Download - Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Transcript
Page 1: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟΝ

«Μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, στις παραμονές της κλασικής άνθησης της αθηναϊκής τέχνης, παρουσιάζεται, στο δυτικό αέτωμα του ναού του Διός στην Ολυμπία, η μαρτυρία της ηθικής σημασίας που πήραν οι δύο προϊστορικοί ρυθμοί του ελληνισμού στη μεγάλη σύνθεση του Ε΄ αιώνα. Η ευθεία γραμμή, με τη δωρική ακινησία του κάθετου και οριζόντιου άξονα ενσωματώνεται στην ολυμπιακή μορφή του Απόλλωνα. Ο Θεός της αρμονίας παρουσιάζεται στο κέντρο του δυτικού αετώματος. Ασάλευτος και αμετακίνητος, μέσα στην άγρια πάλη που μαίνεται γύρω του, στρέφει το κεφάλι του και σηκώνει το δεξί του χέρι σε θέση οριζόντια, για να επιβάλη τον ρυθμό της γαλήνης του στον ταραγμένο χώρο. Στις δύο βασικές κατευθύνσεις των ζωτικών αξόνων της πλαστικής του μορφής, ο Mondrian θα μπορούσε ν’αναγνωρίση τις ευθυντήριες του σύμπαντος. Και ο Πλάτων την ανθρωπομορ-φική ενσάρκωση του Είναι. Δεξιά και αριστερά προς τον Απόλλωνα οι καμπύλες ανασηκώνονται και κατεβαίνουν σε τρικυμία άγρια, με τις μορφές των Κενταύρων και των γυναικών της αυλής της Δηϊδάμειας, που αγωνίζονται να ξεφύγουν τη θανάσιμη αγκαλιά των τεράτων του Ευρυτίωνα. Η καμπύλη γράφει τον προαι-ώνιο χορό του Γίγνεσθαι με τους ρευματικούς ρυθμούς της αισθησιακής λαχτάρας για έρωτα και ηδονή. Η εκρηκτική εξόρμηση του βιολογικού ενστίκτου αναχαιτίζεται από τον ήρεμο λογισμό. Η αντιπαραβολή της φυσιογνωμίας του Κενταύρου και της Δηϊδάμειας μας δείχνει την αντίθεση πάθους και λογικής. Η ευθεία γραμμή δαμάζει την καμπύλη, όπως ο Ηρακλής εδάμασε τον τρίτωνα και την Ύδρα, όπως ο δωρισμός νίκησε τους θαλασσινούς λαούς της κρητομυκηναϊκής Ελλάδας. Η καμπύλη έχει τώρα συνταυτιστή με τις απαγορευμένες ηθικά παρορμήσεις του ενστίκτου, για να ενσωματωθή στους Κενταύρους, τους ταύρους και τα φίδια, που μάχονται τους κλασικούς ήρωες της μυθολογίας, διεκδικώντας γυναίκες, πόλεις κι εξουσίες, με ένα λόγο δικαιώματα νόμιμης ζωής. Την καταδίκη τους στις απωθημένες ζώνες της κοινωνικής ηθικής, την διαβάζουμε στα έξαλλα από λύσσα και πάθος πρόσωπά τους, στην ένταση της ζωϊκής τους μυολογίας και την ενεργειακή δράση τους κατά τη μάχη, μ’ ένα λόγο στον εκφραστικό τους ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός αυτός παραφυλάει πότε θα τελειώση η κλασική ισορροπία του Ε΄ αιώνα, για να εξορμήση στον πλαστικό χώρο της τέχνης και να τον κάνη δικό του. Δεν είναι η ελληνική αυτή τερατομορφία της καμπύλης ένας ψυχικός συμβολισμός, ανάλογος με αυτόν που μας αποκαλύπτει η ψυχανάλυση και ο συρρεαλισμός στον καιρό μας ;

[ Αγγέλου Προκοπίου, Ιστορία Τέχνης 1750-1950 ]

Page 2: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

ΣΑΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ «ΤΟ ΕΙΝΑΙ ΚΑΙ ΤΟ ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ»

1.- Πλάτων, Θεαίτητος στο180 – D – E:

«Τό γε δή πρόβλημα ἄλλο τι παρειλήφαμεν παρά τῶν ἀρχαίων... ὡς ἡ γέννεσις

τῶν ἄλλων πάντων Ὡκεανός τε καί Τυθής ρεύματα τυγχάνει καί οὐδέν ἕστηκε, παρά δέ

τῶν ὑστέρων... ὅτι ἄλλοι αὖ τανάντια τούτοις ἀπεφήναντο, οἷον ἀκίνητον τελέθει, τῷ

παντί ὄνομ' εἶναι... ἐναντιούμενοι - πᾶσι τούτοις, διϊσχυρίζονται ὡς ἕν τε πάντα ἐστί καί

ἔσκεν αὐτῷ ἐν αὐτῷ οὐκ ἔχον χῶρον ἐν ἧ κινεῖται».

Κατά Πλάτωνα, δύο είναι οι αρχές του Κόσμου της αρχαίας Ελληνικής

φιλοσοφίας: το Ρευματικό Γίγνεσθαι του Ομήρου και του Ηρακλείτου (που επηρέασε και

τον ίδιο) και το Ακίνητον και Αμετάθετον Εἶναι (του Παρμενίδου, που επίσης τον

επηρέασε). Επεχείρησε να κάμει μια σύνθεση:

Από την μια μεριά ο Κόσμος των πρωτοτύπων, ακινήτων, απολύτων Ιδεών –το

Εἶναι– και από την άλλη η αντανάκλασή του, τα Πλατωνικά είδωλα, ο σχετικός,

κινούμενος και μεταβαλλόμενος αισθητός Κόσμος, η «κατ' αἴσθησιν γνῶσι»,

εφοδιασμένη με τους νόμους της μεταβολής και κίνησης –ο Κόσμος του Γίγνεσθαι. Πολύ

πριν τον Πλάτωνα, ο Παρμενίδης δίδαξε: «Τό γάρ Εἶναι ἐστί, μηδέν δέ τό οὐκ Εἶναι».

Αυτό το Εἶναι αποτελούσε τους νόμους του Νοείν, εις το οποίον, «… πύθεσθαι κατά

χρεώ πάντα…» ή πάλιν «ταυτόν γάρ ἐστί Νοεῖν τε καί Εἶναι...».

Από δω πηγάζουν οι δύο Λογικές και η Σύνθεσή τους: Η Λογική του Εἶναι με την

ταυτολογία «τό γάρ Εἶναι ἐστί, μηδέν δέ τό οὐκ Εἶναι». Και η Λογική του Γίγνεσθαι σε

μια θεμελιώδη Αντίθεση, με μια Ποιότητα, με ένα Διαλεκτικώς Αντίθετο.

Στον Πλάτωνα (Πολιτεία) αυτό το δεύτερο τιθέμενο Γίγνεσθαι αποτελεί «και μια

αλαζονική επέμβαση του Ανθρώπου στην θεϊκή τάξη του Κόσμου». Αλλά αυτός είναι και

ο ορισμός του Ιστορικού Γίγνεσθαι, όπου το Υποκείμενο παράγει –αλλαζοντικά όντως–

Page 3: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Αντικείμενο, μέσα σ’ ένα Αντικείμενο, σαν επέμβαση –όχι στην θεϊκή τάξη που την

αγνοεί και την επινοεί– αλλά με δικούς του Νόμους (Δομές) που ανακαλύπτει στην

κοινωνία και τους αποδίδει στο Αντικείμενο, σαν δικούς του, κυρίως παράγοντάς το.

Το πραγματικό για τον Πλάτωνα ξεκινά από το Εἶναι, την τέλεια ύπαρξη, ο

αισθητός όμως Κόσμος παραδέρνει ανάμεσα στο Εἶναι και μη Εἶναι. «Αν εκείνο είναι

αιώνιο και αμετάβλητο, το εδώ είναι πρόσκαιρο και βρίσκεται σ’ αιώνια αλλαγή». Εδώ

βρίσκεται και η θεμελιώδης αντίθεση στον Πλάτωνα.

Το Γίγνεσθαι τίθεται πρώτον στον Ηράκλειτο τον Σκοτεινό. «Τό ἀντίξοον

συμφέρον καί ἐκ τῶν διαφερόντων καλλίστην ἁρμονίαν...». Το Απόλυτο σ’ ένα Κόσμο

του Γίγνεσθαι, θα ήταν η ένωση του Εἶναι με την άρνησή του, το μη Εἶναι. Γι’ αυτόν το

Γίγνεσθαι τίθεται πρώτον, όχι το Εἶναι.

Και μόνο πολύ αργότερα ο Αριστοτέλης θα επιχειρήσει μια γόνιμη σύνθεση των

δύο Ρυθμών, επινοώντας το «Ακίνητον Κινούν», στα «Μετά τα Φυσικά – Φιλοσοφία

Πρώτη».

Η Σύνθεση αυτή στάθηκε γόνιμη για τον Χριστιανισμό και τους Πατέρες. Θα το

ταυτίσουν με το Θείο.

Για τον Ωριγένη κίνηση σημαίνει Χρόνον. Τότε το Ακίνητον τοποθετείται σε μια

περίοδο υπερλογική, προ υπάρξεως του χρόνου. Σ’ αυτήν την περίοδο ο Πατήρ ο

Άναρχος δημιουργεί τα υπόλοιπα δύο πρόσωπα του Τριαδικού Δόγματος. Η δημιουργία

του Κόσμου και ο ίδιος ο Κόσμος χαρακτηρίζονται από τον Χρόνο και την Κίνηση, σε

σχέση με το Εἶναι. Αλλά μια τέτοια συσχέτιση του Εἶναι και και του Γίγνεσθαι βρίσκεται

πολύ κοντά στον Πλάτωνα.

Αλλά πολύ πριν την Θεολογία του Βυζαντίου, πολύ πριν την αντίληψη «Εἶναι προ-

Χρονικόν» - «Γίγνεσθαι-Χρόνος», στην Ορφική κοσμογονία, την μισο-ορθολογική μισο-

μυθολογική, διακρίνουμε προ-Χρονικό στάδιο όπου δεν επικρατεί το Εἶναι, αλλά το «ἐν

τῷ Γίγνεσθαι».

Page 4: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟΝ

«ΓΙΑ ΤΟΝ ΗΡΑΚΛΕΙΤΟ»

ΤΟ ΑΠΑΡΧΡΕΣ ΤΟΥ ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ (1993)

1.- Το απόλυτο είναι η ενότητα του Εἶναι και του μη Εἶναι. Το αληθινό είναι το

Γίγνεσθαι (για τον Ηράκλειτο) κι όχι το Εἶναι (όπως για τον Παρμενίδη). Η νόηση χωρίζει

το Εἶναι από το μη Εἶναι, ο νους αναγνωρίζει το ένα στο άλλο και το σύνολό τους, το

Όλο, το απόλυτο μπορεί να οριστεί ως Γίγνεσθαι, η καθαρή έννοια (η σύνθεση των

αντιθέτων). Στον Ηράκλειτο η στιγμή της αρνητικότητας είναι ενυπάρχουσα. Ο χρόνος

είναι το καθαρό Γίγνεσθαι, η καθαρή έννοια.

Η Ηράκλειος διαλεκτική δεν είναι εννοιολογική. Είναι μια διαλεκτική που

ενεργοποιεί μια θεμελιακή διαίσθηση των αντιθέτων. Ο διάλογος του Ηρακλείτου με τον

Κόσμο εκφράζεται μέσα από λογισμούς που είναι μεγάλες εξισώσεις.

2.- «Το αντίξοον συμφέρον και εκ των διαφερόντων καλλίστην αρμονίαν και πάντα

κατ’ έριν γίγνεσθαι». Η Αρμονία και η έρις αντιτίθενται και συντίθενται, τα αντίθετα

εναρμονίζονται.

«Συνάψιες όλα και ουχ όλα, συμφερόμενον διαφερόμενον, συνάδον διάδον˙ και

εκ πάντων εν και εξ ενός πάντα. Ου ξυνιάσιν όπως διαφερόμενον εαυτώ ομολογέει

παλίντροπος αρμονίη οκώσιτερ τόξον και λύρης».

Το βίαιο τέντωμα του πολεμικού τόξου και το μελωδικό τέντωμα της λύρας,

απεικονίζουν την θεμελιακή αλήθεια ενότητας των αντιθέτων. Ο ρυθμός είναι ένας

δεσμός, ένα δέσιμο που κρατά ενωμένα τα αντίθετα πράγματα. Ο ρυθμός της σκέψης

κρατά ενωμένα, συνδέει τα πράγματα. Πράγματα και σκέψεις δεν χωρίζονται.

Page 5: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

3.- Αλλά Ρυθμό έχουμε και στις αρχιτεκτονικές μορφές. Στο Ωραίο, την ρυθμική τάξη

στον χώρο και στον χρόνο. Στο Υψηλό την εξισσορόπηση των αντιθέτων και

αντιμαχομένων στον Βυζαντινό ναό.

Η οργάνωση, η Ρυθμική οργάνωση στον χώρο και στον χρόνο προϋποθέτει στο

Ωραίο μια τυποποίηση, όσο και αν το αντίθετό της, οι εκλεπτύνσεις της μορφής

αντίκεινται. Έχουν τα στοιχεία της ρυθμικής τάξης, την προτυποποίηση και επανάληψη

των γενικών γνωρισμάτων, την υποταγή του ειδικού στο γενικό που διαφοροποιείται. Η

ρυθμική τάξη του Ωραίου αποκαλύπτει, αντανακλά την τάξη που αντικειμενικά υπάρχει.

Όπως παρατηρεί ο Μιχελής: «Οι ρυθμοί προέκυψαν από πρωτότυπους τύπους

ναών που επήγασαν από τις θρησκευτικές ανάγκες και τα αισθήματα μιας ολόκληρης

κοινωνίας, σύμφωνα με τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής που εκφράζουν το πνεύμα

της».

4.- Στην κλασσική κιονοστοιχία, στο περιστύλιο του κλασσικού, η ρυθμική εναλλαγή

στον χώρο γεννά και την ρυθμική εναλλαγή στον χρόνο. Και η ρυθμική αυτή τάξη

αποτελείται από μία θέση (ο κίονας) και από ένα κενό (το μετακιόνιον) μια παύση. Το

επιστύλιον, σαν οριζοντία έρχεται να αντιτεθεί στους κατακόρυφους άξονες των κιόνων

και να κλείσει προς τα πάνω την κίνηση με μια στατική, ενοποιητική, οριζοντιότητα.

5.- Στην στέγαση της Αγιάς Σοφιάς διακρίναμε μια δομή, μια στρουκτούρα. Κάθε

τεταρτοσφαίριο, κάθε κύλινδρος και αντιστηρίζει και αντιστηρίζεται, μέχρις ότου οι

τάσεις καταλήξουν στο έδαφος. Και μόνο ο Παντοκράτωρ – τρούλλος αντιστηρίζεται και

έχει ολοκληρωμένη περίκεντρη μορφή. Είναι, όπως λέγαμε και αλλού, ο επικυριαρχούσα

μονάδα της σύνθεσης και ο συμβολισμός, που έρχεται από το θρησκευτικό πεδίο, καθώς

και η αντανάκλαση της κοινωνικής δομής.

