Groupe Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage.Paris: Seuil, (1992).

[TRATADO DEL SIGNO VISUAL. Para una retrica de la imagen]

PRIMERA PARTEIntroduccin al hecho visual

CAPITULO ISobre algunas teoras acerca del mensaje visual

1. En los filsofos del arte(21) Hacia un teora de la comunicacin visual

1.1. Lo abstracto y lo concreto(21) Jean-Joseph GOUX: la pintura abstracta como trmino lgico de (basada en) la imagen. Realizacin de la prescripcin iconoclasta del Deuteronomio. Ocurrir como resultado lgico de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mgico, (2) se vuelve hacia un simbolismo no difuso fundado en los (22) signos subutilizados (surinvestis), despus (3) conoce una desemantizacin del objeto, acompaada de una interiorizacion del sentido; finalmente (4), se apartar completamente del objeto considerado "sensible", para producir los "signos desprovistos de todo valor y de toda significacin intrnseca", signos cuya combinatoria no es otra que el arte abstracto.Rupturas que pasan sucesivamente de un sujeto frontal al sujeto focal (perspectiva) y al sujeto operativo (arte abstracto).Dificultad de evadir una concepcin negativa del arte abstracto; ideologa que sita al iconismo (lo figurativo) como norma y a lo plstico (lo abstracto) como lo sobrante(23) El proyecto del pintor no consiste en una adecuacin a lo real.El mensaje icnico no puede ser una copia de lo real.Continudad prctica entre lo plstico y lo icnico.(24) J.-J. GOUX: movimiento hacia el idealismo, con "desmaterializacin" paralela. Cita (y aprueba) numerosos pasajes de HEGEL y estima que la pintura tiende a convertirse, como la musica, en un signo "desprovisto de todo valor y de toda significacin intrnseca".Para nosotros, ms que de desmaterializacin, convendra hablar de un incremento continuo del nivel de abstraccin, que hace desaparecer poco a poco la remisin a un referente singular. Este nivel de abstraccion nunca fue nulo.

1.2. La diferencia y la oposicinJean PARIS hace de la mirada el concepto clave de la pintura, sea figurativa o abstracta.Critica el trmite epistemolgico consistente en la aplicacin, por simple calco, del estructuralismo lingstico al dominio visual.(25) Cita a MERLEAU-PONTY para quien la experiencia perceptual constituye fenomenolgicamente "una integracin instantnea al mundo y del mundo"; anulacin del significante (que "se hace olvidar", es "transparente") en beneficio del significado.Cita a Jean-Franois LYOTARD por ser uno de los primeros en insistir sobre el redescubrimiento del "significante visual".Un segundo argumento de LYOTARD: el problema del hombre actual es no aceptar la diferencia (y por tal, es necesario entender la diferencia pura , radical, la que no puede dar lugar a ningn reconocimiento).La continuacin del razonamiento lyotardiano consiste en distinguir entre diferencia y oposicin; la tctica humana para rechazar la diferencia -excluida inicialmente del sistema- consiste en integrarla al sistema haciendo de ella un polo de una oposicin; esto permite recuperarla para el sistema y hacerla inteligible.No podemos aceptar, tal cual, esta vision seductora. Ella muestra que el filsofo privilegia personalmente una lectura dionisaca de los mensajes visuales. Pero no se puede mantener que exista un exterior al sistema donde todo sera diferencia absoluta y riesgo total, al que se opondra un interior donde todo sera claro y tranquilizante. La pura exterioridad (26) no es ms que un sistema constituido por diferencias.PARIS critica a LYOTARD por haber imaginado la posibilidad de desacondicionar el ojo, lo que lo conducir a percibir la diferencia pura en cuanto tal. De hecho este desacondicionamiento es imposible porque, en gran parte, los mecanismos de ordenamiento ya estn montados en el ojo e incluso totalmente presentes en el gato y la rana.

1.3. La ambigedad de la percepcinEl terico se pregunta acerca de la naturaleza de la relacin que el signo mantiene con el mundo, relacin extraa y ambigua.La nocin de ambigedad se hace central y emparentada con la gramtica generativa: el significante como "estructura superficial" y el significado como "estructura profunda".Se buscar en la teora de la percepcin, surgida de la psicologa de la Gestalt, los fundamentos de una teora de la ambigedad. (27) Qu le ofrece esta teora a PARIS? 1) Las ilusiones perceptuales; 2) las condiciones de la visin en cuanto abanico de posibilidades entre las que es necesario elegir y 3) los casos lmites, indecidibles.Antes de proseguir, es necesario criticar estos desarrollos. En efecto, quin rechaza? Cul es esta instancia maligna o perezosa que nos impide ver en su esplendor, la ambigedad fundamental?En los casos indecidibles, el sistema perceptual nos lleva a ver sucesivamente las dos alternativas (ilusiones perceptuales; condiciones de la visin); fenmeno al que ATTNEAVE llam multistabilidad.Lo imposible es captar simultneamente las alternativas en nuestro sistema perceptual; el objeto de la visin es una monovalencia; podemos concebir la polivalencia, no verla.

(28) 1.4. La construccin de la lectura.El espacio de un cuadro est estructurado (PARIS) en base a las relaciones (fenomenolgicas) entre el espacio y la mirada.PARIS rechaza las "esquematizaciones" o rasgos reguladores. Pero su anlisis tambin conduce a lo que el denomina una "red".Pero una teora de la imagen no puede contentarse con un util forjado ad hoc, extemporneamente, en ocasin del anlisis de una obra particular. No precisa cmo identifica los referentes del cuadro ("Presentacin de la Virgen en el Templo", de Giotto), cmo selecciona las lneas pertinentes, ni en qu fundamenta las eliminaciones. [Nivel de una reflexin sobre la mirada?] (29) Solo indica fugazmente que se trata de establecer "la adecuacin del mundo al hombre, del espacio a la mirada".

(29) 1.5. El orden y el desorden.Propondremos una metodologa preocupada por definir sus hiptesis al nivel ms general de la imagen visual.Anticipamos nuestra posicin acerca del problema de la estructuracin de los mensajes icnicos.Al producir conos, resulta claramente que "manipulamos" entidades formales que, por constituir sistema, tienen su autonoma, pero a las que construimos a partir de los estmulos de lo sensible. Estas manipulaciones se dan en dos direcciones opuestas: 1) crear una cierta legibilidad (preocupacin de comprensin: primado endgeno) y 2) recrear, en un espectculo artificial, una cierta "frescura" aleatoria, fractal (primado exgeno).(30) espectculo artificial (suplementode orden,-tendencia al orden incremento de lalegibilidad)

espectculo (referencia perceptual,natural proporcin de lo inteligibley de lo ininteligible)

espectculo artificial (suplemento de desorden,-tendencia fractal incremento de lalegibilidad)

Importancia de saber si estos desvos, respecto de los espectculos naturales, son o no de naturaleza retrica. Tendramos las siguientes operaciones retricas:

a) supresin de la heterogeneidad tendencia endgenaaadido de orden tendencia apolnea

b) aadido de heterogeneidad tendencia exgenasupresin de orden tendencia dionisaca

(31) Se elimina el irritante problema de determinar los elementos pertinentes y los no pertinentes del mensaje visual; no hay arbitrariedad en aislar ciertos rasgos en cuanto pertenecen al esquema de lectura e ignorar los que no le pertenecen.La pintura es una variacin sobre la percepcin.El espectculo natural [mundo semitico posible de base] contina siendo la referencia implcita, en cuanto mezcla de rasgos legibles, segn la puesta en escena de nuestros sentidos ayudados por nuestra cultura, y de rasgos ilegibles, resistentes al anlisis y a la interpretacin.

(32) 2. El enfoque de la esttica cientfica

2.0. La visin es el conjunto de los mecanismos que establecen los vnculos entre grupos de puntos y que ponen de manifiesto sus relaciones y sus caractersticas. La imagen slo adquiere una significacin cuando est estructurada.

2.1. El objeto y el sujetoEstos mecanismos se establecieron, en el transcurso de la evolucin de las especies, en conformidad con el universo que les rodea. Toda teora acerca de los espectculos naturales nos proporcionar una informacin preciosa acerca de los que podran ser el ojo y el sistema Retinex. En (33) especial, la teora de los objetos fractales de Benot MANDELBROT podra ser til para abordar el irritante problema de la "belleza de la naturaleza".Nuestros medios de percepcin se corresponden perfectamente con ciertos espectculos: fuente de placer? Dos respuestas positivas de Mandelbrot.La primera consiste en observar que algunos espectculos naturales poseen evidentes puntos en comn: un litoral, una cresta montaosa, el cielo estrellado. Estos son reservorios espaciales de irregularidad, lo que no es sinnimo de los reservorios de aleatoriedad, indispensable para la accin. Ms eficaces son, todava, los reservorios espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas, en los que, un ligero estremecimiento en el tiempo aumenta la ilegibilidad. Hablar de fascinacin no explica mucho; ms tilmente podra aadirse que ante tales espectculos nuestros detectores de motivos permanecen en reposo por impotencia. Este reposo, especie de vaco embrutecedor del que todos tenemos alguna experiencia, es efectivamente euforizante porque desalienta la interpretacin racional que slo acta sobre la forma.(34) En realidad, pintar es pintar una forma, es decir en este caso atribuir una forma a lo que por definicin no lo tiene.MANDELBROT, despus de haber precisado la propiedad de autosemejanza, "en trminos vulgares", de "armona entre la parte y el todo", llega a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de la naturaleza y que es "inseparable de la estructura geomtrica del mundo" El arte puede inspirarse en estos principios.

2.2. Lo prximo y lo lejanoEl azar parece un concepto al que el cerebro humano es algo refractario.(35) Un nuevo principio descubierto en relacin con la percepcin visual (GOGEL, 1978) puede ser til en la discusin: el principio de proximidad, el sistema visual tiene por funcin combinar informaciones y se ha descubierto que esta combinacin se hace preferentemente sobre informaciones vecinas, incluso contiguas. Puede decirse que todo elemento del campo influencia la percepcin de su vecino y recprocamente.Esto se ha estudiado especialmente respecto de la percepcin del movimiento y en un espacio de tres dimensiones. La ley de proximidad, que tambin es vlida para imgenes estticas en dos dimensiones, se enuncia como: "la importancia que concede el sistema visual a un ndice relativo es inversamente proporcional al alejamiento aparente entre el objeto-testigo y el objeto-inductor" (desarrollada por POGGIO y MARR, 1984 -en francs).Objeto-testigo o testigo es aquel sobre el cual se opera el efecto.Objeto-inductor es el elemento que produce el efecto.Indices relativos son las informaciones sobre las relaciones perceptuales entre objetos.GOGEL formula as su apreciacin sobre la utilidad de la ley de proximidad: "en ausencia de ndices relativos, el mundo parecera hecho de partes independiente y tendramos la mayor dificultad para reaccionar de manera sensata en un mundo as fragmentado".Convergencia de los enfoques de MANDELBROT y GOGEL. La funcin de proximidad debe presentar un optimum: si decrece con demasiada rapidez con la distancia, producir un universo perceptual "demasiado fragmentado"; si, por el contrario, se extiende demasiado lejos, producir un mundo "demasiado poco diferenciado". No es una constante universal; vara con los sujetos. Es una hiptesis sobre el grado de coherencia del mundo.

