ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Αισθητική και Θεωρία της Τέχνης

β ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ 1994 Ιπποκράτους 8 Αθήνα — Τηλ. 3615 156

Φωτοστοιχειοθεσία - Ατελιέ - Μοντάζ: Αφοί Φοαγχούδη O.E., Σταδίου 60,2ος ό<?οφος, Αθήνα 105 64,

Τηλ. 32.27.323 - 32.24548

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ

Αισθητική και Θεωρία της Τέχνης

Επιμέλεια ΠΑΥΛΟΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ ΑΘΗΝΑ 1994

Πρόλογος

To Έκτο Πανελλήνιο Συνέδριο της Ελληνικής Φιλοσοφικής Εταιρείας με θέμα την Αισθητική και τη θεωρία της Τέχνης θα πραγματοποιηθεί στην Αθήνα κατά το τριήμερο 18 έως 20 Μαΐου 1994.

Στο Συνέδριο συμμετέχουν είκοσι πέντε σύνεδροι οι οποίοι θα κάνουν είκοσι τρεις Εισηγήσεις (δεδομένου ότι δύο εισηγήσεις έχουν δύο σκέλη τα οποία θα διαπραγματευθούν από κοινού δύο ομιλητές). Ο παρών τόμος περιλαμβάνει είκοσι ένα κείμενα τα οποία συνιστούν τις Εισηγήσεις που παρελήφθησαν εμπρόθεσμα.

Τα θέματα του Συνεδρίου καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα. Οι περισσότερες εισηγήσεις αναφέρονται, περισσότερο ή λιγότερο άμεσα, στα προβλήματα των σχέσεων του μοντερνισμού με το μεταμοντερνισμό: η ανακοίνωση του λέκτορα κ. Κ. Ανδρουλιδάκη έχει ως αντικείμενό της την οριοθέτηση του Λόγου, της αναπληρώτριας καθηγήτριας κ. Ρ. Αργυράκη και του κ. I. Τσούμα τον ορισμό της τέχνης, του καθηγητή κ. Γ. Λάββα το χαρακτηρι-σμό του μοντερνισμού, των καθηγητών κκ. Δ. Κοκκινίδη και Π. Χριστου-λίδη το χαρακτηρισμό του μεταμοντερνισμού. Οι εισηγήσεις του καθηγητή κ. Σ. Δεληβογιατζή και του αναπληρωτή καθηγητή κ. Ν. Χρόνη αφορούν τη νεωτερική αισθητική, η εισήγηση του Ακαδημαϊκού, καθηγητή κ. Ε. Μουτσόπουλου το θέμα της μίμησης, του καθηγητή κ. Θ. Τάσιου χαι του δόκτορα Κ. Κωβαίου τους κανόνες αξιολόγησης, του καθηγητή κ. Ε. Δημητρέα τον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών, του ομότιμου καθηγητή κ. Γ. Νικολαΐδη την καλλιτεχνική δημιουργικότητα, του καθηγη-

Αισβητική χαι θεο)θ(α της Τέ)ονης

τή κ. Σ. Κονταράτου τις σχέσεις της αρχιτεκτονικής με τη φιλοσοφία, του λέκτορα κ. Σ. Βιςβιδάκη και των δοκτόρων κκ. Φ. ΠαιονΙδη και Π. Σκαλτσογιάννη τις σχέσεις τέχνης και ηθικής, του αναπληρωτή καθηγητή κ. Ζ. Σιαφλέκη μερικά αισθητικά ζητήματα που θέτει η συγκριτική λογοτε-χνία και του ποιητή και κριτικού της λογοτεχνίας κ. Ρ. Πσπαγγέλου το ζή-τημα της ελληνικότητας σήμερα. Τέσσερις εισηγήσεις αφορούν την ανάλυ-ση των απόψεων επιμέρους φιλοσόφων: του Heidegger οι εισηγήσεις του καθηγητή κ. Δ. Κούτρα και του αναπληρωτή καθηγητή κ. Γ. Τζαβάρα, του Descartes η εισήγηση του επίκουρου καθηγητή κ. Καϊμάκη και του Hume η εισήγηση της δρ. Ε. Καλοκαιρινού.

Η κυριότερη πρωτοτυπία του Συνεδρίου έγκειται στο ότι σ' αυτό συμ-μετέχουν όχι μόνο φιλόσο(ροι και θεωρητικοί διαφόρων τεχνών, αλλά και καλλιτέχνες, φιλόλογοι, και λογοτέχνες, που έχουν συμβάλει στη θεωρία της τέχνης. Αυτό ελπίζουμε ότι θα επιτρέψει την εγκαθίδρυση ενός γόνι-μου διαλόγου μεταξύ των φιλοσόφων και των καλλιτεχνών οι οποίοι προσεγγίζουν τα προβλήματα της αισθητικής από την πλευρά της ενεργού άσκησης της τέχνης.

Εδώ θα ήθελα να απευθύνω τις θερμές μου ευχαριστίες στον Υπουργό Πολιτισμού κ. Θάνο Μικρούτσικο για την οικονομική ενίσχυση του Συνεδρίου και στο Τμήμα Συνεδρίων του Υπουργείου Πολιτισμού για την πρόθυμη υποστήριξη του Συνεδρίου μας, στον κ. Ανδρέα Μαλέκο, Σύμβουλο της Κυπριακής Πρεσβείας στην Αθήνα, για την παραχώρηση των χώρων του Σπιτιού της Κύπρου, όπου θα διεξαχθούν οι εργασίες του Συνεδρίου μας· στην κ. Α. Καρδαμίτσα που με προθυμία ανέλαβε να εκ-δώσει αυτό τον τόμο των Εισηγήσεων, στους Αφούς Φραγκούδη για την ε-πιμελημένη τυπογραφική εργασία. Τέλος, στη μεταπτυχιακή φοιτήτρια δ. Μαρία Πούλου, για την πολύτιμη βοήθειά της στη διόρθωση των τυπο-γραφικών δοκιμίων.

Αθήνα, Μάιος 1994 Παύλος Χριστοδουλίδης Επιμελητής της Έκδοσης

Περιεχόμενα

σελ. Πρόλογος του Επιμελητή 7 Πρόγραμμα του Συνεδρίου 11 Εισηγήσεις ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ Κωνσταντίνος

Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου: Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και της τέχνης 15

ΑΡΓΥΡΑΚΗ Ρεγγίνα και ΤΣΟΥΜΑΣ Ιωάννης Το έργο τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού; Θεωρητική προσέγγιση 25

ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ Στέλιος και Π ΑΙΟΝΙΑΗΣ Φιλήμων Αισθητική, τέχνη, ηθική 29

ΔΕΑΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ Σωκράτης Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) 43

ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ Ευάγγελος Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών 49

ΚΑΪΜΑΚΗΣ Παύλος Ο Descartes και η μουσική 59

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ Ελένη Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume 69

10 Αισθητική και θεωρία της Τέχνΐ)5

ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ Δημοσθένης Αισθητικά και ηθικά ποοβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα. 77

ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ Σάββας Ο αρχιτέκτονας και η φιλοσοφία 83

κ ο ύ τ ρ α ς Δημήτριος Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger 93

ΚΩΒΑΙΟΣ Κωστής Το αριστούργημα. Κορύφωση ή αφετηρία; 103

ΛΑΒΒΑΣ Γιώργος Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης 115

ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ Ευάγγελος Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή υπέρβαση; 125

ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ Γιώργος Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας 131

ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ Ρόης Ελληνική λογοτεχνία. Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση; 137

ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ Ζαχαρίας Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμού 149

ΣΚΑΛΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ Παύλος Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων; 157

ΤΑΣ10Σ Θεοδόσιος Η σχετικότητα τ(ον κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προ'ίόντα 167

ΤΖΑΒΑΡΑΣ Γιάννης Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heiddegger 179

ΤΣΟΥΜΑΣ Ιωάννης Το έργο Τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού; Πρακτική προσέγγιση 185

ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ Παύλος Τέχνη και Ιδεολογία. Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού 189

ΧΡΟΝΗΣ Νικόλαος Το έργο τέχνης στις σύγχρονες κατευθύνσεις 203

Πρόγραμμα

Τετάρτη 18 Μαΐου 1994, ώρα 17.00

Μανώλης ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗΣ, Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανε-πιστημίου θεσσαλονίκης Συσχετισμοί θεωρίας, υλικών και τεχνικών στις σύγχρονες έρευνες

Γιώργος ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ, Ομότιμος Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Σάββας ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ, Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Ο αρχιτέκτονας και η φιλοσοφία

Ευάγγελος ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ, Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών

Δημοσθένης ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ, Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αισθητικά και ηθικά προβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα


Παύλος ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ, Καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Τέχνη και Ιδεολογία. Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού

Ζαχαρίας ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμού

Ροής ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ, ποιητικής και κριτικός Ελληνική λογοτεχνία: Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση;

Πέμπτη 19 Μαΐου 1994, ώρα 17.00

Παύλος ΣΚΑΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ, δρ. Φιλοσοφίας Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων;

Στέλιος ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ, λέκτως του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης και Φιλήμων ΠΑΙΟΝΙΔΗΣ, δρ. Φιλοσοφίας Αισθητική, τέχνη, ηθική

Γιώργος ΑΑΒΒΑΣ, Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης

Κωνσταντίνος ΑΝΔΡΟΥΛ1ΔΑΚΗΣ, λέκτωρ του Πανεπιστημίου Κρήτης Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου: Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας και της τέχνης

Θεόδωρος ΓΕΩΡΓΙΟΥ, δρ. Φιλοσοφίας Μοντέρνα τέχνη και αισθητικός εξορθολογισμός

Ποάγοαμμα 13

Νικόλαος ΧΡΟΝΗΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Το έργο τέχνης στις σΰγχοονες κατευθύνσεις

Ρεγγίνα ΑΡΓΥΡΑΚΗ, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου θεσσαλονίκης και Ιωάννης ΤΣΟΥΜΑΣ, ιστορικός του Design Το έργο τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού;

Σωκράτης ΔΕΛΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ, Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανε-πιστημίου Θεσσαλονίκης Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του)

Παρασχενή 20 Μαΐου 1994, ώρα 17.00

Κωνσταντίνος ΚΩΒΑΙΟΣ, δρ. Φιλοσοφίας Το αριστούργημα. Κορύφωση ή αφετηρία;

Θεοδόσιος ΤΑΣΙΟΣ, Καθηγητής του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου Η σχετικότητα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα

Ελένη ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ, δρ. Φιλοσοφίας Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume

Παύλος ΚΑΪΜΑΚΗΣ, Επίκουρος Καθηγητής του Αριστοτελείου Πανεπι-στημίου Θεσσαλονίκης Ο Descartes και η μουσική

Ευάγγελος ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ, Ακαδημαϊκός, Καθηγητής του Πανεπι-στημίου Αθηνών Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή υπέρβαση;

14 Αιοθητικήχοιθεωοίο της Τέχνης

Δημήτριος ΚΟΥΤΡΑΣ, Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger

Γιάννης ΤΖΑΒΑΡΑΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής του Πανεπιστημίου Κρήτης Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

Ορθός λόγος και τέχνη του λόγου Για μια οριοθέτηση των πεδίων της φιλοσοφίας

και της λογοτεχνίας

«Ένας επαρκής αναγνώστης θα βρει πάντα στα συγγράμματα των άλλων πράγματα που ο συγγραφέας δε θέλησε διόλου να βάλει.»

(Montaigne)'

Α ' Εισαγωγή

θ α ήθελα να ζητήσω την προσοχή σας για ορισμένες εξελίξεις στη σύγ-χρονη φιλοσοφία, οι οποίες, ενώ φαίνεται ότι διανοίγουν προοπτικές, εί-ναι σε ορισμένα σημεία προβληματικές. Για να μη χαθούμε στην υπερβολι-κά α<ρηρημένη σκέψη, θα αναφερθώ συγκεκριμένα σε ορισμένες θέσεις της λεγόμενης θεωρίας της «αποδόμησης» σχετικά με τη λογοτεχνία, τη λογο-τεχνική κριτική και, τελικά, σχετικά με τις σχέσεις λογοτεχνίας, αισθητι-κής και φιλοσοφίας, θ α πρέπει να διευκρινίσω αμέσως ότι δεν αποβλέπω εδώ σε μια ερμηνεία των απόψεων του Ντεριντά. Τις χρησιμοποιώ απλά ως αφετηρία ενός προβληματισμού για την οριοθέτηση των πεδίων της φι-λοσοφίας και επιστήμης από το ένα μέρος και του λογοτεχνικού, ποιητι-κού και ρητορικού λόγου από το άλλο. Έτσι, η ορθότητα των θέσεών μου δεν εξαρτάται από την ορθότητα ή μη της κατανόησής μου των απόψεων που θα εξετάσω στη συνέχεια.

Μια πρώτη βασική θέση του Ντεριντά είναι ότι δεν υπήρξε καθόλου.

16 Αισθητική χαι θεωρία της Τέχνης

τουλάχιστον μέχρι τον Μαλλαρμέ, λογοτεχνία. Γιατί στην μέχρι τότε λο-γοτεχνία (ας την ονομάσομε «παραδοσιακή») -υπόδουλη της θεωρίας της μιμήσεως- το πρωτεύον και το ζητούμενο είναι το νόημα, το σημαινόμε-νον, ενώ το κείμενο και η γραφή είναι δευτερεύοντα. Η λογοτεχνία, που υ-πέκειτο στην «τυραννία» της αλήθειας, της μιμήσεως και του «μιμητο-λογισμού», δεν έχει αυτοτελή σημασία, δεν διακρίνεται ως ιδιαίτερο πε-δίο, αλλά ανάγεται ή εξαντλείται στο «νόημα» και την «αλήθεια» που υ-ποτίθεται ότι πρέπει να εκφράζει.

Η λογοτεχνία, με λίγες εξαιρέσεις, υπεβλήθη στα δεσμά της φιλοσοφίας και των εννοιών της. Στην πραγματικότητα, δεν υπήρξε διάκριση, αλλά ταύτιση λογοτεχνίας και φιλοσοφίας.

Σε αντίθεση με την παλαιά, η νέα «λογοτεχνία» (σε εισαγωγικά) χαρα-κτηρίζεται από την άρνηση του χαρακτήρα της ως λογοτεχνίας, από τη δυ-νατότητα της πλήρους απώλειας του νοήματος. Η νέα «λογοτεχνία δεν έ-χει «ουσία», αλλά είναι ένα «μεταξύ» της λογοτεχνίας και της φιλοσο-φίας, ένα «γενικό κείμενο»^.

Αυτό το «γενικό κείμενο» (που θα δούμε σε λίγο τον χαρακτήρα του) δεν εκμηδενίζει βέβαια τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, αλλά προσδιορί-ζει, «εγγράφει και υπερβαίνει» τα πεδία τους και ακόμα κλονίζει τους ι-σχυρισμούς και τις αξιώσεις τους για αλήθεια, αυτονομία κτλ^.

Β ' Αντιρρήσεις, κριτική, απορίες.

Ας εξετάσομε, λοιπόν, τις θέσεις αυτές και τη βασιμότητά τους. 1. Πρώτα, σχετικά με τη θέση ότι δεν υπήρξε ουσιαστικά μέχρι τον ΙΘ'

αι. αυτοτελής λογοτεχνία, επειδή αυτή είχε υποταχτεί στην αναζήτηση και τη διατύπωση ενός νοήματος μέσω της μιμήσεως και ότι συνεπώς υπήρχε ταύτιση μεταξύ λογοτεχνίας και φιλοσοφίας.

θεωρώ την άπο\|)η που υποστηρίζει τη δυνατότητα και ενδεχομένως την αναγκαιότητα μιας τέχνης αυτοτελούς ή αυτόνομης -με την έννοια ότι αμ-φισβητεί ή αρνείται την ύπαρξη και, αντίστοιχα για την κριτική της λογο-τεχνίας, την αναζήτηση ενός συγκεκριμένου σημαινομένου (νοήματος, α-ληθείας, περιεχόμενου κοκ.) του έργου τέχνης- ως εύλογη και βάσιμη. «Κάθε εξήγηση ποιήματος είναι, μου φαίνεται, εξωφρενική» λέει ο Σεφέ-ρης, διατυπώνοντας μιαν αρχή της ποιητικής του^. Η αντίθετη αντίληψη δίδει πάντοτε αςχ>ρμή για μιαν ατέρμονα και συχνά αφελή αναζήτηση του

Οοθός λόγος και τέχνη του λόγου 17

σχετικού συγκεκριμένου σημαινομένου (είναι η λεγόμενη «υπερβατική ανάγνωση» σε αναζήτηση του υποτιθεμένου, πέραν του κειμένου, νοήμα-τος)5.

Η λογοτεχνία έχει πράγματι συχνά ως κοινό σημείο με τη φιλοσοφία το «φιλοσοφικό περιεχόμενο», δηλ. την αναζήτηση ή έκφραση της αλήθειας σχετικά με πολλά από τα παραδοσιακά φιλοσοφικά προβλήματα (μεταφυ-σικά, ηθικά, υπαρξιακά, αισθητικά κ.ά. - όχι όλα: π.χ. αυτά που θα ονο-μάζαμε τεχνικά ή ειδικά ζητήματα).

Ωστόσο, η διάκριση μεταξύ λογοτεχνίας (και γενικότερα τέχνης) και φι-λοσοφίας δεν είναι τυχαία ή αυθαίρετη, αλλά βασίζεται στα ίδια τα πράγ-ματα και ακόμη υπήρξε στην ιστορία στις περισσότερες περιπτώσεις αρ-κετά σαφής. Αυτό ισχύει τουλάχιστον, εάν περιορίσομε την έννοια της φι-λοσοφίας μέσα στο πλαίσιο του επιστημονικού εγχειρήματος με την ευ-ρεία έννοια -ώστε να τη διακρίνομε από καθαρά λογοτεχνικά κείμενα- ό-πως θα φανεί αυτό από τα αμέσως επόμενα. Παρόλα αυτά, είναι φανερό ότι δεν επιλύονται έτσι όλα τα ζητήματα οριοθέτησης. Ειδική περίπτωση αποτελεί π.χ., λόγω της μορφής του, το έργο του Πλάτωνος.

Θα αναφέρω ορισμένα από τα κυριότερα ιστορικά «παραδείγματα» (ή πρότυπα) διακρίσεως και οριοθετήσεως των πεδίων που μας ενδιαφέρουν εδώ, χωρίς να επεκταθώ στο γενικότερο θέμα της ταξινομήσεως των επι-στημών και των άλλων πνευματικών ή πολιτιστικών περιοχών.

α) Ο Αριστοτέλης διακρίνει, από το ένα μέρος, τρία είδη ή λειτουργίες της «διανοίας» («πάσα διάνοια ή πρακτική ή ποιητική ή θεωρητική») και από το άλλο, αντίστοιχα, τρία είδη «επιστήμης» ανάλογα με τον σκοπό, προς τον οποίο αποβλέπουν, και το αντικείμενο τους («θεωρητική γαρ και πρακτική και ποιητική λέγεται»)®.

β) Ο Βάκων διακρίνει τα πεδία της μάθησης ή επιστήμης με βάση τη διάκριση των πνευματικών ικανοτήτων ή λειτουργιών. Έτσι, στον νου ή λόγο αντιστοιχούν η φιλοσοφία και οι επιστήμες, στην μνήμη η ιστορία και στη φαντασία η ποίηση''.

γ) Ο Λάμπερτ, στο πλαίσιο της πρωτοποριακής ταξινόμησης του των «συστημάτων», διακρίνει ρητά στην πρώτη ομάδα (συστήματα που δημι-ουργούνται αποκλειστικά από τις δυνάμεις του νου ή θεωρητικά συστή-ματα - οι άλλες δύο ομάδες αποτελούνται από τα κοινωνικά και τα φυσι-κά, τεχνικά και μηχανικά συστήματα) από το ένα μέρος «το σύστημα των αληθειών γενικά» και «επιμέρους συστήματα επιστημών, θεωριών κτλ.» και από το άλλο μέρος «διηγήσεις, μύθους, ποιήματα, ομιλίες κτλ.»".

δ) Ο Καντ διακρίνει τα πεδία της πνευματιχής δραστηριότητας με βάση μια διπλή διάκριση: πρώτα των πνευματικών λειτουργιών γενικά και ύστερα των


γνωστικών λειτουργιών ειδικότερα. Έτσι, προκύπτει το ακόλουθο σχή-μα:»

Συνολικές ικανότητες Γνωστικές Αρχές Πεδία του πνεύματος ικανότητες a priori είραρμογής

γνωστικές ικανότητες νους, διάνοια νομοτέλεια φύση αίσθημα ηδονής - λύπης δύναμη κρίσης τελικότητα τέχνη επιθυμητικό Λόγος τελικός σκοπός ελευθερία

ε) Οι πρόσφατες συστηματοποιήσεις της γνώσης διακρίνουν με κάθε σαφήνεια τα πεδία των υπολοίπων επιστημών από εκείνα της γλώσσας, των κειμένων, της λογοτεχνίας και της τέχνης'".

Η διάκρισή τους στηρίζεται σε μια ολόκληρη σειρά διαφορετικών ση-μείων που εδώ συνοψίζω.

α) Σχετικά με τον στόχο ή με «αυτό, περί του οποίου πρόκειται» στις δύο περιπτώσεις: Στη φιλοσοφία και την επιστήμη είναι η, όσο αυτό είναι δυνατόν, αντικειμενική γνώση της πραγματικότητας, η επιστημονική αλή-θεια. Ενώ στη λογοτεχνία μπ;ορεί να είναι βέβαια συχνά η γνώση και η α-λήθεια, αλλά όχι ακριβώς όπως στην επιστήμη (αυτό θα φανεί και από τα επόμενα σημεία), αλλά άλλου γένους και πάντως με άλλη μορφή. Εδώ εί-ναι αναγκαίο να διακρίνομε δύο μορφές και έννοιες της αλήθειας:

αα) την συνήθη στην επιστήμη έννοια της αλήθειας ως συμφωνίας των προτάσεων με την πραγματικότητα ή γενικότερα (για να συμπεριλάβαμε και τη λογική ορθότητα) με την έννοια της εσωτερικής συνέπειας των προ-τάσεων προς ένα δεδομένο σύστημα αποδεκτών εννοιών, αρχών (π.χ. α-ξιωμάτων), προκειμένων, προύποθέσων κοκ. (αυτή που συνήθως ονομά-ζεται «προτασιακή αλήθεια»).

ββ) την ριζικά διαφορετική σημασία της «αλήθειας», όπως αυτή εννοεί-ται, όταν αναφέρεται όχι απλά σε προτάσεις αλλά στον ίδιο τον κόσμο και τα όντα (συμπεριλαμβανομένων των έργων τέχνης). Εδώ διαφέρουν φυσικά οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις .πολύ και κυμαίνονται από την ο-ντολογικής (και όχι γνωσιολογικής) τάξεως «δημιουργική διάνοιξη ή α-νοιχτότητα του κόσμου» (Χάϊντέγγερ) μέχρι την «αυθεντικότητα» και «ει-λικρίνεια» της καλλιτεχνικής έκφρασης (Χάμπερμας). Σ' αυτόν τον συ-σχετισμό, συμβάλλει στην αποσαφήνιση των σχετικών εννοιών η διάκριση ανάμεσα στην «αλήθεια 1» (δημιουργική διάνοιξη ή, τελικά, κατανόηση του κόσμου, ποιητική ή δραματική πράξη) και την «αλήθεια 2» (ανακάλυ-ψη και διαπίστωση γεγονότων και της πραγματικότητας) (Φρανκ.)".


Σε αντίθεση λοιπόν με τη φιλοσοφία και τις επιστήμες, το ζητούμενο στην τέχνη είναι -για να μεταχειριστούμε την παραπάνω ορολογία- η «αλήθεια (1)» (ή «αλήθεια της τέχνης»), η γνησιότητα και αυθεντικότητα της έκφρασης, η ομορφιά.

β) Σχετικά με τη μορφή του λόγου ή της έκφοασης: στη φιλοσοφία, πρό-κειται για τον θεωρητικό ή επιστημονικό ή ορθολογικό ή έλλογο λόγο και διάλογο («discourse») με όσες αξιώσεις αυτό συνεπάγεται· ενώ στη λογο-τεχνία, πρόκειται για τον ποιητικό ή λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό λόγο, που είναι ένας λόγος άλλου γένους.

γ) Οι παραπάνω διαφορές συνεπιφέρουν μια σειρά συνεπειών αποφα-σιστικής σημασίας ως προς τις αξιώσεις ή απαιτήσεις που τίθενται - όχι αυθαίρετα, αλλά από τη φύση του πράγματος. Στη φιλοσοφία ισχύουν, κατά το δυνατόν, οι αξιώσεις της επιστημονικής μεθοδολογίας, δηλ. της λογικής ορθότητας και της ουσιαστικής αλήθειας ή βασιμότητας, ενώ στη λογοτεχνία δεν συμβαίνει αυτό. Στη φιλοσοφία υποχρεούμαστε να ρωτού-με, ποιό είναι ακριβώς το πρόβλημα ή το ζήτημα, στο οποίο γυρεύομε την απαντηση, ποιό είναι το κατά το δυνατόν ακριβές νόημα των λεγομένων, αν οι προτάσεις είναι αληθείς ή ψευδείς, αν τα επιχειρήματα είναι έγκυρα ή άκυρα, αν οι ισχυρισμοί έχουν στήριξη (θεμελίωση) σε επαρκή στοιχεία ή όχι. Και είναι άλλο θέμα ότι βεβαίως η απάντηση μπορεί να είναι κάθε φορά: «δεν ξέρομε», «πιθανόν» κοκ. Η δυνατότητα της πλάνης και του λάθους, και αντίστοιχα της διόρθωσής τους, αναγνωρίζεται πλήρως, χω-ρίς αυτό να αναιρεί κατ' αρχήν το αίτημα και την απαίτηση της αλήθειας στις επιστήμες.

Αντίθετα, στη λογοτεχνία δεν ισχύουν αυτά. Μπορεί να απορρίπτονται οι απαιτήσεις αυτές «ποιητική αδεία» με μια ουσιαστική σημασία του ό-ρου.

δ) Τέλος, όλες αυτές οι διαφορές σχετίζονται με μια ακόμη θεμελιώ-δους σημασίας: τη διαφορά ως προς τη γλώσσα. Στη φιλοσοφία και τις ε-πιστήμες, η λειτουργία (ή η χρήση) της γλώσσας συνίσταται στη διαπίστω-ση και την έκθεση (ή διαπραγμάτευση, περιγραφή) της πραγματικότητας με την ευρύτατη έννοια (εμπειρικής ή, ενδεχομένως, μεταφυσικής) και συ-νεπώς της αλήθειας. Αντίθετα, στην τέχνη η λειτουργία της γλώσσας συνί-σταται στην έκφραση του υποκειμενικού (ή «εσωτερικού») κόσμου και αι-σθημάτων, τη μετάδοση της «συγκίνησης» κοκ.'2.

2. Η νεότερη (μετά Μαλλαρμέ) «λογοτεχνία» (εντός εισαγωγικών) συ-γκροτεί αυτό που αποκαλεί ο Ντεριντά το «γενικό κείμενο» ως το «μεταξύ» (εννοεί μεταξύ λογοτεχνίας και φιλοσοφίας). Βέβαια, ο ίδιος το χαρακτηρίζει ως «μεταξύ», «γωνία», «υμένα» κτλ., αλλά είναι, τελικά, αρ-


κετά σαφές ότι αυτό το «γενικό κείμενο» ανήκει στον χώρο της τέχνης του λόγου (της «λογοτεχνίας») με την συνήθη, ευρεία έννοια του όρου και σε διάκριση από τη φιλοσοφία: «Υπάρχει ένα τέτοιο γενικό κείμενο παντού όπου (δηλαδή, παντού) αυτός ο λόγος [εννοείται: ο φιλοσοφικός] και η τάξη του υπερχειλίζουν...»". Τα «κείμενα» είναι, τελικά, λογοτεχνικού ή ρητορικού χαρακτήρα και ως τέτοια θα πρέπει να αντιμετωπίζονται. Αρα, το «γενικό κείμενο» δεν υπόκειται στις δεσμεύσεις, οι οποίες αφορούν τον φιλοσοφικό και επιστημονικό λόγο.

Παρόλα αυτά, στο «γενικό κείμενο» ανατίθεται το έργο της υπονομεύ-σεως ή «αποδομήσεως» ή αντιστάσεως κατά των φιλοσοφικών εννοιών, οι οποίες εκυριάρχησαν τόσο στη φιλοσοφία όσο και στη λογοτεχνία, και τε-λικά της αμφισβήτησης της αυθεντίας της φιλοσοφίας: «[Ο υμήν] ξεγελά και ανατρέπει όλες τις οντολογίες, όλα τα φιλοσοφήματα, όλους τους τρόπους της διαλεκτικής». «Αυτή η μετατόπιση (ή εκτόπιση) (του Πλατω-νισμού και της κληρονομιάς του] είναι πάντοτε ένα αποτέλεσμα της γλώσ-σας ή της γραφής, της σύνταξης, και ποτέ απλά η διαλεκτική ανατροπή μιας έννοιας (σημαινομένου)»'·*.

Η κριτική της φιλοσοφίας και της επιστήμης - ακόμα και όταν τίθενται τόσο υπέρογκοι στόχοι όπως «η αποδόμηση όλων των κληρονομημένων εννοιών, σε όλα τα πεδία (ψυχανάλυση, λογοτεχνική κριτική, ανθρωπολο-γία, κοινωνιολογία, γλωσσολογία, φιλοσοφία κτλ.) με όρους της προβλη-ματικής της γραφής»'5 - εςρόσον πληρούνται ορισμένες προϋποθέσεις, θα μπορούσε πράγματι να είναι γόνιμη. Αλλά αυτή ακριβώς η απορία γεννά-ται εδώ: είναι δυνατόν, εργαζόμενοι με κείμενα, που έχουν χαρακτήρα λο-γοτεχνικό, ρητορικό, ποιητικό κοκ., να ασκούμε κριτική σε κείμενα φιλο-σοφικά και επιστημονικά με εκπεφρασμένη μάλιστα εκ των προτέρων πρό-θεση αναιρέσεώς τους; Μήπως θα ήταν πιο φρόνιμο να θυμόμαστε την υ-πόμνηση του Καντ: «επειδή αντίκειται σε όλους τους θεμελιώδεις κανόνες της φιλοσοφικής μεθόδου να αποδεχόμαστε ήδη εκ των προτέρων ως απο-ςρασισμένο εκείνο, για το οποίο ακριβώς πρόκειται να αποφασίσομε»;

Για να μπορεί να υπάρξει έγκυρος θεωρητικός διάλογος θα πρέπει να συνομολογείται από τους διαλεγομένους μια σειρά «σιωπηρών προϋπο-θέσεων» (Wittgenstein), οι οποίες στην περίπτωσή μας συνοψίζονται στην αποδοχή των όρων του ορθολογικού ή ελλόγου δ ι α λ ό γ ο υ Δ ε ν είναι δυ-νατόν να ασκείται κριτική - ούτε καν να αρχίζει ο σχετικός διάλογος - με βάση προτάσεις που:

α) δεν αναγνωρίζουν κατ' αρχήν την ανάγκη του, όσο γίνεται, σαφούς και ακριβούς νοήματος των λεγομένων, αλλά αντίθετα -με ποιά πρόθεση, είναι άλλο θέμα- δίδουν συχνά την εντύποκίη ότι ο λόγος τους είναι κυρίως


QTitoQixôç ή ψευδοςητοοικός, ότι αναλίσκονται σε αυτοαναιςούμενα ή ακα-τάλτριτα λογοπαίγνια: «Αυτές οι «λέξεις» επιτρέπουν μέσα στα παιγνίδια τους τόσο την αντίφαση όσο και τη μη-αντίφαση (καθώς και την αντίφαση και τη μη-αντίφαση μεταξύτ^ αντίφασης και της μη-αντίφασης)»'«.

β) ακόμα χειρότερα, δεν αναγνωρίζουν τη δυνατότητα θεωρητικά αλη-θινών προτάσεων και τη διάκριση αλήθεια - ψεύδος, αλλά σκοπεύουν να την καταργήσουν.

Εδώ όμως πια γεννάται ένα σοβαρό ζήτημα. Εάν ο στόχος είναι η «αποδόμηση» (αναίρεση κτλ.) φιλοσοφικών και επιστημονικών εννοιών -και τελικά της «τάξης της αλήθειας», του «θεωρητικού ή εννοιολογικού διαλόγου», της Μεταφυσικής κοκ.- ερωτάται, σε ποια βάση ή ποιό πεδίο αναλαμβάνεται το έργο αυτό; Ποιό είναι το «γένος» ή το «status» των σχε-τικών θέσεων, προτάσεων και του όλου εγχειρήματος; Εάν είναι το ρητο-ρικό ή ποιητικό ή λογοτεχνικό γένος, τότε δεν είναι δυνατή, σύμφωνο με τα παραπάνω, η κριτική κατά του φιλοσοφικού λόγου, αφού τα δύο αυτά πεδία είναι ετερογενή και υπάγονται σε διαφορετικούς όρους «λει-τουργίας». Εάν όμως η σκοπιά τους είναι φιλοσοφική, εάν επικαλούνται κατ' αρχήν για τους ισχυρισμούς τους (έστω και έμμεσα ή σιωπηρά) αξιώ-σεις αλήθειας και εγκυρότητας, τότε έχουν ήδη υποπέσει στην αντίφαση να αποδέχονται (έμμεσα ή σιωπηρά) αυτό ακριβώς, εναντίον του οποίου στρέφονται, δηλ. την «τάξη του λόγου και της αλήθειας».

Την ακόλουθη απορία δεν μπορεί να αποφύγει κανείς. Ο Ντεριντά κά-νει αρκετά σαφές δτι αντιλαμβάνεται το σύνολο της δυτικής φιλοσοφικής παράδοσης κατά ενιαίο τρόπο. Συγκεκριμένα, α)ς ένα ενιαίο ρεύμα που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει «Λογοκρατία», «Μεταφυσική» ή «Πλατω-νισμό» -«όπου «Πλατωνισμός» εδώ σημαίνει λίγο ή πολύ άμεσα ολόκλη-ρη την ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας, συμπεριλαμβανομένων των αντι-Πλατωνισμών που τακτικά την τροςκ)δοτούν»- ως εάν ο φιλοσοφικός λό-γος και η παράδοσή του εκυριαρχούντο από μια ενιαία και μονολιθική «τάξη»: «την ουσία, το νόημα, την αλήθεια, τη σημασία, τη συνείδηση, την ιδεατότητα κτλ.»".

Ο Ντεριντά ςραίνεται να διαβάζει τη φιλοσοφική παράδοση με μια απο-κλειστικά νιτσεϊκή ή χαϊντεγγεριανή ματιά: για όλες τις αρνητικές εξελί-ξεις σ' αυτήν είναι υπεύθυνες, για να το πούμε σύντομα, η λογοκρατία, ο λογοκεντρισμός, ο ιδεαλισμός και η μεταφυσική - και γι* αυτές, ο Πλάτων.

Είναι όμως έτσι; Η ανάγνωση αυτή παραβλέπει ότι η ιστορία της φιλο-σοφίας δεν είναι ένα ενιαίο ρεύμα, αλλά ότι σ* αυτήν συνυπήρξαν πάντο-τε και εξ αρχής τάσεις κριτικές, σκεπτικιστικές και αρνητικές της λογο-κρατίας και της μεταφυσικής.


Γ ' Από τον Ντεριντά στον Νίτσε

θα μας βοηθήσει, νομίζω, να κρίνομε το ζήτημά μας ορθότερα, μια σύ-ντομη αναφορά στον γενάρχη των εξεταζομένων απόψεων: τον Φρειδε-ρίκο Νίτσε. Δεν είναι ίσως ο πρώτος, αλλά είναι εκείνος που εξέφρασε με ρωμαλεότητα την ανάγκη της καθάρσεως του αισθητικού φαινομένου, της αισθητικής εμπειρίας, από κάθε ανάμιξη θεωρητικού ή ηθικού στοιχείου. Το ζητούμενο είναι η λύτρωση, η δικαίωση της ζωής, η οποία ανατίθεται στην αισθητική εμπειρία - το τόλμημα «να δούμε την επιστήμη από την ο-πτιχή γωνία τον καλλιτέχνη, αλλά την τέχνη από εκείνη της ζωής...χ20.

Δεν θα υπήρχε καμιά αντίρρηση εναντίον της απόψεως ότι η μόνη (ή α-ληθινή, αυθεντική κοκ.) δικαίωση της ζωής είναι η θεώρησή της από την αισθητική σκοπιά, η οποία αντίθετα μου φαίνεται εύλογη. Το πρόβλημα γεννάται, εφόσον:

α) ανάγονται τα πάντα στο αισθητικό φαινόμενο ή πεδίο και έτσι αμφι-σβητείται η ανεξαρτησία των λογικών, θεωρητικών, ηθικών κτλ. κριτη-ρίων από κατηγορίες αισθητικές ή φυσικές, βιολογικές κοκ. και β) επιχει-ρείται μια συνολική («ολιστική») κριτική εναντίον του Λόγου ή της ορθο-λογικότητας -αλλά και της Μεταφυσικής ή της Ηθικής, της Πολιτικής κοκ.- από τη σκοπιά ενός χώρου που βρίσκεται ολωσδιόλου εκτός του Λόγου, συγκεκριμένα από το πεδίο του «γούστου» - «πέραν του καλού και του κακού» και, τηρουμένων των αναλογιών, πέραν του αληθούς και του ψευδούς.

Επειδή είναι άλλο πράγμα να εξέρχεται κανείς από το πεδίο του Λόγου ή του ελλόγου - αυτό είναι θέμα επιλογής και αποφάσεως και, ως τέτοιο, η σχετική απόφαση είναι θεμιτή. Και είναι άλλο πράγμα, αφού αποχωρήσει κανείς από το πεδίο αυτό, να αναγορεύει τα αντίθετά του (το παράλογο ή το άλογο ή το εξωλογικό στοιχείο ή το «άλλο του Λόγου» ή όπως αλλιώς το ονομάσομε) ως το θεμέλιο, με βάση το οποίο θα «αποδομήσει» («αναι-ρέσει», «υπερβεί» κοκ.) το πεδίο του Λόγου. Το τελευταίο αυτό είναι -από τη σκοπιά βέβαια του Λόγου ή της ορθολογικότητας, από την οποία και μό-νο είναι δυνατή κατ' αρχήν η έγκυρη κρίση θεωρητικών ζητημάτων- απλώς αδύνατον. Διότι από μια σκοπιά που βρίσκεται εκτός του Λόγου ή σε ένα πεδίο ετερογενές σε σχέση με τον Λόγο -π.χ. υπό το κράτος μιας ισχυρής συγκίνησης ή βιώματος καλλιτεχνικής ή ερωτικής ή άλλης ανάλογης φύσης-καταργείται η δυνατότητα ελλόγου κρίσεως για θεωρητικά ζητήματα, αίρο-νται οι αντιθέσεις και διαφορές αλήθειας και πλάνης ή λάθους: τα πάντα εί-ναι αληθή ή τα πάντα είναι ψευδή ή αβέβαια κατά βούλησιν.


Μια τελευταία παρατήρηση. Τα παραπάνω δεν θα πρέπει να παρανοη-θούν και να εκληφθούν ως υπερτίμηση της θεωρητικής δραστηριότητας εις βάρος της ποιητικής λ.χ. ή της τέχνης. Απέβλεπαν απλά στο να υπενθυμί-σουν ορισμένες αναγκαίες διακρίσεις. Όσο για τα άλλα, ελπίζω να θυμόμα-στε καμιά φορά ότι «Υπάρχουν περισσότερα πράγματα στον ουρανό και τη γη, Οράτιε, από όσα ονειρεύτηκε η φιλοσοφία μας» (Χάμλετ, Α, S)^'.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Το παράθεμα πτον Γ. ΣεφίοΊ. «Δοκιμές», 5η έκ., Αθήνα Ο'καοος), 1984, τ. Α ' , σ. 57 και 149.

2. Δες J. Derrida, «Dissémination», Chicago (C.U.P.), 1982. «Of Grammatology», Baltimore (Johns Hopkins U.P.), 1976. «Positions» Chicago (C.U.P.),

1971. Από τη βιβλιογοαφία ιδιαίτεοα χρήσιμα για τη σαφήνειά τους: R. Gasche, «The Tain of the

Mirror. Derrida and the Philosophy of Reflection», Cambridge, Mass. - London (Harvard U.P.), 1986. - M. Frank, «Das individuelle Aligemeine», Frankfurt/M. (Suhrkamp), 1985, no. 48-86. -Από την άλλη πλευρά, J. Habermas, «Der philosophische Diskurs der Moderne», Frankfurt/M. (Suhrkamp), 1985, κεφ. VII.

3. Δες «Positions», ο.π., πα. 59 επ., 69 επ. - Πρβλ. ιδιαίτερα τα κείμενα «Tympan» και «The Double Session» (σε αυτά παραπέμπω στην έκδοση: Ρ. Kamuf (ed.), «A Derrida Reader», New York (Columbia U.P.), 1991, σσ. 148-168 και 171-199, αντίστοιχα).

4. Γ. Σϊφέρης, «Δοκιμές», ο.π., τ. Β ' , σ. 53. - Πρβλ. Ν. Βαγενά, «Ο ποιητής και ο χορευτής», Αθήνα (Κέδρος), 1979, σπ. 44 επ., 49 επ. (και σημ. 108-115 στη σ. 305 με περαιτέ-ρω βιβλιογραφία). - Για το θέμα δες ιδιαίτερα το έργο του R. Berthes π.χ. «Critique et Vérité», Paris (du Seuil), 1966 και «Leçon». Paris (du Seuil). 1978.

5. J. Derrida, «Of Grammatology», ο.π. (οημ. 2), σ. 160. 6. Αριστοτέλους «Μετά τα Φυσικά», Ε 1,1025 b 25 και «Τοπικά» Ζ 6,145 α, 15-16. 7. F. Bacon, «De dignitate et augmentis scientiarum», 2, I. 8. J. H. Lambert, «Drei Abhandlungen zum Systembegriff» (1782, 1787). To παράθεμα πρό-

χειρα πτο: Η. Seiffert/G. Radnitzky (εκδ.), «Handlexikon zur Wissenschaltstheorie», München (dtv), 1992, σ. 339.

9. I. Καντ, «Κριτική της Κρίσης» (1790), Hamburg (F. Meiner), 1974, σ, 36 (σ, LVIII της πρωτότ. έκδ.)

10. Δες π.χ. Seiffert/Radnitzky, ο.π. (σημ. 8), οσ. 344-352 με περαιτέρω βιβλιογραφία. 11. Δες Μ. Heidegger, «Der Ursprung des Kunstwerkes» στο «Holzwege», Frenkfurt/M

(Klostermann), 1950. (Ελληνική μετάφραση με εισαγωγή και σχόλια Γ. Τξαβάρα: «Η προέ-λευση του έργου τέχνης», Αθήνα, Δωδώνη, 1986). - J. Habermas, «Tlieorie des kommuni-kativen Handelns», Frankfurt/M (Suhrkamp), 1981, τ. 1, σσ. 372 επ., ιδιαίτερα 435-452, - M. Frank, «Einfuhrung in die fruhromantische Ästhetik», Frankfurt/M (Suhrkamp), σ. 17.

12. Για το θέμα αυτό πρβλ. ιδιαίτερα: I.A. Richards, «Principles of Literary Criticicm» (1924), London (Routledge and Kegan Paul), 1983, κεφ. 34. - Κ. Buhler, «Sprachtheorie». Jena 1934, - J. Habermas, ο.π. (σημ. 11).

13. J. Derrida, «Positions», ο.π. (σημ. 2), σ. 59.


14. J. Derrida, «The Double Session», ο.π. (σημ. 3), a. 187,185. 15. J. Derrida, «Positions», ο.π. (σημ. 2), σ. 114. 16.1. Καντ, «Κοιτιχή του ποοκτικοϋ Λΰγου» (1788), Hamburg (F. Meiner) 1974, a. 74 (σ,

110-111 της ποωτότ.έχό.) 17. Δες L. Wittgenstein, «Φιλοσοφιχίς Έρευνες» (εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Π. Χρι-

στοδουλίόη), Αθήνα (ΠαΛΟζήσης), 1977, σ. 228, - Για τη λογικότητα ως πιωπηοή προϋπόθεση πρβλ. Θ.Ν. Πελεγρ(νη, «Η ανθρώπινη ύπαρξη», Αθήνα (Καρδαμίτσας), 1985, σσ. 25-41 και «Η θεμελί(ΰση του ηθικού Ρίου», Αθήνα (Καρδαμίτσας), 1986, σσ. 90-98.

18. J. Derrida, «The Double Session», ο.π. (σημ. 3), σ. 190. 19. Τα παραθέματα στα «The Double Session», ο.π. (σημ. 3), σ. 177 και «Positions», ο. 59. 20. F. Nietzsche, «Die Geburt der Tragödie» στο G. Colli - M. Montinarl (έκδ,), «Sämtliche

Werke», Berlin (de Gniyter), 1967κ.ε.,τ. Ι,σ. 14. 21. Σύμφωνα με τη νέα έκδοση «The Oxford Shakespeare», G. R. Hibbard (έκδ.), «Hamlet»,

Oxford (O.U.P.), 1987: «There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of In our

philosophy.» (1,5, στ. 174-5) (οι προηγούμενες εκδόσεις είχαν «in your philosophy»).

ΡΕΓΓΙΝΑ ΑΡΓΥΡΑΚΗ

Το έργο τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού;

Θεωρητική προσέγγιση

1. Η προσπάθεια οοιοθέτησης του πλάτους της έννοιας «έργο τέχνης» στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα φαίνεται τουλάχιστον ανέλπιδη, αν, βέβαια κάποιος δεν χρησιμοποιεί σαν σημείο εκκίνησης μια δεδομένη κο-σμολογική θέση, από την οποία ya κατέρχεται προς επιλεγμένα κατασκευ-άσματα που να ονομάζει «έργα τέχνης» προκειμένου να την επικυρώσει, αλλά αν αντίθετα προσπαθεί να ορίσει την έννοια παρατηρώντας όσα έρ-γα είναι υποψήφια προς ένταξη στο πλάτος της. Και τούτο επειδή με μια πρώτη ματιά η κατασκευαστική ανομοιογένεια των έργων είναι τόσο εξαι-ρετικά εκτεταμένη, ώστε να αποκλείει την διάκριση κοινών χαρακτήρων και να ανατρέπει τους «κλασικούς» ορισμούς του έργου τέχνης.

Πίσω όμως από κάθε πρόβλημα ορισμού κρύβεται συνήθως ένα πρό-βλημα οντολογίας, που παρουσιάζει δύο όψεις: αφ' ενός τι είδους όντα περιλαμβάνει μια οντολογική παραδοχή, αφ' ετέρου με τι είδους γλώσσα περιγράφονται αυτά. Και όταν αναφέρομαι στο είδος της γλώσσας, στην πραγματικότητα εννοώ τις σχέσεις μεταξύ μιας λογικής κατά το βάθος και μιας λογικής κατά το πλάτος των εννοιών οι οποίες ονομάζουν τα ό-ντα της παραδοχής αυτής.

2. Στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα κανένας ορισμός του έργου τέ-χνης, όσο ασαφής ή μεταφορικός και αν είναι, επομένως και καμιά οντο-λογία που να περικλείει «έργα τέχνης», δεν αρνείται πως αυτά είναι και ε-μπειρικά αντικείμενα ή τουλάχιστον αντιστοιχούν προς τέτοια. Αλλά οι ρυθμιστικοί παράγοντες της εκάστοτε γλώσσας περιγραφής είναι η κατη-

26 Αιοβητιχή xat βεωρία της Τέχνης

γόρηση, οι ποσοδείχτες και τα προτασιακά (αληθοσυναρτησιακά) συνδετι-κά, παράγοντες δηλαδή που συγκεκριμενοποιούν την υπό περιγρσφήν ο-ντολογική παραδοχή'.

Αν δεχτώ ότι (3χ) (χ είναι έργο τέχνης), τότε μπορώ να δηλώσω είτε ότι υπάρχει ένα χ τέτοιο που καλείται έργο τέχνης, είτε ότι υπάρχει κάτι έτσι, ώστε αυτό να είναι έργο τέχνης. Η δήλωση μου αποτελείται από τον υπαρ-κτικό ποσοδείκτη (προσδιορισμό πλάτους) «3χ», το κατηγόρημα «είναι έργο τέχνης» και ένα «χ» που, ως φορέας χαρακτήρα, μου υποδεικνύει υπό ποιόν ποσοδείκτη υπάγεται το κατηγόρημα. Σύμφωνα με την γλωσσι-κή λειτουργία της πρότασης έχω δεσμευτεί, αν την δηλώσω, να δεχτώ πως τα έργα τέχνης είναι υπαρκτά, όμως το χ ως φορέας χαρακτήρα σηματο-δοτεί το είδος της κατηγοριοποίησης, αν δηλαδή αυτή είναι συμβατιστική (σύμφωνα με την πρώτη ερμηνεία) ή μη (σύμφωνα με την δεύτερη ερμη-νεία). Οδηγούμαι επομένως οτο πρόβλημα των εξωτερικών και των εσω-τερικών ιδιοτήτων του αντικειμένου χ.

3. Αν αναγνωρίζω ένα αντικείμενο μέσω μιας περιγραφής, τότε το αντι-κείμενο είναι ο φορέας εκείνων των ιδιοτήτων που παράγουν αντιληπτι-κές ποιότητες απαραίτητες για την σύσταση αυτής της περιγραφής. Ως γνώστης μιας γλώσσας μπορώ να χρησιμοποιήσω διάφορες διαδικασίες αναγνώρισης (δηλαδή επιλογής ιδιοτήτων) προς τις οποίες να αντιστοιχεί το ίδιο όνομα, με αποτέλεσμα διάφορες παραδηλώσεις ουσιαστικά άχρη-στες για την διαμόρφωση αναγκαίας αλήθειας.

Μια ιδιότητα είναι εσωτερική (δηλαδή αποδίδει ποιότητα-χαρακτήρα), όταν δεν μεταβιβάζεται καμιά πληροφορία για το αντικείμενο από όποιον δηλώνει ότι τούτο την απώλεσε. Και μια ιδιότητα είναι εξωτερική, αν με-ταβιβάζεται πληροφορία από όποιον δηλώνει πως η ιδιότητα αίρεται (ό-ταν προκύπτει μία κατάσταση πραγμάτων που επαληθεύει τη δήλωση αυ-τή2).

Αν οι χαρακτήρες του χ ανάγονται σε εξωτερικές ιδιότητες, τότε οι ορι-σμοί του έργου τέχνης μπορούν να υπαγορεύονται από την ακραία^ ή την μετριοπαθής θεσμική θεωρία, ή από τον εξωτερικό^ και τον εσωτερικό« ι-στορικισμό ή από την θεωρία των οικογενειακών ομοιοτήτων^. Και οι τρεις περιπτώσεις είναι ανασκευάσιμες», αλλά κυρίως δεν διακρίνουν ο-ντολογικές αναφορές, δηλαδή διαφοροποιήσεις περιγραφής μεταξύ έργων τέχνης, αντικειμένων design, ready-made κλπ. Αν οι χαρακτήρες του χ α-νάγονται σε εσωτερικές ιδιότητες, τότε ο ορισμός του έργου τέχνης μπο-ρεί να υπαγορεύεται μόνον από τον φορμαλισμό.

4. Ένας τέτοιου είδους φορμαλιστικός ορισμός μπορεί εύκολα να πα-ρεξηγηθεί ως κανονιστικός. Στην πραγματικότητα αυτό αποκλείεται, ε-

To έβγο τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή οοιαμού; θεωςητιχή ποοσέγγιση 27

πειδή η αναγωγή σε εσωτερικές ιδιότητες (α) αποτελεί βάση της σαφούς διάκρισης μεταξύ της μεταβατικής και της αμετάβατης χρήσης του όρου «αισθητική αξία»'· (β) είναι μη συμβατιστική, επομένως επισημαίνεται η μεγαλύτερη ετοιμότητά μας να μιλήσουμε με γλώσσα αναφερόμενη σε αι-σθητηριακούς (αντιληπτικούς) διεγερτές, παρά σε γλώσσα που ανήκει α-ποκλειστικά σε ερμηνευτικό μοντέλο- (γ) το ενδιαφέρον του παρατηρητή για ένα χ που επιλέγει να περιγράψει με ποιότητες-χαρακτήρες αναγόμε-νες σε εσωτερικές ιδιότητες υπαγορεύεται αναπόφευκτα από το βαθύ υπό-στρωμα. Αντιθέτως οι ορισμοί που περιγρά(ρουν το χ με ποιότητες-χαρα-κτήρες αναγόμενες σε εξωτερικές ιδιότητες καταλήγουν οπωσδήποτε κα-νονιστικοί, επειδή (α) χρησιμοποιούν τον όρο «αισθητική αξία» μεταβατι-κά και αμετάβατα αδιακρίτως (η περίπτωση της αισθητικής στάσης)· (β) είναι συμβατιστικοί, άρα τείνουν να αγνοήσουν το γεγονός ότι η κοινή λο-γική προϋποθέτει περισσότερο μια ρεαλιστική, παρά μια ινστρουμενταλι-στική χρήση εκείνου που θεωρούμε γνώση περί ενός αντικειμένου'"· (γ) το ενδιαφέρον του παρατηρητή για ένα χ που επιλέγει να περιγράφει με ποι-ότητες-χαρακτήρες αναγόμενες σε εξωτερικές ιδιότητες ρυθμίζεται κατ' εκπαίδευση από το τοπικό υπόστρωμα" μέσω εννοιακών σχημάτων μη ε-πιβεβαιωμένων κατ' ανάγκην εμπειρικά, αλλά τα οποία αποδίδουν πλη-ροφορίες κοινές στα πλαίσια της ομάδας που μέσα της δρα ο παρατηρη-τής.

Τέλος, ο φορμαλιστικός ορισμός διευκολύνει την διατύπωση αισθητι-κών κριτικών προτάσεων, ενώ οι συμβατιστικοί ορισμοί επιτρέπουν την υποκατάσταση των προτάσεων αυτών από εκτιμήσεις, αξιολογικές προ-τάσεις ή ερμηνείες'2.


1. Βλ. και W.V.O. Quine: The Roots of Reference, Open Coun. U Salle III., 1973. 2. Βλ. χαιT. Sprigge: "Internal and External Properties", ΜίΠ(1,τ.Ί\. 1962, σσ. 197-212. 3. G. Dickie, The Art Circle, N.Y., 1985. 4. A. Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge Mass., 1981. 5. Βλ. J.D.Carney: "Style Theory of Art", Pacific Philosophical Quarterly, t.Tl. 1991. οσ.

273-289. 6. Βλ. και J. Levlnson: "Extending Art Historically", The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, τ. 51, No. 3,1993; σσ. 411 -423. 7. Βλ. και τα άρβοα των Ziff, Weltz και Kennick ατην ανθολογία του W. Elton (ed.).

Aesthetics and Language. Β. Blackwell, Oxford, 1954. 8. R. Wollheim: "The Institutional Theory of Art", Art and its Objects. Cambridge Univ.

Press, Cambridge, 1980. G. Oppy, "On Defining Art Historically", The British Journal of Aesthetics, τ. 32, No. 2, 1992, σο. 153-161. M. Mandelbaum, "Family Resemblances and

28 Αισθυτιχήχαιβίωρία της Τέχνης

Generalisation Concerning the Arts", Aesthetics (eds. G. Dickie and R. Sciafani), St. Manins Press, New Yoric, 1977.

9. Βλ. χαι R. Gaskin, "Can Aesthetic Value be Explained?", Brlttsh Journal of Aesthetics, x. 29. No. 4, 1989, σα. 329-340.

10. M. Beardsley, "The Instrumentalist Theory of Aesthetic Value", Smoductory Readings in Aesthetics (ed. J. Hospers), The Free Press, N.Y., 1969.

11. Βλ. xoi J. Searle, Speech Acts, Cambridge Press, Cambridge, 1983. 12. Βλ. xet F. E.Sparshott, ne Theory of the Arts, Princeton Univ. Press, Ν J., 1982.

ΣΤΕΛΙΟΣ ΒΙΡΒΙΔΑΚΗΣ ΦΙΛΗΜΩΝΠΑΙΟΝΙΔΗΣ

Αισθητική, τέχνη, ηθική

Η διερει3νηση της προβληματικής των σχέσεων αισθητικής, τέχνης και ηθικής θα απαιτούσε εκτενή συζήτηση, η οποία δεν μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο μιας σύντομης ανακοίνωσης. Εδώ θα επιχειρηθεί μια πρώτη παρουσίαση ορισμένων μόνο πτυχών αυτής της προβληματικής. Στο πρώ-το μέρος της εργασίας θα προτείνουμε μια γενική θεώρηση του συσχετι-σμού ηθικών και αισθητικών ή καλλιτεχνικών αξιών, ενώ στο δεύτερο θα εξετάσουμε ειδικότερα ηθικά ερωτήματα που αφορούν διάφορες όψεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας ̂

Α. Η ΠροβληματίΗή της Ηθικής και της Αισθητικής

Είναι γνωστό πως ένα βασικό ζήτημα που απασχολεί τη φιλοσοφική σκέψη έχει να κάνει με την ενδεχόμενη απόκλιση ή και σύγκρουση ανάμεσα στην αισθητική και την ηθική σκοπιά προσέγγισης των ανθρώπινων κατα-στάσεων. Το ορθολογικό υποκείμενο ρυθμίζει τη συμπεριφορά του με ανα-φορά σε ποικίλες αξίες που παρέχουν κίνητρα για συγκεκριμένες πράξεις. Το πρόβλημα είναι η ιεράρχηση αυτών των αξιών μέσα σ' ένα ενιαίο πλαί-σιο. Αν εξαιρέσει κανείς τη φυσική προτεραιότητα θετικής αποτίμησης υ-λικών στοιχείων που είναι απαραίτητα για την ικανοποίηση βασικών ανα-γκών επιβίωσης, δεν είναι διόλου προφανής η σειρά επιλογής «ανώτερων» ιδεωδών που υπαγορεύουν τη μία ή την άλλη οργάνωση του βίου. Έτσι, α-νάλογα με την έμφαση που δίνει σε κάποια απ' αυτά τα ιδεώδη, μπορεί κα-νείς να υιοθετεί γενικές οπτικές γωνίες οι οποίες επιβάλλουν και επί μέ-

30 Αίοβητίχή wxi θεωρία της Τέχνης

ρους ιεραρχήσεις. Μπορούμε, πράγματι, να κάνουμε λόγο για αισθητική, ηθική ή θρησκευτική «σκοπιά» θεώρησης καταστάσεων που αντιδιαστέλ-λονται προς κάθε άμεσα πρακτική -«συμφεροντολογική» (prudential)- α-ντιμετώπιση. Βέβαια, υποστηρίζεται συνήθως πως ο κεντρικός ρόλος των θεσμών της ηθικής για την αναγκαία διατήρηση της συνοχής της κοινωνι-κής ομάδας τους εξασφαλίζει κάποιο σημαντικό προβάδισμα στην αξιολο-γική κατάταξη. Όμως αυτή η δικαιολόγηση της προνομιακής υιοθέτησης της ηθικής σκοπιάς σε κοινωνικό-συλλογικό επίπεδο δεν παρέχει αδιαμφι-σβήτητα αντικειμενικά κριτήρια για την υποστήριξη της προτεραιότητάς της στην περίπτωση του κάθε ατόμου, εξεταζομένου ξεχωριστά και μέσα από το πρίσμα των υποκειμενικών διαφερόντων και αξιολογήσεών του. Κατ' αυτό τον τρόπο προβάλλονται εξω-ηθικές συλλήψεις ενός τελικού α-γαθού ή αγαθών, οι οποίες ανταγωνίζονται τις αξιώσεις της ηθικής, συχνά στο όνομα μιας, υποτίθεται υψηλότερης, αισθητικής σκοπιάς^. Αναρωτιέ-ται κανείς αν, αντί για την επιδίωξη της σταθερής κατίσχυσης του ηθικού, θα ήταν εφικτή κάποια ενοποιητική προσέγγιση που θα βασιζόταν στη δυ-νατότητα σύνθεσης των αντικρουόμενων προοπτικών.

Μια πρόχειρη ιστορική αναδρομή στην εξέλιξη των κυριότερων αξιο-λογικών αντιλήψεων μας υπενθυμίζει την ύπαρξη μιας λιγότερο ή περισ-σότερο ενιαίας θεώρησης αυτού του είδους στην αρχαιοελληνική σκέψη. Διάφοροι επικριτές της νεότερης και της σύγχρονης ηθικής αρχών τονί-ζουν το ενδιαφέρον του κλασικού εννοιολογικού πλαισίου της ηθικής α-ρετών, που φαίνεται να έχει χάσει πλέον τελείως τη λειτουργικότητά του^. Αυτή η ηθική αρετών αποτελούσε ακριβώς φυσική έκφραση ενός οργανι-κού και αρμονικού αξιακού συνόλου. Ο κατακερματισμός, οι ενστάσεις και η ισχυρή ασυμμετρία θεμελιωδών αξιών που μας προβληματίζουν σή-μερα είναι προϊόντα της νεότερης εποχής. Στο έργο του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη δε συναντά κανείς μια σαφή και αυστηρή διάκριση μεταξύ η-θικού και εξω-ηθικού στο μέτρο που ο προσδιορισμός του πρακτού αγα-θού δεν ανάγεται στην επεξεργασία ενός κώδικα αρχών και κανόνων, αλ-λά στην προσπάθεια συνολικής απάντησης στο ερώτημα «πώς θάπρεπε να ζει κανείς;» και μιας γενικότερης φροντίδας «επιμέλειας ψυχής». Και αν εξαιρεθούν σημαντικές σοφιστικές προκλήσεις, όπως αυτές που εκφράζο-νται από τον θρασύμαχο και τον Καλλικλή, η κρατούσα άπο\ΐ»η προϋπο-θέτει μια στενή αλληλεξάρτηση μεταξύ ευδαιμονίας και ηθικού χαρακτή-ρα·*. Η αναγνώριση αισθητικών ποιοτήτων συνάπτεται με τις ικανότητες του «καλού καγαθού» ανδρός που ενσαρκώνει σε μεγάλο βαθμό το πρότυ-πο του αριστοτελικού «φρονίμου» ή «σπουδαίου». Αλλά και ο οπωσδήπο-τε ασκητικότερος πλατωνικός φιλόσοφος, ο οποίος διατυπώνει μία από

Αισθητική, τέχνη, ηθική 31

τις πρώτες ηθικές καταγγελίες των καλλιτεχνικών πρακτικών της εποχής του, κατορθώνει με τη διαλεκτική του παιδεία και την τελική ενόραση της Ιδέας του Αγαθού, ως υπέρτατου ιδεώδους τελειότητας, τη γνωστική προ-σπέλαση και της βαθύτερης αισθητικής τάξης του κόσμου, με τελική ανα-φορά σε συλλήψεις μυστικού χαρακτήρα. Ακόμα, το απαραίτητο κοινό ο-ντολογικό υπόβαθρο ηθικής και αισθητικής διασφαλίζεται και μέσα στο θρησκευτικό κοσμοείδωλο του Μεσαίωνα.

Το πρόβλημα της πραγματικής διάστασης μεταξύ των δύο υπό εξέταση θεωρήσεων δημιουργείται με την πολύ μεταγενέστερη διαμόρφωση ανε-ξάρτητων προοπτικών^. Αφενός, η συγκρότηση καθολικών αρχών ηθικής ορθότητας από τη σκοπιά του αμιγώς πρακτικού λόγου, και αφετέρου, η ανάλυση της ιδιαιτερότητας της αισθητικής εμπειρίας, παρόλη την ένταξή της σε μια ευρύτερη τελεολογική θεώρηση, οδηγούν στην αποκρυστάλλω-ση ξεχωριστών προσεγγίσεων που μπορούν τελικά να έρθουν σε αντιπα-ράθεση. Η αυτονόμηση των κανόνων αισθητικής αποτίμησης, με θεμελιω-δέστερο αντικείμενο το φυσικό, είτε το καλλιτεχνικό «ωραίο»®, τους απο-μακρύνει από τους επίσης σαφώς διαφοροποιημένους κανόνες ηθικής ρύθμισης της συμπεριφοράς. Και είτε υιοθετήσει κανείς δεοντοκρατικές ηθικές τοποθετήσεις, είτε επιδιώξει την επεξεργασία ενός τελεολογικού ω-φελιμιστικού calculus, είναι πολύ πιθανή η σύγκρουση ηθικού και αισθητι-κού στοιχείου, και τελικά η ανάγκη αξιολογικής ιεράρχησης και συνήθως υπαγωγής του δεύτερου στο πρώτο. Το κρίσιμο ερώτημα είναι αν και σε ποιο βαθμό θα μπορούσαμε σήμερα να επιδιώξουμε μια νέα ενοποίηση ή έστω συμφιλίωση των δύο θεωρήσεων.

Η στρατηγική για την επίτευξη μιας ικανοποιητικής εναρμόνισης στη-ρίζεται κατά κύριο λόγο στην αναζήτηση -αν όχι της χαμένης αφετηρια-κής ενότητας- ενός υπαρκτού σημείου συνάντησης και συγκερασμού των διαφερόντων που τονίζονται από τις φαινομενικά αντιτιθέμενες σκοπιές. Πράγματι, ένα τέτοιο κοινό σημείο εντοπίζεται μέσα από την αναγωγή στο πρωταρχικό μέλημα διευρένησης του νοήματος της ζωής, και, γενικό-τερα, από την αναγνώριση της βαθύτερης «ανθρώπινης» σημασίας της η-θικής πράξης και της αισθητικής εμπειρίας.

Σύμφωνα με μία από τις πρώιμες συλλήψεις του Wittgenstein, η στενή σχέση ηθικής και αισθητικής, που στο Tractatus τον κάνει να μιλά για την «ταυτότητά» τους'', έγκειται στην έκφραση της δυνατότητας της βούλησης για μια συνολική αποτίμηση του κόσμου και των όσων περιέχει : «Το έργο τέχνης είναι το αντικείμενο θεωρούμενο υπό το πρίσμα της αιωνιότητας και η καλή ζωή είναί ο κόσμος θεωρούμενος υπό το πρίσμα της αιωνιότη-τας. Αυτός είναι ο δεσμός ανάμεσα σε τέχνη και ηθική»«.


Η ερμηνεία της αναφοράς στο πρίσμα της αιωνιότητας, ως ανταπόκρι-cniç στο καίριο αίτημα της ανθρώπινης νοηματοδότησης των πραγμάτων επιτρέπει, κατά τον Β. R. Tilghman, να κατανοήσουμε το γιατί κάθε προ-σπάθεια πλήρους αυτονόμησης του αισθητικού και του καλλιτεχνικού στοιχείου είναι καταδικασμένη να οδηγήσει στην απώλεια της ουσιώδους σημασίας της. Αυτή η σημασία είναι ηθική, με την ευρύτερη έννοια απόδο-σης του νοήματος της ζωής, αποτύπωσης δηλαδή ενός ανθρώπινου χαρα-κτήρα στην οργάνωση του κόσμου. Και αυτόν τον ανθρώπινο χαρακτήρα, η ανίχνευση του οποίου αποτελεί σταθερά της σκέψης του Wittgenstein και κατά την επισκόπηση διαφόρων μορφών ζωής στην ύστερη φιλοσοφία του, φαίνεται να αγνοούν οι ακραιφνείς φορμαλιστικές καλλιτεχνικές α-ναζητήσεις και θεωρίες που έτσι υποβαθμίζουν την ίδια την πραγματική αξία του αισθητικού®.

Οπωσδήποτε, μια τέτοια προσέγγιση συνιστά ένα πρώτο βήμα στην κα-τεύθυνση της επιδιωκόμενης συμφιλίωσης των συχνά αντιμαχόμενων προοπτικών ηθικής και αισθητικής. Δυστυχώς, νομίζουμε ότι δεν επαρκεί για μια ουσιαστική εναρμόνιση όλων των ενδεχόμενων επί μέρους απαι-τήσεων των δύο προοπτικών. Η προτεινόμενη, γενική και ευρεία έννοια της ηθικής είναι μάλλον αόριστη και δεν προσδιορίζει ένα φάσμα επιτυ-χών νοηματοδοτήσεων που θα απέκλειαν ενοχλητικές περιπτώσεις. Δεν α-ντιμετωπίζει κατά ικανοποιητικό και συγκεκριμένο τρόπο την πιθανότη-τα ύπαρξης σημαντικών αισθητικών στάσεων ή καλλιτεχνικών πραγματώ-σεων -σύμφωνα με μη αυστηρά φορμαλιστικά αισθητικά κριτήρια-, οι ο-ποίες, όμως, θα αντέβαιναν σε κεντρικές ηθικές μας ενοράσεις, με μια στε-νότερη έννοια της ηθικής (η οποία θα έδινε έμφαση στην αποφυγή του α-ναίτιου πόνου, στην προαγωγή ιδανικών δικαιοσύνης και ελευθερίας κ.ο.κ.Ό), Ο σεβασμός του καλού γούστου και η αποφυγή της προσβολής κοινών αισθητικών κριτηρίων δε συνεπάγεται κατ' ανάγκη και την προ-στασία ηθικών δικαιωμάτων μ* αυτή τη στενότερη έννοια.

Αυτό που θα χρειαζόταν μάλλον να καταδειχθεί είναι πως, σε τελική α-νάλυση, και κατά κανόνα, η ευρύτερη έννοια του ηθικού στην οποία ανα-φερθήκαμε δεν επιτρέπει την αισθητική καταξίωση αυτού που θεωρείται α-πάνθρωπο με τη στενότερη έννοια. Με άλλα λόγια, η πλήρως αμοραλιστική αυθαίρετη «αισθητική στάση ζωής» ή η λεγόμενη «τέχνη του κακού» που θί-γει την ανθρωπιά μας και προκαλεί τον αποτροπιασμό δε θα μπορούσε έτσι να λειτουργήσει ως γενικότερα αποδεκτό «νόημα ζωής» και κατά συνέπεια, ως πραγματικά μεγάλη καλλιτεχνική αξία, ει μη μόνον αρνητικά. Για να χρΐ)σιμοποιήσουμ£ μια βιττγκενστανιανή έκφραση, η ίδια η γραμματική του αισθητικού παιχνιδιού θα απέκλειε κάποιες ηθικά επιλήψιμες κινήσεις".


Είναι όμως δύσκολο να δεχθεί κανείς σήμερα ένα τέτοιο συμφυρμό κα-νόνων, χωρίς να καταλύσει τη σχετική έστω αυτονομία των δύο θεωρήσε-ων και μάλιστα να κατηγορηθεί για λογική σύγχυση. Δεν μπορούμε σήμε-ρα να αρνηθούμε το αισθητικό ενδιαφέρον και την υπολογίσιμη καλλιτε-χνική αξία καταστάσεων ή δημιουργημάτων που χαρακτηρίζονται από η-θική απαξία, λόγω της προέλευσης, του περιεχομένου ή του νοήματός τους, (π.χ. μια εντυπωσιακή αισθητικά καταστροφή μιας πόλης, ένα ποίη-μα του Lautréamont ή ένα κείμενο του Chordelos de Laclos, του Bataille, ή τον Marinetti, μια κινηματογραφική δημιουργία της ναζί σκηνοθέτιδος Leni Riefenstahl)'^. Έχουμε όμως, όπως θα δούμε στη συνέχεια, το δικαίω-μα, χωρίς να προβαίνουμε σε πράξεις μοραλιστικής λογοκρισίας, να επι-χειρούμε την ηθική κριτική καταστάσεων πραγμάτων ή έργων όπως τα παραπάνω. Έτσι, ίσως θα αναγόμαστε και σε μια ευρύτερη έννοια «αισθητικής» αποτίμησης που δεν απέχει πολύ από την ευρύτερη έννοια του «ηθικού», μέσα στο συνολικό πλαίσιο πολιτιστικών αξιών το οποίο ε-πικαλούμαστε κατά την αξιολόγηση μορφών και νοημάτων ζωής. Ηθική και αισθητική μ' αυτή τη σημασία θα συνυφαίνονται τελικά στο ανώτερο επίπεδο της νοηματοδότησης ως διαφορετικές όψεις του ίδιου υπαρξια-κού ενεργήματος. Εκείνο που πρέπει πάντως να αποφευχθεί είναι η ψευ-δαίσθηση μιας φυσικής σύνθεσης κανόνων ηθικής και αισθητικής πρακτι-κής.

Β. Η Διαπλοκή Τέχνης χαι Ηθικής : Μια Μετριοπαθής Άποψη

Αν και το ζήτημα της δυνατότητας μιας τελικής σύγκλισης αισθητικών και ηθικών αξιών υπό τη σκέπη μιας ολοκληρωμένης στάσης ζωής παρα-μένει μια διαρκής και δύσκολη πρόκληση για το φιλοσοφικό στοχασμό, δεν θα πρέπει να λανθάνει της προσοχής μας ένα πρακτικότερο ζήτημα που απετέλεσε και εξακολουθεί να αποτελεί πεδίο διαφωνιών και αφορμή διώξεων. Πρόκειται για το πρόβλημα της διαπλοκής τέχνης και ηθικής, το οποίο, στην πιο ακραία μορφή του και στο πλαίσιο της νεότερης δυτικής παράδοσης, δύναται να εκφραστεί με το ακόλουθο ερώτημα : Θα έπρεπε η καλλιτεχνική δραστηριότητα να θεωρηθεί ότι βρίσκεται εκτός των ορίων του ηθικού λόγου ή μήπως θα πρέπει να αντιμετωπίζεται απλώς (ος ένα ι-διότυπο και προσιτό μέσο διάδοσης συγκεκριμένων ηθικών θέσεων;

Ως γνωστόν, οι δύο απόλυτες απαντήσεις που δίδονται ακούουν στο ό-νομα του αισθητισμού ή καλλιτεχνικού αυτονομισμού από τη μία πλευρά.


και του καλλιτεχνικού μοραλισμού από την άλλη'^. Χαρακτηριστικός εκ-πρόσωπος της πρώτης θέσης είναι ο Oscar Wilde, ο οποίος διατεινόταν ότι η «σφαίρα της τέχνης και η σφαίρα της ηθικής είναι δυο τελείως δια-φορετικά πράγματα» και ότι «η αισθητική βρίσκεται πάνω από την ηθική» στην οποία «ανήκουν οι κατώτερες και οι λιγότερο πνευματικές σφαί-ρες»'•·. Εκείνο που συνάγεται απ' αυτή την τοποθέτηση είναι ότι η περιο-χή της καλλιτεχνικής δραστηριότητας υπό την ευρεία έννοια δεν μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο ηθικής αξιολόγησης όχι λόγω κάποιων εγγε-νών δυσκολιών, αλλά γιατί βρίσκεται εκτός των ορίων της δικαιοδοσίας της και επειδή σ' αυτήν ισχύουν άλλου τύπου αξίες. Η δεύτερη απάντηση προσδίδει στην καλλιτεχνική δραστηριότητα μόνο εργαλειακή αξία και την αντιμετωπίζει ως ένα προνομιακό μέσο για την έκφραση θεμελιακών ηθικών θέσεων, τη διάδοσή τους, καθώς και την εμπέδωσή τους από το ευ-ρύτερο κοινό. Για παράδειγμα, για τον Tolstoy μπορούν να υπάρξουν μό-νο δύο «καλά» (με την ηθική σημασία του όρου) είδη τέχνης ; αυτό «που μας μεταδίδει αισθήματα που απορρέουν από τη θρησκευτική σύλληψη της θέσης του ανθρώπου στον κόσμο σε σχέση με το Θεό» και εκείνο «που μας μεταδίδει την απλή αίσθηση ενός κοινού βίου, η οποία είναι προσιτή σ' όλους τους ανθρώπους σ' όλο τον κόσμο»'^. Ο καλλιτεχνικός μοραλι-σμός ενδέχεται να οδηγήσει στη λογοκρισία, στη διώξη καλλιτεχνών που αντιπροσωπεύουν «παρακμιακές» ηθικές αξίες ή το δόγμα «η τέχνη για την τέχνη», καθώς και στην καταστροφή των έργων τους. Τα παραδείγμα-τα είναι πολύ γνωστά για να αναφερθούν, ωστόσο οφείλουμε να επισημά-νουμε ότι κάθε καλλιτεχνικός μοραλιστής δε θα ενέκρινε κατ' ανάγκη όλα τα εν λόγω μέτρα".

Θα επιχειρήσουμε να σκιαγραφήσουμε μια θέση που αφενός μεν σέβε-ται την προτεραιότητα της ηθικής, αφετέρου δε απορρίπτει την άποψη ότι ο μόνος σκοπός της τέχνης είναι η διάδοση συγκεκριμένων ηθικών αξιών. Στη συνέχεια θα επισημάνουμε ορισμένες περιπτώσεις όπου κατά κανόνα η καλλιτεχνική δραστηριότητα συναντά την ηθική αξιολόγηση καταλήγο-ντας σε ορισμένες διαπιστώσεις.

Κάποιες προκαταρκτικές παρατήρησεις είναι αναγκαίες. Πρώτον θεω-ρούμε ότι εν γένει οι ηθικοί λόγοι κατισχύουν των μη-ηθικών λόγων. Δεύτερον, αντιλαμβανόμαστε την ηθική υπό τη στενή της έννοια, δηλαδή ως ένα σύνολο κανόνίον που αφορούν την ανθρώπινη συμπεριφορά και α-παιτούν από τα υποκείμενα να καθορίζουν τη διαγωγή τους με τέτοιο τρόπο ώστε να λαμβάνουν υπόψη και τα συμφέροντα των άλλων". Τρί-τον, η θέση που δίνει προτεραιότητα στην ηθική σε σχέση με την τέχνηΐβ δεν είναι απόλυτα σαφής, γιατί όπως έχει ορθά επισημανθεί'», ανάλογα με


την επιμέρους ηθική σκοπιά που υιοθετεί κανείς θα οδηγηθεί και σε δια-φορετικές αξιολογήσεις της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Για να δώ-σουμε ένα ακραίο παράδειγμα ένας καντιανός δεοντοκράτης, ο οποίος α-ναγνωρίζει «υποχρεώσεις εις εαυτόν», θα καταδίκαζε κάποιο happening κατά τη διάρκεια του οποίου ο καλλιτέχνης θα αυτοτραυματιζόταν. Αυτή η στάση όμως δε χαρακτηρίζει κάποιον που ξεκινάει από διαφορετική κα-νονιστική αφετηρία, λ.χ. έναν υποστηρικτή του ωφελιμισμού. Γι' αυτό το λόγο κατά τη συζήτηση που θα ακολουθήσει θα αποφύγουμε να δεσμευ-τούμε ως προς την ορθότητα κάποιας κανονιστικής θεοορίας, αλλά θα θε-ωρήσουμε ορισμένες γενικές θέσεις ως διαισθητικά αποδεκτές.

Ο σύγχρονος Αμερικανός φιλόσοφος Samuel Schefflet στο πρόσφατο έργο του Human Morality^° επανέθεσε το ερώτημα αν υπάρχουν περιοχές της ανθρώπινης δράσης οι οποίες βρίσκονται πέρα από τον ορίζοντα της ηθικής προοπτικής, δηλαδή αν υπάρχουν δραστηριότητες για τις οποίες δεν τίθεται το ζήτημα αν είναι ηθικά επιτρεπτές, απαιτούμενες, καταδικα-στέες ή πέραν του καθήκοντος. Εκ πρώτης όψεως, θα σκεπτόμασταν τε-τριμμένες πράξεις, όπως το να τακτοποιεί κανείς το δωμάτιο του, για τις οποίες δεν προκύπτει ζήτημα ηθικής έγκρισης. Ωστόσο, και η πιο τετριμ-μένη πράξη υπό διαφορετικές περιστάσεις -λ.χ. όταν τακτοποιώ το δωμά-τιο μου αδιαφορώντας για τις φωνές κάποιου που έχει κλειστεί στο α-σανσέρ- μπορεί να αποκτήσει ηθικό ενδιαφέρον, δεδομένου ότι κάποιος βλάπτεται με άμεσο ή έμμεσο τρόπο. Αν συμφωνήσουμε ότι μια αξιόπιστη ένδειξη για την παρουσία μιας ηθικά ενδιαφέρουσας κατάστασης είναι η καταφατική απάντηση στο ερώτημα «βλάπτεται κανείς;», είναι εύλογο να δεχτούμε ότι όλες οι ανθρώπινες ενέργειες υπόκεινται σε ηθική αξιολόγη-ση, αλλά ορισμένες απ' αυτές κρίνονται απλώς επιτρεπτές. Αυτό σημαίνει ότι από τη στιγμή που η επιτέλεσή τους στις εκάστοτε περιστάσεις δεν μπορεί να θεωρηθεί εύλογα βλαπτική^', κανείς δε δικαιούται να ζητήσει την καταδίκη των δρώντων που τις επιλέγουν ανάλογα με τις προσοΜΤΐκές επιδιώξεις και τα σχέδιά τους. Αν, αντίθετα, δεχόμασταν ότι κάθε πράξη θα πρέπει να έχει ως στόχο της την πραγμάτωση κάποιων αξιών, τότε θα υιοθετούσαμε μια απάνθρωπη και αποτρεπτική αντίληψη για την ηθική, η οποία «δε θα μπορούσε να ενσωματωθεί κατά ένα συνεπή και ελκυστικό τρόπο στη ζωή του ατόμου»^^.

Ποια είναι η σημασία των παρατηρήσείον αυτών για τις σχέσεις τέχνης και ηθικής; Μπορούμε να θεωρήσουμε τον καλλιτεχνικό αυτονομισμό ως υποπερίπτωση της γενικότερης θέσης η οποία πρεσβεύει ότι υπάρχουν πε-ριοχές εκτός των ορίων του ηθικού λόγου, και να τον απορρίψουμε με το σκεπτικό ότι υπάρχουν περιπτώσεις καλλιτεχνικής δραστηριότητος όπου

36 Αισβιιηχή και θεωρία της Τέχνης

η απάντηση στο ερώτημα «βλάπτεται xav8Cç;» είναι εΐλογα καταφατική. Παρόμοια, αν θεωρήσουμε τον καλλιτεχνικό μοραλισμό ως υποπερίπτω-ση της γενικότερης θέσης σύμφωνα με την οποία όλες οι ανθρώπινες πρά-ξεις θσ πρέπει να συμμορφώνονται με κάποιο καθολικό και αυστηρό ηθι-κό κριτήριο, μπορούμε να τον απορρίψουμε με το αιτιολογικό ότι για πολλούς ανθρώπους η ενασχόληση με την τέχνη για μη-ηθικούς λόγους (ι-κανοποίηση της δημιουργίας, έκφραση συναισθημάτων, αισθητική από-λαυση, λύτρωση από μια ζοφερή πραγματικότητα, εύρεση της «αλήθειας», προσωπική καταξίωση και πολλά άλλα) αποτελεί ένα τόσο σημαντικό στοιχείο της ζωής τους, ώστε θα ήταν απάνθρωπο να απαιτήσουμε να υ-ποτάξουν κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητά τους στην ιδέα της προβολής και της διάδοσης συγκεκριμένων ηθικών αξιών^ΐ. Μια ηθική τοποθέτηση για να αποφύγει τον κίνδυνο να καταντήσει απλώς λήμμα σε κάποιο λεξι-κό ιστορίας των ηθικών ιδεών, θα πρέπει εντός κάποιων ορίων όχι μόνο να ανέχεται αλλά και να σέβεται όλες εκείνες τις ενασχολήσεις που νοη-ματοδοτούν τη ζωή των ανθρώπων. Απ' αυτά συνάγεται ότι μια μετριο-παθής προσέγγιση των σχέσεων τέχνης και ηθικής θα δέχεται ότι η καλλι-τεχνική δραστηριότητα υπόκειται σε ηθικές κρίσεις, αλλά ταυτόχρονα θα αναγνωρίζει ότι δεν οφείλει να έχει ως αποκλειστικό γνώμονά της την προώθηση και τη διάδοση συγκεκριμένων ηθικών αρχών.

Ωστόσο, η αποδοχή της μετριοπαθούς θέσης αναδεικνύει την περιπλο-κότητα των σχέσεων τέχνης και ηθικής. Οι απαντήσεις συνήθως δεν είναι απλές, μπορούμε όμως να διακρίνουμε και να σχολιάσουμε επιγραμματι-κά κάποιες περιοχές όπου διαπλέκονται η καλλιτεχνική δραστηριότητα και η ηθική αξιολόγηση.

α) Η παρουσία εξαπατητικών καλλιτεχνικών προθέσεων. Εδώ δεσπόζει η περίπτωση του πλαστογράφου ο οποίος προβαίνει σε μια ηθικά επιλή-ψιμη ενέργεια, αφού επιχειρεί να επιβάλει στο κοινό εσφαλμένες πεποιθή-σεις σχετικά με το δημιουργό του έργου τέχνηςίΛ. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι οι πλαστογράφοι δεν είναι καλλιτέχνες, αλλά δεν μπο-ρούμε να παραγνωρίσουμε το ταλέντο κάποιων απ' αυτούς ούτε την πρό-θεσή τους να επιτύχουν το ίδιο αισθητικό αποτέλεσμα που προκαλεί το αυθεντικό έργο^^. Η πλαστογράφηση ενός έργου βλάπτει όλους εκείνους που πιστεύουν εσφαλμένα στην αυθεντικότητά του και κατά περίπτωση μπορεί να οδηγήσει και σε άλλου τύπου βλάβες, όπως στην απώλεια ικα-νών χρηματικών ποσών για την απόκτησή του κ.ο.κ.