Αλλά αυτή η κυρίαρχη μονάδα συμφωνεί και με το κοσμοείδωλο που θέλει να

απεικονίσει καλλιτεχνικά ο χώρος του Βυζαντινού ναού.

Το αποτέλεσμα είναι μια συνεχής κίνηση επιφανειών από το κεντρικό και

υψηλότερο προς την βάση, μια εξισορρόπηση, όπου το κενό δεν είναι παύση, αλλά

«ξετρυπήματα» στις επιφάνειες.

Page 6: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Και τούτο είναι αναμενόμενο, αφού το ένα είναι ο στατικός ρυθμός της ευθείας

και το άλλο η ροηματική κίνηση του ρυθμού της καμπύλης.

Και σημειώνει ο Μιχελής: «Οι λαοί δίνουν στους αρχιτεκτονικούς των Ρυθμούς

την εικόνα του σύμπαντος Κόσμου, όπως τους παρουσιάζεται».

5.- Αν η τυπική λογική θεωρεί δύο τύπους αντίθεσης των εννοιών: αντίθε-τες έννοιες

(ποιοτικά, διαλεκτικά αντίθετο) και αντιθέσεις αντιφατικές (άσπρο– μη άσπρο) ο

Ηράκλειτος δεν στοχάζεται μέσα στο πλαίσιο της τυπικής λογικής. Η αρμονία των

αντιθέτων, μάλλον αυτό ήταν που γύρευε ο Ηράκλειτος κι όχι η ταυτότητα των

αντιφατικών, που αυτά καθεαυτά ήταν άλλωστε άγνωστα.

Η αντιφατική αντίρρηση «άσπρο–μη άσπρο» δεν είναι δυνατόν να εκφράσει μια

νέα ποιότητα ή καλύτερα μια θέση που να εκφράζει μια νέα ποιότητα. Η αντιφατική

άρνηση δεν μπορεί να αναλυθεί σε δομή με χρήση των ποσοτικών ή του αντιθετικού

ποιοτικού ποσοδείκτου. Διότι, το διαλεκτικώς αντίθετο συγκρίνει ποιοτικά αντίθετες

ουσίες και δεν δηλώνει απλά την θέση άρνηση.

Η αντιφατική άρνηση αποτελώντας μια ταυτολογία αναφέρεται στην τυπική

λογική, στη λογική του Εἶναι.

6.- Ο Ρυθμός της Καμπύλης

«Ξυνόν γαρ αρχή και πέρας επί κύκλου περιφερείας. Οδός άνω κάτω μία και

αυτή».

Η διαλεκτική σκέψη στην ουσία της είναι κυκλική, συλλαμβάνει τον κύκλο

διαλεκτικά. Τα αντίθετα, η αντίθεσή τους και η ένωσή τους, εκδηλώνο-νται με μια

συνεχή κίνηση, κι αυτό που τα κινεί είναι το Γίγνεσθαι.

Δεν υπάρχει παρά ένας ρυθμός, ο μοναδικός ρυθμός που εναρμονίζει τις κινήσεις

των ποικιλόμορφων εκδηλώσεων και με τον ρυθμό αυτό σκέψη και κόσμος είναι

ενωμένα. Ο κύκλος δεσπίζει σαν σύλληψη της μορφής της κίνησης. Έτσι κινούνται τα

στοιχεία, ή κατά Χάϊντεγγερ, οι Αρχές του Κόσμου από το αείζωον Πυρ, έως τον αέρα,

το ύδωρ, την γη.

Page 7: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Εδώ συναντιέται το νεολιθικό αρχέτυπο, ο κύκλος των κυμάτων ο κυκλαδίτικος ή

η σπείρα του Σέσκλου με την κυκλικότητα της διαλεκτικής του Σκοτεινού.

Η έλικα είναι έκφραση του Γίγνεσθαι.

Ο ρυθμός του κύκλου, της καμπύλης, είναι ρυθμός του Γίγνεσθαι, ιερός Ρυθμός,

Ρυθμός της Νεολιθικής χορτοκαλύβας.

Και το νερένιο στοιχείο, είναι κοινό τόσο στο αρχέτυπο, όσο και στο εικονιστικό

σύμβολο του Σκορεινού Εφεσίου. Το ποτάμι και ο πόντος. Τα ρεύματα του ποταμού και

η φουρτουνιασμένη γεμάτη έλικες θάλασσα του Κυκλαδίτικου τηγανοειδούς κατόπτρου.

Αρμονία διά των αντιθέτων. Ο πόντος, το νερό είναι καλοδουλεμένη καμπύλη

περιφέρεια και το καράβι έντονα χαραγμένες, γωνιασμένες ευθείες. Ο Ρυθμός της

ευθείας.

Στο ελληνικό νεολιθικό αγγείο, οι παράλληλες ευθείες των αγρών, χαραγμένες

ξυστά στο μαύρο φόντο, περιβάλλουν τριγωνικά μια ζωγραφιστή και απότομα

διακοπτόμενη έλικα.

Είναι σύμβολο του νερού; Είναι μυστικιστικό σύμβολο, όπως εξελίχθηκε η έλικα

αργότερα; Είναι σύμβολο κάποιας μυστικής παγανιστικής δύναμης;

Σε έναν κύλικα νεολιθικό και σ’ έναν «αμφορέα» με μεγάλη γάστρα οι έλικες, ο

ρυθμός της καμπύλης είναι πανταχού παρόν. Είναι οι κύκλοι του νερού που ταράζεται, η

ήρεμη επιφάνειά του από ένα έντομο στο κέντρο. Ο κύλικας θα χρησιμοποιηθεί για

νερό, κι η γάστρα θα γεμίσει υγρό στοιχείο.

Αλλά το ποτάμι του Ηράκλειτου έχει ρεύματα «σκίνδησι – άπεισι». Ζυγώνουν,

μακραίνουν – κινούνται.

Η έλικα θα ήταν μειονέκτημα να θεωρηθεί σαν σύμβολο μόνο του νερού. Είναι η

κίνηση του ποταμού του Γίγνεσθαι, της Ρευματικής πηγής του Κόσμου. Και τούτο, γιατί

πάλι από τις νεολιθικές ακροπόλεις, βρέθηκε μια βάση, ένα στήριγμα (κατά Τσούντα)

του ψησίματος. Ο διάκοσμος είναι, στο κεραμικό αυτό εργαλείο, έλικες ελεύθερες που

μιμούνται την κυκλική, περιστρεφόμενη κίνηση.

Φαίνεται καθαρά πως η έλικα, τόσο στους στατικούς γεωργικούς πολιτισμούς,

όσο και στους πολιτισμούς της θάλασσας του Αιγαίου είναι κοινή. Με τη διαφορά ότι

Page 8: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

στη Θεσσαλία, ο ρυθμός της ευθείας επικρατεί στον ρυθμό της Καμπύλης, ενώ στην

θάλασσα των Κυκλάδων συμβαίνει το αντίθετο.

Όπως ακριβώς το Γίγνεσθαι στο Εἶναι, το Υψηλόν στο Ωραίο, επικυρι-αρχούν

χωρίς να απαλείφουν τα αντίθετα.

Και είναι γεγονός πως από τις ποιότητες και ποσότητες του Ρυθμού που δεν

έσβησε, θα προκύψει η αρμονική σύνθεση με το αντίθετο, το διαλεκτικώς αντίθετο.

Και θα’ρθει η Μινωϊκή εποχή όπου όλη η επιφάνεια του Καμαραϊκού αγγείου θα

γεμίσει από συνεχόμενες, ανακυκλιζόμενες έλικες. Εκεί, σ’ αυτόν τον πλαστικό χώρο, ο

αφηρημένος συμβολισμός της έλικας είναι πιο έντονος.

Ώσπου ο αφηρημένος ρυθμός της έλικας θα ολοκληρωθεί στην έλικα του Ιωνικού

κιονοκράνου.

7.- Η διαλεκτική του Ηρακλείτου, είναι ένα δράμα, ένας ρυθμός με τον οποίο είναι

δεμένος ο άνθρωπος, από το ίδιο του το Είναι, που αποτελεί απόσπασμα του καθόλου

Εἶναι. «… Ο ρυθμός της συμπαντικής κίνησης που ενώνει τα αντίθετα μέσα στην

αρμονία του Γίγνεσθαι, αυτός ο ρυθμός που συλλαμβάνει την διαλεκτική σκέψη είναι ο

χρόνος». Η ολότητα του Εἶναι βρίσκεται σε κίνηση και η κίνηση αυτή είναι ο χρόνος.

(Δεν υπάρχει τίποτε το ακίνητον μέσα στο γενικό και καθόλου εμπεριέχον, μέσα στο

ποτάμι).

Το Έν σαν ακίνητο, και πολύ περισσότερο σαν ακίνητο κινούν δεν νοείται, στον

κόσμο του Εφεσίου.

«Εκ πάντων Εν – εξ Ενός πάντα».

Το Έν είναι αεικίνητον σε μια κυκλική εναλλαγή αντιθέτων. Το Έν προέρχεται εκ

πάντων – μία Ολότητα, ένα Όλον, που συνδυάζει μέσα του σε αρμονία τα αντίθετα. Και

ταυτόχρονα: Εξ Ενός τα πάντα. Από το Ένα η Ολότητα, το Σύμπαν.

Αυτό το Έν θα μπορούσε να πει κανείς πως περιέχει την πιο αφηρημένη σκέψη

του Ηρακλείτου για κάτι το Υπερβατικό, για κάτι το Θείο. Ίσως, ενδείξεις.

Αν και αλλού μιλά φανερά για το θείον, αλλά κυρίως για να το συσχετίσει με

πρακτικά πραγματα (νόμοι) ή για να κλονίσει τη λαϊκή πίστη (Ησίοδος).

Page 9: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Ωστόσο, αυτή η αναφορά δύο φορές στην Ολότητα, αυτή η διαλεκτική σχέση Έν

– πάντα, είναι κάτι το αξεπέραστο. Διότι, δεν αναφέρει το Έν με το άλλο, ή με μέρος

των άλλων, αλλά με πάντα. Έτσι το Έν έχει μια απολυτοποι-ημένη πολλαπλότητα που

φθάνει διαλεκτικά, μέσω της αρμονίας των αντιθέτων, στο γενικό εμπεριεχόμενον του

Καθόλου.

Και πώς γίνεται αυτή η κίνηση; Χωρίς καμμία ταυτότητα, με το γίγνεσθαι των

αντιθέτων. Πολλαπλασιάζεται αντιθετικά.

Και αυτή η πορεία δεν γίνεται μέσω Ποιοτήτων, νέων ισαξίων Συνθέ-σεων, στην

γραμμικότητα μιας εξέλιξης. Γίνεται μόνον με την κρυφή αρμονία των αντιθέτων.

Ίσως, αν μας αρέσει να μιλάμε με Ποιότητες, να θεωρήσουμε πως οι μοναδικές

Ποιότητες είναι αυτές που έχουν την έννοια του καθόλου. Έν – Πάντα. Κι έτσι η κίνηση

της διαλεκτικής δεν είναι γραμμική αλλά κυκλική.

«Της περιφέρειας,η αρχή και το τέλος είναι Ένα και το αυτό».

Το Έν και το Απόλυτο σύνολο, που αποτελείται από άπειρα στοιχεία. Και τα

άπειρα στοιχεία, με γνώρισμα την αλληλουχία και κίνηση μέσω των αντιθέτων,

συναποτελούν το σύνολο, το Έν.

8.- «Αιών παις εστι παίζων, πεσσεύων».

Ο χρόνος αποτελεί το Γίγνεσθαι της Ολότητας, κι όταν η σκέψη τον συλλαμβάνει,

μοιάζει με το παιχνίδι του παιδιού. Ο Χρόνος είναι ειρωνικός επειδή ξεπερνά τα

ανθρώπινα πλάσματα και τα έργα τους. Και θλίβονται τα ανθρώπινα πλάσματα και τα

έργα τους. Και θλίβονται οι άνθρωποι γιατί δεν είναι, παρά μία στιγμή του Χρόνου.

Αν οΧρόνος είναι η Διαλεκτική και αυτό το καταλάβει ο Σοφός, τότε μοιάζει με το

παιδί που έχει καταλάβει το Παιχνίδι.

Αλλά μήπως και οι σύγχρονές μας Δομές δεν είναι τεχνάσματα, δηλαδή Παιχνίδι;

Το παιχνίδι είναι πολύ πιο πέρα από το τυχαίο;

Μόνες δεσμεύσεις ο τρόπος σύνταξης της Δομής, του Τεχνάσματος, των πεσσών.

Και αν η αντίληψη του Ανθρώπου δεν είναι τίποτε άλλο παρά συνεχώς πολυπληθέστερες

και συνεχώς βελτιούμενες δομές, που διαπιστώ-νουν ταυτότητες, αντιθέσεις, είναι,

τέλος, ένας διαρκώς «πεσσεύων».

Page 10: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Αλλά κι ο Χρόνος, η εναλλαγή αιωνιότητας και χρονικότητας μόνο με Δομές, με

τεχνάσματα, με εφευρήματα μπορεί να γίνει κατανοητό. Και «πεσσεύων» διαπιστώνει

την Ελευθερία του. Το πέραν του Τυχαίου είναι ο «Πεσσεύων».

9.- Για τον Ηράκλειτο το ανώτατο όριο της σκέψης, που αντανακλάται στον Λόγο,

είναι ο Χρόνος. Κι η σκέψη του Ηρακλείτου δεν είναι η σκέψη ενός φυσικού, ή ενός

θεολόγου. Είναι μια συνθετική και ποιητική σκέψη που αποκαλύπτει το άφατο του

Γίγνεσθαι σαν του Ρυθμού στην καρδιά της Ολότητας.

Κατά τον Έγελο, η σκέψη του εκφράζει το Απεριόριστο, το τι είναι και ποιοι οι

Νόμοι του Απεριόριστου. Το απόλυτο όμως είναι η Ένωση του Εἶναι και του μη Εἶναι. Το

αληθινό είναι το Γίγνεσθαι κι όχι το Εἶναι. Η νόηση αναγνωρίζει το Εἶναι από το μη Εἶναι,

ο νους αναγνωρίζει το ένα στο άλλο, κι έτσι το όλο, η Ολότητα μπορεί να οριστεί ως

Γίγνεσθαι.

Το απεριόριστο Όλο όμως στον Ηράκλειτο είναι το γενικό και καθολικό

Εμπεριέχον και πολύ περισσότερο ο Ηράκλειτος δεν βασίζεται σε αντιθέσεις εννοιών

όπως ο Χέγκελ, αλλά στις αντιθέσεις μέσα στον Κόσμο. Υπάρχει σ’ αυτόν τον Κόσμο ο

Λόγος, ο Ρυθμός, ο Νόμος, τα Μέτρα, η Ειμαρμένη. Ο Νους σαν αρχή των πάντων, θα

έλθει αργότερα με τον Αναξαγόρα. Κι όλα αυτά υπάρχουν γιατί η Ηρακλειτική Σκέψη δεν

δέχεται ότι υπάρχει το Χάος όπως στο Ορφικό ή Ησιόδειο κοσμοείδωλο, αλλά η

ενότητα, η αρμονία των αντιθέτων.