(36) La ley de proximidad tiene para las formas y los movimientos una funcin semejante a la que tiene, para los colores, la ley de la adicin gris. En los dos casos, el mundo se proyecta en nosotros. Inversamente, hay mecanismos, como la inversin lateral, mediante los que el hombre proyecta su esquema corporal sobre el mundo. El ojo est, pues, en la confluencia de este doble movimiento antropocosmocntrico.GOGEL estudio experimentalmente y formul tericamente a nivel de la percepcin un principio que la esttica informacional ya haba descubierto mucho antes: la distincin entre orden prximo vs orden lejano: la imagen se presenta como un todo jerarquizado por niveles. Las unidades del primer nivel se asocian entre ellas segn un "orden prximo". Un anlogo lingstico sera la conexin entre las letras sucesivas de un texto: fuertes en el interior de una palabra, se debilitan bruscamente de una palabra a su vecina. Este orden prximo produce tambin las unidades del segundo nivel, las que pueden, a su vez, combinarse segn un orden llamado lejano. El anlisis de la imagen, sobre todo figurativa, proporciona innumerables ejemplos de estas partes encajadas en totalidades cada vez ms abarcativas. El principio jerarquico nos permitir estudiar la articulacin de los signos visuales.La esttica informacional (37) tiene el mrito de haber formulado en trminos muy precisos las nociones de forma e imposicin (prgnance) (MOLES):-la Gestalt o forma es un "grupo de elementos percibidos en una aprehensin global y simultnea, no siendo el producto de una asociacin al azar, sino segn determinada cantidad de reglas intencionales";-la forma "es una predictibilidad parcial";-"las formas no existen en s mismas, slo se las percibe";-la imposicin de una Gestalt es "la fuerza que ejerce sobre la mente del receptor".[Nota p. 422: Las investigaciones recientes (p.e., NOTON y STARK, 1971) no confirman la teora gestltica u holstica en todos los casos, sino que ira ms bien en el sentido atomstico o analtico segn el cual el objeto es un conjunto de partes o rasgos. La hiptesis gestltica no servira ms que para objetos simples y familiares.]Nuestras percepciones semiotizantes e intelectuales se cumplen sobre un fondo de naturaleza impenetrable que sera, en cierta forma, el grado cero absoluto, presentado por la "naturaleza" del mundo en sus aspectos ms "salvajes" y que jugara el papel de la materia [sustancia del contenido (?)] en Hjelslev.

2.3. La esttica y la semnticaOtro concepto propuesto por la esttica informacional: distincin entre informacin semntica y esttica. Quisiramos mostrar que esta distincin (38) en realidad es confusa y slo tiene un poder explicativo muy dbil.Todo mensaje est compuesto por dos mensajes superpuestos: el semntico es una reunin de signos codificados, ntegramente traducible; el esttico es el conjunto de las variaciones (percibibles pero indescomponibles) sufridas por la Gestalt, la cual permanece no obstante identificable. El placer esttico se provoca en virtud de la existencia, en el receptor, de una "constelacin de atributos" evocados o activados por la obra.Esto es nominalismo: se cree haber dado cuenta de un fenmeno una vez que se le ha puesto nombre. El mensaje esttico es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de libertad que existe en torno a las unidades codificadas del mensaje semntico. El repertorio de estas variaciones sera personal.Pese a su seduccin, esta teora nos parece falsa en todas sus aplicaciones. MOLES propone un ejemplo privilegiado: las variaciones sobre la letra A, unidad grfica codificada, que transporta la misma informacin semntica bajo una gran multiplicidad de variantes tipogrficas. A la inversa, existe una esttica de la semntica, tomando esttica en el sentido preciso de "que compromete nuestra participacin afectiva". (39) En realidad, parece que las categoras esttica y semntica no son dimensiones opositivas (opposables) de nuestra percepcin.Por el contrario, MOLES (1960), que formaliza esta tesis a partir de criterios estadsticos globales, ha dado lugar a un malentendido segn el cual lo original, confundido aqu con el arte y con lo inesperado, se reduce a un imprevisible que no puede distinguirse de lo pura y simplemente aleatorio. Pero inesperado no significa aleatorio, porque lo inesperado puede ser al menos de dos clases:-un inesperado "reducible", que puede justificarse en nombre de un programa racional (apolneo?);-un inesperado "irreducible", que introduce una parte de misterio, convierte a la obra en fractal e inagotable y que suscita reaccionesde fascinacin (dionisaco?)Lo inesperado y lo previsible forman una pareja indisociable. Lo inesperado reducible es un suplemento de orden y lo inesperado irreducible un suplemento de desorden. Estos suplementos o desvos se perciben a partir de los grados cero que son las normas perceptivas antes descritas. Tanto adicion como supresin de orden son aqu euforizantes.

2.4. El orden y el desordenLos conceptos de orden y desorden est estrechamente ligados con el de entropa (ARNHEIM).(40) El concepto de orden es el ms ambiguo; tres acepciones: a) en los sistemas fsicos, el aumento de entropa conduce a un estado de equilibrio que constituye "el mejor orden posible"; b) para otros la entropa describe "una tendencia al desorden", por destruccin de la forma; c) para los tericos de la informacin el estado ms imprevisible es el menos redundante y, por ello, el ms rico en informacin, paradojalmente es identico al estado de mxima entropa.La entropa y la teora de la informacin miden propiedades estadsticas y globales, macroscpicas, mientras que el orden es un fenmeno, sobre todo, local y no estadstico. ARNHEIM: soluciones inaceptables por altamente especulativas y exageradamente idealistas. Para l existen dos movimientos antagnicos, cuya interaccin conduce a la estructura: el primero es el "catabolismo" o erosin de las formas por reduccin de las tensiones y aumento de la entropa: se evoluciona hacia rdenes cada vez ms simples; el segundo, el "anabolismo", es "the shapebuilding cosmic principle" (sic), principio ms o menos identificable con lo divino y que produce, sin cesar, la estructura y el orden .Tambin es molesto en este anlisis que no distingue entre espectculo natural y artificial. Ante un espectculo natural, nuestra grilla perceptiva esta equipada para detectar ciertas regularidades u rdenes, pero debe, en principio, desconectarse de toda consideracin esttica y vincularse solamente a los valores de supervivencia. Ante un espectculo artificial, nuestra grilla de decodificacin se modifica e incluye la bsqueda de los rdenes lejanos. Estos rdenes slo tienen significacin para nosotros y representan una extensin de la permeabilidad a la inteligencia. Concluiremos que la calidad esttica de un orden o de una estructura solo puede evaluarse por juicios de valor ad hoc.(41) El orden, dice ARNHEIM, es lo que hace inteligible (detectar similitudes y diferencias). El orden es una propiedad de la cultura y no de la naturaleza. La imposicin del orden tiene lugar en el momento de la percepcin.Sostendremos el principio apolneo segn el cual el orden, aqu sinnimo de forma, por ser una propiedad de la mente humana, es en ltimo anlisis un modelo. Se llama orden a la coincidencia, parcial o total, de lo percibido con un modelo. Una imagen puede estar ordenada para una espectador (que posee un modelo) y no para otro (que no lo posee). Es el lector el que hace la lectura.

2.5. Lo continuo y lo discreto, lo espacial y lo linealLos hechos visuales se dan como siendo de naturaleza continua e inhomognea. Tcnicas para superar el obstculo: afinar procedimientos de descripcin que controlen el carcter continuo de las imgenes (fractal) o (42) reflexionar sobre el objeto de la descripcin para establecer si el continuo no es susceptible de discretizacin.Salomon MARCUS: el ltimo objetivo de la investigacin es, para l, poner en relacin, bajo la forma de propiedades matemticas regulares, el universo de lo visual con los efectos estticos que se le asocian. Pero estos universos, previamente, deben revelar su simplicidad escondida. En otras palabras, hacen falta medios para discretizar las estructuras visuales.El modelo ms adecuado: la gramtica generativa chomskyana: "las gramticas pictricas son extensiones de las gramticas chomskyanas en las que el vocabulario terminal est constituido por entidades geomtricas, pero la concatenacin de las cuales est regulado por determinadas operaciones de naturaleza geomtrica". Estos elementos del vocabulario (las formas, los colores y "otras entidades pictricas") parecen disfrutar de una gran libertad de asociacin, de forma que las estructuras matemticas que las traducen son de tipo probabilstico.Esta perspectiva conduce a presentar de forma lineal lo que se da como espacial a la percepcin.Pueden encontrarse, aparte de las exigencias epistemolgicas necesarias para que nazca una ciencia de lo visual, diversas justificaciones para esta linealizacin de lo espacial.(43) Si la linealizacin de lo espacial es posible, tambin lo lineal puede espacializarse. Si lo temporal y lo espacial pueden proyectarse, de este modo, uno sobre otro, es por una analoga estructural entre tiempo y espacio, analoga sobre la que tambin reposa la teora de la relatividad. Si el espacio puede aprehenderse como tiempo, se trata evidentemente de un tiempo reversible, de un tiempo concebido como un vector que tiene una direccin pero no un sentido.La segunda justificacin sera de orden psicolgico. MARCUS critica a los tericos que han opuesto lo que aparece bajo forma cualitativa a su correspondiente cuantitativo y vice versa. Si nosotros podemos aceptar esta idea de una correspondencia entre hechos cuantitativamente mensurables y cualitativamente definibles es por razones de metodologa semitica (el continuum hjelmsleviano del meaning discretizado por una forma y, por tanto, suceptible de medida) ms que psicolgicas.(44) Por otra parte, una determinada evolucin del arte moderno parece favorecer su tratamiento matemtico, en cuanto va de lo continuo hacia lo discreto. Teniendo en cuenta que las obras reales no nos proporcionan nunca una discretizacin total. A la inversa, lo continuo puro nunca ha existido.

(45) 3. El enfoque semiotico

3.0.

3.1. Cdigos y sistemas en la comunicacin visualLa frmula ms ingenua: aliquid stat pro aliquo.Manfred BIERWISCH: todo cdigo est constiuido por una correlacin entre dos entidades provenientes de espacios diferentes: espacio de informacin ("A") y espacio de sealizacin ("B"). Esta definicin est superada en HJELMSLEV.[Comienza el desarrollo de la semitica como relacin entre los planos de la expresin y del contenido.](46) Las entidades tanto del espacio A como del B se estructuran en sistemas.Existen muchos otros modelos de relaciones entre (47) entidades semiticas, de las que ECO ha provisto una excelente nomenclatura.

