Download - Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

Transcript
Page 1: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

Σ

1900 1910 1920 1930

Ι -----,. 1940 1950 19Μ

Μποτσιόνι,

Μοναδικές μορφές

συνέχειας σro

χιόρο (19,29)

0011 ΑΡ1'

Νταλί, Η εμμο\"Ι

πιςμl'ήμτις

(211,13)

Ντυσάν, Κρήνη (20 ,5)

Πικάσο, Το

κλουβ! (20,3)

\11; βαν ντερ

Ρόε, σχέδιο

για καθιστι κό

(20,30)

//'", '.

/ ( ι",>-----t/

/

/ Μοντριάν,

'­ Φοξ Τροτ Α

..../ (20,26)

Ι

DESTUL

, Ρίτβελντ. ΟικΙα

Schrδder (20, 25)

_Ι_-

Ι

ΜΟΑΟΥΧΑΟΥΣ

δ

Κίρχνερ. Σκηνι! σε

δρ6μο roυ ΒερολΙνου

(19,10)

ο

11 Πόλοκ, Φθινοπωρll'6ς

ροθμ6ς (21,4)

:.

Πόποβα,

Αρχι τε.\--τονι κι!

ζωγραφική

(19,34)

~ONTEPNIΣMOΣ

::',1'11::1._.1._ LΙΙΙ Ι

r ~. __ -.

Αε Κορμπνζlέ, Βίλα Σαβοοά

(20,27)

i Μις βαν ντερ Ρόε, Οικία

Fams\\'orιh (21, 31)

Ι

Page 2: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

1960 1970 1980 1990

ΙΑΡΤ

.ίχτενσταίν, Mεrάλη

,ωypαφιιrή αρ. 6 (21, U)

ΜΕΡΟΣ Ε'

.'.

..:~.~

.ι .. ~

Τουόμπλυ, χωρίς

ητΜ (21,29)

'''ΌΙΑΚΗ ΤΕΧΝ

Μπόυς, Plight(21, 45)

Η Τ ΕΧΝΗ

ΤΟΥ 200ύ

ΑΙΩΝΑ IΣMv-

:"ιθ, Κύβοι ΧΥΠ

::1,7)

Έστες, ΤΟ Μουσείο

Γιωύ'yιrενχαίμ (21, 25)

φΩΤΟΡJfΑΛIΣΜΟΣ,

"'­i'!jI -.......~

.' ~ .~ . ~ 1-. ~-~.;..: -:­

Page 3: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

19. Από το 1900 ώς το

Στα πρώτα χρόνια του 200υ αιώνα, η εξέγερση κατά

του νατουραλισμού βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη. Η δε­

καετία πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε μια

από τις πιο τολμηρές και εικονοκλαστικές περιόδους

στην ιστορία της Δυτικής τέχνης. Όχι μόνο στη ζωγρα­

φική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, αλλά και στη

μουσική, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την επιστή­

μη εμφανίστηκαν νέες ιδέες και μέθοδοι, ενώ οι ριζο­

σπαστικές καινοτομίες της εποχής εκείνης καθόρισαν

σε μεγάλο βαθμό τη συνολική πορεία της τέχνης στον

200 αιώνα.

Δύο αντιτιθέμενες μεταξύ τους τάσεις, που είχαν κά­

νει αισθητή την παρουσία τους ήδη από το τέλος του

190υ αιώνα (ο υποκειμενισμός των συμβολιστών και η

«άλλη αντικειμενικότητα» που αναζητούσε ο Σεζάν),

συνέχισαν με την ίδια -και μεγαλύτερη ίσως- ένταση

τις αναζητήσεις τους, για να οδηγηθούν τελικά στις

απώτατες συνέπειές τους. Μετά την εμφάνιση των πρώ­

των απόλυτα αφηρημένων έργων τέχνης γύρω στο 1912, οι καλλιτέχνες βρέθηκαν σύντομα μπροστά σε διλήμ­

ματα, καθώς ταλαντεύονταν ανάμεσα στη λατρεία της

καθαρής φόρμας και τη λατρεία της εσωτερικής αλή­

θειας (στην ουσία το δίλημμα ήταν φαινομενικό μάλ­

λον παρά πραγματικό).

Η αναζήτηση νέων τρόπων θέασης του κόσμου, σε

συνδυασμό με την τάση για απόρριψη κάθε ώς τότε

αποδεκτής σύμβασης και προκατάληψης, χαρακτηρίζει

γενικά την καμπή του αιώνα. Οι καινοτομίες στην τέ­

χνη βαδίζουν παράλληλα με ανάλογης σημασίας εξελί­

ξεις στη φιλοσοφία της γνώσης και της αντίληψης

(Μπεργκσόν, Κρότσε, κλπ.). Ωστόσο, η θεωρία που θ'

ασκήσει τη βαθύτερη επίδραση όχι μόνο στην τέχνη,

αλλά και γενικότερα στη σκέψη της εποχής ήταν οι

επαναστατικές απόψεις του Φρόυντ για το ασυνείδητο,

τις σεξουαλικές ενορμήσεις, και την απελευθέρωση των

καταπιεσμένων επιθυμιών.

Αυτό το πνευματικό και ιδεόλογικό κλίμα ευνοούσε

τον πριμιτιβισμό, την πίστη, δηλαδή, στη ζωτικότητα,

την αυθεντικότητα και τον αυθορμητισμό, που χαρα­

κτηρίζει την τέχνη των «πρωτόγονων» λαών και φυλών

(Βλ. και Κεφ. 17, με αφορμή τον Γκωγκέν). Βέβαια, το

είδος αυτό τέχνης μπορούσε κανείς να το δει μόνο σε

εθνογραφικά και ανθρωπολογικά μουσεία, και όχι ακό­

μα σε αίθουσες τέχνης. Η επιθυμία για αμεσότητα και

αυθόρμητη αντίδραση στα ερεθίσματα ήταν φυσικό ν'

απομακρύνει τους καλλιτέχνες της εποχής από τις Δυτι­

κές αισθητικές παραδόσεις και να τους στρέψει προς τα

γλυπτά των «πρωτόγονων» λαών (ιδίως της Αφρικής

και της Ωκεανίας), την τέχνη των ναιφ και λαϊκών καλ­

1919

λιτεχνών, ή ακόμα και τα σκαριφήματα των παιδιών.

Το 1911, ο συγγραφέας Αντρέ Ζιντ δήλωνε, με κάποια

δόση υπερβολής: «Η εποχή της κομψότητας και της λε­

πτότητας πέρασε' τώρα έχουμε ανάγκη από βαρβά­

ρους». Το 1915, ο θαυμασμός για την αφρικανική γλυ­

πτική ήταν πια τόσο μεγάλος, ώστε ο Μπρακ έγραφε:

«Οι νέγρικες μάσκες μού άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου

έδωσαν τη δυνατότητα να έρθω σ' επαφή με ενστικτώδη

πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις, στον αντίποδα μιας

νόθας παραδοσιολατρίας που απεχθάνομαι».

Νέες οπτικές

Από μια περίεργη σύμπτωση, η πρώτη δεκαετία του

200υ αιώνα ήταν και η εποχή της μεγάλης ακμής και

φήμης του Τελώνη Ρουσώ. Ο Ανρί Ρουσώ (1844-1910), που ονομάστηκε έτσι λόγω της προϋπηρεσίας του στα

τελωνεία της πόλης του Παρισιού, ήταν αναμφισβήτη­

τα ο μεγαλύτερος και πιο εμπνευσμένος ναιφ-πριμι τίφ

ζωγράφος που έζησε ποτέ. Οι πρώτοι που αναγνώρισαν

τη μεγαλοφυία του ήταν κάποιοι επίσης μεγαλοφυείς

συγγραφείς και ζωγράφοι της εποχής -και κυρίως ο

Πικάσο, που είχε πολλά έργα του Ρουσώ στην κατοχή

του και το 1908 οργάνωσε, μαζί με τον Απολιναίρ, ένα

θρυλικό γεύμα προς τιμήν του. Ο Ρουσώ άρχισε να ζω­γραφίζει όταν πια πλησίαζε τα 40 και χωρίς καμιά

προηγούμενη καλλιτεχνική εκπαίδευση. Δίχως ποτέ να

φύγει από το Παρίσι, η τεχνική και νοητική του "αφέ­

λεια" του εξασφάλιζε το αθώο μάτι ενός άγριου ή ιθα­

γενή, ενώ η φαντασία του ξεχείλιζε από εξωτικές σκη­νές σε μυστηριώδεις και απειλητικές τροπικές ζούγκλες

-αυθεντικά «τοπία του υποσυνείδητου» (19,1). Παρά

την εξονυχιστική ακρίβεια στην απόδοση των λεπτομε­

ρειών, στους πίνακές του όλα υποτάσσονται στο σαγη­

νευτικό ρυθμό της σύνθεσης, όπου κυριαρχούν οι αλλη­λοδιαπλεκόμενοι διαγώνιοι και κατακόρυφοι άξονες.

Δίπλα στους τεράστιους πίνακες του Ρουσώ, ο Πικά­σο είχε στο εργαστήριό του γλυπτά από την Ωκεανία

και αφρικάνικες μάσκες. Η ανακάλυψη της Αφρικανι­

κής τέχνης υπήρξε για τον Πικάσο πραγματική αποκά­

λυψη, πηγή απελευθερωτική ς ενέργειας και δημιουργι­

κότητας. Οι συνέπειες έγιναν σύντομα ορατές στις Δε­

σποιvίδες της Αβιvιόv (19,2), όταν ξαναζωγράφισε τις

δύο μορφές στα δεξιά, μετά τη συναισθηματική ένταση

που του προκάλεσε η γνωριμία με τα αφρικανικά γλυ­

πτά. Η μνημειώδης σύνθεση των Δεσποιvίδωv αποτελεί

αποφασιστικής σημασίας καμπή στην εξέλιξη του Πι­

κάr>" "λλ6. ~'Γ!1 πτην ιστορία της τέχνης γενικότερα. Η

Page 4: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

19,1 Ανρί Ρουσώ. Η γητεύτρα των φιδιών.

ι 907 Λάδι σε μουσαμά. ι .69)<. 1.89 μ.

Λούβρο. Παρίσι.

19,2 Πικάσο, Οι δεσποινίδες της Αβινιόν.

1907. Λάδι σε μουσαμά. 2.44 χ 2.34 μ.

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Νέα Υόρκη.

Page 5: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

66υ

ρήξη με την παραδοσιακή, ιλουζιονιστική Δυτική τέ­

χνη είναι εδώ πραγματικά επαναστατική. Ο πίνακας

παύει πια να συλλαμβάνεται σαν ένα «παράθυρο στον

ορατό κόσμο» και αντιμετωπίζεται σαν έργο ζωγραφι­

κής, σαν ένα σύνολο από επινοημένες, επίπεδες ή σχε­

δόν επίπεδες, φόρμες. Με το έργο του αυτό, ο καλλιτέ­

χνης «εξόρκισε», όπως έλεγε ο ίδιος αργότερα στον

Αντρέ Μαλρώ, το παρελθόν του και έθεσε τις βάσεις

για μια νέα αρχή.

Με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν ο Πικάσο επιδίωξε

συνειδητά και προμελετημένα να ζωγραφίσει ένα ιδιαί­

τερα φιλόδοξο έργο, ενμέρει και ως απάντηση στην

πρόκληση που αποτελούσαν αφενός η Χαρά της ζωής

του Ματίς (19,3, που είχε προκαλέσει αίσθηση στο Σα­

λόνι του 1906), και αφετέρου η προσπάθεια του Σεζάν ν'

αναπλάσει την Κλασική παράδοση με τις μνημειακές

συνθέσεις των τελευταίων χρόνων του, όπου κυριαρχεί

και πάλι η ανθρώπινη μορφή. «Γύρω στο 1906 η επιρ­

ροή του Σεζάν είχε κατακλύσει τα πάντα», έλεγε ο Πι­

κάσο το 1930. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (ο τίτλος

προέρχεται από έναν κακόφημο δρόμο της Βαρκελόνης,

της πόλης όπου μεγάλωσε ο Πικάσο) ξεκίνησαν ως μια

απλή σκηνή μπορντέλου με κάποιες αλληγορικές προε­

κτάσεις, που έδιναν κυρίως οι μορφές ενός σπουδαστή

με μια νεκροκεφαλή στα χέρια κι ενός .Υαύτη καθισμέ­

νου ανάμεσα στα γυμνά «κορίτσια». Σύντομα, ωστόσο,

ο Πικάσο αφαίρεσε τις δύο ανδρικές μορφές, και επομέ­

νως την όποια συμβολική, εικονογραφική ή ανεκδοτο­

λογική σημασία τους. Παράλληλα, ο ερωτισμός του πί­

νακα γινόταν όλο και πιο άγριος και επιθετικός με τη

συνεχή ενσωμάτωση πρωτόγονων εικόνων και μορφών

-ένας ερωτισμός ακόρεστος, στον αντίποδα της χαλα­

ρής, αισθησιακής ατμόσφαιρας του Τουρκικού λουτρού

του Ενγκρ (15,8) και των ανάλογων σκηνών της ακαδη­

μαϊκής ζωγραφικής του 190υ αιώνα.

Οι πηγές έμπνευσης του Πικάσο ήταν πολλές και

ποικίλες, ώς τη στιγμή που η Αφρικανική τέχνη του

έδειξε ένα νέο τρόπο να βλέπει κανείς τον κόσμο, βασι­

σμένο περισσότερο στη νόηση και τη «γνώση» και λι­

γότερο στην απλή παρατήρηση. Με την εγκατάλειψη

της μιας και μοναδικής οπτικής γωνίας και των «φυσιο­

λογικών» αναλογιών, με την αναγωγή του ανθρώπινου

σώματος ενμέρει σε ρόμβους και τρίγωνα, ο Πικάσο

αναθεμελίωσε ριζικά την ανθρώπινη εικόνα. Η απόλυτη

αυτή απομάκρυνση από τις γενικά παραδεκτές επί αιώ­

νες συμβάσεις της Δυτικής τέχνης δίνει στις Δεσποινί­

δες της Αβινιόν τον ανατρεπτικό τους και ρηξικέλευθο

χαρακτήρα. Η εμφάνισή τους αποτέλεσε μια ιδιαίτερα

σημαντική τομή στην πορεία της Δυτικής ζωγραφικής,

ανοίγοντας νέους δρόμους όχι μόνο σε ό,τι αφορά την

απόδοση του χώρου και της φόρμας (βλ. και παρακά­

τω), αλλά και ως προς την επίκληση κάποιων ανέκφρα­

στων ώς τότε συναισθημάτων και ψl)χικών καταστά­

σεων, ή την απόρριψη της βολικής συνοχής και συνε­

κτικότητας της αναπαραστασιακής τέχνης -φτάνοντας

ίσως ώς την ίδια την κατάργηση της έννοιας της υφο­

λογικής ενότητας. Παρόλο ότι έχει διατυπωθεί επανει­

λημμένα η άποψη ότι οι Δεσποινίδες παρέμειναν ουσια­

στικά ημιτελείς, το πιο πιθανό είναι ότι η υφολογική

τομή που παρατηρείται στο δεξιό τμήμα του πίνακα πα­

ρέμεινε ανολοκλή ρωτη μετά από συνειδητή επιλογή

του καλλιτέχνη.

Ο Μονέ είναι ένας ζωγράφος που σπάνια αναφέρεται

όταν γίνεται λόγος για τις μεγάλες καινοτομίες των αρ­

χών του αιώνα, αν και η τελευταία μεγάλη σειρά έργων

του, τα Νούφαρα, προέρχεται απ' αυτήν ακριβώς την

εποχή. Οι Δεσποινίδες αποτελούσαν αναμφισβήτητα

μια αντίδραση στην ιλουζιονιστική και «κομψή» αι­

σθητική του Ιμπρεσιονισμού. Πράγματι, τίποτε κοινό

δεν υπάρχει ανάμεσα στις αδρf.ς, βίαιες, σχεδόν επίπε­

δες φόρμες των Δεσποινίδων και τις λεπταίσθητες χρω­ματικές αρμονίες των Νούφαρων, που ζωγράφισε ο Μο­

νέ την ίδια ακριβώς χρονιά (19,4). Στόχος του Μονέ πα­ρέμενε πάντοτε η απόδοση μιας άμεσης εμπειρίας από

τη φύση, έστω κι αν στις απόψεις του κήπου του στο

Ζιβερνύ, με τις λιμνούλες, τα νούφαρα και τις γιαπονέ­

ζικες γέφυρες, το τοπίο διαλύεται σε σχεδόν αφηρημένα

μορφότυπα παλλόμενου φωτός και ατμοσφαιρικών εφέ.

Οι επιδράσεις και οι συνέπειες που είχαν για την τέχνη

του 200υ αιώνα αυτοί οι πίνακες ήταν ίσως εξίσου ση­μαντικές και ριζοσπαστικές όσο και στην περίπτωση

των Δεσποι νίδων, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ο

Μονέ είχε οδηγηθεί ώς εδώ από έναν εντελώς διαφορε­. τικό δρόμο.

Αν ο Πικάσο ήταν ένας πρωτοπόρος στο θαυμασμό

των μορφικών αρετών της Αφρικανικής γλυπτικής, άλ­λοι καλλιτέχνες, που είχαν επίσης επηρεαστεί από την «πρωτόγονη» τέχνη, αντέδρασαν μ' έναν πιο συναισθη­

ματικό τρόπο. Οι Φωβ (βλ. παρακάτω), στους οποίους

και οφείλει πιθανότατα ο Πικάσο τη γνωριμία του με τα

αφρικανικά γλυπτά, ήταν επίσης επηρεασμένοι (αν και

λιγότερο φανερά) από την τέχνη της Μαύρης Ηπείρου,

ενώ, ήδη το 1904, στη Γερμανία, τα περισσότερα εκθέ­

ματα των εθνογραφικών μουσείων αναγνωρίζονταν ως

τέχνη και επηρέαζαν καθοριστικά τους νεότερους ζω­γράφους και γλύπτες, που έκαναν τότε τα πρώτα τους

βήματα. Γι' αυτούς, η αφύπνιση ήταν περισσότερο συ­ναισθηματική και αισθησιακή και λιγότερο στενά «ζω­

γραφική». Αυτό που τους γοήτευε ήταν προπάντων η

δύναμη και η αμεσότητα της Αφρικανικής τέχνης.

Όπως έλεγε ο ζωγράφος Έμιλ Νόλντε, εντυπωσιάστη­καν από τον «απόλυτο "πρωτογονισμό" της, την έντο­

νη, σχεδόν γκροτέσκα, αυτή έκφραση της ζωής και της

δύναμης στην πιο στοιχειώδη μορφή τους». Με τις Μά­

σκες του (19,5), ο Νόλντε έθεσε τις βάσεις μιας πορείας

αφομοίωσης και ενστερνισμού αυτών των στοιχείων

από τους γερμανούς καλλιτέχνες. Λίγα χρόνια αργότε­

ρα, οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι του Γαλάζιου Καβαλά­

ρη στο Μόναχο (βλ. παρακάτω) πειραματίζονταν με

στοιχεία από ένα ακόμα πιο ευρύ φάσμα «πρωτόγονων»

και «εξωτικών» μορφών. Στο Αλμανάκ της ομάδας αυ­

τής, που εκδόθηκε το 1912, περιλαμβάνονταν γλυπτά

από τη Νέα Καληδονία, τη Μαλαισία, τη Νήσο του

Πάσχα, το Καμερούν, τη Βραζιλία, το Μεξικό, αλλά

και δείγματα από τη λαϊκή τέχνη της Ρωσίας και της

Βαυαρίας, ή από σχέδια και ζωγραφική παιδιών (η τέ­

χνη της Αναγέννησης, αντίθετα, απουσίαζε, με μόνη

εξαίρεση ένα έργο του Ελ Γκρέκο). Την ίδια χρονιά, ο

Page 6: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

661

19,3 Ματίς, Η χαρά της ζωής, Ι 906. Λάδι σε μουσαμά. 1.75 χ 2.39 μ. Ίδρυμα

ζωγράφος Φραντς Μαρκ, εκδότης του Αλμανάκ μαζί με

τον Καντίνσκι, έγραφε: «Πρέπει να είμαστε τολμηροί

και να γυρίσουμε την πλάτη μας σε όλα σχεδόν όσα οι

καλοί ευρωπαίοι όπως εμείς θεωρούσαμε πολύτιμα και

απαραίτητα». Την εποχή εκείνη, ο Καντίνσκι είχε ήδη

επιχειρήσει μια τομή εξίσου καθοριστική για την τέχνη

του 200υ αιώνα μ' εκείνη των Δεσποινίδων της Αβινιόν

του Πικάσο, ζωγραφίζοντας τους πρώτους απόλυτα

αφηρημένους του πίνακες με τον γενικό τίτλο Αυτοσχε­

διασμοί. Οι οφειλές του Καντίνσκι στην «πρωτόγονη»

τέχνη ήταν εξίσου σημαντικές μ' εκείνες του Πικάσο,

αλλά πολύ πιο αυθόρμητες και ενστικτώδεις. Ο ίδιος,

μιλώντας για τη συμπάθειά του και την «πνευματική

σχέση» του με την «πρωτόγονη» τέχνη, έλεγε: «Όπως

κι εμείς, έτσι κι αυτοί οι καλλιτέχνες προσπαθούν να

εκφράσουν με τα έργα τους εσωτερικές μόνο αλήθειες

γι' αυτό, κάθε σκέψη που αφορά τις εξωτερικές φόρμες

τούς αφήνει αδιάφορους».

Μπαρνς. Μέριον, Πενσυλβανία.

Φωβ και Εξπρεσιονισμός

Το Παρίσι εξακολουθούσε να είναι η πρωτεύουσα

του Δυτικού πολιτισμού. Στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του

1905, μια ομάδα ζωγράφων με επικεφαλής τον Ανρί

Ματίς (1869-1954) εξέθεσε ορισμένα έργα που εντυπω­

σίασαν με τις καινοτομίες τους: τα χρώματα ήταν εξαι­

ρετικά έντονα, οι πινελιές αδρές, το σχέδιο παραμορ­

φωμένα αντινατουραλιστικό. Ένας κριτικός της εποχής

τούς χαρακτήρισε Φωβ (Fauves = αγρίμια), κι από τότε

έγιναν γνωστοί μ' αυτή την επωνυμία. Στην εισαγωγή

του στον κατάλογο της έκθεσης, ο ιστορικός της τέ­

χνης Ελί Φωρ τους αποκαλούσε «νεαρούς πριμιτίφ»,

ενώ η πνευματική τους συγγένεια με τη ναιφ τέχνη υπο­

γραμμίστηκε κι από το γεγονός ότι στην αίθουσα με τα

έργα τους μπορούσε κανείς να δει κι έναν από τους πιο

συγκλονιστικούς πίνακες του Ρουσώ, το Πεινασμένο

λιοντάρι.

Page 7: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

(162

19,4 Μονέ. Νούφαρα, 1907 Λάδι σε μουσαμά, διάμετρος 80 εκ.

Μουσείο Τέχνης και Βιομηχανίας, Σαιντ Ετιέν.

19,5 Νόλντε, Μάσκες, 1911 Λάδι σε μουσαμά. 73 χ 77.5 εκ. Πινακοθή­

κη Νέλσον-Μουσείο' Ατκινς, Κάνσας Σίτι.

Ο Ματίς ήταν ο πιο μεγάλος στην ηλικία και ο μόνος

ήδη καθιερωμένος ζωγράφος της ομάδας. Από τους υπό­λοιπους ξεχώριζαν ο Αντρέ Ντεραίν (1880-1954) και ο

Μωρίς Βλαμένκ (1876-1958). Οι απόψεις του Λονδίνου

από τον Ντεραί ν το 1905 και 1906 (19,6) αξιοποιούν με

τον καλύτερο τρόπο τα βίαια και συχνά αυθαίρετα χρώ­ματα των Φωβ (ο ίδιος ο Ντεραίν τα αποκαλούσε «σκό­πιμες δυσαρμονίες»), που αντιστοιχούν στην προσωπι­

κή αντίδραση και ψυχική διάθεση του καλλιτέχνη, την

ίδια στιγμή που το νατουραλιστικό στοιχείο εξοβελίζε­

ται εντελώς. Απελευθερώνοντας το χρώμα από τον πα­

ραδοσιακό περιγραφικό του ρόλο, οι Φωβ άνοιξαν το

δρόμο προς την αξιοποίησή του ως εκφραστικού αυτο­

σκοπού.

Ματίς

Το αριστούργημα ίσως της ζωγραφικής των Φωβ εί­

ναι ο πίνακας του Ματίς Η χαρά της ζωής (19,3). Εδώ,

το χρώμα χρησιμοποιείται ακόμα πιο υποκειμενικά απ'

ό,τι στην περίπτωση του Ντεραίν, ενώ οι φόρμες έχουν

απλοποιηθεί τόσο δραστικά, ώστε μετατρέπονται σ' ένα

γραμμικό μορφότυπο, που φέρνει στο νου κάποια έργα

της Αρ Νουβώ.

Στη Χαρά της ζωής το θέμα παραπέμπει, έστω και

υπαινικτικά, στην Κλασική παράδοση των ποιμενικών

σκηνών. Πορόμοιες αναφορές θεωρούνταν, ωστόσο, πε­

ριττές λίγα μόλις χρόνια αργότερα. Στον πίνακά του Το

κόκκινο δωμάτιο (19,7), ο Ματίς συνόψισε και ολοκλή­

ρωσε την επανάσταση των Φωβ με μια παλλόμενη σύν­

θεση γραμμών και πλακάτ ων χρωματικών επιφανειών,

ένα εμπνευσμένο και δημιουργικό παιχνίδι με τα

απλούστερα δυνατά ζωγραφικά μέσα (ψυχρά και ζεστά

χρώματα, ή ευθείες και καμπύλες, που αντιπαρατίθε­

νται). Κάθε στοιχείο προοπτικής και παραδοσιακής

μορφοπλασίας έχει εγκαταλειφθεί, ο χώρος περιορίζε­

ται στο ελάχιστο, το φως είναι πια απλώς ιδιότητα του

πλακάτου χρώματος και όχι αντανάκλαση μιας φωτι­

σμένης επιφάνειας. Πάνω απ' όλα όμως, μια παιδική

απλότητα και αθωότητα, που αγγίζει τα όρια της αδε­

Page 8: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

663

ξιότητας, συνδυάζεται με μια σχεδόν «βάρβαρη» αίσθη­

ση του διακοσμητικού στοιχείου.

«Αυτό που πρωταρχικά επιδιώκω είναι η έκφραση»,

έγραφε ο Ματίς το 1908 στο βιβλίο του Σημειώσεις

ενός ζωγράφου (1908). «Η όλη διάταξη του πίνακά μου

είναι εκφραστική. Ο χώρος που καταλαμβάνουν οι αν­

θρώπινες μορφές ή τα αντικείμενα, τα κενά γύρω τους,

οι αναλογίες, όλα παίζουν το ρόλο τους». Οι Σημειώ­

σεις διαβάστηκαν με μεγάλο ενδιαφέρον από τους καλ­

λιτέχνες της εποχής και μεταφράστηκαν αμέσως στα

γερμανικά και τα ρωσικά. Παρόλο πάντως ότι ο Ματίς

διατύπωνε την πρόταση για μια τέχνη προορισμένη να

εκφράσει με αυθορμητισμό και ζωντάνια τις συναισθη­

ματικές αντιδράσεις του καλλιτέχνη, απέφυγε τα κάθε

είδους μανιφέστα και προγράμματα. ΤΟ πιο αποκαλυ­

πτικό ίσως σχόλιό του ήταν όταν έγραφε ότι «η επιλο­

γή των χρωμάτων δεν στηρίζεται σε κάποια επιστημο­

νική θεωρία, αλλά στην παρατήρηση, στο αισθητήριο,

στην ίδια τη φύση κάθε εμπειρίας», ή ότι στόχος του

ήταν «να φτάσει σ' εκείνο το σημείο συμπύκνωσης των

αισθήσεων που αποτελεί έναν πίνακα».

19,6 Ντεραίν, Η αποβάθρα του Λονδίνου, 1906. Λάδι σε μουσαμά,

65,7χ99 εκ. Πινακοθήκη Τέιτ, Λονδίνο.

19,7 Ματίς, Το κόκκινο δωμάτιο, J'108-9. Λάδι σε μουσαμά, J,8 χ 2,46 μ.

Ερμιτάζ, Λένινγκραντ.

Page 9: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

664

Παράλληλα, ο Ματίς περιέγραφε πόσο αργά και με

πόσο κόπο ζωγράφιζε τους πίνακές του. Ο παράφορος

αυθορμητισμός τους είναι επιφανειακός μόνο' ο καλλι­

τέχνης ακολουθούσε συνήθως μια μακρά και βασανι­

στική διαδικασία συνεχών, μικρών αλλαγών και προ­

σαρμογών, ώσπου να νιώσει ότι στις σχέσεις των χρω­

μάτωνκαι των σχημάτων είχε πετύχει τη «σωστή»

ισορροπία. «Όταν ζωγραφίζω», έγραφε ο Ματίς, «κι­

νούμαι από μια ιδέα που κι εγώ ο ίδιος τη συλλαμβάνω

μόνο καθώς γεννιέται, μαζί με τον πίνακα».

Οι Φωβ δεν μετατράπηκαν ποτέ σε κίνημα, ούτε και

διατύπωσαν κάποια συνολική και συνεκτική θεωρία για

την τέχνη. Άλλωστε, ήδη από το 1908, οι χαλαροί δε­

σμοί που είχαν μεταξύ τους άρχισαν να διαλύονται.

Ορισμένα μάλιστα από τα μέλη της ομάδας, όπως ο Ζω­

ρζ Ρουώ (1871-1958), είχαν πάρει από πολύ νωρίς τις

αποστάσεις τους. Ο Ρουώ - ο μεγαλύτερος ίσως θρη­

σκευτικός ζωγράφος του 200υ αιώνα- είχε κοινή με

τους Φωβ μόνο τη χρήση μιας βίαιης και αδρής εικα­

στικής γλώσσας ως μέσου για την έκφραση του συναι­

σθηματικού του κόσμου. Έχοντας ξεκινήσει τη σταδιο­

δρομία του ως ζωγράφος και συντηρητής υαλογραφη­

μάτων, επηρεάστηκε έντονα τόσο από τα πλούσια και

λαμπερά χρώματα της Μεσαιωνικής τέχνης όσο κι από

τα έντονα περιγράμματα που σχημάτιζε ο σκελετός από

μόλυβδο στα παράθυρα των καθεδρικών ναών (19,8). Οι

πίνακές του αποτελούν προσωπικές ομολογίες της

πνευματικής του αγωνίας και της πίστης του σ' έναν

19,8 Ρουώ. Ecce Homo, 1952. Ζωγραφική σε ξύλο, 80 χ 74 εκ. Μου­

σεία Βατικανού, Ρώμη.

-~

-....... ._ ..... " j.)', ~;:' ~~ ..._­

. ~,:.

'~

IΙ '''' ιן-/ "

Ι­1 ·Υ:·1" ϊ:;J.' -j -- ~-- r.

~, .'~ - -.~~""".-., \\

, .•.. ..~, .. -.:~~

....- '.' ' .. -- j;';",~'

,.. " ,'" -,'--"~ . ;'

\r~.'"",', ι .J-. Ά:;~.~', -- __ ,' ;,,~' ,Ά:'" ,.' ~ i - 'Ι\" :'Τ' .''~;11\ ~} fii"1~' >,~r,.f'; "~'~~".,

. ~~:.' 'fi' , :. . ~~' '., '...,' . "~ο .'J' ",.,1. i "", " - " "'''.' Ό' ~'~'~""ι' ~:>J" l'r·r .,. -(~.";'•• ,'Α, .... ·ι ~Ά

, jo , 'Ι ι' ,..-." ' . • '''; • ~. -> ';. ) ''''''11 ... '

";:'>,,j;,. .' ~ ;;'" ,);e;.1.~~t.,:I.!ίi,tr' ; ';. ιφ'"I~"':_. ',ο,' .... . -J "~,

.~ .~.',.'_;ί; " ,1' 11·-1i!!fιI[ ,!lJ ;,' .~:.,.

: .,1 . ,>' !4 ;.y.~.' -:--::-.~ ~~..

,

•: .• ' ..... : ,;1 .,

ανανεωμένο Καθολικισμό -την έμπνευση για τα «ιε,

ρά» του έργα, αλλά και την αυθεντική θρησκευτική

εμπειρία, την αναζητούσε ανάμεσα στους φτωχούς, τους

απόκληρους, και τους κάθε είδους αποσυνάγωγους της

βιομηχανικής κοινωνίας. Ο Ρουώ ήταν τελικά ένας εξ­

πρεσιονιστής με την ευρύτερη έννοια του όρου, πολύ

πιο κοντά σε γερμανούς ζωγράφους όπως ο Νόλντε, πα­

ρά σε οποιονδήποτε γάλλο καλλιτέχνη της εποχής του.

Οι γερμανοί εξπρεσιονιστές

Ο Έμιλ Νόλντε (1867-1956) ήταν ένας μοναχικός άν­

θρωπος, που με το έργο του εκφράζει τα βαθιά θρησκευ­

τικά και ανθρωπιστικά του αισθήματα. Αν και αρκετά

μεγαλύτερος στην ηλικία από τους περισσότερους γερ­

μανούς εξπρεσιονιστές, έφτασε κι αυτός στην καλλιτε­

χνική του ωριμότητα μετά το 1900. Στα πρώτα χρόνια

του 200υ αιώνα, μια ολόκληρη γενιά από καλλιτέχνες

και συγγραφείς της κεντρικής Ευρώπης περίμενε - σε

μεγάλο βαθμό κάτω κι από την επίδραση των ιδεών του

Νίτσε- κάποια αόριστη, βίαιη αλλαγή, εκφράζοντας

μια βαριά, συχνά καταθλιπτική, ατμόσφαιρα ταραχής,

ενοχών, και δυσοίωνων προβλέψεων για το μέλλον. Η

εξπρεσιονιστική ζωγραφική είχε τις ρίζες της στο αυ,

ξημένο ενδιαφέρον των Γερμανών για την ψυχολογική

κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου και στην αναζή­

τηση ενός νέου αυθορμητισμού και μιας νέας έντασης

των εσωτερικιί)ν οραμάτων. Ακόμα πιο υποκειμενικοί κι από τους Φωβ, οι γερμανοί εξπρεσιονιστές αισθάνο­νταν την ανάγκη να "εξομολογηθούν" τα άγχη τους, τις

απογοητεύσεις τους, τη δυσφορία τους μέσα στο σύγ­

χρονο κόσμο. Προσπαθώντας να προσδώσουν στα πά­

ντα πνευματική σημασία (<<ψυχή», όπως έλεγαν οι

ίδιοι), αντιδρούσαν στην επίδραση της Γαλλικής τέ­

χνης και εκθείαζαν ιδιαίτερα τη «γερμανικότητα» ζω­

γράφων όπως ο Γκρύνεβαλντ (11,5). Η πρωτόγονη τέ­

χνη ήταν γι' αυτούς πριν απ' όλα μια συναισθηματική

και πνευματική εμπειρία. Ο Νόλντε, λ.χ., δεν δυσκολεύ­

τηκε να ενσωματώσει τις επιδράσεις της τέχνης της

Αφρικής και της Ωκεανίας στις έντονα προσωπικές και

βαθιά χριστιανικές εικόνες του, προσδίδοντάς τους μια

σχεδόν εκστατική δύναμη, με τις δραστικές απλοποιή­

σεις της φόρμας και τα βίαια χρώματά του. Όταν ένας

κριτικός τον συμβούλευσε ν' «απαλύνει» κάπως τα έργα

του, απάντησε: «Ακριβώς το αντίθετο προσπαθώ να πε­

τύχω: δύναμη και εσωτερικότητα» . Η πρώτη οργανωμένη ομάδα γερμανών εξπρεσιονι­

στών, η Γέφυρα (Die Brίicke), ιδρύθηκε στη Δρέσδη το

1905. Πρόδρομοι των καλλιτεχνών της Γέφυρας υπήρ­

ξαν ο Μουνκ (βλ. Κεφ. 17), που εκείνη την εποχή ζούσε

στο Βερολίνο, και η Πάουλα Mόντερσoν~MπέKερ

(1876-1907), της οποίας οι γήινες και αισθησιακές εικό­

νες μητρότητας (19,9) ανήκουν στα υψηλότερα δείγμα­

τα αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί «γυναικεία τέ­χνη». Στο μανιφέστο της Γέφυρας, ο Λούντβιχ Κίρ­

χνερ, ηγετική φυσιογνωμία της ομάδας, έγραφε: «Αυτός

που εκφράζει τις βαθύτερες πεποιθήσεις του όπως οφεί­

λει, με αυθορμητισμό και ειλικρίνεια, είναι δικός μας».

Page 10: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

ή6)

19.9 Μόντερσον-Μπέκερ,

Μητέρα και παιδί, 1906 Λάδι σε μουσαμά,

82χ 127,4 εκ.

Ιδιωτική συλλογή,

Οι πρωτοποριακές τάσεις της Γέφυρας και η διαμαρτυ­

ρία της κατά του ακαδημαϊκού νατουραλισμού δεν προ­

χώρησαν πάντως πολύ μακριά, ακόμα και στις σκηνές

από τους δρόμους του Βερολίνου του Κίρχνερ (19,10), όπου η σύγχρονη μεγαλούπολη προβάλλει αδηφάγα και

αγχωτική. Τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της ομάδας σχε­

τίζονται με τις γραφικές τέχνες. Απορρίπτοντας τα λε­

πταίσθητα ατμοσφαιρικά επιτεύγματα του Ιμπρεσιονι­

σμού και του Μεταϊμπρεσιονισμού στη λιθογραφία και

άλλες περεμφερείς τεχνικές, οι καλλιτέχνες της Γέφυ­

ρας αξιοποίησαν τις πιο απλές και αδρές μεθόδους της

ξυλογραφίας και της λινογραφίας για να πετύχουν λι­

γότερο κομψά αλλά περισσότερο εκφραστικά και ρω­

μαλέα αποτελέσματα (19,11) - ο «πρωτογονισμός» της

φόρμας και της τεχνικής των γραφικών τεχνών αποδεί­

χτηκε ιδανικός φορέας για τη διύλιση των ενδοσκοπι­

κών και βαθύτερων συναισθημάτων του καλλιτέχνη.

Ο όρος «εξπρεσιονιστικό» χρησιμοποιήθηκε για

πρώτη φορά το 19] 1 από τον Βίλχελμ Βόρινγκερ (συγ­

γραφέα δύο έργων-κλειδιών για την κατανόηση του Εξ­

πρεσιονισμού, του Αφαίρεση και εναίσθηση και του

Προβλήματα μορφής στο Γοτθικό Ρυθμό) αναφορικά

με τον Βαν Γκογκ και τον Ματίς. Πολύ σύντομα, ο

όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για πολλούς καλλιτέ­

χνες -ακόμα και για αρχιτέκτονες, αν και είναι αρκετά

δύσκολο να ορίσει κανείς την εξπρεσιονιστική αρχιτε­

κτονική. Στη Γερμανία, και γενικότερα στη βόρεια Ευ­

ρώπη, όπου οι εξπρεσιονιστές μπορούσαν ν' αναζητή­

σουν τις ρίζες τους στις τοπικές (Γοτθικές) παραδόσεις,

οι οργανικές φόρμες της Αρ Νουβώ συγχωνεύονταν με

τις αντικλασικιστικές τάσεις απλοποίησης της βιομη­

χανικής αρχιτεκτονικής, μ' έναν τρόπο που επέτρεπε

19,10 Κίρχνερ, Σκηνή σε δρόμο του Βερολίνου, 1913. Λάδι σε μουσα­

μά, 2χ 1,5 μ. Μουσείο «Γέφυρας». Βερολίνο.

Page 11: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

666

19,11 Σμιτ-Ρότλουφ, Κάρτα μέλους της «Γέφυρας», 191 ι. ;;:υλογραφία,

17 χ 12,7 εκ. Μουσείο «Γέφυρας», Βερολίνο.

την εκφραστική αποτύπωση της δημιουργική,ς βούλη­

σης του αρχιτέκτονα. Ο Χανς Πέλ τσιχ (1869-1936) και

ο Έριχ Μέντελσον (1887-1953) μπορούν να θεωρηθούν

«εξπρεσιονιστές αρχιτέκτονες» από την άποψη ότι

εφάρμοσαν την «πλήρη μεταφύτευση μιας προσωπικής

αντίληψης στο έργο τέχνης», για την οποία μιλούσε ο

Κίρχνερ. Χαρακτηριστικά εξπρεσιονιστικά κτίσματα

μπορεί κανείς να θεωρήσει το Μεγάλο Θέατρο του Βε­

ρολίνου (1918-9, έχει καταστραφεί) του Πέλτσιχ και το

γνωστό ως Πύργος Αινσταϊν αστρονομικό παρατηρη­

τήριο του Μέντελσον κοντά στο Πότσνταμ (1919, επί­σης έχει καταστραφεί). Ειδικότερα το Μεγάλο Θέατρο

(Grosse Schauspie/haus), με το εκπληκτικό του εσωτερι­κό που θύμιζε σπήλαιο με σταλακτίτες και την κυκλική

σκηνή του στο κέντρο, αποτελούσε μια πραγματικά ει­κονοκλαστική σύλληψη, που άνοιγε νέους δρόμους για

την αρχιτεκτονική των θεάτρων. Και άλλα, όμως, κτί­

ρια στην πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο Γερμανία

ήταν -αν όχι στην εμφάνιση, τουλάχιστον στην ου­

σία- εξπρεσιονιστικά. Το περιώνυμο Εργοστάσιο Στρο­

19,12 Πέτερ Μπέρενς, Εργοστάσιο Στροβίλων της AEG, Βερολίνο,

1919.

βίλων της AEG στο Βερολίνο (1908-9) του Πέτερ Μπέ­

ρενς (1868-\940) μπορεί, λ.χ., να θεωρηθεί ότι εκφράζει

με μνημειώδη τρόπο την ενέργεια που στεγάζει, τόσο

μέσω της φόρμας του όσο και μέσω της εφαρμογής τής

πιο πρόσφατης τεχνολογίας (ατσάλι και γυαλί) (19,12). Θα πρέπει, εξάλλου, να τονιστεί ότι η αρχιτεκτονική

υπήρξε το κατεξοχήν πεδίο όπου προβλήθηκε η ανάγκη

να συμπορευτεί ο πολιτικός ουτοπισμός της αριστεράς

με τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες - αν και συχνά οι

απόψεις των πρωτοποριών αυτών για τη δημιουργικό­

τητα του ατόμου και την αυτονομία της φαντασίας οδη­

γούσαν αναπόφευκτα μάλλον σ' ένα είδος καλλιτεχνι­

κού αναρχισμού.

Ενώ οι Φωβ και οι καλλιτέχνες της Γέφυρας παρέμει­

ναν πάντοτε - περισσότερο ή λιγότερο - μέσα στα

πλαίσια της αναπαραστασιακής και εικονιστικής παρά­

δοσης, οι ζωγράφοι του λίγο μεταγενέστερου Γαλάζιου

Καβαλάρη (Blaue Reiter), που "έδρασαν" στο Μόναχο

από το 1912 ώς το 1916, ήταν οι πρώτοι που, με τα από­

λυτα αφηρημένα έργα τους, έκαναν το κρίσιμο βήμα

απομάκρυνσης από τον κόσμο των οπτικών φαινομέ­

νων. Η συζήτηση για το ποιος ζωγράφισε τον πρώτο

αφηρημένο πίνακα δεν πρόκειται ποτέ να κλείσει ορι­

στικά. Ασφαλώς ο Καντίνσκι (ηγετική φυσιογνωμία

του Γαλάζιου Καβαλάρη) δεν ήταν ο μόνος ζωγράφος

που γύρω στο 1910-2 είχε αρχίσει να εξοβελίζει από τα

έργα του κάθε αναφορά στην αντικειμενική πραγματι­

κότητα. Ανάλογες τάσεις είχαν ήδη παρατηρηθεί και στη Γαλλία, την Ιταλία, τη Ρωσία, ή την Ολλανδία (βλ. και Κεφ. 21). Η διαφορά στην περίπτωση του Καντίν­

σκι ήταν ότι, με την εικονοκλαστική του αυτή ενέργεια,

επιδίωκε να ενισχύσει το φαντασιακό, συναισθηματικό

και πνευματικό περιεχόμενο των έργων του. Οι πρώτοι

αφηρημένοι πίνακές του διακρίνονται για το θερμό αυ­

θορμητισμό τους και την κυριαρχία του οργανικού

στοιχείου, παρακάμπτοντας τις ψυχρά θεωρητικές και

γεωμετρικές απόψεις, που γνώριζαν ιδιαίτερη άνθηση

την εποχή εκείνη. Οι πιο διορατικοί κριτικοί εντυπω­

σιάστηκαν αμέσως από τις καινοτομίες του Καντίνσκι.

