ΠANEΠ IΣTHMIO IΩANNINΩN

TMHMA IΣTOPIAΣ KAI APXAIOΛOΓ IAΣ

Δ IΔAΣKΩN: APHΣ ΣAPAΦ IANOΣ

TOMOΣ ΣHMEIΩΣEΩN 2015 (EAPINO EΞAMHNO)

EIΣAΓΩΓH ΣTHNIΣTOPIA KAI ΘEΩPIA THΣ TEXNHΣ

ΔIAΓPAMMATA, ΠEPIΛHΨEIΣ ΔIΔAKTIKΩN ΠAPAΔOΣEΩN

KAI EΠIΛOΓH ΣXETIKΩN ΔOKIMIΩN

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΤΟΜΟΥ

ΣΧΕΔΙΟ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΜΑΘΗΜΑΤΑ, 1ο - 13ο (υλικό τακτοποιημένο κατά μάθημα)

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑΤΑ

ΠΕΡΙΛΗΨΕΙΣ ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ

ΛΙΣΤΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

ΔΟΚΙΜΙΑ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1ο ΜΑΘΗΜΑ

Εισαγωγή: Η Τέχνη και οι Ορισμοί της – Το αντικείμενο της Ιστορίας της Τέχνης και τι κάνουν οι ιστορικοί της τέχνης – Τα νοήματα της εικόνας – Η θέση της Ιστορία της Τέχνης στο Ελληνικό Πανεπιστήμιο

2Ο ΜΑΘΗΜΑ

Ιστορία της Ιστορίας της Τέχνης – Λεξιλόγιο και Όροι της Ιστορίας της Τέχνης – Γενική Εισαγωγή στις Μεθόδους της Ιστορίας της Τέχνης: Συγκεκριμένα παραδείγματα

3ο – 4ο ΜΑΘΗΜΑ

Επιτομή των πιο διαδεδομένων προσεγγίσεων: Ειδημοσύνη, Φορμαλισμός, Εικονογραφία, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, Φεμινισμός, Ψυχανάλυση, Μετα-αποικιοκρατικές προσεγγίσεις, Σημειολογία. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο

5ο – 6ο ΜΑΘΗΜΑ

Αρχαιοδιφία/Αρχαιογνωσία – Περιηγήσεις, η Μεγάλη Περιήγηση και η Συγκρότηση του Καλλιτεχνικού Κόσμου και η Διαμόρφωση της Ιστορίας της Τέχνης στα Νεώτερα Χρόνια

7o – 8ο ΜΑΘΗΜΑ

Ειδήμονες – Εμπειρογνώμονες (Connoisseurs) από τον 18ο στον 21ο αι. Ειδήμονες, Βιογραφία και Προσωπικό Στυλ

9ο ΜΑΘΗΜΑ

Johann Joachim Winckelmann και η Πολιτιστική Ιστορία του Στυλ

10ο – 11ο ΜΑΘΗΜΑ

Μορφολογικές Προσεγγίσεις στην Ιστορία του Στυλ: Heinrich Wolfflin

12ο ΜΑΘΗΜΑ

Εικονολογία-Εικονογραφία και η Περίπτωση Erwin Panofsky.

13ο ΜΑΘΗΜΑ

Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης και οι Αρνητές της

ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

(κατάλογος οργανωμένος με σειρά προτεραιότητας και όχι αλφαβητικά)

Jane Turner, Dictionary of Arts, 34 vols., New York, Grove, 1996 (χρησιμότατο έργο αναφοράς για όλες τις εποχές, τα στυλ, τις έννοιες και τους όρους στους οποίους θα αναφερθούμε)

Helen Gardner, Gardner’s Art Through the Ages, London, Thomson Learning, 2001 (11th

edition) [Μονογραφίες που δεν δανείζονται: BNC 709 GAR]

Heinrich Wolfflin, Βασικές Έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992.

Erwin Panofsky, Μελέτες Εικονολογίας, Αθήνα, Νεφέλη, 1991 (23-56)

Erwin Panofsky, “Art History as a Humanistic Discipline,” Eric Fernie, Art History and its Methods, London, Phaidon, 1995, 181-195

Eric Fernie, Art history and its Methods, London, Phaidon, 1995 (βλ. κάθε φορά τα κείμενα για την αντίστοιχη έννοια, μέθοδο ή ιστορικό της τέχνης με τον οποίο θα ασχολούμαστε. Περιέχει χρήσιμο γλωσσάρι) 707 ART

Ευγένιος Ματθιόπουλος, «Η Ιστορία της Τέχνης στα Όρια του Έθνους,» στο Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, Ν. Χατζηνικολάου, Ε. Ματθιόπουλος, Ν. Δασκαλοθανάσης, Ρέθυμνο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2003.

Νίκος Χατζηνικολάου, Τα Νοήματα της Εικόνας, Ρέθυμνο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999.

Φρέντερικ Άνταλ, Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999

Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction into its Methods, Manchester, Manchester University Press, 2006

Νίκος Στάγκος, Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης: από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2005

Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven, Yale University Press, 1994 (τα πρώτα δύο κεφάλαια)

Donald Preziozi, The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford, Oxford University Press, 1998 [τα κείμενα που αναφέρονται στους ιστορικούς της τέχνης με τους οποίους θα ασχολούμαστε κάθε φορά)

1-2ο ΜΑΘΗΜΑ

Ορισμοί της Τέχνης. Το Αντικείμενο της Ιστορίας της Τέχνης

Οι βασικές πρακτικές και τα εργαλεία του ιστορικού της Τέχνης

Όροι που χρησιμοποιούν οι ιστορικοί της Τέχνης

Ιεραρχία Θεματογραφίας στη Ζωγραφική

Βιβλιογραφία

Εισαγωγικό σημείωμα στο Helen Gardner, Gardner’s Art Through the Ages, London,

2001, xxxiv-xlvii (βλ. μετάφραση αμέσως παρακάτω - για τις εικόνες που αναφέρονται

στο κείμενο βλ. το πρωτότυπο στη συλλογή της βιβλιοθήκης, BNC 709 GAR]

Eric Fernie, «Introduction: A History of Methods», Eric Fernie, Art history and its

Methods, London, Phaidon, 1995, 10-21 (βλ. παρακάτω μετάφραση)

Εισαγωγή στο Helen Gardner, Gardner’s Art Through the Ages,

London, Thomson Learning, 2001

Μετάφραση: Ερμιόνη Παπαχρήστου

11

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΟ ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΤΕΧΝΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Οι άνθρωποι δεν αντιπαραβάλλουν συχνά τους όρους τέχνη και ιστορία. 'Εχουν την

τάση να σκέφτονται την ιστορία ως την καταγραφή και την ερμηνεία των πράξεων των

ανθρώπων του παρελθόντος, ιδιαίτερα τις κοινωνικές και πολιτικές πράξεις. Οι

περισσότεροι αντιμετωπίζουν την τέχνη, αρκετά σωστά, ως κομμάτι του παρόντος, ως

υλικά δηλαδή και απτά αντικείμενα που μπορούμε να δούμε και να αγγίξουμε. Οι

άνθρωποι δεν μπορούν, φυσικά, να δουν ή να αγγίξουν τα γεγονότα της ιστορίας που

έχουν εξαφανιστεί. Παρ' όλα αυτά, ένα ορατό και απτό έργο τέχνης είναι ένα είδος

«συνεχιζόμενου γεγονότος». Ένας ή περισσότεροι καλλιτέχνες το κατασκεύασαν σε

συγκεκριμένο χρόνο και σε συγκεκριμένο χώρο, ακόμα και αν κανείς δεν γνωρίζει ποιος

ακριβώς, πού και γιατί το κατασκεύασαν. Ωστόσο, αν και δημιουργήθηκε στο παρελθόν,

ένα έργο τέχνης συνεχίζει να υφίσταται στο παρόν, επιβιώνοντας κάθε φορά για μακρά

χρονικά διαστήματα. Οι πρώτοι ζωγράφοι και γλύπτες απεβίωσαν τριάντα χιλιάδες

χρόνια πριν, αλλά τα έργα τους παραμένουν· μερικά από αυτά εκτίθενται σε γυάλινες

βιτρίνες σε μουσεία που χτίστηκαν μόνο λίγα χρόνια πριν.

Οι επισκέπτες σύγχρονων μουσείων μπορούν να θαυμάσουν αυτά τα κειμήλια του

μακρινού παρελθόντος και τα αμέτρητα άλλα αντικείμενα που οι άνθρωποι παρήγαγαν

κατά τη διάρκεια των αιώνων, χωρίς οποιαδήποτε γνώση των συνθηκών που οδήγησαν

στη δημιουργία αυτών των έργων. Η ομορφιά ενός αντικειμένου ή το τεράστιο μέγεθός

του μπορεί να εντυπωσιάσει τους ανθρώπους, η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη στον

χειρισμό των συνηθισμένων ή ακριβών υλικών μπορεί να τους καταπλήξει ή πάλι το

θέμα που απεικονίζεται μπορεί να τους συγκινήσει. Οι θεατές μπορούν να αντιδράσουν

σε αυτό που βλέπουν, να ερμηνεύσουν το έργο υπό το πρίσμα της δικής τους εμπειρίας

12

και να το κρίνουν ως επιτυχία ή αποτυχία. Όλα αυτά είναι έγκυρες ανταποκρίσεις σε ένα

έργο τέχνης. Αλλά η απόλαυση και η εκτίμηση των έργων τέχνης στο εσωτερικό ενός

μουσείου είναι σχετικά πρόσφατα φαινόμενα, όπως επίσης πρόσφατο είναι και το

φαινόμενο της δημιουργίας έργων τέχνης αποκλειστικά και μόνο για τους επισκέπτες

των μουσείων.

