα (τον χώρο µιας έκθεσης, τις σελίδες µιας έκδοσης, κλπ.). Πρόκειται δηλαδή για τη λογο-κρισία ως «περιοριστική επέµβαση στην πνευµατική δράση ενός προσώπου». Η αναπαραγωγή ενός «καθεστώτος αληθείας» δεν περνά όµως απαραίτητα µέσα από την βίαιη καταστολή, αλλά επιτυγχάνεται εξίσου αποτελεσµατικά µέσα από την ίδια τη δόµηση της υποκειµενικότητας µας, όπως και της δηµό-σιας σφαίρας. Εδώ έχουµε να κάνουµε πιο πολύ µε µηχανισµούς αυτολογοκρι-σίας, συνειδητούς και ασυνείδητους, που εµπλέκονται καταστατικά στην πα-ραγωγή κάθε ταυτότητας και κάθε λόγου. Οι δε µηχανισµοί αυτολογοκρισίας δεν µπορούν πλέον να διαφοροποιηθούν πλήρως ούτε από την «λογοκρισία της αγοράς», η οποία βασίζεται ακριβώς στον καθορισµό των καταναλωτικών


προτύπων. Δεν είναι τυχαίο εποµένως που τα περισσότερα συµβάντα λογο-κρισίας στην σύγχρονη τέχνη ενέχουν σε µεγάλο βαθµό σήµερα την αυτό-λο-γοκρισία του ίδιου του καλλιτέχνη και «διευθετούνται» µέσα από µια µορφή εσωτερικής διµερούς ρύθµισης, ανάµεσα στον δηµιουργό και τον θεσµό ή το ίδρυµα, χωρίς να φτάσουν στην δηµόσια σφαίρα και να αποτελέσουν αντικεί-µενο πολιτικής σύγκρουσης ή έστω κάποιας ανοιχτής διαµαρτυρίας που να εγγράφει την αρνητικότητα στη δηµόσια σφαίρα. Προκύπτει έτσι µια µορφή µετα-πολιτικής συναίνεσης που οφείλει να µας απασχολήσει και να ερευνηθεί βαθύτερα.

Αξίζει εδώ να εστιάσουµε στο παράδειγµα της συµµετοχής της Δανέζικης καλλιτεχνικής οµάδας Superflex στην 27η Μπιενάλε του Sao Paulo. Ανοί-γοντας τον κατάλογο της µπιενάλε στην σελίδα που παρουσιάζονται οι Su-perflex, ο αναγνώστης θα αντικρίσει το όνοµα ενός εκ των επιµελητών της Μπιενάλε δίπλα σε ένα µαυρισµένο κείµενο. Τι είχε άραγε προηγηθεί; Κάποιος θα µπορούσε να υποπτευθεί ότι οι διοργανωτές ζήλεψαν την δόξα των σταλι-νικών λογοκριτών που µαύριζαν τα πρόσωπα των συνδαιτηµόνων του Στάλιν από τις δηµοσιεύµενες φωτογραφίες µόλις αυτοί έπεφταν σε δυσµένεια και εκκαθαρίζονταν. Τίποτα όµως τέτοιο δεν είχε συµβεί. Η προγραµµατισµένη συµµετοχή των Superflex στην έκθεση αφορούσε το project τους Guarana Power, το οποίο παρουσίαζε το προϊόν µιας κοοπερατίβας αγροτών της Βρα-ζιλίας που καλλιεργούσε το φυτό guarana σε συνεργασία µε το, ιδρυµένο από τους superflex, Power Foundation, και παρήγαγε το γνωστό τόνικ guarana, ένα δηµοφιλές βραζιλιάνικο ποτό, κάτι ανάµεσα σε µπύρα και coca-cola. Οι αγρό-τες αυτοί συσπειρώθηκαν αντιδρώντας στις δραστηριότητες ορισµένων βρα-



ζιλιάνικων και πολυεθνικών εταιριών οι οποίες είχαν δηµιουργήσει καρτέλ ρί-χνοντας δραµατικά το κόστος της πρώτης ύλης και εκτοξεύοντας στα ύψη την τιµή του guarana για τους καταναλωτές. Οι Superflex, σε συνεργασία µε τους αγρότες, οργανώνουν την διανοµή και πώληση του guarana, αλλά επίσης και µια ολόκληρη διαφηµιστική καµπάνια για φτηνό guarana. Η πρόσκληση των επιµελητών της 27ης Μπιενάλε να παρουσιάσουν το συγκεκριµένο πρότζεκτ ακυρώθηκε από τον πρόεδρο του Ιδρύµατος της Μπιενάλε, ο οποίος ισχυρί-στηκε πως το συγκεκριµένο έργο δεν ήταν έργο τέχνης αλλά «ένα προϊόν µε απώτερο στόχο την εµπορευµατοποίηση», προσθέτοντας ότι δεν πρόκειται για καλλιτεχνική δραστηριότητα αλλά για δραστηριότητα που υπερβαίνει τους σκοπούς του ιδρύµατος της µπιενάλε και πιθανότατα «θίγει τα συµφέρο-ντα τρίτων».

Η παραπάνω λογοκριτική λογική αποτελεί ίσως παράδειγµα µιας γρι-φώδους σύµπλευσης ανάµεσα στην αντι-καταναλωτική ρητορεία και στην «λογοκρισία της αγοράς», στην λογοκρισία που εκπορεύεται από την ίδια τη λειτουργία της αγοράς. Έτσι βρισκόµαστε µπροστά στο παράδοξο της ταυτό-χρονης απαγόρευσης του έργου στη βάση µιας –µάλλον υποκριτικής– καταγ-γελίας του εκπεσµού του από «έργο τέχνης» σε απλό προϊόν, σε υπηρέτη της αγοράς, και ταυτόχρονα στην απαγόρευση του ως κάτι που θίγει την αγορά, και ιδίως τα συµφέροντα εκείνων που εµπορεύονται το ίδιο προϊόν βάζοντας το χέρι λίγο πιο βαθιά στην τσέπη του καταναλωτή. Η αντίδραση των Super-flex στη «συγκεχυµένη» αυτή µορφή λογοκρισίας περιέπλεξε, για καλό ή για κακό, τα πράγµατα ακόµα περισσότερο. Η οµάδα δεν αποφάσισε να αποχω-ρήσει περισσότερο ή λιγότερο «ηρωικά» από την µπιενάλε, «πολιτικοποιώ-

Superflex, Guarana Power.



14

ντας» το ζήτηµα, αλλά αντίθετα συµµετείχε µε τρία άλλα έργα. Χαρακτηριστι-κή ήταν η εγκατάσταση µε τίτλο Copy Right. Εδώ, οι Superflex δηµιουργούν έναν χώρο µε καρέκλες-αποµιµήσεις της διάσηµης καρέκλας του γνωστού Δανού σχεδιαστή και αρχιτέκτονα Arne Jacobsen και τους δίνουν ένα σχήµα που βρίσκεται πιο κοντά στο αυθεντικό σχήµα της πρωτότυπης καρέκλας. Η κίνηση τους αυτή εντάσσεται σε µια στρατηγική «υπεραντιγραφής» και δηµι-ουργίας «νέων πρωτοτύπων» που, σύµφωνα µε τους Superflex, υπονοµεύουν το ρόλο των πνευµατικών δικαιωµάτων και των τίτλων πνευµατικής ιδιοκτησί-ας (trademarks) στη σύγχρονη κοινωνία.

Βλέπουµε λοιπόν ότι τα λογοκριτικά φαινόµενα (µε τη µορφή της συνειδη-τής ή και ασυνείδητης αυτο-λογοκρισίας ή της λογοκρισίας της αγοράς) δεν περιορίζονται στο αρχετυπικό µοντέλο καταστολής/αντίστασης. Μέσα από έναν περίεργο αναδιπλασιασµό η λογοκριτική πράξη ενσωµατώνει την ίδια την αντικαπιταλιστική ρητορική «καταγγέλλοντας» την εµπορευµατοποίηση, ενώ, ταυτόχρονα, η αντίσταση στην εξουσιαστική παρέµβαση αναδύεται ως µετάθεση της κριτικής από το ένα πεδίο στο άλλο, ως απόπειρα πολλαπλής υπονόµευσης χαµηλής έντασης. Γιατί όµως οι Superflex παραµένουν στον χώρο της έκθεσης παρά τον αποκλεισµό της αρχικής τους πρότασης; Γιατί δεν τίθεται ποτέ το ζήτηµα µε όρους ρήξης ή και σύγκρουσης που θα αποκάλυ-πταν ίσως τα όρια και τους αποκλεισµούς στους οποίους κάθε θεσµός βασίζε-ται; Η αρνητικότητα, το ίχνος του πολιτικού, η κηλίδα του µαυρίσµατος στον κατάλογο της έκθεσης, πνίγεται τελικά στην ανικανότητα πολιτικής άρθρωσης του. Μήπως όµως µια τέτοια στάση τελικά αναιρεί την δυνατότητα δυναµικής ανάδειξης και µετάθεσης των πάντα υπαρκτών αποκλεισµών; Μήπως τελικά

τους νοµιµοποιεί και τους διαιωνίζει; Πώς µπορούµε σήµερα να σκεφθούµε αυτό το βραχυκύκλωµα; Μια γόνιµη κατεύθυνση διερεύνησης τούτων των ερωτηµάτων σκιαγραφείται από την προβληµατική της «µετα-πολιτικής».

Ο µετα-πολιτικός κόµβος και η νοµιµοποίηση του Τι σηµαίνει «µετα-πολιτική» ευρύτερα, αλλά και ειδικότερα στο πεδίο της τέχνης; Η µετα-πολιτική, όπως προτείνουν διανοητές σαν τους Crouch, Ran-ciere, Mouffe, και Žižek, κατονοµάζει την κυριαρχία λόγων και θεσµίσεων που διεκδικούν την νοµιµοποίηση τους πέρα από οποιαδήποτε ουσιώδη πολιτική διαφωνία, πέρα από κάθε πολιτικό ανταγωνισµό, πέρα από την αριστερά και τη δεξιά. Στο πλαίσιο αυτό η άσκηση της εξουσίας από-πολιτικοποιείται και ως µια α-πολιτική διαδικασία εκχωρείται σε διαφωτισµένους τεχνοκράτες (οικονοµολόγους, ειδήµονες της κοινής γνώµης κ.ο.κ.). Με λίγα λόγια, η µετα-πολιτική αντιστοιχεί σε κάθε µορφή λόγου, ιδεολογίας, θεσµικής διάρθρωσης και κοινωνικής πρακτικής που απωθεί, απαρνείται την οντολογική σηµασία του «πολιτικού».

Τόσο η βιοπολιτική –που ανάγει την πολιτική απόφαση σε µια βίαιη τεχνο-κρατική ρύθµιση της γυµνής ζωής– όσο και η καταναλωτική προστακτική στις «κοινωνίες της επιβεβληµένης απόλαυσης» –όπου η ατοµική απόλαυση καθί-σταται κοινωνικό καθήκον και κάθε έλλειψη ανάγεται στην έλλειψη ενός προ-ϊόντος αποτρέποντας κάθε πολιτικοποίηση της επιθυµίας– συνιστούν µορφές µετα-πολιτικής, αφού απωθούν το στοιχείο του πολιτικού. Ένα άλλο παρά-δειγµα µετα-πολιτικής προσφέρει εκείνο που σήµερα στην πολιτική θεωρία καλείται «µετα-δηµοκρατία».5 Και πάλι, ο όρος αυτός επιχειρεί να περιγράψει



15

ένα παράδοξο και αντινοµικό πεδίο. Ποτέ οι τυπικοί δηµοκρατικοί θεσµοί δεν λειτουργούσαν σε τόσες πολλές χώρες, σε όλα τα πλάτη και µήκη της υδρογεί-ου. Ποτέ άλλοτε η δηµοκρατική ρητορεία δεν γνώριζε τόσο ευρεία αποδοχή. Αυτή όµως η εντυπωσιακή επιτυχία κρύβει και µιαν άλλη όψη: ποτέ άλλοτε οι όροι δυνατότητας, οι κοινωνικο-πολιτικές, υλικές και συγκινησιακές συνθήκες που προϋποθέτει ο ουσιαστικός δηµοκρατικός βίος δεν βρίσκονταν σε τόσο βαθιά κρίση. Η κρίση αυτή λαµβάνει µια σειρά από έκδηλες µορφές γνώριµες σε όλους µας: µείωση της πολιτικής συµµετοχής, απαξίωση του πολιτικού παι-χνιδιού και του πολιτικού προσωπικού, πολιτική αποξένωση, κυνισµός, κ.ο.κ. Παράλληλα, γίνεται όλο και περισσότερο προφανές ότι δεν πρόκειται για συ-γκυριακά φαινόµενα, αλλά για ενδείξεις µιας ευρύτερης µετάλλαξης των φιλε-λεύθερων κοινοβουλευτικών δηµοκρατιών.

Ωστόσο, η απώθηση του πολιτικού δεν οδηγεί στην εξαφάνιση του. Όπως επισηµαίνει η Mouffe στο πρόσφατο βιβλίο της On the Political, «σε αντίθε-ση µε όσα οι θεωρητικοί της µετα-πολιτικής θέλουν να πιστέψουµε, εκείνο που βιώνουµε σήµερα δεν είναι η εξαφάνιση του πολιτικού υπό την µορφή της αντιπαλότητας».6 Τι βιώνουµε λοιπόν; Το επιχείρηµα της Mouffe είναι ότι έχουµε να κάνουµε µε µια επικίνδυνη µετάθεση. Ανίκανο να κατανοήσει και διστακτικό να νοµιµοποιήσει την κοµβική σηµασία του ανταγωνισµού στη δη-µοκρατική πολιτική, το µετα-πολιτικό zeitgeist εξαναγκάζει την έκφραση της διαφωνίας και της αντίθεσης µέσα από κανάλια που πυροδοτούν έναν φαύλο κύκλο αυξανόµενα ανεξέλεγκτης βίας: ενώ η αναγνώριση της αντιθετικής φύ-σης του πολιτικού επιτρέπει τον µετασχηµατισµό του ανταγωνισµού σε αγω-νισµό, την «εξηµέρωση» της ωµής βίας, η µετα-πολιτική προσέγγιση οδηγεί σε

βίαιες εκρήξεις, οι οποίες καθώς εισέρχονται στη δηµόσια σφαίρα –τόσο στο εθνικό όσο και στο διεθνές επίπεδο– κατονοµάζονται και αντιµετωπίζονται µόνον µε ηθικούς, πολιτισµικούς, και εν τέλει πολεµικούς όρους (εξ’ού και η ιδεοληψία µε άξονες του κακού, συγκρούσεις πολιτισµών, κλπ.).

Εδώ έγκειται λοιπόν το κυριότερο πρόβληµα που θέτει η µετα-πολιτική εποχή: αντί να εξαφανίζει τον ανταγωνισµό, η µετα-πολιτική απάρνηση του πολιτικού δηµιουργεί νέους ανταγωνισµούς. Την ίδια στιγµή όµως µας στερεί τα αναλυτικά εργαλεία που απαιτούνται για την κατανόηση των ανταγωνι-σµών αυτών µε πολιτικούς όρους, αλλά και τα πολιτικά εργαλεία που είναι απαραίτητα για την παροχέτευση του δυναµικού των ανταγωνιστικών παθών σε νόµιµες δηµοκρατικές κατευθύνσεις. Υπό την έννοια αυτή, η προειδοποίη-ση της Mouffe είναι ότι µόνον µε την αναίρεση της απώθησης αυτής µπορού-µε να ελπίζουµε στην «µετουσίωση», στην «εξηµέρωση» του πολιτικού αντα-γωνισµού, στην αποφόρτιση του δυνητικά καταστροφικού χαρακτήρα του.

Στο επίπεδο της ιδεολογικής νοµιµοποίησης η µετα-πολιτική εδράζεται στην κυριαρχία της ουδέτερης επιστηµονικής/τεχνοκρατικής γνώσης. Διακρί-νει κανείς εδώ έναν µανδύα διαφωτιστικής αισιοδοξίας που αντιµετωπίζει τις πολιτικές, πολιτισµικές και θρησκευτικές ταυτίσεις ως κατάλοιπα των παθών που εµποδίζουν την ορθολογική, ουδέτερη ρύθµιση των ανθρωπίνων πραγ-µάτων. Η βρετανική εφηµερίδα Guardian αναδηµοσίευσε πρόσφατα µια έρευ-να για την αισιοδοξία των σηµαντικότερων επιστηµόνων της εποχής µας.7 Ο Daniel Denett εκφράζει τη βεβαιότητα πως σε εικοσιπέντε χρόνια η διάχυση της πληροφορίας θα έχει σταδιακά υπονοµεύσει κάθε δυναµικό φανατισµού, θρησκευτικής πίστης και έλλειψης ανεκτικότητας. Ο Richard Dawkins εξαγ-



16

γέλλει την εύρεση µιας θεωρίας των πάντων που θα καταφέρει την χαριστική βολή στην θρησκεία και σε άλλες «παιδικές προκαταλήψεις». Ο δε Steven Pinker µας επισηµαίνει την υποχώρηση της βίας. Εν κατακλείδι, ένας νέος κόσµος ανατέλλει, ένας κόσµος χωρίς καταστροφικά πάθη, χωρίς έντονες δια-φορές και αντιπαλότητες, ένας κόσµος πέρα από το πολιτικό.

Όπως εύστοχα έχει τονίσει ο Slavoj Žižek, στον πυρήνα αυτής της µετα-πολιτικής φαντασίωσης βρίσκεται µια συγκεκριµένη µορφή λόγου (discours). Πρόκειται για το λόγο που ηγεµονεύει σταδιακά τον κοινωνικό δεσµό από το ’68, το λόγο που κατονοµάστηκε από τον Jacques Lacan ως «Λόγος του Πα-νεπιστηµίου» ή «Λόγος της Πανεπιστηµιακής Γνώσης». Ο λόγος αυτός είναι επίσης ο λόγος της γραφειοκρατίας, της ιατρικής, της βιοπολιτικής. Η διαφορά του Λόγου του Πανεπιστηµίου από τον παραδοσιακό κυριαρχικό λόγο, το «µοναρχικό» «Λόγο του Κυρίου», είναι ότι φορέας του λόγου καθίσταται η ίδια η γνώση και όχι πια ο απολυταρχικός κυρίαρχος που απαιτεί αυθαίρετα την εργασία και την υποταγή του άλλου. Η γνώση, µέσα από ένα ιδιόµορφο τερτί-πι οικειοποιείται την πολύ-πολιτισµικότητα, τη διεπιστηµονικότητα και άλλες ευγενείς αξίες έτσι ώστε να αποκρύψει την εξουσιαστική της διάσταση: την ηγεµονική πράξη που αποτελεί την ιδρυτική της στιγµή. Παρουσιάζεται έτσι ως ουδέτερη λειτουργία που αποσκοπεί στην παιδαγωγική διάπλαση του ακα-τέργαστου υποκειµένου και της επιθυµίας του.