β) Η χρήση ηθικά απαράδεκτων μέσων κατά την καλλιτεχνική δημιονρ-


γ(α. Νομίζουμε, όπως ήδη έχει αναφερθεί, ότι οι περισσότεροι θα συμφω-νούσαν πως στο πλαίσιο της ηθικής υπό τη στενή έννοια υπάρχουν κά-ποια ηθικά όρια ως προς τα μέσα που επιτρέπεται να χρησιμοποιεί ο καλ-λιτέχνης για να εκφραστεί ή να εμπνευστεί. Έτσι, όσο ικανοποιητικές αι-σθητικά και να είναι οι φωτογραφίες που πήρα κακοποιώντας έναν άν-θρωπο, η βλάβη που του προξένησα καθιστά την πράξη μου καταδικαστέα και εμένα (τουλάχιστον) ηθικά υπεύθυνο. Περισσσότερο περίπλοκα είναι τα ζητήματα που σχετίζονται με το τι επιτρέπεται να κάνει ο καλλιτέχνης, έτσι ώστε να μπορέσει να αφοσιωθεί απερίσπαστος στο έργο του. Η περί-πτωση του Gaugin αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα σχετικού προ-βληματισμού. Εδώ ενδεχομένως να χρειάζεται η αποδοχή κάποιας επί μέ-ρους κανονιστικής θεωρίας για να συναχθούν τεκμηριωμένες κρίσεις. Ωστόσο, χωρίς να δεσμευτεί κανείς περισσότερο, θα μπορούσε να δεχθεί ότι η ηθικότητα μιας απόφασης κρίνεται με βάση τα αναμφισβήτητα δεδο-μένα που έχει ο όρων τη στιγμή πον αποφασίζει και όχι με βάση το τι ελ-πίζει να πετύχει ή κατορθώσει να πετύχει αργότερα. Μ' αυτή τη λογική δεν επιτρέπεται εν γνώσει μας να βλάψουμε άμεσα και σοβαρά κάποιον (καταστρατηγώνςας κάποιο βασικό συμφέρον του), ακόμα κι αν αργότερα δικαιωθούμε αισθητικά γι' αυτή μας την επιλογή. Κάθε περίπτωση όμως έχει το ειδικό ηθικό βάρος της και θα πρέπει να εξετάζεται ξεχωριστά^«.

γ) Η ηθική πρόσληψη του έργον τέχνης. Μ' αυτό τον όρο εννοούμε την αντιμετώπιση ενός έργου τέχνης με ηθικά κριτήρια και θα πρέπει να δια-κρίνουμε μεταξύ θετικής ηθικής πρόσληψης και αρνητικής ηθικής πρόσλη-ψης27. Στην πρώτη περίπτωση το άτομο που έρχεται σε επαφή με το έργο τέχνης αναγνωρίζει ένα ηθικό περιεχόμενο με το οποίο συμφωνεί. Ομολο-γουμένως, αυτό είναι ευκολότερο να συμβεί με τη λογοτεχνία ή τον κινη-ματογράφο και δυσκολότερο με άλλες τέχνες, όπως η μουσική. Ακόμα, α-νάλογα με την περίπτωση η θετική ηθική πρόσληψη μπορεί να λάβει διά-φορες μορφές. Κάποιος μπορεί σ' ένα έργο τέχνης να αναγνωρίσει άμεσες ή έμμεσες αναφορές σε μια ηθική αξία που θεωρεί πρωταρχική και να επι-βεβαιώσει την πίστη του σ' αυτή. Ένας άλλος ενδεχομένως να κρίνει θετι-κά ένα έργο τέχνης, επειδή αντιλαμβάνεται ότι τον έχει ευαισθητοποιήσει σε σχέση με αρχές και καταστάσεις την ηθική σημασία των οποίων δεν εί-χε μέχρι τώρα την ευκαιρία να συνειδητοποιήσει. Για παράδειγμα, δεν εί-ναι απίθανο να αλλάξει κανείς αντίληψη για τη θανατική καταδίκη αντι-κρύζοντας την «3η Μαΐου 1808» του Goya ή να αρχίσει να βλέπει με συ-μπάθεια κάποια αιτήματα της εργατικής τάξης ερχόμενος σε επαφή με τα χαρακτικά της Kollwitz. Τέλος, αν συμφωνήσουμε με τις θέσεις της Nuss-

38 Αισθητική χαιθεωοία της Τέχνης

baumle, θα πρέπει να εξετάσουμε to ενδεχόμενο στη λογοτεχνία να παρου-σιάζονται όχι απλώς- αξίες, χαρακτηρισμοί, και ηθικά ενδιαφέρουσες πε-ριπτώσεις, αλλά και μία ολοκληρωμένη αντίλη\1)η για το βίο, η οποία είναι απαραίτητη για όσους ασχολούνται με την ηθική φιλοσοφία. Η μετριοπα-θής θέση είναι συμβατή μ' όλα αυτά τα ενδεχόμενα υπό την προϋπόθεση ότι η αισθητική αξία των έργων τέχνης αντιμετωπίζεται ανεξάρτητα από τη θετική ηθική πρόσληψή τους και ότι το υποκείμενο δεν απαιτεί από το έργο τέχνης να εκφράζει μόνο τις ηθικές αξίες που το ίδιο πρεσβεύει.

Περισσότερο προβληματική εμφανίζεται η αρνητική ηθική πρόσληψη του έργου τέχνης και εδώ θα διακρίνουμε δύο διαφορετικές περιπτώσεις. Πρώτον, κάποιος μπορεί να θεωρεί ότι θίγεται ή προσβάλλεται από ένα έργο τέχνης, λ.χ. όταν διαπιστώνει ότι εξαίρεται το δίκαιο του ισχυροτέ-ρου, ή ότι σ' αυτό γελοιοποιούνται ήρωες της μυθοπλασίας που παρου-σιάζονται ως καταγόμενοι από την ιδιαίτερη πατρίδα του. Εδώ η μετριο-παθής προσέγγιση θα δεχόταν ότι εκείνο που προέχει είναι να υπάρχει για τον καθένα η δυνατότητα να αποφύγει να έρθει σε επαφή με το επίμα-χο έργο και πως δε θα πρέπει να παραγνωρίζονται ορισμένες συμβάσεις που διέπουν το έργο τέχνης και το διαφοροποιούν από τον πραγματικό κόσμο. Ακόμα, ότι θα ήταν σφάλμα η ηθική απαξία που τυχαίνει να ανα-γνωρίζουμε σ' ένα έργο να οδηγεί αυτόματα στην αισθητική του απόρρι-ψη^'. Τι γίνεται όμως, όταν το υποκείμενο απαιτεί την επιβολή λογοκρι-σίας και την τιμωρία του δημιουργού ισχυριζόμενο ότι το κοινό που θα έρθει σε επαφή με το έργο τέχνης θα υιοθετήσει και θα εφαρμόσει όλες τις αρνητικές αξίες που εκφράζονται μ' αυτό; Κάτι τέτοιο σημαίνει πλήρη α-διαφορία για την αισθητική αξία του έργου τέχνης και η μόνη περίπτωση όπου θα συμφωνούσαμε είναι η ακόλουθη : Κάποιος συνειδητά δημιουρ-γεί ένα έργο τέχνης το οποίο μ' έναν «υπόγειο» τρόπο κατευθύνει το ανύ-ποπτο κοινό που έρχεται σε επαφή μαζί του στην τέλεση δολοφονιών ή άλλων εγκληματικών ενεργειών. Σ' αυτή την περίπτωση θα δεχόμασταν τη λήψη περιοριστικών μέτρων, όποια κι αν ήταν η αισθητική αξία του. Ωστόσο, περιπτώσεις σαν κι αυτές αφορούν περισσότερο την επιστημονι-κή φαντασία, και δε σημαίνουν τίποτα για την καθημερινή πρακτική η ο-ποία οφείλει να είναι αρνητική σε κάθε είδους απαγόρευση του έργου τέ-χνης, Αυτή όμως η τοποθέτηση δεν είναι ασύμβατη με την ηθική αποδοκι-μασία των θέσεων που κάποιος θεωρεί ότι διαδίδονται μέσω ενός έργου τέχνης καθώς και την προσπάθεια προστασίας των ανηλίκων από την (α-ντικειμενικά αποδεδειγμένη) φθοροποιό επίδρασή του. Καλώς εχόντων των πραγμάτων οι «κακές»· ιδέες θα πρέπει να καταπολεμώνται μόνο με άλλες ιδέες.


δ) Τέλος, θα ήταν σκόπιμο να επιχειρήσουμε μια σύντομη αναφοςά σε μια περίπτωση όπου, σε αντίθεση με τις προηγούμενες, το αίτημα αισθητι-κής απόλαυσης και κριτικής, που αποτελεί τμήμα της καλιτεχνικής δημι-ουργίας υπό την ευρεία έννοια, αντίκειται στην άσκηση αναγνωρισμένων ηθικών (και ταυτόχρονα νομικών) δικαιωμάτων. Συγκεκριμένα, μας εν-διαφέρει το αν ο νόμιμος κάτοχος ενός έργου τέχνης δικαιούται να το κα-ταστρέψει στερώντας αμετάκλητα από το φιλότεχνο κοινό τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή μαζί του. Η απάντηση στο εν λόγω ερώτημα εξαρτάται από την περιγραφή των ιδιοκτησιακών δικαιωμάτων και αυτή με τη σειρά της εξαρτάται από τη γενικότερη θεώρηση της ατομικής ιδιοκτησίας σε μια δημοκρατική κοινωνία^«. Δεν έχουμε βέβαια τη δυνατότητα να εμβα-θύνουμε σ' ένα από τα πιο καίρια προβλήματα της πολιτικής φιλοσοφίας, αλλά μπορούμε, με βάση την αντίληψη περί ηθικής υπό τη στενή έννοια που δεχτήκαμε, να προβούμε σ' ένα σύντομο σχόλιο. Αν η ηθική πράξη διακρίνεται από τον σεβασμό και των συμφερόντων των άλλων, και στα συμφέροντα αυτά συμπεριλάβουμε και το συμφέρον να μελετούν και να α-πολαμβάνουν έργα τέχνης που αποτελούν κοινά αγαθά και αναπόσπαστα στοιχεία μιας κοινής πολιτιστικής παράδοσης, τότε θα πρέπει να αναζη-τούμε μια λύση η οποία θα σέβεται όχι μόνο το συμφέρον του ιδιοκτήτη να χρησιμοποιεί το έργο τέχνης με τον τρόπο που επιθυμεί, αλλά και το συμφέρον των άλλων να μην καταστραφεί. Μ' αυτή τη λογική το δικαίω-μα ιδιοκτησίας αποκλείει το δικαίωμα καταστροφής, και ενδεχομένως να περιλαμβάνει και ορισμένες ρυθμίσεις που θα επιτρέπουν ενίοτε την πρό-σβαση του κοινού ή των ειδικών στο έργο τέχνης.

Δεν ισχυριζόμαστε βέβαια ότι αυτές είναι οι μόνες περιοχές διαπλοκής, ούτε και πως η συζήτηση που προηγήθηκε είναι πλήρης. Ωστόσο, κατά τη γνώμη μας, η μετριοπαθής θέση φαίνεται να προσφέρει μία προοπτική α-ντιμετώπισης των σχέσεων καλλιτεχνικής δημιουργίας και ηθικής που θα βρίσκεται σε στοχαστική ισορροπία με τις ενοράσεις των περισσοτέρων σχετικά με τις δύο αυτές κορυφαίες εκφάνσεις του ανθρώπινου βίου.


1. ο Σ.Β. ουνέγυαψΕ το ποώτο της ανακοίνωσης και ο Φ.Π. το δεύτερο. Ευχαρι-στούμε τον καθηγ. Θ.Τάσιο καθώς και τους Δρα. Κ.Κωβαίο και Κ.Τσόχα για τις χρήσιμες παρατηρήσεις τους.

2. Για μια πρώτη προσέγγιση της διάκρισης εξω-ηθικών και ηθικών συλλήψεων του αγα-θού βλ. Frankena, Et/i/'cs (Englewood Cliffs NJ : Prentice-Hall. 1963), 9-10 και 47-8. Γιατησύ-


γκρουση των όύο αυτών ποοοπτνκών βλ. Howard Ρ. Kainz, Ethics In Context (London : Macmillan, 1988), 116-34.

3. Γι« μια ανάλυση των απόψεων αυτών που διατυπώνονται από φιλοσόφους όπως οι Anscombe, Murdoch, Maclntyre και Bernard Williams βλ. Σ. Βιοβιδάκης, «Υπάρχει ΚοΙση της ηθικής Φιλοσοφίας;» Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση 5 (.19SH): 115-29.

4. Βλ. Thomas Nagel, The View from Nowhere (New York : Oxford University Press, 1986), 195-200 καθώς και Charles Larmore, Modernité et Morale (Paris : Presses Universitaires de France, 1994), κεφάλαιο δύο.

5. Για μια ενδιαφέοουσα συζήτηση της συγκρότησης ανεξάρτητων προοπτικών κατά τη νεότερη εποχή βλ. Larmore, αυτ., κεφάλαιο έξι.

6. Το πρόβλημα της προτεραιότητας των φυσικών αισθητικών ή των καλλιτεχνικών α-ξιών ατοτελεί κλασικό ζήτημα της αισθητικής. Βλ. ενδεικτικά Monroe C. Beardsley, Aesthetics from classical Greece to the Present : A short History [μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ και Παύλος Χριστοδουλίδης (Αθήνα : Νεφέλη, 1989)]. .

7. «Ηθική και αισθητική είναι ένα.» Tractatus Logico-Philosophicus, μετάφραση θ . Κιτσό-πουλος, ΔευκαλίωνΊΚ (1971): 6.421.

8. L. Wittgenstein, Notebooks, second edition, translated by G.E.M. Anscombe (Chicago : The University of Chicago Press, 1979), 83. Η μετάφραση είναι του Κ. Κωβαίου και προέρχε-ται από τον τόμο L. Wittgenstein, Αφοβίσμοί και Εξομολογήσεις (Αθήνα : Καρδαμίτσα, 1993), 166.

9. Βλ. B.R. Tilghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics·. The View from Eternity (London: Macmillan, 1991) κεφάλαια τρία έως επτά.

10. Βλ. και τον ακριβέστερο ορισμό που παρατίθεται στη δεύτερη ενότητα. 11. Για μια βιττγκενσταΐνική θεώρηση των γλωσσικών παιχνιδιών της τέχνης, η οποία δε

φαίνεται να δέχεται μια τέτοια δυνατότητα βλ. Κωστή Κωβαίου, Η Γραμματική του αισθητι-κού Λόγου ; Πέοα από την αισθητική και τη μεταισθητική Πλάνη (Αθήνα : Βιβλιοθήκη Σ. Ν. Σαριπόλου, 1987). Για μια διαφορετική προσπάθεια συγκερασμού ηθικής και αισθητικής σκοπιάς βλ. Marcia M.Eaton, Aesthetics and the good Life (London : Associated University Presses, 1989), κεφάλαιο επτά. Βλ. ακόμα το άρθρο του Kendall L. Walton, «Morals in Fiction and fictional Morality.» Proceedings of the Aristotelian Society suppl. 68 (1994):27-50, όπου σχολιάζεται και η άποψη του Hume σχετικά με την αδυναμία αισθητικής αποδοχής ηθικά α-παράδεκτων απόψεων που εκφράζονται στο έργο τέχνης, αλλά και την κριτική που ασκεί ο Michael Tanner, αυτ., 51-66.

12. Ειδικότερα, για το πρόβλημα των σχέσεων τέχνης και φασισμού πρβλ. την πρόσφα-τη ανταλλαγή απόψεων μεταξύ του Αναστάση Βιστωνίτη («Ο θάνατος είναι Τέχνη,» Αντί αρ. 509 (1992):46-52) και του Τάκη Καγιαλή («Οι Παγίδες του Φασισμού (και πώς να τις αποφύγουμε)*. Το Βήμα, 13 Δεκεμβρίου 1992), καθώς και τις απόψεις των Walton και Tanner, ό.π.

13. Οι όροι καλλιτεχνικός αυτονομισμός και μοραλισμός αναφέρονται από τον Κωβαίο στο Η Γραμματική, ό.π., 72 και 68 αντίστοιχα. Προσιτές εισαγωγές στο ζήτημα αποτελούν, μεταξύ πολλών άλλιον, τα R. W. Beardsmore, Art and Morality (London : MacMillan, 1971) και Anne Sheppard, Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art (Oxford : Oxford University Press, 1987), κεφάλαιο εννέα. Βλ. ακόμα Leslie Birch και Ingrid Stadler, "Art for Art's Sake : A Paradox," στο Contemporary Art and Its philosophical Problems, Ingrid Stadler, ed. (Buffalo, NY : Prometheus, 1987), 35-43.

14. The Critic as Artist (Μετάφραση Σπύρος Τσακνιάς (Αθήνα : Στιγμή, 1984), 111, 136 και 112 αντίστοιχα].


15. Leo Ν. Tolstoy, What Is An?, translation Alymer Maude, introduction Vincent Tomas (Indianapolis : Bobbs - Merrill, 1960), 151-2 και σποοάδην.

16. Στην κατηγορία του καλλιτεχνικού μοοαλισμού θεοιρούμε ότι εντάσσονται και οι α-πόψεις θεωβητικών που βλέπουν στην αντιπαοάθεση τέχνης και χβιστιανικής ηθικής τη σύ-γκρουση μεταξύ προόδου και συντήρησης. Δέχονται, δηλαδή, ότι η μη θρησκευτική «σοβαρή» τέχνη καταλύει τους περιορισμούς και υπερβαίνει τα όρια που προσπαθεί διά της αυθεντίας και της λογοκρισίας να επιβάλλει η κρατούσα (χριστιανική) ηθική. Αυτό κατ' ουσία σημαίνει ότι η τέχνη εμπεριέχει μια ορθότερη ηθική θεώρηση των πραγμάτων την οποία οφείλει πάση θυσία να προβάλλει. Βλ. χαρακτηριστικά το άρθρο του φιλοσόφου John Anderson "Art and Morality" [Australesian Journal of Philosophy 19 (1941):253-66) που γράφτηκε ως υπεράσπι-ση των θέσεων που αναπτύσσει ο Joyce στον Οδυσσέα με αφορμή την απαγόρευση του βιβλί-ου από την Αυστραλιανή λογοκρισία. Έτσι, τηρουμένιον των αναλογιών, και ο Tolstoy και ο Anderson, μολονότι ξεκινούν από διαμετρικά αντίθετες τοποθετήσεις, προσεγγίζουν την τέ-χνη οπό την ίδια οπτική γιονία.

17. Βλ. πρόχειρα Tom L. Beauchamp, Philosophical Ethics: Απ Introduction to moral Philosophy, second edition (New York : McGraw-Hill, 1991), κεφάλαιο πρώτο.

18. Δε θα μας απασχολήσει καθόλου το επίμαχο ζήτημα του ορισμού της τέχνης ούτε εκεί-νο των κριτηρίων αξιολόγησης του έργου τέχνης, δεδομένου ότι η συζήτηση τους δε φαίνεται να έχει κάποιον αντίκτυπο για το αντικείμενο που πραγματευόμαστε, θα αρκεστούμε στο να δεχτούμε την ευρύτερη δυνατή ερμηνεία της τέχνης ως δημιουργίας με στόχο κάποιο αισθη-τικό αποτέλεσμα.

19. Beardsmore, ό.π., 10, Anderson, ό.π., 256, Sheppard, ό.π., 137. 20. New York : Oxford University Press, 1992, κεφάλαιο 2. To έργο αυτό αποτελεί συνέ-

χεια της προβληματικής που αναπτύσσεται στο πρώτο βιβλίο του The Rejection of Consequentlalism : A philosophical Investigation of the Considerations underlying rival moral Conceptions (Oxford : Clarendon Press, 1982). Για μια συζήτηση των θέσεών του βλ. David Ο. Brink, "Α Reasonable Morality," Ethics 104 (1994):S93-619,

21. θ α πρέπει να παρατηρήσουμε ότι, αν και οι άνθρωποι δε συμφωνούν πάντα ως προς τις βλαβερές συνέπειες των πράξεων, υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία ενεργειών που θεωρού-νται κατά γενική ομολογία αβλαβείς.

22. Αυτ., 102. Σύμφωνα με την ορολογία του φιλοσόφου [βλ. κεφάλαια έξι και επτά) η η-θική πρέπει να είναι «διαπεραστική» (pervasive), δηλαδή να μην υπάρχουν περιοχές της αν-θρώπινης δραστηριότητας για τις οποίες δεν πρέπει να έχει λόγο, αλλά ταυτόχρονα και «μετριοπαθής» (moderate), δηλαδή να αφήνει αρκετό χώρο για την ικανοποίηση ατομικών συμφερόντων και την προώθηση μη-ηθικών αξιών. Σημειωτέον ότι ο Scheffler δεν υποστηρί-ζει ότι έχουμε μόνο αρνητικές υποχρεώσεις, αλλά ότι ορισμένες καθημερινές ενέργειές μας ceteris paribus δε θα πρέπει να εννοούνται ως εκπλήρωση θετικών ή αρνητικών υποχρεώσε-ων.

23. Όταν ο Εγγονόπουλος δηλώνει σε μια συνέντευξή του «προσπάθησα απλώς με τη δουλειά μου να δικαιολογήσω απλώς την ύπαρξή μου», είναι σφάλμα να του αντιτείνει κά-ποιος «δεν έκανες όμως τίποτα για να προωθήσεις με το έργο σου την ιδέα της αταξικής κοινωνίας». Η συνέντευξη περιέχεται στο Θανάσης Νιάρχος. Ποαγματογνωμοαύνη της Επο-χής (Αθήνα : Εκδόσεις των Φίλων, 1976).

24. Βλ. Michael J. Wreen, "Aesthetics," στο Encyclopedia of Ethics, Uwtence C. Becker (ed.), vol. 1 (New York : Garland, 1992), 18. Για θεωρητικά προβλήματα σχετικά με την πλα-στογραφία βλ. Nelson Goodman, Languages of An (Indianapolis : Hacken, 1976).

25. Η παρατήρηση αυτή αφορά τέχνες όπως τη ζωγραφική και τη γλυπτική και όχι την τέ-


χνες του γραπτού λόγου όπου η λογοκλοπή δεν απαιτεί κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο. Το ίδιο θα έλεγε κανείς και για τιι μουοική.

26. Συνέπεια αυτής της θέσης είναι ότι δεν υπάρχει «αιοθητική τύχη», αλλά μόνο «ηθική τύχη ή ατυχία». Με τον τελευταίο όρο εννοούμε ότι κάποιος μπορεί, χωρίς δική του υπαιτιότητα, να αντιμετοκιίίτει τραγικές περιστάσεις όπου θα κληθεί να τηρήσει μια ιδιαίτερα δύσκολη και επώδυνη ηθική στάση, ενώ κάποιος άλλος μπορεί ποτέ να μη βρεθεί σε παρόμοια θέση. Για την έννοια της ηθικής τύχης βλ. Bernard Willlains, Moral Luck (Cambridge: Cambridge University Press, 1981) και Thomas Nagel, Mortal Questions (Cambridge; Cambridge University Press, 1979).

27. Εδώ ο όρος πρόσληψη δεν έχει την τεχνική σημασία που έχει καθιερωθεί στη θεωρία της λογοτεχνίας από τον Jauss κ.α. Για μια εισαγωγή στη θεωρία της πρόσληψης βλ. Robert C. Holub, Reception Theory. A critical Introduction (London: Methuen, 1984).

28. Love 's Knowledge : Essays in Philosophy and Literature (New York : Oxford University Press, 1990). Σημειωτέον ότι και από τη σκοπιά της λογοτεχνικής κριτικής ο Wayne Booth τονίζει την αδυναμία πλήρους ηθικής ουδετερότητας του μελετητή και μάλιστα τονίζει την α| ία της παραμελημένης στις μέρες μας «ηθικής κριτικής» (moral criticism). Βλ. The Company we keep: The Ethics of Fiction (Berkeley : University of California Press, 1988) και τη σχετική συζήτηση από την Nussbaum (σσ. 230-44).

29. Ομολογουμένως, αυτό δεν είναι πάντα εφικτό, γιατί όπως υποστηρίζει ο Walton ("Morals in fiction", ό.π.), η ηθική απαξία ενός έργου τέχνης μπορεί να είναι τόσο ισχυρή ώ-στε να εξαλείφει κάθε επιθυμία αισθητικής αποτίμησης. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα σύνθετο και ενδιαφέρον επιχείρημα για να εξηγήσει γιατί δεν μπορούμε να θέσουμε εντός παρενθέσεων τις ηθικές μας αρχές, όταν συναντάμε σ' ένα έργο της μυθοπλασίας ηθικές θέ-σεις που απορρίπτουμε. Δε θίγει όμως το ζήτημα των επιτρεπτών ορίων των κανονιστικών μας αντιδράσεων.

30. Για μια πρόσφατη συνθετική φιλοσοφική προσέγγιση βλ. Stephen R. Munzer, A Theory of Property (Cambridge : Cambridge University Press, 1990), καθώς και το κείμενα που δημοσιεύονται στο ειδικό αφιέρωμα του περιοδικού Social Philosophy and Policy (τεύ-χος 2,11 (1994)).

ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΔΕΛΗΒΟΓΙΑΤΖΗΣ

Το αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του)

Επιχειρούμε εδώ ένα είδος γενεαλογικής κριτικής' του έργου τέχνης και συνοψίζουμε μια τάση ή πράξη απεμπλοκής του από τον ενιαιοποιητι-κό λόγο της φιλοσοφίας ως μεταφυσικής του νοήματος θέτοντας έμμεσα μόνο το ζήτημα της σχετικής του αυτονομίας.

Ερωτήματα πάνω στην «αναπαραστασιακή» και τη σύγχρονη (ή τη «μεταμοντέρνα») τέχνη - με σημεία αιχμής την ομοιογένεια ή την ετερογέ-νεια αντίστοιχα - , μέσα από τα διάφορά της είδη όπως αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μουσική, ποίηση, οδηγούν σε μια κεντρικότερη δια-τύπωση: υπάρχει ένας τύπος καλλιτεχνίας που θα μπορούσαμε να τον προτάξουμε και που θα χρησίμευε για πρότυπο, a priori ιστορικής ή άλλης υφής; Τούτο ξεκινάει από μια πρώτη βεβαιότητα, ότι υπάρχουν έργα τέ-χνης και μια ιεραρχική ταξινόμησή τους, πράγμα το οποίο εξυπονοεί δι-ευθετημένη την αρχική προβληματική, του τί δηλαδή είναι τέχνη - προβλη-ματική που η ίδια βρίθει από μεταφυσικά προυποτιθέμενα και καταβολές.

Το αισθητικό ζήτημα συμβάλλει ίσως στο να μετακινηθεί η τυπολογία αυτή διερώτησης, να αποδομηθούν οι έννοιες του μοντέλου και του απει-κάσματος και να επαναδιαταχθεί ή να μεταστραφεί γενικότερα το όλο σύ-στημα των δογματικο-μεταφυσικών αντιθέσεων όπου στηρίζεται κλασικά ο φιλοσοφικός λόγος και πάνω στην τέχνη: αισθητό-νοητό, μορφή-περιε-χόμενο, επιφάνεια-βάθος. Όμως, η προσέγγιση του προβλήματος μέσα από το αντιθετικό αυτό σύστημα δεν εγγράφεται στο εσωτερικό μιας φι-λοσοφίας η οποία ήθελε να υποτάσσει την τέχνη στο «λόγο» ως τόπο ε-στιασμού της «αλήθειας» και που, κατά αποκαλυπτικό τρόπο, τοποθετού-

44 Αισθηηχή χαι θεωρία της Τέχνης

σε στην κορυφή της ιεραρχίας τη γλώσσα και την ποίηση; Για να πάρουμε την περίπτωση του Hegel, το αισθητικό γεγονός συνι-

στά μια στιγμή της εξέλιξης του πνεύματος, που βρίσκει την εκπλήρωσή του μέσα στη θρησκεία. Η τέχνη ορίζεται, σ' αυτόν, ως μια αισθητή έκφρα-ση του απόλυτου, και το κριτήριο της εκφραστικότητας - όπου ως συνθή-κη δυνατότητας προβάλλει η διάκριση της μορφής, του αισθητού υλικού, και του περιεχομένου, του νοήματος, της ιδέας - αιτιολογεί μια ιεραρχική κατάταξη των τεχνών ανάλογα με την πύκνωση, θα λέγαμε, εκεί του πνευ-ματικού στοιχείου: στο χαμηλότερο βαθμό βρίσκεται η αρχιτεκτονική που η μορφή της, εμποτισμένη από το αντίστοιχο υλικό, δε διατηρεί με το πε-ριεχόμενο, το πνεύμα, παρά μια σχέση εξωτερικότητας - και αδυνατεί να συντελέσει στην εμφάνιση, παράσταση, εκδήλωση του τελευταίου. Πρόκει-ται για μια συμβολική η οποία αρκείται σε απλή υπαινικτική αναφορά σε ένα αρχικό θεμελιωτικό στοιχείο, ετοιμάζοντας, με την επεξεργασία των εξωτερικών υλικών, το δρόμο προς μιαν αρμόζουσα, κατάλληλη κάθε φο-ρά έκφραση. Στην κορυφή της ιεραρχίας τοποθετείται η ποίηση: το αισθη-τό υλικό, ο διαρθρωμένος ήχος, δεν είναι πια σύμβολο· γίνεται ένα απλό σημείο του περιεχομένου, της παράστασης, της πνευματικής εσωτερικότη-τας και στερείται (ή απεκδύεται) το ίδιο από κάθε ενδογενή υπόσταση και αξία. Σε μια τέτοια οπτική, η ποίηση, που προβάλλει σαν το ιδανικό της τέχνης, η διατήρηση-υπέρβασή της, συνιστά ταυτόχρονα και το τέλος της: όταν η μορφή ως επεξεργασμένη ύλη υποχωρεί εντελώς προς όφελος μιας έκφρασης άλλης τάξης, τότε εμφανίζεται η τέχνη η οποία προορίζεται να παρουσιάσει το αντικειμενικό περιεχόμενο, το πνεύμα, σε μια αισθητική μεταμόρφωση, και η ποίηση βρίσκει έτσι την πλήρωσή της εκβάλλοντας μέσα στον πεζό λόγο. Νά γιατί τα ενδιάμεσα είδη, γλυπτική, ζωγραφική, μουσική, όπου η μορφή παραμένει αισθητή, μολονότι κατώτερα ιεραρχικά από την ποίηση, αντιστοιχούν ακριβέστερα στις απαιτήσεις της προνομι-ούχας «στιγμής» της τέχνης, που νοείται ως ο διαμεσολαβητής ο οποίος ε-πιτρέπει να αποκαλυφθεί η πνευματικότητα στο εσωτερικό της φυσικότη-τας. Το αισθητό παρευρίσκεται, γιο το Hegel, στο καλλιτεχνικό έργο αλλά μόνο σαν η επιφανειακή του όψη, η επις)άνειά του· και παραμένει ως τέ-τοιο απαλλαγμένο από το ικρίωμα της υλικότητας. Έτσι η αισθητή πα-ρουσία «υψώνεται, στην τέχνη, σε κατάσταση καθαρής φαινομενικότητας και αντιδιαστέλλεται προς την άμεση πραγματικότητα των φυσικών αντι-κειμένοιν. ^4εν είναι ακόμη καθαρή σκέψη, αλλά, εις πείσμα του αισθητού της χαρακτήρα, οντε πια μια πραγματικότητα καθαρά υλική»^. Στη γλυ-πτική, τώρα, η μορφή και το περιεχόμενο βρίσκονται σε σχέση πλήρους α-ντιστοιχίας: η σωματική μορφή δεν εκφράζει πια τίποτε από μόνη της· α-

To αιοβητιχό γεγονός (και η αυτονομία του) 45

ντανακλά μονάχα ένα εσωτερικό βάθος, και δε θα μπορούσε να αναπαρα-σταθεί ένα πνευματικό περιεχόμενο, χωρίς να του προσδοθεί μια αισθητή μορφή προσιτή στην ενόραση. Στη ζωγραφική, έχουμε την απελευθέρωση από το υλικό στοιχείο, και το περιεχόμενο υφίσταται μια προωθημένη ε-ξατομίκευση ή επιμερισμό· ο τομέας της είναι εκείνος της ψυχικής ζωής, οτινοσδήποτε την αναταράζει ή ψάχνει να εξωτερικευτεί στην πράξη. Η μουσική, μετά, εκφράζει την αφηρημένη και πνευματική εσωτερικότητα του αισθήματος, και το υλικό της είναι ακόμα λιγότερο «υλικό» σε σχέση προς εκείνο της ζωγραφικής: η απ-ήχηση του κόσμου τοχν αισθήσεων απο-τελεί σχεδόν ένα πνευματικό στοιχείο, την ίδια την ιδεατότητα του υλικού που ολοκληρώνεται ακριβώς μέσα στο διαρθρωμένο ήχο, συστατικό της ποίησης. Κάθε μορφή τέχνης, άσχετα από το ιεραρχικό της επίπεδο, εκ-φράζει λοιπόν, περισσότερο ή λιγότερο αντιστοιχισμένα, το πνεύμα. Είναι πάντα μια γλώσσα που, οσοδήποτε άφωνη, μιλάει γι' αυτό, και η τε-λεολογία της συνίσταται στο να απευθύνεται σε επιμέρους οντότητες - α-ντικαθρέπτισμα του πνεύματος, ομοίωμά του, απόηχος ή μια οιονεί α-νταύγειά του. «Το συγκεκριμένο αισθητό στο οποίο εκφράζεται ένα περιε-χόμενο πνευματικής ουσίας μιλάει εξίσου στην ψυχή, και η εξωτερική μορφή μέσω της οποίας γίνεται αυτή προσιτή στην ενόραση και την ανα-παράστασή μας δεν έχει άλλο στόχο από το να διεγείρει μια ηχώ» μέσα μαςί. Σε μια τέτοια οπτική, το αποκορύφωμα της τέχνης συμπίπτει με μια αυτοεγκατάλειψή της και ένα ταυτόχρονο παραμερισμό κάθε αξίωσης για αυτονομία· και τούτο, προκειμένου να εμφανιστεί το αλλοτριωμένο μέσα στη φύση απόλυτο και να αναπολήσουμε παράλληλα τον εαυτό μας ως υ-ποστάσεις πνευματικής τάξης, έξω από τη δικιά μας αλλοτρίωση, στην α-μεσότητα της επιθυμίας ή της βούλησης.

Φαίνεται έτσι πως ο παραδοσιακός φιλοσοφικός λόγος πάνω στην τέ-χνη αποσκοπεί στον παραγκωνισμό και την απόκρυψή της, στο να της υ-ποκατασταθεί το λογικό και η αλήθεια. Όμως το αισθητικό γεγονός όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα αποτελεί ουσιαστικά ένα «υπόλειμμα» όχι υποκαταστάσιμο - παρουσία που δίνει την παραπλανητική εντύπωση μιας απουσίας, απουσία από όπου πηγάζει μια βαρυντική πληρότητα η ο-ποία καταλαμβάνει, επενδύει ολόκληρο το βλέμμα που την αποτιμά. Δεν πρόκειται για μιαν απλή κατάλυση, κατάργηση του πραγματικού αλλά, θα λέγαμε, για ένα είδος «θυσίας», ιδιόμορφης ανάληιρής του: μπορεί να αλ-λοιώνεται, να καταστρέφεται, ίσως να αναιρείται· όμως δεν τίθεται εκπο-δών·. Έχουμε νά κάνουμε με γλίστρημα του πραγματικού, μετατόπιση του, αναστολή κάθε άμεσου νοήματος, αδιαφοροποίητο. (Το θέαμα π.χ. του θανάτου στη ζωγραφική μπορεί να γίνεται από υποφερτό μέχρι αδιά-


φορο.) Στην απουσία ακριβώς νοήματος του απεικονισμένου αντικειμέ-νου και τη σιωπή του αντιστοιχεί μια απάθεια του θεατή ή τουλάχιστο μια μεταμόρφωση των συναισθημάτων του κάθαρσης - υποφέρει το ανυπόφο-ρο, αδιαφορεί για την ύπαρξη καθαυτή του αντικειμένου, το οποίο, απο-μονωμένο, μεταμορφώνεται σε νεκρή φύση. Κάτι ανάλογο υποβάλλει ο Kant, όταν συνδέει το ωραίο με την ανιδιοτελή ηδονή ή ακόμη με μια τελε-ολογία χωρίς τέλος^. Στη νέα οπτική, το ομοίωμα προκαλεί το πρωτότυπο εκτοπίζοντας ή παραμορφώνοντάς το- επιζητεί οτιδήποτε θα μπορούσε χωρίς αυτό να ταυτιστεί, να ονομαστεί, να ταξινομηθεί, να κατηγοριοποι-ηθεί. Στο εσωτερικό του αισθητικού γεγονότος δεν έχουμε να κάνουμε με «σκιές» που θα αντιτάσσονταν απλά στον πραγματικό κόσμο του φωτός· η αντιπαράθεση των δύο σφαιρών μετατρέπεται σε όσμωση, αλληλοεισχώ-ρηση με συνοδευτική την κατάρρευση όλων των κατηγοριών αντίθεσης και κάθε αποφασίσιμου νοήματος. Πρόκειται στο βάθος για ένα είδος «γοήτευσης»: «οποιοσδήποτε γοητεύεται δε συλλαμβάνει κανένα πραγμα-τικό αντικείμενο, καμιά πραγματική μορφή, γιατί ό,τι βλέπει δεν ανήκει στον κόσμο της πραγματικότητας»^. Μέσα από την ανήσυχη παραδοξότη-τα της τέχνης προκαλείται το ίδιο σύνδρομο με εκείνο του «πτώματος», υ-πολείμματος του ζωντανού που συμφύρεται, συγχέεται μαζί του δίχως να ανάγεται σ' αυτό. Ο Πλάτωνας στο Σοφιστή δείχνει μεταξύ των άλλων πως το γένος του eàreQov έρχεται να ταυτίσει την ιδέα με τον εαυτό της ξεκινώντας από μια διερώτηση πάνω στο είδωλο, το απείκασμα''. Ο φιλο-σοφικός στοχασμός συλλαμβάνει, έτσι, εικόνες πρωτογενώς ανυπόφορες, οι οποίες αναστατώνουν, γιατί ο πίνακας δεν επέχει θέση καθρέπτη που θα ανακλούσε κάποιο νόημα, άμεσο ή κρυμμένο, το πνεύμα ή τη φύση, δεν ομιλεί κάνοντας χρήση κάποιας συμβατικής γλώσσας.

Καταγράφεται, έτσι, μια αδυναμία γεφύρωσης ανάμεσα στην απεικονι-στική (άμεση) και τη λογική (έμμεση) τάξη. (Στις πλαστικές τέχνες επί παραδείγματι, και σε αντιδιαστολή προς την ποίηση, «το θεμέλιο του α-δύνατου της συμβατικής έκφρασης οφείλεται στη φύση της ύλης που χρησιμοποιείται»».) Έρχεται εδώ στο προσκήνιο η πολλαπλότητα ή η αμ-φισημία, το αναποφάσιστο της έκφρασης, η ολίσθηση ή το παίξιμο του νοήματος, πράγμα που οδηγεί σε μια διπλή ανάγνωση: από τη μια μεριά, λαμβάνει χώρα απόπειρα να τεθεί το ζωγραφικό, φερειπείν, έργο σε κα-τάσταση ομιλίας (πλήρης ομοιογένεια ανάμεσα στο απεικονιστικό και το λογικο-διαρθρωτικό στοιχείο, που την ενισχύει η μίμηση, η ομοιότητα, η ταύτιση ή η απόδοση ιδιοτήτων-η κατηγόρηση· ο πίνακας ως αφορμή ή σχεδίαση ενός κειμένου), από την άλλη, αποκλείουμε όλες τις υποθέσεις ερμηνείας (άνοιγμα ενός χώρου απροσδιοριστίας και διακύβευσης, ρήξη

To αισθητικό γεγονός (και η αυτονομία του) 47

με την περιοχή του νοήματος, του λόγου, της γλώσσας). Πρόκειται για τη νέα διάσταση που εισάγει η σύγχρονη τέχνη η οποία ούτε αναπαριστάνει, ούτε μιμείται, ούτε ταυτίζει, ούτε διαμεσολαβεί γλωσσικά. Ένα σύνολο από διεργασίες, χαρακτηριστικές για κάθε καλλιτέχνη-δημιουργό, προ-σανατολίζονται στο να εισαγάγουν το έργο σε ένα καθαρό παιγνίδισμα μορφών, σε μια σειρά, όπως θα σημείωνε ο Derrida, διαφορικών ιχνών®. Η εγγραφή π.χ. στο γνωστό ζωγραφικό πίνακα του Magritte δύο πιπών υ-ποκαθιστά στην ομοιότητα μοντέλου-απεικάσματος μια σχέση όχι σημαί-νοντος-σημαινόμενου αλλά σημαίνοντος-σημαίνοντος, υποβάλλει μιαν αλληλουχία ατέρμονης διαδοχής και αντικατάστασης, χωρίς πρωταρχική σήμανση προς αποκρυπτογράφηση, σε μια κίνηση απεριόριστης παραπο-μπής από το ένα στο άλλο. Η συνύπαρξη πάνω στον ίδιο πίνακα δύο ει-κόνων που τις διέπει μια εγκάρσια σχέση ομοιότητας καθιστά, για το Foucault, την εξωτερική αναφορά σε ένα πρότυπο «ανήσυχη, αβέβαιη και παραπαίουσα». Στη νεωτερική συνθήκη της (μη) παράστασης, εκεί που η ακρίβεια της απεικόνισης λειτουργούσε ως ένδειξη ενός αυθύπαρκτου στοιχείου, μοναδικού και εξωτερικού, «η σειρά των ομοιοτήτων (και αρ-κεί να υπάρχουν δύο τέτοιες, για να γίνει σειρά) καταλύει την ταυτόχρο-να ιδανική και πραγματική αυτή μοναρχία. Εφεξής το ομοίωμα διατρέχει την επιφάνεια κατά μία πάντα αντιστρέψιμη φορά Τούτο επιτρέπει να αναγνώσουμε αλλιώς το αισθητικό γεγονός ενισχύοντας ταυτόχρονα ένα καθεστώς του αυτονομίας: η «μεταμοντέρνα» τέχνη παρωθεί σε σιωπή ή απραξία το αναπαραστασιακό στοιχείο του παρελθόντος και την απλή ε-πανάληψη μιας σημασιοδοτικής αρχής αφήνοντας θέση αποκλειστικά, ή σχεδόν, σε ένα απέραντο παιχνίδι εναλλαγής δυνατών μορφών νοείται πλέον ως ένα πρωταρχικό διπλό που κλονίζει κάθε ασφάλεια ή βεβαιότη-τα, εκείνη της ταυτότητας ή σύμπτωσης υποκειμένου-αντικειμένου, είτε αναδιπλασιάζοντας είτε «παραμορφώνοντας δημιουργικά», όπως υπο-γράμμιζε αισθαντικά ο Merleau-Ponty με αφετηρία ανάγνωσης τη ζωγρα-φική του Cézanne", κάθε πραγματικό και καταφάσκοντας το ίδιο που παράγει διαφορές.


I. ο όρος υποδηλώνει, στην περίπτακτή μας, όχι μόνο μιαν απλή πράξη χαταγραφής του υπάρχοντος αλλά και την παρουσία μιας σχέσης ταυτόχρονα προσανατολισμένης χαι που δρα στρατηγικά μέσα από ένα καθεστώς εμμένειας. Η αντίστοιχη επεξεργασία στο Foucault ενός νιτσεϊκοϋ μοτίβου έχει μάλλον εδώ εναυσματικό χαρακτήρα, και δεν την αναλαμβάνου-με για λογαριασμό μας. Βλ. «Nietzsche, la généalogie, l'histoire». Hommage ä Jean Hyppolùe, Paris, P.U.F., 1971 ή Dits et écrits. II, Paris, Gallimard, 1994.

48 Αιοθητιχή και ÖEoxjta της Τέχνης

2. Vorlesungen Uber die Ästhetik, 1, Werke, 13, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970. 3. Όιτ.π.. 4. Ποβλ. G. Bataille, Manet, Paris, Skira, 1951 ή L'érotisme, Paris, les éditions de minuit,

1957. 5. Βλ. Kritik der Urteilskraft. Werke, V. Frankfurt am Main, Insel-Verlag, 1960. 6. M. Blanchot, L'espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955. 7. Ποβλ. Σ.Δ., «Η 'θετική' και η 'αονητική' διαλεκτική ή Αοιστοτέλης και Hegel»,

Αριστοτέλης, δ. Δ. Ανδριόπουλου, Αθήνα, βιβλιοπωλείο της εστίας, 1994. 8. S. Freud, Die Traumdeutung, Gesammelte Schriften, Π, Leibzig/Wien/ZUrich,

Internationaler Psychoanalytiker Verlag, 1925. Ποβλ. χαι J.-Fr. Lyotard, Dérive à partir de Marx et de Freud. Galilée, 1994(2).

9. Βλ. La vérité en peinture. Paris, Flammarion. 1986. 10. Ceci n'est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973· πββλ. ακόμη L'usage des

plaisirs-και Le souci de sol, Paris, Gallimard, 1984. 11. Βλ. Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1966(7) και L'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964.

ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ

Παρατηρήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών τεχνών

Νομίζω ότι το πρόβλημα του ειδικού χαρακτήρα των εικαστικών-πλα-στικών τεχνών είναι ένα από τα πιο βασικά και ενδιαφέροντα προβλήμα-τα που αντιμετωπίζουμε στο χώρο αυτό.

Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε, ότι ο ειδικός χαρακτήρας είναι αυτό που διακρίνει ένα ζωγραφικό έργο από ένα κινηματογραφικό, ή ένα γλυ-πτό από ένα θεατρικό, σε επίπεδο τεχνικό, υφοτεχνικό, και κατ' επέκταση αισθητικό-ιδεολογικό.

Φυσικά δεν θα επιχειρήσω εδώ μια εξονυχιστική ανάλυση όλων των χα-ρακτηριστικών διαφορών ανάμεσα στις τέχνες, γιατί αυτό θα ήτανε ένα εγ-χείρημα τεραστίων διαστάσεων, αλλά και γιατί δεν διαθέτω τον απαραίτη-το εξοπλισμό, που θα μπορούσε να με βοηθήσει σε μια τέτοια ανάλυση.

Θα επιχειρήσω λοιπόν να κάνω μερικές παρατηρήσεις, με τη βοήθεια μερικών παρεθεμάτων, πάνω στον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών-πλαστικών τεχνών, που, μολονότι σε κάποιους μπορεί να είναι γνωστές και αυτονόητες από αρκετούς άλλους εντούτοις αγνοούνται ή αντιμετω-πίζονται ως επουσιώδεις, αν και είναι, παρ' όλα αυτά, βασικές.

Α. Πολυσύνθετη λειτουργία της όρασης

1. Η επιλεκτική λειτουργία της όρασης

Είναι σχετικά γνωστό, ότι η λειτουργία της όρασης δεν είναι μια οπλή

50 Αισθητική χαι θ£ωςία της Τέχνης

καταγραφή, αλλά μια επιλεκτική λειτουργία. Ο Aldous Huxley γνωστός ει-δικός γράφει: «Στους ενήλικες αυτές οι τρεις διαδικασίες αισθάνομαι, ε-πιλέγω, και αντιλαμβάνομαι, (η υπογράμμιση είναι δική μου), είναι ταυ-τόχρονες σε κάθε οπτική δραστηριότητα»'.

Ο Huxley εξάλλου υπογραμμίζει επανειλημμένα την επιρροή που έχει η μνήμη στην όραση'^ γράφει: «Αυτό το γεγονός ότι η αντίληψη και η όραση εξαρτώνται κατά πολύ από τις παλαιότερες εμπειρίες, καταγραμμένες από τη μνήμη, έχει ήδη αναγνωρισθεί από αιώνες»^.

Επίσης ο γνωστός θεωρητικός της τέχνης Michael Baxandall εφιστά την προσοχή μας στις απλοϊκές απόψεις που υπάρχουν ακόμα για τη λειτουρ-γία της όρασης και γράφει χαρακτηριστικά:

«Προφανώς, η όραση δεν περιορίζεται σ' ένα απλό οπτικό προσπέρα-σμα: προϋποθέτει μαι σκέψη η οποία προϋποθέτει έννοιες»^.

Ο καλλιτέχνης λοιπόν, κατά μείζονα λόγο, δεν καταγράφει παθητικά αυτό που βλέπει, ούτε επιχειρεί απλώς κάποιες αφαιρέσεις, ακόμα και ό-ταν ο ίδιος νομίζει ότι λειτουργεί έτσι ή και όταν το επιδιώκει πεισματι-κά. Είτε το γνωρίζει είτε όχι (και όχι μόνο αυτός), ακολουθεί μια διαδικα-σία πολύ πιο πολύπλοκη.

Μνημονεύω ακόμα την άποψη του θεωρητικού της τέχνης Rudolf Arnhein: «Η φόρμα του αντικειμένου που βλέπουμε, δεν εξαρτάται όμως μόνο από την προβολή στον αμφιβληστροειδή μιαν ορισμένη στιγμή: ειδι-κά μιλώντας, η εικόνα καθορίζεται από την ολότητα των οπτικών εμπει-ριών (υπογράμμιση δική μου), που έχουμε αποκτήσει κατά τη διάρκεια της ζωής μας, απ' αυτό το αντικείμενο ή από κάποιο ανάλογο». Κι ακόμα: «Κάθε οπτική εμπειρία εμπεριέχεται σ' ένα σύνολο (συμφραζομένων) χώ-ρου και χρόνου»"·.

2. Η πολναισθητηριακή συνιστώσα της όρασης

Στον εικαστικό-πλαστικό καλλιτέχνη η όραση είναι το κυριότερο όργα-νο. Από την όραση κυρίως τρέφεται ως καλλιτέχνης, με αυτήν κυρίως ορ-γανώνει και ολοκληρώνει το καλλιτεχνικό του έργο. Δεν πρέπει να ξεχνά-με όμως, ότι, πίσω από το μάτι, υπάρχει η σύνολη προσωπικότητα του, ότι οι πολιτιστικές συμβάσεις επηρεάζουν την όραση, ενώ και οι άλλες αι-σθήσεις συλλειτουργούν με την όραση και (ος ένα βαθμό την επηρεάζουν· άλλοτε λιγότερο, άλλοτε περισσότερο.

Ο Xans Belting σχετικά μ' αυτό το θέμα γράφει: «Χωρίς αμφιβολία η ό-ραση δεν εξαρτάται απλώς από βιολογικά προαπαιτούμενα, αντανακλά ε-πίσης πολιτιστικές συμβάσεις που, για να το πούμε εν συντομία, δεν εξη-γούνται από τη φυσική, υλική δομή του ματιού»^.

Παοατηβήσεις πάνω στον ειδικό χαρακτήοα των εικαστικών τεχνών 51

Ας προχωρήσουμε πιο πέρα. Όταν ένας ζωγράφος, πιο γενικά ένας καλ-λιτέχνης παρατηρεί ένα τοπίο, μια μηχανή ή έναν άνθρωπο, βλέπει και μέ-σα από τις άλλες αισθήσεις, την αφή, την όσφρηση, την ακοή ή και τη γεύση του. Υπάρχει λοιπόν μια πολυαισθητηριακή στάση του καλλιτέχνη (η ο-ποία δεν είναι κατ' ανάγκη συνειδητή), έστω και αν συχνά κυριαρχείται, και κατά κάποιο τρόπο εξειδικεύεται, λίγο ή πολύ, από την όρασή του.

Στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο που έγραψε με αφορμή το έργο του Σεζάν, Ο Μωρίς Μερλώ-Ποντύ λέει: «Βλέπουμε το βάθος, την απλότητα -Ο Σεζάν μάλιστα έλεγε: τη μυρϋ)διά- των αντικειμένων. Αν ο ζωγράφος επιθυμεί να εκφράσει τον κόσμο, θα πρέπει η διευθέτηση των χρωμάτων, να φέρει μέσα της αυτό το αδιαίρετο όλο-διαφορετικά, η ζωγραφική του θα αποτελεί έναν υπαινιγμό για τα πράγματα, αλλά δεν θα τα αποδίδει στην ακαταμάχητη ε-νότητα τους, στην παρουσία και την ανυπέρβλητη εκείνη πληρότητα η ο-ποία αποτελεί για όλους εμάς τον ορισμό του πραγματικού»®.

Πολλές φορές άλλωστε και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες μιλούν, καθένας με το δικό του τρόπο, για τους δεσμούς που έχει η όραση με τη μνήμη, με τις άλλες αισθήσεις, με το πλέγμα των άλλων αισθήσεων, αλλά και με την κο-σμοθεώρησή τους. Αογουχάρη ο ζωγράφος Μιλλέ έγραφε: «Όταν εργάζε-στε σ' ενα πίνακα, είτε αυτός είναι σπίτι, κάμπος, ωκεανός ή ουρανός, μη χάνετε από τους λογισμούς σας τον άνθρωπο, σε σχέσεις χαράς ή οδύνης που θα μπορούσαν να τον συνδέουν μ' ένα τέτοιο θέμα, σαν να ήταν πα-ρών. Τότε μια οικεία φωνή θάρχιζε να σας ομιλεί για την οικογένεια του, τους αγώνες, τα βάσανα του. Και σιγά-σιγά, χωρίς να το καταλάβετε, η ι-δέα αυτή θα σύρει εντός του καμβά τον κόσμον ολόκληρο. Ζωγραφίζο-ντας τον άνθρωπο, συλλογισθείτε το τοπίο»^.

Αλλά και ο Χ. Χαρτουνγκ, για να αναφέρω ένα σύγρονο καλλιτέχνη, μας λέει ενδιαφέροντα πράγματα για το θέμα μας: «Νομίζω ότι την πραγ-ματικότητα την βρίσκουμε στη συνολική εμπειρία», (η υπογράμμιση είναι δική μου). Και παρακάτω προσθέτει: Το να βλέπουμε δεν αποτελεί μια συ-νολική εμπειρία. Η εμπειρία μας αποκτάται από όλα όσα έχουμε ζήσει. Κρυώνω, ζεσταίνομαι, υποφέρω, κάθε εσωτερική δράση του σώματος μου, όλα αυτά μου ανοίγουν την πόρτα της γνωριμίας μου με τον κόσμο»«.

Όποιος λοιπόν έχει εξοικειωθεί πραγματικά με τις πλαστικές τέχνες, ξεπερνά σιγά-σιγά τις απλουστευτικές απόψεις για την όραση και συνε-πώς για την εικόνα. Αν μάλιστα μιλάμε για την καλλιτεχνική εικόνα, με την ευρύτερη έννοια, πρέπει να είμαστε εξαιρετικά προσεκτικοί, γιατί οι απλοϊκές απόψεις για τη λειτουργία της όρασης, και για την συγκρότηση των εικόνων, έχουν συχνά συμβάλει στο σχηματισμό του αφελούς και ισο-πεδωτικού εκσυγχρονισμού.

52 Αισθητική και eeûHjta της Τέχνης

Η παραγνώριση της πυκνότητας και του πλούτου της εικόνας μπορεί να οδηγήσει, και οδηγεί συχνά, στην υποτίμηση των εικαστικών-πλαστι-κών τεχνών, ή ορισμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων, ή και άλλων καλλιτε-χνικών εκφράσεων. Η παραγνώριση αυτή οδηγεί, πολλές φορές, στο μηχα-νιστικό και επιπόλαιο μοντερνισμό, που θεωρεί ξεπερασμένα ορισμένα είδη καλλιτεχνικής εικόνας, επειδή δεν μπορεί να διακρίνει τον πλούτο τους, τις μορφοπλαστικές ιδιοτυπίες τους και την αναντικατάστατη ιδιαι-τερότητά τους. Εννοείται ότι αυτή η αναντικατάστατη ιδιαιτερότητα δεν στηρίζεται (κυρίως) σε θεματικά ή ανεκδοτολογικά στοιχεία, ούτε βέβαια μεταφράζει έναν άλλο λόγο. Τα θεματικά στοιχεία, καθώς και η σύζευξη των εκφραστικών στοιχείων με άλλα εξωαισθητικά, μπορεί να επηρεά-ζουν, λιγότερο ή περισσότερο, το έργο τέχνης, και κυρίως οι συνθήκες (κοινωνικές, ιστορικές, παιδευτικές), μέσα στις οποίες λειτουργεί το φαι-νόμενο της τέχνης. Όμως κάθε σοβαρή προσέγγιση - «ανάγνωση» του καλλιτεχνικού έργου, σε μια δεδομένη χρονική στιγμή, πρέπει να αναζητεί την ιδιαιτερότητά του, να υποστασιώνεται η ίδια κατεξοχήν μέσα από τα στοιχεία δομής και τα στοιχεία υφής του έργου.

Πρέπει να γίνονται ακριβείς και λεπτές παρατηρήσεις, που αφορούν τις χωροπλαστικές λύσεις και την υλικοτεχνική ιδιαιτερότητα του έργου.

Ο Pierre Francastel επαναλάμβανε συχνά, ότι ακόμα και η απλή ζωγραφι-κή εικόνα δεν πρέπει να θείορείται «αντιγραφή» ή σχεδόν αντιγραφή της φύ-σης. Πρέπει να είμαστε προσεκτικοί μπροστά στην απρόσμενη συνθετότητα της καλλιτεχνικής εικόνα. Έγραφε: «Σε κάθε εικόνα δεν ανταποκρίνεται ένα και μόνο πράγμα. Δεν προσπαθούμε κοιτάζοντας, να ξαναβρούμε το αντι-κείμενο, ούτε ακόμα το νόημα που ο καλλιτέχνης θέλησε να της δώσει. Η πλαστική ψευδαίσθηση (l'illusion plastique) γεννιέται ακριβώς από τη μείξη τοον στοιχείων που παραπέμπουν στην αισθητηριακή εμπειρία (experience sesnible) και των στοιχείων που φανερώνουν έννοιες και αξίες εξατομικευ-μένες και ταυτόχρονα κοινωνικοποιημένες. Η εικόνα είναι σχηματισμένη από πολυάριθμα στοιχεία, που ανταποκρίνονται σε ξεχωριστές βαθμίδες της πραγματικότητας- εξ ορισμού αυτά τα στοιχεία επιδέχονται πολυάριθ-μους συνδυασμούς μεταξύ τους, απ' όπου προκύπτει ότι ο αριθμός των αλη-θινών ερμηνειών της εικόνς είναι απροσδιόριστος. Η ιδέα, ότι ο εικονικός συμβολισμός έχει ένα κλειστό νόημα (sens), είναι απλουστευτική»'.

Ας σημειώσουμε ότι η έμφαση που δίνουν πολλοί ειδικοί στα ειδικά χαρακτηριστικά των εικαστικών-πλαστικών τεχνών είναι απολύτως δι-καιολογημένη, αλλά δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχνάμε ότι μέσα στην εικόνα είναι δυνατό να συνυπάρχουν με τα οπτικά στοιχεία και άλλα, μη οπτικά και να συνλειτουργούν. Ο Christian Metj γράφει γι ' αυτούς τους


κινδύνους: «Δεν υπάρχει κανείς λόγος να υποθέσουμε, ότι η εικόνα δια-θέτει ένα κώδικα που να της είναι πέρα για πέρα αποκλειστικός και να την εξηγεί ολόκληρη. Η εικόνα φτιάχνεται από συστήματα πολύ διαφο-ρετικά μεταξύ τους, από τα οποία, μερικά είναι καθαρά εικονικά και άλ-λα εμφανίζονται εξ ίσου καλά και σε μηνύματα μη οπτικά. Εδώ παρεμ-βάλλονται τα διάφορα προβλήματα της εικονογραφία (Panofsky), της συνύπαρξης διαφορετικών κωδίκων μέσα στην ίδια εικόνα (Eco) και γε-νικότερα, των κοινωνικοπολιτικών διαστρωματώσεων (statifications) της εικόνας. Η μονολιθική αντίθεση ανάμεσα στο «οπτικό» και στο «λε-κτικό» είναι απλοϊκή, γιατί αποκλείει όλες τις περιπτώσεις συνύπαρξης ή συνδυασμού. Είναι μια αντίθεση μερική και λειψή γιατί αφήνει απ' έξω ό-λες τις έννοιες που δεν είναι ούτε αποκλειστικά γλωσσικές ούτε αποκλει-στικά οπτικές»'".

Με κίνδυνο να γίνω κουραστικός, και να καταλήξω σ' έναν φλύαρο υπερ-θεματισμό, θεοΐρώ χρήσιμο να παραθέσω εδώ τις σύντομες αλλά πυκνές και ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις του Henri Focillon για τα τοπία του Piero dellla Francesca. Γράφει: «Συνοψίζοντας, στον Piero délia Francesca, το τοπίο, εικό-να του κόσμου, δεν είναι πια ένα βάθος (fond), αλλά ένα άμεσο περιβάλλον (milieu). Ακόμα δεν είναι ένας διάκοσμος (decor), αλλά μια περιοχή (ένα πε-δίο) (domaine). Δεν είναι κυριολεκτικά αφηρημένο (abstrait) ή φανταστικό (imaginaire), αλλά επίσης δεν είναι πάντοτε καθαρή παρατήρηση» ' '.

Είναι νομίζω φανερό ότι η ακριβής, η διακριτική, και διεισδυτική προ-σέγγιση - «ανάγνωση» της καλλιτεχνικής εικόνας, έτσι όπως την επιχειρεί εδώ ο Henri Focillon, μας προφυλάσσει από τις βιαστικές και αβαθείς πα-ρατηρήσεις, αλλά και από τις απλοϊκές εκτιμήσεις. Δείχνειε πίσης ότι η καλλιτεχνική εικόνα είναι πολυσύστατη και αμφισημική, και δεν νομίζω ότι αυτό χαρακτηρίζει τις καλλιτεχνικές εικόνες μιας μόνο εποχής.

Β. Όραση και αισθητικές-ίδεολογιχές επιλογές

Δεν είναι προαπαιτούμενη η ξεκάθαρη ιδεολογική αφετηρία και δεν εί-ναι αναγκαία η πολιτική-κομματική στράτευση του καλλιτέχνη αν και μπορεί να υπάρχει, για να επιχειρεί και να έχει αισθητικές-ιδεολογικές ε-πιλογές, ανεξάρτητα από το αν αυτές είναι ασυνάρτητες, σκόρπιες, αντι-φατικές, ή αποτελούν ένα συνεκτικό σύνολο.

Ο καλλιτέχνης, ως μέλος ενός κοινωνικού σχηματισμού που το διαπερ-νούν διαφορές, αντιθέσεις και συγκρούσεις, όποιες προθέσεις και αν έχει

54 Αισθητική )«αι βεωοία της Τέχνης

δεν παραμένει ανεπηρέαστος από την πραγματική κατάοηαση, όσο και αν το επιθυμεί, όσο και αν το επιδιώκει. Οι αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές του μπορεί συχνά να μην είναι άμεσες και συνειδητές, είναι όμως σχεδόν πάντοτε, αναπόφευκτες ως καρπός βιωμένων καταστάσεων, αλλά και θε-ωρητικών διδασκαλιών και ιδεολογικών εγχαρά|εων. Κανένας αξιόλογος καλλιτέχνης όεν μπορεί να ενεργοποιηθεί ως κοινωνικό ον και να δημιουργή-σει. χωρίς να ενστερνίζεται μια κοσμοθεώρηση^ όμως «οι κοσμοθεωρήσεις δεν είναι ατομικά γεγονότα, αλλά γεγονότα κοινωνικά» παρατηρεί ο Λουσίεν Γκολντμάν. Και αν ακόμα δεχτούμε ότι υπάρχουν καλλιτέχνες που χαρακτη-ρίζονται από αυτό που αποκαλούν οι ειδικοί «ιδιοσυστατική ακοινωνι-κότητα», ακόμα και τότε δεν μπορούν ν' απελευθερωθούν από κάθε κοινωνι-κή εξάρτηση και να μην επιχειρούν, ή να μην οδηγούνται έμμεσα σε καμιά αι-σθητική-ιδεολογική επιλογή. Οι αισθητικές-ιδεολογικές επιλογές του καλλι-τέχνη επηρεάζουν άμεσα αλλά κυρίως έμμεσα, όχι μόνο τις θεματικές επιλο-γές του, αλλά και τις υφοτεχνικές κατευθύνσεις του.

Επιτρέψτε μου λοιπόν να επαναλάβω επιγαμματικά, για να υπογραμμι-σθούν περισσότερο, μερικές διαπιστώσεις που έκανα προηγουμένως:

— Επιλεκτική λειτουργία της όρασης. — Σύνδεση και καθορισμός της όρασης από τη μνήμη και ειδικά από

την οπτική μνήμη. — Η όραση συναρτάται με την πολυαισθητηριακή λειτουργία και καθο-

ρίζεται απ' αυτήν. — Η όραση συνδέεται με τις πολιτιστικές συμβάσεις, — Η όραση συνδέεται (κυρίως έμμεσα) με την κοινωνική πολυπλοκότη-

τα, και μπορεί να επηρεαστεί από τις κοινωνικές διαφορές και αντιθέσεις. — Η όραση συνδέεται και καθορίζεται από την όλη προσωπικότητα του

καλλιτέχνη. Η όραση μέσα στο γενικότερο καθοριστικό πλαίσιο, αίσθηση-κοσμοθεώρηση.

— Τέλος η όραση συνδέεται και με τις αισθητικές-ιδεολογικές επιλο-γές, είτε αυτές είναι συστηματικές, είτε σκόρπιες ή ακόμα και αντιφατι-κές.

Προσωρινά συμπεράσματα

Νομίζω ότι δεν πρέπει να μας διαφεύγει η πυκνότητα και ο άφατος, σε μεγάλο βαθμός, πλούτος της εικόνα.

Δεν πρέπει να αγνοούμε τον ειδικό χαρακτήρα των εικαστικών-πλαστι-


κών τεχνών. Νομίζω ότι, παςά το γεγονός ότι τα όραι ανάμεσα στις τέ-χνες μετακινούνται ακατάπαυστα, και τα τελευταία χρόνια οι μετακινή-σεις και αλληλοεισδΰσεις αυτές γίνονται με ταχύτερους ρυθμούς και οι ε-παναπροσδιορισμοί των καλλιτεχνικών πεδίων είναι ριζικότεροι, εντού-τοις το πρόβλημα των ειδικών χαρακτηριστικών παραμένει.

Αυτή η ιδιαιτερότητα είναι στο μεγαλύτερο μέρος της αμεταποίητη και αμετάτρεπτη. «Pensee plastique» λένει πολλοί Γάλλοι ειδικοί, (Pierre, Francastel, και άλλοι). «Discorso Visivo» λένε οι Ιταλοί'^, και «l'imagina-tion plastique» λέει ο Claude Levi-Sxrauss, από τη δική του σκοπιά'^.

Επειδή το έργο τέχνης είναι πολυσύστατο, και όταν ακόμα εμφανίζεται σαν απλό, η συνδυαστική (δυναμική) των στοιχεώιν του είναι εκτεταμένη και συχνά ανεξάντλητη. Από εδώ προκύπτουν και οι περισσόττερες δυ-σκολίες για την προσέγγιση, βίωση και κατανόηση των έργων τέχνης.

Από εδώ προκύπτουν συχνά και υποτιμήσεις και τα εύκολα «ξεπερά-σματα» ορισμένων καλλιτεχνικών ρευμάτων ή κάποιων καλλιτεχνών, ό-πως δυστυχώς συνέβει στο πρόσφατο παρελθόν με τα καλλιτεχνικά εργα των Τζακομέτι, Μπέικον, Μουρ και αρκετών άλλων. Η γνωστή «γραμμική αντίληψη» της τέχνης, στηρίζεται συχνά στην ανεπάρκεια της ειδικής ει-καστικής - πλαστικής παιδείας, αλλά και σε αισθητικές - ιδεολογικές στρεβλώσεις και χειραγωγήσεις.

Κοινωνιχές-ιοτορίχέςιδιαιτερότητες

Νομίζω πως πρέπει να τονίσουμε ακόμα ότι, η νεωτερικότητα της τέ-χνης και ειδικότερα η «καθολικότητα» των έργων τέχνης δεν απειλούνται από τις ιδιαιτερότητς, ιστορικές, κοινωνικές, τοπικές, ή εκείνες που προ-κύπτουν από την κοινωνική διαστρωμάτωση, αντίθετα εμπλουτίζονται απ' αυτές.

Αν δεχτούμε ότι το έργο τέχνης είναι ανοιχτό αλλά και πολυσύστατο, για λόγους που με συντομία ανάφερα πιο πάνω. (επιλεκτική και πολυσύν-θετη όραση, έμμεση ή άμεση κοινωνικότητα του καλλιτέχνη, κ.ά.) ας μην ξεχνάμε ότι ένα μέρος από τα βιώματα του καλλιτέχνη είναι \|τυχοκοινω-νικά. Επειδή επίσης τα έργα τέχνης είναι προϊόντα ολόκληρηςη της προ-σωπικότητας του καλλιτέχνη, γι* αυτό και οι ιδιαιτερότητες όχι μόνο δεν αποκλείονται, αλλά μπορούμε να πούμε ότι είναι αναπόφευκτα παρούσες και δρώσες.

Ο εντοπισμός αυτών των ιδιαιτεροτήτων δεν επιτυγχάνεται βέβαια με


βιαστικές και εύκολες «ερμηνείες» των έογων τέχνης, ακθώς αυτές δεν εί-ναι θεματικές, αλλά κυρίως μορφοπλαστικές, και διαπλέκονται με άλλα στοιχεία υφοτεχνικά. Η διαπλοκή αυτή συντελείται με πολλούς και διά-φορους τρόπους, αλλά είναι αναπόφευκτη. Και εδώ πρέπει να παίρνουμε υπ' όψη μας, μεταξύ των άλλων, το τρόπο που σχεδιάζει ο καλλιτέχνης (με την ευρύτερη έννοι), τα υλικά που χρησιμοποιεί και τις συνθετικές ι-διοτυπίες του.

Δεν είναι ίσως περιττό να προστεθεί ότι: Οι επιρροές της σύγχρονης τε-χνολογίας επάνω στην τέχνη είναι γεγονός αναμφισβήτητο. Οι επιρροές αυτές μπορεί να είναι μικρές ή μεγάλες, άμεσες ή έμμεσες. Όταν όμως δια-πλέκονται με άλλες συνιστώσες του έργου, και συχνά μεταποιούνται, ό-πως συμβαίνει συχνά με τα έργα πολλών σημαντικών καλλιτεχνών, τότε είναι δυσδιάκριτες. Το αναφέρω αυτό γιατί η έννοια του «πολυσύστατου» μας είναι απαραίτητη και εδώ, προκειμένου να αποφύγουμε γενικεύσεις που παγιδεύουν. Αρκετές φορές ανεπαρκώς ειδικευμένοι κριτές ή επιπό-λαιοι παρουσιαστές, θαυμάζουν τον τεχνολογικό νατουραλισμό, και τους κραυγαλέους ή ευρηματικούς μοντερνισμούς που συχνά είναι μονοσύστα-τοι. Ενώ αντιμετωπίζουν με περιφρόνηση έργα, τα οποία η τεχνολογάι έ-χει διαποτίσει σε βάθος, αλλά οι επιρροές αυτές διυλίζονται από μια κρι-τική σκέψη, διαπλέκονται με άλλα στοιχεία και μεταποιούνται από μια ο-λική σύλληψη.

Όσο πιο πολύ υποτιμάται ο πλούτος της εικόνας (και κυρίως της επε-ξεργασμένης καλλιτεχνικής εικόνας), όσο αγνοείται ο ειδικός χαρακτήρας της, τόσο πιο εύκολα μπορεί να οδηγηθούμε σε αβασάνιστες «υπερβάσεις» της, είτε σε μονόπλευρες και περισταλτικούς εκσυγχρονισμούς της. Επι-στημονικοφανείς καλλιτεχνικές συνθέσεις, πενιχρά πλαστικά τολμήματα, ή ευφυολογήματα της θεσμοποιημένης και εξωραϊστικής «πρωτοπορίας», εντυπωσιάζουν κυρίως τους νεοφώτιστους, αλλά και προβάλλονται από μερικούς για λόγους ιδεολογικούς, αισθητικούς και οικονομικούς.

Εξάλλου ο νατουραλισμός και ο εύκολος, δήθεν ριζοσπαστικός μοντερ-νισμός έχουν μια κοινή βασική αδυναμία. Δεν μπορούν ή δεν κατορθώ-νουν να δουν και να καταλάβουν, ότι σχεδόν πάντα η επεξεργασμένη καλ-λιτεχνική εικόνα (το έργο τέχνης), προϋποθέτει την συνολική θέαση του «αντικειμένου» και ολόκληρη την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, γι* αυ-τό και ο νατουραλισμός και ο εύκολος μηχανιστικός μοντερνισμός χρησι-μοποιούν συχνά μονοσύστατες, αν και εντυπωσιακές εικόνες. Τέτοιες μπορεί να είναι μερικές φορές και καλλιτεχνικές κατασκευές ή και «δράσεις» στο χώρο.

Δεν υπαινίσσομαι κάποιους κινδύνους που είναι δυνατό να υπάρχουν

Παοατηοήσεις πάνω στον ειδικό χαοακτήοα των ειχαστιχών τεχνών 57

στις δικαιολογημένες και απαραίτητες νεωτερικές προσπάθειες που κά-νουν πολλοί καλλιτέχνες και θεωρητικοί της τέχνης, και οπωσδήποτε θέ-λω να αποφύγω κάθε εθνοκεντρικό αυτοεγκλεισμό. Επιθυμία μου είναι να προσπαθήσω να δείξω μερικούς από τους κινδύνους που διατρέχουμε, ό-ταν δεν υπολογίζουμε αρκετά τη σύνθετη λειτουργία της όρασης, την εξαι-ρετική συνθετικότητα της εικόνας και την προσωπικότητα του καλλιτέχνη ως μια, επίσης σύνθετη ολότητα.


1. Aldous Huxley: L'art de voir, Paris: Payot 1970, σελ. 36. 2. Aldous Huxley: Γ art de voir, Paris: Payot 1970, σελ. 143. 3. Michael Baxandal: Formes de l'intention. Paris: Jacqueline Chambon 1991. σελ. 26. 4. Rudol Arnheim: Arte e percezione visiva. Milano: Feltinelll 1979, οελ. 60. 5. Hans Belting: La fine délia storia dell' arte ο la liberté delV arte. Torino: Einaudi 1990,

αελ. 19. 6. ΜωοΙς Μερλώ-Ποντύ: Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι χαι το Πνεύμα. Αθήνα, Νεφέλη

1991, σελ. 38-39. 7. Αναφέρεται στο βιβλίο του Σ.Μ. Αϊζενσταϊν: Κινηματογράφος χαι ζωγραφική, Αθήνα:

Αιγόκερως, σελ. 27. 8. Ζωρζ Σαρμπονιέ: Διάλογοι με μοντέρνους ζωγ(/άφους. Αθήνα Δελφίνι 1992, σελ. 74-

75. 9. Pierre Francastel: La figure et le Hem. Paris: Gallimara 1967, σ.ο. 108-109. 10. Christian Metj: «Πέρα από την αναλογία, η εικόνα». Στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 5,

Ανοιξη 1975. 11. Henri Focillon: Plero délia Francesca, Paris: Presses Pocicet, 1991, σελ. 112. 12. Mario Salmi: Guida ail'educazlone artlstlca. Firenje: Le Monnier. 13. Claude Levi-Strauss: Regarder, écouter, lire. Paris: Pion. 1993, σελ. 19.

ΠΑΥΛΟΣ ΚΑΙΜΑΚΗΣ

Ο Descartes και η Μουσική

Οι περισσότερες Ιστορίες της Φιλοσοφίας ή οι μονογραφίες οι αφιερω-μένες στον Descartes, ôtvow ελάχιστη ή και καθόλου σημασί,α στον τομέα της Αισθητικής, σαν να ήταν ο τομέας αυτός τελείως έξω από τα ενδιαφέ-ροντα του φιλοσόφου·. Έτσι περνάει συνήθως απαρατήρητο το γεγονός, ότι το πρώτο πλήρες κείμενο που έχουμε από τα χέρια του Descartes είναι ένα έργο, που με τα σημερινά δεδομένα, θα εντάσσονταν στον τομέα της Αισθητικής. Πρόκειται για το Compendium Musicae, έργο σύντομο, γραμ-μένο το 1618, όταν ο Descartes ήταν 22 ετών, που δεν προορίζονταν για δημοσίευση αλλά για προσωπική χρήση του παραλήπτη του, δηλ. του Ολλανδού επιστήμονα Isaac Beeckman, στον οποίο το έστειλε ο Descartes για πρωτοχρονιάτικο δώρο.

Ο ίδιος ο Descartes το αντιμετωπίζει με άνισο τρόπο: στο τέλος του κειμένου το ονομάζει "informem, et quasi ursae foetum nuper edituni"^, δηλ. κακοσχηματισμένο, σαν ένα νεογέννητο αρκουδάκι, που η μητέρα του δεν το έχει ακόμη περιποιηθεί. Αυτό γιατί το έργο έχει γραφεί βια-στικά, σε συνθήκες όχι ιδεώδεις για γράψιμο (βρίσκεται στη Breda ως στρατιωτικός "inter ignorantiam militarem"^), και αναγνωρίζει και ο ί-διος τις ατέλειές του: έχει παραλείψει πολλά για λόγους συντομίας, άλ-λα γιατί τα ξέχασε και άλλα από άγνοια*·. Αργότερα όμως φαίνεται ότι όχι μόνο δεν απορρίπτει το κείμενο αυτό ως πρωτόλειο, αλλά το διεκ-δικεί ως το τέλος, αφού δεν διστάζει να έρθει σε ρήξη με τον Beeckman κάποια στιγμή που πιστεύει -άδικα όπως φαίνεται- ότι ο τελευταίος θέλει να οικειοποιηθεί τις απόψεις του^. Δεν δυσκολεύεται μάλιστα να το χρησιμοποιήσει κάποια στιγμή που θέλει να μειώσει τον Γαλιλαίο: «Το καλύτερο (του Γαλιλαίου) είναι ό,τι έχει για τη μουσική, αλλά όσοι με γνωρίζουν μπορούν μάλλον να πιστέψουν ότι τα έχει πάρει από μέ-


να, κι όχι εγώ από αυτόν, γιατί είχα γοάψει σχεδόν τα ίδια εδώ και 19 χρόνια»«.

Ανιση όμως είναι η αντιμετώπιση του έργου και από τους σχολιαστές. Έτσι έχουμε για παράδειγμα την αρνητική κριτική του Gouhler, ο οποίος βρίσκει ότι στο C.M. ο Descartes μιλάει σαν ένας κοινός καθηγητής και δεν μπορεί να έχει σαφείς και ευκρινείς ιδέες^ ή του Alquié, που δεν το θεοορεί σημαντικό γιατί σ' αυτό ο Descartes επικαλείται μη επιστημονικές έννοιες*. Έχουμε όμως και θετικές εκτιμήσεις του έργου, όπως αυτή του Rieman «είναι λυπηρό, ότι αυτός ο οξυδερκής διανοητής δεν έγραψε περισσότερα για τη μουσική»', ή του Schneider «το C.M. του Descartes από πολλές από-ψεις άφησε εποχή»'". Έχουμε όμως και μία υπερ-θετική κριτική: «είναι χω-ρίς αμφιβολία κατά πολΐ το πιο αξιο-θαύμαστο (σε όλες τις δυνατές σημα-σίες αυτής της λέξης) κείμενο που γράφηκε από έναν άνθρωπο»".

Και μόνο γι' αυτή την άνιση αντιμετώπιση του κειμένου απ' τον ίδιο το συγγραφέα του αλλά και από την κριτική, θα άξιζε ν ' ασχοληθεί κανείς με το C.M. Μια πρώτη ματιά δείχνει ότι η αρνητική κριτική προέρχεται κυ-ρίως από τους ιστορικούς της φιλοσοφίας, ενώ η θετική από τους θεωρη-τικούς της μουσικής. Αυτό έχει την ερμηνεία του: αν το έργο το εξετάσου-με σε σχέση με τα καθαρά φιλοσοφικά κείμενα του Descartes, δεν έχει να προσφέρει και πολλά πράγματα. Αν το δούμε όμως συγκριτικά με άλλα θε(ι)ρητικά κείμενα για τη μουσική της εποχής, η σημασία του κάθε άλλο παρά αμελητέα είναι.

Το πρώτο ερώτημα που προκύπτει είναι το ίδιο το θέμα του έργου. Τί έκανε τον Descartes ν' ασχοληθεί με τη μουσική και ποια είναι η σκοπιά από την οποία αντιμετωπίζει το πρόβλημα;

Καταρχήν, όταν ο Descartes αποφασίζει να γράψει για τη μουσική, δεν πρωτοτυπεί'2. Ζει σε μια εποχή κατά την οποία εμφανίζεται ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη θεωρία και τη φιλοσοφία της μουσικής'ϊ. Οι βασικοί λόγοι γι' αυτό είναι τρεις: πρώτα ότι η μουσική, ως κατάλοιπο της παιδεί-ας του μεσαίωνα εξακολουθεί να διδάσκεται μαζί με την γεωμετρία, την α-ριθμητική και την αστρονομία ως ένας κλάδος τιον μαθηματικών (το γνω-στό Quadrivium)· έπειτα η ανακάλυψη και δημοσίευση ελληνικών χειρο-γράφων ανανέωσε το σχετικό ενδιαφέρον, αφού είναι γνωστό ότι οι έλλη-νες ασχολούνταν ιδιαίτερα με θεωρητικά προβλήματα της μουσικής και τα σχετικά κείμενα είναι πολλά- τέλος τα πειράματα των φυσικών στον τομέα της ακουστικής, έδιναν νέα στοιχεία για τη διερεύνηση του φαινο-μένου του ήχου'<. Έτσι όταν ο Descartes καταπιάνεται να γράψει περί μουσικής, κάνει ό,τι θα έκανε οποιοσδήποτε άλλος σύγχρονός του σοφός. Σκοπός του δεν είναι να γράψει ένα δοκίμιο αισθητικής -άλλωστε η αι-

ο Descanes και η Μουσική 61

σθητική ως αυτόνομη επιστήμη δεν υπάρχει ακόμη- αλλά να λύσει ένα πρόβλημα επιστημονικό.

Το πρόβλημα είναι ο ακριβής προσδιορισμός των «συμφωνιών» (consonantiae)is. Από την εποχή της ανακάλυψης της σχέσης τίον ήχων με τους αριθμούς από τους πυθαγορείους, το πρόβλημα αυτό αποτελεί ένα από τα κεντρικά θέματα των θεωρητικών της μουσικής. Την τελευταία λέ-ξη σχετικά είχε διατυπώσει ο ιταλός συνθέτης και θεωρητικός της μουσι-κής Zarlino στο έργο του Istitutioni Harmoniche (1558). Τις θέσεις του Zarliao προσπάθησαν να συμπληρώσουν και να ερμηνεύσουν οι κατοπι-νοί επισ-ξήμονες'β, κι ανάμεσά τους ο Descartes. Μέχρι τότε οι θεωρητικοί της μουσικής, ακόμη και όταν χρησιμοποιούν τους αριθμούς, δεν είναι α-παλλαγμένοι από «χιλιάδες δεισιδαιμονικές θεωρήσεις»·'', πράγμα που δεν ταιριάζει με τον επιστημονικό χαρακτήρα που θέλει να δώσει ο Descartes στο έργο του.

Έτσι αρχικά απαιτεί από τη μουσική τις ίδιες ιδιότητες που κατέχουν και τα μαθηματικά: την σαφήνεια και την ευκρίνεια. Γι' αυτό και προσπα-θεί να παρουσιάσει όλες τις consonantiae μέσα από αριθμητικές σχέσεις, και να τις κατατάξει ως προς την τελειότητά τους με κριτήριο αυτές ακρι-βώς τις σχέσεις.

Όμως ο Descartes δεν ήταν μόνο μαθηματικός. Κατάλαβε ότι άν η μου-σική μπορεί να παρασταθεί με μαθηματικά σχήματα, τα μαθηματικά δεν μπορούν να λύσουν όλα τα μουσικά προβλήματα. Έτσι, το C.M., παρόλο που ως βασικό στόχο έχει τη λύση ενός «μαθηματικού» προβλήματος, δεν είναι ένα κείμενο ακοκλειστικά μαθηματικό. Κι αυτό είναι που το κάνει σήμερα πολύ πιο ενδιαφέρον.

Κατ' αρχήν η ίδια η αρχή του κειμένου, δεν μας προδιαθέτει για μια συ-νέχεια μαθηματική, αλλά καθαρά «αισθητική»: «σκοπός (της μουσικής) εί-ναι να μας ευχαριστεί, και να μας προκαλεί ποικίλες συγκινήσεις»'β. Η ά-ποψη αυτή που αποτελεί το αισθητικό ιδεώδες του μουσικού ουμανι-σμού", δύσκολα θα μπορούσε να έχει θέση εισαγωγής σ' ένα μαθηματικό σύγγραμμα. Αλλά και η συνέχεια του κειμένου προχωρεί στο ίδιο πνεύμα. Πριν περάσει στις καθαρά μαθηματικές αναλύσεις, προτάσσει μία σειρά από 8 κανόνες (praenotanda), που δεν αναφέρονται αποκλειστικά στην αί-σθηση της ακοής, αλλά σε όλες τις αισθήσεις - ο πρώτος κανόνας λέει α-κριβώς «όλες οι αισθήσεις είναι ικανές για κάποια ευχαρίστηση»^«. Αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει στη σκέψη ότι αυτοί οι κανόνες θα αποτελούσαν τη βάση για τη διαμόρφωση μιας γενικότερης καρτεσιανής αισθητικής. Η σκέψη αυτή διατυπώθηκε πράγματι από τον Revault d' Allonnes, ο οποίος λέει, με βάση ακριβώς αυτούς τους κανόνες, ότι «στην περιοχή της τέχνης.


η καρτεσιανή μέθοδος επιτυγχάνει όπως παντού. Η ανάλυση ανακαλύπτει με σαφήνεια και ευκρίνεια το λόγο του ωραίου, δηλ. την αιτία του»2ΐ. Οι κανόνες αυτοί θα οδηγούσαν σε μια ορθολογιστική αισθητική, που θα προσπαθούσε να ορίσει το ωραίο με βάση αντικειμενικές σχέσεις που α-φορούν το σωστό μέτρο, την τάξη, την αναλογία^^. Ας δούμε αν ο Descartes παραμένει σ' αυτόν τον αισθητικό ορθολογισμό ως το τέλος. Γιατί αν δεν έχει δημοσιεύσει κανένα κείμενο αισθητικής, έχει συχνές ανα-φορές σε σχετικά θέματα σε άλλα έργα του (π.χ. les passions de Γ âme) ή στην αλληλογραφία του. Ειδικότερα τα θέματα της μουσικής φαίνεται ότι τον απασχολούν σ' όλη τη ζωή του. Έτσι δηλώνει κάπου ότι θα ήθελε να βάλει τρία ή τέσσερα κεφάλαια για τη μουσική στο έργο του Le mondeß^, και αλλού «αν δεν πεθάνω παρά από γηρατειά, έχω ακόμη την επιθυμία να γράψω κάποια μέρα για τη θεωρία της μουσικήςΛ^-·. Ας δούμε τί γίνε-ται στη συνέχεια.

