Download - Αισθητικη κΑι τΕχνη - PublicΑισθητικη κΑι τΕχνη Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μνήμη Παναγιώτη και

Transcript

Αισθητικη κΑι τΕχνηΔιεπιστημονικές προσεγγίσεις

στη μνήμη Παναγιώτη και Έφης Μιχελή

Επιμέλεια:γιώργος Ζωγραφίδης – γιάννης κουγιουμουτζάκης

E-BOOK

πανεπιστημιακεσ εκΔοσεισ κρητησΙδρυτική δωρεά Παγκρητικής Ενώσεως Αμερικής

ηρακλειο 2011

πανεπιστημιακεσ εκΔοσεισ κρητησιΔρΥμα τεχνολογιασ και ερεΥνασ

Hράκλειο Kρήτης, T.Θ. 1385, 711 10. Tηλ.: 2810 391097, Fax: 2810 391085Aθήνα: κλεισόβης 3, 106 77. Tηλ.: 210 3849020-22, Fax: 210 3301583

e-mail: [email protected]

Ο τόμος εκδόθηκε με την ευγενική χορηγία του Ιδρύματος Παναγιώτη και Έφης Μιχελή

Σειρά: σΥμΒολεσ στισ επιστημεσ τοΥ ανΘρΩποΥ / ιστορια τησ τεχνησ

© 2008 πανεπιστημιακεσ εκΔοσεισ κρητησ Επιστημονική επιμέλεια: γιώργος Ζωγραφίδης, Επίκουρος Καθηγητής Φιλοσοφίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, γιάννης κουγιουμουτζάκης, Καθηγητής Ψυχολογίας, Πανεπιστήμιο Κρήτης Διόρθωση δοκιμίων: Βίκτωρ αθανασιάδης Στοιχειοθεσία & σελιδοποίηση: παρασκευή Βλάχου (π.ε.κ.)

Τεχνική επιμέλεια έκδοσης: Διονυσία Δασκάλου (π.ε.κ.)

Εκτύπωση & Βιβλιοδεσία: Fotolio & Typicon

ISBN 978-960-524-258-9

Περιεχόμενα

Εισαγωγή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix

Διονύσιος Ζήβας, παναγιώτης μιχελής και Έφη μιχελή: η ζωή και το έργο τους . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Γεώργιος Αικατερινίδης, λαϊκή αρχιτεκτονική: εθιμολογικά − τυπολογικά . . 9

Κώστας Ανδρουλιδάκης, η παρουσία της γερμανικής αισθητικής στη νεοελληνική σκέψη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Αναστασία Γεωργάκη, φύση και ηχητικά περιβάλλοντα στο έργο του ιάννη Ξενάκη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Γιώργος Ζωγραφίδης, παλαιές και νέες εικονομαχίες: από τον λέοντα γ΄ στους ταλιμπάν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Παύλος Καϊμάκης, αριστείδης κοϊντιλιανός: Ένας αισθητικός της μουσικής της Ύστερης αρχαιότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Βασίλης Κάλφας, ο πλατωνικός διάλογος και η αττική κωμωδία . . . . . . . 123

Ελένη Κορνάρου, η αναπαράσταση του θρήνου στην αρχαία ελληνική τραγωδία: η περίπτωση των Περσών του αισχύλου . . . . . . . . . . 139

Γιάννης Κουγιουμουτζάκης, Μαρία Μαρκοδημητράκη, Δημήτρης Αντωνακάκης, Μαρία Πατεράκη, από την τέχνη για την τέχνη στην τέχνη για τη ζωή: χρήση και κατάχρηση της θεωρίας του Piaget . . 155

Γιώργος Μαραγκός, η μουσική εμπειρία ως ψυχονοητική λειτουργία . . . . . 191

Αθηνά Μιράσγεζη, η μάσκα του James Ensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Μιχάλης Πάγκαλος, αρχαίες και μοντέρνες πτυχές του τραγικού . . . . . . . 223

Ασπασία Παπαδοπεράκη, μέτρα μέτρησης της ελληνικής αρχαιότητας και η χρυσή τομή: η εφαρμογή του «πόδα» στον Θησαυρό των σιφνίων . . 239

viii αισΘητικη και τεχνη

Θεόπη Παρισάκη, η ζωγραφική μίμηση στον αριστοτέλη . . . . . . . . . . . 251

Κωνσταντίνος Πρώιμος, ο καθρέφτης και το μέτρο: μεταφυσικές και ηθικές διαστάσεις της πλατωνικής κριτικής των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

Δέσποινα Σταματοπούλου, η γλώσσα των συναισθημάτων και η γλώσσα της τέχνης: εκφραστική-φυσιογνωμική αντίληψη και το νόημα της εικόνας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Μαρία Φιολιτάκη, φαντασία και εικόνα: η θεμελίωση της μιμητικής απεικόνισης στη βυζαντινή αισθητική . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Ὁ φιλόσοφος καὶ ὁ καλλιτέχνης δὲν εἶναι παρὰ τῆς φύσης δύο κλάδοι, ὁ ἕνας πηγάζει ἀπὸ τὸν νοῦ ποὺ θεωρεῖ, ὁ ἄλλος ἀπὸ τὸ χέρι ποὺ πράττει. Σοφὸς καὶ χειρόσοφος, δυὸ μορφὲς ζωῆς, ἀλλὰ καὶ δυὸ μορφὲς γνώσεως, τῆς θεωρητικῆς καὶ τῆς πρακτικῆς.

(παναγιώτης μιχελῆς, Αἰσθητικὰ θεωρήματα, 2. Ἀθήνα: Ἵδρυμα π. & Ἔ. μιχελῆ, 42001, 131)

σ τιγμές και όψεις από τον διάλογο δύο πεδίων, της αισθητικής και της τέχνης, παρουσιάζουν οι δεκαεπτά μελέτες του τόμου, γραμμένες για

να τιμήσουν τη μνήμη δύο εκλεκτών ανθρώπων των γραμμάτων και των τε-χνών· του αρχιτέκτονα και θεωρητικού της τέχνης παναγιώτη μιχελή και της ζωγράφου Έφης μιχελή.

το πεδίο της τέχνης και τα όριά της μοιάζουν ίσως αυτονόητα, μια και η τέχνη από τους νεότερους χρόνους αποτελεί ενιαία κατηγορία. Ωστόσο, πα-ρά τις διαδοχικές θεωρητικές απόπειρες, δεν φαίνεται δυνατός ένας ορισμός της, που να περιλαμβάνει όλα τα αντικείμενα που μπορεί να θεωρηθούν (ή έχουν θεωρηθεί) τέχνη, από τις βραχογραφίες του λασκώ έως τα σύγχρονα ολογράμματα. επιπλέον, το τέλος της τέχνης, ή έστω το τέλος της ιστορίας της, έχει αναγγελθεί κατά καιρούς από φιλοσόφους, αισθητικούς και θεωρη-τικούς της τέχνης.

Εισαγωγή

x αισΘητικη και τεχνη

οι μελέτες αυτού του τόμου προϋποθέτουν αλλά δεν εξετάζουν ζητήμα-τα για τον ορισμό της τέχνης, ούτε ερευνούν τη σχέση της με την αισθητική. στρέφονται περισσότερο σε ζητήματα που αφορούν τη δημιουργία, την ταυτό-τητα και την πρόσληψη του αισθητικού αντικειμένου. Δεν θέτουν όμως ερω-τήματα της παραδοσιακής αισθητικής του ωραίου, περί των κατηγοριών της καλαισθησίας και του γούστου, ή περί της απόλαυσης και της αξιολόγησης του ωραίου· ούτε αρκούνται στην εννοιολογική ανάλυση των όρων που χρη-σιμοποιούμε στις σχετικές συζητήσεις ή τη λύση των σχετικών προβλημάτων.

μέσα από τις διαφορετικές προσεγγίσεις αναδεικνύεται και επαναπροσδι-ορίζεται η αισθητική, όχι μόνο ως φιλοσοφικός κλάδος, που τους τελευταίους αιώνες αγωνίζεται να κατακτήσει την αυτονομία του, αλλά ευρύτερα –όπως εξάλλου διαμορφώνεται σήμερα– ως ο στοχαστικός λόγος περί της τέχνης, η θεωρία της τέχνης. στην προοπτική αυτή, η φιλοσοφία αν και έχει –τουλάχι-στον για πολλούς– την πρωτοκαθεδρία, δεν είναι μόνη· και αυτό προς όφελος διπλό: τόσο δικό της όσο και της τέχνης, η κατανόηση της οποίας φωτίζεται από την προβληματική και τις έρευνες της ψυχολογίας (ειδικά για την αντίληψη και τη γνωσιακή αξία της τέχνης), της κοινωνιολογίας ή της ανθρωπολογίας.

Έτσι στον παρόντα τόμο συνυπάρχουν ο φιλοσοφικός λόγος, η ψυχολο-γική εμπειρική ανάλυση, η κειμενική προσέγγιση, η λαογραφική περιγραφή, ο λόγος του καλλιτέχνη για την τέχνη. αντικείμενό τους έχουν μορφές τέ-χνης (ζωγραφική, μουσική, αρχιτεκτονική, αρχαίο δράμα) διαφόρων εποχών, με ορισμένη προτίμηση στην αρχαιότητα. ο επιχειρούμενος διάλογος του θε-ωρητικού λόγου με την τέχνη έχει μακρά ιστορία, με στιγμές υψηλής έντασης. η τέχνη είχε ανέκαθεν το προνόμιο να φωτίζεται από τα (παραμορφωτικά κάποτε) φώτα άλλων χώρων. η φιλοσοφία, η θρησκεία και η θεολογία, η πο-λιτική, η ψυχολογία και η ψυχανάλυση, η κοινωνιολογία, η ανθρωπολογία και η λαογραφία την μελέτησαν, την αξιοποίησαν, την χρησιμοποίησαν.

οι μελέτες που συγκεντρώνονται στον τόμο αυτό προέρχονται από ποικίλα επιστημονικά πεδία και δεν θα μπορούσαν να έχουν κοινές θεωρητικές προϋ-ποθέσεις, προοπτική ή μεθοδολογία. αυτό που τις συνέχει, και συνάδει με το στοχαστικό πρόγραμμα του παναγιώτη μιχελή, είναι ότι αποτελούν απόπει-ρες άρθρωσης θεωρητικού λόγου περί της τέχνης ή συζήτησης ποικίλων λόγων περί της τέχνης –απόπειρες που δεν γίνονται ερήμην της ίδιας της τέχνης.

με τον τρόπο αυτό αναδεικνύεται το θεωρητικό ενδιαφέρον που έχουν η πρακτική, η ιστορία και η κριτική επιμέρους τεχνών, αλλά και το γεγονός ότι

οι ίδιες οι τέχνες θέτουν ερωτήματα με θεωρητικό ενδιαφέρον. φαίνεται, τέ-λος, ότι πολλά θεωρητικά ζητήματα (όπως της αναπαράστασης, της φαντα-σίας, της συγκίνησης, της μίμησης, της έκφρασης) μπορεί να γίνουν καλύτε-ρα κατανοητά με την εξέταση του ρόλου τους στην τέχνη.

ο τόμος αυτός αποτελεί καρπό της στενής, εδώ και δέκα χρόνια, συνεργα-σίας του τμήματος φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών του πανεπιστη-μίου κρήτης με το Ίδρυμα παναγιώτη και Έφης μιχελή. το Ίδρυμα, εκτός από υποτροφίες που χορηγεί για μεταπτυχιακές σπουδές αισθητικής στο εξωτερι-κό, χρηματοδοτεί τη ‘θέση μιχελή’, μια θέση για τη διδασκαλία της αισθητικής στο τμήμα· ένα πρόγραμμα πρωτοποριακό για τα ελληνικά ακαδημαϊκά δε-δομένα. αυτός ο τόμος ας είναι ελάχιστο δείγμα τιμής για την προσφορά του ιδρύματος και για το έργο του ζεύγους μιχελή, στο οποίο αναφέρεται το πρώ-το κείμενο, γραμμένο από τον Διευθυντή του ιδρύματος, Διονύσιο Ζήβα.

τέσσερις μελέτες θίγουν ζητήματα φιλοσοφικής αισθητικής και της πρόσλη-ψής της:

ο Κωνσταντίνος Πρώιμος επανεξετάζει ένα κλασικό ζήτημα, την πλατω-νική κριτική των τεχνών στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας, σχολιάζοντας την ερ-μηνεία της από την Julia Annas και τον αλέξανδρο νεχαμά. Υποστηρίζει ότι η εικονοκλαστική λογοκρισία του πλάτωνα και η άρνησή του να αναγνωρίσει αυτονομία στην αισθητική δεν υποβιβάζει την τέχνη. απεναντίας, η αισθητι-κή αντιμετώπιση της τέχνης είναι αδιάφορη, διότι για τον πλάτωνα η τέχνη είναι πέραν της αισθητικής και έχει μεταφυσική και ηθική σημασία. για αυτό ακριβώς ο φιλόσοφος πασχίζει να ελέγξει πολιτικά την πρόσληψή της.

η Θεόπη Παρισάκη εκθέτει τις απόψεις του αριστοτέλη για τη ζωγραφι-κή μίμηση. ο αριστοτέλης εκκινεί από την πλατωνική αντίληψη για την καλ-λιτεχνική μίμηση που βασίζεται στο μοντέλο της ομοιότητας. η ομοιότητα όμως στην περίπτωση της ζωγραφικής μίμησης λειτουργεί εν είδει συμβόλου, καθώς τα καλλιτεχνικά μέσα της ζωγραφικής χαρακτηρίζονται ως σημεία χα-ρακτήρων ή συναισθηματικών καταστάσεων, σε αντίθεση προς τα καλλιτε-χνικά μέσα της μουσικής, τα οποία χαρακτηρίζονται ως μιμητικά ομοιώματά τους. η άποψη του αριστοτέλη για την ομοιότητα συσχετίζεται με την άπο-ψη για τον γνωστικό χαρακτήρα της αισθητικής εμπειρίας.

εισαγΩγη xi

xii αισΘητικη και τεχνη

η Μαρία Φιολιτάκη αποπειράται να συνδυάσει δύο εκ πρώτης όψεως αντίθετες έννοιες της βυζαντινής αισθητικής: τη φαντασία και τη μιμητική απεικόνιση. η έννοια της φαντασίας κληροδοτείται από την αρχαιοελληνική στη βυζαντινή σκέψη με όλο το παραδοσιακό, πλατωνικό και αριστοτελικό, φορτίο της. οι Βυζαντινοί θα αναζητήσουν στις δύο αρχαίες φιλοσοφικές πα-ραδόσεις τη γνωσιοθεωρητική θεμελίωση (και τη νομιμοποίηση) για τη δη-μιουργία και τη χρήση της μιμητικής απεικόνισης του (υπερβατικού) προτύ-που. Έτσι, η βυζαντινή φαντασία παρουσιάζεται ως μέρος του εγχειρήματος για την αναζήτηση μιας υπερβατικής αλήθειας: είναι η διαδικασία σύνθεσης των εμπειρικών δεδομένων και το προπαρασκευαστικό στάδιο για τη νοητι-κή σύλληψη της εικόνας ως συμβόλου.