Μετα-πολιτική και τέχνηΑυτός δεν είναι, σε µεγάλο βαθµό, ο λόγος που προωθούν ορισµένοι από τους διεθνείς επιµελητές των καλλιτεχνικών διοργανώσεων; Τι κρύβεται πίσω

από την κυριαρχία συναινετικών concepts όπως «Απραγµατοποίητη Δηµοκρα-τία», «Το Plateau της Ανθρωπότητας»,8 «Σταθµός Ουτοπίας», «Ποιητική Δικαιο-σύνη», «Γενναιοδωρία», κ.λπ.;

Μια µεγάλη σειρά διεθνών καλλιτεχνικών διοργανώσεων του νέου αιώνα αναγνωρίζουν την ανάγκη να περάσουµε από το «µνηµειακό» εκθεσιακό χώρο του 20ού αι. σε ένα µοντέλο που θα βασίζεται στην πολλαπλότητα και την αντίφαση. Πρέπει εδώ να εστιάσουµε στο περιεχόµενο εννοιών όπως «πολλαπλότητα» και «αντίφαση» όταν προτείνονται από τους διεθνείς επιµε-λητές. Αυτό που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι ότι υπάρχει µια τάση ενσωµάτωσης των ανταγωνισµών υπό τη µορφή της πολλαπλότητας. Ποια είναι όµως τα όρια ενός τέτοιου εγχειρήµατος; Με τα λόγια του επιµελητή-δι-ευθυντή της 50ης Μπιενάλε Βενετίας του 2003, του Francesco Bonami,

Ένας επιµελητής αποδεχόµενος τα όριά του θα πρέπει να παρουσιάσει µια κατα-νόηση του κόσµου διαµορφωµένου µέσα από αντιφάσεις εγγενείς (inherent) σε µια πολλαπλότητα και ποικιλία ιδεών. Το «Grand Show» του 21ου αιώνα πρέπει να επιτρέπει στην πολλαπλότητα, την ποικιλία και την αντίφαση να υπάρξει µέσα στην δοµή µιας έκθεσης. Πρέπει να αντανακλά την νέα αυτή πολυπλοκότητα της σύγχρονης πραγµατικότητας, της όρασης, των συναισθηµάτων. Ενώ οι µεγάλες επιµέλειες του 20ού αιώνα απέπνεαν µια σχεδόν Χριστιανική στάση απέναντι στην έκθεση, ως εάν να επιχειρούσαν την ηθική και πολιτισµική κατάκτηση του κόσµου, σήµερα η στάση του επιµελητή πρέπει να είναι περισσότερο παγανιστική. Οι εκθέσεις του σήµερα, όπως η Ελληνική τραγωδία, πρέπει να αναδεικνύουν την σύγκρουση ασυµφιλίωτων στοιχείων.9



17

Οπωσδήποτε, τα όσα αφορούν την τραγωδία απαιτούν περαιτέρω σχολι-ασµό. Για την ώρα, ας περιοριστούµε στην εξής γενικότερη διαπίστωση: είναι σαφές στα παραπάνω λόγια πως αν η σύγκρουση και ο ανταγωνισµός πρέπει να έχουν µια θέση στις µεγάλες εκθέσεις τότε η θέση τους υπάγεται σε ένα ευ-ρύτερο «γνωσιακό» εγχείρηµα καταγραφής της «πολλαπλότητας»· το ζητούµενο των διεθνών καλλιτεχνικών διοργανώσεων του νέου αιώνα είναι µια κατανό-ηση της πολλαπλότητας και των αντιφάσεων της σύγχρονης πραγµατικότη-τας, αντιφάσεων που µπορεί να είναι ανυπέρβλητες, αλλά, στο τέλος-τέλος, µπορούν, ως τέτοιες, να συµπεριληφθούν στη δοµή της ίδιας της έκθεσης και να προσφέρουν έτσι µια επαρκή, σφαιρική «γνώση» της παγκόσµιας στιγµής. Ο επιµελητής της Documenta 11, Okwui Enwezor µίλησε για την έκθεση µε απλούς όρους συσσώρευσης περιγράφοντάς την ως «χωροθετηµένη γνώ-ση». Πολλά ρητορικά σχήµατα χρησιµοποιούνται για να περιγράψουν και να ορίσουν την νέα αυτή γνώση: «ένας χάρτης της κατάστασης της σύγχρονης τέχνης», «ένα νέο δίκτυο από πολιτισµικές εκφράσεις, που είναι λιγότερο δογ-µατικές και πιο πνευµατικές;», «µια νέα Ροµαντική διάσταση εσωτερικής συναί-σθησης», «Γκλοµαντισµός» (globality + romanticism) σύµφωνα µε τον Bonami, «αποσπασµατικό πανόραµα», «πολυφωνία των φωνών και των ιδεών», «συσ-σώρευση µηνυµάτων».10 Το σηµαντικότερο για τον Bonami είναι πως πρέπει να δοθεί η αυτονοµία στον κάθε έναν από τους επιµελητές που συµµετέχουν να αναδείξουν τις δικές τους πολυπλοκότητες µε στόχο να µην έχουµε µια «πολύ-πλοκη έκθεση», αλλά «µια έκθεση πολλών πολυπλοκοτήτων».11

Φαίνεται πως ό,τι έχει την τάση να ξεφύγει από τα όρια του εγχειρήµατος, ό,τι κινδυνεύει να αναδειχθεί σε αδυνατότητα ή αρνητικότητα, µε µια µαγική

ρητορική συστροφή, επανεντάσσεται στο «µεγάλο» εγκυκλοπαιδικό σχέδιο. Μήπως ακριβώς η ατελείωτη µετωνυµική χρήση ρητορικών σχηµάτων είναι τελικά το αποτέλεσµα της απώθησης της ίδιας της κυριαρχικής διάστασης που de facto ένα τέτοιο εγχείρηµα ενέχει, παρά τον θάνατο του επιµελητή-Κυ-ρίου; Όλη αυτή η απαρίθµηση διαβεβαιώσεων για πολυφωνία, πολλαπλότητα, συσσώρευση εικόνων, αυτό το χαοτικό παιχνίδι διαφορών, δεν έρχεται ακρι-βώς να καλύψει, µε την προσµονή µιας εµµενούς πληθυντικής πληρότητας, το κενό στην θέση του Κυρίου-Αφέντη; Και, από την άλλη, αυτή η – απλοϊκά ουτοπική – επιθυµία συµπερίληψης των πάντων δεν αποκρύπτει την ύπαρξη πολιτικών αποκλεισµών και οριοθετήσεων που εξακολουθούν να σηµαδεύ-ουν, έστω και καµουφλαρισµένοι, την µετα-πολιτική πραγµατικότητα;

Η κατακλείδα της 50ης Μπιενάλε ήταν το πρότζεκτ των Hans Ulrich Obrist, Rikrit Tiravanija και Molly Nesbit, µε τον πολλά υποσχόµενο τίτλο Utopia Sta-tion, ένα «ελαστικό» πρότζεκτ που βασίστηκε στην συµµετοχή παραπάνω από εξήντα καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων, συγγραφέων, performers και σε ένα «ελαστικό σχέδιο» µεταλλασόµενης πλατφόρµας, χορευτικής σκηνής, χώρου συζήτησης µε πάγκους (σχεδιασµένο από τους Tiravanija και Liam Gillick). Σύµφωνα µε την γνωστή πια ρητορική των καλλιτεχνών αυτών, στον ουτοπικό αυτό σταθµό κάποιος θα µπορεί να κάνει µπάνιο και να πουδράρει την µύτη του, συνδυάζοντας την αναψυχή µε την παρακολούθηση διαφόρων events, όπως performances, κοντσέρτα, διαλέξεις, αναγνώσεις, προβολές, πάρτυ, κ.ο.κ. Οι συναντήσεις του σταθµού είχαν ήδη ξεκινήσει σε ξένο έδαφος, στο Παρίσι, στην Φρανκφούρτη, στο Poughkeepsie, στο Βερολίνο, στοχεύοντας στην αµφισβήτηση της θεσµικής ιεραρχίας ανάµεσα στους διαφορετικούς



τρόπους διακίνησης ιδεών όπως οι συναντήσεις, οι συγκεντρώσεις, τα σεµινά-ρια, οι εκθέσεις, τα βιβλία. Στόχος ήταν να διακινηθούν οι διάφορες ιδέες περί ουτοπίας σε ένα όσο το δυνατόν ευρύτερο δίκτυο.12 Δεν είναι όµως τυχαίο πως, όταν οι πρωταγωνιστές του εγχειρήµατος πήγαν στο Παρίσι να συναντή-σουν τον Jacques Rancière, ενθουσιασµένοι µε την έκδοση του βιβλίου του για τον µερισµό του αισθητού, εκείνος τους διαµήνυσε ότι, αναφορικά µε το ερώτηµα της ουτοπίας, αυτό που θα τον ενδιέφερε περισσότερο θα ήταν η ανάδειξη της διαφωνίας (dissensus) και της ρήξης, και όχι τόσο οι διάφοροι «υπολογισµοί» (calculations) περί ουτοπίας.

Ο ίδιος ο Rancière έχει επισηµαίνει την τάση της σύγχρονης τέχνης να ταυτιστεί η ίδια µε την µετα-πολιτική. Η σηµερινή τέχνη επιχειρεί όλο και πε-ρισσότερο να ενεργοποιήσει την πολιτική της δυναµική επαναπλαισιώνοντας την αίσθηση της κοινότητας, επιδιορθώνοντας τον κοινωνικό δεσµό κλπ.13 Με τον τρόπο όµως αυτό, τόσο η πολιτική όσο και η αισθητική εξαφανίζονται µέσα σε έναν µετα-πολιτικό, ουτοπικό ηθικισµό. Εδώ, ο Rancière εντοπίζει το έσχατο παράδοξο της σύγχρονης ριζοσπαστικής τέχνης, το οποίο δεν διαφέ-ρει στην ουσία από την αντινοµία που περιγράψαµε στην αρχή του κειµένου και στην οποία επιστρέφουµε κλείνοντας. Η σύγχρονη ριζοσπαστική τέχνη όχι µόνο προσπαθεί να υποκαταστήσει κάθε πολιτική ρήξη και αντιπαλότητα µε µια νέα γνωσιακή πολλαπλότητα, αλλά στην πορεία απεµπολεί την δυνατότη-τα να στοχαστεί πάνω στη µετα-πολιτική συνθήκη της ύπαρξής της και στους περιορισµούς που και αυτή –όπως κάθε ηγεµονικός λόγος– θέτει. Orbist, Tiravanija, Nesbit, Utopia Station, 2003.



19

9 Francesco Bonami, ‘I Have a Dream’, στο 50th International Art Exhibition: Dreams and Con-

flicts – The Dictatorship of the Viewer, επιµ: Francesco Bonami & Maria Luisa Frisa, Βενετία: La

Biennale di Venezia, 2003, σελ. ΧΧΙ10 Στο ίδιο., σελ. ΧΧΙΙ11 Στο ίδιο., σελ. ΧΧΙΙ12 Με τα λόγια των επιµελητών: «Είναι απλό. Χρησιµοποιούµε την ουτοπία σαν καταλύτη,

σαν µια έννοια τόσο χρήσιµη όσο τα καύσιµα. Αφήνουµε τον ολοκληρωµένο ορισµό της ουτο-

πίας σε άλλους. Συναντιόµαστε για να ενώσουµε τις προσπάθειές µας, µε κίνητρο µια ανάγκη

να αλλάξουµε το τοπίο από έξω και από µέσα, µια ανάγκη να σκεφτούµε, µια ανάγκη να ενοποι-

ήσουµε την εργασία του καλλιτέχνη, του διανοούµενου του χειρώνακτα εργάτη που είµαστε σε

ένα µεγαλύτερο είδος κοινότητας, σε ένα άλλο είδος οικονοµίας, σε µια µεγαλύτερη συζήτηση,

σε µια άλλη κατάσταση της ύπαρξης. Αυτό µπορείτε να το ονοµάσετε µια πείνα.» Βλ. Molly Nes-

bit, Hans Ulrich Obrist, Rikrit Tiravanija, στο http://www.e-flux.com/projects/utopia/about.html13 Jacques Rancière, «Η Πολιτική της Αισθητικής», υπό έκδοση στον συλλογικό τόµο Το Πολι-

τικό στην Σύγχρονη Τέχνη, επιµ.: Γιάννης Σταυρακάκης & Κωστής Σταφυλάκης, Αθήνα: Εκκρεµές,

2007.

• Συντοµευµένη εκδοχή εισήγησης που παρουσιάστηκε στο συνέδριο «Προσευχή για (παθητική;)

αντίσταση», 17-8 Φεβρουαρίου 2007. O τίτλος της εισήγησης παραφράζει τον τίτλο του κειµένου

του Boris Groys, «Art in the Age of Biopolitics». Από τη σκοπιά της επιχειρηµατολογίας που αναπτύσ-

σεται εδώ η βιοπολιτική αποτελεί σήµερα µια µόνο από τις διαστάσεις του ευρύτερου φαινοµένου

της µετα-πολιτικής, στο οποίο οφείλουµε να εστιάσουµε αξονικά την προσοχή µας. Βλ. σχετικά, Boris

Groys, ‘Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation’, Documenta 11, Platform 5:

Exhibition Catalogue, Hatje Cantz Publishers, 2002, σσ. 108-14.

1 Jean Fisher, ‘Toward a Metaphysics of Shit’, Documenta 11, Platform 5: Exhibition Cata-

logue, Hatje Cantz Publishers, 2002, σελ. 64. 2 Hal Foster, ‘For a Concept of the Political in Contemporary Art’, Recodings: Art, Spectacle,

Cultural Politics, Seattle: Bay Press, 1985, σελ. 141-2. 3 Βλ. Alexei Monroe, Interrogation Machine: Laibach and NSK, Cambridge, MA: The MIT Press,

2005.4 Μισέλ Φουκό, «Αλήθεια και εξουσία», Εξουσία, γνώση και ηθική, Αθήνα: Ύψιλον, 1987, σελ.

21.5 Βλ. Colin Crouch, Μεταδηµοκρατία, Αθήνα: Εκκρεµές, 2006.6 Chantal Mouffe, On the Political, Λονδίνο: Routledge, 2005, σελ. 5.7 Βλ. «No religion and an end to war: how thinkers see the future», The Guardian, 1 Ιανουα-

ρίου 2007.8 Συνειρµικά έρχεται στο µυαλό η διεισδυτική ανάλυση του Roland Barthes για την έκθεση

«Η οικογένεια του ανθρώπου», στο Παρίσι της δεκαετίας του ’50. Βλ. Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες,

Αθήνα: Ράππας, 1979, σελ. 155-8.

Ο Χριστόφορος Μαρίνος

συζητά µε τον Νίκο Τρανό

για τον Ίταλο Καλβίνο,

τον εγκλεισµό και την

παραβατικότητα.

Συνέ

ντευ

ξη

Νίκ

ος

Τρα

νός

Νίκος Τρανός, Κεφάλι, 2007. Παραχώρηση γκαλερί A.Δ.


21

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΜΑΡΙΝΟΣ: Η νέα σου έκθεση Ένας µικρός βασιλοκτόνος (Crimen Majestatis) στην γκαλερί ΑΔ είναι νοµίζω η πιο πολυδιάστατη που έχεις κάνει ως τώρα – τουλάχιστον από γλυπτικής άποψης. Παρότι η φωτογραφία απουσιάζει, διακρίνει κανείς έναν πλουραλισµό σε ότι έχει να κάνει µε το µέσο: πορτρέτα µε µελάνι, γλυπτά από σιλικόνη και πορ-σελάνη, βίντεο, µακέτες από χαρτί συσκευασίας, µέχρι και readymade αντικείµενα, καρέκλες δηλαδή, που συνέλεξες από τα σκουπίδια. Κι ενώ πίσω από κάθε µορφή υπάρχει ένα (τραυµατικό;) συµβάν, και επιτελείται µια µεταµόρφωση, παράλληλα ελλοχεύει και η φανταστική διάσταση του παραµυθιού, όπως στις αλληγορικές ιστορίες του Ίταλο Καλβίνο. Υπάρ-χει αυτό το στοιχείο της αλληγορίας και του παραµυθιού στη δουλειά σου και στον τρόπο που χειρίζεσαι την πραγµατικότητα, έτσι δεν έιναι;ΝΙΚΟΣ ΤΡΑΝΟΣ: Ναι, βέβαια. Κάποιοι µάλιστα µε έχουν χαρακτηρίσει και πα-ραµυθά - ιδιαίτερα όταν τους διηγούµαι και τους κάνω ξενάγηση στα έργα µου. Δεν θα έλεγα όµως ότι το τελευταίο µου έργο είναι το πιο πολύπλοκο. Μου φαίνεται ότι το πιο πολύπλοκο είναι ένα προηγούµενο έργο, το Spell your Name (2002). Κι αυτό γιατί το Spell Your Name –αλλά και το αµέσως επόµενο έργο, οι Ενδονοσοκοµειακές Λοιµώξεις (2004)– δεν ήταν παρά διασταυρωµένες ιστορίες: υπήρχε στη µέση µια κατασκευή, δηλαδή οι ασκήσεις οµοιοπαθη-τικής, µε ένα παλάτι χτισµένο από ζαχαρόκυβους, και γύρω-γύρω κάποιες φωτογραφίες, που ήταν στην ουσία ένα εγκεφαλογράφηµα, σαν να είχαµε δηλαδή ανοίξει έναν εγκέφαλο. Για να στο πω διαφορετικά: ήταν σαν να βρή-καµε έναν άνθρωπο και του είπαµε «Spell Your Name, πες µας το όνοµά σου, ποιος είσαι» - γι’ αυτό λέγεται και Spell your Name. Αυτός ήταν αναίσθητος, κι

εµείς µέσω του αµφιβληστροειδούς – µε τη βοήθεια δηλαδή µιας µελλοντικής τεχνικής− είδαµε τις εικόνες που είδε τον τελευταίο χρόνο. Ήταν σαν επιστη-µονική φαντασία, µε λίγα λόγια. Και ξαφνικά ανοίξαµε τις εικόνες και προσπα-θήσαµε να ερµηνεύσουµε µέσω αυτών ποιος ήταν αυτός ο άνθρωπος – γιατί ο ίδιος δεν µπορούσε να µας µιλήσει. Και κάποια σηµεία ήταν κλεισµένα και κάποια ανοιχτά. Αυτό θα µπορούσαµε να πούµε ότι είναι ακριβώς το έργο του Italo Calvino Το Κάστρο των Διασταυρωµένων Πεπρωµένων: κάποιοι ταξιδιώτες πηγαίνουν σε ένα δάσος, δεν µπορούν να µιλήσουν, να φάνε και να πιούνε, αλλά λένε τις ιστορίες τους µε τα Ταρώ. Υιοθέτησες δηλαδή το µυθοπλαστικό µηχανισµό που χρησιµοποίησε ο Καλβίνο, προκειµένου να βρεις τα κατάλληλα κλειδιά για να ξεκλειδώ-σεις τις πόρτες του νοήµατος και να αφηγηθείς τις δικές σου ιστορίες, τα δικά σου πάθη, αλλά και εκείνα του κόσµου γύρω µας.Ακριβώς. Αυτό πρέπει όµως να το δεις σαν µια τεχνική, γιατί και ο ίδιος ο Καλ-βίνο σε µια συνέντευξή του έλεγε ότι θα ήθελε πάρα πολύ αυτό να το παρου-σιάσει µε ένα σύγχρονο υλικό. Εγώ είχα κάνει το µισό έργο αλλά όταν διάβασα το βιβλίο του –το οποίο αγόρασα τυχαία βέβαια, επειδή είδα τα Ταρώ στο εξώφυλλο και θεώρησα ότι µ’ ενδιαφέρει– είδα ότι απαντούσε σε όλα τα ερω-τήµατά µου και µε βοήθησε να προχωρήσω, γιατί είχα κι εγώ τις αµφιβολίες µου γι’ αυτό που έκανα. Αλλά και πριν από αυτό το έργο όµως είχαν προηγηθεί οι Ταξιδιωτικές Προειδοποιήσεις (2000), όπου πάλι υπήρχαν 101 φύλλα Ταρώ. Μπορούµε να πούµε δηλαδή ότι τα αλληγορικά έργα και τα έργα τα οποία έχουν µεγάλη µυθοπλασία ξεκινάνε από τις Ταξιδιωτικές Προειδοποιήσεις. Πριν τις Προειδοποιήσεις τα έργα µου ήταν πιο πολύ κατασκευαστικά. Οι Οικοδοµι-

Συνέντευξη Νίκος Τρανός


22

κοί λίθοι, ας πούµε, ήταν ένα έργο που έθετε µαθήµατα µονάδας και συνόλου – κάτι που πάντα παίζει στο έργο µου: είναι η µονάδα και το σύνολο, είναι δηλαδή η διαµεσολάβηση του µηχανήµατος που βλέπουµε, ένα κοµµάτι που είναι το µικροσκόπιο και ένα άλλο που είναι το τηλεσκόπιο. Από τη µία είναι το πιο µικρό κοµµάτι που αποτελούµαστε και από την άλλη πλευρά είναι πού βρισκόµαστε στον κόσµο – είναι µια χαρτογράφηση των πιο µικρών και µια χαρτογράφηση των πιο µεγάλων. Πιστεύω ότι πλέον δεν µπορούµε να δούµε χωρίς αυτόν τον τρόπο. Κάθε φορά που ο άνθρωπος βλέπει ή φτιάχνει κάτι είναι µε τη διαµεσολάβηση ενός µηχανήµατος. Έτσι λοιπόν κι εδώ, στο Crimen Majestatis, µπορούµε να πούµε ότι πλησίασα πιο κοντά, σα να βλέπω µε το µι-κροσκόπιο ένα κοµµάτι. Θα µπορούσαµε να πούµε δηλαδή ότι αν ήµουν συγ-γραφέας, θα έγραφα ένα αστυνοµικό έργο. Και µέσα από το αστυνοµικό έργο έκανα και το τοπίο που παίζεται αυτό το έργο. Με άλλα λόγια, τους έδειξα τα υλικά του έργου: δεν σου κάνω την αφήγηση, αλλά σου δείχνω τους πρωτα-γωνιστές του, ποιοι παίζουνε ρόλο, και τι φανταζόντουσαν ότι θέλουν να κά-νουν. Στη µακέτα µε το ριφιφί, στη µια άκρη βλέπουµε τα πλαστικά κυπελάκια µε τα ερωτικά σχέδια, στα οποία έπιναν καφέ οι δραπέτες όταν έσκαβαν, και τα οποία εκφράζουν τις επιθυµίες, ενώ στην άλλη άκρη, το τούνελ καταλήγει σε ένα κελί, το οποίο είναι οι φόβοι. Κάνοντας µια κατασκευή, δεν είναι ακρι-βώς µια κατασκευή: είναι εκεί που πλάθεις µια ιδέα και λες τι ακριβώς είναι αυτό. Τα έργα αυτά είναι ντοκουµέντα. Μιλάµε για ‘καταστροφικά’ έργα: εκεί όπου ο άνθρωπος φτάνει σε µια διαδικασία ορίων. Αυτή είναι και η δική µου εντύπωση, ότι πίσω από αυτά τα έργα παραµο-νεύει ο θάνατος, ο θάνατος στην επιφάνεια των πραγµάτων, της εικόνας.