Σήμερα οι καλλιτέχνες συνηθίζουν να εργάζονται σε στούντιο παράγοντας πίνακες,

γλυπτά και άλλα αντικείμενα που προορίζονται για πώληση σε εμπορικές αίθουσες

τέχνης. Συνήθως, κάποιος που ο καλλιτέχνης δεν έχει γνωρίσει ποτέ θα αγοράσει το

έργο τέχνης και θα το εκθέσει σε έναν χώρο που ο καλλιτέχνης δεν έχει δει ποτέ. Αν και

αυτό δεν είναι ένα καινούργιο φαινόμενο στην Ιστορία της Τέχνης -ο αρχαίος

αγγειοπλάστης διακοσμούσε ένα αγγείο προς πώληση στην αγορά ενός χωριού και,

επίσης, πιθανώς δεν θα γνώριζε ποιος θα το αγόραζε ή πού θα στεγαζόταν-, παρ' όλα

αυτά δεν είναι και κάτι που συμβαίνει όλη την ώρα. Στην πραγματικότητα, οι

καλλιτέχνες σήμερα δημιουργούν ένα υψηλό ποσοστό πινάκων, γλυπτών και άλλων

αντικειμένων από αυτά που εκτίθενται σήμερα στα μουσεία, για συγκεκριμένους

χρήστες και περιβάλλοντα και για να εκπληρώσουν έναν ορισμένο σκοπό. Βέβαια,

κανείς δεν γνωρίζει πια τα αυθεντικά ιστορικά συμφραζόμενα αυτών των έργων τέχνης.

Παρότι οι άνθρωποι μπορεί να εκτιμούν την οπτική και τις απτές ιδιότητες αυτών των

αντικειμένων, δεν μπορούν να καταλάβουν γιατί κατασκευάστηκαν ή γιατί φαίνονται

έτσι όπως φαίνονται, καθώς δεν έχουν πληροφόρηση για τις ιστορικές περιστάσεις της

δημιουργίας τους. Η εκτίμηση της τέχνης δεν απαιτεί τη γνώση αυτών των ιστορικών

πλαισίων ενός έργου τέχνης (ή ενός κτιρίου). Η Ιστορία της Τέχνης το απαιτεί.

Έτσι, ένας κεντρικός στόχος των ιστορικών της Τέχνης είναι να καθορίσουν το

πραγματικό πλαίσιο των έργων τέχνης. Επιδιώκουν να επιτύχουν μία πλήρη κατανόηση

όχι μόνο για το τι αυτά τα «συνεχιζόμενα γεγονότα» της ανθρώπινης ιστορίας φαίνονται

έτσι όπως φαίνονται αλλά επίσης γιατί αυτά τα καλλιτεχνικά γεγονότα έφθασαν

13

πραγματικά να συμβούν. Ποιο μοναδικό σύνολο περιστάσεων οδήγησε στην ανέγερση

ενός συγκεκριμένου κτιρίου ή οδήγησε έναν συγκεκριμένο χρήστη στο να αναθέσει σε

κάθε καλλιτέχνη να δημιουργήσει ένα μοναδικό έργο τέχνης για ένα ορισμένο μέρος; Η

μελέτη της ιστορίας είναι συνεπώς ζωτικής σημασίας για την Ιστορία της Τέχνης. Και η

Ιστορία της Τέχνης είναι συχνά πολύ σημαντική για τη μελέτη της ιστορίας. Τα

αντικείμενα και τα κτίρια της τέχνης είναι ιστορικά ντοκουμέντα, τα οποία μπορούν να

φωτίσουν τόσο τους ανθρώπους που τα έφτιαξαν όσο και την εποχή τους με έναν τρόπο

που πολλά άλλα ιστορικά ντοκουμέντα δεν μπορούν. Επιπλέον, μέσω των αντικειμένων

που δημιουργούν και των οικοδομημάτων που χτίζουν, οι καλλιτέχνες και οι

αρχιτέκτονες μπορούν να επηρεάσουν τη σύγχρονή τους ιστορία, ενισχύοντας ή

αμφισβητώντας τις πολιτιστικές αξίες και πρακτικές που κυριαρχούν σε μία εποχή. Έτσι,

η Ιστορία της Τέχνης και της αρχιτεκτονικής δεν διαχωρίζεται από τη μελέτη της

ιστορίας, αν και οι δύο κλάδοι δεν είναι το ίδιο πράγμα.

Στις σελίδες που ακολουθούν περιγράφουμε κάποια από τα ξεχωριστά θέματα που

απευθύνονται στους ιστορικούς της Τέχνης, καθώς και τα είδη των ερωτήσεων που

αυτοί βάζουν και εξηγούμε ορισμένα στοιχεία από τη βασική ορολογία που

χρησιμοποιούν οι ιστορικοί της Τέχνης, όταν συντάσσουν τις απαντήσεις τους στα

ερωτήματα που θέτουν. Οπλισμένος με αυτό το «οπλοστάσιο» λέξεων και ερωτημάτων,

ο αναγνώστης θα είναι έτοιμος να ανακαλύψει τον πολύπλευρο κόσμο της τέχνης

διαμέσου των αιώνων.

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ

Οι ιστορικοί της Τέχνης μελετούν τα ορατά και αισθητά αντικείμενα που φτιάχνουν οι

άνθρωποι και τα οικοδομήματα που αυτοί χτίζουν. Αυτοί έχουν παραδοσιακά

ταξινομήσει τα έργα τέχνης σε μεγάλες κατηγορίες, όπως αρχιτεκτονική, γλυπτική,

παραστατικές τέχνες (ζωγραφική, σχέδιο, χαρακτική και φωτογραφία), τέχνες της

χειροτεχνίας και τέχνες του σχεδίου. Οι τέχνες της χειροτεχνίας περιλαμβάνουν

14

χρηστικά αντικείμενα, όπως κεραμικά ή μεταλλικά είδη, υφάσματα, κοσμήματα και

παρόμοια αξεσουάρ της καθημερινής ζωής. Σε κάθε εποχή οι καλλιτέχνες θόλωναν

πάντα τα όρια ανάμεσα σε αυτές τις κατηγορίες, αλλά αυτό ισχύει ιδιαίτερα σήμερα

που τα πολυμέσα αφθονούν.

Από τους τεχνοκρίτες ακόμη της ελληνορωμαϊκής εποχής οι μελετητές της τέχνης

έχουν ασχοληθεί με αντικείμενα, τα οποία οι παραγωγοί τους συνειδητά κατασκεύασαν

ως «έργα τέχνης» και στα οποία οι καλλιτέχνες έδωσαν επίσημους τίτλους. Αλλά οι

σύγχρονοι ιστορικοί της τέχνης μελετούν έναν μεγάλο αριθμό αντικειμένων, των οποίων

οι δημιουργοί και οι ιδιοκτήτες σχεδόν σίγουρα δεν τα θεώρησαν ποτέ τέχνη. Μερικοί

αρχαίοι Ρωμαίοι, για παράδειγμα, θα αντιμετώπιζαν ένα νόμισμα που φέρει το

πορτραίτο του αυτοκράτορά τους ως τίποτε άλλο εκτός από χρήμα. Σήμερα, ένα

μουσείο τέχνης μπορεί να εκθέτει αυτά τα νομίσματα και οι μελετητές να τα

υποβάλλουν στο ίδιο είδος τεχνοϊστορικής ανάλυσης, όπως ένα πορτραίτο από

αναγνωρισμένο αναγεννησιακό ή μοντέρνο γλύπτη ή ζωγράφο.

Το φάσμα των αντικειμένων που μελετούν οι ιστορικοί της Tέχνης διευρύνεται

συνεχώς και τώρα περιλαμβάνει για παράδειγμα ψηφιακές εικόνες, ενώ στο παρελθόν

οτιδήποτε παραγόταν από μηχανές δεν μπορούσε να θεωρείται «τέχνη». Πολλοί

άνθρωποι ακόμη θεωρούν τις τέχνες του θεάματος -μουσική, δράμα και χορό- ως κάτι

έξω από τον κόσμο της Iστορίας της Tέχνης, επειδή αυτές οι τέχνες είναι πρόσκαιρες και

στηρίζονται στον χρόνο και όχι στον χώρο και στη στατικότητα που μερικοί θεωρούν ότι

είναι τα μοναδικά χαρακτηριστικά των παραστατικών τεχνών. Αλλά, πρόσφατα, ακόμη

και αυτή η διάκριση ανάμεσα στις «καλές τέχνες» και στην τέχνη του θεάματος έχει

γίνει ασαφής. Οι ιστορικοί της Tέχνης, ωστόσο, γενικά ρωτούν τις ίδιες ερωτήσεις

σχετικά με αυτά που μελετούν, ανεξάρτητα από το αν υιοθετούν έναν περιοριστικό ή

πιο ελεύθερο και ευρύ ορισμό της τέχνης.