«Δεν μπορώ πια ν' αμφιβάλλω για τη δυνατότητα συναι­

σθηματικής έκφρασης αυτών των αφηρημένων οπτικών

σημάτων», έγραφε ο Ρότζερ Φράυ το 1913, όταν είδε

έναν από τους Αυτοσχεδιασμούς του Καντίνσκι στο

Λονδί.ΥΟ. «Πρόκειται αναμφισβήτητα για μια εικαστική

μουσική» . Όπως αντιλαμβανόταν και ο Φράυ, οι ρίζες της αφη­

ρημένης τέχνης βρίσκονται στην άποψη του Ρομαντι­

σμού ότι στην ουσία όλες οι τέχνες είναι μία, ότι η

υπέρτατη καλλιτεχνική εμπειρία θα προσέγγιζε αυτό

που ο Βάγκνερ αποκαλούσε Gesamtkunstwerk (= ολικό

έργο τέχνης). Επηρεασμένοι κι από την άμεση επίδρα­

ση που ασκεί η μουσική στο θυμικό, οι Ρομαντικοί εί­

χαν ήδη επίγνωση της εκφραστικής δύναμης των σχη­

μάτων και των χρωμάτων, της υφής και της κλίμακας.

Στα τέλη του 190υ αιώνα, αρκετοί καλλιτέχνες είχαν

πλησιάσει το κατώφλι της ανεικονικής τέχνης, όπως,

λ.χ., ο Χουίστλερ στην προσπάθειά του ν' αποδώσει κά­

ποια συναισθήματα μέσω της φόρμας και του χρώματος

(17,14).

Page 12: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

Καvτίvσκι

Ο ρώσος Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) έζησε στο

Μόναχο συνέχεια από το 1896 ώς το 1914 - με εξαίρε­

ση κάποιες παρατεταμένες διαμονές του στο Παρίσι και

την Ιταλία. Η μόρφωσή του και η καλλιέργειά του ήταν

μεγάλη' για να γίνει ζωγράφος, αναγκάστηκε να εγκα­

ταλείψει (το 1906) μια σίγουρη σταδιοδρομία ως καθη­

γητής των νομικών στο πανεπιστήμιο του Μονάχου.

Στα πρώτα του έργα είναι φανερή η επίδραση της γερ­

μανικής Αρ Νουβώ με τα πλακάτα της χρώματα και τις

ρυθμικές γραμμές της. Μετά το 1910 όμως, οι πίνακές

του άρχισαν να κινούνται όλο και περισσότερο προς

την αφαίρεση, ενώ η λυρική και εμφανώς σλαβική αί­

σθησή του του χρώματος έχασε βαθμιαία τις περιγραφι­κές της ιδιότητες και αποσυνδέθηκε από τις μορφές και

την αναπαράστασή τους. Ο ίδιος έλεγε ότι κατάλαβε

για πρώτη φορά τις απεριόριστες δυνατότητες της αφαί­

ρεσης όταν ένα βράδυ του 191 Ο, παρατη ρώντας τυχαία

έναν από τους πίνακές του ανεστραμμένο, είδε μια εικό­να «εξαιρετικής ομορφιάς, πλημμυρισμένη από εσωτε­

ρική ακτινοβολία».

Αυτή η αποκάλυψη των εγγενών εκφραστικών ιδιο­

τήτων που διαθέτουν το χρώμα και οι φόρμες έπεισε τον

Καντίνσκι ότι η αναπαράσταση της φύσης ήταν εντε·

λώς περιττή στην τέχνη του. Εξάλλου, παρόμοιες από­

ψεις ταίριαζαν και με τις αντιυλιστικές και μυστικιστι­

κές του τάσεις, όπως αυτές είχαν διαμορφωθεί κάτω από

την επίδραση των σχεδόν θεοσοφικών θεωριών του

Ρούντολφ Στάινερ (1861-1925). Ο Στάινερ, που ζούσε την εποχή εκείνη στο Μόναχο και ίσως είχε γνωριστεί

με τον Καντίνσκι, υποστήριζε ότι η τέχνη και η καλλι­

τεχνική εμπειρία αποτελούν το καλύτερο έναυσμα για

την κατανόηση του πνευματικού στοιχείου. Παράλλη­

λα, αυτή η «αποκάλυψη» των δυνατοτήτων της αφηρη­

μένης τέχνης συμβάδιζε με ορισμένες από τις πιο προ­χωρημένες ιδέες της εποχής, όπως, λ.χ., εκείνες του

γάλλου φιλόσοφου Μπεργκσόν, που υπογράμμιζαν τη

σημασία της διαίσθησης για την προσέγγιση της αλή­

θειας, ή των ψυχολόγων της Σχολής της Gestalt, που

αναγνώριζαν την αυτονομία των μορφών και των χρω­

μάτων, ανεξάρτητα από το όποιο περιεχόμενο. Δεν εί­ναι, άλλωστε, τυχαίο ότι το έργο του Βόρινγκερ Αφαί­

ρεση και εναίσθηση (Abstraktjon und Ejnfiilhung), με

το οποίο οι τάσεις για αφαίρεση στην τέχνη αποδίδο­νταν στην ανάγκη του ανθρώπου ν' αποτραβηχτεί από

τον υλικό κόσμο και να βρει καταφύγιο στον κόσμο

των φαινομένων, εκδόθηκε επίσης στο Μόναχο, το

1908. Το 1910, ο Καντίνσκι ολοκλήρωσε ένα δικό του βι­

βλίο με τίτλο Για το πνευματικό στην·τέχνη. Στο θεμε­λιώδες αυτό έργο του, που κυκλοφόρησε το 1912, διατύ­πωνε την άποψη ότι η ανεικονική τέχνη πηγάζει από

την «εσωτερική αναγκαιότητα» του καλλιτέχνη για μια

πνευματικότητα απαλλαγμένη από κάθε είδους αναφο­

ρές στον εξωτερικό κόσμο. Αυτά καθεαυτά τα αφηρημέ­

να μορφικά στοιχεία του πίνακα είχαν για τον Καντίν­σκι εξίσου μικρή σημασία όσο και τα αναπαραστασια­

κά στοιχεία· αποκτούσαν αξία μόνο στο βαθμό που εξέ­

667

φραζαν τα ενδόμυχα αισθήματα και τις αντιυλιστικές

τάσεις του καλλιτέχνη, δημιουργώντας έτσι μια αυθε­

ντικά πνευματική πραγματικότητα. Βέβαια, ο κίνδυνος

να παρερμηνευτεί η αξία και η λειτουργία της αφηρη­

μένης τέχνης, έτσι ώστε να φτάσει αυτή ν' αντιμετωπί­

ζεται σαν μια ευχάριστη διακόσμηση ή να εκφυλιστεί

σε όμορφα αλλά ανούσια διακοσμητικά μορφότυπα, όχι

μόνο ήταν υπαρκτός, αλλά και απασχολούσε ιδιαίτερα

τον Καντίνσκι, όπως προκύπτει από τα κείμενά του.

Στους πρώτους αφηρημένους πίνακές του της περιό­

δου 1911-3, όπως, λ.χ., στον Αυτοσχεδιασμό Νο 30 (19,13), ο Καντίνσκι διατηρεί υπαινιγμούς ή υποψίες

κάποιας αναγνωρίσιμης εικόνας, έτσι ώστε ο θεατής να

«εισάγεται» στον πνευματικό κόσμο και τα αποκαλυπτι­

κά οράματα του καλλιτέχνη. Οι περίπου 40 Αυτοσχε­διασμοί του ήταν, όπως ο ίδιος έλεγε, σε μεγάλο βαθμό

«ασύνειδες, αυθόρμητες εκφράσεις εσωτερικού χαρα­

κτήρα». Στο έργο πάντως της Εικόνας 19,13 διακρίνει

κανείς καθαρά δύο πυροβόλα στην κάτω δεξιά γωνία

- μάλιστα ο υπότιτλος Πυροβόλα συνόδευε αρχικά τον

πίνακα. Όταν, το 1914, ο Καντίνσκι ρωτήθηκε γι' αυτό,

απάντησε: «Ο υπότιτλος Πυροβόλα, που τον διάλεξα

για προσωπική μου χρήση, δεν πρέπει να θεωρείται ότι

δηλώνει και το περιεχόμενο του πίνακα. Περιεχόμενο

δεν είναι παρά αυτό που ο θεατής ζει ή αισθάνεται κάτω

από την επήρεια της φόρμας και των χρωμάτων του πί­

νακα ... τον οποίο ζωγράφισα σχεδόν υποσυνείδητα, σε

μια κατάσταση μεγάλης εσωτερικής έντασης. Ειδικά

για ορισμένες από τις φόρμες αισθανόμουν τόσο έντονα

την ανάγκη τους, ώστε θυμάμαι να δίνω μεγαλοφώνως 19,13 Καντίνσκι, Αυτοσχεδιασμός Να 30, 1913. Λάδι σε μουσαμά,

1,IΟχ 1,10 μ.lνστιτούτο Τέχνης, Σικάγο.

Page 13: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

M~

στον εαυτό μου οδηγίες του τύπου "Μα, οι γωνίες πρέ­

πει να είναι βαριές"».

Μ' αυτά τα λόγια, ο Καντίνσκι δείχνει να υπαινίσσε­

ται ότι τα πυροβόλα έκαναν μόνα τους την εμφάνισή

τους ενώ ζωγράφιζε, χωρίς να είναι στις προθέσεις του,

κι ότι ο θεατής θα πρέπει ν' αφεθεί σ' ένα ανάλογα

ελεύθερο παιχνίδι του υποσυνειδήτου του όταν κοιτάζει

τον πίνακα. Δεν μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα σε

ποιο βαθμό ο Καντίνσκι ακολούθησε πράγματι στα έρ­

γα του της εποχής εκείνης την αυτόματη δημιουργική

μέθοδο κάποιων μεταγενέστερων καλλιτεχνών του 200υ

αιώνα. Οι πίνακές του με τον γενικό τίτλο Συνθέσεις, αν

και προέρχονται από την ίδια λίγο-πολύ περίοδο, είναι

οπωσδήποτε συνειδητά προμελετημένοι, όπως προκύ­

πτει κι από τα προκαταρκτικά σχέδια και σκίτσα που

σώζονται. Τις Συνθέσεις του, από τις οποίες θα καταφέ­

ρει τελικά να εξοβελίσει κάθε αναπαραστασιακό στοι­

χείο, τις περιέγραφε το 1912 ως «εκφράσεις ενός εσωτε­

ρικού αισθήματος που διαμορφώνεται σιγά σιγά, δοκι­

μάζεται και εξελίσσεται συνεχώς, επανειλημμένα, σχε­

δόν σχολαστικά ... Η λογική, το συνειδητό, ο σκοπός

παίζουν εδώ σημαντικό ρόλο. Δεν υπάρχει όμως υπολο­

γισμός μόνο αίσθημα». Έργα όπως η Σύνθεση νιι

(19,14) αποτελούν πραγματικό ορόσημο στην ιστορία

της ζωγραφικής, καθώς οι φόρμες και οι χρωματικές

επιφάνειες δεν έχουν πια καμιά αντιστοιχία με τον κό­

σμο των φαινομένων. Εδώ, δεν υπάρχει ούτε προοπτική

ούτε σχέσεις στο χώρο, όπως τις εννοούμε συνήθως

σχήματα και χρώματα πλέουν και περιστρέφονται σ'

ένα χώρο με ασαφή όρια και έντονες αντιθέσεις, άγνω­

στον στο συνειδητό μας, αλλά οικείον στον κόσμο των

ονείρων.

Μαρκ

Ο Φραντς Μαρκ (1880-1916), ένας άλλος καλλιτέ­

χνης του Γαλάζιου Καβαλάρη, μόνο λίγα χρόνια πριν

19,14 Καντίνσκι. Σπουδή για τη Σύνθεση νιι (Να 2), 1913. Λάδι σε μουσαμά, 78 χ 99,5 εκ. Κρατική Πινακοθήκη. Μόναχο.

Page 14: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

669

19,15 Μαρκ, ΜπJ"ε άλογα, Ι9Ι Ι. Λάδι σε μουσαμά,

σκοτωθεί στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο προσέγγισε την

τολμηρή συμβολική αφαίρεση του Καντίνσκι. Στα έργα του κυριαρχεί το πάθος του για τα ζώα, που τα θεωρού­

σε ομορφότερα από τον άνθρωπο και απαραίτητους διά­

μεσους στη σχέση του με τη φύση. Η ανάγκη να βρει

συμβολικές φόρμες, για να μεταδώσει τα συναισθήματα

που του γεννούσε «η βύθιση στην ψυχή των ζώων», τον

οδήγησε σε μια ανεικονική τελικά τέχνη, που ν' απηχεί

ό,τι ο ίδιος αποκαλούσε «απόλυτους ρυθμούς της φύ­

σης». Ήδη το 1911, τη χρονιά που μαζί με τον Καντίν­

σκι ίδρυσαν στο Μόναχο τον Γαλάζιο Καβαλάρη, ο

19,16 Μαρκ, Αντιμαχόμενες μορφές, 1914. Λάδι σε μουσαμά, 91 χ 129 εκ. Βαυαρική Κρατική Συλλογή, Μόναχο.

J 12 χ 84,5 εκ. Κρατική Πινακοθήκη, Μόναχο.

Μαρκ είχε εγκαταλείψει τα φυσικά χρώματα σε έργα

όπως ο περίφημος πίνακάς του Μπλε άλογα (19,15). Τον επόμενο χρόνο, είδε στο Παρίσι έργα των φουτου­

ριστών και των ορφιστών (βλ. παρακάτω). Κάτω κι από

την επίδραση παρόμοιων κινημάτων, εμπνεύστηκε τα

έργα της τελευταίας του περιόδου, ανάμεσα στα οποία

ξεχωρίζει ο σχεδόν ανεικονικός πίνακάς του Α ντιμαχό­

μενες μορφές (19,16), που ξεκίνησε το 1914 αλλά έμεινε

ημιτελής λόγω της έκρηξης του Πολέμου και της επι­

στράτευσης του Μαρκ. Εδώ, δύο στροβιλιζόμενες εμ­

βρυακές μορφές (η μία κόκκινη και διαστελλόμενη, η

άλλη σκούρα μπλε και συστελλόμενη) δείχνουν έτοιμες

να συγκρουστούν, συμβολίζοντας τη συμπαντική ψυχι­

κή ενέργεια, που ζωοδοτεί τόσο την ανθρώπινη όσο και

τη μη ανθρώπινη δημιουργία.

Κυβισμός

Ο όρος Κυβισμός δεν βοηθάει ιδιαίτερα στην κατα­

νόηση ενός φαινομένου κι ενός κινήματος που πάντοτε

οι κριτικοί και οι ιστορικοί της τέχνης δυσκολεύονταν

να ορίσουν με ακρίβεια. Ούτε ο Πικάσο ούτε ο Μπρακ

θέλησαν ποτέ να δηλώσουν τις ακριβώς «εννοούσαν», ή

ποιες ήταν οι προθέσεις τους, όταν ζωγράφιζαν τους κυ­

βιστικούς τους πίνακες -για τον ίδιο ασφαλώς λόγο

που ο Τ.Σ. Έλιοτ αρνούνταν πάντοτε να «εξηγήσει» την

Έρημη χώρα. ΤΟ νόημα βρίσκεται μέσα στα ίδια τα έρ­

γα, όπως ένα ποίημα «απλώς υπάρχει». Πάντως, το

1911, ο όρος «κυβιστές» χρησιμοποιήθηκε για να χαρα~

κτηρίσει μια ομάδα ζωγράφων (στους οποίους είναι χα­

ρακτηριστικό ότι δεν περιλαμβάνονταν ο Πικάσο και ο

Page 15: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

670

Μπρακ), που εξ~θεταν μαζί στο Παρίσι. Τον επόμενο

χρόνο, ανάλογες εκθέσεις έγιναν και σε άλλες πόλεις

της Ευρώπης (και πάλι χωρίς τη συμμετοχή του Πικά­

σο και του Μπρακ), ενώ την ίδια χρονιά δύο πρωταγω­

νιστές του κινήματος, ο Αλμπέρ Γκλεζ (1881-1953) και

ο Ζαν Μέτσι νγκερ (1883-1956), εξέδωσαν ένα βιβλίο με

τον τίτλο Για τον κυβισμό. Το 1913, χάρη στην περιώ­

νυμη Έκθεση του Οπλοστασίου, ο Κυβισμός έγινε γνω­

στός και στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Παρόλο ότι ο Πικάσο και ο Μπρακ κρατούσαν τις

αποστάσεις τους από το νέο αυτό κίνημα του οποίου οι

ίδιοι είχαν θέσει τις βάσεις, είχαν ωστόσο πλήρη επί­

γνωση της σημασίας του και των συνεπειών του -κυ­

ρίως σε ό,τι αφορά τη σχέση αφαίρεσης και εικονιστι­

κότητας. Οι απόψεις του Πικάσο σ' αυτό το ζήτημα εί­

ναι γνωστές. «Δεν υπάρχει αφη ρημένη τέχνη», λέγεται

ότι δήλωσε κάποτε. «Πάντοτε πρέπει να ξεκινήσεις από

κάτι». Ανεξάρτητα, λοιπόν, από το γεγονός ότι ο Κυβι­

σμός αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για αρκετούς αφηιρη­

μένους καλλιτέχνες και ανάλογα κινήματα (Ορφισμός,

De Stij1, Κονστρουκτιβισμός, κ.ά.), σε καμιά περίπτωση

οι θεμελιωτές του δεν είχαν στο μυαλό τους, ή στις προ­

θέσεις τους, κάποιο κίνημα ανεικονικής τέχνης.

Πικάσα και Μπρακ

Α ναλυτικός και Συνθετικός Κυβισμός Ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973) υπήρξε παιδί-θαύμα.

Ήδη το 1900, όταν έφτασε στο Παρίσι από τη Βαρκελό­

νη, διέθετε όλες τις γνώσεις και τις αρετές ενός ακαδη­

μαϊκού ζωγράφου. Πολλά από τα έργα της λεγόμενης

Μπλε Περιόδου του (1903-6) διακρίνονται όχι μόνο για

τη μελαγχολική τους ποιητικότητα, αλλά και για την

ευαισθησία του χρώματος και της γραμμής τους. Οι Δε­

σποινίδες της Αβινιόν (19,2) αποτέλεσαν μια ριζική και

συνειδητή αλλαγή πορείας. Η σκληρότητα και η επιφα­

νειακή αδεξιότητα ήταν εδώ προμελετημένες, ενώ πα­

ράλληλα τίθενταν για πρώτη φορά τα σύνθετα εικαστι­

κά προβλήματα που θ' απασχολούσαν τους κυβιστές. Οι

δύο βασικές επιρροές που οδήγησαν στις Δεσποινίδες

ήταν αφενός ο Σεζάν -τα τελευταία του έργα (17,37) προαναγγέλλουν τον Κυβισμό εξίσου όσο και η περί­

φημη παραίνεσή του προς τον Εμίλ Μπερνάρ «ν' αποδί­

δουμε τη φύση με βάση τον κύλινδρο, τη σφαίρα και

τον κώνο» - και αφετέρου τα αφρικανικά γλυπτά, με τα

οποία ο Πικάσο βρήκε τη λύση στο πρόβλημα πώς

μπορεί να υπάρξει μια τέχνη. αναπαραστασιακή αλλά

και αντινατουραλιστική ταυτόχρονα. (Αυτός θα μπο­

ρούσε να είναι κι ένας υποτυπώδης ορισμός της τόσο

αόριστης και ευμετάβλητης έννοιας του Κυβισμού). Εί­

ναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι το χρέος του Πικάσο

στην Αφρικανική τέχνη γίνεται κατεξοχήν φανερό στα

πιο κυβιστικά στοιχεία του πίνακα, όπως, λ.χ., την τε­

τραγωνισμένη μορφή στα δεξιά, όπου εγκαταλείπεται η

προοπτική και η μία και μοναδική οπτική γωνία, για ν'

αντικατασταθούν από τις πολλαπλές ταυτόχρονες από­

ψεις του ίδιου θέματος. Ο Κυβισμός προαναγγέλλεται

19,17 Μπρακ, Σπίτια και δέντρα, 1908. Λάδι σε μουσαμά, 73χ59,5 εκ.

Μουσείο Καλών Τεχνών, Βέρνη.

στις Δεσποινίδες και ως προς άλλα γνωρίσματά του:

τον τρόπο με τον οποίο οι μορφές αναλύονται σε επίπε­

δες επιφάνειες, που σχηματίζουν μεταξύ τους οξείες γω­

νίες τον αυθαίρετο τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί­

ται το φως, καθώς οι επιμέρους μορφές φωτίζονται από

διαφορετικές κατευθύνσεις τον τρόπο με τον οποίο το

βάθος σχεδόν εξαφανίζεται και οι μορφές προβάλλο­

νται στο πρώτο πλάνο του πίνακα' και τέλος, τον τρόπο

με τον οποίο συλλαμβάνεται γενικά ο πίνακας ως ανε­ξάρτητη «κατασκευή» (αυτό που οι κυβιστές ονόμαζαν

αργότερα tableau-objet = πίνακα-αντικείμενο).

Λίγο μετά τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, ο Πικάσο συ­

νάντησε τον Μπρακ, το έργο του οποίου σύντομα άρχι­

σε ν' ακολουθεί μια ανάλογη πορεία. Από το 1908 ώς το

1914, οπότε επιστρατεύτηκε ο Μπρακ, οι δύο καλλιτέ­

χνες δούλευαν μαζί. Η συνεργασία τους υπήρξε στενό­

τερη και πιο παρατεταμένη απ' ό,τι η συνεργασία του

Μονέ και του Ρενουάρ στα πρώτα χρόνια του Ιμπρεσιο­νισμού. Όπως είπε κάποτε ο Μπρακ, ήταν «σαν αναρρι­

χητές που σκαρφαλώνουν στο βουνό δεμένοι με το ίδιο

σχοινί». Ειδικότερα γύρω στο 1911, με δυσκολία μπο­

ρεί κανείς να ξεχωρίσει τα έργα των δύο καλλιτεχνών

- ακόμα και οι ίδιοι δεν ήταν σίγουροι αργότερα ποιος

από τους δύο είχε ζωγραφίσει ορισμένους πίνακες!

Προς τα τέλη του 1908, ο Μπρακ και ο Πικάσο βρί­

σκονταν ήδη στο κατώφλι του Κυβισμού με έργα όπως

τα Σπίτια και δέντρα (19,17), ή οι Τρεις γυναίκες

(19,18). Ο Σεζάν ήταν πια η κυρίαρχη επιρροή, ιδίως

Page 16: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

()71

19,18 Πικάσο, Τρεις γυναίκες, 1908-9. Λάδι σε μουσαμά, 2 χ Ι, 79 μ.

Ερμιτάζ, Λένινγκραντ.

στις γεωμετρικές απλοποιήσεις του Μπρακ, όπου οι φυ­

σικές φόρμες διασπώνται σ' ένα ημιαφηρημένο μορφό­

τυπο, με τα κεκλιμμένα, αλληλοεπικαλυπτόμενα επίπε­

δα στριμωγμένα σ' έναν τόσο αβαθή χώρο, ώστε να

μοιάζουν σαν να κινούνται προς τα έξω, προς το θεατή,

και όχι πια προς το εσωτερικό του πίνακα και το ση­

μείο φυγής. Ο Πικάσο, από την άλλη μεριά, παρόλο ότι

είχε συλλάβει αρχικά τις Τρεις Υυναίκες σ' ένα «αφρι­

κανικό» ιδίωμα, που θύμιζε τη μορφή στο δεξιό άκρο

των Δεσποινίδων της Αβινιόν, πολύ σύντομα τις απέδω­

σε μ' ένα φάσμα πιο συγκρατημένων και συγγενών χρω­

μάτων, με τις μορφές και το φόντο να σχηματίζουν έναν

σχεδόν ενιαίο όγκο, χωρίς κενά ή διαστήματα ανάμεσά

τους. Εδώ, σε αντιδιαστολή με ό,τι συμβαίνει στα έργα

του Μπρακ της ίδιας εποχής (19,17), δίνεται μικρότερη

έμφαση στα ζητήματα του βάθους (του χώρου γενικότε­

ρα) και μεγαλύτερη στον όγκο και το γλυπτικό στοιχείο

των μορφών - παρόλο ότι ο πίνακας είναι επίπεδος σαν

πέτρινο ανάγλυφο και στατικός στην αρχέγονη ηρεμία

του, οι τεράστιες ανθρώπινες φιγούρες διακρίνονται για

τις απτικές τους αξίες και τον όγκο τους.

Ήδη από το 1910, οι πίνακες του Πικάσο γίνονται

βαθμιαία λιγότερο «γλυπτικοί». Πρόκειται για την πε­

ρίοδο του λεγόμενου Αναλυτικού Κυβισμού (1910-2), οπότε στα έργα τόσο του ίδιου όσο και του Μπρακ αρ­

χίζει να παρατηρείται μια τάση κατακερματισμού και

ανάλυσης. Ο όρος Αναλυτικός Κυβισμός, που καθιερώ­

θηκε λίγα χρόνια αργότερα από τον ισπανό κυβιστή

Χουάν Γκρις (1887-1927), είναι επίσης ελαφρά παρα­

πλανητικός, καθώς υπονοεί κάποια νοητική-ορθολογι­

κή διαδικασία «διαμελισμού» των μορφών. Αυτό, ωστό­

σο, που πραγματικά συνέβη ήταν ότι, καθώς ο Μπρακ

και ο Πικάσο έτειναν όλο και περισσότερο να παρακά­

μπτουν τα κάθε είδους φυσικά μοντέλα (ακόμα και στις

νεκρές φύσεις τους), οδηγούνταν αναπόφευκτα προς την

αφαίρεση, προς ένα πιο διανοητικό είδος ζωγραφικής,

Page 17: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

'Ό)3'( 1ΩΌ 8 'ΛC9 ΛΧ3l ΛC9'(Ό)j O)3iXΙOW ')13 ς'l S χΙ Ι [ "91iDDnoτi 3Ω '9'9V '[ 161 'rJ)iJYv,{OldOJI Η ')lDdJLW 61'61

ΖΙ9

Page 18: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

673

19,20 Πικάσο. Γυναικείο γυμνό. 1910 Λάδι σε μουσαμά.

187χ61 εκ, Εθνική Πινακοθήκη. Ουάσιγκτον,

όπου τα αντικείμενα που απεικονίζονται αποσυντίθε­

νται σε βαθμό εξαφάνισης -ή έστω αδυναμίας να τα

διακρίνει κανείς. Η ταχύτατη και ριζική απομάκρυνση

των δύο καλλιτεχνών από κάθε στοιχείο αληθοφάνειας

είναι φανερή σε πίνακες όπως το Γυναικείο Υυμνό

(1910) του Πικάσο και Η πορτογαλέζα (1911) του

Μπρακ (19,19' 19,20). Στο Γυναικείο γυμνό, το «γλυπτικό» στοιχείο είναι

πια ανύπαρκτο, έχοντας παραχωρήσει τη θέση του σ'

ένα σύνολο από ρέοντα, αλληλοεπικαλυπτόμενα και ελ­

λειπτικά επίπεδα, που σχηματίζουν ένα είδος πύργου

από χαρτόνι, ενώ η κλίση τους σε συνδυασμό με τις

γραμμές, που άλλοτε αποτελούν τα περιγράμματά τους

και άλλοτε όχι, σχηματίζει ένα σπειροειδές, διφορούμε­

νο μορφότυπο. Στην ΠΟΡΤΟΥαλέζα η παραδοσιακή σχέ­

ση ανάμεσα στις μορφές και το φόντο έχει αντικατα­

σταθεί από έναν ενιαίο εικαστικό σχηματισμό. Ο σχε­

δόν μονοχρωματικός χαρακτήρας και των δύο συνθέ­

σεων (κυρίως ώχρες και ασημένια γκρίζα), η στεγνή και

μουντή επιφάνειά τους, ο ακραίος κατακερματισμός των

μορφών, ανήκουν στα κατεξοχήν χαρακτηριστικά του

Αναλυτικού Κυβισμού, ενώ το ίδιο ισχύει και για τα

υποτιθέμενα θέματα, που μετεωρίζονται σαν οπτασίες

πίσω από τις γεωμετρικές δομές. Στον πίνακα του Πικά­

σο το θέμα δεν είναι ίσως μια γυμνή γυναίκα, αλλά μια

μητέρα με το παιδί της, επιβεβαιώνοντας έτσι το πόσο

μικρή σημασία είχαν τα θέματα για τους κυβιστές, που

τα χρησιμοποιούσαν σαν ένα απλό πρόσχημα, διαλέγο­

ντάς τα πάντοτε από μια πολύ περιορισμένη γκάμα. Αυτή η εσωστρέφεια (μόνο συνθέσεις που μπορούσαν

να ζωγραφίζονται στο εργαστήριο του καλλιτέχνη), κα­

θώς και η συγκέντρωση της προσοχής στην εικαστική

δομή και γλώσσα σε βάρος του θέματος, οδήγησε φυ­

σιολογικά του κυβιστές στην άποψη για τον αυτόνομο

χαρακτήρα του έργου τέχνης, και επομένως σε κάποια

βαθύτερη και υποδόρια συγγένεια με τους οπαδούς της

θεωρίας «η τέχνη για την τέχνη», ή τους συμβολιστές.

Άλλωστε, σε μεγάλο βαθμό τα έργα του Πικάσο στην

περίοδο που προηγήθηκε του Κυβισμού διακρίνονταν

για τους έντονα συμβολιστικούς τους τόνους, ενώ και

στα κείμενα των συμβολιστών συναντάει κανείς μυστη­

ριώδεις λεκτικές δομές, που θυμίζουν την ερμητικότητα

των κυβιστικών πινάκων και τις υπαινικτικές μόνο ανα­

φορές τους στην εξωτερική πραγματικότητα.

Το ότι οι ίδιοι οι κυβιστές ζωγράφοι αντιλαμβάνο­

νταν πόσο επικίνδυνα είχαν πλησιάσει την πλήρη

αφαίρεση φαίνεται κι από το γεγονός ότι σύντομα άρχι­

σαν να προσθέτουν στους πίνακές τους μικρές αλλά εύ­

κολα αναγνωρίσιμες λεπτομέρειες, όπως, λ.χ., κάποια

τυπογραφικά στοιχεία στην ΠΟΡΤΟΥαλέζα (19,19). Η

ίδια αυτή διαπίστωση ήταν άλλωστε και η αιτία που πι­

θανότατα τους οδήγησε στο επόμενο -εξαιρετικά ση­

μαντικό όχι μόνο για την πορεία του Κυβισμού, αλλά

και για τις μεταγενέστερες εξελίξεις στην τέχνη του

200υ αιώνα- βήμα: την επ,νόηση του κολάζ. Σε μια νε­

κρή φύση του, το Μάιο του 1912, ο Πικάσο ενσωμάτω­

σε ένα έτοιμο κομμάτι μουσαμά με απομίμηση δικτυω­

τού καρέκλας, για να υπαινιχθεί την καρέκλα πάνω

στην οποία βρίσκονταν τα αντικείμενα που αποτελού­

Page 19: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

() 7-1

!

19,21 Μπρακ, Ο «Ταχυδρόμος», 1913. Χαρτί και ξυλοκάρβουνο,

51 χ 57 εκ. Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

σαν το θέμα του. Από μια άποψη, αυτή ήταν και η λογι­

κή συνέπεια του Κυβισμού. Σύντομα ο Πικάσο προχώ­

ρησε ένα ακόμα βήμα προς την ίδια κατεύθυνση, αρχί­

ζοντας να προσθέτει ολόκλη ρα έτοιμα αντικείμενα ή

κομμάτια τους στις συνθέσεις του, σ' ένα παιχνίδι αλ­

ληλεπίδρασης, ή ακόμα και συγχώνευσης, της εξωτερι­

κής και της εικαστικής πραγματικότητας.

Μια ακόμα πιο προχωρημένη παραλλαγή του κολάζ,

τα λεγόμενα papiers coJJes (κομμάτια χαρτιού κολλημέ­

να πάνω στο μουσαμά), επινοήθηκε σύντομα από τον

Μπρακ. Με τα papiers coJJes, που είναι από τη φύση

τους επίπεδα και σε πλακάτα χρώματα, ο ιλουζιονιστι­

κός χώρος εξαφανίζεται εντελώς, αν και κάποιες σχέ­

σεις στο χώρο μπορούν ακόμα να υποδηλώνονται με

την αλληλοεπικάλυψη. Οι λωρίδες χαρτιού μπορούσαν

ν' ακολουθούν ένα αισθητικά ανεξάρτητο (ή αφηρημέ­

νο) σχήμα, συνεχίζοντας παράλληλα να παραπέμπουν

στο χρώμα και τη φόρμα των αντικειμένων που τοποθε­

τούνταν πάνω τους. Στη σύνθεση του Μπρακ με τίτλο Ο

«Ταχυδρόμος» (19,21), η κανάτα, το ποτήρι του κρα­

σιού, η τράπουλα, το πακέτο με τα τσιγάρα και η εφη­

μερίδα μοιάζουν να μετεωρίζονται πάνω από την τετρά­

γωνη επιφάνεια του τραπεζιού, σαν αέρινες παρουσίες

που μάλλον τις αισθάνεται κανείς παρά τις βλέπει.

Ενώ ο Μπρακ χρησιμοποιούσε το κολάζ λογικά και

νηφάλια, σαν ένα όργανο που απευθύνεται στις τρυφε­

ρές και μελωδικές χορδές της οπτικής μας αρμονίας, ο

Π ικάσο εκμεταλλεύτηκε τις δυνατότητες που του έδινε

η νέα αυτή τεχνική για τις τολμηρές, αν όχι παράδοξες,

εικαστικές του εμπνεύσεις. Μέσω ενός είδους οπτικής

αλχημείας (εφημερίδες που γίνονται βιολιά, κ.ο.κ.), οι

παλιές φόρμες αποκτούν νέες σημασίες, με απροσδόκη­

το συχνά τρόπο και σε ασυνήθιστα πλαίσια, οδηγώντας έτσι στο απώτατο κυβιστικό ιδεώδες του πίνακα-αντι­

κειμένου (tableau-objet), σύμφωνα με το οποίο ο πίνα­

κας είναι ανεξάρτητος από την εξωτερική πραγματικό­

τητα, αλλά και την «αναπαράγει» ταυτόχρονα. Ο ίδιος

ο Πικάσο έλεγε αργότερα: «Σκοπός του papier coJJe ήταν να δείξει ότι στοιχεία με διαφορετική υφή μπο­

ρούν να περιληφθούν σε μια σύνθεση ώστε ν' αποτελέ­

σουν την πραγματικότητα του πίνακα, που ανταγωνίζε­

ται την πραγματικότητα της φύσης. Προσπαθήσαμε ν'

απαλλαγούμε από την οφθαλμαπάτη (trompe Ι' oeil) και

ν' αναζητήσουμε ένα είδος "πνευματαπάτης" (trompe I'esprit) ... Αν ένα κομμάτι εφημερίδας μπορεί να γίνει

μποτίλια, αυτό μας οδηγεί σε κάποιες σκέψεις τόσο για

τις εφημερίδες όσο και για τις μποτίλιες. Το συγκεκρι­

μένο αντικείμενο έχει παρεισφρήσει σ' έναν κόσμο για

τον οποίο δεν είναι προορισμένο, κι όπου παραμένει

πάντοτε κάπως παράταιρο. Θέλαμε ο θεατής ν' αναρω­

τηθεί και να προβληματιστεί για την ασυνήθιστη αυτή

παρουσία, ακριβώς επειδή είχαμε συνειδητοποιήσει ότι

ο κόσμος μας γινόταν ολοένα και πιο αλλόκοτος, κάθε

άλλο παρά ασφαλής και καθησυχαστικός».

Οι λέξεις στα αποκόμματα των εφημερίδων, στα πα­

κέτα των τσιγάρων, στις ετικέτες από μποτίλιες, Κ.Ο.Κ.

19,22 Πικάσο, Κιθάρα, 1912. Φύλλα μετάλλου και σύρμα,

77,5 χ 35 χ 19,3 εκ.

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Page 20: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

675

Ι9,23 Πικάσο, Νεκρή φύση με lφόσια, 1914. Ζωγραφισμένο ξύλο και

κρόσια από κουρτίνα, ύψος 25,4 εκ. Πινακοθήκη Τέιτ, Λονδίνο.

Ι9,24 Π ικάσο, Αρλεκίνος, 1915. Λάδι σε μουσαμά, 1,83 χ 1,05 μ. Μου­

σείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

σπάνια είχαν κάποια πραγματική σημασία ή αξία για

το θεατή, αποτελώντας απλά συνειρμικές επιλογές των

καλλιτεχνών. Στην πραγματικότητα, τα κολάζ αποτε­

λούν την πιο πανηγυρική απόδειξη του πώς ένας καλλι­

τέχνης μπορεί από κάποια επιμέρους στοιχεία, χωρίς

σημασία και χωρίς αυτοτελή αισθητική αξία, να φτάσει

σε μορφές εικαστικής δημιουργίας που εντυπωσιάζουν

με την πρωτοτυπία τους, αλλά και με την καλλιτεχνική

τους αρτιότητα.

Τα πρώτα κυβιστικά γλυπτά χρονολογούνται επίσης

από το 1912. Ο Μπρακ συνήθιζε να κατασκευάζει προ­

πλάσματα αντικειμένων από χαρτόνι, που τον βοηθού­

σαν στους κυβιστικούς του πίνακες. Ο Πικάσο όμως,

που σύντομα ακολούθησε το παράδειγμά του, ήταν

εκείνος που είδε πρώτος τις μεγάλες δυνατότητες μιας

κυβιστικής γλυπτικής. Χρησιμοποιώντας μέταλλο και

σύρμα αντί για χαρτόνι, έφερε με τα έργα του πραγματι­

κή επανάσταση στη γλυπτική. Η επίδραση του Πικάσο

στη γλυπτική του 200υ αιώνα ήταν ίσως μεγαλύτερη κι

από την επίδρασή του στη ζωγραφική. Με την Κιθάρα

του άλλαξε μονομιάς το χαρακτήρα της γλυπτικής. Ώς

τότε τα γλυπτά του Δυτικού κόσμου είτε λαξεύονταν σε

πέτρα, ξύλο, κλπ., είτε χυτεύονταν σε κάποιο μέταλλο

με βάση κάποιο πρόπλασμα. Τα γλυπτά του Πικάσο,

αντίθετα, αποτελούσαν ένα συνονθύλευμα, μια συναρ­

μογή (ασαμπλάζ) από ξύλο, μέταλλο, χαρτόνι, σύρμα,

σπάγγο και άλλα υλικά ή έτοιμα αντικείμενα, συχνά με

εμφανείς κάποιες επιδράσεις από την τέχνη της Αφρι­

κής (18,20). Μ' αυτόν τον τρόπο, η γλυπτική απελευθε­

ρώθηκε από τις παραδοσιακές τεχνικές και τα παραδο­

σιακά υλικά και θέματα, αποκτώντας νέες διαστάσεις,

που εκτιμήθηκαν αμέσως από καλλιτέχνες όπως ο Μπο­

τσιόνι στην Ιταλία (βλ. παρακάτω), ή ο Τάτλιν στη Ρω­

σία (βλ. Κεφ. 20). Στην Κιθάρα διακρίνει κανείς κάποιες από τις αμφι­

σημίες και τις αντιφάσεις των κυβιστικών πινάκων, ενώ

με τον καιρό οι 1Cατασκευές του Πικάσο έγιναν -ή φαί­

νονταν να είναι-':" πιο ελεύθερες και αμέριμνες. Στη Νε­ιφή φύση με κράσια (19,23) διακρίνει κανείς ένα ξύλινο

σαλάμι, φέτες ψωμιού, ένα 'μαχαίρι, ένα μισογεμάτο πο­τήρι κρασί. Ένα πασαμέντο από βαμμένο ξύλο με κά­

ποια μοτίβα σκαλισμένα πάνω του κι ένα κομμάτι πραγ­ματικού υφάσματος με χρυσά κρόσια συμπληρώνόυν

αυτή την τόσο χονδροειδή και απλή, αλλά και τόσο

επιτηδευμένη ταυτόχρονα, σύνθεση. Τα μεταγενέστερα

κυβιστικά γλυπτά του Ζακ Λίπσιτς (1891-1973), του Αν­

ρί Λωράνς (1885-1954) και του Αλεξάντερ Αρσιπένκο

(1887-1964) είναι πιο ήπια και κλασικά σε σύγκριση μ'

εκείνα του Πικάσο. Παράλληλα, μια άλλη ομάδα από

γλύπτες, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζει ο Αριστίντ

Μαγιόλ (1861-1944), συνέχισε να χρησιμοποιεί όχι μό­

νο παραδοσιακές τεχνικές, αλλά και παραδοσιακά υλι­

κά και θέματα, σε μια σειρά από έργα όπου κυριαρχούν

οι γυμνές γυναικείες μορφές.

Η τελευταία φάση του Κυβισμού, γνωστή με τον όρο

Συνθετικός Κυβισμός, ακολούθησε μια πορεία παράλ­

ληλη με το κολάζ, με τους καλλιτέχνες να διανύουν τώ­

ρα την αντίστροφη διαδρομή, από την αφαίρεση προς

την αναπαράσταση. Πλακάτες χρωματικές επιφάνειες,

Page 21: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

676

19,25 Σόνια Ντελωναί, ταυτόχρονες αντιθέσεις, Ι 912. Λάδι σε μουσα­

μά, 55 χ 45,5 εκ. Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Παρίσι.

διαταγμένες με διακοσμητικά κριτήρια πάνω στο μου­

σαμά, επέτρεπαν πια στο αντικείμενο να γίνεται ορατό,

μέσω διαδοχικών προσαρμογών και πρόσθετων ση­

μείων. Η ζωγραφική επιφάνεια παραμένει πάντοτε ένα

άθροισμα από επίπεδες φόρμες, χωρίς καμιά σχέση με το σχήμα του προσώπου ή του αντικειμένου που απει­

κονίζεται (σαν να έχουν απλώς κοπεί από κάποιο χαρ­

τόνι και κολληθεί στο μουσαμά). Κι όμως, μπορεί κα­

νείς εύκολα να αναγνωρίσει το θέμα. Ο Αρλεκίνος

(19,24), τον οποίο ο ίδιος ο Πικάσο θεωρούσε την επο­

χή εκείνη «ό,τι καλύτερο έχω ζωγραφίσει», είναι ίσως

το χαρακτηριστικότερο δείγμα Συνθετικού Κυβισμού,

με την τολμηρή απλότητα του ύφους του, τα ζωηρά δια­

κοσμητικά του χρώματα, τον απροκάλυπτο κατακερμα­

τισμό του. Μετά την επιστράτευση του Μπρακ το 1914 (το 1915 τραυματίστηκε και το 1917 απολύθηκε οριστι­

κά), ο Πικάσο συνέχισε μόνος τις αναζητήσεις του, χω­

ρίς ποτέ πια να συνεργαστεί με τον παλιό του φίλο και

συνεργάτη.

Ορφικός Κυβισμός

Παρόλο ότι ο Κυβισμός ήταν αρχικά αποκλειστικά

πρωτοβουλία και δημιούργημα του Πικάσο και του

Μπρακ, το 1914 είχαν ήδη κάνει την εμφάνισή τους

ορισμένες διακλαδώσεις και υποομάδες, ανάμεσα στις

οποίες και ο Ορφισμός, ή Ορφικός Κυβισμός. Το νέο

αυτό κίνημα αναγγέλθηκε το 1912 από τον Απολιναίρ,

στενό φίλο του Πικάσο, ως νέα μορφή «καθαρής ζω­

γραφικής», στην οποία το θέμα δεν θα έχει πια καμιά

απολύτως σημασία. Ο Ρομπέρ Ντελωναί (1885-1941) και η γυναίκα του Σόνια Ντελωναί-Τερκ (1885-1979), που ήταν και οι κύριοι εκπρόσωποι του κινήματος, υιο­

θετούσαν τις αρχές του Κυβισμού ως προς τη δομή των

19,26 Λεζέ, Αντιπαρατιθέμενες μορφές, 1913. Λάδι σε μουσαμά,

130,5 χ 97,5 εκ. Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

έργων τους, αλλά παράλληλα ενδιαφέρονταν πάνω απ'

όλα για το χρώμα -αποκλεισμένο εντελώς την εποχή

εκείνη από τους πίνακες του Πικάσο και του Μπρακ.