Ο Mersenne που προσπαθούσε από καιρό να ορίσει επιστημονικά το ω-ραίο στη μουσική^ΐ, γράφει στον Descartes το 1630 για να ζητήσει τη γνώ-μη του. Μπορούμε να φανταστούμε την έκπληξή του, όταν στις σχετικές απαντήσεις, ο κατεξοχήν φιλόσοφος του ορθολογισμού, του απαντά πως ένας τέτοιος ορισμός δεν είναι δυνατός. Οι μαθηματικοί υπολογισμοί χρησιμεύουν «για να δείξουμε ποιες consonantiae είναι οι πιο απλές, ή αν θέλετε, οι πιο γλυκειές και τέλειες, αλλά όχι γιαυτό και οι πιο ευχάρι-στες... Για να ορίσουμε τί είναι πιο ευχάριστο, πρέπει να υποθέσουμε την ικανότητα του ακροατή, η οποία αλλάζει όπως το γούστο, σύμφωνα με τα άτομα»26. Σε επόμενη επιστολή γίνεται πιο συγκεκριμένος: «Σας έχω γρά-ψει ήδη ότι άλλο πράγμα είναι να πούμε πως μία consonantia είναι πιο γλυκειά από μιαν άλλη και άλλο να πούμε πως είναι πιο ευχάριστη. Γιατί όλος ο κόσμος ξέρει ότι το μέλι είναι πιο γλυκό από τις ελιές, κι όμως πολλοί άνθρωποι προτιμούν να τρώνε ελιές και όχι μέλι... Με δυσκολεύε-τε όταν μου ζητάτε πόσο μια consonantia είναι πιο ευχάριστη από μιαν άλλη, σαν να μου ζητούσατε πόσο πιο ευχάριστο μου είναι να τρώω φρού-τα από ψάρια»27. ή τέλος «στην ερώτησή σας αν μπορούμε να καθορίσου-με το λόγο του ωραίου, είναι το ίδιο μ' αυτό που ρωτούσατε παραπάνω, γιατί ένας ήχος είναι πιο ευχάριστος απ' τον άλλο, απλώς η λέξη ωραίο μοιάζει να αναφέρεται ειδικότερα στην αίσθηση της όρασης. Αλλά γενικά ούτε το ωραίο ούτε το ευχάριστο, δεν σημαίνουν τίποτε άλλο από μια σχέ-ση της κρίσης μας προς το αντικείμενο και επειδή οι κρίσεις των ανθρώ-πων είναι τόσο διαφορετικές, δεν μπορούμε να πούμε ότι το ωραίο ή το ευχάριστο έχουν κάποιο καθορισμένο μέτρο»28.

Εδώ ο Descartes κάνει μια διάκριση ανάμεσα σ' αυτό που θεωρεί (ος

ο Descartes και η Μουσική 63

καθαρή τέρψη (το τέλειο, το απλό) και αυτό που ονομάζουμε γενικά ευχά-ριστο. Η διάκριση αυτή που θεωρήθηκε ως η πιο σημαντική προσφορά του στην επιστήμη της μουσικής^', υπήρξε καθοριστική στη συνέχεια, αφού πάνω της στηρίχθηκε η διαμάχη που ξέσπασε αργότερα ανάμεσα στους ο-παδούς της γαλλικής και της ιταλικής σχολής στη μουσική'Ο.

Οι απαντήσεις αυτές μας οδηγούν σε μια κατεύθυνση τελείως διαφορε-τική απ' ό,τι θα περιμέναμε. Υπάρχει επομένως αλλαγή στη σκέψη του Descartes στα 10 χρόνια που μεσολάβησαν από τη σύνταξη του C.M. ως την αποστολή των απαντήσεων στον Mersenne;

Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κάποια απότομη ρήξη. Οι νεότερες απόψεις του ενυπάρχουν ήδη στο C.M^' στο οποίο άλλωστε ο ίδιος παρα-πέμπει και στις επιστολές του. Απλώς, επειδή το κείμενο γράφηκε βιαστι-κά, ήταν φυσικό να μην εξετάσει όλα τα θέματα με την ίδια βαρύτητα. Όταν απαντάει στον Mersenne, έχει στο μεταξύ διαπιστώσει ότι η θεωρη-τική ανάλυση της μουσικής δεν ταυτίζεται με την ευχαρίστηση που μας προκαλεί το άκουσμά της. Πρόκειται για διαφορετικές περιοχές στις ο-ποίες αντιστοιχούν και διαφορετικοί όροι. Ο Mersenne φαίνεται ότι συγ-χέει αυτούς τους όρους, κι αυτό προσπαθεί να του ξεκαθαρίσει ο Descartes. Έτσι ο όρος «ευχάριστος» που ο Descartes θεωρεί ως το αντί-στοιχο του «ωραίος» για τη μουσική, αντιστοιχεί στην εκτέλεση της μου-σικής, ενώ οι όροι «απλός», «γλυκός», «τέλειος» αντιστοιχούν στη θεωρη-τική της ανάλυση.

Ο Descartes έχει διαπιστώσει ότι η ευχαρίστηση της μουσικής δεν είναι μία αποκλειστικά νοητική διαδικασία. Αν ήταν έτσι, θα μπορούσε το ω-ραίο να προσδιορισθεί με μαθηματική ακρίβεια, μέσα από ορισμένους τύ-πους, όπως ζητούσε ο Mersenne. Για να φτάσουμε στην αισθητική από-λαυση της μουσικής -αλλά και κάθε τέχνης- πέρα από τη νοητική λειτουρ-γία, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η μεσολάβηση της αίσθησης: «όταν κρί-νουμε με το λόγο (για την ωραιότητα μιας consonantiae) αυτός ο λόγος πρέπει πάντα να υποθέτει την ικανότητα του αυτιού"'^. Αυτή η μεσολάβη-ση του αυτιού είναι που δεν επιτρέπει στο λόγο να λειτουργήσει όπως θα λειτουργούσε σ' ένα μαθηματικό πρόβλημα. Έχουμε να κάνουμε με μια ε-ξατομίκευση του γούστου, η οποία προέρχεται από τη διαφορετική ικανό-τητα της ακοής, που ποικίλλει ανάλογα με τους ανθρώπους'^. Αν προσθέ-σουμε και άλλους παράγοντες, όπως η συνήθεια, τα πράγματα γίνονται α-κόμη πιο πολύπλοκα: «το ίδιο πράγμα που δίνει τη διάθεση για χορό σε ο-ρισμένους, μπορεί να κάνει άλλους να κλαίνε. Γιατί αυτό δεν προέρχεται παρά απ' το ότι οι ιδέες που βρίσκονται στη μνήμη μας προκαλούνται: ό-πως αυτοί που τους ευχαρίστησε κάποτε να χορεύουν όταν έπαιζε κάποιο


τραγούδι, μόλις axoûoow παρόμοια, τους ξανάρχεται η επιθυμία του χο-ρού. Αντίθετα, αν κάποιος δεν άκουγε ποτέ γκαλιάρντες, και ταυτόχρονα δεν του τύχαινε κάποια θλίψη, θα στενοχωριούνταν οπωσδήποτε αν άκου-γε γκαλιάρντα μιαν άλλη φορά. Πράγμα που είναι τόσο σίγουρο, ώστε κρίνω ότι αν είχαμε μαστιγώσει ένα σκύλο πέντε ή έξι φορές στον ήχο του βιολιού, μόλις άκουγε μιαν άλλη φορά αυτή τη μουσική, θ' άρχιζε να φω-νάζει και θα τό βαζε στα πόδια»3<. Εδώ έχουμε μία σαφέστατη προαγγελία των εργασιών για τα εξαρτημένα ανακλαστικά του Pavlov. Και αν παίρ-ναμε κατά γράμμα τον τίτλο του βιβλίου του Gerard Bonnot "Us ont tué Descartes">^, σύμφωνα με το οποίο οι Einstein, Freud και Pavlov με τις θε-ωρίες τους «σκότωσαν» τον Descartes, με το χωρίο του φιλοσόφου μας που μόλις διαβάσαμε, θα είχαμε μια ιδιότυπη αλλά και μοναδική στα χρο-νικά φιλοσοφική «αυτοκτονία».

Επομένως το γούστο και οι προτιμήσεις κάθε ανθρώπου είναι συνάρτη-ση της προσωπικής του ιστορίας, κι έτσι είναι σχετικά. Αν θέλαμε να βρούμε κάποιο κανόνα, το μόνο που θα μπορούσαμε να πούμε, θα ήταν ο νόμος της πλειοψηφίας: «αυτό που θα αρέσει στους περισσότερους αν-θρώπους μπορεί λό ονομασθεί απλώς το πιο ωραίο, πράγμα που δεν θα μπορούσε να προσδιορισθεί»^«. Αυτός ο «νόμος» σίγουρα δεν έχει την α-πόλυτη ισχύ που έχει μια μαθηματική απόδειξη. Ωστόσο, όταν ο Descartes αρνείται τη δυνατότητα απόλυτων ορισμών στη μουσική, δεν οδηγεί σε μια πλήρη αναρχία στον τομέα της αισθητικής, αφού δεν αρνείται τη δυ-νατότητα ούτε την αξία των σχετικών κανόνων: το 1631, αφού έχει επιμεί-νει στη σχετικότητα του ευχάριστου στη μουσική, προσθέτει: «πράγμα που δεν εμποδίζει τη μουσική να έχει τις πολύ βέβαιες αποδείξεις της»37 και «...οι κανόνες είναι καλοί τόσο στη ρητορική όσο και στη μουσική»'». Οι κανόνες αυτοί δεν έχουν την απόλυτη ισχύ των αιωνίων αληθειών του θεού. Έτσι η αισθητική του Descartes παίρνει «ένα χαρακτήρα ανθρώπι-νο, σχετικό αναμφίβολα, αλλά γενικό, παρά τις ατομικές παραλλαγές. Ελευθερώνεται μια μέση γνώμη, που υπόκειται σε ορισμένους νόμους»^'. Επομένως, ακόμη και μετά την αλληλογραφία του 1630 ο Descartes δεν εί-ναι υποχρεωμένος να απορρίψει τις θέσεις που είχε διατυπώσει στο C.M. Τα praenotanda εξακολουθούν να ισχύουν με την έννοια που είδαμε παρα-πάνω, γι' αυτό και ο Descartes παραπέμπει και αργότερα σ' αυτά. Στην ί-δια κατεύθυνση κινούνται και οι παρατηρήσεις του για τη μουσική της ε-ποχής του. Είναι παρατηρήσεις για τις οποίες, χωρίς να έχει την απαίτη-ση να γίνουν καθολικά αποδεκτές, δεν τις θεωρεί ως απλώς προσωπικές του από·ψεις. Πιστεύει ότι αντικατοπτρίζουν μια γενική αντίληψη για το συγκεκριμένο είδος μουσικής.


Οι αναφορές του Descartes στη μουσική της εποχής του μας επιτρέ-πουν ν' απαντήσουμε και στο ερώτημα για την προσωπική σχέση του με τη μουσική. Ο Pirro υποστηρίζει ότι ο Descartes δεν είχε καμιά ενασχό-ληση με τη μουσική και σ' αυτό αποδίδει και μια αίσθηση αβεβαιότητας που υπάρχει στο C-M.-o. Πιστεύουμε ότι η αβεβαιότητα αυτή, που ό-ντως διαφαίνεται σε κάποια σημεία του έργου, προέρχεται απ" το γεγο-νός ότι διαισθάνονταν ήδη από την αρχή, πως στην περιοχή της μουσι-κής δεν μπορεί να έχουμε τις ίδιες απαιτήσεις με τα μαθηματικά. Έτσι όταν λέει ότι δεν έχει αυτί ή δεν έμαθε να τραγουδά, δεν σημαίνει ότι δεν είχε μουσική εμπειρία· απλώς θα τραγουδούσε φάλτσα-". Έχουμε πληροφορίες από τις οποίες φαίνεται ότι όχι μόνο τον ενδιαφέρουν τα μουσικά όργανα, αλλά ότι προχώρησε και σε κατασκευή ή τουλάχιστον προτάσεις για κατασκευή οργάνων'·^. Αλλά και οι αναφορές του στη μουσική της εποχής, δεν δείχνουν άνθρωπο αδιάφορο για τη μουσική πράξη, κι αυτό φαίνεται ήδη στο C.M. Εδώ, σύμφωνα με τη θεωρητική προσέγγιση, θα έπρεπε ν' απορρίψει εντελώς τη χρήση των διαφωνιών (dissonantiae) στη μουσική. Όμως ξέρει ότι οι μουσικοί στην πράξη όχι μόνο τις χρησιμοποιούν, αλλά συχνά καταφεύγουν σ' αυτές για να προ-ετοιμάσουν καλύτερα τις consonantiae. Το «παράδοξο» αυτό προσπαθεί να εξηγήσει στο αντίστοιχο κεφάλαιο.

Παίρνει θέση στο γνωστό πρόβλημα της εποχής για την υπεροχή της μο-νωδίας (ιταλική σχολή) απέναντι στην πολυφωνία (που εκπροσωπούνταν από τους φλαμανδούς), υποστηρίζοντας με έμφαση την απλότητα στη μουσική. Δεν αρνείται ότι τα τεχνάσματα της πολυφωνικής μουσικής -sequentia (αλυσσίδα), imitatio (μίμηση), contrapunctum (αντίστιξη)-μπορεί κάποτε να είναι όμορφα, δεν αποτελούν όμως την ουσία της μου-σικής, αλλά κάτι αντίστοιχο με τα ρητορικά σχήματα για την ποίηση'»^

Αλλά η πιο σημαντική απόδειξη του προσωπικού ενδιαφέροντος του Descartes για τη μουσική, είναι η συμμετοχή του στον ιδιόρρυθμο και πρωτότυπο μουσικό διαγωνισμό που προκάλεσε ο Mersenne το 1640. Πήραν μέρος ο γάλλος αρχιμουσικός της βασιλικής αυλής Antoine Boësset και ο ολλανδός ιερωμένος και αυτοδίδακτος μουσικός Joan Abert Ban. Ο Ban ήταν φίλος του Descartes και στη μουσική του ακολουθούσε τους κανόνες του Descartes για τη φιλοσοφία: να μην δέχεται τίποτε από τους αρχαίους, να συνθέτει με βάση σαφείς και ευκρινείς ιδέες, και η μου-σική του να προέρχεται από επιστημονικούς νόμους·* .̂ Έτσι έφτανε στο σημείο να κατηγορεί τον Monteverdi, του οποίου ωστόσο τη μουσική εκτι-μούσε, ότι συνθέτει «περισσότερο με την τύχη και την φυσική επιδεξιότη-τα (natural! industria) -σήμερα θα μιλούσαμε για ταλέντο- παρά με την ε-

66 Αισθητική και eecooCa της Téjcvtiç

πιστημονική βεβαιότητα ή μουσικοσοφία»«. Ο Ban είχε επινοήσει ορισμέ-νους κανόνες με τους οποίους πίστευε ότι θα μπορούσε να εκφράσει στη μουσική κάθε είδους πάθη. Ο Mersenne του ζήτησε να μελοποιήσει ένα συ-γκεκριμένο ποίημα με βάση αυτούς τους κανόνες, χωρίς όμως να του πει ότι το ίδιο ποίημα το είχε ήδη μελοποιήσει ο Boësset, και σκόπευε να δεί-ξει τα δύο τραγούδια σε ειδικούς απ' όλη την Ευρώπη για να πουν τη γνώ-μη τους. Ο Ban δεν χρειάστηκε περισσότερο από μία ώρα για να μελοποι-ήσει το ποίημα, αφού δεν έπρεπε να περιμένει την έμπνευση, αλλά να χρη-σιμοποιήσει τους κανόνες που είχε ήδη έτοιμους. Όπως ήταν φυσικό, οι κριτικές που εισέπραξε για τη μουσική του ήταν απογοητευτικές. Ένας από τους ειδικούς στους οποίους απευθύνθηκε ο Mersenne -γ ι ' αυτό άλ-λωστε μας ενδιαφέρει αυτό το περιστατικό- ήταν ο Descartes. Αυτός, μο-λονότι δηλώνει ότι ο Ban είναι φίλος του και καλός μουσικός^«·, είναι υ-ποχρεωμένος να συμφωνήσει ότι η μουσική του Boësset είναι ανώτερη από αυτήν του Ban. Αλλά τη γνώμη του θα την εκφράσει αφού πρώτα προβεί σε μια διεξοδική μουσικολογική ανάλυση, όπως θα λέγαμε σήμερα, των δύο κοματιών, από την οποία προκύπτει μία «προσεκτική παρατήρη-ση και μία μουσική ευαισθησία»'·? που δύσκολα συμβιβάζονται μ' έναν μουσικό "mal instruit" όπως υποστηρίζει ο Pirro'·«. Στην ανάλυσή του μά-λιστα αυτή ο Descartes, για τον οποίο είδαμε ότι στο C.M. υποστήριζε την μονοφ(ΰνική μουσική απέναντι στις υπερβολές της πολυφωνίας, δεν δι-στάζει να ταχθεί υπέρ της πολυφωνίας,διατυπώνονταςτην πρωτότυπη για την εποχή του άπο\ΐ)η, ότι η πολυφωνία μπορεί να εκφράζει ταυτόχρονα διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις"*'.

Τελικά η αβεβαιότητα του Descartes σε θέματα μουσικής δεν προέρχε-ται από την έλλειψη επαφής του με τη μουσική, αλλά από το γεγονός ότι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με τον κόσμο των μαθηματικών. Από τη στιγ-μή που το ωραίο εξαρτάται από την αίσθηση και χρειάζεται τη μεσολάβη-ση της μνήμης ή της φαντασίας, περνάει στο χώρο των σχέσεων του σώμα-τος με την ψυχή. Εδώ ο άνθρωπος είναι ικανός να αντιληφθεί το ωραίο, αλλά δεν είναι σε θέση να το μετρήσει. Γι' αυτό και η μουσική δεν αναφέ-ρεται σαφώς στο συμβολικό δέντρο της επιστήμης στον Πρόλογο των Principes de la Philosophie. Αντικείμενο προσωπικής ευχαρίστησης, μπο-ρεί να έχει τη θέση της στη ζωή του φιλοσόφου, όχι όμως και στο έργο του5ο.

Τελικά, όσο κι αν αυτό ηχεί παράξενα, εκφραστής του ορθολογισμού και του καρτεσιανισμού στη μουσική, δεν είναι ο ίδιος ο Descartes, αλλά συνθέτες και θεωρητικοί της μουσικής του 18ου αι., όπως ο Rameau, ο Quantz ή ο Carl Philipp Emmanuel Bâchai.



1. Ενδεικτ««)! παοαπέμπουμε στις ιστοοίες των Bréhier, Copleston, Chatelet, που δεν έ-χουν καμιά αναφορά στην αισθητική του Descartes. Το πρόβλημα της ύπαρξης ή όχι αισθητι-κής στον Descartes το συζητάει ο V. Bäsch, "Υ a-t-il une esthétique cartésienne?", Travaux du IXe Congrès international de Philosophie (Congrès Descanes), Tome II, Ile Partie, Paris 1937.

2. Compendium Musicae (στο εξής C.M.), Oeuvres de Descartes, εκδ. Adam et Tannery (στο εξής A.T.), Χ. Paris 1897-1913, σ. 140.

3.ο.π. σ. 141. 4. ο.π. σ. 140. 5. Για τη ρήξη και επανασυμφιλίωση των δύο σοφών βλ. H.F. Cohen, Quantifying Music,

Dordrecht 1984, σ. 192-197. Η ερμηνεία του περιστατικού αυτού από τον Cohen είναι ενδια-φέρουσα, γιατί, πέρα από τα μεμονωμένα γεγονότα, δείχνει την ουσιαστική διαφορά στον τρόπο σκέψης των δύο ανδρών, παρά τα κοινά τους στοιχεία.

6. Α Mersenne, 11 Οκτωβρίου 1678, Α.Τ. II, σ. 388. Η παρατήρηση αυτή του Descartes δεν ευ-σταθεί, αφού οι αντιλήψεις του Γαλιλαίου για τη μουσική είναι διαφορετικές από τις δικές του.

7. Η. Gouhier, Les premières pensées de Descartes. Paris 1958, σ. 91-92. 8. F. Alquié, Science et métaphysique chez Descartes, Paris 1955, σ. 5. 9. H. Rieman, Geschichte der Musiktheorie im ΙΧ-ΧίΧ Jahrhundert, Berlin 1921, σ. 420. Ο

Rteman γράφει "scharfe Denker" και όχι το αναχρονιστικό" outstanding musicologist" που α-ναφέρει ο Β. Äugst ("Descartes's Compendium on Music", Journal of the History of Ideas, 1965, σ. 119), ο οποίος όμως δεν βρήκε το παράθεμα κατευθείαν από τον Rieman αλλά από το βιβλίο του Η. Scherchen, The Nature of Music.

10. Η. Schneider, Die französische Kompositionslehre in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Tutzing 1972, σ. 184.

11. J. Lohmann, "Descartes 'Compendium Musicue' und die Entstehung des neuzeitlichen Bewusstseins", Archiv fUr Musikwissenschaft 1972, σ, 81.

12. Ακόμη και ο τίτλος του έργου είναι πολύ συνηθισμένος στην εποχή του. Βλ. Α. ΡΙπο, Descartes et la musique, Paris 1907, σ. 1.

13. βλ. J. Racek, "Contribution au problème de Γ esthétique musicale chez R. Descartes", La revue musicale 1930, σ. 292-3.

14. βλ. H. Schneider, ο.π. σ. 170. 15. Consonantia = συμφωνία αλλά με την πρώτη σημασία της λέξης, δηλ. σύμφωνο διά-

στημα ή συνήχηση. 16. Έχουμε έτσι την αριθμητική προσέγγιση του προβλήματος (J. Kepler. S. Stevin), την

πειραματική προσέγγιση (V. Galilei, G. Galilei, M. Mersenne) και την μηχανιστική προσέγγι-ση (I. Beeckman, R. Descanes) (βλ. Cohen, ο.π.).

17. C. Laie, Esquisse d'une esthétique musicale scientifique, Paris 1908, σ. 83. 18. CM. A.T. X, a. 89. 20. βλ.Ο.Ρ. Walker, "Mersenne's musical competition of 1640 and J A. Ban". Studies in

musical science In the late Renaissance, Leiden 1978. σ.84. 20. CM. A.T.X. σ.9Ι. 21. Ο. Revault d' Allonnes, "L' esthétique de Descartes", Revue des sciences humaines,

1951, σ. 53. 22. Η G. Rodis-Lewis προσθέτει και την «αρμονία», που όμως δεν ταιριάζει με το πνεύμα

των κανόνων βλ. Ζ.'oeuvre Je Descarfes/, Paris 1971,σ.33. 23. A Mersenne, 18 Δεκεμβρίου 1629, A.T. I, σ. 102. 24. A Huygens, 4 Φεβρουαρίου 1647, Descartes, Oeuvres philosophiques III, έκδ. Alquié,

Paris 1973, a. 725. 25. G. Rodis-Lewis, "Musique et passions au XVIÎe siècle (Monteverdi et Descartes)",

XVUeSIècle, 1971,σ. 92.

68 Αισθητική JMieetüoCa της Τέχνης

26. Α Mersenne, 3 ΙονουσρΟου 1630, Α.Τ. I, σ. 108. 27. Α Mersenne, 4 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, α. 126. 28. Α Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 132-3. 29. βλ. Cohen, ο.π. σ. 169. 30. βλ. Encyclopédie de la Pléiade, Histoire de la musique II, Paris 1963, a. 8S. 31. π.χ. «θα πρέπει τώρα να μιλήσω για τις διάφορες ικανότητες το>ν consonantiae να

προκαλούν τα πάθη αλλά μία ακριβέστερη έρευνα αυτού του τρόπου μπορεί να βγει απ* ό,τι προηγήθτρίε,και θα ξεπερνούσε τα όρια μιας σύνοψης. Γιατί αυτές οι ικανότητες είναι τόσο ποικίλες και εξαρτώνται από περιστάσεις τόσο λεπτές, που ένας ολόκληρος τόμος δε θα έ-φτανε για να εξαντλήσει την ερώτηση» C.M. Α.Τ. Χ, ο. 111.

32. Α Mersenne, 18 Δεκεμβρίου 1629, Α.Τ. I, σ. 88. 33. Α Mersenne, Ιανουάριος 1630, Α.Τ, I, σ. 108. 34. Α Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 133-ί. 35. G. Bonnot, Ils ont tué Descartes, Paris 1969. 36. A Mersenne, 18 Μαρτίου 1630, Α.Τ. I, σ. 133. 37. A Mersenne, ΟκτοΙψριος ή Νοέμβριος 1631, Α.Τ. I, σ. 227. 38. Α Mersenne. Δεκέμβριος 1640, Α.Τ. III, σ. 255. 39. L. Prenant, "Esthétique et sagesse cartésiennes". Revue d'Histoire de la Philosophie et

d'Histoire générale de la Civilisation 1942, σ. 108. 40. Pirro, ο.π. σ. 120. Την ίδια άποψη δέχεται και ο Racek, ο.π. σ. 300. 41. Αυτή τουλάχιστον είναι η άποψη της Rodis-Lewis, και μάλλον είναι η σωστή βλ.

Rodis-Lewis, "Musique et passions...", ο.π, σ. 82. 42. Στο C.M. φαίνεται ότι είχε στη διάθεσή του τουλάχιστον ένα λαούτο κι ένα φλάουτο,

και οπίικιδήποτε ξέρει τον τρόπο παιξίματος τους. Στο Cogltationes Privatae δίνει πληροφο-ρίες γιο την κατασκευή ενός οργάνου με μαθηματική ακρίβεια (Α.Τ. Χ, σ. 227), και όταν ο C. Huygens του γράφει για ένα clavecin που ψάχνει για την κόρη του, ο Descartes του περιγρά-φει το σιιστημά του για την κατασκευή ενός τέλειου οργάνου, συμπληρώνοντας όμως ότι δεν είναι το πιο κατάλληλο για την ηλικία της κόρης του (βλ. Pirro, ο. π. σ. 12.)

43. CM. Α.Τ. Χ, σ. 138-9. 44. Walker, ο.π. α. 86. 45. Στο λατινικό κείμενο που παραθέτει ο Pirro (ο.π. σ. 110), η λέξη «μουσικοσοφία» εί-

ναι γραμμένη ελληνικά. 46. Α Mersenne, Δεκέμβριος 1640, Α.Τ. ΠΙ, σ. 255. 47. Walker. ο.π.σ. 102. 48. Pirro, ο.π. σ. 108. 49. Όπως παρατηρεί ο Walker, ο Descartes μπορεί να είχε υπόψη του τις πολυφωνικές

συνθέσεις του συγχρόνου του Ο, Vecchi ή την προγραμματική μουσική του Cl. Jannequin, ό-μ<ος η άποψη του αυτή επιβεβαιώνεται θαυμάσια από τα μεγάλα ensemble στις όπερες του Mozart ή του Verdi, όταν έχουμε συχνά ταυτόχρονο άκουσμα διαφορετικών κειμένων που εκφράξουν βέβαια και διαφορετικές καταστάσεις (ο.π. σ. 105).

50. Prenant, ο.π. σ. 114. 51. βλ. R. SchBfke, "Quantz als Ästhetiker", Archiv fUr Musikwissenschaft, 1924, και J.

Opper, "The Place of Baroque Music in the Age of Reason", Science and the Arts, New Jersey 1973,

ΕΛΕΝΗ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙΝΟΥ

Το κριτήριο της καλαισθησίας κατά τον Hume

Το βάρος της παρούσας ανακοίνωσης επικεντρώνεται στο είδος της ερ-μηνείας την,οποία αποπειράται να δώσει ένας από τους ικανότερους χι-ουμικοΰς μελετητές στο κριτήριο της καλαισθησίας το οποίο προτείνει ο Hume. Ειδικότερα, στο άρθρο του «Η σΰζυγος του γείτονα του Hume: δο-κίμιο πάνω στην εξέλιξη της αισθητικής του Hume» ο Peter Kivy ερευνά τις επιστημολογικές προϋποθέσεις της θεωρίας της κριτικής του Hume και εξετάζει το είδος της «κριτικής των τεχνών» το οποίο οι προϋποθέ-σεις αυτές συνεπάγονται'. Πιο συγκεκριμένα, ισχυρίζεται ότι μολονότι η θεωρία της αισθητικής αντίληψης του Hume είναι ελαφρά εμποτισμένη με ένα μη επιστημολογικό άρωμα, παρά ταύτα όπως τελικά εξελίσσεται απο-δεικνύεται ότι είναι μια κατ" εξοχήν και πρωταρχικά επιστημολογική θε-ωρίαζ. Αυτός, φυσικά, είναι ένας ισχυρισμός με τον οποίο θα συμφωνού-σα εντελώς· όμως δεν αισθάνομαι την ίδια προθυμία να συμφωνήσω και με τα επιχειρήματα πάνω στα οποία θεμελιώνεται. Διότι ο Kivy, κατά τη γνώμη μου, καταλήγει στο ορθό συμπέρασμα σχετικά με τη θεωρία της αι-σθητικής αντίληψης του Hume αλλά μόνο μετά από εσφαλμενη επιχειρη-ματολογία. Και επομένως, η ερμηνεία του όχι μόνο δε δικαιώνει τις αι-σθητικές απόψεις του Βρεττανού φιλοσόφου αλλά επιπλέον έχει λογικές συνέπειες οι οποίες είναι μάλλον ατυχείς για ολόκληρη τη φιλοσοφία του.

Στο ανωτέρω αναφερθέν άρθρο ο Kivy διακρίνει τρία στάδια στην εξέ-λιξη της αισθητικής του Hume: το πρώτο αντιστοιχεί στις απόψεις οι ο-ποίες εκφράζονται στο έργο του Hume Πραγματεία για την ανθρώπινη φύση, το δεύτερο καλύπτεται από τις θέσεις οι οποίες διατυπώνονται στο έργο Έρευνα αφορώσα σης αρχές της ηθικής και το τρίτο περιλαμβάνεται στο δοκίμιο «Για το κριτήριο της καλαισθησίας»^. Στην Πραγματεία, σύμ-

70 Αισθητιχή xat θεωρία της Τέχνηκ

φο)να με τον Kivy, ο Hume θεωρεί ότι η καλαισθησία ή το ωραίο, καθώς ε-πίσης το αγαθό και η αρετή, εξαρτώνται από το συναίσθημα το οποίο η θέα ή η σκέ\|ηι ενός ωραίου ή αγαθού πράγματος εγείρει μέσα μας. Κατά τη θεώρηση ενός ωραίου αντικειμένου επέρχεται μια συμφωνία, μια ειδι-κή εναρμόνιση μεταξύ της ποιότητας η οποία καθιστά το αντικείμενο ω-ραίο και της σύστασης του νου μας χωρίς την οποία ένα τέτοιο συναίσθη-μα δε θα υπήρχε. Αυτή η ποιότητα, σύμφωνα με το Hume, είναι η ωφελι-μότητα και υπό μια λεπτότερη έννοια η συμπάθεια. Η αξιολόγηση του ω-ραίου, και το ίδιο ισχύει με τις ηθικές κρίσεις, δεν είναι πια θέμα πάθους ή συναισθήματος, αλλά πρωταρχικά, αν όχι αποκλειστικά, θέμα λόγου. Διότι για να αποφασίσει κανείς εάν ένα αντικείμενο είναι ωραίο, πρέπει προηγουμένως να γνωρίζει εάν είναι ωφέλιμο ή χρήσιμο από ορισμένες απότρεις· και κάτι τέτοιο προϋποθέτει ότι έχει αποκτήσει κάποια συγκε-κριμένη γνώση σχετικά με το τι συνήθως θεωρείται ως ωφελιμότητα του δεδομένου αντικειμένου. Κατά συνέπειαν, ο Kivy καταλήγει ότι εάν η ω-φελιμότητα ή η συμπάθεια είναι η ποιότητα την οποία πρέπει να κατέχει ένα αντικείμενο για να εγείρει το συναίσθημα του ωραίου, τότε ακολουθεί το συμπέρασμα ότι η αισθητική του Hume μας παρέχει τις βάσεις μιας ε-πιστημολογικής θεωρίας του ωραίου και της αισθητικής κρίσης''. Παρά ταύτα, όπως επίσης παρατηρεί ο Kivy, παράλληλα με την επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης υπάρχει στην Πραγματεία και μια δεύ-τερη τάση αισθητικής αντίληψης. Ένα ωραίο αντικείμενο τώρα δεν είναι ένα αντικείμενο το οποίο είναι γνωστό ότι είναι χρήσιμο υπό τη μια ή την άλλη έννοια, αλλά ένα αντικείμενο του οποίου η απλή θέα και εμφάνιση μας γεμίζει με άμεση ευχαρίστηση^. Επομένως, σύμίρωνα με την ερμηνεία που παρέχει ο Kivy, το είδος της αντίληψης το οποίο προϋποθέτει η αι-σθητική θεωρία του Hume στην Ποαγματεία δεν είναι πάντοτε επιστημο-λογικό αλλά μπορεί να είναι συχνά και μη επιστημολογικό.

Αυτές οι δύο θεωρίες αισθητικής αντίληψης είναι παρούσες, σύμφωνα με τον Kivy, και στη δεύτερη Έρευνα με μια διαφορά όμως. Εάν στην Πραγματεία τα ωραία αντικείμενα στα οποία αναφέρεται ο Hume είναι οι φυσικές ομορφιές και τα χρήσιμα σκεύη, στη δεύτερη Έρεννα τα είδη του ω-ραίου τα οποία συζητά και με τα οποία ασχολείται είναι σχεδόν αποκλειστι-κά έργα τέχνης. Ο Hume προφανώς έχει κάνει πρόοδο από αυτή την άπο\|)η, αφού η αισθητική θεωρία του δεν αναφέρεται απλώς στα δοχεία, τα άλογα και τους ανθρώπους αλλά επίσης στα ποιήματα, τις τραγωδίες και όλες τις καλές τέχνες. Επιπλέον θα πρέπει να τονισθεί ότι, μολονότι η μη επιστημολο-γική θεοαρία μπορεί ακόμη να ανιχνευθεί στη δεύτερη Έρευνα, παρά ταύτα ε-κείνη η οποία επικρατεί στην αισθητική θεωρία του είναι η επιστημολογική«.

To κριτήριο της καλαιοθηοΙας κατά τον Hume 71

Ήδη από τη δεύτερη Έρευνα ο Hume, σύμφωνα με τον Kivy, φαίνεται να οδηγείται πςος τη διατύπωση ενός κριτηρίου καλαισθησίας. Το κριτή-ριο αυτό ο Hume μας παρέχει στο δοκίμιό του «ΓΚΚ»τ. Το κριτήριο αυτό είναι η απάντηση την οποία δίνει ο Hume στο πρόβλημα της αντινομίας του ωραίου. Σε περιπτώσεις κατά τις οποίες εγείρεται διαφωνία σε θέμα-τα αισθητικής αξιολόγησης πρέπει κανείς να επικαλείται την «κοινή ετυ-μηγορία των αληθινών κριτών». Το ερώτημα «ποιοί είναι οι αληθινοί κριτές» απορρίπτεται από το Hume ως χρήζον εμπειρικής έρευνας και ε-πομένως ως στερούμενο θεωρητικής σπουδαιότητας. Αντίθετα, όλο το εν-διαφέρον του συγκεντρώνεται στα χαρακτηριστικά τα οποία πρέπει να διαθέτει ο κριτής για να μπορεί να εκφέρει την καλύτερη δυνατή αισθητι-κή κρίση, δηλαδή «το δυνατό λογικό, ενωμένο με το λεπτό συναίσθημα, βελτιωμένο με την εξάσκηση, τελειοποιημένο με τη σύγκριση, και αποκα-θαρμένο από κάθε προκατάληψη, μπορεί από μόνο του να προσδώσει στους κριτές αυτό το αξιόλογο χαρακτηριστικό- και η κοινή ετυμηγορία τέτοιων κριτών οπουδήποτε κι αν βρίσκονται, αποτελεί το αληθινό κριτή-ριο της καλαισθησίας του ωραίου»». Ακολούθως, οι δυο αυτές πηγές της αισθητικής κρίσης, το ισχυρό λογικό και το λεπτό συναίσθημα, αντικατο-πτρίζουν τις δύο θεωρίες της αισθητικής αντίληχ|της οι οποίες, κατά τον Kivy, διαπερνούν την Πραγματεία και τη δεύτερη Έρευνα. Το δυνατό λο-γικό αντιστοιχούν στη συνειδητή κατανόηση του σκοπού του έργου τέχνης και τη λογική εκτίμηση των σχέσεων των μερών του δυνάμει των οποίων επιτυγχάνεται ο επιδιωκόμενος σκοπός αντανακλά την επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης, ενώ το λεπτό συναίσθημα αντιστοιχούν σε ό,τι είναι άμεσα και επομένως όχι συνειδητά ευχάριστο αντικατοπτρί-ζει τη μη επιστημολογική θεωρία της αισθητικής αντίληψης. Και όπως στη δεύτερη Έρευνα η κυριαρχούσα θεωρία αισθητικής αντίληψης είναι η επι-στημολογική, έτσι και στο δοκίμιο «ΓΚΚ» δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το δυνατό λογικό προηγείται λογικά του λεπτού συναισθήματος κάθε φορά που εκφέρουμε κάποια αισθητική κρίση- και αυτό διότι τα έργα τέχνης θε-ωρούνται ότι διαθέτουν λειτουργίες και σκοπούς καθώς επίσης και μέρη τα οποία είναι αναλογικά ταιριασμένα μεταξύ τους ώστε να επιτυγχάνουν τους σκοπούς τους αυτούς.

Όπως έχω ήδη αναφέρει, διαφωνώ με πολλά από όσα ισχυρίζεται ο Kivy σχετικά με τη θεωρία της αισθητικής αντίληψης του Hume». Όμως πρέπει να δηλώσω ευθύς εξ αρχής ότι μολονότι διαςκυνώ με την άποψη του Kivy ότι ο Hume προτείνει ένα κριτήριο καλαισθησίας το οποίο βασί-ζεται στην έννοια της ωφελιμότητας, παρά ταύτα δεν είμαι χατ' ανάγκην υποχρεωμένη να δεχθώ λογικά ότι η θεωρία της αισθητικής αντίληψης την

72 Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης

οποία υποστηρίζει ο Hume είναι μη επιστημολογική. Πρώτα απ' όλα είναι φανερό απ' ό,τι έχω πει μέχρι τώρα ότι ο Kivy θεωρεί ότι ο Hume προτεί-νει ένα ωφελιμιστικό κριτήριο της καλαισθησίας. Θεωρεί ότι ο Hume υ-ποστηρίζει τη θέση ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο στο βαθμό που κρίνε-ται ότι είναι χρήσιμο κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Σε σχέση με αυτήν την ερμηνεία του κριτηρίου της καλαισθησίας του Hume την οποία προ-τείνει ο Kivy, θα ήθελα να εξετάσω τις ακόλουθες δυο ερωτήσεις: (α) Μπορεί η ωφελιμότητα εν γένει να θεωρηθεί ότι είναι το κριτήριο του ω-ραίου; (β) Υποστηρίζει πράγματι ο Hume ότι η ωφελιμότητα είναι το κρι-τήριο της καλαισθησίας;

(α) Πολλοί άνθρωποι ισχυρίζονται ότι ένα αντικείμενο είναι ωραίο στο βαθμό που είναι χρήσιμο, τουτέστι στο βαθμό που έχει μια λειτουργία ή ένα σκοπό να εκπληρώσει. Έτσι ένα αναπαυτικό κομμάτι βράχου στην παραλία είναι πιο όμορφο από μια Βικτωριανή πολυθρόνα που βρίσκεται σ' ένα μουσείο, αφού το πρώτο μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει ένα σκοπό, να επιτρέπει στους ανθρώπους να κάθονται και να ξεκουράζονται, ενώ η δεύτερη δεν έχει κανέναν. Φυσικά, και στην περίπτωση της Βικτωριανής πολυθρόνας θα μιποροϋσε κανείς να ισχυρισθεί ότι ο καλλιτέχνης που την κατασκεύασε, την κατασκεύασε με το συγκεκριμένο σκοπό να κάθονται οι άνθρωποι σ' αυτήν και να αναπαύονται, έστω και αν ο σκοπός αυτός δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί πια. Αλλά επειδή τη βλέπουμε με τα μάτια που την έβλεπε ο καλλιτέχνης όταν την κατασκεύαζε, γι ' αυτό τη θεωρού-με ακόμα ωραία. Αλλά δε θα ήθελα να επεκταθώ περισσότερο πανω στο σημείο αυτό. Η ιδέα ότι το ωραίο εξαρτάται από το σκοπό του αντικειμέ-νου για τον οποίο έχει αυτό δημιουργηθεί δε συναντάται μόνο στην αισθητική- αντίστοιχες θεωρίες έχουν διατυπωθεί και στην ηθική οι οποί-ες στην ιστορία της φιλοσοφίας είναι γνωστές με το όνομα «τελεολογική» ή «λειτουργική ηθική»'». Σύμφωνα με τις θεωρίες αυτές, οι άνθρωποι και οι πράξεις, όπως και τα διάφορα αντικείμενα, έχουν δημιουργηθεί για ένα σκοπό· και τους αξιολογούμε ηθικά επί τη βάσει του κατά πόσον εκπλη-ρούν τη λειτουργία τους καλά. Τα κριτήρια με τα οποία αξιολογούμε τα διάφορα πράγματα είναι έτσι καθορισμένα και υπαγορεύονται κάθε φορά από τη φύση του πράγματος το οποίο είναι υπό κρίση. Αυτή η σύντομη προσφυγή στην ηθική θεωρία μας βοηθά, νομίζω, να καταλάβουμε με με-γαλύτερη ακρίβεια τι εννοούμε όταν μιλάμε για «λειτουργικότητα» και γε-νικότερα για «ακρελιμότητα» στην αισθητική θεωρία.

Παρά ταύτα, θα ήθελα να επιμείνω ότι μπορούμε πάντοτε να διακρί-νουμε μεταξύ του λειτουργικού κριτηρίου ενός αντικειμένου και του κρι-τηρίου αισθητικής αξιολόγησής του, κατά τον ίδιο τρόπο όπως στην ηθική

To κριτήοιο της καλαιαθησίας κατά τον Hume 73

μπορούμε πάντοτε να διακρίνουμε μεταξύ των λειτουργικών κριτηρίων και των κριτηρίων της ηθικής αξιολόγησης. Μπορεί στην ηθική τα πράγ-ματα να είναι λίγο πιο πολύπλοκα, αφού δεν κρίνουμε λειτουργικά όταν αξιολογούμε ηθικά και δεν αξιολογούμε ηθικά όταν κρίνουμε τα πράγμα-τα λειτουργικά· αυτό όμως απλώς σημαίνει ότι τα δύο είδη των κριτηρίων είναι εντελώς διαφορετικά και ως τέτοια πρέπει να διατηρούνται χωριστά και να μη συγχέονται. Στην αισθητική όμως μπορεί κανείς να ισχυρισθεί ότι χρησιμοποιεί ένα κριτήριο όταν κρίνει ένα αντικείμενο λειτουργικά και άλλο κριτήριο όταν το κρίνει αισθητικά. Κανείς μπορεί να αξιολογή-σει ένα αντικείμενο από αμφότερες τις πλευρές, και τα κριτήρια που χρη-σιμοποιεί δε χρειάζεται να είναι κατ' ανάγκην τα ίδια. Στην πραγματικό-τητα τα δυο είδη κριτηρίων δεν μπορούν να είναι τα ίδια, αφού τα κριτή-ρια τα οποία χρησιμοποιούνται για τη λειτουργική αξιολόγηση του αντι-κειμένου είναι καθορισμένα και αποφασισμένα από τη φύση του υπό κρί-ση αντικειμένου, ενώ τα κριτήρια που χρησιμοποιούνται για την αισθητι-κή αξιολόγηση του αντικειμένου παραμένουν πάντοτε ανοιχτά. Αυτό εί-ναι ακριβώς το λάθος το οποίο διαπράττουν οι θεωρητικοί της λειτουργι-κής αισθητικής: με το να ταυτίζουν τα λειτουργικά μ£ τα αισθητικά κριτή-ρια καθιστούν τα τελευταία άκρως καθορισμένα και άκαμπτα. Αλλά τα κριτήρια της αισθητικής, θα ήθελα να ισχυρισθώ, είναι ανοιχτά και ανε-ξάρτητα από το σκοπό, τη λειτουργία ή τη χρήση του υπό αξιολόγηση α-ντικειμένου. Η ωραιότητα ενός αντικειμένου μπορεί να εξαρτάται ή να μην εξαρτάται από τη λειτουργία του- με κανένα τρόπο δεν μιπορεί να δει-χθεί ότι εξαρτάται από τη λειτουργία του. Η σχέση μεταξύ της λειτουργι-κότητας ενός αντικειμένου και της ωραιότητάς του δεν είναι αναγκαία αλλά ενδεχόμενη.

(β) Σχετικά με το δεύτερο ερώτημα, εάν δηλαδή ο Hume πράγματι υπο-στηρίζει ότι η ωφελιμότητα είναι το κριτήριο της καλαισθησίας, θα είχα να πω τα εξής. Ο Hume δεν ασχολήθηκε πρωταρχικά και κατά κύριο λόγο με την αισθητική, αλλά αντίθετα με τη θεωρία της γνώσης, την πολιτική, την ιστορία και την ηθική και μόνον επί τροχάδην με την αισθητική. Στην Πραγματεία και στη δεύτερη Έρευνα συχνά συγκρίνει και αντιπαραθέτει την ηθική με την αισθητική αξιολόγηση σε μια προσπάθεια που κάνει̂ να διευκρινίσει τις ομοιότητες που υπάρχουν μεταξύ ηθικής και αισθητικής. Μόνο στο δοκίμιό του «ΓΚΚ» αναφέρεται συστηματικά στην αισθητική. Είναι λογικό επομένως προτού εξετάσουμε αν ο Hume είναι ωφελιμιστής στην αισθητική, να ερευνήσουμε μήπως υποστηρίζει κάποια παρόαιοια θέ-ση στην ηθική. Στις ιστορίες της ηθικής φιλοσοφίας ο Hume κατατάσσεται συνήθως μεταξύ των φιλοσόφων τον ηθικού συναισθήματος*^ και των


προκατόχων των ωφελιμιστών. Και αυτό δεν προκαλεί έκπληξη. Διότι δεν ισχυρίζεται μόνον ότι οι ηθικές διακρίσεις πηγάζουν από ένα ηθικό συναίσθημα και όχι από τον λόγο, αλλά επίσης υποστηρίζει ότι το ηθικό συναίσθημα θεμελιώνεται πάνω στο αίσθημα του χρήσιμου και του ευχά-ριστου. Σύμφωνα με το Hume δηλαδή, ένας χαρακτήρας ή μια πράξη δεν αξιολογείται ως αγαθός ή ορθή αντίστοιχα, παρά μόνον εάν εγείρει το η-θικό συναίσθημα. Κάποιο χαρακτηριστικό ενός ανθρώπου ή μια πράξη κρίνεται ως αγαθό ή ορθή αντίστοιχα, εάν μας προκαλεί ένα συναίσθημα ευχαρίστησης, εάν με άλλα λόγια είναι χρήσιμο ή ευχάριστο από κάποια άποψη. Εκείνο το οποίο επηρεάζει το ηθικό συναίσθημα δεν είναι τίποτε άλλο παρά η τάση την οποία έχει ο χαρακτήρας ή η πράξη να είναι χρήσι-μος ή ευχάριστος, βλαβερός ή δυσάρεστος. Και αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η ηθική θεωρία του Hume καταλήγει να συσχετίζεται με τον ω-φελιμισμό. Θα πρέπει όμως να σημειώσουμε ότι μολονότι ισχυρίζεται ότι οι πράξεις οι οποίες είναι ορθές τείνουν να έχουν το χαρακτηριστικό της ωφελιμότητας, παρά ταύτα παρουσιάζει αυτόν τον ισχυρισμό ως εμπειρι-κή αλήθεια και όχι ως αναγκαία. Με άλλα λόγια, η ωφελιμότητα είναι για τον Hume απλώς και μόνον ένα χαρακτηριστικό των ορθών πράξεων ενώ αντίθετα στον Bentham και το Mill καθίσταται αργότερα κριτήριο της ορ-θότητας.

Με βάση τις απόψεις του στην ηθική φιλοσοφία και τα όσα έχουν λε-χθεί ανωτέρω, μπορεί ακόμη να ισχυρισθεί κανείς ότι ο Hume καθιστά τη λειτουργία, το σκοπό ή τη χρησιμότητα του έργου τέχνης κριτήριο της κα-λαισθησίας και του ωραίου; Νομίζω ότι η απάντηση είναι προφανής. Εάν προς στιγμή δημιουργείται η εντύπωση ότι ο Hume συγχέει τα λειτουργι-κά με τα αισθητικά κριτήρια αξιολόγησης ενός αντικειμένου, ας θυμηθού-με την εξέλιξη την οποία ακολούθησε η αισθητική του φιλοσοφία. Στην Πραγματεία ο Hume ασχολείται πάντοτε περιπτωσιακά με την αισθητική κι αυτό εκεί όπου χρειάζεται να κάνει συγκρίσεις μεταξύ ηθικής και αι-σθητικής και να διασαφηνίσει ηθικά προβλήματα. Όπου κάνει κάτι τέ-τοιο, τα παραδείγματα των ωραίων αντικειμένων στα οποία αναφέρεται είναι αποκλειστικά και μόνο φυσικές ομορφιές και σκεύη, πράγμα το ο-ποίο σημαίνει ότι υπάρχει μεγαλύτερη δυνατότητα να μιλήσει για την ω-φελιμότητά τους. Στη δεύτερη Έρευνα δε μιλά πια για όμορφα δοχεία, α-ντικείμενα και κτίρια αλλά στρέφεται βαθμιαία προς τη μελέτη των έργων τέχνης αυτών καθ' εαυτών κι αυτό κατά τη γνώμη μου δείχνει ότι αρχίζει να μελετά την τέχνη πιο συστηματικά. Τέλος στο άρθρο του «ΓΚΚ» ανα-φέρεται αποκλειστικά σε έργα τέχνης και αισθητικά αντικείμενα και αυτό δεν είναι τυχαίο διότι το άρθρο του αυτό αποτελεί ίσως το μοναδικό έργο

To κοιτήοιο της καλαισθησίας κατά τον Hume 75

στο οποίο ασχολείται αποκλειστικά και μόνο με θέματα αισθητικήςΒέ-βαια ακόμη και εδώ μιλά για τη λειτουργία, το τέλος ή το σκοπό του έργου τέχνης για την επίτευξη του οποίου όλα τα μέρη του έχουν κατάλληλα ε-ναρμονισθεί και συντονισθεί· όμως το είδος του σκοπού που έχει υπ' ôrjni του είναι «μια απλή τυπική σκοπιμότητα, δηλαδή μια σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» όπως θα έλεγε ο Kant'^. Μια τέτοια τυπική σκοπιμότητα συνίστα-ται στην απλή τυπική δομή ενός ολοκληρωμένου έργου. Και ένα ολοκλη-ρωμένο έργο δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα σύνολο μερών, τα οποία εί-ναι τόσο καλά ταιριασμένα μεταξύ τους ώστε να μη μπορεί τίποτε να προ-στεθεί ή να αφαιρεθεί ή να αλλάξει ως προς τη θέση του χωρίς να κατα-στρέψει τη δομή εκείνη η οποία το συγκροτεί σ' ένα όλο.


1. Ρ. Kivy, "Hume's Neighbour's Wife: An Essay on the Evolution of Hume's Aesthetics", British Journal of Aesthetics, τομ. 23 (1983), ασ. 195-208.

2. θ α ποέπει να τονισθεί ότι από εδώ και στο εξής ο όοος «επιστημολογικός» («μη επιστημολογικός») χρησιμοποιείται υπό την έννοια του «γνωσιοθεωςητικός» ή «γνοκιιολο-γικός»,

3. θεωοώ σκόπιμο να αναφέρω τα ανωτέρω μνημονευθέντα έ ^ α του Hume με τους αγγλι-κούς τίτλους τους και τις συνηθέστερες εκδόσεις στις οποίες κυκλοφορούν. Α Treatise of Human Nature, edited by L.A. Selby-Bigje, At the Clarendon Press. Οξφόρδη (1896) 1928. Enquiries œncerning Human Understanding and concerning the Principles of Morals, edited by L.A. Selby-Bigge and revised by P.H, Nidditch, Qarendon Press, Οξφόρδη 1986. 'Of the Standard of Taste", Of the Standard of Taste and Other Essays, edited by J.W. Lenz, The Library of Liberal Arts, The Bobbs-Merrill Company, Inc., Ινδιανάπολις 1980, σσ. 3-24 (ελλην. μετάφρ. από Ε.Π. Παπανούτσο υπό τον τίτλο «Το μέτρο του γούστου», Δοχίβία, Φιλολογιχά, Ηθιχά, ΠοΧιηχά, εκδ. Εστία, Αθήνα, ά.έ. σσ. 102-127). Από εδώ και στο εξής αναφορά θα γίνεται στους ελληνι-κούς τίτλους τ<ον έργων αυτών ως Ποαγματεία, δεύτερη Ερευνα και *ΓΚΚ» αντίστοιχα.

4. Ό.π., σ. 200. Ένα από τα χωρία στα οποία ο Kivy παραπέμπει σχετικά είναι D. Hume. Α Treatise of Human Nature, Βιβλ. ΠΙ, μέρ. ΠΙ, τμ. 1, σσ. 584-585.

5. Ό.π., σ. 201. Το σχετικό χωρίο εδώ είναι D. Hume, Α Treatise of Human Nature, Βιβλ, ΠΙ.μερ.Π1,τμ.5,σ.617.

6. Ό.π., σ. 202. Το σχετικό χωρίο στο οποίο ο Kivy εδώ παραπέμπει είναι D. Hume, Enquiry concerning the Principles of Morals, στον τόμο Enquiries concerning the Human Understanding and concerning the Principles of Morals, σ. 173.

7. Βλ. σημ. 3. 8. Ό.π., σσ. 203-204. Βλ. D. Hume, "Of the Standard of Taste", Of the Standard of Taste and

Other Essays, a. 17- η μετάφραση είναι δική μου. Πρβλ. ελλην. μετάφρ. από Ε.Π. Παπα-νούτσο, «Το μέτρο του γούστου». Δοκίμια, Φιλολογιχά, Ηθιχά, ΐίολιχιχά, σ. 119.

9. Βλ. ανωτ. σ. 1, 10. Ενδεικτικά, ως εκπροσώπους της τελεολογικής ηθικής θα μπορούσε κανείς να αναφέ-

ρει τους Ρ.Τ. Geach, S. Hampshire και A.C. Macintyre.


11. Στο σημείο αυτό θα ποέπει να αναφέοουμε ότι σε πολλές εισαγωγές στην ηθική φιλο-σοφία γίνεται αντιδιαστολή μεταξύ των «φιλοσόφων της ηθικής ή αισθητικής αίσθησης», ό-πως είναι π.χ. ο Shaftesbury και ο Hutcheson και τα>ν «φιλοσόφων του ηθικού ή αισθητικού συναισθήματος», όπως είναι ο Hobbes και ο Hume. Βλ. σχετικά, R.F. Atkinson, Conduct: an Introduction to Moral Philosophy, Macmillan, Λονδίνο, Μελβούρνη, Τορόντο 1969, σσ. 58-59.

12. Σε θέματα αισθητικής και αξιολόγησης των καλών τεχνών αναφέρονται επίσης εν όλω ή εν μέρει και τα ακόλουθα δοκίμια του Hume: «Of the Standard of Taste and Passion», «Of Tragedy», «Of Simplicity and Refinement in Writing» και «The Sceptic» στον τόμο Of the Standard of Taste and Other Essays, aa. 25,29,43 και 119 αντίστοιχα.

13.1. Kant, The Critique of Judgement, μεταφ. στα αγγλικά από τον J.C. Meredith, At the Clarendon Press, Οξφόρδη (1928), 1978, σσ. 69 και 80.

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗΣ

Αισθητικά και ηθικά προβλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του αιώνα

Η ιδιότητά μου του ζωγράφου και οι ερασιτεχνικές μου γνώσεις στη θε-ωρία και φιλοσοφία της τέχνης, επιβάλλουν να περιορισθώ σε ορισμένες εμπειρικές παρατηρήσεις και διαπιστώσεις γύρω από τα γεγονότα της τέ-χνης κατά τις τρείς τελευταίες δεκαετίες. Και τούτο επειδή νομίζω ότι τα γεγονότα αυτά σηματοδοτούν μεταβολές οι οποίες συνδέονται με την έν-νοια του έργου τέχνης, την αισθητική, τα ηθικά κίνητρα των καλλιτεχνών καθώς και τις μεταξύ όλων αυτών αλληλεπιδράσεις.

Στις θεωρητικές συζητήσεις περί τέχνης ολοένα και λιγότερο μπαίνουν τα κλασικά ερωτήματα που αφορούν στον. ορισμό της: πότε και γιατί το προϊόν εργασίας του καλλιτέχνη είναι ένα έργο τέχνης, ποια χαρακτηρι-στικά, ποιες ιδιότητες προκαλούν την αισθητική μας απόκριση ή πώς η κοσμοαντίλη\|ηι του δημιουργού ανιχνεύεται στο έργο του. Όταν και όπου επιχειρείται να δοθεί κάποιος ορισμός, να ερευνηθούν οι σχέσεις καλλιτε-χνικού-αισθητικού, η συζήτηση μπλέκει στα δίχτυα της γλώσσας, της κρι-τικής, της θεωρίας και της φιλοσοφίας, με αποτέλεσμα καμιά φορά αντί να φωτίζει, να συσκοτίζει τα ζητήματα: συνήθως το οπτικό αντικείμενο -το πλαστικό έργο- υποκαθίσταται από τις κατασκευές της γλώσσας και από τη συνδρομή των παραγόντων οι οποίοι διακινούν την τέχνη. Είναι γνωστό λ.χ. πόσο σπάνια λαμβάνεται υπ' όψιν το πανίσχυρο πλέγμα των θεσμών μέσω των οποίων καθιερώνεται ένα πράγμα ως έργο τέχνης ή ως αισθητικό αντικείμενο. Δεχόμαστε και αναγνωρίζουμε αναγκαστικά την ταυτότητά του χωρίς να γνωρίζουμε τους λόγους που εξηγούν κάπως αυ-τήν την ιδιότητα.

78 Αισθητική και 08(OQla της Τέχνης

Ποια είναι λ.χ. τα κοινά χαρακτηριστικά ή οι διαφορές μεταξύ του ανε-στραμμένου ουρητηρίου του Μ. Duchamp και ενός έργου του Matisse ή α-κόμα του Picasso; Το χαοτικό κενό που τα χωρίζει -αισθητικής και κυ-ρίως ηθικής τάξης- γεφυρώνεται μέσα στον ιερό χώρο του Μουσείου. Τούτη η διάσταση, η αδυναμία να εξηγήσουμε, να κρίνουμε και τέλος να ορίσουμε τα πράγματα, θα έλεγα ότι στις μέρες μας οξύνεται.

Ξέρουμε πο)ς η μοντέρνα τέχνη των πρώτων δεκαετιών του αιώνα, πα-ρόλες τις ριζικές διαφορές μεταξύ των κινημάτων, των διακρίσεων και των ιδεών, πέρασε στο βασίλειο της αισθητικής και ότι ερωτήματα ή απο-ρίες αισθητικής, καλλιτεχνικής και ηθικής κλίμακας δεν συζητιούνται· ό-λοι συμφωνούμε ότι τα έργα των πρωτοπόρων καλλιτεχνών του μοντερνι-σμού είναι έργα τέχνης, και ότι πρόθεση των καλλιτεχνών που τα έφτια-ξαν ήταν να αλλάξει η ματιά μας για τον κόσμο, να αλλάξει η αισθητική και ηθική μας αντίληψη για το Δυτικό πολιτισμό.

Ωστόσο ορισμένα από τα καθαγιασμένα έργα της τέχνης της εποχής ε-κείνης προκαλούν και σήμερα ερωτήματα και απορίες, και κεντρίζουν το ενδιαφέρον των μελετητών και των καλλιτεχνών, όπως η περίπτωση -που προανέφερα- του Μ. Duchamp. Και επειδή θεωρώ ότι μια πτυχή των α-νατρεπτικών ιδεών του Duchamp για την τέχνη, την αισθητική, τη λογική και το ήθος του Δυτικού πολιτισμού, μπορεί να ανιχνευθεί στην τέχνη των τελευταίων τριάντα χρόνων, θα αρχίσω απ' αυτόν.

Οι ιδέες του άρχισαν στην ουσία να μελετώνται -και κοντά τους φυσι-κά το έργο του- μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, και η επίδρασή τους θα έλεγα έγινε αισθητή μετά το 1960.

Οπαδοί και αντίπαλοι του έργου και των ιδεών του συμφα)νούν σ' ένα βασικό σημείο: στο ότι τα έργα του είναι απογυμνωμένα από κάθε δυνα-τότητα χρήσης, (ος δομικές παρουσίες, απογυμνωμένα από κάθε ίχνος αν-θρώπινης παρέμβασης, από την πρόθεση να σημάνουν κάτι. Έτσι πιο εύ-κολα συνάγεται η απουσία του δράστη-καλλιτέχνη.

Σ' ένα έργο του, τον «Μεγάλο Καθρέφτη», το οποίο έκανε με τη μεσο-λάβηση του διαβήτη και του χάρακα, σκοπός του ήταν να αποφευχθεί η χειρονομιακή επέμβαση επάνω στην επιφάνεια, και να αποτραπεί ο κίνδυ-νος να πέσει ο καλλιτέχνης στην παγίδα του υποσυνείδητου και του τυ-χαίου. Μ' αυτά τα όργανα γράφονται οι ευθείες και οι καμπύλες με πρό-θεση να φαίνονται απρογραμμάτιστα, έτσι που μήτε ένας μηχανικός να μπορεί να αντιληφθεί τη σημασία της παράστασης. Έχουμε συνεπώς από τη μια την ποόθεση -έλλογη αφετηρία- και από την άλλη την απρογραμ-μάτιστη ενέργεια. Τούτη η αντίθεση ή μάλλον η αιώνια σύγκρουση λογικής και θυμικού, καταλήγει στη μη παράσταση. Η μη παράσταση υπόκειται σε

Αισθητικά και ηθικά ποορλήματα των πλαστικών τεχνών στο τέλος του ανώνα 79

άπειρες αναγνώσεις απ' τη στιγμή που δηλώνεται η ιδιότητα του δημιουρ-γού της. Η αβεβαιότητα των επιχειρούμενων αναγνώσεων, η ρευστότητά τους αποκλείει κάθε απόπειρα αναζήτησης νοήματος. Γεννά επομέναις ένα διαρκές ερμηνευτικό κενό το οποίο αποδεσμεύει το πράγμα από το παρα-στατικό του νόημα και αναιρεί τη χρησιμότητά του ως σημαίνοντος. Μολαταύτα, κάθε χρονική στιγμή του -στην αρχή έξω, και αργότερα μέσα στο Μουσείο- κάθε παρόν ορίζεται απ' ό,τι προηγήθηκε και επανακαθο-ρίζει το επόμενο εξαιτίας των διαχρονικά ποικίλων προσεγγίσεων; απο-τελεί μ' άλλα λόγια αντικείμενο συνεχούς σχολιασμού παρά το ότι πρό-κειται για έργο ανολοκλήρωτο, μη αναγνώσιμο, μη χρηστικό. Αρα αντι-στέκεται στις κατηγοριοποιήσεις της συνείδησης ή στην αναφορά σε κά-ποιο σημασιακό σύστημα: είναι άτοπο και άχρονο. Και νομίζω ότι ορθά υποστηρίχθηκε πως πρόκειται για ένα είδος πρόκλησης στη λειτουργία της σκέψης, και πρόσκλησης να ξανοιχτεί προς άλλους ορίζοντες, να ανα-ζητήσει μια άλλη «λογική » συγγενή με εκείνην που εννοούσε ο Kânt με την έννοια του υπέροχου. Φαίνεται όμως ότι εδώ έχουμε να κάνουμε με την πιο ακραία έκφανση του καντιανού υπέροχου. Το υπέροχο στον Kant, ως •γνωστό, δεν κατηγοριοποιείται- είναι υι|»ηλή αξία, δεν υπάγεται στις κατη-γορίες της γλώσσας, μήτε υπόκειται σε χρονικό και χωρικό προσδιορισμό, αλλά προσλαμβάνεται διαισθητικά, και συνιστά τον χρυσό κρίκο επικοι-νωνίας, κάτι που δεν είναι στις προθέσεις του Duchamp. Επομένως προ-βάλλει το ερώτημα: μπορούμε άραγε να σκεφθούμε αλλιώς; Μπορεί το έρ-γο τέχνης να μας εξαναγκάζει να ψάχνουμε εναγώνια χωρίς ελπίδα το α-ναπαραστατικό του (με την ευρεία σημασία του όρου) νόημα, να ανακαλύ-ψουμε κρίκους επαφής που το συνδέουν με την εμπειρία, όταν τούτο έχει εμπρόθετα αποδεσμευθεί από κάθε είδους αναφορά, χρήση, νόημα κλπ.; Ερώτημα στο οποίο επεχείρησαν να απαντήσουν οι φιλόσοφοι από τον Heidegger (βλέπε τις παρατηρήσεις του πάνω στον πίνακα με τα παπού-τσια του Βαν Γκογκ) ώς τον Derrida, και πιστεύω πως το ζήτημα εξακο-λουθεί να παραμένει ανοιχτό. Και είναι βέβαιο ότι ο Duchamp το αφήνει ανοιχτό, προτείνοντας έναν άλλο τρόπο σκέψης με έναν παράδοξο τρόπο λειτουργίας της οπτικής αντίληψης, θέτει ερωτήματα το οποία συνδέο-νται με τις έννοιες έργο τέχνης, αισθητική συμπεριφορά, και ηθική του Δυτικού πολιτισμού.

Οι πρώτες συγγενείς με τις ιδέες του Duchamp νύξεις παρουσιάζονται κατά τη δεκαετία του '60 και προαγγέλλουν τις δύο επόμενες δεκαετίες.

Παίρνω ως παράδειγμα δύο αντίπαλες στάσεις καλλιτεχνών: του αμε-ρικανού Andy Warhol και του γερμανού Josef Beuys. Ο Warhol προτείνει τα καταναλωτικά του φετίχ ως αγαθά. Πρόγονός τους τα Ready Mades


του Duchamp. Το έργο τέχνης είναι είδος μιας χρήσης, επανάληψη, άρα α-διάφορο όπως και το ready made. Αν υπάρχει κάποια διαφορά μεταξύ του Warhol και του Duchamp, αυτή συνίσταται στο εξής: στον μεν Duchamp δεν προορίζονται για κανενός είδους χρήση (ήθελε να τα καταστρέψει για να αποφύγει την εγγραφή τους σ' ένα σύστημα αξιών και θεσμών), στον δε Warhol είναι αγαθό μιας.χρήσης. Κατά τον Frederick Jameson ο Warhol δεν κάνει κριτική του πολιτισμού μήτε καν κριτική, όπως συμβαίνει με τον Duchamp. Είναι' μάλλον ηθική συναίνεση, κατάφαση στα συμβαίνο-ντα, με την επανάληψη και τη μίμηση των τρόπων λειτουργίας της τεχνο-λογικής κοινωνίας.

Από την άλλη πλευρά, την φαινομενικά αντίπαλη, του J. Beuys βρισκό-μαστε απέναντι σ' έναν κριτή των πολιτισμικών αξιών της Δύσης, σ' έναν σαμάνα^ παιδαγωγό που επιχειρεί να συνδυάσει τον φιλοσοφικό στοχα-σμό της Ανατολής με μιαν ιδιότυπη και ανορθόδοξη ψυχολογία της αντί-ληψης των οπτικών μορφών. Προτείνει νέες σχέσεις ανάμεσα στη σκέψη και τα πράγματα, μιαν άλλου τύπου συνάρτηση των γλωσσικών και οπτι-κών στοιχείων με αυστηρά υποκειμενικό και δυσνόητο τρόπο.

Επομένως, έχουμε στο ένα άκρο -με τον Warhol- τα ομοιώματα της πα-ραγωγής, την επανάληψη και επικύρωση της πραγματικότητας και ταυτό-χρονα την απόρριψη των ηθικών και αισθητικών κατηγοριών, και στο άλ-λο την κριτική στάση μέσω μιας παράδοξης σχέσης του πράγματος με τον παρατηρητή του. Με τον πρώτο διαδηλώνεται και υμνείται η υπνώττουσα αντιληπτική μας ισορροπία, ενώ με τον δεύτερο ανατρέπεται αυτή η ισορ-ροπία από τις οπτικο-αντιληπτικές αντινομίες. Υπάρχει ωστόσο, νομίζω, ένα κοινό χαρακτηριστικό και στους δύο: είναι η απόρριψη της λογικής με την οποία οργανωνόταν η παράσταση· το βάρος μετατίθεται στις λογικές διεργασίες οι οποίες συντελούνται μέσα σ' ένα δίχτυ πολιτισμικών όρων, όπου οι λέξεις τέχνη, αισθητική, ηθική αναθεωρούνται και μαζί τους τα ο-λοποιητικά προστάγματα της μοντέρνας τέχνης, και το Τέλος που αναμε-νόταν αλλά δεν ήρθε.

Κι ακριβώς σε τούτη τη σωτηριολογική υπόσχεση του μοντερνισμού α-ντιτάχθηκε η τέχνη των δύο τελευταίων δεκαετιών.

Όμως τι κάνει; Τι προτείνει; Κάνει και προτείνει απ' όλα: απομιμείται εκλεκτικά και πιστά το εικαστικό παρελθόν. Κινείται από το αναπαρα-στατικό ώς το μη παραστατικό, δηλώνει α-χρονική και ανορθόλογη. Ένας μελετητής χαρακτηρίζει τον ιστορικό χρόνο και τον πλαστικό χώρο ως «σχιζοφρενικά πεδία» όπου όλα παίζονται και όλα αναμιγνύονται. Γλωσ-σικό και εικονικό, σημαίνον και σημαινόμενο ταυτίζονται ή αλληλοαναι-ρούνται εν ονόματι του νέου ήθους το οποίο στηρίζεται στην πεποίθηση

Αιοβητικά και ηθικά προβλήμαια των πλαστικών τεχνών οτο τέλος του αιώνα 81

πως δεν υπάρχει μια και μοναδική θέαση του κόσμου. Η συνείδηση του ότι υπάρχουν πολλαπλές σκοπιές θεώρησης της πραγματικότητας προκα-λεί -λένε- το ερώτημα κατά πόσο είναι βάσιμη η άποψη ότι υπάρχει μια μονάχα όψη του κόσμου. Αντίθετα υπάρχουν πολλές σκοπιές θέασης, πολλές θρησκείες, άρα και πολλές αισθητικές, καλλιτεχνικές και ηθικές συμπεριφορές, τόσες όσα και τα άτομα που τις εκφράζουν. Η έννοια του χρόνου είναι η αδιάκοπη κίνηση του εμπρός-πίσω, ενώ ο χώρος -ο πλα-στικός- υπόκειται σε ατελεύτητη σχάση. Αίτημα: η αναζήτηση μιας άλλης λογικής, πιο ανθρώπινης, στο όνομα της απόλυτης ελευθερίας.

Έτσι η τέχνη, σε αντίθεση με ό,τι υποστήριζε ο Max Weber -με τους γνωστούς διαχωρισμούς του- δεν κατηγοριοποιείται ως ειδικό πεδίο γνώ-σης. Είναι νομίζω εδώ ευδιάκριτη μια πτυχή του Duchamp. Η τέχνη έξω από κανόνες, μακρυά από κάθε δυνατότητα αξιολογίας, αποτελεί δικαίω-μα και δυνατότητα όλων. Το «έργο τέχνης» συνιστά μορφή σχέσεων, φυσι-κής, πολιτισμικής, γλωσσικής τάξης. Δεν είναι καθαυτό αντικείμενο αλλά σχέση. Το νόημά του απλώνεται από τα αντιληπτικά παράδοξα ώς την πιο κοινότυπη εμπειρία. Και τούτο είναι ολοφάνερο από τις πρακτικές της τεχνικής, από το ύφος (ή μη ύφος), σε σημείο που είναι αδύνατο να δια-κρίνει κανείς την ταυτότητα του καλλιτέχνη (μια άλλη πλευρά του Duchamp) και την αυθεντικότητα του προϊόντος του. Κι ακριβώς ο φόβος της αυθεντικότητας, της ολοκληρωτικής κοινωνίας ήταν το κεντρικό ζήτη-μα πολλών φιλοσόφων απ' το μεσοπόλεμο μέχρι σήμερα. Το υποκείμενο, ατομικό ή συλλογικό, δεν έχει καμιά ειδική αποστολή στην ιστορία, και οι καλλιτέχνες είναι οι τελευταίοι που θα αναλάμβαναν μια τέτοια αποστο-λή. Το έργο τους, και η όποια αισθητική, ηθική ή φιλοσοφική διάσταση του δεν αποτελεί χώρο σωτηρίας, δεν είναι καταφύγιο μας λένε, ενώ οι α-ντίπαλοί τους υποστηρίζουν ότι πρόκειται για φυγή, ότι υπάρχει χαοτική διαφορά μεταξύ της φυγής και του καταφυγίου. Ότι τα ηθικά ξεσπάσματα των καλλιτεχνών κατά των θεσμών -παλιά ιστορία-, τα εννοιολογικά τε-χνάσματα των σημερινών που κολακεύουν τη μικροαστική μας νοοτροπία ή οι νοσταλγικές και ανιστόρητες αναφορές στο παρελθόν, στη θρησκεία, στις αρχέγονες λατρείες δεν είναι παρά τα είδωλα μιας αποπολιτισμοποι-ημένης κοινωνίας, όπου τα πάντα νομιμοποιούνται και ανταμοίβονται με διαμεσολαβητή τα Μ.Μ.Ε. και τους νόμους της αγοράς, μέσα σε ένα σύ-στημα μη αναστρέψιμων θεσμών (Γκαλερί, Μουσείο, συλλέκτες, κόσμος της θεωρίας και της κριτικής).

Νομίζω πως η ιστορία του μοντερνισμού, η σοβαρότητά του, επαναλαμ-βάνεται, αλλά τη φορά αυτή σαν ένα ιλαρό παιγνίδι, σαν διασκέδαση. Τα ηθικά αιτήματα δεν μεταμορφώνονται σε αισθητικά, όπως συνέβη με τον

82 Αιοθητιχή και θεωςία της Τέχνης

Duchamp, αλλά σε υπεραιαθητικώ (υπέρβαση του αισθητικού) ή υπο-αι-σθητικά.

Επιστρέφω στα αρχικά ερωτήματα: Μπορούμε άραγε να αποτολμήσου-με να χαρτογραφήσουμε το πολυποίκιλο και εκτεταμένο πεδίο των πλα-στικών τεχνών; Να ορίσουμε κάποια στοιχειώδη έστω κριτήρια ταξινόμη-σης στην πληθώρα των τεχνικών, των θεωρητικών κατασκευών (καλλιτε-χνών και μελετητών), να διακρίνουμε υφολογικά χαρακτηριστικά και το βασικότερο να διαμορφώσουμε αξιακά κριτήρια;

Είναι δύσκολο, αν όχι ανέφικτο, να μιλήσουμε σήμερα με ασφαλή τρό-πο περί του τι είναι καλλιτεχνικό και τι αισθητικό ή ώς ποιο βαθμό το ή-θος, οι κοσμοαντιλήψεις των καλλιτεχνών και οι θεωρήσεις των μελετη-τών προαγγέλλουν έναν άλλο λόγο για την τέχνη.

Ακόμη κι αν παραβλέψουμε ορισμένες ακραίες πτυχές της τέχνης μετά το 1960, τις εσχατολογικές και σκανδαλοθηρικές προτάσεις των επιγόνων του Duchamp (Schnabel, Vaulier, Acconci, Manzoni) και σταθούμε στους πιο συμβατικούς των δύο τελευταίων δεκαετιών (τα ονόματα είναι πολ-λά), τους οπαδούς του μυστικισμού, του σαμανισμού, της Σάγκα ή και τους νοσταλγούς της ιστορίας, έχουμε μήπως να κάνουμε με κάποιο αίσιο μήνυμα, υποκατάστατο του βεμπεριανού κόσμου;

Απορία στην οποία ένας αισθητικός φιλόσοφος, ο Stefan Morawsky α-παντά με απαισιόδοξο τρόπο, γράφοντας: «Όλα αυτά τα δόλια παιγνίδια με την ένδοξη τέχνη του παρελθόντος αποτελούν την καλύτερη μαρτυρία για την κατάρρευση του πολιτισμού μας. Είναι απαράδεκτο και πολύ λυ-πηρό να λέμε ότι οι καλλιτέχνες των ημερών μας είναι απόλυτα ελεύθε-ροι. Αντίθετα είναι υποδουλωμένοι και αυτοί στον καταναλωτικό συρμό, στη νέα γη της επαγγελίας».


1. Πολλές πρακτικές καλλιτεχνών συνδέονται με την πρώιμη παιδική ανάπτυξη, όπως οι ποώτες οαόπείϋες διαπροοωπικής επικοινωνίας:.η μέτρηση του χώρου, η εκμετάλλευση των σωματικών κινήσεων, η κατασκευή τυχαίας συνάθροισης αντικειμένων και εν γένει οι προο-μιλιακές ενέργειες υποδηλώνουν την διάθεση του καλλιτέχνη να εγκατασταθεί στο πεδίο του ασυνείδητου. Έτσι και ο ρόλος του Σαμάνα κατά την τελετουργική δραστηριότητα σκόπευε να αδρανοποιήσει το ατομικό του Εγώ, να το αντικαταστήσει και να το ισορροπήσει μ' ένα πλήρες Υπερεγώ.

ΣΑΒΒΑΣ ΚΟΝΤΑΡΑΤΟΣ

Οι αρχιτέκτονες και η φιλοσοφία

Δύσκολα θα μπορούσε κανείς να βρει κάποια ανθρώπινη δραστηριό-τητα, θεωρητική ή πρακτική, η οποία να μην αποτέλεσε αντικείμενο φι-λοσοφικού στοχασμού από εκείνους που αυτοτιτλοφορήθηκαν ή ανα-γνωρίστηκαν ως φιλόσοφοι. Ορισμένες όμως δραστηριότητες ήταν φυσι-κό να οδηγήσουν και αρκετούς από εκείνους που τις ασκούσαν σε θεωρη-τικούς προβληματισμούς, οι οποίοι εντάσσονται ή, έστω, εισδύουν στο πεδίο της φιλοσοφίας. Αν, ωστόσο, επέλεξα να σας μιλήσω για τους αρ-χιτέκτονες και τη φιλοσοφία, δεν είναι μόνο επειδή συμβαίνει το θέμα να μου είναι οικείο, αλλά και επειδή η συνάφεια την οποία υποδηλώνει ο τίτλος της ομιλίας μου είναι ιδιαίτερη στενή. Και τούτο για δύο κυρίως λόγους:

α. Οι προσπάθειες τόσο για την ερμηνεία της αρχιτεκτονικής ως πολιτι-σμικού φαινομένου, όσο και για τη θεμελίωση και νομιμοποίηση των εκά-στοτε μεθόδων της αρχιτεκτονικής πρακτικής, έχουν γίνει κυρίως από αρ-χιτέκτονες, συχνά μάλιστα από αρχιτέκτονες με αξιόλογο σχεδιαστικό έρ-γο, κάτι που δεν συμβαίνει, π.χ., στον χώρο των εικαστικών τεχνών.

β. Στις προσπάθειες τους αυτές οι αρχιτέκτονες έχουν επιδείξει μια ιδι-αίτερη προθυμία να αξιοποιούν τις κατακτήσεις διαφόρων επιστημονι-κών κλάδων, προπάντων όμως να αντλούν ιδέες από καθαρά φιλοσοφικές θεωρίες.

Στο πρώτο περί αρχιτεκτονικής σύγγραμμα που έχει διασωθεί, γραμμέ-νο πριν από 2000 χρόνια, ο Ρωμαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος ξεκινάει γράφοντας:

«Ο αρχιτέκτονας πρέπει να είναι εςροδιασμένος με γνώσεις από πολ-λούς κλάδους μελέτης και πολλά είδη μάθησης, γιατί από τη δική του κρί-

84 Αιοθητιχή και θεωςία της Τέχνης

ση ελέγχεται κάθε έργο των άλλων τεχνών. Οι γνώσεις αυτές είναι το τέ-κνο της πρακτικής και της θεωρίας...

...Φαίνεται, επομένως, πως όποιος επαγγέλλεται τον αρχιτέκτονα πρέ-πει να είναι καλά μορφωμένος καί προς τις δυο κατευθύνσεις. Οφείλει, δηλαδή, να είναι και προικισμένος από τη φύση και επιδεκτικός μάθησης. Ούτε η έμφυτη ικανότητα χωρίς εκπαίδευση ούτε η εκπαίδευση χωρίς έμ-φυτη ικανότητα αρκεί για να τον κάμει τέλειο. Ας εκπαιδεύεται λοιπόν έ-τσι, ώστε να είναι επιδέξιος στη σχεδίαση, να έχει διδαχθεί γεωμετρία, να γνωρίζει καλά ιστορία, να έχει παρακολουθήσει με προσοχή τους φιλοσό-φους, να κατανοεί τη μουσική, να έχει κάποιες γνώσεις ιατρικής, να |έρει τις γνώμες των νομομαθών και να είναι εξοικειωμένος με την αστρονομία και τη θεωρία των ουρανών» '.

Και παρακάτω επεξηγεί: «Όσο για τη φιλοσοφία, προικίζει τον αρχιτέκτονα με υψηλό και ευρύ

πνεύμα, τον καθιστά ευγενή, δίκαιο, τίμιο και αφιλοκερδή. Κι αυτό είναι πο-λύ σημαντικό, γιατί κανένα έργο δεν μπορεί να γίνει σωστά χωρίς τιμιότη-τα... Επιπλέον, η φιλοσοφία πραγματεύεται ζητήματα φυσικής (στα ελληνικά (ρνσιολογία), στα οποία του χρειάζονται επαρκείς γνώσεις, δεδομένου ότι τα σχετικά προβλήματα που αντιμετωπίζει είναι πολυάριθμα και ποικίλα»^.

Δεν είναι λοιπόν περίεργο που ο ίδιος ο Βιτρούβιος στο σύγγραμμά του αναφέρεται συχνά στον Θαλή, τον Αναξαγόρα, τον Πυθαγόρα, τον Δημόκριτο (τον οποίο και ιδιαίτερα φαίνεται να θαυμάζει), τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και αρκετούς άλλους φιλοσόφους. Οι αναφορές του βέ-βαια είναι συνήθως μάλλον ευκαιριακές, χωρίς ιδιαίτερη σημασία. Ωστό-σο, το καθαρά θεωρητικό μέρος του πονήματός του κυριαρχείται από την πυθαγορική δοξασία για ένα μαθηματικά δομημένο και, συνεπώς, αρμονι-κό σύμπαν, την οποία είχε αναπτύξει και ο Πλάτων στον Τίμαιο. Στη δο-ξασία αυτή ο Βιτρούβιος στηρίζει και την εφαρμογή των αρμονικών ανα-λογιών στην αρχιτεκτονική.

Δυστυχώς από τη μεσαιωνική περίοδο δεν έχουμε ανάλογα συγγράμμα-τα και μόνο έμμεσα μπορούμε να συναγάγουμε την ανταπόκριση της αρχι-τεκτονικής σε φιλοσοφικά-θεολογικά δόγματα, είτε στην Ανατολή είτε στη Δύση. Σ' ένα κείμενο, π.χ., του αβά Suger για το χοροστάσιο του Αγ. Διο-νυσίου στο Παρίσι, έργο όπου για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε ο γοτθι-κός ρυθμός, διατυπώνεται μια μεταφυσική του ςρωτός που υποτίθεται ότι εκφράζει και το αρχιτεκτόνημα, για το οποίο ο αβάς είχε την πρωτοβου-λία^. Αλλά και ο Erwin Panofsky, σ' ένα έξοχο δοκίμιό του, έχει καταδεί-ξει αρκετά πειστικά τις βαθύτερες αναλογίες της γοτθικής αρχιτεκτονικής με τη σχολαστική φιλοσοφία*.

Ol αοχιτέκχονες και η φιλοσοφία 85

Στην Αναγέννηση, οι σχέσεις των αρχιτεκτόνων με τη φιλοσοφία γίνο-νται πολύ στενότεοες, καθώς το Σχέδιο τείνει να αναγορευθεί σε γνωστι-κό εργαλείο ισότιμο προς τον Λόγο. Νομοθέτης κατά κάποιο τρόπο της α-ναγεννησιακής αρχιτεκτονικής αναδεικνύεται ο Alberti, ένας κατεξοχήν «uotno universale», συγγραφέας μεταξύ άλλων μιας φιλοσοφικής πραγμα-τείας Περί δικαίου και δοκιμίων Περί οικογενείας και Περί ηρεμίας της ψτ^χής. Τη φήμη του, ωστόσο, την οφείλει στα λαμπρά αρχιτεκτονικά του έργα και στο σύγγραμμά του De re aedificatoria που πρωτοκυκλοφόρησε χειρόγραφο το 14525. Στο σύγγραμμα αυτό, βασιζόμενος στον Βιτρούβιο, αλλά και στην άμεση γνώση αρχαιοελληνικών κειμένων, αναβιώνει το δόγμα των αρμονικών αναλογιών, το οποίο θα κυριαρχήσει στην αρχιτε-κτονική θεωρία και πράξη κατά τους επόμενους δύο αιώνες. Ο τελευταίος μεγάλος αρχιτέκτονας της ιταλικής Αναγέννησης, ο Palladio, αν και ξεκί-νησε ως λιθοξόος, απέκτησε βαθιά ουμανιστική μόρφωση χάρη στη γνωρι-μία του με ένα μεγάλο αριστοτελιστή της εποχής του, τον Giangiorgio Trissino, που είχε ιδρύσει ένα είδος ακαδημίας στην έπαυλή του στο Κρί-κολι. Αργότερα, ο Palladio συνεργάστηκε και μ' έναν άλλο επιφανή λόγιο της εποχής του, τον Daniele Barbare, σε μια σχολιασμένη έκδοση του Βι-τρουβίου^. Ο Barbaro, αριστοτελιστής αλλά με πολλές επιρροές και από τον Πλάτωνα, εξυψώνει την αρχιτεκτονική σε τέχνη ικανή, χάρη στη μαθη-ματική της θεμελίωση, να υπερβαίνει την «αβέβαιη αλήθεια» (vero conti-gente) και να φτάσει στη «βέβαιη αλήθεια» (vero necessario), παράγοντας έργο που δεν είναι παρά η ένυλη απεικόνιση μιας «ιδέας». Οι απόψεις αυ-τές δεν άφησαν ανεπηρέαστο τον Palladio, όποΰς μαρτυρούν τα αρχιτεκτο-νήματά του και η πραγματεία του^. Ας προσθέσω ακόμη πως ο Palladio υ-πήρξε από τα ιδρυτικά μέλη της Accademia Olimpica στη Βιτσέντζα, γεγο-νός που σημαίνει ότι του είχε αναγνωριστεί η ιδιότητα του λογίου.