15

ΤΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΘΕΤΟΥΝ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Πόσων χρόνων είναι ένα έργο τέχνης; Πριν οι ιστορικοί της Tέχνης ξεκινήσουν να

συντάσσουν μία ιστορία τέχνης, πρέπει να είναι σίγουροι ότι ξέρουν τη χρονολογία

κάθε έργου που μελετούν. Έτσι, ένα απαραίτητο θέμα της έρευνας της ιστορικής τέχνης

είναι η χρονολογία, η χρονολόγηση των αντικειμένων τέχνης και των κτιρίων. Εάν οι

έρευνες δεν μπορούν να καθορίσουν την ηλικία ενός μνημείου, δεν μπορούν να

τοποθετήσουν το έργο στο ιστορικό του πλαίσιο. Οι ιστορικοί της Tέχνης έχουν

αναπτύξει πολλούς τρόπους, για να ορίσουν ή τουλάχιστον να προσεγγίσουν τη

χρονολογία ενός έργου τέχνης.

Οι φυσικές αποδείξεις δείχνουν αξιόπιστα την ηλικία ενός αντικειμένου. Τα υλικά

που χρησιμοποιήθηκαν σε ένα άγαλμα ή σε ένα έργο ζωγραφικής -χαλκός, πλαστικό ή

χρωστική ουσία με βάση το λάδι, για να αναφέρουμε μόνο μερικά- μπορεί να μην είχαν

εφευρεθεί πριν από κάποια συγκεκριμένη εποχή και έτσι μπορούν να αποτελούν καλή

ένδειξη για την πρωιμότερη δυνατή στιγμή που θα μπορούσε να έχει φτιαχτεί το

συγκεκριμένο έργο. Ή οι καλλιτέχνες μπορεί να έχουν πάψει κάποια δεδομένη στιγμή

να χρησιμοποιούν ορισμένα υλικά -όπως συγκεκριμένα είδη από μελάνια και χαρτιά για

τη σχεδίαση και την εκτύπωση- παρέχοντας τις τελευταίες πιθανές ημερομηνίες για τα

αντικείμενα που είναι κατασκευασμένα από τις συγκεκριμένες πρώτες ύλες. Κάποιες

φορές το υλικό (ή η τεχνική κατασκευής) ενός αντικειμένου ή ενός κτιρίου μπορεί να

καθορίσει μία ακριβέστατη ημερομηνία για ένα έργο τέχνης ή ένα κτίριο. Μελετώντας

τους δακτύλιους των δέντρων, για παράδειγμα, συνήθως μπορούμε να καθορίσουμε σε

ικανοποιητικό βαθμό τον χρόνο κατασκευής ενός ξύλινου αγάλματος ή μίας ξύλινης

στέγης.

Οι γραπτές μαρτυρίες μπορούν, επίσης, να βοηθήσουν να εντοπιστεί η ημερομηνία

ενός αντικειμένου ή κτιρίου, όταν για παράδειγμα ένα χρονολογημένο έγγραφο

αναφέρει το έργο που μας απασχολεί. Μπορούν έτσι να εντοπιστούν και να

16

αξιοποιηθούν επίσημα αρχεία, για να καθορισθεί πότε κάποιοι εκκλησιαστικοί

αξιωματούχοι ανέθεσαν ένα εικονοστάσι -και πόσο πλήρωσαν στον κάθε καλλιτέχνη.

Οι οπτικές μαρτυρίες μπορεί, επίσης, να παίξουν έναν σημαντικό ρόλο στη

χρονολόγηση ενός έργου τέχνης. Ένας ζωγράφος μπορεί να έχει απεικονίσει ένα

αναγνωρίσιμο πρόσωπο ή ένα στυλ κόμμωσης, ένδυσης ή επίπλου, το οποίο ήταν της

μόδας μόνο σε μία ορισμένη εποχή. Αν ναι, ο ιστορικός της Tέχνης μπορεί να καθορίσει

μία πιο ακριβή ημερομηνία του εν λόγω πίνακα.

Τα υφολογικά στοιχεία είναι, επίσης, πολύ σημαντικά. Η ανάλυση του στυλ -ο

διακριτός τρόπος ενός καλλιτέχνη του να φτιάχνει ένα αντικείμενο, το πώς δηλαδή

φαίνεται ένα έργο- είναι η ειδική σφαίρα του ιστορικού της τέχνης. Δυστυχώς, επειδή

αποτελούν μία υποκειμενική εκτίμηση, τα υφολογικά στοιχεία είναι μακράν το πιο

αναξιόπιστο χρονολογικό κριτήριο. Παρ' όλα αυτά, οι ιστορικοί της Tέχνης

εξακολουθούν να θεωρούν ότι το στυλ είναι ένα πολύ χρήσιμο εργαλείο για τον

καθορισμό του χρόνου παραγωγής ενός έργου.

Ποιο είναι το ύφος ενός έργου τέχνης; Ο καθορισμός του καλλιτεχνικού ύφους

είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της έρευνας του ιστορικού της Tέχνης, αν και η

ανάλυση των έργων τέχνης με υφολογικά κριτήρια αποκλειστικά δεν κυριαρχεί πλέον με

τον τρόπο που κάποτε κυριαρχούσε. Οι ιστορικοί της Tέχνης μιλούν για πολλά

διαφορετικά είδη καλλιτεχνικού ύφους.

Το στυλ μιας χρονικής περιόδου αναφέρεται στον χαρακτηριστικό καλλιτεχνικό

τρόπο μίας συγκεκριμένης εποχής, συνήθως στο πλαίσιο ενός άλλου πολιτισμού, όπως

για παράδειγμα το «Αρχαϊκό ελληνικό στυλ» ή το ύφος της «πρώιμης ιταλικής

Αναγέννησης». Ωστόσο, πολλές χρονικές περίοδοι δεν εμφανίζουν καμία υφολογική

ενότητα. Πώς θα ερμηνεύσουν οι ιστορικοί το καλλιτεχνικό ύφος της δεκαετίας του

17

1990 στη Βόρεια Αμερική; Πάρα πολλά αλληλοδιαπλεκόμενα στυλ υπήρχαν σε εκείνη τη

δεκαετία, για να μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι υπήρχε ένα οποιοδήποτε κυρίαρχο

στυλ αυτή τη συγκεκριμένη περίοδο των τελών του 20ού αιώνα.

Το τοπικό στυλ είναι ο όρος που χρησιμοποιούν οι ιστορικοί της Τέχνης,

προκειμένου να περιγράψουν τις παραλλαγές στο ύφος που συνδέονται με τη

γεωγραφία. 'Οπως η ημερομηνία ενός αντικειμένου, έτσι και η προέλευσή του ή ο τόπος

καταγωγής του μπορούν να καθορίσουν σημαντικά τον χαρακτήρα του. Πολύ συχνά,

δύο έργα τέχνης από το ίδιο μέρος που κατασκευάστηκαν με διαφορά αιώνων μοιάζουν

περισσότερο από ό,τι δύο σύγχρονα έργα από δύο διαφορετικές περιοχές. Για να

αναφέρουμε ένα παράδειγμα, μόνο ένας ειδικός μπορεί να διακρίνει ένα αιγυπτιακό

άγαλμα που σκαλίστηκε το 2500 π.Χ. από ένα που κατασκευάστηκε το 500 π.Χ. Κανείς,

όμως, δεν θα μπέρδευε ένα αιγυπτιακό άγαλμα του 500 π.Χ. με ένα ελληνικό ή

μεξικανικό της ίδιας ημερομηνίας.

Παρ' όλα αυτά, μπορούν να παρουσιαστούν σημαντικές διαφορές σε ένα δεδομένο

ύφος μιας περιοχής, ακόμη και κατά τη διάρκεια μίας και μόνο ιστορικής περιόδου. Στα

τέλη της μεσαιωνικής Ευρώπης, κατά τη διάρκεια της λεγόμενης Γοτθικής εποχής, η

γαλλική αρχιτεκτονική διέφερε σημαντικά από την ιταλική. Οι εσωτερικοί χώροι του

καθεδρικού ναού Beauvais και του Santa Croce στη Φλωρεντία συμβολίζουν τα

αρχιτεκτονικά στυλ της Γαλλίας και της Ιταλίας αντίστοιχα στα τέλη του 13ου αιώνα. Η

ανοικοδόμηση της χορωδίας του ναού άρχισε το 1284. Η κατασκευή του κτιρίου Santa

Croce άρχισε δέκα μόνο χρόνια μετά. Και οι δύο κατασκευές χρησιμοποιούν τη

χαρακτηριστική αιχμηρή γοτθική αψίδα, αλλά διαφέρουν κατά τα άλλα σε εντυπωσιακό

βαθμό. Η γαλλική εκκλησία έχει πανύψηλους πέτρινους θόλους και μεγάλες εκτάσεις

από χρωματιστά γυάλινα παράθυρα (βιτρώ), ενώ το ιταλικό κτίριο έχει μία χαμηλή

ξύλινη στέγη, καθώς και μικρά και με μεγάλη απόσταση μεταξύ τους παράθυρα. Επειδή

οι δύο σύγχρονες εκκλησίες εξυπηρετούν παρόμοιους σκοπούς, το τοπικό στυλ εξηγεί

18

κυρίως τη διαφορετική τους εμφάνιση.