Στις ορφικές συνθέσεις των Ντελωναί (19,25) κυριαρ­χούν οι πρισματικές αντιπαραθέσεις χρωματικών τόνων

και επιφανειών. Στη σειρά με τον γενικό τίτλο «Κυκλι­

κές φόρμες», που ζωγράφισε ο Ρομπέρ Ντελωναί το

1913, το θέμα είναι ουσιαστικά το ίδιο το χρώμα και ο

ηλιακός δίσκος, πηγή όχι μόνο του χρώματος, αλλά και

της ίδιας της ζωής. Στους πίνακες των Ντελωναί (εκεί­

νοι της Σόνιας ήταν πάντοτε πιο λυρικοί), τα παλλόμε­

να χρώματα μεταδίδουν ένα δυναμισμό που εναρμονίζε­

ται με το δυναμισμό της ζωής, έστω κι αν δεν καταφέρ­

νει πάντοτε ν' ανταποκριθεί στους στόχους που έθετε με

το κείμενό του ο Απολιναίρ: «Τα έργα του ορφικού

καλλιτέχνη πρέπει να προσφέρουν καθαρή αισθητική

απόλαυση, μια πρόδηλη δομή, και μια υψιπετή σημα­

σία, δηλαδή ένα θέμα. Αυτό σημαίνει καθαρή τέχνη».

Ο Φερνάν Λεζέ (1881-1955), ένας άλλος καλλιτέχνης

που συνδέθηκε αρχικά με τους ορφιστές, ανέπτυξε με

τον καιρό ένα καθαρά προσωπικό, εναλλακτικό κυβι­

στικό ιδίωμα. Ήδη από το 1910, είχε αρχίσει να δίνει

έμφαση στις γεωμετρικές φόρμες, ανάγοντας όλο και

Page 22: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

677

περισσότερο την ανθρώπινη μορφή σε κάποιες σωλη­

νοειδείς δομές και εισάγοντας την «ομορφιά της μηχα­

νής» στις συνθέσεις του. Όπως και οι Ντελωναί, πί­

στευε ότι η ζωγραφική πρέπει να ενδιαφέρεται για τις

αντιθέσεις όχι, όμως, μόνο τις αντιθέσεις χρωμάτων,

αλλά και γραμμών ή μορφών. Αντί να περιορίζονται

στο δυναμισμό του φωτός, οι πίνακές του προσπαθούν

ν' αποδώσουν το δυναμισμό και τις αντιθέσεις της ζωής

στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις. Εξαλείφοντας βαθμιαία

όλα σχεδόν τα αναπαραστασιακά στοιχεία από τα έργα

του, ο Λεζέ έφτασε το 1913-4 σ' αυτό που ο ίδιος αποκα­

λούσε «αντιπαρατιθέμενες μορφές», με τις σωληνοειδείς

φόρμες και τις πλακάτες χρωματικές επιφάνειες να δια­

δέχονται η μία την άλλη ρυθμικά, έτσι ώστε να οδη­

γούν στη μέγιστη δυνατή αντιπαράθεση και να παρά­

γουν ένα εικαστικά ρωμαλέο αποτέλεσμα (19,26). Κα­θώς το ενδιαφέρον του Λεζέ για την αφαίρεση και τις

μορφικές αξίες συνδυαζόταν πάντοτε με το πάθος του

για τη σύγχρονη ζωή και τεχνολογία, για καθετί μο­

ντέρνο και δυναμικό, δεν είναι υπερβολή να τον θεωρή­

σει κανείς ως τον κατεξοχήν καλλιτέχνη του Αιώνα της

Μηχανής.

Φουτουρισμός

Αντίθετα απ' ό,τι συνέβαινε με άλλα μοντέρνα κινή­

ματα, ο Φουτουρισμός, που δεν ενδιαφερόταν μόνο για τις τέχνες, αποτελούσε λιγότερο ύφος ή τεχνοτροπία

και περισσότερο ιδεολογία. Α ν και οι αρχές του διατυ­

πώθηκαν για πρώτη φορά το 1908 στο Μιλάνο από τον

Φιλίπο-Τομάζο Μαρινέτι (1876-1944), απέκτησε διεθνή

φήμη και ακτινοβολία με τη δημοσίευση του Φουτουρι­

στικού Μα νιφέστου, το 1909, στο Παρίσι. Μια σειρά

από μεταγενέστερα κείμενα και μανιφέστα, αλλά και οι

δημόσιες εμφανίσεις και εκδηλώσεις που συνόδευαν

19,27 Μπάλα, Αφηρημένη ταχύτητα, 1913. Λάδι σε μουσαμά, 50 χ 65,3 εκ. Πινακοθήκη Τέιτ, Λονδίνο.

19,28 Μπάλα, Δυvαμισμός δεμέvου σκύλου. Λάδι σε μουσαμά,

89,8 χ 109,8 εκ. Πινακοθήκη AJbright-Κnox, Μπάφαλο.

19,29 Μποτσιόνι, ΜοvαδΖκές μορφές συvέχεΖας στο χώρο, 1913. Ορεί­χαλκος, 111 χ 88,5 χ 40 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Page 23: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

67Η

19,30 Τζόζεφ Στέλα, Μάχη φωτεινών

εΠΙΥραφών στο Κόνεϋ Άιλαντ,

1913. Λάδι σε μουσαμά Ι ,93 χ 2,14 μ.

Πινακοθήκη Πανεπιστημίου Γέιλ.

την κυκλοφορία τους, συνέβαλαν να διαδοθούν οι από­

ψεις των φουτουριστών όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά και

σε χώρες όπως η τσαρική Ρωσία και οι Ηνωμένες Πολι­

τείες. Όσο κι αν αυτό μοιάζει σήμερα δυσανάλογο με

την ουσιαστική αξία των περισσότερων φουτουριστι­

κών έργων τέχνης, στη διψασμένη για καινοτομίες και

ρήξεις με το παρελθόν Ευρώπη των χρόνων πρι ν τον Α'

Παγκόσμιο Πόλεμο ο Φουτουρισμός προκάλεσε περισ­

σότερες συζητήσεις απ' ό,τι ο ελάχιστα προγενέστερός

του Κυβισμός.

Συνεπαρμένος από το θόρυβο, την ταχύτητα και τον

μηχανικό πολιτισμό της σύγχρονης πόλης, ο Μαρινέτι

ήθελε να σβήσει το παρελθόν (<<Να καούν τα μουσεία!

Ν' αποξηρανθούν τα κανάλια της Βενετίας!») και να το

αντικαταστήσει με μια νέα κοινωνία, μια νέα ποίηση,

μια νέα τέχνη, βασισμένη σ' ένα νέο δυναμισμό των αι­

σθήσεων. «Διακηρύσσουμε»,' έγραφε στο Μανιφέστο,

«ότι το μεγαλείο του κόσμου έχέΙ εμπλουτιστεί από μια

νέα ομορφιά: την ομορφιά της ταχύτητας ... Ένα αυτοκί­

νητο που στριγκλίζει θυμίζοντας πολυβόλο είναι πιο

όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης». Από τους καλ­

λιτέχνες που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Μαρι­

νέτι ο πιο προικισμένος (τόσο ως ζωγράφος όσο και ως

γλύπτης) ήταν ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι (1882-1916), κύ­ριος συντάκτης των μανιφέστων φουτουριστικής ζω­

γραφικής ήδη από το 19ΙΟ. Όταν οι περισσότεροι φου­

τουριστές ζωγράφοι επισκέφτηκαν το Παρίσι, δανεί­

στηκαν αρκετά στοιχεία από τον Κυβισμό και το εικα­

στικό του λεξιλόγιο. Οι διαφορές από τους κυβιστές,

που παρέμειναν πάντοτε σημαντικές, αφορούσαν όχι

μόνο την έμφαση στη διαίσθηση και τη δράση, αλλά

και την απόρριψη από μέρους των φουτουριστών των

στατικών, «ενιαίων» συνθέσεων, υπέρ αυτού που οι

ίδιοι αποκαλούσαν «ταυτοχρονία». Οι πίνακές τους

συλλαμβάνονταν ως τμήματα ενός συνόλου από ψυχι­κές καταστάσεις, ενώ η δράση ήταν συχνά το ίδιο το

θέμα τους, όπως, λ.χ., στο έργο του Μπάλα Αφηρημένη

ταχύτητα (19,27). Ο Τζάκομο Μπάλα (1871-1958) ζω­γράφισε επίσης τον περίφημο Δυναμισμό δεμένου σκύ­

λου (19,28), που βασιζόταν στις φωτογραφικές αναπα­

ραγωγές των διαδοχικών φάσεων της κίνησης, ενώ πα­

ράλληλα οι συνθέσεις που ξεκίνησε το 1912 με τον γε­

νικό τίτλο Ιριδίζουσες αλληλοδιεισδύσεις ανήκουν

στα πρώτα δείγματα ανεικονικής ζωγραφικής.

Οι πίνακες του Μποτσιόνι ήταν συνήθως πιο νατου­

ραλιστικοί, αν και το τρίπτυχό του Ψυχικές καταστά­

σεις (1911-2) διακρίνεται για την έντονη ποιητικότητά

του. Η μεγάλη, ωστόσο, συνεισφορά του αφορά την

εξέλιξη της γλυπτικής του 200υ αιώνα. Με το έργο του

Μοναδικές μορφές συνέχειας στο χώρο (19,29) κατάφε­ρε να εκφράσει με πλήρη και υποδειγματικό τρόπο τους

στόχους του φουτουριστικού κινήματος. Το γλυπτό του

Page 24: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

679

19,31 Ντυσάν-Βιγιόν, Το άλογο, 1914. Ορείχαλκος,

4Ο1,6χ 100,1 χ 56,7 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

19,32 Μπρανκούζι, Ο άσωτος υιός, 1915. Ξύλο βελανιδιάς σε πέτρινη

βάση, ύψος 44,5 εκ., ύψος βάσης 31,3 εκ. Μουσείο Τέχνης, Φιλα­

δέλφεια.

δεν συμβολίζει απλώς την κίνηση, αλλά την υλοποιεί

μέσω μιας σειράς από επιφάνειες, που μοιάζουν ν' απο­

συντίθενται και ν' αναμορφώνονται συνεχώς, φτάνο­

ντας έτσι σ' αυτό που πάντοτε αναζητούσε ο Μποτσιόνι

και που ήταν: «όχι η καθαρή φόρμα, αλλά καθαρός

πλαστικός ρυθμός όχι η απόδοση του σώματος, αλλά η

απόδοση της δράσης του σώματος».

Ο Μποτσιόνι προχώρησε ακόμα περισσότερο με το

Τεχνικό μανιφέστο της φουτουριστικής γλυπτικής, το

1912. Το κείμενό του αυτό, συμπίπτοντας σχεδόν με την

τομή που επιχείρησε την ίδια χρονιά ο Πικάσο με τα

γλυπτά του από διάφορα υλικά (19,22), μιλούσε για την

«απόλυτη, πλήρη κατάργηση της "κλειστής" γλυπτι­

κής με τα πεπερασμένα όριά της» και ζητούσε «ν' αφή­

σουμε το ανθρώπινο σώμα ανοιχτό, ώστε να μπορεί να

περιλάβει και τον περιβάλλοντα χώρο». Για να μπορέ­

σουν ν' αποκτήσουν τα γλυπτά κίνηση, προτείνονταν

κάθε είδους ασυνήθιστα υλικά, όπως γυαλί, φύλλα με­

τάλλου, χαρτόνι, σύρμα, δέρμα, ηλεκτρικοί λαμπτή ρες,

τρίχες αλόγου, ακόμα και ολόκλη ροι κινητή ρες. Πά­

ντως, οι λίγες κατασκευές που πρόλαβε να παρουσιάσει

ο Μποτσιόνι (σκοτώθηκε στο μέτωπο το 1916) ήταν λι­

γότερο ρηξικέλευθες και επαναστατικές απ' ό,τι πρό­βλεπε το Μανιφέστο του.

Ο Φουτουρισμός υπήρξε ένα μάλλον βραχύβιο επει­

σόδιο στην ιστορία της τέχνης, αλλά η επιρροή που

άσκησε ήταν μεγαλύτερη απ' ό,τι συνήθως πιστεύεται.

Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η πληθωρικότητα και η αι­

σιοδοξία που τον διέκριναν αντικατοπτρίζονται σε έργα όπως η Μάχη φωτεινών επιγραφών στο Κόνεϋ Άιλαντ

του Τζόζεφ Στέλα (19,30). Όλα τα κινήματα του ευρω­

παϊκού μοντερνισμού επηρεάστηκαν από τις ιδέες των

φουτουριστών. Ο εντυπωσιακός δυναμισμός που χαρα­

κτηρίζει το γλυπτό του Ραϋμόν Ντυσάν-Βιγιόν (αδελ­

φού του Μαρσέλ Ντυσάν) Το άλογο (19,31) οφείλει

οπωσδήποτε πολλά στον Μποτσιόνι και τη φουτουρι­

στική ζωγραφική. Το σημαντικό αυτό έργο, στο οποίο

η ζωτική ενέργεια του ζώου αποδίδεται με σχεδόν μη­

χανικές φόρμες, εντυπωσιάζει με την τολμηρή του -αν

και όχι απόλυτη - αφαίρεση. ΟΙ τένοντες και οι μυώνες

του ζώου μόλις που αναγνωρίζονται, καθώς ελίσσονται

και συστρέφονται, σε μια προσπάθεια έκφρασης της κυ­ριολεκτικής αλλά και της μηχανικής «ιπποδύναμης».

Ο ρουμανικής καταγωγής γλύπτη ς Κονσταντίν Μπραν­κούζι (1876-1957), που εγκαταστάθηκε το 1904 στο Πα­

ρίσι, δέχτηκε επίσης τη γόνιμη επίδραση των φουτου­

ριστών, έστω κι αν ποτέ δεν συνδέθηκε με τους ίδιους,

ή με το κίνημά τους. Ένα τουλάχιστον από τα πρώτα

γλυπτά του, ο Άσωτος υιός (19,32), φαίνεται ενμέρει

εμπνευσμένο από τη φουτουριστική αισθητική του δυ­

ναμισμού και της λατρείας της μηχανής. Βέβαια, οι

σταθερές πηγές έμπνευσης του Μπρανκούζι, που ήταν

τα γλυπτά των φυλών της Αφρικής και τα κάθε είδους

έργα λαϊκής τέχνης της πατρίδας του, δεν συμβιβάζο­

νταν εύκολα με τους στόχους των φουτουριστών, γι' αυ­

τό και γρήγορα οι δρόμοι τους χώρισαν οριστικά. Πα­

ρόλο ότι η μοναδική αίσθηση της φόρμας, της υφής κά­

θε επιφάνειας, και των εγγενών ιδιοτήτων του εκφρα­

στικού του μέσου, που διέθετε ο Μπρανκούζι, αξιο­

Page 25: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

--

680

ποιούνται με τον καλύπρο δυνατό τρόπο σε έργα του

από ξύλο όπως ο Άσωτος υιός, σε μεταγενέστερα έργα

του, όπως το περίφημο Πουλί στο χώρο (20,31), ορισμέ­να από τα δυναμικά εφέ, που τόσο επιδίωκαν και προ­

παγάνδιζαν οι φουτουριστές πριν τον Α' Παγκόσμιο

Πόλεμο, είναι παρόντα με τον πιο εύγλωττο και αποτε­

λεσματικό τρόπο.

19,33 Γκοντσάροβα, Γάτες, 1912-3. Λάδι σε μουσαμά, 84,4 χ 83,8 εκ.

Μουσείο Γκούγκενχαϊμ, Νέα Υόρκη.

19,34 Πόποβα, Αρχιτεκτονική ζωγραφική, 1917. Λάδι σε μουσαμά,

80 χ 98,1 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

-19,35 Μάλεβιτς, Σουπρεματιστική σύνθεση: μαύρο τραπέζιο

και κόκκινο τετράγωνο, μετά το 1915. Λάδι σε μουσαμά, 62 χ 101,5 εκ. Δημοτικό Μουσείο (Stedelijk), Άμστερνταμ.

Αφηρημένη ή Ανεικονική Τέχνη

Μια από τις λογικές συνέπειες του Κυβισμού, στην

οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ πάντοτε αντιδρούσαν,

ήταν ότι, αφού τα σχήματα στο εσωτερικό ενός πίνακα

αντιμετωπίζονταν σαν να υπήρχαν ανεξάρτητα απ' αυτό

που αναπαριστούσαν, η τέχνη θα μπορούσε - ίσως και

θα έπρεπε- να είναι αφηρημένη, δηλαδή μια οντότητα

απόλυτα αυτάρκης, που υπάρχει μόνο για τον εαυτό

της, διαθέτοντας εγγενή αυταξία. Οι απόψεις αυτές δεν

ήταν καινοφανείς είχαν διατυπωθεί ήδη από τους Ρο­

μαντικούς στις αρχές του 190υ αιώνα, όπως αναφέραμε

μιλώντας και για τον Καντίνσκι, ο οποίος, την ίδια πε­

ρίπου εποχή (1910-2), ξεκινούσε τις αναζητήσεις του

στο πεδίο της ανεικονικής τέχνης. Ωστόσο, η αφηρημέ­νη τέχνη που αντλούσε τη δημιουργική της πνοή και

ώθηση από τον Κυβισμό είχε σημαντικές ιδεολογικές

διαφορές μ' εκείνη του Καντίνσκι. Οι κυβιστές είχαν

κατακερματίσει τα θέματά τους σε αφηρημένα και η μια­

φηρημένα σχήματα, όπου κυριαρχούσε το γεωμετρικό

στοιχείο. Αν και αυτή η εξέλιξη φαινόταν να επιβε­

βαιώνει την άποψη ότι οι βαθύτεροι νόμοι της τέχνης

είναι αντίστοιχοι μ' εκείνους των μαθηματικών, υπήρ­

χαν, ωστόσο, άλλοι καλλιτέχνες, που επιδίωκαν επίσης

να ενσωματώσουν τους νόμους του σύμπαντος στα έργα

τους, αλλά μέσω αφηρημένων μορφών που προέρχονται

Page 26: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

από το μυαλό του καλλιτέχνη -τροφοδοτώντας έτσι

μια αντίληψη που βλέπει στην αφηρημένη τέχνη το

πρότυπο της ιδεώδους αρμονίας ανάμεσα στον άνθρωπο

και το περιβάλλον του.

Σουπρεματισμός και η ίδρυση του De Stijl

Στην προεπαναστατική, τσαρική Ρωσία μπορούσε

κανείς να έρθει σε επαφή με τις τελευταίες αναζητήσεις

της Ευρωπαϊκής πρωτοπορίας εξίσου εύκολα όσο και

στο Παρίσι. Στα πρώτα χρόνια του 200υ αιώνα, οι εκθέ­

σεις μοντέρνας τέχνης διαδέχονταν η μία την άλλη στη

Μόσχα και την Πετρούπολη. Οι φανατικότεροι αγορα­

στές έργων του Ματίς και του Πικάσο ήταν πλούσιοι

μοσχοβίτες έμποροι, όπως ο Στσούκιν και ο Μορόζοφ,

που οι συλλογές τους ήταν ανοιχτές στο κοινό. Οι ρώ­

σοι καλλιτέχνες γνώριζαν, επομένως, τις πιο πρόσφατες

εξελίξεις στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης. Το 1912-3, έκανε την εμφάνισή του το πρώτο ρωσικό κίνημα αφη­ρημένης τέχνης, με επικεφαλής τον Μιχαήλ Λαριόνοφ

(1881-1964) και τη μελλοντική γυναίκα του Ναταλία

Γκοντσάροβα (1881-1962), της οποίας το έργο Γάτες

αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα των

νέων αυτών τάσεων (19,33). Το κίνημα ονομάστηκε Ρα­

γιονισμός από τον ίδιο τον Λαριόνοφ, γιατί οι πίνακές

του, όπως κι εκείνοι της Γκοντσάροβα, είχαν για "θέ­

μα" τους παράλληλες ή τεμνόμενες ακτίνες φωτός (γαλ.

rayon = ακτίνα). Η μεγαλύτερη, ωστόσο, συνεισφορά των ραγιονιστών ήταν ίσως η γόνιμη επίδραση που

άσκησαν με τα έργα τους και τα θεωρητικά τους κείμε­

να σε μια σειρά από σύγχρονούς τους καλλιτέχνες,

19,36 Μοντριάν, Σύνθεση VII, 1913. Λάδι σε μουσαμά, 1,04 χ 1,14 μ.

Μουσείο Γκούγκενχαϊμ, Νέα Υόρκη.

681

όπως τον Καζιμίρ Μάλεβιτς (1878-1935) και τους μετέ­

πειτα κονστρουκτιβιστές (βλ. Κεφ. 20) -ανάμεσά τους

ξεχωριστή θέση κατέχει και η Λιούμποβ Πόποβα. με

πίνακες όπως η Αρχιτεκτονική ζωγραφική (19,34). Το 1912, ο Μάλεβιτς ζωγράφιζε σ' ένα ύφος που απο­

καλούσε κυβοφουτουριστικό, δείχνοντας έτσι σαφώς

ποιες ήταν οι βασικές πηγές έμπνευσής του. Το 1913 όμως, είχε ήδη προχωρήσει πολύ πιο πέρα, προς τις

απόλυτα καθαρές, γεωμετρικές φόρμες της ολικής αφαί­

ρεσης. Το μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο που ζωγρά­

φισε το 1913 ήταν το πρώτο σουπρεματιστικό του έργο

- ο ίδιος έδωσε την ονομασία Σουπρεματισμός στο νέο

κίνημα, που η επίσημη εξαγγελία του έγινε λίγο αργό­

τερα, το 1914. Ο Μάλεβι τς είχε πολλά κοινά σημεία με

τον Καντίνσκι και τις θεοσοφικές αναζητήσεις του, πα­

ρόλο ότι παρέμεινε πάντοτε ένας πιστός, βαθιά μυστικι­

στής στο πνεύμα, χριστιανός. Μιλούσε για την «υπερο­

χή του καθαρού αισθή ματος στη δη μιουργική τέχνη»

-απ' όπου και ο όρος Σουπρεματισμός (αγγλ. suprema­cy = υπεροχή)- και πίστευε ότι το καταλληλότερο μέ­

σο για να την εκφράσει κανείς ήταν οι απλούστερες δυ­

νατές εικαστικές φόρμες, όπως το τετράγωνο. Με αφορ­

μή το έργο του Μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο,

έγραφε: «Κάθε αναφορά στην καθημερινή, αντικειμενι­

κή ζωή και πραγματικότητα έχει εγκαταλειφθεί- τίποτε

δεν είναι πραγματικό, εκτός από το αίσθημα ... της μη

αντικειμενικότητας». Στον ακόμα πιο ρηξικέλευθο πί­

νακά του Λευκό πάνω σε λευκό (1918), το τετράγωνο

χάνει κάθε ίχνος υλικότητας και συγχωνεύεται με το άπειρο. Η αφαίρεση ήταν αδύνατο να προχωρήσει πιο

πέρα απ' αυτό το σημείο -τουλάχιστον θεωρητικά.

Σύντομα στο έργο του Μάλεβιτς το τετράγωνο διαδέ­χτηκε ο κύκλος, το τρίγωνο, δύο ίσια τετράγωνα δίπλα

δίπλα, τετράγωνα άνισα αλλά με ισορροπία χρωμάτων,

Κ.Ο.Κ. Μ' αυτά τα στοιχεία, δεν άργησε να φτάσει σε πε­

ρίπλοκες και δυναμικές συνθέσεις όπως το Μαύρο τρα­

πέζιο και κόκκινο τετράγωνο (19,35), που τόσο έντονα

επη ρέασαν καλλιτέχνες της μεταεπαναστατικής περιό­

δου, όπως ο Αλεξάντερ Ροντσένκο, ο Ελ Λισίτσκι, ο

Βλαντιμίρ Τάτλιν, Κ.ά. (βλ. Κεφ. 20). Παρά την πεποί­

θησή του ότι η τέχνη αποτελεί μια πνευματική και αυ­

στηρά μη ωφελιμιστική δραστηριότητα, ο Μάλεβιτς

υποδέχτηκε ευνοϊκά την Οκτωβριανή Επανάσταση και

παρf.μει νε στη Σοβιετική Ρωσία, απ' όπου και εξήγγειλε

το τέλος του Σουπρεματισμού το 1922. Το πιο εγκεφαλικό, αλλά και ιδεαλιστικό ταυτόχρο­

να, από τα κινήματα αφηρημένης τέχνης ήταν η ομάδα

γύρω από το ολλανδικό περιοδικό De Stίjl (= το ύφος),

που ιδρύθηκε το 1917 στο Άμστερνταμ, από τους ζω­

γράφους Πιτ Μοντριάν (1872-1944) και Τεό φαν Ντέ­

σμπουργκ (1883-1931) και τον αρχιτέκτονα Γ.Γ.Π. Ουντ

(1890-1963). Οι καλλιτέχνες του De Stijl, όπως ονομά­

στηκε τελικά και το κίνημα, πίστευαν ότι ο Κυβισμός

δεν είχε αποδεχτεί «τις λογικές συνέπειες των ίδιων του

των ανακαλύψεων, αρνούμενος να προχωρήσει την

αφαίρεση ώς τα έσχατα όριά της». Αν και ο Μοντριάν,

που από το 1911 ώς το 1914 έζησε στο Παρίσι, γνώριζε

καλά τους κυβιστές και το έργο τους, ακολούθησε από

την αρχή τον καθαρά προσωπικό, μοναχικό δρόμο του

Page 27: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

6i)2

προς μια πιο πνευματική τέχνη. Παρά την αδιαμφισβή­

τητη επίδραση των κυβιστών στις λεπτές, χαμηλών τό­

νων χρωματικές του αρμονίες και στη σύνθεση των έρ­

γων του, οι πίνακες του Μοντριάν πριν το 1914 ήταν

11δη τόσο αφηρημένοι, ώστε συχνά ήταν αδύνατο να

εντοπίσει κανείς τα θέματά τους (19,36). «Χρειάστηκα

αρκετά χρόνια», έγραφε ο ίδιος, «για ν' ανακαλύψω ότι

οι ιδιομορφίες στις φόρμες και τα φυσικά χρώματα πα­

ραπέμπουν σε αισθήματα που συσκοτίζουν την καθαρή

πραγματικότητα. Η εμφάνιση της φυσικής φόρμας αλ­

λάζει, αλλά η πραγματικότητα παραμένει αναλλοίωτη.

Για να δημιουργήσει κανείς μια καθαρή εικαστική

πραγματικότητα, είναι απαραίτητο να περιορίσει τις

φυσικές φόρμες σε κάποια σταθερά μορφολογικά στοι­

χεία, και το χρώμα στα τέσσερα βασικά χρώματα».

Τα υψηλά ιδεώδη της απόλυτης καθαρότητας, αρμο­

νίας και νηφαλιότητας όχι μόνο ενέπνεαν όλους τους

καλλιτέχνες του De Stijl. αλλά αποτελούσαν και το

πρότυπό τους για την απόλυτη ισορροπία (ατομική και

κοινωνική), για την οποία θεωρούσαν ικανό τον άνθρω­

πο. Η έντονα ηθικολογική χροιά όλων αυτών των από­

ψεων αντανακλά το αυστηρό, καλβινιστικό υπόβαθρο

των καλλιτεχνών του De Stijl, στο οποίο θα πρέπει άλ­

λωστε ν' αποδοθεί και η αίσθηση του καθήκοντος και

%~~G

Ι

Ι

Ι

/// τ==-=--Ι : __" :::ι.1

,/

i Ι

••••• ",- Ι _____\.1

1 16 10 151'

19,38 Προοπτική και κάτοψη Ισογείου της Οικίας Robie.

19,37 Φρανκ Λόυντ Ράιτ, Οικία Robie, Σικάγο, [907-9,

Page 28: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

683

19,39 Φρανκ Λόυντ Ράιτ, Κτιριο Larkjn, Μπάφαλο, 1904 (κατεδαφί­στηκε το 1950).

19,40 Φρανκ Λόυντ Ράιτ, Κτίριο Larkjn, Μπάφαλο. ]904. Εσωτερικό.

19.41 Βάλτερ Γκρόπιους: Αντολφ Μέγερ, Εργοστάσιο Fagus, 'Αλφελντ,

191 ]-4.

της αποστολής που τους διέκρινε, Ο Φαν Ντέσμπουργκ

λέγεται ότι είπε κάποτε: «το τετράγωνο είναι για μας

ό,τι ο σταυρός για τους πρώτους χριστιανούς», Τα ση­

μαντικότερα, πάντως, επιτεύγματα του De Stijl (τα κτί­

ρια του Ρίτβελντ και τα ώριμα έργα του Μοντριάν) ανή­

κουν στην περίοδο του Μεσοπολέμου και, επομένως,

αφορούν το επόμενο κεφάλαιο.

Αρχιτεκτονική

ΦραΥΚ ΛόυΥΤ Ράιτ

Στην περίοδο 1900-20 οι εξελίξεις στην αρχιτεκτονι­

κή ακολούθησαν μια πορεία παράλληλη σε μεγάλο

βαθμό μ' εκείνη των άλλων τεχνών, με εξαίρεση το γε­

γονός ότι πρωταγωνιστές στις εξελίξεις αυτές ήταν αμε­

ρικάνοι αρχιτέκτονες, και ιδιαίτερα ο Φρανκ Λόυντ

Ράιτ (1869-1959), Ο Ράιτ άρχισε την καριέρα του ως

βοηθός του Λούις Σάλιβαν (βλ, Κεφ, 17), του οποίου το

Κτίριο Guaranty (17,32) στο Μπάφαλο αποτελούσε το

κλασικότερο δείγμα μιας νέου τύπου κατασκευής με

σκελετό από ατσάλι, Ο Σάλιβαν είχε επιτρέψει στο

πλέγμα του ατσάλινου σκελετού να κυριαρχήσει στο

συνολικό σχέδιο, με τις προσόψεις να περιορίζονται σ'

ένα απλό, χωρίς διακοσμητικά στοιχεία, αλλά ρυθμικά

όμορφο μορφότυπο από περβάζια και κάθετα χωρίσμα­

τα ανάμεσα στα παράθυρα, Με τις ριζοσπαστικές και­

νοτομίες του, ο Σάλιβαν υπήρξε πρόδρομος των πιο

προχωρημένων αρχιτεκτονικών εξελίξεων στην Ευρώ­

πη των αρχών του 200υ αιώνα, Δεν είναι, άλλωστε, τυ­χαίο ότι ο αυστριακός αρχιτέκτονας Άντολφ Λόος

(1870-1933), του οποίου το βιβλίο Διακόσμηση και

έγκλημα (Ι 908) αποτέλεσε τη βίβλο του λειτουργισμού

και του μοντέρνου κινήματος στην αρχιτεκτονική,

Page 29: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

684

σπούδασε στη δεκαετία του 1890 στο Σικάγο, όπου και

εξοικειώθηκε, προφανώς, με την επιγραμματική διατύ­

πωση του Σάλιβαν «η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία».

Ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ προερχόταν από το ίδιο λίγο­

πολύ περιβάλλον, αλλά η ιδιοφυία του τον οδήγησε πο­

λύ πιο πέρα. Διέθετε μια ενστικτώδη - σχεδόν ζωώδη­

αίσθηση της αρχιτεκτονικής και της σχέσης της με τη

φύση, των φυσικών δομών και των ανθρώπινων κτισμά­

των, γι' αυτό και τα κτίριά του «αναδεικνύονται» μέσα

από το περιβάλλον μ' έναν τρόπο και σ' ένα βαθμό που

δεν συναντάμε σε κανέναν άλλο αρχιτέκτονα. Στόχος

του Ράιτ ήταν αυτό που ο ίδιος ονόμαζε «οργανική αρ­

χιτεκτονική», εννοώντας «μια αρχιτεκτονική που ξετυ­

λίγεται από μέσα προς τα έξω, σε αρμονία με τις συνθή­

κες της ύπαρξής της». Η τάση αυτή είναι ή δη ορατή

στα λεγόμενα «Σπίτια των Λιβαδιών» (Prairie Houses) και κορυφώνεται με την Οικία Robie στο Σικάγο (19, 37' 19,38), που διακρίνεται για την οριζόντια ανάπτυξή

της και την ελεύθερη ροή εσωτερικών και εξωτερικών

χώρων. Στο ρηξικέλευθο αυτό αριστούργημα, η συμμε­

τρία και η κυρίαρχη επιρροή της πρόσοψης έχουν χά­

σει την παραδοσιακή σημασία τους, καθώς η φόρμα

καθορίζεται από τους - όχι πια διαδοχικούς, αλλά

ενιαίους και αλληλοδιαπλεκόμενους - εσωτερικούς χώ­

ρους. Οι τοίχοι έχουν μετατραπεί εδώ σε απλά παρα­

βάν, ενώ στο συνολικό σχέδιο δεσπόζουν οι γραμμές

που σχηματίζουν οι μεγάλες βεράντες με παραπέτο και

οι προεξέχουσες στέγες χωρίς κατακόρυφα στηρίγματα. Η πλαστική εικόνα που δίνει το κτίριο χάρη σ' αυτά τα

σαφώς ορθογώνια στοιχεία παραπέμπει ενμέρει στις αρ­

χές του Κυβισμού, όπως άλλωστε και ο τρόπος με τον

οποίο ο Ράιτ χειρίζεται το χώρο, παίζοντας με τους

όγκους και τα κενά, που θεωρούνται ισοδύναμα στοι­

χεία του συνολικού σχεδίου.

Οι φιλοδοξίες του Ράιτ δεν περιορίζονταν στο σχε­

διασμό των κτιρίων του. Η «οργανική αρχιτεκτονική»

του ήταν επίσης κι ένα είδος μαχητικής διακήρυξης

υπέρ της πολιτισμικής ολοκλήρωσης. Το μοντέρνο κτί­

ριο έπρεπε ν' αποτελεί μια οργανική ενότητα, σε αντί­

θεση με την παραδοσιακή άψυχη συσσωμάτωση επιμέ­

ρους χώρων και στοιχείων. «Στην οργανική αρχιτεκτο­

νική», έγραφε ο Ράιτ το 1910, «είναι αδύνατο ν' αντιμε­

τωπίζεται το κτίριο σαν ένα πράγμα, και τα έπιπλά του

ή η σχέση του με το τοπίο και το περιβάλλον σαν κάτι

άλλο». Η ιδεώδης αυτή ενοποίηση όλων των στοιχείων

σχεδόν πραγματοποιήθηκε στο Κτίριο Larkin του Μπά­

φαλο (19,39' 19,40, σήμερα έχει κατεδαφιστεί), όπου ο

ίδιος ο Ράιτ σχεδίασε όχι μόνο τα έπιπλα από ατσάλι,

αλλά και τον εξοπλισμό και τα εξαρτήματα των γρα­

φείων.

Ο Ράιτ ήταν ήδη διάσημος σ' όλο τον κόσμο το 1910, ενμέρει και ως αποτέλεσμα μιας εντυπωσιακής έκδοσης

με τα έργα του, που έγινε εκείνη τη χρονιά στο Βερολί­

νο. Η επιρροή του, ωστόσο, δεν υπήρξε ποτέ ανάλογη.

Η Γερμανία είναι εκείνη που τις επόμενες δύο δεκαετίες

θα ηγεμονεύσει στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Με το

Εργοστάσιο Fagus (19,41), στο Άλφελντ κοντά στο

Ανόβερο, οι Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) και Άντολφ

Μέγερ (1881-1929) προαναγγέλλουν σε εντυπωσιακό

βαθμό το Διεθνές Ύφος των μεταπολεμικών χρόνων

(τοίχοι από γυαλί, επίπεδη στέγη χωρίς γείσο, ένας συ­

νεχής κυβικός όγκος χωρίς υποστηρίγματα στις γωνίες, οι απλούστερες δυνατές οριζόντιες ζώνες ως μοναδικό

διακοσμητικό στοιχείο). Παρόλο ότι στη συνολική ει­

κόνα κτιρίων όπως το Εργοστάσιο Fagus δεσπόζει πια

ο διαφανής όγκος και όχι η συμπαγής μάζα, η παραδο­

σιακή αίσθηση της συμμετρίας εξακολουθεί να είναι

παρούσα.

Ντυσάν, Η νύφη ξεΎυμνωμένη .. (Το μεΎάλο Ύυαλι). Βλ. και 20,6. ­

Page 30: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

Ί ι

,,

-/

.....­

Page 31: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

20. Ο Μεσοπόλεμος

Ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος άφησε ακόμα πιο ανεξί­

τηλα σημάδια στο Δυτικό πολιτισμό απ' ό,τι οι Ναπο­

λεόντειοι Πόλεμοι έναν αιώνα πριν. Μια μακρά περίο­

δος σχεδόν αδιατάρακτης προόδου και ευημερίας στην

Ευρώπη, αλλά και μια ιδιαίτερη άνθηση των γραμμά­

των και των τεχνών που είχε παρατηρηθεί στα τέλη του

190υ και τις αρχές του 200υ αιώνα, διακόπη καν απότο­

μα και βίαια. Ο Δυτικός πολιτισμός δεν συνήλθε ποτέ

απόλυτα απ' αυτό το χτύπημα. Αν και στη δεκαετία του

1920 και του 1930 δεν έλειψαν τα αξιόλογα έργα τέ­

χνης, ήταν, ωστόσο, λιγότερο πρωτοποριακά και ρηξι­

κέλευθα απ' ό,τι στην περίοδο 1900-14. Οι μεταπολεμι­

κοί πίνακες του Ματίς ή του Μπρακ, παρά την αδιαμφι­

σβήτητη αξία τους, δεν έχουν το σφρίγος και την ανα­

τρεπτικότητα των αριστουργημάτων του Φωβισμού και

του Κυβισμού. Και οι δύο ζωγράφοι επιδίδονταν όλο

και περισσότερο πια σε επιδείξεις «καλού γούστου» και

εκλέπτυνσης ως προς το χρώμα, την υφή και την εκτέ­

λεση των πινάκων τους. Η χαλαρή και ανέμελη διάθεσή τους αντανακλάται και στα θέματά τους στρείδια και

λεμόνια, ηλιόλουστα τοπία της Ριβιέρας, νωχελικά γυ­

μνά και σκηνές στην ακρογιαλιά, εξωτικά φρούτα και

λουλούδια, όλες γενικά οι ανέσεις και οι απολαύσεις

μιας αμέριμνης αστικής ζωής. Ακόμα και ο Πικάσο εί­

χε ξεπεράσει σε μεγάλο βαθμό τις ανησυχίες και τις εμ­

μονές των κυβιστικών του χρόνων, μη διστάζοντας να

ζωγραφίζει σε δύο και τρία διαφορετικά ιδιώματα ταυ­

τόχρονα (20,1' 20,2' 20,3). Σε όλη τη διάρκεια του Με­

σοπολέμου, το Παρίσι δεν έπαψε ν' αποτελεί την πρω­

τεύουσα της Δυτικής τέχνης (όπως, άλλωστε, και της

μόδας και της υψηλής ραπτικής), έστω κι αν σε άλλα

επιστημονικά και καλλιτεχνικά πεδία είχε πια χάσει

την ηγεμονία.

Νταντά και Σουρεαλισμός

Το Νταντά και ο Σουρεαλισμός, τα δύο συγγενή αυτά

κινήματα που δέσποσαν στα πρώτα μεταπολεμικά χρό­

νια, είχαν τις ρίζες τους στην περίοδο πριν το 1914. Όπως έγραφε και ο εξόριστος στη Ζυρίχη Λένιν το

1917, «ο. πόλεμος επιτάχυνε τα γεγονότα», καθώς είχε

άμεσες επιπτώσεις όχι μόνο στις τέχνες, αλλά και σε

κάθε έκφανση της οικονομικής, κοινωνικής και πολιτι­

κής ζωής. Το Νταντά γεννήθηκε επισήμως στο «Κα­

μπαρέ Βολ ταίρ» της Ζυρίχης το 1916, δίπλα σχεδόν στο

κτίριο όπου ζούσε ο Λένιν (ο οποίος και αγνοούσε

ασφαλώς την ύπαρξή του). Τα καφενεία και τα καμπαρέ

της Ζυρίχης ήταν γεμάτα από πολιτικούς εξόριστους,

συγγραφείς όπως ο Τζόυς, συνθέτες όπως ο Στραβίνσκι,

διανοούμενους, καλλιτέχνες, Κ.Ο.Κ. Πολλοί απ' αυτούς

κατέφευγαν στην Ελβετία - ή στις Ηνωμένες Πολιτείες

που ώς το 1917 παρέμειναν ουδέτερες- για ν' αποφύ­

γουν τον πόλεμο και να διαμαρτυρηθούν κατά της κοι­νωνικής εκείνης τάξης πραγμάτων που τον είχε εξαπο­

λύσει.

Αποτελώντας μάλλον ψυχική διάθεση και τάση παρά

λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό κίνημα -σύμφωνα μ' έναν

από τους πρωταγωνιστές του, τον ρουμανικής καταγω­

γής ποιητή Τριστάν Τζαρά (1886-1963)- το Νταντά

υπή ρξε αναρχικό, μηδενιστικό, ανατρεπτικό. Οι ντα­

νταϊστές ειρωνεύονταν όλες τις κατεστημένες αξίες,

όλες τις παραδοσιακές αντιλήψεις για το καλό γούστο

στη λογοτεχνία και τις καλές τέχνες, όλα τα πολιτισμι­

κά πρότυπα και σύμβολα μιας κοινωνίας που τη θεω­

ρούσαν όχι μόνο βασισμένη στον υλισμό και την απλη­

στία, αλλά και ετοιμοθάνατη. Η χωρίς νόημα λέξη

Νταντά ταίριαζε απόλυτα με τον καθαρά αρνητικό χα­

ρακτή ρα ενός κι νή ματος που δεν αναγνώριζε καμιά

αξία ούτε στην ίδια την τέχνη, και που, φυσιολογικά,

έφτανε ώς την άρνηση του ίδιου του εαυτού του (<<ο

αληθινός ντανταϊστής είναι κατά του Νταντά»).

Οι ντανταϊστές της Ζυρίχης ήταν κυρίως συγγραφείς

και ποιητές. Ποιήματα έγραφαν και ορισμένοι από τους

πιο σημαντικούς εικαστικούς καλλιτέχνες που συνδέ­

θηκαν με το κίνημα, όπως ο Χανς Αρπ (1887-1966) και

η Σοφί Τόυμπερ-Αρπ (1889-1943), των οποίων οι πειρα­

ματισμοί με τον αυτοματισμό και τους νόμους του τυ­

χαίου οδήγησαν σε ορισμένα αξιόλογα papiers colles. Σχίζοντας κόλες από χρωματιστό χαρτί και αφήνοντας

τα κομμάτια να πέσουν τυχαία, σχηματίζονταν - μερι­

κές φορές με μια μικρή επέμβαση του καλλιτέχνη­

αφηρημένα μορφότυπα, που εντυπωσιάζουν με την ει­

καστική τους αξία. Αυτός, πάντως, που έκανε ακόμά πιο

ριζοσπαστικά βήματα προς την κατεύθυνση της «μη τέ­

χνης» ήταν ο Ντυσάν, ο οποίος το 1915 εξέθεσε στη

Νέα Υόρκη, όπου και έζησε το μεγαλύτερο διάστημα

του πολέμου, τα πρώτα του «έτοιμα αντικείμενα» (ready mades).

Ντυσάν

Ο Μαρσέλ Ντυσάν (1887-1968), νεότερος αδελφός

του γλύπτη Ρα6μόν Ντυσάν-Βιγιόν (βλ. παραπάνω),

υπήρξε ίσως ο πιο συναρπαστικός διανοούμενος-καλλι­

τέχνης του 200υ αιώνα. Είρων, πνευματώδης, οξυδερ­

κής, ήταν ένας γεννημένος αναρχικός. Όπως και ο

Page 32: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

687

'. ο'

20,1 (πάνω) Πικάσο, Καθιστός Αρλεκίνος, 1923 Τέμπερα σε μουσα­

μά, 130,5 χ 97 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βασιλεία.

20,2 (πάνω δεξιά) Πικάσο. Ο αυλός το/) Πανός, 1923. Λάδι σε μουσα­

μά, 2,05 χ 1.75 μ. Μουσείο Πικάσο, Παρίσι.