Περνώντας στον αιώνα του Διαφωτισμού, μπορούμε να διαπιστώσουμε και πάλι πως οι αρχιτέκτονες παραμένουν αρκετά ευαίσθητοι στις τροπές του φιλοσοφικού στοχασμού. Παράδειγμα ο Γάλλος Boullée, ένας αρχιτέ-κτονας με ελάχιστο πραγματοποιημένο έργο, αλλά διάσημος μέχρι σήμερα για τα οραματικά του σχέδια. Στο μικρό δοκίμιό του για την αρχιτεκτονι-κή», πέραν από τις αναφορές στον Locke, τον Montesquieu και τον Voltaire, διακρίνουμε μια σαφή επιρροή από τις φιλοσοφικές ιδέες της εποχής του. Σημειώνω ότι το περιφημότερο σχέδιο του Boullée είναι ένα τερά-στιο κενοτάφιο σε σχήμα σφαίρας για τον Νεύτωνα, τον ήρωα του Δια-φωτισμού.

Στον 19ο αιώνα, τα θεωρητικά κείμενα των αρχιτεκτόνων, αν και πολύ συστηματικότερα, δείχνουν λιγότερο επηρεασμένα από την καθαρή φιλο-


σοφία. Εξακολουθούν βέβαια να απηχούν κάποιες παλαιότερες φιλοσοφι-κές ιδέες, κληροδοτημένες πλέον από την ενδοαρχιτεκτονική θεωρητική παράδοση, αλλά η ορολογία, το ύφος και το πνεύμα τους μαρτυρούν προ-πάντων την επιρροή των φυσικών και των νέων κοινωνικών επιστημών. Ωστόσο, προς το τέλος του 19ου αιώνα και στις αρχές του δικού μας, σε ορισμένους τουλάχιστον θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής, γίνεται έκδηλη και η επιρροή από τις νέες ψυχολογικές και αισθητικές θεωρίες της «ενσυναίσθησης», της «καθαρής ορατότητας» και της «ψυχολογίας της μορφής»'. Περισσότερο πάντως εντυπωσιακή είναι, στην ίδια περίοδο, η προσφυγή των αρχιτεκτόνων στη θεοσοφία, την αριθμοσοφία και, γενικό-τερα, την παραφιλοσοφική παράδοση, με αποτέλεσμα την αναβίωση του παλαιού δόγματος των αρμονικών αναλογιών'". Το δόγμα τούτο και κά-ποιες κοινωνιολογίζουσες απόψεις, που απηχούν μάλλον τη σκέψη των ουτοπικών σοσιαλιστών παρά τον αναφομοίωτο ακόμη μαρξισμό, θα σφραγίσουν και όλη την περίοδο του λεγόμενου μοντέρνου αρχιτεκτονι-κού κινήματος.

Μετά από αυτή τη σύντομη ιστορική επισκόπηση, θα μου επιτρέψετε να σταθώς κάπως περισσότερο στην εποχή μας και να επιχειρήσω να δείξω τι αποκόμισαν οι αρχιτέκτονες από τις συχνές πλέον και σε βάθος εισβολές που πραγμτοποίησαν στον χώρο της φιλοσοφίας. Οφείλω βέβαια να τονί-σω ότι ανάλογες εισβολές πραγματοποίησαν και στους χώρους των φυσι-κών και κοινωνικών επιστημών, ιδιαίτερα μάλιστα στα πεδία νέων κλά-δων που έμοιαζαν είτε να έχουν αμεσότερη σχέση με τα θέματα του χώ-ρου, όπως η ψυχολογία της αντίληψης, η κοινωνιολογία και η οικονομική του χώρου, η ανθρωπογεωγραφία και η οικολογία, είτε να προσφέρουν έ-γκυρες μεθόδους προσέγγισης σύνθετων προβλημάτων, όπως η κυβερνητι-κή, η γενική θεωρία των συστημάτων, η πληροφορική και η σημειωτική". Και από αυτές τις εισβολές η θεωρία της αρχιτεκτονικής αποκόμισε πά-μπολλα λάφυρα, από τα οποία άλλα ε'^'κατέλειψε αρκετά γρήγορα και άλ-λα εσνωμάτωσε κάπως μονιμότερα στη σκευή της. Ωστόσο, παραμένοντας πιστός στον τίτλο της ομιλίας μου, θα περιοριστώ στις σημερινές σχέσεις των αρχιτεκτόνων με τη φιλοσοφία και μόνο.

Οποιοδήποτε πόνημα των τελευταίων δεκαετιών πάνω στη θεωρία ή την ιστορία της αρχιτεκτονικής και αν φυλλομετρήσετε, θα εκπλαγείτε από το πλήθος των παραπομπών σε αρχαίους, μεσαιωνικούς, νεότερους και, προπάντων, σύγχρονους φιλοσόφους. Το ίδιο συμβαίνει και με τις πολυάριθμες διδακτορικές διατριβές που εκπονούνται από νέους αρχιτέ-κτονες. Οι περισσότερες βέβαια από τις παραπομπές αυτές δεν στοχεύουν παρά στην επίδειξη της ευρυμάθειας του συγγραφέα και συχνά συνδέο-

Ol αςχιτέκτονες και η φιλοσοφία 87

νται πολύ χαλαρά με το θέμα και την επιχειρηματολογία του. Μερικές φο-ρές μάλιστα δεν αποτελούν καν τεκμήριο ευρυμάθειας, γιατί αναπαράγο-νται από πονήματα συναδέλφων στα πλαίσια μιας ενδοαρχιτεκτονικής διακειμενικότητας. Ωστόσο, δεν λείπουν και οι περιπτώσεις ξένων και Ελλήνων αρχιτεκτόνων που κατόρθωσαν να αποκτήσουν μια επαρκή φι-λοσοφική παιδεία και να την αξιοποιήσουν στις θεωρητικές μελέτες τους.

Οι πρώτες σημαντικές φιλοσοφικές εισφορές στη θεωρία της αρχιτε-κτονικής και της πολεοδομίας, όπως αυτή αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του αιώνα μας, προέρχονται κυρίως από τον χώρο της κοινωνικής φιλο-σοφίας και κατεξοχήν από τον μαρξισμό. Το γεγονός είναι ευεξήγητο, αν λάβει κανείς υπόαΐτη τόσο το ευρύτερο ιδεολογικό κλίμα της μεταπολεμι-κής περιόδου όσο και την κοινωνική ευαισθησία των αρχιτεκτόνων που είχαν τραφεί με τα επαναστατικά οράματα του μοντέρνου κινήματος. Κα-θώς βέβαια τα κείμενα των ιδρυτών του ιστορικού υλισμού ελάχιστα ανα-φέρονταν σε ζητήματα του δομημένου χώρου, οι αρχιτέκτονες βασίστηκαν περισσότερα σε πονήματα των επιγόνων, έστω και αν αυτοί δεν αντιπρο-σώπευαν πάντα τη μαρξιστική ορθοδοξία. Ιδιαίτερη απήχηση, π.χ., είχαν για μια ορισμένη περίοδο τα βιβλία των Μ. Godelier, Η. Lefebvre και J. Baudrillard, ενώ αργότερα και μέχρι τις μέρες μας το προβάδισμα πήρε η Σχολή της Φραγκφούρτης. Δεν θα έλεγα πως οι επιρροές αυτές οδήγησαν σε νέες αρχιτεκτονικές ή πολεοδομικές θεωρίες. Αναμφισβήτητα όμως στάθηκαν γόνιμες στην ιστοριογραφία και την κριτική των αρχιτεκτονι-κών φαινομένων. Πράγματι, οι σημαντικότεροι από τους σύγχρονους ι-στορικούς της αρχιτεκτονικής, ο L. Benevolo, ο πρόωρα χαμένος Μ. Tafuri και ο Κ. Frampton, αν και δεν υιοθέτησαν μια καθαρά ιστορικο\)λιστική μέθοδο, ανέλυσαν και ερμήνευσαν το αρχιτεκτονικό γίγνεσθαι με τρόπους που θα ήταν αδιανόητοι χωρίς τη μαρξιστική αγωγή. Από την άλλη μεριά η μαρξική ή μαρξογενής φιλοσοφία προίκισε αρκετούς αρχιτέκτονες με την ικανότητα μιας ιδεολογικής κριτικής, η οποία, σε ορισμένες τουλάχι-στον περιπτώσεις, αποδείχθηκε εύστοχη και χρήσιμη.

Φιλοσοφικοεπιστημονικής τάξης θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τις επιρροές που άσκησαν στην αρχιτεκτονική σκέψη η νεότερη δομική γλωσσολογία και, γενικότερα, ο στρουκτουραλισμός, επιρροές που αντα-ποκρίνονταν στη μόνιμη έφεση των αρχιτεκτόνων να συστηματοποιήσουν τόσο τις αναλύσεις τους του αρχιτεκτονικού φαινομένου όσο και τη μεθο-δολογία του σχεδιασμού. Θα πρέπει εδώ να θυμηθούμε πως η γλωσσολο-γία, χάρη στον F. de Saussure, είναι η πρώτη επιστήμη του ανθρώπου που διεκδίκησε το status μιας ακριβούς επιστήμης και, επιπλέον, οδήγησε στη γένεση της σημειωτικής, μιας τυπικής επιστήμης η οποία προβάλλει την α-

88 ΑιοΒηηκή και θεοχίία της Τέχνης

ξίωση να προσεγγίζει όλα τα πολιτισμικά φαινόμενα από τη σκοπιά της ε-πικοινωνίας. Η σημειωτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής, αν και δεν βρίσκεται σήμερα στην έξαρση που γνώρισε πριν από 15 περίπου χρόνια, εξακολουθεί να έχει φανατικούς οπαδούς, γιατί, αναμφισβήτητα, στάθηκε γόνιμη και ανανεωτική'^. Ως προς τη τάση συστηματοποίησης του σχεδια-σμού, σταθμός υπήρξε η απόπειρα του Christopher Alexander να αναπτύ-ξει στο δοκίμιό του Σημειώσεις για τη σύνθεση της μορφής του 1964 μια μεθοδολογία βασισμένη στον συσχετισμό θεμελιωδών ανθρώπινων απαι-τήσεων με θεμελιώδεις μορφές χ ώ ρ ο υ Ε π τ ά χρόνια αργότερα, ο ίδιος και οι συνεργάτες του με το πόνημά τους Μια γλώσσα προτύπων αναθεώ-ρησαν αυτή τη μεθοδολογία, χωρίς όμως να αποστούν από τη βασική της φιλοσοφία, που εμπνεόταν από τη γλωσσική σύνταξη"-·. Από τα συντακτι-κά μοντέλα της γλωσσολογίας και την τυπική μαθηματική θεωρία των γλωσσών εμπνεύστηκε τη σχεδιαστική μεθοδολογία του κι ένας άλλος αρ-χιτέκτονας, ο Β. Hillier. Οι τίτλοι των δοκιμίων του, γραμμένων σε συνερ-γασία με συναδέλφους του, είναι εν προκειμένω χαρακτηριστικοί: Χωρική σύνταξη: ένα τυπικό σκαρίφημα και Η κοινωνική γλώσσα τουχώ-ρου'5. Την ίδια περίοδο ο Geoffrey Broadbent, εμπνεόμενος από τις εργασίες του Ν. Chomsky, προσπάθησε με το δοκίμιό του Οι βαθιές δομές της αρχι-τεκτονικής (1974) να ερμηνεύσει το αρχιτεκτονικό φαινόμενο συνολικά, αντιστοιχίζοντας τις σχέσεις ανθρώπου-περιβάλλοντος στις βαθιές δομές της γλώσσας'*. Σχεδόν ταυτόχρονα, ο J. Bonta, ξεκινώντας από τον Saussure και τον Prieto, επιχείρησε με το δοκίμιό του Σημειώσεις για μια θεωρία του νοήματος στον σχεδιασμό (1973) να υποτάξει την αρχιτεκτο-νική σΐινταξη στη σημασιολογία'7. Από τη γλωσσολογία και τη σημειωτική εμπνέεται εξάλλου και η θεωρητική υποστήριξη του σύγχρονου αρχιτε-κτονικού μεταμοντερνισμού. Ο Charles Jencks, π.χ., ξεκινά από την α-διαμφισβήτητη επικοινωνιακή λειτουργία που έχει η αρχιτεκτονική για να την αναγάγει αποκλειστικά σε γλώσσα, ώστε να μπορέσει να δικαιώσει τα λογής ρητορικά, λογοπαικτικά ή μεταγλωσσικά τεχνάσματα των σημερι-νών εκλεκτικιστών'8. Μέσα σε αυτό το κλίμα είναι φυσικό οι θεωρητικοί ^ης αρχιτεκτονικής να προσφεύγουν πλέον αρκετά συχνά και στους θεω-ρητικούς της λογοτεχνίας. Ωστόσο, οι ιδεολογικές αντιπαραθέσεις μεταμο-ντερνιστών και μοντερνιστών εξακολουθούν να αναφέρονται βασικά στην περίφημη διένεξη μεταξύ των φιλοσόφων J. F. Lyotard και J. Habermas".

Οι τάσεις συστηματοποίησης του σχεδιασμού με δάνεια από τις φυσι-κές επιστήμες οδήγησαν τελικά και σε μια στροφή των αρχιτεκτόνων και των πολεοδόμων προς τις σύγχρονες επιστημολογικές θεωρίες. Σε μια διατριβή που εκπόνησε το 1979 στο London School of Economics, ο συνά-

ΟιαοχιτέκτονεςκαιηφιλοοοφΙα 89

δελφός μου Μάριος Καμχής κατέδειξε τις αναλογίες μεταξύ ορισμέναιν μεθόδων πολεοδομικού σχεδιασμού και των θεωριών των Popper, La-katos, Kuhn και Feyerabend^o. Και πράγματι, η απομάκρυνση της σύγχρο-νης πολεοδομίας από το ουτοπικό και, κατά βάθος, αυταρχικό ιδεώδες του καθολικού ή εμπεριεκτικού σχεδιασμού πρέπει να αποδοθεί ενμέρει και στη συνειδητοποίηση της περιορισμένης εγκυρότητας των επιστημονι-κών θεωριών.

Ιδιαίτερη γοητεία σε ορισμένους θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής ά-σκησαν και ασκούν οι φαινομενολογικής αγωγής προσεγγίσεις. Αν ο Husserl ήταν μια μάλλον δυσπροσπέλαστη πηγή, ο Heidegger ευτύχησε, κυρίως χάρη στα μικρά του δοκίμια και ιδιαίτερα το «Bauen, Wohnen, Denken» του 1951, να εμπνεύσει αρκετούς αρχιτέκτονες με φιλοσοφική διάθεση. Κορυφαίος ανάμεσά τους ο Νορβηγός Christian Norberg-Schultz. Αν στο έργο του Προθέσεις στην αρχιτεκτονική του 1963 έδειχνε ακόμη ε-πηρεασμένος από τη μεθοδολογία των φυσικών επιστημών, στο μικρό του δοκίμιο Ύπαρξη, Χώρος και Αρχιτεκτονική τον 1971 εισήγαγε την έννοια του «υπαρξιακού χώρου»^'. Ένα χρόνο αργότερα δημοσίευσε το σημαντι-κότερο έργο του, το Genius Loci: Για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτο-νικής, στο οποίο, ήδη από την εισαγωγή, αναγνωρίζει ως καταλύτη της θε-ωρητικής του μεταστροφής τη φιλοσοφία του Heidegger^z. Πράγματι, για τον Norberg-Schultz, η υπαρξιακή διάσταση του χώρου δεν καθορίζεται από κοινωνικοοικονομικούς παράγοντες, που μπορούν απλώς να διευκο-λύνουν ή να παρεμποδίσουν την πραγμάτευση των υπαρξιακών νοημά-των. Τα τελευταία έχουν βαθύτερες ρίζες και καθορίζονται τελικά από τις δομές του Dasein που ο Heidegger ανέλυσε στο Είναι και Χρόνος. Ο Norberg-Schultz παραπέμπει βέβαια και σε άλλα φιλοσοφικά έργα, το Άνθρωπος και Χώρος του O.F. Bollnow, τη Φαινομενολογία της αντίλη-ψης τον Μ. Merleau-Ponty και την Ποιητική τον χώρου τον G. Bachelard, ενώ ευκαιριακά αναφέρεται στους Herder, Hegel, Marx, Jaspers, Piaget και Popper. Στόχος τον Norberg-Schultz ήταν να καταδείξει πως η συμμε-τοχή της αρχιτεκτονικής στην υπαρξιακή διάσταση, στην «αλήθεια» με το χαϊντεγκεριανό νόημα του όρου, έγκειται στον «τόπο» ως συγκεκριμένη εκδήλωση της ανθρώπινης κατοικίας και ως θεμελιακό στοιχείο της αν-θρώπινης ταυτότητας. Και πράγματι έκτοτε ο «τόπος», σε διάκριση και κατ' αντίθεση προς τον «χώρο», έγινε κεντρική έννοια σε πολλές φαινομε-νολογικές προσεγγίσεις της αρχιτεκτονικής και της πολεοδομίας.

Έκδηλα φιλοσοφικό χαρακτήρα, σε ανάλογη κατεύθυνση, παρουσιάζει και η διατριβή ενός νέου Έλληνα αρχιτέκτονα, του Βασίλη Γκανιάτσα, που εκπονήθηκε στην αρχιτεκτονική σχολή του Πανεπιστημίου του Εδιμ-


βούογου με τίτλο Διάρκεια και Αλλαγή: Μια φιλοσοφική διερεύνηση στο πρόβλημα του συσχετισμού καινούριας αρχιτεκτονικής με υφιστάμενα πλαίσιά^^. Αν και επιστρατεύει πλήθος φιλοσοφικών εννοιών με πρώτη ε-κείνη της «μίμησης», ο Γκανιάτσας βασίζει τη διερεύνησή του κυρίως στην ερμηνευτική που ανέπτυξαν ο Η. - G. Gadamer στο Αλήθεια και Μέθοδος και ο Ρ. Ricoeur στο Χρόχος και Αφήγηση. Η συσχέτιση του θέματος της διατριβής με την οντολογική ερμηνευτική του Gadamer είναι βέβαια αρκε-τά εύλογη, δεδομένου ότι για τον Γερμανό φιλόσοφο το νόημα έγκειται στη διαλογική συνάντηση με το σύνολο του παρελθόντος, δηλ. με την πα-ράδοση, όπου η συνεχής διαδικασία συγχώνευσης των ιστορικών οριζό-ντων επιτρέπει στο παλιό και το καινούριο να αναπτύσσονται μαζί και να οδηγούν σε κάτι που έχει ζωτική σημασία.

Οι εργασίες του Norberg-Schultz και του Γκανιάτσα είναι, θα έλεγα, από τις ευτυχέστερες ή, έστω, από τις γοητευτικότερες απόπειρες αξιο-ποίησης του σύγχρονου φιλοσοφικού στοχασμού σε θεωρητικές διαπραγ-ματεύσεις του αρχιτεκτονικού φαινομένου από αρχιτέκτονες. Ίσως γιατί αφορμώνται από γενικές φιλοσοφικές θέσεις που επέτρεπαν μια αρκετά ε-λεύθερη ανάπτυξη του θέματος, στην οποία όμως να μην προδίδεται το πνεύμα των θέσεων. Ωστόσο, συχνά παρουσιάζονται και θεωρητικά κείμε-να αρχιτεκτόνων όπου οι φιλοσοφικές ιδέες παραποιούνται ή παρερμη-νεύονται. Τέτοιες παραποιήσεις και παρερμηνείες μπορούν μάλιστα νά έ-χουν επιπτώσεις και στην αρχιτεκτονική πράξη. Παράδειγμα η λεγόμενη αρχιτεκτονική της «αποδόμησης», του συρμού σήμερα στις ΗΠΑ και στη Γαλλία, που ελάχιστη μάλλον σχέση έχει με την «αποδόμηση» του Jacques Derrida, όσο κι αν ο Γάλλος φιλόσοφος, κολακευμένος από τη χρήση του όρου σ' ένα πεδίο που δεν του είναι οικείο, έσπευσε να την ευλογήσει.

θα ήθελα, τέλος, να τονίσω πως οι αρχιτέκτοντες, πέραν από τις θεω-ρητικές εργασίες τους, στις οποίες κατά παράδοση, αλλά ιδιαίτερα επίμο-να τα τελευταία 40 χρόνια, πορίζονται έννοιες, μεθόδους και επιχειρήμα-τα από τους χώρους των επιστημών και της φιλοσοφίας, δεν παρέλειψαν να επιδοθούν και σε μεταθεωρητικές κατά κάποιο τρόπο μελέτες. Θα μνη-μονεύσω σχετικά δυο πονήματα Ελλήνων συναδέλφων. Το πρώτο, γραμ-μένο από τον Τάσο Κωτσιόπουλο, αποτελεί μια προσπάθεια κριτικής α-ποτίμησης των αντιπροσωπευτικότερων από τις σύγχρονες θεωρίες της αρχιτεκτονικής, αλλά και συναγωγής κάποιων συμπερασμάτων για την άρθρωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης^^. Το δεύτερο πόνημα, πιο πρόσφατο, είναι του Πέτρου Μαρτ ιν ίδη^^ Επιστρατεύοντας μια φι-λολογική μέθοδο γνούστή ως «ανάλυση κειμένου», ο Μαρτινίδης εξετάζει παράλληλα σε διάφορες ιστορικές περιόδους κείμενα επιστημόνων και

Ol αοχιτέχτονες χαι. η φιλοσοφία 91

κείμενα αρχιτεκτόνων με στόχο πλέον να καταλύσει την αξίωση της αρχι-τεκτονικής να θεωρείται επιστήμη με δική της αυτοδύναμη θεωρητική θε-μελίωση.

Το κρίσιμο πράγματι ερώτημα που ανακύπτει σε μια μεταθεωρητική προσέγγιση των αρχιτεκτονικών θεωριών είναι τούτο. Τέτοιες θεωρίες μπορούν άραγε να συγκροτηθούν και να αποτελέσουν θεμέλια της αρχιτε-κτονικής πράξης, θεμέλια επιδεκτικά βεβαίως ανασκευής ή και ανατρο-πής; Ή μήπως ό,τι αποκαλούμε θεωρία της αρχιτεκτονικής δεν είναι παρά μια προσφιλής στους αρχιτέκτονες δραστηριότητα, καταδικασμένη να α-ναπτύσσεται παρασιτικά πάνω στο σώμα των επιστημών ή της φιλοσο-φίας; Στο ερώτημα τούτο μου είναι πραγματικά δύσκολο να απαντήσω. Γεγονός παραμένει, όπως γράφει ο Γκανιάτσας στη διατριβή του, πως ε-μείς οι αρχιτέκτονες «μπορούμε να κατασκευάζουμε θεωρίες το ίδιο εύκο-λα όπως και κτίρια, ίσως ακόμη ευκολότερα, γιατί δεν χρειάζεται να λά-βουμε υπόψη μας τη βαρύτητα». Και κατασκευάζοντας θεωρίας, θα προ-σέθετα, είναι πολύ φυσικό να αντλούμε ιδέες από τη φιλοσοφία. Ίσως ε-πειδή η φιλοσοφία, αγνοώντας και αυτή τον νόμο της βαρύτητας, μας τρέ-πει σε υψιπετείς εξερευνήσεις που δεν μας επιτρέπει η βαριά ύλη με την ο-ποία δουλεύουμε στην πράξη.


1. Vitruvius, Βιβλίο I, Κεφ. I, παρ. 1 και 3. Μεταφράζω από την αγγλική μετάφραση του Μ. Η. Morgan (Vitruvius, The Ten Books on Architecture, Dover Publications, Inc.. New Yorlc, 1960).

2. Στο ίδιο. Βιβλίο I, Κεφ. 1, παρ. 7. 3. Βλ. σχετικά Ε. Panofsky, Suger, Abbot of Saint - Denis, 1081-1151, Princeton, 1979. 4. Ε. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, London, 1957. 5. Με επιμέλεια του J. Rykwerl έχει επανεκδοθεί η παλαιά αλλά έγκυρη αγγλική μετάφρα-

ση του G. Leoni: L. Β. Alberti, Ten Books on Architecture, Tiranti, London. 1955. 6. I died iibri dell' Architetlura di M. Vitruvio, tradutti et commentati da Monsignor

Barbaro, Vinezia, 1556. 7. Quatro Iibri detr ardiitettura, 1570. Επανέκδ. ed. Hoepli, Milano, 1951. 8. L'Architecture, essai sur Γ art, 1780. Επανέκδ. ed. Perouse de Montclos, Paris, 1968. 9. Η θεωρία της «ενσυναίσθησης» (Einfühlung) έγινε κυρίως γνωστή από την Αισθητική

του Th. Lipps (1903, 1906) και επηρέασε τη σκέψη αρκετών αρχιτεκτόνων, όπως, π.χ., του Henry van de Velde. Τη θεωρία της «καθαρής ορατότητας» (reine Sichtbarkeit) διατύπωσε ο Konrad Fiedler (Schriften Uber Kunst, 1896). Στοιχεία και από τις δύο αυτές, μάλλον αντιθε-τικές, θεωρίες αφομοίωσαν και ανέπτυξαν οι γνωστοί ιστορικοί και θεωρητικοί της τέχνης Η. Wölfflin, ΑΙ. Riegl, Aug. Schmarsow και W. Worringen To Abstraktion und Einfühlung του τελευταίου (1908) γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία μεταξύ των αρχιτεκτόνων. Η ψυχολογία της «μορφής» (Gestalttheorie) αναπτ\)χθηκε από τους Μ. Wertheimer, W. Köhler και Κ. Koffka


στις δεχαετίες του 1920 χαι 1930, αλλά οι εφοομογές της στην αισθητική έγιναν κυρίως με-ταπολεμικά με τις εογασίες του R. Arnheim. Η θεο>οία της «ενσυναΐσθησης» επηοέασε και τον δικό μας Π. Α. Μιχελή (βλ. το σιίγγοαμμά του Η Αρχιτεκτονική ο)ς τέχνη. Εκδόσεις TEE, Αθήναι, 1940).

10. Στα τέλη του 19ου αιώνα αρκετοί Ολλανδοί αοχιτέκτονες, μεταξύ των οποίων και ο Η.Ρ. Berlage, υιοθέτησαν την πρακτική των αρμονικών χαράξεων, επηρεασμένοι από τη «μαθηματική αισθητική» του συμπατριώτη τους J. Η. de Groot. Στις αρχές του αιώνα μας, στην Ολλανδία και πάλι, ο θεοσοφιστής Μ. Η. Shoenmaekers με τα «πλαστικά μαθηματικά» του ενέπνευσε τους πρωτεργάτες του κινήματος De Stijl, ενώ στη Γαλλία ο Le Corbusler χρη-σιμοποιούσε και αυτός τις αρμονικές χαράξεις, για να φτάσει αργότερα στην επινόηση του Modulor. μιας διπλής ανθρωπομετρικής κλίμακας βασισμένης στη χρυσή τομή.

11. Βλ. σχετικά: «Οι επιστήμες του ανθρώπου και το τεχνητό περιβάλλον» (επιμ. Σ. Κο-νταράτου), Αοχιτεχτονιχά θέματα 5/1971, σ. 27-90, και «Συστήματα οργανώσεως και μεθο-δολογία αρχιτεκτονικής» (Επιμ. Δ. Α. ΦατοΟρου), Αρχιτεκτονικά θέματα 6/1972, σ. 86-141, και 7/1973, σ. 130-147.

12. Η ξένη βιβλιογραφία είναι εξαιρετικά πλούσιο. Αξιόλογη, ωστόσο, υπήρξε και η συμ-βολή Ελλήνων ερευνητών. Ένα μεγάλο ποσοστό των μελών της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας είναι αρχιτέκτονες. Γαι εισηγήσεις τους στα συνέδρια που έχει οργανώσει η Εται-ρεία βλ. Σημειωτιχή χαι Κοινωνία, Οδυσσέας, Αθήνα, 1980, και Η δυναμιχή των σημείων. Παρατηρητής, θεσσαλονίκη. 1985.

13. Chr. Alexander. Notes on the Synthesis of Form, Harvard Univ. Press, 1964. 14. Chr. Alexander et al.. A Pattern Language, Oxford Univ. Press, 1977. 15. B. Hillier and A. Leaman, Space Syntax: a Formal Sketch (πολυγραφ.), 1974, και Β.

Hillier and }. Hanson, The Social Logic of Space, Cambridge Univ. Press, 1984. 16. G. Broadbent, "The Deep Structures of Architecture", στο G. Broadbent, R. Bunt, T.

Llorens (eds). Meaning and Behaviour In the Built Environment. Wiley, 1980. 17. J. Bonu, "Notes for a Theory of Meaning in Design", στο G. Broadbent et al (eds), ό.π. 18. Ch. Jencks, The Language of Post-Modem Architecture, Academy Editions. London,

1977. 19. J.-F. Lyotard, La Condition postmodeme. Les Editions de Minuit, Paris. 1979. και

JUrgen Habermas, "Die Moderne - Ein unvollendetes Projekt", Die Zeit, Sept. 19, 1980. 20. Marios Camhis, Planning Theory and Philosophy, Tavistock Publications, London, 1979. 21. Chr. Norberg-Schultz, Intentions in Architecture, Allen and Unwin, London, 1963, και

Existence. Space and Architecture, Studio Vista, London, 1971. 22. Ch. Norberg - Schultz, Genius Loci: Toward a Phenomenology of Architecture, Rizzoii,

New York, 1980. 23. Vassiiios Ganiatsas, Permanence and Change: A Philosophical Inqulty Into the problem

of relating new architecture to existing settings (πολυγραφ.), 1987. 24. A. M. Κωτσιόπουλος. Κριτική της αρχιτεκτονικής θεωρίας. University Studio Press,

θεσσαλονίκη, 1985. 25. Π. Μαρτινίδης, Οι λέξεις στην αρχιτεκτονική και την επιστημονική σκέψη. Σμίλη,

Αθήνα, 1990.

ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ Ν. ΚΟΥΤΡΑΣ

Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger

Επιχειρώντας να μελετήσουμε την ουσία του έργου τέχνης κατά τον Heidegger θα πρέπει εκ των προτέρων να τονίσουμε ότι η διανόηση του φιλοσόφου πάνω στην τέχνη δεν ανήκει στο χώρο της φιλοσοφίας της τέ-χνης ούτε στο χώρο της αισθητικής, αλλ' αντιθέτως αποτελεί μια προσπά-θεια εκ μέρους του προς υπέρβαση της παραδοσιακής μεταφυσικής δι' α-ναλύσεως της αποκαλύψεως του όντος στο έργο τέχνης. Οι εργασίες του φιλοσόςρου οι αναφερόμενες στην τέχνη και ιδιαιτέρως το έργο του «Η προέλευση του έργου τέχνης» (Der Ursprung des Kunstwerkes)' κατέχουν σημαντική θέση στη φιλοσοφία του κατά την περίοδο της ύστερης οντολο-γίας του, οπότε σημειώνεται η λεγόμενη αντιστροφή στη διανόησή του, και πιο συγκεκριμένα κατά τη χρονική περίοδο 1935-1937.

Ο Heidegger^ αρχίζει την εξέταση του έργου τέχνης ερωτώντας για την προέλευση και την ουσία αυτού. Τελικό συμπέρασμα γι' αυτόν είναι ότι τόσο ο καλλιτέχνης είναι η πρωταρχή του καλλιτεχνήματος^ όσο και αυτό του καλλιτέχνη. Και οι δύο αυτοί παράγοντες βρίσκονται σε αμοιβαία σχέση, συγχρόνως δε καθοδηγούνται από την τέχνη^. Η τέχνη μάλιστα κατ' αυτόν, σε αντίθεση προς την αντίληψη της αρχαίας ελληνικής φιλο-σοφίας5, ενυπάρχει, είναι παρούσα στο έργο τέχνης«.

Ο φιλόσοφος για να εμβαθύνει στην ουσία του έργου τέχνης θα επιχει-ρήσει να προβεί σε διάκριση αυτού από το πράγμα (Ding) και το εργαλείο (Zeug). Και τώρα τίθεται το ερώτημα: πού βρίσκεται η διαφορά μεταξύ ε-νός έργου τέχνης και ενός πράγματος; κάθε είδος τέχνης, κάθε έργο τέ-χνης, λέγει, διαθέτει κάτι το υλικό, όπως κάθε πράγμα. Το οικοδόμημα, λόγου χάρη, αποτελείται από πέτρες, ο ζωγραφικός πίνακας από χρώμα-τα, το γλωσσικό έργο από φθόγγους και το μουσικό έργο από ήχους. Το

ÎW Αισθητική και θείϋοΐα της Τέχνης

έργο τέχνης σύγκειται γενικώς από ύλη -όπως συμβαίνει στα φυσικά αντι-κείμενα-, αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Είναι επί πλέον και κάτι άλλο, έτερονί Αυτό το έτερον αποτελεί την πραγματική ουσία του έργου τέχνης· διά της ετερότητος αυτής το έργο τέχνης διακρίνεται του αισθητικώς α-διάφορου πράγματος. Το έργο τέχνης «άλλο αγορεύει»^· είναι αλληγορία, διότι μας παραπέμπει στην κατανόηση κάποιου άλλου- είναι σύμβολο^, γιατί με την πνευματική αναγωγή του θεατή επί του επιφαινομένου ετέρου ο ίδιος οδηγείται κατ' ευθείαν σ' αυτό. Έτσι κατά τον Heidegger το έργο τέχνης είναι από ύλη και από το επ' αυτού έτερον, το οποίο κατά κύριο λόγο το προσδιορίζει'" από αισθητικής πλευράς.

Τι είναι όμως το πράγμα", που το υπερβαίνει το έργο τέχνης; Σύμφωνα με τη φιλοσοφική παράδοση κατά τον Heidegger το πράγμα είναι: α ' ) φο-ρέας ιδιοτήτων (συμβεβηκότων), β ' ) ενότητα πλήθους αισθημάτων, και γ ' ) μορφωθείσα ύλη. Ο φιλόσοφος κρίνει τους τρεις αυτούς ορισμούς, τε-λικώς δε τους απορρίπτει'^ ως ελλιπείς, καθότι αφήνουν άθικτη την αλη-θή ουσία και ιδιοσυστασία κάθε πράγματος. Εξετάζοντας μάλιστα τον τρίτο ορισμό σε συσχετισμό με τη διδασκαλία της Βίβλου και της μεσαιω-νικής χριστιανικής φιλοσοφίας περί δημιουργίας του κόσμου -όπου όλα τα δημιονργήματα ως πράγματα προέρχονται από τα χέρια του Δημι-ουργού (ens creatum)'^-, ισχυρίζεται ότι αυτά ως έργα ενός δημιουργού (ποι-ητού) ήταν εργαλεία (Zeuge), που έχασαν την ιδιότητά τους αυτή αργότερα και περιέπεσαν στην κατάσταση του αδιάφορου είναι (Vorhandene). Τα πράγματα, το σύνολο των φυσικών αντικειμένων ως αδιάφορο είναι, τίθε-νται στο περιθώριο της ανθρώπινης ύπαρξης"·. Η μοναδική τους αξία έ-γκειται ακριβώς στο ότι δεν ανήκουν στο μη dv's. Από διαφορετικής όμως σκοπιάς εξαταζόμενα βρίσκονται μακράν των ενδιαφερόντων και της φροντίδος του ανθρώπου ως ύπαρξης. Επί πλέον δεν είναι χρήσιμα χωρίς την ανθρώπινη παρέμβαση, διότι δεν είναι υπηρετικά του ανθρώπου· α-πλώς αποτελούν αντικείμενα της επιστήμης.

Υπεράνω του πράγματος βρίσκεται το εργαλείο. Το εργαλείο εν αντιθέ-σει προς το πράγμα εγκλείει ένα αδιόρατο σκοπό· είναι χρηστικό· εξυπη-ρετεί ένα σκοπό'® που πραγματοποιείται με τον επιδέξιο χειρισμό του. Το εργαλείο δεν ανήκει στον κόσμο των αντικειμένων αλλά στον κόσμο των φροντίδων και της μέριμνας, μέσω των οποίων ανοίγεται δυναμικά ο κό-σμος της ύπαρξης και αποκαλύπτεται το ον (Seiend). Ως προς το σημείο αυτό, λοιπόν, το εργαλείο διαφέρει και υπερέχει του απλού πράγματος.

Υπεράνω και πέραν του πράγματος και του εργαλείου βρίσκεται το έρ-γο τέχνης. Το έργο τέχνης υπερτερεί του εργαλείου, καθότι σκοπός του δεν είναι η χρηστικότητα αλλά η εκκάλυψη της αλήθειας". Ο Heidegger

ΗοΐΜίατουέονου τέχνης κατά Manin Heidegger 95

για να καταστήσει αυτό σαφές φέρει ως παράδειγμα τον γνωστό πίνακα του Van Gogh'« με την παράσταση των υποδημάτων ενός χωρικού. Τα υ-ποδήματα αυτά εκφράζουν σαφώς τον μόχθο της καθημερινής ζωής ενός εργάτη της γης. Αντιθέτως ο πίνακας απεικονίζει απλώς το ζεύγος χωρίς να είναι το ίδιο παρόν. Τα υποδήματα βεβαίως είναι εν ευρυτέρα εννοία το εργαλείο, που ως έργο έχουν να προφυλάσσουν τα πόδια του χωρικού από κάθε κίνδυνο. Οίκοθεν νοείται ότι το έργο και ο σκοπός, που εμπερι-κλείει το ζεύγος των υποδημάτων, δεν συμπίπτουν με το έργο και τον σκοπό της καλλιτεχνικής παράστασης.

Τα υποδήματα ως εργαλείο κείνται πέρα από το απλό και αδιάφορο πράγμα, αλλά και εντεύθεν του έργου τέχνης. Κατά το ήμισυ είναι πράγμα και κατά το έτερο ήμισυ έργο τέχνης χωρίς να είναι τίποτα από αυτά''. Είναι και αυτό πράγμα, γιατί έχει κάτι το υλικό, διαφέρει όμως αυτού, γιατί θεραπεύει τις βιοτικές ανάγκες του χωρικού. Υπολείπεται του έργου τέχνης, διότι το τελευταίο διαφέρει του εργαλείου, καθόσον δεν υπηρετεί τις ανάγκες και τους σκοπούς του ανθρώπου, αλλά αποκαλύπτει την αλή-θεια^ο. Ο πίνακα του Van Gogh αποκαλύπτει την αληθή ουσία των υποδη-μάτων. Το ουσιώδες στην καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι η υλική υπο-δομή αλλά η προβολή της αλήθειας^'. Ο υλικός παράγων κατά κύριο λόγο χαρακτηρίζει τα πράγματα, τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου. Εκείνο που προσδιορίζει την ουσία του έργου τέχνης -και το διακρίνει από το πράγμα και το εργαλείο- είναι η αυτοτέλειά του. Το έργο τέχνης αναπαύε-ται στον εαυτό του απολύτως. Αν και ανήκει στον κόσμο και την ιστορία της εποχής του δημιουργού του, δεν απορροφάται από τον κόσμο αυτό εξ ολοκλήρου. Αναπαυόμενο στον εαυτό του αποκτά ατομική υπόσταση και ουσία (Insichstehen)^^· δεν ανήκει αποκλειστικά στον κόσμο που το περι-βάλλει, παρόλο που αυτός ο κόσμος είναι παρόν^^ μέσα σ' αυτό.

Το έργο τέχνης κατά τον Heidegger δημιουργεί το δικό του κόσμο προ-σφέροντας κάτι το νέο και παραμερίζοντας το παραδεδομένο. Ο φιλόσο-φος μάλιστα χαρακτηρίζει την ιδιάζουσα φύση του έργου τέχνης ως έριδα (Streit)^* μεταξύ κόσμου και γης. Κόσμος και γη παλαίουν πάνω στο καλ-λιτέχνημα. Η αυξανόμενη ένταση της διαμάχης αυτής αυξάνει όιά του δι-χασμού την ενότητα και την καλλιτεχνική αξία του έργου τέχνης.

Προς ερμηνεία της ουσίας του έργου τέχνης ο Heidegger εισάγει τις α-ντιθετικές έννοιες κόσμος και γη. Την έννοια της γης^^ την δανείζεται από τον ποιητή Hölderlin. Αλλαχού ο φιλόσοφος ομιλεί για την τετράδα (Gevriert)26, δηλαδή για το θείο και θνητό, τον κόσμο ή ουρανό και τη γη.

Με την έννοια της γης εννοεί ο φιλόσοφος την ουσία της φύσεοίς^'', που βρίσκεται στο περιθώριο της ύπαρξης, στα σύνορα του απρόσωπου και α-


διάφορου είναι· είναι η περιοχή της γενέσεούς και της φθοράς, όπου ανα-φαίνεται και αποκρύπτεται το είναι. «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί» έλεγε ο Ηράκλειτος και ο Heidegger το επαναλαμβάνει στη μεταφυσική του.

Η έννοια του κόσμου στη φιλοσοφία της υπάρξεως του Heidegger προσλαμβάνει το νόημα του ορίζοντος του προθετικού συνειδέναι· είναι ο χώρος, όπου η ύπαρξη αποκαλύπτει το ον και την αλήθεια. Έτσι ο φιλό-σοφος με τους όρους κόσμος και γη προβάλλει τη φύση του έργου τέχνης στον ορίζοντα του χρόνου ως έκφραση του κόσμου που η ύπαρξη δημι-ουργεί και μέσα στον οποίο η ίδια ζει.

Μέσα από τη φιλοσοφία του Heidegger διαφαίνεται η προσπάθειά του να απαλλάξει τη φιλοσοφία και τον άνθρωπο από τον υποκειμενισμό, στον οποίο οδηγήθηκε ο γερμανικός ιδεαλισμός, με την υπέρβαση του δυωνύμου υποκείμενο-αντικείμενο. Ο ίδιος ο φιλόσοφος ομολογεί ότι η συνεχής μελέτη του όντος αποτελεί το κύριο μέλημά του. Για τον σκοπό αυτό εξετάζοντας την οντολογική δομή και ουσία του έργου τέχνης χρησι-μοποιεί τις έννοιες κόσμος και γη.

Το καλλιτέχνημα κατά τον Heidegger αποκτά οντολογική αυτάρκεια και αναπαύεται στον εαυτό του με τον κόσμο^« που ανοίγει. Τον κόσμο αυτό, που καθιερώνει το καλλιτέχνημα, τον περισυλλέγει και τον απορρο-φά η γη. Η γη περισυλλέγει στον κόλπο της τον ανατέλλοντα επί του έρ-γου κόσμο και τον ασφαλίζει. Αποκρύπτει ό,τι αποκαλύπτει και καθιστά φανερό ο κόσμος που επιφαίνεται πάνω στο έργο τέχνης. Το καλλιτέχνη-μα, επομένως, αποτελεί τον τόπο, όπου ο αποκαλυπτόμενος κόσμος συ-γκαλύπτεται από τη γη^'.

Αυτό καθίσταται πιο κατανοητό διά της εξετάσεως της εσωτέρας φύσε-ως του καλλιτεχνήματος. Το καλλιτέχνημα δεν παραπέμπει όπως το ση-μείο και η λέξη σε μια έννοια και σημασία. Ό,τι παριστά είναι ως παρα-σταθέν παρόν στο έργο τέχνης και όχι στην ψυχή του καλλιτέχνη ή του φι-λότεχνου. Αποτελεί πραγματοποίηση και θέση ενός κόσμου, που εκδηλώ-νεται ως σταθερό φαίνεσθαι και δεν αίρεται με την παρουσία ενός άλλου παράγοντος.

Η αισθητική αυτονομία του έργου τέχνης υποχρεώνει το βλέμμα του θε-ατή να προσηλωθεί σ' αυτό. Η αιτία γι' αυίό δεν είναι η ύλη, η λέξη, το χρώμα, το ξύλο, η πέτρα ή ο ήχος. Το υλικό στοιχείο συντελεί στη δημι-ουργία του καλλιτεχνήματος χωρίς να προσδιορίζει τήν ουσία του. Παρά ταύτα δια της σττνθέσεως του έργου αποκτά μέσω αυτού λάμψη^ο. j q πάρχον υλικό μεταστοιχειούται και λαμβάνει την αίγλη του από την υφι-σταμένη ένταση μεταξύ κόσμου και γης. Η γη, πάλιν, στον Heidegger δεν νοείται ως ύλη.

Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger 97

Με την χρήση των εννοιών κόσμος και γη ο φιλόσοφος αποφεύγει τους αντίστοιχους παραδοσιακούς^όρους μορφή και ύλη. Η μορφή και η ΰλη ως όροι κατάγονται από τη θεωρητική φιλοσοφία του παρελθόντος, ως εκ τούτου ελάχιστα συμβάλλουν στην ερμηνεία του αισθητικού φαινομένου, που εξετάζεται από τον φιλόσοφο πάντοτε σε συνάρτηση με τον κόσμο του ανθρώπου ως ύπαρξης.

Το έργο τέχνης κατά τον Heidegger αποτελεί τη συνισταμένη από τον κόσμο που ανατέλλει πάνω σ' αυτό και από τη γη, που αναχωνεύει αυτόν τον κόσμο. Η γη συλλέγει στους κόλπους της τον νέο κόσμο, που εμφανί-ζεται κατά τρόπο συνταρακτικό. Το καλλιτέχνημα και η αλήθεια κατά τον φιλόσοφο αποτελούν ένα γεγονός, ένα συμβάν, που εκδηλώνεται αιφνι-διαστικά στον ορίζοντα του χρόνου. Με το νέο κόσμο που αποκαλύπτει το καλλιτέχνημα ανατρέπει το παραδεδομένο και σύνηθες και αφήνει ε-λεύθερη την είσοδο στο πρωτόγνωρο^' και καινοφανές^ζ. Το φαινόμενο αυτό καλεί ο Heidegger ώθηση (Stoss). Σύμφωνα μ' αυτά η μορφή του έρ-γου τέχνης ταυτίζεται με την ένταση που προκύπτει από την έριδα μεταξύ κόσμου και γης, μεταξύ θείοχ^^ και θνητού. Διά του τρόπου αυτού ο φιλό-σοφος αναγνωρίζει την αισθητική αξία και αυτάρκεια του έργου τέχνης, ώστε μετά βεβαιότητας να αποκλείεται κάθε υποκειμενική θεώρηση, όπως εκείνη του Kant, και η αντίληψη περί του βιώματος^^ ως αρχής της τέχνης.

Ο φιλόσοφος επισημαίνει ότι το έργο τέχνης δεν αποτελεί έκφραση βιώματος, δεν είναι η συμμετρία των μορφών ούτε μίμηση κάποιας ιδέας, αλλ' αντιθέτως αποτελεί εκδήλωση του όντος35 μέσα στο χρόνο· είναι η έ-νταση μεταξύ αποκαλύψεως και αποκρύψεως του όντος και της αλήθειας πάνω στο έργο τέχνης. Η ένταση αυτή, πάλιν, νοείται ως πνευματικό πα-ρόν αυτών των δύο και όχι ως κάτι ιδεατό στο οποίο αναγόμεθα με το πνεύμα.

Με τη διδασκαλία του περί του καλλιτεχνήματος ως προϊόντος προερ-χομένου από την ενεργό σύνθεση της έριδας κόσμου και γης ο Heidegger στρέφεται κατά της θεωρίας του Εγέλου, σύμφωνα με την οποία το έργο τέχνης είναι η αισθητή εκδήλωση της ιδέας^«. Η διαφορά του φιλοσόφου επί του προκειμένου προς τον Έγελο και τον γερμανικό ιδεαλισμό έγκει-ται στο εξής: το έργο τέχνης δεν το εξετάζει εξ επόψεως υποκειμένου ή α-ντικειμένου, όπως αυτοί, αλλά το θεωρεί ως ευρισκόμενο εν κινήσει προς το υποκείμενο και πραγματοποιούμενο μέσα στο χρόνο και στον κόσμο.

Κατά τον Έγελο, ως γνωστόν, το πνεύμα με την τέχνη φθάνει στην πλή-ρη αυτοσυνειδησία του. Το έργο τέχνης αποτελεί έκφραση της ιδέας με την κατανόηση της οποίας αίρεται η αισθητή της παράσταση. Κατά τον Heidegger αντιθέτως το έργο τέχνης θεωρείται ως αποκαλυπτικό της αλή-


θειας του όντος. Το κάλλος και η τέχνη αποκαλύπτουν την αλήθεια πάνω στο καλλιτέχνημα και μέσα σ' αυτό'^. χο καλλιτέχνημα αποτελεί το φανέ-ρωμα της αλήθειας, η οποία δεν εκπροσωπείται^ όπως η ιδέα κατά τον Έγελο υπό της αισθητής μορφής, αλλά συμ|ΐαίνει· γίνεται- είναι η αποκά-λυ\ί)η της αλήθειας hic et nunc στο έργο κατά μοναδικό τρόπο.

θα πρέπει να σταθούμε επ' ολίγον στην έννοια της αλήθειας, όπως την αντιλαμβάνεται ο Heidegger. Η αλήθεια κατ' αυτόν που αποκαλύπτεται στο έργο τέχνης δεν μοιάζει με την αλήθεια της επιστήμης. Η αλήθεια στο χώρο της τέχνης πραγματοποιείται, όπως ακριβώς η αλήθεια του όντος στον άνθρωπο ως ύπαρξη μέσα στην εγκοσμιότητά του. Η αλήθεια στην προκειμένη περίπτωση δεν ταυτίζεται με εκείνη της επιστήμης· δεν είναι η adaequatio^s της νόησης με το πράγμα, το α ν δεν είναι η απόλυτη ταύτιση της νόησης με το νοητό ή η ορθότητα της κρίσεως· δεν είναι η πλήρης απο-κάλυψη του όντος μέσω της γλώσσης και της αποφαντικής προτάσεως. Κατά τον φιλόσοφο η αποκάλυψη ή η απόκρυψη της αλήθειας δεν οφείλε-ται στην εκφερόμενη κρίση αλλά στην ίδια τη φύση του όντος. Το ον και η αλήθεια δεν προσφέρονται και δεν αποκαλύπτονται εξ ολοκλήρου και διά μιας στον άνθρωπο, καθόσον πάντοτε αφήνουν κρυμμένο μέρος του εαυ-τού των. Στη φύση του όντος και της αλήθειας οφείλεται η συνεχής αντι-δικία μεταξύ αποκαλνψεως και αποκρύψεως^^, παρουσίας και απουσίας.

Το έργο τέχνης, κείμενο στα σύνορα του αιωνίου και της ιστορικής στιγμής που το γεννά, αποκτά αυτοδύναμη και αυτάρκη αισθητική αξία. Καθίσταται το σκήνωμα της επ' αυτού αποκαλυπτομένης αλήθειας. Το ότι η αλήθεια του έργου τέχνης δεν ισοπεδώνεται από τις παραστάσεις του θεατή έγκειται στην «αντιπαλότητα της παρουσίας» (Gegnerschaft des Anwesens)40 πήνω σ' αυτό του όντος και της αλήθειας. Η αλήθεια εξ άλλου του έργου τέχνης εκδηλώνεται ως αποκαλυπτόμενη απόκρυψη· δεν λέγει, αλλά «σημαίνει». Το έργο τέχνης και γενικώς η ποίηση, όπως λέγει σε άλ-λο σημείο ο φιλόσοφος, είναι «νεύματα»*^ των θεών.

Με την εξέταση του έργου τέχνης ο Heidegger αποσαφήνισε τη διάκριση μεταξύ πράγματος, εργαλείου και έργου τέχνης. Το έργο τέχνης ως αυτο-δύναμη πραγματικότητα σώζεται από τον αφανισμό τον οποίο υφίσταται το απλό πράγμα και υπερέχει του εργαλείου, το οποίο δικαιολογεί την ύ-παρξή του εκ της εξυπηρετήσεως κάποιου σκοπού ή ανάγκης.

Εξετάζοντας ο Heidegger την τέχνη από μια νέα σκοπιά λέγει ότι είναι ποίηση^^. Την ποίηση όμως δεν την εννοεί ως μίμηση ενός προτύπου αλλά ιος *γένεσιν εις ουσίαν». Η τέχνη ως ενεργεία αποκάλυψη της αλήθειας πάνω στο έργο τέχνης είναι ποίηση, γιατί ανοίγει ένα νέο ορίζοντα για τον άνθρωπο ως ύπαρξη. Κατά τον φιλόσοφο η τέχνη και η φύση δέχονται

Η ουσία του έργου τέχνης κατά Martin Heidegger 99

to φως τους από τη σοφία της Αθηνάς. Η τέχνη πάλι είναι γνώση^^ χαι όχι τεχνική- εκφράζει υψηλή σοφία· ως σχέδιο και σκοπός προκαθορίζει το μέλλον και την ιστορία· ως πρόβλεψη και σχέδιο'»'·, ως δυνατότητα και προδιαγραφή του μέλλοντος της υπάρξεως δημιουργεί μια νέα διάσταση μέσα στο χρόνο. Με την τέχνη φωτίζεται η ύπαρξη. Η τέχνη ως γεγονός, ως συμβάν και αποκάλυψη της αλήθειας εν χρόνω κάνει ιστορία. Και ι-στορία κατά τον Heidegger για ένα λαό σημαίνει απόρριψη του παραδεδο-μένου'·^ και άλμα προς το μέλλον.

Η τέχνη για τον φιλόσοφο έχει πράγματι ιστορικό''« χαρακτήρα, καθό-σον ως δημιουργία μ' ένα τρόπο περισυλλεκτικό σώζει την αλήθεια στο έργο. Βεβαίως η τέχνη ως ποίηση και η ποίηση ως σχέδιο κινείται επί προ-καθορισμένης τροχιάς. Η γλώσσα τώρα καθίσταται το υλικό που χρησιμο-ποιεί η ποίηση. Η γλώσσα καθ' εαυτήν νοουμένη δεν έχει τον χαρακτήρα του σχεδίου. Είναι όμως το έτοιμο και διαθέσιμο υλικό που θα μεταμορ-φωθεί εκ των υστέρων σε σχέδιο.

Κατά τον φιλόσοφο και οι άλλες τέχνες, όπως η αρχιτεκτονική, η ζω-γραφική, η γλυπτική και η μουσική είναι εν ευρυτέρα έννοια ποίηση"· ,̂ γιατί ως σχέδιο αφήνουν να αποκαλυφθεί το ον και η αλήθεια ως νέος κό-σμος πάνω στη γη. Όλες ανεξαιρέτως οι τέχνες ως ποίηση και σχέδω απο-καλύπτουν την αλήθεια ενός λαού σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή. Ο ποιητής κείμενος «μεταξύ» ουρανού και γης, θείου και θνητού, ως ιερο-φάντης της θελήσεως και των νευμάτων των θεών, ανοίγει ένα κόσμο, ο ο-ποίος στο διάλογο του με τη γη μεταφέρει τα μηνύματά τους στους θνη-τούς. Η ποίηση, λέγει ο Heidegger, είναι «χαρισματική δωρεά»"·« των θεών στους θνητούς, γιατί μέσω αυτής δημιουργείται ένας νέος κόσμος.

Ο φιλόσοφος υπογραμμίζει τη στενή σχέση μεταξύ ποιήσεως και γλώσ-σας. Η ποίηση, λέγει, δημιουργεί από τη συνεχή αναφορά της προς το εί-ναι<®. Από τη σχέση της προς το είναι, δηλαδή το μηδέν'ο, η ποίηση φέρει στο (ρως την ουσία της τέχνης και την αλήθεια. Καθ' όμοιο τρόπο η γλώσ-σα αποκαλύπτει το ον'·. Η λέξη και ο λόγος είναι το υπαρξιακό^^ και ο-ντολογικό θεμέλιο της γλώσσας. Η γλώσσα έχει στον Heidegger ουσιαστι-κή σημασία, για τούτο το θέμα αυτό απασχολεί συστηματικώς τη σκέψη του.

Η γλώσσα ως γεγονό^^ και όχι ως εργαλείο χειραγωγεί τον άνθρωπο στον ανοικτό και φωτισμένο^^ χώρο του όντος και της αλήθειας. Αυτή η γλώσσα προκαλεί το άνοιγμα της ύπαρξης στην αλήθεια. Ο ποιητής'^ εκ παραλλήλου προς την γλώσσα φανερώνει το ον και ονοματίζοντας αυτό το προσφέρει με τη λέξη και μέσα στη λέξη'«. Ποίηση και γλώσσα έχουν στενή σχέση και αμοιβαία συνάφεια. Η ποίηση στην τέχνη και η γλώσσα


ως υλικό57 του έργου τέχνης κινούνται πάνω στην ίδια τροχιά της γλώσ-σας.

Η γλώσσα στην αρχή κατά τον φιλόσοφο ήταν ποίηση^», δηλαδή ιερο-φάντις του είναι. Έτσι ο άνθρωπος έχοντας ως κύριο κτήμα®' του τη γλώσσα, το σκήνωμα®ο, όπου ενοικεί το είναι, και την ποίηση, όπου απο-καλύπτεται το είναι®' και η αλήθεια του όντος, τελειοποιεί την ύπαρξή του μέσα στον χρόνο και υπερβαίνει την χθόνια φύση του.

Από την επιχειρηθείσα ερμηνεία που έγινε για την ουσία του έργου τέ-χνης κατά τον Heidegger κατέστη σαφές ότι το καλλιτέχνημα και η τέχνη εντάσσοναι απ' αυτόν στη σφαίρα της ύπαρξης, όπου αποκαλύπτεται εν χρόνω το ον και η αλήθεια. Έτσι η μεταφυσική του αποδεικνύεται γυμνή από κάθε παραδοσιακό μεταφυσικό έρεισμα. Ο άνθρωπος κατ' αυτόν α-πομακρυσμένος από τον θεό του και τη μεταφυσική πηγή της πνευματικής του ουσία ασκητεύει μέσα στον χρόνο, γιατί Μεσσίας και σωτήρας του εί-ναι ο χρόνος. Καταπολεμώντας τον υποκειμενισμό του γερμανικού Ιδεα-λισμού και τον κόσμο των ιδεών του Πλάτωνος ο Heidegger δημιουργεί ένα σύστημα πολλαπλών ουσιών χωρίς ενωτική αρχή. Η οντολογία του ως οντολογία της ύπαρξης είναι, όπως λέγει ο Jean Wahl, ένα είδος εμπει-ρικής μεταφυσικής®^. Χρησιμοποιώντας στην περί τέχνης διδασκαλία του γλώσσα μυθοποιητική και ορολογία ελάχιστα παραδοσιακή, προσπαθεί να δικαιολογήσει την προέλευση του καλλιτεχνήματος υπό το πρίσμα της πεπερασμένης ύπαρξης. Η τέχνη όμως, ως γνωστόν, δεν μπορεί να ερμη-νευθεί αποκλειστικά και μόνο μέσα από τον χρόνο και την ύπαρξη. Η τέ-χνη και το καλλιτέχνημα έχουν μεταφυσική προέλευση, πράγμα που εκ-φράζεται, έστω και υπαινικτικά, -κατά την ύστερη φάση της φιλοσοφικής παραγωγής του Heidegger, την ονομαζόμενη περίοδο της αντιστροφής στη διανόησή του- και απ' αυτόν τον ίδιο.


1. Το έργο αυτό αποτελεί σειςά διαλέξεων που.δημοσιεύθηκε στο έογο του «Holzwege». 2. Για λόγους απλουστεύσεως των παραπομπών θα αναγςάφω τα έογα του φιλοσόφου

βραχυγραφικώς ως εξής: mid, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt 1963". Holzw, Holzwege, Frankfurt 1963*. Hum, Uber den Humanismus, Frankfurt 1947. SuZ. Sein und Zeit, Tübingen 19631". TK, Die Technik und die Kehre, Pfullingen 19632. VA, Vorträge und Aufsätze. Pfullingen 19673.

Holzw, Ο.Ί.

Η ο\)σία του έογου τέχνης κατά Martin Heidegger 101

4. Ένθ'ανωτ.,α. 7. 5. Πλάτ. Συμπόσ.. 210-212. Πλωτ. Ενν. V/, 2,22, 36-37. 6. Holzw, σ. 8. 7. Ένθ'ανωτ.,α. 9. 8. Ένθ'ανωτ.,α. 9. 9. Αυτόθι. 10. Holzw, α. 10. 11. Ένθ'ανωτ.,αα. 12-19. 12. Ένθ' ανωτ., α. 20 κεξ. Πρβλ. Ericti Rothacker, Zur Genealogie des menschlichen

Bewusstseins, Bonn 1966, aa. 201-209. 13. Holzw, a. 19. 14. 5uZ,§ 13,σ.61. 15. Holzw, a. 11. 16. Ένθ' ανωτ., a. 22 κεξ. 17. Ένθ'ανωτ.,α. 25 18. Ένθ'ανωτ., a. 22 ^εξ. 19. Ένθ'ανωτ.,α. 18. 20. Ένθ'ανωτ., α. 25. 21. Ένθ'ανωτ.,α.29. 22. Ενθ. ανωτ., α. 46. 23. Ένθ. ανωτ., α. 33. 24. Ένθ. ανωτ., α. 37 κεξ. 25. Βλ. V. Vycinas. Earth and Gods, The Hague 1961, σσ. 133-173. 26. VA, τ.2, σ. 25. 27. Holzw, aa. 31 και 36. 28. Βλ. Wolfgang MUller-Lauter, Möglichkeit und Wirklichkeit bei Martin Heidegger.

Berlin 1960, σσ. 94-98. 29. Holzw, aa. 31 και 37. 30. Ένθ' ανωτ., a. 35. 31. Ένθ' ανωτ., a. 53. 32. Ο Rilke, ο αγαπητός ποιητής του Heidegger, λεγει ότι το καλλιτέχνημα καθίσταται αύ-

ταςκες, γιατί μ' αυτό κάτι το νέο κινείται ως μετέωρο ορμητικά στο χώρο του κόσμου. Βλ. Otto Fr. Bollnow, Rilke, Stuttgart 1956 ,̂ σ. 115.

33. ΤΚ,α. 45. 34. Holzw, a. 55 κεξ. 35. Evfl'avtür., σσ. 57-58. 36. G. W. Fr. Hegel, Vorlesungen Uber Aesthetik, τ.1, σσ. 403-404 (Sämtliche Werke, τ. 12,

έκδ. Η. Glockner, Stuttgart-Bad Cannstatt 1964'·). 37. Holzw, a. 59. 38. Ένθ'ανωτ.,α.25. 39. Ένθ' ανωτ., α. 49. 40. Ένθ' ανωτ., α. 42. 41. Höld, α. 42. 42. Βλ. Κ. Δ. Γεωργούλη, Αισθητικά και Φιλοσοφικά Μελετήματα, Αθήναι 1964, σο, 60-

76. 43. Holzw, aa. 47-48. Πρβλ. Αριστ. Μετά τα Φνσ., ΑΙ, 98Ia 24-27. 44. Holzw, α. 60 χ εξ.


45. Ένθ'ανωτ.,α. 64. 46. Αυτόθι. 47. Holzw, α. 60. 48. m/d. σ. 39. 49. Uo/zw. α. 59. 50. SuZ. § 58, α. 286. 51. Holzw, ασ. 60-61. 52. SuZ. § 34, α. 160. 53. HÖId, α. 35. 54. Hum, σα. 45 και 47. 55. HÖId, α. 40. 56. Ένθ'ανωτ.,α. 38. 57. Ένθ'ανωτ.,α. 35. 58. Holzw, ασ. 61, 302-305 και 343· Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1965^, σ. 25-

Höld, σ. 40. 59. Höld, a. 35. 60.//ü/77, σσ. 5και21. 61. Höld, σ. 35· Hum, a. 17. 62. Ποβλ. Jean Wahl, Philosophies of Existence, London 1969, σα. 7-8.

ΚΩΣΤΗΣ M. ΚΩΒΑΙΟΣ

To αριστοΌογημα. Κορύφωση ή αφετηρία;

Θα αναφερθώ σε ορισμένο είδη συγχύσεων που εμφιλοχωρούν στις συ-ζητήσεις μας για τα αριστουργήματα. Οι συγχύσεις αυτές έχουν δύο βασι-κές πηγές προέλευσης: Ορισμένες είναι απόρροια -άμεση ή έμμεση- της αντίληψης ότι η δήλωση «Το χ είναι αριστούργημα» αναφέρεται σε γεγο-νότα και ότι το χ είναι κάποια φυσική οντότητα με συγκεκριμένες ιδιότη-τες, οι οποίες μας δίνουν το δικαίωμα να την ονομάζουμε «αριστούργημα». Ορισμένες άλλες έχουν τη ρίζα τους στην πεποίθηση ότι η ανωτέρω δήλω-ση αποτελεί αισθητική κρίση, βασιζόμενη σε κριτήρια, και ότι ο όρος «αριστούργημα» είναι μια λογική μορφή ή αισθητική κατηγορία με συγκε-κριμένη δομή, όπως «ωραίο», «υψηλό» κλπ. Θα προσπαθήσω να δείξω ότι οι αντιλήψεις αυτές είναι πλανημένες και αντ' αυτών θα προτείνω έναν τρόπο θεώρησης ο οποίος δεν δίνει λαβή για τέτοιου είδους συγχύσεις.

Το πρώτο είδος συγχύσεων κατοπτρίζεται στον τρόπο με τον οποίο οι περισσότεροι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τη διαδεδομένη πεποίθηση ότι, αλλάζοντας το παραμικρότερο στοιχείο ενός αριστουργήματος, το κατα-στρέφεις. Τους φαίνεται πως η πεποίθηση αυτή προέρχεται από εμπειρική παρατήρηση: Αν συμβεί ένα γεγονός α (η αλλοίωση ενός στοιχείου) θα έ-χει ως αποτέλεσμα ένα γεγονός β (την καταστροφή του αριστουργήματος). Ωστόσο, είναι τουλάχιστον δύσκολο να πει κανείς σε τί συνίσταται η δια-πίστωση ότι το αριστούργημα καταστρέφεται ή καταρρέει ή ό;τι άλλο. Τί ακριβώς θα πρέπει να παρατηρήσουμε; Βλέπουμε πράγματι κάτι να κα-ταρρέει; Το μόνο που βλέπουμε είναι ίσως μια αλλαγή μορφής. Αλλά γιατί θα πρέπει αυτή η αλλαγή να ερμηνευθεί ως κατάρρευση; Μήπως μας το λέ-ει κάποια ειδική εμπειρία; Μήπως, ας πούμε, όταν ένα αριστούργημα κα-ταρρέει, νιώθουμε φαγούρα στα μάτια ή σφυρίζει το αυτί μας; Οχι απα-


ραιτήτως, αν και πολύ συχνά συμπεριφερόμαστε σαν να είχαμε δει ή ακούσει κάτι δυσάρεστο. Ωστόσο, ακόμη κι αν έχουμε κάποια εμπειρία, δεν μπορεί να είναι του είδους που έχουμε όταν βλέπουμε την κατάρρευση ενός πύργου- διότι, απλούστατα, δεν υπάρχει τίποτε που να καταρρέει ορατώς ή ακουστικώς. Αυτό είναι ξεκάθαρο, κι ωστόσο ο πειρασμός να χειριστούμε το όλο θέμα σαν ένα είδος πειράματος παραμένει. Κάνουμε μιαν αλλαγή σε ένα αριστούργημα -ας πούμε παίζουμε ένα πρελούδιο του Bach τη μια χωρίς, την άλλη με τα χρωματικά ποικίλματα- και προσπα-θούμε να δούμε τί θα συμβεί. Ίσως συμβεί κάτι σε μας. Αλλά στο ίδιο το πρελούδιο, τί μπορεί να συμβεί, πέρα από την προσθήκη ή την αφαίρεση των ποικιλμάτων;

Μπορεί κάποιος να πει: «Μα δε βλέπεις; Άλλαξε φυσιογνωμία'.». Ναι, αλλά είναι αυτό το πράγμα εμπειρία-, Επηρεάζει αυτή η αλλαγή την ακοή μου με τρόπο διαφορετικό από εκείνον με τον οποίο οι αλλαγές στις τονι-κές ακολουθίες την επηρεάζουν; Θέλω να πω: Όταν 'αντιλαμβάνομαι' την αλλαγή της φυσιογνωμίας, ακούω κάτι διαφορετικό; Και πώς το ξέρω; Μπορεί άραγε να εγγραφεί σε μαγνητοφωνική ταινία ή μήπως πρόκειται για πολύ λεπτή αλλαγή που δε μπορεί να καταγράψουν τα μηχανήματα; Φυσικά όχι. Όταν βλέπω το θυμό σε ένα πρόσωπο, δεν βλέπω κάτι επιπλέ-ον της τοπολογίας των χαρακτηριστικών του προσώπου- ή αλλιώς: 'Βλέ-πω' υπό εντελώς διαφορετική έννοια'.

Αλλά, όπως και νά 'χει το πράγμα, πώς μπορεί η αλλαγή φυσιογνωμίας να επιφέρει την απώλεια του status ενός έργου τέχνης; Μια αλλαγή φυσιο-γνωμίας μπορεί να μας κάνει να πούμε ότι δεν έχουμε πια να κάνουμε με το ίδιο έργο τέχνης, αλλά πώς μπορεί αυτό να επηρεάσει το γεγονός ότι είναι αριστούργημα; Αραγε η περίφημη «γαλατού» του Vermeer δεν θα ήταν αριστούργημα αν ο καλλιτέχνης δεν είχε σβήσει τον χάρτη που αρχικά είχε ζωγραφίσει στον τοίχο της κουζίνας; Πώς θα εξασφαλίσουμε ότι ο πίνακας χωρίς τον χάρτη είναι το αριστούργημα, σε αντιδιαστολή με την προηγούμενη παραλλαγή; Μπορούμε τάχα να πούμε ότι η προηγούμενη παραλλαγή δεν εκφράζει τέλεια, φέρ' ειπείν, τη λιτότητα του χώρου; Και πώς ξέρουμε ότι αυτή είναι η τέλεια έκφραση της λιτότητας; Στο κάτω-κάτω η λιτότητα δεν είναι κάτι στο οποίο έχουμε πρόσβαση ανεξάρτητα από κάποια έκφρασή της. Μπορούμε άραγε να πούμε ότι η προηγούμενη παραλλαγή αποτυγχάνει να εκφράσει εκείνο που ο καλλιτέχνης ήθελε να μεταδώσει; Και πώς ξέρουμε ότι ο πίνακας με τον χάρτη δεν εκφράζει τέ-λεια εκείνο που θέλει να πει ο καλλιτέχνης, αφού αυτό που θέλει να πει το συνάγουμε από αυτό που πράγματι λέει; Θα μπορούσε, βεβαίως, ορισμένα στοιχεία εκείνου που μας λέει να αντιφάσκουν με άλλα στοιχεία της έκ-

To αοιστούργημα. Κοοϋφαχιη ή αφετηοΙα; 105

φράσης του. Αλλά πώς είναι δυνατόν να υποστηρίξω ότι η παρουσία του χάρτη αναιρεί την επιθυμητή έκφρ(^ση λιτότητας ή όποιου άλλου πράγμα-τος; Αντί να πω ότι ο Vermeer βρήκε τη σωστή έκφραση εκείνου που ήθελε να πει, γιατί να μην πω ότι άλλαξε εκείνο που ήθελε να πει; Αν είναι έτσι, ποιο είναι το κριτήριο ότι αυτό εδώ είναι το αριστούργημα; Μήπως το ότι αυτό τελικά επέλεξε ο καλλιτέχνης; Μα τότε η απόφαση για το αν ένα έρ-γο τέχνης είναι ή δεν είναι αριστούργημα αναβάλλεται επ' αόριστον, αφού οποιαδήποτε μελλοντική έρευνα γύρω από τα γεγονότα της δημιουρ-γίας του μπορεί να τη διαψεύσει. Υποθέστε ότι κάποια μέρα ανακαλύ-πτουμε μια προσωπική γραπτή δήλωση του καλλιτέχνη ότι ο εργοδότης του τον πίεσε να σβήσει τον χάρτη. Κι ύστερα, κάποιαν άλλη στιγμή, βρί-σκουμε στοιχεία που αποδεικνύουν ότι ο Vermeer ήταν μεθυσμένος όταν έγραφε την παραπάνω δήλωση ή ότι εκείνη την εποχή έπασχε από κάποια σοβαρή μορφή νεύρωσης. Και ούτω καθεξής.

Η ιδέα μιας φυσικής οντότητας με συγκεκριμένες ιδιότητες κρύβεται πίσω και από την αντίληψη ότι το αριστούργημα αποτελεί βαθμίδα σε μιαν εξελικτική κλίμακα. Παρασυρόμενοι από το ιστορικό γεγονός ότι τα αριστουργήματα παράγονται κατά κανόνα στην τελική φάση της εξέλιξης των δημιουργών τους, εφαρμόζουμε την εικόνα ενός οργανισμού ο οποίος τελειοποιείται. Πράγματι, μελετώντας τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέ-χνης εξελίσσει τις εκφραστικές του μεθόδους, είμαστε σε θέση, κατά περί-πτωσιν, να προσδιορίσουμε τί ονομάζουμε «τελειοποίηση μιας μεθόδου έκφρασης». Αλλά διαφεύγει της προσοχής μας ότι τις αναλύσεις αυτές τις κάνουμε πάντοτε υπό το φως του αριστουργήματος. Δεν αντιλαμβανόμα-στε ότι οι χαρακτήρες των οποίων την εξέλιξη ή τελειοποίηση παρακολου-θούμε επιλέγονται βάσει των τελικών τους μορφών. Δεν γνωρίζουμε εκ των προτέρων ότι, φέρ' ειπείν, ο τρόπος απεικόνισης των πτυχώσεων του υφάσματος σε έναν καλλιτέχνη του Φλαμανδικού μπαρόκ θα εξελιχθεί προς αυτήν κατεύθυνση, αν δεν έχουμε μπροστά μας τις επόμενες βαθ-μίδες, τις οποίες σημειωτέον θα πρέπει να αναγνωρίζουμε ως ωριμότερες των προηγουμένων. Διότι, δίχως αυτήν την a priori αναγνώριση, τί είναι εκείνο που θα μας ωθούσε να θεωρήσουμε το μεταγενέστερο έργο ως τε-λειοποίηση και όχι ως εκπεσμό; Το κριτήριο ότι, όσο μεγαλώνει ο καλλι-τέχνης, τόσο τελειοποιείται, δεν είναι εφαρμόσιμο σε πληθώρα περιπτώ-σεων. Πόσες φορές ο καλλιτέχνης χάνει και έμπνευση και ικανότητα μεγα-λώνοντας, όπως συνέβη στην περίπτωση του Kurosawa και του Fellini. Εξ άλλου, αν βάλω μπροστά μου στη σειρά, αχρονολόγητα, τα έργα ενός καλ-λιτέχνη, δεν είναι διόλου βέβαιο ότι θα συλλάβω την κατεύθυνσή της εξέ-λιξης του, αφού η εξέλιξη μιας τεχνικής δεν είναι πάντοτε προς τη μεριά


του περίτεχνου, αλλά και προς τη μεριά του πρωτόγονου. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις, όπως λ.χ. εκείνη του Kandinsky ή του Picasso, τέ-τοιου είδους χονδρικές διακρίσεις κατευθύνσεων είναι αδύνατες. Έχουμε την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να προβλέψουμε την τροχιά που θα ακο-λουθήσει ο καλλιτέχνης, και επομένως ότι μπορούμε να περιμένουμε τη γέννηση ενός αριστουργήματος, ενώ στην ουσία μελετούμε τις λεπτομέρει-ες μιας προδιαγεγραμμένης πορείας. Όταν λέμε «Ωστε έτσι λοιπόν εξελί-χθηκε!», στην πραγματικότητα εννοούμε «Ώστε αυτή είναι η μορφολογία της εξέλιξης του!» και όχι «Ώστε εκεί πήγε τελικά!». Διότι αυτό το «εκεί» μας είναι γνωστό εκ προοιμίου, συνεπώς δεν μπορεί να μας εκπλήσσει. Αν δεν γνωρίζουμε το αριστούργημα, δεν μπορούμε ούτε να το περιμένουμε, διότι τίποτε δεν μας λέει ότι θα εμφανισθεί από εκείνη την κατεύθυνση ή καν ότι θα εμφανισθεί.

Η δεύτερη πηγή σύγχυσης είναι η αντίλη\|)η ότι η δήλωση «Αυτό είναι αριστούργημα» συνιστά αισθητική κρίση βασιζόμενη σε κριτήρια. Εδώ έχουμε να κάνουμε με τη δυσκολία ότι, αν ο χαρακτηρισμός «αριστούρ-γημα» αποτελεί προϊόν κρίσης, τότε τα κριτήρια έχουν τεθεί πριν απ' αυ-τό και έξω απ' αυτό. Και είναι προφανές ότι εκείνο που παρέχει τα κριτή-ρια δεν μπορεί να είναι υποδεέστερο εκείνου που κρίνεται βάσει αυτών. Αρα πρέπει να είναι και εκείνο αριστούργημα. Και έτσι οδηγούμαστε σε ατέρμονα αναγωγή· ή αλλιώς στο συμπέρασμα ότι η δήλωση «Αυτό είναι αριστούργημα» δεν συνιστά αισθητική κρίση. Το ότι κάτι είναι αριστούρ-γημα φαίνεται να αιωρείται σε ένα λογικό κενό. Και επομένως φαίνεται να χάνεται ξανά η αντικειμενικότητα που η γραμματική του όρου επιβάλ-λει.

Κατά την άποψή μου, η πρόταση «Αυτό είναι αριστούργημα» αποτελεί δήλωση ενός κανόνος. Προσδιορίζει έναν τρόπο συμπεριφοράς απέναντι στο έργο. Ορίζει τη θέση του αριστουργήματος ως θεμελίου της κρίσης και όχι ως προϊόν κρίσης. Το είδος της αναγκαιότητας ή αντικειμενικότητας που αναζητούμε είναι εκείνο που αρμόζει σε ένα θέσπισμα, το οποίο υπό μίαν έννοια είναι αυθαίρετο, μια και αποτελεί προϊόν ιστορικών, κοινω-νικών, ψυχολογικών κλπ., συνθηκών, υπό μίαν άλλη αναγκαίο, εφόσον συνιστά θεμέλιο ενός συστήματος στο οποίο εκόντες ανήκουμε. Αυτό που εκλαμβάνουμε ως αντικειμενικότητα είναι η παγιότητα μιας απόφασης. Αυτό που κατοπτρίζεται στο απαρασάλευτο της αξίας του είναι η απαρέ-γκλιτη απόφασή μας να το χρησιμοποιήσουμε ως θεμέλιο των κρίσεών μας.

Γι* αυτό το λόγο δεν μπορούμε να ανακαλύψουμε ότι κάτι είναι αρι-στούργημα. Ούτε να αποτιμήσουμε ένα αριστούργημα. Δεν μπορεί το θε-

To αοιστούςγημα. KoçVxpûxm ή αφετηοΙα; 107

μέλιο των κρίσεών μας να γίνει αντικείμενό τους. Ένας τεχνοκρίτης είναι σε θέση να κρίνει αν ένα έργο τέχνης είναι καλό ή κακό· αν είναι σύμφωνο ή όχι με τους κανόνες. Δεν μπορεί όμως να πει αν είναι αριστούργημα (εκτός και αν απλώς μας υπενθυμίζει μια σύμβαση), διότι δεν είναι δικό του θέμα, ως τεχνοκρίτη, η θέσπιση ενός κανόνα. Βεβαίως η ετυμηγορία του μπορεί να συμβάλει στην κοινωνική σύμβαση. Και αυτό συμβαίνει συ-χνά. Πολλά έργα που κατοχυρώθηκαν ως αριστουργήματα, το οφείλουν εν πολλοίς στις ετυμηγορίες των κριτικών. Αλλά αυτό δεν θα πρέπει να μας παραπλανά ως προς τη φύση των δηλώσεών τους. Η βαρύτητα των 'κρίσε-ών' τους δεν οφείλεται στα κριτήρια που προσκομίζουν, αφού τέτοια κρι-τήρια δεν υφίστανται, αλλά σε εξωτερικούς ως προς το θεσπιζόμενο πα-ράγοντες, όπως το κύρος ή η ομοφωνία τους. Μ' άλλα λόγια, αν ο κριτι-κός αποφαίνεται ότι κάτι είναι αριστούργημα δεν το κάνει επειδή 'γνωρί-ζει τους κανόνες'. Και απ' αυτήν την άποψη βρίσκεται επί του αυτού επι-πέδου με οποιονδήποτε απλό ερασιτέχνη^.

Κατά καιρούς οι κριτικοί κατηγορούνται για κοντοφθαλμία και καλλι-τεχνική υπαισθησία, όταν απορρίπτουν αναφανδόν έργα που αργότερα χαρακτηρίζονται ως αριστουργήματα. Αδίκως κατά τη γνώμη μου. Εξ ορι-σμού, δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσουν ως αριστούργημα κάτι το οποίο αργότερα θα πάρει, ερήμην των κρίσεών τους, θέση προτύπου. Οι κρίσεις τους μπορεί να ήταν ορθές στο πλαίσιο του παλιού αισθητικού συστήμα-τος. Η αρνητική τους στάση απέναντι στις ρηξικέλευθες καινοτομίες είναι τουλάχιστον δικαιολογημένη. Δεν επαγγέλονται τον προφήτη αλλά τον θεματοφύλακα των παραδεδεγμένων αξιών. Πάντως οι συνεχείς αποτυ-χίες να διαβλέψουν την κατεύθυνση των προτιμήσεων των μελλοντικών φιλοτέχνων έχει οδηγήσει πολλούς κριτικούς -οι οποίοι θεωρούν μέρος των επαγγελματικών τους υποχρεώσεων να γνωμοδοτούν ακόμη και για πράγματα που δεν αναγνωρίζουν ως λάθη αλλά ως ριζικές αποκλίσεις από τις υφιστάμενες αρχές της αισθητικής- να κρατούν μια χλιαρή στάση αποδοχής που τους επιτρέπει, αν όχι να αποσπούν τον κότινο του οξυ-δερκούς, τουλάχιστον να αποφεύγουν το στίγμα του κοντόφθαλμου. Κατ' αυτόν όμως τον τρόπο οι κριτικές τους αφ' ενός εξομοιώνονται με οποια-δήποτε μαντική πρόβλεψη, αφ' ετέρου χάνουν όλην εκείνη την ενδιαφέ-ρουσα αντιθετικότητα προς το κρινόμενο, η οποία είναι ασύγκριτα πιο δι-δακτική και δημιουργική, καθώς φέρνει ανάγλυφα στην επιφάνεια τα βα-σικά σημεία διαφοροποίησης με το παλιό αξιακό σύστημα.

Αν οι περισσότεροι κριτικοί θεωρούν ότι η γνώση του αντικειμένου εί-ναι εκείνο που τους δίνει το δικαίωμα να χρίουν ορισμένα έργα ως αρι-στουργήματα, αυτό μαρτυρεί πόσο ασαφή εικόνα έχουν της γραμματικής

108 Αίοθητιχή xat θεωρία της Τέχνης

αυτοϋ του όρου. Διαφεύγει της προσοχής τους ότι θεμελιώδες γνώρισμα της συμπεριφοράς μας απέναντι στα αριστουργήματα είναι το δέος που προκαλούν, το γεγονός ότι μας επιβάλλονται, ότι παίρνουμε λατρευτική στάση απέναντί τους. Νιώθουμε ότι εκείνα είναι οι νομοθέτες και εμείς απλοί αποδέκτες. Πόσο παράλογη θα ηχούσε η δήλωση «Κατά την κρίση μου ο Παρθενώνας είναι αριστούργημα». Όσο παράλογη και τούτη «Κατά την κρίση μον ο Θεός είναι παντογνώστης». Αυτή την πτυχή της γραμμα-τικής του όρου έρχεται να υπενθυμίσει η ρήση του Wittgenstein «Δεν μι-λάμε για αποτίμηση των συγκλονιστικών πρα-^μ,άτων στην τέχνη»'.