Το προσωπικό στυλ, ο ξεχωριστός δηλαδή τρόπος που αναπτύσσουν μεμονωμένοι

καλλιτέχνες ή αρχιτέκτονες, συχνά εξηγεί αποφασιστικά τις υφολογικές αποκλίσεις

μεταξύ των μνημείων του ίδιου χρόνου και χώρου. Το 1930 η Αμερικανίδα ζωγράφος

Georgia O' Keeffe κατασκεύασε μία σειρά από πίνακες με λουλούδια. Ένας από αυτούς

ήταν το Jack-in-the-pulpit IV, μία οπτική μεγέθυνση στα πέταλα και τα φύλλα ενός

φυτού. Η O' Keeffe απεικόνισε φυτά που αναπτύσσονται αργά και ρύθμισε την κίνηση,

μετατρέποντας την οργανική μορφή σε μία ισχυρή αφηρημένη σύνθεση γραμμών,

σχημάτων και χρωμάτων (δείτε τη συζήτησή μας για το ιστορικό λεξιλόγιο της τέχνης

στο επόμενο μέρος). Μόλις έναν χρόνο αργότερα, ένας άλλος Αμερικανός καλλιτέχνης,

ο Ben Shahn, ζωγράφισε το Πάθος του Sacco και του Vanzetti, ένα αιχμηρό σχόλιο στην

κοινωνική αδικία, εμπνευσμένο από τη δίκη και την εκτέλεση δύο Ιταλών αναρχικών,

του Nicola Sacco και Bartolomeo Vanzetti. Πολλοί άνθρωποι πιστεύουν ότι ο Sacco και ο

Vanzetti είχαν καταδικαστεί άδικα για τη δολοφονία δύο ανδρών κατά τη διάρκεια μίας

ένοπλης ληστείας το 1920. Ο πίνακας του Shahn συμπυκνώνει τον χρόνο σε μία

συμβολική αναπαράσταση της δίκης και των επακόλουθών της. Ο δύο εκτελεσμένοι

κείτονται στα φέρετρά τους. Πάνω από αυτούς είναι τα τρία μέλη της επιτροπής (με

επικεφαλής έναν πρόεδρο κολεγίου φορώντας ακαδημαϊκή κάπα και φορεσιά), η οποία

κήρυξε την αρχική δίκη δίκαιη και άνοιξε τον δρόμο για τις εκτελέσεις. Πίσω, στον τοίχο

ενός περίστυλου κτιρίου της κυβέρνησης, κρέμεται το πλαισιωμένο πορτραίτο του

δικαστή που συνέταξε την αρχική ετυμηγορία της καταδίκης. Το προσωπικό στυλ, όχι το

χρονικό ή το τοπικό ύφος του έργου, ξεχωρίζει τον καμβά του Shahn από αυτόν της O'

Keeffe. Η αντίθεση εδώ είναι ακραία εξαιτίας του πολύ διαφορετικού θέματος που

διάλεξαν οι δύο ζωγράφοι. Ωστόσο, ακόμη και όταν δύο ζωγράφοι απεικονίζουν το ίδιο

θέμα, οι διαφορές τους μπορεί να είναι τεράστιες. Ο τρόπος με τον οποίο η O' Keeffe

ζωγράφιζε λουλούδια και ο τρόπος με τον οποίο ο Shahn ζωγράφιζε πρόσωπα είναι

ιδιαίτερος και διαφορετικός από το στυλ των συγχρόνων τους.

19

Τα διαφορετικά είδη καλλιτεχνικών στυλ δεν αλληλοαποκλείονται. Για παράδειγμα,

το προσωπικό στυλ ενός καλλιτέχνη μπορεί να αλλάξει δραματικά κατά τη διάρκεια μίας

μακρόχρονης καριέρας. Οι ιστορικοί της τέχνης τότε πρέπει να ξεχωρίσουν μεταξύ των

στυλ διαφορετικής περιόδου ενός συγκεκριμένου καλλιτέχνη, όπως είναι η «Μπλε

Περίοδος» ή η «Κυβιστική Περίοδος» του πολύ παραγωγικού καλλιτέχνη του 20oυ

αιώνα Pablo Picasso.

Ποιο είναι το θέμα ενός έργου τέχνης; Ένα άλλο μείζον ζήτημα που απασχολεί τους

ιστορικούς της τέχνης είναι, φυσικά, το περιεχόμενο του καλλιτεχνικού έργου. Αυτό

περιλαμβάνει την ιστορία ή το αφήγημα, τη σκηνή που παρουσιάζεται, την ώρα της

δράσης και τον τόπο της απεικονιζόμενης ιστορίας, τα πρόσωπα που περιλαμβάνονται

στο συγκεκριμένο θέμα μαζί με το περιβάλλον και τις λεπτομέρειές του. Μερικά έργα

τέχνης, όπως οι μοντέρνοι πίνακες αφηρημένης τέχνης, δεν έχουν θέμα ούτε κάποιο

τόπο εκτύλιξης. Όταν, όμως, οι καλλιτέχνες απεικονίζουν ανθρώπους, τοπία ή ενέργειες,

οι θεατές πρέπει να είναι σε θέση να εντοπίσουν αυτά τα στοιχεία, για να κατορθώσουν

να κατανοήσουν πλήρως αυτά τα έργα. Οι ιστορικοί της Τέχνης παραδοσιακά χωρίζουν

τα ζωγραφικά θέματα σε διάφορες κατηγορίες, όπως σε θρησκευτικά, ιστορικά ή

μυθολογικά, σε θέματα της καθημερινής ζωής, προσωπογραφίες, τοπία (απεικονίσεις

συγκεκριμένων τόπων), νεκρές φύσεις (μία διευθέτηση άψυχων αντικειμένων) και

πολυάριθμες υποδιαιρέσεις και συνδυασμούς των παραπάνω.

Η Εικονογραφία -κυριολεκτικά, η «γραφή των εικόνων»- αναφέρεται τόσο στο

περιεχόμενο ή το θέμα ενός συγκεκριμένου έργου όσο και στη μελέτη του

περιεχομένου στην τέχνη γενικότερα. Κατ' επέκταση, αυτό περιλαμβάνει επίσης τη

μελέτη των συμβόλων, καθώς και εικόνες που ξεχωρίζουν από άλλες εικόνες ή

συμπυκνώνουν ιδέες. Στη Χριστιανική τέχνη δύο τεμνόμενες γραμμές με άνισο μήκος ή

ένας απλός γεωμετρικός σταυρός μπορούν να χρησιμεύσουν ως έμβλημα της θρησκείας

στο σύνολό της, συμβολίζοντας τον σταυρό της σταύρωσης του Ιησού Χριστού. Τη θέση

20

του συμβόλου μπορεί, επίσης, να έχει και ένα οικείο αντικείμενο, το οποίο ο

καλλιτέχνης εμποτίζει με μεγαλύτερο νόημα. Μία ζυγαριά, για παράδειγμα, μπορεί να

συμβολίζει τη δικαιοσύνη ή το «ζύγισμα» των ψυχών την Ημέρα της Κρίσεως.

Οι καλλιτέχνες μπορεί, επιπλέον, να απεικονίζουν μορφές που προσδιορίζονται από

κάποια μοναδικά γνωρίσματα. Ο Έλληνας θεός Απόλλωνας, ένας τοξότης, σχεδόν πάντα

φέρει ένα τόξο και μία φαρέτρα με βέλη. Στην ασιατική τέχνη ο Βούδας έχει ως

διακριτικά του σημεία ένα urna (ένα μέρος μαλλιών μεταξύ των φρυδιών που μερικές

φορές εμφανίζεται ως κουκίδα), ένα ushnisha (χτύπημα στην κορυφή του κρανίου) και

επιμήκεις λοβούς αυτιών. Στην Χριστιανική τέχνη ο Άγιος Πέτρος -και μόνο ο Άγιος

Πέτρος- φέρει τα κλειδιά του Βασιλείου των Ουρανών.

Καθ' όλη την Ιστορία της Τέχνης, οι καλλιτέχνες επίσης χρησιμοποιούσαν

προσωποποιήσεις, αφηρημένες δηλαδή ιδέες κωδικοποιημένες σε σωματική μορφή. Σε

όλο τον κόσμο οι άνθρωποι βλέπουν την Ελευθερία σαν μία ενδεδυμένη γυναίκα με

έναν πυρσό, εξαιτίας της φήμης του κολοσσιαίου αγάλματος που υπάρχει στη Νέα

Υόρκη. Οι Τέσσερεις Ιππείς της Αποκάλυψης είναι μία τρομακτική απεικόνιση του

ύστερου 15ου αιώνα της μοιραίας ημέρας του τέλους του χρόνου, όπου σύμφωνα με το

τελευταίο βιβλίο της Βίβλου ο Θάνατος, ο Λιμός, ο Πόλεμος και η Κατάκτηση θα

εξοντώσουν το ανθρώπινο είδος. Ο καλλιτέχνης, o Albrecht Durer, προσωποποιεί τον

Θάνατο ως έναν αδύνατο γέρο άνδρα με ένα δρεπάνι. Ο Λιμός του Durer κουνά τις

ζυγαριές που θα ζυγίσουν τις ανθρώπινες ψυχές, ο Πόλεμος κρατά ένα σπαθί και η

Κατάκτηση κρατά ένα τόξο.