3.2. Dos enfoques del plano de la expresin: macrosemitica, microsemiticaEl enfoque macrosemitico estudia la imagen como un enunciado particular; elabora conceptos ad hoc; puede estructurar sus elementos en sistema; es emprico, trabaja sobre tokens; (48) la percepcin es un proceso simple y los consensos sociales se toman como postulados (FLOCH).El enfoque microsemitico parte de elementos de la imagen que considera atmicos (ODIN: "tache"); los conceptos son a priori; sus elementos son entidades tericas (constructos); el enfoque es terico, sobre tipos; muestra como pueden organizarse en mensaje, mediante asociaciones y combinaciones (LINDEKENS).(49) Pese a sus dificultades el enfoque microsemitico es el nico que puede dar estatuto cientfico a la semiologa visual.El primero es sinttico, el segundo analtico.

3.3. El plano del contenido: una homologacion problemtica(50) J.-M. FLOCH trata de poner a punto un mtodo de homologacin de oposiciones, semejante a la prueba de conmutacion en lingstica. Una oposicin de la expresin se considerar pertinente si puede homologarse a una oposicin del contenido.La homologacin se hace frecuentemente en nombre de asociaciones provenientes de otra semitica diferente a la visual.(51) Las cualificaciones de la expresin son criterios perceptuales macroscpicos; las cualificaciones del contenido emanan de conos, pero provienen tambien de muchos elementos lingsticos de la imagen. La totalidad del significante interviene en su relacin con el significado, que slo estara para revalorizarlo?Pero: existe un signo plstico y, por tanto, un significado plstico, as como una interaccin compleja entre lo plstico y lo icnico.

(52) 3.4. Semitica visual y semitica de la lengua3.4.1. La lingstica y lo visualLa imbricacion de sus objetos.Insistencia (BARTHES en especial) en la primaca de lo lingstico.(53) BARTHES: percibimos ciertos objetos porque existe la palabra que los designa.Pero, GRUPO : el movimiento inverso es posible; la palabra aparece porque la entidad se impone visualmente.MOLES jerarquiza: "objetos psicofsicos"; "morfemas geomtricos" (asimilables a los "geones" o "iones geomtricos" de BIDERMANN); despus los "objetos significantes" y finalmente las "frases" y los "discursos icnicos"(54) ARNHEIM tambin se pregunta si el mundo visible est modelado por las palabras. Reconduce las diversas teoras sobre la primaca del lenguaje a 3 frmulas "introvertidas". ARNHEIM prefiere un enfoque ms "extrovertido": en de la psicologa de la forma. Para sta, no son las palabras las que organizan, sino la percepcin semiotizante.Desconfiar de la verbalizacin y poner a punto, cuidadosamente, un modo de descripcin que (a) no haga perder a los significantes visuales su carcter bi- o tridimensional y (b) no imponerles necesariamente un orden cronolgico secuencial, sino a travs de una modelizacin controlada (como la presentada en 2.).

3.4.2. Unidades y enunciados(55) Desarrolla, como ejemplo vecino, el tema de la definicin de la palabra vs la de la frase y la relativizacin de la oposicin entre ellas.Prudencia al abordar la hiptesis de la oposicin unidad-enunciado en el dominio visual, (56) problema que debe tratarse sobre el plano de la expresin y sobre el del contenido (micro y macrosemitica).Determinado hecho visual puede considerarse tanto unidad como enunciado, sin que la razn de una y otra posibilidad dependa de su naturaleza fsica.

3.5. Conclusin

(58) CAPITULO IILos fundamentos perceptuales del sistema visual

0. Introduccin: lugar de la descripcin de los canales en una semiticaGreimas y Courts han condenado la pertinencia del canal en la construccion de la significacin. La clasificacin segn los canales de transmisin de los signos (o segn los rdenes de sensacin) reposa sobre la consideracin de la sustancia de la expresin; ahora bien, sta no es pertinente para una definicin de la semitica, que es, en primer lugar, una forma.(59) Pero, tomar en cuenta la materia es indispensable en la primera descripcin de todo sistema. Esta materia debe, para llegar a ser sustancia semitica, ser percibida y, en consecuencia, pasar por un canal.Una descripcin semitica puede economizar el estudio fisiolgico del canal considerado, cuando ha integrado a su descripcin de las formas los caracteres que son la consecuencia de las restricciones del canal.Una semiologia general de los signos visuales supone la previa evocacin de determinadas propiedades del canal visual, propiedades que tendrn una influencia decisiva en la manera como aprehendemos las formas y los colores y los constituimos en sistemas semiticos.

(60) 1. Primera comparacin del lenguaje con la comunicacin visual.

1.1. Correlacin del cdigo y del canal.La estructura semntica de un mensaje lingstico es prcticamente la misma venga por el canal auditivo o por el visual.Esta indiferencia respecto de la sustancia esta ligada a la arbitrariedad y sta, a su vez, al carcter restrictivo (contraignant) del cdigo. El lenguaje es un sistema de transmisin estrictamente codificado.(61) No ocurre lo mismo con numerosos sistemas semiticos, entre los cuales algunos trasitan por el canal visual. Estos aparecen poco codificados. Todo lo ms, se observa la emergencia de algunos sistemas cuyas unidades presentan un nivel de estabilidad escasamente comparable con el del lenguaje y cuyas relaciones sintcticas no son comparables con el alto grado de la elaboracin lingstica.Consecuencias: el papel de las relaciones arbitrarias es ms reducido, lo que acarrear el carcter impreciso del cdigo y la relativa importancia de las particularidades impuestas al sistema por el canal.

1.2 Potencia y reduccinPotencia del medio visual y su incidencia en el canal: permite registrar (acheminer) 107 bits/segundo, 7 veces ms que la oreja, lo que debe reducirse (estudiado por la Gestalt) a los que admite la llamada conciencia: 8 a 25 bits/segundo.Trabajo de reduccin: las primeras transformacines transforman lo continuo en discontinuo (62) (linealidad y espacialidad son construcciones de nuestro aparato receptor).Un segundo tipo de transformacin: si se admite que "el espesor del presente" es de 10 segundos, la conciencia solo podr manipular paquetes de 160 bits; para ello posee rutinas especiales: abstraccin, seleccion o concentracin sobre algunas clases (p.e.: color en vez de forma), utilizacion secuencial de las informaciones sobrantes; montajes que permiten la decodificacin de informaciones tridimensionales gracias a la vision bidimensional.

2. Del estmulo a la forma

2.0. El sistema retina + cortex: un aparato activoLa segunda restriccin impuesta por el canal a la percepcin es de orden fisiologico. Mientras que se conoce el espectro que cubre 70 octavas, los rganos de recepcin (63) visual slo son sensibles a una zona media que cubre una octava (intervalo de dos vibraciones cuyas frecuencias estan en la relacin de 1 a 2); sta es la banda de estmulo, entre 390 y 820 nanmetros, que acta sobre nosotros para dar nacimiento a la sensacin de "luz", por intermedio de un aparato ptico que autoriza la proyeccin de los estmulos sobre la superficie sensible que es la retina. La retina est compuesta por dos tipos de clulas: los bastones y los conos; estas clulas estan ligadas a otras celulas constitutivas del nervio ptico, que alcanza el cerebro. As puede hablarse del "sistema retinex", compuesto por la retina y el cortex o, ms simplemente, por el ojo y el sistema asociado de decodificacin.A esta retriccin cualitativa hay que aadir otras dos restricciones cuantitativas: intensidad sensorial y tiempo til.El sistema retinex funciona como un todo y no como una suma de excitaciones elementales y yuxtapuestas (o sucesivas). Se concibe fcilmente que esta sntesis tenga lugar a (64) nivel del cortex, es decir del sistema nervioso central. Pero de hecho, las relaciones se establecen ya a nivel de la retina: las clulas multipolares, cuyos axones constituyen el nervio ptico, estn conectadas simultneamente con mltiples clulas sensoriales en contacto con los conos y los bastoncillos y funciona por tanto como un sistema central.

2.1. Primer percepto: el campoLa percepcin visual es indisociable de una actividad integradora: reconocimiento de una cualidad translocal: las semejanzas.El ngulo slido, englobante de lo visible por el ojo, sera el campo. la densidad de las clulas sensibles es desigual: el mximum en la zona central: la fvea; las nociones de centro, de atraccin hacia el centro y de periferia ya estan preparadas en el sistema ocular.

(65) 2.2. Segundo percepto: el lmiteDespus de extraer las semejanzas, el sistema extrae las diferencias. La diferencia es el primer acto de una percepcin organizada. La Gestalt descubri lo que la binica estudia actualmente: cmo funcionan los procesadores sensoriales para reducir el flujo de informacin, preservando lo esencial.(66) Si bien el detalle no esta a punto, el principal mecanismo est bien conocido: la inhibicin cruzada: cada clula fotosensible del ojo no se limita a trasmitir la informacin a su neurona, sino que influencia las neuronas vecinas. Esta influencia es una contra-reaccin que disminuye la sensibilidad de las clulas vecinas: se habla de inhibicin lateral, la cual acenta los contrastes.

(67) 2.3. Lmite, lnea, contorno.La lnea es un trazo neutro que divide el espacio o campo en dos regiones, sin atribuir a priori ningn estatuto particular a una u otra. Llamar a una fondo y a otra forma es una decisin que descansa en otros elementos. Esta decisin transforma a la lnea en contorno; el contorno es el lmite de una figura y forma parte de la figura. La lnea puede tener dos estatutos y estar anexada, en cuanto contorno, a cada una de las regiones que determina en el plano.

2.4. Fondo, figura y forma

2.4.1. Fondo y figuraEsta operacin de segregacin es el segundo grado de una organizacin diferenciada del campo.Figura: lo que someteremos a una atencin que implica un mecanismo cerebral (68) elaborado de estructuracin local.Fondo: lo que no someteremos a ese tipo de atencin y que, por ello, sera analizado por mecanismos menos potentes de discriminacin global de texturas.Efectos de la oposicin: 1/ el fondo participa del campo en lo que tiene de indiferenciado y, por definicin, sin lmite; 2/ el fondo parece estar dotado de una existencia bajo la figura, la cual parecer ms prxima al sujeto que el fondo.

2.4.2. De la figura a la formaToda figura es una forma, pero no a la inversa.Figura: producto de un proceso sensorial que equilibra las zonas de igualdad de estimulacin.La nocin de forma hace intervenir la comparacin entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, mobiliza la memoria. Al mecanismo sin refinar de la escrutacin local se aade un segundo mecanismo tendiente al reconocimientos del tipo.