«Κι όμως, δεν αναγνωρίζουμε συχνά τα αριστουργήματα; Τί είναι εκεί-νο που μας κάνει να σταματάμε με δέος μπροστά σε ορισμένα έργα και να λέμε 'Ναί, αυτό είναι εξαιρετικό!';» Είναι αλήθεια ότι σταματάμε σε ορι-σμένα έργα. Αλλά σταματάμε όντως στα αριστουργήματα, ή μήπως σ' εκείνα που μας εντυπωσιάζουν κατά τον άλφα ή βήτα τρόπο, ανάλογα με τη στάθμη της καλλιτεχνικής μας παιδείας, τη συναισθηματική μας κατά-σταση, τις περιβαλλοντικές συνθήκες κλπ.; Ακόμη κι αν συνέβαινε να μας εντυπωσιάζουν μόνο τα αριστουργήματα, δεν θα μπορούσε από εδώ να συναχθεί ότι ονομάζουμε αριστουργήματα τα έργα που μας εντυπωσιά-ζουν, διότι, πρώτον, δεν συμβαίνει να ονομάζουμε αριστούργημα οτιδή-ποτε μας εντυπωσιάζει (φέρ' ειπείν, την κακία ενός ανθρώπου, ή το μεγα-λείο ενός τοπίου) αφ' ετέρου, μ' αυτόν τον τρόπο, θα μετατρέπαμε ξανά ένα θέμα ορισμού σε θέμα στατιστικής: Είναι σαν να λέμε ότι, για να ονο-μάσουμε ένα έργο τέχνης αριστούργημα, κάνουμε πρώτα ένα είδος γκά-λοπ των προτιμήσεων των παρατηρητών και, αν αυτές υπερβαίνουν κά-ποια κρίσιμη στάθμη, τότε αποδίδουμε τον τίτλο τιμής στο έργο. Αλλά, αν είναι έτσι, πού πήγε η αναλλοίωτη και αντικειμενική αξία του αριστουρ-γήματος; Διότι, βέβαια, κάθε επιστημονική έρευνα κινείται στον χώρο του ενδεχομενικού και κάθε συλλογή προτιμήσεων στον χώρο του υποκειμενι-κού. Ο όρος «αριστούργημα» δεν χρησιμοποιείται ως επιφώνημα επιδοκι-μασίας ενός πράγματος που κάποιος άλλος πιθανόν να αποδοκιμάζει -ό-πως, ας πούμε, η σούπα της οικοδέσποινας. Στην αισθητική, οι λέξεις δεν χρησιμοποιούνται ως επιφωνήματα. Εκεί οι λέξεις έχουν βάρος, και δεν είναι τυχαίο ποια λέξη θα επιλέξεις, ενώ στην περίπτωση της μαγειρικής^ θα μπορούσα να είχα εκφράσει την απόλαυσή μου με οποιαδήποτε άλλη ρητή έκφραση απόλαυσης, όπως «υπέροχη!», «εξαιρετική!» κλπ., ή ακόμη και με ένα μορφασμό ευχαρίστησης ή κάποια συναφή υποδηλωτική χειρο-νομία®.

Κι ωστόσο, μας είναι δύσκολο να παραδεχθούμε ότι εκείνα που δεχό-μαστε ως υπέρτατες αξίες είναι απλά θεσπίσματα και, επομένως, υπό

To αριοτούογημα· Κορύφωση ή αφετηοΐα; 109

μίαν έννοια, αυθαίρετα. Μας έρχεται να ποΰμε: Ώστε κατά σνμβασιν ο Παρθενώνας είναι αριστούργημα; Δεν είναι δηλαδή αριστούργημα; Εννο-ώντας: δεν γνωρίζουμε ότι είναι αριστούργημα; Δεν υπήρξαν τέλος πά-ντων κάποιοι άνθρωποι που 'ήξεραν από τέχνη', οι οποίοι απεφάνθησαν, ως γνώστες του αντικειμένου, ότι είναι αριστούργημα; Μ' άλλα λόγια: Δεν είχαμε κάποια πρόσβαση σε κάτι στερεότερο από μια απλή κοινωνική σύμβαση; Ώστε λοιπόν το αισθητικό μας σύστημα έτυχε να είναι αυτό που είναι; Θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε άλλο; Και λέγοντας κάτι τέτοιο έχουμε στο νου μας τα ψυχαγωγικά παιχνίδια τα οποία είμαστε σε θέση να επιλέγουμε κατά βούλησιν. Αλλά τα γλωσσικά παιχνίδια δεν είναι σαν τα ψυχαγωγικά παιχνίδια. Δεν μπορούμε να πούμε «Ας παίξουμε τώρα το γλωσσικό παιχνίδι που έχει ως αξιακό θεμέλιο τα έργα του Beethoven αντί για εκείνο που έχει ως θεμέλιο την παραδοσιακή μουσική του Μπαλί», όπως θα λέγαμε «Ας παίξουμε μπάσκετ αντί για βόλλεύ». Διότι το γλωσ-σικό παιχνίδι της αισθητικής δεν είναι κάτι που διενεργείται evrôç του πλαισίου της ζωής μας- είναι μέρος του πλαισίου της ζωής μας, επομένως μέρος της φυσιογνωμίας μας, της προσωπικής μας ταυτότητας. Και όσο δύσκολο είναι να επέμβει κανείς βουλητικά στην ίδια του τη βούληση, στον ίδιο βαθμό δύσκολο είναι να μεταβάλει εκείνα που συνθέτουν την προσωπικότητά του, χωρίς να την αλλάξει. Μ' άλλα λόγια, αδιανόητο.

Και στην αισθητική, όπως σε τόσες άλλες περιοχές της σκέψης, ο ίμε-ρος της βεβαιότητας μας ωθεί να αναζητούμε θεμέλια ακόμη και για τα ίδια τα θεμέλια. Λέμε: «Μα κάποιοι λόγοι θα υπάρχουν, για τους οποίους θεσπίστηκε το συγκεκριμένο αριστούργημα». Αλλά, αν υπάρχουν, δεν μπορεί να είναι λόγοι εντός του συστήματος το οποίο το θέσπισμα θεμε-λιώνει. Αν είναι λόγοι εντός άλλου συστήματος, τότε δεν θεμελιώνουν το αριστούργημα ως αριστούργημα, διότι σ' εκείνο το άλλο σύστημα το έργο αυτό δεν είναι θεμέλιο (αφού μπορεί να δικαιολογηθεί). Αλλοι είναι οι κανόνες που ορίζουν τη θέση του σ' εκείνο το σύστημα. Η Ενάτη του Beethoven δεν μπορεί να είναι αντικείμενο αισθητικής κρίσης για το δυτι-κό σύστημα αισθητικής, διότι εκεί επέχει θέση θεμελίου· ούτε όμως και σ' ένα σύστημα, φέρ' ειπείν, ανατολικής μουσικής, διότι η κρίση στο πλαίσιο εκείνου του συστήματος δεν μπορεί να δικαιολογήσει τον θεμελιακό χα-ρακτήρα τού έργου αυτού στο δυτικό αισθητικό σύστημα. Όχι μόνο τη θε-μελιακή της θέση, αλλά ούτε καν το νόημά της δεν μπορεί η Ενάτη να δια-τηρήσει στο νέο σύστημα, διότι το νόημά της το οφείλει στο σύστημα στο οποίο ανήκει' και, αν στο σύστημα ανατολικής μουσικής το έργο αυτό έχει κάποιο νόημα, τότε είναι άλλο νόημα, οριζόμενο από τους κανόνες του ανατολικού συστήματος αισθητικής. Συνεπώς, δεν μπορείς να αναζη-

11 ο Αισθητική *αι θεοιρία της Τέχνης

τήσεις τους λόγους για τους οποίους κάτι είναι θεμέλιο ενός συστήματος ούτε στο ίδιο το σύστημα ούτε σε άλλο σύστημα.

Αν πάλι δεν υπάρχουν λόγοι, αυτό και μόνο υποδηλώνει τον θεμελιακό χαρακτήρα του αριστουργήματος. «Η αλυσίδα των λόγων φτάνει κάποτε στο τέρμα της»' (πράγμα που σημαίνει ότι στην πράξη δεν δίνουμε λόγους· όχι ότι δεν θα μπορούσαμε να δώσουμε). Υπ' αυτήν την έννοια κάθε θέσπισμα είναι αυθαίρετο. Υπ' αυτήν επίσης την έννοια δεν μπορεί κανείς να μιλάει για 'αντικειμενικότητα' των θεμελίων. Ούτε όμως για υποκειμενικότητα, διότι η επιλογή του θεμελίου δεν είναι προσωπικό θέμα. Η επιλογή των θεσπισμάτων είναι θέμα της ανθρώπινης κοινότητας. (Σημειωτέον ότι αυτό δεν συνιστά επιστημονική -λ.χ. κοινωνιολογική-υπόθεση. Είναι εγγεγραμμένο στην ίδια τη δομή του γλωσσικού παιχνιδιού, στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Η γραμματική της σύμβασης, ή του κανό-να, αυτό είναι που φέρνει στο προσκήνιο την κοινωνία, αυτό που απαιτεί την ύπαρξη κοινωνίας. Η έννοια του κανόνα εμπερικλείει την έννοια της κοινωνίας^.

Φυσικά μπορούν να διατυπωθούν υποθέσεις ως προς τα αίτια που οδή-γησαν στη θέσπιση ενός κανόνος της αισθητικής. Θα πρέπει όμως να έχου-με πάντοτε προ οφθαλμών ότι η γνώση των αιτίων αφήνει εντελώς ανεπη-ρέαστο το νόημα και την αξία των έργων που συναπαρτίζουν το σύστημα και, ως εκ τούτου, δεν μας βοηθά να καταλάβουμε καλύτερα γιατί το τάδε έργο είναι αριστούργημα. Αν λ.χ. διατυπωθεί - à la Adorno- η υπόθεση ότι η νέα μορφή της τεχνοκρατικής κοινωνίας είναι το αίτιο που οδήγησε τον Schönberg στη δημιουργία του δωδεκαφθογγικού συστήματος, το αίτιο αυτό δεν μας διαφωτίζει ως προς το νόημα ή την αξία των δωδεκαφθογγι-κών έργων, διότι, αν υπάρχει κάτι στις εκφράσεις αυτού του συστήματος (λ.χ. στις διαφωνίες), που θα μπορούσε να ονομασθεί «η καταστροφή της αρμονίας», αυτό παίρνει νόημα και αξία από το σύστημα και δεν έχει κα-μία σχέση με το γεγονός της καταστροφής της αρμονίας που, σύμφωνα με την υπόθεση, χαρακτηρίζει την κοινωνία που κυοφόρησε το δωδεκαφθογ-γικό σύστημα και τον ατοναλισμό εν γένει. Υπ' αυτήν την έννοια, τέτοιου είδους υποθέσεις δεν εξηγούν την παρουσία του αριστουργήματος ως ορ-γανικού μέρους ενός αισθητικού συστήματος, αλλά ως ιστορικού γεγονό-τος στην εξελικτική πορεία των αισθητικών συστημάτων. Γι' αυτόν επί-σης το λόγο, εξήγηση της συνεχείας των καλλιτεχνικών κινημάτων δεν μπορεί να υπάρξει από την αισθητική, παρά μόνο από την ιστορική σκο-πιά (στην οποία χιεριλαμβάνω οποιαδήποτε επιστημονική θεοορία, στο μέ-τρο που αναφέρεται σε γεγονότα). Ως αισθητικά συστήματα, εκείνο της αρχαϊκής και εκείνο της κλασσικής γλυπτικής στέκουν ανεξάρτητα. Δεν

To αρισχοϋογημα. Κορύφωση ή αφετηρία; 111

μπορώ να εξηγήσω τη στάση contrapposto με όρους της αρχαϊκής γλυπτι-κής ούτε το αρχαϊκό μειδίαμα με όρους της κλασσικής. Το να μιλήσω εδώ για 'αδεξιότητα' ή 'εξέλιξη της κίνησης' κλπ. είναι αισθητικώς ανόητο, διότι δεν λαμβάνω υπ' όψη την εσωτερική λογική συνοχή εκείνου που ονομάζεται «καλλιτεχνικό νφος». Σημαίνει ότι μιλάω στο πλαίσιο ενός λογικού υπερχώρου ο οποίος καταλύει τα όρια του ύφους.

Υπό το πρίσμα της θεώρησης του αριστουργήματος ως θεμελίου της αι-σθητικής μπορεί τώρα να αποκτήσει νόημα η πεποίθηση ότι δεν μπορείς να μεταβάλεις στο παραμικρό éva αριστούργημα δίχως να το καταστρέ-ψεις. Διότι, αντί να θεωρήσουμε ότι διατυπώνει μιαν αλήθεια που έχει αντληθεί από την εμπειρία, μπορούμε να δούμε ότι κατ' ουσίαν εκφράζει μιαν απαγόρευση, ανάλογη με εκείνη που περιέχεται στο άρθρο του συ-ντάγματος μιας συνταγματικής μοναρχίας, σύμφωνα με το οποίο «το πρόσωπον του Βασιλέως είναι ιερόν και απαραβίαστον». Εκεί ο νομοθέ-της δεν ισχυρίζεται ότι είναι γεγονός της εμπειρίας ότι το πρόσωπον του βασιλέως δεν παραβιάζεται· ότι δεν μπορείς, λ.χ., να τον σκοτώσεις ή να τον προσβάλεις, αλλά ότι απαγορεύεται σε όσους προσυπογράφουν τις αρχές του συγκεκριμένου πολιτεύματος να προβούν σε τέτοιου είδους ενέργειες. Και, αν τυχόν κάποιος, παρ' όλ' αυτά, διαπράξει κάποια από τις απαγορευόμενες ενέργειες, αυτό αυτομάτως τον αποκλείει από το κοι-νωνικό σύστημα που ορίζεται από το συγκεκριμένο σύνταγμα. Έτσι και στην περίπτωσή μας, αυτό που εννοείται δεν είναι ότι υπάρχει φυσική δυ-σκολία να επέμβει κανείς σε ένα αριστούργημα, αλλά ότι, άπαξ και κάνεις κάτι τέτοιο, αυτό και μόνο σημαίνει ότι δεν το θεωρείς αριστούργημα. Και συνεπώς, υπό μίαν έννοια, το έχεις καταστρέ\ΐ)ει. Έχεις, τρόπον τινά, καταστρέψει το υπούργημά του· τη λειτουργία του ως θεμελίου των κρίσε-ών σου. Έχεις διαπράξει ένα είδος ιεροσυλίας, πράξη η οποία σε αποκλεί-ει από το αισθητικό σύστημα που έχει ως μία από τις βάσεις του το συγκε-κριμένο αριστούργημα. Αν πιστεύεις ότι κάποιες νότες θα μπορούσαν να λείπουν από ένα έργο (όπως, ας πούμε, ο αυτοκράτωρ Ιωσήφ II πίστευε για την Απαγωγή από το Σεράι) ή ότι σε κάποιο σημείο του η επανάληψη του θέματος δεν είναι απαραίτητη, σημαίνει ότι για σένα το έργο αυτό δεν είναι αριστούργημα· διότι, απ' ό,τι φαίνεται, θεωρείς τον εαυτό σου ικανό να το κρίνει και να επιφέρει βελτιωτικές τροποποιήσεις. Συνεπώς δεν εί-ναι πρότυπο για σένα. Εκείνοι που υποστηρίζουν ότι, λ.χ., ο Δαυίδ του Michelangelo είναι αριστούργημα, αλλά ότι το ένα χέρι του είναι ατροφι-κό σε σχέση με το άλλο, ή ότι η ακροβυστία του όφειλε να είναι περιτετμη-μένη, απλώς αντιφάσκουν με τον εαυτό τους.

Τέλος, η θεώρηση αυτή δίνει λύση στο φαινομενικά παράδοξο γεγονός


ότι, σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα, τα αριστουργήματα μοιάζουν να παρά-γονται τις πρώτες δεκαετίες, και ύστερα ακολουθεί μια μακρά περίοδος παρακμής. Νομίζουμε ότι αυτό έχει να κάνει με τη φύση της δημιουργίας. Κατά κάποιο ανεξήγητο τρόπο, όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί στριμώχνο-νται γύρω από την αφετηρία του κινήματος. Έχουμε την εικόνα ενός νο-μογραφήματος όπου to μέγιστο της εξελικτικής καμπύλης είναι πολύ κο-ντά στην αρχή. Αλλά αυτή είναι μια ψευδαίσθηση που προέρχεται από το γεγονός ότι προβάλλουμε ένα λογικό μοντέλο πάνω σε μια χρονική διαδι-κασία. Συγχέουμε τη λογική αφετηρία με τη χρονική αφετηρία ενός καλλι-τεχνικού κινήματος και τα αριστουργήματα ως κανόνες (norms) με τα αριστουργήματα ως φυσικά αντικείμενα. Και ερμηνεύουμε το γεγονός της λογικής ότι τα πρότυπα υπερέχουν εξ ορισμού των έργων που κατασκευά-ζονται επί τη βάσει τους ως το παράδοξο φυσικό φαινόμενο ότι τα πρώι-μα έργα ενός κινήματος είναι ανώτερα των όψιμων -τα οποία όφειλαν να είναι φορείς της πείρας που αποκτήθηκε εν τω μεταξύ. Κοντολογίς, συγ-χέουμε το αριστούργημα ως αξιολογική αφετηρία του αισθητικού μας συ-στήματος με το αριστούργημα ως κορύφωση της δημιουργικής πορείας ενός καλλιτέχνη.


1. Πρβλ. με τις παρατηρήσεις του Wittgenstein στις Φιλοσοφικές έρευνες (μετάφραση Παύλου ΧριστοόουλΙδη, Παπαζήσης, Αθήνα 1977), σελ. 261 (209): «... Άκουσα μια παραπο-νεμένη μελωδία'... 'Ακούει το παράπονο;'... "Οχι, δεν το ακούει- απλώς το αισθάνεται'... Δεν μπορούμε να αναφέρουμε κάποιο αισθητήριο όργανο γι' αυτό το 'αίσθημα'» και σελ. 262 (210): «Τί αντιλαμβάνεται εκείνος που αισθάνεται τη σοβαρότητα μιας μελωδίας; Τίποτε που να μπορεί να μεταδοθεί με την επανάληψη εκείνου που άκουσε», και εν γένει όλη τη συ-ζήτηση στην ενότητα XI γύρω από το θέμα τού «να βλέπεις κάτι ως...». (Οι παραπομπές γί-νονται στην ελληνική έκδοση- επειδή όμως η μετάφραση που παραθέτω αποκλίνει σε ορισμέ-να σημεία από τη μετάφραση του Χριστοδουλίδη, θεωρώ σκόπιμο να παραπέμψω τον ανα-γνώστη και στο πρωτότυπο με τον εντός παρενθέσεων αριθμό, ο οποίος δηλώνει την αντί-στοιχη σελίδα της αρχικής δίγλωσσης έκδοσης του Blaclcwell, 1967).

2. Εδώ υπό την έννοια του εραστή της τέχνης και όχι του επαΐοντος ή, αλλιώς, του αν-θρώπου που αρέσκεται χωρίς κατ' ανάγκην να γνωρίζει.

3. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, compiled from notes taken by Yorick Smythies, Rush Rhees and James Taylor, Cyril Barrett (ed.). Blackwell, Oxford 1978, μετάφραση των διαλέξεων περί της αισθητικής από τον υποφαινόμε-νο στο Κ. Βουδούρη, Ανθολόγιον αναλυτικών φιλοσόφων, Αθήνα 1977,1. §23, σ. 142.

4. Νοουμένης όχι ως μορφής τέχνης, αλλά ως παραγωγού ευχάριστων αισθημάτων. Βε-βαίως υπάρχει η περίπτωση της «υψηλής μαγειρικής», η οποία ανήκει στην επικράτεια της αιοθητικής. όπου ο όρος «αριστούργημα» δεν είναι απλό επιφώνημα.

5. έ. α. 1SÎ7,9, Π i4.

To αοισχούογημα. Κορύφοκιη ή αφετηρία; 113

6. Η νοημαχνκή αυτονομία των έογων τέχνης μοιάζει να ουγκοούεται με τον ισχυρισμό που προβάλλω εδώ. Το νόημα του έογου τέχνης κατοικεί μέσα σ" αυτό το ίδιο και δεν απαι-τείται κάποιο ευρύτερο πλαίσιο (γλωσσικό παιχνίδι) που θα του προσδώσει νόημα. Μ' άλλα λόγια, δεν θεωρούμε τα έργα τέχνης σαν πιόνια και αποκτούν νόημα μόνο μέσα στον μηχανι-σμό της γλοίκισας, αλλά σαν αυτοπεριεχόμενους κόσμους που συνιστούν το νόημα. Αυτό εί-ναι γεγονός, αλλά το είδος του νοήματος που λέμε ότι το έργο τέχνης διαθέτει καθορίζεται από το σύστημα στο οποίο κάθε φορά το εντάσσουμε. Και ακόμη περισσότερο; Το αν κάτι εί-ναι καν έργο τέχνης δεν το δηλώνει αυτό το ίδιο, αλλά το πλαίσιο θεώρησής του. Μόνο από τη στιγμή που θα πάρει μέσα στο νοηματοδοτικό σύστημα τον ρόλο του έργου τέχνης, μόνο τότε αποκτά το 'δικαίωμα' της αυτονομίας και της ανεξαρτήτως του συστήματος ζωής του. Δες, σχετικά μ' αυτό το θέμα, το άρθρο μου "Autonomy and Death of the Arts", Philosophical Investigations, 13/1 (1990), και ειδικότερα τις σσ. 5-8.

7. Βλ. L. Wittgenstein Μπλε χαι καφέ βιβλίο. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1984, σσ. 41, 197, Φιλοσοφικές έρευνες Περίβεβαιότητος, §§192,212.

ΓΙΩΡΓΟΣ π . ΛΑΒΒΑΣ

Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής ως αρρυθμία επιστήμης και τέχνης

Οι σκέψεις που ακολουθούν αναφέρονται στη δομική αδυναμία της «Μοντέρνας»! αρχιτεκτονικής για μια αισθητική ολοκλήρωση. Το φαινό-μενο αυτό εντοπίζεται ήδη στο ξεκίνημά της και φαίνεται να είναι συνει-δητή επιλογή των πρωταγωνιστών της με ανυπολόγιστες συνέπειες στη μετέπειτα εξέλιξη της αισθητικής διάστασης στην αρχιτεκτονική μέχρι σή-μερα. Αναφέρομαι στα μανιφέστα^, που ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα (Α. Loos, De Stijl, Bauhaus, Le Corbusier κ.ά.) προπαγανδίζουν και επιτυγχάνουν γύρω στο 1920 τη λεγό-μενη επανάσταση της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής. Μετά το 1928 και στο πλαίσιο των CIAM^, οι εκπρόσωποι των συγγενών αυτών ιδεολογικών ρευμάτων, ενωμένοι πλέον, διαδίδουν και υλοποιούν τις νέες αρχές και το όραμα της μοντέρνας πόλης και της αρχιτεκτονικής της. Θεωρούνται οι προοδευτικές δυνάμεις και πρωτοπορίες, που μάχονται στο Μεσοπόλε-μο"· τα ολοκληρωτικά καθεστώτα της Ευρώπης (φασισμό, ναζισμό, σταλι-νισμό) και την υποτροπιάζουσα νεοκλασική αρχιτεκτονική τους για να α-ναδειχθούν μετά το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου νικήτριες με την «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική ελπίδα για το κτίσιμο του νέου κόσμου. Αρχιτέκτονες, όπως ο W. Gropius, ο ιδρυτής του Bauhaus, ο Le Corbusier, ο F.L. Wright και ο Mies van der Rohe, είναι οι νέοι οδηγοί στην παγκό-σμια αρχιτεκτονική σκηνή, ο καθένας με φανατικούς οπαδούς και με φαι-νομενικά ιδιαίτερες «σχολές».

Είναι ενδιαφέρον όμως να σημειώθεί ότι οι παραπάνω πρωταγωνιστές εκείνης της περιόδου, παρόλες τις φαινομενικές διαφορές τους, συγκλί-

116 Αισθητική χαι eeoigCa της Τέχνης

νουν οντολογικά, συνεισφέροντας ο καθένας τους ένα μέρος στο συνολι-κό περιεχόμενο της «Μοντέρνας». Ο F.L. Wright, πρώτος ίσως είχε δείξει (από την αρχή του εικοστού αιώνα), ότι η αρχιτεκτονική μπορεί να είναι η οργανική δημιουργία των δυνάμεων ενός τόπου χωρίς αντιγραφές, απε-λευθερώνοντάς την έτσι από τη δουλεία μίμησης των ιστορικών ρυθμών. Ο Le Corbusier στη συνέχεια συνέδεσε τις κοινωνικές ανάγκες με τις νέες μορφές, δείχνοντας τη συμβατότητά τους, ενώ ο Mies van der Rohe χρησι-μοποίησε τα νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως βγήκαν μέσα από τα νέα υ-λικά έκφρασής τους με χαρακτηριστική λιτότητα, που γίνεται επιγραμμα-τική στη γνωστή φράση του «Less is more». Τέλος ο W. Gropius, αδιαφιλο-νίκητος δάσκαλος μετά το 1945, μπορούσε να υπερηφανεύεται, ότι τα δι-δάγματα και οι αρχές του Bauhaus γίνονταν πλέον κοινός τόπος σε όλα σχεδόν τα προγράμματα των αρχιτεκτονικών σχολών της Ευρώπης "και της Αμερικής τουλάχιστον.

Αν μελετηθεί όμως προσεκτικά το υλοποιημένο ή δημοσιευμένο σε σχέ-δια έργο των πρωταγωνιστών, οι αρχές των μανιφέστων και τα εκπαιδευ-τικά προγράμματα των Σχολών, των οποίων ιδεολογικό υπόβαθρο είναι η «Μοντέρνα» ή αλλιώς «Μοντέρνο Κίνημα», εύκολα θα φανεί, ότι επίκε-ντρό τους έχουν τις προτεραιότητες και αναζητήσεις, που αναφέρονται στη λειτουργία, την κατασκευή, τη χρήση κ.ό.κ., ενώ απουσιάζει σχεδόν ο προβληματισμός για τη μορφή αυτή καθεαυτή. Σ' αντίθεση με τις αντιλή-ψεις των ιστορικιζουσών μορφολογιών και τη σχετική διδασκαλία τους με βασικό εργαλείο την έννοια της τυπολογίας κτιρίων -σχολείο, κατοι-κία, εργοστάσιο, νοσοκομείο, τράπεζα, θέατρο κ.λπ.- η «Μοντέρνα» ερευ-νά τυπολογίες προβλημάτωνί- συστήματα σύνδεσης, άρθρωση όγκων, σχέση εσωτερικού -εξωτερικού χώρου, «ροϊκότητα» χώρου, κλπ.- διαδι-κασίες δηλ. επίλυσης αρχιτεκτονικών θεμάτων χωρίς αισθητική ή μορφο-λογική μέριμνα ή δέσμευση. Διαφορετικά διατυπωμένο: το αισθητικό πρό-βλημα της αρχιτεκτονικής αφήνεται να επιλυθεί μόνο του μέσα από μια συνολική και πολύπλοκη διαδικασία χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη προσοχή ή σημασία σ' αυτό.

Η αισθητική διάσταση όμως υπήρξε βασική θεμελιακή φροντίδα ενός αρχιτεκτονικού έργου, ρητή διατύπωση και διαφορισμός της οποίας βρί-σκεται στη γνωστή βιτρουβιανή τριχοτόμηση: Firmitas, utilitas, venustas«. Οι δύο πρώτες έννοιες αναφέρονται στην ορθολογική -κατασκευαστική και χρηστική- οργάνωση και άρθρωση στοιχείων, ενώ η venustas, η ομορ-φιά, αποτελεί το καλλιτεχνικό, αισθητικό τμήμα ενός αρχιτεκτονιού ολο-κληρώματος. Αυτός ο διφυής χαρακτήρας της Αρχιτεκτονικής -τέχνη και επιστήμη- λειτούργησε πάντα και συνειδητοποιήθηκε σε κάθε εποχή, έστω

Η αισθητική ιιτώχευση της «Movtéçvaç» αοχιτεκχονικής 117

κι αν δεν γνώρισε πάντοτε ευτυχή ολοκλήοωση. Ενδιαφέρον είναι στο ση-μείο αυτό το γεγονός ότι και «Μοντέρνοι» αρχιτέκτονες δεν αγνοούν αυ-τή τη νομοτέλεια. Ας θυμηθούμε εδώ τη θέση του F.L. Wrighf σχετικά με τον ελλειπτικό χαρακτήρα του πασίγνωστου σλόγκαν: «Form follows function». Άλλο είναι βέβαια, αν πέρα από παρόμοιες θέσεις, μπόρεσε η «Μοντέρνα» ν' αντιμετωπίσει τα αρχιτεκτονικά προβλήματα με την ανα-γκαία σύζευξη και ευρυθμία του οργανικού δίπολου: Επιστήμη και Τέχνη.

Για την εντόπιση της αισθητικής μείωσης ή πτώχευσης στα έργα της «Μοντέρνας» αρχιτεκτονικής έχουν ήδη γραφεί και ακουσθεί πολλές δια-φορετικές απόψεις. Μεταξύ άλλων χρήσιμη ασφαλώς συμβολή για μια α-ντικειμενική και ουδέτερη καταγραφή του φαινομένου μπορεί να θεωρη-θεί η μεθοδολογική προσέγγιση της θεωρίας της Πληροφοφίας - της Information Theory ή Informationsacsthetik». Είναι, ως γνωστό, μια μέθο-δος κατάλληλη και για αισθητική αξιολόγηση, στηριζόμενη σε μαθηματική βάση και στη γνωστή διάκριση σε συντακτική, σημαντική και πραγματική σχέση των στοιχείων (= των σημείων») της επικοινωνίας.

Προσπάθειες σχετικές έχουν επιχειρήσει να θεωρήσουν και την αρχιτε-κτονική ως είδηση, που προσφέρει στο θεατή της πληροφορία ικανή για την κατανόηση και αξιολόγηση ενός αρχιτεκτονικού έργου. Οι προσπάθει-ες αυτές αναφέρονται βέβαια στο γενικότερο πλαίσιο αναγωγής των πνευ-ματικών και καλλιτεχνικών δημιουργημάτων σε στοιχεία επικοινωνίας. Μ' αυτή την έννοια μιπορούμε να ορίσουμε την αρχιτεκτονική ως είδηση, ως φορέα επικοινωνίας, με τα αντίστοιχα σημεία μέσα από τα οποία θα προέλθει η πληροφορία. Είναι αναγκαίο επομένως να ορισθεί και να κα-τανοηθεί η γλώσσα με την οποία μπορούν να εκφρασθούν οι ανθρώπινες σκέψεις, δηλ. ένα σύστημα που θα συνδέει τον πομπό (= τον αρχιτέκτονα) και το δέκτη (= τον παρατηρητή) ενός αρχιτεκτονήματος, ώστε να εξασφα-λισθεί η ροή της πληροφορίας'". Η πληροφορία αυτή μπορεί να μετρηθεί, να ποσοτικοποιηθεί και να αξιολογηθεί, ώστε να δώσει συστηματικότερα, αντικειμενικότερα και σαφέστερα πορίσματα από εκείνα των παραδοσια-κών προσεγγίσεων των οποίων έννοιες αισθητικής αξιολόγησης είναι π.χ. ο «συμβολισμός», η «αρχιτεκτονική ιδέα», το «ιδεολογικό περιεχόμενο», το «ιδεατό υπόβαθρο» κ.ά. Παραδοσιακές παρόμοιες προσεγγίσεις, με τις οποίες έχουν γραφεί αισθητικές μελέτες πολλαπλών αποκλίσεων, χαρα-κτηρίζονται από την υποκειμενικότητα του εκάστοτε γράφοντος, ώστε να μην επιτυγχάνεται πάντοτε ο αντικειμενικός εντοπισμός της καλλιτεχνι-κής σημασίας ενός έργου.

Αν δεχθούμε, λοιπόν, ότι η αρχιτεκτονική ως είδηση εκμπέμπει σύνθε-τη πληροφορία επιστημονικής και καλλιτεχνικής υφής -πλούσια, ικανό-


ποιητική ή ελάχιστη- μπορούμε ανάλογα ν ' αξιολογήσουμε το ποσό και την ποιότητα αυτής της πληροφορίας και να καταλήξουμε σε χαρακτηρι-σμούς για ένα ενδιαφέρον, σημαντικό ή ελλιπές αισθητικό περιεχόμενο.

Αν πάρουμε ως πεδίο δοκιμής της μεθόδου της θεωρίας της Πληρο-φορίας την πρόσοψη ενός κτιρίου οποιασδήποτε εποχής, μπορούμε να κα-ταγράψουμε την υπάρχουσα πληροφορία εξετάζοντας τις δύο κλίμακες οργάνωσης της αρχιτεκτονικής της μορφής: α) το γενικό περίγραμμά της ως σχήμα ή μακροκλίμακα και β) τα εσωτερικά περιγράμματα, σχήματα, διακοσμητικά στοιχεία ή μοτίβα ως οργάνωση και άρθρωση της μικροκλί-μακας της πρόσοψης·'. Αυτό το οργανωτικό σχήμα εντοπίζεται σ' όλα σχεδόν τα μεγάλα και μικρά έργα της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής. Επο-χές με ενδιαφέρον για την αισθητική, παρουσιάζουν επιφάνειες φορτισμέ-νες με πλούσιο και διφυές ποσό πληροφορίας. Εμφανής είναι ακόμα η θέ-ληση του δημιουργού ν' αντιμετωπίσει την αισθητική διάσταση ως εξιδια-σμένη φροντίδα και όχι ως παράγωγο ή ως αποτέλεσμα της λειτουργίας, της κατασκευής ή της χρήσης ενός αρχιτεκτονικού έργου. Ένας από τους λόγους της αισθητικής επάρκειας είναι και το γεγονός ότι τα υλικά δομής και διακόσμησης έχουν μια διευρυμένη οντολογική σημασία: είναι υλικά στοιχεία (= σημεία, στο σύστημα της θεωρίας της Πληροφορίας), που χρη-σιμοποιούνται για να εκφράσουν κάτι περισσότερο από αυτό που είναι ως υλική μάζα μόνο. Ο λίθος π.χ. ή το μάρμαρο στον αρχαίο ναό δεν ήταν μόνο υλική παρουσία αλλά αρχιτεκτονικό ή διακοσμητικό μέλος με δεδο-μένο συμβολισμό ή ιδεολογική φόρτιση. Τα ανθέμια είχαν μια σημαντική (σχέση μεταξύ σημείου και σημασίας) λειτουργία όχι απλά ως υλικό μαρ-μάρινο αλλά και ως κόσμημα με συμβολική ή μεταφορική έννοια.

Στη «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική, που επιδιώκει μια νέα ηθική με «δια-φάνεια» και «ειλικρίνεια», τα υλικά αυτοπεριορίζονται γενικά σε μονοσή-μαντη οντολογική αυθυπαρξία. Θεωρούνται ως υλικά αυτά καθεαυτά με συντακτική (= σχέση μεταξύ σημείου και σημείου) και ελάχιστα σημαντική λειτουργία. Έχοντας προγραμματικά δεδομένες αυτές τις διαφορετικές προσεγγίσεις, είναι φυσικό ότι το ποσό της πληροφορίας σε έργα της «Μοντέρνας» και σε αντίστοιχα άλλων μορφολογικών τεχνοτροπιών, ποικίλλει ανάλογα, με αυτονόητη μείωση της πληροφορίας στα δημιουρ-γήματα της πρώτης. Αυτό φαίνεται να είναι και το ορατό αποτέλεσμα των διακηρύξεων της «Μοντέρνας» (όπως εκφράζονται μέσα από τα μανιφέ-στα, τα υλοποιημένα έργα ή τα περιεχόμενα των εκπαιδευτικών σχετικών προγραμμάτων), όπου επιχειρείται μια αδυσώπητη «κάθαρση» με στόχο την αποφυγή της πρακτικής των αντίπαλων μορφολογιών (οι οποίες βρί-σκονται στο άλλο άκρο, όπως δείχνουν διάφορα παραδείγματα, όπως π.χ.

Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αοχιτεκτονικής 119

η αποθέωση του Εκλεκτικισμού με το Δικαστικό Μέγαρο των Βρυξελλών, αρχιτ. J. Polaert, 1866-83). Η «Μοντέρνα» προπαγανδίζει και επιδιώκει:

— αυστηρή γεωμετρική ακρίβεια και καθαρότητα. — σαφήνεια-πραγματισμό στη μορφολογική έκφραση. — διαφάνεια στη χρήση των υλικών και την κατασκευή (firmitas). — εξοβελισμό της διακόσμησης ως εξιδιασμένης λειτουργίας. Η venustas

(= ομορφιά) δεν απορρίπτεται αλλά και δεν προάγεται ως αυτοτελής και αναγκαία παράμετρος αλλά αφήνεται να παραχθεί μέσα από τη διεργασία των άλλων παραμέτρων και δυνάμεων της αρχιτεκτονικής διαδικασίας.

— έξαρση της λειτουργικότητας και της χρήσης (utilitas). Μια παρόμοια θέση φαινόταν λογική και υγιής την εποχή, που κυριαρ-

χούσαν ακόμα οι ιστορικίζουσες τεχνοτροπίες. Φυσικό ακόμα ήταν να υ-πάρχουν και ανάλογες υπερβολές και ακραίες θέσεις στο στρατόπεδο της «Μοντέρνας». Χαρακτηριστική είναι η άποψη του Hannes Meyer, διαδό-χου του W. Gropius στο Bauhaus, ο οποίος πρέσβευε ότι «όλα τα πράγμα-τα σ' αυτόν τον κόσμο είναι προϊόντα του τύπου: λειτουργία χ οικονομι-κά, κι έτσι κανένα απ' αυτά δεν είναι τέχνη». Σ' αυτό ακόμα και ο W. Gropius θ' αντιδράσει αργότερα ειρωνικά, λέγοντας ότι ο Η. Meyer «ήταν ένας ριζοσπάστης μικροαστός», που πίστευε ότι «η ζωή είναι οξυγόνο χ ζάχαρη χ άμυλο χ πρωτεΐνηΐ^».

Μια τέτοια φιλοσοφία, που πίστευε ουσιαστικά ότι και στην τέχνη πρέ-πει να κυριαρχεί ο ορθολογισμός, εξαπλώθηκε τότε ευρύτατα υποβοηθού-μενη και από την άλλη, ανεξέλεγκτη σχεδόν δύναμη της ραγδαία εξελισσό-μενης τεχνολογίας και της βιομηχανικής παραγωγής. Δημιουργήθηκαν έ-τσι αρχιτεκτονικά έργα με φαινομενικά θετικά χαρακτηριστικά, δηλ. α-κρίβεια στις γραμμές και τις ακμές, γεωμετρική συνέπεια και τυπική επα-ναληπτική δυνατότητα περιγραμμάτων της μεγάλης κλίμακας (Μακροδο-μής), όσο και των στοιχείων και μοτίβων της μικρής κλίμακας (Μικροδο-μής). Πανηγυριζόταν ακόμα η απελευθέρωση της Αρχιτεκτονικής -ως «επανάσταση» αυτοχαρακτηριζόταν άλλωστε το «Μοντέρνο Κίνημα» ή η «Μοντέρνα»- τόσο από τη διακοσμητική παράμετρο όσο και από τις ατέ-λειες και τις αδυναμίες του ανθρώπινου χεριού αναφορικά με ακανονι-στίες, αποκλίσεις ή τυχαιότητες, που ηθελημένα ή αθέλητα χαρακτήριζαν τα έργα της προγενέστερης αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

Σύντομα όμως ο ενθουσιασμός αυτός ξεθύμανε. Οφειλόταν εξ άλλου σ' ένα σημαντικό ποσοστό και στην έκπληξη για τις νεότροπες δυνατότητες της τεχνολογίας όσο και στον χαρακτήρα του «σπάνιου» αρχικά των «Μοντέρνων» έργων, ανάμεσα στην πλημμύρα των παλαιών και ιδιαίτερα των αντίπαλων, βαρυφορτωμένων διακοσμητικά εκλεκτικιστικών δομών.


Η αισιοδοξία έδωσε σιγά-σιγά τη θέση της σε προβληματισμούς, που επή-γαζαν από τη σταδιακή συνειδητοποίηση της αισθητικής ανεπάρκειας της «Μοντέρνας» μορφολογίας.

Η θεωρία της Πληροφορίας εστιάζει την ανεπάρκεια αυτή στο γεγονός ότι είναι ελάχιστα τα παρεχόμενα ερεθίσματα στο θεατή τόσο στη Μακρο-δομή των αρχιτεκτονικών περιγραμμάτων -«κουτιά» ονομάσθηκαν οι με-σοπολεμικές «Μοντέρνες» πολυκατοικίες στην Αθήνα'^- όσο και στη Μι-κροδομή ή την εσωτερική μικροκλίμακα μιας πρόσοψης. Η συντακτική μόνο λειτουργία αναφορικά με τη θεώρηση π.χ. των υλικών αλλά και των άλλων στοιχείων, φαίνεται πως δεν μπορούσε να καλύψει την απαίτηση για την αισθητική ολοκλήρωση ενός αρχιτεκτονικού έργου.

Η μέγιστη ανθρώπινη ικανότητα αντίληψης και απορρόφησης πληρο-φοριών είναι, σύμφωνα με σχετικές μετρήσεις, 160 bit (binary ώΕίΙ'-·). Μια τυπική πρόσοψη οργανωμένη με τις προγραμματικές αρχές της «Μοντέρ-νας» περιέχει πολύ λίγα ερεθίσματα, έτσι ώστε ο παρατηρητής να εξα-ντλεί ταχύτατα την ανάγνωση των στοιχείων-σημείων και να περιπίπτει σύντομα σε κατάσταση απογοήτευσης ή ανίας. Οι μετρήσεις σε συγκεκρι-μένα παραδείγματα'5 έδειξαν ότι η παρεχόμενη πληροφορία, υπολογιζό-μενη σε bit με κρίσιμο όριο τα 100 (και όχι το ίσο της μέγιστης ανθρώπι-νης ικανότητας απορρόφησης), έφθανε στα 25 ή 35 bits μόνο.

Τα πορίσματα αυτά της θεωρίας της Πληροφορίας απλώς επιβεβαιώ-νουν τα γεγονότα. Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» είχε συνειδη-τοποιηθεί πολύ ενωρίς. Ο ίδιος ο Le Gorbusier εντοπίζοντας το πρόβλη-μα, είχε επιχειρήσει να το αντιμετωπίσει με τη γνωστή διατύπωση ενός νέ-ου συστήματος αρμονικών αναλογιών, το Modulor'®. Ο κατεξοχήν κήρυ-κας του ορθολογισμού φθάνει ακόμα στο σημείο να κηρύξει τον πόλεμο κατά του γαλλικού μέτρου, της ορθολογιστικής αλλά αφηρημένης αυτής μετρητικής μονάδας, για να επιστρέψει η αρχιτεκτονική σε παραδοσιακά «ανθρώπινα» μιέτρα. Η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί άλλωστε στο μετρικό αυτό σύστημα, το Moduior.

Το πρόβλημα τώρα που από νωρίς τίθεται είναι: απόρριψη των αρχών της «Μοντέρνας» ή προσπάθεια επίλυσής του χωρίς την προδοσία τους; Το Moduior του Le Gorbusier δεν έγινε αυτό καθεαυτό ευρύτερα αποδε-κτό. Φάνηκε όμως να έδειξε μια διέξοδο για ατομικές πρωτοβουλίες και για μοναχικούς δρόμους αναζήτησης λύσεων. Όπως ο Le Gorbusier, έτσι και άλλοι αρχιτέκτονες-δημιουργοί (Α. Aalto, Μ. Breuer, Ο. Niemeyer, Ε. Saarinen, L Utzon, F. Candela, L. Nervi κ.ά.) προσπαθούν να μείνουν πι-στοί στις αρχές της «Μοντέρνας» αναζητώντας όμως σε προσωπικό επί-πεδο νέα σχήματα και περιγράμματα της μεγάλης κλίμακας (Μακροδο-

Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέρνας» αρχιτεχτονιχής 121

μής), πολλά από τα οποία είναι αναμφίβολα πρωτότυπα και εντυπωσια-κά. Απορρίπτουν πάντως τη διακόσμηση και την αισθητική επεξεργασία και διαφοροποίηση της μικρής κλίμακας (Μικροδομής). Δημιουργούνται έτσι προσωπικά στυλ, που οδηγούν σε νέο πρόβλημα: η «Μοντέρνα» εγκα-ταλείπεται ως κοινό ρεπερτόριο δομών και περιγραμμάτων και κάθε αρ-χιτέκτοντας, που θεωρείται οπαδός των αρχών της, αναζητεί και εκτρέπε-ται στην ατομική του έκφραση. Πολλαπλές «Μοντέρνες» τάσεις και μορ-φολογικές διατυπώσεις ήρθαν στο φως'·?, μόνο που ο παρατηρητής βρί-σκεται από τότε σε αδυναμία εντοπισμού μιας κοινής «Μοντέρνας» μορ-φολογικής γλώσσας, ώστε να αναγνώσει και να κατανοήσει αυτή την αρχι-τεκτονική, που έχει μετατραπεί σε ιδιωτική υπόθεση, και σε πολλές περι-πτώσεις φαίνεται απροσπέλαστη.

Είναι έτσι μια τραγική συγκυρία, ότι η τεχνοτροπία της «Μοντέρνας» έχασε τη συνοχή της ακριβώς τότε που κατόρθωσε να διαδοθεί και κατά ένα μεγάλο ποσοστό να επιβληθεί σε παγκόσμια κλίμακα. Σ' αυτή τη χρο-νική στιγμή (μετά τη δεκαετία του '60), που αναμενόταν μια κοινή σταδια-κή εξέλιξη και τεχνοτροπική ολοκλήρωση σύμφωνα με τη νομοτέλεια άλ-λων ιστορικών τεχνοτροπιών, η «Μοντέρνα» εκτρέπεται στην πολυδιά-σπαση και εξατομίκευση. Αποτέλεσμα ήταν η παραγόμενη επί μέρους ση-ματοδοτική έκφραση και τα υποκειμενικά μηνύματα αξιόλογων δημιουρ-γών της, ν ' αποτελούν πληροφορίες χωρίς κοινό κώδικα ανάγνωσης και κατανόησης. Η αισθητική τους αξιολόγηση υστερεί έτσι από την έλλειψη μιας κοινής βάσης σύγκρισης και ποιοτικής κατάταξης. Όταν λείψουν τα κοινά κριτήρια, η αρχιτεκτονική περιπίπτει αναγκαστικά σε αδιέξοδο και οι αρχιτέκτονες σε αντοαναδεικνυόμενες μικρές ομάδες·«. Η λύση αυτή της δημιουργίας μιας τεχνητής πραγματικότητας μικρών ομάδων-νησί-δων, μπορεί να ικανοποιεί με την «αλληλοαναγνώριση» των μελών τους πρόσκαιρα, δεν λύνει όμως στην πραγματικότητα το πρόβλημα. Έτσι η ε-ξέλιξη στις επόμενες δεκαετίες παρουσιάζεται έντονα ανησυχητική και α-μήχανη, με αποτέλεσμα, η πάγια ανάγκη για ολοκλήρωση της αρχιτεκτονι-κής δημιουργίας, να οδηγήσει ακόμη μια φορά τους αρχιτέκτονες σε μια νέα στροφή προς το παρελθόν και την Ιστορία της αρχιτεκτονικής. Εδώ α-ναζητείται πάλι η καταξίωση του παρόντος μέσα από το παρελθόν με όλες τις δυνατές αντινομίες, αντιφάσεις και αποπροσανατολισμούς, που μοι-ραία περιέχει μια τέτοια επιλογή. Αυτή όμως η αμήχανη εξέλιξη βγαίνει έξω από τα πλαίσια της σύντομης αυτής ανακοίνωσης. Σημειώνω μόνο πως χαρακτηριστικό έναυσμα αυτής της δραματικής στην ουσία τροπής είναι το βιβλίο του R. Venturi", Complexity and Contradiction in Archite-cture, για ν' ακολουθήσουν άπειρες παρόμοιες αναζητήσεις στο τεράστιο


αποθεματικό της Ιστορίας, η οποία γίνεται και πάλι ένα πολυκατάστημα εκλεκτικιστικής εξυπηρέτησης. Η νέα πρακτική οργανώνεται με σύγχρο-νες μεθόδους τροφοδοσίας της πελατείας, όπου συγγραφείς, εκδότες, δη-μοσιογράφοι και ... καθηγητές αρχιτεκτονικής συναγωνίζονται στο να προσφέρουν περισσότερες και καλλίτερες λύσεις βγαλμένες από την εγκυ-ρότητα της Ιστορίας ή αναμειγμένες με την Τεχνολογία και την Ιστορία ή άλλες παρόμοιες μείξεις και κατασκευές. Η λεγόμενη «Μεταμοντέρνα» αλλά και η «Ύστερη Μοντέρνα»20 περίοδος, που ακόμα ταλανίζουν τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, στηρίζονται σε παρόμοια ξύλινα πόδια, αφού α-ναζητούν τη λύση στα έτοιμα μορφολογικά προϊόντα εμπειριών άλλων ε-ποχών και περιόδων αντί να σκάψουν στο δικό τους χωρόχρονο.

Να υποθέσουμε ότι η παραμέληση της Αισθητικής, της Venustas κατά Βιτρούβιο, είναι εξίσου επικίνδυνο λάθος, όσο και η ατόνηση της Ηθικής σε μια κοινωνία; Η «Μοντέρνα» αρχιτεκτονική, ενώ ξεκίνησε με σωστές προθέσεις και ιεραποστολικό ζήλο, αποδείχθηκε πληθωρική στον ορθολο-γισμό και ελλειπτική στο αίσθημα. Η πτώχευση της αισθητικής διάστασης δημιούργησε μιαν εμφανέστατη αρρυθμία ανάμεσα στα θεμελιακά συστα-τικά κάθε αρχιτεκτονικής: την επιστήμη και την τέχνη. Η «Μεταμοντέρ-να» σκέψη, που διαπερνά γενικότερα τις κοινωνικές επιστήμες κατά τις τελευταίες δεκαετίες και είναι απόρρια του «Μοντέρνου» ορθολογισμού σε βάρος άλλων υπαρξιακών αναγκών του ανθρώπου, φανερώνει και στην αρχιτεκτονική -μια κατεξοχή κοινωνική δραστηριότητα ως επιστημονική τέχνη- την ίιαρουσία της και τα αδιέξοδά της.


1. Me τον όρο «Μοντέρνα» εννοείται εδώ η αρχιτεκτονική μορφολογία που εμφανίζεται (παόιακά και κυρίως από το 1920 και μετά ως αντίθεπη στη μορφολογία του Κλασικισμού, Ιστορισμοΰ και Εκλεκτικισμού. Ο όρος «Μοντέρνα» έχει ήδη πολιτογραφηθεί ως χαρακτηρι-σμός αυτής της κατηγορίας αρχιτεκτονικών έργων, ανάλογος των όρων art nouveau, art Deco, εξπρεσιονισμός κ.ά. Πρβλ. πρόχειρα; Γ.Π. Λάββα, 19ος-20ος αιώνος: σύντομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, θεσ/νίκη, 1986, σ. 140 κέ|. Για τη σχέση των ιστορικιζουσών μορφολο-γιών και της «Μοντέρνας» βλ. επίσης: Γ.Π. Λάββα, Κλασικισμός, Ιστορισμός, Εκλεκτικι-σμός, Πρακτικά Πάνελ. Συνεδρίου: Νεοκλασσική πόλη και αρχιτεκτονική, Θεσ/νίκη, 1983, σ.7κέ|.

2. Πρβλ. Ούλριχ Κόνραντς, Μανιφέστο και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, Αθήνα, 1977.

3. Τα «Διεθνή Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (Congrès International d' Architecture Moderne), 10 τον αριθμό, αποτελούσαν από το 1928 μέχρι το 1956 το διεθνές βήμα και πλαίσιο ερευνών, αναζητήσεων και συζητήσεων των συναφών προβλημάτων, βλ. S. Giedion, Raum, Zeit, Architektur, Ravensburg, 1964, σ. 420 κέ|.

Η αισθητική πτώχευση της «Μοντέονας» αρχιτεκτονικής 123

4. Βλ. Γ.Π. Λάββα, 19ος-20ος αιώνας... ορ. cit., σ. 193 κέξ. 5. Πρβλ. την περιγραφή της μεθόδου διδασκαλίας της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης, στο

Ομοσπ. Πολυτεχνείο Ζυρίχης (Ε.Τ.Η.Ζ.) από ένα κατ" εξοχήν εμπνευσμενο δάσκαλο της «Μοντέρνας», τον καθηγ. Β. Hoesli στο: Β. Hoesli, Architexte, Druck Reprozentrale E.T.H., Honggerberg, a.x. σελ. 56 κέ|. με τίτλο: Entwerfen lehren. Επίσης του ιδίου στο: «Werk, Bauen + Wohnen, Nr. 3/1983. Ο Hoesli στα προγραμματικά αυτά κείμενα θεωρεί ως εργαλεία προσέγγισης και επίλυσης ενός αρχιτεκτονικού προβλήματος διαγράμματα και κατηγοριο-ποιήσεις θεμάτων, όπως: «Tatigkeitslisten, Platzbedarfsstudien, Nutzungssystemdiagramm (NSD), Raumsystemdiagramm (RSD)», μέσα από τα οποία «ein Bauwerk... gestaltet wird». Εδώ ακριβώς βρίσκεται η πεμπτουσία της «Μοντέρνας» αντίληψης, ότι δηλ. η τελική αρχιτε-κτονική μορφή θα προκύψει ως αποτέλεσμα της σύνθεσης διεργασίας προγραμμάτων και διαγραμμάτων.

Ακόμα πιο χαρακτηριστική σχετικά με την έμμεση αντιμετώπιση του αισθητικού προβλή-ματος, είναι η θέση του διαδόχου και συνεχιστή του Β. Hoesli στο Grundkurs του Ε.Τ.Η.Ζ, καθηγ. Η. Kramel. Παρόλο που θεωρεί ο Kramel ότι το πρώτο πρόβλημα της αρχιτεκτονικής παιδείας σήμερα είναι εκείνο της μορφής (der Bereich der Gestaltung), στις προγραμματικές του θέσεις για την εκπαιδευτική διαδικασία πιστεύει ότι η μορφή είναι παράγωγο της κατα-σκευής: «wir versuchen die Form des Baues aus der Logik der Konstruktion herzuleiten». Βλ. H.E. Kramel, Die Lehre als Programm, G.T.A./E.T.H.Z., Zuerich, 1988, σ. 11.

6. Πρβλ. R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton, N.L, 1979, σ. 58. 7. «... Form follows function «has become spiritually insignificant: a stock phrase... Form is

predicated by function but, so far as poetic imagination can go with it without destruction, transscends it...» Για τον Wright η σωστή διατύπωση είναι: «Form and function are one», αρ-κεί η Αρχιτεκτονική να είναι: «... nor any more scientific than sentient...» Πρβλ. F.L. Wright, The Future of Architecture, Horizon Press Inc., N. York, 1963, σελ. 234.

8. Πρβλ. M. Kiemle, Aesthetische Probleme der Architectur unter dem Aspekt der Informationsaesthetik, Quickbom, Verlag Schnelle, - 1967, όπου παρέχεται εκτεταμένη ανά-λυση και βιβλιογραφία για την κρίση της «Μοντέρνας» στην κρίσιμη δεκαετία του 1960.

9. Στην ορολογία της θεωρίας της Πληροφορίας η έννοια του σημείου (Sign, Zeichen) εί-•ναι θεμελιακή για την επικοινωνία. Πρβλ. Μ. Kiemle, op. cit. σ. 15: «Ohne Kommunikation gibt es keine menschliche Gesellschaft and ohne Zeichen keine kommunikation... Das wesentliche des Zeichens besteht darin, dass es... einerseits auf Gegenstaende und Relationen der realen Objecktwelt, anderseits auf Bedeutungen, d.h. Bewusstseinsfunktionen verweist...» Σύμφωνα με τον Ch. Morris (Foundation of the Theory of Signs, Internat. Encyclopedia of Unified Science, Band 1 Nr. 2; Univ. of Chicago Press, Chicago 1938, ανατύπ. 1960, σ. 6) η έ-ρευνα του τρόπου λειτουργίας των σημείων οδήγησε στις παραπάνω αναφερθείσες τρεις ου-σιαστικές κατηγορίες:

α) τη συντακτική (σχέσεις μεταξύ σημείων και σημείων) β) τη σημαντική (σχέσεις μεταξύ σημείων και σημασιών) και γ) την πραγματική λειτουργία σημείων (σχέσεις μεταξύ σημείων και των χρηστών τους). 10. Βλ. Μ, Kiemle, op. cit., σ. 55 κέξ. 11. Πρβλ. Μ. Kiemle, op. cit., σ. 110 κέξ. 12. Βλ. Α. Χαραλαμπίδη, Η Τέχνη του Εικοστού αιώνα. Ζωγραφική, Πλαστική, Αρχιτε-

κτονική του Μεσοπολέμου, τόμ. II, θεσ/νίκη, 1993, σ. 270. 13. Χαρακτηριστική είναι η μεσοπολεμική αντιθετική αρθρογραφία η σχετική με την υπο-

δοχή των νέων αρχιτεκτονικών μορφών, όπως η πολυκατοικία, στην Ελλαδα. Πρβλ. Σ, Πα-πασπυρίδη - Καρούζου, «Ακνίσωτοι οίκοι». Νέα Εστία, 17/1935, σ. 464 και Ηλ. Ηλιου.


«Κουτιών Εγχ(ί)μιο», Νεοελληνικά Γράμματα, 33-36/1937. Επίσης Δ. Φιλιππίδη, Νεοελληνική Αβχιτεκτονική, Αθήνα, 1984, σ. 193 *έξ. Κοι να φανταοβεΐ κανείς ότι οι μεσοπολεμικές ελ-ληνικές κατοικίες περιέχουν πεοισσότερο μορφολογικό ενδιαφέοον σε στ)γκοιση μ* εκείνες της μεταπολεμικής περιόδου, όπον η νέα οικοδομική τεχνολογία μαζί με την εμπορευματική βουλιμία δημιουργούν ένα πρωτοφανή «παρθενογενετικό οργασμό» παραγωγής οικοδομι-κών όγκ<ι)ν με την ελλειπτική μορφολογία μιας «χυδαίας Μοντέρνας».

14. Η μονάδα μέτρησης της προσφερόμενης πληροςρορίας είναι το bit (= binary digit = δυαδικό ψηφίο). Πρβλ. Μ. Kiemie, op. cit., σ. 23 κέ|.

15. Τα αντιπροσωπευτικά αυτά παραδείγματα, που μπορούν να πολλαπλασθοϋν απεριό-ριστα, είναι: 1) Η πρόσοψη του Δημαρχείου στο Kurashiki (αρχιτ. Kenzo Tanze, ένας από τους κορυφαίους αρχιτέκτονες της ώριμης «Μοντέρνας»), 2) Το θέατρο Tyrone Guthrie, Minneapolis, Minnesota (αρχιτ. R. Rapson) και 3) το κτίριο της Τράπεζας στο Buenos Aires (αρχιτ. S. Elia, P. Ramos Agostini και Clorido Testa. Για να καλλιτερεύσουν οι ανιαρές αι-σθητικά προσόψεις των δύο τελευταίοον παραδειγμάτων, προστέθηκαν διακοσμητικές προ-σθήκες, οι οποίες ανέβασαν το ποσό της πληροφορίας σε 160 και 130 bits αντίστοιχα. Πρβλ. Μ. Kiemie, op. cit., σελ. 99 κέ|.

16. Le Corbusier, Le Modulor, 2 τόμοι, Boulogne - sur - Seine, 1948-SS. 17. Υπάρχει πραγματικός πληθωρισμός σε τίτλους και χαρακτηρισμούς της εργασίας των

διαφόρων μικρών ομάδων αρχιτεκτόνων, όπως: Neo-Art-Nouveau, Neo-Gaudi, Neo-De Stljl, Neo-Expressionismus, Νεο-Παραδοσιακή τεχνοτροπία. Decorativismus, Folklore, Plasticity, Adhocismus, Metaphorismus, Situationismus, New Brutalism, Neo-Manierismus, Late-Rationalism, Realismus, Relativismus, Kontextualismus, Regionalismus, Empirismus, Show -Functionalism. Konzeptualismus, Stnikturalismus, Metabolismus, κ.ά. Πρβλ. Γ.Π. Αάββα, 19ος αιώνας,... ορ. cit., σ. 198.

18. Πρβλ. Β. Hoesli, Architexte, op. cit., σ. 61: «So sieht man kleine selbstdeklarierte Eliten. Die Architekten wissen voneinander, aber sie sind voneinander getrennt... und bewegen sich wie Auserwaehlte iii einer selbsgeschaffenen Realitaet, welche vom Rest der Gesellchaft getrennt ist wie eine Insel in Meer...»

19. R. Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, 1966. Ελλην. με-τάφρ.: Η πολυπλοκότητα και η αντίφαση στην αρχιτεκτονική, έκδ. Γ. Κατσούλη, Αθήνα, 1979.

20. Γιο τους όρους «Μεταμοντέρνα» και «Ύστερη Μοντέρνα», βλ. Ch. Jencks, Modem Movements in Architecture, (Penguin Books), Harmondsworth, 1973

ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ

Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή Υπέρβαση;

Η έννοια της μιμήσεως εθεωρήθη επί μακρόν ενδεικτική της καθαράς κι απλής απομιμήσεως, καθώς και της διαδικασίας ακριβούς αντιγραφής μιας πραγματικότητας ne varietur. Γνωρίζομε σήμερα πως, κατά την αρ-χαιότητα, μίμηση εσήμαινε μιαν διαδικασία όχι μόνο απομιμήσεως ενός δεδομένου προτύπου, αλλά κι αποσκοπούσαν στην πραγματοποίηση ανα-παραστάσεως, όπως και στην οργάνωση και στην επιβολή μιας αληθινής εκφράσεα>ς·. Λόγω της ποικιλίας των ερμηνειών του, ο όρος μίμηση συν-δέεται. είναι αλήθεια, προς μιάν ποικιλία διαδικασιών. Έτσι, στο καλλι-τεχνικό επίπεδο, η μίμηση ενός αντικειμένου έγκειται, κατ' αρχήν, στην α-ποτύπωση του περιγράμματός του, ακόμη και των διακοσμητικών του μορφικών λεπτομερειών, των ουσιαστικών δηλαδή, όσο και των δευτερευ-όντων, συστατικών του στοιχείων. Στον τομέα, εξ άλλου, των λεγομένων «παραστατικών» τεχνών, κ ' υπό συνθήκες ανάλογες ή, καλύτερα, λαμβά-νοντας υπ' όψιν τις ειδικές σε κάθε εξεταζόμενην περίπτωση παραλλαγές, η μίμηση μιας μορφής ισοδυναμεί προς την προώθηση της υπάρξεώς της από μιαν δυνάμει κατάσταση σε μια κατάσταση ενεργεία, μ' άλλους λό-γους, πραγματικήν κ' επίκαιρη. Τελικά, στον διηυρυμένον τομέα όλων των δυνατών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων, φαίνεται ποις αυτό που κυ-ρίως επιδιώκεται μέσω της μιμήσεως «στάσεων, παθών και πράξεων», κα-τά τον Πλάτωνα όσο και κατά τον Αριστοτέλη^, είναι να εκφράζεται εκά-στοτε μια ψυχική κατάσταση, αν όχι μια αληθινή ηθική ή φιλοσοφική θέση της συνειδήσεως απέναντι σ' ένα γεγονός ή σε μιαν βιούμενη πράξη, σε μιαν πρόκληση ή, ακόμη, σ' ένα άλγος που προήλθε από κάποιο ανάλογο γεγονός.

126 Αισθητική )cai θεοΰοία της Τέχνης

Είναι προφανές πως το φάσμα των καλλιτεχνικών στάσεων που αντα-ποκρίνονται προς ερεθίσματα λειτουργικά, στο πλαίσιο μιας καλλιτεχνι-κής δημιουργίας, είναι άκρως εκτεταμένο και περιλαμβάνει αξίες μορφι-κές, ψυχολογικές κ' υπαρξιακές, όσο κ' αισθητικές, με την αυστηρότερην σημασία του όρου, σ' άπειρην ποικιλία. Οι αξίες αυτές είναι σχετικές όχι μόνο προς την ποιοτικήν ιδιοτυπία καθενός από τους υπό εξέτασιν καλ-λιτεχνικούς τομείς, αλλά και, κυρίως, προς την ένταση και προς το βάθος της αντιδράσεως δια της οποίας η καλλιτεχνική συνείδηση ανταποκρίνε-ται εκάστοτε προς ένα μήνυμα του σύμπαντος, που της μεταδίδεται δια μέσου των υλικών ή «ηθικών» μορφών, και που, κατά βάθος, της χρησι-μεύει ως αφετηρία ολόκληρης δημιουργικής πορείας^. Θα διακρίνω ωστό-σο, από ορισμένην άποψη, τρεις ομάδες αξιών υψηλής σημασίας στην προοπτική που εδώ εξετάζω, σύμφωνα προς την διαίρεση των τεχνών, που προηγουμένως διετύπωσα, σε τέχνες εικαστικές, σε τέχνες παραστατι-κές και σε τέχνες εκφράσεως, προσδιορισμούς που θεωρώ επικρατέστε-ρους όχι όμως κι αποκλειστικούς. Θα επισημάνω την δυνατότητα διαμορ-φώσεως, μεταξύ των ομάδων αυτών, κάποιας ιεραρχίας θεμελιωμένης ε-πάνω στην, υποτιθέμενην τουλάχιστον, πρόοδο την οποίαν συνιστούν οι έννοιες της αντιγραφής, της αναπαραστάσεως και της εκφράσεως, που έ-χουν ήδη θεωρηθεί στο πλαίσιο της γενικής σημασιολογικής αναλύσεως του όρου μίμηση. Ωστόσο, πέρα απ' αυτήν την κατάταξη, που στηρίζεται σε κριτήρια ποιοτικά, είναι δυνατόν ν' αντιληφθή κανείς την δυνατότητα μιας άλλης, εντελώς διαφορετικής, κατατάξεως των υπό εξέτασιν σημα-σιών, κατατάξεως που στηρίζεται, από την πλευρά της, στο βαθμό εντάσε-ως και πληρότητος της αντιδράσεως με την οποίαν η συνείδηση τοποθε-τείται απέναντι στο αντικείμενο της καλλιτεχνικής της εμπνεύσεως.

Η συνείδηση αναλαμβάνει, πριν από κάθε άλλην διαδικασία, να διατρέ-ξει μιαν πλήρη διαδρομή, χάρη στην οποίαν, αυξάνοντας την ένταση της συμμετοχής της στο αντικείμενό της, βελτιώνει συγχρόνως την ποιότητα της ορθωτικής της δραστηριότητος στην οποίαν εμφυσά ένα πνεύμα εκ-φρασιακής εξωτερικεύσεως των ιδικών της στάσεων, παθών και πράξεων. Η φύση των ηθικών τοποθετήσεων του καλλιτέχνη μετατίθεται πλέον στο έργο που ο ίδιος δημιουργεί, ανεξαρτήτως της κατηγορίας στην οποίαν το έργο αυτό είναι εντάξιμο κατά τρόπον εξειδικευτικόν. Ό,τι στο εξής καθί-σταται υπολογίσιμο είναι η ίδια η ένταση και, κατά κάποιον τρόπο, η δύ-ναμη, με την οποίον ο καλλιτέχνης προχωρεί στην εργασίαν αυτή. Ιδιαίτε-ρα μάλιστα, η αυθεντικότης ενός έργου δεν έγκειται στον ζήλο με τον ο-ποίον ο ζωγράφος λ.χ. μεταθέτει ένα τρισδιάστατο φυσικό αντικείμενο, ό-πως ένα δένδρο ή ένα πτηνό, σ' έναν έγχρωμον δισδιάστατον πίνακα, αλ-

Φύση χαι χαλλιτεχνιχή μίμηση: Ποοσέγγιση ή Υπέ<}(ΐαση; 127

λά στο ποσοστό συμμετοχής του ζωγράφου αυτού στο μήνυμα που το α-ντικείμενο εκείνο αντιπροσωπεύει για τον ίδιο (ή, καλύτερα, στο μήνυμα που εκείνος είναι σε θέση ν* αναπαριστά επί επιπέδου διυποκειμενικού ακόμη και καθολικού)· ποσοστό συμμετοχής που γίνεται φανερό καθ' μέτρον ο καλλιτέχνης εκφράζει, δια μέσου της αναπαραστάσεως του αντι κειμένου, τα ιδικά του βιώματα τα οποία, στο εξής, εξαντικειμενίζοντα μέσα σ' αυτό. Το πιστόν της εικόνος προς το πρότυπο, πιστόν που ωστό σο ο νεοπλατωνισμός εξεθείασε··, παύει ταυτοχρόνως να είναι αίτημα κα κριτήριο σε θέματα τέχνης. Πράγματι, η σχέση προτύπου κ' εικόνος ευρί σκεται ανεστραμμένη: δεν πρόκειται πια για ένα πρότυπο κατά κυριολε ξίαν λογικό, πράγμα που θα εσήμαινε πως θα έπρεπε κανείς ν' αντιμετω πίσει μιαν σχέση παραγωγικήν ή αναλυτικήν πρόκειται μάλλον για ένα πρότυπο αισθητό με το οποίον, ως αφετηρίαν, ο καλλιτέχνης οδηγείται, ε-παγωγικά και συνθετικά, ως το βαθύ βίωμα που αντιστοιχεί προς την προσωπικήν του κατανόηση της ουσίας του αντικειμένου, της αναπαρι-στώμενης δηλαδή φυσικής μορφής.

Το ίδιο συμβαίνει στην μουσική. Θ' αναφερθώ εδώ πάλι σ' ένα προσφι-λές μου παράδειγμα: στους «Ψιθύρους του δάσους», που ο Wagner πα-ρεμβάλλει στον Siegfried και που στοιχεία τους, υπό τύπου υπαινιγμών, ξαναχρησιμοποιήθηκαν στο Ειδύλλιο του Siegfried^. Το φυσικό μουσικό σύμπαν κάθε άλλο παρά εμφανίζεται τακτικό κι ωργανωμένο. Ο συνθέ-της, από την πλευρά του, προχωρεί στην ιεραρχημένην του οργάνωση σύμφωνα προς αξίες που ο ίδιος επιλέγει, επειδή αυτές ανταποκρίνονται συγχρόνως τόσο προς την φυσική φαινομενικότητα όσο και προς τις τε-χνικές απαιτήσεις της δημιουργικής του περιοχής, χωρίς ωστόσο και να παραμελεί τα αιτήματα και τα κριτήρια που ο ίδιος έχει υιοθετήσει. Το τραγούδι των πουλιών είναι, ασφαλώς, δυνατόν ν' αναλυθή, κι ο Olivier Messiaen που, στον τομέα αυτόν, εχρησιμοποίησε διαδικασίες ανάλογες προς εκείνες του Wagner, αν κι ασύγκριτα πιο προωθημένες, έχει δώσει την οριστικήν απόδειξη του πράγματος· η πιστή όμως αναπαραγωγή του τραγουδιού αυτού δεν έχει κανένα νόημα αν, για να πραγματοποιηθή αυ-τή, το τραγούδι θα πρέπει να στερηθή εκείνου ακριβώς του νοήματος που είναι απαραίτητο για την ύπαρξή του στο καλλιτεχνικό επίπεδο.

Το νόημα, ειδικά (και, γιατί όχι; η σημασία), που ο συνθέτης αποδίδει στην αισθητικότητα καθενός από τα στοιχεία όσα έχουν ιεραρχηθή και διαφορετικά διαταχθή κι οργανωθή μ' ιδικήν του φροντίδα, είναι αυτό που εκδηλώνει τα προσωπικά του βιώματα, έτσι όπως αυτά έχουν ενσω-ματωθή στο έργο. Σε καμμιάν περίπτωση ο καλλιτέχνης δεν είναι επιφορ-τισμένος με την περιγραφή της φύσεως· απλώς και μόνον αναλαμβάνει

128 Αιοβητίχή xat 9E(ûQCa τπς Τέχνης

την ερμηνείαν της. Ήόη ο Beethoven δεν εκφραζόταν με παρόμοιον τρό-πο, σχετικά όχι προς το αντικείμενο, αλλά προς την σκοπιμότητα, της «Ποιμενικής» συμφωνίας του; Εδώ ακριβώς έγκειται, και, συγχρόνως, ε-πιλύεται, το πρόβλημα της αυθεντικότητος του έργου τέχνης κάθε φορά που πρόκειται για την μετάβαση από την ερμηνεία ενός φυσικού δεδομέ-νου στην έκφραση της αισθητικής του καρπώσεως εκ μέρους της καλλιτε-χνικής συνειδήσεως. Και τι δεν θα είταν δυνατόν να διατυπώσει κανείς για την όρχηση όπου πρόκειται για την έκφραση στάσεων διττώς ανθρω-πίνων: εκείνων δηλαδή που ιδιάζουν στο πρόσωπο που ο ορχηστής υπο-δύεται, κ' εκείνων του ίδιου του χορευτή, χωρίς να παραβλέψει κανείς και την μεσολάβηση του χορογράφου; Επιτρέπεται ευχερώς να πολλαπλασιά-σωμε τα παραδείγματα επιλέγοντάς τα από τους πιο διαφορετικούς καλ-λιτεχνικούς τομείς®.

Απ' όσα προηγούνται προκύπτει καταφανώς πως ό,τι αποκτά πρωταρ-χικήν σημασία στο θέμα της καλλιτεχνικής μιμήσεως της φύσεως είναι η ορθωτική διαλεκτική που διαγράφεται μεταξύ αφ' ενός του επιθυμητού βαθμού προσεγγίσεως, υλικής όσο και μορφικής, φαινομενικής όσο και πραγματικής, του φυσικού αντικειμένου που ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει κι αναδημιουργεί αισθητικά στο έργο του, κι αφ' ετέρου του δυνατού βαθ-μού βιούμενης (κ' έκδηλης, λόγω της εξαντικειμενίσεώς της) υπερβάσεως, χάρη στην εκφραστικότητα με την οποίαν η καλλιτεχνική συνείδηση απο-καθιστά την ύπαρξη του φυσικού αυτού αντικειμένου προχωρώντας ταυ-τόχρονα στην αναδόμησή του. Η τελικότης της διαλεκτικής αυτής τοποθε-τείται στην ανάγκη της δικαιώσεώς της μέσα στην ίδια την ισορροπία του έργου. Μ' άλλους λόγους, στο εσωτερικό, ενός παρόμοιου διαλεκτικού προτύπου υ\(>ηλής πολώσεως παρεμβάλλεται μια κριτική και καιρική ζώ-νη που συνδυάζει ένα minimum προς ένα optimum, και που είναι ικανή να προσδιορίσει το πλαίσιο της αναζητήσεως μιας καλλιτεχνικής ισορροπίας μεταξύ δυο αντιτιθέμενων τάσεων μια ζώνη περ' από την οποίαν κάθε α-ναδρομή στη φύση για θέματα τέχνης στερείται νοήματος. Στην πραγματι-κότητα, η φύση είναι αισθητική καθ' εαυτήν και δεν έχει καμμιάν ανάγκη αντιγραφής με τη φροντίδα του καλλιτέχνη. Αν ο τελευταίος αυτός επιδί-δεται σε παρόμοιαν αντιγραφή, το πράττει προκειμένου να εμπνευσθή από την φύση, αλλά και για να την ερμηνεύσει ελεύθερα, όπως ο ίδιος επι-θυμεί, οργανώνοντας ή αναδιοργανώνοντας, κατά περίπτωσιν, τα πα-ντοία στοιχεία της κατά τρόπον σύμφωνο προς τα ιδικά του βιώματα κ' εμφανίζοντας μιαν εικόνα της μοναδική γι' αυτόν, εφ' όσον εκείνη έχει χρωματισθή από την ιδικήν του προσωπικότητα· μιαν εικόνα που ενέχει την εγγενή αξίαν, όπως και το νόημα και την σημασίαν, ενός προτύπου σε

Φύση και καλλιτεχνική μίμηση: Προσέγγιση ή Υπέρβαση; 129

δεύτερον βαθμό και, τελικώς, ενός όντος υπαρκτού καθ' εαυτό, μ' ιδικήν του ζωήν και μ' ιδικήν του ακτινοβολίαν.


1. Hermann KOLLER, Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern, Francke, 1954.

2. np. ΠΛΑΤ., Νόμων, Β, 655 d· ΑΡ1ΣΤ., Πολα., Β 5, 1340 a 3· 11 • 39. 3. Πβ. Ε. ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΥ, Alternative Processes in Artistic Creation, Proceedings of

the 8th International Wittgenstein Symposium (Kirchberg am Wechsel, 1982) μέρος 1, Wien, Holder, 1984, σσ. 107-113.

4. Πρ. TOY ΑΥΤΟΥ, Les structures de l'imaginaire dans la philosophie de Proclus, Paris, Les Belles Lettres, 1985, σσ. 45 κ. εξ.· πβ. ωστόσο Α. GRABAR, Plotin et les origines de 1' esthétique médiévale, L' art de la fin de I' antiquité et du Moyen âge, τ.Ι, Paris, Collège de France, 1968, σσ. 15-29.

5. Πβ. Ε. ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΥ, The Whispers of the Woods. Listening to Nature's Music, The Reality of Creation. New York, Paragon Press, 1991, σσ. 163-168.

6. Η μουσική μίμηση, με την κυριολεκτική σημααίαν του όρου, είναι, κατά βάθος, μια Ε-σωτερική πολυφωνική τεχνική- μ' άλλους λόγους, μια τεχνική δομική με χίλια πρόσωπο, που δεν έχει καμμιάν σχέση προς κάποιαν μίμηση της φύσεως άλλην από εκείνην μιας επα-ναλή\|)εως που αναπαράγει την πρωταρχικήν πραγματικότητα· μιας πρακτικής εναλλαγής μεταξύ δυο μονοφωνικών χοροιδιών που επανελάμβαναν το ίδιο λειτουργικό μουσικό Ηέμα. Τελείως διαφορετική είναι, λ.χ., η μουσική μίμηση με την οποίαν περιγράφεται η ερωτική πράξη στη Sinfonia domestica του Richard Strauss. Στην ίδια τάξη ιδεών θ' ανακαλέσωμε στον στοχασμό μας το Boléro του Ravel, όπου ωστό(το δεν θα συναντήσωμε πια μιαν νατου-ραλιστική και «φωτογραφικήν» αναπαραστατική περιγραφή μιας όψεως της ανθρώπινης ζωής, έστω κι αναδομημένης σύμφωνα προς τους κανόνες της μουσικής τέχνης, αλλά μιαν έκφραση και (γιατί όχι;) μιαν εξιδανίκευση, που έχουν αναχθή στην ίδια την ιδέα μιας όψεως του είδους αυτού.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΝΙΚΟΛΑΙΔΗΣ

Παρατηρήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας

Στην προσπάθεια να ερευνηθεί η δημιουργικότητα διατυπώθηκαν διά-φορες απόψεις. Θα μπορούσε να ξεκινήσει κανείς από την ποιητική μα-νία, έναν από τους τέσσερις τύπους μανίας που αναφέρει ο Πλάτων θέτο-ντας ως προύπόθεση ότι αυτή δίνεται από Θεία δωρεά και να αναφέρει κάποιες άλλες ακόμη. Ότι η δημιουργικότητα δεν προκύπτει παρά μόνο από άτομα που είναι θύματα κάποιου διανοητικού εκφυλισμού'. Ότι ο δημιουργικός άνθρωπος δε γεννιέται αλλά πλάθεται^. Ότι η δημιουργικό-τητα προκύπτει από την ικανότητα που έχει ο άνθρωπος να ξεφεύγει από τον εαυτό του και βυθίζοντας ένα κάδο μέσα στο υποσυνείδητο να αντλεί κάτι που είναι πέρα από τις δυνάμεις του^.

Αλλοι ερευνούν τη δημιουργική πράξη εξετάζοντας το φαινόμενο του γέλιου, γιατί θεωρούν ότι το χιούμορ είναι ο μόνος χώρος δημιουργικής δραστηριότητας στον οποίο ένας ερεθισμός υψηλού και περίπλοκου επι-πέδου, προκαλεί μια σαφέστατα καθορισμένη αντίδραση στο επίπεδο των φυσιολογικών αντιδράσεων. Αυτή την αντίδραση, το γέλιο, προσπαθούν να τη χρησιμοποιήσουν σαν ένα δείκτη της ύπαρξης του κωμικού, το ο-ποίο καθώς συνδέεται με άλλες ανώτερες μορφές δημιουργικότητας, θεώ-ρησαν πως είναι ένας τρόπος πρόσβασης προς την πράξη της δημιουρ-γίας^. Θα προσθέσω ότι για μερικούς θεωρείται ως μια αλαζονική επιχεί-ρηση το να ερευνά κανείς μέσα στις βιολογικές πηγές της νοητικής δρα-στηριότητας, τη στιγμή που δεν είμαστε σε θέση να προσδιορίσουμε τη χη-μική σύσταση μιας απλής μυϊκής σύσπασης.

Τελειώνοντας αυτή τη σύντομη παράθεση απόψεων για τη δημιουργικό-τητα θα επαναλάβω την άπο\|ηι ότι η τέχνη, σαν ανθρώπινη υπόθεση, δεν


είναι αμιγές ςραινόμενο, αφού πραγματοποιείται μέσα στο συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο κάθε εποχής, της υπάρχουσας παιδείας και κοσμοα-ντίληψης, με την επισήμανση ότι όλα αυτά βάλλονται συνεχώς από τις νέ-ες γνώσεις, τις νέες επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις, οι ο-ποίες επηρεάζουν ευθέως την τέχνη, τα μέσα και τους τρόπους έκφρασής της, καθώς εισχωρούν στη ζωή και τη σκέψη των ανθρώπων επιβεβαιώνο-ντας την άποψη ότι οι τέχνες και οι επιστήμες είναι συνδεδεμένες, καθώς είναι παράλληλες ανθρώπινες δραστηριότητες. Δε θα αναφερθώ όμως κα-θόλου σε στοιχεία κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά, τα οποία μολονότι είναι υπαρκτά, δεν έχουν σχέση με το θέμα, δηλαδή μ' αυτό καθ' αυτό το καλλιτεχνικό έργο'.

Από δω και πέρα, έχοντας υπ' όψη μου κυρίως τις οπτικές τέχνες, θα μιλήσω για την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αυτό το δυσκολο-πρόσιτο και πολυσύνθετο θέμα αφού μέχρι στιγμής δεν έγινε γνωστός ο τρόπος με τον οποίο παίρνουν τη θέση τους στην εικόνα όλα τα στοιχεία, στα οποία θα αναφερθώ στη συνέχεια, καθώς και τα παιχνίδια του συνει-δητού και του ασυνείδητου.

Γνωρίζω βέβαια ότι θα βρίσκομαι στα όρια του θέματος καθώς θα αγγί-ξω με πολύ γενικό τρόπο ένα μικρό μέρος του παραθέτοντας πληροφο-ρίες, απόψεις και κάποιες προσωπικές σκέψεις με όλα τα προβλήματα διατύπωσης, δηλαδή τα κενά, τη συνοπτικότητα και την ελλειπτικότητα χου λόγου και όσα άλλα ακόμη®.

Θα ξεκινήσω με την υποψία που έχει διατυπωθεί, ότι μια ξαφνική ιδέα που δηλώνεται με μια ασαφή εικόνα η οποία φαίνεται να παραμονεύει στις παρυφές της συνείδησης, μοιάζει να είναι το ξεκίνημα για την πραγ-ματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου.

Στην προσπάθεια για την ολοκλήρωση του καίριου συνδυασμού ο καλ-λιτέχνης χρησιμοποιεί όλα όσα πιστεύει ότι συμβάλλουν σ' αυτό, στο να πραγματοποιηθεί δηλαδή κάτι εντελώς συγκεκριμένο, το οποίο καίρια και με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία να μεταδίδει εκτός από οποιουδήποτε είδους πληροφορίες, όχι τόσο αυτό που ονομάζουμε ιδέα, αφού η τέχνη δεν είναι ένας τρόπος μεταφοράς της έλλογης σκέψης, η οποία διατυπώ-νεται άλλωστε με άλλου είδους σημεία'', αλλά κυρίως ποιητικό αίσθημα και ένα είδος φώτισης, που μας δίδεται μ' αυτήν την ξαφνική αίσθηση της αλήθειας®, όταν βλέπουμε την ανατροπή συνηθισμένων καταστάσεων κα-θώς αυτές μας παρουσιάζονται κάτω από ένα νέο φως προκαλώντας νέες αντιδράσεις. Αναφέρω ένα λόγο.

Αυτά που χρησιμοποιεί είναι οι κάθε είδους γνώσεις του, τα υλικά που επιλέγει, οι τεχνικές' που υπάρχουν, κι αυτές που ανακαλύπτει, η τεχνική

Παοατηοήσεις πάνω στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουογίας 133

του ευφυία όχι η δεξιοτεχνία, οι κάθε είδους κοΰδικοποιημένες ή όχι πλη-ροφορίες που έχει, ακόμα κι αυτές του προγενετικού του παρελθόντος, η δύναμη της φαντασίας του και η δύναμη παρατήρησης, οι συνδυαστικές, συνθετικές και όσες άλλες ακόμη ικανότητες διαθέτει, οι δυνατότητες α-ναγνώρισης, ελέγχου και εκτέλεσης που έχει. Χρησιμοποιεί εικόνες του α-ντικειμενικού κόσμου, που τώρα πια έχει διευρυνθεί ως τα βαθύτερα και λιγότερο συνειδητά στρώματα της ανθρώπινης εμπειρίας. Αλλες εικόνες που είναι πέρα από τις δυνατότητες των αισθήσεων και που έρχονται στο φως μέσω ηλεκτρονικού μικροσκοπίου και διευκολύνουν το μάτι να δει σε όρους υπεριωδών και υπερύθρων ακτινοβολιών τα καινούργια τοπία της υπερδομής του κόσμου'". Κι ακόμη, αυτό το πλήθος πληροφοριών που εισέπραξε με τις αισθήσεις χωρίς να έχει τη συνείδησή τους, αλλά έ-χουν εγγραφεί με μια ιδιαίτερη συγκινησιακή σημασία και ανασύρονται για να πάρουν μέρος με απροσδόκητο τρόπο στον τελικό συνδυασμό.

Τέτοιου είδους πληροφορίες μπορεί να είναι η χροιά της φωνής μιας κοπέλλας που άκουσε κάποιο σούρουπο από ένα ανοιχτό παράθυρο, σαν του διαμαντιού που χαράζει κρύσταλλο, το γαλαζωπό χρώμα μιας φλέβας που είδε κάτω από το διάφανο δέρμα ενός κοριτσιού κι ο αδιόρατος παλ-μός στο ρυθμό της καρδιάς του, τα παλλόμενα νησάκια από φως στη σκιά ενός δέντρου, η γεύση του καρπού της μολόχας και των φρέσκων βλαστα-ριών του κλίματος, η αίσθηση απαλότητας χαϊδεύοντας με τις ρόγες των δακτύλων το εσωτερικό ενός κοχυλιού, η μυρωδιά που δίνουν τα πλατά-νια μέσα σε μια σκιερή ρεματιά, κάποιες λέξεις που έρχονται συχνά στο νού, ςρως, άνθος, δέος, πάθος, κάποια φράση, «λόγου τ' άνοια και φρενών ερινΰς», η μέθη του σκαραβαίου ανάμεσα στα φύλλα ενός κίτρινου τρια-ντάφυλλου και άλλα".