Ακόμη και χωρίς την εξέταση του στυλ και χωρίς να γνωρίζουν τον δημιουργό ενός

έργου, οι ενημερωμένοι θεατές μπορούν μέσω της θεματικής και εικονογραφικής

ανάλυσης του έργου τέχνης να ανακαλύψουν πολλά για την περίοδο του έργου και την

προέλευσή του. Στο Πάθος του Sacco και του Vanzetti για παράδειγμα τα δύο φέρετρα,

21

το τρίο με επικεφαλής τον ακαδημαϊκό και τον ενδεδυμένο δικαστή στο πίσω μέρος,

είναι όλα εικαστικές ενδείξεις που αποκαλύπτουν το θέμα του πίνακα. Έτσι μπορεί να

καθοριστεί και ο χρόνος κατασκευής του έργου, που πρέπει να καλύπτει την εποχή λίγο

μετά τη δίκη και την εκτέλεση των αναπαριστώμενων, πιθανώς ενόσω ακόμη το γεγονός

ήταν άξιο κοινοποίησης. Και επειδή οι θάνατοι των δύο ανδρών προκάλεσαν το

μεγαλύτερο σκάνδαλο στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο ζωγράφος -εδώ στον ρόλο του

κοινωνικού κριτικού- ήταν πιθανώς Αμερικανός.

Ποιος το έφτιαξε; Ακόμη και αν ο Ben Shahn δεν είχε υπογράψει τον πίνακα των

Sacco και Vanzetti, ένας ιστορικός της τέχνης θα μπορούσε να του αποδώσει το

συγκεκριμένο έργο με βάση τη γνώση του προσωπικού ύφους του καλλιτέχνη. Αν και

σήμερα το να υπογράψει (και να χρονολογήσει) κανείς τα έργα του είναι αρκετά

συνηθισμένο (αλλά σε καμία περίπτωση καθολικό), στην Ιστορία της Τέχνης υπάρχουν

αμέτρητα έργα, των οποίων οι καλλιτέχνες παραμένουν άγνωστοι. Από τη στιγμή που το

προσωπικό στυλ μπορεί να παίξει έναν σημαντικό ρόλο στον καθορισμό του χαρακτήρα

ενός έργου τέχνης, οι ιστορικοί της Τέχνης συχνά προσπαθούν να αποδώσουν ανώνυμα

έργα σε γνωστούς καλλιτέχνες. Κάποιες φορές προσπαθούν να συγκεντρώσουν μία

ομάδα από έργα που πιθανόν να είναι όλα από τον ίδιο καλλιτέχνη, ακόμη και αν

κανένα από αυτά δεν αποτελεί γνωστό έργο κάποιου ταυτοποιήσιμου καλλιτέχνη με

καταγεγραμμένο όνομα. Οι ιστορικοί της Τέχνης έτσι ανασυγκροτούν τις καριέρες

καλλιτεχνών όπως «του ζωγράφου του Ανδοκίδη», του ανώνυμου αρχαίου Έλληνα

καλλιτέχνη, ο οποίος ζωγράφισε τα αγγεία που κατασκεύασε ο αγγειοπλάστης

Ανδοκίδης. Οι μελετητές προβαίνουν σε αποδόσεις έργων που βασίζονται σε εσωτερικά

στοιχεία, όπως τον διακριτό τρόπο με τον οποίο ένας καλλιτέχνης ζωγραφίζει ή χαράζει

τις πτυχώσεις, τους λοβούς των αυτιών ή το σχήμα των λουλουδιών. Αυτό απαιτεί ένα

έντονο, άρτια εκπαιδευμένο μάτι και μεγάλη εμπειρία για να γίνει κανείς ειδήμονας,

ένας ειδικός δηλαδή στην απόδοση έργων τέχνης «στο χέρι» ενός συγκεκριμένου

καλλιτέχνη και όχι κάποιου άλλου. Η απόδοση είναι, φυσικά, υποκειμενική και πάντοτε

22

ανοικτή στην αμφιβολία. Προς το παρόν, για παράδειγμα, οργιάζουν οι συζητήσεις

σχετικά με τις αποδόσεις γνωστών έργων στον διάσημο Ολλανδό ζωγράφο Rembrandt.

Μερικές φορές μία ομάδα καλλιτεχνών δουλεύει πάνω στο ίδιο στυλ, την ίδια

χρονική περίοδο και στο ίδιο μέρος. Οι ιστορικοί της τέχνης ορίζουν μία τέτοια ομάδα

ως Σχολή. «Σχολή» δεν σημαίνει ένα εκπαιδευτικό ίδρυμα. Ο όρος υποδηλώνει μόνο

χρονολογική, στυλιστική και γεωγραφική ομοιότητα. Οι ιστορικοί της Τέχνης μιλούν, για

παράδειγμα, για τις Σχολές της Ολλανδίας του 17ου αιώνα και για υποδιαιρέσεις στο

εσωτερικό τους, όπως τις Σχολές των πόλεων του Ηaarlem, της Ουτρέχτης και του

Leyden.

Ποιος το πλήρωσε; Το ενδιαφέρον που πολλοί ιστορικοί της Τέχνης δείχνουν για

την απόδοση των καλλιτεχνικών έργων αντικατοπτρίζει την πεποίθησή τους ότι η

ταυτότητα του κατασκευαστή ενός έργου είναι ο κύριος λόγος που το αντικείμενο

φαίνεται έτσι όπως φαίνεται. Γι΄ αυτούς το προσωπικό στυλ είναι υψίστης σημασίας.

Αλλά σε πολλές περιόδους και πολλά μέρη η προσωπικότητα του καλλιτέχνη μικρή

σχέση έχει με τη μορφή που μπορεί να πάρει το έργο τους. Οι καλλιτέχνες συχνά

κόπιασαν στην αφάνεια εκτελώντας τις εντολές των πελατών τους, δηλαδή αυτών που

τους πλήρωσαν για να φτιάξουν μεμονωμένα έργα ή τους απασχόλησαν ως έμμισθους

υπαλλήλους σε κάποιο μακροπρόθεσμο σχέδιο. Ο ρόλος των πελατών στην

υπαγόρευση του περιεχομένου και τη διαμόρφωση της μορφής των έργων τέχνης είναι,

επίσης, ένα σημαντικό θέμα της έρευνας των ιστορικών της Τέχνης.

Στην τέχνη της προσωπογραφίας, για να αναφέρουμε μόνο μία κατηγορία

ζωγραφικής και γλυπτικής, ο πελάτης συχνά διαδραμάτιζε κυρίαρχο ρόλο στο πώς ο

καλλιτέχνης θα απεικόνιζε το θέμα, είτε αυτό αναπαριστούσε τον ίδιο τον αγοραστή ή

κάποιο άλλο συγγενικό του πρόσωπο, όπως τον σύζυγο, τον γιο ή τη μητέρα του. Πολλοί

Φαραώ της Αιγύπτου και κάποιοι Ρωμαίοι αυτοκράτορες, για παράδειγμα, επέμεναν να

23

τους απεικονίζουν οι καλλιτέχνες με πρόσωπα χωρίς γραμμές και τέλεια νεανικά

σώματα, χωρίς να λαμβάνεται υπ’ όψιν πόσων χρόνων ήταν όταν τους ζωγράφιζαν. Σε

αυτές τις περιπτώσεις, το ίδιο το κράτος ανέθετε τη συγκεκριμένη παραγγελία σε

κάποιους γλύπτες ή ζωγράφους και οι καλλιτέχνες δεν είχαν άλλη επιλογή από το να

κάνουν την προσωπογραφία των πελατών τους με τον επίσημα εγκεκριμένο τρόπο. Γι'

αυτό ο Αύγουστος, που έζησε μέχρι την ηλικία των 76 χρόνων, φαίνεται πάντα τόσο

νέος στα πορτρέτα του. Αν και ήταν Ρωμαίος αυτοκράτορας για περισσότερο από

σαράντα χρόνια, ο Αύγουστος απαίτησε από τους καλλιτέχνες να τον αντικατοπτρίζουν

πάντα ως νέο, θεϊκό αρχηγό του κράτους.

Όλα τα είδη της καλλιτεχνικής παραγωγής αποκαλύπτουν τον αντίκτυπο των

πελατειακών σχέσεων που τα κατέστησαν δυνατά. Πολυμαθείς μοναχοί όρισαν τα

θέματα της γλυπτικής διακόσμησης στις μεσαιωνικές θύρες των ναών. Πρίγκιπες και

πάπες της Αναγέννησης υπαγόρευσαν τα θέματα, τα μεγέθη και τα υλικά των έργων

τέχνης, που προορίζονταν κάποιες φορές για κτίρια που είχαν επίσης ανεγερθεί

σύμφωνα με τις δικές τους προδιαγραφές. Ένας ιστορικός της Τέχνης μπορεί να κάνει

μία πολύ μεγάλη λίστα από παρόμοιους παραγγελιοδότες και θα έδειχνε με αυτόν τον

τρόπο ότι σε όλη την Ιστορία της Τέχνης οι πελάτες είχαν διαφορετικές προτιμήσεις.

Όποτε ένας πελάτης ζητούσε από έναν καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα να ζωγραφίσει, να

κάνει ένα γλυπτό ή να χτίσει με έναν ορισμένο τρόπο, το προσωπικό στυλ έπαιζε συχνά

πολύ μικρό ρόλο στο τελικό αποτέλεσμα. Σε αυτές τις περιπτώσεις το να γνωρίζεις την

ταυτότητα του πελάτη αποκαλύπτει περισσότερα στους ιστορικούς της Τέχνης από ό,τι

η ταυτότητα του καλλιτέχνη ή της σχολής. Το πορτρέτο του Αυγούστου που

απεικονίζεται εδώ ήταν το έργο ενός βιρτουόζου γλύπτη, ενός ειδικού στο σφυρί και το

σμίλευμα. Αλλά σωρεία παρόμοιων πορτρέτων του ίδιου αυτοκράτορα υπάρχουν και

σήμερα. Διαφέρουν στην ποιότητα, αλλά όχι στο είδος ή την τεχνοτροπία. Ο πελάτης,

και όχι ο καλλιτέχνης, καθορίζει τον χαρακτήρα των εν λόγω έργων τέχνης. Η δημόσια

εικόνα του Αυγούστου δεν παρουσίασε ποτέ μεγάλες διαφορές και αποκλίσεις.