Με τις µακέτες σου εξετάζεις µε όρους γλυπτικής το χώρο της φυλακής και την ιδέα του εγκλεισµού. Ο τίτλος της έκθεσης µάλιστα προέρχεται από τη γνωστή µελέτη του Michel Foucault, Επιτήρηση και Τιµωρία. Η αποτυχία της φυλακής, έλεγε ο ίδιος, είναι η ίδια η λειτουργία της. Ακριβώς.Η αποτυχία της Τέχνης ποια πιστεύεις ότι είναι;H κάθε εποχή έχει διαφορετική λειτουργία…Είναι ότι δεν µπορεί να προσεγγίσει ένα ευρύτερο κοινό;Τώρα µιλάς όµως για τα προβλήµατα της Τέχνης. Αυτά είναι τα προβλήµατα της τέχνης, όχι η λειτουργία της. Αν µιλήσουµε για τα εικαστικά, µου φαίνεται ότι όσοι θέλουν να τα προσεγγίσουν, τα προσεγγίζουν. Εξάλλου, αν κάποιος δεν σε προσεγγίζει πάει να πει ότι κάτι συµβαίνει· µπορεί να µην τους ενδια-φέρει κιόλας. Αλλά θα δούµε ότι ο άνθρωπος δεν σταµάτησε να τραγουδάει. Οπότε γιατί η µουσική έχει µεγαλύτερο κοινό; Εντάξει, τα εικαστικά ενδεχο-µένως να έχουν περιοριστεί - ή τουλάχιστον στην Ελλάδα, γιατί δεν συµβαίνει παντού το ίδιο. Αλλά αν δεις στις εφηµερίδες πόσο χώρο αφιερώνουν για τη µουσική και πόσο για τα εικαστικά, θα δεις ότι είναι πολύ λίγο, και αυτό γιατί το εµπόρευµα είναι πολύ περιορισµένο. Ενώ αντίθετα στη µόδα δεν συµβαί-νει το ίδιο, γιατί το κοµµάτι του εµπορεύµατος έχει άµεση σχέση µε το κοινό. Αυτό που δεν µπορούν να καταλάβουν είναι ότι η Τέχνη είναι σαν δώρο. Είναι ένα αισθητικό κοµµάτι που κάνει τον άνθρωπο πιο πλούσιο µε τα µάτια. Τον χαζεύει, µε τα µάτια. Δεν είναι αυτοκίνητο για να το πάρει σπίτι του, αλλά µια διαδικασία µέσα από τα µάτια. Αυτό πάντα υπήρχε στον κόσµο. Παλαιότερα, που τη συναντούσες την τέχνη; Μέσα στους ναούς και εκκλησίες. Σπάνια τη



23

συναντούσες µες τα σπίτια. Υπήρχαν λοιπόν κάποιοι κοινοί χώροι που συνα-ντούσες τέχνη και έτσι ανέπτυσσες ένα κριτήριο. Τα εικαστικά αυτή τη στιγµή δεν έχουν πρόβληµα σε χώρες όπως η Αµερική, η Αγγλία ή η Γερµανία. Στο Βερολίνο, για παράδειγµα, δεν υπάρχει πρόβληµα µε τα εικαστικά· συνέχεια γίνονται εκθέσεις. Μου φαίνεται ότι η ελληνική κοινωνία δεν έχει ενδιαφερθεί τόσο πολύ. Δεν ξέρω όµως για ποιο λόγο. Οπότε η λειτουργία της τέχνης δεν είναι αποτυχηµένη.Η λειτουργία της Τέχνης δεν είναι µε τίποτα αποτυχηµένη. Η Τέχνη είναι απα-ραίτητη για τον καθένα µας, γιατί είναι το µοναδικό κοµµάτι που αισθάνεται ελεύθερος. Μόνο εκεί µπορεί να αισθανθεί ελεύθερος, µόνο εκεί µπορεί να περάσει όσα κόκκινα φανάρια θέλει. Όποιος το κατάλαβε, το κατάλαβε. Γιατί συσσωρεύεται στον κινηµατογράφο ο κόσµος ή βλέπουν ταινίες; Ίσως έχει αλλάξει ο τρόπος για να πλησιάσουµε την τέχνη. Ίσως να µη θέλουµε να πάµε κοινά να δούµε κάτι κάπου. Εγώ πηγαίνω να δω ακόµα κινηµατογράφο γιατί θέλω να βρεθώ µε άλλους ανθρώπους. Δηλαδή, δεν βλέπω ποτέ ταινίες σπίτι µου. Δεν θα πάρω να δω ένα DVD, γιατί έχω τη δυνατότητα να το τρέξω. Εκεί που έρχεται η απόλαυση µέσω της βραδύτητας, µέσω του άλλου δηλαδή, θα µπω στον πειρασµό να σταµατήσω µόνος µου τους διαλόγους. Ενώ στον κινη-µατογράφο είµαι αποφασισµένος να την παρακολουθήσω όλη. Ενδεχοµένως να µην έχει προπαγανδιστεί τόσο πολύ αυτή η διαδικασία της βραδύτητας, δηλαδή του βγαίνω έξω και πηγαίνω σε µια γκαλερί, συναντάω άλλους αν-θρώπους και παίρνω αυτή την αίσθηση που θα µου δώσει. Ενώ άλλα κοµµάτια που έχουν προπαγανδιστεί τρέχουν οι άνθρωποι και τα πιάνουν.Αν η λειτουργία της Τέχνης ήταν αποτυχηµένη, τότε η Τέχνη θα ήταν κάτι

δεσµευτικό, σαν τη φυλακή. Ενώ όπως λες κι εσύ είναι κάτι το οποίο σε απελευθερώνει. Μέσα της υπάρχει το όνειρο της ελευθερίας, ίσως. Εκατό τοις εκατό! Παρουσιάζονται µπροστά στα µάτια µας πράγµατα που ούτε τα φανταζόµαστε. Μόνο µέσω της τέχνης παρουσιάζονται αυτά. Μην ξεχνάς ότι ακόµα και τους θεούς οι καλλιτέχνες τους ζωγράφισαν. Αλλά ήταν την εποχή βέβαια που ήταν δούλοι στα αφεντικά, τους παπάδες, τους Δόγες κλπ. Αυτή τη στιγµή οι καλλιτέχνες, όλοι οι καλλιτέχνες, είναι ελεύθεροι. Το πρόβληµα τώρα είναι πως θα διαχειριστείς την ελευθερία σου. Δεν είναι τόσο απλό. Ξαφνικά σου δίνουν την ελευθερία και σου λένε «κάνε ότι γουστάρεις». Ενώ αν δούλευες στο εργαστήριο ενός µεγαλοζωγράφου, θα είχες ένα αφεντι-κό από πάνω. Όταν όµως είµαστε όλοι τόσο ελεύθεροι να κάνουµε ό,τι θέλου-µε, τότε τι γίνεται; Το κελί που έχεις κατασκευάσει ενσωµατώνει πολλά στοιχεία από την Ιστορία της Τέχνης: στο εσωτερικό του βλέπουµε οµόκεντρους χρωµα-τιστούς κύκλους οι οποίοι θυµίζουν τα Rotorelief του Marcel Duchamp. Αλλά και ο τρόπος θέασης του εσωτερικού παραπέµπει στο Etant donnés.Ναι, ναι. Ακριβώς… Ουσιαστικά ήθελα να κάνω ένα κελί. Και από τη στιγµή που διαπραγµατευόµουν µια ιστορία αστυνοµική, µια ιστορία δηλαδή η οποία ήταν βγαλµένη από το ποινικό ρεπορτάζ – γιατί δίχως φυλακή δεν υπάρχει ποινικό ρεπορτάζ – έπρεπε να ασχοληθώ µε το ψυχογραφικό κοµµάτι που λέµε φόβο. Στη διαδικασία αυτή διάβασα πάρα πολλά για τις φυλακές, το µέγεθος κλπ, οπότε έκανα το 1/3 της πραγµατικής κράτησης. Μέσα σε όλα τα κελιά θα δεις ότι όλο και κάτι µπορεί να υπάρχει, κάτι γράφουµε, και ήθελα να ζωγραφίσω εκεί πέρα µέσα. Στην ουσία δεν ήξερα τι να ζωγραφίσω. Αφού τε-


Νίκος Τρανός, Crimen Majestatis, άποψη εγκατάστασης, 2007. Παραχώρηση γκαλερί A.Δ.


25

λείωσα το κελί –µε τα αγαπηµένα µου χαρτόνια από πιάνο Yamaha, που βρή-κα έξω από το Νάκα– και αποφάσισα τι θα κάνω µέσα, έπεσε στα χέρια µου ένα άρθρο που έλεγε ότι στον Ισπανικό Εµφύλιο έβαζαν µέσα στα κελιά έργα του Kadinsky, για να µπορούν να δηµιουργούν στους κρατούµενους χρονική και τοπική αστάθεια. Μάλιστα, για να δείξουν ακριβώς αυτή την αστάθεια και επειδή προφανώς δεν είχαν κάποιο έργο του Kadinsky, είχαν εικονογρα-φήσει το άρθρο µε ένα έργο της Op Art! Μετά βρήκα ακόµα ένα άρθρο που αναφερόταν σε κάποιον φυλακισµένο, ο οποίος µε χρώµατα από κουκούτσια, από νεράντζια, και φρούτα –γιατί µάλλον δεν του έδιναν χρώµατα– έκανε κάτι οµόκεντρους κύκλους, µικρά βέβαια σαν καρτ ποστάλ, τα οποία είχε βγάλει στο Internet και τα πούλαγε. Και κάπως έτσι αποφάσισα να µπω στο ρόλο του φυλακισµένου αυτού. Φυσικά και ήξερα ότι τα έχει χρησιµοποιήσει και ο Duchamp, όπως και το ότι αυτά ήτανε για τους µονόφθαλµους που τα χρησιµοποιούσαν οι γιατροί για να δηµιουργήσουν το βάθος πεδίου. Στην προκειµένη περίπτωση, παίρνεις ένα κοµµάτι από την Ιστορία της Τέχνης, χω-ρίς όµως να είσαι κολληµένος στην Ιστορία της Τέχνης. Παίρνεις δηλαδή ένα κοµµάτι που σε βολεύει και το κάνεις µε ένα σύγχρονο τρόπο. Δεν το κάνεις µε έναν παλιό τρόπο: ούτε έβαλα να κινούνται, ούτε οτιδήποτε άλλο. Απλώς έβαλα να υπάρχει στο κελί αυτή η χρονική και τοπική αστάθεια και γι’ αυτό ακριβώς και το έκανα να κουνιέται, όπως όταν είσαι µέσα στη φυλακή. Ουσια-στικά για το χρόνο µιλάω σε όλο αυτό το έργο. Είναι ένα έργο για το χρόνο και την αντίληψη. Τι είναι ο εγκλωβισµός; Τι είναι όλα αυτά;Πέρα όµως από το ζήτηµα της χρονικής αστάθειας, νοµίζω ότι στο συ-γκεκριµένο έργο µπορεί κανείς να µιλήσει κανείς και για µια άλλου τύπου

αλληγορία. Το κελί κράτησης είναι ένα έτοιµο χαρτόνι συσκευασίας. Είναι σαν να λες δηλαδή ότι είµαστε εγκλωβισµένοι στην καταναλωτική µας µανία – φτιάχνεις ένα κελί από τα απορρίµµατα της κοινωνίας και του δη-µόσιου χώρου της. Θα σου πω και άλλα. Δεν είναι µόνο αυτό· πέρα από την κατανάλωση είναι και οι κλοσάρ, οι οποίοι φτιάχνουν αυτά τα κουτιά για κατοικίες τους. Όταν ήµουνα στο Παρίσι το ‘90 οι κλοσάρ έµεναν σε τέτοια κουτιά. Τώρα πια µένουν και στην Αθήνα έτσι. Ένα είναι αυτό. Άλλο που θα µπορούσαµε να πούµε είναι το «πακετάρισµα», τους ανθρώπους που τους πακετάρουνε στη φυλακή. Και από την άλλη, ένα πιάνο-κούνια αµέσως µας βάζει στη διαδικασία να ακού-σουµε µέσω µιας εικόνας και µια µουσική αυτού του πιάνου. Όλα αυτά τα σκεφτόµουνα όταν το έφτιαχνα. Αλλά στην ουσία, για να γίνω και λίγο πεζός, δεν ήθελα να το φτιάξω αυτό µε κανένα γερό σκληρό υλικό. Μπορούσα να πάρω κοντραπλακέ και να το φτιάξω. Όχι, ήθελα να το κάνω µε ένα υλικό το οποίο να έχει όλες αυτές τις ιδιότητες της επαναχρησιµοποίησης, όλες αυτές τις ιδιότητες της “προηγούµενης ιστορίας” του. Το βάζω σε µια ιστορικότητα και σε µια τοπικότητα: είναι ένα πιάνο Yamaha, που έχει έρθει από την Ιαπωνία και εγώ το βρήκα στους δρόµους της Αθήνας. Συγχρόνως δηλαδή το πιάνο Yamaha είναι και παγκόσµιο. Μπορεί να το βρεις αυτό το κουτί παντού. Δεν είναι µόνο τοπικό. Μέσω ενός κουτιού βρίσκεσαι παντού. Έχει κάνει ένα ταξίδι όλο αυτό το πράγµα. Δεν είσαι εκεί. Είσαι εκεί, αλλά δεν είσαι µόνο εκεί.Σε ένα από τα πρώτα «πεζογραφήµατα» του Γιώργου Ιωάννου µε τίτλο Τα κελιά, που περιέχεται στη συλλογή Για ένα φιλότιµο (1964), η φυλακή προσοµοιάζει µε το κελί αγίου που «συγκεντρώνει το πνεύµα και την



26

ψυχή και τα σφίγγει µε το Θεό». Για τον Ιωάννου η φυλακή έχει µια πνευ-µατικότητα και µια ψυχική γαλήνη που ίσως να µπορείς να µη την βρεις στον έξω κόσµο.Αυτή η ψυχική γαλήνη µπορεί να είναι στο κελί του µοναχού – που δεν ξέρω βέβαια, γιατί δεν έχω κάνει µοναχός. Αλλά µου φαίνεται ότι ψυχική γαλήνη µέσα στη φυλακή δεν υπάρχει. Δηλαδή, µην µπερδεύουµε τα πράγµατα· δεν είναι διακοπές η φυλακή. Η φυλακή είναι πάρα πολύ σκληρή τιµωρία, ανεξάρ-τητα αν σε βρέχουνε ή αν σου κάνουνε φάλαγγα ή οτιδήποτε άλλο. Ένας µο-ναχός αναχωρεί µόνος του, δεν τον υποχρεώνει κανένας να φύγει και να πάει εκεί που πάει. Και παίρνει και ένα κελί µε θέα. Γιατί δεν έχουµε δει να µένει κανένας καλόγερος σε χαράδρα. Όλοι οι καλόγεροι µένουνε ψηλά, Λυκαβηττό και πάνω! Έχουν όλοι θέα, είναι περάσµατα, παρατηρητήρια. Δεν είναι έτσι στην φυλακή. Η φυλακή είναι ο απόλυτος εγκλωβισµός: δεν έχεις θέα, δεν βλέπεις ήλιο, παρά µόνο προς τα µέσα, όπως ένα κλειστό σχήµα. Δεν έχει να κάνει το ένα µε το άλλο. Μην τα µπερδεύουµε.Έκανα αυτό τον παραλληλισµό µε το κελί αγίου γιατί ήθελα να σε ρωτή-σω αν αισθάνεσαι ότι µε τα πορτρέτα σου αγιοποιείς αυτούς τους παρα-βάτες του νόµου. Το γεγονός ότι πλαισιώνεις τα σχέδια µε χρυσή κορνίζα, ας πούµε. Για ποιο λόγο τους σχεδιάζεις;Αν µιλήσουµε γι’ αυτή τη σειρά µε τα πορτρέτα, θα δεις ότι ανάµεσα σε αυτά υπάρχει ο Αδάµ και η Εύα, τα οποία είναι πιθηκοειδή που µας γυρίζουν στη ζούγκλα και στο χαµένο Παράδεισο. Εκεί µπαίνουµε στη διαδικασία που ο άν-θρωπος ήταν τροφοσυλλέκτης, και δίπλα του είναι ο κλέφτης. Είναι λοιπόν µια ανάµνηση του τροφοσυλλέκτη. Εγώ έτσι πιστεύω, ότι ο κλέφτης είναι µια δι-

αδικασία του τροφοσυλλέκτη. Δεν τους αγιοποιώ καθόλου. Απλώς βάζω εγώ τον εαυτό µου, αν ήµουν εγκλωβισµένος, ποιους συνάντησα. Το βλέπω µέσα από το ποινικό ρεπορτάζ, βέβαια. Αλλά πες ότι αν ήµουνα εγώ µέσα, ποιους θα συναντούσα; Δηλαδή, τι ζωγραφική θα έκανα; Τι πορτρέτο θα έκανα; Θα έκανα ακριβώς αυτούς που βλέπω απέναντί µου. Είναι µια διαδροµή, µια συ-νάντησή µου δηλαδή µέσα από πραγµατικά γεγονότα.Εποµένως, µε κάποιο τρόπο, ο φυλακισµένος και µοναχικός βασιλιάς θα µπορούσε κάλλιστα να είσαι εσύ. Όχι, δεν είµαι εγώ.Δεν είσαι ο µοναχικός, ροµαντικός καλλιτέχνης, πίσω από το σιδερόφρα-χτο παράθυρο της πραγµατικότητας; Ο Genet, µε αφορµή την επίσκεψή του στο εργαστήριο του Giacometti, έλεγε ότι η µοναξιά είναι µια µυστι-κή βασιλεία, «µια αµυδρή επίγνωση της απροσµάχητης µοναδικότητας».Για µένα αυτή η µυστική βασιλεία ή η µυστική µοναξιά, στην πιο ουσιαστική της µορφή, τη συνάντησα στο Περιµένοντας τον Γκοντό του Beckett, κι αυτό γιατί ο ίδιος έζησε µοναχικά - µην ξεχνάς ότι πέθανε σε ένα γηροκοµείο. Δεν µπορούµε να πούµε πως ήταν βασιλεία. Δεν µπορούµε να πούµε ότι όλο αυτό το κλειστό πράγµα ήταν βασιλεία. Αλλά µπορούµε να πούµε ότι ήταν συµπεριφορές. Δεν µιλάµε για τη διαδικασία του βασιλιά· ο καθένας µας είναι βασιλιάς του εαυτού του και κάνει ένα διάλογο κάθε φορά το σώµα του µε τον εγκέφαλό του. Και το σώµα του τού δείχνει το περιβάλλον. Είναι σαν ένα θερ-µόµετρο για το τι υπάρχει γύρω του. Αυτό είναι µια διαδικασία που βλέπουµε έναν άνθρωπο, αλλά δεν ξέρουµε τι σκέφτεται. Είναι αυτό το µυστικό. Και το κελί όταν το κοιτάζεις µέσα από την κλειδαρότρυπα, είναι σα να µπαίνεις για



27

λίγο µέσα. Αλλά αυτό το ‘εγκεφαλογράφηµα’, όπως σου είπα και πριν, το έχω διαπραγµατευτεί πρώτα στο Spell Your Name. Γι’ αυτό και θεωρώ το νέο έργο ότι είναι µια συνέχεια. Τη χρυσή κορνίζα την έβαλα για την αιωνιότητα. Ο χρυ-σός είναι ένα µέταλλο που µένει αιώνια. Πάλι µιλάω για την διαδικασία του χρόνου. Αλλά κι αυτό έγινε τυχαία, απλώς ο πρώτος που ζωγράφισα από το ποινικό ρεπορτάζ ήταν µέσα σε χρυσή κορνίζα, γιατί πολύ απλά η αδερφή του τον είχε µέσα σε χρυσή κορνίζα. Και αυτό µε καθοδήγησε να τα κάνω όλα χρυ-σά. Φυσικά, µετά έµοιαζε και σαν µια αγιογραφία. Βγήκε τυχαία όµως και δεν το σταµάτησα. Αφού προέκυψε µια αγιογραφία, προέκυψε. Όπως και µε τις καρέκλες, που τις χρησιµοποίησα για να µιλήσω για το χρόνο – είναι ο Θάνα-τος του Εµποράκου, ο θάνατος µιας µικροαστικής τάξης -, στην αρχή έλεγα ότι µάλλον έχει να κάνει µε τις οικολογικές µου ανησυχίες. Το γεγονός ότι µαζεύω καρέκλες από τα σκουπίδια επειδή µου αρέσουν και δεν θέλω να τις βλέπω πεταµένες.Αντανακλούν όµως κι ένα περασµένο µεγαλείο αυτά τα ready made αντι-κείµενα, έτσι δεν είναι;Σαφώς. Αυτές είναι οι ιδιότητες που φέρει ένα ready made. Ο σκοπός εί-ναι µέσα από εκεί να δεις άλλες εικόνες. Κάθε φορά που χρησιµοποιείς ένα ready made, βλέπεις άλλες εικόνες από αυτό που είναι εκεί. Αν µιλήσουµε για το πρώτο ready made, που υποτίθεται ότι είναι ουρητήρας, και το οποίο ο Duchamp το ονόµασε Κρήνη, εγώ προσωπικά δεν βλέπω κανέναν ουρητήρα εκεί· βλέπω έναν άντρα όρθιο να κατουράει. Και αν το προεκτείνουµε κι άλλο, βλέπω…έχεις δει κάτι αγοράκια που τους βάζουνε σε λίµνες και κατουράνε; Λοιπόν, εγώ βλέπω έναν άντρα που κατουράει και, αφού είναι κρήνη, σκύβου-

µε όλοι και πίνουµε νερό! Οι εικόνες που βλέπεις µέσα από ένα ready made –αν θεωρήσουµε ότι είναι ready made οι καρέκλες– είναι πάρα πολλές. Από τη µία λοιπόν θέλω να το αφήνω αµφίσηµο και από την άλλη θέλω, εφόσον είναι αστυνοµικό το έργο, να µπει µέσα ο θεατής και να ανακαλύψει µόνος του τα ευρήµατα. Να µπει και να δει µε το µικροσκόπιο. Ούτως ή άλλως όλοι είµαστε και λίγο αστυνοµικοί, όλοι είµαστε και λίγο ντετέκτιβ - τόσες ταινίες έχουµε δει εξάλλου. Ας ανακαλύψει ο ίδιος ο θεατής τις προεκτάσεις αυτές, το τι ήθελε να πει ο καλλιτέχνης. Γιατί κι εγώ, δεν µπορώ να σου πω ότι µπορώ να το αναλύσω· δεν έχουν περάσει βλέπεις και χρόνια. Για παλαιότερα έργα µου, φυσικά µπορώ να αναφερθώ και στην Ιστορία της Τέχνης. Ήδη έχουν ξεκινήσει οι θεατές και µου λένε διάφορες ερµηνείες, πράγµα που έχει πολύ ενδιαφέρον, γιατί ακριβώς είναι πολυερµηνευτικό. Ήδη δηλαδή µια φίλη µου, η Μαργαρίτα, µου έφερε για το βασιλοκτόνο ένα κείµενο του Georges Bataille, που αναφερόταν στην επανάσταση της Σοβιετικής Ένωσης και στο πως έφα-γαν το βασιλιά στα µουλαχτά και τον αντικατέστησαν µε τον Λένιν και τελικά θεοποίησαν την εργασία. Έτσι λέει ο Bataille… Αλλά κάτι µου συµπλήρωσε κι αυτό. Εγώ το αντιµετωπίζω σαν καλλιτέχνης και ο καλλιτέχνης αφήνει πάρα πολλά θέµατα ανοιχτά. Σε αυτό το µυθιστόρηµα, δηλαδή, άφησα πολλά ανοι-χτά πεδία για το θεατή. Κι εσύ δηλαδή τώρα µου λες και άλλες προεκτάσεις που εγώ δεν τις είχα σκεφτεί.Ναι, για παράδειγµα, σε ένα άλλο διήγηµα του Καλβίνο µε τίτλο «Ένας βασιλιάς αφουγκράζεται», το παλάτι είναι το σώµα του βασιλιά και ταυ-τόχρονα η φυλακή του. Τέτοιου είδους παραµύθια όπως τονίζει και ο µεταφραστής του Καλβίνο στα ελληνικά, Ανταίος Χρυσοστοµίδης, είναι


Νίκος Τρανός, Κελί, 2007. Παραχώρηση γκαλερί A.Δ.