ο Κώστας Ανδρουλιδάκης επιχειρεί μια επιλεκτική περιδιάβαση στο νεο-ελληνικό διανοητικό τοπίο για να εντοπίσει και να παρουσιάσει σύντομα ορι-σμένους σταθμούς της πρόσληψης της κλασικής και της ρομαντικής γερμα-νικής αισθητικής (περίπου 1780-1831). τα ευρήματά του δείχνουν τη γόνιμη παρουσία της γερμανικής αισθητικής σε στοχαστές, όπως ο Βράιλας-αρμέ-νης, ο κωνσταντίνος στρατούλης, ο φώτος πολίτης, ο τσάτσος, ο παπανού-τσος, και σε λογοτέχνες, όπως ο σολωμός και ο Βιζυηνός.

Ζητήματα από την αρχαία και σύγχρονη αισθητική της μουσικής εξετά-ζουν τρεις μελέτες:

ο Παύλος Καϊμάκης αναλύει την Περὶ μουσικῆς πραγματεία του αριστεί-δη κοϊντιλιανού, τοποθετώντας την φιλοσοφικά στη νεοπλατωνική ατμό-σφαιρα του τέλους του 3ου μ.χ. αιώνα. το έργο αυτό επιχειρεί να δείξει πως η μουσική μέσα από την αρμονία μάς παρέχει ένα μοντέλο για την κατανόη-ση της φυσικής και της μεταφυσικής πραγματικότητας, και επομένως για την απόκτηση υψηλότερης γνώσης. Έμφαση δίνεται στον σχολιασμό του 2ου και 3ου μέρους της πραγματείας, στα οποία πιστοποιείται η πλατωνικής καταγω-γής αντίληψη του αρχαίου συγγραφέα για την επίδραση της μουσικής στην ψυχή και, κατά συνέπεια, για τον ρόλο της μουσικής παιδείας όχι μόνο στο ήθος του εκπαιδευομένου και στη μίμηση των χαρακτήρων, αλλά και στην πολιτειακή σταθερότητα.

η Αναστασία Γεωργάκη εστιάζει στη συμβολή του ιάννη Ξενάκη στην ανάδειξη της φύσης. αναδεικνύει τον πρωτοποριακό ρόλο του Ξενάκη στη διερεύνηση ενός άγνωστου ηχητικού σύμπαντος, όπου η φύση παίζει πρω-ταρχικό ρόλο μνημοσύνης και υλικού αφετηρίας για την πραγμάτωση των

ιδεών του συνθέτη: με τους υπαινιγμούς των ήχων της φύσης και των φυσι-κών φαινομένων μέσω οργανικών ήχων, με τα φωτεινά και ηχητικά περιβάλ-λοντα των πολυτόπων σε διάδραση με το φυσικό περιβάλλον των μυκηνών και της περσέπολης, ή με την έννοια του συνεχούς που υπάρχει στη φύση και με τη μεταφορά του στον οργανικό ήχο.

ο Γιώργος Μαραγκός παρουσιάζει τη γενετική θεωρία των Ray Jackend-off και Fred Lerdahl, σύμφωνα με την οποία ο νους, εκκινώντας από τη μου-σική εισροή, προσλαμβάνει και επεξεργάζεται αναλυτικοσυνθετικά ένα σύνο-λο από χαρακτήρες της μουσικής δομής, χαρακτήρες που είναι τα συστατικά στοιχεία της μουσικής νοητικής αναπαράστασης. η μουσική απόλαυση είναι δυνατόν να θεωρηθεί ότι σχετίζεται με έναν σχετικά ‘στεγανό’ μηχανισμό, διά του οποίου η μουσική αντίληψη και η συγκινησιακή απόκριση συντίθενται ως ολική μουσική εμπειρία. στην κριτική αυτή παρουσίαση τίθενται τα περαιτέ-ρω ερωτήματα που παράγει η ίδια η θεωρία, η οποία εξετάζεται από τη σκοπιά της φιλοσοφίας του νου και της φιλοσοφίας των επιστημών.

τρεις μελέτες αποτελούν φιλοσοφικές και φιλολογικές αναγνώσεις της αρχαίας δραματικής ποίησης και της αρχαίας και σύγχρονης ερμηνείας της:

O Βασίλης Κάλφας σχολιάζει ζητήματα μορφής του πλατωνικού έργου. Υποστηρίζει ότι ο πλάτων νιώθει την ανάγκη για ένα καινούργιο λογοτεχνι-κό είδος που να εκφράζει τη δική του καινοφανή αντίληψη για τη φιλοσοφία, η οποία οριοθετεί τον εαυτό της ως προς τους ανταγωνιστικούς λόγους της (ρητορικό, σοφιστικό, πολιτικό, ποιητικό, μυθικό). αυτό το είδος, ο διάλο-γος, έχει ξεχωριστά πλεονεκτήματα. είναι ένας λόγος προσιτός στο κοινό της αθήνας, κοινό εθισμένο στη ζωντανή ανταλλαγή επιχειρημάτων μέσα από τους δημοκρατικούς θεσμούς, αλλά και απόλυτα εξοικειωμένο, από το δρά-μα, με τις «μιμήσεις» της προφορικής ανταλλαγής. είναι ένας σύνθετος λόγος που, όπως και η κωμωδία, έχει την ικανότητα να ενσωματώνει στο εσωτερικό του «ξένες φωνές» και να τις θέτει σε αντιπαράθεση με τη φιλοσοφία. με την έννοια αυτή, ο πλατωνικός διάλογος βρίσκεται πιο κοντά στην αττική κωμω-δία και προσφέρει στον φιλόσοφο ένα ιδανικό εργαλείο ἀγῶνος.

η Ελένη Κορνάρου παρουσιάζει σύντομα τον νεκρικό θρήνο στην αρχαία ελλάδα κατά την εικονογραφία και τις φιλολογικές πηγές (με έμφαση στην τραγωδία) και αναφέρεται στην κοινωνική λειτουργία του. στη συνέχεια, μέ-σα από την ερμηνευτική προσέγγιση του καταληκτικού κομμού των Περσῶν (στ. 908-1077), εξετάζει και σχολιάζει τους όρους και τις συνθήκες της δρα-

εισαγΩγη xiii

xiv αισΘητικη και τεχνη

ματοποίησης μιας ‘ιστορικής’ θρηνητικής σκηνής, καθώς και την καθαρτική και διδακτική λειτουργία της συγκεκριμένης θεατρικής αναπαράστασης.

ο Μιχάλης Πάγκαλος επιδιώκει να φωτίσει πτυχές της αρχαίας τραγωδί-ας, αναφερόμενος κριτικά σε δύο ετερόκλητες προσεγγίσεις της: στη Γέννηση της τραγωδίας του νίτσε και στο Μύθος και τραγωδία των Jean-Pierre Ver-nant και Pierre Vidal-Naquet. στη μεταρομαντική νιτσεϊκή οπτική, η αντιπα-λότητα διονυσιακού – απολλώνειου παράγει τελικά τέχνη και ο φόβος θανά-του μετατρέπεται σε οίστρο ζωής. στον αντίποδα του νίτσε, η ερμηνεία των δύο γάλλων ερευνητών τονίζει την αριστοτελική σύλληψη του τραγικού (αντί εκμηδένιση, ἔλεος και φόβος), με την προβολή μιας άλλης αντιπαλότητας: πο-λιτική/κοινωνία – θρησκεία. Έτσι, η τραγωδία καθίσταται συμπύκνωση της ανθρωπολογίας του αρχαίου ελληνικού κόσμου.

από τον χώρο της ψυχολογίας της τέχνης προέρχονται δύο συμβολές (θε-ωρητικές και εμπειρικές):

οι Γιάννης Κουγιουμουτζάκης, Μαρία Μαρκοδημητράκη, Δημήτρης Αντωνακάκης και Μαρία Πατεράκη, μετά από μία σύντομη περιγραφή των ψυχολογικών προσεγγίσεων της τέχνης, εξετάζουν το εγχείρημα της θεωρη-τικού της τέχνης Suzy Gablik. ειδικότερα παρουσιάζουν την απόπειρά της να χρησιμοποιήσει τη θεωρία του Piaget για τα στάδια της γνωστικής ανάπτυξης των παιδιών ως βάση για την εύρεση ανάλογων σταδίων στην ιστορία της τέ-χνης. με αναφορά σε ευρήματα της ψυχολογικής έρευνας, ασκούν λεπτομε-ρή κριτική στη θέση αυτή, αναδεικνύοντας τις ατελείς αναλογίες της προό-δου του νου και της τέχνης. τέλος, περιγράφουν το μεταγενέστερο πέρασμα της Gablik από τη «γνωστικιστική» θεώρηση της τέχνης για την τέχνη στη θέση ότι η τέχνη είναι μια διαλογική δραστηριότητα, που μπορεί να υπηρε-τήσει τη ζωή.

η Δέσποινα Σταματοπούλου παρουσιάζει τα πορίσματα της εμπειρικής έρευνάς της σε Έλληνες και καναδούς φοιτητές σχετικά με τις ενδοπολιτισμι-κές και διαπολιτισμικές διαφοροποιήσεις της αντιληπτικής εμπειρίας καλλι-τεχνικών μη-αναπαραστατικών γραμμικών σχεδίων, τα οποία παρουσιάζουν την υποκειμενική εμπειρία των συναισθημάτων του φόβου και της αγαλλία-σης. η ανάλυση των αποτελεσμάτων έδειξε ότι οι αξιολογήσεις των υποκει-μένων της έρευνας στις λέξεις-έννοιες δείχνουν να συγκροτούνται περισσό-τερο δηλωτικά και αναφορικά, εφ’ όσον οι αξιολογήσεις αυτές σχηματίζονται κυρίως στη βάση εκτιμήσεων που αφορούν τον εαυτό. αντιθέτως, οι αξιολο-

γήσεις των εικόνων έχουν περισσότερο συνδηλωτικό και υπονοούμενο χαρα-κτήρα, εφ’ όσον οι εικόνες κρίνονται περισσότερο σε σχέση με κιναισθητικές, αισθητηριο-αντιληπτικές και συγκινησιακές διεργασίες.

τέλος, επιχειρούνται τέσσερις προσεγγίσεις της καλλιτεχνικής πρακτικής και της πρόσληψής της (γλυπτική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, θεωρία της ει-κόνας):

η Ασπασία Παραδοπεράκη, αναφερόμενη στα μέτρα μέτρησης στην ελλη-νική αρχαιότητα, επιχειρεί να κατανοήσει τον τρόπο εργασίας του αρχαίου τε-χνίτη μέσα από τη χρήση κανόνων, όπως η χρυσή τομή, και με βάση το παρά-δειγμα του δελφικού Θησαυρού των σιφνίων και τον γλυπτό διάκοσμό του.

ο Γιώργος Αικατερινίδης, αφού παρουσιάσει τα έθιμα σχετικά με την κατοικία (θεμελίωση, στέγαση, κατοίκηση) στη νεότερη ελλάδα, προχωρεί στην κατηγοριοποίηση των μορφών της, από τις πρωτογενείς (υπόσκαφα, καλύβες, πελάδες) ως τις πιο σύνθετες κατοικίες (μονόχωρες έως πυργόσπι-τα). τονίζει τον προσωπικό δημιουργικό χαρακτήρα και τη δυναμική της λα-ϊκής αρχιτεκτονικής, η αισθητική της οποίας εναρμονίζεται με τον άνθρωπο και το μικροπεριβάλλον του.

η Αθηνά Μιράσγεζη, μέσα από μια ανθρωπολογική, ψυχολογική και φι-λοσοφική θεώρηση της μάσκας, προσπαθεί να δει αν υπάρχει κάτι πίσω από τις πολλαπλές μάσκες που ζωγραφίζει με εμμονή ο James Ensor. οι μάσκες, το καρναβάλι, οι σκελετοί, ο θάνατος, όλα τους μοτίβα που σχεδόν κατανα-γκαστικά επανέρχονται στο έργο του Ensor αποκαλύπτουν και ταυτόχρονα κρύβουν τον ζωγράφο ως υποκείμενο. οι μάσκες, κυρίαρχες στο έργο του ζω-γράφου, δεν επιτρέπουν στο πρόσωπο να αναδυθεί, και όταν βγουν δεν υπάρ-χει πλέον τίποτε: το παιχνίδι του προσώπου με το προσωπείο (του) μοιάζει να χάνεται.

ο Γιώργος Ζωγραφίδης ανασυστήνει την εικονομαχική προβληματική μέ-σα από μια προτεινόμενη ιστορία της εικονομαχίας και επιχειρεί να φανερώ-σει την ανθρωπολογική σταθερά της εικονομαχικής πρακτικής και το κοινό θεωρητικό υπόβαθρό της. Ως παράδειγμα χρησιμοποιείται το γκρέμισμα από τους ταλιμπάν δύο γιγαντιαίων αγαλμάτων του Βούδα στο αφγανιστάν το 2001. η ανάλυση του επεισοδίου αυτού υπό πολλαπλή προοπτική (πολιτική συγκυρία, πολιτιστικός βανδαλισμός, πολιτικο-θρησκευτική σύγκρουση, δι-αμάχη των συμβόλων) δείχνει πώς ο παραδοσιακός εικονοφοβικός μονοθεϊ-σμός και μια μετανεοτερικής μορφής εικονομαχία υπονομεύουν τη νεοτερική

εισαγΩγη xv

xvi αισΘητικη και τεχνη

αυτονομία της τέχνης και τις έννοιες της πολιτιστικής κληρονομιάς και του μουσείου.

αφορμή για τη σύνθεση του τόμου στάθηκε ομότιτλο συμπόσιο, οργανωμένο από το τμήμα φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών στο ρέθυμνο (5-6 νο-εμβρίου 2005), με τη συμμετοχή ανθρώπων, των οποίων η περί αισθητικής ή τέχνης έρευνα ή διδασκαλία συνδέθηκε με το τμήμα ή/και το Ίδρυμα μιχελή. πολλά κείμενα του τόμου αποτελούν επεξεργασμένη μορφή ανακοινώσεων που παρουσιάστηκαν στο συμπόσιο.

ευχαριστούμε τους συγγραφείς για τη συνεργασία τους και τους συναδέλ-φους που μας βοήθησαν, ως ανώνυμοι κριτές, στην αξιολόγηση των κειμένων. ευχαριστούμε, επίσης, τις πανεπιστημιακές εκδόσεις κρήτης, τον Διευθυντή τους συνάδελφο στέφανο τροχανά για την υποστήριξη της έκδοσης του τό-μου, τον Βίκτορα αθανασιάδη για την τελική φιλολογική επιμέλεια των κει-μένων και τη Διονυσία Δασκάλου για την τυπογραφική φροντίδα, την τεχνι-κή επιμέλεια και την έγνοια της για την έκδοση του τόμου. τέλος, και κυρί-ως, ευχαριστούμε το Ίδρυμα παναγιώτη και Έφης μιχελή, τον Διευθυντή του ομότιμο καθηγητή κ. Διονύσιο Ζήβα και τα μέλη του Διοικητικού συμβουλί-ου, για την ευγενική χορηγία τους που έκανε δυνατή την έκδοση του τόμου.