24

ΟΙ ΛΕΞΕΙΣ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΝ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Όπως όλοι οι ειδικοί, έτσι και οι ιστορικοί της Τέχνης, έχουν το δικό τους εξειδικευμένο

λεξιλόγιο. Αυτό το λεξιλόγιο αποτελείται από εκατοντάδες λέξεις, αλλά ορισμένοι

βασικοί όροι είναι απαραίτητοι για την περιγραφή των διαδικασιών της τέχνης και των

κτιρίων σε κάθε χρόνο και τόπο· και χρησιμοποιούμε τους όρους αυτούς σε όλο αυτό το

βιβλίο. Αποτελούν το βασικό λεξιλόγιο της μορφολογικής ανάλυσης, που είναι η οπτική

ανάλυση της καλλιτεχνικής φόρμας. Εδώ ορίζουμε τους πιο σημαντικούς από αυτούς

τους ιστορικούς όρους της τέχνης...

Μορφή και σύνθεση: Η μορφή αναφέρεται στο σχήμα και τη δομή ενός

αντικειμένου, είτε σε δύο διαστάσεις (για παράδειγμα, μία φιγούρα ζωγραφισμένη σε

μουσαμά) ή σε τρεις διαστάσεις (όπως ένα άγαλμα σμιλεμένο στο μάρμαρο). Δύο

μορφές μπορεί να πάρουν το ίδιο σχήμα, αλλά μπορεί να διαφέρουν ως προς την υφή,

το χρώμα και άλλες ιδιότητες. Η σύνθεση αναφέρεται στο πώς ένας καλλιτέχνης

συνθέτει τη μορφή σε ένα έργο τέχνης, είτε τοποθετώντας τα σχήματα σε επίπεδη

επιφάνεια ή με το να τα τακτοποιεί στον χώρο.

Υλικό και τεχνική: Για να δημιουργήσουν τις μορφές τέχνης, οι καλλιτέχνες δίνουν

σχήμα στα υλικά με τη χρήση εργαλείων (χρώματα, πηλό, μάρμαρο, χρυσό και πολλά

άλλα, όπως πινέλο, στυλό, καλέμια κ.λπ.). Καθένα από τα διαθέσιμα υλικά και εργαλεία

έχει τις δικές του δυνατότητες και τους δικούς του περιορισμούς. Μέρος της

δημιουργικής δραστηριότητας όλων των καλλιτεχνών είναι να επιλέξουν το μέσο και το

καταλληλότερο εργαλείο για τον σκοπό τους ή να καινοτομήσουν με τη χρήση νέων

μέσων, όπως έγινε για παράδειγμα με τον χαλκό ή το σκυρόδεμα κατά την αρχαιότητα ή

τις φωτογραφικές μηχανές και τους υπολογιστές σήμερα. Οι διεργασίες τις οποίες

χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες, όπως είναι η εφαρμογή των χρωμάτων σε καμβά με

πινέλο, καθώς και ο διακριτός, ο προσωπικός, τρόπος με τον οποίο χειρίζονται τα υλικά

αποτελούν την τεχνική τους. Η μορφή, το υλικό και η τεχνική αλληλεπιδρούν και είναι

25

ιδιαίτερης σημασίας για την ανάλυση κάθε έργου τέχνης.

Γραμμή: Η γραμμή είναι ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία που καθορίζουν το

σχήμα ή τη μορφή ενός έργου τέχνης. Μία γραμμή μπορεί να θεωρηθεί ως η πορεία

ενός σημείου που κινείται στο χώρο, μία αόρατη πορεία της όρασης ή ένας οπτικός

άξονας. Αλλά, συνήθως, οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες κάνουν μία γραμμή να

φαίνεται συμπαγής σχεδιάζοντας ή σμιλεύοντάς την σε ένα επίπεδο, δηλαδή σε μία

επίπεδη δισδιάστατη επιφάνεια. Μία γραμμή μπορεί να είναι πολύ λεπτή,

συρματοειδής και εύθραυστη, μπορεί να είναι παχιά και βαριά ή μπορεί να

εναλλάσσεται γρήγορα από πλατιά σε στενή ή πάλι να έχει οδοντωτές απολήξεις ή

διακεκομμένο περίγραμμα. Όταν μία συνεχής γραμμή ορίζει το εξωτερικό σχήμα ενός

αντικειμένου, οι ιστορικοί της Τέχνης το ονομάζουν γραμμή περιγράμματος.

Κάποιος μπορεί να παρατηρήσει όλα αυτά τα είδη γραμμών στους Τέσσερεις

Ιππείς της Αποκάλυψης του Durer. Oι γραμμές καθορίζουν τα βασικά σχήματα των

νεφών, του ανθρώπου, αλλά και τα άκρα των ζώων ή τα όπλα. Εντός των μορφών

υπάρχει σειρά σύντομων διακεκομμένων γραμμών που δημιουργούν σκιές και υφές.

Συνολικά, ένα μοτίβο από μακριές παράλληλες πινελιές σχηματίζει τον σκοτεινό ουρανό

την ημέρα που ο κόσμος θα τελειώσει.

Χρώμα: Το φως αποκαλύπτει όλα τα χρώματα. Το φως στον κόσμο του ζωγράφου

και των άλλων καλλιτεχνών διαφέρει από το φυσικό φως. Το φυσικό φως ή το φως του

ήλιου είναι ολικό ή προσθετικό φως. Ως το άθροισμα όλων των μηκών κύματος που

συνθέτουν το ορατό φάσμα χρωμάτων, το φως μπορεί να αποσυναρμολογηθεί ή να

κομματιαστεί στα επιμέρους χρώματα του χρωματικού φάσματος. Το φως του

ζωγράφου στην τέχνη -το φως που ανακλάται από τις χρωστικές ουσίες και τα

αντικείμενα- είναι αφαιρετικό φως. Οι χρωστικές ουσίες παράγουν τα ξεχωριστά τους

χρώματα αντικατοπτρίζοντας ένα τμήμα του φάσματος και απορροφόντας όλα τα

26

υπόλοιπα. Η χρωστική ουσία «πράσινο», για παράδειγμα, αφαιρεί ή απορροφά όλο το

φως του φάσματος, εκτός από το κομμάτι εκείνο που φαίνεται ως πράσινο και το οποίο

αντανακλάται πίσω στα μάτια του θεατή.

Η απόχρωση είναι το χαρακτηριστικό που δίνει στο χρώμα το όνομά του. Παρόλο

που τα χρώματα του φάσματος είναι ενωμένα μεταξύ τους, οι καλλιτέχνες συνήθως

συλλαμβάνουν τις αποχρώσεις τους ως διακριτές μεταξύ τους οντότητες. Το χρώμα έχει

δύο βασικές μεταβλητές: την εμφανή ποσότητα φωτός που αντανακλά και τη

φαινομενική του καθαρότητα. Μία αλλαγή στη μία από αυτές τις μεταβλητές παράγει

αναγκαστικά και μία αλλαγή στην άλλη. Ορισμένοι όροι για τις μεταβλητές αυτές είναι η

αξία ή η τονικότητα (ο βαθμός της φωτεινότητας ή της σκοτεινότητας του χρώματος) και

η ένταση ή ο κορεσμός (η καθαρότητα του χρώματος, η διαύγεια ή η χλωμότητά του).

Το επιστημονικό σχήμα που ονομάζουμε «τρίγωνο χρώματος» δείχνει με

σαφήνεια τις σχέσεις μεταξύ των έξι κύριων χρωμάτων. Κόκκινο, κίτρινο και μπλε, τα

βασικά δηλαδή χρώματα που βρίσκονται στις τρεις κορυφές του μεγάλου τριγώνου.

Πορτοκαλί, πράσινο και μωβ, τα δευτερεύοντα δηλαδή χρώματα που προκύπτουν από

τη μείξη των δύο βασικών χρωμάτων και βρίσκονται εκατέρωθεν του καθενός από

αυτά. Τα χρώματα που βρίσκονται το ένα απέναντι από το άλλο σε όλο το φάσμα στη

συγκεκριμένη περίπτωση -το κόκκινο και το πράσινο, το μωβ και το κίτρινο, το

πορτοκαλί και το μπλε- είναι τα συμπληρωματικά χρώματα. Αυτά συμπληρώνουν ή

ολοκληρώνουν το ένα το άλλο, καθώς το ένα απορροφά τα χρώματα που αντανακλά το

άλλο. Όταν οι ζωγράφοι αναμειγνύουν χρώματα στη σωστή αναλογία, αυτό έχει ως

αποτέλεσμα να δημιουργείται ένας ουδέτερος τόνος ή μία απόχρωση γκρι (θεωρητικά,

το μαύρο).