(69) 2.4.3. Origen de formas y figurasCules son las fuentes de elaboracin de la figura y de la forma? Leyes de elaboracin: la proximidad y la identidad del estmulo.Pero no slo el estmulo proporciona las fuentes de la figura. El reconocimiento de las figuras, as como la atribucin de una forma a estas figuras, provienen de un sistema jerarquizado de procesadores que trabajan los estmulos sensoriales retinianos; procesadores que pueden ser extractores de figuras o de motivos (cluster detectors), extractores de contrastes que permiten la elaboracin del lmite, o extractores de direccin; (70) se conocen tambin campos concntricos con centro excitador y entorno inhibidor, detectores de puntos y de lneas, detectores de hendiduras y de bordes. Estos extractores de motivos se jerarquizan en tres niveles (simple, complejo, hipercomplejo), desembocando finalmente en el dispositivo de escrutacin local que da su estatuto a las figuras y a las formas.A nivel de esta integracin se efecta el paso de la figura a la forma. La percepcin de la forma es un fenmeno de la memoria; porque en la percepcin y el reconocimiento de las formas, los procesos cognitivos intervienen ms de lo que se cree.

3. Texturas y figurasTextura viene del latn y significa "tejido": nos referimos metafricamente al grano de la superficie de un objeto y a la especie de sensacin tctil que produce visualmente (sinestesia).La textura de un espectculo visual es su microtopografa, constituida por la repeticin de elementos.(71) Tales microtopografas pueden entrar en contraste entre s y, as, crear la figura o, por el contrario, fundirse en un continuum, lo que crea la textura.Bla JULESZ ha estudiado los mecanismo que conducen o no a extraer una figura a partir de las texturas.Las texturas estudiadas estn discretizadas: puntos o clulas cuadradas y escalones de luminancia. La textura se engendra por un proceso markoviano.(72) Las estadsticas de orden 1 definen una luminancia media; las estadsticas de orden 2 definen una granularidad. De aqu resulta esta "ley": "si dos texturas tienen las mismas estadsticas de orden 2, es imposible distinguirlas".El inters principal de todas estas experiencias es mostrar que es posible una discriminacin al margen de toda forma, es decir, nicamente por su textura.

(73) 4. Colores y figuras

4.1. Las dimensiones de la seal coloreadaLa aprehensin del mensaje visual coloreado depende de dos cosas: la fsica de los colores y el mecanismo de la percepcin de los colores.Color: reificacin de la aprehensin de determinados estmulos fsicos ondulatorios por el sistema receptor.

4.1.1. El color fsico de una superficie se define por su espectro; en el color fenomenolgico interviene la luz de claridad (la lumire d"clairage).Tres elementos se ponen en relacin en el mecanismo de la percepcin de los colores: el estmulo global, constituido a la vez por la curva espectral de la superficie coloreada y por la luz de claridad, y el sistema de percepcin.

4.1.2. Tres dimensiones caracterizan a la seal coloreada: la dominante coloreada, la saturacin y la luminancia (o la brillantez).(74) La impresin coloreada experimentada depende de la longitud de onda de la seal. La impresion producida por una mezcla cualquiera siempre puede igualarse exactamente por una longitud de onda determinada, llamada luz monocromtica equivalente; sta determina la primera dimensin del signo coloreado: la dominante cromtica.Por otra parte, todo color se reduce a una mezcla entre dos perceptos: por una parte esta luz monocromtica y por otra parte la luz blanca ("blanco energetico"); la proporcin de estas dos luces determina la saturacin de los colores. Tonalidad: proporcin de la luz monocromtica en la mezcla (diagramas tricromticos).Pero este esquema es continuo y el aparato receptor introduce en l una cierta discontinuidad, en virtud de la limitacin de las capacidades discriminativas: del orden de 150 (los tejedores de Gobelinos: 14.000 tonalidades). Estos 150 matices estn agrupados en algunas familias, elaboradas de modo diferente segn las culturas y que justifican lo que se llama la "visn cromtica absoluta" o capacidad de identificar una tonalidad aislada mediante un trmino convenido.La tercera dimensin de la seal es su luminancia que mide su cantidad de energa radiante. El ojo puede detectar algunos pocos fotones. Intensidades tan dbiles no excitan ms que los bastoncillos de la (75) visin crepuscupar, en blanco y negro. La visin coloreada es posible para niveles de brillantez comprendidos entre una millonesima de buja y 10.000 bujas/m2. Fuera de esta intensidad el ojo es ciego.

(76) 4.2. Igualacin y contraste

Funciones igualadora y contrastativa.

4.2.1. El sistema es igualador: cualquiera sea la complejidad de la curva espectral, (77) el ojo la percibe globalmente como una luz monocromtica sensorialmente equivalente. Todo en la percepcion es cuentin de humbral.

4.2.2. Cuando se supera el humbral, hay contraste coloreado. La segunda propiedad del canal visual es su carcter discriminatorio cuyos efectos describen los fsicos bajo el nombre de "antagonismos cromticos". El sistema nervioso es particularmente sensible a los contrastes: sucesivos y/o simultaneos.

4.3. La figura coloreadaLa coexistencia de las funciones igualadora y contrastativa tiene repercusiones importantes para la percepcin de la figura.(78) Si una figura percibida se transforma en forma, las desigualdades de estimulacion pueden defuncionalizarse: la funcin de discriminacin est inhibida.A la inversa, la funcin igualadora puede estar inhibida: escisin de los colores; percepcin de la transparencia.

(79) 5. Aparicin de la nocin de objeto

5.1. El objeto: una suma permanente y funcionalLa actividad visual es inseparable de una programacin. Puede hablarse de universales visuales dado que esta programacin est genticamente programada en los detectores de figuras.Adems, la percepcin no se activa ms que al intervenir una actividad mnemotcnica. (80) El paso de la ocurrencia a la serie, del acontecimiento al tipo permite introducir el concepto de objeto.Por lo general, el objeto es el producto de informaciones provenientes a la vez de mltiples canales sensoriales: suma de propiedades permanentes, lo que es el resultado de un aprendizaje: extraccion o atribucin de invariantes. Carcter funcional y pragmtico: gua para la accin del sujeto.Frnula de Maurice REUCHLIN: "el objeto percibido es una construccin, un conjunto de informaciones seleccionadas y estructuradas en funcin de la experiencia anterior, de las necesidades y de las intenciones del organismo implicado activamente en una determinada situacin".

(81) 5.2. Del objeto al signoLa funcin perceptual remite a la funcin semitica. La percepcin es semiotizante.

(82) 6. RecapitulacinLa actividad del sistema visual (retinex), en sus dimensiones de espacialidad, textura y cromatismo, permite explicar la produccin y la estructura de los perceptos elementales.Este sistema analiza, integra y organiza los estmulos, en especial a travs de los mecanismos de inhibicin lateral y extraccin de figuras (acentuar las igualdades en la estimulacin: produccin de similitudes + acentuar las desigualdades: produccion de contrastes).As aparece el campo (similitud) y el lmite (contraste); esta distincion conduce a la oposicin figura-fondo, producto de la discriminacin; esto modifica el estatuto del lmite (y de la lnea) que deviene en contorno (o lmite de una figura).Cuando la figura deviene tipo, movilizando la actividad de la memoria, hace aparecer el objeto.(83) [Cuadro con los tres niveles de elaboracin perceptual].

(85) SEGUNDA PARTESemitica de la comunicacin visual

(86)(87) CAPITULO IIISemitica general de los mensajes visuales1. Introduccin: semitica y percepcin

1.1. Temas pendientes: (1) diferencia entre espectculos naturales y artificiales; (2) la propia nocin de signo, existen los signos visuales?Necesidad de indicar claramente la articulacin entre los mecanismos cognitivos y la perspectiva semitica.(88) Nuestra perspectiva: contribuir al progreso de una "semitica particular".Clases de semitica: general, particular, aplicada, segn ECO.Una semitica particular choca con el irritante problema del vnculo que se establece entre un sentido que no parece tener fundamento fsico y un estmulo fsico que, en cuanto tal, no parece tener sentido.Dos respuestas: la positivista, atribuye al objeto una existencia en s y (89) el poder de determinar nuestros modelos; la idealista, rechazando todo lo que proviene del mundo, natural o construido, y sostiene que todo el sentido proviene del hombre. Aqu, todo est en los modelos.Nuestra aporte al problema de la formacin del sentido est ms bien a favor de una interaccin entre un mundo amorfo y un modelo estructurante.En la imagen se anuda un equilibrio interactivo entre lo que PIAGET llamaba la asimilacin y la acomodacin.

1.2. Ambicin: proponer los puntos de referencia para elaborar una teora de los signos, utilizando de modo adecuado el canal visual.Los temas importantes son:a. El problema de la articulacin de los signos visuales.(90) b. La oposicin entre espectculos naturales y espectculos artificiales.c. La oposicin entre signos icnicos y signos plsticos.

(90) 2. Un modelo global de decodificacin visual

2.1. De lo perceptual a lo cognitivo(91) Lectura del Cuadro II: modelo global de decodificacin visual.

PERCEPTO CONCEPTO

1] Sensacin Repertorio

analizadores extractores analizadoresmicrotopogrficos de motivo cromticos

2] Textura Forma Color

integracin

comparacin

3] Objeto

(92) Por razones de simplicidad no figuran el muy importante proceso de feedback. Pero est implcitamente presente: para la constitucin del "repertorio" es necesaria la frecuentacin de los objetos que permite reconocer.Los diferentes productos se distribuyen en tres niveles: el primer nivel es el de los datos de base; el segundo el de los procesos perceptuales; el tercero el de los procesos cognitivos.

(93) 2.2. Repertorios y tiposEl estatuto del repertorio puede definirse con la ayuda de cuatro proposiciones: 1/ el repertorio da cuenta de todos los objetos de la percepcin, cualquiera sea el grado de complejidad de esta ltima; 2/ el repertorio est organizado por oposiciones y diferencias: es un sistema; 3/ el repertorio sirve para someter a los perceptos a una prueba de conformidad; 4/ lo que autoriza esta prueba es la nocin de tipo: el repertorio es un sistema de tipos.

2.2.1. Repertorio y nivel de complejidadEl repertorio acta ya a nivel perceptual; est, por ejemplo, en el origen de la inhibicin de la funcin contrastativa. Si el cartn plegado o un objeto redondeado que presenta un degrad continuo no se interpretan como un conjunto de objetos yuxtapuestos o agrupados sino como aspectos o elementos diferentes de un nico objeto, es en virtud de un conocimiento anterior. Esto constituye una verdadera descualificacin del estmulo [por efecto de la memoria visual + algn aspecto de la cultura].

(94) La intervencin del repertorio (novedad principal del esquema) es la condicion sine qua non del carcter semiotico de un hecho visual.