Ο διάλογος του Ηράκλειτου με τον Κόσμο εκφράζεται μέσα από λογισμούς που

μοιάζουν με μεγάλες εξισώσεις.

10.- «Κόσμον τόνδε, τόν αὐτόν ἁπάντων, οὔτε τις τῶν θεῶν οὔτε ἀνθρώπων ἐποίησε,

ἀλλ' ἧν ἀεί καί ἔστιν καί ἔσται πῦρ ἀείζωον ἀπτόμενον μέτρα καί ἀποσβεννύμενον μέτρα

- Πυρός τε ἀνταμοιβή τά πάντα καί πῦρ ἀπάντων ὅκωσπερ χρυσοῦ χρήματα καί

χρημάτων χρυσός - Πυρός τροπαί πρῶτον θάλασσα, θαλάσσης δε τό μέν ἥμισυ γῆ, τό

δε ἥμισυ πρηστήρ... Ύδωρ ζῇ τόν ἀέρος θάνατον, γῆ τόν ὕδατος».

Ο Κόσμος είναι το Σύμπαν, δηλαδή η αρμονική Ολότητα. Ολότητα και

Συμπαντικότητα δεν φαίνεται να επιτρέπουν τον διαχωρισμό τους. Ο Κόσμος έχει τον

Page 11: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Λόγον του, όχι τον λόγο της ύπαρξής του, γιατί κάθε είδους τελεολογία είναι ξένη για

τον Ηράκλειτο. Ο λόγος παίρνει την σημασία του Μέτρου, το Μέτρο και τον Νόμο του

Γίγνεσθαι. Ο Κόσμος είναι ένας και συμπαντικός, είναι Δομή. «Ώσπερ σάρκα ειμή

κεχυμένον ο κάλλιστος κόσμος». Ο Κόσμος θα μπορούσε να είναι η τάξη της απ-αξίας.

11.- Η φωτιά το «πῦρ ἀείζωον» δεν είναι αρχαιοελληνικό. Η Ηρακλειτική φωτιά είναι

«ἀρχή».

Ο Χαϊντέγγερ αναφέρει: «Πρέπει την ελληνική λέξη “ἀρχή” να την κατανοήσουμε

με το πλήρες νόημά της. Αυτή η λέξη εκφράζει αυτό, που παίρνοντάς το σαν αφετηρία,

αποκτάμε διέξοδο». Η αρχή έχει να κάνει με το ρήμα «άρχειν» και αυτό σημαίνει κάτι

που δεν έχασε ποτέ το «κυριαρχείν».

12.- Μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι στο Σύμπαν του Ηρακλείτου η χρονικότητα έχει

την προτεραιότητα σε σχέση με την χωρικότητα. Το νερό και η γη, στα οποία καταλήγει

η κάτω οδός, είναι στοιχεία κυρίως εκτατικά, ο αέρας λιγώτερο και καθόλου η φωτιά,

αρχή και προσωκρατικό στοιχείο, αείζωον με μέτρα που συσχετίζεται κυρίως με το

Χρόνο.

Η Κοσμολογία του Ηρακλείτου έχει την εικόνα, τη Δομή ομοκέντρων κύκλων. Ο

μικρότερος και προς το κέντρο κύκλοι αποτελούν το Πυρ και το Χρόνο. Και όσο

κινούμεθα από το μικρότερο προς το μεγαλύτερο, οι περιφέρειες αφορούν το εκτατικό

περισσότερο. Το πέρασμα από τον έναν κύκλο στον άλλο σημαίνει το πέρασμα σε μια

άλλη αντίθεση. Η κίνηση αυτή καθώς και η κίνηση των κύκλων, είναι από τα πάνω προς

τα κάτω.

Μήπως το μοντέλο αυτής της γεωμετρικής Δομής, δεν είναι μια υποτυπώδης,

πανάρχαιη μορφή σπείρας;

Και η ροή αυτή γίνεται μέσα στον μεγάλο κοσμικό χώρο.

Ο Ηράκλειτος καταφεύγει στο μεγάλο Εμπεριέχον του Κοσμικού χώρου για να

τοποθετήσει εκεί τα φυσικά φαινόμενα που περιέχονται.

Αλλά ποιος είναι ο ρόλος του Χρόνου, που είναι ο ρυθμός του μεγάλου χώρου;

Κατά τον Ηράκλειτο, ολόκληρη η τοπική κατάσταση του μεγάλου περιέχοντα χώρου,

Page 12: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

περιέχεται μέσα στον Χρόνο. Ο χρόνος συλλαμβάνεται μόνον με την προσπάθεια της

σκέψης, που είναι συνταιριασμένη με τον ολικό του ρυθμό κι αγκαλιάζει το γίγνεσθαι

του κόσμου. Μήπως η φωτιά είναι το σημάδι του χρόνου που κυριαρχεί πάνω στο χώρο;

Κατά τον Σέξτο τον Εμπειρικό, ο Ηράκλειτος έχει ταυτίσει το Όν και το Χρόνο. Ο Λόγος

κι ο Κόσμος, ο Χρόνος κι η Φωτιά είναι βαθειά ενωμένα. Ο Λόγος εκφράζει την αρμονία

και την σύνθεση των αντιθέτων που είναι ένα Γίγνεσθαι μέσα στον Κόσμο, με την

δύναμη της Φωτιάς κι όλα αυτά μέσα στον Χρόνο.

Η Ηρακλειτική διαλεκτική διδάσκει την Ενότητα της ενότητας και της μη

ενότητας, δηλαδή της πολλαπλότητας. Ο Κόσμος, ως τάξη της αταξίας, ως Ολότητα,

υπακούει στον Ρυθμό του Χρόνου. Ο Χέγκελ γράφει: «Η φωτιά είναι ο φυσικός

Χρόνος». Τα μέτρα των αλλαγών του αείζωου Πυρός εξασφαλίζουν την τάξη στον

Χρόνο, την τάξη στον Κόσμο. Τα πάντα βρίσκονται εν τω Γίγνεσθαι και δεν επικρατεί το

χάος. Το συνολικό Γίγνεσθαι είναι η κάθε στιγμή του κι όλες οι στιγμές του μαζί. Τα

μέτρα της φωτιάς του Κόσμου μας δείχνουν την προαιτιολογική εμφάνιση του νόμου.

Με τον ρυθμό των ανταλλαγών του «αείζωου πυρός» αλλάζει η «ποσότητα» σε

«ποιότητα» στο Γίγνεσθαι του Κόσμου.

Η κοσμική φωτιά είναι ο κριτής του εαυτού της, αφού περιέχει τα ίδια της τα

μέτρα που είναι τα μέτρα του κοσμικού χρόνου. Η διαλεκτική κίνση αποκλείει την

απόλυτη αρχή και το απόλυτο τέλος. Η διαλεκτική κίνηση είναι μια αέναη κίνηση. Η

Ηρακλειτική Ολότητα μόνο είναι αιώνια. «Υπήρχε και θα υπάρχει», μας λέει και την

αιωνιότητα της Ολότητας, του καθόλου Εμπεριέχοντος δεν την χαρακτηρίζει η αντίθετή

της «χρονικότητα». Το Εμπεριέχον αυτό είναι το τόσον εναγωνίως ζητούμενον από τον

Έγελο Απόλυτο; Μοιάζει με το «Άπειρον» του Αναξίμανδρου. Είναι η Ολότητα απείρως

απεριόριστη και περικλείει το κάθε αντίθετον. Αλλά το «Άπειρον» δεν έχει νόμους.

Ρυθμός της Ολότητας είναι ο Ρυθμός του Γίγνεσθαι, ο Λόγος και ο Νόμος, η Αρμονική

σύνθεση των Αντιθέτων.

Εξάλλου, στον κύκλο του κοσμικού Γίγνεσθαι, το στάδιο της φωτιάς δεν έχει να

κάνει με μια γιγάντια πυρκαγιά. Είναι ξένο στην Ηρακλειτική σκέψη ο τελεσίδικος και

ολοκληρωτικός εκμηδενισμός της Ολότητας από τη Φωτιά. Εφόσον ο Κόσμος δεν έχει

δημιουργηθεί από τη φωτιά, το εμπριεχόμενον δεν μπορεί να καταβροχιστεί σπ’ αυτήν.

Page 13: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

13.- «Λέγει δε καί φρόνιμον εἶναι τό πῦρ καί τῆς διοικήσεως τῶν ὅλων αἴτιον».

Ο κόσμος είναι Κόσμος επειδή είναι τάξη ή σκέψη, δεν αντιμετωπίζει ποτέ ένα

καθαρό χάος γιατί μόνον ο Κόσμος μπορεί να συλληφθεί.

Η αρμονία είναι η πρωταρχική δομή. Η δομή αυτή είναι η δομή της Ολότητας,

είναι μια δυναμική ισορροπία όπου τα επί μέρους είναι υποταγμένα στο όλο.

14.- Ο Χέγκελ στοχαζόμενος την τριαδικότητα της δικής του κατοπινής διαλεκτικής,

αναφέρει: «Στον Ηράκλειτο όλα είναι τριαδικότητα, ουσιαστική ενότητα». Αλλά υπάρχει

αυτή η τριαδικότητα της διαλεκτικής στον Ηράκλειτο; Το πρώτο που διαπιστώνουμε

είναι οι διπολικές αντιθέσεις και το αποκορύφω-μα της διαλεκτικής «Εκ πάντων Έν – Εξ

Ενός Πάντα». Η ενότητα μέσα στην τριαδικότητα είναι μια συστηματική και δογματική

ιδέα. Στη δομή του Ηρακλειτικού Σύμπαντος κανένα κοσμικό στοιχείο δεν υπάρχει «αφ’

εαυτό» και τίποτα δεν γίνεται «δι’ εαυτό». Τα πάντα βρίσκονται σε σχέση με τα πάντα,

δηλαδή υπάρχουν «με και για τα πάντα».

Ο κόσμος σαν Κόσμος δεν έχει αυτό που εμείς ονομάζουμε Ιστορία, αλλά

βρίσκεται ο ίδιος εν τω Γίγνεσθαι. Η κυκλική δομή του χρόνου φανερώ-νεται ιδιαίτερα

στο εσωτερικό του μεγάλου Όλου, του συμπαντικού εμπεριέχοντος. Έτσι, ο Χρόνος

παρουσιάζεται σαν μια παραγωγική αρνητικότητα. Μέσα από τις συγκρουόμενες

αντιθέσεις διατηρείται η συνολική ισορροπία του Σύμπαντος.

ΤΟ ΑΠΑΡΧΡΕΣ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ (Πρώτο Σχεδίασμα 1992)

1.1.- Ο Παρμενίδης ακολουθεί μια οδό. Δεν είναι όμοια με την άνω και κάτω οδό του

Ηρακλείτου, την κυκλική κίνηση των αντιθέτων. Είναι μια οδός γραμμική, είναι μία

άνοδος, που οδηγεί στην πρωταρχή των αντιθέσεων, την οποία συνάμα υπερβαίνει. Στο

τέλος της οδού στέκεται η Δίκη που μιλά για το Εἶναι, το μη- Εἶναι.

Page 14: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

1.2.- Τρεις είναι οι δυνατοί τρόποι θεώρησης του όντως όντος: Το Εἶναι – Το μη- Εἶναι

και το Εἶναι και μη Εἶναι. Αυτοί οι τρεις τρόποι θεώρησης είναι μοναδικοί για τον

άνθρωπο, κρύβουν μια αναγκαιότητα–«χρεώ πάντα πύθεσθαι». Είναι οντολογικοί και

συνάμα υπαρκτικοί τρόποι.

Η Παρμενίδεια άνοδος θέτει τον άνθρωπο αντιμέτωπο προς την ύψιστη ανάγκη

της αποκάλυψης του Εἶναι.

1.3.- Η απάντηση που δίνεται στις τρεις υπαρκτικές καταστάσεις, είναι σαφής: Το Εἶναι

έστι, το μη- Εἶναι ουκ έστι. Το μη- Εἶναι δεν είναι, όχι μόνο γιατί είναι μια λογική

αντίφαση, αλλά για κάτι πρωταρχικότερο: γιατί δεν μπορεί ούτε να νοηθεί, ούτε να

λεχθεί (μη Εἶναι – ου νοητόν, ου φατόν). «Το γαρ αυτό νοείν εστίν τε και Εἶναι». Γιατί

το νοείν και το Εἶναι είναι το ίδιο. «Έστι γαρ Εἶναι, μηδέν δ’ ουκ εστί».

1.4.- Η σχέση νοείν και Εἶναι: Ανάμεσα στο νοείν και στο Εἶναι δεν υφίσταται σχέση

υποκειμένου και αντικειμένου της γνώσης. Το νοείν δεν αντιπροσωπεύ-ει μια

«εσωτερικότητα» προς κάτι το «εξωτερικό». Νοείν και Εἶναι συνανήκουν και μόνον έτσι

εμφανίζεται το Όν, ως παρουσία. Το νοείν είναι οντοφάνεια.

1.4.1. Έτσι και στην περίοδο του «Εἶναι» στην τέχνη, ο άνθρωπος διαλογίζεται επί του

Εἶναι και προκύπτει, φανερώνεται το Όν. Ο ανθρώπινος Νους ταυτίζεται, σχετίζει το

νοείν με το εκτός του ανθρώπου Εἶναι, το απόλυτον, εφ’ όσον το μη Εἶναι είναι μηδέν

«ου νοητόν ου φατόν». Απ’ αυτήν την θεώρηση πηγάζει, φανερώνεται το Όν.

Εδώ υπάρχουν δύο ενστάσεις: Η πρώτη ότι Εἶναι και Νοείν συνανήκουν, δεν είναι

υποκείμενο – αντικείμενο. Και η δεύτερη, ότι το Εἶναι και μη- Εἶναι μαζί ανήκουν στο

ανθρώπινο «δοκεί», όχι «Νοείν».

Είναι όμως το Εἶναι, το μη-Εἶναι, το Εἶναι και μη-Εἶναι τρεις καταστάσεις που

εξαρτώνται από το ανθρώπινο νοείν, είναι τρεις οντολογικές και υπαρκτικές

καταστάσεις. Οι δυνατότητες του Εἶναι, είναι κατ’ ανάγκην και δυνατότητες του

θεωρούντος ανθρώπου. Έτσι, πολύ εύκολα μεταπίπτουμε στο υποκείμενο που μέσω του

νοείν στο Εἶναι προβάλλει το Όν.

Page 15: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Το Νοείν είναι οντοφάνεια. Γιατί χωρίς το ον μέσα στο οποίο εκφράζεται το νοείν,

δεν υπάρχει νοείν. «Ου γαρ άνευ του εόντος, εν ω πεφατυσμένον εστί, ευρήσεις το

νοείν».

Είναι σίγουρο ότι εδώ το Εἶναι είναι απολυτοποιημένο. Έτσι και το Νοείν του

θεωρού ανθρώπου καλείται να απολυτοποιηθεί. Απ’ την μεταξύ τους ταύτιση των δύο

απολύτων προκύπτει το Όν, έρχεται η οντογέννεση. Και το μη Εἶναι, το Μηδέν είναι

απόλυτον. Για το «ου νοητόν, ου φατόν». Γιατί σε αντίθετη περίπτωση θα

σχετικοποιείτο και το Νοείν και το Εἶναι.