20,3 (κάτω δεξιά) Πικάσο, Το /(},ουβί. 1923. Λάδι σε μουσαμά.

2.01 χ 1,41 εκ. Συλλογή Ganz. Νέα Υόρκη.

αδελφός του, πειραματίστηκε αρχικά με μια δυναμική,

σχεδόν φουτουριστική εκδοχή του Κυβισμού, με γνω­

στότερο παράδειγμα τον διάσημο πίνακά του Γυμvό

που κατεβαίvει τη σκάλα (20,4), που τόσο σκανδάλισε

το κοινό στην περιώνυμη Έκθεση του Οπλοστασίου

(Armory Show), το 1913 στη Νέα Υόρκη. Τα ready ma­des του Ντυσάν είναι αντικείμενα καθημερινής χρήσης

που μετατρέπονται σε έργα τέχνης από την απόφαση

και μόνο του καλλιτέχνη να τα παρουσιάσει ως τέτοια

-ο Ντυσάν δεν έκανε τίποτε άλλο από το να τα διαλέ­γει και να τους αποδίδει την ιδιότητα του έργου τέχνης.

Πρόκειται για την πιο εικονοκλαστική ίσως κίνηση

που είχε κάνει ώς τότε ένας καλλιτέχνης, μια κίνηση

καθολικής απόρριψης των γενικά αποδεκτών κανόνων

για την τέχνη και εξέγερσης εναντίον τους. Με το να

περιορίζουν την πράξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας

σε μια απλή επιλογή, τα ready mades αμφισβητούν και

Page 33: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

688

υποσκάπτουν κάθε έννοια «έργου τέχνης», γούστου, δε­

ξιότητας, άρτιας εκτέλεσης, Κ.Ο.Κ. Όπως επανειλημμέ­να τόνισε και ο ίδιος ο Ντυσάν, «η επιλογή των έτοι­μων αυτών αντικειμένων δεν έγινε ποτέ με κριτήρια αι­

σθητικής απόλαυσης», αλλά «με εικαστική αδιαφορία

και πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου». Παρ'

όλες, ωστόσο, αυτές τις "διαμαρτυρίες" και τις διαβε­

βαιώσεις του, και ανεξάρτητα από τη θέληση του ίδιου

του καλλιτέχνη, τα ready mades του Ντυσάν ασκούν

πάντοτε κάποια έλξη στο θεατή και διακρίνονται για

τις εικαστικές τους αρετές.

Τα πρώτα απ' αυτά τα έργα ήταν μια ρόδα ποδηλάτου

πάνω σ' ένα σκαμνί της κουζίνας (1913), ενώ το πιο

προκλητικό υπήρξε αναμφισβήτητα η Κρήνη (20,5), ένα πορσελάνινο σκεύος προορισμένο για δημόσιο ου­ρητήριο με την υπογραφή R. Μutt.'Οταν το 1917 απορ­ρίφθηκε από την Έκθεση των Ανεξαρτήτων της Νέας

Υόρκης, κυκλοφόρησε ένα κείμενο (πιθανότατα ... του

20,4 Ντυσάν, Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα, Νο 2, 1912. Λάδι σε

μουσαμά, 147 χ 89 εκ Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια

20,5 Ντυσάν, Κρήνη. 1917 Readymade, ύψος 61 εκ.

ίδιου του Ντυσάν), στο οποίο διατυπώνονταν τα εξής

επιχειρήματα υπέρ του έργου: «Αν ο κ. Mutt κατα­σκεύασε το ουροδοχείο με τα ίδια του τα χέρια ή όχι,

δεν έχει σημασία. Αρκεί ότι το ΔΙΑΛΕΞΕ. Πήρε ένα κα­

θημερινό αντικείμενο, το παρουσίασε με τέτοιον τρόπο

που (χάρη και στον καινούριο τίτλο του) η χρηστική

σημασία του να εξαφανιστεί, και γέννησε (στο θεατή)

νέες σκέψεις για το συγκεκριμένο αντικείμενο». Με άλ­

λα λόγια, η καλλιτεχνική αξία των ready mades δεν έγκειται στις αισθητικές ιδιότητες που ο θεατής μπορεί

ή όχι ν' ανακαλύψει σ' αυτά, αλλά στα αισθητικά ζητή­

ματα που σε αναγκάζουν να σκεφτείς και ν' αντιμετω­

πίσεις.

Μαζί με τον κουβανικής καταγωγής πάμπλουτο ζω­

γράφο Φρανσίς Πικαμπιά (1879-1953), ο Ντυσάν σχη­

μάτισε στα χρόνια του πολέμου την ομάδα Νταντά της

Νέας Υόρκης -έστω κι αν δεν χρησιμοποιούσαν αυτόν

τον όρο, το πνεύμα της ομάδας ήταν πολύ κοντά στο

Νταντά. Τα σατιρικά απλοποιημένα σχέδια του Πικα­

μπιά, με υπαρκτές ή επινοημένες μηχανικές φόρμες που

μεταδίδουν προσωπικές συμβολικές σημασίες, ανήκουν

στην ίδια λίγο-πολύ εποχή με το πιο ακραίο και δυ­

σνόητο έργο του Ντυσάν, την κατασκευή Η νύφη ξεγυ­

μνωμένη ακόμα κι από τους μνηστήρες της, γνωστή και

με τον τίτλο Το μεγάλο γυαλί (20,6). Ο Ντυσάν είχε

συλλάβει αυτή την ασυνήθιστη κατασκευή ήδη από το

1912 και δούλευε ακατάπαυστα για να την ολοκληρώσει

από το 1915 ώς το 1923, οπότε και την παράτησε η μι­

τελή. Το 1927, επιστρέφοντας από μια έκθεση στο

Μπρούκλιν, το γυαλί έσπασε στη μεταφορά, για να

«ολοκληρωθεί» έτσι το αριστούργημά του, όπως δήλω­

σε ο ίδιος ο Ντυσάν.

ΤΟ Μεγάλο γυαλί είναι ένας γρίφος αυτή ήταν, άλ­

λωστε, και η πρόθεση του δημιουργού του. Πρόκειται

για μια ψευδαίσθηση μέσα στην ψευδαίσθηση, που γί­

νεται ακόμα πιο συγκεχυμένη καθώς, τόσο ο «πραγματι­

κός κόσμος» από την άλλη πλευρά του γυαλιού όσο και

ο θεατής και το είδωλό του, αποτελούν επίσης μέρος

του έργου. Κάθε προσπάθεια αποκρυπτογράφησής του

Page 34: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

δεν μπορεί παρά να έχει σχετική μόνο αξία. Στο πάνω

μέρος, η νύφη, ένα κράμα μηχανικών και βιολογικών

λειτουργιών που ο Ντυσάν είχε αποδώσει χωριστά σε

μια ελαιογραφία του 1912, γδύνεται, έλκοντας και απω­

θώντας ταυτόχρονα τους μνηστήρες, η οργασμική απο­

στέρηση των οποίων υποδηλώνεται διαγραμματικά στο

κάτω μέρος της σύνθεσης. Πρόκειται για αστείο, ή μή­

πως για κάποιο οπτικό αίνιγμα; Όταν κάποτε ρωτήθηκε

ο Ντυσάν, απάντησε ότι «δεν υπάρχει λύση, γιατί δεν

υπάρχει πρόβλημα για να λυθεί». Όποιο πάντως κι αν

είναι το νόημα του έργου (έχουν προταθεί ερμηνείες

που ξεκινούν από τον ινδουϊστικό μυστικισμό και φτά­

νουν ώς τους αλχημιστές του Μεσαίωνα), η επίδραση

του Μεγάλου γυαλιού υπή ρξε τεράστια. Από πολλούς

καλλιτέχνες του 200υ αιώνα έχει θεωρηθεί η πιο ασυμ­

βίβαστη και ριζοσπαστική αντιπαράθεση σε μια στενά

οπτική αντίληψη της τέχνης, αφού επιβεβαιώνει την

αξία του έργου τέχνης ως «σημείου», ως «μηχανής που

παράγει νοήματα», ωθώντας το θεατή όχι μόνο σε στο­

χασμό, αλλά και σε ενεργό συμμετοχή. Ως προς αυτό, ο

Ντυσάν ήταν κατηγορηματικός. Πρόθεσή του δεν ήταν

να κάνει «έναν πίνακα για τα μάτια», αλλά να θέσει και

πάλι τη ζωγραφική στην υπηρεσία του νΟυ. Οι χα ρα­

20,6 Ντυσάν, Η νύφη ξεΥυμνωμένη ακόμα κι από τους μνηστήρες της,

1915-23. Λάδι, φύλλα μολύβδου και γυαλί, 2,77 χ 1.75 μ. Μουσείο Τέ­

χνης, Φιλαδέλφεια.

1)89

κτηρισμοί «φιλολογικό» και «διανοητικό» για το έργο

του δεν τον ενοχλούσαν, αφού, όπως έλεγε, «με εξαίρε­

ση τα τελευταία 100 χρόνια, η ζωγραφική υπήρξε πά­

ντοτε φιλολογική ή θρησκευτική, στην υπηρεσία του

νου». Ο 190ς αιώνας, με αποκορύφωμα τον Ιμπρεσιονι­

σμό και τον Κυβισμό, είχε αναιρέσει αυτή την ιδιότητα

από την τέχνη, ενώ το Νταντά ήταν γι' αυτόν, όπως έλε­γε, «μια ακραία μορφή διαμαρτυρίας απέναντι σ' αυτή

τη στενά οπτική αντιμετώπιση της ζωγραφικής».

Ο Ντυσάν κρατήθηκε πάντοτε στο περιθώριο της πο­λιτικής, παρόλο ότι το Νταντά ως κίνημα είχε προφα­νείς πολιτικές προεκτάσεις -ιδίως στο Βερολίνο των

πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Ο γερμανός ζωγράφος

Μαξ Ερνστ (1891-1976), λ.χ., οργάνωσε το 1920 στην

Κολονία μια έκθεση με έργα του, στην οποία έφτανε

κανείς περνώντας από μια δημόσια τουαλέτα. Σε μια έκ­

θεση σουρεαλιστών, τους επισκέπτες υποδεχόταν ένα

κορίτσι με τα ρούχα της πρώτης του μετάληψης, διαβά­

ζοντας άσεμνα ποιήματα και προσφέροντας τσεκούρια

για την καταστροφή των εκθεμάτων! Μ' αυτές τις προ­

κλητικές ενέργειές τους και με το να σαρκάζουν οτιδή­

ποτε η αξιοπρεπής αστική κοινωνία θεωρούσε «σοβα­

ρό» και σεβαστό ως έργο τέχνης ή πολιτισμού, οι ντα­

νταϊστές έδειχναν να προετοιμάζουν το έδαφος για μια

νέα κοινωνική, πνευματική και καλλιτεχνική τάξη

πραγμάτων. Κάτι τέτοιο δεν ήταν, ωστόσο, συνήθως

στις προθέσεις τους, σε αντιδιαστολή με τους άμεσους

επιγόνους τους, τους σουρεαλιστές, που μιλούσαν για

κοινωνική και πολιτική επανάσταση και σύντομα προ­

σέγγισαν -κάποιοι απ' αυτούς τουλάχιστον- τα κομ­μουνιστικά κόμματα. Ακόμα και η νεαρή τότε Σοβιετι­

κή Ένωση έβλεπε με καλό μάτι τους σουρεαλιστές. Ο

Λουνατσάρσκι, Λαϊκός Επίτροπος για την Παιδεία και

την Τέχνη, έλεγε γι' αυτούς ότι «έχουν αντιληφθεί σω­

στά ότι καθήκον των επαναστατών διανοουμένων σ' ένα

καπιταλιστικό καθεστώς είναι να καταγγέλλουν τις

αστικές αξίες σ' αυτή τους την προσπάθεια, πρέπει να

ενθαρρύνονται». Μολαταύτα, η συμμαχία σουρεαλι­

στών και κομμουνιστών δεν κράτησε πολύ· σύντομα οι

περισσότεροι από τους σουρεαλιστές πού είχαν εντα­

χθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα το εγκατέλειψαν.

Την ίδια εποχή που οι σουρεαλιστές αμφισβητούσαν

τις αστικές αξίες, δύο από τους πιο καθιερωμένους Δά­σκαλους της μοντέρνας τέχνης, ο Μπρακ και ο Ματίς,

δεν παρέλειπαν να τις εξυμνήσουν στους πίνακές τους,

που διακρίνονταν για την αρτιότητα της εκτέλεσής

τους και την αισθησιακή τους ομορφιά. Έργα όπως το

Τραπεζάκι (20,8) του Μπρακ ή το ΜαυριταΥικό παρα­βάΥ (20,7) του Ματίς εκφράζουν -ή τουλάχιστον υπαι­

νίσσονται - ένα ιδεώδες φυσικής και ψυχολογικής ευε­ξίας, άνεσης και ευημιφίας, που τόσο απεχθάνονταν το

Νταντά και ο Σουρεαλισμός. Έστω κι αν ήταν αναγκα­

σμένοι ν' αναγνωρίσουν τη διάφανη ομορφιά των έργων

του Ματίς, οι σουρεαλιστές αποδοκίμαζαν τόσο τις

απόψεις του για την τέχνη όσο και τη μεγάλη επιρροή

που ασκούσε. Το ιδεώδες του Ματίς, στο οποίο και

έφτασε τελικά, ήταν «μια τέχνη ισορροπίας, καθαρότη­τας και γαλήνης, απαλλαγμένη από αγχωτικά ή κατα­

πιεστικά θέματα», μια τέχνη που θα καθησυχάζει και θα

Page 35: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

069

Page 36: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

6Υ!

ηρεμεί «σαν μια καλή πολυθρόνα», έχοντας ενσωματώ­

σει όλα εκείνα τα στοιχεία καλού γούστου, εκλέπτυν­

σης και αυτοσυγκράτησης, που τόσο εκτιμούσαν οι

αστοί. Ακόμα και ο Πικάσο - κάτω κι από την επίδρα­

ση του Ζαν Κοκτώ (1889-1963), με τον οποίο είχε ήδη

συνεργαστεί όταν σχεδίαζε σκηνικά και κοστούμια για

τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιάγκιλεφ - προσχώρησε

για ένα διάστημα, έστω και διστακτικά, στις τάσεις αυ­

τές για «τάξη και αρμονία». Προσωπογραφίες στο ύφος

του Ενγκρ εναλλάσσονταν τώρα στο έργο του με πο­

μπηιανές αναφορές στον Κλασικό μεσογειακό κόσμο,

αλλά και με κυβιστικές συνθέσεις όπου κυριαρχούν τα

ζωηρά, πλακάτα χρώματα (20,1' 20,2' 20,3), ώς τη στιγ­

μή που, στη δεκαετία πια του 1930, η αισθαντικότητά

του και το φυσικό του πάθος θα επιτρέψουν και πάλι

στον Πικάσο να δημιουργήσει έργα που η σημασία και

η επίδρασή τους θα είναι ανάλογη μ' εκείνη των προπο­

λεμικών του αριστουργημάτων (20,9).

20,8 Μπρακ, Το τραπεζάκι, 1929. Λάδι σε μουσαμά. 1,47Χ ],14 μ.

Συλλογή Phillips. Ουάσιγκτον.

20,9 Πικάσο. Κεφάλι γυναίκας.

1930· Ι. Ζωγραφισμένο σίδερο.

φύλλα μετάλλου,

ελατήρια και σουρωτήρια,

ύψος 1 μ.

Μουσείο Πικάσο. Παρίσι.

Μπρετόν, Ντε Κίρικο, Ερνστ

Ο Σουρεαλισμός ήταν εξίσου αντιαστικός και συνει­

δητά ανατρεπτικός με το Νταντά, αλλά δεν διέθετε τον

αναρχικό αυθορμητισμό του. Το θεωρητικό του υπόβα­

θρο και το πρόγραμμά του τον οδήγησαν τελικά στα

όρια του δογματισμού. Όταν πάντως ο ποιητής Αντρέ

Μπρετόν (1896-1966), ο κατεξοχήν θεωρητικός και ηγέ­

της του νέου κι νή ματος, κυκλοφόρησε το 1924 στο Πα­

ρίσι το Α / Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, οι περισσότεροι

ντανταϊστές δήλωσαν προσχώρηση. Παρόλο ότι το

Μανιφέστο αναφερόταν σχεδόν αποκλειστικά στην

ποίηση και τη φανταστική λογοτεχνία, η επίδρασή του

ήταν μεγάλη και στους εικαστικούς κύκλους, καθώς μι­

λούσε για καθολική χειραφέτηση των συγγραφέων και

των καλλιτεχνών από κάθε είδους αναστολές και περιο­

ρισμούς. Στόχος των σουρεαλιστών ήταν η εξερεύνηση

του ψυχικού κόσμου, που εγκαινίασε ο Φρόυντ και η

ψυχαναλυτική μέθοδος, ώστε οι αντίθετοι από πρώτη

άποψη κόσμοι του ονείρου και της πραγματικότητας να

μετασχηματιστούν «σ' ένα είδος απόλυτης πραγματικό­

τητας, σε μια υπερπραγματικότητα (surrealite)... ». Ο Μπρετόν είχε δουλέψει ως στρατιωτικός ψυχία­

τρος στη διάρκεια του πολέμου και είχε επισκεφτεί τον

Φρόυντ στη Βιένη. Οι ιδεολογικές ρίζες του Σουρεαλι­

σμού βρίσκονται αναμφισβήτητα στις θεωρίες του

Φρόυντ, του οποίου οι μέθοδοι αποτέλεσαν το υπόδειγ­

μα για την κατάδυση στο ασυνείδητο των συγγραφέων

Page 37: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

692

και των καλλιτεχνών - μεταξύ άλλων, και με την αυτό­

ματη γραφή, που απελευθέρωνε το μυαλό από τον έλεγ­

χο του συνειδητού, έτσι ώστε να έρθουν στην επιφάνεια

εικόνες από το υποσυνείδητο. Έστω κι αν ο Μπρετόν

αργότερα θεωρούσε τον πρώτο του ορισμό του Σουρεα­

λισμού υπερβολικά στενό, αξίζει ν' αναφερθούν ορι­

σμένα σημεία του: «Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με

τον οποίο επιδιώκουμε να εκφράσουμε προφορικά, γρα­

πτά, ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική

διαδικασία της σκέψης ... Ο Σουρεαλισμός πιστεύει στη

μεγαλύτερη αξία ορισμένων παραμελημένων ώς τώρα

μορφών συνειρμού, στην παντοδυναμία του ονείρου,

στο ανυστερόβουλο παιχνίδι της σκέψης».

Ο Φρόυντ ήταν, κατά τον Μπρετόν, ένας από τους

τρεις μεγάλους προδρόμους του Σουρεαλισμού, ένας

από τους τρεις μεγάλους αναμορφωτές της σύγχρονης

σκέψης και ζωής. Οι άλλοι δύο ήταν - πάντοτε σύμφω­

να με τον Μπρετόν- ο Τρότσκι και ο γνωστός από τα

Ασματα του Μαλ ντορόρ (1868) ποιητής του 190υ αιώνα

Κόμης ντε Λωτρεαμόν (lσιντόρ Ντυκάς), του οποίου η

φράση «ωραίο όπως η τυχαία συνάντηση μιας ραπτομη­

χανής και μιας ομπρέλας σ' ένα χειρουργικό τραπέζι»

έγινε κάτι σαν έμβλημα των σουρεαλιστών. Παρόλο ότι

στους προδρόμους και τους πατέρες του Σουρεαλισμού

20,10 Ντε Κίρικο, Μυστήριο και μελαγχολία ενός δρόμου, 19l4. Λάδι σε μουσαμά. 87 χ 7],4 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

δεν περιλαμβάνονται σχεδόν καθόλου ζωγράφοι ή γλύ­

πτες, οι εικαστικές τέχνες ήταν εκείνες που έφεραν το

Σουρεαλισμό σ' επαφή με το πλατύ κοινό. Άλλωστε,

αργότερα ο Μπρετόν αναγνώρισε το χρέος του κινήμα­

τος σε αρκετούς καλλιτέχνες, και πάνω απ' όλα στον

Ντε Κίρικο, τον οποίο αποκαλούσε «υπέρτατο σουρεα­

λιστή ζωγράφο».

Ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο (1888-1978) υπήρξε μια σύνθε­

τη και συχνά απρόβλεπτη φυσιογνωμία. Από το 1911 ώς το 1919 ζωγράφισε μερικούς από τους πιο συναρπα­

στικά ποιητικούς πίνακες στην ιστορία της μοντέρνας

τέχνης. Οι δυσοίωνα έρημες ιταλικές πλατείες του

μοιάζουν ν' απειλούνται από κάποια επικείμενη κατα­

στροφή (20,10). Τα ασυνήθιστα αυτά τοπία γίνονται

ακόμα πιο απειλητικά, λόγω της επιφανειακής τους

πραότητας και απλοϊκότητας, που θυμίζει ναΊφ ζωγρά­

φο. Ο Ντε Κίρικο, που βέβαια κάθε άλλο παρά ναΊφ

ήταν, εγκατέλειψε μετά το 1919 τον κόσμο των ονείρων

και των εφιαλτών, υιοθετώντας ένα ολοένα και πιο επι­

τηδευμένα ακαδημαϊκό ύφος, που προκάλεσε μεγάλη

αμηχανία και σύγχυση στους σουρεαλιστές. Όταν μά­

λιστα εκείνοι αντικατέστησαν τα εγκώμια με καταγγε­

λίες και αφορισμούς για την εξέλιξή του, δεν δίστασε ν'

αποκη ρύξει τα παλιότερα έργα του και να ζωγραφίσει

κατώτερης ποιότητας αντίγραφά τους, ώστε να τους δη­

μιουργήσει ακόμα μεγαλύτερη σύγχυση -αποδεικνύο­

ντας έτσι, αν μη τι άλλο, τη βαθιά σουρεαλιστική του

φλέβα. Η πρώτη έκθεση των σουρεαλιστών έγινε το 1925 στο

Παρίσι, την ίδια χρονιά με μια άλλη, πολύ μεγαλύτερη,

έκθεση, στην οποία πήραν μέρος ο Λε Κορμπυζιέ, αλλά

και εκπρόσωποι κινημάτων όπως ο Διεθνής Μοντερνι­

σμός και η Αρ Ντεκό (βλ. παρακάτω). Η σουρεαλιστι­

κή έκθεση περιλάμβανε έργα των πρώην ντανταϊστών

Αρπ και Ερνστ, του Μιρό, και αρκετών άλλων, περισ­

σότερο ή λιγότερο γνωστών, καλλιτεχνών -δεν υπήρ­

χαν, βέβαια, έργα των Νταλί και Μαγκρίτ, οι οποίοι

προσχώρησαν αργότερα στο κίνημα. Ο Ερνστ υπήρξε ο

πρώτος που εφάρμοσε με μεγάλη επιτυχία τις φροϋδικές

ιδέες στην τέχνη, και πριν απ' όλα την αντίληψη ότι τα

μηνύματα που υπαγορεύει το υποσυνείδητο, σε στιγμές

ονείρου ή ονειροφαντασίας, αποτελούν πολύτιμη πηγή

έμπνευσης του καλλιτέχνη και απελευθερώνουν τις δη­

μιουργικές του δυνάμεις. Ενώ οι σουρεαλιστές ποιητές

εφάρμοζαν αυτή την αρχή στη λεγόμενη ασύνειδη ή αυ­

τόματη γραφή, ο Ερνστ επινόησε ένα εικαστικό της

ισοδύναμο, που το ονόμασε φροτάζ (Ύαλ. = τρίψιμο).

Τοποθετώντας ένα χαρτί πάνω σε μια ανώμαλη ή ανά­

γλυφη επιφάνεια και τρίβοντάς το με μολύβι ή ξυλο­

κάρβουνο (όπως περίπου κάνουν τα παιδιά με τα μολύ­

βια τους και τα νομίσματα), ο Ερνστ δημιουργούσε

υποβλητικές εικόνες, που διακρίνονταν για τη μυστη­

ριώδη ομορφιά τους. «Ένιωσα έκπληξη», έγραφε, «από

την ξαφνική διεύρυνση των οραματικών μου δυνατοτή­

των και από την παραισθησιακή διαδοχή αντιφατικών

εικόνων, που η μία κάλυπτε την άλλη». Θεωρητικά, η μέ­θοδος αυτή ήταν απαλλαγμένη από τον έλεγχο του συ­

νειδητού, και επομένως παρέκαμπτε τα ζητήματα γού­

στου ή αρτιότητας στην εκτέλεση. Στην πράξη, ωστόσο,

....

Page 38: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

693

20,11 Ερνστ, Χαρακτικό από τις Γυναίκες με τα εκατό κεφάλια, 1929.

οι επιφάνειες επιλέγονταν με αρκετή προσοχή από τον

καλλιτέχνη και τα χαρτιά κόβονταν και "ρετουσάρο­

νταν", γι' αυτό και δεν μπορεί να γίνεται λόγος για ακρι­

βές εικαστικό αντίστοιχο της αυτόματης γραφής.

Στα βιβλία του με κολάζ, ο Ερνστ ακολούθησε την

αρχή της τυχαίας αντιπαράθεσης, που ανατρέπει και

αναπροσανατολίζει την αίσθησή μας της πραγματικό­

τητας (όπως, λ.χ., στην περίφημη μεταφορά του Λω­

τρεαμόν που αναφέρθηκε ήδη), δημιουργώντας την τό­

σο επιθυμητή «υπερπραγματικότητα». Το πρώτο βιβλίο

με κολάζ του Ερνστ, Οι γυναίκες με τα εκατό κεφάλια

(αλλά και Οι γυναίκες χωρίς κεφάλια στα γαλλικά,

αφού οι λέξεις cent και sans προφέρονται το ίδιο), περι­

λαμβάνει 149 εικόνες-κολάζ, που προέρχονται από διά­

φορες πηγές, αλλά κυρίως από εικονογραφήσεις βι­

βλίων του 190υ αιώνα, ελεύθερα επιλεγμένες και συν­

δυασμένες μεταξύ τους. Η ανέκφραστη, αινιγματική και

επιβλητική ατμόσφαιρά τους, δίνει στα κολάζ του Ερ­

νστ μια πειστική αίσθηση ονείρου, που συχνά αγγίζει

τα όρια του εφιάλτη (20,11).

Νταλί, ΜαΥιφίτ, Μιρό

Ο καταλανός ζωγράφος Σαλβαντόρ 'Νταλί (1904-89) προσπάθησε επίσης να συλλάβει την παραισθησιακή

διαύγεια των ονείρων σε έργα του όπως Η εμμονή της

μνήμης (20,13). Ο χρόνος παραμένει ακίνητος στο μυα­

λό εκείνου που ονειρεύεται (όπως στο αχρονικό ασυνεί­

δητο του Φρόυντ), γι' αυτό και στο άνυδρο και ανάερο

τοπίο τα μεταλλικά ρολόγια όχι μόνο έχουν σταματή­

σει για πάντα, αλλά λιώνουν σιγά σιγά, παίρνοντας ορ­

γανική μορφή και τραβώντας πάνω τους τα έντομα, σαν ώριμα φρούτα. Η μέθοδος του Νταλί, όπως την περιέ­

γραφε στο βιβλίο του Η ορατή γυναίκα (1930), προχω­ρούσε πέρα κι από τα πιο ριζοσπαστικά έργα των σου­

ρεαλιστών, υποκαθιστώντας τον παθητικό ψυχικό αυτο­

ματισμό με ό,τι αποκαλούσε «παρανοϊκή, ενεργητική

προώθηση του νου». Η μόνη διαφορά ανάμεσα στον

ίδιο κι έναν τρελό, έλεγε, ήταν ότι αυτός δεν ήταν τρε­

λός! «Πιστεύω», έγραφε την ίδια περίπου εποχή, «ότι

πλησιάζει η στιγμή που, μέσω της ενεργητικής παρα­

νοϊκής σκέψης, θα είμαστε σε θέση να συστηματοποιή­

σουμε τη σύγχυση και να συμβάλουμε στην καθολική

απαξίωση του πραγματικού κόσμου». Ορισμένα από τα

έργα που ζωγράφισε μ' αυτή τη μέθοδο, και ειδικότερα

οι περίφημες «διπλές εικόνες» του, έγιναν σύντομα διά­

σημα ως χαρακτηριστικά δείγματα σουρεαλιστικής ζω­

γραφικής, παρόλο ότι η προκλητική του αυταρέσκεια

και αυτοπροβολή πολύ σύντομα τον έφεραν σε σύ­

γκρουση με τον Μπρετόν, οδηγώντας στην αποπομπή

και τον αφορισμό του από το σουρεαλιστικό κίνημα.

Τα φροϋδικά σύμβολα (φαλλικές μύτες, φετιχιστικές

τρίχες) κατέχουν σημαντική θέση όχι μόνο στα έργα

του Νταλί, αλλά και στη σουρεαλιστική εικονογραφία

και εικονοπλασία γενικότερα. Στο περίφημο γούνινο

φλιτζάνι με τίτλο Αντικείμενο της Μέρετ Όπενχαϊμ

(1913-85), η γούνα και η πορσελάνη, το δασύτριχο και

το λείο στοιχείο, συγχωνεύονται μ' έναν χαρακτηριστι­

κά φροϋδικό τρόπο (20,12). Ο βέλ γος ζωγράφος Ρενέ

Μαγκρίτ (1898-1967) χρησιμοποιούσε επίσης παρό­

μοιες εικόνες. Αν και η τεχνική του είναι σκόπιμα κοι­

νότοπη (πριν γίνει ζωγράφος, σχεδίαζε αφίσες, διαφη­

μίσεις και ταπετσαρίες), οι πίνακες του Μαγκρίτ είναι

σχεδόν πάντοτε συναρπαστικοί, προκαλώντας ταραχή ή

αναστάτωση στο θεατή. Οι τίτλοι τους είναι συχνά

εντυπωσιακοί, αλλά η σχέση τους με την εικόνα απο­

δεικνύεται πάντοτε αμφίσημη ή αμφίβολη. Ο πίνακας

με τον τίτλο Ο βιασμός (20,14) αποτελεί χαρακτηριστι­

κό παράδειγμα. Το κεφάλι έχει για πρόσωπο το κορμί

μιας γυναίκας, για στόμα το αιδοίο της, ενώ στηρίζεται

σ' έναν φουσκωμένο, υπαινικτικά φαλλικό, λαιμό. Με

20,12 ΜέρετΌπενχαϊμ, Αντικείμενο, 1936. Φλιτζάνι, πιάτο και κουτά­

λι καλυμμένα με γούνα, συνολικό ύψος 7,3 εκ. Μουσείο Μοντέρνας

Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Page 39: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

694

20,13 Νταλί, Η εμμοvή της μvήμης.

193 J. Λάδι σε μουσαμά, 24 χ 33 εκ.

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης,

Νέα Υόρκη.

20,14 (κάτω) Μαγκρίτ, Ο βιασμός,

]934. Λάδι σε μουσαμά, 73 χ 54 εκ.

Ίδρυμα Μενίλ, Χιούστον.

τον τίτλο Ο βιασμός, ο Μαγκρίτ υποδηλώνει ένα «νόη­

μα», που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει. Οι σουρεα­

λιστές αναγνώριζαν στο συγκεκριμένο έργο μια από τις

πιο επιτυχημένες και ρωμαλέες διακηρύξεις των εικα­

στικών τους στόχων, ενώ ο Μπρετόν, που το 1934 χρη­σιμοποίησε ένα σχέδιο του ίδιου έργου στο εξώφυλλο

του βιβλίου του Τι είναι Σουρεαλισμός, θεωρούσε ότι ο

Μαγκρίτ «ερευνούσε τι είναι πιθανό να προκύψει από

το συσχετισμό συγκεκριμένων, ηχηρών κατά κανόνα,

λέξεων ... με φόρμες που τις αρνούνται, ή τουλάχιστον

δεν έχουν λογική αντιστοιχία μαζί τους».

Για τον επίσης καταλανό ζωγράφο Χοάν Μιρό

(1893-1983), ο Μπρετόν πρόβλεπε (σωστά) ότι θ' απο­

δειχτεί «ο πιο σουρεαλιστής απ' όλους (μας)>>. Ο Μιρό

είχε περάσει από διάφορες φάσεις πριν ο Σουρεαλισμός

ανοίξει νέους δρόμους στην τέχνη του και τον βοηθή­

σει ν' απελευθερωθεί από παλιότερες επιρροές. Αφήνο­

ντας το υποσυνείδητό του να δη μιουργεί ελεύθερα

ημιαφηρημένες φόρμες, ανέπτυξε αυτό που ο Μπρετόν

αποκαλούσε «καθαρό ψυχικό αυτοματισμό». «Αρχίζω

να ζωγραφίζω», έλεγε ό ίδιος ο Μιρό, «και τότε ο πίνα­

κας προβάλλει, ή επιβάλλει την παρουσία του, κάτω

από το πινέλο μου. Καθώς δουλεύω, οι φόρμες γίνονται

σημεία μιας γυναίκας, ή ενός πουλιού». Σε πολλούς από

τους πρώτους σουρεαλιστικούς του πίνακες κυριαρχεί

μια σχεδόν παιδική αθωότητα και η χαρά της ελεύθε­

ρης επινόησης. Με το ξέσπασμα, όμως, του Ισπανικού

Εμφυλίου Πολέμου και τη ζοφερή προοπτική μιας νέας

παγκόσμιας σύρραξης, η οπτική του γίνεται σκοτεινό­

τερη και οι φόρμες του όλο και πιο δυσοίωνες, θυμίζο­

ντας αμοιβάδες που επιπλέουν σ' ένα άυλο σύμπαν

- «βιομορφικές», τις αποκαλούσε ο ίδιος. Έργα όπως

το Κεφάλι γυναίκας (20,15) εκφράζουν με τον πιο ωμό

Page 40: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

695

20,15 Μιρό, Κεφάλι γυναίκας, 1938. Λάδι σε μουσαμά, 46 χ 55 εκ.

Ινστιτούτο Τέχνης, Μινεάπολη.

τρόπο μια ζοφερή αίσθηση επικείμενης καταστροφής,

διάχυτη στην Ευρώπη της εποχής εκείνης, όπως προκύ­πτει κι από την Γκερνίκα του Πικάσο (20,33). Όταν ξέ­

σπασε ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, οι περισσότεροι

σουρεαλιστές -ανάμεσά τους και ο Μπρετόν- κατέ­

φυγαν στη Νέα Υόρκη, όπου και συνέχισαν τις καλλι­

τεχνικές τους δραστηριότητες με εκθέσεις και άλλες

δημόσιες εκδηλώσεις, θέτοντας ενμέρει τις βάσεις του

Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και των άλλων μεταπολε­

μικών αμερικανικών κινημάτων.

Η φωτογραφία

/ /

και τα μοντερνα κινηματα

Στην περίοδο του Μεσοπολέμου, η σχέση ανάμεσα

στις φωτογραφικές και τις άλλες εικόνες έγινε πιο περί­

πλοκη. Όπως αναφέρθηκε ήδη (βλ. Κεφ. 15), ορισμένοι

ζωγράφοι του 190υ αιώνα αντλούσαν τα θέματά τους

από φωτογραφίες που οι ίδιοι τραβούσαν. Από την άλ­

λη μεριά, και οι φωτογράφοι είχαν επηρεαστεί σημα­

ντικά από κάποιους πίνακες στα θέματά τους, την οπτι­

κή τους γωνία, και γενικά τις αντιλήψεις τους για τη

φωτογραφική εικόνα. Παρ' όλους, ωστόσο, τους επανει­

λημμένους ισχυρισμούς ότι μπορούν να είναι έργα τέ­

χνης, οι φωτογραφίες εξακολουθούσαν ν.' αντιμετωπίζο­

νται σαν «κατώτερο είδος», χωρίς τη μοναδικότητα και

το κύρος ενός πίνακα, ή ακόμα κι ενός σχεδίου ή ενός

χαρακτικού σε περιορισμένα αντίτυπα. Εξάλλου, η μα­

ζική παραγωγή και χρήση της φωτογραφικής μηχανής

την έφερε σύντομα στα χέρια εκατομμυρίων ανθρώπων,

κατά κανόνα ερασιτεχνών, που ήταν φυσικό Υ' αγνοούν

τις τεράστιες δυνατότητες του καινούριου αυτού μέσου,

αλλά και τις αλλαγές που είχαν συντελεστεί στην τέχνη

μετά τα μέσα του 190υ αιώνα. Στις αρχές του 200υ αιώνα, ορισμένοι ζωγράφοι,

όπως ο Μπάλα στην Ιταλία και ο Ντυσάν στη Γαλλία

(βλ. παραπάνω), εμπνεύστηκαν τις κινούμενες μορφές

τους από τη φωτογραφική αποτύπωση των διαδοχικών

φάσεων της κίνησης, που είχαν πετύχει οι Μάυμπριτζ

και Ήκινς. Λίγο αργότερα, στα χρόνια του Α' Παγκο­

σμίου Πολέμου, ορισμένοι φωτογράφοι άρχισαν να

πλαισιώνουν τις εικαστικές πρωτοπορίες. Το 1917, ο

αμερικάνος Άλβι ν Λάνγκτον Κόμπερν (1882-1966), που

φωτογράφιζε όχι ιδιαίτερα «καλλιτεχνικά» θέματα όπως

τσιμινιέρες εργοστασίων, επινόησε μια συσκευή που

θύμιζε καλειδοσκόπιο και του επέτρεπε να δημιουργεί

τις μη αναπαραστασιακές εικόνες που ο φίλος του Έζρα

Πάουντ αποκαλούσε βορτογραφίες (από το Βορτισισμό,

το βραχύβιο βρετανικό ισοδύναμο του Κυβισμού).

Κλειδί πάντως των εξελίξεων στις Ηνωμένες Πολιτείες

υπή ρξε ο Άλφρεντ Στήγκλιτς (1864-1946), ο οποίος, με­

τά τις σπουδές του στη Γερμανία, εγκαταστάθηκε στη

Νέα Υόρκη και άρχισε να φωτογραφίζει τη ζωή της με­

γαλούπολης, προσδίδοντας, όπως παρατηρούσε ένας

σύγχρονός του, «αίσθημα και τρυφερή ομορφιά σε θέ­

ματα που ώς τότε θεωρούνταν άχαρα». Το 1902, ο Στή­γκλι τς ίδρυσε στη Νέα Υόρκη τη Φωτογραφική Από­

σχιση, σε μια προσπάθεια να συνδέσει τις αναζητήσεις

του με τις ομάδες εκείνες καλλιτεχνών που απείχαν από

τις επίσημες, ακαδημαϊκές εκθέσεις στη Γερμανία και

την Αυστρία. Από το 1905 εξάλλου, σε συνεργασία με

20,16 Στήγκλιτς, Ισοδύναμο. περ. 1927. Φωτογραφία. Μουσείο Τέ­

χνης. Φιλαδέλφεια.

Page 41: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

696

τον Έντουαρντ Στάιχεν (1879-1973), έναν αμερικάνο

φωτογράφο που είχε ζήσει στο Παρίσι, άνοιξε στη Νέα

Υόρκη μια μικρή γκαλερί, τη «291» (στον αριθμό 291 της Παρκ Άβενιοu), όποu, εκτός από φωτογραφίες,

εκτίθενταν πίνακες τοu Ματίς και του Πικάσο, αλλά

και αφρικανικά γλuπτά για πρώτη φορά στις Ηνωμένες

Πολιτείες. Την επόμενη δεκαετία, ο Στήγκλιτς ήρθε σε

επαφή με το Νταντά της Νέας Υόρκης (βλ. παραπάνω),

ενώ παράλληλα προωθ06σε και τα έργα ορισμένων

νέων, καινοτόμων ζωγράφων, όπως ο Άρθοuρ Γκ. Νταβ

και η Τζόρτζια Ο' Κηφ, την οποία και παντρε6τηκε το

1924 (βλ. Κεφ. 21). Η σUΜβoλ ή του Στήγκλιτς στη ν ει­

σαγωγή των πιο πρόσφατων εuρωπαϊκών καλλιτεχνι­

κών ρεuμάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και στην

καθιέρωση της φωτογραφίας ως ισότιμοu μέσοu για την

έκφραση των νέων ιδεών, uπήρξε μεγάλη. Από πρώτη

ματιά πάντως, οι περισσότερες φωτογραφίες τοu (λε­

πταίσθητα πορτρέτα, γuμνά, τοπία) δεν μαρτuρ06ν κά­

ποια ριζική τομή με το παρελθόν. Μόνο εκείνες nOu θέ­μα τους είχαν τα σ6ννεφα και ο ίδιος τις ονόμαζε Ισοδύ­

ναμα (20,16) έχουν προφανή σuγγένεια με τους πίνακες

των ζωγράφων nOu θα6μαζε. Παρόλο ότι οι σποuδές με

σ6ννεφα ήταν σuνηθισμένο φαινόμενο στη ζωγραφική

τοu 190u αιώνα, ο Στήγκλιτς αντιμετώπισε το θέμα μ'

έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, σuλλαμβάνοντας στις

αέρινες φόρμες τους σuνδυασμ06ς φωτός και σκιάς που

θεωρ06σε ότι αντιστοιχ06σαν στα συναισθήματά τοu.

20,17 Μαν Ρέυ, ΦωτόΥραμμα, 1923. Φωτογραφία. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

«Γεννήθηκα στο Χομπόκεν. Είμαι αμερικάνος. Η φω­

τογραφία είναι το πάθος μου. Η αναζήτηση της αλή­

θειας η έμμονη ιδέα μου», δήλωνε ο Στήγκλι τς, που με

τη δουλειά του διε6ρυνε τα όρια της φωτογραφίας ως

εκφραστικού μέσοu - όπως άλλωστε, και ο Έντουαρντ

Ουέστον (1886-1958) με τις φωτογραφίες του φυτών, πα­

ράξενων φρούτων, ή τμημάτων του ανθρώπινου σώμα­

τος. Εντελώς διαφορετική ήταν, όμως, η προσέγγιση

της φωτογραφίας και των δυνατοτήτων της από τους

νεότερους ντανταϊστές καλλιτέχνες. Ο Εμάνουελ Ρουντ­

νίτσκι (1890-1976), γνωστός ως Μαν Ρέυ, σπούδασε ζω­

γραφική πριν συνδεθεί με τον Πικαμπιά και τον Ντυ­

σάν στη Νέα Υόρκη, και πριν αυτοί τον εισαγάγουν

στους ντανταϊστούς κύκλους του Παρισιού, το 1921. Μια μέρα, στο σκοτεινό του θάλαμο, ο Μαν Ρέυ είχε

την ξαφνική έμπνευση να τοποθετήσει ορισμένα αντι­

κείμενα πάνω σ' ένα κομμάτι ευαισθητοποιημένο χαρτί,

να τα φωτίσει, και να εμφανίσει αυτό που Τζαρά έσπεu­

σε ν' αποκαλέσει «καθαρά ντανταϊστική» εικόνα. Αυτές

οι φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή, που ονο­

μάστηκαν φωτογράμματα, αποτύπωναν απευθείας πάνω

στο φωτογραφικό χαρτί διφορούμενες φόρμες και εικό­

νες, αφηρημένες αλλά και συγκεκριμένες ταυτόχρονα

(20,17). Δώδεκα απ' αυτές τις «φωτογραφίες» περιλή­

φθηκαν σε μια έκδοση με τον τίτλο Τα απολαυστικά πε­

δία (Παρίσι, 1922), με μια αρκετά σκοτεινή εισαγωγή

του Τζαρά - τόσο ο Ρέυ όσο και ο Τζαρά σύντομα προ­

σχώρησαν στο σουρεαλιστικό κίνημα, του οποίου και

αποτέλεσαν εξέχουσες φυσιογνωμίες.

Το Νταντά του Βερολίνου χρησιμοποίησε κατεξοχήν τη φωτογραφία στα ιδιότυπα κολάζ του, που έγιναν

γνωστά με την ονομασία φωτομοντάζ. Όπως αναφέρθη­

κε παραπάνω, ο Πικάσο και ο Μπρακ είχαν χρησιμο­

ποιήσει ήδη από το 1913 με ιδιαίτερα ευτυχή αποτελέ­

σματα την τεχνική του κολάζ. Στο Βερολίνο, ωστόσο,

των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, η Χάνα Χαιχ

(1889-1979), ο Τζον Χάρτφηλντ (1891-1968) και άλλοι

καλλιτέχνες αξιοποίησαν το κολάζ με πολύ ευρύτερους,

έντονα κοινωνικούς και πολιτικοποιημένους, στό­

χους. Όπως όλες οι εκδηλώσεις και τα έργα του Ντα­

ντά, τα πρώτα φωτομοντάζ, που τα αποτελούσαν κομμά­

τια από φωτογραφίες, εφημερίδες, Κ.Ο.Κ., διακρίνονταν

για την ανατρεπτικότητά τους, την τάση τους ν' αμφι­

σβητήσουν τις αξίες της μεσαίας τάξης και τις απόψεις

της για την τέχνη (εκφράζοντας έτσι το χάος της καπι­

ταλιστικής κοινωνίας στα χρόνια του πολέμου και αμέ­

σως μετά). Παρά την ακατάστατη και συχνά απρογραμ­

μάτιστη παράθεση ετερόκλητων στοιχείων που τα χα­

ρακτή ριζε, τα φωτομοντάζ διακρίνονταν όχι μόνο για

τη μοναδικότητά τους, αλλά, ορισμένες φορές, και για

την αισθητική τους αξία και απήχηση -ανεξάρτητα

από την τυχόν αντίθετη πρόθεση του δημιουργού τους.