2.2.2. El repertorio como sistema de diferenciasEl repertorio es el resultado de un proceso de discretizacin del continuum de la percepcin, discretizacin que conducir a las formas (en sentido hjelsleviano) que se designarn de aqu en adelante "tipos".Lejos de ser un "diccionario", donde los tipos se conservaran en desorden, el repertorio est estructurado: es un sistema de diferencias.(95) Ejemplo de dos perceptos de importacia fundamental. La lnea y el contorno, retraducidos en trminos semiticos (desde el concepto de repertorio como sistema de diferencias).En el plano perceptual, la lnea permite la segregacin de un subconjunto del campo.En el plano semitico, diremos que la lnea instaura una particin en una sustancia. Esta operacin de delimitacin crea una oposicin y, por tanto, un sistema elemental.Se pueden observar dos funciones del lmite: (a) constituye una marca de semioticidad; (b) no atribuye un sentido preciso a los espacios que opone, pero crea su condicin de legibilidad.(96) La lnea se transforma en contorno cuando la oposicin primitiva se estabiliza en una oposicin exterior vs interior.Un tipo particular de contorno es el borde que tiene por funcin atribuir la calidad de "interior" a uno de los espacios opuestos por la lnea; delimita un espacio (un espacio reservado para una imagen por venir, pero todava no producida).El borde asume un papel semitico importante respecto de este espacio: lo designa como homogneo. La imagen adquiere el estatuto de unidad: signo aislado o enunciado. [427,n8. El contorno tambin le proporciona a la imagen futura el estatuto de una modulacin de la luz en el seno de un espacio que es el lugar de una luz bruta indiferenciada.]

(97) 2.2.3. Repertorio y prueba de conformidadEl repertorio puede definirse aproximadamente como un sistema de tipos (una "tipoteca").Todas las figuras percibidas estn sometidas a una prueba de conformidad: se confrontan con los tipos y se formula la hiptesis de que son ocurrencias de determinado tipo [usa figura como forma, segn su propia terminologa? ((69) 2.4.3. Origen de formas y figuras)]

2.2.3. El tipoLos tipos son formas en sentido hjelmsleviano; son modelos tericos. (98) En cuanto modelos, los tipos constituyen una definicin. Extensionalmente, la clase a la que se aplica esta definicin es una clase de perceptos agrupados mediante un mecanismo que prescinde de ciertos caracteres considerados no pertinentes. Semiotizar es, por tanto, afirmar clases destacando las invariantes (especficas) y prescindiendo de los rasgos particulares (individuales).En la base de un tipo visual hay un umbral de ecualizacin ("galisation"). Elevando el umbral se obtienen tipos ms abstractos y recprocamente. En resumen, al proceso de clasificacin concurren una estabilizacin del percepto (eliminacin de caracteres) y una abstraccin. Cada abstraccin puede realizarse de diversas maneras. Se obtendrn, en el universo de las representaciones, tipos estabilizados a diferentes niveles de abstraccin.

(99) 3. La articulacin del enunciado y de los signos visuales

3.1. Perspectiva global y perspectiva estructuralNecesidad de reformular los aportes de la Gestalt de modo que al mismo tiempo que los fenmenos visuales se consideran productores de signos, puedan proporcionar la base de una retrica.La falsa dicotoma entre estructuralismo (atomismo) y gestaltismo (holismo).(100) EHRENZWEIG aprueba la psicologa de la forma, para la cual "la percepcin va directamente a los modelos abstractos completos", deplorando que estas formas permanezcan abstractas y deban asociarse, posteriormente, a los objetos concretos. "No entiende que resulte tan difcil enfocar una percepcin, yendo globalmente, en forma directa, a los objetos individuales, sin tener conciencia de sus elementos abstractos".Crtica a la visin sincrtica de EHRENZWEIG. NAVON (1977) y PALMER (1980) han demostrado que la forma global se analiza inicialmente, sirviendo sus caractersticas perceptivas globales para continuar el anlisis a nivel de las partes. Pero esta preferencia del inters por la forma global es muy diferente de una captacin sincrtica: por una parte, esta forma slo se aprehende a travs de sus caracteristicas (por globales que sean) y, por tanto, a travs de un proceso de modelizacin; por otra parte, la eleccin de un nivel global dado, mas que la de un nivel particular o local, se impone nicamente por su valor de supervivencia.Otros inconvenientes de la concepcion (101) sincrtica: (1) marcado resabio platnico, junto con un neto rechazo de la funcin intelectual de anlisis; (2) menos econmica que una teora que d lugar a la articulacin; (3) total ineptitud para dar cuenta de la metfora, plstica o icnica.

3.2. Un modelo de articulacinImporta sintetizar el enfoque gestltico, sin su desvo holstico, y el enfoque estructural.El modelo para la representacin perceptual de los estmulos visuales de S. PALMER permite resolver, tanto el problema de la articulacin de los signos visuales (plsticos o icnicos) sobre el eje paradigmtico, como el de su organizacin sintagmtica.PALMER: sintetiza los dos enfoque mediante una red jerarquizada de unidades estructurales; (102) las unidades se definen simultneamente como un conjunto de "propiedades globales" (enfoque holista) y como un conjunto organizado de partes (enfoque estructural) o "propiedades atmicas". Las unidades de PALMER son elementos de la representacin mental, susceptibles de ser consideradas "en bloque", incluso aunque posean una gran complejidad interna (por ejemplo, una cabeza, un ojo...) (Cuadro con el "Esquema de un modelo jerrquico de informacin perceptual".)(103) Las propiedades globales u holsticas son "valores cuantitaivos segn las dimensiones perceptivas, especificadas en relacin con un determinado referente. Por ejemplo, el tamao del ojo se determinar segn el tamao de la cabeza.Hacia abajo, Las unidades estructurales se definen por propiedades atmicas: "cada US se define por sus partes subordinadas y por las relaciones entre ellas".El modelo de PALMER constituye un punto de partida elegante para el anlisis de los mensajes visuales. Se preocupa por subrayar que la descomposicin en unidades estructura el acto de la percepcin y no implica que las unidades estructurales elegidas tengan una existencia real en el estmulo, "estn en la mente, no en el mundo".

(104) 3.3. DiscusinCorrecciones al modelo anterior:

3.3.1. Necesidad de tomar en cuenta, en las propiedades atmicas, tambin las relaciones de coordinacin y de preordenacin (que toman en cuenta, no ya el espacio, sino el tiempo.

3.3.2. Las propiedades globales no son tan globales como parecen e implican un cierto grado de anlisis.El estatuto de las propiedades atmicas (extrnsecas) parece ser estable y unvoco. Por el contrario, el estatuto de las propiedades globales (intrnsecas) aparece como completamente distinto. (105) Los valores de las propiedades globales son puntualizaciones sobre lo que podramos llamar "ejes visuales", por analoga con los ejes descritos por la semntica lingstica".Las propiedades intrnsecas son en realidad combinaciones, integraciones o sntesis (106) parciales de propiedades de orden superior (o sea, situadas ms abajo en el Cuadro).Las nicas propiedades objetivamente descriptibles son las propiedades extrnsecas (atmicas), mientras que las propiedades intrnsecas (globales) constituyen sntesis subjetivas siempre parciales, cambiantes e hipotticas.

3.3.3. Esto tiene consecuencias respecto del estatuto de la unidad estructural que se aproxima a la nocin de tipo.En el examen de un espectculo, natural o artificial, lo que inicialmente se da a los sentidos es un haz de estmulos elementales. En el primer momento del anlisis de la imagen hay un rechazo de la integracin: slo tienen derecho de funcionar los detectores de formas, de texturas y de colores. La segregacin de las unidades estructurales es posterior y resulta de la integracin de estos rasgos (formas, texturas, colores), de conformidad con un tipo del repertorio. Estas integraciones son siempre conjeturales: son siempre susceptibles de ser cuestionadas por el hallazgo de un esquema jerrquico ms econmico y ms completo (que da cuenta de mayor cantidad de rasgos). Puede haber diversas oscilaciones antes de que la integracin se equilibre en un modelo de lectura determinado y estable. Slo en este momento, los estmulos elementales o rasgos adquieren el estatuto de determinantes, porque su presencia ya es la manifestacin de un tipo.Proceso esquemtico del anlisis que conduce a la identificacin de un tipo: presencia del rasgo T1 -> hiptesis: tipo 1, que implica T1 en cuanto determina D1 -> implica la presencia suplementaria de D2, D3... -> retorno a los rasgos para verificar esta presencia -> decisin si/no, etc.

(107) 3.4. SntesisReformulacin semitica del esquema de la informacin perceptual.Relacin dialctica entre unidad y partes de unidad. Cada unidad slo adquiere valor por su posicin en un enunciado visual [pero, entonces, no puede formar parte, a priori, de un sistema]. Cuatro clases de relaciones: coordinacin, subordinacin, superordinacin y preordinacin. Estas relaciones proporcionan las propiedades llamadas globales.Estas relaciones determinan las propiedades de las unidades separadas. Determinante: toda unidad que confiere una propiedad a otra de un rango superior.Valor relativo de la distincin entre determinantes intrnsecos y extrnsecos.Una unidad dada puede identificarse por lo que es y por lo que no es.(108) Tenemos cinco tipos de determinaciones que pueden sintetizarse en el siguiente cuadro:

Determinaciones Determinaciones extrnsecasintrnsecas sincrnicas diacrnicas_____________________________________________*propiedades *superordinacin globales *coordinacin *preordenacin *subordinacin

Una unidad visual, icnica o plstica, es reconocible:1) por sus caracteres globales, es decir su contorno, su coloracin media, su textura;2) por las relaciones posicionales que mantiene con las unidades del mismo nivel;3) por sus relaciones posicionales con la unidad que la engloba;4) por sus relaciones con las unidades en las que se descompone (y a las que, por tanto, engloba);5) por las unidades que la precedieron en el tiempo y/o en la misma porcin de espacio.

(109) 4. Espectculo natural vs espectculo artificial: necesidad de afinar esta oposicin

4.1. (110) Los criterios perceptuales no permiten decidir nunca si se trata de uno o de otro.

4.2. Pero ni siquiera en el plano semitico se dice que se deban privilegiar los espectculos artificiales.El problema central del debate suscitado por la escuela funcionalista, entre "semitica de la significacin" y "semitica de la comunicacin".(111) La semitica de la significacin es una de las condiciones para que pueda aparecer una semitica de la comunicacin completa y rigurosa.(112) Uno de los puntos ms frgiles de la teora de las dos semiticas es la nocin de intencin.La nocin de intencin queda reemplazada por la de proyeccin: proyeccin del receptor sobre una serie de hechos fsicos a los que les da sentido (tal la teora de la lectura activa). De modo que habr sistema semitico cuando un receptor postula un valor diferencial en una serie de objetos.