Γιώργος Ζωγραφίδης – Γιάννης Κουγιουμουτζάκης Θεσσαλονίκη – ρέθυμνο

Γεώργιος Ν. Αικατερινίδης: Δρ. λαογραφίας − επίτιμος Δρ. τμήματος φι λο-σοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης − τ. Διευ θυ-ντής ερευνών κέντρου λαογραφίας ακαδημίας αθηνών.

Κώστας Ανδρουλιδάκης: αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας, τμήμα φι-λο σοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Δημήτρης Αντωνακάκης: Υποψήφιος Δρ. Ψυχολογίας, τμήμα φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Αναστασία Γεωργάκη: επίκουρη καθηγήτρια μουσικής τεχνολογίας, τμήμα μουσικών σπου δών, πανεπιστήμιο αθηνών.

Διονύσιος Ζήβας: ομότιμος καθηγητής αρχιτεκτονικής ε.μ.π. − πρόεδρος ιδρύματος παναγιώτη & Έφης μιχελή.

Γιώργος Ζωγραφίδης: επίκουρος καθηγητής φιλοσοφίας, τμήμα φιλοσοφί-ας και παιδαγωγικής, αριστοτέλειο πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Παύλος Καϊμάκης: αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας, τμήμα φιλοσοφί-ας και παιδαγωγικής, αριστοτέλειο πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Βασίλης Κάλφας: καθηγητής φιλοσοφίας, τμήμα φιλοσοφίας και παιδα γω-γικής, αριστοτέλειο πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Ελένη Κορνάρου: Δρ. κλασικής φιλολογίας, Διδάσκουσα στο ελληνικό ανοικτό πανεπιστήμιο.

Γιάννης Κουγιουμουτζάκης: καθηγητής Ψυχολογίας, τμήμα φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Οι συγγραφείς του τόμου

xviii αισΘητικη και τεχνη

Γιώργος Μαραγκός: αναπληρωτής καθηγητής φιλοσοφίας, τμήμα φιλο σο-φι κών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Μαρία Μαρκοδημητράκη: λέκτωρ Ψυχολογίας, παιδαγωγικό τμήμα προσχο-λικής εκπαίδευσης, πανεπιστήμιο κρήτης.

Αθηνά Μιράσγεζη: Δρ. φιλοσοφίας, επιστημονική συνεργάτης της ακαδημί-ας αθηνών − πρ. διδάσκουσα στη θέση «μιχελή», τμή μα φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Μιχάλης Πάγκαλος: Δρ. φιλοσοφίας, πρ. διδάσκων στη θέση «μιχελή», τμή-μα φιλοσοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Ασπασία Παπαδοπεράκη: γλύπτρια.Θεόπη Παρισάκη: αναπληρώτρια καθηγήτρια φιλοσοφίας, τμήμα φιλοσο-

φίας και παιδαγωγικής, αριστοτέλειο πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.Μαρία Πατεράκη: Υποψήφια Δρ. Ψυχολογίας, τμήμα φιλοσοφικών και κοι-

νω νικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.Παναγιώτης Πούλος: επίκουρος καθηγητής αισθητικής, ανώτατη σχολή κα-

λών τεχνών, αθήνα − πρ. διδάσκων στη θέση «μιχελή», τμήμα φι λο-σοφικών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Κωνσταντίνος Πρώιμος: Δρ. φιλοσοφίας, Διδάσκων στο ελληνικό ανοικτό πα νεπιστήμιο − πρ. διδάσκων στη θέση «μιχελή», τμή μα φιλοσοφι-κών και κοινωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Δέσποινα Σταματοπούλου: λέκτωρ Ψυχολογίας, τμήμα φιλοσοφικών και κοι νωνικών σπουδών, πανεπιστήμιο κρήτης.

Μαρία Φιολιτάκη: Δρ. φιλοσοφίας, τμήμα φιλοσοφικών και κοι νω νικών σπου δών, πανεπιστήμιο κρήτης.

O καθηγητής Παναγιώτης Mιχελής γεννήθηκε στην Πάτρα, τον Δεκέμ-βριο του 1903. Μετά τις γυμνασιακές του σπουδές πήγε στη Γερμανία

και σπούδασε στο Πολυτεχνείο της Δρέσδης, από το οποίο έλαβε, το 1926, το Δίπλωμα του Aρχιτέκτονος-Mηχανικού. Επέστρεψε, έναν χρόνο αργότερα, στην Πάτρα, εργάσθηκε εκεί για λίγα χρόνια και, το 1930, ήλθε στην Aθήνα όπου και τελικά εγκαταστάθηκε.

Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα τριών ετών υπηρέτησε ως επιμελητής στη Σχολή Aρχιτεκτόνων του Πολυτεχνείου. Το 1941 εξελέγη τακτικός καθη-γητής στην Έδρα της Aρχιτεκτονικής Mορφολογίας και Pυθμολογίας, στην ίδια Σχολή, της οποίας μάλιστα διετέλεσε κοσμήτωρ επί τρεις διετίες, μεταξύ 1950-1952, 1954-1956 και 1958-1960. Εργάσθηκε ως καθηγητής στη σχολή επί τριάντα σχεδόν χρόνια, μέχρι τον Aύγουστο του 1969, οπότε συνταξιοδο-τήθηκε. Δύο μόλις μήνες αργότερα, στις 11 Nοεμβρίου 1969, μην έχοντας συ-μπληρώσει ακόμη τα 66 του χρόνια, πέθανε απροσδόκητα από καρδιακή προ-σβολή, αφήνοντας, πραγματικά, ένα δυσαναπλήρωτο κενό πίσω του.

Η όλη σταδιοδρομία του Mιχελή, όλη του η ζωή θα έλεγα, χαρακτηρίζεται από μια έντονη και συνεχή επιστημονική και πνευματική δραστηριότητα. Εί-ναι δε ενδιαφέρον να σημειώσουμε πως, αν και άρχισε την σταδιοδρομία του ως αρχιτέκτων −στην Πάτρα αρχικά και στην Aθήνα αργότερα− και συνέταξε αρκετές αξιόλογες αρχιτεκτονικές μελέτες, αφιέρωσε ωστόσο το μεγαλύτερο

Διονύσης Α. Ζήβας

Παναγιώτης Μιχελής και Έφη ΜιχελήΗ ζωή και το έργο τους

μέρος της ζωής του σε μελέτες θεωρητικές, όπου και κατ’ εξοχήν διακρίθηκε, τόσο στην Eλλάδα όσο και στο εξωτερικό.

Ο Mιχελής κάνει την εμφάνισή του στα ελληνικά γράμματα το 1937, με την έκδοση του βιβλίου του Aισθητική τριλογία. Σε τρία δοκίμια, με τη μορφή διαλόγων, πραγματεύεται τα προβλήματα της τέχνης, της αισθητικής και της αρχιτεκτονικής, αναλύει τους προβληματισμούς του και προδιαγράφει, κατά κάποιο τρόπο, τον δρόμο που επρόκειτο να ακολουθήσει.

Τρία χρόνια αργότερα, το 1940, δημοσιεύει το πρώτο από τα βασικά του συγγράμματα, το Aρχιτεκτονική ως τέχνη. Πρόκειται για το κύριο θεωρητικό βοήθημα που χρησίμευσε στις νεότερες γενιές των Eλλήνων αρχιτεκτόνων −και χρησιμεύει ακόμη−, έχει σημειώσει επτά εκδόσεις (η τελευταία είναι του 2002) και έχει μεταφρασθεί και κυκλοφορήσει στη Γαλλία, στη Pουμανία και στη μακρινή Iαπωνία.

Το 1946 δημοσιεύει την Aισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ένα κλασικό για το θέμα αυτό σύγγραμμα, που έχει γνωρίσει πέντε εκδόσεις −ετοιμάζεται η έκτη− και έχει κυκλοφορήσει επίσης στην Aγγλία και τη Γαλ-λία, με μεγάλη επιτυχία. Την ίδια χρονιά, το 1946, δημοσιεύει μια εξαιρετική μονογραφία για την Aγια-Σοφιά και, λίγα χρόνια αργότερα, το 1955, παρου-σιάζει ένα ακόμη σημαντικό βιβλίο, το Aισθητική της αρχιτεκτονικής του μπε-τόν-αρμέ, που σημειώνει και αυτό πέντε εκδόσεις και μεταφράζεται στα γαλ-λικά, στα ιταλικά και στα σερβικά.

Γίνεται φανερό, πιστεύω, από τους τίτλους των βιβλίων που ανέφερα πως ο Mιχελής κινείται με πλήρη άνεση σε όλη την έκταση, αλλά και σε όλο το βά-θος, των προβλημάτων που έχουν σχέση με την αρχιτεκτονική και την τέχνη, με την ιστορία, τη θεωρία, τη φιλοσοφία και την αισθητική. Με την ίδια άνε-ση και εγκυρότητα με την οποία αναλύει την αρχαία ελληνική τέχνη και αρχι-τεκτονική αναλύει και την τέχνη του Bυζαντίου, αλλά και της Aναγέννησης, όπως και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική και τα επιτεύγματά της. Κάτι που γίνεται αμέσως φανερό αν διαβάσει κανείς τους τίτλους των εξήντα μικρότερων −σε έκταση, όχι σε σημασία− εργασιών του που είναι συγκεντρωμένες από τον ίδιο στους τρεις τόμους των Aισθητικών θεωρημάτων του. Ενδεικτικά αναφέρω τις εργασίες του για τον «Xώρο και τα πολεοδομικά συγκροτήματα των αρχαίων Eλλήνων», για την «Aξία του γραφικού στη βυζαντινή τέχνη», για τον «Xωρο-χρόνο και τη σύγχρονη αρχιτεκτονική», καθώς και την πολύ σημαντική εργα-σία του για την «Bιομηχανική αισθητική και την αφηρημένη τέχνη».

2 ΔΙΟΝΥΣΗΣ Α. ΖΗΒΑΣ

Μαζί με όλα αυτά, παράλληλα με όλα αυτά, ο Mιχελής δημοσιεύει τέσσε ρις συλλογές ποιημάτων, τα Aνθέμια το 1949, τον Δρόμο των πουλιών το 1951, την Δήλος Άδηλος το 1952 και τις Aναδρομές το 1958.

Ο Mιχελής, από το τέλος του B΄ Παγκόσμιου Πολέμου ως την ημέρα του θα νάτου του, ταξιδεύει, παίρνει μέρος σε σειρά ολόκληρη διεθνών συνε-δρίων, συμποσίων και συναντήσεων και πρωτοστατεί, μαζί με άλλους γνω-στούς Eυρωπαίους διανοου μένους, στη διοργάνωση των Διεθνών Συνε-δρίων αισθητικής και στην ίδρυση του Διεθνούς Συμβουλίου Aισθητικής, του οποίου μάλιστα εκλέγεται Γενικός Γραμματεύς το 1965. Διοργανώνει στην Aθήνα, το 1960, το Δ Διεθνές Συνέδριο Aισθητικής και εκδίδει τα Πε-πραγμένα του Συνεδρίου σε έναν τόμο 850 σελίδων που περιλαμβάνει 174 ανακοινώσεις.

Προσκαλείται και δίνει διαλέξεις στο Harvard, στο M.I.T., στη Bοστώνη, στο Syracuse University, στο Πολυτεχνείο της Στοκχόλμης, στα πανεπιστήμια της Oυψάλας και του Γκέτεμποργκ, στο Παλέρμο, στην Mπολόνια, στο Tορί-νο, στη Σορβόννη και στις Bρυξέλλες.

Αναπτύσσει, φυσικά, ένα πολύ σημαντικό εκπαιδευτικό έργο. Με τις πα-ραδόσεις του προσπαθεί να μεταδώσει γνώσεις, αλλά συγχρόνως προσπαθεί να κάνει τους σπουδαστές του συμμέτοχους των δικών του προβληματισμών καθώς, και κυρίως, να τους κάνει να αναπτύξουν ένα πνεύμα κριτικό και να ενδιαφερθούν για τα βαθύτερα προβλήματα της δουλειάς τους.

Εισάγει και καθιερώνει, στο πρώτο εξάμηνο του πέμπτου έτους των σπου-δών, ένα νέο μάθημα, τη «Διάλεξη». Κάθε σπουδαστής −αργότερα και μικρέ ς ομάδες δύο ή τριών σπουδαστών− αναλαμβάνουν να μελετήσουν ένα θέμα , να το αναλύσουν, να το τεκμηριώσουν και να παρουσιάσουν το αποτέλεσμα της έρευνάς τους στο αμφιθέατρο, στους συμφοιτητές τους και στον ίδιο τον καθηγητή και στους συνεργάτες του. Προκαλεί τον διάλογο και ζητά από τους εξεταζόμενους να απαντήσουν στις ερωτήσεις ή και στις αντιρρήσεις των συμμαθητών τους και να υποστηρίξουν τις απόψεις τους.

Το μάθημα αυτό εξακολουθεί να διδάσκεται στο Πολυτεχνείο και έχει εισα-χθεί στα εκπαιδευτικά προγράμματα όλων των νεότερων αρχιτεκτονικών σχο-λών της χώρας.

Στα τριάντα χρόνια της παρουσίας του, με τη διδασκαλία του και με όλη εν γένει τη δραστηριότητά του, ο Mιχελής σημάδεψε τη σκέψη και τον προβλη-ματισμό μας για την αρχιτεκτονική, την ιστορική και τη σύγχρονη, για την αι-

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΙΧΕΛΗΣ ΚΑΙ ΕΦΗ ΜΙΧΕΛΗ 3

σθητική της αρχιτεκτονικής, για την τέχνη, τη βυζαντινή κυρίως αλλά και τη σύγχρονη, για τη βιομηχανική αισθητική και την αφηρημένη τέχνη.

Το έργο που μας άφησε ο Mιχελής, τα βιβλία του, καθώς και οι πάμπολλες μικρότερες σε έκταση μελέτες του, αποτελούν μια πολύτιμη πνευματική κλη-ρονομιά και εξακολουθούν και σήμερα να είναι χρήσιμα, να ανατυπώνονται, να διαβάζονται και να χρησιμεύουν στη διδασκαλία από τους επιγόνους.

Πέρα όμως από τα γραπτά του, πέρα από την όλη διδακτική, την ερευνητι-κή και την επιστημονική του δραστηριότητα στην Eλλάδα, στην Eυρώπη και στις HΠA, ο Mιχελής μας άφησε και δύο πολύ σημαντικές παρακαταθήκες.

Μας άφησε, πρώτον, την Eλληνική Εταιρεία Aισθητικής, που ίδρυσε το 1960 μαζί με μια ομάδα από τις πιο γνωστές προσωπικότητες της εποχής. Θυ-μίζω πως ανάμεσα στα ιδρυτικά μέλη της Eταιρείας συναντά κανείς τα ονό-ματα του Tάκη Παπατσώνη, του Aλέξανδρου Ξύδη, του Oδυσσέα Eλύτη, του Άγγελου Tερζάκη και του N. Xατζηκυριάκου Γκίκα, για να αναφέρω, ενδεικτι-κά, ορισμένους μόνον, που και αυτοί ατυχώς έχουν φύγει από κοντά μας.