Ο Τζον Χάρτφηλντ, του οποίου τα φωτομοντάζ εντυ­

πωσιάζουν με την πολιτική τους εμβέλεια και αποτελε­

σματικότητα, ήταν γιος ενός σοσιαλιστή συγγραφέα'

άλλαξε τ' όνομά του (από Χέλμουτ Χέρτσφελντ) σε έν­

δειξη διαμαρτυρίας στη διάρκεια του πολέμου, πήρε μέ­

ρος στην ίδρυση του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερ­

μανίας, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα μετά

Page 42: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

697

20,18 Χάρτφηλντ, Πα vΥεΡμανός. 2 Νοεμβρίου J9]] (πάvω) και φωτο­

γραφία δολοφονημένου (δεξιά). Φωτομοντάζ. Ακαδημία Φωτογρα­

φίας, Βερολίνο.

την άνοδο των Ναζί στην εξουσία το 1933, και επέστρε­

ψε, όπως και ο φίλος του Μπέρτολντ Μπρεχτ, το 1950 στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας. Τα πολυάριθμα

αντιναζιστικά του φωτομοντάζ, που προορίζονταν για

αναπαραγωγή σε περιοδικά ή αποτελούσαν σχέδια για

αφίσες, παρουσίαζαν, λ.χ., επιφανείς ναζί δίπλα στα θύ­

ματά τους (20,18), με λεζάντες που υπογράμμιζαν το πο­

λιτικό τους μήνυμα. Τα έργα αυτά έκαναν μεγαλύτερη

εντύπωση στο θεατή απ' ό,τι ανάλογα σχέδια και γε­

λοιογραφίες, καθώς αποτελούνταν από φωτογραφίες,

δηλαδή άμεσες εικόνες της πραγματικότητας. Δεν είναι,

άλλωστε, τυχαίο ότι το φωτομοντάζ χρησιμοποιήθηκε

σύντομα τόσο από τη διαφήμιση, όσο κι από τη ναζι­

στική - και όχι μόνο - προπαγάνδα: ως μέσο για την

ωραιοποίηση, ή ακόμα και την πλαστογράφηση, της

πραγματικότητας.

Το 1934, ο γερμανός συγγραφέας Βάλτερ Μπένγιαμιν

παρατη ρούσε ότι, με εξαίρεση το έργο του Χάρτφηλντ

και μερικών ακόμα καλλιτεχνών, η φωτογραφία είχε γί­

νει «όλο και πιο λεπταίσθητη, όλο και πιο μοντέρνα, με

αποτέλεσμα να είναι πια ανίκανη ν' αποδώσει ένα φτω­χικό διαμέρισμα ή ένα σωσρό σκουπιδιών χωρίς να τα

μεταμορφώνει ... Έχει καταφέρει να μετατρέπει ακόμα

και την έσχατη ένδεια σε αντικείμενο απόλαυση ς, μέσω

της απόδοσής της μ' έναν κομψό, τεχνικά άψογο τρό­πο». Στον αντίποδα αυτής της τάσης βρίσκονταν σίγου­

ρα πολλές από τις φωτογραφίες εξαθλιωμένων αγροτών

στις Ηνωμένες Πολιτείες της Μεγάλης Οικονομικής

Κρίσης. Οι φωτογραφίες αυτές, που οφείλονταν σε κυ­

βερνητικές υπηρεσίες και είχαν σκοπό αφενός να δεί­

ξουν την κατάσταση των κατεστραμμένων αγροτών και

αφετέρου να δικαιολογήσουν τις κρατικές δαπάνες για

την αποκατάστασή τους, ήταν έργο μιας ομάδας, στην

οποία ανήκαν εξέχοντες φωτογράφοι όπως ο Γ. Έβανς

(1903-75) και η Ντ. Λάνγκε (1895-1965), με επικεφαλής

τον Ρόυ Ε. Στράυκερ (1893-1976). «Ποιος ποιητής λέει τόσα πολλά; Ποιος ζωγράφος δείχνει τόσα πολλά;»,

έγραφε το 1938 ο ποιητής και κριτικός Λίνκολν Κίρ­

σταϊν. Η πιο διάσημη ίσως από τις φωτογραφίες αυτές

είχε τίτλο Μετανάστρια μητέρα. Νι πόμ ο; Καλιφόρνια

(20,19) και ήταν έργο της Ντ. Λάνγκε, η οποία, έχοντας

ξεκινήσει τη σταδιοδρομία της ως φωτογράφος συμβα­

τικών πορτρέτων, συγκλονίστηκε από τις συνέπειες της

Μεγάλης Οικονομικής Ύφεσης και εντάχθηκε στην

ομάδα του Στράυκερ. Η εικόνα της μετανάστριας μητέ­

ρας με τα τρία παιδιά, αν και δεν φιλοδοξούσε παρά να

καταγράψει την κατάσταση στην Καλιφόρνια της επο­

χής εκείνης, μοιάζει να εκφράζει την εξαθλίωση των

απόκληρων όλων των εποχών και όλων των τόπων, μ'

έναν τρόπο που δεν υστερεί σε τίποτε από ένα επιτυχη­

μένο γλυπτό σύμπλεγμα. Μια άλλη αμερικανίδα φωτο­

γράφος, η Μάργκαρετ Μπερκ-Ουάιτ (1904-71), που πε­

ριόδευσε το Νότο μαζί με τον συγγραφέα Έρσκιν Κάλ­

ντουελ, δημοσίευσε τις σκηνές που απαθανάτισε με τη

φωτογραφική της μηχανή σε μια προσιτή, πλατιάς κυ­

κλοφορίας έκδοση με τον τίτλο Είδες τα πρόσωπά τους

(1937), που σκοπό είχε να πληροφορήσει τους κατοί­

κους των πόλεων για την αλήθεια πίσω από το μύθο

μιας υπαίθρου που ευημερεί.

Στη δεκαετία του 1930, οι λεγόμενες στιγμιαίες φωτο­

γραφίες είχαν ήδη κατακλύσει τον κόσμο. Κανείς,

ωστόσο, δεν μπορεί να παραβληθεί με τον γάλλο Ανρί

Καρτιέ-Μπρεσόν (γ. 1908) στην ικανότητα ν' αποτυπώ­

νει τις εκκεντρικότητες και τον παραλογισμό των αν­

θρώπων της μεγαλούπολης, χρησιμοποιώντας τη φωτο­

γραφική του μηχανή σαν ένα τρίτο μάτι, ικανό ν' απο­

Page 43: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

20,19 Λάνγκε. Μετανάστρια μ ηrέρα. Νιπόμσ. Καλιφόρνια. 1936. Φωτογραφία. Βιβλιοθήκη Κογκρέσου. Ουάσιγκτον.

20,20 Καρτιέ-Μπρεσόν. Βρυξέλες, 1932. Μουσείο Γκέτυ.

Μαλιμπού, Καλιφόρνια.

Page 44: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

καλύπτει μια τέταρτη, ψυχολογική διάσταση. Στις Βρυ­

ξέλες του (20,20) δίνει την εντύπωση ότι δεν είναι παρά

ένας αποστασιοποιημένος παρατηρητής, που φροντίζει

με μεγάλη προσοχή για την ουδετερότητα και την αμε­

ροληψία της λήψης του. Κι όμως, η επιλογή των θεμά­

των του ήταν απόρροια μιας ιδιαίτερα ανεπτυγμένης

διάνοιας και οξυδέρκειας. Ως νεαρός, ο Καρτιέ-Μπρε­

σόν είχε επηρεαστεί από τους σουρεαλιστές, την ποίη­

ση των συμβολιστών, τον Φρόυντ, τον Μαρξ (από το

1936 δούλευε για λογαριασμό μιας κομμουνιστικής

εφημερίδας στο Παρίσι). Στις περισσότερες από τις φω­τογραφίες του πάντως, με κυριότερη εξαίρεση εκείνες

από τον Εμφύλιο Πόλεμο της Ισπανίας, πολύ σπάνια

αφήνει να εκδηλωθούν ή να διαφανούν οι πολιτικές του

συμπάθειες. Τα στιγμιότυπά του από τη ζωή των αστών

είναι πάντοτε ανατρεπτικά, αλλά μ' έναν τρόπο χιουμο­

ριστικό μάλλον παρά επικριτικό. Ο φίλος του και ομοϊ­

δεάτης Λουί Αραγκόν έγραφε το 1936, έχοντας τον καρ­

τιέ-Μπρεσόν κατά νου: «Η φωτογραφία έχει εγκαταλεί­

ψει το στούντιο, έχει χάσει τον στατικό και ακαδημαϊ­

κό της χαρακτήρα, την ακινησία της. Έχει γίνει ένα με

τη ζωή, φτάνει παντού αιφνιδιάζοντας τη ζωή, μπορεί

να καταγγέλλει πιο αποτελεσματικά απ' ό,τι η ζωγραφι­

κή ... αναλαμβάνοντας ν' αναπαράγει, στους δρόμους ή

οπουδήποτε, τις παλιότερες τολμη ρότητες των ζωγρά­

φων». Μετά από μια σύντομη περίοδο στενών σχέσεων

ή ακόμα και αλληλοεπικάλυψη ς στη δεκαετία του 1920 (οπότε και βοηθήθηκαν αμοιβαία στον προσδιορισμό

του ρόλου τους), η φωτογραφία και οι άλλες εικαστικές τέχνες ακολούθησαν χωριστούς δρόμους. Ο Μαν Ρέυ,

που διακρίθηκε και στα δύο αυτά πεδία καλλιτεχνικής

δημιουργίας, έλεγε χαρακτηριστικά ότι φωτογράφιζε

ό,τι δεν μπορούσε να ζωγραφίσει και ζωγράφιζε ό,τι δεν

μπορούσε να φωτογραφίσει.

Κονστρουκτιβισμός, De Stijl και Διεθνές Ύφος

Τέχνη και επανάσταση

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Μάλεβιτς και άλλοι καλλι­

τέχνες στη Ρωσία υποδέχτηκαν ευνοϊκά την Επανάστα­

ση του 1917. Στα ταραγμένα χρόνια που ακολούθησαν,

ορισμένοι απ' αυτούς - ανάμεσά τους και κάποια από

τα πιο πρωτότυπα και ριζοσπαστικά πνεύματα της επο­

χής- έζησαν σ' ένα είδος «μήνα του μέλιτος» με το νέο

καθεστώς. Η πρωτοπορία έδειχνε να βρίσκεται επιτέ­

λους στο στοιχείο της. Ο Λουνατσάρσκι, συγγραφέας ο

ίδιος που είχε ζήσει αρκετά χρόνια στο Παρίσι και

πρώτος Λαϊκός Επίτροπος για την Παιδεία και την Τέ­

χνη, όχι απλώς ενθάρρυνε αλλά και υποστήριζε έμπρα­

κτα τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες -το ίδιο και ο Τρό­

τσκι, ενώ ο Λένιν μάλλον αδιαφορούσε για όλα αυτά.

Από τους ζωγράφους που δούλεψαν στη Σοβιετική

Ρωσία τα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια ξεχώριζαν ο

Μάλεβιτς, ο Καντίνσκι (βλ. κεφ. 19) και ο Μαρκ Σα­

γκάλ (1889-1985). Επικεφαλής πάντως του πιο ριζοσπα­

20,21 Τάτλιν, Μακέτα για Μνημείο της 3ης Διεθνούς, 1919-20

στικού από τα νέα κινήματα, του Κονστρουκτιβισμού,

ήταν οι αρχιτέκτονες, γλύπτες και σχεδιαστές Βλαντι­

μίρ Τάτλιν (1885-1953) και Ελ (Ελιέζερ) Λισίτσκι

(1890-1941). Ο Τάτλιν είχε δει τα ασαμπλάζ του Πικάσο

στο Παρίσι το 19 Ι 3 και, όταν επέστρεψε στη Ρωσία,

άρχισε να επιδίδεται σε ανάλογες κατασκευές με υλικά

από την καθημερινή ζωή. Τα έργα του αυτά ανήκαν στα

πρώτα δείγματα μιας καθαρά αφηρημένης τέχνης, αφού

κάθε αναπαραστασιακό στοιχείο είχε εξοβελιστεί. Οι

διακοσμήσεις του Τάτλιν για το «Καφέ Πιτορέσκ» της

Μόσχας θεωρούνται γενικά η πρώτη πρακτική εφαρμο­

γή των αρχών του Κονστρουκτιβισμού, ενώ το Ι 919 ξε­κίνησε το μεγαλόπνοο σχέδιό του για το Μνημείο της

Τρίτης Διεθνούς. Παρόλο ότι το σχέδιό του, που πρό­

βλεπε ένα σιδερένιο σπειροειδές πλαίσιο ύψους 530 μ.

κι έναν κορμό που τον αποτελούσαν ένας περιστρεφό­

μενος κύλινδρος, ένας κώνος κι ένας κύβος από γυαλί

(20,21), δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, η μακέτα του Τάτλιν

έγινε σύμβολο όχι μόνο του επαναστατικού μοντερνι­

σμού, αλλά και των κονστρουκτιβιστικών αρχών: της

χρησιμοθη ρικής απλότητας και του σεβασμού στην εγ­

γενή λογική των υλικών. Η ιδεολογία των κονστρου­

κτιβιστών ήταν σε μεγάλο βαθμό αντι-αισθητική (αντι­

κατοπτρίζοντας τον ισχυρισμό του Μαρξ ότι ο τρόπος

παραγωγής καθορίζει τις κοινωνικές, πολιτικές και

πνευματικές εξελίξεις), ενώ οι στόχοι τους ήταν κυρίως

Page 45: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

700

υλικοί, ωφελιμιστικοί, κοινωνικοί. Αποστολή του καλ­

λιτέχνη ήταν να εκφράσει τις προσδοκίες και τους πό­

θους του επαναστατικού προλεταριάτου και να βελτιώ­

σει τη γενικότερη φυσική και πνευματική κατάσταση

της κοινωνίας. Όλα αυτά ενίσχυαν τη θετική στάση

των κονστρουκτιβιστών απέναντι στη βιομηχανική πα­

ραγωγή, τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, τη φωτογραφία,

τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, εξηγώντας έτσι ενμέρει

και την ιδιαίτερή τους έφεση προς την τυπογραφία και

άλλες μορφές δημόσιας, μαζΙΚ'IΊς τέχνης.

Το σχέδιο του Ελ Λισίτσκι για ένα Βήμα του Λένιν

δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει, όπως και το Μνημείο

του Τάτλιν, το στάδιο της μακέτας. Οι πίνακές του

όμως, με τον γενικό τίτλο Προυνς, διακρίνονται για τον

έντονα αρχιτεκτονικό χαρακτήρα τους και εκφράζουν

απόλυτα τα οράματά του, καθώς μοιάζουν να ταλα­

ντεύονται κάπου ανάμεσα σε μια ισομετρική προβολή

και μια αφηρημένη ζωγραφική σύνθεση (ο ίδιος περιέ­

γραφε ένα Προυν ως «σταθμό για την αλλαγή από την

αρχιτεκτονική στη ζωγραφική»). Το Προυν της Εικό­

νας 20,22 χαρακτηρίζεται από την ψυχρή ακρίβεια της

μηχανικής αισθητικής των κονστρουκτιβιστών, θυμίζο­ντας αρχιτεκτονικό σχέδιο. Ένας κύβος αιωρείται εδώ

20,22 Ελ Λισίτσκι, Προυν 99, ]924-5. Λάδι σε μουσαμά, ]29 χ 99 εκ.

Πινακοθήκη Πανεπιστημίου Γέιλ.

20,23 Ροντσένκο, Γυναίκα στο rηλέφωνο, 1928. Φωτογραφία, 39,4 χ 29 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

πάνω από έναν κάναβο προοπτικών γραμμών και μπρο­

στά από μια ελάχιστα γερμένη χρωματιστή ράβδο που

καταλήγει σε ημικύκλια, δίνοντας έτσι την αίσθηση

ενός λεπτού παιχνιδιού κενών, όγκων και ισορροπίας.

Η κονστρουκτιβιστική ουτοπία δεν έζησε πάντως πο­

λύ. Μετά την εφαρμογή της Νέας Οικονομικής Πολιτι­

κής από τον Λένιν, το 1921, η χρησιμότητα του κινήμα­

τος άρχισε ν' αμφισβητείται έντονα. Πολλοί από τους

πρωταγωνιστές του έσπευσαν τότε να εγκαταλείψουν τη

Ρωσία. Το 1922, ο Λισίτσκι κατέφυγε στη Γερμανία,

όπου και έζησε τα επόμενα εννέα χρόνια, συμβάλλο­

ντας σημαντικά στη διάδοση των κονστρουκτιβιστικών

ιδεών στη Δύση. Στη Ρωσία, η κλη ρονομιά των κον­

στρουκτιβιστών περιορίστηκε κυρίως στο θεωρητικό

πεδίο. Οι λέσχες εργατών που έχτισαν στη Μόσχα οι

Κονσταντίν Μέλνικοφ (1890-1974) και Ίλια Γκολόσοφ

(1883-1945), και ειδικότερα η Λέσχη των μελών της

Κοι νότητας του Ζνεβ (1926-7) του τελευταίου, αποτε­

λούν ίσως τα σημαντικότερα δείγματα κονστρουκτιβι­

στικής αρχιτεκτονικής που σώζονται.

Ο Αλεξάντερ Ροντσένκο (] 891-1956), φίλος και συ­

νεργάτης του ΕΙ. Λισίτσκι και του Τάτλιν, δεν εγκατέ­

λειψε ποτέ τη Ρωσία. Έχοντας ξεκινήσει τη σταδιοδρο­

μία του ως ζωγράφος, σύντομα ασχολήθηκε με το φωτο­

μοντάζ (ορισμένα έργα του μ' αυτή την τεχνική συγκα­

ταλέγονται στα πιο ρωμαλέα δείγματα εικαστικής έκ­

Page 46: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

701

φρασης των ιδανικών της Επανάστασης), τις γραφικές

τέχνες και το βιομηχανικό σχέδιο. Παρά τη βαθιά του

πίστη στο ρόλο της τέχνης ως καταλύτη της κοινωνι­κής αλλαγής, τα έργα του Ροντσένκο σύντομα κατηγο­

ρήθηκαν για διανοητικό ελιτισμό. Μετά το 1925, ανα­γκάστηκε να περιορίσει τις δραστηριότητές του στη

φωτογραφία, αλλά και πάλι επικρίθηκε για τις ασυνήθι­στες γωνίες λήψης του, και γενικά για την ασυνήθιστη

χρήση της κάμερας που τον διέκρινε (20,23). Τέλος, το

1942, επανήλθε στη ζωγραφική του καβαλέτου, υιοθε­

τώντας ένα είδος αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που όχι

20,24 Οδηγίες κατασκευΤ1ς για την Οικ:ία Schroder.

20,25 Ρίτβελντ, Οικ:ία Schroder, Ουτρέχτη, 1924.

<ΙΓ

μόνο ερχόταν σε άμεση σύγκρουση με την καλλιτεχνι­

κή πολιτική του σοβιετικού καθεστώτος, αλλά και

προαναγγέλλει με εντυπωσιακό τρόπο τα έργα του

Τζάκσον Πόλοκ (βλ. Κεφ. 21). Η επιβίωση του Ρο­

ντσένκο υπή ρξε πάντως μια εξαίρεση. Μετά το 1932, οι

διάφορες ριζοσπαστικές ομάδες καλλιτεχνών διαλύθη­

καν και όλες οι τάσεις μοντερνισμού καταδικάστηκαν,

παραχωρώντας τη θέση τους στις ποικιλόμορφες αρχι­

τεκτονικές αναβιώσεις και στο δόγμα του σοσιαλιστι­

κού ρεαλισμού στη ζωγραφική. Οι προσπάθειες να γε­

φυρωθεί το χάσμα ανάμεσα στην πρωτοπορία και την

εργατική τάξη, τον καλλιτέχνη και τις μάζες, θ' αποτύ­

χουν οριστικά, οδηγώντας τη Σοβιετική τέχνη σ' ένα

κοινότυπο, πεζό, σοβαροφανές κρατικό ύφος, από το

οποίο λείπει τόσο η δημιουργική πρωτοτυπία των καλ­

λιτεχνικών ελίτ όσο και η αυθεντική ζωτικότητα της

λαϊκής τέχνης.

Το Μπάουχαους

Στη Γερμανία των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων,

υπή ρχαν επίσης πολλοί που πίστευαν ότι ο καλλιτέ­

χνης μπορούσε να συμβάλει στην αλλαγή των κοινωνι­

κών συνθηκών, μέσω της δημιουργίας ενός νέου εικα­

στικού περιβάλλοντος. Το Μπάουχαους της Βαϊμάρης

έγινε σύντομα το κέντρο των σχετικών αναζητήσεων

και πειραματισμών, όχι μόνο για τη Γερμανία, αλλά και

για ολόκληρη την Ευρώπη. Στο μανιφέστο με το οποίο

αναγγέλθηκε η ίδρυσή του το 1919 από τον Γκρόπιους (βλ. Κεφ, 19), γινόταν λόγος για μια σχολή όπου αρχι­

τέκτονες και καλλιτέχνες θα μπορούσαν να δουλεύουν

μαζί, με το φιλόδοξο στόχο να «οικοδομήσουν το μέλ­

λον». Οι αρχικές εξπρεσιονιστικές τάσεις άλλαξαν πά­

ντως γύρω στο 1922, λόγω της επαφής με το De Stijl. που, κάτω κι από την επίδραση του αυτοεξόριστου πια

Λισίτσκι, είχε γίνει ακόμα πιο αυστηρό και πρακτικό

στους στόχους του. Σύντομα το Μπάουχαους ακολού­

θησε μια ανάλογη κατεύθυνση, υιοθετώντας την απόλυ­

τη γεωμετρική απλότητα και τις αρχές του λειτουργι­

σμού στο βιομηχανικό σχέδιο - οι νέοι αυτοί προσανα­

τολισμοί σκιαγραφούνταν από τον Γκρόπιους στο υπό­

μνημά του με τίτλο Τέχνη και τεχνολογία: μια νέα

ενότητα.

Ο Τεό φαν Ντέσμπουργκ (1883-1931), ζωγράφος και

θεωρητικός του De Stijl, δίδαξε στο Μπάουχαους το

1922, ενώ λίγο αργότερα ο Χ.Τ. Ρίτβελντ (1888-1964), ο

σημαντικότερος ίσως αρχιτέκτονας του ίδιου κινήμα­

τος, ολοκλήρωσε το υποδειγματικό του αριστούργημα,

την Οικία Schrοderστην Ουτρέχτη (20,24' 20,25). Σ' αυ­

τή τη μάλλον μικροσκοπική έπαυλη των προαστίων

προδιαγράφονται όλα εκείνα τα στοιχεία που θα χαρα­

κτηρίσουν αργότερα το αρχιτεκτονικό ιδίωμα του

Μπάουχαους, και κατ' επέκταση το λεγόμενο Διεθνές

Ύφος στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες ασυμ­

μετρική σύνθεση, σαφώς διακρινόμενα, ακριβι1 κυβικά

σχι1ματα, λιθόστρωτες στέγες με προβόλους, μεγάλα

παράθυρα σε οριζόντιες ζώνες, απουσία ραβδώσεων και

άλλων διακοσμητικών στοιχείων, προτίμηση για τις

Page 47: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

20,26 Μοντριάν, Φοξ Τροτ Α, 1930. Λάδι σε μουσαμά,

διαγώνιος Ι, ι μ. Πινακοθήκη Πανεπιστημίου Γέιλ.

λευκές επιφάνειες. Μ' αυτόν το\' τρόπο, η συμπαγής μά­

ζα αντικαθίσταται από τους διαφανείς όγκους, ενώ η

κατασκευή με βάση το σκελετό, απαλλαγμένη από φέ­

ροντες τοίχους και μνημειώδη, καταπιεστικά ανοίγμα­

τα, επιτρέπει στους αρχιτέκτονες να μεταδώσουν ένα αί­

σθημα ανοιχτών χώρων και ελαφρών όγκων, που είναι

και το πιο γοητευτικό χαρακτηριστικό του Διεθνούς

Ύφους.

ΜΟΥτριάΥ

Η Οικία Schroder θα μπορούσε να χαρακτηριστεί

τριδιάστατη εφαρμογή ενός πίνακα του Μοντριάν. Ο

Πιτ Μοντριάν (βλ. Κεφ. 19) υπήρξε μια από τις μεγαλύ­

τερες φυσιογνωμίες της ζωγραφικής του Μεσοπολέμου

και δεν είναι τυχαίο ότι ο μεγαλύτερος γλύπτης της

εποχής, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι, ήταν αυτός που τον

διαδέχτηκε όταν παραιτήθηκε το 1924 από το De Stijl, για λόγους αρχής και ιδεολογίας. Ο Μοντριάν οδήγησε

.την καλβινιστική καθαρότητα και απολυτότητα του κι­

νήματος σε τόσο ακραίο σημείο, ώστε ακόμα και ο Φαν

Ντέσμπουργκ δεν μπορούσε να τον παρακολουθήσει. Η

χρήση διαγωνίων ήταν γι' αυτόν απαγορευμένη! Μια

τέτοια άποψη μπορεί να μοιάζει εντελώς παράλογη, αλ­

λά για τον Μοντριάν ο ασκητισμός και η προσήλωση

στο στόχο ήταν το φυσικό συμπλήρωμα της οραματι­

κής του έντασης και των ουτοπικών του αντιλήψεων. Η

καθολική αρμονία που υπηρετούσε η τέχνη του θα ρύθ­

μιζε μια μέρα, πίστευε, κάθε έκφανση και δραστη ριότη­

τα της ανθρώπινης ζωής.

Ο ΜοντΡιάν θεωρούσε πρωταρχικό του στόχο ν' ανα­

Page 48: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

20,27 Λε Κορμπυζιέ, Βίλα Σαβουά, 1928-30. Πουασύ, Γαλλία.

καλύψει τα «καθαρά» εκείνα μέσα, με τα οποία η πα­

γκόσμια αρμονία, η απώτερη πραγματικότητα πίσω από

τον κόσμο των φαινομένων, θ' αποκαλυπτόταν. Ο Κυβι­

σμός, κατά τη γνώμη του, σταμάτησε ένα βήμα πριν

από την τελική εκπλήρωση των στόχων του· αποτυγχά­

νοντας να υλοποιήσει τις συνέπειες των ανακαλύψεών

του, είχε ανακόψει την πορεία του προς την αφαίρεση.

Ο Μοντριάν αδιαφορούσε εντελώς για τον κόσμο των

φυσικών φαινομένων. Ταυτίζοντας την έννοια του πίνα­

κα με το επίπεδο του πρώτου πλάνου, χρησιμοποιώντας

μόνο ευθείες γραμμές και ορθογώνια, και περιορίζοντας την παλέτα του στα βασικά χρώματα, το λευκό και το

μαύρο, προσπαθούσε να δημιουργήσει μια τέχνη «κα­

θαρών σχέσεων», εννοώντας μ' αυτό κάτι δυναμικό και

όχι στατικό, μια ζωογόνα, σχεδόν λυρική ένταση, και

όχι την απλή συμμετρία και ισορροπία. Σ' έναν από

τους πιο λιτούς και προκλητικούς πίνακές του, το Φοξ

Τροτ Α (20,26), ο στόχος του επιτυγχάνεται με τρεις μό­

νο μαύρες γραμμές σε λευκό φόντο - μια οικονομία εκ­

φραστικών μέσων αξεπέραστη ακόμα κι από τους Κινέ­

ζους. Φυσικά, η ακραία αυτή απλότητα είναι απατηλή·

όσο περισσότερο παρατηρούμε αυτή την από πρώτη

άποψη στοιχειώδη σύνθεση, τόσο πιο σύνθετη και δι­

φορούμενη αποδεικνύεται.

Παρόλο ότι η οικονομία εκφραστικών μέσων του

Μοντριάν περιλάμβανε και την απάρνηση κάθε βοή­

θειας που μπορεί να δώσει στον καλλιτέχνη η μορφο­πλασία και η προοπτική, παρατηρώντας κανείς πίνακές

του όπως αυτόν της Εικόνας 20,26 έχει μια άμεση και

έντονη αίσθηση του χώρου και του βάθους. Το βάθος

- έστω και ελάχιστο - υποδηλώνεται εδώ από τις αλ­ληλοεπικαλυπτόμενες γραμμές και φόρμες, ενώ η τομή

της οριζόντιας και της κατακόρυφης γραμμής στο δεξιό

άκρο της σύνθεσης υπαινίσσεται μια ανάλογη τομή και

στο αριστερό άκρο, ή ακόμα κι ένα απεριόριστο πλέγμα

μαύρων οριζόντιων και κατακόρυφων γραμμών, του

οποίου αυτό που βλέπουμε δεν είναι παρά μέρος μόνο

- χωρίς, ωστόσο, να λείπουν και πάλι τα στοιχεία αμ­φισημίας, αφού δεν έχουμε ανάλογες ενδείξεις για την

πιθανή τομή των γραμμών και έξω από τα περιγράμμα­τα του πάνω μέρους.

20,28 Τομή της Βίλας Σαβουά.

Φυσικά, μπορεί κανείς να παρακάμψει όλα αυτά τα

στοιχεία και να δει τον πίνακα σαν μια απλή δισδιά­

στατη σύνθεση, μ' ένα ασυμμετρικό σχέδιο που το απο­

τελούν τέσσερα άνισα τρίγωνα κι ένα μεγάλο πεντά­

πλευρο πολύγωνο. Πάντως, οι τρεις μαύρες γραμμές

έχουν διαφορετικό η καθεμιά πάχος, εισάγοντας έτσι

ένα ακόμα διφορούμενο στοιχείο. Όλες αυτές οι αμφι­

σημίες συνδυάζονται με μια αβέβαιη αίσθηση ισορρο­πίας ή συμμετρίας και, πάνω απ' όλα, με την έλλειψη

«κεντρικότητας». Οι φόρμες δεν σβήνουν καθώς πλη­

σιάζουμε στα άκρα (κάτι πολύ συνηθισμένο ακόμα και

στους κυβιστές) και τα περιγράμματα είναι εξίσου ση­

μαντικά με οποιοδήποτε άλλο σημείο του πίνακα. Δεν

υπάρχουν χώροι με το ίδιο μέγεθος ή σχήμα, ενώ ακόμα

και το λευκό δεν είναι παντού το ίδιο. Όσο κι αν είναι

λιτό και αυστηρό, το Φοξ Τροτ Α αποπνέει μια αίσθη­

ση απελευθέρωσης, σχεδόν χειραφέτησης, καθώς διαθέ­

τει την αμεσότητα και τον ανοιχτό χαρακτήρα που πα­

ρατηρούμε και στα έργα των πιο καινοτόμων αρχιτε­

κτόνων και σχεδιαστών της ίδιας εποχής.

Αε Κορμπυζιέ και Μις βαν ντερ Ρόε

Η ευθύτητα και η έλλειψη κάθε ασυναρτησίας είναι

ίσως το κύριο χαρακτηριστικό των δύο σημαντικότερων

αρχιτέκτόνων του Μεσοπολέμου: του ελβετού ζωγρά­

Page 49: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

704

20,29 Λάτυενς, Μνημείο για τους αγνοούμενους του Σομ, Τιεπβάλ,

Ι927-32.

φου-αρχ ι τέκτονα Σαρλ-Εντουάρ Ζανερέ (1887-1965), γνωστού ως Λε Κορμπυζιέ, και του γερμανού σχεδιαστή

και αρχιτέκτονα Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε (1886­1969), που έγινε διευθυντής του Μπάουχαους το 1930. Ανάλογες τάσεις παρατηρούνται εξάλλου την ίδια επο­

χή και σε ήδη καθιερωμένους αρχιτέκτονες, όπως ο γάλ­

λος Ωγκύστ Περέ (1874-1954) και ο άγγλος Έντγουϊν

Λάτυενς (1869-1944), γνωστός κυρίως από τα πρωτότυπα

σπίτια του στα προάστια και τις παρυφές των αγγλικών

πόλεων γύρω στο 1900. Τα μνημεία του Λάτυενς για τους

πεσόντες του Α' Παγκοσμίου Πολέμου (20,29) δείχνουν

πάντως, με την απλότητα και την αυστηρότητά τους, μια

αφομοίωση των αναγωγικών τάσεων της αρχιτεκτονικής

του Μεσοπολέμου, αδιανόητη όχι μόνο στα παλιότερα

έργα του, αλλά και σ' εκείνα ΠQυ ακολούθησαν [λ.χ., την

Οικία του Αντιβασιλέα στο Νέο Δελχί (1921-31), που η

ρητορική της αρχιτεκτονική φαντάζει σήμερα εξίσου

κενή όσο και η ιδέα μιας Ινδικής Αυτοκρατορίας που

υπη ρετούσε1, Η περίφημη φράση του Λε Κορμπυζιέ ότι σπίτι είναι

«μια μηχανή στην οποία ζει κανείς» έχει συχνά παρε­

ξηγηθεί και χρησιμοποιηθεί κακόπιστα για να τον δυ­σφημήσει. Ο Λε Κορμπυζιέ δεν εννοούσε φυσικά ότι τα

σπίτια πρέπει να είναι άτεχνοι και χωρίς ψυχή θάλαμοι,

όπου θα κατοικούν άνθρωποι-ρομπότ. Γι' αυτόν, όπως

και για τους ρώσους κονστρουκτιβιστές ή τους αρχιτέ­

κτονες του Μπάουχαους, η μηχανή ήταν κάτι θετικό

και ευεργετικό. Τα σπίτια έπρεπε, επομένως, να συλ­

λαμβάνονται, να σχεδιάζονται και να κατασκευάζονται

με ορθολογικό τρόπο (όπως τα αυτοκίνητα και τα αερο­

πλάνα). Τα παραδοσιακά, ανορθολογικά σχεδιασμένα

και χτισμένα, σπίτια έρχονταν απλώς σε σύγκρουση με

την ιδέα μιας νέας εποχής, όπου όλοι θα μπορούν ν'

απολαμβάνουν τα ευεργετήματα και τις ανέσεις του μη­

χανικού πολιτισμού. Ανάλογα ιδεώδη ενέπνεαν και

πολλούς άλλους προικισμένους αρχιτέκτονες της ίδιας

εποχής. Σκοπός μας, έλεγε ο Γκρόπιους μιλώντας για

τη διδασκαλία στο Μπάουχαους, είναι μια «σαφής, ορ­

γανική αρχιτεκτονική, της οποίας η βαθύτερη λογική

θα είναι διαυγής και απροκάλυπτη, χωρίς ψευδεπίγρα­

φα προσωπεία και τεχνάσματα' θέλουμε μια αρχιτεκτο­

νική προσαρμοσμένη στον κόσμο μας των μηχανών,

του ραδιοφώνου και των γρήγορων αυτοκινήτων, μια

αρχιτεκτονική που η λειτουργία της ν' αποτυπώνεται

σαφώς στις σχέσεις ανάμεσα στις φόρμες της».

Αυτό το όραμα έφτασε πολύ κοντά στην υλοποίησή

του με τη Βίλα Σαβουά (1928-30) του Λε Κορμπυζιέ λί­

γο έξω από το Παρίσι (20,27' 20,28), αλλά και με το

σχέδιο του Μις βαν ντερ Ρόε το 1931, για μια οικογε­

νειακή κατοικία στα περίχωρα του Βερολίνου μαζί με

την επίπλωσή της (20,30). Αν και ο Μις υπήρξε βασικά

ένας αρχιτέκτονας του χάλυβα και του γυαλιού ενώ ο

Λε Κορμπυζιέ του μπετόν, και οι δύο εκμεταλλεύτηκαν στο έπακρο τις δυνατότητες που δίνει η χρησιμοποίηση

του μεταλλικού σκελετού για μια ελεύθερη και ανοιχτή

αρχιτεκτονική. Η Βίλα Σαβουά είναι ένας κύβος πάνω

σε υποστυλώματα από σκυρόδεμα που ονομάζονται pi­/otis. Τα pi/otis, μια αγαπημένη επινόηση του Λε Κορ­

μπυζιέ, επιτρέπουν την ελεύθερη ροή του χώρου κάτω

και μέσα από το κτίριο, μετριάζοντας ταυτόχρονα την

αίσθηση της συμπαγούς μάζας. Απ' αυτή την άποψη, ο

Λε Κορμπυζιέ προχώρησε αρκετά πιο πέρα από τον Ρί­

τβελντ (20,25), που επίσης είχε επιχειρήσει ν' απαλύνει

την αίσθηση της μάζας. Ο κυβικός όγκος της Βίλας Σα­

βουά "ανοίγει" από τρεις μεριές (κυρίως από νοτιοδυτι­

20,30 Μις βαν ντερ Ρόε, Σχέδιο για καθιστικό ιδιωτικής κατοικίας;

193 Ι.

Page 50: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

7[]5

,~

20,31 Μπρανκούζι, Πουλί στο χώρο,

1928. Ορείχαλκος, ύψος 1,37 μ.

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης,

Νέα Υόρκη.

κά και νοτιοανατολικά), έτσι ώστε το φως του ήλιου να

φτάνει ώς την καρδιά του κτίσματος. Οι φέροντες τοί­

χοι έχουν σχεδόν εξαφανιστεί, το εσωτερικό του κτι­

ρίου παραμένει εντελώς ελεύθερο, και δεν υπάρχει πια

πρόσοψη, ή μπροστινή και πισινή είσοδος. Το γεγονός

ότι είναι αδύνατο να καταλάβει κανείς τη Βίλα Σαβουά

παρατηρώντας την από μία μόνο (οποιαδήποτε) οπτική

γωνία, επιβεβαιώνει πόσο απόλυτα ο αρχιτέκτονάς της

έχει πετύχει το στόχο της αλληλοδιείσδυσης εξωτερι­

κού και εσωτερικού χώρου.

Οι ίδιες αρχές διέπουν και το σχέδιο του Μις για την

οικογενειακή κατοικία του Βερολίνου, στην οποία οι

τοίχοι δεν είναι ουσιαστικά παρά κάτι σαν οθόνες, που

μπορεί κανείς να τις μετακινήσει ή να τις παρακάμψει

(20,30). Εδώ πάντως, η αισθητική της μηχανής εκφρά­

ζεται και με τα έπιπλα, που έχουν την κομψότητα εργα­

λείων ακριβείας. Τόσο η περίφημη πολυθρόνα (του

1929) στο πρώτο πλάνο όσο και οι καρέκλες (του 1926) στο βάθος έρχονται σε φανερή και οριστική ρήξη με τη

«χειροτεχνική» παράδοση παλιότερων κινημάτων όπως

το Arts and Crafts στην Αγγλία, υιοθετώντας τα πρότυ­

πα της τυποποιημένης μαζικής παραγωγής. Οι σωληνω­

τές ατσάλινες καρέκλες του Μις βαν ντερ Ρόε δεν ήταν

----ι

20,32 Λε Κορμπυζιέ, Σχέδιο για μια σύγχρονη πόλη 3 εκατομμυρίων

κατοίκων, 1922.

πάντως τα πρώτα δείγματα του είδους. Είχαν προηγηθεί

ανάλογα έπιπλα του ολλανδού αρχιτέκτονα Μαρτ Σταμ

(Ι 899-1986) και του ουγγρικής καταγωγής Μαρσέλ

Μπρόυερ (1902-81) -είχε διδάξει και δουλέψει στο

Μπάουχαους, όπου και παρουσίασε το 1925 τα πρώτα

επιχρωμιωμένα του έπιπλα. Πάντως, οι καρέκλες του

Μις, με το άψογο τελείωμά τους, την ισορροπία τους

και την κομψότητά τους, αποτελούν το κλασικότερο

ίσως δείγμα της νέας, επαναστατικής αντίληψης για το

σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινής χρήσης -άλλω­

στε, παρά την απατηλή επίφαση μαζικής παραγωγής

που τις διακρίνει, στην πραγματικότητα απαιτούσαν

ιδιαίτερα λεπτή και προσεκτική δουλειά με το χέρι,

ώστε να επιτευχθεί το επιθυμητό «μηχανικό» αποτέ­

λεσμα.

ΜπραΥκούζι

Μια ανάλογη αμφιθυμία είναι ορατή και στη γλυπτι­

κή του Κονσταντίν Μπρανκούζι (βλ. Κεφ. 19) στα χρό­

νια του Μεσοπολέμου, έστω κι αν η δική του προσέγγι­

ση στο ιδεώδες της απόλυτης φόρμας ήταν πολύ διαφο­

ρετική από εκείνη των καλλιτεχνών του Μπάουχαους.

Στη δεκαετία του 1920, η οπτική γωνία του Μπρανκούζι

είχε ήδη γίνει πιο υποκειμενική, πιο πνευματική, σχε­

δόν μυστικιστική. Σε αντιδιαστολή με τους περισσότε­

ρους γλύπτες πριν και μετά απ' αυτόν, ο Μπρανκούζι

δούλευε με τα ίδια του τα χέρια όλα του τα γλυπτά. Πί­

στευε στην παραδοσιακή «χειροτεχνία» και έλεγε ότι

Page 51: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

706

20,33 Πιιcάσo, Γκερνίκα, ]937. Λάδι σε μουσαμά, 3,5 χ 7,8 μ. Πράδο, Μαδρίτη.

20,34 Ουίλιαμ βαν Άλεν,

Κ τίρlO Chrys/er, Νέα γ όριcη, 1928-30. Oβελίσιcoς από

ανοξείδωτο χάλυβα.

το σμίλεμα κατευθείαν πάνω στο υλικό ήταν «ο αυθεντι­

κός δρόμος προς τη γλυπτική». Παρ' όλα αυτά, δεν εί­

ναι λίγες οι φορές που δέχτηκε τελικά να χυτευτούν τα

μαρμάρινα έργα του σε ορείχαλκο (αρνούμενος έτσι την

αυτονομία του εκφραστικού μέσου), ενώ, ακόμα και

στις περιπτώσεις που δούλευε βδομάδες ολόκλη ρες

απομονωμένος σαν καλόγερος, οι στιλπνές, λεπταίσθη­

τες, άψογα τελειωμένες επιφάνειές του κρύβουν προσε­

κτικά κάθε ίχνος της επέμβασης του χεριού του.

Τα περισσότερα γλυπτά του Μπρανκούζι υπάρχουν

σε πολλές παραλλαγές, καθώς του άρεσε ιδιαίτερα να

τελειοποιεί συνεχώς μια αρχική ιδέα. Από τις 15 περί­που εκδοχές του έργου του Πουλί στο χώρο αυτή της

Εικόνας 20,31 είναι η δέκατη. Παρόλο ότι το συγκεκρι­

μένο γλυπτό ούτε μοιάζει με πουλί που πετάει ούτε ανα­

παράγει την αεροδυναμική της πτήσης των πουλιών,

δεν παύει με τις αναλογίες του να υποδηλώνει μια συνε­

χή ανυψωτική κίνηση και την ποίηση του πετάγματος.

Η απαστράπτουσα, άσπιλη επιφάνεια του καλογυαλι­

σμένου ορείχαλκου και η αεροδυναμική φόρμα μεταδί­

δουν την ευφορία της ταχύτητας και της χωρίς ιδιαίτε­

ρο κόπο ανύψωσης, αλλά και μια αίσθηση απελευθέρω­

σης από τη βαρύτητα, από κάθε γήινο περιορισμό, σαν

όλοι μας οι πόθοι και οι προσδοκίες να ικανοποιούνται

μέσα σ' ένα ηδονικό όνειρο πτήσης.