4.3. Pero la oposicin natural/artificial contina vlida en diversos aspectos: el feed-back, que acta en el mecanismo de decodificacin visual, es tanto ms activo cuanto ms estructurado y potente es el repertorio de tipos. Ahora bien, la distincin entre espectculos naturales y artificiales parece ser de naturaleza cultural: depende de (113) la aceptacin social de equivalencias sensoriales forzadas.Adems, ciertas familias de signos visuales puede jugar el papel de ndice, confiriendo un estatuto semitico al espacio designado y a lo que en l se encuentra (marcos, zcalos, etiquetas, etc.).

5.Una distincin fundamental: signo plstico y signo icnico

5.1. Que no existe el "signo visual"Lo habitual es observar que los conos mantienen una relacin de semejanza con la realidad exterior (tesis del isomorfismo). (114) Al margen de la validez de eta tesis, observamos que no autoriza en modo alguno a afirmar la ecuacin icnico = visual.Lo que se niega con la asimilacin de lo icnico y lo visual no es slo la homogeneidad de los signos icnicos, sino tambin la existencia de signos a la vez visuales y no-icnicos.En principio, signos icnicos (visuales) equivalentes pueden manifestarse bajo exterioridades diferentes.Adems, la comunicacin visual existe sin que est ligada al cono.(115) Podemos hipotetizar que no existe un signo visual, sino que existen al menos dos tipos de signos visuales: los icnicos y los plsticos.

5.2. Enemigos, vecinos o hermanos?

5.2.0. Existen interacciones entre los signos icnicos y plsticos. (116) Primero ser necesario afirmar su individualidad. Despus se enfrentar la existencia de fenmenos cono-plsticos.Dos cuestiones relativas a esa interralacin.La primera: por qu el signo plstico no ha adquirido en estatuto autnomo que aqu le atribuimos?La segunda: la diferencia entre plstico e icnico no podr aclararse adecuadamente hasta que se haya llevado a cabo el trabajo de modelizacin que haga de estos objetos empricos (lo icnico y lo plstico) dos conceptos tericos.

5.2.1. La ocultacin del signo plstico(117) Las artes visuales no detentaban en Occidente, ni en la Antigedad ni en la Edad Media, ninguna legitimidad cultural. Su prctica se emparentaba ms con la del obrero o del artesano que con la del honrado literato. El discurso sacralizador de las artes se desarroll en el siglo XIX, aduendose del hecho visual.Si se explica, el privilegio dado a la representacin apenas se justifica. O, si se justifica, lo es desde un punto de vista estrictamente metodolgico.(118) La ocultacin de lo plstico no deja de tener sus consecuencias.Lo plstico aparece frecuentemente subordinado a lo icnico: constituye el plano de la expresin de un contenido icnico, teniendo, as, lo icnico el estatus de significado. Nos separamos de esta posicin: plstico e icnico constituyen dos clases de signos autnomos.Dos observaciones parciales explican el predominio de lo plstico sobre lo icnico: los contornos de lo icnico determinan la extensin de lo plstico (no subordinacin, sino solidaridad) + los dos instrumentos pueden de facto actualizarse en un mismo conjunto de fenmenos fsicos.(119) Los signos plstico e icnico pueden ser solidarios en su manifestacin material, pero se trata de signos perfectamente autnomos en el plano de la teora.Esta solidaridad completa lo observado acerca de la oposicin entre espectculos artificiales y naturales; la lectura de estos ltimos retoma todos los elementos plsticos a nivel icnico (lo azul es cielo).

(120) 5.2.2. Cmo distinguir prcticamente el signo icnico del signo plstico?Ante un fenmeno visual son posibles dos actitudes: ver un simple fenmeno fsico o una representacin (esto es azul; esto representa lo azul) (esto es un crculo; esto representa un crculo).(123) Anticipemos que el significante de un signo icnico est vinculado a un referente por una relacin llamada de transformacin, estando reunidos referente y significante en una relacin de conformidad con un tipo.Por el momento, contentmonos con anticipar que el signo plstico significa al modo del ndice o del smbolo y que el signo icnico tiene un significante cuyas caractersticas espaciales son conmensurables con las del referente.

(124) CAPITULO IVEl signo icnico1. El problema de la iconicidad1.1. Crtica de la nocin de iconicidadEl concepto de iconicidad plantea problemas lgico-epistemolgicos y tcnicos.Crtica de ECO a las definiciones de cono que incluyen semejanza, analoga, motivacin (isomorfismo) (como en PEIRCE, MORRIS, RUESCH - KEES...).(125) ECO: Un cono particular no tiene en absoluto las propiedades del objeto que representa. [Pero s las tiene, respecto de la imagen perceptual correspondiente] "Caso de limitarse al plano de la percepcin, es necesario tomar al menos otra precaucin y afirmar, por ejemplo, que el signo icnico construye un modelo de relaciones (entre fenmenos grficos) homlogo al modelo de relaciones perceptuales que construimos al conocer y al recordar al objeto". ECO propone eliminar la nocin de iconismo en nombre de la coherencia epistemolgica.Nelson GOODMAN distingue en la nocin de iconicidad dos relaciones diferentes: semejanza y representacin; tienen propiedades lgicas diferentes. La semejanza es reflexiva (ApA) y simtrica (si ApB, entonces BpA), propiedades que no tiene la representacin. (126) La representacin, en la que se toma a un objeto por su tema (sujet), no tiene una relacin necesaria con la semejanza. [Pero es que representacin es una cualidad del signo y no slo del cono].Se abandona la idea de copia por la de reconstruccin.La arbitrariedad puede, en lo icnico, coexistir con la motivacin.

(127)(128) 1.2. Crtica a la crtica o: es necesario romper el cono?Necesidad de regresar al concepto de objeto.

1.2.1. El problema de la relacin [entre signo y objeto]Una teora de los modos de produccin de los signos requiere de una teora conversa de la recepcin de esos signos. Sera necesario preocuparse por las relaciones que (129) existen entre las nebulosas de la expresin y las del contenido; para explorar estos modos de relacin sera necesario ajustar un modelo que d cuenta de la heterogeneidad de los fenmenos catalogados, hasta el presente, como icnicos.

1.2.2. El [concepto de] objetoIngenuidad con la que, las definiciones ingenuas del iconismo describen el objeto llamado a ostentar el honor de la iconizacin; ingenuidad de la idea de "una copia de lo real". La lingstica ha abandonado una concepcin "cosista" del referente, pero sta perdura en la semitica visual por lo que llamaremos "la conmensurabilidad" del referente y del significante.(130) Los objetos no existen como realidad emprica, sino como seres de razn.Tampoco es concluyente la distinicin de MORRIS: designatum y denotatum. Slo el designatum ("aquello de lo que se toma conocimiento"; "el tipo de objeto con el que el signo se relaciona, es decir los objetos que poseen las propiedades que el intrprete puede conocer por la presencia del vehculo del signo") forma parte de la semiosis, el denotatum ("el objeto real existente") est excluido.(131) Nuestra discusin sobre el objeto nos conduce hacia una definicin tridica del signo: el significante, el tipo y el referente [en definitiva: el nombre, el concepto y "el mundo"]

(132) 1.2.3. La produccin y la recepcinSea M un modelo (referente) e I su signo icnicoSi la imagen es icnica, ciertos puntos de la red de la imagen correspondern a puntos de la red del modelo y otros no. Dicha correspondencia estar generalmente regulada por una o varias transformaciones t. Los que no correspondan slo pueden provenir del productor de la imagen.(133) Ventaja de situar de entrada la imagen global en posicin mediadora entre el modelo y el productor.

1.3. SntesisPara responder al conjunto de crticas formuladas respecto del concepto de iconismo, el modelo adoptado deber responder al conjunto de crticas que se han ido mencionando:1. Partir de un referente que (a) no sea "el objeto realmente existente" -el cual est fuera de toda semitica y adems de toda teora- pero que (b) est ya modelizado (c) sin ser por esto una clase no actualizable.2. Dar cuenta de la alteridad del referente y del signo, y por tanto de la identificacin de este ltimo en cuanto signo.3. Dar cuenta igualmente del efecto de isomorfismo del referente y del significante, sin caer en la ingenuidad cosstica; lo que implica igualmente que se d cuenta de la decisin completamente (134) cultural de identificar o no un fenmeno semitico como isomorfo de un referente.4. Dar cuenta de la multiplicidad de las formas de este isomorfismo y por tanto de la heterogeneidad y de la labilidad de la relacin icnica, as como del carcter cultural de los cdigos de reconocimiento utilizados en la identificacin del signo.5. Dar cuenta tanto de la decodificacin (por tanto de la identificacin de un referente, eventualmente ausente o irreal) como de la encodificacin de los signos icnicos.6. Dar cuenta de la diversidad de los recortes (dcoupages) semiticos (del significante, del tipo, del referente), variables segn las circunstancias del acto semitico y por tanto dar cuenta de la relatividad de la nocin de "unidad" icnica.

(135) 2. Modelo general del signo iconico

2.1. Tres elementosEl signo icnico puede definirse como el producto de una triple relacin entre tres elementos.El significante icnico, el tipo y el referente. (136) Semejanzas y diferencias con otros tringulos (OGDEN-RICHARDS, etc.).

TIPOestabilizacin reconocimiento

conformidad conformidad

REFERENTE SIGNIFICANTE

Transformacin

2.1.1. El referente de que aqu se trata es un designatum (y no un denotatum, exterior, por definicin, a la semiosis), pero un designatum actualizado.Tipo y referente permanecen diferentes: el referente es (137) particular y de caractersticas fsicas; el tipo es una clase y tiene caractersticas conceptuales.

2.1.2. El significante es un conjunto modelizado de estmulos visuales correspondientes a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de este significante y que puede asociarse a un referente reconocido, l tambin, como hipstasis del tipo; el significante mantiene con este referente relaciones de transformacin.

2.1.3. La nocin de tipo consiste en un modelo interiorizado y estabilizado que, confrontado con el producto de la percepcin, est en la base del proceso cognitivo. En el dominio icnico, el tipo es una representacin mental, constituido por un proceso de integracin. Su funcin es garantizar la equivalencia (o identidad transformada) del referente y del significante, equivalencia que no slo se debe a la relacin de transformacin. Referente y significante establecen entre ellos una relacin de cotipa

(138) 2.2. Tres relaciones (dobles)

2.2.1. Eje significante-referenteEstos trminos, por tener ambos caractersticas espaciales, son conmensurables; es lo que se ha llamado "ilusin referencial": ciertas caractersticas del objeto se traducen en el signo, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. ECO habla de homologacin. Las relaciones sobre las que se funda esta conmensurabilidad u homologacin, puede denomiarse transformacin.(139) Hay que tomar en cuenta las transformaciones geomtricas de Ugo VOLLI y, tambin, las transformaciones analticas (en el sentido matemtico del termino), algebraicas (fundadas sobre la variacin continua de tamao) y pticas (que toman en consideracin las posiciones respectivas del emisor o del espectador por una parte, del producto o del estmulo por otra).Dos observaciones: 1/ las operaciones de transformacin son bidireccionales; y 2/ las transformaciones permiten dar cuenta, no slo de la ilusin referencial sino tambin de la equivalencia entre dos significantes.