H Eλληνική Eταιρεία Aισθητικής εξακολουθεί να επιβιώνει για περισσότε-ρα από σαράντα χρόνια, να προσφέρει, όπως πιστεύω, στην ελληνική πνευ-ματική ζωή και, επίσης, να μετέχει στη Διεθνή Ένωση Aισθητικής και να εκ-προσωπείται στο Διοικητικό Συμβούλιο ή και στην Eκτελεστική Eπιτροπή της Ένωσης, συνεχίζοντας την παράδοση που ο Mιχελής είχε δημιουργήσει με τη συμμετοχή του στο Διεθνές Συμβούλιο Aισθητικής.

Μας άφησε, δεύτερον, τα Xρονικά Aισθητικής, την ετήσια επιθεώρηση που εκείνος ίδρυσε και της οποίας το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το 1962. Τα Xρονικά Aισθητικής εξακολουθούν να κυκλοφορούν μέχρι σήμερα −έχει ήδη κυκλοφορήσει ο 42ος τόμος− με τη φροντίδα του Iδρύματος Παναγιώτη και Έφης Mιχελή και με τη συνεργασία της Eλληνικής Eταιρείας Aισθητικής.

Τα Xρονικά Aισθητικής έχουν φιλοξενήσει εκατοντάδες εργασίες των πιο γνωστών επιστημόνων και διανοουμένων, Eλλήνων και ξένων, αλλά και πολ-λών νεοτέρων, και θεωρούνται, διεθνώς, ως ένα από τα εγκυρότερα και μα-κροβιότερα όργανα συζήτησης και προβληματισμού γύρω από τα θέματα της αισθητικής, της φιλοσοφίας, της τέχνης και της αρχιτεκτονικής.

4 ΔΙΟΝΥΣΗΣ Α. ΖΗΒΑΣ

H Έφη Mιχελή γεννήθηκε στην Aθήνα τον Mάρτιο του 1906. Κόρη αστικής οικογένειας, με ρίζες στην Kωνσταντινούπολη, έδειξε από πολύ νωρίς μια έμ-φυτη κλίση προς τη ζωγραφική και παρακολούθησε ιδιαίτερα μαθήματα, τα οποία όμως δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ, ούτε φαίνεται να ανταποκρίνονταν στη δική της προσωπική στάση και το δικό της όραμα για την τέχνη και τους εκφραστικούς τρόπους που εκείνη θα προτιμούσε.

Θα περνούσαν έτσι αρκετά χρόνια ωσότου αποφασίσει να ασχοληθεί και πάλι με τη ζωγραφική την οποία, απογοητευμένη, είχε εγκαταλείψει, ξεχνώ-ντας τώρα ηθελημένα και συνειδητά τα μαθήματα των δασκάλων της, για να ακολουθήσει τον δικό της προσωπικό τρόπο. «Σ’ αυτό», σημειώνει η ίδια, «με ώθησε και ο αγαπητός μου σύζυγος».

Για πρώτη φορά εμφανίζεται στα καλλιτεχνικά πράγματα της χώρας στην Πανελλήνια Έκθεση του 1952, σε ώριμη πια ηλικία και με κατασταλαγμένες απόψεις. Η ζωγραφική της εκτιμάται και χαρακτηρίζεται από τους κριτικούς ως ναΐφ, πράγμα που ευχαρίστως αποδέχεται και, πιθανότατα, την ενθαρρύ-νει να συνεχίσει προς αυτή την κατεύθυνση.

Μετά το 1952, η Έφη Mιχελή συμμετέχει σε όλες τις πανελλήνιες εκθέ-σεις και σε περισσότερες από 50 ομαδικές εκθέσεις σε πολλές ελληνικές πό-λεις −στην Πάτρα, στην Kέρκυρα, στη Pόδο, στο Nαύπλιο κ.α.−, καθώς και σε 30 ομαδικές εκθέσεις στο εξωτερικό, επανειλημμένα στο Παρίσι, στο Salon des Indépendants, στο Salon de l’Art Libre, στο Salon d’Art Naïf −αλλά και στο Λονδίνο, στη Nέα Yόρκη, στη Pώμη, στην Kωνσταντινούπολη, στο Mό-ναχο και αλλού. Παρουσίασε, εξ άλλου, πέντε ατομικές εκθέσεις στην Aθήνα, μία στη Bοστώνη και μία στη Στοκχόλμη. Έργα της βρίσκονται σε πολλές πι-νακοθήκες στην Eλλάδα, π.χ. στην Eθνική Πινακοθήκη και στις πινακοθήκες του Δήμου Aθηναίων, Θεσσαλονίκης, Kαλαμάτας, Pόδου, Iωαννίνων κ.α. Έρ-γα της βρίσκονται επίσης στα Mουσεία Tέχνης Nαΐφ στο Laval της Γαλλίας και στην Ile-de-France (Παρίσι), καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές στην Eλ-λάδα και στο εξωτερικό.

Για το ζωγραφικό έργο τής Έφης Mιχελή έχουν γραφεί αρκετά πράγματα. O Γιουγκοσλάβος ιστορικός και κριτικός της Tέχνης Otto Bihalji-Merin, προ-λογίζοντας το βιβλίο με τα έργα της που εκδόθηκε το 1974, γράφει πως «[η] προσφορά της Eλληνίδας καλλιτέχνιδας Έφης Mιχελή τοποθετείται μεταξύ μιας παιδικότητας που έχει κρατήσει και μιας συνειδητά αποκτημένης τεχνο-τροπίας ναΐφ. Οι εικόνες της δεν παρουσιάζουν τίποτε το πρωτόγονο. Πνεύ-

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΙΧΕΛΗΣ ΚΑΙ ΕΦΗ ΜΙΧΕΛΗ 5

μα με λεπτή καλλιέργεια, αποδίδει με απαλούς τόνους και απλή αμεσότητα τα βιώματα του κοντινού της κόσμου. Η ικανότητα να βλέπει και να δίνει μορ-φές σε χωριά και τοπία της Eλλάδος με μάτια ανεπηρέαστα από συμβατικότη-τες, δίνει κάποτε στις εικόνες της τη μαγεία της παιδικής ζωγραφικής». Kαι ο καθηγητής Στέλιος Λυδάκης, στο βιβλίο Oι Έλληνες ναΐφ ζωγράφοι, αφού ση-μειώνει πως η Έφη Mιχελή και ο Kύπριος Mιχαήλ Kάσιαλος είναι οι πιο γνω-στοί Έλληνες ναΐφ ζωγράφοι στο εξωτερικό, γράφει πως «στο πρόσωπο της Έφης Mιχελή συνδυάζεται η έντονη κοινωνική δραστηριότητα και η εκλεπτυ-σμένη παιδεία με ένα ανόθευτο, γνήσιο ναΐφ αίσθημα, που εκδηλώνεται απο-κλειστικά και μόνο στη ζωγραφική της».

Η ίδια, εξ άλλου, με ένα είδος αυτοκριτικής, γράφει: «η τέχνη μου δεν είναι νατουραλιστική αλλά αντλώ τα θέματά μου από ό,τι βλέπω γύρω μου. Τα κα-θημερινά πράγματα: μια αυλή, μια γλάστρα, αφελείς προσπάθειες διακοσμή-σεως, πράγματα τα οποία προσπαθώ και εγώ να αναδείξω με απλά μέσα. Και η διάθεση αφέλειας που υπάρχει στα έργα μου, ίσως να υπάρχει επίσης και στα απλά πράγματα που ζωγραφίζω. […] Tα περισσότερα έργα μου νομίζω ότι εί-ναι γαλήνια και χαρούμενα. Ίσως διότι αισθάνομαι όταν ζωγραφίζω γαλήνη και χαρά, αλλά και διότι η ελληνική φύση είναι χαρούμενη και γαλήνια».

Παράλληλα προς την καλλιτεχνική της δραστηριότητα, η Έφη Mιχελή πρω-τοστατεί στη δημιουργία της Διεθνούς Γυναικείας Mορφωτικής Oμοσπονδί-ας (Association Internationale Culturelle Feminine), με έδρα το Παρίσι, και στην ίδρυση του ελληνικού τμήματος της Oμοσπονδίας, του οποίου διετέλε-σε πρόεδρος από το 1974 μέχρι το 1984. Το 1980, εξ άλλου, εκλέγεται παμψη-φεί πρόεδρος της Διεθνούς Oμοσπονδίας. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Kαλλι-τεχνικού Σωματείου Eλληνίδων, του Σωματείου Kαλλιτεχνικών Aνταλλαγών και σύνεδρο μέλος του Kαλλιτεχνικού Eπιμελητηρίου της Eλλάδος.

Για το καλλιτεχνικό της έργο, η Έφη Mιχελή τιμήθηκε με πολλά μετάλλια και βραβεία: με το αργυρό μετάλλιο της πόλης του Παρισιού (1959), με το Δί-πλωμα του Salon d’Art Libre (1965), με τα μετάλλια της Διεθνούς Έκθεσης της Kωνσταντι νούπολης (1969), του Δήμου Aθηναίων (1973), της Ένωσης Zωγράφων και Γλυπτριών (Παρίσι 1974), της Διεθνούς Έκθεσης της Aμιένης (1981) και με το βραβείο της Διεθνούς Έκθεσης της Mαδρίτης (1974).

Παράλληλα με όλα αυτά υπήρξε δραστήριο μέλος της Eλληνικής Eταιρεί-ας Aισθητικής, της οποίας διετέλεσε Γενική Γραμματεύς μεταξύ 1969-1984, καθώς και μέλος της Eκδοτικής Eπιτροπής των Xρονικών Aισθητικής.

6 ΔΙΟΝΥΣΗΣ Α. ΖΗΒΑΣ

Κορυφαία πράξη της Έφης Mιχελή υπήρξε η ίδρυση, το 1979, του Iδρύ-ματος Παναγιώτη και Έφης Mιχελή. Τρέφοντας απεριόριστη εκτίμηση −και θαυμασμό θα έλεγα− για το έργο του συζύγου της, επιθυμώντας το έργο αυ-τό να εξακολουθήσει να ζει, να διδάσκει και να τροφοδοτεί τους προβληματι-σμούς μας γύρω από την «αισθητική, τη φιλοσοφία της τέχνης και τα αισθη-τικά εν γένει πράγματα», όπως επί λέξει προσδιορίζονται στο σχετικό Π.Δ. οι σκοποί του Ιδρύματος, θέλοντας να ενισχύσει νέους επιστήμονες στις προ-σπάθειές τους, με τον θεσμό των υποτροφιών, και να δημιουργήσει ένα κέ-ντρο μελέτης και έρευνας, με βασικό κύτταρο την πολύτιμη και πολύτομη βι-βλιοθήκη του Παναγιώτη Mιχελή, και κληροδοτώντας στο Ίδρυμα ολόκληρη την κινητή και ακίνητη περιουσία της, άφησε πίσω της όταν έφυγε από κοντά μας, τον Γενάρη του 1984, ένα πραγματικά εθνικό έργο, ένα έργο που θα της επέτρεπε, πιστεύω, να πει ότι τον ὅρκον τετήρηκε.

Tο Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Mιχελή, περισσότερο από είκοσι χρόνια τώρα, προσπαθεί με κάθε πρόσφορο μέσο, να εκπληρώσει τις προσδοκίες της ιδρύτριάς του. Με το πρόγραμμα των 30 περίπου ετήσιων υποτροφιών για μεταπτυχιακές σπουδές στο εξωτερικό που προσφέρει στα ελληνικά πανεπι-στήμια, με τη λειτουργία της βιβλιοθήκης του −8.500 τίτλοι βιβλίων και 5.500 αποδελτιωμένα άρθρα από τα εγκυρότερα διεθνώς επιστημονικά περιοδικά αισθητικής−, με τις εκδόσεις του −ο κατάλογος είναι στη διάθεση του κοι-νού−, με την υποστήριξη δραστηριοτήτων παράλληλων προς τους σκοπούς του, στο μέτρο πάντοτε των εκάστοτε δυνατοτήτων του, με την επιχορήγη-ση που παρέχει στο Πανεπιστήμιο Κρήτης για τη λειτουργία μιας θέσης διδά-σκοντος, της θέσης Mιχελή −μοναδικού παραδείγματος στον ελληνικό χώ-ρο− θέλουμε να πιστεύουμε πως επιτελεί ένα σημαντικό έργο, θέλουμε να πι-στεύουμε πως συνεχίζει το έργο αυτών των δύο πράγματι χαρισματικών προ-σωπικοτήτων. Και είναι ιδιαίτερη τιμή και χαρά για το Ίδρυμα η οργάνωση ενός Συμποσίου και η έκδοση του τόμου αυτού στη μνήμη τους.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΙΧΕΛΗΣ ΚΑΙ ΕΦΗ ΜΙΧΕΛΗ 7

Η λαϊκή αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύει σημαντικό κλάδο του παραδο-σιακού πολιτισμού μας, με βασική, πρωταρχική και δυναμική έκφρασή

της την κατοικία, το σπίτι, το οποίο στάθηκε πάντοτε για τον άνθρωπο χώ-ρος προστατευτικός για τον ίδιο και το βιος του, αλλά και χώρος που συνδέ-εται αναπόσπαστα με κάθε στιγμή της ζωής.

Έτσι, το σπίτι όχι μόνον αποτελεί πολύτιμο υλικό αγαθό, αλλά μετουσιώ-νεται σε χώρο ιερό, κέντρο οικογενειακό και λίκνο κοινωνικό. Γι’ αυτό η κα-τασκευή του, από τη θεμελίωση έως τη στέγαση και την κατοίκησή του, πλαι-σιώνεται από ενέργειες που κινούνται γύρω από την πανανθρώπινη και δια-χρονική προσπάθεια της εξασφάλισης ευτυχίας ατομικής και οικογενειακής (Αικατερινίδης 1990, 147-54).

Το κατ’ εξοχήν έθιμο, που καθιστά έντονη την παρουσία του λαϊκού τρό-που σκέψης και ενέργειας, είναι η ζωοθυσία, συνήθως ενός κόκορα, που γί-νεται στα θεμέλια. Η θυσία αυτή αποτελεί την πιο συνηθισμένη και διαδεδο-μένη, από τις πάμπολλες που και σήμερα απαντούν σε ποικίλες περιπτώσεις, κυρίως σε εορτές αγίων.1

Ο σκοπός της πηγάζει από την αρχέγονη δοξασία ότι με τον τρόπο αυτόν το οικοδόμημα αποκτά έναν φύλακα προστάτη, ένα στοιχειό, που διώχνει μα-

1. Αικατερινίδης 1979· για θυσία στα θεμέλια, 147-50.