Υφή: Η υφή είναι η ποιότητα της επιφάνειας (όπως ακατέργαστη ή γυαλιστερή

επιφάνεια) που το φως αποκαλύπτει. Οι ιστορικοί της Τέχνης κάνουν διάκριση ανάμεσα

27

στις πραγματικές υφές ή αλλιώς την ποιότητα αφής της επιφάνειας και στις

αναπαριστώμενες υφές ̇ όταν δηλαδή οι ζωγράφοι απεικονίζουν ένα αντικείμενο να έχει

μία συγκεκριμένη υφή, ακόμη και αν η πραγματική υφή είναι τα ίδια τα χρωματικά

υλικά του έργου, δηλαδή η μπογιά. Μερικές φορές οι καλλιτέχνες συνδυάζουν διάφορα

υλικά με διαφορετικές υφές σε μία ενιαία επιφάνεια, αντιπαραβάλλοντας χρώματα και

κομμάτια ξύλου, εφημερίδας, υφάσματος και ούτω καθεξής. Οι ιστορικοί της Τέχνης

αναφέρονται σε αυτή τη μεικτή τεχνική με τον όρο κολάζ. Η υφή είναι, βεβαίως, ένας

καθοριστικός παράγοντας του χαρακτήρα της γλυπτικής. Πρώτη επιθυμία των

ανθρώπων είναι συνήθως να αγγίζουν μέρος του γλυπτού, αν και οι πινακίδες στα

μουσεία συχνά προειδοποιούν «Μην αγγίζετε!». Οι γλύπτες επιδιώκουν αυτή τη φυσική

ανθρώπινη αντίδραση, χρησιμοποιώντας επιφάνειες που ποικίλουν σε υφή και φθάνει

από την τραχιά αδρότητα μέχρι τη γυαλιστερή απαλότητα. Οι υφές είναι συχνά

συνυφασμένες με ένα υλικό, επηρεάζοντας τον τύπο της πέτρας, του ξύλου, του

πλαστικού, του πηλού, του μετάλλου ή αυτού που οι γλύπτες επιλέγουν.

Χώρος, μάζα, όγκος: Χώρος είναι το περιορισμένο ή το απεριόριστο κουτί, μέσα

στο οποίο τοποθετούνται τα αντικείμενα. Για τους ιστορικούς της Τέχνης ο χώρος

μπορεί να είναι πραγματικός -δηλαδή, ο τρισδιάστατος χώρος που καταλαμβάνεται από

ένα άγαλμα ή ένα αγγείο- ή πάλι να περιέχεται μέσα σε ένα δωμάτιο ή αυλή. Ή μπορεί

να είναι ψευδαισθησιακός χώρος, όπως όταν οι ζωγράφοι απεικονίζουν μία εικόνα του

τρισδιάστατου κόσμου πάνω σε μία δισδιάστατη επιφάνεια.

Η μάζα και ο όγκος είναι όροι που περιγράφουν τον τρισδιάστατο χώρο. Τόσο

στην αρχιτεκτονική όσο και την γλυπτική η μάζα σημαίνει το μέγεθος, την πυκνότητα και

το βάρος της ύλης στον χώρο. Ωστόσο, η μάζα δεν χρειάζεται να είναι συμπαγής.

Μπορεί να είναι η εξωτερική μορφή ενός κλειστού χώρου. Η «μάζα» μπορεί να

εφαρμοστεί σε μία σταθερή αιγυπτιακή πυραμίδα ή σε ένα ξύλινο άγαλμα, σε μία

εκκλησία, συναγωγή ή τζαμί -σε αρχιτεκτονικά κελύφη που περικλείουν συχνά αχανείς

28

χώρους-, αλλά και σε ένα κοίλο άγαλμα από μέταλλο ή ψημένο πήλινο δοχείο. Όγκος

είναι ο χώρος που η μάζα οργανώνει, χωρίζει ή περικλείει. Μπορεί να είναι ο

εσωτερικός χώρος ενός κτιρίου, τα διαστήματα μεταξύ των μαζών της δομής ή την

επιφάνεια του χώρου που καταλαμβάνεται από τρισδιάστατα αντικείμενα, όπως η

γλυπτική, η αγγειοπλαστική ή τα έπιπλα. Ο όγκος και η μάζα περιγράφουν τόσο την

εξωτερική όσο και την εσωτερική μορφή ενός έργου τέχνης, δηλαδή τις μορφές της ύλης

που το αποτελούν και τους χώρους που περιβάλλουν ένα έργο ή βρίσκονται σε

αλληλεπίδραση με αυτά.

Προοπτική και βράχυνση: Η προοπτική είναι ένα από τα πιο σημαντικά

ζωγραφικά τεχνάσματα για την οργάνωση των μορφών στον χώρο. Κατά το πέρασμα

των αιώνων, οι καλλιτέχνες έχουν κάνει χρήση διαφόρων τύπων προοπτικής, για να

δημιουργήσουν μία ψευδαίσθηση του βάθους ή του χώρου σε μία δισδιάστατη

επιφάνεια. Ο Γάλλος ζωγράφος Claude Lorrain χρησιμοποίησε πολλά τεχνάσματα

προοπτικής στο έργο του Επιβίβαση της Βασίλισσας του Σαβά. Πρόκειται για ένα έργο

που απεικονίζει ένα επεισόδιο της Βίβλου, το οποίο εκτυλίσσεται τον 17ο αιώνα σε ένα

ευρωπαϊκό λιμάνι με ένα ρωμαϊκό ερείπιο στο αριστερό πλάνο. Για παράδειγμα, οι

φιγούρες και τα πλοία στην ακτογραμμή είναι πολύ μεγαλύτερα από αυτά που

βρίσκονται σε απόσταση από το πρώτο επίπεδο. Μειώνοντας το μέγεθος ενός

αντικειμένου το κάνει να φαίνεται ακόμη πιο μακριά μέσα στον χώρο ενός

συγκεκριμένου έργου. Επίσης, το πάνω (οι γραμμές της οροφής) και το κάτω μέρος,

δηλαδή, η βάση του κτιρίου στη δεξιά πλευρά του έργου δεν ορίζουν παράλληλες

οριζόντιες γραμμές, όπως θα έπρεπε, αν επρόκειτο για ένα πραγματικό κτίριο. Αντ'

αυτού, οι γραμμές συγκλίνουν προς ένα σημείο πέρα από το κτίριο και οδηγούν το

βλέμμα των θεατών στον μουντό, δυσδιάκριτο ήλιο μακριά στον ορίζοντα. Αυτά τα

τεχνάσματα προοπτικής -η μείωση του μεγέθους του σχήματος, η σύγκλιση των

διαγώνιων γραμμών και η ασάφεια των μακρινών μορφών- υπήρξαν χαρακτηριστικά

γνωρίσματα της δυτικής τέχνης από τους αρχαίους Έλληνες. Αλλά είναι σημαντικό να

29

σημειωθεί εξαρχής ότι όλα τα είδη των προοπτικών είναι παραστατικές συμβάσεις,

ακόμη και όταν ένα ή περισσότερα είδη της προοπτικής μπορεί να είναι τόσο κοινότυπα

σε ένα δεδομένο πολιτισμό, ώστε να γίνονται αποδεκτά ως «φυσικά» ή «αληθινά» μέσα

αναπαράστασης του φυσικού κόσμου.

Στο έργο Red Plum Blossoms, έναν ιαπωνικό πίνακα όπου και αναπαριστάται ένα

τοπίο, ο Ogata Korin δεν χρησιμοποίησε καμία από αυτές τις δυτικές συμβάσεις

προοπτικής. Απεικόνισε τη δαμασκηνιά όπως φαίνεται από μία θέση στο έδαφος, ενώ

οι θεατές κοιτάζουν το ρυάκι από ψηλά. Αφού ο ζωγράφος ενδιαφερόταν λιγότερο για

την τοποθέτηση του δέντρου και του ρυακιού στον χώρο και περισσότερο για τη

σύνθεση των σχημάτων στην επιφάνεια, έπαιξε με τις ελαφρά φουσκωμένες καμπύλες

του νερού σε αντίθεση με τα οδοντωτά περιγράμματα των κλαδιών και των κορμών.

Ούτε στη γαλλική ούτε στην ιαπωνική ζωγραφική μπορούμε να πούμε ότι απεικονίζεται

«σωστά» αυτό που οι θεατές βλέπουν στην «πραγματικότητα». Ένας ζωγραφικός

πίνακας δεν μπορεί να αποτελεί μία καλύτερη (ή χειρότερη) εικόνα του πραγματικού

κόσμου από κάποιον άλλον· απλά, οποιεσδήποτε αποκλίσεις σημαίνουν ότι οι

καλλιτέχνες των έργων αυτών προσέγγισαν διαφορετικά το πρόβλημα της δημιουργίας

των εικόνων.

Οι καλλιτέχνες έχουν διάφορους τρόπους αναπαράστασης μεμονωμένων μορφών

στον χώρο. Όταν ο Peter Paul Rubens ζωγράφισε το Κυνήγι των Λεόντων στις αρχές του

17ου αιώνα, χρησιμοποίησε τη βράχυνση για όλους τους κυνηγούς και τα ζώα, δηλαδή

απεικόνισε τα σώματά τους σε διαφορετικές, εξίσου έντονες, γωνίες ως προς το επίπεδο

που ορίζει η επιφάνεια της εικόνας. Όταν στην πραγματική ζωή κάποιος βλέπει μία

φιγούρα υπό γωνία, τότε το σώμα μοιάζει να μικραίνει, καθώς εκτείνεται πίσω στον

χώρο. Βράχυνση είναι ένα είδος προοπτικής. Παράγει την ψευδαίσθηση ότι ένα μέρος

του σώματος είναι πιο μακριά από ό,τι ένα άλλο, ακόμη και αν όλες οι μορφές

τοποθετούνται στην ίδια δισδιάστατη επιφάνεια. Ειδικά στο Κυνήγι των Λεόντων είναι

30

αξιοσημείωτος ο τρόπος με τον οποίο υποχωρούν απότομα και χάνονται στο

κατασκευασμένο βάθος της εικόνας τόσο το γκρι άλογο στα αριστερά -που εμφανίζεται

από πίσω με το κάτω μέρος της αριστερής οπλής του στραμμένο προς τους θεατές και

με το μεγαλύτερο μέρος του κεφαλιού του κρυμμένο από την ασπίδα του αναβάτη του-

όσο και ο πεσμένος κυνηγός στην κάτω δεξιά γωνία του καμβά, του οποίου τα πόδια

μόλις που φαίνονται.