Αρ Ντεκό

Οι αεροδυναμικές γραμμές ήταν ένα από τα βασικά

γνωρίσματα του μη λειτουργικού μοντερνισμού, που

χαρακτη ρίζει το έργο αρκετών αρχιτεκτόνων και σχε­

Page 52: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

707

διαστών του Μεσοπολέμου. Μόνο πρόσφατα ωστόσο,

με το πέρασμα τόσων και τόσων χρόνων, αναγνωρίστη­

κε και επίσημα ότι το ύφος αυτό, που σήμερα αποκαλεί­

ται Αρ Ντεκό, ήταν εξίσου αυθεντικό και χαρακτηρι­

στικό της εποχής όσο και το Διεθνές Ύφος, που ακο­

λουθούσε μια παράλληλη πορεία. Το σφρίγος και η ζω­

ντάνια της λαϊκής τέχνης και κουλτούρας, που το Διε­

θνές Ύφος τα είχε θυσιάσει στο βωμό της «καθαρότη­

τας της φόρμας», βρήκαν πληθωρική διέξοδο στην Αρ

Ντεκό. Είναι ενδεικτικό ότι, στην έκθεση διακοσμητι­

κής τέχνης (απ' όπου και η ονομασία του νέου ύφους)

του 1925 στο Παρίσι, το «Περίπτερο του Νέου Πνεύμα­

τος» του Αε Κορμπυζιέ, όπου εκτίθενταν ορισμένες από

τις πιο λαμπρές και καινοτόμες ιδέες του, πέρασε μάλ­

λον απαρατήρητο και τοποθετήθηκε από τους οργανω­

τές στις παρυφές της έκθεσης. Στην αρχιτεκτονική, η

Αρ Ντεκό εκφράστηκε με τον καλύτερο ίσως τρόπο σε

κτίσματα της Νέας Υόρκης όπως το Κτίριο ChJYsler (20,34) και το μιούζικ-χολ Ράδιο Σίτι. Στη Νέα Υόρκη

εξάλλου, και ειδικότερα στο Ροκφέλερ Σέντερ του

οποίου μέρος αποτελεί το Ράδιο Σίτι, εφαρμόστηκαν

για πρώτη φορά σχεδόν απόλυτα τα μεγαλόπνοα πολεο­

δομικά σχέδια που είχαν οραματιστεί στη δεκαετία του

1920 ο Αε Κορμπυζιέ και άλλοι αρχιτέκτονες-πολεοδό­

μοι. Ο Αε Κορμπυζιέ είχε δημοσιεύσει το 1922 μια σει­

ρά από γενικά πολεοδομικά σχέδια για μεγαλουπόλεις,

που πρόβλεπαν τεράστιους ουρανοξύστες στο κέντρο,

συμμετρικά διαταγμένους γύρω από χώρους πράσινου,

με χαμηλότερα κτίρια και περίπλοκους κυκλοφορια­

κούς κόμβους ανάμεσά τους (20,32). Το Ροκφέλερ Σέ­ντερ αποτελείται από 14 κτίρια που καταλαμβάνουν

τρία ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα, χωρισμένα από

ένα δίκτυο μάλλον στενών δρόμων, στην καρδιά του

Μανχάταν. Παρόλο ότι λείπουν εδώ οι χώροι πράσι­

νου, όπως και αρκετά άλλα στοιχεία που προβλέπονταν

στο ουτοπικό σχέδιο του Αε Κορμπυζιέ για τη μοντέρ­

να πόλη, τα κτίρια είναι διαταγμένα έτσι ώστε να σχη­

ματίζουν ένα συντονισμένο σύνολο, εισάγοντας για

πρώτη φορά την ενιαία πολεοδομική αντίληψη στο κέ­

ντρο μιας πόλης που σφύζει από ζωή.

Την ίδια εποχή που χτιζόταν το Ροκφέλερ Σέντερ

στη Νέα Υόρκη, τα τύμπανα του πολέμου είχαν ήδη αρ­

χίσει ν' ακούγονται στην Ευρώπη. Το 1936 ξέσπασε ο

Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Τον Απρίλιο του επόμε­

νου χρόνου, μια μικρή απροστάτευτη βάσκικη κωμόπο­

λη, η Γκερνίκα, καταστράφηκε από γερμανικά βομβαρ­

διστικά, που πολεμούσαν στο πλευρό του Φράνκο. Ο

διάσημος πίνακας του Πικάσο Γκερνίκα (20,33) απαθα­νάτισε αυτή την πράξη απάνθρωπης, εγκληματικής

βίας. Η εντυπωσιακή στις διαστάσεις της και ιδιαίτερα

φιλόδοξη αυτή σύνθεση θέτει στην υπη ρεσία της ιδεο­

λογίας του καλλιτέχνη τις πιο προχωρημένες τεχνικές

της μοντέρνας τέχνης. Η οργή και η αγανάκτηση του

Πικάσο για την ανελέητη σφαγή άοπλων προσφύγων

και ανυπεράσπιστων πολιτών πυροδότησε την εικαστι­

κή του φαντασία σε τέτοιο βαθμό, ώστε εικόνες που ώς

τότε είχαν χρησιμοποιηθεί για τις καθαρά μορφικές ή

εκφραστικές αρετές τους να μετατραπούν σε σύμβολα

κατανοητά στον οποιονδήποτε. Το πληγωμένο, ετοιμο­

θάνατο άλογο, που ήταν ο τραγικός πρωταγωνιστής σε

αρκετά παλιότερα έργα του καλλιτέχνη εμπνευσμένα

από τις ταυρομαχίες, αποκτά εδώ οικουμενική σημασία,

όπως άλλωστε και ο σκληρός, αμείλικτος ταύρος, που

λίγο νωρίτερα είχε εμφανιστεί ως Μινώταυρος στο

ομώνυμο σουρεαλιστικό περιοδικό, συμβολίζοντας το ενστικτώδες, ανορθολογικό στοιχείο στον άνθρωπο και

τη φύση. Τέλος, τα γεμάτα απόγνωση κεφάλια των μα­

νάδων, όπως και τα φρικτά παραμορφωμένα, διάσπαρ­

τα, πληγωμένα χέρια και πόδια, μοιάζουν να έχουν ξε­

πηδήσει αυθόρμητα από το υποσυνείδητο του καλλιτέ­χνη, κάτω από την επίδραση αυτού του φρικιαστικού,

αλλά και προειδοποιητικού για όσα θα επακολουθού­

σαν σε λίγα χρόνια, γεγονότος.

Page 53: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

21. Σύγχρονη τέχνη

Παρόλο ότι οι Ηνωμένες Πολιτείες βρίσκονταν στο

προσκήνιο των εξελίξεων στην αρχιτεκτονική ήδη από

τα τέλη του 190υ αιώνα, μόνο μετά τον Β' Παγκόσμιο

Πόλεμο η Νέα Υόρκη πήρε οριστικά τη θέση του Πα­

ρισιού ως κέντρο των γενικότερων καλλιτεχνικών εξε­

λίξεων. Η συνάντηση του αμερικανικού και του σοβιε­

τικού στρατού στον Έλβα το 1945 συμβόλιζε όχι μόνο

τη λήξη του πολέμου στην Ευρώπη, αλλά και το τέλος

της οικονομικής, πολιτικής και πολιτισμικής ηγεμο­

νίας της Ευρώπης.

Η μαζική έξοδος επιστημόνων, διανοουμένων και

καλλιτεχνών από την Ευρώπη - και ειδικότερα από τη

ναζιστική Γερμανία- προς την Αμερική στη δεκαετία

του 1930 ήταν ενδεικτική αυτής της επερχόμενης πα­

ρακμής. Το 1933, ο μεγαλύτερος επιστήμονας του 200υ

αιώνα, ο ' Αλμπερτ ' Αινσταϊν κατέφυγε στις Ηνωμένες

Πολιτείες, ενώ τον ίδιο δρόμο ακολούθησαν μουσικοί

όπως ο Μπέλα Μπάρτοκ, ο' Αρνολντ Σαίνμπεργκ και ο

Ίγκορ Στραβίνσκι, ζωγράφοι όπως ο Χανς Χόφμαν

(1880-1966), ο Μαξ Μπέκμαν (1884-1950), ο Γκέοργκ Γκρος (1893-1959), και οι περισσότεροι από τους πρω­

ταγωνιστές του Μπάουχαους (Μις βαν ντε Ρόε, Μαρ­

σέλ Μπρόυερ, Βάλτερ Γκρόπιους, Γιόζεφ ,Αλμπερς,

Λάζλο Μοχόλι-Νάγκι), οι οποίοι και ίδρυσαν το λεγό­

μενο Νέο Μπάουχαους στο Σικάγο. Μετά τη συνθηκο­

λόγηση της Γαλλίας, το 1940, έφτασε στις Ηνωμένες

Πολιτείες (κυρίως στη Νέα Υόρκη) από το Παρίσι ένα

νέο ρεύμα καλλιτεχνών, που περιλάμβανε κορυφαίους

ζωγράφους και γλύπτες όπως ο Λεζέ, ο Μοντριάν, ο

Γκάμπο, ο Ερνστ, ο Νταλί, ο Σαγκάλ, ο Λίπσιτς, κ.ά.

Έτσι, τα δύο βασικά ευρωπαϊκά κινήματα του Μεσο­

πολέμου μεταφέρθηκαν στη Νέα Υόρκη. Το ορθολογι­

κό, φορμαλιστικό ρεύμα της καθαρής αφαίρεσης εκ­

προσωπούνταν από τον Μοντριάν, τον Λεζέ, και τους

καλλιτέχνες του Μπάουχαους, ενώ το αντιορθολογικό,

συγκι νησιακό, εκφραστικό από τους Ερνστ, Νταλί,

Μπρετόν, αλλά κι από τον Μαρσέλ Ντυσάν, που όμως

ζούσε σχεδόν μόνιμα στη Νέα Υόρκη ήδη από το 1915. Στο Παρίσι, τα δύο αυτά ρεύματα θεωρούνταν μάλλον

αντίθετα μεταξύ τους -αν όχι και αλληλοαποκλειόμε­

να. Οι αμερικάνοι καλλιτέχνες όμως, ανεπηρέαστοι από

τις παλιές διαφορές και συγκρούσεις, ήταν ανοιχτοί και

δεκτικοί προς όλες τις απόψεις. Από την πρώτη κιόλας

δεκαετία του 200υ αιώνα, υπήρχε, βέβαια, στις Ηνωμέ­

νες Πολιτείες μια περιθωριακή αλλά επίμονη και στα­

θερή τάση προς την αφαίρεση, στην εκφραστική και

συναισθηματική μάλλον παρά στην αυστηρή, φορμαλι­

στική εκδοχή της. Ο πρώτος απ' αυτούς τους μάλλον

μοναχικούς προδρόμους του Αφηρημένου Εξπρεσιονι­

σμού ήταν ο Άρθουρ Νταβ (1880-1946), που τα έργα του

γύρω στο 1910 ανήκουν στους πρώτους αφηρημένους

πίνακες σε ολόκληρο τον κόσμο. Το ότι ο Νταβ είχε

συνείδηση των ρομαντικών καταβολών της τέχνης του

αποκαλύπτεται από τις δηλώσεις του ότι φιλοδοξία του

ήταν να συλλάβει και ν' αποδώσει τη φύση στις πιο

στοιχειώδεις μορφές της (άνεμο, νερό, άμμο) και ν'

απλοποιήσει τα πάντα σε «χρώμα, βασικές γραμμές και

βασικά στοιχεία, όπως είχε κάνει η μουσική με τους

ήχους» (21,1). Αν και λιγότερο σταθερή στις τάσεις της

προς την αφαίρεση, η Τζόρτζια Ο' Κηφ (1887-1986) δη­μιούργησε ένα πολύ προσωπικό λεξιλόγιο, με φόρμες

που συχνά ταλαντεύονται κάπου ανάμεσα στην αναπα­

ράσταση και την αφαίρεση, καθώς μετασχηματίζονται

σε σύμβολα, ή μοιάζουν να έχουν τη δική τους ζωή

(21,2). Όσο πάντως κι αν οφείλει κανείς ν' αναφερθεί

στον Νταβ, την Τζόρτζια Ο' Κηφ (που, άλλωστε, έγινε

για ένα διάστη μα η ρωίδα και μυθική μορφή για τη δια­

νόηση της εποχής, ως σύμβολο της σύγχρονης, χειρα­

φετημένης γυναίκας), ή ένα-δύο ακόμα αμερικάνους καλλιτέχνες ως προάγγελους του Αφηρημένου Εξπρε­

σιονισμού, ο δρόμος για τη νέα γενιά αμερικάνων ζω­

γράφων, που θα κυριαρχήσει μετά το 1945 στην παγκό­

σμια σκηνή, άνοιξε χάρη στην παρουσία, μετά το 1941, των επιφανέστερων γάλλων σουρεαλιστών στη Νέα

Υόρκη, όπου και μετέφεραν τον αυτοματισμό και τις

άλλες τεχνικές τους για την αφύπνιση και αξιοποίηση

του ασυνείδητου.

Αφη ρη μένος Εξπ ρεσιονισμός

Οι νεοϋορκέζοι ζωγράφοι που έγιναν διάσημοι στα

τέλη της δεκαετίας του 1940 και στη δεκαετία του 1950 δεν αποτέλεσαν ποτέ κίνημα, έστω κι αν ήταν περίπου

συνομήλικοι, γνωστοί, ή ακόμα και φίλοι μεταξύ τους.

Από τους κάπως νεότερους ξεχώριζαν ο Τζάκσον Πό­

λοκ (1912-56), ο Φραντς Κλάιν (1910-62), ο Αντ Ράι­

νχαρντ (1913-67) και ο Ρόμπερτ Μάδεργουελ (1915-91), ενώ από τους λίγο μεγαλύτερους ο Άντολφ Γκότλημπ

(γ. 1903), ο Μαρκ Ρόθκο (1903-70), ο Βίλεμ ντε Κούνιν­

γκ (γ. 1904), ο Κλίφορντ Στιλ (1904-80) και ο Μπάρνετ

Νιούμαν (1905-70). Στα έργα όλων αυτών των καλλιτε­

χνών τα υφολογικά στοιχεία κάθε άλλο παρά ομοιόμορ­

φα είναι. Ορισμένοι απ' αυτούς ζωγράφιζαν με τον πιο

ανεξέλεγκτο και πηγαίο αυθορμητισμό, ενώ άλλοι με

ιδιαίτερη αυτοσυγκράτηση. Δεν είχαν κάποιο κοινό

πρόγραμμα, δεν συνυπέγραφαν μανιφέστα, αλλά όλοι

τους διακρίνονταν για την πυρετώδη, συχνά ακραία,

Page 54: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

7()Ι;

21,1 Νταβ, Χοάνες της ομίχλης. J929. Λάδι σε μουσαμά, 46 χ 66.4 εκ.

Κέντρο Καλών Τεχνών, Κολοράντο Σπρινγκς.

ενέργεια που διαπνέει τα έργα τους και για τη χαρακτη­

ριστικά αμερικάνικη τάση τους προς τις κολοσσιαίες

διαστάσεις. Επιπλέον, θεωρούσαν ότι είχαν κάποια κοι­

νή καλλιτεχνική μοίρα και κάποιον κοινό ανθρώπινο

προορισμό. Ο Μπάρνετ Νιούμαν έγραφε το 1945: «Ο

πόλεμος, όπως είχαν προβλέψει οι σουρεαλιστές, μας

στέρησε από τον κρυφό μας τρόμο, αφού τρόμος μπορεί

να υπάρξει μόνο όσο οι δυνάμεις της τραγωδίας παρα­

μένουν άγνωστες. Τώρα πια ξέρουμε τον τρόμο που

μπορούμε να περιμένουμε. Μας τον έδειξε η Χιροσίμα.

Δεν βρισκόμαστε πια αντιμέτωποι μ' ένα μυστήριο. Στο

κάτω κάτω, αμερικάνος δεν ήταν αυτός που έριξε τη

βόμβα;»

Οι κοινές πάντως σκέψεις, ανησυχίες και αναζητή­

σεις τους εκφράζονταν με εξαιρετικά προσωπικού χα­

ρακτήρα έργα τέχνης. Οι όροι Αφηρημένος Εξπρεσιο­

νισμός ή Ζωγραφική της Κίνησης (Action Painting), με

τους οποίους αναφερόμαστε στο έργο τους, δεν ήταν δι­

κοί τους, αλλά των κριτικών. Οι ίδιοι ποτέ δεν τους

χρησιμοποίησαν, ούτε και αισθάνονταν ότι καλύπτο­

νταν από παρόμοιες ''ετικέτες''. Ο Χάρολντ Ρόζενμπερ­

γκ, ένας κριτικός που έγινε ο επίσημος, κατά κάποιον

τρόπο, εκπρόσωπός τους, έγραφε το 1952:

Ο μουσαμάς άρχισε ν' αντιμετωπίζεται από τον ένα ζωγρά­

φο μετά τον άλλο ως πεδίο δράσης, και όχι πια ως ένας χώ­

ρος όπου αναπαράγεται, αναλύεται ή "εκφράζεται" ένα

αντικείμενο, υπαρκτό ή φανταστικό. Αυτό που θα φιλοξε­

νούσε πια ο μουσαμάς δεν ήταν μια εικόνα, αλλά ένα γεγο­

νός. Ο ζωγράφος δεν πλησίαζε το καβαλέτο του με μια ει­

κόνα στο μυαλό του' η εικόνα τώρα πια θα ήταν το αποτέ­

λεσμα της συνάντησης των υλικών που είχε στα χέρια του

μ' ένα άλλο υλικό που είχε μπροστά του.

Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, και η Ζωγραφική

της Κίνησης ειδικότερα, διέφερε από άλλα ρεύματα της

μοντέρνας τέχνης, γιατί, όπως έλεγε και πάλι ο Ρόζε­

νμπεργκ, είχε «διαφορετικά κίνητρα για τον εξοβελι­

σμό του αντικειμένου»:

21,2 Τζόρτζια σ Κ ηφ, Πράσινη-γιφίζα αφαίρεση, ι 931. Λάδι σε μου­

σαμά. 91,5 χ 61 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Η νέα αμερικανική τέχνη δεν είναι μια «καθαρή» τέχνη,

αφού η απομάκρυνση του αντικειμένου δεν γίνεται για λό­

γους αισθητικής. Τα μήλα δεν αφαιρούνται από το τραπέζι

για ν' αφήσουν ελεύθερο το πεδίο σε άψογες σχέσεις χώ­

ρου και χρώματος. Έπρεπε να <Dύγουν για να μην υπάρχει

τίποτε που να παρεμποδίζει την πράξη της ζωγραφικής. Σ'

αυτόν τον κόσμο των χειρονομιών και των υλικών, η αι­

σθητική περνάει σε δεύτερη μοίρα. Η φόρμα, το χρώμα, η

σύνθεση, το σχέδιο παίζουν βοηθητικό μόνο ρόλο. γι' αυτό

και μπορούν - καθένα απ' αυτά, ή και όλα τους, όπως σε

κάποιους αζωγρά<Dιστους μουσαμάδες - να λείψουν. Αυτό

που έχει σημασία είναι πάντοτε η αποκάλυψη που εμπεριέ­

χει η πράξη της ζωγραφικής [«The American Action Pai­nters» (1952)J.

Για τους ζωγράφους του Action Painting αυτό που εί­

χε σημασία και που τους οδήγησε στην αφαίρεση ήταν

η ίδια η πράξη της τοποθέτησης του χρώματος στο

μουσαμά. Τα αισθήματα και τα συναισθήματά τους

παύουν πια ν' απεικονίζονται' «διαδραματίζονται» απέ­

ναντι στο μουσαμά.

Page 55: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

710

Σημαντικό ρόλο στην εμφάνιση και εξέλιξη του

Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού έπαιξε ο Χανς Χόφμαν,

ένας ζωγράφος που είχε ζήσει στο Παρίσι από το 1904 ώς το 1914, όπου και ήρθε σε επαφή με τους σημαντικό­τερους εκπρόσωπους του Κυβισμού και του Φωβισμού,

αλλά και στο Μόναχο αμέσως μετά, όπου και είχε στην

κατοχή του τα περισσότερα έργα της μεταβατικής πε­

ριόδου του Καντίνσκι (από τον Εξπρεσιονισμό προς

την αφαίρεση). Η σχολή που ίδρυσε ο Χόφμαν στη Νέα

Υόρκη έγινε το κέντρο μιας νέας σύνθεσης του Κυβι­σμού και του Φωβισμού, μιας νέας ενότητας χρώματος

και φόρμας. Ο ίδιος ήταν πολύ ισχυρή προσωπικότητα,

ενώ τα έργα του αποτελούν έναν ασυνήθιστο αλλά

ιδιαίτερα ευτυχή συνδυασμό ζωγραφικότητας και αφαί­

ρεσης - ιδιαίτερα εκείνα της δεκαετίας του 1940, οπότε

άρχισε να πειραματίζεται με την τεχνική του σταξίμα­τος (dripping) και την ανάμιξη διαφορετικών υλικών

στο ίδιο έργο.

Η διδασκαλία του Χόφμαν, για τον οποίο ζωγραφική

σήμαινε να δημιουργείς τη φόρμα με το χρώμα, άσκησε

μεγάλη επίδραση στους καλλιτεχνικούς κύκλους της

Νέας Υόρκης. Όμως, ο πραγματικός καταλύτης μεταξύ

της ευρωπαϊκής και της νέας αμερικάνικης ζωγραφικής

υπήρξε ίσως ο αρμενικής καταγωγής'Αρσιλ Γκόρκι

21,3 Γκόρκι, Ο αρραβώνας ΙΙ, 1947. Λάδι σε μουσαμά, 129 χ 96.5 εκ.

Μουσείο Γουίτνεϋ, Νέα Υόρκη.

(1905-48), που εγκαταστάθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες

με την οικογένειά του το 1920. Το αν ο Γκόρκι πρέπει

να θεωρείται ο τελευταίος σουρεαλιστής ή ο πρώτος

αφηρημένος εξπρεσιονιστής παραμένει πάντοτε ένα θέ­

μα προς συζήτηση. Μετά από μια παρατεταμένη περίο­

δο μαθητείας και μελέτης του έργου καλλιτεχνών όπως

ο Καντίνσκι ή ο Μιρό, στα τελευταία χρόνια της ζωής

του κατάφερε να φτάσει σε μια πλήρη αξιοποίηση του

ταλέντου του, πετυχαίνοντας να συνδυάσει την αφηρη­

μένη ζωγραφικότητα του Χόφμαν με τη σουρεαλιστική

εικονοπλασία. Στα έργα της τελευταίας περιόδου του,

οι εμβρυώδεις μορφές του δείχνουν έτοιμες να συγχω­

νευτούν με τον διάφανο, μυστηριακά χρωματισμένο,

ρευστό τους περίγυρο, παραμένοντας πάντοτε μετέωρες

σ' έναν απροσδιόριστο κόσμο μεταξύ ύπαρξης και ανυ­

παρξίας (21,3). «Δεν ζωγραφίζω καθισμένος μπροστά

στη φύση», έλεγε ο ίδιος ο Γκόρκι, «αλλά μέσα από τη

φύση».

Πόλοκ και Ντε Κούνινγκ

Στο ρόλο του κορυφαίου αφηρημένου εξπρεσιονιστή,

ένα ρόλο που θα μπορούσε να είχε παίξει ο Γκόρκι αν

δεν είχε πεθάνει τόσο νέος, διακρίθηκε τελικά ο Τζάκ­

σον Πόλοκ, ένας ακόμα πιο μελαγχολικός, σχεδόν νευ­

ρωσικός, καλλιτέχνης. Ο Πόλοκ γεννήθηκε στο Ουαϊό­

μινγκ (στην ίδια πόλη με τον θρυλικό Μπάφαλο Μπιλ), αλλά μεγάλωσε στην Αριζόνα και τη νότια Καλιφόρ­

νια, όπου εξοικειώθηκε με την τέχνη των Ινδιάνων, και

ειδικότερα με τη ζωγραφική τους στην άμμο. Στα πρώτα

του έργα, δύσκολα υποψιάζεται κανείς τη μετέπειτα εξέ­

λιξή του, αφού κυρίαρχες επιρροές είναι οι τοπιογρα­

φίες του Άλμπερτ Πίνκαμ Ράυντερ (1847-1917), οι τοι­

χογραφίες του Τόμας Χαρτ Μπέντον (1889-1975) και

των μεξικάνων Σικέιρος και Ορόζκο, και ο Πικάσο της

εποχής της Γκερνίκα (20,33). Όλες αυτές οι επιδράσεις,

καθώς και η οικειότητά του με τις απόψεις του Γιουνγκ

και τον σουρεαλιστικό αυτοματισμό, δεν αρκούν πά­

ντως -παρά την αδιαμφισβήτητη συμβολή τους στην

εξέλιξή του- για να εξηγήσουν ή να ερμηνεύσουν μια

πραγματική τομή στην ιστορία της ζωγραφικής, όπως

αυτή που παρατηρείται ήδη από τα πρώτα του μεταπο­

λεμικά έργα, για να κορυφωθεί σε πίνακες όπως ο Φθι­

νοπωρι νός ρυθμός (21,4). Τα καλύτερα έργα του Πόλοκ προέρχονται από τη

σχετικά σύντομη περίοδο 1947-51. Ώς τότε, οι προσπά­

θειές του ν' αποκτήσει τον έλεγχο των παραδοσιακών

τεχνικών ήταν αγωνιώδεις και σε μεγάλο βαθμό αναπο­

τελεσματικές. Ξαφνικά όμως, σαν ένα είδος αποκάλυ­

ψης, ένιωσε ότι η λύση στο πρόβλημά του και στα άγ­

χη του ήταν να εξωτερικεύσει τις εσωτερικές του συ­

γκρούσεις, να κάνει την ίδια την πράξη της ζωγραφικής

θέμα του. Εγκαταλείποντας το καβαλέτο, την παλέτα,

ακόμα και το πινέλο, άρχισε τότε να στάζει, να πιτσιλί­

ζει, ή να χύνει το χρώμα σε τεράστιους μουσαμάδες,

απλωμένους στο πάτωμα. Μ' αυτόν τον τρόπο, τα ίχνη

της τέχνης του πάνω στο μουσαμά αποδεσμεύονταν από

την όποια αναπαραστασιακή σημασία, καταγράφοντας

---------- _.-­

Page 56: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

7ΙΙ

1950. Λάδι σε μουσαμά. 2,67 χ 5,26 μ.

21,5 Ντε Κούνινγκ, Ανασκαφή,

1950. Λάδι σε μουσαμά,

2,03 χ 2,54 μ.

Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο.

Page 57: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

712

απλώς τα συναισθήματά του από την πάλη του με τα εκ­

φραστικά του μέσα, και ειδικότερα με το παχύρρευστο

χρώμα. Ο ίδιος έγραφε το 1947:

Ούτε καν τεντώνω το μουσαμά πριν ζωγραφίσω· προτιμώ

να τον καρφώνω όπως είναι στον τοίχο, ή στο πάτωμα.

Έχω ανάγκη από την αντίσταση μιας σκληρής επιφάνειας.

Στο πάτωμα αισθάνομαι πιο άνετα. Αισθάνομαι πιο κοντά

στον πίνακα, μέρος του, γιατί έτσι μπορώ να περπατάω γύ­

ρω του, να δουλεύω κι από τις τέσσερις πλευρές του, να εί­

μαι κυριολεκτικά μέσα του. Είναι κάτι ανάλογο με τη ζω­

γραφική στην άμμο των ινδιάνων της Δύσης ... Όταν ζω­

γραφίζω, δεν έχω επίγνωση του τι ακριβώς κάνω. Μόνο με­

τά από μια σύντομη περίοδο εξοικείωσης βλέπω περί τίνος

πρόκειται. Δεν φοβάμαι να κάνω αλλαγές, να καταστρέψω

μια εικόνα, Κ.Ο.Κ., γιατί ο πίνακας έχει τη δική του ζωή,

την οποία και προσπαθώ να φέρω στην επιφάνεια, ν' ανα­

δείξω.

Η ζωγραφική των Ινδιάνων στην άμμο γινόταν ρυθμι­

κά, ρίχνοντας με το χέρι άμμο διαφορετικών χρωμάτων,

ώσπου να σχηματιστούν εφήμερες συμβολικές εικόνες,

ως μέρος' κάποιας θρησκευτικής ιεροτελεστίας. Μια

ανάλογη κατάσταση έκστασης χαρακτήριζε και τον

Πόλοκ την ώρα που ζωγράφιζε. Γύριζε σαν δαιμονισμέ­

νος δερβίσης γύρω από το μουσαμά, πατούσε πάνω του,

χύνοντας ή στάζοντας Duco, χρώμα αλουμινίου, ή

σμαλτόχρωμα κατευθείαν από τα κουτιά τους. Από ται­νίες που τον έχουν απαθανατίσει την ώρα που ζωγραφί­

ζει, βλέπουμε ότι δεν συμμετέχουν μόνο τα χέρια του και οι βραχίονές του, αλλά ολόκληρο το σώμα του.

Παρ' όλη, ωστόσο, αυτή τη φρενίτιδα, οι κινήσεις του

δεν ήταν εντελώς ανεξέλεγκτες. «Όταν ζωγραφίζω»,

ομολογούσε λίγα χρόνια αργότερα, «έχω μια γενική αί­

σθηση τι θέλω να κάνω. Μπορώ να ελέγχω τη ροή του

χρώματος. Δεν υπάρχουν τυχαία συμβάντα, όπως δεν

υπάρχει και αρχή ή τέλος».

Αυτή η αίσθηση απροσδιοριστίας και απεραντοσύ­

νης είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτη ριστικά

της τέχνης του Πόλοκ. Οι μουσαμάδες του είναι τόσο

μεγάλοι (<<φορητές τοιχογραφίες», τους ονόμασε κά­

ποιος), ώστε ο θεατής έχει την αίσθηση ότι περιβάλλε­

ται απ' αυτούς, ή ότι βυθίζεται μέσα τους, καθώς το μάτι

μετακινείται από τη μια δίνη χρώματος στην επόμενη.

Οι διαδοχικές δέσμες και σπείρες χρώματος, που καλύ­πτουν το μουσαμά από το ένα άκρο του ώς το άλλο, δη­μιουργούν ένα αέναα επαναλαμβανόμενο παλίμψηστο

από ρυθμικά μορφότυπα, που θυμίζουν αλληλοδιαπλε­κόμενους αραβικούς χαρακτήρες (12,34) και μοιάζουν

να επεκτείνονται πέρα κι από τα όρια του πίνακα. Το

βλέμμα του θεατή ταλαντεύεται ανάμεσα σε ό,τι μοιάζει

κοντινό και ό,τι μοιάζει μακρινό, ανάμεσα στο μικρο­

σκοπικό και το τελεσκοπικό στοιχείο, σαν να βρίσκε­ται μπροστά σε μια γαλαξιακή ή ατομική έκρηξη.

Ο Πόλοκ παρέμεινε πάντοτε μια μοναχική μορφή στο

χώρο της τέχνης. Δεν εντάχθηκε ποτέ σε καμιά ομάδα,

δεν άφησε μαθητές ή επιγόνους. Ο πιο κοντινός του

καλλιτέχνης, από άποψη ιδιοσυγκρασίας, ήταν ο Ντε

Κούνινγκ, γι' αυτό και συνηθίζεται ν' αναφέρονται μαζί

ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποι της πτέρυγας εκείνης του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που καλύπτεται συνήθως

με τον όρο Ζωγραφική της Κίνησης. Ο Ντε Κούνινγκ

μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1926 από

την Ολλανδία, υπήρξε φίλος του Γκόρκι (με τον οποίο,

μάλιστα, μοιραζόταν το ίδιο στούντιο για ένα διάστη­

μα), και στα τέλη της δεκαετίας του 1940 είχε ήδη ανα­

γνωριστεί ως ένας από τους σημαντικότερους αφηρημέ­

νους εξπρεσιονιστές.

Ο Ντε Κούνινγκ παρέμεινε πάντοτε ένας ενμέρει ανα­

παραστασιακός ζωγράφος η ανθρώπινη μορφή δεν έπα­

ψε ποτέ να είναι ένα από τα αγαπημένα του θέματα. Πά­

ντως, τα καθαρά αφηρημένα έργα του τα διακρίνει μια

μεγαλύτερη ίσως ένταση (21,5). Επιθετικοί και βίαιοι,

με μάλλον ψυχρά χρώματα και με την υφή τους παχιά

και βαριά σαν να έχει δουλευτεί ξανά και ξανά, οι πίνα­

κές του δεν έχουν την κομψότητα και τη νευρωσική

αστάθεια των έργων του Πόλοκ, ενώ παράλληλα τα

σχήματά τους μοιάζουν πάντοτε να υποδηλώνουν κάτι,

αρνούμενα ν' αποδεχτούν τις αρχές της καθαρής και

απόλυτης αφαίρεσης.

Ένας άλλος σημαντικός εκπρόσωπος της χειρονομια­

κής ζωγραφικής ήταν ο Φραντς Κλάιν. Ο Κλάιν άρχισε

τη σταδιοδρομία του στα τέλη της δεκαετίας του 1930, ζωγραφίζοντας σκηνές από τη ζωή στη Νέα Υόρκη.

Στους μεταγενέστερους, απόλυτα αφηρημένους, σχεδόν

μαυρόασπρους πίνακές του εξακολουθεί πάντοτε να εί­

να φανερή η επίδραση του δυναμισμού και της βίας των

αμερικανικών μεγαλουπόλεων, ενώ ο ίδιος ισχυριζόταν

ότι δεν επινοούσε «φορμαλιστικές αφαιρέσεις», αλλά

απλώς ζωγράφιζε τις «εμπειρίες» του.

Στιλ, Ρόθκο, Νιούμαν

Οι αφη ρη μένοι εξπρεσιονιστές μπορούν να κατατα­

γούν σε δύο βασικές ομάδες τους ζωγράφους του

Action Painting και της χειρονομιακής ζωγραφικής γε­

νικά, στους οποίους και αναφερθήκαμε ήδη, και στους

ζωγράφους του Χρωματικού Πεδίου, με κατεξοχήν εκ­

πρόσωπους τους Κλίφορντ Στιλ, Μαρκ Ρόθκο και

Μπάρνετ Νιούμαν. Ο Στιλ θυμίζει από αρκετές απόψεις

τον Πόλοκ και θα πρέπει να τοποθετείται μάλλον κάπου

ανάμεσα στις δύο υποομάδες. Γεννημένος στη Βόρεια

Ντακότα και μεγαλωμένος στο Φαρ Ουέστ και τον Κα­

ναδά, παρέμεινε πάντοτε μια μοναχική και ιδιόρρυθμη

φυσιογνωμία - όπως και ο Πόλοκ - ακόμα και στη

Νέα Υόρκη, όπου έζησε στη δεκαετία του 1940 και του

1950. Ο θρησκευτικός, σχεδόν μεσιανικός, χαρακτήρας

των κειμένων και των κατά καιρούς δηλώσεων του Στιλ

είναι ενδεικτικά της συνειδητά μοναχικής καλλιτεχνι­

κής πορείας του. Το 1943, μαζί με τον Ρόθκο και τον

Γκότλημπ, έγραψαν στους New York Tjmes μια διάση­

μη πια επιστολή, όπου σκιαγραφούσαν τη βασική θέση

του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού: «Για μας, η tέχνη

είναι μια περιπέτεια σ' έναν άγνωστο κόσμο, που μόνο

όσοι είναι έτοιμοι να διακυνδυνεύσουν μπορούν να τον

εξερευνήσουν. Είμαστε υπέρ της απλής έκφρασης περί­

πλοκων σκέψεων. Είμαστε υπέρ των μεγάλων διαστά­

Page 58: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

713

σεων, γιατί είναι λιγότερο διφορούμενες. Είμαστε υπέρ

της δισδιάστατης φόρμας, γιατί καταστρέφει την ψευ­δαίσθηση και αποκαλύπτει την αλήθεια ... Δηλώνουμε

πνευματική συγγένεια με την πρωτόγονη και αρχαϊκή

τέχνη».

Ο Στιλ, όπως και ο Πόλοκ, προτιμούσε τους τερά­

στιους μουσαμάδες (<<φορητές τοιχογραφίες»). Παράλ­

ληλα, και σε αντιδιαστολή με τους περισσότερους αφη­

ρημένους εξπρεσιονιστές, πρότεινε μια συνειδητή απο­

μάκρυνση από την ευρωπαϊκή - και ειδικότερα τη γαλ­

λική - πολιτισμική παράδοση. Μιλώντας για την Έκ­

θεση του Οπλοστασίου, η οποία και εισήγαγε τη μο­

ντέρνα τέχνη στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1913, έλεγε

ότι «μας πέταξαν όλα τα στείρα αδιέξοδα της δυτικοευ­ρωπαϊκής παρακμής». Το 1946, οι οραματισμοί του Στιλ

είχαν ήδη βρει τη φυσική τους έκφραση και από τότε οι

αλλαγές στο ύφος του υπήρξαν ελάχιστες. Στα έργα του

κυριαρχούν οι μεγάλες, μονόχρωμες χρωματικές μάζες

σε μαύρο, κόκκινο, κίτρινο, καστανό και ώχρα, καθώς

.κι ένα τόσο έντονο ιμπάστο, που δίνει στον πίνακα την

εικόνα ανάγλυφου, φέρνοντας ταυτόχρονα στο νου του

θεατή φαράγγια και άλλα αναπεπταμένα τοπία της αμε­ρικανικής ΔUσης (21,6). Ο Μαρκ Ρόθκο γεννήθηκε στη Ρωσία και μετανά­

στευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες με την οικογένειά του

το 1913. Μελαγχολικός και αντικοινωνικός χαρακτή­

ρας, όπως και οι Πόλοκ και Στιλ, αυτοκτόνησε τελικά

το 1970. Ένα στοιχείο κατάθλιψης και ζόφου είναι πά­ντοτε παρόν στους πίνακές του. Ειδικότερα τα έργα της ωριμότητάς του, διακρίνονται για τον πνευματικό, σχε­

δόν θρησκευτικό, χαρακτήρα τους και απαιτούν από το

θεατή σιωπή, περισυλλογή, απόλυτη απορρόφηση. Το

1957, ο ίδιος Ο Ρόθκο έλεγε:

Δεν μ' ενδιαφέρουν οι σχέσεις ανάμεσα στα χρώματα, τις

φόρμες, ή οτιδήποτε άλλο. Μ' ενδιαφέρει μόνο να εκφράζω

τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα (τραγωδία, έκσταση,

καταδίκη, κ.ο.κ.), και το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι συ­

γκινούνται και κλαίνε όταν αντικρίζουν τους πίνακές μου

δείχνει ότι επικοινωνώ μ' αυτά τα βασικά συναισθήματα.

Αυτοί που δακρύζουν μπροστά στα έργα μου έχουν την

ίδια θρησκευτική εμπειρία που είχα κι εγώ όταν τα ζωγρά­

φιζα. Αν εσείς, όπως λέτε, συγκινείστε μόνο από τις χρω­

ματικές τους σχέσεις, τότε το πραγματικό τους νόημα σας

διαφεύγει (S. Rodman, Συζητήσεις με καλλιτέχνες, Νέα

Υόρκη, 1957).

Αν και η απόρριψη της ζωγραφικής του καβαλέτου

από τον Ρόθκο δεν ήταν τόσο απόλυτη όσο στην περί­πτωση του πόλοκ και του Στιλ, η κλίμακα των έργων

του είναι επίσης επιβλητική. Ολόκληρη σχεδόν η επι­φάνεια των πινάκων του καλύπτεται συνήθως από

αχνές, αέρινες φόρμες, με "ξεφτισμένα" περιγράμματα.

Οι δύο-τρεις βασικές χρωματικές μάζες που δεσπόζουν

σε κάθε του σύνθεση επικαλύπτουν πιο απαλά χρωματι­

σμένες επιφάνειες, δημιουργώντας μια αίσθηση φωτει­

νού μεγαλείου. Σε αντιδιαστολή με την αυστηρή απλό­τητα που διακρίνει τις φόρμες του, τα χρώματα του Ρό­

θκο είναι ιδιαίτερα πλούσια και λεπτοφυή, δίνοντας συ­

χνά την αίσθηση στο θεατή ότι βρίσκεται στο χείλος

ενός τεράστιου, φωτεινού βάραθρου (21,8). Όπως και ο Ρόθκο, του οποίου οι φιλοδοξίες ξεπερ­

νούσαν τελικά την υποκειμενικότητα του Αφηρημένου

Εξπρεσιονισμού, ο Μπάρνετ Νιούμαν αναζητούσε ένα νέο είδος τέχνης, που θα μπορούσε να εμπεριέχει κά­

ποιο γενικότερο νόημα για τον άνθρωπο. Αν και οι πί­

νακές του αποτελούν από πρώτη ματιά απλές χωρο­

χρωματικές διευθετήσεις, οι δηλώσεις του δείχνουν τη

21.6 Στιλ. 1954. 1954. Λάδι σε μουσαμά. 2,88 χ 4,96 μ.

Πινακοθήκη AIbright-Κnox, Μπάφαλο.

Page 59: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

714

σημασία που έδινε στα θέματά του και την επιθυμία του

να προσεγγίσει το άγνωστο και το υψιπετές. «Πιστεύω

ότι εδώ στην Αμερική», έγραφε το 1948, «ορισμένοι

από μας, απαλλαγμένοι από το βάρος της ευρωπαϊκής

κουλτούρας, βρίσκουν την απάντηση στα προβλήματα

που μας απασχολούν, αρνούμενοι ότι η τέχνη έχει

οποιαδήποτε σχέση με το πρόβλημα της ομορφιάς και

της αναζήτησής της... Απελευθερωνόμαστε από τους

περισπασμούς της μνήμης, του συνειρμού, της νοσταλ­γίας, του θρύλου, του μύθου, και όλων όσων έχουν κατά

καιρούς απασχολήσει τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική.

Οι καθεδρικοί μας ναοί δεν εμπνέονται από τον Χριστό,

τον άνθρωπο, ή τη "ζωή", αλλά πηγάζουν από μας τους

ίδιους, από τα αισθήματά μας».

Ο πίνακας του Νιούμαν Vjr Herojcus Subljmjs, λ.χ.,

εί ναι μια τεράστια, πλακάτη κόκκινη επιφάνεια, που

διακόπτεται μόνο από τέσσερις στενές ρίγες, με μικρές

διαφορές μεταξύ τους όχι μόνο στο χρώμα αλλά και στο

πλάτος (21,9). Παρόμοιες συνθέσεις προχωρούσαν πιο

πέρα κι από τον Μοντριάν σε ό,τι αφορά τον περιορι­

σμό της εικαστικής γλώσσας στα βασικά της στοιχεία,

αν και συχνά είναι αμφίβολο αν μπορούσαν ν' "ανταπο­

κριθούν" στους βαρύγδουπους τίτλους που τις συνό­

δευαν. Το 1966, ο Νιούμαν έδωσε σε μια σειρά από 14 πίνακές του τον τίτλο Οι σταθμοί του Σταυρού. Την

ίδια περίπου εποχή, ο Ρόθκο δούλευε την τελευταία με­

γάλη σειρά έργων του, που προορίζονταν για ένα πα­ρεκκλήσιο (ειδικά σχεδιασμένο και διαμορφωμένο για

να τα υποδεχτεί) στην Οικία Mesni1, στο Χιούστον του Τέξας. Στο παρεκκλήσιο αυτό έφτανε κανείς αφού πρώ­

τα περνούσε μπροστά από ένα γλυπτό του Νιούμαν

- μια μεγάλη πυραμίδα από γυαλισμένο ατσάλι (σύμβο­

21,7 Ντέιβιντ Σμιθ, Κύβοι XVIII και Κύβοι XVII, 1963-4. Ανοξείδω­τος χάλυβας, ύψη 2,95 και 2,74 μ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη

και Μουσείο Καλών Τεχνών, Ντάλας.