Γεώργιος Ν. Αικατερινίδης

Λαϊκή αρχιτεκτονικήΕθιμολογικά − τυπολογικά

κριά κάθε κακό. Το στοιχειό, κατά τις δημώδεις δοξασίες, παίρνει συνήθως μορφή φιδιού, μια μορφή που μας οδηγεί σε άλλα σημαντικά κεφάλαια της λαογραφίας μας, με αναγωγή σε αρχαιοελληνικές και βυζαντινές επιβιώσεις.2 Οι ζωοθυσίες αντικατέστησαν σε προηγμένο πολιτιστικό στάδιο της ανθρω-πότητας τις ανθρωποθυσίες που τελούνταν για τον ίδιο σκοπό, τη στερέωση, δηλαδή, και τη φύλαξη ενός οικοδομήματος ή άλλου συναφούς έργου, όπως απηχείται στο τραγούδι για το Γεφύρι της Άρτας, που έχει ευρύτατη διάδοση σε όλη τη βορειοανατολική Ευρώπη (Μέγας 1971).

Παράλληλα με τη ζωοθυσία, τελείται αγιασμός και χαράσσεται στον θε-μέλιο λίθο το σημείο του σταυρού. Η τελετουργία του αγιασμού είναι καθι-ερωμένη, συνοδεύεται όμως από λαϊκές δοξασίες, ώστε ο αγιασμός να παίρ-

2. Πολίτης 31932, 131, αρ. 89. Για τους μετασχηματισμούς, τα συνώνυμα και τις κατά καιρούς σημασίες της λέξης στοιχειό, βλ. Πολίτης 1904, 1054 κ.ε.

10 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Αναμνηστική φωτογραφία από έναρξη κατασκευής σπιτιού στον Πειραιά το 1956: ο εργολάβος, με αστική επισημότητα, ραντίζει με το αίμα του κόκορα τον θεμέλιο λίθο (φωτογρ. αρχείο Γ. Ν. Αικα-τερινίδη).

νει περισσότερο μορφή εθιμικής εκδήλωσης.3 Συνηθίζεται επίσης να ασημώ-νουν, όπως λένε, τα θεμέλια, να πετούν νομίσματα, τα λεγόμενα θεμελιάτικα, με την προσδοκία και πάλι το σπίτι να γίνει στερεό όπως το μέταλλο (Αικα-τερινίδης 1990, 149).

Οι βαθιές ρίζες των νεοελληνικών εθίμων και η λαϊκή λατρευτική αντίλη-ψη συντελούν στην αρμονική συνύπαρξη παγανιστικών επιβιώσεων και χρι-στιανικών νομίμων, μαζί με σύγχρονες ρεαλιστικές βιοφιλοσοφικές δοξασίες, όπως, π.χ., απηχούνται στα λόγια παραδοσιακού οικοδόμου, ο οποίος, ανα-φερόμενος στα έθιμα της θεμελίωσης, τονίζει: «Έτσι ήταν το έθιμο, έτσι το βρήκαμε και έτσι το συνεχίζουμε. Γιατί άμα δεν ματώσουμε το θεμέλιο, χτυ-πάμε εμείς. Αγιασμό κάνομε πάντα. Σε δουλειά που δεν έχουμε κάνει αγιασμό, παθαίνουμε ατυχήματα».4

Η κατασκευή της στέγης, και μάλιστα της ξύλινης, έργο δύσκολο αλλά και αισιόδοξο, αφού ισοδυναμεί με την αποπεράτωση της οικοδομής, περιβάλ-λεται από δική της εθιμολογία και, ειδικότερα, με τα μαντηλώματα, γνωστά και ως δωρίσματα, κεράσματα, χάρες, ζωσίματα. Πρόκειται για τη συνήθεια να προσφέρουν τελετουργικά δώρα στους μαστόρους και κυρίως μαντήλια, μόλις τελειώνει το χτίσιμο των τοίχων ή, προκειμένου για στέγη από μπετόν αρμέ, όταν τελειώνει το καλούπωμα και ρίχνουν το τσιμέντο.

Στη Σιάτιστα, π.χ., έρχονταν συγγενείς και φίλοι φέρνοντας τα δώρα τους και, αφού μαζεύονταν όλοι, ανέβαινε ένας μάστορας στη στέγη και φώναζε για τον καθέναν ονομαστικά ευχετικούς στίχους, λ.χ.:

Καλώς ώρισε ο τάδε με το ρεγάλο του...Ο Θεός να τού αξιώσει να πηγαίνει στον Άγιο Τάφο.Να πάει με υγεία, να έρθει μ’ ευτυχία.Όσα λουλούδια του Μαγιού και φύλλα από τα δέντρα,τόσα καλά να τού δώσει ο Θεός,και στο γιαπί που κάνομε,

3. Βλ. Μικρόν Ευχολόγιον, 279 (Ευχή επί θεμελίου οίκου). Οι ραντισμοί με νερό και οι αγνισμοί, συνδεόμενοι με προσευχές και σταυρικές επισφραγίσεις, είχαν μπει ήδη από τον 4ο αιώνα σε λειτουργική χρήση (Καλλίνικος 21958, 574).

4. Κέντρον Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών, χφ αρ. 4238, σ. 484 (συλλ. Γ. Ν. Αικατερινίδης, Κιβέρι Αργολίδος, 1985).

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 11

πέτρα, ξύλο, καρφί να μη ραΐσει,κι ο νοικοκύρης του σπιτιού χίλια χρόνια να ζήσει.5

Τα δώρα τα κρεμούν πάνω σε σταυρό που κάνουν από τα ξύλα της οικο-δομής και τον στολίζουν με χλωρά κλαδιά, ιδίως ελιάς, ή τα κρεμούν σε σχοινί δεμένο από αυτόν. Ενίοτε βάζουν και σημαία, που προσδίδει στην εθιμική εκ-δήλωση ιδιαίτερη επισημότητα (Λουκάτος 1961, 35-7).

Η άσκηση του εθίμου, ακόμα και σε μεγάλα αστικά κέντρα, δημιούργησε κανόνα λαϊκού δικαίου, στην εφαρμογή του οποίου, εκτός από την οικονομι-κή σκοπιμότητα, πρωτεύουσα σημασία έχει η ηθική ικανοποίηση των μαστό-ρων (Γκούτος 1985, 67-8). Και υπάρχουν μαρτυρίες ότι οικοδομές έμειναν δί-χως στέγαση, όταν οι μαστόροι αρνήθηκαν να συνεχίσουν ύστερα από την παράλειψη του νοικοκύρη για μαντηλώματα (Αικατερινίδης 1990, 161).

Το κύριο στοιχείο που προσδιορίζει τη σκοπιμότητα του εθίμου είναι η πα-ρουσία των χλωρών κλαδιών, με τον συμβολισμό τους για θαλερότητα και, κατ’ επέκτασιν, για ευτυχία του σπιτιού.

Εθνολογικά θεωρούμενο, το έθιμο εντάσσεται στις λεγόμενες διαβατήρι-ες τελετές, τις τελετές οι οποίες προσδιορίζουν αλλά και αντιμετωπίζουν τους κιν δύνους που παρουσιάζονται από μια κατάσταση σε άλλη. Κάθε καινούργιο σπίτι παραμένει απαγορευμένο, ταμπού, ώσπου με την τέλεση ειδικών εθιμι-κών τελετουργιών να αποβεί κατοικήσιμο (van Gennep 1900, 30-3). Στα απο-τρεπτικά και προληπτικά του κακού μέτρα υπάγονται και ο αγιασμός στο νε-όδ μητο σπίτι, και οι σταυροί με το αναστάσιμο φως στο ανώφλι του σπιτιού.

Στο εθιμικό πλαισίωμα της κατασκευής του παραδοσιακού σπιτιού, ση-μαντική ήταν και η εκδηλούμενη αλληλοβοήθεια, που εκφραζόταν κυρίως με μεταφορά υλικών, ιδιαίτερα των μεγάλων κορμών για τη στέγαση των δωμα-τοσκέπαστων σπιτιών (Αικατερινίδης 1990, 163-6).

Ποια η σημασία που είχε η αλληλοβοήθεια και πόσο ιερό χρέος την θεω-ρούσε η παραδοσιακή κοινότητα φαίνεται έντονα από το ότι γινόταν Κυριακή ή άλλη ημέρα κάποιας γιορτής, με παραβίαση της αυστηρώς πάντοτε τηρου-μένης εθιμικής αργίας. Μια παραβίαση που σε άλλες περιπτώσεις θα εθεωρεί-το πρόξενος και αίτιο για ό,τι κακό θα ακολουθήσει, όπως πάμπολλες παρα-δόσεις τονίζουν (Λουκάτος 1967-68).

5. Μουτσόπουλος 1961-64, 128.

12 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Βασικοί παράγοντες που επιδρούν στην αρχιτεκτονική ενός τόπου είναι οι κλιματικές συνθήκες, η μορφή του εδάφους, τα διαθέσιμα υλικά, η διάρθρω-ση της εσωτερικής κοινωνικής ζωής, οι ασχολίες των κατοίκων και η τοπική οικονομία.

Το σπίτι, ξεκινώντας από απλές, πρωτογενείς μορφές, που παρέχουν στοι-χειώδη ασφάλεια και προστασία σε ανθρώπους και ζώα, προχωρεί σε συνθε-τότερες και πιο εξελιγμένες, οι οποίες δείχνουν την τέχνη και τεχνική ικανό-τητα και την έμφυτη καλαισθησία των φορέων της λαϊκής αρχιτεκτονικής.

Χαρακτηριστικές και αντιπροσωπευτικές πρωτογενείς μορφές κατοικίας στον ελλαδικό χώρο μπορούμε να θεωρήσουμε τον υπόσκαφο τύπο της Θή-ρας (Σαντορίνης), την καλύβα των Σαρακατσάνων και τις πελάδες του Με-σολογγίου.

Η λαϊκή ονομασία των υπόσκαφων σπιτιών στη Σαντορίνη είναι σπηλιές ή κατοικιές. Πρόκειται για κατασκευές με θολωτή οροφή, λαξευμένες εξ ολο-κλήρου ή κατά ένα μέρος σε στρώματα κίσηρης (θηραϊκής γης). Τα σπίτια του τύπου αυτού ήταν αρχικά απλά ορύγματα μέσα στο έδαφος για την αποθή-

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 13

Σταυροί, πρασινάδες, σημαία και δώρα στη στέγη για τους μαστόρους. Ροδολείβος Σερρών 1963 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

κευση αγροτικών προϊόντων, με τον καιρό όμως εξελίχθηκαν σε κατοικίες για διαμονή της οικογένειας.6

Οι πλεχτές με φυτικά υλικά καλύβες των Σαρακατσάνων (κονάκια), με θο-λωτή χορτάρινη σκεπή, κάτοψη κυκλική και τομή ωοειδή, αποτελούν το κατ’ εξοχήν δείγμα καμπυλόγραμμων οικημάτων.

Την περίκεντρη αυτή καλύβα, που διασώθηκε έως τις μέρες μας, ο καθηγη-τής Νικόλαος Μουτσόπουλος, από τους κυριότερους μελετητές της παραδο-σιακής αρχιτεκτονικής του ελληνικού και του ευρύτερου βαλκανικού χώρου,

6. Ήμελλος 1965-66, 228-30. Για «Τα σπίτια της Σαντορίνης» γενικότερα, βλ. ομότιτ-λη εργασία υπό Γ. Βαρβέρη ([1960] 1981), όπου (σ. 43) και η χαρακτηριστική για τη μορφή των υπόσκαφων σπιτιών απαγόρευση του τοπικού εθιμικού δικαίου: «Νὰ μὴν ἠμπορεῖ τις νὰ φυτεύσῃ ἀμπέλι ἢ ἄλλα δένδρα ἐπάνωθεν σκαπτῶν ὀσπητίων καὶ γηστερνῶν, ἕως ὁποῦ ἠμπορεῖ νὰ γίνεται ζημία τοῦ κάτωθεν».

14 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Σαρακατσάνικη καλύβα στο προαύλιο του αρχικού Λαο-γραφικού Μουσείου Σαρακα-τσάνων στις Σέρρες (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 1980).

την χαρακτηρίζει ως «μοναδική, πανάρχαια και γενετική μορφή της πρωτό-γονης κατοικίας του ανθρώπου, αλλά και του πρώτου ιερού».7

Οι πελάδες, μέχρι πρό τινος, αποτελούσαν κατοικίες ψαράδων του Μεσο-λογγίου. Ήταν ιδιόμορφες χορτοσκέπαστες καλύβες με ξύλινο σκελετό, με δύο χώρους η καθεμιά (κύριο και βοηθητικό), επάνω σε ξύλινο πάτωμα, το οποίο στηριζόταν σε πασσάλους μπηγμένους σε ανάβαθα σημεία της λιμνοθά-λασ σας. Δίπλα στον βοηθητικό χώρο της πελάδας έδεναν τις βάρκες τους (γαΐ-τες). Η προσπέλαση στη στεριά γινόταν και με ξύλινους διαδρόμους, στηριγ-μένους επίσης σε πασσάλους (Αικατερινίδης 2000).

Οι πελάδες είναι προφανές ότι διασώζουν μιαν αρχέγονη μορφή κατοικί-ας και, παρά την όποια εξέλιξή τους, μάς βοηθούν στην κατανόηση ανάλο-γων οικήσεων κατά την προϊστορική εποχή, όπως είναι ο λιμναίος οικισμός του Δισπηλιού στην Καστοριά.

7. Μουτσόπουλος 1985, 127· 2000, 15-7: οι περίκεντρες παραβολοειδείς εκ περιστρο-φής κλαδόπλεχτες ποιμενικές καλύβες.

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 15

Αναπαράσταση κατοικίας στον λιμναίο οικισμό Δισπηλιού Καστοριάς (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 2000).

Οι ομοιότητες του λιμναίου αυτού οικισμού με τον οικισμό του Μεσολογ-γίου είναι καταφανείς. Ιδίως όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο εδημιουρ-γείτο η επιφάνεια επάνω στην οποία στηρίζονταν οι κατοικίες, δηλαδή με πασσάλους που εμπηγνύονταν στον αβαθή πυθμένα.

Τα υλικά, εξ άλλου, κατασκευής των πελάδων, (ξύλα και καλάμια), παρα-πέμπουν στη μαρτυρία του Ιπποκράτους για την πόλη της Κολχίδας ότι αυτή είχε ιδρυθεί μέσα στα έλη: ἥ τε δίαιτα τοῖς ἀνθρώποις ἐν τοῖς ἕλεσιν ἐστίν, τὰ δὲ οἰκήματα ξύλινα καὶ καλάμινα ἐν τοῖς ὕδασι μεμηχανημένα.8

Προχωρώντας από πρωτογενείς μορφές σε συνήθεις τύπους κατοικίας, παρατηρούμε ότι τον πιο απλό τύπο χωρικής οικίας αποτελεί το μονόχωρο σπίτι (μονόσπιτο, καλυβόσπιτο, χαμώγειο κτλ.), όπου άνθρωποι, ζώα και γε-ωργική-κτηνοτροφική παραγωγή βρίσκονται κάτω από την ίδια στέγη. Η συ-νύπαρξη αυτή καθόρισε, οργανικά και λειτουργικά, τη σύνθεση του εσωτερι-κού του σπιτιού και την εξωτερική μορφή του κτίσματος. Έχει σχήμα ορθο-

8. Μουτσόπουλος 1974, 280-304 (Ο λιμναίος οικισμός του Δισπηλιού, Λιμναίοι οικισμοί της Μακεδονίας, Λιμναίοι οικισμοί της Ευρώπης).