(140) 2.2.2. Eje referente-tipo. Sobre este eje existe una relacin de estabilizacin y de integracin. En el otro sentido puede aislarse una operacin constituida por una prueba de conformidad.

2.2.3. Eje tipo-significantePor consistir el tipo en un conjunto de paradigmas, los estmulos visuales puede ser objeto de una prueba de conformidad que constituir a estas manifestaciones sensoriales en hipstasis del tipo.Desde la perspectiva gentica puede hablarse de la realizacin del tipo (lo que no es transformacin: no se dibuja nunca un tipo).En el eje inverso, se hablar de reconocimiento del tipo. Los criterios del reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa.

(141) 2.3. En resumen, la emisin de signos icnicos puede definirse como la produccin, en el canal visual, de simulacros del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal modo que su resultado sea conforme al modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente (cotipa).La recepcin de signos icnicos identifica un estmulo visual como procedente de un referente que se corresponde con l mediante las transformaciones adecuadas; ambos puede decirse que son correspondientes porque se conforman a un tipo que da cuenta de la organizacin particular de sus caractersticas espaciales.

3. Tres cuestiones discutibles

3.1. La nocin de "motivacin", permanece vlida?Invalidacin del concepto de motivacion. (142) Necesidad de diferenciar su realizacin en el eje significante-referente por una parte y en el eje significante-tipo por otra. Sin diferenciar, suele entenderse por motivacion simultaneamente una identidad fsica parcial del significante con el referente y una conformidad con los caracteres del tipo.Se reformula mediante dos proposiciones, cada una de las cuales concluye en un estancamiento si se la aisla de la otra:a) en relacin al referente, un significante se llamar motivado cuando pueden aplicrsele transformaciones que permitan recuperar la estructura del referente. Pero esto slo no los convierte en significante y referente [es otro problema; como esas masas plsticas que en la TV van adoptando formas cambiantes en un continuo de transformaciones]. Sin relacin semitica, la idea de motivacin pierde toda pertinencia;b) en relacin al tipo, un significante puede calificarse de motivado cuando se conforme al tipo, cuyo reconocimiento autoriza. Pero este reconocimiento se basa en una definicin enciclopdica. El tipo no tiene caractersticas fsicas y as no es conmensurable con el significante. No se puede representar un tipo. El vnculo entre tipo y significante es arbitrario (GOODMAN).Por tanto, la motivacin no existe ms que cuando se respetan simultaneamente las dos condiciones de transformacin y de conformidad. Solidarias, estas dos condiciones estn, adems, jerarquizadas: la primera -la trasformacin- est subordinada a la segunda -la conformidad. (143) Las transformaciones deben preservar la cotipa.

3.2. Cundo un hecho visual es un cono?Ms exactamente, qu es lo que, dada una serie de estmulos visuales, povoca el proceso de asociacin de un referente y de un tipo a estos estimulos, lo que lo constituye en signo?Nada en los objetos les predispone a asumir el rol de significante o el rol de referente.Nada, en la propia transformacin, crea la relacion icnica.(144) Dos relaciones cuya diferencia no debe subestimarse: a) el referente del que se trata ya es un modelo visual, producto de una elaboracin perceptual codificada; b) el significante, en cualquier sistema semitico, no es una realidad fsica sino un modelo terico (aqu, el cono, elaborado por un codigo perceptual) que da cuenta de los estmulos fsicos.El problema de la no semioticidad de los estmulos visuales -o ms sencillamente, el de la distincin entre objeto y signo- slo puede ser pragmtica.(145) El iconismo depende del conocimiento de las reglas de uso de los objetos, reglas que constituyen a determinados objetos en signos.Todo estmulo visual est sometido a un test de semiosis, cuyo resultado est influido por consideraciones pragmticas, fundadas en caractersticas del objeto que no son necesariamente espaciales.

3.3. Tipo icnico y significado lingstico; dnde esta la diferencia?Segn BARTHES, (146) (al contrario que segn SAUSSURE) la lengua, nico metalenguaje universal, subsumira en el plano de su contenido a todos los otros sistemas de signos.Metodolgicamente, el tipo no mantiene, en la estructura del signo icnico, el mismo tipo de relacin con el significante y el referente que en el signo lingstico; aqu sirve como garanta de un contrato que se establece entre el significante y un referente conmensurable (cotipa).(147) Metalingsticamente, un concepto perceptual (ARNHEIM) siempre puede producir un significado lingstico [pero el significado de un percepcin no se corresponde idnticamente con el significado de una expresin lingstica].La observacin muestra que el plano del contenido est estructurado, para un mismo individuo, de modo diferente segn que se vincule al lenguaje o a la percepcin visual.El hecho de que el tipo icnico sea siempre verbalizable, no debe hacer olvidar que la inversa no es cierta: todo significado lingstico no siempre es iconizable [pero esto slo demostrara que el sistema de la lengua es mayor que el sistema icnico].Estas dos estructuras del contenido se reunen en la enciclopedia propia de una cultura dada. (148) La interaccin entre las estructuras cognitivas y los estmulos crea la representacin del mundo que es la enciclopedia, a la cual se subordinan tanto la semntica lingstica como los repertorios de los tipos icnicos [es mejor el camino de Jackendoff sobre la unidad de la estructura conceptual].

4. La articulacin del signo icnico

nivel significante tipo_____________________________________________n + 1 marca | supraentidad supertipo|n marca | entidad tipo|n - 1 marca | sub-entidad subtipo

(149) 4.1. Estructura del significante

4.1.1. Entidades, subentidades, supraentidadesEl tipo se manifiesta en significantes articulables en unidades de rango inferior.Dos modos de articulacin: 1/ por descomposicin en subentidades; unidades que son ellas mismas el significante de un signo icnico; 2/ descomposicin en marcas; unidades que no corresponde a ningn tipo, pero que puede describirse como simples caractersticas formales que permiten el reconocimiento del tipo.Si se llama entidad al significante de un tipo situado a determinado nivel, denominaremos subentidades las unidades que provienen de la descomposicin de su significante.La subentidad de una entidad determinada corresponde a un referente, integrable de manera estable a otro referente correspondiente a un tipo estable.La primera entidad puede, en la otra direccin, asociarse a otras entidades para crear nuevos significantes que se llamarn supraentidades.

(150) 4.1.2. Determinantes y determinados: un estatuto flotante.El estatuto del determinante (la subentidad en relacin a la entidad) y del determinado (la entidad en relacin a la subentidad) nunca son fijos (dependen del contexto); se fijan, en primera instancia, por la organizacin particular de un mensaje icnico y de la informacin que en l se codifica.Pero interviene una segunda instancia, la de las restricciones culturales que pesan sobre la tipoteca.

(151) 4.1.3. Determinantes y determinados: una relacin dialcticaLa relacin entre determinantes y determinados es dialctica y establece una semantizacin recproca describible como redundancia.

4.1.4. MarcasLa articulacin del significante en determinantes encuentra de hecho un lmite. Cuando no corresponden a tipos subordinados, es posible describirlos como el resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas a las que llamamos marcas; se definen por la ausencia de correspondencia con un tipo.(152) Se completa la definicin de marca: son estmulos describibles independientemente de su eventual integracin en un significante icnico, pero que concurren a la identificacin de un tipo y, por tanto, a la elaboracin de un significante icnico global, en el que se agotan.

4.2. Estructura del tipo4.2.1. Reconocimiento del tipoLo que debe entenderse por "tasa mnima de identificacin".(153) Existe una jerarqua entre determinantes, que se corresponde con una jerarqua de sub-tipos. Estrategias de eleccin entre rasgos obligatorios (prgnantes) y rasgos poco obligatorios estn a disposicin del emisor de mensajes icnicos para permitirle alcanzar o superar el umbral de identificacin. Identificacin por los determinantes y su posicin relativa.

(154) Tipos, subtipos, supratiposEl tipo no tiene caracteres visuales pero puede describirse mediante una serie de caractersticas, algunas visuales y otras no, que participan en su produccin de paradigmas cuyos trminos estn en una relacin de suma lgica.El estatuto en tipos, subtipos, supratipos est en funcin de los niveles de anlisis que son, en principio, ilimitados.La seleccion de determinado nivel de anlisis queda establecido por tres (155) factores: (a) la presencia de determinantes especficos; (b) el contexto icnico; (c) el contexto pragmtico.

4.3. Tipos y usosEl tipo es una suma de paradigmas. Algunos paradigmas corresponden a subtipos. Otros no; corresponden a relaciones que el tipo mantiene con otros tipos, provistas por la enciclopedia (usages). El problema estar constituido por la cohesin entre las representaciones en la enciclopedia.

(156) 5. El sistema de transformaciones

5.0. Ugo VOLLI y Ren THOM han establecido un inventario de transformaciones geomtricas presentes en la relacin de iconicidad.Se identifican cuatro familias de transformaciones: geomtricas, analticas, pticas y cinticas. Puede describirse con la ayuda de cuatro operadores lgicos fundamentales: la adjuncin, la supresin, la supresin-adjuncin (sustitucin) y la permutacin. Esto proporciona una matriz de 16 clases (cuyo cuadro se adjunta).

(158) 5.1. Transformaciones geomtricasTomaremos a VOLLI, THOM y BOULIGAND.

5.1.1. Acoplamientos simplesSe denominan figuras acopladas aquellas figuras tales que se pasa de una a otra siguiendo determinada ley.a) Traslacin: todos los puntos de F proporcionan todos los puntos de F' por vectores equivalentes y paralelos.b) Rotacin: todos los puntos de F' se obtienen a partir de los puntos ; de F dada una rotacin de un ngulo dado en torno a un ; centro 0.c) Simetra: la simetra, en relacin a un centro 0 (o a una recta 0), ; pasa de cada punto M de F al punto correspondiente M' de ; F'por un segmento de recta tal que 0 sea siempre la mitad ; de MM'. (159)d) Homotecia: las homotecias no conservan las longitudes ni la orientacin. Por ejemplo, en una homotecia de centro 0 y de relacin K, se pasa de M a M' de manera tal que OM/OM'= K (hay reduccin o agradamiento de la figura).