1.4.2. Στην Βυζαντινή δογματική, το Όν υπάρχει απόλυτον. Το νοείν το Εἶναι του Όντος

είναι σχετικόν. Ο θεωρός άνθρωπος υπολείπεται κατά πολύ στο νοείν του Όντος. Το

νοείν του δεν απολυτοποιείται. Δεν βγαίνει έξω από τα όριά του, όπως στον Παρμενίδη.

1.4.3. Για τον Παρμενίδη μπορούμε να πούμε ότι το Νοείν βγαίνει έξω από τον θεωρό

άνθρωπο. Με την φιλοσοφική σκέψη κατορθώνει και υπερβαίνει το «δοκείν» και γίνεται

κοινωνός του Εἶναι.

Εάν στη Δογματική του Βυζαντίου το Όν είναι Υπέρτατον και σχετικό το λογικό

του θεωρού, το νοείν μεταξύ των ανθρώπων δημιουργεί κίνηση του σχετικού ως προς

το απόλυτον.

1.5.- «Ου γαρ άνευ του εόντος, εν ω πεφατισμένον εστι ευρήσεις το νοείν».

Μέσα στο ον που είναι εκπεφρασμένον, θα βρεις το νοείν. Το Νοείν εκφράζεται

και αποκαλύπτεται μέσα στο Όν. Με το λέγειν γίνεται η αποκάλυ-ψη του νοείν. Το

λέγειν, το νοείν και το Εἶναι συνανήκουν κατ’ ανάγκην. «Χρή τό λέγειν τε νοείν τ’ εόν

έμμεναι».

1.6.- Η ταυτίζουσα συνάρτηση (το αυτό) του Νοείν και του Εἶναι σημαίνει μια κοινή

και αμοιβαία αποκάλυψη. Αυτή η συνάρτηση δεν έχει ούτε ανθρώπινη ούτε

κοσμική μόνο προέλευση. Είναι ο λόγος της Δϊκης, που προηγείται αυτών των

Page 16: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

διαστάσεων και συνάμα τις ξεπερνά. Δίκη είναι η τάξη, που συνέχει το Εἶναι και δεν το

αφήνει να γεννηθεί και να φθαρεί.

Το λέγειν σαν έκφραση του νοείν, δείχνει την βασιμότητα για τον θεωρό

άνθρωπο, είναι ένας ανθρωπομορφισμός, βεβαιώνει την αναγκαία έκφραση μιας

υπαρκτικής και μιας κοσμικής διαστάσεως του Ανθρώπινου Νου.

1.7.- «Του είνεκεν ούτε γεννάσθαι, ούτ’ όλλυσθαι ανήκε δίκη χαλάσασα πέδησιν αλλ’

έχει...».

Δίκη είναι η τάξη που συνέχει το Εἶναι και δεν το αφήνει να γεννηθεί και να

φθαρεί. Η οδός προς το Εόν είναι μια αρνητική οδός. Το Εόν (είναι, εστί) αγέννητον,

ανώλεθρον, ατρεμές, ατέλεστον, ακίνητον, ου διαιρετόν. Στερείται κάθε γέννεσης και

φθοράς, κάθε χρονικής μετάβασης, δεν κατατεμαχίζεται μέσα στο χρόνο, είναι ένα

χωρίς ελλείψεις. Μοιάζει το Εόν με το κοσμικό Εἶναι, που πληρεί τον χώρο.

Το Όν είναι μια πλήρης παρουσία. Είναι έν, συνεχές, πείρας έμπλεον, νυν, ομού,

παν.

Αλλά ούτε το νοείν είναι ένα από τα πολλά όντα. Μέσα του καθίσταται το Εἶναι

ορατό και συγχρόνως είναι αυτό το Εἶναι που το κάνει να παίρνει έκφραση, λέγειν.

Το Εἶναι του κόσμου και το Εἶναι του ανθρώπου προβαίνουν στο φως μιας κοινής

αποκάλυψης και μιας θεμελίωσης. Και οι δύο έχουν την απαίτηση του εκφράζεσθαι, του

λέγειν και του νοείν. Και φυσικά, η τέχνη του Εἶναι δεν είναι τίποτε άλλο παρά το νοείν

και το λέγειν του φιλοσοφικού Όντος. Είναι το οράσθαι και εκφράζεσθαι περί του

ακινήτου Όντος. Οι εκφράσεις –το λέγειν– αυτού του όντος δεν μπορεί παρά να είναι

εκφράσεις στατικές, ιδεατές και αιώνιες. Το μη-Εἶναι δεν είναι δυνατόν ούτε να νοηθεί,

ούτε να εκφρασθεί. Δεν μπορεί οι εκφράσεις από το Νοείν του Εἶναι, από το Όν, να είναι

Υψηλές, αλλά νοητές. Δίνουν μια τέλεια, ιδανική εικόνα, αναφέρονται στα τρία

υπαρκτικά ερωτήματα του Παρμενίδη.

Το Εἶναι στην τέχνη του Εἶναι πηγάζει από το εκφράζεσθαι του λέγειν. Κλείνει

μέσα του την έκφραση. Όποιος θεάται τον Ναό πρέπει να θεάται ένα όντως Όν, μια

έκφραση του Εἶναι, που του λέγει τα νοείν του Εἶναι.

Page 17: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

2.1.- Αλλά παράλληλα, η δόξα των βροτών είναι μια ταλαντευόμενη κίνηση ανάμεσα

στο εστί και στο μη εστί. Αυτή είναι η οδός της γέννεσης και της φθοράς, σ’ αυτήν

υπόκειται ο θεωρός άνθρωπος που θεάται το Όν. Αλλά δόξα δηλώνει το φαίνεσθαι μιας

όψης των πραγμάτων, των όντων.

Αυτή η δόξα νοείται πρωταρχικά μέσα από τη γλώσσα. Αλλά οι άνθρωποι έχουν

την συνείδηση πως ό,τι είναι αληθινό, είναι το γίγνεσθαι και το απόλλυσθαι, το Εἶναι και

το μη-Εἶναι.

2.2.- Ενώ το λέγειν είναι η διάσταση της αποκάλυψης και οντοφάνειας, το ονομάζειν

είναι η διάσταση μέσα στη γλώσσα της διαλεκτικής συμπλοκής του Εἶναι. Έτσι, εκτός

της γλώσσας, το λέγειν μεταπίπτει στο ονομάζειν, που είναι μια σύμβαση.

Αυτός ο απατηλός κόσμος που ονομάζει η δόξα, είναι ο κόσμος του χώρου και

του χρόνου, της κίνησης. Ο κόσμος αυτός έχει μια διαλεκτικότητα. Είναι η κατανομή του

φωτός με το σκοτάδι, του Εἶναι με το Τίποτα στον Κόσμο, ως σύνολο. Μια υποβίβαση

του οντο-αποκαλυπτικού νου σ’ έναν πλανώμενο νου των αντιθετικών και αντιφατικών

όντων.

2.2.1. Και εδώ φαίνεται πως η γραμμική (όχι κυκλική) ανοδική (όχι άνω οδός κάτω

οδός) οδός του Παρμενίδη που υπερβαίνει τις αντιθέσεις όταν μιλά για το Εἶναι, το Νοείν

και το Όν. Υπερβαίνει την κοσμολογία του Ηρακλείτου, αφήνει σε χαμηλότερο επίπεδο

(στην δόξα) τις αντιθέσεις και τη διαλεκτική. Προηγείται πάντων ο κοσμικός χώρος του

Όντος, του Εἶναι, του Νοείν και του Λέγειν.

2.3.- Η πλάνη και η δόξα των θνητών δεν είναι παρά ένα παιχνίδι της παρουσίας και

της απουσίας των πολύτροπα κατανεμομένων κάθε φορά αντιθέσεων. Ο χωρισμός του

παρόντος και του απόντος και η συμπλοκή τους είναι όμως το Δοκείν, το Φαίνεσθαι.

2.3.1. Το εστί είναι κοσμικόν απόλυτον. Το δοκείν είναι το σχετικό ως προς αυτό το

απόλυτο, το διαλεκτικά κινούμενο σχετικό, μέσα στον χώρο και μέσα στον χρόνο.

Page 18: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

2.3.2. Και ο Ηράκλειτος με το γίγνεσθαι της Κοσμολογίας του παραδέχεται τον χώρο και

τον χρόνο. Το Εἶναι είναι ακίνητον, καταλαμβάνει όλον τον χώρο. Το Γίγνεσθαι είναι η

αέναη κίνηση, κατά την Δίκην, που έχει και χώρον και χρόνον. Και τα δύο καθορίζονται

από την Δϊκη, από τις Ερινύες και από το χρεών.

2.3.3. Το Εἶναι συναρμόζεται με την ανθρώπινη παρουσία, αφού το Νοείν και το Λέγειν

συνυφαίνονται και συνθεμελιώνονται μαζί του.

Οι τρεις δυνατοί τρόποι του Εἶναι: το Εἶναι, το μη-Εἶναι, το Εἶναι και μη- Εἶναι,

είναι οι τρεις δυνατοί τρόποι του ανθρώπινου υπάρχειν.

Με το Εἶναι ο άνθρωπος υπερβαίνει το σχετικό και στέκεται μόνος, με την θετική

διάσταση της ύπαρξής του μέσα στον Κοσμικό χώρο. Το χώρο και το παρόν, το νυν του

Εἶναι, το ορίζει η Δίκη. Και μέσα σ’ αυτόν τον χώρο εγκαλεί το νοείν και το λέγειν. Έτσι

παρουσιάζεται με πληρότητα ο κοσμικός χώρος, γίνεται Όν. Όν που εκφράζεται με το

λέγειν.

Εφ’ όσον το Εἶναι, είναι το Παν, το μη-Εἶναι είναι το Μηδέν, που δεν νοείται και

δεν εκφράζεται. Αποκλείεται κάθε δημιουργός αντίθεση. Κάθε διαλεκτικότητα. Είναι το

«ου φατόν».

Για το Εἶναι, το Γίγνεσθαι είναι δοκείν. Για το Γίγνεσθαι, το Εἶναι και μη- Εἶναι

συνυπάρχουν. Και η Δίκη, ο υπέρτατος Νόμος καθορίζει την κοσμικό οντο-φανέρωσή

τους, την εκ-φανσή τους.

Στο Εἶναι, οι αντιθέσεις είναι σχετικές, η διαλεκτική δεν απολυτοποιεί-ται. Το Εἶναι

και μη-Εἶναι να συνυπάρχουν είναι υπαρκτική ανθρώπινη διάσταση, είναι δόξα.

Για το Γίγνεσθαι, το Εἶναι και μη-Εἶναι είναι ισοδύναμες οντολογικές διαστάσεις.

Το ένα μεταπίπτει στο άλλο και τα δύο συνέχονται με αρμονία. Και στον άνθρωπο, ο

ποταμός ολοένα «ύδατα επιρρεί». Μετέχει στο αέναον Γίγνεσθαι, είναι μια υπαρκτική

διάσταση, είναι Μοίρα και Ερινύες.

Το Γίγνεσθαι στους Προσωκρατικούς δεν είναι σχετικό με κάτι απόλυτο, είναι το

ίδιο απόλυτο, είναι «αείζωον».

Στους πρώτους Πατέρες, η κίνηση του Γίγνεσθαι είναι σχετική με κάτι το

Απόλυτον, που είναι πάνω και πέρα από το ανθρώπινο. Έτσι παραμένει η ανθρώπινη

Page 19: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

κίνηση και μεταβολή, όχι Απόλυτη, αλλά με κέντρο και σκοπό αυτό το Απόλυτο. Το

Απόλυτο αυτό δεν δέχεται κατηγορίες, δεν δέχεται ιδιότητες, τις έχει όλες στον

υπέρτατο βαθμό. Δρόμος για να το πλησιάσεις δεν είναι η κυκλική ή ευθεία φιλοσοφική

οδός, αλλά το εξωλογικό στοιχείο της πίστης, η αποκάλυψη. Από την χρονική στιγμή

που το Απόλυτο έρχεται προς τον Άνθρωπο ή ο Άνθρωπος προς αυτό, αρχίζει η κίνηση

και ο χρόνος, το Γίγνεσθαι της πίστης.

Οι Βυζαντινοί μέσα στο Εἶναι και μη-Εἶναι του Απολύτου έχουν την δόξα,

βρίσκονται σ’ ένα Γίγνεσθαι. Το Εἶναι τους είναι Υπερβατικό. Δημιουργεί την Κίνηση ως

προς αυτό, δημιουργεί το Γίγνεσθαι και το πριν και το νυν και το μετά. Επεμβαίνει σ’

αυτό το Γίγνεσθαι, το δημιούργημά του, το τέμνει.

Τέτοιες τομές δημιουργεί και ο άνθρωπος στον Ποταμό του αρχαϊκού Γίγνεσθαι.

Κάνει τομές για να διαπιστώσει με το πείραμα την κίνηση. Το Απόλυτον, το μη-Εἶναι, το

μη-Απόλυτον, το απορρίπτει λόγω της φύσης του Απολύτου.

Η δομή των Πατέρων με το σχετικό Γίγνεσθαι και το υπερβατικό πάντων

Απόλυτον, φαίνεται κοντινή στην Δομή των Προσωκρατικών με το Εἶναι.

Αλλά το απόλυτο των πρώτων Πατέρων δημιουργεί το Γίγνεσθαι σαν μια

υπαρκτική διάσταση. Αυτό δημιουργεί την κίνηση και το μη-Απόλυτον. Έτσι το

Απόλυτον μπαίνει στον Κόσμο.

Ο Κλασικός Άνθρωπος θεάται το Εἶναι και το Όν σαν μια διάσταση της ύπαρξής

του. Ο Βυζαντινός άνθρωπος θεάται τον Δημιουργό και αντιλαμβάνε-ται την σχετική ως

προς Αυτόν ύπαρξή του. Είναι η κυρίαρχη αντίθεση. Απ’ αυτήν την κυρίαρχη

αντίθεση ξεκινά το Γίγνεσθαι των Βυζαντινών. Η διαπίστωση της σχετικότητας του

Ανθρώπου.

Θείος Νόμος από τη μια, Ανθρώπινος Νόμος από την άλλη. Τέλειος ο μεν,

σχετικός ή αντίθετος ο άλλος. Η κίνηση, το Γίγνεσθαι ως προς το απόλυτον, δημιουργεί

πότε θέση Κατάφαση, πότε θέση Άρνηση. Και τις δύο τις υπερβαίνει το Απόλυτον.

Αποτελεί μια υπέρβαση σάμπως, ένωση, αρμονία αντιθέτων.

Το Γίγνεσθαι των Κλασικών είναι Αυτάρκες. Το Γίγνεσθαι των Βυζαντι-νών είναι

σχετικοποιημένο.