Όλα αυτά, τα άπειρα πράγματα εν τέλει, που χειρίζεται ο καλλιτέχνης, τα διευθετεί με την επί του προκειμένου απαιτούμενη λογική'2, μετέχο-ντας και με το ίδιο του το σώμα, επηρεάζοντας κατά κάποιο τρόπο και αυτές τις αυτορυθμιζόμενες δραστηριότητες που ελέγχουν τα σπλάχνα και τους αδένες, την κυκλοφορία του αίματος, καθώς και άλλες ακόμη λειτουργίες. Με τη συνεχή αμφιταλάντευση μεταξύ συνειδητών και ασυ-νειδήτων διεργασιών, με τις άπειρες διαβαθμίσεις που υπάρχουν μεταξύ τους, μεταξύ λογικού και παράλογου. Αυτή η δημιουργική ένταση κρατά το πρόβλημα, δηλ. την προσπάθεια για τη διατύπωση, του τελικού συν-δυασμού, «σε ημερήσια διάταξη, έστω κι αν ο προβολέας της συνειδητότη-τας (του καλλιτέχνη) σαρώνει τελείως διαφορετικές περιοχές». Κάτω λοι-πόν από συνεχή πίεση, γιατί επεξεργάζεται την ίδια στιγμή πάρα πολλά πράγματα τα οποία μπορεί να είναι αταίριαστα μεταξύ τους, για να πραγ-


ματοποιήσει αυτόν τον τελικό συνδυασμό, την τελική εικόνα, η οποία θα εισπραχθεί μέσα σε μια ματιά, οπότε ένα πλήθος εμπειριών αναμιγνύεται σε μια ταυτόχρονη διεργασία, σε αντίθεση με ένα μουσικό ή λογοτεχνικό έργο που ξετυλίγεται σταδιακά. Προσπαθώντας να βρει, με την επί του προκειμένου απαιτούμενη λογική, όπως είπα πριν, κάποια τάξη, τη «λογική» δόμηση των σημείων της τέχνης του, τα οποία είναι πολύ λιγότε-ρο σταθεροποιημένα από τη γλώσσα και που όσο κι αν δίνουν μεγάλη ε-λευθερία στη «σκέψη» του, δεν είναι παρά μόνο αφετηρίες, σημεία εκκίνη-σης. Γνωρίζει πια πως δεν υπάρχει αθώο βλέμμα. Όσα βλέπει και όσα βλέ-πουμε και όσα μας δείχνει να δούμε, δεν είναι δυνατό να απομονωθούν από την επίδραση της περασμένης εμπειρίας, «γιατί δεν υπάρχει αντίλητίη) καθαρής μορφής αφού η έννοια διαποτίζει και περνά την εικόνα, άσχετα από το ότι δεν είναι απαραίτητο να διατυπωθεί αυτή ρηματικά»'^«. Γνω-ρίζει ότι η τελική εικόνα δεν είναι απλά η καταγραφή της στον αμφιβλη-στροειδή και ότι η αισθητική εμπειρία, όπως λέγεται, αντιπροσωπεύει ή συμβολίζει ή εκφράζει κάτι πέρα από αυτήν, κάτι σαν ένα είδος ιεροφά-νειας περίπου, όπου ένα αντικείμενο γίνεται ιερό στο μέτρο που αποκα-λύπτει κάτι διαφορετικό από αυτό το ίδιο''.

Το ποια είναι η φύση αυτής της διαδικασίας που προσφέρει τους επιτυ-χείς συνδυασμούς είναι ένα άλυτο μέχρι στιγμής μυστήριο.

Σαν ένα είδος σύνοψης των όσων είπα μέχρι τώρα θα σημειώσω μια σκέψη του Αϊνστάιν γιατί θεωρώ πως είναι καίρια στην προσπάθεια διε-ρεύνησης της δημιουργικότητας: «Οι λέξεις, η γλώσσα, όπως γράφονται και μιλιούνται, δεν φαίνεται να παίζουν κανένα ρόλο στο μηχανισμό της σκέψης μου. Οι φυσικές οντότητες που φαίνονται να χρησιμεύουν σα στοιχεία στη σκέψη, είναι ορισμένα σημάδια και εικόνες λιγότερο ή περισ-σότερο διαυγείς, που μπορεί να αναπαραχθούν και να συνδυαστούν κατά βούληση. Από μια καθαρά ψυχολογική άποψη, το παιγνίδι των συνδυα-σμών φαίνεται να είναι το θεμελιακό στοιχείο της δημιουργικής σκέψης, πριν υπάρξει οποιαδήποτε σύνδεση από τη λογική δόμηση σε λέξεις ή σε άλλου είδους σημεία που μπορούν να μεταδίδονται σε άλλους»'^«.

Πλησιάζοντας στο τέλος θα σημειώσω πως ο καλλιτέχνης πραγματο-ποιεί το έργο του με το σχετικό επίπεδο και βαθμό επίγνωσης που διαθέ-τει, θα προσθέσω ακόμη και το ποσοστό εγρήγορσης, κινούμενος, εκτός από όσα όλα μέχρι τώρα ανέφερα, ανάμεσα στις δεσμεύσεις από σχολές, την προσφορά συγκεκριμένων προκαθορισμένων υπηρεσιών σε θεωρητι-κούς, την αγορά, την κριτική, τις πιέσεις με τις προτιμήσεις του κοινού, μεταξύ αυτών που παρασύρονται από αυτό που θα επιθυμούσαν να δουν και των άλλων που παρασύρονται από αυτό που θα επιθυμούσαν να σκέ-

ΠαοατηρήσΕίς πάνω σιη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας 135

φτονται, τις προκαταλήψεις, τους ανταγωνισμούςΐ", τα διάφορα αξιώμα-τα, τις έξεις, την αυτοματοποίηση των ικανοτήτων του, τις παγίδες των συγκεκριμένων ρηματικών συλλήψεων και όσα άλλα ακόμη και τέλος, με το σχετικό επίπεδο και βαθμό επίγνωσης που διαθέτει, όπως σημείωσα πιο πριν, να μπορεί να κρίνει και να αποφασίζει αν ο τελικός συνδυασμός που προέκυψε, δεν είναι παρά μια χαμένη ευκαιρία, μια χαμένη προσπά-θεια.

Τελειώνοντας θα σημειώσω ακόμη πως δεν αναφέρθηκα στο είδος της τέχνης που «χρησιμοποιώντας με επιδεξιότητα καλλιτεχνικά μέσα και τε-χνικές δανεισμού τρόπων και αναφορών σε αξίες από την τέχνη παράγει προϊόντα τα οποία καλύπτουν κάποιες ανάγκες των ανθρώπων, ψυχαγω-γικές, ερωτικές, παιδαγωγικές και άλλες»'^, γιατί είναι έξω από το θέμα μου.


1. Νοςντάου, Λομπρόζο. 2. Αυτή ήταν η άποψη των μπηχαβιοςιοτών. 3. Ε.Μ. Forster. Αναφέρεται από τον E.R. Dods, Οι Έλληνες και το παράλογο (Αθήνα:

1978). Θα έπρεπε να αναφέρω και την άποψη του F. Galton, Inquiries into human Faculty (Λονδίνο 1883). Κατ' αυτήν, το σημαντικότερο στοιχείο μιας μεγαλοφυίας είναι «ένας εξαι-ρετικά υψηλός βαθμός μιας γενικότερης διανοητικής ικανότητας που κληρονομεί κάθε αν-θρώπινο ον». Προσθέτει και ορισμένες συμπληρωματικές ιδιότητες, αποτελέσματα εγγενούς διαθέσεως: ευχέρεια, επιδεκτικότητα, διαίσθηση ή ενόραση κ.λ.π.

4. Α. Koestler, ΗπράΙη της δημιουργίας (,AW\\a, 1976). Το βιβλίο αυτό θεωρείται ότι επι-χειρεί μια νέα συστηματική και κατανοητή ανάλυση του προβλήματος.

5. Μπορεί να αντλεί κανείς στοιχεία τέτοιου είδους από τα έργα τέχνης. Αυτά όμως δεν είναι στοιχεία που χειρίζεται ο καλλιτέχνης για την πραγματοποίησή τους.

6. Το πρόβλημα δεν προκύπτει μόνο από το δεδομένο χρόνο μιας εισήγησης. Έχει σχέση και με το ότι «οι λέξεις είναι σύμβολα γεγονότων αντίληψης και γνώσης, δεν είναι καθ' αυτά τα γεγονότα, είναι οχήματα σκέψης».

7. Η γλώσσα της οπτικής «νόησης» είναι διαφορετική από την εννοιολογική σκέψη. Εδώ το θέμα είναι η σύλληψη μέσω της εικόνας. Η έννοια διαποτίζει και διαπερνά την εικόνα, αλ-λά δεν είναι απαραίτητο να διατυπωθεί ρηματικά.

8. Αυτή η αλήθεια είναι βέβαια υποκειμενική και αν αισθάνεται κανείς την παρουσία της, έχει την αίσθηση της ομορφιάς. «Αλήθεια κι ομορφιά είναι αδιαχώριστες στη ζωντανή εμπει-ρία της δημιουργικής πράξης και του δημιουργικού αντίλαλου μέσα στο θεατή».

9. Οι τεχνικές δεν αφορούν αποκλειστικά τα υλικά και τα εργαλεία, αυτό που θα λέγαμε τεχνολογικό μέρος για την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου. Βλέπει κανείς πως υ-πάρχουν τεχνικές επινοητικότητας της φαντασίας, τεχνικές απομίμησης της θείας μανίας και άλλες ακόμη.

10. Όπως «ηλεκτρικές εκκενώσεις σ' ένα βολταϊκό τόξο υψηλής τάσης, που φαίνονται σαν τις πιο δουλεμένες δαντέλλες των Βρυξελλών, μόρια καπνού οξειδίου του μαγνησίου.


ηα (τυνθϊοεις του Μοντριάν, συνάψεις νεύρων που αιοορούνται μέσα σ' ένα μυ, σαν άλγες, φανταστικά σχήματα ενός περιστρεφόμενου θερμού αέρα, μόρια μελάνης που ταξιδεύουν μέσα στο νερό, κρύσταλλοι σαν περσικά χαλιά, και στοιχειωμένα βουνά μέσα στη μικροδομή του αγνού χάφνιου, σα μια εικονογράφηση του Καθαρτηοίου του Δάντη». Από το δοκίμιο του Έμερσον πάνω στη φύση που αναφέρει ο G. Kepes στο The New Landscape (Σικάγο: 1956). To χάφνιο είναι χημικό στοιχείο που ονομάστηκε από το αρχικό όνομα της Κο-πεγχάγης (Hafnie).

11. Για να μη δημιουργηθεί η εντύπωση ότι αναφέρομαι σ' έναν ορισμένο τύπο και αριθ-μό πληροφοριών, θα θυμίσω ότι «κάθε μόριο DNA είναι ικανό να αποθηκεύει ομάδες πληρο-φοριών της τάξης 10'"».

12. Δηλαδή με τον τύπο της λογικής που αφορά την τέχνη, ο οποίος δεν έχει ανάγκη από ορθολογιστικούς ελέγχους που είναι παραδεκτοί σε φυσιολογικές καταστάσεις. Αυτοί ισχύ-ουν σε επί μέρους θέματά της, αφού είναι φανερό ότι κανένα έργο δεν πραγματοποιείται χω-ρίς κάποιον τεχνικό υπολογισμό.

12α. Koestler, ό.π. 13. Καθώς εδώ γίνεται λόγος για την τελική εικόνα, το τελικό αποτέλεσμα, μου έρχεται

στο νου αυτό το απόσπασμα από το Ονειρο χαλοχαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ: ... Όπως η φαντασία δίνει μορφή, τις μορφές πραγμάτων αγνώστων, η πέννα του ποιητή σε σχήματα γυρίζει, και δίνει στο αερικό τίποτα σπίτι να κατοικεί, και ένα όνομα. 13α. Το παράθεμα στον Koestler, ό.π. 14. Ανταγωνισμοί που είναι, συνήθως, χωρίς κανένα ουσιαστικό περιεχόμενο, ανασταλ-

τικοί για κάθε είδους ανανέωση, καθώς αναπτύσσουν κάποια επιχειρηματολογία και μηχα-νισμούς για να υπερασπίζονται, καθένας από τη δική του πλευρά, τη σταθερότητα των από-Μΐεών του, με όσα διακρίνονται πίσω απ' αυτές, κατηγορώντας τον άλλο για αδράνεια.

15. Ουμπέρτο Έκο, Κήνσορες και θεράποντες, αναφερόμενος στη φύση του προϊόντος μαζικής κουλτούρας.

ΡΟΗΣ ΠΑΠΑΓΓΕΛΟΥ

Ελληνική Λογοτεχνία: Ιδιαιτερότητα ή περιχαράκωση;

Είθισται, για λόγους κατάταξης, η λογοτεχνία να επιμερίζεται: ποίηση, έπος, διήγημα, κ.λπ. Οι κατηγορίες όμως αυτές είναι ουδέτερες- ποτέ δεν καθαρίζουνε το πώς ένα καινούργιο έργο θα γραφτεί, την υφή ή αξία, την ιδιοσυστασία του. Κάτι παραπάνω: την ιδιαιτερότητά του. Το αυτό ισχύει και για τις εξειδικεύσεις τους: ποιήματα σατιρικά, ερωτικά, πεζολογικά, ομοιοκατάληκτα, ελεγειακά, κ.λπ. Το ενδιαφέρον στις κατηγορίες διατη-ρείται περισσότερο από το τι μπορεί να ειπωθεί για τα περιλαμβανόμενα σ' αυτές, παρά για την ποιότητά τους. Το κατονόμασμα εξασφαλίζει α-πλώς ότι το έργο θα αναγνωριστεί - όχι όμως λόγω της ποιότητάς του αλ-λά από την κατηγορία στην οποία κατατάχθηκε.

Ομοίως: τεράστιος χρόνος αναλίσκεται στη συλλογή ιστορικών πληρο-φοριών, προέλευση ανωνύμων κειμένων, συνταίριασμα ημιτελών ή αθη-σαύριστων κειμένων, κ.τ.τ. με σκοπό την χρονική ταξινόμηση, ενώ για τον ίδιο λόγο κατατάσσονται κατά περιόδους, δεκαετίες ή γενιές.

Με ανάλογη σπουδή, επιχειρείται και η κατάταξη έργων με βάση γεω-γραφικά κριτήρια, ευρύτερα στην αρχή (λ.χ. Ευρωπαϊκή λογοτεχνία), στε-νώτερα μετά. Κι όπως γράφει ο Donoghue «οι περισσότερες πολιτιστικές δυνάμεις κινούνται για να κάνουν τις τέχνες βολικά οικείες»', αφού κιό-λας «το κοινωνικό μέτρο και το ηθικό στάθμισμα δεν είναι τι έχεις αλλά τι πρόκειται νάχεις»^. Και η σε πρώτη φάση προβολή τού ότι ένα έργο α-νήκει σε μια καθορισμένη θέση, έχει αυτόν ακριβώς το στόχο: την αποδο-χή. Όμως αυτή η επιχειρούμενη οικειότητα, εκμηδενίζει τα λιγώτερο οι-


κεία έργα, τους αφαιρεί την εν δυνάμει ιδιαιτερότητά τους, τη δυνατότητα να αγγίξουν. Κι ακόμη, η οποιαδήποτε ταξινόμηση εκπαραθυρώνει έργα που δεν «χωράνε» βολικά στο αυθαίρετο ταξινομητικό σχήμα. Κιύλλωστε το ζητούμενο δεν είναι μια επίφαση οικειότητας λόγω μιας «αναγνω-ρίσιμης» κατηγορίας (Γαλλική ποίηση, λ.χ.) αλλά αντίθετα «το πρόβλημα είναι πώς να διαρραγεί αυτή η εντύπωση οικειότητας έγκαιρα ώστε ν' α-φεθεί ελεύθερη νά δράσει η δύναμη της καλλιτεχνικής ενόρασης»^, κάθε έργου, και ν' αποτιμηθεί η συμβολή του.

Κι ωστόσο, όλο και συχνότερα, ως βάση κατάταξης λαμβάνεται ο τόπος παραγωγής ή η γενέτειρα: ποιητές από τη Λάρισσα, την Κρήτη, τη Μακεδονία. Πόσο όμως τα έργα τους είναι αντίστοιχα Θεσσαλικά, Κρητικά, ή Μακεδονικά; Μα κι όταν αφορούν σε μια τοποθεσία, είναι αυτό παράμετρος κατάταξης; Πόσο «Ηπειρώτικο» (λογοτεχνικά πάντα, και σαν γραφή) είναι το «Πλατύ Ποτάμι» του Μπεράτη; Και πόσο «Μι-κρασιατικό» είναι το έργο του Βενέζη; Οπωσδήποτε μπορούν ν' ανιχνευ-θούν καταβολές κι επιρροές της γενέτειρας στο έργο του Ρίτσου και του Βρεττάκου. Κατάταξή τους όμως σε «Πελοποννησιακούς» θάταν αυτό-χρημα γελοία. Ταξινόμηση έργων κατά γεωγραφική περιοχή, λ.χ. Πατρινή ποίηση, Λαμιακή ζωγραφική, είναι ίσως μια απόδοση τιμής στην παραγω-γή ενός τόπου (αν και τούτη η παραγωγή δεν είναι καν προϊόν του «τό-που», μα προσώπων), αλλά συνάμα είναι κι ένα συμπίλημα ετερόκλητων. Μια ανύψωση και ατάλαντων ακόμα, επειδή γεννήθηκαν κάπου! Διότι όσα κοινά στοιχεία έχουν λ.χ. ο Μουρ με τον Μόραλη (επειδή τόνομά τους και των δυο αρχίζει από Μ!), άλλο τόσο έχουν δυό δημιουργοί επει-δή έχουν κοινή γενέτειρα.

Μια γεωγραφική κατάταξη, και μάλιστα πολύ στενή (λ.χ. Θηβαίοι ζω-γράφοι, Λευκαδίτες ποιητές) ενώ μπορεί να εξυπηρετεί τοπικούς παρά-γοντες (και παρα-επιτελεία: τυπογράφων, διαφημιστών, γκαλερί, βιβλιο-πωλείων) ταυτόχρονα ανάγει το ασήμαντο σε άξιο προσοχής: αφού αν ε-πρόκειτο να περιληφθούν μόνο οι «άξιοι», ένας ενδεχόμενος «τόμος» για τους «Γυθείους ζωγράφους»ή τους «Σφακιανούς ποιητές» θα ήταν εξαι-ρετικά ισχνός. Έτσι, περιλαμβάνονται οι πάντες (ταλαντούχοι και μη)· ενώ αποκλείονται άξιοι που δεν εξυπηρετούν την εκάστοτε «κατηγορία»: λ.χ. «ποίηση Άνω Λιοσίων». Ο κάτοικος των Κάτω Λιοσίων δεν έχει καν θέση.

Προκαλείται ίσως ο γέλωτας. Πόσο όμως πρόκειται για σχήμα λόγου; θα αναφερθώ σε ένα υπαρκτό παράδειγμα. Αυτό της Κύπρου. Και του αν δικαιολογείται ή όχι μια χωριστή κατάταξη και εξέταση. Το ζήτημα απα-σχόλησε και στήλες περιοδικού·*, και απετέλεσε θέμα διαλέξεων στην

Ελληνιχή Λογοτεχνία - Ιδιαιτεβότητα ή πεοιχαράκωση; 139

Αθήνα': αν δηλαδή υπάρχει «Κυπριακή Λογοτεχνία», ή απλώς υπάρχουν ελληνικά άξια έργα γραμμένα από Κυπρίους την καταγωγή.

Ο Γ. Π. Σαββίδης καθόρισε ως «κυπριακή λογοτεχνία» τα «ϊργα Κυπρίων που ζουν στην Κύπρο, γραμμένα ελληνικά»« (σικ). Και μ' αυτόν τον ορισμό συνετάχθησαν κι άλλοι Πανεπιστημιακοί. Όμως μ' ένα τέτοιο καθορισμό αποκλείονται αυτομάτως έργα Κυπρίων που διαμένουν εκιός Κύπρου. Είναι ωσάν αντίστοιχα να αποκλείονταν από την «ελληνική/ ελλαδική» λογοτεχνία ο Καβάφης, ο Τσίρκας, ο Καββαδίας, ο Σεφέρης, ο Μεσεβρινός, ο Κάλβος, κ.ά. επειδή έζησαν εκτός των ορίων της ελληνικής επικράτειας. Και παρομοίως, θάταν ωσάν να αποκλείονταν από την Αγγλική λογοτεχνία οι Τζόυς, Μπέκετ, Γέητς, Μπέρναρ Σω, Όσκαρ Ουάϊλδ και τόσοι άλλοι που έτυχε να γεννηθούν στην Ιρλανδία, Σκωτία ή Ουαλλία· και αντίστροφα, ν' αποκλειόταν το έργο του Τζόυς ή του Γέητς από ιρλανδικές αναφορές, επειδή είχαν μαζέψει τα μπογαλάκια τους και πήγαν στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Ή να ξέγραφαν οι Αμερικανοί τον Έλιοτ επειδή μεταδημότευσε στην Αγγλία!

Κι ωστόσο η χωριστή ταξινόμηση επεβλήθει και θεσμικά μάλιστα στην Κύπρο, και διασφαλίστηκε με περιχαρακώσεις: λ.χ. για το ποια έργα μπο-ρούν να βραβευθούν από το Κυπριακό υπουργείο Παιδείας: «λογοτεχνών μονίμων κατοίκων Κύπρου» -τα... Ανω Λιόσια δηλαδή! Δεν είναι για γέ-λια. Η πρακτική αυτή έχει τη συνηγορία Πανεπιστημιακών κ.ά. κύκλων της Ελλάδας, ένιοι των οποίων συμμετέχουν και στις εκάστοτε επιτροπές βράβευσης εν Κύπρω-βάσει θεσφάτων του Κυπριακού κράτους. Κι έχουν μάλιστα κατά καιρούς κατηγορηθεί στον τοπικό τύπο'', πως δεν είχαν καν διαβάσει τα βραβευθέντα (πολύ περισσότερο: άλλα) βιβλία Κυπρίων. Κι όλα αυτά, εν ονόματι (στην καλύτερη περίπτωση) της προβολής της οντό-τητας της νεο- ανεξάρτητης Κυπριακής Δημοκρατίας. Πολιτικό θέμα δη-λαδή, κι όχι λογοτεχνικό. Με περαιτέρω συνέπειες«.

Και αυτή η κρατική προβολή της «Κυπριακότητας» (όπως αυτή γίνεται αντιληπτή από τους εκάστοτε αρμόδιους) είναι τυπικό δείγμα γραφειο-κρατίας: όπου δεν ενδιαφέρει πια το πώς συμβιβάστηκε η διαφορετικότη-τα των ομαδοποιημένων έργων (και το πώς αποσπάστηκαν από το συνο-λικό ελληνικό «Σώμα»), παρά μόνο η συνέχιση αυτής της προβολής, ως έκφραση μιας συγκεκριμμένης κρατικής οντότητας. Βέβαια, όπως τόχα σημειώσει σ' ένα μου άρθρο, «οποιαδήποτε ταξινόμηση, κατάτμηση, ή ο-ριοθετημένη θεώρηση διευκολύνει φυσικά ως ένα βαθμό τους μελετητές. Δημιουργεί όμως πολλά προβλήματα που η παραγνώρισή τους είναι ανε-πίτρεπτη. Κι ο υπέρμετρος ζήλος για ένα εύτακτο και βολικό εγκλωβισμό και εγκιβωτισμό της «ύλης» είναι αδικαιολόγητος, καθώς πρόδηλα μέρος


του «αντικειμένου» θα παραμείνει εκτός του «κλειού», ενώ τα εντός θα υ-περτονισθούν, ένεκα της εστίασης πάνω τους, και του διαχωρισμού τους από το υπόλοιπο λογοτεχνικό σώμα»'.

Ταυτόχρονα μειώνεται η ελληνική λογοτεχνία: καθώς ό,τι αποσπάται απ' αυτήν παύει νάναι αναπόσπαστό της τμήμα. Αλλά και διότι σε οποι-εσδήποτε παρουσιάσεις (λ.χ. ελλήνων υπερρεαλιστών ποιητών) η παρα-χώρηση χωριστής θέσης σε μέλη μιας γεωγραφικής περιοχής ό πλάι-πλάι με τους πανελλήνια καθιερωμένους (οι οποίοι επελέγησαν με άλλα κριτή-ρια) αναιρεί την επί ίσοις όροις αποτίμηση. Η πρακτική διαχωρισμού δια-χέεται και σε άλλους χώρους: εκδίδεται π.χ. μια «Κυπριακή Εγκυ-κλοπαίδεια»", η οποία φιλοδόξησε να καταγράψει κάθε «κυπριακό» γεγο-νός, τοπωνύμιο, κι αντικείμενο, μα και πρόσωπα της πολιτικής και πολι-τισμικής ζωής της Κύπρου. Πόσο έγκυρο μπορεί νάναι αυτό το εγχείρημα; Η εγκυκλοπαίδεια αυτή, όχι μόνο παραμένει άγνωστη κι αδιάφορη στο πανελλήνιο, αλλά και κανένα σχεδόν όνομα καταχωρημένο σ' αυτήν δεν καταγράφεται σε πανελλαδικές εγκυκλοπαίδειες. Ξανά το φαινόμενο της υπερμεγένθυσης, δηλαδή. Το ίδιο ισχύει και για «επίτομες ιστορίες» της Κυπριακής λογοτεχνίας'2, όπου παραβαίνεται κάθε θεωρία της λογοτε-χνίας ή πλαίσιο αξιολόγησης, εν ονόματι της διεκδίκησης «χωριστής οντότητας» κι «αυθυπαρξίας» από τον ελληνικό κορμό. Κι έτσι η «μητέρα Ελλάς» βολικά ξεφορτώνεται λογοτέχνες κυπριακής καταγωγής, ενώ α-ντίστροφα η Κύπρος αυτοαναγορεύεται σε λογοτεχνικό ομφαλό.

Ανάλογο εκ πρώτης όψεως φαινόμενο είναι η χωριστή παρουσίαση των λογοτεχνικών έργων του Αυστραλιανού Ε λ λ η ν ι σ μ ο ύ ή της λογοτεχνι-κής παραγωγής των εν Αμερική Ελλήνων'-». Όμως: οι χώρες αυτές δέν εί-ναι ελληνόφωνες, απέχουν πολύ από την Ελλάδα, κι εν πολλοίς τα έργα είναι γραμμένα στη νέα γλώσσα των μετοίκων: την αγγλική, ή και μικτή γλώσσα. Το εθνικό κέντρο (όπως και στην περίπτωση της Κύπρου) προτι-μά να αγνοεί την ύπαρξή τους, τόσο σαν σύνολα όσο και σαν μεμονωμέ-νους συγγραφείς. Εντούτοις, υπάρχουν έλληνες λογοτέχνες με έργο στην αλλοδαπή που θάπρεπε να πάρουνε τη θέση τους στην ελληνική Respu-blica Litterarutn - επισήμως'^. Διότι, όπως το διετύπωσε ο Ισοκράτης: «Έλληνες καλούμεν τους της παιδείας της ημετέρας μετέχοντας»'®.

Και μόνο στο βαθμό που οι εν Αυστραλία, ΗΠΑ, κ.λπ. δεν μετέχουν πια στην «κοινή ελληνική παιδεία» (κυρίως γλώσσα) θα ήταν δυνατό να α-ποχωρισθούν - κι αν τω όντι απαντηθούνε πειστικά κάποια καίρια ερω-τήματα, όπως λ.χ.: ποια είναι η πολιτισμική συνείδηση των ίδιων των συγγραφέων, ποια η θεματογραφία τους, κ.λπ. Αλλοιώς, η προσφορά λο-γοτεχνών απ' τη διασπορά είναι τμήμα όχι μόνο της παγκόσμιας παρακα-

Ελληνιχή Λογοτεχνία - Ιόιαιτεοότητα ή περιχαοάχαχιη; 141

ταθήκης, μα και ειδικά της νεοελληνικής, όπως άλλωστε το κρίνουν ανε-πηρέαστοι ξένοι ελληνιστές". Κι αντίστοιχα, η χωριστή κατάταξη των εν διασπορά λογοτεχνών από άλλα έθνη ή χώρες (λ.χ· από τη Ν. Αφρική) δεν είναι απαλλαγμένη αμφισβητήσεων'».

Προβλήματα ανακϋπτουν και με οποιαδήποτε άλλη οριοθέτηση; λ.χ. Νορβηγική ζωγραφική. Διότι ενώ θα περιλάμβανε έναν Munch'» θα απέ-κλειε άλλους Σκανδιναβούς. Μήπως είναι ορθώτερο να ιδωθούν τα έργα συγκριτικά, ανάλογα με την «ποιότητα», «τεχνοτροπία» κ.λπ. (λ.χ. κυβι-στικά ή σουρρεαλιστικά δείγματα, ή το έργο του Ροντέν πλάι σ' αυτό του Μουρ), παρά απλώς γεωγραφικά; Κατηγοριοποίηση ουσίας είναι το ζη-τούμενο. Σε μια τέτοια ομοταξία (λ.χ. «Αγωνίας») θα μπορούσε άνετα να συνυπάρχει η «Κραυγή» του Munch με την «Αλληλοεξόντωση» του Γ. Σκοτεινού, ή τα στραπατσαρισμένα πρόσωπα του Μπέικον - ανεξαρτή-τως καταγωγής των δημιουργών τους.

Κι ανακύπτει το ερώτημα: υπάρχουν τάχα εθνικά χαρακτηριστικά, σε αντιδιαστολή με τα δομικά ή άλλα; Είναι δηλαδή διακριβωτέα μια σημερι-νή Ισπανική ζωγραφική^ο, ή μια Ελληνική μουσική; Και ποια είναι αυτή; Τύπου Καλομοίρη; Αλλά τι κοινό μ' αυτήν έχουν οι συνθέσεις του Βρό-ντου ή του Πήττα; Μα κι αν υπήρχε ιδιαιτερότητα στο σύνολο μιας γεω-ο-ριοθετημένης παραγωγής, λ.χ. ελληνική ζωγραφική, μήπως αυτή αφορά υ-ςρολογικές, ή άλλες συγκλίσεις, παρά κάποιο γεωγραφικό χώρο; Το θα-λασσινό στοιχείο, φέρ' ειπείν ή το γαλάζιο; Ωστόσο αυτά μπορούν να ενυ-πάρχουν και σε ιταλικά ή μεξικάνικα έργα. Και ποια τα κοινά στοιχεία στον Εγγονόπουλο και στον Λύτρα; Σε τι διαφοροποιείται ο Εγγονόπου-λος από τον Νταλί; Και πόσο πιο «ελληνικό» είναι το έργο του Τσαρούχη από αυτό του Τσίγκου (με τις Γαλλικές τους και οι δυο επιδράσεις);

Έτσι, μολονότι κατά τον Ρενάν «τα έθνη είναι τελικά κοινές μνήμες και κοινή συναίνεση», εντούτοις «μνήμες μπορούν να κατασκευαστούν και συναίνεση να επιβλήθεί»^', και η γλωσσική διάσταση μπορεί να χρησιμο-ποιηθεί σαν ένα από τα σύμβολα των «κοινών συλλογικών πρακτικών που μόνον αυτές προσδίδουν μιαν απτή πραγματικότητα στις κατά τ' άλ-λα φανταζόμενες κοινότητες»^^, κατά τον Hobsbawm.

Κι αυτό με φέρνει στην έννοια «Ελληνική Λογοτεχνία». Μια κρατική ο-ριοθέτηση (κατά το παράδειγμα της Κύπρου - αλλά επί μεγαλυτέρου εμ-βαδού) θάταν σαφώς ανεπαρκής. Και τα πραγματικά της όρια πρέπει ν' α-ναζητηθούν αλλού. Η άποψη του Συκουτρή, για το αδιάσπαστο της ελλη-νικής λογοτεχνίας (αρχαίας, μεσαιωνικής και νέας, μαζί με όλα τα ιδιώ-ματα κι εκφάνσεις της) είναι σχεδόν αξιωματική. Και δεδομένου ότι η λο-γοτεχνία (η τέχνη-του- λόγου) υποστασιώνεται με τον λόγο που την εκ-


φράζει (την ελληνική δηλαδή γλώσσα, με όλες τις διαλέκτους της), θα μπορούσε ίσως να οριστεί ως τό σύνολο των λογοτεχνικών έργων των γραμμένων από Έλληνες, όπου γης. Κάτι τέτοιο θα απέκλειε «ελληνικό-τατα» έργα γραμμένα σε άλλες γλώσσες από έλληνες, καθώς και έργα ξέ-νων γραμμένα στην ελληνική ή στην Ελλάδα. Μα και έργα ξένων εμφο-ρούμενα από «ελληνικότητα». Ενώ αν δεν βρισκόταν κάποια μέθοδος επι-λογής, η ταξινόμηση αυτή θα κατακλύζονταν και με ανάξια προϊόντα. Θα ήταν άλλωστε και δύσκολο να ιχνηλατηθεί και να οριστεί σε τί συνίσταται αυτή η «ελληνικότητα». Και πάντα θα υπάρχουν εξαιρέσεις. Διότι, παρά τα όποια υποτιθέμενα κοινά στοιχεία (αρχαία παρακαταθήκη, «Ρωμιο-σύνη», κοινή παιδεία, κ.τ.τ.) δε μπορεί να στηριχτεί αντικειμενικά μια α-ναγνωρίσιμη και καθοριστική (μα κι επιστημονικά καθοριστέα) «ελλη-νικότητα» που άρρηκτα να ενώνει κάθε λογοτέχνημα γραμμένο από Έλληνα: στ' Ανω Λιόσια, Κύπρο, ή Κιλκίς - μα και υπερπόντια. Μήπως λοιπόν, απομένει σαν ελληνικότητα το ότι και μόνο γράφονται στην ελλη-νική γλώσσα; Όχι τελείως ανακόλουθο ή ασθενές στοιχείο, αν δεν έπρεπε πρώτα να χωρισθεί η καρβουνιά απ' τον χρυσό. Διότι φυσικά ό,τι γράφε-ται στα ελληνικά δεν είναι εξαυτού και λογοτέχνημα - κι ας ταξινομού-νται κι αναλύονται ως την παραμικρότερη λεπτομέρεια κείμενα που από λογοτεχνική πλευρά είναι ανάξια συζήτησης. Η γλωσσική εντέλεια είναι κι αυτή ένα ζητούμενο, αφού, ιδιαίτερα στην ποίηση, καθώς σημείωνα σε μια ομιλία μου στο Βέλγιο, «αντίθετα από την αδρανή φύση χρωμάτων, χαλκού, μαρμάρου, πέτρας και των όμοιων που αποτελούν την ύλη άλλων τεχνών, η ποίηση χρησιμοποιεί λέξεις που είναι κι αυτές πλασμένες απ' τον άνθρωπο οι οποίες κουβαλούν ποικίλες συσχετίσεις κι είναι συνάμα φορτισμένες με την πολιτισμική κληρονομιά κάθε-γλωσσικής οντότη-τας»23_ Όμως, «αφού η γλώσσα είναι αφεαυτής ασαςρής και αμφιλεγόμενη αν όχι παραφορτωμένη με πρόσκαιρες αξίες ορισμένων μελών της κοινότητας»^-· είναι εξίσου δύσκολο αφεαυτής να θεωρηθεί κι επαρκές στοιχείο ορισμού της «εθνικότητας» ενός έργου, η ειδοποιός δηλαδή ου-σία μιας λογοτεχνίας^^. Πολλώ μάλλον όταν από τα 180 τόσα κράτη-μέλη του OHE μόνο σε 12 αντιστοιχεί χοντρικά και μια γλώσσα. Και συχνά διαφορετικές λογοτεχνίες (λ.χ. Αμερικάνικη, Ιρλανδέζικη, Αγγλική) εκ-φράζονται στην ίδια γλώσσα, ενώ υπάρχουν και λογοτέχνες που στο συγ-γραφικό τους έργο εγκατέλειψαν τη μητρική τους, και χωρίς να διαγρα-φούν από τις λογοτεχνίες της γενέτειρας τουςζ«. Η άποψη βέβαια πως «η λογοτεχνία μπορεί να είναι ολότελα ανεξάρτητη από την τρέχουσα κατά-σταση της γλώσσας και της ιδεολογίας... φαίνεται τόσο παράλογη όσο και το αντίστροφό της...»^'.

Ελληνική Λογοτεχνία - ΙόιαιτΕοότητα ή περιχαράχαχιη; 143

Γεγονός παραμένει πως τα επί μέρους στοιχεία της λογοτεχνίας, μολο-νότι συνυφασμένα με το ιδιαίτερο εκφραστικό όργανο κάθε τόπου, είναι εντούτοις παγκόσμια· και τα λογοτεχνικά κινήματα που τα επηρεάζουν (Ρομαντισμός, Ρεαλισμός, Συμβολισμός κ.λπ.) υπερβαίνουν τα εθνικά ή κρατικά σύνορα. Κι ένα μεγάλο έργο (Γάλλου ή Έλληνα) ενώ θα διακρίνε-ται για τις καινοτομίες του (γραφής, υφής, κ.λπ.), θα ενέχει και οικουμε-νικές αναζητήσεις, κυοφορημένες από τη διασταύρωση τοπικών και διε-θνών ρευμάτων. Και μια στείρα επιμονή στην ύπαρξη, ή και η επιδίωξη, μιας λογοτεχνικής εθνικής αυτοτέλειας, εξυπηρετεί μεν ερευνητικές ή δι-δακτικές ανάγκες (μα και εθνικές προσπάθειες) αλλά όχι κατ' ανάγκη και ουσιαστικές πλευρές (λ.χ. καλύτερης πρόσληψης του έργου) - αφού του αμφισβητεί τις πραγματικές του διαστάσεις και το κατεξοχήν διακριτικό ενός σπουδαίου καλλιτεχνικού έργου: την ιδιαιτερότητά του.

Κι αν είναι αλήθεια, όπως το σημείωσε ο Κύριλλος Κόννολυ, πως «από δω και μπρος ο καλλιτέχνης θα κρίνεται από την ποιότητα της απόγνωσής του»28, άλλο τόσο αληθεύει πως οποιαδήποτε γνήσια «απόγνωση» ενός ποιητή λ.χ. δεν έχει σχέση με οτιδήποτε άλλο «εξόν από τον ίδιο τον ποιη-τή και τα πλάσματα της πλάσης των ποιημάτων του»^'. Κι ο πραγματικός ποιητής παραμένει ιδιοσυγκρασιακά μοναδικός όσο κι αν το κοινωνικό πλαίσιο, κατά τον Brodsky, «προσπαθεί απεγνωσμένα να τον ανακτήσει διαπερνώντας έναν κοινό παρονομαστή μέσα από τον βουβώνα του»^.

Γιατί αν το λογοτεχνικό έργο και η ποίηση ειδικώτερα είναι «κομμάτια μιας μεγάλης εξομολόγησης» (Γκαίτε), και «μια στιγμή ενόρασης» (Μι-γκουέλ ντε Ουναμούνο), τότε σίγουρα ανάγεται σε μια καθολική σφαίρα κι όχι σε τεμαχισμένες φέτες της, όπως κι ο συναισθηματικός κόσμος στον οποίο εδράζεται είναι χωρίς σύνορα, κι ακατάτμητος.

Αν λοιπόν τα συναισθήματα και οι άλλες ανθρώπινες αντιδράσεις, μα και αυτή καθεαυτή η καλλιτεχνική δημιουργία σαν φαινόμενο, είναι κοινά στο ανθρώπινο γένος (και πράγματι αν απορρέουν από το DNA του Homo Sapiens δεν μπορεί παρά να είναι κοινά), πόσο πιθανή είναι μια γε-ωγραφική διαφοροποίηση; Και στο σημερινό κόσμο (της άμεσης ηλεκτρο-νικής επικοινωνίας) πόσο κατορθωτή είναι μια διάφορη και ξέχωρη καλ-λιτεχνική έκφανση; Και μάλιστα χωρίς τα γόνιμα μπολιάσματα από άλ-λους χώρους;

Αλλωστε η Ευρωπαϊκή λογοτεχνία (όπως η Σλαβική, κ.ά.) αποτελεί ένα «όλον». Και η διεκδίκηση εθνικής ιδιαιτερότητας, αν δεν προέρχεται από άγνοια, ομφαλοσκόπηση, ή ιδιοτέλεια, είναι αποτέλεσμα της «εμφανώς σφαλερής ιδέας μιας αυτο-εγκλεισμένης εθνικής λογοτεχνίας»^'. Συχνά δε, είναι και απότοκος ελλειπούς γνώσεως άλλων λογοτεχνιών ή και πα-

144 Αισθητική και θεωρία της Τέ3(νης

ροποιημένης πρόσληψης τους- ένεκα των κακών μεταφράσεων στην ελλη-νική32. Τέτοιες διαζεύξεις μπορεί νάναι αναπόφευκτες, αφού η πλειονό-της βιώνει ένα και μόνο γλωσσικό πλαίσιο. Όταν όμως λογοτεχνικά ζητή-ματα συζητούνται μονάχα σε σχέση με τα κείμενα της επιχωριάζουσας γλώσσας, τα πορίσματα είναι σαθρά: η χρήση «τοπικού χρώματος» ή «εθνικο-ιστορικού υλικού» εκλαμβάνεται ως το λογοτεχνικό ιδιάζον, εξω-τερικά γνωρίσματα εσωτερικοποιούνται, ενώ απόηχοι ξένων ρευμάτων ι-στοριογραφούνται ως εγχώριοι.

Με αυτά τα δεδομένα, τελικά σε τί μπορεί να αναζητηθεί αυτή η εθνική ιδιαιτερότητα; Μήπως εν τέλει, σε μια χαρακτηριστική εγχώρια σύμμιξη σε προσιδιάζουσα αναλογία, των κοινών κατά τ' άλλα, ανά την υφήλιο, στοιχείων; Ωστόσο, κάτι τέτοιο θα ίσχυε μόνο εάν σε κάθε τοπική λογοτε-χνία το έργο ενός εκάστου των δημιουργών της δέν αφίστατο ποτέ απ' αυ-τή τη «συνταγή». Ατοπο, κοντολογίς, αφού ένα ιδιοφυές έργο, είναι εξ ο-ρισμού κάτι το ιδιαίτερο κι έξω από οριοθετήσεις. Από τα στενά όρια δη-λαδή, που τα τινάζουν στον αέρα οι μεγάλοι συγγραφείς. Διότι «τας επι-δόσεις ίσμεν γιγνομένας και των τεχνών... ου διά τους εμμένοντας τοις καθεστώσιν»33 αλλά από όσους διασπάνε τα υπάρχοντα.

Όσο για την «Ελληνικότητα»: μάλλον αντικατοπτρίζει τον ίδιο τον ελ-ληνισμό -περισσότερο ιδέα: μια ουτοπία, ένας μη-τόπος, το εφικτό έξω-τόπου. Κι έτσι, για λόγους τυπικής ταξινόμησης τουλάχιστον, παραμένει ως εγκυρώτερος ο προαναφερθείς ορισμός του Ισοκράτη για το ποιοι νο-ούνται «Έλληνες»^. Οπότε κι «ελληνικό» είναι κάθε άξιο δημιούργημα από Έλληνα- με αυτόν τον ισοκρατικό (και: ισο-κρατικό) τρόπο οριζόμε-νο.


1. Denis Donoghue, «The Cherishing Bureaucracy», THE LISTENER. Λονδίνο, 2.12.1982, σα. 10-13. στη σ. 12.

2. John Hemdon, «Mediamind: the electrolysis of thought», VORTEX No IV-V, Τέξας, 1989, σσ. 5-6 και σο. 40-44, στη σ. 40.

3. ό.π.(αο. I). σ. 12. 4. Περιοδικό ΑΚΤΗ, Λευκωσία, στα τεύχη αρ. 2, αο- 3, και αρ. 5,1990. 5. Λ.χ· Διάλεξη του Φ. Δημητρακόπουλου με θέμα «Νεοελληνική Λογοτεχνία της Κύπρου

ή Κυπριακή Λογοτεχνία: ζητήματα ορολογίας», στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου ΑθηναΙϋηί, 1.3.94 (Βλ. σχετική καταχώρηση εις «ΤΟ ΒΗΜΑ», στήλη «Ημερολόγιο», σ. Γ20, 27.2.1994).

6. Βλ. και Γ. Π. Σαββίδη, «Η Κυπριακή Λογοτεχνία από Ελλαδική σκοπιά», εφημ. ΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΟΣ, Λευκωσία, 13.5.1979.

7. Λ.χ. εφημ. ΕΜΠΡΟΣ, Λευκωσία, φύλλα της 25.11.90, σ. 5, και 2.12.90, σ. 6. Το θέμα δεν είναι αν αληθεύουν οι καταγγελίες, μα ποιες εντάσεις υποκρύβουν.

Ελληνική Λογοτεχνία - Ιδιαιτεοότητα ή πεοιχαςάκωοη; · "'S

8. Για παοάδειγμα: Πολύτιμο (για την Κύποο μα και για το Πανελλήνιο) έογο υποδομής (ένα μέγα Κυπρο-ελληνο-αγγλικό Λεξικό του Κυπριακού ιδιώματος) παραμένει ανέκδοτο, αφού οργανισμοί όπως η Ουνέσκο χρηματοδοτονιν μόνο έργο προτεινόμενα από κράτη-μέλη (την Κύπρο ή την Ελλάδα στην περίπτωση) των οποίων όμως ο Λεξικογράφος δεν είναι επί-σημα «μόνιμος κάτοικος».

9. Ρόης Παπαγγέλου, «οφτον κλέφτικον...», Περιοδικό ΑΚΤΗ, έτος Β', τεύχος 5, αα. 77-84, στη σ. 77.

10. Τέτοια χωριστή παρουσίαση γίνεται λ.χ. στο φετινό «Συμπόσιο Υπερρεαλισμού» (18-20.5.1994) του Πανεπιστημίου Αθηνών.

11. ΜΕΓΑΛΗ ΚΥΠΡΙΑΚΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ, εκδοτική εταιρεία «Φιλόκυπρος», Λευκιοσία, τέλη δεκαετίας 1980-90.

12 Λ.χ η «Ιστορία Κυπριακής Λογοτεχνίας», Κέντρο Επιστημονικών Ερευνών, Λευκω-σία, 1986, η οποία καυτηριάστηκε στον τύπο και σε βιβλία για την ανεπάρκεια της.

13. Δο Γιώργος Καναράκης, GREEK VOICES IN AUSTRALIA, εκδ. Pergamon Press, 1985, καθώς και χωριστή ελληνική έκδοση «Η Λογοτεχνική παρουσία των Ελλήνων στην Αυστραλία», εκδ. «Ίδρυμα Νεοελληνικών Σπουδών», Αθήνα 1985.

14. Nicole Olller, VOIX HELLENIQUES DANS LE MONDE ANGLO-SAXON DES ETATS-UNIS D'AMERIQUE, Σορβόννη, Εναίσιμος Διατριβή Doctorat d'Etat, Ιανουάριος 1994.

15. Για παράδειγμα: το ποιητικό μου βιβλίο ΑΤΛΑΝΤΙΔΑ (εκδ. «Διογένης», Αθήνα, 1976) είχε γραφτεί στο Λονδίνο (όπου τότε διέμενα). ΤΕργο της «Διασποράς» λοιπόν; Ωστόσο, για την ποιητική μου αυτή σύνθεση, η Έλλη Αλεξίου είχε σημειώσει πως «είναι έργο άξιο όχι της δικής μου (μόνο) αλλά επίσημης αναγνώρισης» (14.2.1977).

16. Ισοκράτης, «Πανηγυρικός», 50. 17. Βλέπε λ.χ. την άποψη του ελληνιστή και Καθηγητή Ποίησης στο Πανεπιστήμιο της

Οξφόρδης, κ. Πήτερ Λήβι: «For many years I have followed the fertile writings of Rois Papangelou... More recently I have believed he is really useful to the Greek 'Respublica Litterarum' and perhaps of great importance. Because of the nature of the modern Greek 'Diaspora', the provinces and the exiles have supplied what the centre could not so easily produce: Cavafy in Egypt, Kalvos in Exile, Tsaloumas in Australia and Seferis who could not have existed without Smyrna or without France. So I suppose it is normal for Papangelou to have lived and worked in England, and yet to have something to contribute to Greek life».(Βλ. ΜΟΝΟΛΟΓΟΙ, εκδ. Διογένης, Αθήνα 1987, στη σ. 9, και ελληνική μετάφραση του κειμένου στησ. 11).

18. Όπως το αποκρυστάλλωσε ο Breyten Breytenbach, αναφερόμενος στα χρόνια της δια-μονής του στο Παρίσι: «I've a split mind about the notion of exile... It's a very sterile category to be fitted into» (Βλ. συνέντευξη του στο βιβλίο της Hilda Bernstein, THE RIFT, εκδ. Cape, 1994). Και δεν είναι λίγοι οι «εξόριστοι» ή «αυτοεξόριστοι» συγγραφείς και καλ-λιτέχνες που δυσφορούν με τη συλλογιστική κατάταξής τους σε τέτοια κατηγορία. Πόσο άλ-λωστε χωράει π.χ. σε μια κατηγορία «μέτοικου» ο Νομπελίστας (και Νιγηριανός από γέννα) Wole Soyinka, επειδή και μόνο διέμεινε στο Λονδίνο. Ευρώπη και Γκάνα;

19. Edvard Munch, 1863-1944, Νορβηγός ζωγράφος, του οποίου το ανάστημα ανύχμωσε τη Νορβηγική τέχνη στο διεθνές επίπεδο.

20. Κάποια βέβαια στοιχεία (τονικά, ματιέρας, κ.λπ.) επικρατούν σε μια εθνική παραγω-γή, συγκριτικά με αυτά κάποιας άλλης, π.χ, συγκρίνοντας αντϋΐροσωπευτικούς Ισπανούς ζωγράφους με Γάλλους ή Έλληνες. Η παρατηρούμενη όμως διαφοροποίηση μπορεί νάναι α-πλώς η αναμενόμενη στατιστική απόκλιση ανάμεσα σε οποιαδήποτε σύνολα (διακρατικά, υ-περκρατικά, ή ενδοκρατικά).


21. Eugen Weber,'Imagined Communities', TLS, no 4569, 1.11.90.(7. 11149. 22. Ε. J. Hobsbawm, NATIONS AND NATIONALISM SINCE 1780: PROGRAMME,

MYTH, REALITY, CUP, 1990. 23. P. Παπαγγέλου, « The Poet and his Reader - An irreverent look?». Εισήγηση στα πλαί-

σια του 9ου Ευρωπαϊκού Φεστιβάλ Ποίησης στη Λουβέν, Βίλγιο, 1987, δημοσιευμένη (στο αγγλικό πρωτότυπο) στον Τόμο του Φεστιβάλ LE POETE & SON LECTEUR, series Louvain Cashiers No 75, 1988, σσ. 99-105, στη σ. ΙΟΙ.

24.ό.π.{α(}.23),σ. ΙΟΙ. 25. Δεν υποβαθμίζεται φυσικά η σημασία της γλωσσικής διάστασης, ιδιαίτερα όπου είναι

συνυφασμένη με συνηχήσεις ή παρηχήσεις κ.τ.τ.: από το αρχαιοελληνικό «τυφλός τα τ' ώτα τον τε νουν τα τ' όμματ' ει» (Οιδίπους), ως το νεοελληνικό «ξένοι άξενοι ξερόβραχοι ξεσκίζουν» (Ρ. Παπαγγέλου, ποιητική σύνθεση «ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ», εκδ. Λιογένης, Αθήνα 1983, σσ. 48, στη σ. 19. Βλέπε και σχολιασμό της γλωσσικής γραμμής της ποιητικής αυτής σύνθε-σης στο περιοδικό ΙΛ1ΣΟΣ, τεύχος 161, Αύγ. 1984, σσ. 281-282). Από την άλλη πλευρά, έργα όπως αυτά του Ιονέσκο, ή του Αισχύλου, υπερβαίνουν τη γλώσσα γραφής τους.

26. Η γλωσσική έκφανση μιας λογοτεχνίας είναι πολυπλοκώτερο φαινόμενο σε χώρες με πλείονες της μιας γλώσσας (π.χ. Ελβετία, Καναδάς), ή σε νεοϊδρυθέντα κράτη της Αφρικής των οποίων οι λογοτέχνες εκφράζονται συχνά σε ευρωπαϊκές γλώσσες, που συ-χνά είναι κι επίσημες γλώσσες των χωρών αυτών. Ενώ υπάρχει και το φαινόμενο λαών εν διασπορά (Εβραίοι, Αρμένιοι, κ.ά.) των οποίων τα μέλη συγγράφουν στις γλώσσες των νέ-ων τους πατρίδων. Πολλοί άλλωστε είναι οι λογοτέχνες που άλλαξαν γλωσσικό εκφραστι-κό μέσον: ο Κόνραδ (Πολωνός) έμαθε αγγλικά στα 20 του κι επεβλήθη παγκοσμίως με τα γραμμένο στην αγγλική έργα του· ο Ρίλκε γεννήθηκε στην Πράγα αλλά έγραψε στα Γερμανικά- ο Ρουμάνος Ιονέσκο έγραψε στα Γαλλικά- ο Ιρλανδός Μπέκετ χρησιμοποιεί δυο γλώσσες: Αγγλικά και Γαλλικά- ο αργεντινός Μπόρχες έγραψε ποίηση και στα Αγγλικά- ο εβραίος Αμιχάϊ γεννήθηκε στη Γερμανία αλλά όταν μετανάστευσε στο Ισραήλ άρχισε να γράφει στα εβραϊκά- ο ρωσσοεβραίος Μπρότσκυ γράφει ποίηση και στο αγγλι-κά. Υπάρχει και το παράδειγμα του έλληνα Ζαν Μωρεάς που τον απέσπασε η Γαλλία. Ακόμη και ο Κάλβος έγραψε ιταλικά ποιήματα. Είναι ενδεικτικό πως από τους 50 θεωρού-μενους (ιΐς καλύτερους Ευρωπαίους ποιητές, οι 18 ευδοκίμησαν σε ξένη χώρα ή και γλώσ-σα (Βλ. John Pilling, AN INTRODUCTION TO 50 MODERN EUROPEAN POETS, Pan Literature Guides. 1982, pp. 468).

27. Peter Paret,'Heart of Darkness', TLS, No 4650.15.5.1992,0. 13. 28. Cyril Connoly, περιοδικό HORIZON, τελευταίο τεύχος, 1950. 29. Στο πρωτότυπο: «other than the poet himself and the people that people his poem».

Από την Εισήγηση του P. Παπαγγέλου στο 9ο Ευρωπαϊκό Φεστιβάλ Ποίησης, ό.π. (αρ. 23), σ. 105.

30. Joseph Brodsky, 'The Poet, the Loved- one and the Muse", Διάλεξη, Βρεταννική Ακαδημία, Οκτ. 11.1990. Δημοσιεύτηκε στο TLS, αρ. 4569, Οκτοοβ. 26.1990.

31. René Wellek & Austin Warren. THEORY OF LITERATURE. Penguin/PeregrineBooks. London 1976. pp. 374, chapter 5, 'General, Comparative & National Literature', a. 49.

32. Για το ζήτημα των κακών μεταφράσεων ξένης λογοτεχνίας στο ελληνικά, με δεκάδες παραδείγματα, βλέπε: Ρ. Παπαγγέλου, «Μεταφράσεις - το (υ)ψηλό και ψιλό κόσκινο», ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ, τεύχος 49. Φθινόπωρο 1992. σα. 3395-3413.

33. Ισοκράτης. «Ευαγόρας», 7. Το πλήρες εδάφιο έχει ως εξής: «Τας επιδόσεις ίσμεν γι-γνομένας και των τεχνών και των άλλων απάντων ου διά τούς εμμένοντας τοις καθεστώσιν αλλά διά τους επανορθούντας και τολμώντας αεί τι κινείν των μη καλώς εχόντων» (Και σε

Ελληνική Λογοτεχνία - Ιδιανχεοόχηχα ή πεοιχαοάκαχιη·, 147

νεοΕλληννκή μειάφραοη: «τις επιδόαεις και τις τέχνες και όλα τ' άλλα τάχουμε επιτύχει όχι από όαους εμμένουν στα κατεστημένα αλλα από όσους ταράζουν τα κακώς έχοντα»),

34. ό.π. (αο. 15).

ΖΑΧΑΡΙΑΣ Ι. ΣΙΑΦΛΕΚΗΣ

Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού συγκριτισμοί)

Ήόη από την πρώτη περίοδο της εμφάνισης του λογοτεχνικού συγκρι-τισμού, ως κλάδου της φιλολογικής επιστήμης, το αίτημα της γνώσης και αξιολόγησης της ετερότητας στη λογοτεχνική επικοινωνία είχε τεθεί. Η α-ναζήτηση κριτηρίων κατανόησης και ενσωμάτωσης της στις ιδιόμορφες συνθήκες κάθε εθνικής λογοτεχνίας και κουλτούρας είχε ως αποτέλεσμα την υπέρβαση των ορίων της φιλολογίας και την πρόταξη στόχων που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως τα σημεία μιας αισθητικής του λογοτεχνι-κού συγκριτισμού στην πιο πλατειά σύλληψή του, εκείνης που προοιώνιζε ο Γκαίτε στα 1827'.

Σκοπός της ανακοίνωσης είναι να δείξει τα σημεία εκείνα που θα μπο-ρούσαν να συγκροτήσουν μια πρόταση αισθητικής προσέγγισης του συ-γκριτισμού, τόσο ως γενεσιουργού πράξης της λογοτεχνικής επικοινω-νίας, όσο και ως ερμηνευτικού διαβήματός της. Μέσα σ' αυτό το θεωρητι-κό πλαίσιο θα μπορούσαμε να διακρίνουμε ορισμένα επίπεδα αποδοχής και ενσωμάτωσης της συγκριτικής μεθόδου στα όρια της φιλολογίας που σηματοδοτούν αντίστοιχες αλλαγές στην αντιμετώπιση του λογοτεχνικού (ραινομένου.

Έτσι, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε το επίπεδο της ιστορικής γνώσης κι αξιολόγησης της λογοτεχνίας και ειδικότερα τη συγκριτική διάστασή του, δηλ. μια συγκριτική ιστορία της λογοτεχνίας, τρόπο και μέθοδο πλη-ρoqxiρησης στην αρχή και αξιολογικό κριτήριο στη συνέχεια, για πολλές δεκαετίες, αρχής γενομένης από το κλασικό σύγγραμμα της βαρώνης de Staël, Περί της Γερμανίας {IS\4). Η γνώση της ετερότητας στη λογοτεχνική


δημιουργία βασίζεται πρώτα-πρώτα στις κάθε είδους πληροςρορίες που α-φορούν το κείμενο: στοιχεία βιογραφίας του συγγραφέα, αναφορές (περισ-σότερο ή λιγότερο πλήρεις) στο κοινωνικό-πολιτικό περιβάλλον. Έπειτα η διείσδυση στην άλλη λογοτεχνία: L.P. Betz, Ο Heine στη Γαλλία (1895). Η φροντίδα εδώ είναι περισσότερο ποσοτική-μηχανιστική: αριθμός μεταφρά-σεων, εκδόσεων, αντιτύπων, διασκευών κλπ. Γενικεύοντας θα λέγαμε πως ολόκληρος ο περασμένος αιώνας, ο γενέθλιος του λογοτεχνικού συγκριτι-σμού, χρησιμοποιεί κριτήρια εμπειρικά τα οποία αναγορεύει σε ιστορική μέθοδο και μάλιστα συγκριτική. Γι' αυτό τον λόγο αναπτύσσονται συμ-πληρωματικές τάσεις, όπως εκείνη που θέλει τα εθνικά χαρακτηριστικά ε-νός λαού να γίνονται κριτήριο ερμηνείας του λογοτεχνικού κειμένου, και μάλιστα των επιμέρους εκφραστικών ιδιαιτεροτήτων του^.

Αναμφισβήτητα πρόκειται για μια μηχανιστική αντίληψη της ιστορίας που βασίζεται στη γεγονοτική πλευρά των φαινομένων, χωρίς να προσπα-θεί να εκπονήσει ερμηνευτικά κλειδιά ούτε του λογοτεχνικού κειμένου, αλλά ούτε και της ίδιας της ιστορίας της λογοτεχνίας.

Κατά συνέπεια η σύγκριση αρχίζει και τελειώνει στην περιφέρεια του κειμένου, χώρος για τον οποίο οι παρεχόμενες πληροφορίες είναι πράγ-ματι πολυάριθμες και λεπτομερείς. Όπως η βασική κατεύθυνση της γνώ-σης αφορά τον συγγραφέα, τα πάντα γύρω από τη ζωή του και τις συνθή-κες παραγωγής του έργου του παίζουν καθοριστικό ρόλο στην αξιολόγη-ση του πνευματικού του προϊόντος. Στο μεταξύ, η λεγόμενη ερμηνευτική (ο όρος θα παγιωθεί με τη σωστή του σημασία μόνο στον εικοστό αιώνα) περιορίζεται στη γνωστή εξήγηση των κειμένων (explication de texte) που ανάγεται σε κύριο τρόπο προσέγγισης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας.

Αυτός ο τρόπος αντιμετώπισης της λογοτεχνικής παραγωγής σε υπερε-θνική κλίμακα προκάλεσε, εξαιτίας της μακρόχρονης πρακτικής του, την εντύπωση ότι η συγκριτική φιλολογία είναι μια διάδοχη κατάσταση του ε-γκυκλοπαιδισμού του 18ου αιώνα, αφού οι στόχοι και οι επιδιώξεις της ε-ξαντλούνται στην ιστορική γνώση των κειμένων που ανήκουν σε διαφορε-τικές εθνικές λογοτεχνίες. Θα ήταν ίσως πρόωρο να αναζητήσει κανείς ένα αίτημα αισθητικής την εποχή εκείνη,, που να πηγάζει από την ανάγκη γνώσης της λογοτεχνικής ετερότητας. Έτσι η κατάκτηση του χώρου, σε πλάτος κυρίως και λιγότερο σε βάθος, φαίνεται να είναι η κύρια επιδίωξη της νέας ειδικότητας. Αλλά αυτή η συσσώρευση ιστορικών στοιχείων πά-νω στις εθνικές λογοτεχνίες της δυτικής κυρίως Ευρώπης, παρήγαγε ένα νέο τύπο σοφίας κι ένα νέο τύπο σοφού, βασική αρχή των οποίων υπήρξε η όραση των εθνικών λογοτεχνιών μέσα από το πρίσμα του κοσμοπολιτι-σμού. Πιστεύω πως ο λογοτεχνικός κοσμοπολιτισμός, αυτή η κατάσταση

Προτάσεις για μια αισθητική του λογοτεχνικού σΐ7γκ<)ΐτισμού 151

πνεύματος, βρίσκεται στις απαρχές της διαμόρφωσης ενός αιτήματος αι-σθητικής προσέγγισης του λογοτεχνικού συγκριτισμού, που θα συγκεκρι-μενοποιηθεί πολύ αργότερα.

Η αλλαγή προσανατολισμού που χαρακτήρισε τις φιλολογικές σπουδές στον εικοστό αιώνα, είχε ως συνέπεια την αντίστοιχη αναθεώρηση της στρατηγικής του λογοτεχνικού συγκριτισμού. Η έμφαση τώρα δίνεται όχι στο περίγραμμα του κειμένου, αλλά στη λειτουργία της δομής του και στη μελέτη της κοινωνικής του εμβελείας, τόσο σε συγχρονικό όσο και σε δια-χρονικό επίπεδο. Η συγκριτική προοπτική εστιάζεται στην ανάδειξη στοι-χείων μορφής και στην αποκάλυψη της σχέσης μορφής-περιεχομένου, η ύ-παρξη και αναζήτηση της οποίας γίνεται ένα βασικό σημείο της συγκριτι-κής ερμηνευτικής. Έτσι, η θεματική αντιμετώπιση λογοτεχνικών ενοτήτων δίνει αξιόλογα αποτελέσματα, ενώ παράλληλα, η θεωρία της λογοτεχνίας τροφοδοτεί τη συγκριτική πρακτική με έννοιες κλειδιά όπως διακειμενι-κότητα που καθιερώνουν τη σχέση σύγκρισης και θεωρίας στην υπερεθνι-κή μελέτη της λογοτεχνίας. Εδώ θα πρέπει να αναζητηθεί, κατά τη γνώμη μου, ένα άλλο σημείο αισθητικής προσέγγισης του λογοτεχνικού συγκριτι-σμού: η θεωρία υπήρξε στον εικοστό αιώνα ό,τι η ιστορία στο δέκατο ένα-το για τις συγκριτικές σπουδές. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο θα πρέπει να ε-ντάξουμε και την ανανεωμένη χρήση του όρου Ποιητική, στην πιο πρό-σφατη εκδοχή της, δηλ. τη συγκριτική ποιητική^.

Αλλά στη διάρκεια του αιώνα μας η συγκριτική μελέτη των λογοτεχνι-κών κειμένων επηρεάζεται βαθειά και γόνιμα από τις παράλληλες αναζη-τήσεις και επεξεργασίες της σημειωτικής, της θεωρίας των κειμένων, της κοινωνιολογίας της λογοτεχνίας αλλά και της αισθητικής των συμβολι-κών προϊόντων. Η διεπιστημονική χρήση εννοιολογημάτων που διατρέ-χουν τις επιστήμες του ανθρώπου ασφαλώς συνέβαλε στον περιορισμό των υποκειμενικών κριτηρίων στη συγκριτική μελέτη της δομής και λει-τουργίας κειμένων διαφορετικών εθνικών λογοτεχνιών.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι δύο βασικές ερμηνευτικές τάσεις κυριάρ-χησαν και κυριαρχούν στην εποχή μας, τόσο σε ό,τι αφορά την προσέγγιση του λογοτεχνικού έργου χωρίς την προοπτική της ένταξης του σ' ένα ευρύ-τερο πολιτισμικό ορίζοντα, όσο και σε ό,τι αφορά την ίδια την ειδικότητα της συγκριτικής φιλολογίας. Από τη μια πλευρά η εσωτερική προσέγγιση, αυτή που αφορά τη μελέτη της δομής του και την ανάδειξη των σχέσεων που διέπουν τη λειτουργία, χωρίς κατ' ανάγκη σύνδεσή του με το ευρύτερο πολιτισμικό περιβάλλον, και από την άλλη πλευρά, η αναζήτηση της κοι-νωνικής εμβέλειας του λογοτεχνικού έργου τόσο σ' ένα συγκεκριμένο χω-ροχρονικό πλαίσιο, όσο και σε μια διαχρονική προοπτική. Η διαίρεση αυ-


τή ασφαλώς υπονοεί άλλες δευτερεύουσες που εντάσσονται στα όριά της. Η πείρα έδειξε ότι οι δύο αυτοί τρόποι, εξαιτίας των υπερβολών και μονο-μερειών τους, άλλοτε κατέστησαν το λογοτεχνικό έργο το κέντρο της καλ-λιτεχνικής δημιουργίας, κι άλλοτε το θεώρησαν απλώς ως ένα τεκμήριο (πολιτισμικό, κοινωνικό ή και πολιτικό ακόμη) μιας συγκεκριμένης ιστο-ρικής περιόδου. Έτσι ο βασικός τους στόχος που ήταν η ερμηνεία του λο-γοτεχνικού κειμένου, και μέσα από αυτήν η ανάδειξη των ιδιαίτερων σχέ-σεων που συνδέουν το έργο με τον συγγραφέα, τον αναγνώστη και την επο-χή του, κατέληγε στην «επαλήθευση» μιας εκ των προτέρων σχηματισμένης θέσης. Παρά ταύτα και οι δύο αυτές τάσεις περιείχαν το αίτημα της αισθη-τικής αποτίμησης του λογοτεχνικού έργου, αποτίμησης η οποία εμφανιζό-ταν ως το αποκορύφωμα της οπτικής με την οποία αντιμετώπιζαν το λογο-τέχνημα. Η συγκριτική φιλολογία ακολούθησε κατά καιρούς άλλοτε την πρώτη κι άλλοτε τη δεύτερη τάση, ενισχύοντας με το κύρος της τις αρχικές υποθέσεις έρευνας της καθεμιάς. Παρόλο που το τελικό αποτέλεσμα σήμε-ρα φαίνεται συζητήσιμο, πρέπει να διαπιστώσουμε πως η εμβόλιμη παρου-σία της συγκριτικής πρακτικής απελευθέρωσε κατά κάποιο τρόπο, άλλες ι-δέες και συνέβαλε στη συγκρότηση μιας περισσότερο ευέλικτης επιστημο-λογικά μεθόδου προσέγγισης και ερμηνείας των λογοτεχνικών έργων. Η έννοια λ.χ. της διακειμενίκότητας που προέρχεται από τη θεωρία της λογο-τεχνίας, και θα μπορούσε αρχικά να ενταχθεί στον εσωτερικό τρόπο προ-σέγγισης των λογοτεχνημάτων, χρησιμοποιείται σήμερα ευρύτατα από τη συγκριτική φιλολογία σε μια πρακτική που συνδυάζει στοιχεία ιστορικής προσέγγισης, δομικής ανάλυσης και αισθητικής της πρόσληψης"·.

Θέλ(ΰ να τονίσω μ' αυτό πως η συγκριτική μελέτη της λογοτεχνίας κα-θιέρωσε μια διαφορετική αντίληψη σε ό,τι αφορά τα κριτήρια αξιολόγη-σης του λογοτεχνικού έργου και της αισθητικής του αξίας. Ξεπερνώντας τον ιστορισμό του δέκατου ένατου αιώνα, εντάσσεται στα μεγάλα ερμη-νευτικά ρεύματα του εικοστού και προσπαθεί από τη μια πλευρά να δια-φυλάξει τη σύγκριση ως μέθοδο και τρόπο ανάγνωσης κι αξιολόγησης των λογοτεχνικών έργων, κι από την άλλη, να αποφύγει κάθε διάθεση δογμα-τισμού, καθιστώντας αυτή τη μέθοδο διάμεσο για τις επιστήμες του αν-θρώπου αλλά και τις καλές τέχνες.

Έφερε λοιπόν ο λογοτεχνικός συγκριτισμός μια αλλαγή κριτηρίων σε ό,τι αφορά την αισθητική αποτίμηση της λογοτεχνίας; Ακόμη κι αν έχουμε επιφυλάξεις πάνω σ' αυτό, είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε ότι υπήρξε ο βασικότερος παράγοντας, ο καταλύτης μιας αλλαγής στην αντιμετώπιση του λογοτεχνικού κειμένου με όσο γίνεται σφαιρικότερη οπτική.

Ας σταθούμε σε ορισμένα σημεία τα οποία κατά τη γνώμη μου καθόρι-


σαν την πορεία του λογοτεχνικού συγκριτισμού τα τελευταία χρόνια και έ-δειξαν τις φάσεις μετασχηματισμού της συγκριτολογικής προβληματικής. Πρώτα-πρώτα οι σχέσεις συγκριτισμού και λογοτεχνικού δομισμού καθιε-ρώνουν την έρευνα της δομής και λειτουργίας τους σε περισσότερα έργα διαφόρων εθνικοτήτων. Ταυτόχρονα θέτουν το ζήτημα της αισθητικής α-ποτίμησης. Για τον κορυφαίο δομολόγο Ian Mukarovski, το έργο τέχνης ο-ρίζεται ως «μία πραγματική συνάθροιση α|ιών μη αισθητικών. Η αισθητι-κή αξία ενός έργου προκύπτει από τον τρόπο με τον οποίο αυτό οργανώνει τις μη αισθητικές αξίες. Η αισθητική αξία δεν είναι τίποτε άλλο από την συνοπτική έκφραση της δυναμικής ολότητας των αμοιβαίων σχέσεών τους»5. Το ζήτημα που τίθεται στη φιλολογική έρευνα είναι ο τρόπος με τον οποίο οι μη αισθητικές αξίες μετασχηματίζονται έτσι ώστε να οργανώ-νονται σε αισθητικές. Η δομική ανάλυση των κειμένων έχει απαντήσει στο ερώτημα αυτό περισσότερες από μία φορές'. Ωστόσο η ανατομία της δομής των έργων αποκαλύπτει μεν το μηχανισμό παραγωγής σημασίας αλλά δεν φωτίζει ιδιαίτερα ή δεν χρησιμοποιεί όσο θα έπρεπε τα γραμματολογικά δεδομένα και, το κυριότερο, δεν λαμβάνει υπόψη της την ένταξη του έργου σ' έναν ευρύτερο πολιτισμικό ορίζοντα από τον οποίο προέρχεται. Τη διά-σταση αυτή ακριβώς καλύπτει ο συγκριτισμός ο οποίος, χωρίς να υποτιμά τις μεθόδους του δομισμού, έχει το πλεονέκτημα, λόγω ακριβώς της έντο-νης παλαιότερης ενασχόλησης του με την ιστορία του κειμένου, ότι συμ-βάλλει στον πληρέστερο φωτισμό του μηχανισμού της δομής του έργου, αλλά ταυτόχρονα διασφαλίζει την ιστορικότητά του, κάτι το οποίο ο λογο-τεχνικός δομισμός έχει την τάση να υποβαθμίζει ή να αποσιωπά. Εδώ λοι-πόν μπορούμε να πούμε πως έχουμε την πρώτη επιβεβαίωση της συμπλη-ρωματικότητας των μεθόδων και ταυτόχρονα τη διασφάλιση ορισμένων προϋποθέσεων για να καταλήξουμε σε ορισμένα αισθητικά κριτήρια.

Το ζήτημα της λογοτεχνικότητας που τέθηκε επίσης από τη θεωρία της λογοτεχνίας, αποτελεί το υπέρτατο κριτήριο, αλλά και την κατάληξη κάθε ερμηνευτικής προσέγγισης του λογοτεχνικού κειμένου. Η ανάδειξη της λογοτεχνικότητας επικουρείται επίσης από τη συγκριτική προσέγγιση που τεκμηριώνει πληρέστερα τόσο τη μοναδικότητα του λογοτεχνικού έργου όσο και την παρουσία του σ' ένα ευρύτερο πολιτισμικό σύμπαν. Η ύπαρ-ξη της λογοτεχνικότητας είναι και η προϋπόθεση για την ύπαρξη του έρ-γου, αφού η αξία του κρίνεται με βάση την παρουσία της μέσα σ' αυτό. Η έρευνα της λογοτεχνικότητας ισοδυναμεί με την έρευνα πάνω στην ουσία της λογοτεχνικής δημιουργίας και υπό αυτήν την έννοια κάθε προσέγγισή της είναι ταυτόχρονα προσπάθεια επεξεργασίας του βασικού αισθητικού κριτηρίου αποτίμησης της λογοτεχνίας. Σ' αυτή την προοπτική ο συγκρι-


τισμός επειδή ακριβώς προϋποθέτει την πέραν των εθνικών ορίων έρευνα και διαΰταύρωση των ποικίλων διακειμενικών σχέσεων, φωτίζει με περισ-σότερη άνεση το φάσμα των μηχανισμών που οδηγούν στη γένεση του έρ-γου και στην ουσία του, δηλ. τη λογοτεχνικότητα. Ο λογοτεχνικός συγκρι-τισμός εγγράφεται πλήρως μέσα στο πρόγραμμα των ρώσων φορμαλι-στών αλλά και του Roman Jakobson, που χρησιμοποιεί τα συμπεράσματά τους, όταν επισημαίνει τις αναλογίες δομών και λειτουργιών σε περισσό-τερα του ενός ξένα έργα, κατοχυρώνοντας έτσι τη στερεότητα των συμπε-ρασμάτων.

Αλλά η λογοτεχνικότητα βρίσκεται επίσης στο κέντρο κάθε ποιητικής, με την έννοια ότι αποτελεί το τέρμα αλλά και το κριτήριο για την ερμη-νεία του λογοτεχνικού έργου στους κατά καιρούς επεξεργασμένους και ο-λοκληρωμένους τρόπους προσέγγισής του. Κι εδώ ακόμη η συγκριτική διερεύνηση, υπερβαίνοντας τον ιστορικό της χαρακτήρα, μπορεί να οδη-γήσει στη διατύπωση ασφαλών αισθητικών κριτηρίων.

Οι σχέσεις του συγκριτισμού με την αισθητική της πρόσληψης αποτέλε-σαν επίσης ένα σταθμό στην ερμηνεία του λογοτεχνικού κειμένου, ιδιαίτε-ρα όμως μέσα από την κοινωνική του προοπτική. Η θεωρία της αισθητι-κής της πρόσληψης που αναπτύχθηκε αυτόνομα, προϋποθέτει την ιστορι-κή γνώση της λογοτεχνίας και ασφαλώς έμμεσα υπονοεί τα ερμηνευτικά σχήματα, ιστορικού κυρίως χαρακτήρα, στα οποία η συγκριτική φιλολο-γία κατέληξε στα τέλη του περασμένου αιώνα. Τα υπερβαίνει ωστόσο για να διατυπώσει τις έννοιες του ορίζοντα προσδοκίας, του ιστορικού ανα-γνώστη, του ενεχόμενου αναγνώστη, της προσχεδιασμένης πρόσληψης, και να επαναγράψει την ιστορία της λογοτεχνίας με βάση τα παραπάνω κριτήρια''. Η επέμβαση του συγκριτισμού στη θεωρία αυτή συνίσταται στην πιστοποίηση των ιστορικών διερευνήσεων στις οποίες καταφεύγει η αισθητική της πρόσληψης, και στην φιλολογική τεκμηρίωση των υποθέσε-ών της. Αυτό είναι και το όριο της παρουσίας της μέσα στη θεωρία της Rezeptionaesthetik γιατί από κει και πέρα η πριμοδότηση του κοινωνικού χαρακτήρα του λογοτεχνικού έργου οδηγεί την προβληματική της ερμηνεί-ας του στο χώρο της κοινωνιολογίας των συμβολικών προϊόντων, όπως πρόσφατα έχει υποστηριχθεί.

Οι διάφορες θεωρίες που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια του αιώνα μας σχετικά με την ερμηνεία και την αισθητική αξιολόγηση του λογοτεχνι-κού έργου, ακολουθούν η καθε μία τη δική της λογική η οποία καταφέρνει να αναδείξει με επάρκεια μία μόνο πλευρά από την ολότητα της λογοτε-χνικής δημιουργίας. Αυτό συνιστά και την αχίλλειο πτέρνα της θεωρίας στο σύνολό της. Είναι όμως δυνατό αυτή ακριβώς η αδυναμία να μετα-


τςαπεί σε μια συνολική θεώρηση του φαινομένου της λογοτεχνικής δημι-ουργίας, αν γίνει ο σωστός συνδυασμός στοιχείων και ερμηνευτικών υπο-θέσεων από την καθεμία, και, αφοϋ εντοπιστοι3ν οι αρθρώσεις και τα ση-μεία συμπληρωματικότητάς τους, να επαναδιατυπωθεί ένα ερμηνευτικό σχήμα το οποίο να περικλείει στην προβληματική του στοιχεία από τις εν συντομία παραπάνω αναφερθείσες θεωρητικές προσεγγίσεις. Γιατί το ζή-τημα της ερμηνείας είναι η βασική προϋπόθεση για τη συγκρότηση μιας αισθητικών κριτηρίων αξιολόγησης του λογοτεχνικού έργου.

Ο λογοτεχνικός συγκριτισμός βρίσκεται στην καταλληλότερη θέση για να πετύχει αυτόν τον μεθοδολογικό συγκερασμό που θα επιτρέψει μια σφαιρικότερη αντιμετώπιση του λογοτεχνικού έργου. Υπό αυτές τις προ-ϋποθέσεις θα μπορούμε να υποστηρίξουμε πως μια αισθητική του λογοτε-χνικού συγκριτισμού είναι δυνατή κι αποτελεσματική. Ήδη οι τελευταίες τάσεις κάνουν λόγο για μια αναθεωρημένη ιστορία της λογοτεχνίας, η ο-ποία θα περιλαμβάνει κριτήρια από τις παραπάνω ερμηνευτικές σχολές και υποθέσεις, διατυπωμένα και οργανωμένα κατά τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελούν ένα αδιάσπαστο σύνολο».

Θα πρέπει ίσως να υπενθυμιστεί ότι η συγκριτική έρευνα των λογοτε-χνικών κειμένων προϋπήρξε όλων αυτών των ερμηνευτικών τάσεων και, ως ένα βαθμό, τις περιέλαβε στα όριά της. Έτσι, για ιστορικούς κυρίως λόγους, η σύγκριση τροφοδότησε τη θεωρία και πήρε με τη σειρά της από αυτήν όσα στοιχεία εκείνη παρήγαγε, προκειμένου να τα εντάξει σε μια περισσότερο μακροπρόθεσμη στρατηγική ανάλυσης και ερμηνείας των λο-γοτεχνικών έργων.

Σύγκριση και θεωρία θα μπορούσαν να γίνουν τα θεμέλια μιας αισθητι-κής του λογοτεχνικού συγκριτισμού, κύριο μέλημα της οποίας θα ήταν η επεξεργασία κριτηρίων για την όσο γίνεται πληρέστερη αντιμετώπιση του φαινομένου της λογοτεχνικής δημιουργίας τόσο σε εθνική όσο και σε υπε-ρεθνική κλίμακα. Έτσι ο όρος αισθητική θα μπορούσε να λειτουργήσει δυ-ναμικά: από τη μια πλευρά να γίνει ο καταλύτης όλων σχεδόν των ερμη-νευτικών τάσεων της λογοτεχνίας κι από την άλλη ένα αξιόπιστο σχήμα αξιολόγησης του σύνθετου φαινομένου της λογοτεχνικής δημιουργίας.


1. Με τον όρο Weltliteratur που χρησιμοποίησε ο Γκαίτε στις συνομιλίες του με τον Eckermann, εννοούσε τη συγκοότηση ενός πανθέου μεγάλων έογων που θα θεωρούνταν αγα-θό της ανθρωπότητας, ανεξαρτήτως της γλώσσας στην οποία θα ήταν γραμμένα. Από δω και το αίτημα της αξιολόγησης της ετερότητας στη διαδικασία της οποίας ο συγκριτισμός ανα-


βεικνύεται ως to κυρίαρχο όργανο. Βλ. ωατόοο και τις παρατηρήοεις του Yves Chevrel στο πρόσφατο βφλίο του, La littérature comparée. Paris P.U.F. (Que sais-je?), 1989, σ. 27. Μια δημιουργική ανασύνθεση αυτών των ζητημάτων επιχειρεί ο Armando Gnisci, "Verso un nuovo concetto di letteratura nazionale-mondiale" στο Quademi di Gala, 5-6-7 (1992-93) σσ. 135-140.

2. Πρβ. }. Dumesnil, Voyageurs français en Italie depuis le XVJe jusqu ' à nos Jours. Paris, 1865, αλλά και την επιβίωση αυτής της τάσης στον αιώνα μας: Claude Pichois, L'image de la Belgique dans les lettres françaises de 1830i 1870. Paris, 1957.

3. Πρβ. Yves Chevrel, ό.π., σο. 97-117 αλλά και Lubomir Dolezel, Occidental Poetics. Tradition and Progress. 1990, University of Nebraska Press.

4. Πρβ. τον όρο «διακειμενική ανάγνωση» που χρησιμοποιώ στο βιβλίο μου Συγχριη-σμόςχαι Ιστοοία της λογοτεχνίας, Αθήνα, Επικαιρότητα, 1988, σ. 33 κ.ε.

5. Αναφέρεται από τον Jochen Schulte-Sasse, στο Théorie littéraire, Paris, P.U.F. 1989, σελ. 289.

6. Αναφέρομαι στα έργα: A.J. Greimas, Sémantique structurale, Paris, P.U.F. 1966 και Claude Brémond, Logique du récit. Paris, Seuil, 1973.

7. Ol παραπάνω όροι περιέχονται στα έργα των H.-R. Jauss, Pour une esthétique de la recéption. Paris Gallimard, 1978 και W. Iser, L·' acte de lecture. Théorie de !' effet esthétique. Bruxelles. Mardaga, 1985.

8. Πυβ. Mario Valdès, «Why Comparative Literary History?» στον συλλογικό τόμο: Comparative Literary History as Discourse. In Honor of Anna Baiakian. Peter Lang, Bern-Paris, 1992, σσ. 3-20. Η ιστορική διάσταση στη σύγκριση και θεωρία της λογοτεχνίας μπορεί να αποτελέσει μια βασική προϋπόθεση για την επεξεργασία μιας αισθητικής του λογοτεχνι-κού συγκοιτισμού και να γίνει ένα κριτήριο αξιολόγησης της λογοτεχνικής παραγωγής. Αντίθετα ο αποκλεισμός της οδηγεί σε μια μονομερή και μερική θεώρηση του λογοτεχνικού φαινομένου.

ΠΑΥΛΟΣ ΣΚΑΛΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ

Ηθική και αισθητική: Πρέπει τα έργα τέχνης να αξιολογούνται επί τη βάσει ηθικών κριτηρίων;

Η αισθητική και η φιλοσοφία της τέχνης (η οποία εμπεριέχεται στην αι-σθητική)' ανέκαθεν συνεδέετο με την ηθική. Π.χ. ο Σωκράτης (τόσο ο Ξενοφώντειος όσο και ο Πλατωνικός) συνδέει ή και ταυτίζει την αισθητι-κή κατηγορία του ωραίου (η οποία αποτελεί ένα από τα κυριότερα θέματα που απασχολούν την αισθητική) με το «αγαθόν», δηλαδή το ηθικά σωστό^. Ένα άλλο παράδειγμα είναι αυτό του Ιμμ. Καντ, ο οποίος συνδέει την αι-σθητική κατηγορία του υψηλού με την ηθική θεωρία του. Ειδικότερα, ο Καντ διατείνεται ότι, όταν κανείς έχει την εμπειρία του υψηλού, συνειδη-τοποιεί ότι έχει στην κατοχή του μια υπεραισθητή ιδιότητα, δηλαδή τον Λόγο, ο οποίος είναι απείρως ισχυρότερος, ανώτερος σε σύγκριση με τις αισθήσεις και ο οποίος είναι σε θέση να υποτάξει τόσο την εσωτερική (ορ-μές, ένστικτα) όσο και την εξωτερική φύση του κρίνοντος υποκειμένου^.