5.1.2. Acoplamientos complejosEstas transformaciones elementales pueden componerse mediante las operaciones de suma geomtrica, sustraccin o igualdad geomtrica.Por ejemplo: desplazamientos (composicin de una traslacin y una rotacin), similitudes (productos de un desplazamiento y una homotecia), congruencias (conmposiciones de traslaciones, rotaciones y reflexiones).(160) (Retoma las homotetias).Las transformaciones proyectivas se alejan todava ms de lo que aparecera intuitivamente como una reduplicacin de la figuraz. Son mltiples: polares, planas, cilndricas, esfricas, etc.(161) Las proyecciones son generalmente deformantes y no conservan ms que algunas propiedades proyectivas (p.e., ser una lnea recta; pero no, estar en el mismo plano) y topolgicas (estar en el interior de) de las figuras.Anamorfosis por proyeccin (la flecha sobre el pavimento).(162) Las transformaciones topolgicas.no conservan ms que las propiedades elementales, tales como la continuidad de las lneas, el interior y el exterior, el orden.(163) La introduccin de estas transformaciones en nuestro universo es histricamente reciente, al menos en su utilizacin masiva: esquemas, diagramas, organigramas, etc. (plano del subterrneo).

5.2. Transformaciones analticasPertenecen a esa otra rama de la matemtica que es el anlisis.

(164) 5.2.1. La diferenciacinSe emplea el trmino en sentido matemtico (examen de las diferencias).(165) (Grfico de la diferenciacin)(166) Estos comentarios de geometra analtica permiten captar la naturaleza profunda del dibujo lineal. Constituye una transformacin diferencial del campo percibido: cada pico (pic) corresponde a un punto sobre una lnea (trait) y entre las lneas no hay nada o ms exactamente, hay un espacio neutro en cuanto vector de informacin. Esta forma de representacin tiene inters econmico y aplica un modelo de lectura o de desciframiento segn el cual el mximo de informacin est concentrado en las transiciones. La transformacin (transformat) obtenida es una lectura del transformado (transform) o, ms exactamente, una semiotizacin.

5.2.2. El filtrado y la discretizacinLa informacin visual puede analizarse como una red de puntos que se exploran por barrido. A cada punto, el ojo lo analiza y produce como respuesta una seal nerviosa (s) bajo la forma de un vector con tres componentes: luminancia (o brillantez); saturacin; dominante cromtica (dominancia): s(L,S,D).(167) Filtrado: operacin que ignora uno o dos componentes del vector y opera una proyeccin de los puntos sobre un plano (se se ignora uno) o sobre una recta (si se ignoran dos).En realidad no se lo suprime, sino que se lo mantiene fijo: conserva un valor constante y deja de ser una variable.Discretizacin: operacin que, en vez de seleccionar para un componente un nico valor fijo, le permite dos o varios valores discretos, excluyendo toda variacin continua del parmetro considerado (filtrado incompleto).Se tendrn 6 posibilidades tericas (Cuadro VII)

5.2.3. Combinaciones y utilizaciones tcnicasVolviendo al filtrado, surgen algunas complicaciones cuando se combinan el filtrado y la diferenciacin o cuando el filtrado se limita a la discretizacin.(168) El caso ms frecuente de filtrado doble es el que conduce al blanco y negro.La discretizacin puede conducir a mecanismo de estilizacin.(169)(170) (Figura 11. Discretizacin y diferenciacin)

(171) 5.3. Transformaciones pticasAfecta las caractersticas fsicas de la imagen. La ptica geomtrica es la ciencia que tiene por objeto las leyes de la reflexin y de la refraccin.

5.3.1. La transformacinModificar el contraste de una imagen. Para el fotgrafo, el contraste es la relacin de luminancia entre las zonas extremas del "negativo" o del "tema tal como lo percibe el ojo". (172) Se llama "gamma" la relacin de transformacin del contraste, medido por la relacin

y = log. del contraste del negativolog. del contraste del tema

El "y" es de atenuacin (si y1).La supresin total del contraste (y=0) no es posible en blanco y negro (se obtendra un gris indiferenciado) pero s para una imagen en colores.El contraste presentado por los espectculos naturales puede alcanzar 300 000 000, pero estos extremos no se presentan nunca simultneamente; Lapicque denomina "ngulo slico pictrico" al que vara entre 6 y 15. Para estrechar este margen, el pintor dispone de colores-pigmentos comerciales, tales que del blanco mas blnaco al negro ms negro el contraste es de 50.Lapicque, tomando medidas en el museo del Louvre, prov que el pintor restringe de hecho el contraste disponible y lo conduce precisamente a el mismo margen que los de los espectculos naturales.(173)(174) Observemos que se puede perfectamente conservar la gradacin de un referente en un significante, desplazndola en bloque hacia los valores oscuros o hacia los valores claros: esto tambin constituye una transformacin (grabados de Goya).Invirtiendo pura y simplemente la luminancia se obtiene el negativo.La luminancia, si hasta el momento nunca parece filtrada (porque no se suprime algo en este caso: ms bien se transforma una escala) es objeto sin embargo de una transformacin que es necesario implicar en la definicin de iconismo: la tranformacin y (gamma).

5.3.2. Nitidez y profundidad de campoAs como la transformacin gamma proporciona a los fotgrafos su concepto de contraste luminoso, podemos tomar prestados sus conceptos de nitidez y profundidad de campo, y constituirlos en base de una nueva transformacin.En la vision normal, existe un ngulo de vista slido (140) en el que se distinguen varias zonas concntricas. En el centro (1) se sita la "zona de visin neta o foveal", que posee el mximun de disriminacin de las formas y los colores. Alejndose hacia la periferia, se encuentra sucesivamente un "campo central" de 25, despus un "entorno" de 60, constituyendo el resto el "campo perifrico".(175) A partir de esta visin normal, se puede transofmrar de modo interesante el ngulo, la zona de visin neta y la profundidad.

(176) 5.4. Transformaciones cinticasEstas implican un desplazamiento del espectador en relacin con la imagen. Aqu se encontrar, esencialmente, la integracin y la anamorfosis, que nos conducen directamente a la multistabilidad.El funcionamiento de las tramas y los sombreados (hachures) reposa sobre algunas propiedades de nuestro sistema sensorial, que son eta vez las propiedades de integracin y dirigen la atencin hacia los conceptos de orden prximo y de orden lejano, muy conocidos en esttica informacional.Estos fenmenos recubren en parte lo que se ha llamado textura, tercera componente del signo visual con la forma y el color. En las texturas, el orden cercano no tiene significacin (177) icnica y constituye una especie de microtopografa de la imagen; pero hay casos (Archimboldo, Dal) donde la proximidad revela una segunda imagen icnica.Filtrado y diferenciacin son transformaciones in absentia, mientras que la integracin en una especie de transformacin in praesentia, como tambien la anamorfosis, que opera sobre el ngulo de visin ms que sobre la distancia.La anamorfosis, muy estudiada en el plano geomtrico, presenta adems dos funcionamientos distintos: uno se basa en la multistabilidad y permite ver alternativamente dos imgenes en una sola; el otro, por el contrario, est basado en un efecto cintico: pasamos delante de la Gioconda mientras ella contina mirndonos.

5.5. Transformacin, iconismo y retrica

5.5.1. Algunas propiedades de las transformaciones(178) Se dir que una transformacin es homognea o heterognea segn que afecte o no a la totalidad del campo a transformar.Los enunciados icnicos proceden, por lo general, de series heterogeneas de transformaciones.Los tratados de geometra ensean que las familias de transformaciones forman un grupo cuando contienen para toda transformacin su inversa y para dos transformaciones su resultado: tales las transformaciones lineales, los desplazamientos, las semejanzas.Entre las transformaciones, se llama equivalencias aquellas que son simtricas, reflexivas y transitivas: la igualdad, la similitud y la congruencia. Segn la misma definicin se define la transformacin caracterstica de esta rama particular (no mtrica) de la geometra: la topologa. Esta transformacin se llama homeomorfa y se define por el hecho de ser biunvoca y bicontinua (por tanto: ordenada).Esto proporciona una descripcin rigurosa de dos observaciones intuitivas:a) las transformaciones icnicas son reversibles o, mejor, simtricas (es necesario salir de la teora de las transformaciones para distinguir la imagen de su modelo);(179) b) las transformaciones icnicas son componibles entre ellas o, mejor, transitivas (el cuadro de Carlos Quinto; la fotografa del cuadro; la fotografa sigue siendo una transformacin del referente).

5.5.2. Transformacin y escala de iconicidadLa transformacin: operacin que recae sobre un conjunto de rasgos espaciales atribuidos a un referente.Estos etmulos sufren, en el momento de la produccin de un significante que mantiene con ellos una relacin de cotipa, una modificacin en su naturaleza (valor, color, luminancia...) y/o en sus relaciones (proporciones, contrastes, orientaciones...). Pero cada modificacin deja subsistir una invariante: aquello que permanece del original en la copia y que justifica que se mantenga el concepto de motivacin; debiendo ser la parte conservada superior a un cierto mnimum que asegure el reconocimiento; Ms all de ese mnimo se destruye la redundancia y el tipo es impotente para asegurar la cotipa. Reencontraremos el concepto de redundancia que, tomando en cuenta los enunciados percibidos, permite reconstruir los enunciados concebidos.Pero, al margen de la exigencia de una redundancia mnima, hay una relacin entre la cantidad y cualidad de las transformaciones y la existencia del iconismo?(180) Existira una escala de iconicidad, con diferentes valores para diferentes aspectos (propuesta, entre otros, por VOLLI).Posibilidad de jerarquizar las transformaciones en funcin de una dimensin de iconicidad cuantificable.(181) Necesidad de atender a la cualidad y cantidad de las transformaciones y no la simple idea de una escala de iconicidad.En una imagen, la informacin no se reparte uniformemente (silueta). Los mecanismos perceptuales atribuyen ms importancia a los contornos que a las superficies; a los cambios de direccin que a los segmentos derechos o los arcos regulares. Hay que atender al plano cualitativo y tener en cuenta los tipos icnicos a los que estos objetos corresponden. Importancia de la dimensin pragmtica de las transformaciones. Puede observarse que las operaciones que proporcionan signos juzgados muy icnicos con el rasero del criterio formal no siempre son satisfactorios para el uso al que se los destina. Las transfomraciones que conducen a una iconicidad dbil en el plano formal pueden describirse tambin como filtros. Etos filtros seleccionan ciertos rasgos siguiendo criterios pragmticos, como para no agrupar esos rasgos en un (182) exceso de informacin no pertinente. La "hipericonicidad" aparecer no como informacion, sino como ruido.Segunda observacion formulada por VOLLI: criterios formales + criterios estadsticos en el reconocimiento icnico.Empricamente, el reconocimiento se expresara ms como una probabilidad que como una decisin por s o por no.No podemos aceptar este criterio: existira una A (una forma) "verdadera". El tipo de la A (como el tipo de mesa, de gato, de unicornio, etc.) no especifica ms que ciertas relaciones visuales abstractas, dejando el resto en estado de variantes libres.De dnde, otro factor de la