Page 20: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Η αναπαράσταση, η αλληγορία του Δημιουργού τον θεωρεί πάνω και πέρα από

τον κόσμο. Στον Παντοκράτορα του Δαφνιού παρουσιάζεται να θεάται από κάποιον

εξωπραγματικό χώρο, μέσω του οπαίου τα ανθρώπινα. Η παράσταση έχει υπερμεγέθες

μέγεθος, υπερβατική, υπερμεγέθη κλίμακα. Ο Δημιουργός έρχεται προς τα

δημιουργήματα, παρουσιάζεται με την υπόστασή τους. Κοιτά από το οπαίον του

Πάνθεου, απ’ όπου έμπαινε το άκτιστον φως. Για να γίνει κατανοητός από τον άνθρωπο,

παίρνει στο Απόλυτο, ανθρώπινες ιδιότητες. Κύριος, Κριτής, Βασιλεύς. Έτσι

δημιουργείται η ανθρώπινη αλληγορία. Έτσι έχει σώμα, αλλά σώμα υπερμεγέθες, αν και

κατοπτεύει από το πέραν του ανθρώπινου χώρου τον άνθρωπο. Ανασπά το βλέμμα.

Και η κατηγορία αυτή έχει μια εξέλιξη στην Τέχνη.

Στην αψίδα της παλαιοχριστιανικής βασιλικής, σαν πρώτη αλληγορία, ο πρώτος

συμβολισμός ήταν η παρουσία του αμνού ή του βοσκού. Σαν αμέσως επόμενη ήταν η

παρουσία σαν Ρωμαίου Αυτοκράτορα με την ακολουθία του. Και η αψίδα της βασιλικής

ήταν η απόληξη μιας πορείας θριαμβικής προς Ανατολάς.

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ – ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ

ΤΟ ΩΡΑΙΟΝ – Η ΜΙΜΗΣΗ (1992)

1.1.- ΜΙΜΗΣΗ

1.1.- Μίμηση κατ’ Αριστοτέλην, πέραν της ποιήσεως, είναι και κάθε άλλη από τις τέχνες

–εικαστικές ή μουσικές. Πρώτος όμως ο Πλάτων χρησιμοποίησε την έννοια της μίμησης

ως βάση επιστημονική στην περί τέχνης θεωρία. Κατά την Πλατωνική οντολογία, ο

αισθητός κόσμος δεν είναι η αληθινή πραγματικότη-τα. Αυτή βρίσκεται μόνο στις Ιδέες,

στις νοητές οντότητες, τις πέραν και ανεξάρτητα των αισθητών, των οποίων είναι

πρότυπα και η πηγή υπάρξεως (Εἶναι). Τα αισθητά όντα είναι μιμήματα των Ιδεών,

αποδίδουν την πραγματι-κότητα εκείνων –όχι αυτούσια αλλά μειωμένη και

σχηματοποιημένη.

Page 21: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

1.2.- Στον Αριστοτέλη αναφέρεται η έννοια του Καλού και εντεύθεν η έννοια του

Ωραίου. Προσφέρεται δε και η παρατήρηση ότι το «Καλόν ἐν μεγέθει καί τάξιν ἐστί». Οι

δε ιδιότητες του Ωραίου είναι: «τοῦ δέ καλοῦ μέγιστα εἴδη τάξις καί συμμετρία καί τό

ὡρισμένον - ἁ μάλιστα δεικνύουσιν αἱ μαθηματικαί ἐπιστήμαι...».

Και αυτό φαίνεται να έχει άμεση εφαρμογή στην αρχιτεκτονική του Ωραίου. Είναι

η αρχή της κατάταξης.

Οι μεταφυσικές βάσεις του Πλάτωνα δεν υπάρχουν στον Αριστοτέλη. Η μίμηση

κατ’ Αριστοτέλη είναι: «ἕξις μετά λόγου ἀληθοῦς ποιητική».

1.3.- Την πρώτη διατύπωση που βρίσκουμε των αισθητικών αναγκαίων κατηγοριών

της Μορφής, πριν το Βιτρούβιο, τις βρίσκουμε σκιαγραφημένες στον Πλάτωνα και τον

Αριστοτέλη.

Στον Πλάτωνα η διατύπωση είναι καταπληκτική. Στην «Πολιτεία» διακρίνει την

τέχνη εις χρησομένην (είναι η βασική επιστήμη, η καθορίζουσα την αξία των πραγμάτων

διά τον άνθρωπο και τον τρόπο ορθής τους χρήσεως – πρακτικά αναγκαία μορφή), την

ποιήσουσαν (εκείνη που κατασκευάζει έργα – τεχνικά αναγκαία μορφή) και την

μιμουμένην (όπως είναι οι καλές τέχνες – καλλιτεχνικά αναγκαία μορφή).

Στον Αριστοτέλη οι ποιητικές τέχνες αποβλέπουν σε ορισμένους πρακτικούς,

χρήσιμους σκοπούς, εργάζονται για τα αναγκαία (πρακτικά αναγκαία μορφή) και οι

μιμητικές τέχνες που εργάζονται για τη διαγωγή, με κριτήρια αισθητικά και τεχνικά,

ανεξάρτητες από ποιητικούς σκοπούς. Και οι ποιητικές και οι μιμητικές τέχνες με τη

μορφή των επί μέρους αναγκαίων αισθητικών κατηγοριών, αναφέρονται στην

Αρχιτεκτονική.

Ο Αριστοτέλης δεν περιλαμβάνει στις μιμητικές τέχνες –καλές τέχνες– την

Αρχιτεκτονικήν, ως μη στερουμένη πρακτικού σκοπού. Ωστόσο, για τους νεώτερους

μελετητές, η Αρχιτεκτονική αναφέρεται και στις δύο κατηγορίες.

1.4.- Η σχέση –κατ’ αρχήν– μίμησης και αλληγορίας έγκεται στο ότι η μίμηση

στρέφεται θετικά προς ένα πρότυπο, προς ένα όντως όν. Αντίθετα, η αλληγορία, με την

φαντασία, στρέφεται προς ένα φανταστικό ον, προς ένα υπερβατικό ον και αναφέρει

Page 22: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

μόνον τις στιγμές ενανθρώπισής του. «Την φαντασίαν δεν την εξαίρουν οι αρχαίοι

αισθητικοί, αλλά οι μεταγενέστεροι» (Ι. Σικουτρής). Φιλόστρατος: «Φαντασία ταύτα

ειργάσατο σοφωτέρα μιμήσεως δημιουργός μίμησις γαρ δημιουργήσει ο είδεν, φαντασία

δε ο μη είδεν˙ υποθήσεται γαρ αυτό προς την αναφοράν του όντος» (Συγκρίνετε έναν

άγγελο του Μυστρά με έναν Κλασικό έφηβο).

Στη μίμηση, το Υποκείμενον ενεργοποιείται και παρεμβαίνει δημιουργι-κά,

εμβαθύνει στα στοιχεία της εμπειρικής, ιστορικής, μυθικής πραγματικότη-τας,

δημιουργεί έναν κόσμο καθ’ εαυτόν, με αρχή, μέση και τέλος. Αυτό προϋποθέτει Νουν

διακοσμούντα ελεύθερα και δημιουργικά. Μίμηση είναι η πραγματικότητα υποβεβλημένη

σε τεχνική σχηματοποίηση. Η ουσία είναι, όχι μόνο η δημιουργική παρεμβολή του

ποιητού, αλλά αυτό τούτο το προϊόν της παρεμβολής, η σχέση αυτού με την

πραγματικότητα, σχέση προτύπου και μιμήματος, πραγματικότητας και ειδώλου,

έκφραση του «όντως ον».

Για τούτο και από το υπερφυσικό δέχεται μόνον ό,τι έχει επίφαση τουλάχιστον

υπαρκτού και δυνατού.

Αντίθετα, η αλληγορία (με τη φαντασία) στρέφεται προς το Υπερφυσι-κόν, το

άνω και πέραν του ανθρώπου, την πραγματικότητα όχι του κόσμου τούτου, μα του

υπερβατικού. Η πραγματικότητα παραμερίζεται και σχηματο-ποιείται. Η λογική

προοπτική των αρχαίων γίνεται λογικές πράξεις και ανάστροφη προοπτική στον

ορθόδοξο. Ο άνθρωπος δεν παρεμβαίνει και όπως και στην μίμηση, έτσι και στην

αλληγορία, σημασία έχει η σχέση με την πραγματικότητα, μόνο που εδώ αυτή η

πραγματικότητα είναι υπερβατική, υπέρφυσική.

Στην μίμηση το υποκείμενον επεμβαίνει δημιουργικά σε ό,τι αφορά την επιλογή,

την εύρεση, την διαμόρφωση, την αποκάθαρση στοιχείων που προ-σφέρει η

πραγματικότητα.

«Ο αρχαίος το καλλιτεχνικόν έργον το αντικειμενοποιεί». Αφήνει κατά μέρος τον

δημιουργόν του, χαίρεται το αποτετελεσμένο έργο και ως κάτι τέλειο της λογικής και

αισθητικής του οργανικής ενότητας, την άμεση σχέση προς το παριστανόμενο ή

συμβολιζόμενο περιεχόμενο της ζωής.

Page 23: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Στον δυϊσμό υποκειμένου-αντικειμένου, ποιητικού έργου και ποιητικών μορφών,

ο αρχαίος δίδει δεσπόζουσα θέση στο αντικείμενο, στο έργο, σε βάρος της

προσωπικότητας του καλλιτέχνου. Των αρχαίων το ψυχολογικό ενδιαφέρον στρέφεται

περί τον ψυχικό ατομικό βίο ενός προσώπου.

Ο αρχαίος ποιητής δεν πρέπει να δώσει σημασία στον κόσμο της «δόξας», αν και

δεν αποκλείει την διαλεκτικότητα, αλλά πρέπει να εμβαθύνει στις εκφράσεις

παγκοσμίων, πανθεϊκών και πανανθρωπίνων νόμων, νόμων του Όντος που γίνονται όχι

στο προσωπικό επίπεδο, αλλά κατά την «Δίκην» και το «Χρεών». Και όποιος τις

παραβεί, όπως ο ήλιος που αναβοσβήνει «μέτρα», θα τον κυνηγήσουν οι «Ερινύες»,

όπως τον παραβιάσαντα τον νόμο Ορέστη.

Και έρχεται ο Αριστοφάνης με τις ουτοπίες των Κωμωδιών του και φτιάχνει

πολιτείες μεταξύ θεών και ανθρώπων, που σταματά τον παγκόσμιο νόμο, ή τον

ανθρώπινο νόμο με μια ουτοπία. Ένας Αθηναίος με ολόκληρη Σπάρτη κλείνει ειρήνη και

επιμένει και θριαμβεύει. Η γέννηση της ουτοπίας είναι η αντιστροφή της Δίκης, η Δίκη

για ένα μόνο κατά πάντα ασήμαντο ον, η αναστροφή του ανθρώπινου νόμου, η στήριξη

του εξωλογικού. Εξάλλου, για την μίμηση αποκαθίσταται η πυθαγορική εκείνη συγγένεια

διά της οποίας και τα εσωτερικότερα οράματα του εγώ, προσαρμονίζονται προς κάτι το

καθολικόν, το κοσμικόν.

Page 24: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

«ΠΟΙΗΤΙΚΗ – ΑΡΧΑΙΟ ΚΕΙΜΕΝΟΝ»

1.- «... οὔτω κἀν ταῖς εἰρημέναις τέχναις, ἅπασαι μεν ποιοῦνται τήν μίμησιν ἐν

ρυθμῶ και λόγῳ καί ἁρμονία...».

Ο ρυθμός δεν ανήκει μόνον εις τον λόγον, αλλά και στην αρμονίαν. Και τα τρία

δε ανήκουν στην αισθητική κατηγορία του Ωραίου. Τα τρία αυτά δεν αναφέρονται

μόνον στις καθαρώς ποιητικές τέχνες, αλλά όπως λέει ο Αριστο-τέλης: «Ώσπερ γαρ και

χρώμασι και σχήμασι πολλά μιμούνται τινές...».

2.- Η γενικότης και αξία της μίμησης: «... καί τό χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας,

σημείον δέ τοῦτου τό συμβαίνειν ἐπί τῶν ἔργων˙ἅ γάρ αὐτά λυπηρῶς ὁρῶμεν, τούτων

τάς εἰκόνας τάς μάλιστα ἠκριβωμένας χαίρομεν θεωρού-ντες...»

Page 25: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Εδώ, τα έργα ερμηνεύονται ως καλλιτεχνήματα: «... αἴτιον δέ τούτου, ὅτι

μανθάνειν... ἐπεί ἐάν μή τύχῃ προεωρακώς, οὐχ ᾗ μίμημα ποιήσει τήν ἡδονήν, ἀλλά διά

τήν ἀπεργασίαν ἤ τήν χροιάν ἤ διά τοιαύτην τινά ἄλλην αἰτίαν...».

3.- «Κατά φύσιν δέ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καί τῆς ἁρμονίας καί τοῦ ρυθμοῦ...».

Η ρήσις αυτή του Φιλοσόφου αποτελεί γέννεση και της αισθητικής κατηγορίας

της μίμησης. Η μίμησή του είναι με ρυθμόν και αρμονία είναι το αντίθετο από την

αλληγορία του υπερβατικού που χρησιμοποιεί για το γίγνεσθαι.

4.- «... Ἐστιν γάρ ὅλον καί μηδέν ἔχον μέγεθος, ὅλον δέ ἐστιν τό ἔχον ἀρχήν καί

μέσον καί τελευτήν».

5.- «... τό γάρ καλόν ἐν μεγέθει καί τάξιν ἐστιν... ἔχειν μέν μέγεθος, τοῦτο δέ

εὐσύνοπτον, εἶναι... ἐπί τῶν μύθων ἔχειν μέν μῆκος, τοῦτο δέ εὐμνημόνευτον εἶναι...».

Στο καλόν διακρίνει το μέγεθος και την τάξιν. Και το πεπερασμένον μέγεθος το

τοποθετεί ανθρωπομορφικά – αισθητικά στον χώρο και στον χρόνο. Επικαλείται το

ανθρώπινον μέτρον. Αντίθετα με το Υψηλόν, που με το πεπερασμένον διαπιστώνει,

προσπαθεί να εκφράσει το άπειρον.

6.- Στο οργανικόν όλον του Εἶναι, σαν μία θεώρηση της έκφρασης του όντος, σαν

μία λειτουργία του Νοός: «Καί τά μέρη συνεστᾶναι τῶν πραγμάτων οὔτως, ὥστε

μετατιθεμένου τινός μέρους ἤ ἀφαιρουμένου διαφθείρασθαι καί κινεῖσθαι τό ὅλον».

7.- Αλλά και στον καθορισμό του μεγέθους, ο Αριστοτέλης τον δίδει χρονικά και

ανθρωπομορφικά: «... εἰς εὐτυχίαν ἐκ δυστυχίας ἤ ἐξ εὐτυχίας τήν δυστυχίαν

μεταβάλειν˙ ἰκανός ὅρος ἐστίν τοῦ μεγέθους...»