λο διαχρονικής σταθερότητας), πάνω στην οποία ισορ­

ροπεί αψεγάδιαστα η άκρη ενός ανεστραμμένου, σπα­

σμένου οβελίσκου (σύμβολο των ανεκπλήρωτων αλλά

αέναων προσδοκιών του ανθρώπου) (21,10). Αφη ρη μένι::ς συνθέσεις με ανάλογες έμμεσες αναφο­

ρές στις ανθρώπινες ελπίδες και αγωνίες είναι και αρκε­

τά από τα γλυπτά του Ντέιβιντ Σμιθ (1905-65), ενός

καλλιτέχνη που, χωρίς ποτέ να συνδεθεί επίσημα με

τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, συμμεριζόταν πολ­

λά από τα ενδιαφέροντά τους. Τα γλυπτά του Σμιθ, που

σπούδασε αρχικά ζωγραφική στη Νέα Υόρκη, είναι συ­

νήθως μεταλλικές συνθέσεις που δείχνουν ν' αψηφούν

τη βαρύτητα (21,7) και οφείλουν πολλά όχι μόνο στην

εμπειρία του καλλιτέχνη ως εργάτη στην αλυσίδα συ­

ναρμολόγησης αυτοκινήτων και αρμάτων μάχης στα

χρόνια του πολέμου, αλλά και στα συναρμολογημένα

με οξυγονοκόλληση έργα του Πικάσο στη δεκαετία του

1930. Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός παρέμεινε πάντοτε

ένα κατεξοχήν αμερικανικό φαινόμενο και κίνημα με

αδιαμφισβήτητα επιτεύγματα (παρά τους συχνά υπερ­

φίαλα υπερβατικούς στόχους του). Στην Ευρώπη των

αμέσως μεταπολεμικών χρόνων, τίποτε ανάλογο δεν

έκανε αισθητή την παρουσία του. Στα τέλη πάντως της

δεκαετίας του 1940 και τις αρχές της δεκαετίας του

1950, ο Ματίς, σε ηλικία πια πάνω από 80 ετών και σχε­δόν κατάκοιτος, φιλοτέχνησε ορισμένα από τα πιο λυ­ρικά και χαρούμενα έργα του. Το 1947, είχε διακοσμή­σει τις σελίδες ενός βιβλίου με συνθέσεις από κομμένα χρωματιστά χαρτιά. Η νέα αυτή τεχνική θα δώσει νέα

ζωντάνια στην τελευταία φάση της μακρόχρονης καλ­

λιτεχνικής πορείας του -αυτής της γαλήνιας «άνθησης

μετά από προσπάθειες πενήντα χρόνων», όπως έλεγε'

χρωμάτιζε κόλες χαρτιού με γκουάς, τις έκοβε και τις

κολλούσε (το κόψιμο του χρωματιστού χαρτιού «μου

θυμίζει την άμεση δράση του γλύπτη που λαξεύει την

πέτρα», έγραφε). Μ' αυτή τη μέθοδο μπορούσε να πει­

ραματίζεται με κάθε είδους συνθέσεις: από σχέδια για

υαλογραφήματα ώς ιδέες για εξώφυλλα βιβλίων. Ένα

χρόνο πριν το θανατό του, το 1953, με τα μεγάλων δια­

στάσεων κολάζ του από χρωματισμένο χαρτί Μια ανά­μνηση από την Ωκεανία και Το σαλιγκάρι (21,11), η τέ­

χνη του γνώρισε την τελευταία από τις πολλές κορυ­

φαίες στιγμές της. Την ίδια χρονιά, ο Ματίς έγραφε:

Το να βλέπει κανείς είναι ήδη μια δημιουργική δραστηριό­

τητα που απαιτεί προσπάθεια. Καθετί που βλέπουμε στην

καθημερινή μας ζωή υφίσταται, λιγότερο ή περισσότερο,

μια παραμόρφωση από τις συνήθειες που έχουμε αποκτή­

σει. Αυτό ισχύει ίσως ακόμα περισσότερο στην εποχή μας,

οπότε ο κινηματογράφος, η διαφήμιση και τα περιοδικά

μάς βομβαρδίζουν καθημερινά μ' ένα πλήθος εικόνες, που,

προκατασκευασμένες καθώς είναι, αποτελούν για την όρα­

σή μας ό,τι οι προκαταλήψεις για τη νόησή μας. Η προ­

σπάθεια ν' αποστασιοποιηθεί κανείς απ' όλα αυτά απαιτεί

ένα είδος θάρρους, ένα θάρρος απαραίτητο ειδικά στον

καλλιτέχνη, που πρέπει να βλέπει τα πράγματα σαν να τα

αντικρίζει για πρώτη φορά. Ο καλλιτέχνης πρέπει να βλέ­

πει σε όλη του τη ζωή όπως όταν ήταν παιδί (Le Courrier de j'UNESCO, τομ. VI, αρ. 10, 1953).

Page 60: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

--- ------- -

715

21,10 Νιούμαν, ΣπασμέΥος οβεΧίσιως, 1963-7. Χάλυβας. ύψος 7,65 μ.

Ινστιτούτο Θρησκείας και Ανθρώπινης Ανάπτυξης, Χιούστον.

21,8 Ρόθκο, ΠράσΙΥΟ πάΥω σε μπλε, 1956. Λάδι σε μουσαμά, 2,28 χ 1,61 μ.

Μουσείο Καλών τεχνών Πανεπιστημίου Αριζόνας.

21,9 Νιούμαν, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1. Λάδι σε μουσαμά, 2,43 χ 5,42 μ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

Page 61: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

7]6

Μεταζωγραφική Αφαίρεση

και Ποπ Αρτ

Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Αφη ρημένος

Εξπρεσιονισμός είχε ήδη φτάσει στο απόγειό του και

το καλλιτεχνικό κλίμα, τόσο στις Ηνωμένες Πολιτείες

όσο και στη δυτική Ευρώπη, άλλαζε με ραγδαίους ρυθ­

μούς. Η λιτότητα και η δυσπραγία των πρώτων μεταπο­

λεμικών χρόνων παραχωρούσαν βαθμιαία τη θέση τους

στην αφθονία της καταναλωτικής κοινωνίας και σ' ένα

γενικότερο ρεύμα αισιοδοξίας. Μετά τις «μεγαλοστο­

μίες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού», έγραφε ο κρι­

τικός Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ, υπήρχε ανάγκη για μια

πιο πειθαρχημένη, φορμαλιστική τέχνη, βασισμένη στα

πλακάτα χρώματα και τα σαφή περιγράμματα. Ήδη από

το 1952, η Χέλεν Φράνκενταλερ (γ. 1928) είχε χρησιμο­

ποιήσει την τεχνική του σταξίματος αραιού χρώματος

σε αδούλευτο μουσαμά, έτσι ώστε να προκύπτει μια

σχεδόν διαφανής υφή (21,14). Η τομή αυτή στην εξέλι­

ξη του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού ενέπνευσε ένα νέο

κίνημα, που οι κριτικοί ονόμασαν κατά καιρούς Μετα­ζωγραφική Αφαίρεση ή Ζωγραφική του Χρωματικού

Πεδίου, και που κύριοι εκπρόσωποί του υπήρξαν ζω­

γράφοι όπως ο Μόρις Λούις (1912-62), ο Κένεθ Νόλαντ

(γ. 1924) και ο Ζυλ Ολίτσκι (γ. 1922). Τα έργα των καλ­

λιτεχνών αυτών εκτιμούνταν ιδιαίτερα στη δεκαετία του

1960, όπως άλλωστε και η γεωμετρική αφαί ρεση της Οπ

Αρτ, με τη χαρακτηριστική της αξιοποίηση των οπτι­

κών τεχνασμάτων. Το έργο της Μπρίτζετ Ράιλεϋ (γ.

1931) ειδικότερα, περιλαμβάνει μερικές από τις πιο

ποιητικά απατηλές μεταφορικές εκφράσεις της αβε­

βαιότητας και της πνευματικής αναταραχής που χαρα­

κτήριζαν τη δεκαετία του 1970 (21,15). Η κύρια πάντως αντίδραση στις υπερβολές του Αφη­

ρημένου Εξπρεσιονισμού υπήρξε η Ποπ Αρτ, με τον

πολύ πιο έντονο και θετικό της χαρακτή ρα. Το έργο

του Ρόυ Λίχτενσταϊν (γ. 1923) Μεγάλη ζωγραφική Να 6

21,11 Ματίς, Το σαλιγκάρι.

1953. Κομμάτια χρωματιστού

χαρτιού, 2,86 χ 2,87 μ.

Πινακοθήκη Τέιτ. Λονδίνο.

Page 62: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

717

(21,12) εκφράζει αυτή την αντίδραση στην πιο πανηγυ­

ρική και κραυγαλέα μορφή της. Η απρόσωπη, σχεδόν

ειρωνική πινελιά του Λίχτενσταϊν αποτελεί ένα εικα­

στικό σχόλιο στον ακραίο υποκειμενισμό των αφηρη­

μένων εξπρεσιονιστών και στη λατρεία της χειρονομια­

κής χρήσης του χρώματος ως μέσου για την αυθόρμητη

αυτοέκφραση, που χαρακτήριζε τα περισσότερα έργα

τους. Το 1966, ο Λίχτενσταϊν έγραφε:

Πιστεύουμε ότι η προηγούμενη γενιά. οι αφηρημένοι εξ­

πρεσιονιστές, προσπαθούσαν να φτάσουν στο υποσυνείδη­

τό τους ... καταργώντας το θέμα. Όταν εξετάσουμε αυτό που

αποκαλείται Ποπ Αρτ, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι

πρόκειται για καλλιτέχνες που προσπαθούν να βγουν έξω

από το έργο. Προσωπικά, αισθάνομαι ότι τα έργα μου ήθε­

λα να φαίνονται προγραμματισμένα ή απρόσωπα, αν και

δεν πιστεύω ότι είμαι πραγματικά απρόσωπος όταν τα ζω­

γραφίζω ... Πάντως, αυτό που ήθελα να πετύχω ήταν η απρό­

σωπη ματιά στα πράγματα (Artforum, 1966).

Η Ποπ Αρτ, που «μετέτρεψε το απρόσωπο στοιχείο

σε ύφος» χρησιμοποιώντας εικόνες από τον κόσμο της

διαφήμισης και των μέσων μαζικής επικοινωνίας, εμφα­

νίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα -αν και εντελώς ανεξάρ­

τητα- στις Ηνωμένες Πολιτείες και την Αγγλία. Το

κολάζ Τι ακριβώς είναι εκείνο που κάνει τα σημερινά

σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελKυστιιrά; του άγγλου

ζωγράφου Ρίτσαρντ Χάμιλτον (γ. 1922) μπορεί να θεω­

ρηθεί το πρώτο καθαρά Ποπ έργο τέχνης. Υπάρχουν

εδώ ρητές ή έμμεσες αναφορές στον κόσμο της τηλεό­

ρασης, των λαϊκών περιοδικών, των καταναλωτικών

αγαθών, του κινηματογράφου, της αυτοκινητοβιομηχα­

νίας - ακόμα και η λέξη Ρορ στη ρακέτα του άντρα με

τα τεράστια ποντίκια (21,13). Όταν εκτέθηκε για πρώτη

φορά στο Λονδίνο, το κολάζ του Χάμιλτον θεωρήθηκε

(εσφαλμένα) κάτι σαν επίθεση στην τέχνη και την κοι­

νωνία της μαζικής κατανάλωσης. Κι όμως, ο ίδιος ο

καλλιτέχνης έλεγε αργότερα ότι, αντίθετα, στόχος του

2J.l2 Λίχτενσταίν. Μεγάλη ζωγραφική Νο 6. 1965. Λάδι σε μοuσαμά.

2,34 χ 3.28 μ. Πινακοθήκη Βόρειας Βεστφαλίας, Ντύσελντορφ.

21.13 Χάμιλτον. Τι ακριβώς είναι εκείνο που κάνει ra σημερινά σπί­

πα rόσο διαφορεπκά, τόσο ελκυσπκά;, 1956. Κολάζ, 26 χ 23.5 εκ. Π ι­

νακοθήκη Τύμπινγκεν. ήταν μια νέα τέχνη, που να είναι «λαϊκή, πρόσκαιρη,

αναλώσιμη, χαμηλού κόστους, μαζικής παραγωγής,

νεανική, έξυπνη, σέξι, πονηρή, γοητευτική, μεγαλοεπι­

χειρηματικής κλίμακας». Δεν επιδιώκω «ένα σαρδόνιο

σχόλιο στην κοινωνία μας», συμπλήρωνε' «αναζητώ το

επικό στοιχείο που υπάρχει στα καθημερινά θέματα και

τις καθημερινές συμπεριφορές».

Ενώ, όμως. η εικονογραφία των μέσων μαζικής επι­

κοινωνίας ασκούσε μια εξωτική γοητεία στους ευρω­

παίους καλλιτέχνες, για τους αμερικάνους ήταν κάτι

εξαιρετικά κοινό και καθημερινό. Η αμερικάνικη Ποπ

Αρτ είχε από την αρχή μια τάση προς το διφορούμενο

και το περίπλοκο, που έλειπε από την ευρωπαϊκή εκδο­

χή της. Τα έργα του Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ (γ. 1925) και του Τζάσπερ Τζονς (γ. 1930), που έχουν κατά και­

ρούς αποκληθεί ασαμπλάζ ή νεονταντά, χρησιμοποιούν

κατεξοχήν έτοιμα αντικείμενα ή απορρίματα της κατα­

ναλωτικής κοινωνίας, αμφισβητώντας την ίδια την έν­

νοια και την αξία της «τέχνης». Οι Τρεις σημαίες του

Τζάσπερ Τζονς, λ.χ., είναι ζωγραφισμένες με την

εγκαυστική τεχνική, μια μέθοδο γνωστή ήδη από την

Αρχαιότητα που χρησιμοποιεί ζεστό κερί ως "συνδετι­

κό" των χρωστικών ουσιών και δίνει ιδιαίτερα λεπτο­

δουλεμένες επιφάνειες (21,16). Ειρωνευόταν άραγε ο

Τζονς τη σημαία; Ή μήπως την τέχνη; Εξίσου ασυνήθι­

στα και προκλητικά ερωτήματα προκάλεσε το 1962 και

το Γιγάντιο χάμπουργκερ (21,17) του Κλας Όλντε­

νμπουργκ (γ. 1929). Το ζωγραφισμένο καραβόπανο που

χρησιμοποιεί εδώ ο Όλντενμπουργκ έχει φουσκωθεί,

Page 63: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

718

21,14 Χέλεν Φράνκενταλερ, Διώρυγα, Ι 963. Ακρυλικό σε μουσαμά,

2,06 χ 1,46 μ. Μουσείο Γκούγκενχαϊμ. Νέα Υόρκη.

21,15 Μπρίτζετ Ράιλεϋ, Ορφική ελ.εγεία Ι, 1978 Ακουατέκ σε λινό,

1.4 Ι χ 1,30 μ. Βρετανικό Συμβούλιο, Λονδίνο.

21,16 Τζονς, Τρεις σημαίες, 1958. Εγκαυστική τεχνική σε μουσαμά,

78.4 χ Ι Ι 5 εκ. Μουσείο Γουίτνεϋ, Νέα Υόρκη.

ώστε ν' αποκτήσει τεράστιες διαστάσεις, και έχει παρα­

γεμιστεί με αφρό, ώστε να γίνει μαλακό σαν πουπουλέ­

νιο κρεβάτι. Μ' αυτόν τον τρόπο, όλες οι παραδοσιακές

αντιλήψεις για τη γλυπτική, σύμφωνα με τις οποίες ο

όγκος προκύπτει από τις επιφάνειες, καταρρίπτονται' τα

όρια της τέχνης διευρύνονται μέσω της επιστροφής της

στην πραγματικότητα της καθημερινής ζωής. Ο Όλντε­

νμπουργκ πουλούσε τα έργα του σε χώρους όπου συνυ­

πήρχαν με άλλα καταναλωτικά αγαθά, σαν να προορί­

ζονταν για το σούπερμαρκετ, και όχι πια για τις αίθου­

σες τέχνης και τις γκαλερί. «Είμαι», έλεγε, «υπέρ μιας

τέχνης που ανακατεύεται με το καθημερινό σκουπιδα­

ριό, κι ωστόσο μπορεί να ξεχωρίζει».

Αν ο Λίχτενσταϊν και ο Όλντενμπουργκ εκπροσω­

πούν την Ποπ Αρτ στην πιο επιδεικτική της διάσταση,

ο Άντυ Γουόρχολ (1928-87) αποτελεί την πιο ακραία

και ανατρεπτική της εκδοχή. Πριν γίνει ζωγράφος, και

αργότερα κινηματογραφιστής, γλύπτης, συγγραφέας,

μάνατζερ ενός μουσικού συγκροτήματος και σύμβολο

ενός Ποπ τρόπου ζωής, ο Γουόρχολ είχε δουλέψει στο

εικαστικό τμήμα διαφημιστικών εταιριών της Μάντι­

σον' Αβενιου και σε περιοδικά μόδας. Ο ίδιος έλεγε ότι

του αρέσει η μηχανική επανάληψη, κι ότι θα ήθελε να

είναι μηχανή. Το κοινότυπο και το επιφανειακό ήταν

γι' αυτόν αξίες. «Κοιτάξτε την επιφάνεια των πινάκων

μου και των ταινιών μου», έλεγε, «κι αυτός είναι όλος

μου ο εαυτός δεν υπάρχει τίποτε από κάτω». Οι πίνακές

του ήταν συνήθως μεταξοτυπίες που δουλεύονταν από

τους βοηθούς του, με προεπιλεγμένα θέματα από τον

κόσμο της μαζικής κουλτούρας (οι σούπες Campbell, η

Μέριλυν Μονρόε, κ.ο.κ.). Αυτή η ακραία μορφή μη

επιλογής κυριαρχεί κατά κανόνα στα έργα του, όπου τα

πάντα ανάγονται στην απλή επανάληψη και την κοινο­

τοπία. Ωστόσο, στις σειρές του με σκηνές από ατυχή­

ματα και άλλες καταστροφές (21,18), είναι φανερά κά­

ποια στοιχεία προσωπικού ενδιαφέροντος και συναι­

σθήματος, όχι μόνο στον τρόπο που αντιμετωπίζει τη

μηχανική επανάληψη, αλλά και στην ίδια την επιλογή

του θέματος.

Page 64: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

7J9

21,17 Όλντενμπουργκ, Γιγάντιο χάμπουργκερ, 1962. Ζωγραφισμένο

καραβόπανο. γεμισμένο με αφρολέξ, περ. 1.32χ2,13 μ. Πινακοθήκη

Οντάριο. Τορόντο.

Φωτογραφική εικονογραφία

Η σημασία που θ' αποκτούσε η φωτογραφία προς τα

τέλη του 200υ αιώνα στο έργο καλλιτεχνών όπως οι

Γκίλμπερτ και Τζορτζ (21,44), Σίντυ Σέρμαν (21,47' 21,48), 'Ανσελμ Κήφερ (21,49) και Γκέρχαρντ Ρίχτερ

(21,50' 21,51' 21,52) είχε ήδη προαναγγελθεί στη δεκαε­

τία του 1960 με το έργο του Γουόρχολ (21,18), αλλά και

των άλλων καλλιτεχνών της Ποπ Αρτ (21,13). Θα μπο­

ρούσε, μάλιστα, να πει κανείς εκ των υστέρων ότι οι

εντάσεις και το κλίμα της τραυματικής εκείνης - ιδίως

για τους αμερικάνους - δεκαετίας εκφράζονται καλύτε­

ρα από τους φωτογράφους παρά από τους ζωγράφους

21,19 Μπέικον, Τρεις σπουδές για μια Σταύρωση, 1962. Λάδι και άμμος σε

Μουσείο Γκούγκενχαϊμ. Νέα Υόρκη.

21,18 Γουόρχολ, Καταστροφή 22, 1964. Μεταξοτυπία, 2,69 χ 2,08 μ.

της εποχής. Φωτογραφίες όπως το Αγόρι με ψαθάκι

έτοιμο να πάρει μέρος σε διαδήλωση υπέρ του πολέμου

(στο Βιετνάμ), Νέα Υόρκη, 1967 (21,20) της Ντιάν' Αρ­

μπας μοιάζουν σήμερα να συμπυκνώνουν τη σύγχυση

και την αδυναμία να καταλάβει τι ακριβώς συμβαίνει

μουσαμά. κάθε τμήμα 1.98 χ J.45 μ.

Page 65: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

720

που ένιωθε ο μέσος αμερικάνος της ταραγμένης εκείνης

περιόδου, παγιδευμένος μέσα στην ίδια του την απλοϊ­

κή αθωότητα. Η Ντιάν Άρμπας (1923-71) ξεκίνησε τη

σταδιοδρομία της, όπως και ο' Αντυ Γουόρχολ, από τα

περιοδικά μόδας. Σύντομα, ωστόσο, αποστασιοποιήθη­

κε από τον κόσμο αυτό, αναζητώντας θέματα «που κα­

νείς δεν θα έβλεπε, αν δεν τα φωτογράφιζα» και πι­

στεύοντας ότι η φωτογραφική μηχανή, αν κανείς τη

χρησιμοποιήσει με προσοχή και φαντασία, μπορεί ν'

αποκαλύψει βαθύτερα μυστήρια και ψυχολογικές αλή­

θειες.

Η γνωστότερη ίσως εικόνα της εποχής μας, και αναμ­

φισβήτητα η πιο διάσημη από τις επαναστατικές εικό­

νες του 200υ αιώνα, είναι μια φωτογραφία, και όχι πίνα­

κας, γλυπτό, ή άλλο «έργο τέχνης» με την παραδοσιακή

έννοια του όρου (21,21). Το πασίγνωστο πορτρέτο του

Τσε Γκεβάρα είναι μια φωτογραφία που τράβηξε ο Αλ­

μπέρτο Κόρντα (γ. 1928) το Μάρτιο του 1960, αμέσως

μετά την έκρηξη βόμβας σε μια κομματική συγκέντρω­

ση, στην Κούβα. Η αξία της φωτογραφίας του Κόρντα

δεν περιορίζεται, ωστόσο, στην πιστή απόδοση του μο­

ντέλου και στην τεχνική της αρτιότητα. Ο νεαρός ακό­

μα τότε Τσε (μόλις 32 ετών), με τα μαλλιά να κυματί­

ζουν, το κομμουνιστικό σηματάκι στο μπερέ του, το

αποφασιστικό αλλά και ρομαντικό βλέμμα στα μάτια

του, δίνει εντελώς διαφορετική εντύπωση απ' ό,τι οι συ­

νηθισμένοι πολιτικοί της εποχής μας, με τα ψεύτικα χα­

μόγελά τους και τις ρητορικές τους κινήσεις. Δεν είναι,

άλλωστε, τυχαίο ότι η συγκεκριμένη φωτογραφία γνώ­

ρισε άπειρες αναπαραγωγές, σε κάθε δυνατή μορφή και σχήμα, στον τύπο, σε αφίσες, σε άλλα μέσα προπαγάν­

δας (ακόμα και σε μπλουζάκια!), συμβάλλοντας αποφα­

σιστικά στη φήμη του Τσε ως σημαντικής πολιτικής

φυσιογνωμίας. Για τη γενιά της αμφισβήτησης και των

φόι τητικών εξεγέρσεων του 1968, η εικόνα αυτή υπή ρξε

ένα είδος σύμβολο των προσδοκιών και των πόθων της,

πολύ περισσότερο μάλιστα μετά τον μαρτυρικό θάνατο

του Γκεβάρα στη Βολιβία, την ίδια χρονιά (το 1968).

Από την Ελάχιστη και την Εννοιακή Τέχνη

στο Φωτορεαλισμό

Η Ελάχιστη Τέχνη ή Μινιμαλισμός επιδίωκε την

απόλυτη καθαρότητα και ακεραιότητα, την αναγωγή

της τέχνης στα εγγενή και μόνο στοιχεία της. «Το μόνο

που θέλω από τους πίνακές μου ... είναι να μπορεί κανείς

να δει τη γενική ιδέα χωρίς συγχύσεις», παρατηρούσε ο

Φρανκ Στ έλα (γ. 1936). Οι αναγωγικές τάσεις στους πί­

νακες που ζωγράφιζε ο Στέλα στα μέσα της δεκαετίας

του 1960, καθώς και στα εξίσου αυτάρκη μινιμαλιστικά

γλυπτά του Ντόναλντ Τζαντ (γ. 1928), του Ρόμπερτ Μό­

ρις (γ. 1931) και του Καρλ Αντρέ (γ. 1932), είχαν τις ρί­

ζες τους τόσο στον Μάλεβιτς (19,35) και τη μη τέχνη

του Ντυσάν, όσο και στη διδασκαλία και τους πίνακες

με τον γενικό τίτλο Φόρος τιμής στο τετράγωνο του

Γιόζεφ Άλμπερς (1888-1976), πρώην καθηγητή του

Μπάουχαους. Πάντως, οι μινιμαλιστές καλλιτέχνες εί­

21,20 Ντιάν 'Αρμπας, ΑΥόρl με ψαΘάκι έτοιμο να πάρει μέρος σε δια­

δήλωση υπέρ του ποΜμου (στο Βιετνάμ), .Νέα Υόρκη, 1967. Φωτογρα­φία. Μουσείο Φογκ. Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ, Κέμπριτζ Μασαχου­

σέτης.

21,21 Κόρντα, Τσε Γκεβάρα, 1960. Φωτογραφία.

Page 66: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

721

21,22 Μόρις, Έκθεση στην Γκαλερί Green, Νέα Υόρκη, Ι964.

χαν ίσως σαφέστερη επίγνωση κάποιων συνεπειών της

ακραίας τους θέσης απ' ό,τι οι πρόδρομοί τους, Όπως

έλεγε και ο Ρόμπερτ Μόρις, έχοντας υπόψη του και τα

πρόσφατα τότε έργα του (21,22), «τα απλά σχήματα δεν

αντιστοιχούν απαραίτητα σε απλές εμπειρίες».

Πρόδρομος του Μινιμαλισμού στην Ευρώπη υπήρξε

ο γάλλος καλλιτέχνης Υβ Κλάιν (1928-62). Ο Κλάιν άρχισε τη σειρά των μονοχρωματικών (μπλε) πινάκων

του το 1956 και δύο χρόνια αργότερα έκανε στο Παρίσι

μια έκθεση με τίτλο «Το κενό», στην οποία μοναδικό

έκθεμα ήταν ο γυμνός τοίχος της γκαλερί, βαμμένος

21,23 Κρίστο, 56 βαρέλια, j 968. Μουσείο Κr6iler-Mi.iIler, Ότερλο.

21,24 Μοράντι. Νεκρή φύση, 1957 Λάδι σε μουσαμά, 35 χ 25 εκ. Ιδιω­

τική συλλογή, Μιλάνο.

21,25 Έστες, Το Μουσείο ΓκούΥκενχαϊμ, 1979. Λάδι σε μουσαμά,

79χ 140 εκ. Μουσείο Γκούγκενχ.αϊμ, Νέα Υόρκη.

άσπρος στο εσωτερικό του και μπλε στο εξωτερικό!

Την ίδια χρονιά, το 1958, ο βούλγαρος καλλιτέχνης

Κρίστο (Κρίστο Γιαβάτσεφ, γ. 1935) εγκαταστάθηκε

στο Παρίσι και άρχισε να παρουσιάζει τις γνωστές επι­

καλύψεις του δημοσίων κτιρίων και φυσικών τοπίων,

που ο ίδιος ονομάζει «παροδικά έργα» - τα 56 βαρέλια

(21,23) είναι ένα από τα ελάχιστα έργα του με μονιμότε­

ρο χαρακτήρα. Το 1969, ο Κρίστο σκέπασε με πλαστι­

κό κάλυμμα μια τεράστια έκταση ακτής, στο Αι τλ Μπέι

της Αυστραλίας. Στη δεκαετία του 1960, παρόμοια έργα

θεωρούνταν ότι επεκτείνουν τα όρια της τέχνης ώς τις

έσχατες συνέπειές της, αν και σήμερα θα μπορούσε κα­

νείς να διερωτηθεί αν πράγματι προχώρησαν πολύ πιο

πέρα (με εξαίρεση, βέβαια, την κλίμακα) από τα έργα

του Τζόρτζιο Μοράντι (1890-1964), του οποίου οι πίνα­

κες με χρησιμοποιημένες κονσέρβες και άδειες μπουκά­

λες (21,24) ξεφεύγουν σαφώς από τις νεκρές φύσεις της

δυτικοευρωπαϊκής παράδοσης -η κριτική που ασκού­

σε ο Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ στους μι νιμαλιστές, λέγο­

ντας ότι «η ιδέα τους παραμένει ιδέα, κάτι που συνάγε­

ται αντί να γίνεται αισθητό και ν' ανακαλύπτεται», δεν

ισχύει στην περίπτωση των συνθέσεων του Μοράντι.

Page 67: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

21,26 Σμίθσον, Σπειροειδής κυματοθραύστης, Μεγάλη Αλμυρή Λίμνη,

Ο ακραίος πουρισμός και φορμαλισμός της Ελάχι­

στης Τέχνης ήταν αναπόφευκτο να γεννήσει αντιδρά­

σεις. Απ' αυτές, η πιο προφανής ήταν ο συχνά παρεξη­

γημένος Φωτορεαλισμός ή Υπερ-Ρεαλισμός, ένα κίνη­

μα που, χωρίς βέβαια ν' αποτελεί αναβίωση του ακαδη­

μαϊκού ρεαλισμού, ήταν εξίσου αντικειμενικό και προ­

σανατολισμένο προς τα αντικείμενα όσο και ο Μινιμα­

λισμός. Η νατουραλιστική εικονοπλασία και ο ιλουζιο­νιστικός χώρος παρουσιάζονται από τους φωτορεαλι­

στές με τη μορφή έγχρωμων στιγμιαίων φωτογραφιών ή

διαφανειών, που διακρίνονται για την ψευδαισθησιακή

τους δεξιοτεχνία (21,25). 'Αλλες αντιδράσεις στην Ελά­

χιστη Τέχνη ήταν η λεγόμενη Τέχνη της Διαδικασίας

(Process Art), η Τέχνη του Σώματος (Body Art) και η

Τέχνη της Γης (Land Art), χαρακτηριστικό δείγμα της

οποίας αποτελεί ο Σπειροειδής κυματοθραύστης του

πρώην μινιμαλιστή γλύπτη Ρόμπερτ Σμίθσον (1928- 73), μια σπείρα από λάσπη και βράχους μήκους 457 και

πλάτους 4,5 μ., στη Μεγάλη Αλμυρή Λίμνη των Ηνωμέ­

νων Πολιτειών (21,26). Αυτή η πορεία προς την εξάλειψη του ίδιου του έρ­

γου τέχνης ολοκληρώθηκε στα τέλη της δεκαετίας του

1960 με την Εννοιακή Τέχνη και την «αποπραγμάτωση

του αντικειμένου της τέχνης». Η βασική θέση της Εν­

νοιακής Τέχνης ήταν ότι το έργο τέχνης είναι πριν απ'

όλα μια ιδέα, που μπορεί να οδηγήσει, αλλά και να μην

οδηγήσει, σε μια ορατή φόρμα. Κάτι ανάλογο είχε πι­

χειρήσει ήδη στη μουσική ο αμερικάνος συνθέτης Τζον

Κέιτζ, που το έργο του 4,33 του 1954 δεν ήταν παρά 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα χωρίς μουσική (απλώς σιω­

πή, που τη διακόπτουν οι ήχοι που θα τύχει ν' ακου­

Γιούτα, 1970. Μήκος περ. 457 μ., πλάτος περ. 4,6 μ.

21,27 Μπρους Νάουμαν, Αυτοπροσωπογραφία σαν συντΡιβάνι, 1966. Μουσείο Γουίτνεϋ, Νέα Υόρκη.

στούν σ' αυτό το διάστημα), ενώ και οι κενοί τοίχοι του

Υβ Κλάιν που προαναφέρθηκαν επιβεβαίωναν στην ου­

σία τη δυνατότητα του καλλιτέχνη να εκφράσει μια

εμπειρία χωρίς να τη μετατρέψει απαραίτητα σε χειρο­

πιαστό έργο τέχνης.

Τόσο η Μετα-Ελάχιστη όσο και η Εννοιακή Τέχνη

στη ρίζονται στην άποψη ότι το τελικό προϊόν του καλ­

λιτέχνη έχει μικρότερη σημασία από την ιδέα και τη

Page 68: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

723

21,28 Μπερντ και Χίλα Μπέχερ,

Εργοστάσιο (λεπτομέρειες), 1988. Φωτογραφία, 52,1 χ 128,9 εκ.

Γκαλερί Sonnabend, Νέα Υόρκη.

,/"--; ;,.,; -.

,/ /? -=-1l.:?

,,;;,Υ' ; ';')'/~c~~~' ,./ /J-J>

/ " /

/' -/­

~' __ ,/~~f.</, Υ/ ' ,~I"" _, Α''', ' ' ' ' ι_ -ν- . _"Ι"" 1/" ιι Υ' '~T ι_/y,'~" ','L.// fJ··· ι f·.· ./~,, .}. !~' ~;-",,'\'i. _ \ \, ,1,/)

!/ ~ / ο" ;~__. o~

__c ,. ,'''' j,' ~. }}ο ­" \ ,­i#ι /\:"I'{T~~ Ι

.. ,'.' .. ' "- ' " /'

. .,', j," """Ι /~

../.;~ Il~"/ -:: -_.~.---' ι·' 7fj-. / , .. ?Ι,< '! .. Ι;'- --~ ι· 71--10\\." ,rιf,I" .. -' .."""" ' Ι.

γΙ- '\ " 'Γ~' '.

" .. . J\ , / ' _.','ι'

Ιι /. iv' / ' ­

. λ..~~" ~..~-'6:~-;';"-- " ;', ~ - : - / :::~-Ξ~

'? .' "-~',./'" C ......-... ..• I,~ ,·'tr =-- ' ~. Ζ, VΙ " ' >c r},.. ~ Ι. .. Ι, r- -χ'::;::',/' . r ----­

21,29 Τουόμπλυ, Χωρίς τίτλο 1964, 1964. Μπογιά βαψίματος, μολύβι και 1I$/l~' ./ (Ρ: /κραγιόνι σε μουσαμά, 2 χ 2,06 μ.

Συλλογή Saatchi, Λονδίνο. ι

διαδικασία από την οποία γεννήθηκε, και της οποίας Νάουμαν (γ. 1941) θα είχαν ποτέ υπάρξει, ή έστω συλ­δεν αποτελεί παρά μια καταγραφή (γι' αυτό και το έντο­ ληφθεί από τους δημιουργούς τους, αν δεν υπήρχε η δυ­

νο ενδιαφέρον της Εννοιακής Τέχνης για τη φωτογρα­ νατότητα να φωτογραφηθούν. Ιδιαίτερη σημασία εξάλ­

φία), Είναι πράγματι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι λου -κυρίως για την επίδραση της Εννοιακής Τέχνης

έργα όπως ο Σπειροειδής κυματοθραύστης του Σμίθσον, στις μεταγενέστερες εξελίξεις στη φωτογραφία - είχε

οι περιτυλιγμένες τοποθεσίες του Κρίστο, ή η Αυτο­ και η αντιμετώπισή της ως μιας απλής γλώσσας, ως φο­

προσωπογραφία σαν συντριβάνι (21,27) του Μπρους ρέα ιδεών και πολιτισμικών μηνυμάτων μάλλον παρά

Page 69: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

--- ---

724

ως είδος τέχνης. Οι γενικά αποδεκτές αντιλήψεις για

την τέχνη της φωτογραφίας υποσκάπτονταν, καθώς για

τους πρωταγωνιστές της Εννοιακής Τέχνης η φωτογρα­

φία δεν ήταν παρά ένα εργαλείο εικαστικών αναζητή­

σεων ή καθαρής φαντασίας, προτιμότερο από κάθε άλ­

λο εικονοπλαστικό μέσο λόγω της απόστασής του από

το κυρίαρχο σύστημα καλλιτεχνικών αξιών.

Καλλιτέχνες όπως ο Βίτο Ακόντσι (γ. 1940) και ο

Έντουαρντ Ρούσα (γ. 1937) έχουν παρουσιάσει αξιόλο­

γο φωτογραφικό έργο, όπως, λ.χ., τις σειρές Δώδεκα ει­

κόνες (1969) και 34 χώροι πάρκι VYK στο Λος Άντζελες

(1967) αντίστοιχα. Την πιο γόνιμη πάντως επίδραση

στις μεταγενέστερες εξελίξεις άσκησαν τα έργα του

Τζον Μπαλντεσάρι (γ. 1931) στις Ηνωμένες Πολιτείες

και των Μπέρνχαρντ και Χίλα Μπέχερ (γ. 1931 και

1934) στη Γερμανία, στη δεκαετία του 1980. Το έργο

του Μπαλντεσάρι είναι ένα παρατεταμένο, όλο και πιο

διφορούμενο, σχόλιο στις εικόνες της τηλεόρασης, του

κινηματογράφου, της διαφήμισης, του φωτορεπορτάζ,

Κ.Ο.Κ., γεμάτο από κρυφά μηνύματα και παράδοξα νοή­

ματα. Από την άλλη μεριά, οι Μπέχερ, με την επιφα­

νειακή σιωπή των επαναληπτικών τους τυπολογιών, όχι

μόνο κάνουν τις τυποποιημένες τους όψεις βιομηχανι­

κών εγκαταστάσεων επιβλητικές και γοητευτικές, αλλά

και υπαινίσσονται τον ενδεχόμενα διφορούμενο χαρα­

κτήρα τους (21,28). Όπως είχε ήδη τονίσει ο Κλέε, «το έργο τέχνης είναι

πάνω απ' όλα μια διαδικασία δημιουργίας δεν γίνεται

ποτέ αντιληπτό ως απλό τελικό προϊόν». Οι πίνακες του αμερικάνου Σάυ Τουόμπλυ (γ. 1929) δίνουν συχνά την

εντύπωση έργων που δεν έχουν ολοκληρωθεί ακόμα, με

ιδέες που δεν αναπτύχθηκαν παραπέρα, αρχικές επιλο­

γές που διαγράφονται. Ίχνη ατομικής και συλλογικής

μνήμης, όπως λέξεις, αριθμοί, ίχνη από γραμμές και μο­

λυβιές, εμφανίζονται διάσπαρτα πάνω στο μουσαμά,

ενώ το κενό γύρω τους θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο

αποδίδεται ο χώρος στις κινέζικες και γιαπονέζικες το­

πιογραφίες. Ο συνδυασμός εικόνων και γραμμάτων σε

έργα όπως το Χωρίς τίτλο 1964 (21,29) θυμίζει επίσης

τέχνη της Άπω Ανατολής, ενώ συχνά τα ονόματα που

διακρίνει κανείς στο μουσαμά ή στους τίτλους των έρ­

γων (Βιργίλιος, Γκαίτε, Τάτλιν, Ορφέας, Η Λήδα και ο

21,30 Λε Ουίτ, Κύβος χωρίς τίτλο (6), 1968. Ζωγραφισμένος χάλυβας,

39 χ 39 χ 39 εκ. Μουσείο Γουίτνεϋ, Νέα Υόρκη.

21,31 Μις βαν ντερ Ρόε, Οικία Farnsworth, Φοξ Ρίβερ, Ιλινόις,

1945-50.

κύκνος, κ.ο.κ.) αποτελούν υπαινικτικές αλλά σαφείς

αναφορές στην κληρονομιά και την παράδοση του Δυ­

τικού πολιτισμού -και ειδικότερα του μεσογειακού,

από τον οποίο ο Τουόμπλυ εμπνέεται ιδιαίτερα (το 1957 εγκαταστάθηκε στη Ρώμη).

21,32 Μις βαν ντερ Ρόε, Κτίριο διαμερισμάτων της Lake Shore Drjve, Σικάγο. 1950-2.

~ J " Ι,ι •., .••• Ι 1

,

- Ι • .,. . , Ι· ~I Ι . ,Ι _,. .'. - •• ,Ι ,Ι

___ .'.-ι~'!' " ,,_;,;~ -' ~ ,.! ιι ' II . " ! .. ' . .. ί," ." J!'; 'ι ,Ι, ' ", ~. •••• , ι" .. Ι 1 '" "'; ",Ι. ,,ι, .. ,ι' '. '. ",Ι .. ,,'Ι, "'il'~!1 :11_'''!'~'ί •• ~~,'~~''ϊ~''1 .' !!I~'ί"!!1 .~ !1,!I,I!,' ;1 ' "", .. " ,.• j, 'ι " ~ί"""1 ι' ,ι· " ", '!!. ,,"ί

Ί

, "" :::!,; ;;" ..':: ,ί" "ι ~ ::,,::i: ι"; i.· '.;" ~ !,:Ι"';,,":" . ; ,ο .,' .ί" ", ,ι!. 'ι, ιό ι"·· "".,~,, ι,"

1,,'''''1,

i.l;i":I':;i•• ~il e.,~,!,,·!i !.,!!"ι .:.",. ίιι,;\llill~illlι,Γ . ι 1 " . ιο. • '!~ 'ι ι ,Ι .. • ~, 1',1(1 ' 11' Ί:·

,,". jj", "", Ρ. <",~,; Ι'.' ,••, "I~ Ι" Ι" Ι"""",. 'ί, ,,'" !.,'~'" ,!!'- ,; . ,,;"ί 'ί',ί" ...,' :

1

., ;"",' ;,,'!,, Ι, ,,'!' ! ,. -! ,ί"';,' :ί' ,ι,ι.. I~I' ~~;;ίί Η'Ι' i••!:~~,;!, ί.ι!!II! ~II! !111!11'1'11:'II,!,,' . ι ..• _ . ι' .. " • " " Ι II1 1,· ,. Ι· "".." ,!·,,'-"IΟ ",ι",''''' !..,.","','.' ί ι ι .''�'I~ ι'.1 ~'!!!'Ι.Ι· ,- • '11 Ι' ι Ι ι. 111,1 1'1'111;1':!I'.,ο.' . .' _, - ' . • • - • Ι 'ι'ί'" iί""" ," !'" "I,Ι'!! ί j, j Ι ,ι~ ,,', ι,' :; .;'"

"... 11'.. !""" "",' ~o!I'Ι' ., ϊ ί " •• ," ,"!'::"'" '.Η.Ii,I,ι\ΗΙ' . '1 Ι -.-"Ι Ι • , ,'Ιι!'_:r •• ,!I'11.' ~ . Ι ~' , 1'1 ~.IIII·'II:'

, . ,',.."" , ••,'", • ,,"'Ι! 'Ι " " .. ':ι.,;ιιιίιιιι. '!~Iιί;' ,ιιl!' ι ,," 11' !. . _ I1II . 'Ι """ , !"" ' ,... ί,,'"'' '!!" "ι" ' ,,'11I1 11 _; !!ΙΙΙΙ IιιιΙΙ1 Ι ι 111'11

Ι .. ,."ι(;; ",..' .•

Ι'" 'ί

'

" "" .

111 1.11 Ι ~~~! !"φl,; i •• ~! '! ΙΙΙ!'Ι!ιι!!ιψιι" ~'I!!I'II _. ~ .' ιιιιί1n! ...""""!!",;,,, Ι'.",;, i:~"'.. .. ,,Β!!' ΙI~_!~~.!I ~. ,! ~ ~ ΗΙ. '! ill! ., • ιι L . . ~ , .1 ·11

--.....: .

. ~

. ,- :-­~,~;- .-...

Page 70: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

725

Στη δεκαετία του 1960, η άποψη ότι η τέχνη είναι

πρωταρχικά μια διαδικασία συμβάδιζε με την ολοένα

και βαθύτερη αποστροφή των καλλιτεχνών για την αγο­

ρά των έργων τέχνης, και γενικότερα για ένα σύστημα

του οποίου αποτελούσαν αναγκαστικά και οι ίδιοι μέ­

ρος. Υποστηρίζοντας ότι η τέχνη δεν πρέπει να ταυτίζε­

ται ούτε με το ειδικού τύπου, εμπορεύσιμο σε τελική

ανάλυση, προϊόν που αποτελεί το «έργο τέχνης», ούτε

με κάποιον ειδικό χώρο (γκαλερί ή μουσείο), προσπα­

θούσαν να βρουν έναν τρόπο να ξεφύγουν από τις δομές

αυτού ακριβώς του συστήματος, που έδινε στα έργα

τους ένα χαρακτήρα αποκλειστικότητας, σπανιότητας,

είδους πολυτελείας με ανάλογη αξία.