16 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Συγκρότημα κεραμοσκεπών πελάδων με τη «γαΐτα» (τοπική λέμβος), μέσο επικοινωνίας με τη στεριά. Μεσολόγγι 1965 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

γώνιο και διακρίνεται σε στενομέτωπο και σε πλατυμέτωπο, ανάλογα με την πλευρά στην οποία βρίσκεται η είσοδος.

Μπροστά από την είσοδο υπάρχει συνήθως ένα ανοιχτό υπόστεγο, ένας τύπος προστώου, γνωστό στα περισσότερα μέρη με τον όρο χαγιάτι. Τα πλα-τυμέτωπα μονόσπιτα έχουν στέγη επικλινή, δίριχτη ή πολύριχτη, από σχιστο-λιθικές πλάκες ή, σε πιο εξελιγμένη μορφή, από κεραμίδια. Ο τύπος αυτός επι-χωριάζει κυρίως στην ηπειρωτική Ελλάδα και σε ορισμένα νησιά (Ικαρία κ.ά.).

Στο Αιγαίο, από τη Σαμοθράκη έως την Κρήτη και μέχρι την Κύπρο, απα-ντά ο στενομέτωπος τύπος, περισσότερο διαδεδομένος όμως είναι και εκεί ο πλατυμέτωπος, κατά το πλείστον χωρίς προστώο, με στέγη επίπεδη από χώ-μα, το δώμα.

Η φέρουσα κατασκευή της στέγης, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, είναι ξύ-λινη. Μια άλλη μορφή στέγης, με περιορισμένη όμως τοπική εξάπλωση, είναι η θολωτή οροφή, που κατασκευάζεται με πέτρες, με τη βοήθεια καλουπιού. Την συναντούμε κυρίως σε νησιά, όπου λείπει η απαραίτητη ξυλεία για κατα-σκευή του δώματος (Ανάφη και αλλού).

Από τον απλό αυτόν τύπο του μονόσπιτου προήλθαν συνθετότερες μορ-φές κατοικίας, με την προσθήκη χώρων και με την κατάλληλη διάταξή τους

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 17

Δωματοσκέπαστο («αϊτσένιο») χαμώι. Χώρα Σαμοθράκης 1980(φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

σε σχέση με τον αρχικό. Οι πρόσθετοι χώροι δημιουργούνται με προέκταση της στέγης κατά τη μία ή και τις δύο πλευρές του σπιτιού, ή με την κατασκευή δωματίου στη θέση του προστώου.

Πρόβλημα δημιουργούσε στον πλατυμέτωπο τύπο η προέκταση του δω-ματοσκέπαστου σπιτιού με επιμήκυνση των στενών πλευρών, διότι είχε ως αποτέλεσμα διευρυμένο πλάτος, που ήταν δύσκολο να γεφυρωθεί για τη στέ-γαση. Λύση δόθηκε με την τοποθέτηση, στη μέση, των δύο στενών πλευρών μιας μακριάς δοκού (λέγεται μεσιάς, μεσοδόκι κ.α.), με την οποία ο ευρύς ορ-θογώνιος χώρος (μακρυνάρι) διαιρέθηκε σε δύο στενότερους. Η στέγαση των χώρων αυτών ήταν πλέον ευκολότερη, με χρησιμοποίηση μικρότερων δοκών, των οποίων η μία άκρη στηριζόταν στους μακρείς τοίχους και η άλλη επάνω στη μεγάλη δοκό. Όταν δεν ήταν δυνατή η εξεύρεση δοκού μεγάλου μήκους και κατάλληλης διατομής, που να μπορεί να υποβαστάζει το βάρος του δώ-ματος, χρησιμοποιούσαν δύο μικρότερες δοκούς (μεσοδόκι, μπολιαστό), που στηρίζονταν, στο σημείο όπου ενώνονταν, σε μια άλλη κάθετη δοκό (που λε-γόταν στύλος, κέντης κ.α.). Με στύλο επίσης υποστηριζόταν και η μονοκόμ-ματη δοκός στο μέσον του μήκους της, αν η διατομή της ήταν μικρή. Σε άλλες περιπτώσεις, αντί για στύλο, η δοκός στο ένα ή και στα δυο άκρα της στηρι-ζόταν σε χτιστά υποστηρίγματα (πιλιέρια κ.α.).

Σε παραλλαγή της τελευταίας αυτής μορφής, αντί για κεντρική δοκό και χτιστά υποστηρίγματα, κατασκευάζεται καμάρα, λίθινο χτιστό τόξο (βόλτο, βόρτο κ.α.), της οποίας η επάνω επιφάνεια σχηματίζει ένα οριζόντιο επίπε-δο. Το επίπεδο αυτό δέχεται το πάτημα των μικρότερων ξύλινων δοκών που αποτελούν τη βάση της επιφάνειας για την κατασκευή, μαζί με άλλα ξύλα και χώμα, του δώματος. Τα στεγασμένα με τον τρόπο αυτό σπίτια, καμαρόσπιτα ή καμαρικά, έχουν μεγάλη διάδοση στις Κυκλάδες, στη Δωδεκάνησο, στην Κρήτη, στην Κύπρο, στα Μέγαρα της Αττικής και αλλού.

Με την καμάρα επίσης διαιρείται η κάτοψη του σπιτιού σε δύο τμήματα, καθένα από τα οποία σχηματίζει ξεχωριστό χώρο. Δημιουργούνται έτσι τέσ-σερις επιμέρους χώροι (κόγχες), δεξιά και αριστερά του κεντρικού χώρου, με λειτουργική αυτονομία, που διαμορφώνονται ώστε να εξυπηρετούν ορισμέ-νο σκοπό (μαγειριό, τοποθέτηση αργαλειού, αποθήκευση προϊόντων κτλ.).

Η στέγη αυτή στα άνυδρα νησιά χρησιμεύει και για συγκέντρωση του νερού της βροχής, μέσα σε ειδικές δεξαμενές (στέρνες, γιστέρνες, σαρνίτσια κ.ά.), που αποτελούν οργανικό μέλος του σπιτιού. Χρησιμοποιείται επίσης το

18 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

δώμα και για το άπλωμα και τη αποξήρανση της σταφίδας, των αμυγδάλων και άλλων καρπών, επίσης ως χώρος οικογενειακών συγκεντρώσεων και νυ-χτερινού ύπνου το καλοκαίρι.

Με παραπέρα επαύξηση του χώρου του σπιτιού σε ύψος, δημιουργείται ο τύπος του διώροφου σπιτιού (δίπατο, ανωγειαστό) σε πολλές παραλλαγές. Το ανώγειο σε αυτά χρησιμοποιείται για διαμονή της οικογένειας, ενώ το ισόγειο (κατώι) χρησιμοποιείται ως χώρος βοηθητικός ή και σταβλισμού των ζώων.9

Στις απλές δωματοσκέπαστες κατοικίες, με χρήση ξύλινου υποστυλώμα-τος στο εσωτερικό τους, υπάγονται και κτίσματα αρχέγονης ξερολιθικής κα-τασκευής, ημιμόνιμης αρχικά διαμονής, στα λεγόμενα Μετόχια της Κρήτης, μικροσυνοικισμούς με λίγα έως και ένα μοναδικό σπίτι, που αρχικά ήταν επο-χικές οικήσεις καλλιεργητών σε κτήματα μοναστηριών, βυζαντινών αρχό-ντων ή Βενετών φεουδαρχών.

9. Βλ. συνοπτικά: Μέγας 1969, 265-408 («Η ελληνική οικία. Ιστορική αυτής εξέλιξις και σχέσις προς την οικοδομίαν των λαών της Βαλκανικής»). Βλ. επίσης: Μουτσόπουλος 1993 και Παπαϊωάννου 2003, όπου και προγενέστερη βιβλιογραφία. Επιμέρους μελέ-τες για τον ελληνικό χώρο βλ. στη σειρά «Ελληνική Παραδοσιακή Αρχιτεκτονική», του εκδοτικού οίκου «Μέλισσα».

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 19

Πρόσοψη καμαρόσπιτου. Καρύδι Σητείας 1967 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

Με τον καιρό, όμως, τα περισσότερα Μετόχια γίνονται μόνιμοι οικισμοί, όπως στο Οροπέδιο Λασιθίου, όπου τα είκοσι και πλέον χωριά του, σκαρφα-λωμένα περιμετρικά στις ορεινές πλαγιές του ορεινού συγκροτήματος της Δί-κτης, ήταν αρχικά οικισμοί με χαμόσπιτα για προσωρινή διαμονή, την εποχή της σποράς και της συγκομιδής. Όπως έχει παρατηρηθεί, πρόγονος του τύ-που αυτού οικίας μπορεί να θεωρηθεί, με βάση αρχαιολογικά δεδομένα, η μι-νωική κατοικία, σε συνδυασμό με τις μεταβολές που έφερε στην αρχιτεκτονι-κή της η κάθοδος των Δωριέων (1100 π.Χ.).10

Αρχέτυπης μορφής κατοικίες, που μπορεί να θεωρηθούν από τα πιο αυθε-ντι κά δείγματα παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, άμεσα εναρμονισμένες με το το πίο, τον τόπο και τις ασχολίες των κατοίκων, εντοπίζονται και σε πολλά άλ-λα νησιά, για μόνιμη ή εποχική διαμονή και εξυπηρέτηση των αγροτικών ερ-γασιών.11

Τη μορφή και τη λειτουργικότητα της κατοικίας επηρεάζουν και ιστορικοί λόγοι. Έτσι, επισημαίνεται σε διάφορες περιοχές (Δυτική Μακεδονία, Θεσσα-

10. Αρακαδάκη 2000. Για το «Χωρικό σπίτι της Κρήτης» γενικότερα, βλ. ομότιτλη μελέτη του Αικατερινίδη (1999).

11. Κούρτη 2004, 31-6 (Τα συγκροτήματα αγροικιών των Κυκλάδων. Η αγροτική κατοι-κία ως κέντρο αγροτικής κατοικίας).

20 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Δίπατο σπίτι με σκεπή από σχι-στολιθικές πλάκες και με εμ-φανείς τις ξυλοδεσιές του πε-τρόχτιστου τοίχου. Σταυροπή-γιο Ευρυτανίας 1966 (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

λία, Ήπειρο κ.ά.) ένας τύπος οχυρής κατοικίας, ο πύργος ή πυργόσπιτο, που θεωρείται ότι προέρχεται από τον βυζαντινό μεμονωμένο πύργο-παρατηρη-τήριο. Η μεταβολή του τετράγωνου πύργου σε κατοικία έγινε σταδιακά, κυ-ρίως με τη διάνοιξη μικρών τοξοτών ανοιγμάτων (παραθυριών) στο υψηλό-τερο μέρος, το οποίο άρχισε να ξεχωρίζει από το υπόλοιπο κτίσμα με διάφο-ρες προεξοχές.12

Οι οχυρωμένοι επίσης πύργοι της Μάνης έχουν πιθανή προέλευση από τη βυζαντινή εποχή (δεν πρέπει να αγνοηθεί σχετικά η γειτνίαση με τον Μυ-στρά). Παράλληλα και σε σχέση με τους πύργους αυτούς, που εξυπηρετού-σαν κυρίως σκοπούς αμυντικούς κατά τις συνήθεις εκεί συγκρούσεις μεταξύ ισχυρών οικογενειών, κτίζονται και τα πυργόσπιτα, οχυρωμένες και αυτές πο-λυώροφες κατοικίες συγγενών του ίδιου γένους (γενιάς, σογιού). Στη Μάνη

12. Για επιδράσεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής στα Βαλκάνια, γενικότερα, βλ. Μου-τσόπουλος 1971, 54-72.

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 21

Αγροτικό σπίτι με χαγιάτι κατάλληλο για την αποξήρανση των φύλλων του καπνού, κύριου προϊόντος της περιφέρειας. Καλλιθέα Δράμας 1964

(φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη).

επίσης, εκτός από τους πύργους μέσα σε χωριά, κτίζονται και άλλοι σε σταυ-ροδρόμια ή διάφορα κρίσιμα σημεία της περιοχής. Ήταν τα λεγόμενα ξεμόνια, τα οποία, όχι σπάνια, αποτελούσαν αφετηρία για το κτίσιμο ενός οικισμού σε έδαφος που δεν ανήκε στο γένος ή ήταν εχθρικό. Με τον τρόπο αυτόν, οι πύρ-γοι στη Μάνη είχαν στενή σχέση με τη μορφογένεση των οικισμών.13

Στην Κρήτη επίσης εντοπίζονται πύργοι-κατοικίες των Βενετών φεουδαρ-χών, που τούς χρησιμοποιούσαν για να ελέγχουν τα φέουδά τους αλλά και για να συγκεντρώνουν τους φόρους που επέβαλλαν στους κολλήγους τους (Μποζινέκη-Διδώνη 1985, 40-2). Η ανασφάλεια, εξ άλλου, που επικρατούσε στο Αιγαίο με τη δράση των πειρατών14 οδήγησε σε εφαρμογή οχυρών λύσε-ων στην πολεοδομία. Στην Πάρο, π.χ., «από τους συγκροτημένους οικισμούς,

13. Αλεξάκης 1980, 140-8 (Η άμυνα των γενών: πύργοι και πυργόσπιτα).14. Για τις μετακινήσεις κατοίκων από τα παράλια προς τα μεσόγεια, όπου ίδρυαν νέα

χωριά, βλ. Ήμελλος 1968, 51-2. Γενικότερα βλ. τη μονογραφία Κεφαλληνιάδης 1984.

22 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Πύργος στη Μέσα Μάνη, στην περι-οχή Πολεμίτας Οιτύλου (φωτ. Γ. Ν. Αικατερινίδη, 1971).

οι περισσότεροι αναπτύσσονται γύρω από πυρήνες που διατηρούν την αρχι-κή αμυντική τους διάταξη με κλειστούς δακτυλίους από ζώνες κατοικιών», ή προστατεύονται από τείχη, όπως στην Παροικιά του ίδιου νησιού, όπου σώ-ζεται ακόμα μέρος τού κτισμένου από ογκώδη μέρη αρχαίων οικοδομημά-των φράγκικου τείχους (Φίλιππα-Αποστόλου 1982, 10). Το Κάστρο επίσης της Σίφνου έχει αμυντικό χαρακτήρα, «με τις σειρές των σπιτιών να σχηματί-ζουν τα τείχη», όπως συμβαίνει και σε πολλά άλλα νησιά (Τζάκου 1982, 121). Στις περιπτώσεις αυτές η κατοικία προσαρμόζεται όχι μόνο στην έκταση και στη μορφή του οικοπέδου, αλλά και στο αμυντικό σύστημα (κατάλληλη δια-μόρφωση εισόδου κτλ.).