Επίσης, στον καθορισμό του μεγέθους χρησιμοποιεί τον όρο σώμα και ζώον. Με

αυτούς τους όρους αντιλαμβάνεται το αντικείμενον ως οργανικόν ον «ἐν ἁρμονία καί

ἀνθρώπινον μέτρον». Εντεύθεν και ο Ναός αποτελεί ένα ανθρωπομορφικό οργανικό ον,

με βάση, κορμό, στέψη. Ομοίως και το ιωνικό κιονόκρανο. Απ’αυτόν τον

Page 26: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

ανθρωπομορφισμό και την οργανικότητα – «σώμα» πηγάζει και η θεωρία ότι οι κίονες

π.χ. έχουν την ένταση, διότι είναι μύωνες που βαστάζουν. Σ’ αυτό αποδίδεται κάθε

«εκλέπτυνση της μορφής του Ναού» (Π. Μιχελής).

8.- Ο ποιητής και η μίμησή του έχουν διαχρονικόν σκοπόν κατά τον Αριστοτέλη. Δεν

ασχολούνται με το υπερβατικό οι ήρωες της μίμησης, αλλά «... ἔργον ἐστίν ἀλλ' οἵα ἀν

γένοιτο καί τά δυνατά κατά τό εἰκός ἤ τό ἀναγκαίον». Αναφέρονται στο «αναγκαίον»,

στο «χρεών» και στην «Δίκην».

9.- «... ὥστε δεῖ καθάπερ ἐπί τῶν σωμάτων καί ἐπί τῶν ζώων ἔχειν μέν μέγεθος,

τοῦτο δέ εὐσύνοπτον εἶναι...».

Ο Αριστοτέλης χρησιμοποιεί την λέξη «σώμα» και «ζώον», ως κάτι οργανικόν.

Ακριβέστερα, το έργον είναι ένα οργανικόν ον, ένα ζώον που ομοιάζει με τα οργανικά

όντα, τα οποία, όπως αναφέρει, έχουν την αιτία της ύπαρξής τους έξω και όχι μέσα. Η

εσωτέρα λογική ενότητα υπάρχει μέσα στο έργο προς πραγματοποίηση ορισμένου

τέλους. Στα «Περί ζώου γεννέσεως» αναφέρει: «... ἔστι γάρ τι πᾶσι τοῖς ζώοις πέρας καί

μέγεθος».

9.1.- Ο Π. Μιχελής, αναφερόμενος στον ανθρωπομορφισμό του κλασσικού κίονα και

στο «σώμα» του, γράφει: «Το βασικώτερο στοιχείο του έργου είναι ο στύλος, Ο στύλος

μειούται... διακόπτεται από το κιονόκρανο και στηρίζει το φορτίο που αυτό του

μεταβιβάζει. Μια δύναμη αντίθετη προστίθεται... κι έχει ως αποτέλεσμα την ένταση... Η

ένταση εκφράζει ότι ο στύλος στέκει τώρα όχι σαν άψυχο γεωμετρικό (κολουροκωνικό)

κατασκεύασμα, αλλά σαν μορφή ζωντανή, μ’ έναν παλμό δράσεως. Εργάζεται κι

επειδή το εκφράζει είναι μορφή αληθινή...».

Σύμφωνα με άλλες απόψεις, η ένταση μας θυμίζει ίσως το σχήμα το μυώνων, την

προσπάθεια δηλαδή του σώματος και του οργανικού όντος, την προσπάθεια του

ανθρώπινου σώματος που βαστάζει φορτία.

Σύμφωνα με την θεωρία της «ενσυναισθήσεως», η μια εξήγηση είναι ότι ο

κατακόρυφος κίονας θυμίζει το όρθιο σώμα που δρα και σα σχήμα είναι αντίθετο με τις

Page 27: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

δικούς που αυτές συμβολίζουν τα φερόμενα, το παθητικό σώμα που αδρανοποιείται.

Η άλλη εξήγηση είναι πως το καμπύλωμα της γενέτειρας σαν σχήμα παραβάλλονται με

τον μυώνα του ανθρώ-πινου σώματος.

«ΤΟ ΥΨΗΛΟΝ – ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ»

1.1.- Αυγουστίνος: «Τι είναι αλληγορία, αν όχι το σχήμα με το οποίο δίνουμε να

εννοήσουν ένα πράγμα μέσω ενός άλλου;» Αυτή η αλληγορία δείχνει περισσότερο τον

τρόπο που την χρησιμοποίησαν οι επικοί ποιητές και οι συγγραφείς της Παλαιάς

Διαθήκης, δηλαδή την αλληγορική έκφραση. Ωστόσο, οι εξηγητές της Βίβλου βλέπουν

κάτω από την κατά γράμμα σημασία ένα κρυφό νόημα, δηλαδή την αλληγορική

ερμηνεία.

Η μία είναι τρόπος ομιλίας, ρητορικής έκφρασης και η άλλη μια ερμηνευτική

στάση. Ο Βυζαντινός, χρησιμοποιώντας και τις δύο μορφές αλληγορίας, το κάνει για να

εκφράσει σε μια άλλη γλώσσα, να εισάγει σε υπερβατικά νοήματα, στο να διδάξει. Στον

Ναό όλα κρύβουν μια συμβολική διδαχή, ηθική, ψυχολογική, μυστική.

Η αλληγορία στο Βυζαντινό Ναό πρέπει, όχι μόνο να εκφράσει και να εισαγάγει

στο υπερβατικό, αλλά ταυτόχρονα να δημιουργήσει στον πιστό την μέθεξη, το βίωμα

προς το θείο, την προς τα πάνω ανάταση. Ο Ναός είναι στραμμένος προς τα έσω, εκεί

Page 28: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

δονείται από το Υψηλόν. Και στρέφει τα κοίλα προς τα έσω, ακριβώς για να αποκόψει

τον πιστό από τα εγκόσμια. Στην Βασιλική ακολουθεί μια κατά μήκος πορεία, όπου

περνώντας από χώρους και μορφές, ολοένα και περισσότερο κλειστές και εσωστρεφείς,

θα φτάσεις στην θριαμβική αγκαλιά της κόγχης.

Για τούτο, η αλληγορία είναι το αντίθετο της μίμησης.

Η αλληγορία ανήκει στο Υψηλόν και η μίμηση στο Ωραίο. Η αλληγορία είναι

απεριόριστη σε βάθος, η μίμηση είναι πεπερασμένη, έχει όρια και μέγεθος, όπως κάθετι

που ανήκει στο Καλό και την αισθητική κατηγορία του Ωραίου.

1.2.- Σαν εγκαινιαστής της μεθόδου της αλληγορίας κατονομάζεται ο Ωριγένης, που

φερόταν ως εκείνος που την είχε δανειστεί από την ελληνική παιδεία (ερμηνεία π.χ.

Ομήρου, Ησιόδου) και την είχε μεταφυτεύσει στην ανάγνωση της Παλαιάς Διαθήκης.

Αλλά και ο Παύλος είχε ερμηνεύσει αλληγορικά τις δύο γυναίκες του Αβραάμ

(Γένεση ΧΧΙ) και μόνος του ονόμαζε την δούλη γυναίκα Άγαρ πρόσωπο της αρχαίας

διαθήκης και της σαρκικής Ιερουσαλήμ, ενώ την ελεύθερη γυναίκα Σάρα ως το πρόσωπο

της νέας διαθήκης της άνω Ιερουσα-λήμ (Προς Γαλάτας Δ΄-23-3).

Με την αλληγορική μέθοδο: «Όταν διαβάζουν τις Ιερές Γραφές αφιερώ-νονται

στη φιλοσοφία των πατέρων τους, πεπεισμένοι ότι οι λέξεις του κειμένου είναι σύμβολα

μιας μυστικής κρυμμένης αλήθειας που εκφράζεται με υπονοούμενα...» (Φίλων, Περί

θεωρητικής γραφής).

1.3.- Ποιά η σχέση ανάμεσα στην ελληνική αλληγορία και την χριστιανική αλληγορία;

Η πρώτη θεμελιώδης διαφορά είναι ότι η παγανιστική αλληγορία ασκεί-ται πάνω

σε «μύθους» (όπως εξάλλου και η μίμηση), πάνω σε «αφηγήσεις», που η αξία τους είναι

μόνο λογοτεχνική και διδακτική. Δεν εξετάζει αν τα περιστατικά είναι αληθινά, πρακτικά

τα θεωρεί ως διδακτικά πλάσματα δημιουργικής φαντασίας και τίποτε περισσότερο.

Αντίθετα, οι Χριστιανοί αναγνωρίζουν στην Βίβλο μια σημασία ιστορική, της

αποδίδουν ένα πνευματικό περιεχόμενο. Στη θέση του διδακτικού των Ελλήνων θέτουν

οι Χριστιανοί το προφητικό, θέτουν τον ιστορικό χρόνο για την έλευση της σωτηρίας.

Ήδη η Καινή Διαθήκη διαβάζει την Παλαιά περισσότερο στον ενεστώτα και η

Page 29: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

διαλεκτικότητα της χριστιανικής αλληγορίας είναι η παλαιότητα και η καινοτομία.

Ξαναθέτει λοιπόν τις βάσεις ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο και επαναθέτει

την κλασσική εικόνα (μίμηση) σε σύμβολο αλληγορικό, σε τύπο ευανάγνωστο. Φτάνει

σε μια τυπολογία εικόνων που σχετίζονται με το Δόγμα. Αλλά το Δόγμα είναι

απροσπέλαστο στην ανθρώπινη γνώση. Μόνο αλληγορικά μπορείς να το πλησιάσεις, εφ’

όσον έχει αποκαλυφθεί.

1.4.- Υπάρχει συνεκτική σχέση μεταξύ μίμησης και αλληγορίας;

Αντίθετα με τον Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης εννοεί ότι τα αισθητά όντα δεν είναι

μιμήματα των έξω αυτών ευρισκομένων Ιδεών, περιέχουν την ουσίαν των εντός αυτών.

Για την μίμηση, το έργο τέχνης έχει αντικειμενική και αυθύπαρκτη υπόσταση (δεν έχει

αλληγορική υπερβατική υπόσταση). Το έργο της μίμησης είναι η πραγματικότητα

υποβεβλημένη εις τεχνικήν σχημα-τοποίηση. Η ουσία της μίμησης δεν είναι η

δημιουργική παρεμβολή της ψυχής του ποιητού, αλλά το προϊόν της παρεμβολής και η

σχέση αυτού με την πραγματικότητα. Και την σχέση αυτή την βλέπει ως σχέση

πρότυπου-ειδώλου.

1.4.1. Αν για τον Βυζαντινό ίσχυε το τρίπτυχο: υποκείμενο – πραγματικότητα –

αλληγορία (και αυτή η αλληγορία οδηγεί σ’ έναν κόσμο υπερβατικό), για τον Κλασσικό

ισχύει το τρίπτυχο: υποκείμενο – πραγματικότητα – μίμηση (και η μίμηση οδηγεί στον

αντικειμενικό κόσμο, στον κόσμο του Εἶναι).

Διά τούτο εις τον δυϊσμόν υποκειμένου-αντικειμένου, ποιητικού εγώ και

ποιητικών μορφών, ο αρχαίος δίδει δεσπόζουσα θέση στο έργον, το αντικείμενον. Το

έργο είναι αντικειμενικό και καθολικό.

Το υποκείμενο βρίσκει την ουσία του με την μίμηση στην εξιδανίκευση του

καθόλου που ζητεί να παραστήσει ένα πράγμα στην ενιαία και ουσιώδη εμφάνισή του,

σε εκείνη που ανταποκρίνεται καθαρώτερα και ζωηρότερα προς την φύση του.

Αν η μίμηση είναι το λογικόν καθόλου, η αλληγορία είναι το εξωλογικό άπειρο.

Page 30: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Στα Μεταφυσικά, απαντώντας στον Πλάτωνα, ο Αριστοτέλης αναφέρει: «ἡ μέν

ἐμπειρία τῶν καθ' ἑκάστων ἐστίν γνῶσις, ἡ δέ τέχνη τῶν καθόλου». Και αυτό το

Καθόλου δεν σχετίζεται παρά με το Εἶναι.

«ΑΛΛΗΓΟΡΙΑ – ΜΙΜΗΣΙΣ – ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΠΛΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ»

1.1.- Από το προοπτικό πεπερασμένο τρισδιάστατο της μίμησης, στο μη προοπτικό

άπειρο υπερβατικό δυσδιάστατο της αλληγορίας. Από το απτικό στο οπτικό, από το

βάθος στην επιφάνεια, από την κλειστή πεπερασμένη μορφή στην ανοικτή απεριόριστη,

από το ενιαίο στο πολλαπλό.

Αυτές οι επί μέρους αντιθέσεις του αντικειμενικού, λογικού μιμητικού με το

υπερβατικό της αλληγορίας είναι οι βασικές ανά ζεύγος κατηγορίες των Μορφών που

συνοδεύουν την διαλεκτική εξέλιξή τους.

Είναι κατηγορίες των όντων και μορφών του πλαστικού χώρου που δημιουργεί η

μίμηση και η αλληγορία. Την αλλαγή την επιβάλλει ο οντογέννεση.

1.2.- Η μορφή που είναι κλειστή και πεπερασμένη, όπως υπαγορεύει το Ωραίο, είναι

μορφή στατική, ζυγιασμένη με μαθηματικούς νόμους, άξονες, οριζόντιες και

Page 31: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

κατακόρυφες, ενώ η ανοιχτή, ατελείωτη μορφή είναι δυναμική, είναι μορφή του

Γίγνεσθαι.

1.3.- Ο πλαστικός χώρος αλλάζει, ανάλογα με την οντογέννεση που επιβάλλει μέσα σ’

αυτόν η εκάστοτε ιδεολογία. Ο πλαστικός χώρος, πεπερα-σμένος ή άπειρος, λογικός-

μαθηματικός ή υπερβατικός, δέχεται όλες τις μορφές, σύμβολα, μύθους που δημιουργεί

το εκάστοτε ιστορικό υποκείμενο.

1.4.- Και για τον Κλασσικό χώρο, το τρίπτυχο είναι: υποκείμενο – πραγματι-κότητα –

μίμηση. Για τον Βυζαντινό είναι: υποκείμενο – πραγματικότητα – αλληγορία.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μίμησης και συμβολισμού της πυραμί-δας του

ιστορικού κοινωνικού σχηματισμού, είναι το Πάνθεον. Αντίθετα, το εσωτερικό του

τρούλλου με τον Παντοκράτορα και το οπαίον είναι ένα χαρακτηριστικό διαλεκτικώς

αντίθετο παράδειγμα του δισδυάστατου υπερφυ-σικού πλαστικού χώρου με την

αλληγορία.

Είναι το απτικό και δισδιάστατο.

1.5.- Αλλά ποιός καθορίζει τη δομή του πλαστικού χώρου, αυτού του εμπεριέχοντος

κάθε πλαστικής μορφής; Ποιά είναι η πρακτική για την κατάκτησή του; Η προοπτική. Ας

το εξετάσουμε.

«ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ»

1.1.- Με τον τίτλο προοπτική, ως συμβολική μορφή, ο Πανόφσκι, στηριζόμε-νος σε

εργασίες του Κασσίρερ, αναφέρει ότι το προοπτικό σύστημα κάθε εποχής αποτελεί μια

συμβολική μορφή της κοσμοθεωρίας της (της ιδεολογίας της).