Μοντερνισμός και Μεταμοντερνισμός

Στη δεκαετία του 1970, οι καθαρολογικές τάσεις (από

τη Μεταζωγραφική Αφαίρεση ώς την Ελάχιστη Τέχνη)

άφηναν το Μοντερνισμό γενικά εκτεθειμένο στην κατη­

γορία του καλλιτεχνικού ναρκισσισμού - ιδίως στις

Ηνωμένες Πολιτείες, όπου ο Μινιμαλισμός είχε οδηγη­

θεί στις έσχατες συνέπειές του. Αναμφισβήτητα, η γλυ­

πτική θύμιζε όλο και περισσότερο αρχιτεκτονική, με

τον κάναβο να γίνεται με τον καιρό το έμβλημα σχεδόν

των μινιμαλιστών, όπως, λ.χ., στον Κύβο χωρίς τίτ­

λο (6) του Σολ Αε Ουίτ (γ. 1928) (21,30). «Σήμερα»,

έγραφε ένας νεαρός αμερικάνος ζωγράφος το 1979, «χρειαζόμαστε κάτι περισσότερο από σιωπηλούς κύ­

βους, γυμνούς μουσαμάδες και λευκούς τοίχους. Έχου­με μπουχτίσει από παγερές πλατείες και μονότονους ου­

ρανοξύστες». Η αρχιτεκτονική είχε επιδείξει σαφέστε­ρα και σταθερότερα απ' ό,τι η γλυπτική ή η ζωγραφική

τις χαρακτηριστικές τάσεις του Μοντερνισμού για δια­

νοουμενίστικη λιτότητα των εκφραστικών μέσων. Μια

κάποια "χαλάρωση" και ελευθεριότητα φαινόταν τώρα

απαραίτητη, γι' αυτό και η αρχιτεκτονική υπήρξε το

πρώτο πεδίο όπου η κατάσταση πολώθηκε ανάμεσα σε

μοντερνιστές και μεταμοντερνιστές.

Παρά τις ευρωπαϊκές του ρίζες, το Διεθνές Ύφος κα­τέληξε να θεωρείται κατεξοχήν αμερικανικό φαινόμε­

νο. Ο Γκρόπιους και οι άλλοι πρωταγωνιστές του

Μπάουχαους μετανάστευσαν στην Αμερική στα τέλη

της δεκαετίας του 1930. Ο κυριότερος εκπρόσωπος του

νέου αυτού αρχιτεκτονικού ύφους στα αμέσως μεταπο­λεμικά χρόνια υπή ρξε ο Μις βαν ντερ Ρόε (βλ. παραπά­νω), που επίσης είχε ξεκινήσει τη σταδιοδρομία του

από το Μπάουχαους. Στην περίοδο της γενικής αισιο­δοξίας που ακολούθησε τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, η

καθαρή, υγιής και, πάνω απ' όλα, ορθολογική ομορφιά

των κτιρίων του Μις έδειχνε να συμβολίζει τη νέα τε­χνολογία και τις ουτοπικές της τάσεις. «Ιδεώδεις» λύ­

σεις στα αρχιτεκτονικά προβλήματα όπως η Οικία Fa­l71sworth (21,31) και τα Διαμερίσματα της Lake Shore

21,33 Αε Κορμπυζιέ, Notre Dame du Haul, Ρονσάν, Γαλλία, 1950-4. Νοτιοανατολική άποψη.

Page 71: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

72(,

21,34 Λε Κορμπυζlέ, Δικαστικό Μέγαρο rou Τσα ντι γκάρ, Ινδία. 1956.

Drive στο Σικάγο (21,32) συνδυάζουν τη γεωμετρική

απλότητα, την κομψή ακρίβεια στις λεπτομέρειες και

το άψογο τελείωμα με μια εντυπωσιακή ισορροπία. Οι

ουρανοξύστες από μέταλλο και γυαλί, που ξεκίνησαν

με το Κτίριο Lever (1951-2) του Γκόρντον Μπάνσαφτ

(γ, 1909, συνεργάτη του μεγάλου τεχνικού γραφείου

Σκίντμορ, Όουϊνγκς και Μέριλ) στη Νέα γ όρκη, κατέ­

κλυσαν σύντομα αρκετές πόλεις των Ηνωμένων Πολι­

τειών.

Υπήρχαν πάντως και αρκετοί που ήδη από τις δεκαε­

τίες του 1950 και του 1960 θεωρούσαν ακόμα και τα πιο

ιδιοφυή σχέδια του Μις βαν ντερ Ρόε «μεγαλειώδεις

21,35 Ρόμπερτ Βεντούρι, Chestnut ΗίΙΙ House, Πενσυλβανία, )965.

αποτυχίες». Η ίδια η δρ. Farnsworιh βρήκε ότι το σπίτι

της ήταν υπερβολικά ακριβό για να το κατοικεί κανείς

και κατέφυγε στα δικαστήρια, ζητώντας (ανεπιτυχώς)

αποζημίωση από τον αρχιτέκτονα! Ο κριτικός Λούις

Μάμφορντ εξέφραζε τη γνώμη αρκετών παρατηρητών

όταν έγραφε, το 1966: «Ο Μις βαν ντερ Ρόε αξιοποίησε

τις δυνατότητες που δίνει το ατσάλι και το γυαλί για να

δημιουργήσει κομψά "μνημεία ασημαντότητας". Αυτά

τα γυάλινα κουβούκλια διακρίνονται για την καθαρότη­

τα της φόρμας τους, αλλά υπάρχουν μόνο στον πλατω­

νικό κόσμο της φαντασίας, χωρίς καμιά σχέση με το

περιβάλλον, το κλίμα, τη λειτουργία τους, τη ζωή στο

εσωτερικό τους. Πρόκειται για κτίσματα που αδιαφο­

ρούν απόλυτα για όλα α\)τά τα στοιχεία της πραγματι­

κότητας, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τα άκαμπτα κα­

θίσματα στο λίβινγκ-ρουμ τους αγνοούν προκλητικά

την άνεση και την οικειότητα που απαιτεί' μια συ­

ζήτηση»,

Η αντιπάθεια για το καθαρολογικό και απρόσωπο

Διεθνές Ύφος ήταν ήδη αισθητή λίγο μετά το 1945 σε

σημαντικά έργα του Φρανκ Λόυντ Ράιτ (βλ. Κε'i>. 19) και το\) Λε Κορμπυζιέ (βλ. Κεφ. 20), Βέβαια, ο Ράιτ εί­

χε πάντοτε ακολουθήσει τη δική του, προσωπική πο­

ρεία, χωρίς να εντάσσεται σε κάποιο συγκεκριμένο

ύφος ή κίνημα. Μολαταύτα, το σπειροειδές κεκλιμμένο

το\) επίπεδο στο Μουσείο Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρ­

κης (μελετήθηκε το 1943' κατασκευάστηκε το 1956-9) θεωρήθηκε πραγματική πρόκληση για τους λειτουργι­

στές και επιβεβαίωσε τη σημασία το\) προσωπικού στοιχείου, ακόμα και της ιδιοσυγκρασίας του δημιουρ­

γού, για την αρχιτεκτονική του αστικού χώρο\) (21,25).

Page 72: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

727

21,36 Τσαρλς Μουρ,

Πλατεία Ιταλίας,

Νέα Ορλεάνη, 1978-911lηlnί~ "1

21,37 (κάτω) Μάικλ Γκρέιβς,

PubIic Office BuiIding, Πόρτλαντ, Όρεγκον, 1979-82.

Ο Αε Κορμπυζιέ, αν και είχε εγκαταλείψει τον πουρι­

σμό στους πίνακές του (ήταν και αξιόλογος ζωγράφος

εκτός από αρχιτέκτονας) ήδη πριν από τον Β' Παγκό­

σμιο Πόλεμο, μόλις γύρω στα 1950 άρχισε να εισάγει

εξπρεσιονιστικά στοιχεία στα κτίριά του (αμοιβαδοει­

δείς καμπύλες, βιομορφικές φόρμες, ασυμμετρικές κα­

τόψεις). Η μικρή εκκλησία για προσκυνητές στην κο­

ρυφή ενός λόφου, κοντά στο Ρονσάν της κεντρικής

Γαλλίας (21,33), περιφρονεί τις γεωμετρικές και ορθο­

λογικές αρχές που κυριαρχούσαν στα παλιότερα έργα

του. Αν και ο ίδιος αποποιήθηκε κάθε είδους θρησκευ­

τική έμπνευση, το μικρό αυτό κτίσμα είναι πλούσιο σε

βαθύτερα νοήματα, ξεφεύγοντας από τον συνηθισμένο

αρχιτεκτονικό συμβολισμό και υιοθετώντας μια νέα με­

ταφορική γλώσσα. Στο Δικαστικό Μέγαρο του Τσαντι­

γκάρ, που ο Αε Κορμπυζιέ σχεδίασε λίγο αργότερα

(1952-6) στην Ινδία ως τμήμα ενός ευρύτερου συγκροτή­

ματος κυβερνητικών κτιρίων, η σύγκρουση ανάμεσα

στην πλαστικότητα και τη γεωμετρικότητα, στην οποία

και οφείλει το δυναμισμό της η Notre Dame du Haut του Ρονσάν, επιλύεται μέσω μιας ρωμαλέας μνημειακό­

τητας σε η ρωική κλίμακα (21,34). Οι καινοτομίες αυτές έδωσαν το έναυσμα για μια σει­

ρά από ανορθολογικά, επιθετικά, τραχιά κτίσματα στα

τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας

του 1960, έργα αρχιτεκτόνων του λεγόμενου Νέου

Μπρουταλισμού, όπως ο Πολ Ράντολφ (γ. 1918) στις

Ηνωμένες Πολιτείες, ο Τζέιμς ΣτίρλιvγK (γ. 1926) στη

Μεγάλη Βρετανία, ο Κέντζο Τάνγκε (γ. 1913) και άλλοι

στην Ιαπονία. Μια πιο ριζική, οργανωμένη και θεμε­

λιωμένη αντίδραση στο Διεθνές Ύφος, που εξακολου­

θούσε να κυριαρχεί, εκδηλώθηκε πάντως στη δεκαετία

Page 73: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

728

21,38 Ρικάρντο Μποφίλ, Μέγαρο Abraxas, Μαρν-λε-Βαλέ (κοντά στο

Παρίσι), 1978-83.

του 1970, μετά τη δημοσίευση των έργων Πολυπλοκό­

τητα και αντίφαση στην αρχιτεκτονική και Διδάγματα

από το Λας Βέγκας των αρχιτεκτόνων Ρόμπερτ Βεντού­

ρι (γ. 1925) και Ντενίζ Σκοτ Μπράουν (γ. 193]). Το νέο

αυτό κίνημα, που ονομάστηκε Μεταμοντερνισμός, ξεκί­

νησε από αρχιτέκτονες που, έχοντας κατά κανόνα εκ­

παιδευτεί στην αυστηρή πειθαρχία και λιτότητα εκφρα­

στικών μέσων του Διεθνούς Ύφους, θέλησαν να μετα­

τρέψουν την ελιτίστικη γλώσσα του «στην καθομιλου­

μένη της παράδοσης και των εμπορικών συναλλαγών

του δρόμου».

Η ουτοπιστική, συλλογική, επαναστατική, τεχνολο­

γική, λειτουργική ιδεολογία, στην οποία υποτίθεται ότι

στηριζόταν ο Μοντερνισμός, αρχίζει ν' απορρίπτεται

υπέρ ενός ύφους λιγότερο ιδεαλιστικού και ειλικρινούς,

αλλά -σύμφωνα με τις προσδοκίες των δημιουργών

του- περισσότερο δημοκρατικού. Ο εκλεκτικισμός

στον οποίο οδήγησαν παρόμοιες απόψεις κάλυπτε όλο

το φάσμα από την εικονογραφία της Ποπ Αρτ ώς έναν

σκαμπρόζικο ιστορικισμό (στα έργα του ίδιου του Βε­

ντούρι). Στο σπίτι που σχεδίασε ο Βεντούρι για τη μη­

τέρα του (21,35), οι παραδοσιακές αρχές και οι χαρα­

κτηριστικές φόρμες της πριν "(;0 Μοντερνισμό αρχιτε­

κτονικής που αναβιώνουν (λ.χ., η συμμετρία, ή το δια­

κοσμητικό αέτωμα πάνω από την είσοδο) αντιπαρατίθε­

νται στο μοντερνισμό των επίπεδων επιφανειών και των

λεπτομερειών, δίνοντας έτσι στο OΙKo~όμημα το αντι­

φατικό αλλά σαφές νόημά του.

Οι μεταγενέστερες εκφάνσεις του Μεταμοντερνισμού

ήταν οπωσδήποτε περισσότερο θεατρικές και στομφώ­

δεις -εσκεμμένα σε ορισμένες περιπτώσεις. Το 1964, ο

Τσαρλς Ουίλαρντ Μουρ (γ. 1925) είχε εκθειάσει την Ντίσνεϋλαντ ως έναν από τους πιο ενδιαφέροντες δημό­

σιους χώρους των Ηνωμένων Πολιτειών και ως ενσάρ­

κωση του αμερικανικού ονείρου, που ενέπνεε και τον

ίδιο στα έργα του. Στην Πλατεία Ιταλίας (Piazza d' Ita­jia), που σχεδίασε ο Μουρ για την ιταλοαμερικανική

κοινότητα της Νέας Ορλεάνης, υπάρχουν πλούσια χρώ­

ματα, φωτισμοί από νέον, κιονοστοιχίες, μια είσοδος

ναού, και μια κρήνη που ρίχνει τα νερά της σ' ένα χάρ­

τη της Ιταλίας (21,36). Το πιο μνημειώδες πάντως δείγμα αρχιτεκτονικού

Μεταμοντερνισμού είναι ίσως το Pubjic Office Buijding του Μάικλ Γκρέιβς (γ. ]934), στο Πόρτλαντ του Όρε­

γκον (21,37). Εδώ, ο μοντερνισμός του Διεθνούς Ύφους

αξιοποιείται ως ένα ακόμα «ιστορικό» αρχιτεκτονικό

ιδίωμα, σε συνδυασμό, όμως, με στοιχεία από τους ου­

ρανοξύστες, την Αρ Ντεκό, την Αρ Νουβώ, την «επα­

ναστατική» αρχιτεκτονική των γάλλων πουριστών στα

τέλη του 180υ αιώνα, ακόμα και έναν (μεταμορφωμένο

21,39 Αξονομετρικό σχέδιο της Οικίας ΚaJjima.

21,40 Αράτα Ισοζάκι, Οικία KaJjima, Κιτσιτζότζι. Τόκιο, 1974-6.

Page 74: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

729

21,41 Νόρμαν Φόστερ, Τράπεζα Χονγκ Κονγκ και Σαγκάης, Χονγκ

Κονγκ, ολοκληρώθηκε το 1986.

οπωσδήποτε) Κλασικισμό. «Η πειθαρχία, αυτή η σπον­

δυλική στήλη της αστικής αρχιτεκτονικής, καταργεί­

ται», διαμαρτυρόταν ένας οπαδός του 'Διεθνούς Ύφους

και του Μοντερνισμού, με λόγια που θυμίζουν έντονα

ανάλογες αντιδράσεις στα έργα του Λε Κορμπυζιέ μι­

σόν αιώνα πριν. Στόχος του Γκρέιβς ήταν να δημιουρ­γήσει, σε μια πόλη που την αποτελούν απρόσωπα κου­

τιά από μπετόν ή από γυαλί και ατσάλι, ένα κτίριο που

ν' αξιοποιεί όλο τον μεταφορικό πλούτο της αρχιτεκτο­

νικής γλώσσας, ένα κτίριο που να μιλάει όχι μόνο σε

μια επαγγελματική ελίτ, αλλά και στον απλό άνθρωπο

που διασχίζει τους δρόμους της πόλης. Στην Ευρώπη, οι γνωστότεροι μεταμοντέρνοι ή «ρε­

βιζιονιστές» αρχιτέκτονες είναι ο ισπανός Ρικάρντο

Μποφίλ (γ. 1939) και ο ιταλόςΆλντο Ρόσι (γ. 1931). Το

εκτεταμένο και ιδιαίτερα μεγαλεπήβολο οικιστικό σχέ­

διο του Μποφίλ Les Arcades du Lac, κοντά στις Βερσα­

λίες, προκαλεί σαφώς το θεατή σε μια σύγκριση με το

Α νάκτορο των Βερσαλιών. Ο ίδιος ο Μποφίλ παρατη­

ρεί ότι «χωρίς ν' αντιγράφει, αντλεί διάφορα θέματα

από το παρελθόν, μ' έναν εκλεκτικό τρόπο, αντιπαραθέ­

τοντας διαφορετικές στιγμές στην ιστορία της αρχιτε­

κτονικής και προαναγγέλλοντας έτσι μια νέα εποχή».

Ανάλογοι προβληματισμοί και στόχοι είναι φανεροί

και στο Μέγαρο Abraxas του ίδιου αρχιτέκτονα, ένα

συγκρότημα διαμερισμάτων στα περίχωρα του Παρι­

σιού (21,38). Ο Άλντο Ρόσι, από την άλλη μεριά,

εμπνέεται συχνά στα σχέδιά του (πολλά από τα οποία

έχουν μείνει στα χαρτιά) από τον Μπουλέ (βλ. Κεφ.

14), επιδιώκοντας, όπως ο ίδιος γράφει, «έναν μεταρ­

σιωμένο ορθολογισμό, συναισθηματικό και μετα­

φορικό».

ΟΙ ελπίδες των μεταμοντερνιστών για μια πλουσιότε­

ρη, πιο υπαινικτική και πιο ζωντανή αρχιτεκτονική εκ­

πληρώθηκαν ίσως περισσότερο απ' οπουδήποτε αλλού

στην Ιαπονία, όπου υπήρχε και μια σημαντική παράδο­

ση συνδυασμού λαϊκού «περιεχομένου» και επιτηδευμέ­

νης φόρμας στην τέχνη. Στους ιάπονες μεταμοντέρνους

αρχιτέκτονες, όπως ο Αράτα Ισοζάκι (γ. 1931), ο Κίσο

Κουροκάουα (γ. 1934) και ο Μινόρου Τακεγιάμα (γ.

1934), συναντάει κανείς την κομψότητα (χωρίς αριστο­

κρατικότητα) αλλά και το προλεταριακό (όχι όμως χυ­

δαίο) γούστο των μεγάλων Δασκάλων του ουκίγιο-ε

(16,14). Οι απλούστατες, κυλινδρικές ή κυβικές, φόρμες

του Ισοζάκι διαφέρουν σημαντικά από ανάλογες φόρμες

του Διεθνούς Ύφους, χάρη στις σαφείς αναφορές τους

στην παγκόσμια αρχιτεκτονική κληρονομιά (Παλάντιο,

Σινάν, Μπουλέ), αλλά και στο πολιτισμικό παρελθόν

και περιβάλλον της πατρίδας του (21,39' 21,40). Το γνωστό ως Χάι Τεκ (High Tech) ύφος στην αρχι­

τεκτονική και στο βιομηχανικό σχέδιο αντιπαρατίθε­

ται, κατά μία έννοια, στο Μεταμοντερνισμό. Αποφεύγο­

ντας επιμελώς κάθε αναφορά στο λαϊκό, προλεταριακό

ή καθημερινό αρχιτεκτονικό ύφος, που τόσο αγαπούν

οι μεταμοντέρνοι, προτιμά να βασίζεται στη σύγχρονη

τεχνολογία και μιμείται την απλότητα και την ακρίβεια

που διακρίνει, λ.χ., την αεροναυπηγική. Παρά τις δια­

κηρύξεις των πρωταγωνιστών του Χάι Τεκ ότι αδιαφο­

ρούν για τα αισθητικά κριτήρια, η αίσθηση της ισορ­

ροπίας και της αναλογίας, αλλά και άλλες αισθητικές

αρετές, δεν απουσιάζουν από τα χαρακτηριστικότερα

κτίσματά του. Σχεδόν αποκλειστικά βρετανικό στην κα­

ταγωγή και τη μετέπειτα εξέλιξή του (αν και πολλά από

τα πιο αντιπροσωπευτικά του δείγματα βρίσκονται στη

Γαλλία, τις Ηνωμένες Πολιτείες, ή το Χονγκ Κονγκ),

το Χάι Τεκ μπορεί να θεωρηθεί η συνέχεια μιας πορείας

που ξεκινάει με το CrystaJ Pa/ace του Πάξτον (16,1). Τα

γραφεία των Λόυντς στο Λονδίνο (1986) του Ρίτσαρντ

Ρότζερς (γ. 1933) και η Τράπεζα Χονγκ Κονγκ και Σαν­

γκάης στο Χονγκ Κονγκ του Νόρμαν Φόστερ (γ. 1935) συγκαταλέγονται στα αριστουργήματα της νέας αυτής

Page 75: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

730

21,42 Σνάμπελ, Προϊστορία: δόξα, τιμή, προνόμια και φτώχεια, 1981. Λάδι και κέρατα ελαφιού σε δέρμα αλόγου, 3,24 χ 4,50 μ. Συλλογή

Saatchi, Λονδίνο.

αρχιτεκτονικής αντίληψης και προσέγγισης. Ιδιαίτερα

η Τράπεζα Χονγκ Κονγκ και Σαγκάης (21,41) συμπυ­κνώνει την τάση της εποχής μας προς την κομψότητα.

την επιτήδευση και την αξιοποίηση της τεχνολογίας.

χωρίς παραχωρήσεις για λόγ9υς γούστου - καλού ή

κακού. Αποτελώντας ίσως κορυφαία αλλά και ακραία

έκφραση ορισμένων στοιχείων του Μοντερνισμού, το

Χάι Τεκ ήταν μάλλον φυσικό να προκαλέσει κάποιες

παρελθοντολατρικές αντιδράσεις, όπως, λ.χ., τα κτίρια

σε «ψευτο-Γεωργιανό ρυθμό» του Κουίνλαν Τέρυ (γ.

1937) στο Ρίτσμοντ Ρίβερσαϊντ του Λονδίνου, ή τα κτί­

ρια σε απομίμηση ρυθμού Νέας Αγγλίας στο λιμάνι της

Νέας Υόρκης (γνωστά ως Πορτ Λιμπερτέ) του Φραν­

σουά Σπέρυ (γ. 1912).

21,43 (κάτω) Μπάζελι τς. Ο χΧευασμός, 1984. Λάδι σε μουσαμά, 2,5 χ 2 μ. Γκαλερί Waddίngιοn, Λονδίνο.

Page 76: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

731

21,44 Γκίλμπερτ και Τζορτζ, Μαύρη εκκλησία-πρόσωπο. 1980. Φωτο­μοντάζ, 2,42 χ 2,01 μ. Συλλογή Michael Sonnabend, Νέα Υόρκη.

Νεοεξπρεσιοvισμός, φωτογραφία

και η δεκαετία του 1980

Στον 200 αιώνα, οι πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες τα­

ξιδιών σε όλο τον κόσμο, σε συνδυασμό με την όλο και

πιο εκτεταμένη εξοικείωση με τα κάθε είδους έργα τέ­χνης μέσω των φωτογραφιών τους και των αναπαραγω­

γών τους σε βιβλία, έχουν επιφέρει σημαντικές αλλαγές

στη στάση και τις προσδοκίες όχι μόνο του κοινού, αλ­

λά και των ίδιων των καλλιτεχνών. Για πρώτη φορά, ο

καλλιτέχνης μπορεί να γνωρίζει την τέχνη όλου του

κόσμου, από τους προϊστορικούς χρόνους ώς σήμερα.

Οι αγωνιώδεις και συχνά ενδοστρεφείς προβληματι­

σμοί για το νόημα και το σκοπό της τέχνης βρίσκονται

στην ημερήσια διάταξη -κάτι που δεν συνέβαινε στο

παρελθόν. Έχοντας χάσει τον ιερό, ή έστω θρησκε\)τι­κό, της χαρακτήρα, η σημερινή τέχνη τείνει όλο και

περισσότερο να επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στα

προβλήματα του ρόλου του καλλιτέχνη και του έργου

τέχνης. Πολλές από τις προϋποθέσεις και τις παραδο­χές στις οποίες στη ριζόταν παλιότερα η τέχνη (κυρίως

η Δυτική) έχουν αναθεωρηθεί, ή εγκαταλειφθεί. Η ιδέα

της «προόδου» στην τέχνη, και οι συνακόλουθες έν­

νοιες της «πρωτοπορίας» και των «κινημάτων» που

επαγγέλλονται μια νέα τέχνη, έχουν αμφισβητηθεί

έντονα στην εποχή μας - όπως, άλλωστε, και οι έννοιες

του «γούστου» και της «αξίας». Ήδη στα τέλη της δεκαετίας του 1970, ο Μινιμαλι­

σμός αντιμετωπιζόταν σαν μια νέα (μοντερνιστική) ορ­

θοδοξία, προκαλώντας έτσι, φυσιολογικά, έντονες αντι­

δράσεις. Η αυτοσυγκράτηση, το καλό γούστο, η κομ­

ψότητα, οι χαμηλοί τόνοι, η αυστηρότητα των μινιμα­

λιστών δεν άργησαν να οδηγήσουν στην εμφάνιση ενός

νεανικού, ανατρεπτικού, αλλά και με έντονες αναφορές

στο παρελθόν, κινήματος, τόσο στην Ευρώπη όσο και

στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο ιλουζιονισμός και η εκ­

φραστικότητα, που οι μινιμαλιστές είχαν εξοβελίσει

από τα έργα τους, επανήλθαν στο προσκήνιο, σε συν­

δυασμό με μια νέα εικονιστικότητα και μια πιο ζωγρφι­

κή αντιμετώπιση της επιφάνειας του πίνακα. Αντιδρώ­

ντας στις ψυχρές, άσπιλες, κομψά ασκητικές επιφάνειες

της Ελάχιστης Τέχνης, κάποιοι καλλιτέχνες στράφη­

καν προς ένα έντονα χειρονομιακό, ακατάστατο, βίαιο

νεοεξπρεσιονιστικό ιδίωμα.

Ο σημαντικότερος ίσως εκπρόσωπος του Μαξιμαλι­

σμού -όπως αποκάλεσαν ορισμένοι στις Ηνωμένες

Πολιτείες τη νέα αυτή τάση, θέλοντας να υπογραμμί­

σουν τις αντιμινιμαλιστικές της προθέσεις- είναι ο

Τζούλιαν Σνάμπελ (γ. 1951). Το τεράστιων διαστάσεων

έργο του Σνάμπελ Προϊστορία: δόξα, τιμή, προνόμια

και φτώχεια (λάδι πάνω σε δέρμα αλόγου, με κέρατα

ελαφιού κολλημένα εδώ κι εκεί) αποτελεί χαρακτηρι­

στικό παράδειγμα των νέων τάσεων, στην πιο ακραία,

βίαιη, χωρίς αναστολές εκδοχή τους (21,42). Αρχικά, ο

Σνάμπελ συγκέντρωνε την προσοχή του στο μέγεθος

και την υφή της επιφάνειας, χρησιμοποιώντας στους υπερμεγέθεις πίνακές του γύψο, σπασμένα πιάτα και άλ­

λα θραύσματα, σε μια προσπάθεια ν' αμφισβητήσει με

τον πιο βίαιο δυνατό τρόπο τη μινιμαλιστική καθαρό­

τητα και ακεραιότητα της ζωγραφικής επιφάνειας. Μ'

αυτόν τον τρόπο, καταφέρνει να μεταδώσει μια αίσθηση

ωμότητας και απτής προκλητικότητας, που όμως παρα­

μένει συχνά παραπλανητική. Οι εικόνες χάνονται μέσα

στην πληθωρικότητα της επιφάνειας, χωρίς να κατα­

φέρνουν να ενωθούν ή να συνδυαστούν μαζί της, ενώ,

πίσω από την επιφανειακή άνεση, κρύβεται πάντοτε μια

βουβή ανησυχία, ορατή σε μεγαλύτερο ή μικρότερο

βαθμό και στα περισσότερα έργα των σύγχρονων γερ­

μανών νεοεξπρεσιονιστών.

Ο επιφανέστερος απ' αυτούς τους Νέους' Αγριους

(Neue Wilden) -όπως αποκαλούνται στη Γερμανία, σε

μια προσπάθεια, προφανώς, σύνδεσής τους με τα εξπρε­

σιονιστικά ρεύματα πρι ν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο­

είναι ο Γκέοργκ Μπάζελιτς (γ. 1938). Θα μπορούσε,

πράγματι, να πει κανείς ότι το έργο του Μπάζελιτς απο­

τελεί την κορύφωση του γενικότερου εικονιστικού κι­

νήματος που εκδηλώθηκε στη δεκαετία του 1980 ως

αντίδραση στο Μινιμαλισμό. Αν και ο ίδιος ο Μπάζε­

λιτς ισχυρίζεται ότι το έργο του είναι βασικά αφηρημέ­

νο, επικεντρωμένο στα αισθητικά εικαστικά προβλήμα­

τα, και χωρίς καμιά σχέση μ' εκείνο των εξπρεσιονι­

στών, η εικονοπλασία του φέρνει συχνά στο νου τις

ίδιες ακραίες συναισθηματικές και ψυχολογικές κατα­

στάσεις που συναντάμε στον Βαν Γκογκ, τον Μουνκ,

τον Νόλντε. Μετά το 1969, ο Μπάζελιτς παρουσιάζει

τις μορφές στους πίνακές του συστηματικά ανεστραμμέ­

Page 77: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

ΤΩ

21,45 Μπόυς, P/ight, 1985. Εγκατάσταση. Με την άδεια

της Γκαλερί Anlhony d' Offay, Λονδίνο.

21,46 Τζένυ Χόλτζερ, Εγκατάσταση

Τζένυ Χόλτζερ, 1989-90. Μουσείο

Γκούγκενχαϊμ, Νέα Υόρκη.

Page 78: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

733

21,47 Σίντι Σέρμαν, Χωρίς τίτλο, 1980. Φωτογραφία.

νες, σε μια προσπάθεια - όπως ισχυρίζεται - να εξου­

δετερώσει το νόημά τους και την υποκειμενική τους

απήχηση. Ωστόσο, στα πιο πρόσφατα έργα του, η πρό­θεσή του αυτή έρχεται σε αντίθεση με την προφανή σο­

βαρότητα και τις εικαστικές αναφορές των εικόνων του.

Σε πίνακες όπως το Δείπνο στη Δρέσδη (1983, Συλλογή

Saatchi, Λονδίνο), ο Χλευασμός (21,43, που παραπέμπει

στο Χλευασμό του Χριστού), ή η Ανάσταση (1984), το

στοιχείο της αναστροφής μοιάζει να ενισχύει, με κά­

ποιον μυστη ριώδη .τρόπο, τη δύναμη της εικόνας και

την ικανότητά της ν' αναστατώνει το θεατή. Έτσι ή αλ­

λιώς πάντως, πρόκειται για εικόνες με αδιαμφισβήτητη

μεταφορική σημασία, που είναι αδύνατο να τις προσεγ­

γίσει κανείς σαν απλές αφαιρέσεις, όσο κι αν τα χρώμα­

τά τους είναι ευχάριστα στην όψη.

Ορισμένοι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1980 στρά­φηκαν προς τα κοινωνικά, φυλετικά και σεξουζιλικά

προβλήματα μ' έναν τρόπο ακόμα πιο άμεσο, σχεδόν

προκλητικό. Το έργο των Γκίλμπερτ και Τζορτζ στην

Αγγλία (Γκίλμπερτ Πρες, γ. 1942 και Τζορτζ Πάσμορ,

γ. 1943) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Γνωστοί

αρχικά για τα γλυπτά τους «που τραγουδούν», στα

οποία χρησιμοποιούσαν τον ίδιο τους .τον εαυτό ως υλι­

κό, οι δύο καλλιτέχνες στράφηκαν προς το φωτομοντάζ

γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Στο πιο γνωστό

από τα τεράστια συνήθως έργα τους, το Θάνατος μετά

τη ζωή (1984), που έχει μήκος 13,7 μ., κυριαρχεί ένας

ψυχεδελικός κόσμος βιομηχανικής ρύπανσης, με τους

ίδιους πάντοτε παρόντες σ' ένα ρόλο καλλιτέχνη-ιερο­

κήρυκα. Στη Μαύρη εκκλησία-πρόσωπο (21,44), οι ει­

κόνες ενός μαύρου αγοριού και μιας νεογοτθικής εκ­

κλησίας του 190υ αιώνα στα περίχωρα του Λονδίνου

21,48 Σίντι Σέρμαν, Χωρίς τίτλο Νο 12Ο, 1983. Φωτογραφία.

συγχωνεύονται μ' έναν τρόπο που αφήνει περιθώρια για

πολλά και διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας. Το καθαρό,

γεμάτο εμπιστοσύνη βλέμμα του νεαρού μαύρου είναι άραγε έτοιμο να σβήσει κάτω από το βάρος του κενού

και παρακμασμένου πια πολιτισμού των λευκών, όπως

αυτός συμβολίζεται ατιό την εκκλησία με τα υαλογρα­

φήματά της; Ή μήπως η λευκή κληρονομιά πρόκειται

ν' αναζωογονηθεί από το αγνό ακόμα μαύρο αίμα;

Η σύγκριση με τον Γιόζεφ Μπόυς (1921-86), που η

επίδρασή του στους νεότερους καλλιτέχνες ήταν τερά­

στια στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, είναι αναπό­

φευκτη. Ο Μπόυς αποκαλούσε επίσης την τέχνη του

«γλυπτική» και χρησιμοποιούσε τον ίδιο του τον εαυτό

στα έργα του. Στο τελευταίο πάντως - και ίσως σημα­

ντικότερο - έργο του, μια εγκατάσταση με τίτλο Plight (21,45) που παρουσίασε λίγο πριν πεθάνει στο Λονδίνο,

κατάφερε να μεταδώσει την άποψή του για την περίπλο­

κη μοίρα του σημερινού ανθρώπου χωρίς άμεση αναφο­

ρά στον εαυτό του. Δύο διαδοχικά δωμάτια απόλυτα μο­

νωμένα με κετσέ (ένα πρωτόγονο, φυσικό υλικό, που ο

Μπόυς συμπαθούσε ιδιαίτερα, όπως και το ζωικό λί­

πος), ένα μεγάλο πιάνο στη μέση μ' έναν ασυνήθιστο

μαυροπίνακα πάνω του, κι ένα ιατρικό θερμόμετρο, δη­

μιουργούν έναν σιωπηλό, κλειστοφοβικό, σαν μήτρα

αλλά και σαν φυλακή, τόπο, αποδίδοντας μεταφορικά

όχι μόνο την κατάσταση του καλλιτέχνη, αλλά και του

ανθρώπου γενικότερα, παγιδευμένου μέσα στα σημερι­

νά κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά συστήματα.

«Τα αντικείμενά μου πρέπει κανείς να τα βλέπει σαν

ερεθίσματα για το μετασχηματισμό της ίδιας της ιδέας

της γλυπτικής, και της τέχνης γενικότερα», έλεγε ο

Μπόυς σε μια συνέντευξή του το 1978. «Θα πρέπει να

Page 79: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

/'

'--"~.~

-' ,/-.---" ~

//

/�

21,49 Κήφερ, Ο Ιάσων και οι Αργοναύτες, 1990. ΦωΤΟΥραφία εγκατάστασης.

προκαλούν σκέψεις για το πώς μπορεί να είναι η γλυ­

πτική, και πώς η έννοια της γλυπτικής μπορεί να επε­

κταθεί ώστε να συμπεριλάβει τα αόρατα υλικά που όλοι

χρησιμοποιούμε». Χωρίς τον Μπόυς, οι νεότεροι καλ­

λιτέχνες δεν θα έβλεπαν ίσως ένα τόσο μεγάλο φάσμα

επιλογών ν' ανοίγει τόσο εύκολα μπροστά τους. Η Τζέ­

νυ Χόλτζερ (γ. 1950), στην εγκατάσταση της στο Μου­

σείο Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης το 1989-90, χρη­σιμοποίησε 330 κοινότοπες ή/και εμπρηστικές φράσεις,

που κινούνταν σπειροειδώς στο εσωτερικό του κτιρίου

του Φρανκ Λόυντ Ράιτ με τη μορφή κίτρινων, πράσινων

και κόκκινων φωτεινών επιγραφών, ή ήταν σκαλισμέ­

νες πάνω σε 13 ομοιόμορφους πάγκους από γρανίτη

(21,46). Η φανερή αντιπαράθεση ανάμεσα στην πιο

σύγχρονη τεχνολογία και τη. στατική, παραδοσιακή,

χειρωνακτική χάραξη πάνω στην πέτρα αποτελούσε,

φυσικά, βασικό στοιχείο της συναρπαστικής αυτής δί­

νης εννοιών.

Εξίσου προκλητικές είναι και ορισμένες πρόσφατες

εξελίξεις στη φωτογραφία, σε συνδυασμό και με τη

διεύρυνση και τον επαναπροσδιορισμό του ρόλου της

(κυρίως από τους καλλιτέχνες της Πορ Αρτ και της Εν­

νοιακής Τέχνης) ως γλώσσας ή εργαλείου. Σημαντικό

ρόλο στις εξελίξεις αυτές έχουν παίξει και γυναίκες­

/'i

φωτογράφοι, όπως η Τζούντιθ Γκόλντεν (γ. 1934), η

Σουζάν Μπλουμ (γ. 1943), και κυρίως η Σίντυ Σέρμαν

(γ. 1954) με τις εξαιρετικές της φωτογραφικές προσωπο­

γραφίες και αυτοπροσωπογραφίες (21,47' 21,48). Ήδη

από τα πρώτα έργα της, το 1980, η Σέρμαν έχει παρου­

σιάσει μια σειρά από "μάσκες" του έαυτού της βασι­

σμένες στους μύθους και τα στερεότυπα των μέσων μα­

ζικής επικοινωνίας για τη γυναίκα, αποδομώντας κατά

κάποιον τρόπο κάθε χαρακτήρα που υποδύεται -γι' αυ­

τήν η φωτογραφία είναι το σύγχρονο ισοδύναμο της

μάσκας, καθώς δίνει τη δυνατότητα να δείξουμε όλες

(εκτός από την αυθεντική) τις πλευρές του εαυτού μας.

Η αμοιβαία επίδραση ανάμεσα στη φωτογραφία και

τις άλλες τέχνες γίνεται ακόμα πιο αισθητή στο έργο

δύο γερμανών ζωγράφων της δεκαετίας του 1980, του

Άνσελμ Κήφερ (γ. 1945) και του Γκέρχαρντ Ρίχτερ (γ.

1932). Οι ζοφεροί, απαισιόδοξοι πίνακες του Κήφερ

αναβιώνουν εικόνες-ταμπού, όπως βαγκνερικούς μύθους

και ήρωες, αλλά και πρόσφατες μνήμες από το ναζιστι­

κό παρελθόν της Γερμανίας. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι

«φέρνει στο φως πράγματα τελειωμένα και ξεχασμένα»,

εκθέτοντας αυτά που πολλοί θα προτιμούσαν να ξεχά­

σουν και να θάψουν. Τα έργα του έχουν συχνά αφετη­

ρία κάποια φωτογραφία, που παραμένει μάλιστα πάνω

Page 80: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

735

21,50 Ρίχτερ, 18 Οκτωβρίου 1977, «Κρεμασμένος», 1988.

στο μουσαμά, καλυμμένη από πινελιές χρώματος και

λέξεις γραμμένες με ξυλοκάρβουνο. Παράλληλα, τα

φωτογραφικά λευκώματα του Κήφερ, βιβλιοδετημένα

από τον ίδιο, περιλαμβάνουν σκηνές από τη δουλειά

και τις εγκαταστάσεις στο εργαστή ριό του, μεταδίδο­

ντας μια μελαγχολική-ελεγειακή διάθεση. Στη σύνθεσή

του Ο Ιάσων και οι Αργοναύτες (1990) όνειρα της παιδι­

κής ηλικίας αναμιγνύονται με εφιάλτες ενηλίκων, κα­

θώς μολυβένια αεροπλανάκια σέρνουν πίσω τους σχι­

σμένες ή φθαρμένες. πουκαμίσες του ύπνου (21,49). Αν η επίδραση του γερμανικού Εξπρεσιονισμού στον

Κήφερ είναι αναμφισβήτητη, η αντιπάθεια του Γκέρ­

χαρντ Ρίχτερ για τον κοινό αυτό καλλιτεχνικό πρόγονο

είναι εξίσου προφανής. Γεννημένος στην πρώην Ανα­

τολική Γερμανία, ο Ρίχτερ εκγαταστάθηκε στη Δύση

στη δε-καετtα-τoυ 1960. -ο πω-αξιόλογος κύκ-koςέργων

του ολοκληρώθηκε το 1988 και περιλαμβάνει εικόνες

που προέρχονται από φωτογραφίες της αστυνομίας για

τις τελευταίες μέρες της RAF, της σημαντικότερης τρο­

μοκρατικής ομάδας στη μεταπολεμική Γερμανία. Μετά

την απαγωγή και δολοφονία του προέδρου του Συνδέ­

σμου Γερμανικών Βιομηχανιών, οι ηγέτες της ομάδας

Αντρέας Μπάαντερ, Γκούντρουν Έσλιν και Καρλ Ρά­

σπε φυλακίστηκαν στα λεγόμενα «λευκά κελιά», όπου

και βρέθηκαν νεκροί, όλοι την ίδια μέρα - σύμφωνα με

την επίσημη εκδοχή αυτοκτόνησαν. Ο κύκλος έργων

του Ρίχτερ 18 Οκτωβρίου 1977 (21,50- 21,51) αναφέρε­ται ακριβώς στην ημέρα του κοινού θανάτου των ηγε­

τών της RAF.

21,51 Ρ(χτερ, 18 Οκτωβρίου 1977, «Τουφεκισμένος (1)>>, 1988.

Page 81: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

736

21,52 Ρίχτερ, Δεκέμβριος, J989. Δίπτυχο. 3,2 χ 4 μ.

Η λακωνική, σχεδόν ψυχρή προσέγγιση του Ρίχτερ,

παρά τον συγκλονιστικό χαρακτή ρα του θέματος, υπο­

στηρίζεται τόσο από την τεχνική που χρησιμοποιεί

όσο κι από την αποστασιοποίηση που συνεπάγεται η

χρησιμοποίηση της φωτογραφίας ως αφετηριακού υλι­

κού. Οι απαλές, άσπιλες επιφάνειες των 15 έργων της

σειράς, ενώ με τη διακριτικότητά τους δείχνουν ν' απο­

τρέπουν τη συναισθηματική εμπλοκή .του θεατή, κατα­

φέρνουν τελικά να τον φέρουν πολύ κοντά στις συναι­

σθηματικες, αλλά και άλλες, παραμέτρους του περίπλο­κου αυτού θέματος. «Κατάγομαι από την Ανατολική

Γερμανία και δεν είμαι μαρξιστής», έλεγε ο Ρίχτερ.

«Ήταν, λοιπόν, φυσικό την εποχή εκείνη να μη συμπα­

θώ τις ιδέες ή την ιδεολογία αυτών τUΙν ανθρCDπων». ~"z.·~;i r4

"~"""(

.'.' 11 ....'. ι. ".ΟΙ;:

:"~ , \

';;J";:P. ·t

Στην ουσία, ο Ρίχτερ όχι μόνο απορρίπτει τη συγκεκρι­μένη ιδεολογία, αλλά θεωρεί κάθε είδους ιδεολογία και

πίστη «περιττή και επικίνδυνη». Η ομάδα Μπάαντερ­

Μάινχοφ τον ενδιαφέρει απλώς ως σύμβολο της αποτυ­

χίας κάθε νεανικής ψευδαίσθησης και ουτοπίας, και ει­

δικότερα της ψευδαίσθησης ότι μπορείς ν' αλλάξεις

βίαια τον κόσμο. Το πάθος στους 15 πίνακες της σειράς

18 Οκτωβρίου 1977 στηρίζεται ακριβώς στους μελαγχο­

λικούς τους τόνους και στην απουσία στόμφου και με­

γαλοστομίας. Πρόκειται για ένα είδος πένθιμης μουσι­

κής, γεμάτης συμπόνια για τη νεότητα και τις χαμένες

της ελπίδες και ψευδαισθήσεις.

Είναι χαρακτηριστικό πάντως ότι τους βαθιά απαι­

σιόδοξους αυτούς πίνακες ακολούθησαν τα δίπτυχα Ια­

Page 82: Honor Fleming-Istoria Ths Texnhs Part e[1]

- - ---------------------------

Γι7

νουάριος, Δεκέμβριος (21,52) και Νοέμβριος, στα οποία

τα προσωπικά συναισθήματα του καλλιτέχνη, που τόσο

αυστηρά καταπνίγονταν ώς τότε, απελευθερώνονται και

εκφράζονται μέσω της αφαίρεσης. Για αρκετά χρόνια, ο

Ρίχτερ δούλευε παράλληλα σ' ένα αναπαραστασιακό κι

ένα αφηρημένο ιδίωμα, μη διστάζοντας μάλιστα ν' αντι­

παραθέτει εικονιστικούς και αφηρημένους πίνακές του

στην ίδια έκθεση. Η άποψή του είναι ότι «η τέχνη πρέ­

πει ν' ασχολείται με τη ζωή», και σίγουρα θα συμφω­

νούσε με τον Μπόυς ότι το σημαντικό είναι η τέχνη και

η εμπειρία που χαρίζει η τέχνη να «σχηματίζουν ένα

στοιχείο, που να ρέει πάλι πίσω στη ζωή».