Συνδυασμός της οχυρής κατοικίας του πυργόσπιτου (υψηλός κορμός, λι-θόκτιστη οικοδομή) και εξελιγμένης μορφής πλατυμέτωπης χωρικής κατοικί-ας (ανοίγματα ορόφου κτλ.) δημιούργησε τον τύπο των πολυώροφων αστι-κών αρχοντικών της βορειοελλαδικής αρχιτεκτονικής, γνωστής περισσότερο με τον όρο μακεδονική, επειδή στη Μακεδονία διασώζονται τα περισσότερα και πληρέστερα δείγματά της.15

Βασικοί φορείς της αρχιτεκτονικής αυτής ήταν ομάδες (κομπανίες) από οργανωμένους σε ειδικές συντεχνίες (εσνάφια) μαστόρους διαφόρων οικοδο-μικών και άλλων ειδικοτήτων. Ας σημειωθεί ότι, για τη μεταξύ τους συννενό-ηση, τα μέλη των ομάδων αυτών είχαν αναπτύξει, όπως και άλλοι επαγγελμα-τικοί κλάδοι, ειδικές συνθηματικές γλώσσες, όπως ήταν τα ντουλγέρικα της Θράκης και τα κουδαρίτικα των Χουλιαροχωρίων της Ηπείρου.16

Η κατασκευή του βασικού κορμού των αρχοντικών, ο οποίος περιλαμβά-νει τους χώρους του ισογείου, καθώς και του ημιωρόφου, όπου αυτός υπάρ-χει, είναι από πέτρα και διακόπτεται από ξυλοδεσιές (χατίλια ή ζωνάρια). Οι επάνω όροφοι χτίζονται με ελαφρότερα υλικά, με τσασμά (τσασμάς: ξύλινος σκελετός, που παραγεμίζεται με πλίθρες, κεραμιδάκια και λάσπη και επιχρίε-ται με αχυρωμένο ασβεστοκονίαμα).

Από τα κύρια χαρακτηριστικά των αρχοντικών είναι ο πλούσιος ξυλογλυ-πτικός και ζωγραφικός διάκοσμος. Για την κατασκευή μάλιστα, για τη διακό-

15. Μουτσόπουλος 1971, 407-19 (Παρατηρήσεις στον εσωτερικό χώρο και η μορφολο-γία των Μακεδονικών Αρχοντικών).

16. Μουτσόπουλος 1976. Αυτονόητο ότι διδάσκονταν την τέχνη μαθητεύοντας κοντά σε παλαιότερους μαστόρους (πρβλ. Κωνσταντόπουλος 1987).

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 23

σμηση και την επίπλωσή τους σημειώνεται εισαγωγή υλικών και από το εξω-τερικό (Μουτσόπουλος 1991), καθώς ο πλούτος στο εσωτερικό του σπιτιού και η διακόσμησή του αποτελούν στοιχεία κοινωνικής καταξίωσης. «Τίποτε δεν φανερώνει τόσον καθαρά την οικονομικήν ευημερίαν και την εν γένει ανύψωσιν του βιοτικού και πολιτιστικού επιπέδου ενός τόπου, όσον η ανά-πτυξις της τέχνης, προπάντων της αρχιτεκτονικής», γράφει ο αοίδιμος Γεώρ-γιος Μέγας, πρωτοπόρος στην έρευνα και μελέτη της λαϊκής αρχιτεκτονικής, αναφερόμενος στα αρχοντικά της Σιάτιστας, του τόπου οικογενειακής κατα-γωγής του (Μέγας 1963, 6-13).

Τυπικά, η παραδοσιακή αρχιτεκτονική, στην αστική τουλάχιστον μορφή της, διακόπτεται με την εισβολή του νεοκλασικισμού. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν παύει να δημιουργεί καινούργιες μορφές, σε συνδυασμό με τους νε-οτερισμούς που διαδόθηκαν στον ελλαδικό χώρο.

Η ουσιαστική υποχώρησή της αρχίζει κυρίως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πό-λεμο, με το κύμα της αστυφιλίας που δημιουργεί τεράστιες στεγαστικές ανά-γκες, οπότε αρχίζουν να κτίζονται οι πολυκατοικίες και να επικρατεί ο εμπο-ρικός χαρακτήρας.

Οι μαστόροι δεν αναζητούν πλέον τα οικοδομικά υλικά στα νταμάρια, στους αμμότοπους και στα ασβεστοκάμινα, όπως συνέβαινε με τις κομπανίες, αλλά τα βρίσκουν έτοιμα στους χώρους της δουλειάς. Συγχρόνως όμως απο-ξενώνονται από τα έργα τους, αφού απουσιάζει το προσωπικό στοιχείο που έδιδε νόημα στην τέχνη και καταξίωνε τον τεχνίτη ως δημιουργό.

Η διάσωση, σήμερα, έργων της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής (σπιτιών, περιστερώνων, γεφυριών, μύλων κτλ.), πέρα από τη διαφύλαξη αισθητικών στοιχείων, που εξακολουθούν να γοητεύουν, σημαίνει και διάσωση προτύ-πων, από τα οποία ο σύγχρονος άνθρωπος θα μπορούσε να διδαχθεί τρόπους εναρμόνισης με τον ίδιο τον εαυτό του και το περιβάλλον του. Εναρμόνισης που πηγάζει από μιαν εν δυνάμει αισθητική στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική και, γενικότερα, στη λαϊκή μας τέχνη.17

17. Για τις νεότερες τάσεις της αρχιτεκτονικής βλ. Φιλιππίδης 1984.

24 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Βιβλιογραφικές αναφορές

Αικατερινίδης, Γ. Ν. 1979. Νεοελληνικές αιματηρές θυσίες: Λειτουργία − Μορφολογία − Τυπολογία (Λαογραφία, Παράρτημα 8). Αθήνα.

—— 1990. «Εθιμολογικά ελληνικής λαϊκής οικοδομίας». Στο: Αρμός: Τιμητικός τόμος στον καθηγητή Ν. Κ. Μουτσόπουλο για τα 25 χρόνια πνευματικής του προσφοράς στο Πανεπιστήμιο, 1. Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ/Πολυτεχνική Σχολή − Τμήμα Αρχιτεκτό-νων, 147-166.

—— 1999. «Το χωρικό σπίτι της Κρήτης». Στο: Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου Βαλκανι-κής Αρχιτεκτονικής. Θεσσαλονίκη 1999, 241-253.

—— 2000. «Οι πελάδες του Μεσολογγίου: Μια μορφή νεότερου λιμναίου οικισμού». Στο: Πρακτικά, 49-56.

Αλεξάκης, Ελ. Π. 1980. Τα γένη και η οικογένεια στην παραδοσιακή κοινωνία της Μά-νης. Αθήνα.

Αρακαδάκη, Μ. 2000. «Επιβιώσεις μιας αρχέγονης αρχιτεκτονικής. Ξερολιθικά κτίσματα εποχικής διαμονής από την Ανατολική Κρήτη». Στο: Πρακτικά, 77-84.

Βαρβέρης, Γ. [1960] 1981. «Τα σπίτια της Σαντορίνης». Στο: Π. Α. Μιχελής, Φροντιστηρι-ακαί εργασίαι: Α Το ελληνικό λαϊκό σπίτι. Αθήνα: ΕΜΠ, 41-60.

Γκούτος, Χαρ. 1985. Εργασιακές σχέσεις των οικοδόμων στην χερσαία Ελλάδα μετά το 1800: Συμβολή στην ιστορία του ελληνικού δικαίου. Αθήνα.

Ήμελλος, Στ. Δ. 1965-66. «Λαογραφική αποστολή εις Θήραν και Ανάφην». Επετηρίς Κέ-ντρου Λαογραφίας Ακαδημίας Αθηνών 18-19: 228-230.

—— 1968. Η περί πειρατών λαϊκή παράδοσις (Βιβλιοθήκη της εν Αθήναις Φιλεκπαιδευ-τικής Εταιρείας 52). Αθήνα.

Καλλίνικος, Κ. 21958. Ο χριστιανικός ναός και τα τελούμενα εν αυτώ. Αθήνα.Κεφαλληνιάδης, Ν. Α. 1984. Πειρατεία, Κουρσάροι στο Αιγαίο. Αθήνα: Φιλιππότης.Κούρτη, Μ. 2004. Οι ‘κατοικιές’ της Ανάφης. Χ.τ.: Υπουργείο Αιγαίου.Κωνσταντόπουλος, Χρ. Γ. 1987. Η μαθητεία στις κομπανίες των χτιστών της Πελοπον-

νήσου (Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας 14). Αθήνα: Γενική Γραμματεία Νέ-ας Γενιάς.

Λουκάτος, Δ. Σ. 1961. «Τα μαντηλώματα ή ο σταυρός της στέγης». Ηώς 44: 35-37.—— 1967-68. «Αργίαι και Άγιοι τιμωροί». Επετηρίς Κέντρου Λαογραφίας Ακαδημίας

Αθηνών 20-21: 55-105.Μέγας, Γ. Α. 1963. Σιάτιστα: τ’ αρχοντικά της, τα τραγούδια της κ’ οι μουσικοί της (Εκδό-

σεις του Συλλόγου Σιατιστέων Θεσσαλονίκης 1). Αθήνα.—— 1969. «Μελέται λαϊκής αρχιτεκτονικής δημοσιευθείσαι εις διάφορα περιοδικά και

εις αυτοτελείς εργασίας». Λαογραφία 26: 265-408.—— 1971. «Το τραγούδι του Γεφυριού της Άρτας. Συγκριτική μελέτη». Λαογραφία 27:

27-212.Μικρόν Ευχολόγιον ή Αγιασματάριον. Αθήνα: Αποστολική Διακονία, 1981.Μουτσόπουλος, Ν. Κ. 1961-64. «Τα αρχοντικά της Σιάτιστας». Επιστημονική Επετηρίς

Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ 1: 31-490.—— 1971. Μαθήματα Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας − Μακεδονική αρχιτεκτονική (δεύ-

τερος κύκλος μαθημάτων). Θεσσαλονίκη: ΑΠΘ.

ΛΑΪΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ 25

—— 1974. «Καστοριά: Ιστορία-Μνημεία-Λαογραφία. Από την ίδρυσή της μέχρι τον 10ο μ.Χ. αιώνα. Προϊστορική, ιστορική και παλαιοχριστιανική εποχή». Επιστημονική Επετηρίς Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ − Τμήμα Αρχιτεκτόνων 6: 280-304.

—— 1976. «Οι πρόδρομοι των πρώτων Ελλήνων τεχνικών επιστημόνων: Κουδαραίοι. Μακεδόνες και Ηπειρώτες μαΐστορες». Στο: Πρώτοι Έλληνες Τεχνικοί Επιστήμονες περιόδου Απελευθερώσεως. Αθήνα: ΤΕΕ, 353-453.

—— 1985. «Η περίκεντρη καλύβα των Σαρακατσάνων. Από τον κύκλο στο τετράγω-νο. Ο μαγικός συμβολισμός του περίκεντρου σχήματος». Στο: Πρακτικά Συνεδρίου: Σαρακατσάνοι. Ένας ελληνικός νομαδικός πληθυσμός. Αθήνα, 123-128.

—— 1991. «Τα αρχοντικά των πραματευτάδων της Μακεδονίας». Στο: Πρακτικά Συμπο-σίου: Η διαχρονική πορεία του κοινοτισμού στη Μακεδονία (Κέντρο Ιστορίας Θεσ-σαλονίκης του Δήμου Θεσσαλονίκης, αυτοτελείς εκδόσεις 5). Θεσσαλονίκη: Δή-μος Θεσσαλονίκης, 355-383.

—— 1993. «Ελλάδα». Στο: Βαλκανική Παραδοσιακή Αρχιτεκτονική. Αθήνα: Μέλισσα, 347-411.

—— 2000. «Διερεύνηση των περίκεντρων κατοικιών. Από την προϊστορική καλύβα στους μυκηναϊκούς τάφους». Στο: Πρακτικά, 5-40.

Μποζινέκη-Διδώνη, Παρασκευή. 1985. Κρήτη. Αθήνα: Μέλισσα.Παπαϊωάννου, Κων. Σπ. 2003. Το ελληνικό παραδοσιακό σπίτι. Αθήνα: Πανεπιστημιακές

εκδόσεις ΕΜΠ.Πολίτης, Ν. Γ. 1904. Παραδόσεις, Μέρος Β΄. Αθήνα.—— 31932. Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. Αθήνα.Πρακτικά = Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου Παραδοσιακής Βαλκανικής Αρχιτεκτονικής.

Βέροια 2000.Τζάκου, Αναστασία. 1982. Σίφνος. Αθήνα: Μέλισσα.Φίλιππα-Αποστόλου, Μάρω. 1982. Πάρος - Αντίπαρος. Αθήνα: Μέλισσα.Φιλιππίδης, Δ. 1984. Νεοελληνική Αρχιτεκτονική: Αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (1830-

1980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας. Αθήνα: Μέλισσα.

Van Gennep, A. 1900. Les rites de passage. Παρίσι.

26 ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ν. ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΙΔΗΣ

Η παρουσία της γερμανικής αισθητικής στη νεοελληνική σκέψη αποτε-λεί ένα απέραντο θέμα. Γι’ αυτό, το μόνο που μπορώ να κάμω εδώ δεν

είναι μια πλήρης παρουσίαση των σχετικών ζητημάτων, αλλά να θίξω απλώς, εντελώς ενδεικτικά και επιλεκτικά, ορισμένους σταθμούς της πρόσληψης της κλασικής και της ρομαντικής γερμανικής αισθητικής (περίπου 1780-1831) από τον φιλοσοφικό και κριτικό στοχασμό (με την ευρεία έννοια, συμπερι-λαμβανομένων και των λογοτεχνικών δημιουργών) στην Ελλάδα (από τον Σολωμό μέχρι τον Παπανούτσο). Πρόκειται, απλώς, για ένα συνοπτικό σχε-διάγραμμα προς μελλοντική ανάπτυξη.

1. Διονύσιος Σολωμός Ο πρώτος μεγάλος σταθμός της πρόσληψης της γερμανικής αισθητικής στην νεοελληνική λογοτεχνία είναι το έργο του Σολωμού. Την επίδραση της γερμα-νικής Αισθητικής επί του Σολωμού ανέπτυξε με κλασικό τρόπο ο Ιάκωβος Πο-λυλάς στα Προλεγόμενα της έκδοσης του έργου Τὰ εὑρισκόμενα του Σολωμού, ένα κείμενο που αναγνωρίζεται καθολικά ως θεμελιακό για τη νεοελληνική κριτική. Υπενθυμίζω ότι ως προμετωπίδα προτάσσει ένα χωρίο από το έργο του F. Schiller Περί της αισθητικής παιδείας του ανθρώπου.1 Ο Πολυλάς βεβαιώνει:

1. Βλ. Σολωμός 1948, 9. Το χωρίο του Schiller: Schiller 1965, 18· 2006, 32. Γενικότερα, βλ. Πολυχρονάκης 2002.