Για μας, η αντικειμενική προοπτική των Ελλήνων και της Αναγέννησης, κατέχει

την προοπτική της μίμησης και μάλιστα με νόμους Μαθηματικούς, για να μην

Page 32: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

αναφερθούμε στην Ατμοσφαιρική προοπτική. Αντίθετα, η θέση άρνηση κάθε

αντικειμενικής προοπτικής του Ωραίου, η ανάστροφη προοπτική των Βυζαντινών,

δημιουργεί μια αλληγορία του υπερβατικού.

1.2.- Η αντίληψη του χώρου στους κλασσικούς και στην Αναγέννηση, είναι ο

«άψυχος» χώρος, ο μετρικός της Ευκλείδιας γεωμετρίας, που ορίζεται ποιοτικά,

αξιωματικά και ποσοστικά, με τις τρεις διαστάσεις. Είναι συνεχής, ομοιότροπος,

ομοιογενής. Τα αντικείμενα, τα όντα, οι μορφές που περιέχει βρίσκονται σε τάξη

αντικειμενική.

Η αξιωματική ποιότητα αυτού του χώρου επγρεάζεται από την θεωρητική και

φιλοσοφική σκέψη της εποχής του. Γι’ αυτό η καλλιτεχνική περί χώρου αντίληψη

επηρέασε και επηρεάστηκε απ’ αυτήν.

Οι φιλοσοφικές λοιπόν αντιλήψεις των κλασσικών συμπίπτουν, κατά τον

Πανόφσκι, με τις καλλιτεχνικές αντιλήψεις περί χώρου και εξηγούν της ελληνιστικής

εποχής την προοπτική σύνθεση και την κατασκευή.

Με την αλληγορία του υπερβατικού στο Βυζάντιο, γίνεται η μεγάλη στροφή. Ο

χώρος θεωρείται ενιαίος και άπειρος. Και τούτο γατί ήταν αναγκαία η Δογματική

αντίληψη για την υπόσταση ενός και μόνου Θεού του Σύμπαντος.

Το άπειρο και έξω-αντικειμενικό κυριαρχεί. Γι’αυτό η αισθητική κατηγο-ρία του

Ωραίου και της μίμησης της Ποιητικής όπου κυριαρχεί –κλασσικοί, Αναγέννηση– ο

αρχιτέκτων δίνει τον τόνο στο απτικό, στο πλαστικό και ο ζωγράφος παριστάνει έναν

λογικό χώρο. Αντίθετα, στην Αισθητική Κατηγορία του Υψηλού –όπου κυριαρχεί, όπως

στο Βυζάντιο– τότε ο χώρος γίνεται δυναμικός, ο αρχιτέκτων συμβολίζει στο

πεπερασμένο το Σϋμπαν και ο ζωγράφος τοποθετεί φοβερά σε άπειρο χρυσαφένιο

φόντο.

Η Βυζαντινή ζωγραφική δεν καταφεύγει στην αναζήτηση αντικειμενι-κού

συστήματος προοπτικής, αλλά ανακαλύπτει, δημιουργεί έναν αντιορθολο-γικό

χαρακτήρα. Αυτή η ανατομία του χώρου είναι ανορθόλογος.

Page 33: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

«Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΤΗΣ ΑΛΛΗΓΟΡΙΑΣ» [ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΥ ΑΓΓ. ΠΡΟΚΟΠΙΟΥ, τ. 3]

Η Βυζαντινή ζωγραφική αποδεσμεύτηκε από τον κλασσικό χώρο σταδιακά.

Πέρασε διάφορα στάδια αντιθέσεων με τον πλαστικό χώρο της μίμησης, μέχρι να

φτάσει στον δισδιάστατο χώρο της αλληγορίας, την νέα ποιότητα. Την διαλεκτικώς

αντίθετη.

Η πορεία ήταν μακρόχρονη και επίμονη μέσα από χίλια-δυο μονοπάτια. Πέρασε

από το παλαιοχριστιανικό (αρχαϊκό στάδιο) στο παλαιολόγειο (μπαρόκο). Ας

παρακολουθήσουμε αυτά τα στάδια:

Page 34: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

1.- Το Προοπτικό στάδιο:

Η Χριστιανική τέχνη κληρονόμησε από την Ελληνιστική ζωγραφική τα συντακτικά

στοιχεία του πλαστικού χώρου του προοπτικού ρυθμού. Οι δύο προοπτικές τωνΕλλήνων

είναι η ατμοσφαιρική προοπτική και η αρχιτεκτονική προοπτική, όπου η αρχιτεκτονική

διακόσμηση γίνεται προοπτική σκηνογραφι-κή.

Το μεγαλύτερο παράδειγμα αρχιτεκτονικής σκηνογραφίας της Παλαιο-

χριστιανικής τέχνης βρίσκεται στην Ροτόντα της Θεσσαλονίκης. Τα θέματα των

σκηνογραφιών εμπνέονται από ναούς και κοσμικά κτίρια.

Η μεταρρύθμιση του πλαστικού χώρου της ελληνιστικής ζωγραφικής αρχίζει με τα

μωσαϊκά της Ροτόντας.

Οι ανθρώπινες μορφές έρχονται στο πρώτο επίπεδο, στέκουν μετωπι-κές,

ανοίγουν τα χέρια τους σε δέηση και μένουν ακίνητες. Γίνονται πολύ μικρές, σε σχέση

με τον πλούτο και τη δόνηση του διακόσμου.

Ο αρχιτεκτονικός διάκοσμος στο βάθος κυριαρχεί. Παραθέσεις, υπεθέ-σεις,

πολλαπλά σημεία φυγής, κυκλικά κτίρια, εγκάρσιες τομές εσωτερικών με τα εξωτερικά

μέρη βασιλικών, προσαρμόζουν την τρισδιάστατη εικόνα του κτιρίου στις δύο

διαστάσεις της επιφάνειας. Με την πολλαπλότητα και προοπτικών και κτιρίων,

επιχειρούν σε πρώτο στάδιο να ατονίσει η προοπτική αναπαράσταση του βάθους. Το

έργο τέχνης αποκτά μία ανεξαρτησία έναντι της προοπτικής τρισδιάστατης

πραγματικότητας.

Οι πολλαπλές προοπτικές, τα πολλαπλά σημεία φυγής δεν έχουν κάποιο

προκαθορισμένο νόμο ή σχέδιο. Επικυριαρχούν της μορφής του δεομένου και είναι ένα

πολύπλοκο σχέδιο προοπτικών, πολλές φορές τυχαίων, σαν να θέλει ο καλλιτέχνης να

αποδομήσει τον προοπτικό ρυθμό.

Το μέλημά του δεν είναι η ανθρώπινη δέηση, που εξάλλου είναι μετωπική, αλλά

το ξεπέρασμα της προοπτικότητας.

Στο αρχαϊκό στάδιο της παλαιοχριστιανικής τέχνης, στον Προοπτικό ρυθμό

συμμετέχουν η ανθρώπινη μορφή και ο αρχιτεκτονικός διάσκοσμος. Στην Ροτόντα, η

ανθρώπινη μορφή είναι κατασταλαγμένη, μετωπική και ακίνητη. Και φτάνουμε σ’ αυτήν

ύστερα από την επεξεργασία που ξεκινά από τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ. Εκείνο

Page 35: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

που ενδιαφέρει είναι ο προοπτικός ρυθμός του πλαστικού χώρου. Στην ανθρώπινη

μορφή με την μετωπικότητά της και την ακινησία της, έχουμε την κατάργηση της

προοπτικότητας.

Η ανθρώπινη μορφή είναι ακίνητη, μετωπική. Η κίνηση είναι η κίνηση που

επιβάλλει ο προοπτικός ρυθμός. Τα πολλαπλά σημεία φυγής υποδηλώνουν την

πολλαπλή κίνηση του θεωμένου.

2.- Το Αφηρημένο Στάδιο – Το Άμορφο Στάδιο:

Ο Αφηρημένος ρυθμός αναπτύσσεται παράλληλα με τον προοπτικό. Ο ρυθμός

αυτός παρουσιάζεται στα εσωράχια των τόξων λ.χ. της Galla Placidia και της

Αχειροποιήτου Θεσσαλονίκης, με μωσαϊκές διακοσμητικές επιφάνειες, όπου το καθαρό

χρώμα συνδυάζεται με φυτικά-ζωϊκά ή γεωμετρικά μοτίβα. Όλα αυτά, όπως παρατηρεί ο

Προκοπίου, είναι αναμνήσεις του ελληνιστικού ρυθμού, του κλασσικού μπαρόκου, που

περνά στον κόσμο του αρχαϊκού ρυθμού της παλαιοχριστιανικής εποχής.

Αλλά ο Αφηρημένος ρυθμός φθάνει μέχρι την ανεικονικότητα. Με τις

διακοσμητικές ορθομαρμαρώσεις και τον πλούτο σχεδίων, πολυχρώμων μαρ-μάρων,

καταλήγει στην πλήρη κατάργηση κάθε γεωμετρικής ή ζωγραφικής πραγματικότητας.

Εισάγει στο Άμορφο. Η Αρχιτεκτονική επιφάνεια κοσμείται, όχι από αφηρημένους

γεωμετρικούς ρυθμούς, αλλά από τις άμορφες φλέβες των ορθομαρμαρώσεων και των

ολόσωμων κιόνων (Αγ. Βιτάλιος).

Έτσι, γίνεται σαφές ότι η Παλαιοχριστιανική τέχνη φθάνει μέχρι την κατάργηση,

όχι μόνο κάθε προοπτικότητας, αλλά και αυτής της ίδιας της εικόνας. Και αυτό είναι μια

θέση άρνηση, που κυριάρχησε στα χρόνια της Εικονομαχίας. Είναι το Μηδέν;

Ο ανθρωπομορφισμός εκτοπίστηκε, παρουσιάζοντας τα γεωμετρικά και

απρόσωπα σύμβολα.

Ο Σταυρός της Αψίδας της Αφίας Σοφίας Θεσσαλονίκης, είναι ένα παράδειγμα

εικονομαχικής εικονογραφίας.

Έτσι, με τον αφηρημένο ρυθμό, αλλά πολύ περισσότερο με τον ανεικο-νικό

ρυθμό, ο πλαστικός χώρος καθαρίζει όλο και περισσότερο, όχι μόνο από κάθε

ανθρωπομορφικό ή γεωμετρικό στοιχείο, αλλά από κάθε εικόνα.

Page 36: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Στις ορθομαρμαρώσεις του Αγ. Βιταλίου, που φθάνουν μέχρι τα κιονό-κρανα, ή

στις ορθομαρμαρώσεις του μαυσωλείου του Γκάλλα Πλακίντια, ο παλαιοχριστιανικός

τεχνίτης εμπιστεύεται την φύση του υλικού για να ντύσει με τα νερά του μαρμάρου,

μεγάλες επιφάνειες.

Εξάλλου και ο κορμός του κίονα που είναι μονολοθικός χρωματιστός, προβάλλει

το υλικό χωρίς καμμία ράβδωση, χωρίς καμμία πλαστική επεξεργα-σία. Η εικόνα, από

γεωμετρικά αφηρημένη, γίνεται φυσική ανεικονική, με μόνο στοιχείο τα νερά και φλέβες

της φύσης του υλικού. Αλλ’ αυτή η ανεικο-νικότητα παρουσιάζεται και στον

επιπεδόγλυφο διάκοσμο, στην επεξεργασία με το δράπανο. Έχουμε μια εναλλαγή του

μαύρου με το λευκό, χωρίς ενδιάμεσο τόνο σκιάς. Απλώνεται δισδιάστατη σε μεγάλες

επιφάνειες, με σχέδιο αφηρημένης άκανθας ή έλικας, που καταλήγει στο διάτρητο

άμορφο ή ανεικονικό.

Έτσι, φτάνει κανείς στο συμπέρασμα ότι στο Αρχαϊκό στάδιο της Βυζαντινής

τέχνης και στα χρόνια της Εικονομαχίας, όχι μόνο έχουμε στον πλαστικό χώρο διάσπαση

κάθε προοπτικού ρυθμού, αλλά φτάνουμε στο αφηρημένο στάδιο, στην κατάργηση

κάθε ανθρωπομορφισμού και ακόμα πιο μακρυά: στην κατάργηση κάθε εικονικότητας.

Το Βυζάντιο με καθαρό και ελεύθερο πλαστικό χώρο, απ’ αυτές τις θέσεις

άρνησης είναι έτοιμο να περάσει στην θέση κατάφαση, στον επίπεδο ρυθμό μέχρι το

κλασσικό κοίλο στάδιο.

Φτάνουμε στην τελεία άρνηση κάθε μορφής πλαστικής αντικειμενικότη-τας. Για

να πτοκύψει το εξαϋλωμένο και υπερβατικό, έπρεπε η τέχνη να ξεπεράσει τον εαυτό

της, να καταργήσει τον εαυτό της, να φτάσει σε μια tabula rasa, σε έναν ανεικονικό

άγραφο χάρτη.

Στο επόμενο στάδιο, το επίπεδο στάδιο, η ακίνητη μετωπική δεόμενη μορφή

μπαίνει σε κίνηση, το ανεικονικό γίνεται χρυσαφένιος λεπτοτάτου φωτός, χώρος και η

προοπτική, πολλαπλών κέντρων ή ανάστροφή.

3.- Το Επίπεδο Στάδιο:

Όπου η ιδεολογία επεμβαίνει και δημιουργεί το πέρασμα προς την ποιότητα

εξέλιξης της αλληγορίας.

Page 37: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Ο κανόνας 83 της Πενθέκτης Οικουμενικής Συνόδου που κάλεσε το 692 ο

Ιουστινιανός Β΄ο Ρινότμητος, ήταν σταθμός στην χριστιανική εικονογραφία, γιατί

απαγόρευε την συμβολική παράσταση του Χριστού με τον Αμνό και πρόσταζε την

ανθρωπομορφική παράστασή του στο μέλλον.

Στον ΣΤ΄αιώνα, ο ανθρωπομορφισμός επανέρχεται κυρίαρχος στο νέο ρυθμό της

εικονογραφίας που διαδέχεται τον παλαιοχριστιανικό. Ο νέος αυτός ρυθμός συμπίπτει με

την ιστορική εικονογραφία και τοποθετεί τον τόνο στην δράση των ευαγγελικών

προσώπων και όχι στα παλαιοχριστιανικά λατρευτικά τους σύμβολα.

Αλλά ο νέος ανθρωπομορφισμός δεν έχει καμία σχέση με τον ανθρωπο-μορφισμό

της μίμησης. Κάθε πλαστικότητα σωμάτων, κάθε προοπτική, κάθε σκιαγράφηση,

χάνονται. Οι φοβεροί ευαγγελικοί ήρωες έχουν αποβάλλει το υλικό τους βάρος, τον

τρισδιάστατο όγκο, την φυσική ρώμη και ανατομία. Γίνονται περιγραμμικές και

μονοτονικές οπτασίες, με δύο μονάχα διαστάσεις.

Η αρχιτεκτονική σκηνογραφία, η τοπιογραφία, η προοπτική εξαφανίζονται πίσω

από το χρυσό παραπέτασμα που κατεβαίνει στον κάμπο του δράματος για να χωρίσει

την ανθρώπινη υπόθεση από τη Γη και να την τοποθετήσει σ’ έναν κόσμο που δεν έχει

τοπικό και χρονικό προσδιορισμό.