29

ο καλύτερος τρόπος για να διηγηθεί τα ανθρώπινα πάθη και τον αιώνιο αγώνα ανάµεσα στο καλό και το κακό µεταπηδώντας από το ένα λογο-τεχνικό είδος στο άλλο. Ουσιαστικά αυτό κάνεις κι εσύ µιλώντας για τον εγκλεισµό. Πιστεύω ότι η διαδικασία του εγκλεισµού είναι από τα πιο βίαια και σκληρά µέτρα που παίρνει ο άνθρωπος απέναντι στους άλλους ανθρώπους, για να λειτουργήσει ακριβώς αυτό που λέµε αστική δηµοκρατία. Αλλά µην ξεχνάς ότι βρισκόµαστε και σε ένα διαρκή πόλεµο. Ο ίδιος ο άνθρωπος έχει µέσα του τόσο το Καλό όσο και το Κακό. Και είναι ένας διαρκής πόλεµος. Γιατί και τα µικρόβια είναι ζωντανά πλάσµατα, αλλά σκέψου πόσες µυκητοκτόνες αλοιφές έχουµε για να βάζουµε για τους µύκητες στα πόδια µας και πόσα φάρµακα παίρνουµε. Αυτό τι είναι; Είναι µια µάχη. Μην µου πεις ότι δεν έχεις κατσαρι-δοκτόνο σπίτι σου; Μη µου πεις ότι τα µυρµήγκια τα βλέπεις µε λατρεία; Τα πατάς κάτω και τα λιώνεις. Και αν πάνε ιδιαίτερα σε κανένα φαγητό για να σου κλέψουν αυτό το ελάχιστο από την τροφή σου, τσαντίζεσαι, και τα πλακώνεις, και σε πιάνει και πανικός. Ο πόλεµος προς τα άλλα ζώα δεν έχει τελειώσει. Μιας και µιλάµε για µάχες λοιπόν, είναι ευκαιρία να έρθουµε λίγο στην επικαιρότητα. Διάβαζα τις προάλλες στην εφηµερίδα για το σχέδιο της ΕΛ.ΑΣ. για γκέτο στα Εξάρχεια: για την ακρίβεια, όπως ανέφερε η εφηµ. Τα Νέα (20 Ιαν.07), ο κωδικός που έδωσαν οι επιτελείς της Ελληνικής Αστυνοµίας για την αντιµετώπιση της δράσης των κουκουλοφόρων ήταν «Σχέδιο Γκουαντάναµο»!. Η Αθήνα έχει µετατραπεί σε πεδίο µάχης, και οι κάτοικοι της περιοχής των Εξαρχείων ζουν σε κατάσταση εγκλεισµού. Είναι σαν να ζούµε σε µια ανοιχτή φυλακή.

Ναι, η αλήθεια είναι ότι το έχω σκεφτεί πολλές φορές αυτό. Και να µην θέλεις να το σκεφτείς βέβαια….Και νοµίζω ότι αυτή η είδηση συνοψίζει όλο το νέο σου έργο, γιατί περι-λαµβάνει τον εγκλεισµό, την φυλακή, την επικαιρότητα, το «Γκουαντάνα-µο», τα κελιά, την πόλη. Αν το σκεφτείς είναι ένα συµβάν, µια κοινωνική κατάσταση, κατεξοχήν Crimen Majestatis.Ναι. Αν και δεν έχω διαβάσει αυτό το άρθρο για το Γκουαντάναµο των Εξαρ-χείων, καταλαβαίνω τι λες. Η αλήθεια είναι ότι, και να µη θέλεις, από τη στιγµή που µένεις στα Εξάρχεια, αυτή η διαδικασία σε προβληµατίζει. Υπάρχουν φορές που δεν παίρνω είδηση τι συµβαίνει στην Πλατεία, γιατί µένω στην Καλλιδροµίου, και µε παίρνει τηλέφωνο η µάνα µου από την Εύβοια και µου λέει «καήκατε; τι έγινε πάλι σήµερα;» Οπότε και να µην θέλω να το σκεφτώ, λέω «τι γίνεται;». Η αλήθεια είναι ότι για εµάς τους κατοίκους που µένουµε εδώ, είναι ένας εγκλωβισµός. Και το βλέπουµε αυτό µόλις µπαίνουµε από το Μουσείο, όπου σε κάθε γωνία υπάρχει και µια διµοιρία µατ, που υποτίθεται ότι µας φυλάει. Στην πραγµατικότητα όµως δεν µας φυλάνε καθόλου. Πέρα από αυτό όµως, µου φαίνεται ότι τα Εξάρχεια είναι ο µοναδικός ζωντανός τόπος της πόλης. Είναι ένας τόπος όπου συµβαίνουν τα πάντα συγχρόνως. Αυτό δεν σηµαίνει ότι δεν είναι και κουραστικό πολλές φορές, γιατί τρως δακρυγόνα στα µάτια σου κλπ, έχεις δηλαδή µια καθηµερινότητα η οποία σου χαλάει λίγο την µαρέγκα. Δεν µπορείς να έχεις ένα αυτοκίνητο λίγο καλύτερο, γιατί µπορεί να το κάψουνε. Αυτό είναι από τα αρνητικά. Από την άλλη όµως, βλέπεις και µαθαίνεις πράγµατα, όπως ας πούµε από τις προκηρύξεις και τις αφίσες στο δρόµο, για τα οποία δεν είχες ιδέα και τα οποία µόνο στα Εξάρχεια συµβαί-


Νίκος Τρανός, 400 παρά 4 νεκροκεφαλές, 2007. Παραχώρηση γκαλερί A.Δ.


31


νουν. Ζεις τελείως διαφορετικά. Ζεις µέσα στην επικαιρότητα.Μες την επικαιρότητα, βεβαίως, γιατί µια φορά το µήνα θα πουν κάτι για εσέ-να. Ένας φίλος δηµοσιογράφος λέει ότι οι καλλιτέχνες που συχνάζουν στην Καλλιδροµίου είναι «η κυβέρνηση του βουνού». Πάντως, συνυπάρχουν πολλές οµάδες στα Εξάρχεια. Είναι διάφορες φυλές που συνυπάρχουν και τις οποίες δεν τις συναντάµε αλλού. Δεν είναι µόνο η φυλή των αναρχικών, είναι και η φυλή αυτών που είναι ακροδεξιοί. Όλοι εδώ έχουν τα γραφεία τους. Είναι ένας τόπος που… Είναι µια πολυφωνική εστία.Έτσι µου φαίνεται. Και ζωντανή εστία. Και µένουν και µεγάλοι άνθρωποι. Δεν µένουν µόνο µικροί. Δεν ξέρω αν όλα αυτά είναι τόσο ανεκτικά βέβαια και κατά πόσο ανέχεται η µια φυλή την άλλη. Γιατί προφανώς δεν την ανέχεται. Βλέπεις και µια βαρβαρότητα πολλές φορές. Συνήθως αυτοί που µιλάνε για το δίκιο κ.λ.π. δεν είναι οι ίδιοι πάρα πολύ ώριµοι να το υποστηρίξουν και να καταλάβουν τι είναι αυτό. Γι’ αυτό και λειτουργούν οµαδικά µε βεντέτες, κάτι το οποίο έχει σταµατήσει από τον 6ο αιώνα π.Χ. στις χώρες της Κάτω Ιταλίας: δεν κατηγορούσαν όλη την οικογένεια αν ένα µέλος της οικογένειας ήτανε σκατένιο, αλλά τιµωρούσαν µόνο αυτό το µέλος. Εδώ βλέπεις ότι λειτουργούν οµαδικά.Είναι µικροί βασιλοκτόνοι…Κατά κάποιο τρόπο θα µπορούσαµε να το πούµε έτσι. Αλλά, αλήθεια σου λέω, είναι κάτι που το ζω, και δεν είµαι ούτε αναλυτής ούτε τίποτα. Άλλοτε ενοχλού-µαι από κάποια πράγµατα, άλλοτε ευχαριστιέµαι µερικά πράγµατα. Αλλά είναι

µια γειτονιά που δεν την αλλάζω µε τίποτα. Είναι µια γειτονιά η οποία µου φαί-νεται ότι µε κρατάει νέο. Είναι ένα ζωντανό κοµµάτι το οποίο ζει και δουλεύει, και χωρίς να είναι Ψυρρή. Του Ψυρρή ή η Ερµού, ας πούµε, είναι πλέον αγορά αλλά χωρίς φόρουµ, χωρίς διάλογο. Εκεί που συµβαίνουν µόνο οι εµπορικές πράξεις και δεν συµβαίνει τίποτε άλλο. Ενώ, αντίθετα, µου φαίνεται ότι η αρ-χαία αγορά έχει µετατοπιστεί στα Εξάρχεια. Αυτό δεν σηµαίνει ότι σε κάνει καλύτερο άνθρωπο ή καλύτερο καλλιτέχνη. Μην το πάρεις έτσι.Τουλάχιστον σε κρατάει ζωντανό και ενηµερωµένο. Αυτό είναι αρκετό.Ναι.Και φυσικά νέο.Νέο. Μου φαίνεται, ναι, ότι κρατάει νέους ακόµα και τους πιο γέρους. Οι γέροι φίλοι µου γελάνε µ’ αυτό. Λένε βέβαια και καµιά Χριστοπαναγία, αλλά δεν νο-µίζω να το λένε µε κακία.

• Η έκθεση Crimen majestatis (ένας µικρός βασιλοκτόνος) του Νίκου Τρανού παρουσιάστηκε στην

γκαλερί Α.Δ., (Παλλάδος 3, Ψυρρή, τηλ.: 210 3228785, www.adgallery.gr), από τις 10 Ιανουαρίου

έως τις 24 Φεβρουαρίου 2007.

http://www.adgallery.gr

Ο Σωτήρης Μπαχτσετζής

επανέρχεται στην έκθεση

ενός καλλιτέχνη για τον

οποίον συχνά η κριτική

καταθέτει την εκτίµησή

της, σπανιότερα όµως

αποφασίζει να προσεγγίσει

το έργο του.

Σχόλ

ια σ

τους

ιµπ

ρεσ

ιονι

στι

κούς

π

ίνα

κες

του

Θα

νάσ

η Τ

ότσ

ικα

Θανάσης Τότσικας, Ταξίδι στον ποταµό Αώο, 1991.


33

Η νέα σειρά έργων του Θανά-ση Τότσικα στην ατοµική του έκθεση στη γκαλερί Gazon Rouge (Δεκ. 2006/ Ιαν. 2007)

αποτελεί ένα σχόλιο στη ζωγραφική, στο εικαστικό είδος «ζωγραφική» και στο καλλιτεχνικό υποκείµενο. Η σει-ρά αποτελείται από έντεκα ζωγραφι-κούς πίνακες (λάδι σε µουσαµά), ένα βίντεο και µια φωτογραφία που δε-σπόζει επιβλητικά στην είσοδο του εκθεσιακού χώρου. Η ασπρόµαυρη φωτογραφία δείχνει τον καλλιτέχνη −µε το καβαλέτο και το τελάρο δίπλα του− να στέκεται όρθιος µέσα στη φύση και να κοιτάζει κατάµατα τον επισκέπτη. Τα ζωγραφικά έργα απο-τελούν συνθέσεις φυσικών τοπίων γύρω από τους ιδιότυπους και αυ-τοσχέδιους χώρους κατοίκησης του καλλιτέχνη κοντά στον Αγιόκαµπο Λάρισας. Κάθε πίνακας έχει γίνει σε διαφορετικούς χώρους και σε διαφο-ρετικές χρονικές στιγµές κάπου εκεί

γύρω στα γνώριµα µονοπάτια του καλλιτέχνη. Οι πίνακες ακολουθούν ένα αφαιρετικό ζωγραφικό ιδίωµα και καταφέρνουν να ξαφνιάζουν καθώς µοιάζουν να συγκρατούν φως µέσα από τα διαδοχικά επιθέµατα των χρωµατικών κηλίδων στην επι-φάνεια του καµβά –θα έλεγε κανείς taches− και των οπτικών αντιθέσεών τους.

Ας ανατρέξουµε στο εικαστικό λε-ξιλόγιο της τέχνης που συνδέεται µε ανάλογα εικαστικά εγχειρήµατα −προφανώς το έργο των ιµπρεσιο-νιστών, στο οποίο αναφέρεται ρητά και ο ίδιος ο καλλιτέχνης− όχι µόνο για να κατανοήσουµε σε µια παράλ-ληλη ανάγνωση πώς ένας σύγχρονος εικαστικός αναφέρεται σήµερα σε µια απολύτως ιστορικοποιηµένη και όχι πλέον επίκαιρη περίοδο της τέχνης (το έργο του Cézanne, το οποίο ταυτίζεται µε τις απαρχές της

µοντέρνας τέχνης) αλλά ίσως και για να δώσουµε µια απάντηση στους λόγους για τους οποίους το κάνει.

Μάλλον θα πρέπει να αποκλεί-σουµε την εκδοχή ότι πρόκειται για µια νοσταλγική αναφορά στις απαρ-χές της ζωγραφικής ή για µια απλοϊ-κή επαναφορά στην «ορθοδοξία της έκφρασης» του καλλιτέχνη. Έχουµε να κάνουµε µάλλον µε ένα σκηνο-θετηµένο, εννοιολογικής φύσης και κατά κάποιο τρόπο ανατρεπτικό σχόλιο στη σχέση θεατή και κόσµου, καθώς επίσης και για µια αναφορά στον τρόπο της διαµεσολάβησης αυ-τής. Ας µην ξεχνάµε ότι ο κύκλος των ζωγραφικών έργων συµπληρώνεται από ένα βίντεο το οποίο αποτυπώ-νει µε σταθερή κάµερα ένα µέρος από το ειδυλλιακό τοπίο (ο θεατής βλέπει και ακούει το νερό στο ρυά-κι που διασχίζει το αγρόκτηµα του καλλιτέχνη, δηλαδή από τους ίδιους εκείνους τόπους τους οποίους ο Τό-

τσικας διέσχισε ζωγραφίζοντας). Η κινηµατογραφικά διαµεσολαβηµένη εµπειρία του τοπίου αποτελεί και το εµβληµατικό µοτίβο του ζωγραφι-κού κύκλου και γι’ αυτό το λόγο θα πρέπει να εξεταστεί ως µέρος του συνολικού εγχειρήµατος.

Το µοτίβο, το ύφος και η λαλιά της ζωγραφικήςΑνατρέχουµε λοιπόν στο έργο του Cézanne, µιας και αποτελεί το πρώ-το νοηµατοδοτικό επίπεδο στις αναφορές του Τότσικα: Τα έργα του έχουν γίνει −ή τουλάχιστόν έτσι υποδηλώνουν− κατά τους τρόπους της ιµπρεσιονιστικής en plein air ζωγραφικής του 19ου αιώνα και µάλιστα µε την αµιγώς συνήθεια της εποχής να επιλέγουν ένα θέµα (η δεντροστοιχία από λεύκες στον Monet, το βουνό Sainte-Victoire στον Cézanne) το οποίο καταγρά-φεται εικαστικά συνεχώς µε στόχο

Σχόλια στους ιµπρεσιονιστικούς πίνακες του Θανάση Τότσικα

Θανάσης Τότσικας, Άτιτλο, 2004-06. Παραχώρηση της gallery Gazonrouge


35

να συλλάβει ο καλλιτέχνης τις δια-φοροποιήσεις του φωτός, να αιχµα-λωτίσει την αλλαγή των χρωµάτων, να αδράξει τη φύση. (Δεν πρόκειται βέβαια στην περίπτωση του Τότσικα για ακριβή οικειοποίηση των µεθό-δων των ιµπρεσιονιστών και µέτα-ιµπρεσιονιστών, αλλά για επιλεκτική χρήση τους.)

Ένας από τους συνήθεις όρους του Cézanne είναι το «µοτίβο» µε το οποίο όµως δεν εννοούσε απλώς το αντικείµενο της αναπαράστασης αλλά και το κίνητρο για την ακούρα-στη εργασία της παρατήρησης και της ζωγραφικής πράξης. Το µοτίβο αποτελεί ένα είδος ρυθµικού-µελω-δικού πυρήνα το οποίο ο καλλιτέ-χνης επεξεργάζεται σε διαφορετικές εκδοχές. Aller sur le motif, έτσι περιγράφει ο Cézanne την πορεία του προς την καθηµερινή εργασία, και σηµαίνει τη δηµιουργία µιας σχέσης µε το εξωτερικό αντικείµενο,

αυτό το οποίο κινεί εσωτερικά και αυτό που µένει να πραγµατοποι-ηθεί. Στην ερώτηση που έκανε ο Joaquin Gasquet στο Cézanne για το τι είναι το µοτίβο, θυµάται ο ίδιος ότι ο ζωγράφος αποµάκρυνε τις πα-λάµες των χεριών του µεταξύ τους και πλησίαζε τη µια απέναντι στην άλλη σταυρώνοντας τες.1 Αυτός ο κόµπος ουσιαστικά αντιπροσωπεύει την ιδιόρρυθµη σύνδεση θέµατος (sujet) και υποκείµενου (subject) η οποία είναι αντιπροσωπευτική για τη µοντέρνα τέχνη. Η αµφίδροµη διαµεσολάβηση που εκτελεί επιτελε-στικά το έργο τέχνης –µεταξύ απει-κόνισης και αυτοπαρουσίασης του δρώντος υποκείµενου, περιγραφής και συλλογισµού− αντικαθιστά στη µοντέρνα τέχνη αυτά που στην πα-λαιότερη τέχνη αποτελούσαν η αφή-γηση και η αναπαράσταση είτε πιστή απεικόνιση, ως µίµηση ή ως αντιγρα-φή. Έτσι το µοντέρνο έργο τέχνης

αντανακλά λιγότερο τον κόσµο, όσο την σχέση προς αυτόν, αντανακλά την υποκειµενικότητα ως σχεσιακή υπόσταση. Αυτό το σηµείο είναι και αυτό που αναλύει ο Merleau-Ponty στις γνωστές αναφορές του για την «λαλιά της ζωγραφικής» την οποία βρίσκει να αντιπροσωπεύεται παρα-δειγµατικά στο έργο του Cézanne. «Ύφος στον εκάστοτε ζωγράφο είναι το σύστηµα ισοδυναµιών που καταρ-τίζει προς χρήση του γι’ αυτό το έργο φανέρωσης, ο καθολικός δείκτης της ‘συνεκτικής παραµόρφωσης’ µε την οποία συγκεντρώνει το ακόµη διάσπαρτο µέσα στην αντίληψή του νόηµα, και το υποστασιώνει ρητά. ... Κοιτάζοντας αληθινά ή χάρτινα άνθη, πάντα αναφέρεται στον δικό του κόσµο...»2 Ουσιαστικά αντίληψη είναι κατά τoν Merleau-Ponty ήδη ή δηµι-ουργία ύφους, η σηµαίνουσα χειρο-νοµία, ενώ ταυτόχρονα ο φιλόσοφος αποφεύγει µε την ερµηνεία αυτή

τόσο το πρόβλήµα της ουσιοκρατίας (το έργο τέχνης είναι ακριβές υπο-κατάστατο, αντίγραφο ενός κάποιου «είναι», είτε αυτό αποτελεί αντιληπτό αντικείµενο, είτε πλατωνικού τύπου «ιδέα») όσο και του υποκειµενισµού και εκφραστικοκεντρισµού3 (ο καλ-λιτέχνης που «εκφράζει» µε το έργο του τον «εσωτερικό» του κόσµο).