Κώστας Ανδρουλιδάκης

Η παρουσία της γερμανικής αισθητικήςστη νεοελληνική σκέψη

Ἀπὸ αὐτὴν τὴν ἐποχήν, εἰς τὴν ὁποίαν ἀπομονώθηκε περισσότερο ἀπὸ τὴν κοινωνία, ἐκαταγίνετο πάντα θερμότερα εἰς τὴν τελειοποίηση τῶν πονημάτων του καὶ εἰς τὴ μελέτη τῆς φιλοσοφίας, τῆς ὁποίας ἀκολουθοῦσε τὴν πρόοδο εἰς τὰ μεγάλα γερμανικὰ συγγράμματα, καὶ ἐξόχως εἰς τὰ θεωρητικὰ τοῦ Σχίλλερ, ὁ ὁποῖος ἄνοιξε νέον ὁρίζοντα τῆς Ποιητικῆς […] Τὸ φιλέρευνο πνεῦμα του ἐκινεῖτο εἰς τὰ διάφορα κέντρα τῆς φιλοσοφικῆς ἔρευνας, εἰς ὅλα μὲ θαυμαστὴ ἑτοιμότητα, ἀλλὰ προθυμότερα εἰς ἐκεῖνο τῆς Κριτικῆς, διότι εὕρισκε πλου-σιοπάροχην τὴν ὕλη εἰς τὴ μεγάλη του πολυμάθεια τῆς παλαιᾶς καὶ νέας φι-λολογίας.2

Το κεντρικό νόημα των Ελεύθερων Πολιορκημένων (διαφορετικοί τίτλοι «Μισολόγγι» και «Ποίημα του Χρέους»)3 αλλά και των σχετικών Στοχασμών του ποιητή είναι η δύναμη αλλά και το χρέος της ανθρώπινης θέλησης να αντισταθεί σε πλήθος δυσχερειών και εμποδίων, ώστε μέσω της υπερβάσεώς τους, να πραγματοποιηθεί τελικώς ο αληθινός προορισμός του ανθρώπου: η τελείωσή του με ελευθερία και Λόγο.4

Ο Πολυλάς επισημαίνει σχετικά:

Καὶ ὡς πρὸς τὴν οὐσία τοῦ ποιητικοῦ ἔργου ὁ Σολωμὸς ἔβλεπε καθαρὰ καὶ ἀσάλευτα ἐπίστευε ὅτι ψυχὴ τοῦ ἀληθινοῦ ποιήματος πρέπει νὰ εἶναι ἡ νί-κη τοῦ λόγου ἀπάνου εἰς τὴ δύναμη τῶν αἰσθήσεων· θρίαμβος ἀληθινός, δι-ότι οὔτε θὰ στηρίζεται εἰς τὴν στωικὴν ἀπάθεια, οὔτε θὰ ἀναπαύεται (μολο-νότι ὄχι ριζικῶς ἀντίθετο) εἰς τὴν τυφλὴν ὑποταγὴν εἰς τὴν θείαν θέληση, ἀλλὰ θὰ πηγάζῃ εἰς τὸν ἄνθρωπο ἀπὸ τὴν ὑψηλή συναίσθηση τῆς ἠθικῆς του ἐλευθερίας καὶ ἀπὸ τὴν ἀνάγκη νὰ ἔβγῃ νικητὴς μὲς ἀπὸ τοὺς πλέον γλυκοὺς πειρασμοὺς τῆς καρδίας, ἀπὸ τὸν πλέον τρομερὸν ἀγῶνα μὲ τὴν τυφλὴν ὀργὴ τῶν ἀνελευθέρων ἐχθρῶν τοῦ φωτός. «Ἡ ψυχή», λέγει ὁ Σχίλλερ, «τόσο πε-ρισσότερο ἐκτείνεται μέσα της, ὅσο περισσότερους περιορισμοὺς εὑρίσκει ἔξω της. Διωγμένοι ἀπὸ ὅλα τὰ ὀχυρώματα, ὅσα δύνανται νὰ δώσουν μίαν φυσικὴν προστασία τοῦ αἰσθητικοῦ ἀνθρώπου, προσφεύγουμε εἰς τὸν ἀκαταμάχητον πύργο τῆς ἠθικῆς μας ἐλευθερίας, καὶ ἀποχτοῦμε μίαν ἀπόλυτη καὶ ἄπειρη

2. Βλ. Σολωμός 1948, 30· βλ. και Βελουδής 1989.3. «Poema del Dovere», βλ. Σολωμός 1964, 482.12. 4. Πρβλ. «Στο “Μισολόγγι” η δύναμη της θέλησης που μάταια προσπαθούν να την κα-

ταβάλουν τρομαχτικές δυνάμεις»: Σολωμός 1964, 411.3-4.

28 ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

ἀσφάλεια, ἐνῶ ἀφήνουμε ἕνα ἁπλῶς σχετικὸ καὶ προσωρινὸ ὑπεράσπισμα μέ-σα εἰς τὸ πεδίον τῶν φαινομένων».5

Ο Σολωμός σημειώνει σε έναν Στοχασμό του: «Ανάγκη να σκεφθείς βαθιά και με τρόπο συγκεκριμένο και σταθερό (μια για πάντα) τη φύση της Ιδέας, πριν πραγματοποιήσεις το έργο. Μέσα σ’ αυτό θα ενσαρκωθεί το ουσιωδέστε-ρο και υψηλότερο περιεχόμενο της αληθινής ανθρώπινης φύσης, η πατρίδα και η θρησκεία» (Στοχασμός III). Αλλού γράφει: «Όλο το ποίημα ας εκφράζει το νόημα σαν ένας κόσμος καθ’ εαυτόν, μαθηματικά διαβαθμισμένος, πλούσιος και βαθύς. Μόνο σ’ αυτή τη γραμμή επιτρέπεται, με τα διαδοχικά ευρήματα, να προκαλέσει κανείς τις πιο μεγάλες και τρομερές εντυπώσεις» (Στοχασμός VI· Σολωμός 1999, 20-1, 24-5). Νέος ακόμη είχε γράψει: «Η δυσκολία, την οποία αισθάνεται ο συγγραφέας (ομιλώ για τον μεγάλο συγγραφέα) δεν στέκει εις το να δείξη φαντασία και πάθος, αλλά εις το να υποτάξη αυτά τα δύο πράγμα-τα, με καιρό και με κόπο, εις το νόημα της τέχνης» (Σολωμός 1948, 31).

Οι Στοχασμοί αυτοί αποτελούν άμεση απήχηση μιας θεμελιακής αρχής της Αισθητικής και ειδικότερα της ποιητικής θεωρίας του Schiller: «Η αναπαρά-σταση του πόνου −ως πόνου και μόνο− δεν είναι ποτέ σκοπός της τέχνης, αλλά ως μέσον για τον σκοπό της είναι εξαιρετικά σημαντική γι’ αυτήν. Ο τε-λικός σκοπός της τέχνης είναι η αναπαράσταση του υπεραισθητού, και ιδι-αιτέρως η τραγική τέχνη το πραγματοποιεί αυτό με το να μας αισθητοποιεί την ηθική ανεξαρτησία από τους φυσικούς νόμους στην κατάσταση του πά-θους».6 Με τον όρο «υπεραισθητό» ο Schiller δεν εννοεί κάτι μυστηριώδες, υπερκόσμιο ή υπερφυσικό, αλλά τις Ιδέες, με τη σημασία του Kant, δηλαδή το πεδίο εκείνο που δεν το συλλαμβάνομε με τις αισθήσεις, αλλά το νοού-με με τον Λόγο. Ως τέτοια Ιδέα νοείται ιδίως η «ηθική ανεξαρτησία από τους φυσικούς νόμους στην κατάσταση του πάθους», δηλαδή η ηθική ελευθερία του ανθρώπου. Ο Schiller (1970, 58) είχε συνοψίσει τη θεωρία του δράματος σε δύο νόμους: «Ο πρώτος νόμος της τραγικής τέχνης ήταν η αναπαράστα-ση της φύσης που πάσχει. Ο δεύτερος είναι η αναπαράσταση της ηθικής αντί-στασης εναντίον του πόνου».

5. Πολυλάς, στο: Σολωμός 1948, 33. Το χωρίο του Schiller από το Über das Pathetische (Περί του παθητικού), βλ. Schiller 1970, 69.

6. Βλ. Schiller, Über das Pathetische, στο: Schiller 1970, 55.

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 29

Ο Στοχασμός αυτός (VI) αποτελεί, επίσης, απήχηση της σκέψης του Hegel (1970, 13: 115): Θέμα της αισθητικής «είναι το κάλλος της τέχνης, όπως αυ-τό εκτυλίσσεται σε έναν κόσμο πραγματοποιημένης ομορφιάς στις τέχνες και στα έργα τους. Περιεχόμενο αυτού του κόσμου είναι το κάλλος και το αλη-θινό κάλλος, η διαμορφωμένη πνευματικότητα, το Ιδεώδες, και εγγύτερα το απόλυτο πνεύμα, η ίδια η αλήθεια».

Στον Στοχασμό VII διατυπώνει την απαίτηση: «Ανάγκη, στο ποίημα του Χρέους, να παραταθεί η μακρά και φοβερή αγωνία της δυστυχίας και των πό-νων, ώστε μέσα από αυτά να παρουσιαστεί άθικτος και άγιος ο διανοητικός και ηθικός παράδεισος» (Σολωμός 1999, 27). Ο Στοχασμός αυτός αποτελεί φανερή απήχηση των αντιλήψεων του Schiller περί του Υψηλού: «Μόνο τό-τε αποδεικνύεται ολόκληρη η δύναμη του ηθικού νόμου, όταν φανερώνεται σε σύγκρουση με όλες τις άλλες φυσικές δυνάμεις και όταν όλες χάνουν την εξουσία τους πάνω σε μιαν ανθρώπινη καρδιά […] Όσο φοβερότεροι οι αντί-παλοι τόσο ενδοξότερη η νίκη».7 «Διότι την ισχύ της αντίστασης ή την ηθική δύναμη του ανθρώπου μπορεί να την κρίνει κανείς μόνο αναλόγως προς την ισχύ της επίθεσης».8 Πρβλ. Hegel (1970, 13: 234): «Διότι αληθινά το μεγαλείο και η δύναμη μετρούνται αναλόγως του μεγέθους και της δύναμης της αντί-θεσης, από την οποία το πνεύμα επανέρχεται στην ενότητα του εαυτού του […] Σε τούτη την ανάπτυξη και μόνο αποδεικνύεται η δύναμη της Ιδέας, διό-τι η δύναμη συνίσταται μόνο στη διατήρησή της μέσα στην άρνηση».

Ο Σολωμός αναφέρεται στην «Ένταση δυνάμεων που εξελίσσονται σε φυ-σικά και εθνικά όργανα <= μέσα εκδήλωσης> πάνω σε μια μικρή έκταση γης: μεγάλες δυνάμεις προς όλες τις κατευθύνσεις, που υποκινούν την εξέλιξη <της πλοκής> η οποία συνεχώς αυξάνει» (Στοχασμός VIII.2· Σολωμός 1999, 30-1). Ο Hegel θεωρεί ως στοιχεία που συγκροτούν την υπόθεση του έργου τέχνης τις πνευματικές και ηθικές δυνάμεις και αξίες: «Η κυριαρχία των γε-νικών αυτών δυνάμεων είναι ακριβώς αυτό που τονίζει και παρουσιάζει η τέ-χνη […]. Το κύριο έργο της ποίησης θα είναι να κάμει συνειδητές τις δυνάμεις της πνευματικής ζωής, όποιο ανθρώπινο πάθος ή αίσθημα πάλλεται και κάθε αντικείμενο του στοχασμού, ολόκληρο το βασίλειο των ανθρωπίνων παρα-

7. Βλ. F. Schiller, Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen (Περί του λόγου της ευχαρίστησης από τραγικά θέματα), στο: Schiller 1970, 20.

8. Βλ. Schiller, Über das Pathetische, στο: Schiller 1970, 64.

30 ΚΩΣΤΑΣ ΑΝΔΡΟΥΛΙΔΑΚΗΣ

στάσεων, δράσεων, πράξεων ή της μοίρας, τα συμβάντα του κόσμου τούτου καθώς και τη θεία διακυβέρνηση του κόσμου» (Hegel 1970, 13: 22· 15: 239).

Σε μια σημείωση του Σολωμού (1964, 471.22-23) διαβάζομε: «Η τέχνη εί-ναι ο ενεργός δεσμός ανάμεσα στην αλήθεια και την ομορφιά και η ταύτισή τους». Η θέση τούτη, εκτός του ότι απηχεί μιαν ανάλογη θεμελιακή αρχή του γερμανικού ιδεαλισμού − την ενότητα της αλήθειας, του αγαθού και του κάλ-λους εντός του Απολύτου9 − αποτελεί και παράφραση μιας σχετικής άποψης του Schelling: «Οι εικαστικές τέχνες συνιστούν, λοιπόν, προφανώς έναν ενερ-γό δεσμό ανάμεσα στην ψυχή και στη φύση, και μπορούν να γίνουν αντιλη-πτές μόνο στο ζωντανό κέντρο ανάμεσα σ’ αυτές».10

2. Κωνσταντίνος Στρατούλης

Ο δεύτερος σταθμός στον οποίο θα αναφερθώ είναι ένας επτανήσιος εκπρό-σωπος της ιδεαλιστικής αισθητικής, ο Κ. Στρατούλης. Το έργο του Στρατού-λη Δοκίμιον Καλλιλογίας, ἤτοι Στοιχεῖα Αἰσθητικῆς (1856) έχει ορθά χαρακτη-ρισθεί ως το πρώτο πλήρες ελληνικό σύγγραμμα Αισθητικής από την πτώση του Βυζαντίου (Ανδριόπουλος 2000, 81-2). Η αισθητική του θεωρία συνιστά μια ιδεαλιστική προσέγγιση, με πλατωνική-νεοπλατωνική αφετηρία αλλά και εμφανή τα καντιανά και εγελιανά στοιχεία. Θα περιορισθώ στην προσπάθειά του να προσδιορίσει την ομορφιά.

Ο Στρατούλης, ακολουθώντας ρητώς τον Kant, αντιδιαστέλλει το ωραίο από το αληθές, το αγαθό και το ωφέλιμο. Θεωρεί ότι υπάρχουν τρεις ιδέες: το ωραίο, το αγαθό και η αλήθεια, οι οποίες υπάρχουν στην Ιδέα του απόλυ-του και του άπειρου και αναφέρονται στη συγκίνηση, τη θέληση και τη νόη-ση, αντιστοίχως:

Ὑπάρχουσι βεβαίως τρεῖς ἰδέαι ἀρχικαί, ὧν δὲν ἀντιλαμβανόμεθα εἰς τὴν τά-ξιν τῆς ἐξωτερικῆς φύσεως, παραγόμεναι ἐκ τοῦ ἐνδομύχου θυσιαστηρίου τοῦ ἀνθρώπου, αἱ ἰδέαι τοῦ ἀληθοῦς, τοῦ ὡραίου καὶ τοῦ ἀγαθοῦ, αἵτινες, καθὼς ἅπαντα τὰ προϊόντα τοῦ λόγου, εἰσρέουσιν εἰς τὴν ἰδέαν τοῦ ἀπολύτου καὶ τοῦ

9. Πρβλ. σχετικά Schnädelbach 1983, 18-21.10. Βλ. F. W. J. Schelling, Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur (Περί της

σχέσης των εικαστικών τεχνών με τη φύση) (1807), στο: Schelling 1976, 7: 292.

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 31

Η προεπισκόπηση των επόμενων σελίδων δεν είναι διαθέσιμη