Το ερώτημα όμως που γεννάται από αυτή την σύνδεση είναι γιατί αυτή υπάρχει. Γιατί δηλαδή η αισθητική συνδέεται με την ηθική; Τι σχέση υπάρ-χει ανάμεσα σε αυτούς τους φιλοσοφικούς κλάδους; Η μεν αισθητική φι-λοσοφεί επί του αισθητικού ςραινομένου, ενώ η ηθική προσπαθεί να απα-ντήσει στο ερώτημα, «πώς πρέπει να ζει ο άνθρωπος». Τι σχέση υπάρχει ανάμεσα σε αυτές τις θεματικές; Εκ πρώτης όψεως καμμία. Η αισθητική δεν φαίνεται να έχει καμμιά απολύτως σχέση με την ηθική. Γιατί λοιπόν συνεδέθη η μία με την άλλη;

Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι τα αίτια αυτής της συνδέσεως είναι ψυ-χολογικής υφής. Δηλαδή το ηθικό συνεδέθη με το ωραίο, γιατί υπάρχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά στον τρόπο δια του οποίου αντιλαμβανό-


μαστέ το ηθικό και το ωραίο. Τα χαρακτηριστικά αυτά είναι ότι τόσο το ένα όσο και το άλλο μας ελκύουν, μας ευχαριστούν και επίσης, ό,τι κρί-νουμε πως είναι ηθικό και ωραίο, προβάλλει στον νου μας την αξίωση να έχει καθολική ισχύ^. Εξ αιτίας αυτών των κοινών χαρακτηριστικών ο αν-θρώπινος νους έχει την τάση να προσωποποιεί το ηθικό ως κάτι που είναι ωραίο5 και αντιστρόφως, έχει την τάση να δίνει ηθικό περιεχόμενο σε ό,τι είναι ωραίο®.

Επίσης η αισθητική συνεδέθη με την ηθική λόγω της στρατευμένης τέ-χνης. Θεωρήθηκε δηλαδή ότι τα έργα τέχνης πρέπει να είναι στρατευμένα στην υπηρεσία ενός ηθικού σκοπού· ότι δηλαδή πρέπει να εκθειάζουν και να διαδίδουν στο κοινό τους κάποια ηθική, θρησκευτική ή πολιτική ιδεο-λογία.

Στον χώρο της αισθητικής τα στρατευμένα έργα τέχνης άλλοτε θεωρή-θηκαν ως τα μόνα γνήσια, ενώ άλλοτε υπεστηρίχθη η ακριβώς αντίθετη άποψη· ότι δηλαδή αυτού του είδους τα έργα είναι ανάξια του τιμητικού τίτλου της τέχνης, δεν πρέπει να αποκαλούνται «έργα τέχνης» και τούτο διότι υποβαθμίζουν την τέχνη, αφού την μεταβάλλουν σε όργανο για την προώθηση κάποιων σκοπών.

Ποια από τις δύο αυτές τάσεις ή σχολές έχει δίκιο; Η στρατευμένη τέ-χνη είναι ή δεν είναι αξιόλογη τέχνη; Με άλλα λόγια: Η τέχνη πρέπει ή δεν πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει ηθικών ή ιδεολογικών κριτηρίων; Για να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα, θα πρέπει να εξετάσουμε προσε-κτικότερα τα επιχειρήματα και την συλλογιστική πορεία που ακολουθεί κάθε μία από τις ανωτέρω μερίδες. Ας εξετάσουμε πρώτα τις απόψεις των πολεμίων της στρατευμένης τέχνης.

Αυτήν την τελευταία, καταδικαστική για την στρατευμένη τέχνη μερίδα εκπροσωπούν οι θιασώτες του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη». Οι υ-ποστηρικτές αυτού του αξιώματος δεν συντάσσονται βέβαια με την προα-ναφερθείσα ακραία θέση ότι η στρατευμένη τέχνη δεν είναι γνήσια τέχνη, αλλά υποστηρίζουν: πρώτον, ότι οι καλλιτέχνες δεν πρέπει να υπηρετούν μέσω του έργου τους κάποια ιδεολογία· και δεύτερον, ότι εάν κάποιο στρατευμένο έργο είναι αξιόλογο έργο τέχνης τούτο δεν οφείλεται στην στράτευσή του σε κάποια ιδεολογία''. Επομένως, το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» έχει μια διττή σημασία: εν σχέσει με τον δημιουργό σημαίνει ότι η τέχνη θα πρέπει να ασκείται όχι χάριν κάποιας ιδεολογίας αλλά χά-ριν εαυτής και εν σχέσει με τον δέκτη του έργου τέχνης σημαίνει ότι το έρ-γο τέχνης θα πρέπει να αξιολογείται όχι επί τη βάσει ιδεολογικών αλλά επί τη βάσει καλλιτεχνικών κριτηρίων».

Ειδικότερα, ο Όσκαρ Γουάιλντ (Oscar Wilde) που συγκαταλέγεται με-

Ηθική και αισθητική 159

ταξύ των υποστηρικτών αυτής της καθοδηγητικής αρχής, στο πςοίμιο του έργου του Η εικόνα του Ντόριαν Γκραίη (The Picture of Dorian Gray) δη-λώνει:

«Δεν υπάρχει ηθικό ή ανήθικο βιβλίο. Υπάρχουν καλογραμμένα και κακογραμμένα

βιβλία. Αυτό είναι όλο».«

Κατά τον Όσκαρ Γουάιλντ λοιπόν, δεν έχει σημασία ποιο είναι το θέ-μα, το περιεχόμενο του έργου τέχνης αλλά το ποια μορφή δίνει ο καλλιτέ-χνης στο όποιο θέμα, στο όποιο περιεχόμενο έχει το έργο του. Δεν έχει ση-μασία που ο Όμηρος και ο Ησίοδος δεν άφησαν ανθρώπινο ελάττωμα που να μην απέδωσαν στους θεοΰς, όπως λέει ο Ξενοφάνης ό· εκείνο που έχει σημασία είναι ότι ο Όμηρος και ο Ησίοδος έγραψαν ωραία ποιήματα. Το παν είναι τα βιβλία να είναι καλογραμμένα, οι πίνακες ζωγραφικής ωραία ζωγραφισμένοι, τα αγάλματα ωραία λαξευμένα κ.ο.κ. Επομένως εκείνο που προέχει, κατά τον Όσκαρ Γουάιλντ, δεν είναι το περιεχόμενο, το θέ-μα του έργου τέχνης, αλλά η τεχνική αρτιότητα ή η μορφική τελειότητα, η οποία αποκαλύπτεται μέσω του όποιου περιεχομένου, μέσω του όποιου θέματος ο καλλιτέχνης έχει επιλέξει να χειρισθεί στο έργο του. Όπως λέει χαρακτηριστικά:

«... η ηθική της τέχνης συνίσταται στην ΐέλεια χρήση ενός ατελούς μέσου»

[: του εκφραστικού μέσου που είναι ατελές]."

Συνεπώς ο Όσκαρ Γουάιλντ και γενικότερα οι εστέτ της εποχής του, ό-ταν υπεστήριζαν ότι η τέχνη θα πρέπει να καλλιεργείται χάριν εαυτής ή ότι θα πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει καλλιτεχνικών κριτηρίων, α-ναφέρονταν στις τεχνικές ή μορφικές αρετές του έργου τέχνης. Έτσι το α-ξίωμα «η τέχνη για την τέχνη», κατέληξε να σημαίνει «η τέχνη χάριν της μορφής» και «η τέχνη χάριν του ωραίου».

Αυτές οι καθοδηγητικές αρχές, όπως ήταν επόμενο, οδήγησαν τους ε-στέτ σε μια στείρα μορφολατρία. Και τούτο διότι οι καλλιτέχνες δημιουρ-γούσαν τα έργα τέχνης όχι επειδή ένιωθαν μια πανίσχυρη ανάγκη να εκ-φρασθούν'2, αλλά επειδή ήθελαν να δείξουν το πόσο επιδέξια χειρίζονταν το όποιο εκφραστικό τους μέσον. Και οι κριτικοί της τέχνης είχαν ως κρι-τήριο για την αξιολόγηση των έργων τέχνης όχι την εκφραστικότητά τους (: την αλήθεια τους) αλλά την ομορφιά τους. Συνεπώς, το μόττο «η τέχνη για την τέχνη» οδήγησε τους οπαδούς του (καλλιτέχνες και κριτικούς) σε μια virtuosité χωρίς αντίκρυσμα.

Επί πλέον, το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» απέκτησε και μια τρίτη

160 ΑιοΟηΐΐχή χαί eeoHjta της Τέχνης

σημασία: Οι εστέτ πίστευαν ότι ο καλλιτέχνης, προκειμένου να επιτύχει αυτή την καλλιέργεια της τέχνης χάριν εαυτής, θα έπρεπε «να κρατιέται μακριά από τα γενικά ενδιαφέροντα και τις δραστηριότητες της εποχής του»ΐ3. Χαρακτηριστικά ο Όσκαρ Γουάιλντ λέει:

«Η τέχνη δεν κάνει ποτέ κακό στον εαυτό της με το να κρατιέται μακριά από τα

κοινωνικά προβλήματα της ημέρας»'-».

Και θα πρέπει να επισημανθεί ότι η άποψη αυτή δεν είναι μόνο απορρι-πτέα αλλά και ουτοπική. Δεν υπάρχει τέχνη, η οποία να είναι αποκομμένη από τον κοινωνικό της περίγυρο, αφού η τέχνη είναι αναπόδραστα συνδε-δεμένη με την κοινωνία μέσα στην οποία αυτή αναπτύσσεται. Επομένως το κίνημα των υποστηρικτών του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη», ό-ταν διεκήρυσσε την άποψη περί της αποστασιοποιήσεως του καλλιτέχνη από τα προβλήματα της κοινωνίας μέσα στην οποία αυτός ζούσε, στην πραγματικότητα δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να παίρνει θέση εναντίον των κυρίαρχων και συμβατικών πολιτικών, κοινωνικών και ηθικών ρευ-μάτων της κοινωνίας εντός της οποίας αυτό το κίνημα έλαβε χώρα. Με άλλα λόγια, όπως εύστοχα παρετήρησε ο Πλεχάνωφ (Plekhanov), η αντί-ληψη περί του αποκλεισμού του καλλιτέχνη από το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής του ήταν ο τρόπος δια του οποίου ορισμένοι άνθρωποι εξέ-φρασαν την διαφωνία τους -καλύτερα την αποστροφή τους- προς τις πε-ποιθήσεις και τις συνήθειες της κοινωνίας στην οποία ανήκανΐ5.

Είναι φανερό λοιπόν ότι το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη», που απο-τελεί την καθοδηγητική αρχή των αντιπάλων της στρατευμένης τέχνης, έ-χει σήμερα χρεοκοπήσει. Όπως επιγραμματικά παρατηρεί ο Γ. Σεφέρης,

«η διδασκαλία αυτή που δε χρησιμεύει σε τίποτε, κατάντησε να σημαίνει τη δουλειά ενός ανάπηρου ανθρώπου που φτιάνει αδειανά κομψοτεχνήματα

κλεισμένος μέσα σ' ένα αποστειρωμένο δωμάτιο»'β.

Μήπως λοιπόν θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι έχουν δίκιο οι υποστη-ρικτές της στρατευμένης τέχνης; Όσοι δηλαδή υποστηρίζουν ότι αξιόλογη είναι εκείνη η τέχνη η οποία υπηρετεί κάποιο ηθικό σκοπό και ότι συνε-πώς θα πρέπει να αξιολογούμε τα έργα τέχνης με βάση ιδεολογικά ή ηθικά κριτήρια; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, θα πρέπει και πάλι να στραφούμε προς την εξέταση των απόψεων ενός τυπικού εκπροσώπου αυ-τής της μερίδας. Ο εκπρόσωπος αυτός ας είναι ο Πλάτων.

Ο Πλάτων ως γνωστόν υπεστήριζε ότι η ποίηση του Ομήρου διαφθείρει τον νου των ακροατών, γιατί τους δίνει ανήθικα πρότυπα συμπεριφοράς.


Αντιθέτως πιστεύει ότι άλλα είδη ποιήσεως, όπως οι διθύραμβοι π.χ., μπορούν να ασκήσουν θετική επίδραση στο κοινό τους και γι' αυτό εξορί-ζει από την ιδανική του πολιτεία εκείνα τα είδη της τέχνης που έχουν ανή-θικο περιεχόμενο, ενώ αντιθέτως ανοίγει τις πύλες της σε εκείνα τα είδη της τέχνης που έχουν ηθικό περιεχόμενο'^.

Προκειμένου όμως να καταστεί η εξέτασή μας πιο αποτελεσματική, θα πρέπει να επιχειρήσουμε να αναλύσουμε λογικά την ανωτέρω θέση του Πλάτωνος. Αυτή η θέση του Πλάτωνος μπορεί να αναλυθεί στις ακόλου-θες επιμέρους θέσεις:

i) Το περιεχόμενο των έργων τέχνης επηρεάζει το κοινό τους. ϋ) Τα έργα τέχνης που το περιεχόμενό τους είναι ηθικά αποδεκτό οδη-

γούν το κοινό τους σε επιθυμητές μορφές συμπεριφοράς, ενώ αντιθέτως, εκείνα τα έργα τέχνης που το περιεχόμενό τους δεν είναι ηθικά αποδεκτό οδηγούν το κοινό τους σε ανεπιθύμητες μορφές συμπεριφοράς.

iii) Αξιόλογα είναι εκείνα τα έργα που επιτυγχάνουν το πρώτο αποτέ-λεσμα, ενώ δεν είναι αξιόλογα εκείνα τα έργα που επιτυγχάνουν το δεύτε-ρο αποτέλεσμα.

Αρα (iv) αξιόλογα έργα τέχνης είναι εκείνα που έχουν ηθικό περιεχόμε-νο. Με άλλα λόγια: Τα έργα τέχνης πρέπει να αξιολογούνται με βάση τον βαθμό συμμορφώσεως του περιεχομένου τους προς τις παραδεδεγμένες η-θικές αξίες.

Θα πρέπει λοιπόν να εξετάσουμε την εγκυρότητα αυτών των θέσεων. Και θα πρέπει κατ' αρχήν να επισημανθεί πως η θέση του Πλάτωνος ότι το περιεχόμενο του έργου τέχνης επιδρά στο κοινό του (θετικά εάν αυτό το περιεχόμενο είναι ηθικό και αρνητικά εάν είναι ανήθικο) στηρίζεται στην αρχή ότι όχι μόνο η τέχνη μιμείται την ζωή αλλα ότι και η ίδια η ζωή μιμείται την τέχνη.

Και θα πρέπει να ομολογηθεί ότι πράγματι, σε ορισμένες περιπτώσεις, η ζωή μιμείται την τέχνη. Η ιδεολογία που αποκαλύπτεται μέσω του έρ-γου τέχνης μπορεί να ασκήσει αναλόγως ευεργετική ή φθοροποιό επίδρα-ση στο κοινό του, όταν αυτό το κοινό είναι ανώριμο από πνευματική ή πολιτιστική άποψη. Στην περίπτωση των παιδιών, των νέων (που δεν έχει αποκρυσταλλωθεί η προσωπικότητά τους) καθώς και των υποανάπτυ-κτων λαών (που υπάρχει ο κίνδυνος να θεωρήσουν ότι όσα παρίστανται στο έργο συμβαίνουν στην πραγματικότητα) αυτή η επίδραση υφίσταται πράγματι.

Ως παράδειγμα φθοροποιού επιδράσεως κάποιου έργου σε παιδιά θα μπορούσε κανείς να αναφέρει την περίπτωση εκείνου του εγκλήματος που διέπραξαν το 1994 στην Νορβηγία παιδιά ηλικίας 5 και 6 ετών όπου επε-

162 Αιαθητίχή ναι θΐωρία της Τέχνης

τέθησαν και τελικά σκότωσαν την SiJje Marie Kedergaard, ετών 5. Πολλοί θεωρούν ότι η παιδική βία, η οποία βρίσκεται διεθνώς σε έξαρση, οφείλε-ται σε ορισμένα τηλεοπτικά έργα. Η ψυχολόγος Ame Poulsen παρετήρησε ότι εξ αιτίας της τηλεοπτικής επιδράσεως «οι δάσκαλοι όλο και πιο συχνά διαπιστώνουν ότι τα παιδιά δυσκολεύονται να ξεχωρίσουν το φανταστι-κό από το πραγματικό»'».

Είναι λοιπόν φανερό ότι, σε ορισμένες περιπτώσεις, είναι δυνατόν τα έργα τέχνης να ασκήσουν φθοροποιό επίδραση στο κοινό τους. Και γι' αυτό τον λόγο, σε αυτές τις περιπτώσεις, είναι θεμιτή, νομιμοποιείται η-θικά η άσκηση λογοκρισίας στην τέχνη.

Στην περίπτωση όμως των πνευματικώς και πολιτιστικώς ωρίμων τι ι-σχύει; Το πνευματικώς και πολιτιστικώς ώριμο κοινό μπορεί επί παρα-δείγματι να απολαύσει αισθητικά τον Όμηρο χωρίς να επηρεάζεται από ε-κείνες τις ενέργειες των ηρώων που αντίκεινται προς τις ηθικές του αντι-λήψεις. Επίσης, ένα ανάγλυφο των Αζτέκων (που έχει ως θέμα του κάποια ανθρωποθυσία) ή ένα γλυπτό της θεάς Κάλι των Ινδών (που κρατά στα πάμπολλα χέρια της τα διαμελισμένα μέλη των εχθρών της) έχουν περιε-χόμενο που σαφώς προσκρούει στο ηθικό αίσθημα του σημερινού θεατή. Παρά ταύτα, η ασυμφωνία του δέκτη προς το περιεχόμενο αυτών x m έρ-γων τέχνης δεν τον εμποδίζει (εφ' όσον είναι ώριμος από πνευματική και πολιτιστική άποψη) να τα απολαύσει αισθητικά ούτε το περιεχόμενό τους τον οδηγεί στην αναθεώρηση των ηθικών του αντιλήψεων".

Το εκπληκτικό δε είναι ότι ο ίδιος ο Πλάτων αναγνωρίζει (χωρίς προ-φανώς να συνειδητοποιεί το σαρωτικό αποτέλεσμα που έχει αυτή η παρα-δοχή επί της θεωρίας του) ότι το κοινό ούτε αξιολογεί τα έργα τέχνης επί τη βάσει της ηθικότητας του περιεχομένου τους αλλά ούτε και επηρεάζε-ται από αυτήν^ο. «Πιο συγκεκριμένα, λέει ότι ο Όμηρος και οι άλλοι τρα-γικοί ποιητές δείχνουν άνδρες να μοιρολογούν πράγμα το οποίο στην ε-ποχή του εθεωρείτο ανήθικο. Ο θρήνος, κατά τους συγχρόνους του Πλάτωνος, άρμοζε μόνο στις γυναίκες και όχι στους άνδρες, οι οποίοι έ-πρεπε να διακρίνονται για την αυτοκυριαρχία τους^·. Παρά το ότι, συνε-χίζει ο Πλάτων, με βδελυγμία θα αντικρύζαμε στην καθημερινή μας ζωή ένα τέτοιο φαινόμενο, όταν διαβάζουμε ή ακούμε τους ποιητές να παρα-σταίνουν τέτοια, όχι μόνο δεν οργιζόμαστε για το περιεχόμενο των ποιη-μάτων τους, αλλά και τους θαυμάζουμε για την επιδεξιότητα με την οποία χειρίζονται το θέμα τους και για την συγκίνηση που μας παρέχουν»22. Βέβαια, ο Πλάτων θεωρεί το φαινόμενο αυτό αρνητικό και σαν μία από τις αιτίες για τις οποίες η τέχνη θα πρέπει να εξορισθεί από την ιδανική του πολιτεία. Ανεξαρτήτους όμως αυτού, το γεγονός παραμένει ότι και ο ί-


διος ο Πλάτων διαπιστώνει εκείνο που προανέφερα; Οι πνευματικά και πολιτιστικά ώριμοι δέκτες, όταν απολαμβάνουν αισθητικά κάποιο έργο τέχνης, δεν λαμβάνουν υπ' όψιν τους το εάν συμφωνούν ή όχι προς την ι-δεολογία που αποκαλύπτεται μέσω του θέματός του και συνεπώς δεν επη-ρεάζονται από αυτήν^ΐ.

Ας περάσουμε τώρα στην εξέταση της θέσεως του Πλάτωνος (η οποία είναι και θέση όλων όσων τάσσονται υπέρ της στρατευμένης τέχνης) ότι το έργο τέχνης πρέπει να αξιολογείται επί τη βάσει του βαθμού συμμορ-φώσεως του περιεχομένου του προς τις παραδεδεγμένες ηθικές αξίες. Θα πρέπει να επισημανθεί ότι η θέση αυτή μπορεί να δεχθεί μια ισχυρή και μια ασθενή ερμηνεία: Σύμφωνα με την πρώτη, τα έργα τέχνης θα πρέπει να αξιολογούνται αποκλειστικώς επί τη βάσει του βαθμού συμμορφώσεως του περιεχομένου τους προς ό,τι θεωρείται ηθικό. Εάν συνταχθούμε με αυτήν την ισχυρή ερμηνεία, θα πρέπει να δεχθούμε ότι είναι έργα τέχνης πολλά έργα που δεν θεωρούνται ότι είναι και αντιστρόφως θα πρέπει να δεχθούμε ότι δεν είναι έργα τέχνης πολλά έργα που θεωρούνται ότι είναι.

Π.χ. ένα καθαρά προπαγανδιστικό και ρητορικό έργο, θα πρέπει να θε-ωρηθεί γνήσιο έργο τέχνης, εάν μας βρίσκει ιδεολογικά σύμφωνους, ενώ μια τραγωδία του Αισχύλου λ.χ. θα πρέπει να θεωρηθεί κατώτερο έργο τέ-χνης, επειδή μας βρίσκει αντίθετους η πίστη του Αισχύλου στο δωδεκάθεο του Ολύμπου! Προφανώς αυτή η ερμηνεία οδηγεί σε παράδοξα συμπερά-σματα και συνεπώς είναι απορριπτέα.

Αντίθετα, η δεύτερη ερμηνεία της θέσεως των υποστηρικτών της στρα-τευμένης τέχνης είναι πολύ πιο εύλογη. Σύμφωνα με αυτήν, δεν είναι μόνο η ηθικότητα του περιεχομένου εκείνο που κάνει κάποιο έργο τέχνης να εί-ναι ή να μην είναι αξιόλογο, αλλά είναι και η ηθικότητα του περιεχομέ-νου. Είναι δηλαδή οι καλλιτεχνικές αρετές που διαθέτει το έργο τέχνης μαζί με την ηθικότητα του περιεχομένου του. Με άλλα λόγια, ένα έργο τέ-χνης, για να είναι μεγάλο έργο τέχνης, χρειάζεται εκτός οπό καλλιτεχνι-κές αρετές να διαθέτει και ηθικό περιεχόμενο^-·.

Όπως είναι φανερό, το εάν θα δεχθούμε αυτή την κατά τα άλλα εύλογη θέση είναι θέμα προσωπικής επιλογής και πίστεως. Θα πρέπει όμως πα-ράλληλα να επισημανθεί ότι η αποδοχή αυτής της θέσεως έχει ως αποτέλε-σμα την δραστική μείωση του αριθμού των έργων τέχνης που θεωρούνται μεγάλα έργα τέχνης. Και τούτο διότι εκείνα τα έργα τα οποία πληρούν και τις δύο προϋποθέσεις, δηλαδή μας βρίσκουν απολύτως σύμφωνους από ι-δεολογική άποψη και ταυτοχρόνως διαθέτουν καλλιτεχνικές αρετές, είναι αναμφίβολα πολύ λίγα.

Αλλωστε η αποδοχή του ιδεολογικού ή ηθικού κριτηρίου, κατά την α-


ξιολόγηση των έςγων τέχνης, μπορεί να μας οδηγήσει σε εσφαλμένες αι-σθητικές κρίσεις. Υπάρχει δηλαδή ο κίνδυνος να υπερεκτιμήσουμε τα έρ-γα που μας βρίσκουν ιδεολογικά σύμφωνους και να υποτιμήσουμε εκείνα τα έργα τα οποία μας βρίσκουν αντίθετους από ιδεολογική άποψη.

Αξίζει όμως να διερωτηθούμε: Γιατί θάπρεπε το έργο τέχνης να αξιολο-γείται -αν όχι αποκλειστικά- τουλάχιστον και επί τη βάσει της ηθικότη-τας τοί) περιεχομένου του; Έχουμε ήδη δει ότι το πνευματικώς και πολιτι-στικός ώριμο κοινό δεν αξιολογεί τα έργα τέχνης επί τη βάσει της ιδεολο-γίας που αποκαλύπτεται μέσω αυτών και ότι δεν επηρεάζεται από αυτήν. Αφού λοιπόν το πνευματικώς και πολιηστικώς ώριμο κοινό έτσι και αλ-λιώς δεν επηρεάζεται από την ιδεολογία που αποκαλύπτεται μέσω των έρ-γων τέχνης, γιατί θα πρέπει να τα αξιολογεί επί τη βάσει της ιδεολογίας τους;

Η αξιολόγηση του έργου τέχνης δεν γίνεται και δεν πρέπει να γίνεται με βάση το εάν και κατά πόσον το θέμα του μας βρίσκει σύμφωνους από ι-δεολογική άποψη, αλλά με βάση τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης έ-χει χειρισθεί το όποιο θέμα του. Αυτός ο τρόπος, δηλαδή το ύφος του έρ-γου τέχνης, αποκαλύπτει το εάν αυτό διαθέτει ή δεν διαθέτει καλλιτεχνι-κές αρετές. Και αυτές δεν είναι μόνο η τεχνική αρτιότητα ή η μορφική τε-λειότητα του έργου τέχνης, όπως πίστευαν οι εστέτ, αλλά είναι και η πί-στη του καλλιτέχνη στο όποιο θέμα χειρίζεται, η ειλικρίνεια με την οποία εκφράζει τα συναισθήματά του, η αδήριτη υπαρξιακή του ανάγκη να εκ-φρασθεί. Με μια λέξη, είναι η αλήθεια του έργου τέχνης^ΐ. Το αξίωμα «η τέχνη για την τέχνη» μπορεί να θεωρηθεί έγκυρο στις μέρες μας, εφ' όσον εκληφθεί ως αίτημα για την αξιολόγηση των έργων τέχνης επί τη βάσει εν-δοκαλλιτεχνικών και όχι εξωκαλλιτεχνικών κριτηρίων ενδοκαλλιτεχνικά κριτήρια δε είναι οι προαναφερθείσες καλλιτεχνικές αρετές του έργου τέ-χνης και εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια είναι τα πάσης φύσεως ιδεολογικά κριτήρια. Η ηθική λοιπόν πρέπει να συνεχίσει να παραμένει εκτός του χώ-ρου της αισθητικής στο θέμα της αξιολογήσεως των έργων τέχνης.


1, Πρβλ. «Η φιλοοοφία της τέχνης καλύπτει μια κάπως οτενότερη περιοχή απ' ό,τι η αι-σθητική, αφού την απασχολούν μόνον οι έννοιες και τα προβλήματα που εγείρονται σε σχέ-ση με τα έργα τέχνης και αποκλείει, επί παραδείγματι, την αισθητική εμπειρία της φύσεως» (Τζ, Χόσπερς (J. Hospers), Φιλοαοφιχή εγχυχλοχαίδεια (The Encyclopedia of Philosophy), P. Edwards (εκδότης), Macmillan Publishing Co., Inc. and the Free Press, New York-Collier Macmillan Publishers, London 19722, τόμος 1-2, σ. 36).


2. Πρβλ.: «Σί δέ olei, Εφη, ΰλλο μϊν ίιγαθύν, Ολλο 6è καλόν είναι; Οΐκ οίσθ' ôti πςός xaind. πάντα καλά τε κΛγαθά έστί»

(Ξενοφώντος Απομνημονεύματα 8, S, 19-21. Μτφρ.: Εσύ νομίζεις, είπε, ότι άλλο είναι το αγαθό και άλλο το ω^αίο; Δεν ξέρεις όλα είναι ωραία και αγαθά, εφ' όσον μιλάμε για τα ίδια πράγματα; Πρβλ. επίσης: Πλάτωνος Λύσις2\6ά. Συμπόσων 20\b, 204e κ.ε., Πολιτεία Ε 452e).

3. Πρβλ. Ιμμ. Καντ (Imm. Kant), Κριτική της κριτικής δυνάμεως (Critique of Judgement), μετάφραση Τζ. Κρ. Μέρεντιθ (J. C. Meredith), Oxford at the Clarendon Press 1988'', a. 96, 102, 106, 107, 109, III , 112. Oi αντίστοιχες σελ. στην έκδοση της Πρωσσικής Ακαδημίας εί-ναι: 249,254,257,258,259,261,262, Τα άπαντα του Καντ (Kants Gesammelte Schriften), έκ-δοση της Preussische Akademie der Wissenschaften, 1900-1956.

4. Πρβλ. Σ. Κέρνερ (S. Kömer), Καντ (Kant), Penguin books 198712, σ. 193, Πρβλ. επίσης: Ιμμ. Καντ, Κριτική της χριτιχής δυνάμεως, ένθ. αν., σ. 224-225,354.

5. Θα μπορούσε κανείς να αναφέρει σαν τυπικό δείγμα αυτής της προσωποποιήσεως το γνωστό δίστιχο του Δ. Σολωμού: «Όμορφος κόσμος ηθικός αγγελικά πλασμένος».

6. Ισως από αυτή την τάση να προέκυψε και το περίφημο αρχαιοελληνικό ιδεώδες του «καλοϋ κ&γαθοϋ άνδρός».

Περί της αρετής της «καλοκάγαθίας» βλ. Πλάτωνος Γοργίας 470e, Πολιτεία 489e, Ξενοφώντος Οιχονομιχός 6.12 κ.ε.. Απομνημονεύματα 3.5.19, Θουκυδίδου Ιστορίαι 8.48.6, Ισοκράτους Περί αντιδόσεως 316.

7. Πρβλ. την άποψη ενός νεότερου εστέτ, του Κ. Τσάτσου, ο οποίος λέει: «Η τέχνη είναι αυτοσκοπός. Το έργο τέχνης δεν γίνεται για να διδάξη. Δεν αποβλέπει στο να πλουτίση τις γνώσεις μας ή να καλλιτερέψη το ήθος μας. Μπορεί και τα δυο αυτά να τα επιτυγχάνη, όπως και μπορεί και να μη τα επιτυγχάνη. Δεν κρίνεται από αυτά η αξία του έργου τέχνης. Λυτά είναι απλές παρενέργειες. Το ωραίο είναι μια αξία απόλυτη, ανεξάρτητη, ισότιμη και με την επιστημονική αλήθεια και με την ηθική*. (Κ. Τσάτσου, Θεωρία της τέχνης. Οι εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1978, σ. 215).

8. Σχετικά με την ιστορία της γενέσεως του αξιώματος «η τέχνη για την τέχνη» βλ. το άρ-θρο του Τζ. Γουίλκοξ (John Wilcox), «Οι απαρχές (του αξιώματος] «η τέχνη για την τέχνη» ("The Beginnings of 'L'Art pour L'Art'"), The Journal of Aesthetics and Απ Criticism, τόμος 11 (1953), σ. 360-377. Επίσης αξιόλογο άρθρο που εισέρχεται στην ουσία του θέματος χωρίς να περιορίζεται σε ιστορική εξέταση της γενέσεως αυτής της καθοδηγητικής αρχής είναι το άρθρο του Έρβινγκ Σίνγκερ (Irving Singer), «Η αισθητική [του αξιώματος] 'η τέχνη για την τέχνη'», ("The Aesthetics of 'Art for Art's Sake'"). The Journal of Aesthetics and Art Criticism, τόμος 12(1954), σ. 343-359.

9. Όσκαρ Γουάιλντ (Oscar Wilde), H ειχόνα του Ντόριαν Γχραίη (The Picture of Dorian Gray), Ta άπαντα του Όσχαρ Γουάιλντ (Complete Works of Oscar Wilde). Collins London and Glasgow 1988, a. 17.

10. 10D. = 11D.-K. 11. Όοκαρ Γουάιλντ, ένθ. αν. 12. Τις απόψεις μου περί της ανάγκης του καλλιτέχνη να εκφρασθεί, την οποία ανάγω σε

κριτήριο της γνησιότητας της εκφράσεως, αναπτύσσω στην διδακτορική μου διατριβή. Πρβλ, Η τέχνη ως έκφραση. Κριτική εξέταση της θεωρίας του Ρ.Τζ. ΚόλΛινγχγουντ για την έκφρα-ση, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα 1994, α. 78-83.

13. Ρ.Τζ. Κόλλινγκγουντ (R. G. Collingwood) Οι θεωρητικές αρχές της τέχνης (The Principles of Art), Oxford University Press, 1958', σ. 298.


14. Όσχαρ Γουάιλντ, «Η Αγγλική αναγέννηση της τέχνης» ("English Renaissance of Art"), Δοχίμια xat διαλέξεις (Essays end Lectures), London 1909, σ. 128.

15. r . Πλεχάνωφ (G. Plekhanov), Τέχνη και κοινωνική ζωή, (ΗΣΚΟΥΣΤΒΟ Η ΟΠΣΕΣΤΒΕΝΑΠΑ ΖΗΖΝ), Αθήνα 1975, μετάφραση Γ. Μιχαλόπουλου, σ. 19-26.

16. Γ. Σεφέοη, «Η τέχνη και η εποχή». Νέα Εστία, τόμος ΑΗ, τεύχος 435 (1945), σ. 636. 17. Πρβλ. Πλάτωνος Πολιτεία Γ 398, Η 568b, 1602c-608b και Γοργίας5ΟΙΛ-50αά. 18. Πρβλ. Time, τεύχος 44 (1994), ο. 20. 19. Πρβλ. Π.Λ. Σκαλτσογιάννη, H τέχνη ως έκφραση.., ένθ. αν., ο. 118-119. 20. Πρβλ. Πλάτωνος Πολιτεία 1 605c6-605e7. 21. Πρβλ. επίσης αυτ. Γ 387d-388a. 22. Π.Δ. Σκαλτσογιάννη, Η τέχνη ως έκφραση, ένθ. αν., σ. 119. 23. Το ότι οι δέκτες του έργου τέχνης, όταν το απολαμβάνουν αισθητικά, δεν επηρεάζο-

νται από το θέμα του αναγνωρίζεται εκτός από τον Πλάτωνα και από τον Αριστοτέλη (Περί ποιητικής IV3,1448b) και τον Πλούταρχο (Συμποσιακά προβλήματα 5,1).

Οι ανωτέρω δε «εξηγούν» το φαινόμενο, λέγοντας ότι οι δέκτες του έργου τέχνης παρα-βλέπουν την ασυμφωνία τους προς το θέμα του, γιατί απολαμβάνουν την ικανότητα που έχει ο καλλιτέχνης στο να μιμείται. Προσπαθούν δηλαδή να εξηγήσουν το φαινόμενο δια της θε-ωρίας της μιμήσεως (Πρβλ. Π.Δ. Σκαλτσογιάννη, Η τέχνη ως έκφραση,.., ένθ. αν., α. 119-126).

θα ήθελα επίσης, σε αυτό το σημείο, να καταθέσω την ενδιαφέρουσα άποψη του Ρ. Τζ. Κόλλινγκγουντ σύμφωνα με την οποία τα έργα τέχνης που το θέμα τους θεωρείται ανήθικο όχι απλώς δεν επηρεάζουν αρνητικά τους δέκτες τους αλλά επί πλέον τους βοηθούν στην ε-πίτευξη του αντιθέτου- βοηθούν δηλαδή το κοινό στην μη πραγματοποίηση όσων βλέπουν ή ακούν στο έργο τέχνης. Και τούτο διότι αυτά» τα έργα δίνουν την δυνατότητα σε όσους τα βλέπουν ή τα ακούν να εκτονώσουν σε φανταστικό επίπεδο εκείνες τις σκέψεις τους που θε-ωρούνται ανήθικες. (Πρβλ. «... η συνεχής γήακιη ορισμένων συναισθημάτων, δια της διεγέρ-σεως και εκτονώσεώς των στις φαντασιώσεις του κοινού καθιστά πιθανότερη την μη απελευ-θέρωσή τους στην πρακτική ζωή». Οι θεωρητικές αρχές της τέχνης, ενθ. αν., σ. 86).

24. Αυτή την άποψη συμμερίζεται και ο Τ.Σ. Έλιοτ (T.S. Eliot), ο οποίος υποστηρίζει ότι οι καλλιτεχνικές αρετές είναι αναγκαίες αλλά όχι ικανές προκειμένου ένα έργο τέχνης να εί-ναι μεγάλο έργο τέχνης. Πρβλ. «Η "μεγαλωσύνη" της φιλολογίας δεν μπορεί να προσδιορι-σθεί μόνο με φιλολογικά κριτήρια, παρ' όλο που θα πρέπει να θυμόμαστε ότι το εάν είναι φιλολογία ή όχι μπορεί νά προσδιορισθεί μόνο επί τη βάσει φιλολογικών κριτηρίων» (Τ.Σ. ΤΕλιοτ, «θρησκεία και λογοτεχνία» ("Religion and Literature"), Επιλεγμένα δοκίμια (Selected Essays), London 1932, σ. 343).

25. Τις απόψεις μου περί των καλλιτεχνικών αρετών αναπτύσσω στην διδακτορική μου διατριβή. Επίσης εκεί υποστηρίζω ότι, για να μπορέσουμε να συλλάβουμε τις καλλιτεχνικές αρετές που ενυπάρχουν στο ύφος του έργου τέχνης, χρειάζεται να διαθέτουμε συνειδησιακή δομή ομόλογη προς αυτό. Πρβλ. Η τέχνη ως έκφραση..., ένθ. αν., σ. 66-67, 78-91. 116-126, 166-170, 175-176.

ΘΕΟΔΟΣΙΟ! π . ΤΑΣΙΟΣ

Η σχετικότητα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα

1. Εισαγωγή

Ας επιτραπεί να ξεκινήσω από λίγο μακρύτερα, απ' το βασικότερο των Αξιωμάτων, απ' την αναγνώριση των δυό αξεχώριστων αναγκών ή στάσε-ων του Είναι: της Αυτοσυντηρησίας (χωρίς την οποίαν η υπόσταση απλώς διακόπτεται) και της Αυτο-επιβεβαιώσεως (χωρίς την οποίαν η Ύπαρξη είναι α-νόητη).

Τα τεχνικά προϊόντα υπηρετούν κατ' αρχήν την πρώτη όψη ετούτου του υποστασιακού κέρματος. Όμως, καθώς οι δυό βασικές ανάγκες του Είναι διαπλέκονται αξεχώριστα, ευλόγως εικάζεται ότι τα προϊόντα τού-τα συνδέονται και με την άλλη όψη - με την Λυτο-επιβεβαίωση του Είναι δηλαδή.

Πράγματι, καθώς ετούτη η επιβεβαίωση συντελείται με τη συσχέτιση του Είναι προς τον αντικειμενικό Κόσμο (με τη Γνώση δηλαδή), και με το καθρέφτισμα του Είναι προς τον πλησίον (με το Ήθος δηλαδή), εύ-κολα θα διακρίναμε αντίστοιχους βοηθητικούς ρόλους των Τεχνικών Προϊόντων: Θα αρκούσε το παράδειγμα του απλού ζυγού για τη θεμε-λίωση της Μηχανικής, και του φασματοσκοπίου για την ανάπτυξη της Αστροφυσικής (γνωστική διάσταση της τεχνολογίας). Ενώ απ' την άλ-λη μεριά, ξέρομε πόσο ένα ελικόπτερο σώζει ζωές μεταφέροντας ασθε-νείς ή αφαιρεί ζωές κυνηγώντας αγωνιστές της ελευθερίας (ηθική διά-σταση της τεχνολογίας).

168 Αισθητική και eecagta της Τέχνης

Επαληθεύεται λοιπόν ότι τα τεχνικά αντικείμενα συμμετέχουν για καλά και σε κάμποσες «μη-οικονομικές», σχεδόν βιωματικές, διεργασίες.

Υπάρχει όμως κι η τρίτη οδός της Αυτο-επιβεβαιώσεως, το αισθητικό ε-νέργημα δηλαδή. Και το ερώτημα θα ετίθετο, αν και εδώ τα τεχνικά προϊ-όντα υπεισέρχονται. Αλλά και εδώ η απάντηση είναι θετική: Κάθε τεχνικό προϊόν, ακόμα κι όταν δεν λειτουργεί ως «όργανο» καλλιτεχνικό (χρω-στήρας, σμίλη, συγκολλητήρι, ολογραφικό μηχάνημα, μουσικό όργανο ή ηλεκτρομαγνήτης ενός μοντέρνου γλυπτικού έργου), πάλι με τον όγκο και την κίλ-ησή-του μες στον χώρο, και με την καθημερινότητα της επαφής -του μαζύ-μας, θα γίνει αναπόφευκτα «αντικείμενο» της μορφοθηρικής συνειδήσεως του χρήστη, και θ' αποχτήσει κάποιαν (θετική ή αποθετική) α ισθητ ική σημασία.

Υπό ποιες άραγε συνθήκες; Ετούτο ακριβώς το ερώτημα είναι το αντι-κείμενο αυτής εδώ της εργασίας.

2. Το αίσθηηκώζ αρεστόν ως ανάγκη υπαρξιακή

Ας επιτραπεί όμως και μια δεύτερη, φιλοσοφίζουσα έστω, παρέκβαση. Πώς διανοίγεται (μέσω της Τέχνης) αυτή η τρίτη οδός για την Επι-βεβαίω-ση (αυτός ο αισθητικός πόρος);

Λοιπόν, για τις ανάγκες αύτής της ανακοινώσεως, θα δεχθώ ότι το συ-νειδητόν αγωνίζεται να φέρει στην επιφάνεια πλήθος (αν-επ-αίσθητα, και για τούτο βασανιστικά) συμβάματα του υποσυνειδήτου: Η προβολή των συμβαμάτων αυτών στον κόσμο των φυσικών πραγμάτων (η αισθητοποίη-σή - τους δηλαδή) είναι μια πιεστική ανάγκη της υποστάσεως, καθώς ορέ-γεται να ξεδιπλώση το μέσα - της/έ|ω και να «το» ιδή επιτέλους. Για να φούντωση ξάφνου η απερίγραπτη Χαρά του Είναι, καθώς αγγίζει τον Εαυτό - του χάρις στην Τέχνη.

Η (έστω ανεπαρκής) αυτή περιγραφή του αισθητικού ενεργήματος δεν αφορά δε μόνον τον ενεργό καλλιτέχνη.-Μας αφορά όλους, καθώς «ανα-καλύπτομε» αντικείμενα ή γεγονότα (καλλιτεχνικά ή φυσικά) που υπό ο-ρισμένες συνθήκες συμβα ίνε ι να εκφράζουν («να δίνουν μορφή») σε κάποια δικά μας υποσυνείδητα συμβάματα ή τάσεις. Τότε, πράγματι, η Τέ-χνη γίνεται «ο μεσίτης του ανέκφραστου» (Goethe).

Τώρα, ετούτη η «αισθητική απόκριση», αυτή η άλλη σχέση του προσώ-που με το αντικείμενο, αυτή η προσωπική σημασιοδότηση εξωτερικών ση-μάτων, δεν περιορίζεται βέβαια στο κοινόν λεγόμενον «ωραίον» αλλ' ε-

Η σχετικότητα των κανόνοίν του αβεστού στα τεχνικά προϊόντα 169

κτεΐνεται σε μια πλατύτερη έννοια: Ό,τι είναι αισθητικώς εχφςάσιμο, γεν-νά (ή απλώς αναπαράγει) αρέσκειαν νέου είδους. Έτσι, αυτό το «αρε-στόν» θα είναι ευρύτερο απ* το «ωραίον» (αν δηλαδή διαθέταμε ορισμόν για τούτο το τελευταίο...)·

3. Τα τεχνικά προϊόντα

Έτσι λοιπόν η συνείδηση ψάχνει ένα - γύρω, έτοιμη να σημασιοδοτή-ση αισθητικώς κάθε θέαμα, άκουσμα, όσμημα ή και ακούμπημα. Τίποτα δεν ξεφεύγει απ' αυτήν την μορφοθηρική - της μανία, πολύ δε λιγότερο τα προϊόντα της Τεχνολογίας που την περιβάλλουν (έως και την κατα-πνίγουν): Απ' το συρραπτικό άθυρμα ώς το ψυγείο - σας, απ' την απέ-ναντι καλύβα έως τη μεγάλη γέφυρα, κι απ' το ποδήλατο ώς το υπερηχη-τικό αεροπλάνο (τον «αρμονικό αυτόν θρίαμβο») που διαβαίνει από πά-νω - μας.

Έτσι λ.χ., οι βρώμικες ατμομηχανές έδιναν τον τόνο της ψυχικής θλί-ψης στις γαλλικές ταινίες του μεσοπολέμου, ενώ στο άλλο άκρο των συ-ναισθημάτων που εκφράζονται μέσω της ατμομηχανής, έχετε τον υπέρο-χο στίχο του Stephen Spender («Η ταχεία»):

«Μετά το πρώτο δυνατό το μανιφέστο, τη μαύρη δήλωση των πιστονιών, χωρίς άλλη βιασύνη, μα σαν βασίλισσα κινώντας αφήνει τον σταθμό». Επομένως, μετά απ' την επαναδιαπίστωση της αισθητικής διαστάσεως

των τεχνικών προϊόντων, είναι εύλογο να επιζητήσωμε τη μεγιστοποίηση των αισθημάτων του Αρεστού τα οποία γεννώνται ή αναπαράγωνται απ' αφορμή την αναστροφή - μας με τα προϊόντα αυτά (αφού «ουκ επ' άρτω μόνον»). Μ' άλλα λόγια να διατυπώσουμε τα εξής δύο τουλάχιστον ερω-τήματα:

α) «Μπορούν άραγε να βρεθούν κανόνες σχεδιασμού της μορφής των τεχνημάτων, έτσι ώστε να είναι "καλαίσθητα"»;

β) «Και άραγε, είναι νόμιμο το προηγούμενο ερώτημα; Γιατί δηλαδή θα 'πρεπε να σχεδιάζωμε «ψιμύθια», όταν η ίδια η λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α των τεχνι-κών προϊόντων υπαγορεύη ήδη τη μορφή - τους».

Ετούτη η γνωστή φονκσιοναλιστική ένσταση επιβάλλει μιαν ακόμη φι-λοσοφίζουσα παρέκβαση: Πρέπει να αναμνησθούμε καταρχήν τις (αμυ-


δςές έστω) γνώσεις - μας γύρω απ' την ανατομία του Αρεστού, πριν να λάβωμε θέση στα παραπάνω ερωτήματα.

4. BaoLxéç αισθητικές προτάσεις χι οι παρεπόμενοι κανόνες τον «αρεστού»

Στον Πίνακα που ακολουθεί, υπενθυμίζονται τα λεγόμενα αισθητικά θεωρήματα (χωρίς να επιτρέπη ο χώρος μια περαι ΐέρω στήριξή -τους), γίνεται δε μια πρώτη απόπειρα να τα «μεταφράσωμε» σε κατευ-θυντήριες οδηγίες και σε πρακτικούς κανόνες αισθητικού σχεδιασμού των τεχνικών προϊόντων. Πρόκειται βέβαια για μια αδρομερέστατη πε-ριγραφή, με τόσο μεγάλη και ασαφή γενικότητα διατυπωμένη, ώστε να μην μπορή να πολυχρησιμέψη στην απευθείας παραγωγή του αρεστού: θα χρειασθή πάντα να μεσολαβήση ο καλλιτέχνης προς τούτο. (Ένας καλλιτέχνης ο οποίος βεβαίως δεν έχει ανάγκη απ' τη δική - μας την α-νάλυση!)

Παρά ταύτα, η ανάλυση αυτή διατηρεί τη χρησιμότητά - της. Όχι μόνο για μια τακτοποίηση του υλικού που διδάσκεται στους μαθητευ-όμενους αυτής της τέχνης, αλλά γιατί θα μας βοηθήση να συνεχίσωμε τη διερεύνηση των σχετικών φαινομένων (έστω κι «απ' έξω» απ ' τη δυσπροσπέλαστη για τη Λογική περιοχή - τους). Συγκεκριμένα, η πα-ρακολούθηση της παραγωγής αυτού του Πίνακα, απ ' τα αριστερά προς τα δεξιά (απ' το γένος προς το είδος), κι από πάνω προς τα κά-τω (απ' την απλότητα προς την περιπλοκότητα), είναι μάθημα σεμνό-τητας μέγιστον για τον παλαιο-ορθολογιστή που θα ανέμενε την εφαρ-μογή μιας «απλής» ερμηνευτικής θεωρίας καθολικού επιστημονικού κύρους (όπως, να πούμε, «η Τέχνη μιμείται τη φύση», «η Τέχνη είναι κρυμμένα μαθηματικά» ή, ακόμα, «η Τέχνη υπαγορεύεται απ ' την επανάσταση»).

Είναι δε χαρακτηριστικό ότι και απ' τον Πίνακα αυτόν ανακύπτουν τα ίδια ερωτήματα που είχαμε διατυπώσει και στην παράγραφο 3. Αυτά τα δύο ερωτήματα είναι το αντικείμενο των επομένων δύο παρα-γράφων.


5. Σχετικότητα και αντιφατικότητα των «κανόνων»

Πρέπει απ' την αρχή να οημειωθή η βασική ιδιοτυπία την οποία παρου-σιάζει ο αισθητικός προβληματισμός για τα τεχνικά προϊόντα: Πρόκειται για αντικείμενα στη χρήση όλων. Όταν λοιπόν αναζητούνται «κανόνες αρεστού», οφείλομε να λάβωμε υπόψη τις επιμέρους προτιμήσεις και αντι-λήψεις πολύ μεγάλου εύρους χρηστών -πράγμα που δεν επιβάλλεται στην περίπτωση «μη-χρηστικών» καλλιτεχνημάτων: Σ' εκείνα, ο καλλιτέχνης α-φήνεται στην προσωπική κυρίως έμπνευσή - του. Το δικό - του υποσυνεί-δητο ελευθερώνει (παρ' όλο που θα τον ικανοποιούσε βέβαια η αναγνώρι-ση του σήματός - του από πλήθος συγγενικές ευαισθησίες). Στα χρηστικά τεχνήματα ωστόσο, ο κύριος στόχος είναι η αισθητική ικανοποίηση των πολλών (παρ' όλο που κι ο καλλι-τεχνίτης τη δικιά - του ευαισθησία θα ε-μπιστευθή τελικώς για να τα δια-μορφώση). Ιδού γιατί η δουλειά ετούτου του καλλι-τεχνίτη υπόκειται σε περσότερους εξωτερικούς καταναγκα-σμούς (και για τούτο είναι πιο αξιοθαύμαστη, γίνεται «κλασική», όταν εί-ναι πετυχημένη): Ο βασικός καταναγκασμός που προέρχεται απ' το συγκε-κριμένο ιστορικο-κοινωνικό περιβάλλον, εξηγείται απ' την ανάγκη να χρη-σιμοποιούμε ένα κάπως οικείο αισθητικό «λεξιλόγιο» όταν παράγωμε ένα νέο έργο. Η αποκρυπτογράφηση του μέσα, πρέπει προφανώς να γίνη σε μια γλίΰσσα γνωστή, που αναποφεύκτως παρα-πέμπει στην προγενέστερη αισθητική εμπειρία του χρήστη, δηλαδή τελικώς στη μόρφωση που έλαβε και στις ευκαιρίες που του δόθηκαν για να αναπτύξη την ευαισθησία-του. (Που έλαβε ή που δεν έλαβε· που του δόθηκαν ή που δεν του δόθηκαν).

Έτσι λ.χ., είναι γνωστή η προτίμηση των λιγότερο μορφωμένων ανθρώ-πων προς τη συμμετρική αυστηρότητα, τα έντονα χρώματα και τους φλύαρους όγκους. Όλα τούτα μάλιστα δεν αφήνουν κανένα περιθώριο για «αξιολογική» κρίση· απλώς, αυτό είναι το λεξιλόγιο που πρέπει να χρησι-μοποιήσετε αν θέλετε να προσφέρετε αισθητική ικανοποίηση και σ' αυτήν την κατηγορία ανθρώπων - που την δικαιούνται. Κι είναι εντελώς άλλο θέμα το δικαίωμά - τους για περισσότερη παιδεία, ώστε να ανεβάσουν την ένταση και την ποιότητα των αισθητικών - τους ικανοποιήσεων, μέσω εκ-φραστικότερων ιδιωμάτων. (Απ' αυτή δε την άποψη, μερικές ντιλετάντι-κες αναλύσεις περί των «κιτς», πολύ δημοκρατικές δεν μου φαίνονται -αλλ' ούτε και επιστημονικές είναι πάντοτε).

Εκτός όμως απ' αυτήν την (ας την πούμε) «κοινωνική σχετικότητα» των αναζητουμένων κριτηρίων του αρεστού, ο Πίνακας που παραθέσαμε υποδεικνύει και μια «διαρθρωτική σχετικότητα»: Κάθε προσπάθεια να υ-πηρετηθούν οι βασικές αισθητικές προτάσεις, ενδέχεται να καταλήξη σε α-


ντίθετα αποτελέσματα όπως λ.χ. δια το πολϋ της σαφηνεΐας να καταλήξω-με στην πλήξη, η ειλικρίνεια να μας οδηγήση στη μανιέρα, η διαποΐκιλση στο χάος, η αρμονία στην ομοιομορφία κ.λ.π. Επικαλούμαστε λοιπόν κά-ποιο «μηδέν άγαν» - για το οποίο όμως ΔΕΝ διαθέτουμε κανόνα...

Τέλος, κάμποσοι απ' τους επιμέρους κανόνες που αποπειραθήκαμε να παραγάγωμε, είναι αντιφατικοί μεταξύ - τους: Όταν λ.χ. θέλω να «φαίνε-ται» η λειτουργία της ραπτομηχανής, (εκτός απ' τα προβλήματα ασφαλεί-ας) θά 'χω ν' αντιμετωπίσω την οπτική σύγχυση που γεννά το μεγάλο πλήθος των στοιχείων της μηχανής που θά 'πρεπε να δείξω. Μια σύγχυση που θα προκληθή κυρίως σ' όσους δεν έχουν γνώσεις μηχανικής - πράγμα που ξαναφέρνει στην επιφάνεια την μορφωτική σχετικότητα του αρεστού, για την οποίαν μιλούσαμε προηγουμένως. Σε τούτην λοιπόν την τριπλή σχετικότητα/αντιφατικότητα των κανόνων του αρεστού, ζητείται εκάστο-τε μια βελτιστοποίηση. Και μάλιστα όχι μόνον εν τόπω (δεδομένο περι-βάλλον), αλλά και εν χρόνω, αφού η τεχνολογική κι η μορφωτική εξέλιξη μετατοπίζουν το optimum: Η εξέλιξη-λ.χ. του «μορφολογικού σχεδια-σμού» των ιδιωτικών αυτοκινήτων, υπαγορεύθηκε από μια περίπλοκη διαδοχή κριτηρίων που μεταβάλλονταν ανάλογα με

- τη διεύρυνση των χρηστών (απ' τους ειδήμονες στη μάζα) - την «λειτουργική» απαίτηση για σχήματα αεροδυναμικώς συμβιβαστά

(αναγκαστική κάλυψη των λεπτομερειών) - την ανάπτυξη υλικών με πλαστικές μορφολογικές ικανότητες, κ.ά. Έτσι, τελικά, απ' τη σύντομη αυτή περιδιάβαση στο περιβόλι της ορθο-

λογικής αναζητήσεως κανόνων του αρεστού, ο αμητός ήταν μάλλον πενι-χρός. Τρεις φορές εχρειάστηκε να προσφύγωμε στον ρυθμιστικό ρόλο δια-δικασιών «εκτός επιπέδου», οι οποίες ευστοχότερα διεκπεραιώνονται απ' την ειδική εκείνη κατηγορία τεχνιτών, των «καλλι-τεχνιτών».

Παρ' όλα αυτά, ο θεωρητικός λόγος πρέπει να θεωρείται επαρκής όταν καταφέρνη να στήνη τον βασικό κάνναβο ενός φαινομένου - ενώ παράλλη-λα αναγνωρίζει (και περιγράφει αδρομερώς) τον ρόλο κι άλλων παραγό-ντων, επέκεινα του λόγου.

Μένει όμως ακόμα αναπάντητο το δεύτερο απ' τα ερωτήματα που θέ-σαμε στην παράγραφο 3.

6. Μήπως όμως η λειτουργία κάμει τη φόρμα - και τελειώνουμε;

Καθώς πίσω από κάθε επιστημονική θεωρία βρίσκεται πάντα μια προ-λογική (οιονεί συγκινησιακή) παρώθηση προς μια «προτιμώμενη» κατεύ-

174 Αισθηηκή και eecoQto wtS Τέχνίΐς

θυνση, τι πιο καλή προτίμηση απ* την κατάργηση του προβλήματος του ο-ποίου αναζητούμε τη λύση! Στην περίπτωσή - μας λ.χ. εύκολα καταλαβαΐ-νομε το δέλεαρ της φονκσιοναλιστικής θεωρίας: «Μην ψάχνετε για κανό-νες αρεστής δια-μορφώσεως του τεχνικού προϊόντος. Η μορφή - του υπα-γορεύεται μονοσήμαντα (άρα και ανακύπτει αυτομάτως) απ' την ίδια την τεχνική - του λειτουργία. Τελεία και παύλα».

Πρέπει δε να αναγνωρισθή ότι, παρά τη βάσιμη πλέον αμφισβήτηση της θεωρίας αυτής (στην εμφανώς υπεραπλοποιητική - της γενικότητα), η αν-θρώπίΝ-η ματιά πολλά κέρδισε απ' το ρωμαλέο μήνυμα της θεωρίας ενά-ντια στα αλλότρια φτιασίδια.

Όμως, η θεωρία δεν στέκεται καλά. Είναι μια ειδική έκδοση της (μάλ-λον μυστικοπαθούς) πίστεως προς την αυτόματη αγαθοποιό επίδραση κά-θε επιστήμης και τεχνικής (ως εάν το εν ενί καλόν, εν παντί καλόν ήν).

Κατά βάθος, πρόκειται για μια θεωρητικώς αυθαίρετη ετερογονία: Απ' τη μια μεριά, τα φυσικά και τα λειτουργικά δεδομένα ενός αντικειμένου συνεπάγονται πράγματι και ορισμένες μορφολογικές διατάξεις. Αφ' ετέ-ρου, η ανθρώπινη συνείδηση είναι μια άλλη λειτουργία, με τα δικά - της δεδομένα, τα δικά - της μέσα, τους δικούς - της σκοπούς.

Τίποτα καταρχήν δεν υποχρεώνει τη μια λειτουργία να δεσμεύεται απ' την ύπαρξη της άλλης! Φυσικά, όταν «συναντηθούν» θα γίνη ο διάλογος και θα δημιουργηθή μια σχέση, δηλαδή θα γεννηθή (και αισθητικής κατη-γορίας) αξιολόγηση. Και δεν της πέφτει βέβαια λόγος της πρώτης για το πώς θα την βλέπη η δεύτερη, ή πώς θα τροποποιήση ενδεχομένως τη μορ-φή χωρίς να παρενοχλήση τη λειτουργία.

Διότι, πράγματι, καμμιά λειτουργία δεν υπαγορεύει μονοσήμαντα και τελειωτικά όλη τη μορφή.

Η ομοιόμορφη διάθεση οξυγόνου στον χώρο, υπαγορεύει μιαν «ομοιό-μορςτη» πυκνότητα αναπτύξεως των κυττάρων των γειτονικών φύλλων ε-νός φυτού, όσον τυχαίνει να βρίσκονται πάνω σ' ένα επίπεδο. Μόλις ό-μως ένα φύλλο αναπτυσσόμενο, πλησιάση σ' ένα σημείο πολύ κοντά το δι-πλανό - του φύλλο, προκαλεί την ανάπτυξη αυτού του δεύτερου φύλλου σε άλλες θέσεις όπου δεν το είχε πλησιάσει το πρώτο. Έτσι, προκαλείται στην περιοχή μια έντονη ασυμμετρία στη μικρή κλίμακα, εξαιτίας ακρι-βώς του φαινομενικά σιδηρού νόμου της ομοιομορφίας τον οποίον η φυ-σική «λειτουργία» επιβάλλει. Ακόμα και στη Φύση λοιπόν με τους αυτο-ματισμούς - της, ένας υποκείμενος γενικός νόμος υπηρετείται με μιαν «τάξη» (ενότητα) στη μεγάλη κλίμακα και με μιαν οιονεί «ελευθερία» (διαποίκιλση) στην μικρή κλίμακα. Παρατηρούμε δε ότι τούτο ακριβώς α-νταποκρίνεται και στο 2ο θεώρημα της Αισθητικής! Ναι. Ανταποκρίνεται


αλλά δεν... υπαγορεύεται! Το 2ο θεώρημα της Αισθητικής αποτύπωνε ε-μπειρικά (και κατανοούσε κάπως) τις μέσες στατιστικές προτιμήσεις του θεατή, ενώ το φυσιολογικό γεγονός υπαγορεύεται από συγκεκριμένους φυσικούς νόμους.

Το κοινόν του αποτελέσματος, βέβαια, δεν αποδεικνύει τάχα το «κοι-νόν» της αιτίας. Απλώς, έτσι εξηγούνται οι πολύ ευχάριστες αισθητικές παρενέργειες τόσων και τόσων φυσικών φαινομένων (που δεν λειτουρ-γούν βεβαίως προς τέρψιν του γνωστού θηλαστικού διπόδου).

Έτσι, το συμπέρασμά - μας δεν θα είναι λ.χ. η φυτομορφική μανιέρα στην Τέχνη, Θα είναι μόνο μια βαθύτερη ικανοποίηση για την ατελή έστω κατανόηση της ηδονικής περιπλοκής, όσων εν σοφία Εκείνος εποίησεν. Και της Ελευθερίας.

Κάπως έτσι λοιπόν θα απορρίπταμε τον φονκσιοναλισμό στη Φύση. Ήρθε η ώρα και για την Τεχνική. Το πρώτο - μου παράδειγμα θα είναι ένα κάθισμα. Όλες τις εργονομικές απαιτήσεις του κόσμου να πάρετε, το μόνο που θα καταφέρετε θα είναι να χαράξετε την εσωτερική γραμμή (ράχη + έ-δραση) της καρέκλας.

Μπορείτε όμως να την επεκτείνετε αυτή την «υποχρεωτική» γραμμή προς τα πάνω ή προς τα κάτω, χωρίς να εμποδίζετε τη λειτουργία αλλά για ν ' αυξήσετε ενδεχομένως την ψυχική - σας τέρψη.

Υπάρχει όμως κι ολόκληρο το κυρίως σώμα του καθίσματος, για το ο-ποίο η μόνη «δέσμευση» είναι ο Νεύτων - η ευστάθεια δηλαδή. Εδώ όμως έ-χετε άπειρες φόρμας που ικανοποιούν ετούτη τη λειτουργία. Το τελικό απο-τέλεσμα είναι το αριστούργημα του Mies Van de Rohe, ένα τρις κεκαμμένο έλασμα που (βεβαίως) ικανοποιεί τις δυό λειτουργικές απαιτήσεις αλλά πα-ραπέμπει (ηθελημένως και ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΩΣ) προς την οπτική απόλαυση της «συνέχειας με την ανταγωνιστικότητα», μαζύ με την «ελαχιστοποίηση του αντιληπτικού μόχθου» (απλότητα γραμμών). Το αποτέλεσμα όμως του σχεδιασμού θα μπορούσε να είναι κι ένα γνήσιο κομμάτι Louis XVI με τον συνδυασμό υπαινικτικών σκαλισμάτων και αρμονικής στρογγυλάδας απ' την μια, και την υποδηλούμενη σοβαρότητα απ' την άλλη.

Εσείς διαλέγετε, εσείς παίρνετε - με επιστημονικώς νομιμότατη πλου-ραλιστικότητα!

Θα τελειώσω με ένα παράδειγμα απ' την περιοχή των Βαναύσων Τε-χνών που υπηρετώ. Θα αναφερθώ στη μορφή την οποίαν επιβάλλουν η λειτουργία κι οι φυσικοί νόμοι σε μια αμφιέρειστη δοκό από ωπλισμένο σκυρόδεμα. Και πρώτα-πρώτα, το ύψος της δοκού δεν υπαγορεύεται απ' την Μηχανική αλλά απ' την Οικονομία: Αν έχετε χώρο, μεγαλώνετε το ύ-ψος και λιγοστεύετε τα σίδερα. Ποιο όμως απ' όλα τούτα τα ύψη είναι πιο


αρεστό; Αυτό ΔΕΝ θα σας το 'πη η «λειτουργία». Δεύτερον, τι σχήμα υπα-γορεύουν οι φυσικοί νόμοι στο κάτω πέλμα της δοκού; Απάντηση: Ενόσω στο μέσον της δοκού έχετε εξασφαλίσει την αντοχή - της, σας επιτρέπο-νται τρία ριζικώς διαφορετικά ενδεχόμενα:

- Κρατάτε σταθερά τα σίδερα σ' όλο το μάκρος της δοκού, και μειώνετε γρήγορα το ύψος - της. Έτσι προκύπτει ένα κοίλο σχήμα.

- Μειώνετε σταδιακά τα σίδερα κατά μήκος της δοκού, οπότε σας επι-τρέπεται σταθερό ύψος, δηλαδή επίπεδο σχήμα.

- Μειώνετε πολύ γρήγορα τα σίδερα κατά μήκος της δοκού, και σας προκύπτει ένα κυρτό σχήμα.

Μ' άλλα λόγια, η ίδια λειτουργία («γεφύρωση ανοίγματος») κι οι ίδιοι νόμοι της μηχανικής (αντοχή σε κάμψη) σας επιτρέπουν μια τεράστια ποι-κιλία μορφών, κι ο φονκσιοναλισμός πάει περίπατο. Την τελική μορφή, ο καλλι-τεχνίτης θα την επιλέξη, με ΑΛΛΑ όμως (πρόσθετα) κριτήρια που σχετίζονται με τον ιστορικό περίγυρο, με την κοινωνική χρήση του δομή-ματος ή ακόμα και με κάποιο πρόσθετο έμμεσο μήνυμα που θά 'θελε ν' α-φήση ο ίδιος...

Εδώ όμως χρειάζεται, γι ' άλλη μια φορά, να βάλουμε σουρντίνα: Όσο η κλίμακα του τεχνικού αντικειμένου μεγαλώνει, ή όσο η τεχνολογική πε-ριπλοκή - του αυξάνεται, τόσο λιγότερα περιθώρια μένουν για ΑΛΛΑ κριτήρια: Οι φυσικοί νόμοι κι η λειτουργία του υπερηχητικού αεροπλά-νου ή της νέας μεγάλης γέφυρας του Δουνάβεως, μόνον το χρώμα και κά-τι δευτερεύουσες λεπτομέρειες αφήνουν για συμπλήρωση απ' τον Μηχα-νικό. (Ούτε καν η υφή της επιφάνειας δεν είναι αδιάφορη έναντι της αε-ροδυναμικής). Ετούτη όμως η διαπίστωση αποβαίνει, ευτυχώς, υπέρ του αισθητικώς ευάρεστου: Διότι σε κείνην τη μεγάλη κλίμακα, γίνονται από μόνα - τους εμφανή τα στοιχεία του ίδιου του Μηχανικού Συστήματος. Είναι δε το Σύστημα τούτο μια «Τάξις» κατεξοχήν, με σαφή την ενοποιη-τική αλληλοστήριξη των συστατικών - του στοιχείων. Έτσι, καταρχήν, ένα σύνολο αρμονικό προσφέρεται στο μάτι. Ύστερα, καθώς τα υλικά εί-ναι πρακτικώς γυμνά, έχομε κι έναν νηφάλιο συμβιβασμό μορφής και ου-σίας. Τέλος, το δέος που γεννούν στη συνείδηση αυτά τα μεγάλης κλίμα-κας τεχνικά αντικείμενα (η αίσθηση του «θαύματος»), ικανοποιούν ορι-σμένες ψυχικές ανάγκες - μας τόσο, ώστε παραιτούμεθα αυτοβούλως απ' το αίτημα του παιχνιδιού ή της συμμετοχικότητας. Με μια τέτοια θεώρη-ση, θα μου 'πήτε, δικαίωσες τον φονκσιοναλισμό που προ ολίγου καμω-νόσουΛ' πως απέρριπτες... Εκείνο όμως που απέρριψα είναι ο φονκσιονα-λισμός ως θεωρία γενικού τάχα κύρους. Καθόλου δεν απέρριψα τις φον-κσιοναλιστικές συμβολές στον χώρο του αρεστού, ως μια δυνητική αμφι-

Η σχετιχόΐτπα των κανόνων του αρεστού στα τεχνικά προϊόντα 1 ηη

σβήχηση των ψιμυθίων κι ως πρόσκληση για την εκμετάλλευση των αι-σθητικών ευκαιριών που μπορούν να προσφέρουν τα Μηχανικά Συστή-ματα απ' την ίδια - τους τη δομή. Αγκαλά την ίδια (νομίμως οπορτουνι-στική) στάση κράτησα κι απέναντι στις αισθητικές δυνατότητες των Φυσικών φαινομένων.

Τι να κάνουμε. Για την έλλειψη ενός μανιχαϊστικού θριάμβου «ναι/ όχι», παρηγορούμαι απ' την αύξηση των ευκαιριών αισθητικής Αυτο-ποιήσεως την οποία φαίνεται να προσφέρη η σχετικιστική θεώρηση που έ-θεσα εδώ στην κρίση - σας.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

Μια πληρέστερη, κι ίσως επιστημονικότερη, ανάλυση του θέματος, μαζύ με τις αρμόδιες βιβλιογραφικές παραπομπές, μπορεί να Ρρη κανείς και στο κείμενο μου «Theoretical attempts for the aesthetics of engineering structures», στον τιμητικό τόμο ΑΡΜΟΣ (σελ. 1801-1816, Τόμ. Γ •, ΑΠΘ, 1991) για τον καθηγ. Ν. Μουτσόπουλο.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΖΑΒΑΡΑΣ

Ο εξωπραγματικός χαρακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger

Η παρούσα ανακοίνωση θέτει το εξής ερώτημα: Ποιοι είναι οι λόγοι που ώθησαν τον Μάρτιν Χάιντεγγερ να αποφανθεί ότι το καλλιτέχνημα δεν είναι πράγμα, και ότι ανήκει σε μια εντελώς άλλη περιοχή, εξορίζο-ντας έτσι το καλλιτέχνημα από την περιοχή της πραγματικότητας των πραγμάτων και αποδίδοντάς του μια αξιοσημείωτη εξωπραγμαηκότητα; Είναι φανερό ότι θέτοντας ένα τέτοιο ερώτημα περιορίζομαι σε κάτι, που σύμφωνα με τον Χάιντεγγερ το καλλιτέχνημα δεν είναι, και διασαφηνίζο-ντας τούτο είναι ενδεχόμενο στη συνέχεια (σε μιαν άλλη ανακοίνωση) να περιχαρακωθεί το καλλιτέχνημα ως προς αυτό που είναι, δηλ. μέσα στο Είναι του. Έτσι το εδώ τιθέμενο ερώτημα μπορεί να εκληφθεί ως διανοι-κτικό ενός δρόμου, ο οποίος μπορεί κάποτε να μας οδηγήσει σ' εκείνη την αλλότρια υφή του καλλιτεχνήματος.

Το τι είναι πράγμα, είναι ένα ερώτημα που θέτει ο Χάιντεγγερ επανει-λημμένα και πολύπλευρα σε μια σειρά βιβλίων του: όσα λέγονται στο Είναι και χρόνος (1927) ξαναδουλεύονται σε μια πανεπιστημιακή παρά-δοση που προσφέρει ο Χάιντεγγερ κατά το χειμερινό εξάμηνο του 1935/36 και πρωτοεκδίδεται το 1962 με τίτλο: Το ερώτημα σχετικά με το πράγμα^, καθώς και σε ένα σύντομο κείμενο με τίτλο «Το πράγμα», που γράφτηκε το 1950 και εκδόθηκε το 1954 στη συλλογή: Διαλέξεις και δοκίμια^. Η πραγματικότητα του πράγματος, ή αυτό που ο ίδιος ο Χάιντεγγερ ονομά-ζει: το πραγμοειδές (γερμανικά: das Dinghafte) είναι λοιπόν ένα θέμα που τον απασχολεί επί σειρά ετών, και για το οποίο δεν κουράζεται να κάνει


επανειλημμένες αναφορές σαν ένα πεδίο έρευνας που δεν εξαντλείται με μια πρώτη προσέγγιση.

Ήδη το 1927 ο Χάιντεγγερ καταθέτει μια βασική διάκριση δύο τρόπων ύπαρξης των ενδόκοσμων όντων, η οποία μπορεί να χαρακτηρισθεί ριζο-σπαστική; Αρνείται να ονομάσει «πράγματα» όσα όντα συναντούμε καθη-μερινά μέσα στην πρακτική μας σχέση με όσα μας περιβάλλουν, και αντ' αυτού τα ονομάζει «όργανα» (γερμανικά: Zeug), σύροντας έτσι μια πα-ράλληλη γραμμή προς την αριστοτελική αντίληψη περί οργάνου^. Κατ' αρχήν και κατά το πλείστο χρησιμοποιούμε τα άψυχα όντα του περιβάλ-λοντος χωρίς να αναρωτιόμαστε σχετικά με τις ιδιότητές τους, σχετικά με την ύλη και τη φόρμα τους, σχετικά με το τι είναι αυτά και γιατί είναι έτσι· τα χρησιμοποιούμε αφενός χωρίς να θεματοποιούμε το Είναι τους, αφετέρου εκμεταλλευόμενοι την εξυπηρετικότητά τους για κάποιους σκο-πούς: χρησιμοποιούμε το πηρούνι για να τρώμε, το χερούλι για ν' ανοί-γουμε την πόρτα, το σφυρί για να σφυροκοπούμε κ.ο.κ.

Η διάκριση του Χάιντεγγερ ανάμεσα στα πράγματα και στα όργανα κα-θημερινής χρήσης αποβλέπει αφενός στον πολεμικό στόχο, να παραμερι-σθεί η καντιανή πεποίθηση, ότι η προσέγγιση των πραγμάτων ιδωμένων καθ' εαυτά εναπόκειται σε a priori υποκειμενικές αισθητηριακές και νοη-τικές συνθήκες, κι έτσι να απαλλαγεί η σχέση μας με τα όντα του περιβάλ-λοντος από τις υποκειμενιστικές γνωσιοθεωρητικές προκαταλήψεις που μας κληροδότησε η φιλοσοφική παράδοση. Αφετέρου ενδιαφέρεται να ο-ριοθετήσει τη σχέση μας με τα περιβαλλοντικά συναντώμενα όντα όχι βά-σει των υποκειμενικο-αντικειμενικών αλληλεπιδράσεων, αλλά βάσει του τρόπου κατά τον οποίο τα ίδια τα συναντώμενα όντα φανερώνονται μέσα στην καθημερινή μας πρακτική συμπεριφορά. Μια τέτοια φαινομενολογι-κή ερμηνεία οφείλει λοιπόν να είναι απαλλαγμένη τόσο από τις νοησιαρ-χικές και αισθησιαρχικές επιρροές της παράδοσης, όσο και από τον δυϊ-σμό υποκειμένου-αντικειμένου ως αποπνικτικό κάθε ζωντανής σχέσης.

Αναλαμβάνοντας τώρα να εξετάσει τον τρόπο φανέρωσης του καλλιτε-χνήματος, ο Χάιντεγγερ βλέπει τον εαυτό του αναγκασμένο να αντιδια-στείλει ριζικά το καλλιτέχνημα τόσο από τα πράγματα όσο και από τα όρ-γανα. Έτσι όσον αφορά τα τελευταία καταλήγει στη διαπίστωση, ότι είναι απαράδεκτη παρερμηνεία του καλλιτεχνήματος, όταν αυτό ορίζεται ως συναρμοσμένο από ύλη και φόρμα. Η μακραίωνη προκατάληψη της Αισθητικής ως φιλοσοφικής μελέτης του καλλιτεχνήματος, που το ερμη-νεύει ως επιδέξια φορμαρισμένο υλικό (π.χ. οι ήχοι που τάχα φορμάρο-νται από τον μουσικοσυνθέτη για να αποτελέσουν μια μουσική σύνθεση ή τα χρώματα που τάχα φορμάρονται από τον ζωγράφο για να διαμορφώ-

ο εξ(αιοανμ<«ι>«ός χαοακτήοας του καλλιτεχνήματος χατά τον Martin Heidegger

σουν ένα ζωγραφικό πίνακα) έχει εισαγάγει το καλλιτέχνημα σε μια εντε-λώς εσφαλμένη περιοχή, στην περιοχή των οργάνων, και το έχει παρερμη-νεύσει ως επιτήδειο κατασκεύασμα που εξυπηρετεί ανθρώπινες σκοπιμό-τητες, άρα κατά κανένα τρόπο ως αύταρκες και εφησυχάζον εντός εαυτού. Πέρα από το γεγονός ότι οι έννοιες «ύλη» και «φόρμα» έχουν αντληθεί από μια οντολογική παράδοση, της οποίας το υπέδαφος είναι σήμερα α-διαφανές και πολλαπλά καταχωνιασμένο σε αδικαίωτες παρερμηνείες, αυτές οι έννοιες χρησιμοποιούνται συνήθως με τόση ευρύτητα, ώστε κα-ταλαμβάνουν ολόκληρη την περιοχή των περιβαλλοντικά συναντώμενων όντων κι έτσι καθίστανται ακατάλληλες στο να ορίσουν ένα ορισμένο εί-δος τέτοιων όντων, όπως είναι το καλλιτέχνημα.

Εξίσου αποπεριορισμένες είναι και οι δύο άλλες παραδοσιακές έννοιες του πράγματος, τις οποίες ο Χάιντεγγερ εκθέτει για να διαπιστώσει τον παρωχημένο και ελάχιστα βοηθητικό χαρακτήρα τους: Είναι αφενός το πράγμα ως συναρμογή μιας υπόστασης (στα αρχαία ελληνικά: «ύποκεί-μενον») με τις ιδιότητές της (στα αρχαία ελληνικά: «συμβεβηκότα»)· αυ-τός ο ορισμός κατά τον Χάιντεγγερ βιάζει το πράγμα"·, διότι του επικολλά μια διανοητική ερμηνεία που δεν έχει αναδυθεί από την καθημερινή πρα-κτική επαφή αλλά από μια θεωρητική αποστασιοποίηση. Είναι χαρακτη-ριστικό ότι κατά τον ίδιο τρόπο προσδιορίστηκε και η δομή της πρότα-σης: το ότι η συναρμογή ενός υποκείμενου κι ενός κατηγορούμενου αντι-κατοπτρίζει σύμφωνα με τη Γραμματική τη δομή των όντων, δεν σημαίνει ότι αντανακλά μια ουσιώδη σχέση με τα πράγματα, αλλά πρόκειται για μια βιάζουσα ορθολογική αντιμετώπισή τους. Αυτή η αρχαία ερμηνεία των πραγμάτων έχει κατά τον Χάιντεγγερ παραβιάσει την εσωτερική τους ηρεμία, έχει επικολλήσει μια κοινή ταμπέλα σαρωτική κάθε ιδιαίτερης πε-ρίπτωσης, κι έχει παραλείψει να ακροαστεί τον σφυγμό των πραγμάτων ή να συλλάβει το μυστήριο της φυσικής τους ανάδυσης στο ςρως και συνεπα-κόλουθης κατάδυσης στο σκοτάδι.

Αφετέρου τα πράγματα ορίζονται παραδοσιακά ως αισθητά, δηλαδή ως ενότητες μιας πολλαπλότητας αισθητηριακών εντυπώσεων. Αλλά σε αντί-θεση προς την προηγούμενη αποστασιοποίηση και διανοητικοποίηση, εδώ τα πράγματα στριμώχνονται «πάνω στο πετσί μας» και συναντιώνται με μοναδικό εργαλείο την αισθητηριακή ικανότητα. Έτσι τα πράγματα δεν α-φήνονται να αναπνεύσουν μέσα στη δική τους ατμόσφαιρα, ώστε να απο-δώσουν τον πολυσύνθετο κόσμο τους και να διδάξουν το βαθύ τους ρίζω-μα μέσα στη γη, αλλά αντλείται από αυτά κάτι εντελώς επιδερμικό όπως είναι το χρώμα ή το σχήμα, κάτι εντελώς περαστικό όπίος είναι ο θόρυβος από κάποια τριβή ή κρούση. Με την εικασία ότι οι αισθήσεις μάς παρέ-


χουν τα πράγματα αμεσολάβητα, δεν επιτρέπουμε σ' αυτά τα όντα να ανα-δείξουν το βάθος τους και ψαύουμε τη χειροπιαστή τους επιφάνεια- δεν τους επιτρέπουμε να ηρεμήσουν μέσα σε σιωπή και ανατρέχουμε στην εκ-φορά παντοδαπών θορύβων. Είτε αποστασιοποιούμενοι νοητικά είτε προσκολλώμενοι αισθητηριακά έχουμε ανέκαθεν παραβλέψει τον βαθΰ πλούτο και τον ιδιαίτερο κόσμο των υποτιθέμενα κοντινών μας πραγμά-των. Είναι λοιπόν σαφής η βίαιη αποδόμηση των παραδοσιακών εννοιών, την οποία επιχειρεί ο Χάιντεγγερ: το καλλιτέχνημα δεν είναι ούτε κάτι νοητό ούτε κάτι αισθητό. Τι απομένει;

Για να καταδείξει τον αλλότριο χαρακτήρα του καλλιτεχνήματος, ο Χάιντεγγερ παίρνει παραδειγματικά τη γνωστή ζωγραφιά του Βαν Γκογκ που παριστάνει ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια. Όσο αυτά τα παπού-τσια αντιμετωπίζονται ως πράγματα ή ως όργανα, δηλαδή ως αισθητό υ-λικό με τις τάδε ιδιότητες, διαμορφωμένο κατάλληλα ώστε να εξυπηρετεί καθημερινές ανάγκες, τα ζωγραφισμένα παπούτσια δεν παρέχουν την ι-διάζουσα καλλιτεχνικότητά τους. Εάν ο θεατής δεν υπερβεί αυτή την κα-θημερινή αντιμετώπιση, η ζωγραφιά παραμένει γι' αυτόν εφτασφράγιστη, και μάλιστα μπορεί τότε δίκαια να απορεί, τι περισσότερο μπορεί να πα-ρέχει μια τέτοια ρεαλιστική ή έστω ιμπρεσιονιστική ζωγραφιά, σε σύγκρι-ση προς ένα ζευγάρι πραγματικά παπούτσια. Εάν π.χ. είναι κάποιος πλα-τωνιστής, ίσως δεν βλέπει τίποτα περισσότερο από την τεχνητή απομίμη-ση ενός πράγματος, το οποίο με τη σειρά του είναι τεχνητή απομίμηση μιας ιδέας — άρα μια «μίμησις μιμήσεως». Αλλά εάν επιτραπεί στα πα-πούτσια του Βαν Γκογκ να αποκαλυφθούν μέσο στη γνήσια καλλιτεχνικό-τητά τους, τότε θα μας φανερώσουν κατά τον Χάιντεγγερ ολόκληρο τον κόσμο της χωριάτισσας που τα φορά, την «επαφιέμενη εμπιστοσύνη» της προς αυτό το εύχρηστο όργανο, και κατ' επέκταση την εμπιστοσύνη με την οποία «η χωριάτισσα εγκαταλείπεται στο σιωπηλό κάλεσμα της γης», συν-δέεται με τη γη που καλλιεργεί και εξοικειώνεται με τον κόσμο^. Η αποκά-λυψη ενός κόσμου ως «αυτοανοιγόμενης ανοιχτότητας» και το ρίζωμα μέ-σα στη σιγουριά και ηρεμία της γης καθίστανται προσιτά μέσω ενός καλ-λιτεχνήματος, κατά το μέτρο που αυτό -το ίδιο θα αποκαλύψει το ρίζωμά του στη γη και την ανοιχτότητά του στον κόσμο αποβαίνοντας έτσι κάτι ε-ντελώς άλλο από ένα οποιοδήποτε πράγμα ή όργανο.

Αλλά αυτό το «εντελώς άλλο» είναι τόσο εξωπραγματικό και όντως α-φορά μια άλλη πραγματικότητα; Όχι βέβαια! Το καλλιτέχνημα καλείται να αποκαλύψει, αυτό που κατ' αρχήν και κατά το πλείστο δεν αποκαλύ-πτουν τα καθημερινά πράγματα. Εξορίζοντας το καλλιτέχνημα στην εξω-πραγματικότητα, ουσιαστικά ο Χάιντεγγερ κρίνει και επικρίνει την κατά-

ο εξωποαγματικός χαοακτήρας του καλλιτεχνήματος κατά τον Martin Heidegger 183

πτώση, μέσα στην οποί,α διάγει συνήθως η ανθρώπινη καθημερινότητα, κρίνει την καθημερινή μας αυτοαπώλεια και αυτολησμονιά. Η κριτική εί-ναι σαφής: Μέσα στις καθημερινές μας δοσοληψίες δεν επιτρέπουμε στα πράγματα να γίνουν αποκαλυπτικά. Μέσω της εξωπραγματικότητάς του το καλλιτέχνημα στέκεται ικανό να αποκαλύψει το εγγενές βάθος της γης και τη δυναμική ευρύτητα του κόσμου μας. Εξωπραγματικότητα του καλ-λιτεχνήματος σε τελική ανάλυση θα πει: αποκαλυπτικότητα. Κι αφού δεν είμαστε καθημερινά ικανοί να ανοίξουμε τα μάτια μας στην πραγματικό-τητα των πραγμάτων, έχουμε εξακολουθητικά ανάγκη από την αποκάλυ-ψη που παρέχει το καλλιτέχνημα.


1. Martin Heidegger: Die Frage nach dem Ding. Zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen, Tübingen 1962.

2. Martin Heidegger: «Das Ding», in: M.H., Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954. 3. Λες το άοθβο μου: Johann Tzavaras, «Heideggers Unterscheidung zwischen Zuhandenheit

und Vorhandenheit», Philosophisches Jahrbuch 96 {\9&9), 367-371. 4. Δες Μάρτιν Χάιντεγγερ: Η προέλευση τον έργον τέχνης, Ειοαγωγή-Μετάφρααιι-Σχό-

λια Γιάννη Τζαβάρα, Αθήνα - Γιάννινα 1986, σελ. 40 (= Holzwege 1963··, S. 14). 5. Δες όπ.π. οελ. 56 (= Holzwege 1963·», S. 23).