Ο καλλιτέχνης που σκάλισε το πορτραίτο του αρχαίου Αιγύπτιου Hesire δεν

εφάρμοσε τη βράχυνση. Σκοπός του καλλιτέχνη ήταν να παρουσιαστούν τα διάφορα

μέρη του ανθρωπίνου σώματος όσο το δυνατόν σαφέστερα, χωρίς επικαλύψεις. Το

κάτω μέρος του σώματος του Hesire αναπαρίσταται σε προφίλ, για να αποδοθεί η όσο

το δυνατόν πιο ολοκληρωμένη εικόνα των ποδιών και να γίνουν ορατές οι φτέρνες ή

ακόμη και τα δάχτυλα του ποδιού. Το μπροστινό μέρος του κορμιού, ωστόσο, είναι

τοποθετημένο σε μετωπική όψη, ώστε να επιτρέπεται στους θεατές να δουν την πλήρη

μορφή του συμπεριλαμβανομένων των ώμων, που είναι ίσοι σε μέγεθος όπως και στη

φύση (συγκρίνετε αυτή την εικόνα με τους ώμους του κυνηγού στο γκρι άλογο ή

εκείνων των νεκρών στο Κυνήγι Λεόντων στο πρώτο πλάνο αριστερά). Το αποτέλεσμα

δημιουργεί μία «αφύσικη» στροφή ενενήντα μοιρών στη μέση και παρέχει μία ακριβή

εικόνα του ανθρωπίνου σώματος. Ο Rubens και ο αρχαίος γλύπτης χρησιμοποιούν πολύ

διαφορετικό τρόπο για την απεικόνιση των μορφών τους στον χώρο. Για άλλη μία φορά,

κανένας τρόπος δεν είναι «σωστός» ή «λανθασμένος».

Αναλογία και κλίμακα: Η αναλογία αφορά τις σχέσεις μεγέθους ανάμεσα στα

διάφορα τμήματα των κτιρίων ή των προσώπων και των αντικειμένων που

αναπαρίστανται σε ένα έργο. Η ορθότητα των αναλογιών μπορεί να κρίνεται

διαισθητικά (η κεφαλή του αγάλματος φαίνεται ότι έχει το σωστό μέγεθος για το

συγκεκριμένο σώμα). Ή η αναλογία μπορεί να τυποποιηθεί ως μία μαθηματική σχέση

μεταξύ του μεγέθους ενός μέρους, ενός έργου τέχνης ή κτιρίου και των άλλων

31

τμημάτων του ίδιου έργου. Η καλλιτεχνική κατασκευή μορφών με ορθές αναλογίες

προϋποθέτει την χρήση ενός μέτρου ή μίας βασικής μονάδας μέτρησης. Όταν ένας

καλλιτέχνης ή αρχιτέκτονας χρησιμοποιεί ένα μαθηματικό και τυποποιημένο σύστημα

αναλογιών, όλα τα τμήματα ενός κτιρίου, ενός σώματος ή κάποιας άλλης μορφικής

οντότητας θα είναι κλάσματα ή πολλαπλάσια της αρχικής μονάδας μέτρησης. Μία

τέτοια μονάδα μπορεί για παράδειγμα να πάρει τη μορφή της διαμέτρου ενός κίονα ή

του ύψους μίας ανθρώπινης κεφαλής. Ως ανάλογη μονάδα μέτρησης για τον καθορισμό

του μεγέθους των τμημάτων ενός έργου μπορεί να χρησιμοποιείται οποιοδήποτε άλλο

μέρος ενός αναπαριστώμενου αντικειμένου, του οποίου οι διαστάσεις μπορούν να

πολλαπλασιάζονται ή να διαιρούνται.

Σε ορισμένους χρόνους και τόπους, οι καλλιτέχνες έχουν διατυπώσει κανόνες ή

συστήματα που περιγράφουν «ορθές» ή «ιδανικές» αναλογίες για την απεικόνιση

ανθρώπινων μορφών, για τα συστατικά μέρη των κτιρίων και ούτω καθεξής. Στην

αρχαία Ελλάδα πολλοί γλύπτες διατύπωσαν κανόνες αναλογιών τόσο αυστηρούς και

λεπτομερείς, ώστε υπολόγιζαν το μέγεθος κάθε σημείου του σώματος εκ των προτέρων,

ακόμη και τα δάχτυλα των χεριών και των ποδιών σύμφωνα με μαθηματικές αναλογίες.

Το ιδανικό της ανθρώπινης ομορφιάς των Ελλήνων που δημιουργήθηκε με βάση τις

«σωστές αναλογίες» επηρέασε αργότερα το έργο αμέτρητων καλλιτεχνών του δυτικού

κόσμου και αντέχει μέχρι σήμερα. Συστήματα αναλογιών μπορεί να διαφέρουν εντελώς

από περίοδο σε περίοδο, από πολιτισμό σε πολιτισμό και από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη.

Ένα από τα καθήκοντα των φοιτητών της ιστορίας της τέχνης είναι να αντιληφθούν και

να προσαρμοστούν σε αυτές τις διαφορές.

Στην πραγματικότητα, πολλοί καλλιτέχνες έχουν σκόπιμα χρησιμοποιήσει και το

αντίθετο αυτών των συστημάτων, τη δυσαναλογία και τη στρέβλωση, λόγω των

ιδιαίτερων εκφραστικών δυνάμεων που αυτές διαθέτουν. Στο μεσαιωνικό γαλλικό θέμα

της «ζύγισης» των ψυχών την Ημέρα της Κρίσεως, η διαβολική εικόνα που ξεπροβάλει

32

κάτω στην κλίμακα έχει αλλοιωμένα τα χαρακτηριστικά του προσώπου της, ενώ τα

τεντωμένα της άκρα μοιάζουν περισσότερο με πατούσες ζώου παρά με ανθρώπινα

πέλματα. Η δυσαναλογία και η στρέβλωση τον κάνει να φαίνεται «απάνθρωπος», όπως

ακριβώς το θέλησε ο γλύπτης.

Σε άλλες περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει τη δυσαναλογία και

την παραμόρφωση, προκειμένου να εστιάσουν την προσοχή τους σε ένα μέρος του

σώματος (συνήθως το κεφάλι) ή να ξεχωρίσουν ένα μέρος της ομάδας (συνήθως τον

αρχηγό). Αυτές οι εκ προθέσεως «αφύσικες αποκλίσεις» στην απεικόνιση των σωστών

αναλογιών των μορφών αποτελούν αυτό που οι ιστορικοί της Τέχνης ονομάζουν

«ιεραρχία της κλίμακας», εννοώντας αυτή τη διαδικασία, βάσει της οποίας

υπερμεγεθύνονται οι διαστάσεις εκείνων των μορφών που θεωρούνται οι πιο

σημαντικές σε ένα έργο. Σε μία πλάκα χαλκού από το Benim στη Νιγηρία ο γλύπτης

μεγεθύνει όλα τα κεφάλια, αφενός για να δώσει έμφαση και αφετέρου για να ποικίλει

το μέγεθος κάθε μορφής ανάλογα με την κοινωνική της θέση. Ο βασιλιάς του Benin,

έτσι, τοποθετείται σε κεντρική θέση -πάνω σε άλογο- και σε μέγεθος που ξεπερνά όλες

τις άλλες μορφές του έργου. Το άλογο υπήρξε σύμβολο της δύναμης και του πλούτου σε

πολλές κοινωνίες από τους προϊστορικούς χρόνους έως σήμερα. Το ότι, σε αντίθεση με

τη φύση, ο βασιλιάς του Benin είναι δυσανάλογα μεγαλύτερος από το άλογό του

ενισχύει περαιτέρω τη θέση του και την αξία του. Δύο ακόλουθοι, επίσης ευμεγέθεις,

κάνουν αέρα στον βασιλιά. Οι άλλες φιγούρες της αυλής του Benin -που είναι

τοποθετημένες αριστερά και δεξιά του βασιλιά και στις πάνω γωνίες της πλάκας- είναι

δυσανάλογα μικρότερες σε μέγεθος, πράγμα το οποίο υποδηλώνει τη χαμηλότερη

κοινωνική τους τάξη. Μία άλλη λιλιπούτεια μορφή απεικονίζεται δίπλα στο άλογο του

βασιλιά και έχει σχεδόν τελείως εξαφανισθεί κάτω από τα πόδια του.

33

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΟΙ ΑΛΛΟΙ ΚΛΑΔΟΙ

Από τη φύση του το έργο των ιστορικών της Τέχνης διασταυρώνεται με το έργο άλλων