Καλά ως εδώ. Το έργο του Cézanne, του πατέρα του µοντερνισµού, µπορεί να ερµηνευθεί µέσα από µια τέτοια θεωρία. Τι γίνεται όµως, αν επανέρθουµε στο έργο του Τότσικα, ενός κατεξοχήν καλλιτέχνη της «µε-ταµοντέρνας συνθήκης». Αν κατά τη διατύπωση του Jameson4 από την «βαθιά» αισθητική του προσωπικού στυλ, χαρακτηριστικό του µοντερ-νισµού, περνάµε στην «επίπεδη» αισθητική του pastiche και του πολ-λαπλασιασµού των στυλ, χαρακτηρι-στικά του µεταµοντέρνου, τίθεται το



36

ερώτηµα αν η διατύπωση περί προ-σωπικού «ύφους» του Merleau-Ponty µπορεί να έχει ακόµα κάποια αξία για έναν καλλιτέχνη του σήµερα ο οποί-ος µέσα από το πρόσφατο έργο του αναφέρεται συνειδητά στην ιστορική πλέον πρωτοποριακή συνθήκη; Αν µε το µεταµοντέρνο οι έννοιες της δηµιουργίας, πρωτοτυπίας και αυθε-ντικότητας αµφισβητούνται και η αυ-τονοµία του πεδίου της τέχνης αίρε-ται, τότε στο παρόν έργο του Τότσικα τι ακριβώς σηµαίνει αυτό το homage στη σηµαίνουσα χειρονοµία, στη «λαλιά της ζωγραφικής» – αν υποθέ-σουµε ότι η αναφορά στον Cézanne έχει αυτή ακριβώς τη χρήση;

Το εργαλείο του αυτοπορτραίτουΉδη η σκηνοθετηµένη παρουσίαση της φωτογραφίας του «δηµιουργού» εν µέσω των έργων στη γκαλερί θυµίζει −όπως επισηµαίνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης− τον τρόπο µε τον

οποίο εικονογραφούν τα βιβλία ιστο-ρίας τον «δηµιουργό στο ατελιέ, ή στους υπαίθριους χώρους εργασίας του». Αυτή ακριβώς την συνθήκη θέλησε να αναπαράγει ο Τότσικας και στην παρούσα έκθεση, αλλά για ποιο λόγο; Ας µην ξεχνάµε ότι η φωτογραφική αποτύπωση του εαυ-τού στο έργο του Τότσικα αποτελεί εννοιολογικό εργαλείο. Στη σειρά παλαιότερων στιγµιότυπων (C-prints του 1991), όπου ο Τότσικας ποζάρει µπροστά στη µοτοσικλέτα του στις όχθες του Αώου ή µπροστά στο νέο του αυτοκίνητο στην παραλία στους Νέους Πόρους, σκηνοθετείται κατά κάποιο τρόπο η αµφίδροµη σχέση µεταξύ προσωπικού χώρου και προ-σώπου καθώς επίσης και η σχέση του ιδίου µε τα «αντικείµενα», ενώ µε το έργο Ducatti-Τότσικας για την 47η Μπιενάλε της Βενετίας, η σχέση αντικειµένου-υποκειµένου ορίζεται σχεδόν ως ταυτόσηµη.

Αυτό που έχει καταφέρει µέχρι τώρα ο Τότσικας είναι να ανατρέψει τους όρους µεταξύ καλλιτεχνικού αντικειµένου και υποκειµένου από σχέση εξάρτησης σε σχέση άµεσης βιωµατικής συµµετοχής. Στο έργο του το κάθε αντικείµενο χρήσης είναι ενδυνάµει έργο τέχνης (ένα αυτοσχέδιο µουσικό όργανο, µια ζω-γραφισµένη λαµαρίνα, η φωτογρα-φική τεκµηρίωση µιας προσωπικής στιγµής). Αυτή ακριβώς η χειρονοµία «µεταµόρφωσης του κοινού τόπου»5 −στο πνεύµα του Duchamp και του Warhol− δεν µένει σε ένα επίπεδο εννοιολογικής αναφοράς στην αλη-θινή φύση και τον ορισµό της τέχνης, όπου το έργο τέχνης γίνεται αντιλη-πτό, ακριβώς «επειδή ερµηνεύεται» ως τέτοιο µέσα στο πλαίσιο µιας «ατµόσφαιρας θεωρίας της τέχνης»6 αλλά συνεχίζει να υποδηλώνει την χρηστική του ιδιότητα. Το µουσικό όργανο είναι ένα µουσικό όργανο

και µια µοτοσικλέτα παραµένει µια µοτοσικλέτα. Παραδόξως η εννοιο-λογική διαφοροποίηση διευρύνεται ακριβώς ως σχέση ταυτολογίας.

Ίσως όµως εδώ ακριβώς να βρίσκε-ται και το σηµείο στο οποίο πιθανώς να γίνεται εµφανές το τι ακριβώς σηµαίνει αυτή η αναφορά στη «λαλιά της ζωγραφικής» στην «υπαινικτική λογική του κόσµου της αισθητήριας αντίληψης», όπως γράφει ο Merleau-Ponty στα πρόσφατα «ιµπρεσιονιστι-κά» έργα του Τότσικα. Το πρόσφατο έργο –το οποίο θα πρέπει να γίνεται αντιληπτό πάντα σε σχέση µε το προηγούµενο− αναφέρεται σε µια εδώ και καιρό επιχειρούµενη αποδό-µηση της ζωγραφικής, η οποία όµως χρίζει ερµηνείας. Για την ακρίβεια όχι µόνο η ζωγραφική και µάλιστα η ζωγραφική των ιµπρεσιονιστών ως ο κατεξοχήν κανόνας του µο-ντερνισµού (κατά τον Greenberg)




37

αποτελεί σηµείο συνδιαλλαγής για τον καλλιτέχνη στο πρόσφατο έργο, αλλά κάθε αναφορά στην «ζωγρα-φισµένη επιφάνεια», όπως εν κατα-κλείδι και η αισθητική του µόνιτορ, του pixel, που περιγράφει ίσως µε περισσότερη ευκρίνεια το εγχείρηµα του Τότσικα. (Η βιντεοπροβολή στη γκαλερί µας βάζει σε σκέψεις. Αµφι-βάλει κανείς για το αν τελικά το έργο αποτελεί σχόλιο στη ζωγραφική, ή στην βιντεοσκοπηµένη εικόνα). Ο µοναδικός καλλιτέχνης του 19ου αι-ώνα που θαύµαζε ο Duchamp ήταν ο Seurat και αυτό γιατί ο πουαντιγι-σµός αντικαθιστούσε το πινέλο µε τον µηχανικό βραχίονα. Ο Seurat είναι για τον Duchamp µια µηχανή, η αρχαιολογική µηχανή της ψηφιακής εικόνας θα µπορούσαµε να πούµε σήµερα. Μέσα από αυτή την προο-πτική θα πρέπει να προσεγγίσουµε το έργο του Τότσικα, µέσα δηλαδή από την αισθητική της χρήσης.

Δεν χρησιµοποιεί ο καλλιτέχνης το «µέσο», αλλά αντιστρόφως η χρήση –η ζωγραφική− εδραιώνει το καλλι-τεχνικό υποκείµενο. Ώσµωση µέσα από τη δράση είναι και το ζητούµενο στον Τότσικα, όπως και στον «µυθικό πατέρα» του µοντερνισµού, στον Cézanne, µόνο που η στάση απέ-ναντι στη πρωταρχική και για τους δύο σχέση φύσης-υποκειµένου είναι διαφορετική. Ο Cézanne, σύµφω-να µε τα ίδια του τα λόγια, «γράφει ως ζωγράφος αυτό που δεν έχει ακόµα ζωγραφιστεί και το καθιστά ζωγραφική κατά τρόπο απόλυτο.»7 Ο Τότσικας όµως δεν ξεκινά από τη ροµαντική στάση παντοδυναµίας του µοντέρνου, ίσως ούτε καν από την ανάγκη παρωδίας, σχολιασµού, ιδιοποίησης και τον εκλεκτικισµό του µετα-µοντέρνου, αλλά από θέση αρ-νητική, από στάση αναµονής (ίσως στάση ταοϊστικής, «παταφυσικής» ή απλά φιλοσοφικής απορίας). Όπως

λέει ο ίδιος: «Στην τέχνη δεν θα πρέ-πει να σκέφτεσαι θετικά. Πρέπει να σκέφτεσαι αρνητικά τελείως. Η τέχνη ανήκει στον χώρο των αρνητικών επιστηµών.»8

Τελικός στόχος του Cézanne ήταν να αντικαταστήσει την όραση µε το βίωµα, τη κηλίδα/ tache µε το άγ-γιγµα/touche ως τρόπος να επιτύχει τον απόλυτο στόχο να συνενώσει την φύση µε την τέχνη.9 Θα µείνει µε την αµφιβολία για τον αν τελικά το κα-τάφερε. Από την άλλη και στο έργο του Τότσικα γίνεται φανερή αυτή η ανάγκη ώσµωσης έργου και κόσµου. Αυτό που αποκαθιστά πρωταρχικά ο καλλιτέχνης είναι η αµεσότητα του βιώµατος ενάντια στη συνήθεια των αµβλυµένων αισθήσεων του ανθρώ-που της καθηµερινότητας, ενάντια στην νωθρότητα και συγκινησιακή αµβλύνοια των ανθρώπων που ζουν, όπως περιέγραψε ο Kierkegaard,

στον «ενεστώτα χρόνο» και γι’ αυτό υποφέρουν. Στην «εποχή του θεά-µατος» και µόνο αυτή η πράξη, αν θεωρήσουµε ότι λειτουργεί για τον θεατή, συνοψίζει απόλυτη επιτυχία.

Να κλείσουµε λοιπόν τη συζήτηση µε ένα απόσπασµα από το έργο ενός νέου Γερµανού φιλοσόφου που ίσως συνοψίζει µε τον καλύτερο τρόπο το ηθικό πρόταγµα του αισθητικού εγ-χειρήµατος του Τότσικα; «Το ερώτη-µα περί υποκειµένου συνδέεται µε το ερώτηµα σχετικά µε την ελευθερία και την ευθύνη. Υποκείµενο είναι, ότι είναι ελεύθερο προς ευθύνη. Ευθύνη σηµαίνει να επιθυµείς το αδύνατο. Η ευθύνη είναι ένα απόλυτο πάθος. Απόλυτο πάθος, «καταστροφή» και υπερβολική απαίτηση... Να είσαι ελεύθερος σε σχέση µε το πραγµα-τικό είναι το πάθος υπεύθυνου φιλο-σοφείν.»10

Θανάσης Τότσικας, Καλοκαίρι Νέοι Πόροι, 1991.


39

1 Michael Doran, (επ.), Conversations avec

Cézanne, Παρίσι, 1978, σ. 106-161, 108.2 Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Η Πλάγια Λαλιά

και οι Φωνές της Σιωπής, στο Σηµεία, µετά-

φραση Γ. Φαράκλας, Αθήνα 2005, σ. 88.3 βλ. Αλεξάνδρα Μουρίκη, Μεταµορφώ-

σεις της Αισθητικής, Νεφέλη, Αθήνα 2005, σ.

69.4 βλ. Fredric Jameson , Postmodernism

and consumer society, στο Hal Foster (επ.),

Postmodern Culture, Pluto Press, Λονδίνο &

Σύδνευ, 1985, σ. 114-123, στη διατύπωση της

Μουρίκη (Μουρίκη 2005, σ. 168).5 Βλ. Arthur Danto, The Transfiguration of

the Commonplace, Cambridge Mass., 1981,

σ. 1-32.6 Μουρίκη ό.π., σ. 166.7 Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Η αµφιβολία του

Σεζάν – Το µάτι και το πνεύµα, µετάφραση Α.

Μουρίκη, Αθήνα 1991, σ. 43.8 Μια συζήτηση του Θανάση Τότσικα µε

τον Χριστόφορο Μαρίνο, στο Τότσικας, κατ.

έκθ. 8.12.2006-20.01.2007 gazonrouge, Αθή-

να 2006, σ. 7.

9 βλ. Richard Schiff, Cézanne’s physicality:

the politics of touch, στο: Ivan Gaskell; Salim

Kemal (επ.), The language of Art History,

Cambridge 1991, σ. 129-180; σ. 146.10Marcus Steinweg, Behauptungsphiloso-

phie, Βερολίνο, 2006, σ. 17 (µετάφραση Σ.Μ.).

• Η έκθεση του Θανάση Τότσικα παρουσιάστηκε

στην γκαλερί Gazonrouge (Βίκτωρος Ουγκώ 15,

τηλ.: 210 5248077, www.gazonrouge.com), από

τις 8 Δεκεµβρίου 2006 έως τις 20 Ιανουαρίου

2007.


http://www.gazonrouge.com

Για τα χρώµατα των

ανθρώπων πίσω από

την ασπρόµαυρη

φωτογραφική

εγκατάσταση του

Michael Schmidt, γράφει

η Μαρία Θάλεια Καρρά.

Η α

διό

ρα

τη ε

νότη

τα

της

ιστο

ρία

ς

Michael Schmidt, U-NI-TY, 1991-1994. Παραχώρηση

της γκαλερί Ελένη Κορωναίου.


41

Ιστορία δύο πόλεων: της καρ-διάς και του κράτους· η αξιόλο-γη εγκατάσταση του Michael Schmidt στην γκαλερί Ελένη Κο-

ρωναίου παρουσιάζει κοµµάτια της ανθρώπινης ζωής που απαθανατί-στηκαν µέσα από εξήντα χρόνια γερ-µανικής ιστορίας. Η εγκατάσταση δι-ατρέχει τους τοίχους της γκαλερί σαν κείµενα γραµµένα σε παλιά γραφο-µηχανή µεθοδική, συγκρατηµένη. Οι φωτογραφίες του Michael Schmidt διιλύζουν έντονες συγκινήσεις. Τα έργα της φωτογραφικής του εγκατά-στασης, τα οποία έχουν τοποθετηθεί σε φροντισµένα γκρίζα πλαίσια, εκφράζουν το ορµητικό ξέσπασµα συγκρατηµένων συναισθηµάτων, µια απόπειρα για τη δηµιουργία κάποιας αίσθησης τάξης από την ανθρώπινη αταξία, ίσως µια απόπειρα για την κατανόηση και την ερµηνεία ακόµα και του στιγµιαίου πόνου. Συνα-ντώντας αυτό το παράξενο σύνολο

ανθρώπων και τόπων που συγκε-ντρώθηκε ετερόκλιτο στον χώρο της γκαλερί, φανταζόµαστε ένα βουητό από διαφορετικές φωνές να φωνά-ζουν ενωµένες. U-NI-TY: the original book prints, ο τίτλος της έκθεσης τα λέει όλα, µια ενότητα που υπονοµεύ-εται από παύλες, µια µεταφορά για την ενότητα που υπονοµεύεται από την διαφορά, ή πιθανόν το αντίθετο, την ενότητα που υπάρχει σε πείσµα της ιστορίας.

Ο Michael Schmidt γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1945. Η οικογένειά του µετακόµισε στο Δυτικό Βερολίνο λίγο πριν την διχοτόµηση της πόλης από το Τείχος του Βερολίνου. Ικανο-ποίησε τις επιθυµίες της οικογένειάς του και έγινε αστυνοµικός. (Έµαθε, άραγε, ως αστυνοµικός την τέχνη της διεισδυτικής παρατήρησης;) Αργό-τερα έµαθε µόνος του φωτογραφία, και τη δεκαετία του ’70 άνοιξε το δικό του στούντιο, όπου δηµιούργη-

σε στη συνέχεια τα σηµαντικότερα έργα του. Οι φωτογραφίες του συλ-λαµβάνουν το περιβάλλον του στο Κρόιτσµπεργκ, όπου φωτογράφισε τους κατοίκους της περιοχής, το άµε-σο περιβάλλον του, την πόλη και τα µικροπράγµατα της ζωής.

Στην Αθήνα παρουσιάζεται µια επιλογή από τις φωτογραφίες του βιβλίου U-NI-TY, µια σειρά εικόνων που δηµιουργήθηκαν από το 1991 ώς το 1994, λίγα χρόνια µετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου και την επανένωση της Γερµανίας. Η σειρά αυτή αποτελείται από 163 ασπρόµαυρες φωτογραφίες. Συνυ-φαίνοντας εικόνες της ναζιστικής εποχής µε τις δικές του πιο πρόσφα-τες φωτογραφίες από τη δεκαετία του 1990, ο Schmidt ξαναγράφει µια υποκειµενική ιστορία της Γερµανίας. Όπως λέει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, θέ-λει να «προσφέρει στην ιστορία µια θέση στο παρόν, και θέλω να ελπίζω

και στο µέλλον, αποφεύγοντας τον χαρακτηρισµό της ως ένα µοντέλο του παρελθόντος». Στην πραγµατικό-τητα, ένα ουτοπικό πνεύµα εξυψώνει τις φωτογραφίες από την πουριστική κοινωνική καταγραφή στην παρά-δοση του August Sander. Στις φωτο-γραφίες του Schmidt, οι άνθρωποι µπορεί να είναι περιορισµένοι σε ελάχιστο χώρο, αλλά είναι µόνοι τους, εκτός οποιασδήποτε δεδοµέ-νης κοινωνικής τάξης, είναι ασαφείς και µόνο κάποιες λεπτοµέρειες στα ρούχα τους δίνουν κάποια στοιχεία για την τάξη ή την µόρφωσή τους. Οι άνθρωποι που συλλαµβάνει ο φακός του Schmidt µπορεί να είναι µονάχοι αλλά είναι επίσης ελευθερωµένοι, παρόλο που ενδεχοµένως είναι απο-προσανατολισµένοι.

Αναρωτιέστε ποιοι είναι αυτοί οι άνθρωποι, ποιες είναι οι ιστορίες τους; Μπορεί αυτός ο άνθρωπος να είναι φαρµακοποιός; Ένας αριστε-

Η αδιόρατη ενότητα της ιστορίας

ρός καλλιτέχνης; Ποια είναι η σχέση ανάµεσα σ’ αυτά τα δύο κορίτσια; Θα µπορούσαν να πραγµατοποιηθούν οι φαντασιώσεις µου; Τα µελαψά χείλη τους, το πλησίασµά τους, η καθαρή αίσθηση της σωµατικής τους επαφής δηµιουργούν ένα αίσθηµα ενσυναίσθησης, ενσυναίσθησης για την σκληρότητά τους. Η φωτο-γραφική εγκατάσταση του Schmidt υποδηλώνει σχέσεις ανάµεσα σε ανθρώπους, αντικείµενα και τόπους που διαφέρουν µεταξύ τους. Αυτές οι υποδηλούµενες σχέσεις δεν βασίζο-νται µόνο σε αυτό που απεικονίζεται αλλά και στο πώς. Μία φωτογραφία είναι το κοντινό πλάνο της ξυλεπέν-δυσης ενός γραφείου· τα νερά του ξύλου διαγράφουν µια καµπύλη πορεία. Προχωρώντας στην εγκατά-σταση, βλέπουµε µια παραπλήσια ξυλεπένδυση µέσα από την µισάνοι-χτη πόρτα ενός γραφείου. Ο Schmidt υποδηλώνει τις επαναλήψεις, τους

Ορισµένες από τις εικόνες –ιστορι-κές αλλά και σύγχρονες– µοιάζουν να έχουν φωτοτυπηθεί µέχρι του σηµείου να χάνονται πια, σαν ίχνη της ιστορίας ή εµπειρίες που περνά-νε από στόµα σε στόµα στις άλλες γενιές. Αναρωτιέται κανείς για πόσο ακόµα θα µπορούµε να γυρίζουµε νέα σελίδα; Οι εικόνες αυτές οδηγού-νται στη φωτογραφική αφαίρεση, αποµακρύνονται από το αυστηρό πλαίσιο του πορτραίτου, κι όµως µας λένε όσα θα µας έλεγε κι ένα πορτραίτο, αν όχι και περισσότερα. Αυτές οι φωτοτυπίες ή σελίδες απο-καλύπτουν τις εικόνες όπως πραγµα-τικά είναι – απλώς µελάνι και χαρτί, σαν να δηλώνουν ότι όλες αυτές οι ιστορίες, αυτοί οι άνθρωποι, αυτό το µνηµείο σ’ αυτούς τελικά δεν είναι φτιαγµένο από τίποτα άλλο εκτός από σάρκα και οστά.

Με τη σειρά τους, αυτά τα βρόµι-κα τυπώµατα, αυτή η υφή του µελα-


42

ρυθµούς της καθηµερινής ζωής στην πόλη, καταστάσεις που συναντάµε ξανά και ξανά και περνάνε απαρα-τήρητες. Σε µια άλλη φωτογραφία, ο Schmidt εστιάζει στο φωτιστικό ορο-φής ενός γραφείου που εκπέµπει ένα ασθενικό λευκό φως προσδίδοντας µια άρρωστη όψη σε όλους τους εργαζόµενους. Σε µια άλλη φωτο-γραφία βλέπουµε το ίδιο φως σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο. Στην πραγµατικό-τητα, κάθε φωτογραφία βάζει άλλο ένα κοµµάτι στο ψηφιδωτό του όλου, δηµιουργώντας ένα ολοκληρωµένο περιβάλλον. Ένας άνθρωπος που κοιµάται, έχοντας κλείσει απαλά τα µάτια του, χαλαρώνει, µε το πηγούνι του σηκωµένο προς τα πάνω, χωρίς ν’ αντιλαµβάνεται το φωτογραφικό βλέµµα του Schmidt· ο Schmidt αντιπαραθέτει αυτήν την αµεσότητα µε µια φωτογραφία ενός φασιστικού εξιδανικευµένου γλυπτού που βρί-σκεται πιο κάτω στην εγκατάσταση.

Το γλυπτό είναι φωτογραφηµένο από κάτω –µια στάση που συνή-θως δείχνει σεβασµό–, κι όµως εδώ ο Schmidt µάλλον έχει πλησιάσει υπερβολικά κοντά· το γλυπτό µοιάζει ελαφρώς παραµορφωµένο, τα µάτια του είναι σκοτεινές εσοχές, λες και έχει εξαντληθεί από την ίδια του την µνηµειακότητα.

Ολόκληρες δεκαετίες της ιστορί-ας τοποθετούνται η µία δίπλα στην άλλη. Οι εικόνες από τα µέλη της ναζιστικής νεολαίας που αθλούνται ή παρελαύνουν αντιπαραθέτονται µε τους κουρασµένους εργαζόµενους σ’ ένα γραφείο. Όλα καταλήγουν σ’ έναν κοινό παρονοµαστή: το άσπρο και το µαύρο. Στην πραγµατικότητα, πολλές φορές έχουµε την εντύπωση ότι η είσοδος έχει καταργηθεί, οι εικόνες αποστερούνται το βάθος, η ιστορία ισοπεδώνεται καθώς βα-θουλώνουν τα πίξελ των εικόνων (οι κοµιστές της αλήθειας της ιστορίας).