Ποιός είναι όμως ο τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται η αλληγορία του

υπερβατικού;

Με την κατάργηση της μιμητικής προοπτικής αποβάλλεται και κάθε οπτικό

τρισδιάστατο στοιχείο, περνάμε στην επιφάνεια. Και αυτή η επιφάνεια μέσα στην

αρχιτεκτονική μορφή, περνά χωρίς να διακόπτεται, παντού.

Σαν ενοποιητικό στοιχείο έχει το χρυσό φόντο της, καμωμένο από χιλιάδες

μικροσκοπικά πετράδια, τα μωσαϊκά. Έτσι εισάγει μια κλίμακα του απειροελάχιστου που

απλώνεται σ’ όλες τις επιφάνειες του Ναού, του απειρομέγιστου.

Μέσα σ’ αυτό το «λεπτότατο υπερβατικό φως» του πλαστικού χώρου,

τοποθετούνται ο αρχιτεκτονικός διάσκοσμος και τα φοβερά πρόσωπα του Ιερού

Δράματος.

Τα πρόσωπα δεν έχουν όγκο, δεν έχουν βάρος, δεν έχουν προοπτική. Ο

καλλιτέχνης, για να πετύχει την παράστασή τους σε δισδιάστατο –και για τούτο,

Page 38: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

υπερβατικό– χώρο, χρησιμοποιεί λογικές πράξεις. Την κατάκλιση ή την ανάκλιση του

επιπέδου του πλαστικού χώρου. Αν δεν γινόταν αυτό, θα έπρεπε να χρησιμοποιηθεί η

προοπτική, ο όγκος. Η κατάργηση της προοπτικής οδηγεί τον καλλιτέχνη στην

παράσταση κατά επιφάνειες. Και στις επιφάνειες αυτές εφαρμόζει λογικές πράξεις, όπως

ακριβώς τα αρχέτυπα της ανθρώπινης νόησης.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο τύπος του Μυστικού Δείπνου, όπου τα

πρόσωπα μαζεύονται γύρω από ένα ημικυκλικό τραπέζι. Αν είχαμε μια προοπτική

απεικόνιση –όπως ο Μυστικός Δείπνος του L. Da Vinci– θα είχαμε μια ευθεία μετωπική.

Και πίσω απ’ αυτήν θα τοποθετούντο τα πρόσωπα του Θείου Δράματος.

Αλλά αυτό δεν είναι αρκετό για την αλληγορία.

Ο Βυζαντινός ανώνυμος αγιογράφος κάνει ανάκλιση στο κατακόρυφο του

επιπέδου της τράπεζας. Έτσι δημιουργείται αψίδα. Τοποθετεί λοιπόν τα πρόσωπα

αξιολογικά γύρω από την αψίδα, με τον Χριστό στην κορυφή της.

Το αποτέλεσμα είναι άκρως πρωτότυπο.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι κι ένας Βυζαντινός Επιτάφιος, όπου το

νεκροκρέβατο του Ιησού έχει ανακλιθεί για να παραστήσει γύρω του ολόκληρες μορφές

αγγέλων. Και το παράδειγμα αυτό θυμίζει το νεκροκρέβατο του ταφικού αγγείου του

Διπύλου, που κι αυτό από οριζόντιο γίνεται κατακόρυφο, πάνω στο νεκρικό άρμα.

Αλλά η αλληγορία δημιουργεί και με άλλες λογικές πράξεις. Με την συναίρεση,

όπου το σύνολο των Αποστόλων παρουσιάζεται σαν ένα σύνολο από φωτοστέφανα.

Αλλού, για να δείξει πλήθος κόσμου κατά σύνολα, χρησιμοποιεί υπερθέσεις, κατά την

οπτική κατακόρυφη τάξη.

Γενικά αρέσκεται στις μεγάλες πολυπρόσωπες ομάδες ή χορούς που τις

παρουσιάζει σαν διαχωρισμένα σύνολα με υπερθέσεις και συναιρέσεις. Το ίδιο και τα

κάστρα ή τις πόλεις. Είναι πόλεις – σύμβολα.

Αλλά και στην αρχιτεκτονική σκηνογραφία χρησιμοποιεί την ανάστρο-φη

προοπτική, όπου το σημείο φυγής βρίσκεται στον παρατηρητή.

Το υπερβατικό απαιτεί τους δικούς του νόμους. Το αντικειμενικό μέσα από την

προοπτική μίμηση, πέτυχε την αναπαράσταση.

Page 39: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Το υπερβατικό, η αλληγορία καταφεύγει σε λογικές πράξεις, σε λογικούς νόμους

του δισδιάστατου. Η αλληγορία φτάνει μέχρι τα αρχέτυπα του ανθρώπου, όπως έφτασε

και ο συμβολισμός της θείας δημιουργίας για την αρχιτεκτονική, με τον κύβο και το

ημισφαίριο, το κιβώριο.

4.- Το Κοίλο Στάδιο:

4.1.- Με την τρουλλαία εκκλησία δημιουργείται μια μεταρρύθμιση στον πλαστικό χώρο

της αλληγορίας. Το βάθος, το κοίλον του τρούλλου και της κόγχης, δημιουργεί μια

προοπτική, που οφείλεται στα κοίλα που στρέφουν προς τα έσω οι αρχιτεκτονικές

μορφές και η σύνθεσή τους.

Ο πλαστικός χώρος προσαρμόζεται στις αρχιτεκτονικές μορφές. Έτσι, ο

τρούλλος, σύμβολο της ουράνιας σφαίρας, δέχεται τον Παντοκράτορα. Οι Προφήτες και

οι Απόστολοι τοποθετούνται πλανημετρικά, όπως στο Πάνθεον. Στο τεταρτοσφαίριο της

κόγχης, τοποθετείται η Πλατυτέρα, γιατί ακόμα και από την Βασιλική θεωρείται το

ενδιάμεσο μεταξύ ουρανού και γης.

Όταν ο θεατής μετακινείται, αλλάζουν οπτικά οι μορφές του κοίλου και τότε η

διαδοχή των εντυπώσεων στον χρόνο είναι ανεξάντλητη.

4.2.- Οι μορφές του Πλαστικού χώρου είναι δισδιάστατες. Οι αρχιτεκτονικές μορφές

του Ναού είναι λεπτότατες σε σχέση με τις Ρωμαϊκές. Αυτές οι λεπτές αρχιτεκτονικές

μορφές, εκτινάσσονται στον χώρο δυναμικά, αλληλοτέμνονται, καμπυλώνουν,

αναδιπλώνονται.

Έτσι και ο πλαστικός χώρος ακολουθεί το δυναμικό παιχνίδι των αρχιτεκτονικών

μορφών. Και ήδη από το επίπεδο στάδιο, οι μορφές της αλληγορίας είναι δισδιάστατες,

μπορούν να απλωθούν σ’ ολόκληρες τις εσωστρεφείς αρχιτεκτονικές επιφάνειες.

Το αποτέλεσμα είναι πρωτότυπο και εντυπωσιακό. Είναι το κλασσικό του

Βυζαντίου. Η νέα ποιότητα της αλληγορίας του πλαστικού χώρου.

5.- Η Πρώϊμη Αναγέννηση

Σταδιακά, από το Κοίλο κλασσικό στάδιο, «περνάμε στην πρώιμη αναγέννηση,

στο Παλαιολόγειο Μπαρόκ, στην περίοδο της Χάρης», κατά Μιχελή.

Page 40: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Οι παραστάσεις τοποθετούνται, όχι τόσο σ’ ένα υπερβατικό χώρο, αλλά σ’ ένα

φυσικό πλαίσιο. Το σκηνογραφικό περιβάλλον επανέρχεται –αν και σε μικρή κλίμακα–

και μαζί με την πλαστικότητα των προσώπων, αρχίζει να θυμίζει την ελληνιστική εποχή.

Οι μορφές εξευγενίζονται, γίνονται πλαστικές με περισσότερο βάρος.

Προβλήματα προοπτικής άρχισαν να απασχολούν τον ΙΔ΄αιώνα τους Βυζαντινούς

καλλιτέχνες.

Έτσι, το Υψηλόν με την αλληγορία, αρχίζει να παραχωρεί την θέση του στο

Ωραίο με τη μίμηση.

Ακολουθεί η Αναγέννηση.

Ο πλαστικός χώρος και οι μορφές που γεννιούνται μέσα τους ετοιμάζεται για την

μεταλλαγή από το υπερβατικό στο αντικειμενικό, από την αλληγορία στην μίμηση, από

το «Γίγνεσθαι» στο «Εἶναι».

ΣΧΕΣΕΙΣ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΜΟΡΦΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΕΙΝΑΙ

Ο ΝΟΜΟΣ ΚΑΤΑΤΑΞΗΣ ΚΑΙ Ο ΝΟΜΟΣ ΥΠΟΤΑΓΗΣ

1.1.- Ο Μιχελής αναφέρει: «Έχουμε δύο βασικά στοιχεία κάθε συνθέσεως, τα μέρη και

το σύνολο˙ και δύο βασικές αρχές σύνθεσης: την αρχή της κατατάξεως και την αρχή

της υποτάξεως».

Τις δύο αυτές αρχές σύνθεσης τις συσχετίζει με την δομή και ιδεολογία του

κοινωνικού σχηματισμού, τις θεωρεί σαν αρχές αντανάκλασης των δομών του

κοινωνικού Εἶναι στις συνθέσεις των κυρίαρχων Μορφών.

«... Άλλοτε υπερέχει το σύνολο σαν Ιδέα και τα μέρη κρατούν αυτοτέλεια –όπως

σε μια δημοκρατική οργάνωση– και άλλοτε υπερέχει μία μονάς –όπως στην

αυτοκρατορική οργάνωση– και τα μέρη ατροφούν».

Page 41: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

1.2.- Έτσι εξηγείται πώς στις δημοκρατικές πόλεις της κλασσικής εποχής, στους

πολεοδομικούς σχηματισμούς του Ιπποδάμιου, οι κατοικίες τοποθετού-νται σε κατάταξη

σε καθαρά διαχωρισμένα μεταξύ τους τετράγωνα.

Αυτή η κανονικότητα, αυτή η ισονομία και ισοπολιτεία σταματά στο κέντρο του

οικισμού.

Τα ιερά, οι στοές, το θέατρο τοποθετούνται ελεύθερα και οργανικά. Αντιτίθενται

στις ομοιόμορφες κατοικίες γιατί είναι το κέντρο ζωής του δήμου.

Στον Μεσαίωνα οι όροι αντιστρέφονται, το σύνολο έχασε τα δικαιώμα-τά του,

έγινε μάζα, διότι κυριαρχεί ο μονάρχης. Η «Μέσση» των Βυζαντινών διασχίζει τον

οικιστικό σχηματισμό από τείχους εις τείχος. Γύρω από την «Μέσση» και τις μικρές

πλατείες μαζεύεται η ζωή. Τα Ανάκτορα και οι Εκκλησίες δεσπόζουν, αποκομένα κάποτε,

εκεί όπου υπήρχε Δήμος. Πολλές φορές το «Δυναμάρι» δεσπόζει. Το «Δυναμάρι» είναι η

πρωτεύουσα μονάδα που κυριαρχεί.

Και ο Μιχελής παρατηρεί: «Η τέλεια μορφή της κοινωνικής οργανώσεως

συνέχεται από ένα πράγμα κοινό, μια Ιδέα, και αυτήν συμβολίζει η τέχνη, όταν

διαμορφώνει μια πλατεία, της πολιτείας, μιαν εκκλησία, ένα θέατρο».

1.3.- Ύστερα από όσα αναφέρθηκαν πιο πάνω, φτάνουμε στους Νόμους σύνθεσης της

Γενικής Μορφής, που αντανακλούν την ποιότητα των κοινωνι-κών σχηματισμών, των

κοινωνικών Είναι.

Διακρίνουμε στην Μορφή του Αρχιτεκτονήματος τους Νόμους της κατάταξης και

της υποταγής.

Χαρακτηριστικά παραδείγματα, ο κλασσικός Ναός και ο Βυζαντινός Ναός.

Στον κλασσικό ναό, με την αρχή της κατατάξεως, έχουμε ομοιόμορφα στοιχεία

σε μια παράταξη, που για να έχει ο ναός μια αρχή και ένα τέλος, κυριαρχούν στο σύνολο

του έργου.

Στον Βυζαντινό ναό, η αρχή της υποτάξεως αναφαίνεται όπου η πρω-τεύουσα

μονάς –ο Αυτοκράτορας– κυριαρχεί επί των υπολοίπων μελών της σύνθεσης.

Εδώ κυρίαρχη μονάς είναι ο τρούλλος. Και με την αρχή της υποτάξεως δεν

υποδεικνύεται απλώς αλλά εξαίρεται, το υποτάσσον στοιχείο –ο μονάρχης, ο τρούλλος.

Page 42: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe

Ο τρούλλος συμβολίζει την Ιδέα όλης της σύνθεσης. Η Μορφή αυτή υπακούει

στο νόμο της υπόταξης, αφού από ένα στοιχείο πηγάζει η ενότης των μελών του όλου.

1.4.- Ο Μιχελής παρατηρεί: «... Μια τέτοια στροφή της χριστιανικής τέχνης ήταν

φυσική συνέπεια της κοσμοθεωρίας της». Και συνεχίζει: «Όταν έχετε μία δωρική

κολώνα μπορείτε να ανασυνθέσετε ολόκληρο το Ναό... δεν μπορείτε να ανασυνθέσετε

την μορφή του ούτε από ένα στύλο ή από ένα τρούλλο Βυζαντινό...». Ενώ λοιπόν στον

κλασσικό Ναό το μέρος είναι εκπρόσωπος του όλου, στον Βυζαντινό ναό το όλο και

μόνο καθορίζει τα μέρη. Διακρίνουμε λοιπόν συνθέσεις όπου κυριαρχούν τα μέρη και

διατηρούν την αυτοτέλειά τους (πολίτες με ισονομία και ισοπολιτεία) και συνθέσεις όπου

κυριαρχεί το όλο (αυτοκρατορία θεοσκέπαστη). Στον Βυζαντινό Ναό, παρά την έξαρση

στην ποικιλία, τα μέρη έχουν χάσει την αυτοτέλειά τους και υποτάσσονται στην

κυριαρχία του όλου. Η κυριαρχία αυτή (αυτοκρατορία) πρέπει να βρει και έναν

εκπρόσωπο εξωτερικό, μια πρωτεύουσα μονάδα που να κυριαρχεί στην σύνθεση

μοναρχικά, όπως ο τρούλλος του Βυζαντινού Ναού.

Εξάλλου, στον κλασσικό Ναό, εάν αφαιρέσουμε ένα μέλος, το όλον

καταστρέφεται. Αντίθετα στον Βυζαντινό, εάν αφαιρεθεί ένα μέλος, το όλον διατηρείται.

Και τούτο γιατί και οι δύο είναι η ανατανάκλαση της ιδεολογίας του κάθε ιστορικού

σχηματισμού. Ο Κλασσικός Ναός, ο Δήμος, ο Βυζαντινός, η θεοσκέπαστη Αυτοκρατορία.

Page 43: Esthetiki.Einai Ke Gignesthe