ΙΩΑΝΝΗΣ ΤΣΟΥΜΑΣ

Το έργο Τέχνης: πρόβλημα οντολογίας ή πρόβλημα ορισμού;

Πρακτική προσέγγιση

Σύμφωνα με τον πρωτογενή συλλογισμό, της αναγωγής δηλαδή των χα-ρακτήρων του έργου τέχνης σε εξωτερικές ιδιότητες, θα μπορούσαμε εύ-κολα να μιλήσουμε για παραλληλισμό ή ταύτιση αυτού με ένα χειρο/βιοτε-χνιχό αντικείμενο (Crafted Object), εφ' όσον η μη διάκριση οντολογικών δια(ρορών (οι διαφοροποιήσεις περιγραφής) των δύο θα ήταν προφανής και θα μας επέτρεπε κάτι τέτοιο'. Παίρνοντας σαν παράδειγμα τις τυπικά αγγλικές τσαγιέρες του Josiah Wedgewood της εποχής του νεοκλασικι-σμού ή ακόμα κι ένα σύγχρονο χειροτεχνικό αντικείμενο, τα φονξσιοναλι-στικά κεραμεικά έργα του Richard Slee -και τα δύο βρίσκονται στο Victo-ria and Albert Museum^- και οδηγούμενοι από τις αρχές της θεσμικής θεω-ρίας που είναι δυνατόν να διέπει και τις δύο περιπτώσεις (έργου τέχνης και χειρο/βιοτεχνικού αντικειμένου) καταλήγουμε στο δευτερογενή συλ-λογισμό ότι κάτι τέτοιο θα ήταν δυνατόν, εάν και τα δύο έργα είχαν σαν κοινό παρανομαστή αποδοχής μία de dicto αναγνώρισή τους για την το-ποθέτησή τους σε «κλασικά» μουσεία τέχνης.

Βάσει του ίδιου πρωτογενούς συλλογισμού ένα έργο Design θα μπο-ρούσε κάλλιστα να παραλληλιστεί ή μπερδευτεί με ένα έργο τέχνης, μιας και ο ίδιος ορισμός της θεσμικής θεωρίας σε συνάρτηση με τον ορισμό του εσωτερικού ιστορικισμού είναι δυνατόν να υπαγορεύουν κάτι τέτοιο. Για παράδειγμα τα πολυτελή προϊόντα που κατέκλυσαν την αμερικάνικη αγο-ρά από τα μέσα της δεκαετίας του '70 απευθυνόμενα σε ένα αποκλειστικό αγοραστικό κοινό: αυτό των εξαιρετικά πλουσίων^.

Τα προϊόντα αυτά χαρακτηριζόμενα σαν heavenly goods (θεϊκά προϊό-

186 Αισθητική και eecüoCa της Τέχνης

ντα) έφεραν επίσης τον όρο «high design», ο οποίος χρησιμοποιήθηκε για να καλύψει δύο κύριες κατηγορίες: τον σχεδιασμό και την παραγωγή οι-κιακών και προσωπικής χρήσης αντικειμένων. Πολλά είναι τα παραδείγ-ματα των θεϊκών αντικειμένων καθώς περιλαμβάνουν χειροποίητα αυτο-κίνητα, ιδιωτικά τζετς, ιστιοφόρα αλλά επίσης και ακριβές εκδοχές κοι-νών καταναλωτικών προϊόντων όπως ρούχα, αποσκευές κτλ. Ένα ίσως ειδικότερο παράδειγμα αύτού του φάσματος των απολαυστικών αγαθών, είναι η δουλειά μιας αναπτυσσόμενης επιχείρησης, της Edinburgh Tapestry Company, βάσει της οποίας μετατρέπονται ζωγραφικοί πίνακες καλλιτε-χνών της τάξεως του Eduardo Paolozzi, David Hockney και της Helen Frankenthailer, σε υφαντικές ενδύσεις τοίχων (ταπετσαρίες). Κατά εκατέ-ρωθεν ομολογία -της εταιρείας αλλά και των καλλιτεχνών- γίνεται παρα-δεκτή η θέση ότι τα ζωγραφικά έργα δεν αντιγράφονται αλλά μεταφράζο-νται σε μια φονξιοναλιστική φόρμα".

Αναφορά επίσης μπορεί να γίνει και στα εξαίρετα επιτραπέζια σκεύη (tableware) των αμερικανών designers Addre Powel και Nan Swid (1982) των οποίων τα έργα ήδη βρίσκονται στο Μετροπόλιταν Museum of Art καθώς και στο Museum of Modern Art^.

Τα ready mades αναγόμενα επίσης στο χώρο των εξωτερικών ιδιοτήτων παρουσιάζουν ομοιότητες με τα προαναφερθέντα παραδείγματα, καθώς φαίνεται ότι γι' αυτά έχει εξαλειφθεί κάθε οντολογική διαφοροποίηση με ένα έργο τέχνης, εφ' όσον βέβαια κι αυτό ανάγεται στον ίδιο χώρο.

Δεχόμενος αυτό το αξίωμα, πρέπει να παραδεχτώ ότι η ονομαστή Κρή-νη του Duchamp, δηλαδή, ένα έτοιμο, βιομηχανοποιημένο αντικείμενο, το οποίο με ανάλογες «μετατροπές και παρεμβάσεις» (στην περίπτωση αυτή η υπογραφή του Duchamp R. Mutte) καθίσταται αυτόματα ένα έργο τέχνης'. Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με την εφαρμογή της μετριοπαθούς θεσμικής θεωρίας η οποία μεταβάλλει το αντικείμενο του παραδείγματός μας, ένα καθ' όλα αγνοήσιμο, a priori, κατασκευασμένο χρηστικό αντικεί-μενο σε έργο τέχνης, προβάλλοντας όχι την καθαυτότητά του αλλά το δη-μιουργό-επινοητή του.

Σε όλες λοιπόν τις ανωτέρω περιπτώσεις ορισμοί που περιγράφουν το έργο τέχνης με χαρακτήρες/ποιότητες οι οποίοι ανάγονται σε εξωτερικές ιδιότητες θα κατέληγαν κανονιστικά, θα αγνοείτο δηλαδή ένα μεγάλο μέ-ρος τέχνης και θα είμασταν υποχρεωμένοι να δεχτούμε έτσι πράγματα τα οποία κατασκευάζονται υπό προδιαγραφή. Και εφόσον δεχόματε ότι το τοπικό υπόστρωμα λειτουργεί σαν ένα είδος εκπαιδευτικού συστήματος, το οποίο σχηματίζει και μορφοποιεί τελικά τη θέση των προαναφερθέ-ντων αντικειμένων, με το να καθορίζει τα εννοιακά σχήματα βάσει των ο-

Έργο Τέχνης: Πρόβλημα οντολογίας ή ποόβλημα ορισμού; 187

ποίων αποδίδονται πληροφορίες σχετικά, πάντα με τα πλαίσια όπου ο παρατηρητής ασκεί δράση, θα καταλήγαμε να δεχτούμε ως έργα τέχνης de dicto αντικείμενα.

Η ακολουθία του ανωτέρου σκεπτικού μας οδηγεί λοιπόν στην παρατή-ρηση πως ένα έργο τέχνης θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως τέτοιο βάσει του ορισμού των εσωτερικών ιδιοτήτων.

Ας αναφερθούμε στο γνωστό έργο του Brancusi «Πουλί στο διάστημα», το επονομαζόμενο Majastra, το οποίο αναδύεται μπροστά στο βλέμμα μας σαν μία αυτόνομη μη οργανική μορφής. Η αυτονομία αυτής της μορφής βάσει μιας φορμαλιστικής θεώρησής της μας φανερώνει την εναρμονισμέ-νη θέση του μέσα στον κόσμο των έργων τέχνης. Βάσει λοιπόν του συλλο-γισμού της μη σημαντικότητας των εξωτερικών ιδιοτήτων σε αυτό, μας φανερώνεται σαν μία πλαστική οντότητα αποκαθηρμένη από κάθε ίχνος περιγραφικής ή διακοσμητικής διάθεσης. Στην προκειμένη περίπτωση, η de re ιδιαιτερότητά του παραπέμπει σε μια σειρά ιδιοτήτων, οι οποίες προσδίδουν μία συνακόλουθη σειρά αντιληπτικών ποιοτήτων αδιαμφι-σβήτητων από παρατηρητές που ασκούν δράση στα πλαίσια του βαθέως υ-ποστρώματος. Με άλλα λόγια, το έργο μας δίνει μία αφορμή για να α-δράξουμε με το βλέμμα και το νου αυτές τις αντιληπτικές ποιότητες, οι ο-ποίες το καθορίζουν. Όλες μας οι προσπάθειες όμως τείνουν να μας κα-ταδείξουν ότι όλες αυτές οι αντιληπτικές ποιότητες συντείνουν σε μία μό-νη εσώτερη και γι ' αυτό ουσιαστική ιδιότητα που είναι άφατη και ανείπω-τη, άρα δεν υποκαθίσταται από περιγραφή.


1. Gillian Naylor, The Arts and Crafts Movement. Pottery, London, Trefoil Publications, 1990, no. 149-59.

2. J. Williamson, The Victoria and Albert Museum, London: Victoria and Alben Museum. 1990,00.85-91. • 3. Adrian Forty, The Objects of Desire, Design and Society: 1750-1980, London: Thames and Hudson, 1986, aa. 11-28.

4. Peter Dormer, The Meaning of the Modem Design. Towards the Twenty First Century. London: Thames and Hudson, 1990, σσ. 116-117,122,128-133.

5. Penny Sparke, An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century, London: Unwin and Hyman, 1989, aa. 191-196.

6. H.H. Amason, A History of Modem Art, London Thames and Hudson, 1975. ση. 145-146,312-313.

7. X. X0VOQ και T. Φλέμινγχ, Ιστορία της Τέχνης. Αθήνα: Υποδομή, τ. 4, 1993, σσ. 136-138.

8. Ρεγγίνα ΑογυοΛκη, Τα κριτήρια χαι ο χαχός λύχος, Αθήνα: Σμίλη, 1992, σσ. 88-119.

ΠΑΥΛΟΣ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΙΔΗΣ

Τέχνη και ιδεολογία Η περίπτωση του μεταμοντερνισμού

Σύνοψη

Η εργασία αυτή αποτελεί μια πρώτη και αβέβαιη απόπειρα ανίχνευσης των παραγόντων που σχετίζονται με το πέρασμα από το μοντερνισμό στο μεταμοντερνισμό. Συνοψίζοντας πολύ σχηματικά τις εξελίξεις στην κρί-σιμη δεκαετία του '60 καταλήγω στα συμπεράσματα ότι (1) η εφαρμογή της διάκρισης μοντέρνο-μεταμοντέρνο είναι θεμιτή στην κουλτούρα αλλ' ότι (2) δεν είναι διαφωτιστική στην περίπτωση της φιλοσοφίας· και, (3) ότι δεν μπορούμε ακόμη να μιλάμε για επεξεργασμένη αισθητική του με-ταμοντέρνου.

Φιλοσοφία, κουλτούρα και αισθητική

Προκαταρκτικά είναι ίσως αναγκαίο να διασαφηνισθούν μερικοί βασι-κοί όροι. Διακρίνουμε δύο σημασίες του όρου κουλτούρα (ή παιδεία)· μία ευρεία και μία στενή. Για την ευρεία ικανοποιητικός είναι ο ορισμός που έδωσε ο E.B.Tylot πριν από εκατόν είκοσι χρόνια': σύνθετη ολότητα που περιλαμβάνει τη γνώση, τις πεποιθήσεις, την τέχνη, την ηθική, το δίκαιο, τα έθιμα και κάθε άλλη ικανότητα και συνήθεια που ο άνθρωπος απέκτησε ως μέλος μιας κοινωνίας.

190 Αισθητική και 0E(OoCa της Τέχνης

Ο Max Weber υποδιαιρεί^ την κουλτούρα με την παραπάνω σημασία σε υλικό πολιτισμό, που περιλαμβάνει την υλική οργάνωση της κοινωνίας, και σε πνευματικό πολιτισμό, που περιλαμβάνει το πεδίο των αξιών και των σημασιών - τη φιλοσοφία, τη θρησκεία και την τέχνη. Με τη στενή ση-μασία του ο όρος κουλτούρα συμπίπτει με τον πνευματικό πολιτισμό.

Μερικοί φιλόσοφοι, όπως ο Hegel, ο Croce, η Σχολή της Φραγκ-φούρτης και άλλοι, θεωρούν ότι η φιλοσοφία είναι η θεωρία του πνευμα-τικού πολιτισμού. Αλλά αυτός δεν είναι ο μόνος δυνατός ορισμός της φι-λοσοφίας. Εξίσου νόμιμοι είναι οι ορισμοί της ως θεωρητικής κοσμολο-γίας, επιστήμης των πρώτων αρχών, μεθοδολογίας και κριτικής των επι-στημών, κριτικής του κριτικού λόγου^. Με την ποικιλία των κλάδων και των κατευθύνσεών της η φιλοσοφία είναι τμήμα της κουλτούρας· με τους υπόλοιπους παράγοντες της κουλτούρας ενδέχεται να έχει διάφορες σχέ-σεις μεταξύ των οποίων ουσιώδης πάντως είναι αυτή της κριτικής της κουλτούρας.

Για την ιδεολογία υιοθετώ τον ακόλουθο ορισμό του Raymond Geuss·«: Υποσύνολο των πεποιθήσεων που συμμερίζονται τα περισσότερα μέλη

μιας ομάδας, το οποίο χαρακτηρίζεται από τις ιδιότητες: α. τα στοιχεία αυτού του συνόλου έχουν συστηματική συνοχή β. κατέχουν «κεντρική θέση στο εννοιολογικό πλέγμα των πραττό-

ντων», δηλαδή κατά την πράξη τα μέλη της ομάδας δεν είναι διατεθειμένα να τις εγκαταλείψουν εύκολα

γ. τα στοιχεία αυτού του υποσυνόλου έχουν ευρεία και βαθιά επίδραση πάνω στη συμπεριφορά των πραττόντων ή πάνω σε μία ιδιαίτερα σημα-ντική ή κεντρική σφαίρα δράσης

δ. οι πεποιθήσεις του υποσυνόλου είναι «κεντρικές» κατά το ότι αφο-ρούν κεντρικά ζητήματα του ανθρώπινου βίου (δηλ. προσφέρουν ερμηνεί-ες πραγμάτων, όπως ο θάνατος, η ανάγκη για εργασία, η σεξουαλικότητα κτλ.) ή κεντρικά μεταφυσικά ζητήματα.

Η φιλοσοφία διαφέρει από την ιδεολογία τουλάχιστον κατά τούτο: η πρώτη μπορεί να είναι κριτική της δεύτερης, καθώς και πολλών άλλων πεποιθήσεών μας. Ειδικά, κατά τη Σχολή της Φραγκφούρτης η κριτική μοιάζει με ψυχαναλυτική θεραπεία, αλλά δεν είμαστε υποχρεωμένοι να δεχθούμε αυτή την άποψη γιατί δεν υπάρχει αντικειμενικό κριτήριο ούτε για την «ασθένεια» ούτε για τη «θεραπεία» της.

Τέλος, η αισθητική μπορεί να ορισθεί ως γενική θεωρία της τέχνης και των μέτρων της καλλιτεχνικής αξίας, καθώς και της αισθητικής εμπει-ρίας, ενώ ποιητική θα ονομάσουμε όχι μόνο τη θεωρία της λογοτεχνίας αλλά τη θεωρία κάθε επιμέρους τέχνης.

Τέχνη και ιδεολογία 191

Οί 0QOL μοντέρνο και μεταμοντέρνο

ο λατινικός όρος modernus είναι σύντμηση της έχφοασης modo hodiemi, που σημαίνει «με το σημερινό τρόπο», και εμφανίζεται την εποχή του με-σαίωνα. Έχει τουλάχιστον άλλες πέντε σημασίες από τις οποίες εδώ υιοθε-τώ την ακόλουθη: ιστορική περίοδος που αρχίζει το 1900 και ενδεχομένως λήγει στο τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ή στη δεκαετία του 1960 .̂

Η έννοια του μεταμοντερνισμοϋ έχει την καταγωγή της στην ευαισθησία της Pop Art της δεκαετίας του 1960. Φαίνεται πως ο όρος χρησιμοποιείται για πρώτη φορά συστηματικά από τον Ihab Hassan εν σχέσει με τη λογοτε-χνία. Προηγουμένως χρησιμοποιήθηκε, μεταξύ άλλων, από τον ιστορικό Arnold Toynbee (1939) με τη σημασία «περίοδος μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο», η οποία χαρακτηρίζεται από «την άνοδο μιας νέας βιομηχανι-κής εργατικής τάξης των πόλεων στη Δύση, την άνοδο άλλων εθνικών κρατών και των προλεταριάτων τους και την άνοδο μιας πληθώρας μετα-χριστιανικών θρησκευτικών λατρειών, καθώς και επιστημών»^, δηλαδή ως περίπου ισοδύναμος με μία από τις σημασίες του μοντερνισμού. Επίσης από τον Joseph Hudnut (1945) ως σύνθεση του φονξιοναλισμού αλλά και της μέριμνας για τις προτιμήσεις και την άνεση του χρήστη^, από θεωρητικούς της ισπανόφωνης λογοτεχνίας με τη σημασία της αντίδρασης στην πρότερη μοντερνιστική διακοσμητικότητα, από τον Pevsner (1966) με τη σημασία «διάδοχο ύφος [εκείνου που είχα ονομάσει] Μοντέρνο Διεθνές»«. Η χρονική αφετηρία του μεταμοντερνισμού τοποθετείται συμ-βολικά και ευτράπελα από τον Charles Jencks στις 3.32 μ.μ. τηs 15ης Ιουλίου 1972, όταν κατεδαφίστηκε το συγκρότημα λαϊκών μοντερνιστι-κών πολυκατοικιών του Pruitt-Igoe στο St Louis.

Φιλοσοφία: από το λόγο και το υποκείμενο στη ριζική ετερότητα

Η συμβατική σοφία λέει ότι κατά την περίοδο του μοντερνισμού επι-κρατεί η φιλοσοφία του Λόγου που υπαγορεύει τις αρχές τόσο της επιστη-μονικής γνώσης του εμπειρικού κόσμου όσο και της ηθικής, ενός Λόγου ο οποίος εγγυάται την ατέρμονη πρόοδο του ανθρώπινου γένους. Ο Hegel δυσανασχετεί με την αντίθεση Λόγου και πίστης και συλλαμβάνει το σχέ-διο μιας συμφιλίωσής τους, ενώ ο Nietzsche βλέπει τις αξιώσεις του Λόγου ως μεταμφιεσμένη (και «διεστραμμένη»») θέληση για δύναμη και ο

192 Αιοβητιχή και θεωοία της Τέχνης

Weber, επηρεασμένος από τον Nietzsche, μιλάει στις αρχές του αιώνα μας για μία λογικότητα προσανατολισμένη σε σκοπούς (Zweckrationalitaet), η οποία αντί να μας ελευθερώσει μας έχει φυλακίσει σε ένα «σιδερένιο κλουβί»·ο. Αυτή η απαισιόδοξη στάση εντείνεται από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο και από τους ολοκληρωτισμούς του μεσοπολέμου: η Σχολή της Φραγκφούρτης και ο Lukâcs, ο Heidegger (κατά τον οποίο ο μηδενισμός της δυτικής σκέ\|)ης αρχίζει στην αρχαιότητα) και, υπό την επίδρασή του κατά τη δεκαετία του 1960, οι γάλλοι φιλόσοφοι Levinas και Derrida επα-ναλαμβάνουν ότι ο Λόγος της δυτικής φιλοσοφίας αρνείται, καταστέλλει και βιάζει την ετερότητα του Αλλου, τη ριζική και μη αναγώγιμη στο ταυ-τόν διαφορά του. Αυτοί οι συγγραφείς τονίζουν μόνο τη σκοτεινή πλευρά του Διαφωτισμού και προτείνουν διάφορες διεξόδους: την επιστροφή στην πραγματική σκέψη του Είναι ο Heidegger, την αισθητική εμπειρία ο Adorno, την «αποδόμηση» ο Derrida.

Με το μοντερνισμό συνδέεται και η έννοια του υποκειμένου σε πέντε εκδοχές τις οποίες απαριθμεί ο Morawski", αλλά στον αιώνα μας ο δυϊ-σμός υποκειμένου-αντικειμένου έγινε στόχος φιλοσοφικής κριτικής από διάφορες μεριές - λ.χ. καταγγέλθηκε από τον Adorno ως δημιούργημα του εργαλειακού λόγου, ενώ οι στρουκτουραλιστές κήρυξαν το «θάνατο του υποκειμένου» ως αυτο-ρυθμιζόμενου, αυτόνομου και αυθόρμητου παρα-γωγού αφήγησης, δεδομένου ότι η γραμματική της αφήγησης και η θεμε-λίωση του κοινωνικού δεσμού καθορίζονται από τη δομή του επικοινω-νιακού κώδικα'2. Τέλος, η αποδόμηση διδάσκει ότι πίσω από το κείμενο, και γενικά το έργο, δεν βρίσκεται μία «θεμελιωτική παρουσία ... συγγρα-φέας, πραγματικότητα, ιστορία, πνεύμα της εποχής, δομή ή άλλο»'^, αλλά μόνο άλλα κείμενα ή έργα. Στο ίδιο μήκος κύματος ο Michel Foucault, ε-πηρεασμένος από τον Nietzsche, υποστηρίζει ότι η γνώση μετατρέπεται σε εξουσία τεμαχηδόν και κατά τόπους -στη φυλακή, το-ψυχιατρικό άσυλο, το πανεπιστήμιο, το σχολείο- ανεξάρτητα από οποιαδήποτε συστηματική στρατηγική ταξικής κυριαρχίας Συνεπώς οι απελευθερωτικοί αγώνες των ομάδων (γυναικών, μαύρων, ομοφυλόφιλων, οικολόγων, αντι-πυρη-νικών κτλ.) θα είναι «πολλαπλοί, τοπικοί και αυτόνομοι», χωρίς τη θεμε-λίωση σε μια «μεγάλη» αφήγηση, όπως είναι η μαρξιστική, η ιδεολογία του Διαφωτισμού ή κάθε «ολοποιητική» απαίτηση.

Ταυτοχρόνως κατά τη δεκαετία του 1960 εγκαταλείπονται τα φιλόδοξα θεμελιωτικά προγράμματα και διαδίδεται η σκέψη του ύστερου Witt-genstein και άλλων φιλοσόφων οι οποίοι αμφισβήτησαν τις «μεγάλες» γε-νικές εξηγήσεις προς όφελος των «μικρών» τοπικών εξηγήσεων μέσω μο-ντέλων. Υπό την επιρροή τους το 1962 ο Thomas Kuhn υποστήριξε ότι η ε-


πιστημονική εξέλιξη δεν είναι γραμμική, αλλά γίνεται μέσω της αντικατά-στασης ενός εννοιολογικού μοντέλου από άλλο, «ασύμμετρο» μοντέλο σχέσεων: κάθε εννοιολογικό μοντέλο είναι κλειστό σύστημα, υπακούει στους δικούς του κανόνες, και δεν υπάρχει γέφυρα από αυτό σε άλλο σύ-στημα (μοντέλο). Αυτός ο κοινωνιολογικός σχετικισμός, που αμέσως έγι-νε του συρμού εναντίον κάθε μορφής «αναγωγισμού», επεκτάθηκε στην ι-στορία της φιλοσοφίας και στο χώρο των παραδόσεων, ειδικά του δικαί-ου. Ακραία έκφραση του είναι ο επιστημολογικός αναρχισμός του Feyrabend ο οποίος στο βιβλίο του Εναντίον της μεθόδου {1915) υιοθετεί τό σύνθημα anything goes.

Εδώ χωρούν δύο παρατηρήσεις. Πρώτον, η άποψη του Weber είναι αμ-φισβητήσιμη. Πράγματι ο Morawski'' υποστηρίζει ότι στο μοντερνισμό ο Αόγος δρα μαζί με το ρομαντικο-επαναστατικό μύθο. Δεύτερον, αληθεύει ότι τονίστηκαν, ασφαλώς υπερβολικά, οι ασυμμετρίες μεταξύ των προ-γραμμάτων, οι οποίες ελλοχεύουν στη γλώσσα τους, αλλά αναγνωρίστηκε η σημασία της κοινής γλώσσας από την οποία οι ειδικές γλώσσες αντλούν την υπόστασή τους. Σ' αυτή την αναγνώριση των αναλυτικών φιλοσόφων στηρίζει ο Habermas την ιδέα ενός επικοινωνιακού λόγου ο οποίος μπο-ρεί να διασώσει την καλύτερη πλευρά του προγράμματος του Διαφω-τισμού.

Πρέπει, τέλος, να επισημάνω ότι τα όρια μεταξύ του μοντερνισμού και του μιεταμοντερνισμού δεν είναι σαφή: υπάρχουν κοινές θεωρίες (λ.χ. ο πραγματισμός που ο Rorty'® προσφέρει ως φιλοσοφικό έρεισμα του μετα-μοντερνισμού) και συνέχεια στα μοτίβα, που καθιστούν αδύνατη την ταξι-νόμηση λ.χ. του γαλλικού μεταστρουκτουραλισμού (Foucault. Derrida, Deleuze, Lyotard): ο Habermas τον κατατάσσει στο μεταμοντερνισμό, ε-πειδή αρνείται το Λόγο και το υποκείμενο, ο Huyssen στο μοντερνισμό, διότι «αντιπαθεί το ρεαλισμό και την αναπαράσταση, τη μαζική κουλτού-ρα και την τυποποίηση, καθώς και το υποτιθέμενο παντοδύναμο μοντέρ-νο κράτος που ωθεί προς την ομογενοποίηση»·''. [Παρενθετικά: ο Habermas καταγγέλλει τους μεταστρουκτουραλιστές ως «νεο-συντη-ρητικούς», και αυτοί του ανταποδίδουν τη φιλοφρόνηση χωρίς το πρόθε-μα «νεο-».]

Ώστε στη φιλοσοφία οι επικεφαλίδες μοντέρνος/μεταμοντέρνος δεν εί-ναι πολύ χρήσιμες, διότι: (α) τα όρια μεταξύ μοντέρνου και μεταμοντέρ-νου δεν είναι σαφή· (β) οι παραδοσιακές αξιώσεις για τον απόλυτο θεμε-λιωτικό ρόλο του Λόγου είναι υπερβολικές, αλλά είναι δυνατή η ύπαρξη άλλων μοντέλων του βασισμένων στην κρίση, τη λογική συνοχή και τον κοινωνικό παράγοντα"«· (γ) εκτός από τη φιλοσοφική κατεύθυνση που α-

194 Αισθητική χαι θΕωρΟι της Τέχνης

ναγνωρίζει τον Nietzsche και τον Heidegger ως θεμελιωτές της, υπάρχουν και άλλες εξίσου, αν όχι περισσότερο, ενεργές και γόνιμες. λ.χ· Π αναλυτι-κή. Επομένως το πρόγραμμα'» του G. Vattimo για μία «μεταμοντέρνα φιλοσοφία» είναι πολύ μερικό για να γίνει αποδεκτό από ολόκληρη τη φι-λοσοφική κοινότητα".

Κουλτούρα: από την αυτονομία στον πλουραλισμό

Δυο είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας κουλτούρας: η αυτονόμηση των πεδίων της και η απέχθεια για τη «μαζική» κουλτούρα. Κατά τον Weber τα χαρακτηριστικά της νεωτερικής κουλτούρας είναι: «[α] διαφοροποίηση των σφαιρών της επιστήμης και των γραμμάτων, της ηθικής και της τέχνης»· [β] αύξηση της απόστασης μεταξύ αυτών των χώρων της κουλτούρας και του γενικού κοινού» (η σύνοψη είναι του Habermas^o). Η αυτονομία των πεδίων της κουλτούρας σημαίνει την προϊούσα εξειδί-κευσή τους.

Οι θεωρητικοί του μοντερνισμού απεχθάνονται τη μαζική κουλτούρα και τη «λαϊκή πρωτοπορία», δηλ. την επινόηση του Duchamp και των Dada, η οποία καταργεί το διαχωρισμό τέχνης, ψυχολογίας, πολιτικής και ηθικής. Κατά τον Adorno αυτή η τέχνη αρνείται την έννοια του έργου και την επιλογή των καλλιτεχνικών μέσων από τη μη εργαλειακή λογική, υποστηρίζει την κοινότυπη τέχνη και τη μαζική κοινωνία και επιδιώκει την μέσω σοκ αλλαγή στάσης του κοινού^', ενώ η πραγματική τέχνη πα-ρουσιάζει τη μεταφυσική αλήθεια όντας «άρνηση», μετάθεση και παρα-μόρφωση του κόσμου, η οποία αποκαλύπτει «πόσο ελλιπής είναι ο κό-σμος μας, όταν ειδωθεί από τη σκοπιά των μελών μιας ουτοπικής κοινω-νίας εντελώς ελεύθερων» ανθρώπων^^. Ωστόσο, από τη σκοπιά της επι-κοινωνιακής θεωρίας του ο Habermas γράφει ότι ο παραδομένος στον εργαλειακό λόγο «καθημερινός κόσμος δεν λυτρώνεται με το βίαιο άνοιγ-μα ενός μόνο πεδίου της κουλτούρας - [δηλ.] της τέχνης, της φιλοσοφίας ή της ηθικής»^^.

Την ίδια απέχθεια προς τη «λαϊκή πρωτοπορία» εκφράζουν και οι μο-ντερνιστές, όπως ο Greenberg και ο μαθητής του Fried, ορμώμενοι από άλλες φιλοσοφικές προκείμενες^«.

Στην ενιαία υ\|)ηλή κουλτούρα του μοντερνισμού ο μεταμοντερνισμός αντιτάσσει την απαίτηση για πολλαπλότητα (μερικότητα και «τοπικό-τητα») και την άρνηση να καταδικάσει τη μαζική κουλτούρα.

Τέχνη και lôeoXxsvta 195

Η μεταμοντέρνα κατάσταση χαρακτηρίζεται από την έκρηξη στη σφαί-ρα της πληροφορίας, την εφαρμογή της πληροφορικής στη βιομηχανία και τη- μετάβαση στη μεταβιομηχανική κοινωνία που περιγράφει^^ ο Daniel Bell. Επηρεασμένος από αυτές τις ιδέες ο Lyotard συνθέτει το βιβλίο του για τη μεταμοντέρνα κατάσταση, στο οποίο γράφει: «ορίζω μεταμοντέρνα τη δυσπιστία απέναντι στις μετα-αφηγήσεις»^«. Επομένως κύριο γνώρι-σμα της κουλτούρας της είναι, όπως γράφει ο Jencks, ο πλουραλισμός με τη σημασία: «τέλος της μιας και μοναδικής κοσμοεικόνας, αντίσταση στη μία και μοναδική εξήγηση, πόλεμος εναντίον της ολότητας, σεβασμός στη διαφορά και εξύμνηση του τοπικού, του περιφερειακού και του ειδι-κού»".

Η απέχθεια για τη μαζική κοινωνία και την κουλτούρα της αντικαθί-σταται με μία συνθετότερη στάση: η μαζική κουλτούρα της πλουραλιστι-κής κοινωνίας μπορεί να έχει τα ελαττώματα της «φαντασμαγορίας» και των ειδώλων της Disneyland, αλλά αυτά αντισταθμίζονται και με το πα-ραπάνω από τα οφέλη που πηγάζουν από τους νεοφανείς «βαθμούς ελευθερίας» που επιτρέπει ο συνδυασμός οικονομίας της αγοράς και κοι-νοβουλευτικής δημοκρατίας^«. Αναγνωρίζεται, λοιπόν, και θεωρητικά η πρακτική κατεδάφιση της διάκρισης μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτού-ρας, η οποία συνέβη στην Αμερική κατά το μεσοπόλεμο^'. Ειδικά, στη δε-καετία του 1960 προβάλλεται η άποι|)η ότι «η υψηλή τέχνη νομιμοποιεί την ηγεμονία, δηλ. υποστηρίζει ένα πολιτισμικό κατεστημένο και τις α-ξιώσεις του για αισθητική γνώση»'^, τα στηρίγματα του θεσμού της τέχνης της αστικής κοινωνίας.

Η νέα κουλτούρα θα γίνει αποδεκτή από τα μέλη της μαζικής και ταυ-τόχρονα κατακερματισμένης σε ομάδες κοινωνίας, εφόσον αυτά πεισθούν ότι ικανοποιεί καλύτερα απ* ό,τι η προηγούμενη τις ανάγκες τους και «εκφράζει» τις ιδέες, τις στάσεις και τις διαθέσεις τους στη δεδομένη επο-χή - με δυό λόγια την ιδεολογία τους. Μήπως αυτή η ιδεολογία πρέπει να υποβληθεί σε «κριτική» με τη σημασία που δίνει στον όρο η Σχολή της Φραγκφούρτης, δηλ. ώστε να διαφωτισθούμε και να χειραφετηθούμε από μία κατάσταση που ο Geuss ονομάζει του «ευτυχισμένου δούλου»^', στην οποία η ιδεολογία μας μας εμποδίζει να συλλάβουμε επιθυμίες που υπερ-βαίνουν τα πλαίσια της τωρινής μας κοινωνικής κατάστασης; Σε όσους^ζ οικτίρουν τη μεταμοντέρνα κουλτούρα ως έκφραση του ύστερου καπιτα-λισμού (Jameson) και σύμπτωμα του νεοσυντηρητισμού (Habennas), θεω-ρώντας την παραδομένη στον καταναλωτισμό και την εμπορευματοποίη-ση, και κηρύσσουν την αντίσταση στην εμπορευματοποίηση και την επι-κράτηση της υψηλής κουλτούρας, η απάντηση είναι ότι απλώς πρόκειται

196 Αισθητική και 0E(OoCa της Τέχνης

για καθυστερημένους νοσταλγούς μιας ομοιογενούς κουλτούρας με δια-χειριστή την αστική ελίτ η οποία είναι χωρισμένη σε συμπολίτευση του συστήματος και σε μαρξιστική αντιπολίτευση^^. Τώρα, όπως γράφει ο Jencks, «η μεγάλη δύναμη της μεταπρωτοπορίας [ενν. των μεταμοντέρ-νων] έγκειται στο ότι αναγνωρίζει αυτό που οι προκάτοχοι της δεν τολ-μούσαν να αναγνωρίσουν ότι αποτελεί μικρό τμήμα της ισχυρής μεσαίας τάξης, η οποία ακούραστα μεταμορφώνει τον κόσμο με τρόπους που είναι ταυτοχρόνως καταστρεπτικοί και εποικοδομητικοί. Δεν προσπαθεί να κρύψει αυτή την αυτογνωσία ή να προσποιηθεί ότι μπορεί να καθοδηγήσει την εργατική τάξη ή να υπερνικήσει τις αντιφάσεις ζωής και τέχνης, [ό-πως διεκήρυσσαν] τα προγράμματα και οι αξιώσεις των προηγούμενων πρωτοποριών... [Επιπλέον],..αναγνωρίζει ότι το ταξικό, καθώς και κάθε άλλο γούστο είναι έγκυρο καθ'εαυτό»'··.

Αισθητική: από την εξελικτική λογική της τέχνης στον εκλεκτικισμό, την παρωδία και τη σύνθεση

Η εξειδίκευση είναι η γενική συνθήκη που προσανατολίζει τη μοντερ-νιστική τέχνη προς την ενασχόληση με τη φύση του καλλιτεχνικού μέ-σου: κάθε τέχνη χωριστά πρέπει να προσφέρει το είδος της εμπειρίας που δεν μπορεί να προσφερθεί από καμία άλλη δραστηριότητα. Ο Clement G r e e n b e r g ' s υποστηρίζει ότι υπάρχει η ουσία της τέχνης, και αργότερα ο Fried'« εφαρμόζει την έννοια της οικογενειακής ομοιότητας γιά να δώσει ιστορική διάσταση σ' αυτή την ουσία, ώστε να ενσωματώ-σει σ' αυτήν τα μέτρα αξίας της υ\ρηλής τέχνης του παρελθόντος. Και ο Adorno, από εντελώς διαφορετική αφετηρία, υποστηρίζει τη θέση της «εξελικτικής λογικής του καλλιτεχνικού υλικού»^·', και ότι αυτό το υλι-κό είναι ιστορικό απ' άκρου εις άκρο^», δηλαδή, όπως γράφει ο Buerger, υιοθετεί την ιδεαλιστική «αισθητική π.ου τονίζει την επεξεργασία του καλλιτεχνικού μέσου και το σύστοιχό της, τη θεασιακή βύθιση στο έργο»''. Γενικότερα, νομίζω ότι μπορούμε να πούμε πως, εκεί όπου η τέ-χνη δεν είναι στρατευμένη, η αισθητική του 20ού αιώνα είναι φορμαλι-στική: τόσο η γαλλική αισθητική όσο και η αγγλοσαξωνική είναι φορμα-λιστικές - η τελευταία μάλλον επηρεάζεται κατά το μεσοπόλεμο και από τις ιδέες του Κύκλου της Βιέννης, ο οποίος αξιοποιεί το φιλοσοφικό φορμαλισμό.

Ο πλουραλισμός μεταφράζεται στον εκλεκτικισμό που είναι από τις


κυριότερες αισθητικές κατηγορίες του μεταμοντερνισμοι>«>·. πρόκειται για τη συμπαρουσία πολλών στιλ χωρίς υπαγωγή τους σε ενιαίο κανόνα ή διαλεκτική λύση της σύγκρουσής τους. Ο Jencks ορίζει το μεταμοντέρνο αρχιτεκτονικό ύφος ως διπλή κωδικοποίηση που μιλάει αφ' ενός στη μει-οψηφία των επαϊόντων [οι οποίοι ενδιαφέρονται για τις ειδικές αρχιτε-κτονικές σημασίες], αφ' ετέρου στους τοπικούς χρήστες των κτιρίων. Για την αρχιτεκτονική επικοινωνία χρησιμοποιούνται: (α) εγχώρια ιδιώμα-τα'·! αντί της καθαρής και οικουμενικής, αλλά τεχνητής γλώσσας του Μοντέρνου Διεθνούς Ύφους- και (β) αρχέτυπα και συμβάσεις του παρελ-θόντος. Η παράθεση του παλαιού ή του λαϊκού «είναι με εισαγωγικά»«, επομένως η αρχαιολογική διάθεση δεν είναι τόσο αφελής-ΐΐ. Γι' αυτό και η Hutcheon'·^ γράφει ότι η ποιητική του μεταμοντερνισμού μπορεί να χαρα-κτηρισθεί από την κατηγορία της παρωδίας με τη σημασία της επανάλη-ψης με κριτική απόσταση και όχι της μίμησης με σκοπό τη γελοιοποίηση. Στην πολεοδομία εγκαταλείπονται τα μεγάλα σχέδια ερήμην των κατοί-κων και στο μυθιστόρημα «αναβιώνει η διήγηση, αλλ' όχι ομαλά συναρμο-λογημένη με τη μίμηση, όπως στο κλασικό ρεαλιστικό κείμενο, ούτε με υ-παγωγή στη μίμηση, όπως στο μοντερνιστικό κείμενο, αλλά στο προσκή-νιο μπρος από τη μίμησηΛ-ι̂ .

Εκτός από τους εξειδικευτικούς χαρακτηρισμούς του μεταμοντερνι-σμού έχουμε και ένα γενικό. «Το πρόγραμμα του μεταμοντερνισμού», γράφει ο John Barth «πρέπει να είναι μία σύνθεση ή υπέρβαση του προ-μοντερνιστικού και του μοντερνιστικού τρόπου γραφής»-·®. Αλλά αυτή η «σύνθεση» δεν έχει ακόμα ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα, ώστε να μπορού-με να μιλάμε για ενιαία θεωρία ή ποιητική η οποία να εφαρμόζεται εκτός αρχιτεκτονικής. Δεν είναι ακόμη σαφές λ.χ. αν ο Beckett ανήκει στο μο-ντερνισμό, όπως διατείνεται ο Adorno (που ήθελε μάλιστα να του αφιερώ-σει την Αισθητική του'·''), ή αν πρέπει να θεωρηθεί ως «ό μέγιστος μεταμοντερνιστής», όπως γράφει ο David Lodgers. Πάντως δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Beckett δεν συνδυάζει την υψηλή και τη λαϊκή τέχνη. Και στις εικαστικές τέχνες δεν είναι σαφής ούτε ο σκοπός ούτε ο τρόπος με τον οποίο ο μεταμοντερνισμός επιδιώκει να πραγματοποιήσει τη σύνδεση ζωής και τέχνης, που ευαγγελίζονταν ο Duchamp και οι ντανταϊστές: πρό-κειται για εξημέρωση αυτής της πρωτοπορίας με τον ακαδημαϊκό τρόπο της Pop Art ή για νέο παρακλάδι της πρωτοπορίας; Νομίζω πως στο χώρο της αισθητικής μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για εχλεκηστικό πρόγραμμα (με ή χωρίς «κλείσμο του ματιού»), δηλαδή για πρόγραμμα μείξης όχι μό-νο υψηλών στιλ του παρελθόντος αλλά και ακατέργαστων μορφών της σύγχρονης μαζικής κουλτούρας.


Συμπέρασμα

Όσα προηγήθτρίαν ενισχύουν την άπο\|ηι του Andreas Huyssen ότι ο με-τομοντερνισμός είναι «ζήτημα περισσότερο πολιτικής και κουλτούρας παρά [καλλιτεχνικού] ύφους»^». Αυτός ο χαρακτηρισμός του μεταμοντέρ-νου ως προγράμματος μας επιτρέπει να αναλύσουμε τη γένεση της ψυχο-λογικής διάθεσης που έχει γίνει μόδα, και ενδέχεται να μετεξελιχθεί σε ύ-φος. Δύο, και εν μέρει αντιθετικοί, είναι οι κυριότεροι παράγοντες αυτού του «προγράμματος»:

(1) Η ενιαία μαζική κουλτούρα, που αναπτύσσεται ραγδαία χάρη 0την τεχνολογία των μαζικών μέσων διάδοσης πληροφορίας και επηρεασμού των προτιμήσεων. Αυτή η κουλτούρα, που «εκφράζει» τις κλίσεις και την παιδεία μεγάλων κοινωνικών στρωμάτων στα οποία αναγνωρίζεται το δημοκρατικό δικαίωμα της έκφρασης, απειλεί τόσο τις εθνικές κουλτού-ρες (οι οποίες σήμερα διαμαρτύρονται και ζητούν την τυπική κατοχύρωση του «δικαιώματός» τους στην ύπαρξη) όσο και τη διεθνή υψηλή κουλτού-ρα.

(2) Ο κατακερματισμός της κουλτούρας και ο ανενδοίαστα «λαϊκός» χαρακτήρας των επιμέρους πνευματικών μορφωμάτων, ειδικά στο πεδίο των αισθητικών αξιών. Το πρόσφατα αναγνωρισμένο «δικαίωμα» στις ο-μάδες (ειδικά στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής) να αναπτύσσουν την επιμέρους, τμηματική κουλτούρα τους, να προβάλλουν δηλαδή ορι-σμένες αξίες απορρίπτοντας ή τουλάχιστον αδιαφορώντας για την ενιαία εθνική και τη διεθνή υψηλή κουλτούρα και τις αξίες της. Οι ομάδες υιοθε-τούν τη σύγχρονη λαϊκή κουλτούρα ως παράγοντα συνοχής τους, όπως έ-κανε ο εθνικισμός του 19ου αιώνα, ο οποίος υιοθέτησε (εξιδανικεύοντάς τον ή ακόμη εφευρίσκοντάς τον) το λαϊκό πολιτισμό ως παράγοντα συνο-χής και ομοιογένειας του εθνικού κράτους.

Κλείνοντας, μπορούμε μόνο να θέσουμε μερικά ερωτήματα σχετικά με το μεταμοντέρνο πρόγραμμα: Θα καταλήξει σε διακριτό και ολοκληρωμένο ύ-φος; θα το ακολουθήσει ο κύριος όγκος των καλλιτεχνών; Και, αν συμβεί αυτό, θα είναι άραγε δυνατό να εφαρμόσουμε στο αποτέλεσμα τα αξιολογι-κά κριτήρια του παρελθόντος, ώστε να μη διακοπεί η πολιτισμική συνέχεια;


1. Raymond WILLIAMS, "Culture and Civilization", Encyclopedia of Philosophy, ed. P.Edwards, 1967, vol. 11. a. 274.


2. WILLIAMS, ό.π. 3. John PASSMORE,"Philosophy", Encyclopedia of Philosophy. 1967, vol. 6, oo. 219-223. 4. Raymond GEUSS, The Idea of a Critical Theory Cambridge: University Press, 1981, o.lO. 5. Margaret ROSE, "Defining the Post-Modem". Στη συλλογή που επιμελήθηκε ο Charles

JENCKS, The Post-Modem Reader London: Academy Editions, 1992, ΕΦΕΞΗΣ: PMR, a. 126. 6. ROSE, 0.JI., 0.123. 7. ROSE,0.n.,o.l21-l23. 8. ROSE. ό.π..σ.Ι24. 9. Juergen HABERMAS, Ο φιλοσοφικός λόγος της νιωτεριχότητας. Μετάφραση:

Λευτέρης Αναγνώοτου και Αναστασία Καραατάθη. Αθήνα: Αλεξάνόοεια, 1993 (1985), σ. 79. 10. Richard J. BERNSTEIN, The New Constellation. The Ethical-Political Horizons of

Modemity/Postmodemity. Cambridge: Polity Press, 1991, σ. 36. 11. Stefan MORAWSKI, "On the Subject of and in Post-Modernism". British Journal of

Aesthetics, 32, Jan. 1992, σ. 53. 12. Vincent DESCOMBES, Le même et l'autre. Paris: Les Editions de Minuit, 1979, σα.

126-27. 13. Victor BÜRGIN, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. Atlantic

Highlands, NJ: Humanities Press International, 1986, σ, 32. 14. Παοαφράζω τον David HARVEY, "The Condition of Postmodernity". PMR. 1992, σ.

305. 15. MORAWSKI, ό.π., α. 52. 16. Richard RORTY, "Postmodernist Bourgeois Liberalism". Journal of Philosophy. 80 (10),

1983.00.323-328. 17. Andreas HUYSSEN, "Mapping the Postmodern". PMR, 1992, σ. 61. Πρώτη δημοσίευση

1984. Από το ίδιο και η παρατήρηση μέσα στην αγκύλη. 17α. Αυτό φαίνεται να υποστηρίζει ο Harold Brown, Rationality. London and New York:

Routledge, 1988. 18. Gianni VATTIMO, La fin de la modémité. Nihilisme et herméneutique dans la culture

post-moderne. Paris: Seuil, 1987 (ιταλικό πρωτότυπο. 1985). 19. Είναι εσφαλμένη και αρκετά αυθαίρετη η περιγραφή του BERNSTEIN, ό.π., σσ. 11 και

199, σύμφοτνα με την οποία ο μεταμοντερνισμός είναι μία ψυχική διάθεση με τη χαϊντεγγε-ριανή σημασία της Stimmung- εσφαλμένη διότι η Stimmung είναι ένας συναισθηματικός τό-νος ως πρωτογενής τρόπος του Είναι, κάτι που εγκαθιστά το Είναι στο Είναι-δω-να [Dasein] και προηγείται κάθε ψυχολογικής ανάλυσης - τέτοιες είναι κατά τον Heidegger οι συναισθηματικές καταστάσεις του φόβου και της αγωνίας (Martin HEIDEGGER, Είναι χαι Xqôvoç, 1927. Ελλην. μετφρ. Γιάννη Τζαβάρα, α' τόμος, Αθήνα: 1978, παράγραφος 29, β' τό-μος. Uoàwiva: 1985)· αυθαίρετη διότι, ενώ αφορά μία από τις φιλοσοφικές σχολές, αποβλέ-πει στο να προσδώσει σε ένα φιλοσοφικό ρεύμα μια κυριαρχία που είναι αμφίβολο αν θα την αποκτήσει ποτέ. Για δραστική κριτική του μεταστρουκτουραλισμού από έναν, κατά τα άλλα συμπαθούντα αυτό το φιλοσοφικό ρεύμα. βλ. Richard RORTY, "Deconstruction and Circum-vention". Crif/ca//nqu/ry, September 1984, vol.11. No. 1,1-23.

20. Juergen HABERMAS, "Modernity: An Unfinished Project". PMR, 1992 (1981), σ. 162. 21. Peter BUERGER, "L'anti-avant-gardisme de l'esthétique d'Adomo". Revue d'Esthéti-

que, n.s., 8,1985, a. 88 κ.ε. 22. Raymond GEUSS. "Review of Aesthetic Theory". Journal of Philosophy, S3. 1986, a.

736. 23. HABERMAS 1992, "Modernity...", ό.π., σ. 167.


24. Michael FRIED, "How Modernism Worlcs: A Response to T.J. Clarlc". Critical Inquiry, September 1982, vol.9, No.l, σ. 228 (Σημ.16). Και του ιδίου "Art and Objecthood" (1967) στην ανθολογία των George DICKIE και Richard SCLAFANI, Aesthetics: A Critical Anthology. New York: St. Martin's Press, 1977, a. 435. Και Clement GREENBERG, "After Abstract Expressionism" (1962) στην ίδια ανθολογία, σσ. 425-437. Βασικό είναι το ά^θρο του GREENBERG "Modernist Painting" (1961) στην ανθολογία του Gregory Battock: The New Art: A Critical Anthology. New York. 1966, σσ. 100-110.

25. Daniel BELL, •The Coming of the Post-Industrial Society". PMR. 1992 (1973), σ. 251. Σύγκρινε και Robin MURRAY, "Fordism and Post-Fordism". PMR. 1992 (1989), σσ. 261-Tit.

26. Jean-Francois LYOTARD, Η μεταμοντέονα κατάσταση. Μετ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα; Γνώση, 1993 (1979), σ.26.

27. Charles JENCKS, "The Postmodern Agenda". PMR, 1992, σ. 11 κ.ε. 28. Talcott PARSONS και Winston WHITE, "Τα μαζικά μέσα και η αμερικανική κοινω-

νία". H κουλτούρα των μέσων. Αθήνα; εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 1991 (1960), σσ. 187-190. 29. BURGIN, ό.π., σ. 5. 30. HUYSSEN,ô.H.,O. 50. 31. GEUSS, 1981, Ue Idea of a Critical Theory, ό.π., σ. 84. 32. MORAWSKI, όπ., σ. 54. HARVEY, ό.π., σ. 311 κ.ε.. Fredric JAMESON,

"Postmodernism and Consumer Society". In Postmodernism and its Discontents. London and New York; Verso, 1988, σσ. 13-29. "Postmodernism and the Cultural Logic of Late Capital-ism". New Left Review 146, 1984. Terry EAGLETON, "Capitalism, Modernism, Post-Modemism", Against the Grain, London: Verso, 1986, σα. 131-148. HABERMAS, 1992, σσ. 167-68. Ενδιαφέρον είναι ότι και οι νεο-συντηρητικοί, όπως ο Bell, είναι πολέμιοι του μετα-μοντερνισμοϋ όσο και του μοντερνισμού.

33. Jim COLLINS, "Post-Modernism as Culmination; The Aesthetic Politics of Decentred Cultures". PMR, 1992, a. 99. Πρώτη δημοσίευση 1989.

34. Charles JENCKS, "The Post-Avant-Garde". PMR, 1992, a. 224. Πρώτη δημοσίευση 1987.

35. Βλ. τα άρθρα του Clement GREENBERG, που αναφέρονται στη σημείωση 24 πιο πάνω. 36. Michael FRIED. "How Modernism Works...", ό.π., σ. 223. 37. BUERGER, ό.π., σ. 85. 38. To παράθεμα στον GEUSS, 1986, "Review of..", ό.π., σ. 736. 39. BUERGER, ό.π., σ. 88. 40. Paolo PORTOGHESI, "What is Postmodern?". PMR, 1992 (1981), σσ. 210-214 και

COLLINS, ό.π., σσ. 96-110. 41. Vernacular, στο κείμενο του Jencks, από τη λατινική λέξη vema = δούλος γεννημένος

μέσα στον οίκο, vemaculus = ιθαγενής, εγχώριος, ντόπιος. Βλ. λήμμα Vemaculaire, Petit Robert.

42. Umberto ECO, 'Postscript to The Name of the Rose". PMR, 1992 (1983), σσ. 73-74. 43. Linda HUTCHEON, "Theorising the Postmodern: Towards a Poetics". PMR, 1992

(1988), σ. 86. 44 HUTCHEON. ό.π.,σ. 83. 45. David LODGE. "Mimesis and Diegesis in Modern Fiction". PMR, 1992(1990), σ. 195. 46. John BARTH, "The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction". PMR, 1992

(1980).σ. 178. 47. Rainer ROCHLITZ, "Esthétique et rationalité d'Adorno à Habermas", Revue

d'Esthétique, n.s., 8, 1985, o. 61.


48. LODGE, ό.π., ο. 195. 49. HUYSSEN, ό.π., α. 59.

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΧΡΟΝΗΣ

Το έργο τέχνης στις σύγχρονες αισθητικές κατευθύνσεις

Το έργο τέχνης, ως προϊόν της εργασίας του καλλιτέχνη, δεν κατέλαβε στην Αισθητική θέση ανάλογη προς τη σημασία που έχει για το αντικείμε-νό της. Αφ' ότου η Αισθητική κατέστη αυτόνομος φιλοσοφικός και επι-στημονικός κλάδος, εμελέτησε, με ιδιαίτερο ομολογουμένως ζήλο, το ω-ραίο και τα προβλήματα που σχετίζονται προς αυτό, ετήρησε, ωστόσο, ο-λίγωρη στάση απέναντι του έργου τέχνης. Γέννημα του ορθολογισμού του δεκάτου ογδόου αιώνος', συνεδέθη προς τη γνωστική ορμή και εζήτησε να φωτίσει το αντικείμενό της με αποκλειστική σχεδόν βοήθεια υποδείξεις της διανοίας και του στοχασμού. Έστρεψε, λοιπόν, την προσοχή της προς την εννοιαχή σύλληψη του ωραίου και σε συμφωνία προς αυτήν επεχείρη-σε να πραγματοποιήσει και εκείνους από τους προγραμματικούς στόχους της που αφορούσαν στην αισθητική συμπεριφορά και στον καθορισμό των αισθητικών αξιών κατά τρόπο που να εμπεδώνεται η καθολικότητά Tccrv.

Οι παρατηρήσεις μου αυτές δεν αςρορούν στην ιδεαλιστική αισθητική μόνο. Αφορούν και σ* εκείνην που την διεδέχθη. Στην αισθητική δηλαδή που διεμορςρώθη μετά από την καλουμένη «μεγάλη στροφή της Αισθητι-κής» και τη διάσχιση της τελευταίας σε αισθητική εκ των άνω και σε αι-σθητική εκ των κάτω. Και η αισθητική εκ των κάτω, επιγέννημα τοιν εντό-νων αντιδράσεων που προκαλούσε η ιδεαλιστική αισθητική, δεν απέδωσε


ιδιαίτερη σημασία στο έργο τέχνης. Επικέντρωσε την προσοχή της στην αισθητική συμπεριςρορά και στις εντυπώσεις που το αισθητικό αντικείμε-νο προκαλεί'. Ατενίζουσα το ωραίο από την σκοπιά του υποκειμένου, δεν ανεζήτησε τους προσδιοριστικούς όρους της τέχνης στη συναρμογή και συνάρθρωσή τους στο αισθητικό αντικείμενο. Αποτέλεσμα ήταν να προσ-διορίζει τις ποιότητες του ωραίου και να φωτίζει την τέχνη ερήμην κατ' ουσίαν του καλλιτεχνήματος.

Πιθανόν, επικαλούμενος κανείς τις ομολογουμένως βαθυστόχαστες α-ναλύσεις, με τις οποίες η παραδοσιακή αισθητική συνοδεύει τις αναφορές της στο έργο τέχνης, να αμφισβητήσει τη βασιμότητα των παρατηρήσεών μου. Για τον λόγον αυτόν θεωρώ απαραίτητο να διευκρινήσω τι εννοώ λέ-γοντας επί του προκειμένου έργο τέχνης. Η διευκρίνησή μου θα συνίστα-ται στην κατάδειξη της δισημίας που η ονομασία έργο τέχνης έχει στην παραδοσιακή αισθητική. Η δισημία αυτή εισήχθη από την ιδεαλιστική αι-σθητική, υιοθετήθη όμως και από τις αισθητικές που, όπως προανέφερα, διεμορφώθησαν στη συνέχεια. Ως εκ τούτου θα περιορίσω την αναφοράν μου στην ιδεαλιστική αισθητική.

II

Ορισμένως, λέγοντας οι εκπρόσωποι της ιδεαλιστικής αισθητικής έργο τέχνης, αναφέρονται στο καλλιτέχνημα· ωστόσο, θεωρούν ως τέτοιο εκεί-νο που παραπέμπει στα νοήματα, με τα οποία οι ίδιοι αρθρώνουν την έν-νοιά του. Ανάγουν δηλαδή το έργο τέχνης σε κατηγορία, στην οποίαν κα-ταλέγουν τις ποιότητες που, κατά την γνώμην τους, πρέπει να διαθέτει ένα καλλιτέχνημα. Τοιουτοτρόπως κατασκευάζουν ένα έργο, που αποτε-λεί αυστηρό επιγέννημα της στοχαστικής οικειώσεώς των με το ωραίον, και το καθιστούν κριτήριο αξιολογήσεως της καλλιτεχνικής εργασίας και γνώμονα απαντήσεως στο ερώτημα που ερωτά για το ποιά έργα θα πρέπει να χαρακτηρίζονται ως έργα τέχνης και συνεπώς κέκτηνται το δικαίωμα εισόδου στο ιερόν της τέχνης.

Η ιδεαλιστική, λοιπόν, αισθητική ατενίζει το καλλιτέχνημα στην ψιλή έννοιά του και όχι στη μορφή που ο καλλιτέχνης του έχει προσδώσει. Ομολογουμέν(ΰς, η συμπεριφορά της αυτή δεν την εμπόδισε να προσεγγί-σει την τέχνη και να πυργώσει με τις ερμηνείες και αναλύσεις της ένα ακό-μη έργο τέχνης. Είναι γνοΜιτόν ότι ο Kant, λ.χ., προσδιόρισε την έννοια της τέχνης, διέκρινε το καλλιτέχνημα από το χειροτέχνημα και εθεμελίωσε

To έργο τέχνης στις σύγχρονες αιοβητιχές χατευΟύνσείς 205

την Αισθητική ως κριτική του ωραίου^, χωρίς να μελετήσει συγκεκριμένα έργα τέχνης. Ωστόσο, η εκ μέρους του παρασιώπηση έργοχν τέχνης δεν υ-ποδηλώνει παραγνώριση της δεσπόζουσας θέσεως που θα πρέπει αυτά να κατέχουν στην μελέτη της τέχνης. «Η κρίση για το ωραίο», γράφει, «πρέ-πει να διεξάγεται σύμφωνα με έννοιες· οι κανόνες όμως που προσδιορί-ζουν τη δημιουργία του έργου τέχνης πρέπει να συνάγονται από το ίδιο το έργο»3. Δεν αγνοώ ότι ο Kant αναφέρεται επί του προκειμένου στον πα-ραδειγματικό χαρακτήρα που τα υπάρχοντα έργα τέχνης ενέχουν για τον καλλιτέχνη· νομίζω, όμως, ότι, έστω και εμμέσως, υποδεικνύει αυτός ό-πως οι όροι που διορίζουν την ουσία του καλλιτεχνήματος πρέπει να α-ναζητούνται στα ίδια τα καλλιτεχνήματα.

Η υπόδειξη του Kant δεν έτυχε της προσοχής που εδικαιούτο. Οι ασχο-λούμενοι με την Αισθητική μελετούσαν το έργο τέχνης ως κατηγορία και αναζητούσαν στα καλλιτεχνήματα ό,τι οι ίδιοι είχαν ανεύρει στην εννοια-κή σί)λλητ|Λΐ του ωραίου. Θεωρούντες ότι η τέχνη παριστά το απόλυτον «στην ειδωλική μορφή του»"·, εταύτιζαν την τελευταία προς ό,τι αποκαλούσαν έργο τέχνης. Τοιουτοτρόπως δημιουργούσαν ένα έργο-αρχέτυπο, με γνώ-μονα δε αυτό προσέδιδαν σ' ένα καλλιτέχνημα το κατηγόρημα 'έργο τέ-χνης'·

Η κατηγοριοποίηση του έργου τέχνης περιορίζεται, χωρίς όμως και να εγκαταλείπεται από τον Έγελο. Περιορίζεται, επειδή κάθε έργο τέχνης α-τενίζεται από αυτόν ως δηλωτικό σημείο του πνεύματος. Ο Έγελος δηλα-δή συνάγει την έννοια του έργου τέχνης μέσα από την προσέγγιση της ί-διας της τέχνης, ανεξαρτήτως των στόχων για τους οποίους προσεγγίζει αυτήν. Διαμορφώνοντας αισθητική του περιεχομένου και επιζητώντας να φωτίσει την τέχνη μέσα από την ιστορία της', ήτο εύλογον ότι δεν θα ατέ-νιζε το έργο τέχνης ως ψιλή έννοια. Συνάπτει λοιπόν το έργο προς την ε-ποχή δημιουργίας του, το θεωρεί επιγέννημα της πνευματικής δραστηριό-τητος του ανθρώπου και οργανική ολότητα που υπάρχει δι' εαυτήν, το με-λετά όμως ως την αισθητή παρουσία του πνεύματος. Νοηματοδοτώντας την κατηγορία του υψηλού κατά τρόπον που να προάγονται οι ζητητικοί στόχοι του, παρακάμπτει τις δυσκολίες που συναντούσε στη συναρμογή της θέσεώς του για την ανεπανάληπτη καλλιτεχνική υφή της αρχαίας ελ-ληνικής (κλασσικής) τέχνης προς τη θέση του για την προοδευτική πορεία της τέχνης μέσα στο χρόνο, επηρεασμένος δε από τη Μεταρρύθμιση δια-κρίνει «ένα προ» και «ένα μετά» στην τέχνη®. Με τη διάκριση αυτή διερμη-νεύει τις απόψεις του για το μέλλον της τέχνης, συνάμα δε και αυτές που αφορούν στην ουσία του καλλιτεχνήματος. Καθιστά δηλαδή σαφές ότι το έργο τέχνης καταγράφει, με τη βοήθεια της αισθήσεως, το οδοιπορικόν


του πνεύματος, συνεπώς τα γνω^ιστικά του σημεία δεν μπορεί να είναι ε-νικά και πάντοτε τα ίδια, παρά το πράγμα ότι παραπέμπουν σε ένα και το αυτά νόημα.

Η διδασκαλία του Εγέλου για το έργο τέχνης φωτίζεται και συνεπώς κατανοείται πληρέστερα, εάν μελετηθεί με γνώμονα όσα αυτός γράφει στην Φαινομενολογία τον Πνεύματος για την κίνηση της εννοίας και την ουσία. Υποστηρίζει εκεί ότι ουσία δεν είναι το αποτέλεσμα μόνο, αλλά και οι διεργασίες που οδήγησαν σ' αυτό, το δε πνεύμα κινείται συνεχώς'. Επομένως, έργο τέχνης δεν είναι μόνο εκείνο στο οποίον το πνεύμα ορα-τοποιείται κατά τρόπον που να εξαφανίζονται στο μέγιστο δυνατό βαθμό τα στοιχεία που καθιστούν εφικτή την ορατοποίησή του, αλλά και εκείνο, στο οποίον αυτά παραμένουν. Το έργο τέχνης είναι, ως εκ τούτου, δεδομέ-νο. Ο φιλόσοφος αρθρώνει την κατανόηση και ερμηνεία του.

Η ιδεαλιστική αισθητική άντεξε στις επιθέσεις που εξεδηλώθησαν ενα-ντίον της. Η παρουσία της και κατά τον εικοστόν αιώνα υπήρξε έντονη. Ο πρώιμος Lukâcs, στις αρχές του αιώνα μας, και ο Kuhn, περί το τέλος σχεδόν αυτού, -ορισμένως και πλείστοι όσοι άλλοι- πιστοποιούν ότι η στάση της απέναντι του έργου τέχνης παρέμεινε στα ουσιώδη σημεία της η αυτή. Η πρόταση του ιδεαλιστή τότε Lukàcs «υπάρχουν έργα τέχνης, πώς είναι δυνατή η δημιουργία τους«» -πρόταση που, όπως και ο ίδιος ανα-γνωρίζει, είναι Καντιανή ως προς το εννοιολογικό περιεχόμενό της- και η υπό του Kuhn θε(ί)ρηση του μεν ωραίου ως «αισθητικής παρουσίας της ιδέας», του δε καλλιτεχνήματος ως «του εν εαυτώ ηρεμούντος είναι'», μαρτυρούν καθήλωση στην ψιλή έννοια του έργου τέχνης.

Όθεν η ιδεαλιστική αισθητική, παρά τις όποιες αναφορές της σε έργα τέχνης, δεν ανατρέχει σ* αυτά για να (ρωτίσει την ουσία του καλλιτεχνή-ματος, αλλά για να ανεύρει την παρουσία των ιδικών της αντιλήψεων ως προς αυτό. Επακόλουθο της συμπεριφοράς της αυτής ήταν η αναγωγή του έργου τέχνης σε κατηγορία να μην οδηγήσει στο συμπλησιασμό τέχνης και ανθρώπου, αλλά στην υποστασιοποίηση του έργου τέχνης.

III

Οι πρώτες έντονες αντιδράσεις στην υποστασιοποίηση του έργου τέ-χνης εκδηλώνονται στις αρχές ήδη του 19ου αιώνα, συμπυκνώνονται δε στον ακόλουθο αφορισμό του F. Delbrück: «Το ωραίο δεν υπάρχει στο έρ-γο τέχνης, αλλά στο πνεύμα εκείνου που το θεωρεί»'". Ο αφορισμός αυτός

To τέχνης (πιςσύγχοονεςαωθητιχές κατευθύνσεις 207

μαοτυρεί άνοιγμα προς την εμπειρικώς και ψυχολογικώς θεμελιωμένη αι-σθητική, καθιστούσε ωστόσο εμφανή την ανάγκη επαναπροσδιορισμού του τρόπου μελέτης της τέχνης και του καλλιτεχνήματος.

Εκατό σχεδόν χρόνια αργότερα, όταν δηλαδή εμφανίζονται τα πρωτο-ποριακά καλλιτεχνικά κινήματα του αιώνα μας, το έργο τέχνης δέχεται έντονες επιθέσεις. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία της τότε εποχής προσήγγι-ζε, με πρόθεση σαφώς αναιρετική, την έννοια που για το έργο τέχνης είχε διαμορφωθεί από την Αναγέννηση και εξής, διεκδικούσε δε, με επαναστα-τικότητα που ετρόμαζε, το δικαίωμα να ορατοποιεί τους καλλιτεχνικούς οραματισμούς της όπως η ίδια έκρινε. Την στάση της απέναντι του έργου προσδιόριζε η δεσποτεία που αυτό ασκούσε, δεσποτεία που οφείλετο κατά πολύ και στις αναλύσεις της ιδεαλιστικής αισθητικής για το νόημα και τη σημασία του.

Οι μεταλλαγές που εν τω μεταξύ επισυνέβησαν σε όλους τους τομείς ο-δήγησαν πολλούς από τους ασχολουμένους με την Αισθητική σε αυστηρή κριτική αυτογνωσία. Αποτέλεσμα αυτής ήταν η δημιουργία νέων τάσεων και κατευθύνσεων. Από αυτές ορισμένες επεβλήθησαν στη συνέχεια και κατέστησαν δεσπόζουσες, μετά δε από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο προσέλαβαν τον χαρακτήρα ορμητικών ρευμάτων". Αναφέρομαι, όπως θα έχει γίνει αντιληπτό, στη μαρξιακή αισθητική, στην μορφή που της προσέδωσε ο Lukäcs, στην αισθητική θεωρία του Adorno και σε θεωρίες άλλων συγχρόνων αισθητικών, που δεν έχουν μεν κερδίσει σε επιβολή, συ-νιστούν όμως σοβαρές προσπάθειες στην μελέτη του έργου τέχνης. Δεν θα αναφερθώ στην πληροφορική αισθητική'^, όχι επειδή διακατέχομαι από πρόθεση περιοριστική απέναντί της, αλλά επειδή διαρθρώνει αυτή την κα-τανόηση και την ερμηνεία του έργου τέχνης κατά τρόπον που την αποσυν-δέει ριζικώς από όλες τις άλλες αισθητικές κατευθύνσεις που έχουν δια-μορφωθεί στην εποχή μας.

Οι αισθητικές, στις οποίες θα αναφερθώ, επεδίωξαν να αποσείσουν τις εναντίον της Αισθητικής κατηγορίες, στρέφοντάς την προς θεματικές, των οποίων την μελέτη επέβαλλε η κατάσταση στην οποίαν διατελούσε η τέχνη αλλά και όλος ο πολιτισμός. Παρά τις μεταξύ των διαφορές, συμφωνούν ότι κύριο έργο της Αισθητικής πρέπει να είναι η ανάπτυξη στο χειμαζόμε-νο άνθρωπο της αισθητικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας. Ως εκ τούτου, δεν ατενίζουν το έργο τέχνης στην ψιλή έννοιά του αλλά στη συγκεκριμέ-νη εκάστοτε μορφή του, επιζητούν δε, με την αναδίφηση αυτής, να ςρωτί-σουν τους όρους που το αρθρώνουν και να επιτύχουν την προσέγγιση τέ-χνης και ανθρώπου.

Για τον Lukâcs'^, λοιπόν, το έργο τέχνης διαθέτει μεν το «εδώ και

208 Αίοβητιχή xat θεωρία της Τέχνης

τώρα» της δημιουργίας του, εμπεριέχει τον ιδικόν του κόσμο, είναι αυ-ταρκες και αυτοδύναμο, δεν αποτελεί, ωστόσο, αυτοαποξενούμενη ενικό-τητα. Η ερμητικότητά του είναι φαινομενικί]. Το έργο τέχνης βοηθεί τον άνθρωπο να εμβαθύνει στην πραγματικότητα που ο ίδιος βιώνει, στην πραγματικότητα δηλαδή που διαμορφώνεται μέαα στις ιδικές του εμπει-ρίες. Συνεπώς, αποτελεί ενότητα ατομικού και αντιπροσωπευτικού, αίρει τη διάσταση ουσίας και φαινομένου, αναδίδοντας συνάμα τη λάμψη της ζωής.

Με τους ως άνω αφορισμούς του ο Lukâcs απαντά στο ερώτημα ποιά έργα δικαιούνται να χαρακτηρίζονται ως έργα τέχνης. Η απάντησή του υ-πήρξε αποτέλεσμα συναναστροφής με έργα τέχνης -κυρίως της λογοτε-χνίας- συνεκροτήθη δε και με τη βοήθεια της παραδοσιακής φιλοσοφίας. Πιθανόν, επικαλούμενος κανείς την στοχοθεσία του Lukâcs και τη δεσπό-ζουσα σκέψη του ότι η τέχνη είναι ιδεολογικώς προσδιορισμένη, να ισχυ-ρίζετο ότι με την υπό συζήτηση απάντησή του δεν προτείνει κριτήριο α-ξιολογήσεως της καλλιτεχνικής εργασίας, αλλά θεσμοθετεί μηχανισμό ε-πιλογής. Θα θεωρούσα ένα τέτοιο ισχυρισμό όχι μόνο άδικο, αλλά και ε-πιστημονικώς εσφαλμένο. Αναμφιβόλως, ο Lukâcs αποσκοπεί στη συγ-κρότηση μαρξιακής υφής αισθητικής, ακριβέστερον στη συγκρότηση της μαρξιακής αισθητικής, όχι λίγες φορές δε αρθρώνει τα διανοήματά του με απόψεις των Marx, Engels, Lenin και Stalin. Ωστόσο, αυτοί δεν αποτελούν την μοναδική πηγή του. Επανειλημμένως προσφεύγει στον Αριστοτέλη, τον Έγελο και άλλους φιλοσόφους, καθώς επίσης και σε λογοτέχνες, των οποίων οι διδασκαλίες δεν διατελούν σε νοηματική συνάφεια προς εκεί-νες του μαρξισμού. Θεωρώ αποκαλυπτικό των πηγών του Lukâcs και συ-νάμα δηλωτικό της ευρύτητος του πνεύματος του τον τρόπο κατά τον ο-ποίον αυτός μεταγράφει στην αισθητική του τις αριστοτελικές διδασκα-λίες για την μεσότητα και την αποκλίνουσα σχέση ποιήσεως και ιστο-ρίας ι··. Αναγνωρίζω ότι οι αναφορές του σε έργα τέχνης περιορίζονται στη λογοτεχνία, το επεσήμανα ήδη αυτό, η δε θέση του για τη μερικότητα στηρίζεται σε ανεπαρκή επιχειρηματολογία. Δεν ευρίσκω, ωστόσο, τις ελ-λείψεις αυτές καταλυτικές για το κύρος της αισθητικής θεωρίας του.

Κενά που επισημαίνονται στην αισθητική του Lukâcs - αναφέρομαι σ' αυτά που αφορούν στο έργο τέχνης - καλύπτονται α' εκείνην του Adorno, παρά το πράγμα ότι οι στόχοι των δεν συμπίπτουν. Ο Adorno προσεγγίζει το έργο τέχνης, αναζητώντας -μεταξύ άλλων- τρόπο μελέτης του που να φ<ΰτίζει την ουσία του. Ήδη με τις Μουσικές Μονογραφίες, κυρίως δε με την φιλοσοφία της Μοντέρνας Μουσικής, καθιστούσε σαφές ότι συναρτά τον εννοιολογικό προσδιορισμό του έργου τέχνης με την μελέτη συγκεκρι-

To É(yyo τέχνης στις σύγχρονΕς αι,σβητιχές χατΕυβύνσεις 209

μένων έργων τέχνης. Στην Αισθητική Θεωρία, έργο που - ως γνωστόν - δεν απέκτησε την οριστική μορφή του, εξεδόθη δε μετά από το θάνατο του συγγραφέως του, ο Adorno, παρά τις συχνές αναφορές του σε έργα τέ-χνης, εξετάζει την προβληματική του καλλιτεχνήματος κυρίως από θεωρη-τική σκοπιά. Αφετηρία του η θέση ότι η σύγχρονη αισθητική οφείλει να στραφεί προς την αισθητική ερμηνεία του έργου τέχνης. Σημειώνει, ωστό-σο, ότι δεν θα πρέπει αυτή να στηριχθεί στο υποκείμενο αλλά στην «αντικειμενική σύσταση του ίδιου του έργου»'^.

Είναι εμφανές ότι ο Adorno επιζητεί να διασώσει την αξιολογική διά-σταση της Αισθητικής και να φθάσει σε εμμονοκρατικής υφής ανάλυση του έργου. Υποστηρίζει, λοιπόν, ότι αισθητική που «δεν έχει διαμορφώ-σει αισθητικές αξίες, στερείται κάθε νοήματος»'®, ενώ συνάμα δέχεται την ανάγκη εννοιακής προσεγγίσεως του έργου τέχνης. Παρατηρεί, ωστό-σο, ότι η Αισθητική ως «ζωντανή διαμαρτυρία εναντίον της αφαιρέσεως και της ταξινομήσεως»'^, δεν πρέπει να προβαίνει σε καθολικεύσεις, στη-ριζομένη σε υποδείξεις που η αυτοθεώρηση του πνεύματος υπαγορεύει. Η Αισθητική, αφού λάβει υπ' όψιν ότι τέχνη είναι «η έξοδος από τον κόσμο που δεν αφήνει πίσω της τον κόσμο»'» και ότι το έργο τέχνης φέρει εγγε-νώς το στοιχείο της χρονικότητος και της ενδοκοσμικότητος, θα πρέπει, προτού απαντήσει στο ερώτημα που ερωτά για την ουσία του έργου τέ-χνης, να έχει ατενίσει τα υπάρχοντα έργα τέχνης μέσα στην πορεία της τέχνης.

Η αισθητική θεωρία του Adorno εμπεριέχει προτάσεις- όχι θέσεις. Τού-το ισχύει κυρίως ως προς το έργο τέχνης. Ο Adorno συνηγορεί υπέρ του εννοιολογικού προσδιορισμού του έργου τέχνης με τη μελέτη των έργων τέχνης, δεν υποστηρίζει όμως την καθήλωση σ' αυτά. Θεωρώ ιδιαιτέρως αξιοπρόσεκτη για το θέμα που εξετάζω την ακόλουθη σημείωσή του· «Η Αισθητική δεν μπορεί να ικανοποιηθεί με την ερμηνεία των υπαρχόντων έργων πρέπει να προχωρήσει στην υπέρβασή τους»".

Η αισθητική του Adorno συνεχίζει να συγκεντρώνει το ενδιαφέρον των θεωρητικών της τέχνης. Ωστόσο, δεν είναι λίγοι εκείνοι που, χωρίς να διακατέχονται από πρόθεση αναιρετική, διατυπώνουν επιφυλάξεις ως προς το βαθμό της επικαιρότητός της. Ο BUrger, λ.χ., παρατηρεί ότι οι ε-μπειρίες που οδήγησαν τον Adorno στη σύλληψη της αισθητικής θεωρίας του πηγάζουν από γεγονότα του 1920 και 1930, γεγονότα δηλαδή που ε-μείς δεν εβιώσαμε^ο. Η παρατήρηση του BUrger, ορθή καθ' εαυτή, δεν συν-ιστά -κατά τη γνώμην μου- επιχείρημα εναντίον της αισθητικής του Adorno. Ορισμένως, δεν εβιώσαμε τα γεγονότα εκείνα, εβιώσαμε όμως και συνεχίζομε να βιώνομε τις επιπτώσεις του πολέμου που αυτά προκάλε-


σαν. Γι' αυτό χαι σοβαρότερες θεωρώ τις αιτιάσεις εκείνων που αναφέρο-νται στην αδυναμία της να βοηθήσει αποφασισηκώς στη μελέτη του έργου τέχνης, όπως αυτό προβάλλει στη σΰγχρονή μας τέχνη, παρά το πράγμα ότι η αδυναμία αυτή αποτελεί γνώρισμα όλων των μορφών Αισθητικής που ανεφάνησαν κατά τον εικοστόν αιώνα και συνεχίζουν να καλλιεργού-νται ακόμη.

Οι ασχολούμενοι με την Αισθητική σήμερα καταλαμβάνονται από αμη-χανία, οσάκις επιζητήσουν να ερμηνεύσουν αισθητικώς τη σύγχρονη τέχνη και να ορίσουν το έργο τέχνης σε συμφωνία προς αυτήν. Αρκετοί πάντως δεν εγκαταλείπουν τις προσπάθειες. Από αυτούς ορισμένοι χρησιμοποι-ούν ως αφετηρία προσδιορισμούς του έργου τέχνης που να έχουν τον χα-ρακτήρα υποθέσεως εργασίας. Πεπεισμενοι ότι οι a priori ορισμοί οδη-γούν σε παραμορφώσεις και βιασμούς, μετέρχονται μεθοδεύσεις που να α-ποκαλύπτουν τις νοηματικές διαστάσεις του ερμηνευομένου. Ο Damnja-novic, λ.χ., αποκαλεί το έργο τέχνης «πρόταση του καλλιτέχνη»^', ενώ ο Piepmeier «παραστατικό σύμβολο»^^, δηλαδή μετασχηματισμό της εμπει-ρίας με τη βοήθεια συμβόλων που γίνονται αντιληπτά μέσω της αιοθήσε-ως. Ο Eco, ε | άλλου, προσφεύγοντας στη Σημειωτική, ατενίζει το έργο τέ-χνης ως «ατομικό κώδικα ενός και μόνου ομιλητού»23.

IV

Η διαμόρφωση αισθητικής της σύγχρονης, στην αυστηρή σημασία του όρου, τέχνης και συνάμα η απάντηση στο ερώτημα «τι είναι έργο τέχνης» με γνώμονα ιδικές της κατηγορίες αποτελεί ζητούμενο. Στην ανεύρεσή του συμπαρομαρτούν δυσκολίες^-», που δεν θα πρέπει, ωστόσο, να θεω-ρούνται ανυπέρβατες. Η άποψη άλλωστε ότι η σύγχρονη τέχνη δεν είναι δεκτική αισθητικής ερμηνείας υπονομεύει την Αισθητική, διότι, μεταξύ άλλων, την αποξενώνει από τη ζωντανή καλλιτεχνική δημιουργία. Χρέος της Αισθητικής είναι να προσεγγίσει τη σύγχρονη τέχνη, χωρίς διάθεση περιοριστική, και να ανεύρει τη διάσταση της μεταξύ των συνεννοήσεως και κατανοήσεως. Η αισθητική ερμηνεία, όπως και κάθε ερμηνεία, δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την οικείωση του ερμηνευομένου. Η κατά-σταση, στην οποίαν διατελεί η τέχνη σήμερα, κατάσταση πολιορκίας, ε-παυξάνει το χρέος της Αισθητικής απέναντί της. Η απάντηση στο ερώα:η-μα τί είναι τέχνη δεν πρέπει να αφεθεί σ' εκείνους που ιδιοποιούνται την τέχνη. Αποτελεί δικαίωμα αυτών που πιστεύουν στην αναγκαιότητά της

To έονοτέχ>ηις^ιςσύγχ(}ονεςαιοθητικές κατευθύνσεις 211

για τον άνθρωπο, την ασκούν δε και την μελετούν χωρίς πρόθεση σφετε-ριστική.


1. Βλ. Α. Γιανναρά, θέματα Παραδοσιακής και Σύγχοονης Αισθητικής, Πανεπιστημιακές Παραδόσεις, Αθήνα 1976, σ. 9.

2. 1. Kant, Kritik der Urteilskraft, Hrsg. von K. Vorländer, Hamburg (Felix Meiner) 1963, aa. 155 κ. ε|., 157.

3. 1. Kant, σ. 163. Βλ. και Ε. Moutsopoulos, forme et Subjectivité dans I' Esthétique Kantienne, Aix-En-Provence 1964, a. 182. Για την αισθητική κρίση στον Kant βλ. Ν. Chronis, «The Evaluation of a Work of Art: Common Sense or Intersubjectivity?», Διοτίμα, 14 (1986), σσ. 102 κ.εξ.

4. Βλ. F. Schelling, Philosophie der Kunst. Schellings, Werke, hrsg. v. M. Schröter, Τόμ. 3, München 1965, σ. 389.

5. Βλ. σχετικώς Ν. Chronis. «Beauty as a Cause: Condemnation or Justification of Art?», 4ΐ0Γίί(α,9(1981),σσ.82κ. ε| .

6. G.W.F. Hegel, Ästhetik, Hrsg. v. F. Bassenge, Τόμ. 1, Frankfurt a.M. 1955, σ. 110. 7. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hrsg. E. Moldenhauer - K.M. Michel,

Frankfurt a.M. (Suhrkamp), σ. 12, σ. 18. 8. G. Lukäcs, Heidelberger Ästhetik (1916 - 1918), Werke. Τόμ. 17, Darmstadt (Luchterhand),

1975, σ. 9. 9. Η. Kuhn, «Die Ontogenese der Kunst», Ästhetik, Wege der Forschung, Τόμ. XXXI, Hrsg.

v. W. Henckmann, Darmstadt 1979, σ. 117, σ. 114. 10. F. Delbrück, Das Schöne, Berlin 1800, σ. 29. 11. θ α πρέπει να σημειωθεί ότι η εκτεταμένη επίδραση των νέων μορφών Αισθητικής δεν

επέφερε την αποδυνάμωση της παραδοσιακής αισθητικής. Η τελευταία όχι μόνο συνέχισε να επενεργεί, αλλά άνοιξε και ιδιαιτέρως δημιουργικό διάλογο με την επιστήμη, κυρίως την θε-ωρητική φυσική. Βλ. σχετικώς Η. G. von Bayer, «The Aesthetic Equation», The Sciences. 1990, σσ. 4 κ. εξ.

12. Περί αυτής βλ. Ν. Χρόνη, «Προβλήματα Σύγχρονης Αισθητικής», Δω6ώνη, KB ', Γ , Επιστημ.Επετηρ. Τμήμ. Φιλοα., Παιδ. και Ψυχολογ. Φιλοσοφ. Σχολ. Πανεπιστημίου Ιωαννί-νων(1993), σσ.28κ. εξ.

13. G. Lukäcs, Ästhetik, 1,2. G. Lukâcs, Werke, Τόμ. 12, Neuwied (Luchterhand), σ. 627. 14. G. Lukäcs, Ästhetik, ό. π., aa. 219 κ. εξ. Του αυτού, Probleme des Realismus. I, G.

Lukâcs, Werke. Τόμ. 4, Neuwied (Luchterhand), d. 627. 15. Ästhetische Theorie, Hrsg. v. G. Adorno - R. Tiedemann, Frankfurt a.M. (Suhrkamp)

1990, ο 516. 16. Μνημ.έογ., σ. 391. 17. Μνημ. έογ., α. 532. 18. Αίνημ. έογ., α. 521. 19. Μνημ. éey., α. 533. 20. Βλ. W. Oelmllller (Hrsg.), Kolloquium Kunst und Philosophie, 1. Paderborn 1981, σ.

215. 21. M. Damnjanovic, «Es gibt Kunstwerke - Wie sind sie möglich?», W. OelmUller (Hrsg.),

Kolloquium Kunst und Philosophie, 3, Padenbom 1983, σ. 59.

212 Αιοθητική και θεωοία της Τέχνης

22. R. Piepmeier, «Das Werk der KUnste», W. OelmUller (Hrsg.), ό.π., a. 71. 23. υ. Eco, ElnfUhrnng in die Semiotik. Autoris. dt. Ausg. v. J. Trabant, München 1972, a.

151. 24. Βλ. σχετιχώς Β. Baugh, «Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music», The Journal

of Aesthetics and Art Criticism, 51,1 (1993), a. 23. Βλ. και D. Roberts. Art and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno, University of Nebraska Press 1991, σ. 224.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Documents

Transcript of ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