νιού που θυµίζει κάνναβο, µοιάζουν σχεδόν αρχιτεκτονικά, οδηγώντας µας πίσω στο πραγµατικό θέµα των φωτογραφιών του Michael Schmidt: στο αστικό τοπίο που τον περιβάλ-λει. Τα γκρίζα τσιµεντένια κτίρια µε τα κλειστά παράθυρα, µε το βρόµικο χιόνι που λιώνει, ή το κοντινό πλά-νο ενός τοίχου, όλα είναι έρηµα και µόνα· οι εικόνες αυτές αρνούνται επίσης την πρόσβαση, είναι περιορι-σµένης αναγνωσιµότητας, φλερτά-ροντας µε την αφαίρεση.

Σε τελική ανάλυση, η ασπρόµαυ-ρη φωτογραφική εγκατάσταση του Michael Schmidt είναι περίτρανη απόδειξη του πόσα πράγµατα περ-νάνε απαρατήρητα στην καθηµερινή µας ζωή, οι άνθρωποι γύρω µας και οι θλίψεις τους, η ταπετσαρία µας, οι κουρτίνες ενός µαγαζιού· κι όµως, αυτά τα πράγµατα γεµίζουν χρώµα τη ζωή µας. Αυτά τα µικρά πράγµατα που επαναλαµβάνονται γύρω µας


43

δηµιουργούν τον ρυθµό της ζωής µας, τις παύσεις µας, τις τελείες και τα θαυµαστικά µας. Αυτά τα θραύ-σµατα δηµιουργούν την ιστορία· την ιστορία όπου όλα είναι διαφορετικά κι όµως όλα είναι τα ίδια.

• Η έκθεση U-ni-ty: The Original Bookprints

του Michael Schmidt παρουσιάζεται στην Ελέ-

νη Κωροναίου Gallery (Μητσαίων 5-7, Ακρόπο-

λη, τηλ.: 210 9244271, www.koroneougallery.

gr), έως και τις 03 Μαρτίου 2007.

http://www.koroneougallery.gr

http://www.koroneougallery.gr

Η ο

πτι

κή

της

µο

υσικ

ής

Αθανάσιος Αργιανάς, Music for 4 Imagined

Theramins, 1981. Παραχώρηση της γκαλερί

The Breeder.

Η Έσθερ Λέµη µεταφράζει

σε κείµενο τις οπτικές

µεταφράσεις της µουσικής

από τον Αθανάσιο

Αργιανά.


45

Ένα από τα αγαπηµένα µου µουσικά κοµµάτια, δεν το έχω ακούσει ποτέ. Πρόκειται για το December 52 του Earle

Brown. Η παρτιτούρα του αποτελεί-ται, αντί για νότες από κάθετες και οριζόντιες γραµµές. Η επιφάνεια του χαρτιού συµβολίζει το ηχητικό φάσµα που έχει στη διάθεσή του ο εκτελεστής και η κάθε γραµµή αντιστοιχεί και σε έναν ήχο, ενώ το µέγεθος της γραµµής αναπαριστά τη χρονική διάρκεια. Ο εκτελεστής είναι ελεύθερος να ξεκινήσει από όποιο σηµείο θέλει και να κινηθεί κατά βούληση.

Η ελευθερία της βούλησης είναι µια αξία η οποία υποστηρίχθηκε πολύ από τους συνθέτες του δεύτε-ρου µισού του εικοστού αιώνα. Όλη αυτή η κινητικότητα πάνω σε και-νούργιες φόρµες µουσικής έκφρα-σης οδήγησαν σε µια πιο γραµµική/ ζωγραφική καταγραφή της µουσι-

κής, είτε ως σχεδιασµός της πρώτης ιδέας είτε ως τελικό αποτέλεσµα.

Η πρώτη µουσική ιδέα, αφορά συνήθως σχεδιασµούς σχηµατικών µεταβολών, (π.χ. σπείρες, fractals, φυσικά φαινόµενα). Οτιδήποτε υπο-νοεί τη µεταβολή ενός σηµείου σε κάτι άλλο, µπορεί να µεταφραστεί από ένα συνθέτη σε ήχο.

Η γραφική αναπαράσταση µιας µουσικής σύνθεσης δείχνει την κα-τεύθυνση των µελωδικών κινήσεων (εναλλαγές τονικού ύψους) στην εξέλιξη του χρόνου. Πρόκειται για τη µετάφραση µιας ιδέας σε χώρο δυο διαστάσεων: [χρονική εξέλιξη του κοµµατιού από αριστερά προς τα δε-ξιά και τονικές διαφορές µεταξύ των φθόγγων από της χαµηλές (κάτω) στις πιο υψηλές συχνότητες (πάνω)]. Και καθώς µια µελωδική κίνηση υπονοεί µια σχηµατική µεταβολή σε έναν τρισδιάστατο χώρο, είναι πιθα-νόν µια εγκατάσταση να αποτελέσει

ένα είδος οδηγού µιας µουσικής ανάγνωσης.

Παρόλη την απουσία ήχων στον πρώτο µέρος της εγκατάστασης, ο θεατής αντιλαµβάνεται την ενότητα των έργων µέσω µιας διανοητικής συσχέτισης των διαφορετικών γε-γονότων που διαδραµατίζονται την ίδια στιγµή στο ισόγειο της Breeder. Τα έργα διατηρούν τον αινιγµατικό τους ρόλο, αλλά παράλληλα συµβάλ-λουν στην παραγωγή ενός ενιαίου ρυθµού, καθώς καθένα περιγράφει µια επαναστροφική κίνηση διαφορε-τικής κατεύθυνσης.

Ξεκινάω από το φυσικό φαινό-µενο της βροχής, έτσι όπως το χει-ρίζεται ο Guillaume Apollinaire στο concrete ποίηµά του Ιl Pleut. Oι στίχοι του ποιήµατος είναι γραµµένοι σε κάθετη παράλληλη διάταξη. Οι «στα-γόνες από λέξεις σε κίνηση» απαι-τούν µια διαφορετική συµπεριφορά ανάγνωσης, καθώς για να αποδοθεί

το νόηµα των στίχων, θα πρέπει να ακολουθηθεί η [από πάνω προς τα κάτω] διάταξη των λέξεων. Εξαιτίας της εξωτερικής δοµής του ποιήµα-τος η οποία επιτρέπει την [κάθετη] ταυτόχρονη ροή των γεγονότων, η ανάγνωση γίνεται σε «σαρωτική διά-ταξη» και για το λόγο αυτό επιτυγχά-νεται η ταυτόχρονη ροή του όλου και των επιµέρους στοιχείων.

Το συγκεκριµένο ποίηµα χρησι-µοποιείται και στο οµότιτλο έργο του Αθανάσιου Αργιανά. Υπό µορφή προθήκης, σε διαγώνια διάταξη στο χώρο η κατασκευή περιέχει τους στίχους του ποιήµατος Il Pleut. Η διαδοχή γίνεται από διαγώνιους κα-τηφορικούς άξονες από όπου κρέµο-νται οι κάθετες λωρίδες των στίχων, σε συνδυασµό µε νηµατικές λωρίδες από κόµπους, µεγέθους ίσου µε τις λωρίδες των στίχων. Η ανάγνωση είναι και εδώ «σαρωτική» όπως και στο ποίηµα, και η κίνηση «διαρ-

Η οπτική της µουσικής


46

κούς ροής» επισπεύδεται από την οργανωµένη φυσική κατάληξη της αποκόλλησης των στίχων κατά τις ηµέρες της έκθεσης, και την τυχαία κατανοµή τους στο γύρω χώρο.

Τα γυρισµένα κεφάλια των κο-ριτσιών που αποκαλύπτουν τους περίτεχνους συνδυασµούς από πλε-ξούδες στα guaches των Braid Series 1, αποτελούν variations µιας κοινής φόρµας: η διαδικασία της πλέξης παραµένει η ίδια, αλλά καθώς η κα-τεύθυνση κάθε φορά αλλάζει, διαφο-ροποιείται και το αποτέλεσµα. Αυτή η διαφορά δηµιουργείται από τη συ-νεχή ελάχιστη µετατόπιση στο χώρο της ίδιας ακριβώς πράξης. Αυτή η χωρική µετατόπιση, η αµυδρή αλλά συνεχής αλλαγή φάσης, ευθύνεται για την ποικιλία των αποτελεσµάτων.

Στα γλυπτά Lyrial Machines η µου-σική διάρθρωση αναγνωρίζεται στις εφαρµογές κυκλικών κανόνων των ζωνών του Moebius, σχηµάτων χω-

ρίς τέλος και αρχή. Στην ουσία είναι η πρώτη φορά που στο πλαίσιο της έκθεσης υπονοείται ένας µουσικός σχεδιασµός κατασκευής. Η συνεχής κυκλική κατεύθυνση της επιφάνειας των «κανόνων», επιβάλλει ταυτό-χρονα µια συγκεκριµένη διαδροµή στο χώρο και το χρόνο. Η παράλ-ληλη αυτή σχέση, παράγει ρυθµό, αλλά όχι µε την ασαφή έννοια του εσωτερικού ρυθµού, ο οποίος πε-ριβάλλει τα πάντα. Από τη στιγµή που η πορεία είναι συγκεκριµένη και αυστηρά καθορισµένη στο χώρο, ο ρυθµός αυτός αποκτά τη συνέπεια µιας κυκλικής επαναλαµβανόµενης εφαρµογής. Ένας συναισθητικός εδώ θα έλεγε: αν τα αντικείµενα έβγαζαν ήχο, αυτός θα ήταν περιστροφικός και ατέρµονος.

Στον υπόγειο χώρο, το δεύτερο µέρος της εγκατάστασης φέρει τον τίτλο Music for 4 Imagined Theremins. Υπάρχουν συνδετικά στοιχεία µε τον

επάνω χώρο, ο θεατής όµως βρίσκε-ται σε µια καινούργια πίστα µε νέα δεδοµένα. Υπάρχει ένα πικάπ πάνω σε ένα στρογγυλό τραπέζι, και για να τηρηθεί η υπόσχεση του τίτλου για την παραγωγή µιας µουσικής πρέπει κάποιος να µετακινήσει το µπράτσο του πικάπ και να φέρει τη βελόνα στην άκρη του δίσκου. Παρακάµπτω την οµορφιά του σχεδιασµού αυτού του µηχανήµατος, γιατί εδώ ξεκινάει το Κουαρτέτο για Σφυρίγµατα.

Η επιστροφή στον πρώτο χώρο είναι αναγκαία για την αναχώρηση. Η επανέκθεση του πρώτου µέρους είναι ένας προσφιλής µουσικός σχε-διασµός (Α-Β-Α) ο οποίος χρησιµο-ποιείται µε επιτυχία εδώ και αιώνες.

Για κάτι τέτοιες συνεπείς κατα-σκευές έχει χαρακτηριστεί η αρχιτε-κτονική ως «παγωµένη µουσική».

ΜΙΚΡΟ ΓΛΩΣΣΑΡΙ

Η αρχή της παραλλαγής, είτε εµφα-νίζεται σαν µέθοδος µέσα στη διαδι-κασία της σύνθεσης µιας οποιασδή-ποτε µορφής (συνήθως παραλλάσ-σεται µια φράση όταν επαναλαµβά-νεται… ) είτε δηµιουργεί µια αυτοτε-λή µορφή, ένα τύπο κοµµατιού στο οποίο ένα θέµα ακολουθείται από µια σειρά παραλλαγών του (Θέµα και Παραλλαγές). Οι παραλλαγές, ανά-λογα µε το αν αλλάζουν µόνο εξωτε-ρικά χαρακτηριστικά ή και αυτός ο χαρακτήρας του θέµατος, διακρίνο-νται σε παραλλαγές σχήµατος και σε παραλλαγές χαρακτήρα. [Μουσική, Γιάννη Ιωαννίδη, 1978.]

Phasing: τεχνική σύνθεσης κατά την οποία η ίδια µελωδία παίζεται ταυτόχρονα από δυο φωνές, και ενώ η µια φωνή παραµένει σταθερή, η άλλη παρουσιάζει σταδιακή χρονική



47

µετατόπιση αλλά ο ακροατής συνεχί-ζει να αντιλαµβάνεται τις δυο φωνές ως µια ενιαία µελωδία. Συνήθως η µεταβλητή µελωδία επιστρέφει στο αρχικό τέµπο κι έπειτα µεταβάλλε-ται ξανά. Μια τέτοια κατασκευή (το άνοιγµα και η επιστροφή στο ίδιο σηµείο) θυµίζει σχηµατικά τη δοµή της πλέξης. Επίσης η σταδιακή µετα-βολή κάποιων σηµείων στην αλλαγή κατεύθυνσης της πλέξης, εµπίπτει στο σχήµα, αν αντικαταστήσουµε το χρονικό µε το χωρικό.

Κανόνες: λέγονται οι συνθέσεις στις οποίες µια φωνή (dux) επαναλαµ-βάνεται µε αυστηρή µίµηση από µια άλλη (comes) και ονοµάστηκαν έτσι επειδή όφειλαν να ακολουθήσουν ακριβώς αυτόν τον κανόνα.

Κυκλικός κανόνας: µετά το τέλος τους, οι φωνές ξαναρχίζουν από την αρχή, έτσι ώστε ο κανόνας να µπορεί

να συνεχιστεί επ’ άπειρον (canon perpetuus). Τέτοιας µορφής είναι οι περισσότεροι παιδικοί κανόνες. [Άτ-λας της Μουσικής, Φίλιππος Νάκας, 1994.]

Η Ζώνη του Moebius είναι µια επι-φάνεια δύο διαστάσεων η οποία τοπολογικά έχει µόνο µια πλευρά. [www.gym-cantor.bildung-Isa.de/Facharbeiten/Facharbeiten98/krause/#Einleitung]

Με τον όρο συναισθησία ορίζουµε µια νευρολογική κατάσταση στην οποία µια ή περισσότερες αισθή-σεις συνδέονται µεταξύ τους. Οι πιο συχνές µορφές συναισθησίας είναι µεταξύ άλλων η συναισθησία γραφή-µατος-χρώµατος και η συναισθησία χρώµατος-µουσικής. [Review Neuro-cognitive Mechanisms of Synesthesia, Edward M. Hubbard and V.S. Ram-achandran, 1995.]

Το Theremin είναι ένα από τα πρώ-τα ηλεκτρονικά µουσικά όργανα και κατασκευάστηκε το 1919 από τον Ρώσο φυσικό Lev Sergeyevich Theremin (1896-1993).Η παραγωγή του ήχου γίνεται µε την κίνηση των χεριών στον αέρα. Οι µεταβολές της κίνησης µεταφράζονται µέσω ενός χωρητικού πεδίου. Η εκτέλεση των έργων για Theremin είναι εντυπωσια-κή λόγω της χορευτικής αφηρηµένης φόρµας της κίνησης των χεριών, και ο αέρινος, απόκοσµος ήχος του χρη-σιµοποιήθηκε στην κινηµατογραφι-κή βιοµηχανία της δεκαετίας του ’60 σε ταινίες τρόµου και επιστηµονικής φαντασίας.

Η ασµατική µορφή εµφανίζεται συνήθως σαν συνδυασµός δυο µου-σικών περιόδων είτε µε το σχήµα Α-Β (διµερής ασµατική µορφή), είτε µε το σχήµα (Α-Β-Α) όπου δηλαδή µετά τη δεύτερη φράση επαναλαµβάνεται

πάλι η πρώτη (τριµερής ασµατική µορφή). [Μορφολογία της Μουσικής, Α. Αµαραντίδης, Εκδόσεις Νάκας, 1990.]

• Η έκθεση του Αθανάσιου Αργιανά παρουσι-

άστηκε στην γκαλερί The Breeder (Ευµορφο-

πούλου 6, Ψυρρή, τηλ.: 210 3317527-8, www.

thebreedersystem.com), από τις 11 Ιανουαρίου

έως τις 10 Φεβρουαρίου 2007.


http://www.thebreedersystem.com

http://www.thebreedersystem.com

Η σ

ύγχρ

ονη

µ

αρ

τυρ

ία

Anisha Ashkar, Εν ριπή οφθαλµού, 2007.

Παραχώρηση: m.p.art productions.

Η Γιώτα Κωνσταντάτου

αναρωτιέται αν αίρονται

ή αναπαράγονται τα

διπολικά σχήµατα

(Ισραηλινός/Άραβας,

άντρας/γυναίκα, πόλεµος/

ειρήνη, έδαφος/κόσµος)

στην έκθεση Αγάπη

καθαρή.


49

Η σύγχρονη µαρτυρία

Η ιδέα παραγωγής δύο διαφο-ρετικών αλλά παράλληλων projects των Anisa Ashkar και Joseph Dadoune, µιας

παλαιστίνιας και ενός ισραηλινού καλλιτέχνη, προέκυψε κατά τη διάρκεια της συµµετοχής τους το 2005 στις Διαχωριστικές Γραµµές στο πλαίσιο της συνεργασίας του Forum Ευρωπαϊκών Πολιτιστικών Ανταλλα-γών και του Δήµου Καλαµαριάς στη Θεσσαλονίκη.

Σηµείο σύγκλισης των δύο καλλι-τεχνών ο τρίτος τόπος, η Αθήνα, χώ-ρος φορτισµένος ιστορικά, εκεί όπου µορφοποιείται δραστικά το έργο τους, αλλά και το τρίτο πρόσωπο/καλλιτέχνης που διαδραµατίζει κατα-λυτικό ρόλο και στα δύο projects, η Κύπρια τραγουδίστρια Αλέξια.

Αν κάτι γίνεται άµεσα φανερό στην έκθεση Αγάπη Καθαρή, πριν πε-ράσουµε στο δια ταύτα κάθε έργου, είναι η πληθωριστική συγκέντρωση

των πολλών «τοπικών κέντρων», η προκαθορισµένη στρατηγική µιας καλλιτεχνικής, πολιτιστικής και, αναπόφευκτα, πολιτικής εγγύτητας, η οριοθέτηση του επίκαιρου πλαι-σίου εντός του οποίου εκτελούνται τα έργα. Και βέβαια ο ενδιάµεσος τόπος, η Αθήνα, όπου παρουσιάζε-ται και κρίνεται το έργο. Το ίδιο το ιστορικό της συνάντησης που κατέ-ληξε δυο χρόνια µετά στην παρου-σίαση των projects στον χώρο του track7/artspace, µέσα από ένα θέµα που είχε ως άξονα τις διαχωριστικές γραµµές, την συνδέει αναπόφευκτα µε τη µεγάλη κουβέντα περί Εδαφών που έχει φουντώσει τα τελευταία χρόνια, µε τη διπολική σύγκρουση Κέντρου και Περιφερειών, µε το ζήτηµα εντοπιότητας της τέχνης στο παγκοσµιοποιηµένο σύγχρονο κόσµο. Με το αναγνωρίσιµο άγχος να είσαι πολιτικά επίκαιρος και δια-πολιτιστικά ενεργός µέσα σε ένα κι-

νητικό, ασαφές, ρευστό γεωπολιτικό περιβάλλον όπου όλοι έχουν εξαπο-λύσει «πολιτιστικό σαφάρι» προκει-µένου να πιάσουν τις αξίες.

Παρουσιάσεις από κοινού έρ-γων, όπως αυτή, δύσκολα γίνονταν πριν µια δεκαετία, τότε που ακόµα καλλιτέχνες και curators δεν είχαν αρχίσει να ανακατεύονται τόσο σοβαρά µε την πολιτική, προτού διαχυθεί παγκοσµίως η τάση των αχανών Μπιενάλε της global era µε την πολυσυλλεκτική, εξωτική συσ-σώρευση ταλέντων και ιδιαιτεροτή-των από όλο τον κόσµο. Στο πλαίσιο αυτής της διεθνικής κυκλοφορίας µπόρεσαν να διακριθούν «τοπικά κυκλώµατα» µε τάσεις ενσωµάτωσης στο ευρύτερο πλαίσιο και πέρασε η «διασπορική πρακτική» µικρότερων εκθέσεων, όπως αυτή, περισσότερο αυτόνοµων, ενταγµένων ωστόσο στο παιχνίδι διακίνησης δηµιουργών και ιδεών σε µεγάλη κλίµακα. ‘Ετσι

σε µεγάλο βαθµό προωθήθηκαν καλλιτέχνες που παρουσίαζαν τα διακριτικά της εντοπιότητάς τους ως ένα επιπλέον πλεονέκτηµα πέρα από την καθαρή αξία της τέχνης τους, που µετέφεραν το «έδαφος» από το οποίο ορµώνταν ως κατάσταση γε-ωγραφική, κοινωνική και ψυχική, ως µαρτυρία, κατάθεση της προσωπικής φωνής και ιστορίας των προσώπων που γραφόταν επί εδάφους. Εάν η ιστορία εγγράφεται και στο φόντο µιας πολεµικής σύγκρουσης, όπως στο στερεότυπο Ισραήλ/Παλαιστίνη, τότε αυτό θεωρείται ως ένας επιπλέ-ον, α πριόρι λόγος ενδιαφέροντος.

Αίρονται όµως, ή αναπαράγονται τα διπολικά σχήµατα (Ισραηλινός/Άραβας, άντρας/γυναίκα, πόλεµος/ειρήνη, έδαφος/κόσµος) στο πλαίσιο µιας συνάντησης που εξαρχής ορίζε-ται πάνω στα διπολικά στεγανά που ζητά να ακυρώσει;

Ο κίνδυνος να εκπέσει η συνάντη-



ση σε µια τελετουργία υπενθύµισης της διαφοράς γίνεται κοντινός, η αναπαραγωγή της µπαναλιτέ του κακού καιροφυλακτεί πίσω από τις προθέσεις. Η αισθητική της µαρτυ-ρίας είναι δύσκολο να αποφύγει την προβοκατόρικη διάθεση και την κιτς συναισθηµατικότητα, ειδικά όταν το καλλιτεχνικό έργο κάνει χρήση κωδίκων θεµελιωµένων πάνω σε ιστορικές µυθολογίες όπως συµβαί-νει µε το έργο που παρουσιάζουν οι Αnisa Ashkar και Joseph Dadoune στην Αγάπη Καθαρή. Και οι δύο υποκύπτουν στην γοητεία του µυθι-κού µεγαλείου της χώρας που τους φιλοξενεί και το αναπαράγουν στα πολλαπλά σύµβολα που γεµίζουν το έργο τους (αρχαιοελληνικά αγάλµα-τα, το λευκό µάρµαρο του παρελθό-ντος, η ακρόπολη σκαλισµένη στον καθρέφτη που κρατά η θέα Αθηνά/Αλέξια) και στην έκταση που χρησι-µοποιούν το δράµα, την τελετουργι-

οφθαλµού, την εγκατάσταση στον χώρο µε τα έπιπλα-ρούχα-αντικεί-µενα που χρησιµοποιήθηκαν στην περφόρµανς, το επιπλέον κείµενο µε τους αραβικούς χαρακτήρες που γράφεται στον τοίχο της αίθουσας. Στην παράσταση η ίδια και ένας άνδρας χορευτής αναπαριστάνουν χορογραφικά τη σκηνή ενός επικεί-µενου αποκεφαλισµού την ίδια στιγ-µή που η καθισµένη σε πολυθρόνα Αθηνά απαγγέλλει, υποκινεί, αποτρέ-πει, τραγουδά.

Η Αnisa θέλει να παρουσιάσει το σώµα ως τελετουργικό βωµό ερµη-νευόµενο µέσα από τη σηµειολογία της πράξης αλλά η περφόρµανς της αφήνει την αίσθηση της υπερβολι-κής, καρικατουρίστικης εικόνας των µεγάλων µύθων. Η χορογραφία της, επαναλαµβανόµενη, δεν φθάνει σε κορύφωση, η παράσταση/εγκα-τάσταση µε τα ντοκουµέντα της δράσης δίνει την εικόνα νεκρής

50

κή αναπαράσταση, ο Dadoune πιο υπαινικτικά στα επιµέρους επεισόδια που συµβαίνουν στο βίντεό του, η Ashkar ξεκάθαρα στην περφόρµανς της και στο βίντεο που την καταγρά-φει («Εν ριπή οφθαλµού 2007») µια χορογραφική µεταφορά του µύθου της Μέδουσας που απειλείται πάνω σε περιστρεφόµενο θυσιαστήριο βωµό από το γιαταγάνι του άνδρα Περσέα.

Ο Joseph Dadoune στο Bunker Buster δείχνει ένα ασπρόµαυρο κι-νηµατογραφικό φιλµ, γυρισµένο στο Πολεµικό Μουσείο της Αθήνας όπου διαδοχικά επεισόδια της συνάντη-σης µιας γυναίκας και ενός άνδρα (η Αλέξια Βασσιλίου είναι η θηλυκή µορφή µε την µπούργκα που συνδια-λέγεται µε τον καλλιτέχνη Dadoune, o οποίος µε τη σειρά του παίζει δια-δοχικά µε σφαλισµένα µάτια το ρόλο του δικτάτορα, του τρελλού και του παιδιού) διακόπτονται από αφηγη-

µατικό λόγο, ήχο, µουσική, τραγούδι, σιωπηλά καρέ άδειων χώρων και κενό. Λευκό, κόκκινο και µαύρο χρώµα πέφτει σαν κουρτίνα ανά-µεσα στις δραµατικές στιγµές του φιλµ, ενώ κατακόκκινα φωτισµένες παραµένουν οι δύο ακόµα αντικρι-στές οθόνες που ολοκληρώνουν την τρίπτυχη εγκατάστασή του. Ο λόγος, προβοκατόρικος µιλάει για ανθρώ-πους και τόπους, αρρώστια, θάνατο και υπόσχεση ευτυχίας, η οθόνη αναβοσβήνει ζαλιστικά, ενώ το φιλµ διαπερνούν κραυγές, µουσική, ήχοι. Το κτίριο του πολεµικού µουσείου µε τους βαρείς, αδιαπέραστους όγκους επιτείνει την αίσθηση του µαυσωλεί-ου, τη µελαγχολία ενός χώρου από-στασης και ξενικότητας. Το φιλµ του Dadoune έχει ρυθµό και είναι κατά στιγµές υποβλητικό.

H Anisa Ashkar χτίζει ένα θεατρι-κό περιβάλλον για το έργο της που απαρτίζεται από το βίντεο Εν ριπή



φύσης φορτωµένης από τον εκτενή υποµνηµατισµό των αντικειµένων/φετίχ. Ο φετιχισµός του εαυτού, του σώµατος, της εικόνας, της φωνής, των αντικειµένων, του ερωτικού/θυ-σιαστικού χορού δεν υποστηρίζει τη νοηµατοδότηση αλλά την υπερ-καλύπτει , το στοιχείο της επιδεικτι-κότητας είναι σχεδόν δυσάρεστο, η πολεµική επίπέδη και πασιφανής. Το κιτς –που στον Dadoune λειτουργεί ως εργαλείο υπονόµευσης− γίνεται ο κυρίαρχος κώδικας στις χειρονοµίες της Ashkar/ιέρειας και του χορευτή της, στο βαρυφορτωµένο διάκοσµο, στη µη ανατροπή ή υπέρβαση του µεγάλου µύθου που χρησιµοποιείται µε βλέψεις πρωτοτυπίας.

Και επειδή και στον τίτλο της έκθεσης υπονοείται µια κάθαρση (περισσότερο ακριβής στην αγγλική µετάφρασή της Purifying Love) θα µεταφέρουµε την αίσθηση ότι καµία λειτουργία αναγωγής των παθηµά-

51

των δεν συντελείται στην ψυχή του θεατή του έργου, η παράσταση και η εγκατάσταση που παραµένει µετά την ολοκλήρωση του δράµατος δεν αποφεύγει τον αισθητικό κοµφορµι-σµό, την επιβεβαίωση του κοινότο-που.

• Η έκθεση Αγάπη Καθαρή των Anisa Ash-

kav και Joseph Dadoune µε την συµµετοχή

της Αλέξιας παρουσιάζεται στην γκαλερί

Track7ArtSpace (Σιδηροκάστρου & Αµφιπόλε-

ως 1, Βοτανικός, τηλ.: 2111007082), έως και τις

4 Μαρτίου 2007.

Πα

ρέµ

βα

ση

στη

Δ

ηµ

οτικ

ή Α

γορ

ά τ

ης

Κυψ

έλη

ς

Κοινότητα Ανοικοδόµησης, Δράση

στην Δηµοτική αγορά της Κυψέλης, 2007.

Η Κοινότητα

ανοικοδόµησης

περιγράφει την έκθεση

που διοργάνωσε στην

κατάληψη της δηµοτικής

αγοράς της Κυψέλης.


53

Παρέµβαση στη Δηµοτική Αγορά της Κυψέλης

Η δηµοτική αγορά της Κυψέ-λης είναι ένας καίριος τόπος στην καρδιά του πεζοδρό-µου της Φωκίωνος Νέγρη

που παρέµενε κλειστός για 3 χρόνια και είχε περιπέσει σε αχρηστία. Σε αυτό συντέλεσαν συγκρουόµενα συµφέροντα και ένα γενικότερο οικονοµικό περιβάλλον, χαρακτηρι-στικά του οποίου ήταν η τάση εκµε-τάλλευσης της υπεραξίας της γης και η ευρύτερα «αµήχανη» διαχείριση σηµαντικών δηµόσιων χώρων της Αθήνας. Συνακόλουθο φαινόµενο αποτελεί η υποχώρηση των παλαιών χρήσεων σε ολόκληρες περιοχές και η παρείσφρηση της άναρχης εµπο-ρευµατοποίησης (Ψυρρή, Γκάζι κ.α.)

Στη συγκεκριµένη περίπτωση, µε πρωτοβουλία τριών τοπικών συλλό-γων, το πραγµατικά ενδιαφέρον αυτό κτίριο του µεσοπολέµου κηρύχτηκε διατηρητέο από το ΥΠΠΟ. Από κει και πέρα η υπόθεση της χρήσης του

χώρου τελµάτωσε µέσα σε αδιαφα-νείς διαδικασίες. Αντιδρώντας στην εγκατάλειψη και τις αναµενόµενες µεθοδεύσεις, οι κάτοικοι, µε τη στή-ριξη της δηµοτικής κίνησης «Ανοιχτή Πόλη», προχώρησαν σε κατάληψη. Έτσι, αναδείχθηκε το αίτηµα ανα-προσδιορισµού της χρήσης του και, πράγµα σπάνιο, ετέθη σε δηµόσιο διάλογο. Μετά το πρώτο δεκαήµερο εκδηλώσεων, το εγχείρηµα έµεινε µε-τέωρο. Η παρέµβαση της Κοινότητας Ανοικοδόµησης ήταν αποφασιστικής σηµασίας για τη συνέχεια.

Η Κοινότητα Ανοικοδόµησης (Reconstruction Community) είναι µια σύµπραξη ανθρώπων από δι-αφορετικούς επαγγελµατικούς και κοινωνικούς χώρους που θέτουν ως προτεραιότητα την ενεργοποίηση της ατοµικότητάς τους στο δηµόσιο χώρο, µε στόχο, όµως, την ανάδειξη συλλογικών δοµών. Η συγκεκριµένη παρέµβαση αποτελεί οριακό σηµείο

για την υπό διαµόρφωση Κοινό-τητα, η οποία δραστηριοποιείται από το Μάιο του 2006. Παραµονή Χριστουγέννων αποφασίζει να προ-τείνει µια διαφορετική χρήση της αγοράς και οργανώνει την εικαστική παρέµβαση µε τίτλο “…ο ανανάς ο λουκουµάς, µαγειρεµένες ωµότητες”. Με αρχικό προγραµµατισµό 5 ηµε-ρών και µηδενικό προϋπολογισµό, η παρέµβαση κράτησε τελικά 3 εβδο-µάδες, κατά τη διάρκεια των οποίων συντάχθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες. Συνολικά, συµµετείχαν µε έργα τους 40 εικαστικοί, διοργανώθηκαν ανοι-χτές συζητήσεις, έγιναν περφόρµανς, θεατρικά δρώµενα, video προβολές και συναυλίες.

Ο βασικός άξονας οργάνωσης κι επιµέλειας της έκθεσης αποφα-σίστηκε να είναι η αποφυγή µιας ανταγωνιστικής σχέσης έργων και χώρου. Πιο συγκεκριµένα, τα έργα τοποθετήθηκαν χαµηλότερα από ό,τι

συνηθίζεται. Επίσης, αποφεύχθηκε η χρήση κεντρικού φωτισµού και δόθηκε έµφαση στον εσωτερικό φωτισµό των µαγαζιών, εκατέρωθεν του κεντρικού διαδρόµου/περάσµα-τος της αγοράς. Οι συνθήκες αυτές βοηθούσαν τους επισκέπτες να ακο-λουθήσουν τα ίχνη και τα υπολείµ-µατα της αρχικής χρήσης. Ο τόπος µετασχηµατίστηκε σε χώρο άσκησης συλλογικής συνείδησης.

Τελικά, το αίτηµα της έκθεσης ήταν να επικεντρώσει το ενδιαφέ-ρον του επισκέπτη όχι στα έργα αυτά καθαυτά, αλλά στη συνολική εµπειρία µιας βιωµατικής σχέσης που εδηµιουργείτο σε πραγµατικό χρόνο: αίτηµα δηµιουργικής πράξης στον δηµόσιο χώρο, που µετατρέπει το έργο τέχνης σε δυναµική διαδικασία. Υπ’ αυτή την έννοια, ο βασικός ρόλος του σηµερινού διανοούµενου ή καλ-λιτέχνη στη δηµόσια σφαίρα είναι να λειτουργεί σαν ένα είδος δηµόσιας

Κοινότητα Ανοικοδόµησης, Δράση στην Δηµοτική αγορά της Κυψέλης, 2007.


55

Παρέµβαση στη Δηµοτική Αγορά της Κυψέλης

µνήµης που ανακαλεί οτιδήποτε έχει λησµονηθεί ή αγνοηθεί, συνδέει και «ανοικοδοµεί».

Οι περαστικοί στέκονταν στην είσοδο της αγοράς επί της Φωκίωνος Νέγρη και κοιτούσαν αρχικά µε αµη-χανία τον χώρο. Όσοι ξεπερνούσαν τις αναστολές κι έκαναν το βήµα, ανακάλυπταν ένα χώρο όπου καλού-νταν να κινηθούν ελεύθερα, έξω και πέρα από συµπεριφορές που σχετί-ζονται µε το στερεότυπο του θεατή σε θεσµικούς χώρους. Παρά το κρύο εκείνων των ηµερών και τις πρακτι-κές δυσκολίες, αναπτύχθηκε σταδι-ακά µια ζωντανή παρέα και ίσως µια µικρή κοινωνία που σύχναζε γύρω από τις σόµπες γκαζιού, συζητούσε έντονα και κυριολεκτικά κρατούσε την εστία αυτής της συνεύρεσης ζω-ντανή.

Η δράση της Κοινότητας Ανοικο-δόµησης στη δηµοτική αγορά της Κυψέλης κινητοποίησε και άλλους

καλλιτέχνες, που µετά το τέλος της έκθεσης οργανώνουν ήδη άλλες εκθέσεις κι εκδηλώνουν ενδιαφέ-ρον να συνεχίσουν να οργανώνουν καλλιτεχνικές δράσεις σε αυτόν τον ίδιο τόπο. Η δραστηριοποίηση των καλλιτεχνών κι όχι µόνο (και αυτό είναι εξαιρετικά σηµαντικό) προτεί-νει έµπρακτα την δραστηριοποίηση πολιτών -που ίσως µέχρι πρόσφατα ήταν αδρανείς- στο δηµόσιο χώρο.

Στην έκθεση συµµετείχαν οι εικα-στικοί: Έλενα Ακύλα / Βάσω Βου-γιούκα / Δηµήτρης Γεωργακόπουλος / Ειρήνη Γιορονά / Νίκος Γκριτζώνας / Χαράλαµπος Δερµάτης / Γιώργος Διαµαντάκης / Αγγελική Δουβέρη / Θαλασσινή Δούµα / Μιχάλης Ζόργιας / Βασίλης Θέος / Γιάννης Καβαλάρης / Άγγελος Καλτσής / Μέλιννα Καµι-νάρη / Βασίλης Κανελλόπουλος / Άννα Κατσίµπρα / Καλή Κατσούρη /

Χάρης Κοντοσφύρης / Μάνος Κορνε-λάκης / Αλέξανδρος Μαγκανιώτης / Κυριάκος Μπάνος / Φωτεινή Νάκου / Ιπποκράτης Ναυρίδης / Αθηνά Νικολάου / Αιµιλία Παπαφιλίππου / Γιάννης Παππάς / Ζωή Παππά / Φω-τεινή Πολυδώρου / Christian Rupp / Παναγιώτης Σιδηρόπουλος / Θάνος Σταθόπουλος / Τζέλα Ταγκαλίδου / Γιώργος Ταξιαρχόπουλος / Σπύρος Τσακίρης / Άννα Τσουλούφη / Δηµή-τρης Χαλάτσης / Γιώργος Χείλαρης / Cartel.

• Η Κοινότητα Ανοικοδόµησης [www.

reconstruction.gr] πραγµατοποίησε οµαδική

έκθεση µε τίτλο …ο ανανάς, ο λουκουµάς,

Μαγειρεµένες Ωµότητες, στην κατάληψη της

δηµοτικής αγοράς της Κυψέλης (Φωκίωνος

Νέγρη 42, www.reconstruction.gr), από τις 26

έως τις 30 Δεκεµβρίου 2006.

http://www.reconstruction.gr

Επισ

κέψ

εις

H Κατερίνα Νίκου συναντά

τον Άγγελο Πλέσσα και

συζητούν για το Neen και

τη µεταδιαδικτυακή εποχή

σε ένα στούντιο χωρίς

τείχη.

ΦΩ

ΤΟ: Α

ΝΔ

ΡΕΑ

Σ Α

ΓΓΕΛ

ΙΔΑ

ΚΗ

Σ


57

Επισκέψεις

O Άγγελος Πλέσσας δηλώνει αυτοδίδακτος. Γεννήθηκε το 1974, ζει και εργάζεται σε διάφορα µέρη µεταξύ αυτών

η Αθήνα και η Νέα Υόρκη. Έχει κάνει ατοµικές εκθέσεις στην Αθήνα, στο Λονδίνο και στο Λος Άντζελες. Έχει επίσης συµµετάσχει σε οµαδικές εκθέσεις στο Μουσείο Μπενάκη, στο ΕΜΣΤ, στο Ίδρυµα Δέστε, στο Εθνικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Γκρε-νόµπλ, στο Media Arts Festival στο Τόκιο, στην Deitch Projects κα. To Mάρτιο θα συµµετάσχει στην οµα-δική έκθεση Mulher Mulheres, υπό την επιµέλεια της Adelina Von Furst-enberg στο Σάο Πάολο και το Μάιο (στα πλαίσια της φετινής Art Athina) θα τον δούµε στη γκαλερί Blow de La Barra.

Κ.Ν: …Πού θα ήθελες λοιπόν να συνα-ντηθούµε; Να έρθω στο στούντιο σου;Α.Π: …Κοίτα, µένω στο Καβούρι

αλλά δεν είναι µόνο αυτό το στού-ντιο µου. Δουλεύω παντού µε το lap-top µου, οπότε το στούντιο µπορεί να είναι οπουδήποτε….Κ.Ν: Μήπως να συναντιόµασταν στο Μουσείο Μπενάκη;Α.Π: Καλή ιδέα, µου αρέσει πολύ ο χώρος.

Συνεπώς αυτές οι Επισκέψεις ξεφεύ-γουν λίγο από τους κανόνες τους και αντί να περιοριστούν στους τοίχους ενός δωµατίου απλώνονται στο Μου-σείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς.

Ο Άγγελος Πλέσσας δηλώνει αυτοδίδακτος µε την έννοια ότι δεν έχει σπουδάσει αυτό που κάνει. Το έργο του είναι κυρίως websites και computer drawings. Όταν άρχισε να ασχολείται µε τους υπολογιστές και το διαδίκτυο δεν του είχε περάσει ποτέ από το µυαλό ότι θα παράγει σύγχρονη τέχνη. Στο… σωστό τον δρόµο τον έβαλαν ο Ανδρέας Αγγε-

λιδάκης και ο Μίλτος Μανέτας! Τον Ανδρέα τον γνώρισε σε chat room στο διαδίκτυο και τον Μίλτο κάποια στιγµή στην «πραγµατικότητα» µέσω του Ανδρέα. Το πρώτο του έργο µε τίτλο Around Myself απεικονίζει το παράθυρο του Internet Explorer σε στρογγυλό σχήµα και µέσα τη φωτο-γραφία του Άγγελου την οποία επιλέ-γεις µε τον κέρσορα και µεγαλώνει.

Στα µετέπειτα έργα του κυριαρ-χούν εικόνες γυναικών φιλτραρισµέ-νες µέσα από µια vintage αισθη-τική: µινιµαλιστικές φιγούρες που εκτελούν χορευτικές ή µη κινήσεις ανάλογα µε το σηµείο που επιλέγει ο θεατής να τοποθετήσει τον κέρσορα. (www.whatremainsisfuture.com, www.elasticenthusiastic.com.) Σύµ-βολα γυναικεία και ανδρικά που χρη-σιµοποιούνται µε υπαινικτική διάθε-ση(www.heelsandballs.com) Άλλες πάλι φορές βλέπουµε να σχολιάζεται η σχέση της γυναίκας µε τον εαυτό

της, µε το περιβάλλον της καθώς και η θέση της µέσα σε αυτό. (www.alldaydoingnothing.com, www.shenevertoldherlove.com, www.paranoidturnaround.com, www.try-ingsohard.net)

Και όχι µόνο! Σχέδια µε ονειρι-κή και ποιητική διάθεση που θα µπορούσαν να είναι εικονογρα-φήσεις σύγχρονων παραµυθιών. (www.oneaftertheother.com,www.thoughtsofafishinthedeepsea.com) Στα έργα του κυριαρχεί το κόκκινο και το µαύρο. Αν και φαινοµενικά πρόκειται για µια δουλειά που παρα-πέµπει στην αφαίρεση επιτυγχάνει, τον σχολιασµό καίριων θεµάτων µέσα από απλότητα και χιούµορ.

Τα θέµατα του τα αντλεί από το διαδίκτυο, από έρευνα σε τοπικές βι-βλιοθήκες, από τα ταξίδια του. Μετά τη δηµιουργία της ιστοσελίδας-έργο του, αγοράζει τον τίτλο από το δη-µοτολόγιο του διαδικτύου και έτσι

http://www.whatremainsisfuture.com

http://www.elasticenthusiastic.com

http://www.heelsandballs.com

http://www.alldaydoingnothing.com

http://www.alldaydoingnothing.com

http://www.paranoidturnaround.com,www.tryingsohard.net



http://www.oneaftertheother.com

http://www.thoughtsofafishinthedeepsea.com

http://www.thoughtsofafishinthedeepsea.com


58


κατοχυρώνει τη µοναδικότητα του. Τώρα τελευταία έχει αρχίσει και

φτιάχνει µια σειρά από γλυπτά στον εικονικό κόσµο τα Second Life.

- Σε έχει απασχολήσει ποτέ το γε-γονός ότι τα έργα σου µπορεί να τα δει οποιοσδήποτε από το σπίτι του µε αποτέλεσµα να µην παίρνεις εσύ άµεσα κάποιες κριτικές;

- Φυσικά και µε απασχολεί και αυτός είναι ένας λόγος που κάνω εκθέσεις σε πραγµατικούς χώρους όπως µουσεία και γκαλερί ώστε να µπορώ να δω άµεσα την αντίδραση κάποιου.

Ο Άγγελος µου δηλώνει ότι είναι πα-θιασµένος µε τον εαυτό του! Ελέγχει καθηµερινά την επισκεψιµότητα των ιστοσελίδων του, έχει δηµιουργήσει την σελίδα του στο myspace.com όπου δέχεται e-mails για τη δουλειά του και γνωρίζει και άλλους ενδια-φέροντες ανθρώπους, καθώς και

το www.angelosays.com στο οποίο ανεβάζει οτιδήποτε του κεντρίζει το ενδιαφέρον.

Μου τονίζει ότι δεν κάνει τεχνολο-γική τέχνη µε την έννοια της net art.

- Η πρόσβαση όµως στο έργο του απαιτεί τεχνολογικές γνώσεις του, αντιλέγω. Μήπως αυτό αποκλείει ένα µέρος του κοινού;

- Δεν θεωρώ τεχνολογία να δει κάποιος ένα project στο διαδίκτυο. Αυτό στις µέρες µας είναι πια δεδο-µένο. Ζούµε σε µια µεταδιαδικτυακή εποχή, όπου όλοι λίγο πολύ είµαστε «υπεύθυνοι» για το υλικό που υπάρ-χει στο διαδίκτυο. Κάποτε δεν ήξερε κανείς µας τι είναι το email και τώρα το χρησιµοποιούν όλοι. Τι πιο εύκολo πλέον από το να επισκεφτείς ένα website είτε στην ησυχία του σπιτιού σου είτε στο γραφείο σου; Με αυτή την έννοια εννοώ ότι η τεχνολογία είναι δεδοµένη σήµερα.Δεν παρέλειψα να του επισηµάνω

τη δυσπιστία µου για το διαδίκτυο και τις διαπροσωπικές σχέσεις θεω-ρώντας ότι το πρώτο ακυρώνει το δεύτερο.

- Ο τρόπος που χρησιµοποιώ εγώ την τεχνολογία θεωρώ ότι όχι µόνο δεν ακυρώνει την προσωπική επαφή αλλά αντιθέτως την κάνει υπαρκτή µέσα από µια άλλη διάσταση.

Έχει γνωρίσει και έχει συνεργαστεί µε άτοµα από όλα τα µέρη του πλα-νήτη, πράγµα το οποίο θα ήταν ανέ-φικτο εάν δεν υπήρχε η άµεση και η γρήγορη επαφή που εξασφαλίζει το διαδίκτυο. Έχει πολλούς φίλους και µάλιστα δεν είναι λίγες οι φορές που αναζητά εκεί τους συνεργάτες του .Συγκεκριµένα ο καινούργιος του συνεργάτης, ένας προγραµµατιστής επιλέχθηκε ακολουθώντας όλες τις τυπικές διαδικασίες (αποστολή βιο-γραφικού, συνέντευξη) και ζει στην Εσθονία.

- Για εµένα ο υπολογιστής είναι ότι τα τελάρα και οι µπογιές. Δεν αντιµετωπίζω την τεχνολογία ως ρουτίνα.

Έτσι φτάνουµε στο Neen, µια πρω-τοβουλία του Μίλτου Μανέτα που αργότερα εξελίχθηκε µε την συµµε-τοχή του Ανδρέα Αγγελιδάκη και του Άγγελου Πλέσσα. Το Neen είναι ένα κίνηµα εν εξελίξει που συνδυάζει τη σύγχρονη τέχνη, µε τη φιλοσοφία, την αρχιτεκτονική και τη µουσική. Το Neen αποτελεί µια πρωτοβουλία µε σκοπό να συγκεντρώσει ανθρώπους, υπό την οµπρέλα του, που έχουν τα ίδια ερεθίσµατα. Το τελευταίο τους event πραγµατοποιήθηκε στην Ολλανδία στο Club Stedeljik.Το δι-οργάνωσε ο Rafael Rozendaal, ένας από τους Neen Star της οµάδας. Το σκεπτικό ήταν να συγκεντρωθούν σε ένα cozy εστιατόριο διάφοροι καλλι-τέχνες στο οποίο ήταν προσκεκληµέ-

http://www.myspace.com

http://www.angelosays.com



νοι οι πάντες από ανακοινώσεις στο διαδίκτυο, για να γευµατίσουν και να γνωριστούν . Οι Neen είχαν φτιάξει τη διακόσµηση σε όλο το χώρο και στον ενδέκατο όροφο προβάλλο-νταν τα websites τους (µπορείτε να µάθετε λεπτοµέρειες για το Neen στο www.neen.org) Ένα άλλο event ήταν το Neentoday το οποίο έγινε στο MU, ένα Κέντρο τέχνης στο Αϊ-ντχόβεν που στηρίζεται από το Van-nabe.

Τον ρωτάω ποια θεωρεί ότι είναι η πιο ριζοσπαστική κίνηση του επαγ-γελµατικά.

- Ριζοσπαστικό για εµένα είναι ότι κάνω έργα τέχνης που µπορεί να τα δει ο καθένας από τον σπίτι του (ό,τι ώρα θέλει), µπορούν να αναπαρα-χθούν από οποιοδήποτε υπολογιστή αλλά ταυτόχρονα είναι και µοναδικά.

Για την κατάσταση της σύγχρονης

τέχνης στη χώρα µας δηλώνει θετι-κός και θεωρεί ότι γίνονται πια πολλά πράγµατα. Του αρέσουν καλλιτέχνες όπως ο Magritte, οι Σουρεαλιστές αλλά ακόµα και οι Φουτουριστές, ο Λουκάς Σαµαράς και πολλοί συνοµή-λικοι του.

Με το laptop στο χέρι ο Άγγελος µε αποχαιρετά µετά το τέλος της συνέ-ντευξης. Σε λίγες µέρες θα έφευγε για Λονδίνο, Βραζιλία και Μιλάνο. Αυτό που µου έκανε εντύπωση είναι η µετριοπάθεια του σε σχέση µε την πορεία του. Μπορεί να σας φανεί κλι-σέ αλλά είναι όντως σπάνιο.

Άγγελος Πλέσσας, TipToeBehavior.com, website still. Παραχώρηση: Priscilla Tea Vaccari.

http://www.neen.org

Για το αρχείο της µνήµης

στο έργο του W.G.

Sebald γράφει η Έφη

Γιαννοπούλου.

Βιβ

λιο

κριτ

ική


61

Στο τρίτο µέρος των Κανόνων της τέχνης ο Πιερ Μπουρντιέ επιχειρεί µια ανάλυση της νουβέλας Ένα ρόδο για την Έµι-

λυ του Ουίλλιαµ Φώκνερ και αποκα-λύπτει τους τρόπους µε τους οποίους ο Φώκνερ χρησιµοποιεί το συµβό-λαιο του συγγραφέα µε τον αναγνώ-στη προκειµένου να τον παρασύρει σε µια «αφελή» ανάγνωση και να τον αιφνιδιάσει µε την αλήθεια της τελικής λύσης. Αν και αυτό το συµ-βόλαιο ανάγνωσης, βασισµένο σε συµβάσεις και προπαραδοχές σύµ-φωνα µε τις οποίες ο αναγνώστης παραδίδεται στο συγγραφέα και δέχεται τι είναι αλήθεια και τι είναι ψέµα µέσα στο λογοτεχνικό κείµενο, έχει τροποποιηθεί σηµαντικά από την εποχή του Φώκνερ, ο σύγχρονος αναγνώστης, αντιµέτωπος µε τους Ξεριζωµένους, το πρώτο βιβλίο του W. G. Sebald που κυκλοφορεί στα ελ-ληνικά σε εξαιρετική µετάφραση του

Γ. Καλιφατίδη, έρχεται αντιµέτωπος όχι µε την έκπληξη της λύσης αλλά µε µια σειρά απορίες σε σχέση µε αυτά που του είναι γνωστά και οικεία στο χώρο της λογοτεχνίας. Και κατ’ αρχάς στο ειδολογικό επίπεδο· τόσο οι Ξεριζωµένοι όσο και τα υπόλοιπα, δυστυχώς ευάριθµα, λογοτεχνικά κείµενα του Ζέµπαλντ, παραµένουν µε έναν τρόπο ακατάτακτα ως προς το είδος και θέτουν µια σειρά ερωτή-µατα: Πρόκειται για µυθοπλασία, για βιογραφία, για λογοτεχνία-ντοκου-µέντο, για ταξιδιωτική λογοτεχνία ή για όλα αυτά µαζί; Και ειδικότερα, στη συγκεκριµένη περίπτωση: είναι αληθινά τα πρόσωπα που βιογραφεί ο αφηγητής των Ξεριζωµένων; Και ποιος είναι αυτός ο αφηγητής; Είναι ο ίδιος ο Ζέµπαλντ; Ή απλώς του δανείζει κάποια βιογραφικά στοιχεία του; Κι αν συµβαίνει το δεύτερο, πρόκειται για τον ίδιο αφηγητή και στις τέσσερις ιστορίες; Και εντέλει, οι

Ξεριζωµένοι είναι τέσσερα ξεχωριστά αφηγήµατα, ή µήπως πρόκειται για τα τέσσερα κεφάλαια ενός µυθι-στορήµατος, το κέντρο του οποίου δεν είναι τα τέσσερα (υποτίθεται) βιογραφούµενα πρόσωπα, αλλά ο αρχειοθέτης-αφηγητής που ερευνά, ταξιδεύει και αναζητά τα στοιχεία εκείνα που θα τον βοηθήσουν να ανασυστήσει τις τέσσερις αυτές ζωές;

Τα τέσσερα αυτά αφηγήµατα, φαινοµενικά τουλάχιστον ανεξάρ-τητα, άνισα αλλά και κλιµακούµενα ως προς το µέγεθος (από είκοσι ως εκατό σελίδες), έχουν το καθένα τους ως τίτλο ένα ονοµατεπώνυµο: Δρ Χένρυ Σέλγουιν, Πάουλ Μπεράιτερ, Άµπροζ Άντελβαρτ, Μαξ Φέρµπερ και συνιστούν την προσπάθεια ενός (µάλλον) αφηγητή να ανασυνθέσει τις βιογραφίες τεσσάρων προσώπων, που το δεύτερο µισό του 20ού αιώνα τούς βρήκε µακριά από τις πατρίδες

τους (τη Λιθουανία στην πρώτη περί-πτωση, τη Γερµανία στις άλλες τρεις). Συνθέτουν έτσι ένα προσκλητήριο ονοµάτων (ή και νεκρών) το οποίο υπονοµεύει την αρχική ανεξαρτησία και υποβάλλει την αίσθηση της ενό-τητας.

Αυτό όµως που αποτελεί την κατεξοχήν δοµική ιδιοµορφία του κειµένου είναι οι ένθετες ασπρόµαυ-ρες φωτογραφίες, οι οποίες φαίνεται άλλοτε να εικονογραφούν, άλλοτε να τεκµηριώνουν και άλλοτε να συ-µπληρώνουν την αφήγηση. Τίθενται έτσι και πάλι ερωτήµατα. Λειτουργεί η εικόνα ως πηγή έµπνευσης και δο-µούσα αρχή της αφήγησης ή µήπως προέρχεται και σηµασιοδοτείται εκ νέου από αυτήν; Στην πραγµατικότη-τα, η φωτογραφία, οργανικό στοιχείο στη λογοτεχνία του Ζέµπαλντ, όπως οι τράπουλες Ταρώ στο Κάστρο των διασταυρωµένων πεπρωµένων του Ίταλο Καλβίνο, λειτουργεί και µε

Βιβλιοκριτική


62

τους δύο τρόπους. Από τη µια φω-τογραφίες τυχαίες, που βρέθηκαν σε παζάρια και παλαιοπωλεία, και φωτογραφίες από το παρελθόν του ίδιου του συγγραφέα αποτελούν συχνά την πηγή έµπνευσης της γραφής του, όπως η φωτογραφία που περιγράφεται στο τέλος των Ξεριζωµένων και, παραδόξως, δεν συµπεριλαµβάνεται στο βιβλίο για την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας οµο-λογεί σε συνέντευξή του πως υπήρξε η αρχική πηγή έµπνευσής του· από την άλλη, φωτογραφίες στηµένες, κατασκευασµένες από τον Ζέµπαλντ ως τεκµήρια της αφήγησης, προκει-µένου να υπηρετήσουν την έρευνα που διεξάγει γύρω από τους ήρωες των αφηγηµάτων του, ή άλλοτε δι-ακειµενικά κλεισίµατα µατιού στον αναγνώστη, όπως η φωτογραφία του Χ. Σέλγουιν που αντιγράφει µια γνω-στή φωτογραφία του Ναµπόκοφ στα βουνά του Γκστάαντ (ο Ναµπόκοφ

και οι πεταλούδες του διατρέχουν τα αφηγήµατα των Ξεριζωµένων). Και εκτός από τις φωτογραφίες, ο ανα-γνώστης συναντά φωτογραφηµένο αρχειακό υλικό, εισιτήρια, σελίδες εφηµερίδων ή σηµειωµαταρίων, πει-στήρια της αφηγηµατικής αλήθειας. Διότι, είτε µε τον έναν είτε µε τον άλ-λον τρόπο, ο Ζέµπαλντ χρησιµοποιεί το φωτογραφικό υλικό ως τεκµήριο, ως αποδεικτικό στοιχείο αυτού που έχουµε δει, και ταυτόχρονα ελέγχει την αξιοπιστία αυτού του τεκµηρίου, είτε κατασκευάζοντας είτε πλαισιώ-νοντας τις εικόνες µε τέτοιον τρόπο ώστε να υπηρετούν την ιστορία του.

Ταυτοχρόνως, µέσα στο ίδιο το κείµενο ο συγγραφέας απευθύνεται, µε τις λέξεις πια, στην όραση του αναγνώστη. Σχολαστικές περιγρα-φές, στους Ξεριζωµένους κυρίως της φύσης, αλλά και πόλεων ή λουτρο-πόλεων, καθώς και αναφορές στη ζωγραφική, τη φωτογραφία ή την

αρχιτεκτονική που κορυφώνονται στην τέταρτη ιστορία του ζωγράφου Μάξ Φέρµπερ. Ο Ζέµπαλντ καλεί, τόσο µε τις φωτογραφίες όσο και µε το λόγο του, τον αναγνώστη να κοιτάξει καλά, να δει τις εικόνες, τους τόπους και έτσι να αποκρυπτογρα-φήσει την ιστορία τους. Γιατί µε µιαν έννοια, η λογοτεχνία του Ζέµπαλντ είναι σχεδόν αντιαφηγηµατική, δεν αφηγείται, περιγράφει, και επικα-λείται τόσο την εικόνα όσο και την περιγραφή για να πιστοποιήσει την αλήθεια της.

Και αυτή η πλευρά της λογοτεχνί-ας του φέρνει τον Ζέµπαλντ κοντά ή ίσως και στους αντίποδες εικα-στικών καλλιτεχνών όπως η Sophie Calle (που συνδυάζει φωτογραφίες µε αφήγηση και ηµερολογιακές κα-ταγραφές) ή ο Michael Blum, που πρόσφατα στον Μεγάλο Περίπατο έδειξε το έργο Αφιέρωµα στη Σαφι-γιέ Μπεχάρ, υποτιθέµενη ερωµένη

του Κεµάλ Ατατούρκ, ένα αρχείο εκπληκτικής ακρίβειας για ένα πρό-σωπο επινοηµένο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Στο έργο του Ζέµπαλντ πραγµατικότητα και επινόηση, εικό-να και λόγος αποτελούν ένα οργα-νικό σύνολο, έτσι δοµηµένο ώστε να συντηρεί την αβεβαιότητα του αποδέκτη του. Και αν στα εικαστικά η αφηγηµατικότητα συµπληρώνει και δοµεί την εικόνα, στον Ζέµπαλντ η αφήγηση απελευθερώνεται από τη χρονική της διάσταση για να µε-τατραπεί σε αρχείο της µνήµης. Και η φωτογραφία αποκτά στο αρχείο αυτό την αρχική της λειτουργία, της καταγραφής της ορατής πραγµατικό-τητας, του υποκατάστατου της µνή-µης, ή όπως λέει ο Giorgio Agamben στην «Ηµέρα της Κρίσεως» (Βεβηλώ-σεις) «η φωτογραφία είναι πάντα κάτι περισσότερο από µία εικόνα: είναι ο τόπος µιας απόστασης, µιας απόκλι-σης, µιας εξαιρετικής τοµής µεταξύ



63

του αισθητού και του νοητού, µεταξύ του αντίγραφου και της πραγµατικό-τητας, µεταξύ της ανάµνησης και της ελπίδας», µαρτυρεί όλα τα ονόµατα που χάθηκαν και αξιώνει να τα θυ-µόµαστε όπως θα εµφανιστούν στην ύστατη ηµέρα, την Ηµέρα της Κρίσε-ως. Γι’ αυτή τη σχέση φωτογραφίας και µνήµης µιλά και ο Άουστερλιτς, ήρωας του οµώνυµου µυθιστορή-µατος (που θα κυκλοφορήσει σύ-ντοµα επίσης από την Άγρα), όταν περιγράφει τη «στιγµή που πάνω στο εµφανισµένο χαρτί βλέπεις τις σκιές της πραγµατικότητας να βγαίνουν από το πουθενά, ακριβώς σαν τις αναµνήσεις».

Ποιοι είναι όµως οι Ξεριζωµένοι του Ζέµπαλντ; Τι χαρακτηρίζει τους τέσσερις άνδρες που «βιογραφού-νται» στις σελίδες του βιβλίου; Η απώλεια της πατρίδας, του τόπου της παιδικής ηλικίας, των αναµνήσεων, της γλώσσας ενίοτε, η συνείδηση

της εξορίας, του µη ανήκειν τους κατατρύχει όλους. Θύµατα των βαρβαροτήτων του εικοστού αιώνα και της µεταµοντέρνας συνθήκης, ζουν σε έναν µελαγχολικό κόσµο σκιών και είτε καταλήγουν στην αυτοκτονία, όπως ο Σέλγουιν και ο Μπεράιτερ, είτε επιλέγουν µόνοι τους τη διάλυση της µνήµης τους όπως ο Άµπροζ Άντελβαρτ, που υπο-βάλλεται αυτοβούλως σε θεραπεία ηλεκτροσόκ, είτε προσπαθούν µε την τέχνη να πολεµήσουν τα φαντά-σµατά τους, όπως ο ζωγράφος Μαξ Φέρµπερ, που φυγαδεύεται από τη Γερµανία το 1939 και γλιτώνει από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, όπου όµως χάνονται οι γονείς του. Και το πέµπτο πρόσωπο, ο αφηγητής, ο σχολαστικός αρχειοθέτης, που κατα-γράφει, ερευνά, συλλέγει µαρτυρίες προκειµένου να συγκεντρώσει τα σπαράγµατα αυτών των ζωών και να ανασυστήσει τη µνήµη, γίνεται

στην ουσία ένα µε τους ήρωές τους µέσα από µια διεργασία εξαφάνισης ή αφοµοίωσης όπως πολύ εύστοχα διατυπώνεται στην τελευταία ιστο-ρία των Ξεριζωµένων. Ο Φέρµπερ και ο αφηγητής συναντιούνται σε ένα καφενείο του Μάντσεστερ, και ο ζωγράφος κάθεται µπροστά σε µια νωπογραφία που παρουσιάζει ένα τοπίο της ερήµου· κάτω από τις λάµπες νέον και καθώς το δέρµα του είναι ποτισµένο µε κάρβουνο, ο Φέρ-µπερ φαίνεται «λες και είχε µόλις ξε-πηδήσει από το σκηνικό της ερήµου ή λες και αποτελούσε µέρος του». Κι αµέσως µετά σχολιάζει την ιστορία ενός τεχνικού φωτογραφικού εµφα-νιστηρίου, «του οποίου το σώµα είχε αφοµοιώσει τόσο πολύ άργυρο στη διάρκεια της µακράς του σταδιοδρο-µίας, ώστε στο τέλος είχε γίνει ο ίδιος ένα είδος φωτογραφικής πλάκας».


• Το βιβλίο Οι Ξεριζωµένοι του W. G. Sebald

κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Άγρα σε µετάφρα-

ση του Γιάννη Καλιφατίδη.

Έκδοση: Μπιενάλε της Αθήνας - Αστική µη Κερδοσκοπική Εταιρεία

Σύµβουλοι έκδοσης: Αυγουστίνος Ζενάκος, Ξένια Καλπακτσόγλου, Χριστόφορος Μαρίνος, Μάρθα Μιχαηλίδη, Αλεξάνδρα Μόσχοβη, Παναγής Παναγιωτόπουλος, Μιχάλης Παπαρούνης, Poka-Yio, Γιάννης Σταυρακάκης, Γιώργος Τζιρτζιλάκης

Αρχισυντάκτης: Θεόφιλος Τραµπούλης

Βοηθός αρχισυντάκτη: Μαρία Φωτεινέα

Συνεργάτες τεύχους: Έφη Γιαννοπούλου, Μαρία Θάλεια Καρρά, Κοινότητα Ανοικοδόµησης, Γιώτα Κωνσταντάτου, Έσθερ Λέµη, Χριστόφορος Μαρίνος, Σωτήρης Μπαχτσετζής, Κατερίνα Νίκου, Ραλλού Παναγιώτου, Ρόντια, Δέσποινα Σεβαστή, Γιάννης Σταυρακάκης, Κωστής Σταφυλάκης

Επιµέλεια κειµένων: Κατερίνα Πανούτσου

Μεταφράσεις: Μιχάλης Ελευθερίου, Ελεάννα Πανάγου, Δηµήτρης Σαλταµπάσης, Τιτίκα Σαράτση

Lay-out: Βασίλης Σωτηρίου

Σχεδιασµός: The Switch Design Agency

σ. 2: Νίκος Τρανός, Κελί, 2007. Παραχώρηση της γκαλερί Α.Δ.

α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 10

Documents

Transcript of α. αθηναϊκή επιθεώρηση σύγχρονης τέχνης 10