Ιταλική Αναγέννηση Σύμφωνα με την παραδοσιακή άποψη, η Αναγέννηση εννοείται ως η ιστορική περίοδος της Ευρώπης που ακολούθησε μετά τους Σκοτεινούς Αιώνες και προηγήθηκε της Μεταρρύθμισης, διαρκώντας περίπου από τον 14ο μέχρι τον 16ο αιώνα.

Η ιταλική Αναγέννηση του 15ου αιώνα περιλαμβάνει την επανασύνδεση της Δύσης με την κλασική αρχαιότητα, την απορρόφηση γνώσης (ειδικά των μαθηματικών), την προσήλωση στο να ζει κανείς καλά στο παρόν (Αναγεννησιακός ουμανισμός) και μια έκρηξη στη μετάδοση της γνώσης ως αποτέλεσμα της προόοδου στην τυπογραφία. Επιπλέον, η εμφάνιση νέων τεχνικών στις καλές τέχνες, την ποίηση και την αρχιτεκτονική είχε ως αποτέλεσμα μια ριζική αλλαγή στο στυλ και το περιεχόμενο των τεχνών και των γραμμάτων. Η ιταλική Αναγέννηση αναφέρεται συχνά ως η αρχή της σύγχρονης εποχής.   Με τον όρο Αναγεννησιακή τέχνη αναφερόμαστε στην καλλιτεχνική παραγωγή κατά την ιστορική περίοδο της Αναγέννησης. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ήταν η ανανέωση των θεμάτων και της αισθητικής στην Ευρώπη. Η καλλιτεχνική παραγωγή την περίοδο αυτή είναι δύσκολο να οριοθετηθεί χρονικά, ωστόσο θεωρούμε πως ξεκίνησε στην Ιταλία τον 15ο αιώνα και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη, με διαφορετικούς όμως ρυθμούς και σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με την γεωγραφική περιοχή. Τον 16ο αιώνα έφθασε σε πολλές χώρες στο απόγειό της.

Η Αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά, η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από τη θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλά αποτελούσε προϊόν αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών.

Σύγχρονοι ιστορικοί εξετάζουν κατά πόσον είναι υπερβολικοί οι ισχυρισμοί για την νεωτερικότητα της περιόδου αυτής καθώς επίσης τους λόγους για τους οποίους θεωρούνται "σκοτεινότεροι" οι προηγούμενοι αιώνες, θεωρώντας την Αναγέννηση ως πολιτιστικό πρόγραμμα ή κίνημα που βασίστηκε στον ουμανισμό και τον κλασικισμό παρά ως μια αυτόνομη ιστορική περίοδο.

Σε αντίθεση με την περίοδο του Μεσαίωνα, κατά την οποία η καλλιτεχνική δημιουργία ήταν πρωτίστως εστραμμένη σε θρησκευτικά θέματα, η αναγέννηση χρησιμοποίησε ανθρωπιστικά και μυθολογικά θέματα. Η ανανέωση της φιλοσοφικής σκέψης παρέχει στους καλλιτέχνες νέες ιδέες και ειδικότερα ο νεοπλατωνισμός θέτει τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου. Η μελέτη των αρχαίων κειμένων και η αναγέννηση της φιλολογίας επέτρεψε ακόμα στους αρχιτέκτονες να εγκαταλείψουν τις γοτθικού τύπου φόρμες.

Τα μεγάλα επιτεύγματα στην τυπογραφία δημιούργησαν τις συνθήκες για μια αναβίωση της αρχαιότητας μέσω των ελληνικών κειμένων και η αναγέννηση χαρακτηρίστηκε από έντονη πολιτισμική συνάφεια με τον Αρχαίο κόσμο. Στο χώρο της τέχνης επιχειρήθηκε η ανάδειξη των αρχαίων μύθων, οι οποίοι με τη σειρά τους εμπλούτισαν σημαντικά τη θεματολογία της αναγεννησιακής τέχνης. Παράλληλα, αρχαιολογικές ανακαλύψεις ενέπνευσαν τους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής.

Η αναγεννησιακή τέχνη ωφελήθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των επιστημών. Η εμφάνιση νέων τεχνικών, όπως για παράδειγμα η χρήση του λαδιού στην ζωγραφική, διευρύνει τις δυνατότητες των καλλιτεχνών. Η περίφημη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι αποτέλεσμα της τεχνικής του sfumato. Επιπλέον η τυπογραφία στα μέσα του 15ου αιώνα καθώς επίσης και οι νέες τεχνικές χάραξης (ξυλογραφία) επιτρέπουν την αναπαραγωγή και εξάπλωση των καλλιτεχνικών έργων σε όλη την Ευρώπη.

Η Αναγέννηση που ξεκινά από την Ιταλία και κρατά το 15ο και μέρος του 16ου αιώνα, είναι ένα φαινόμενο που εκδηλώνεται σ’ όλους τους Τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας. Στον τομέα της τέχνης έχει την έννοια του ξαναζωντανέματος της αρχαίας τέχνης της Ρώμης και της Ελλάδας. Απαλλαγμένη τώρα η τέχνη από πολλά μεσαιωνικά χαρακτηριστικά αντλεί την έμπνευσή της από την αρχαία παράδοση που αναθεωρείται μέσα από το περίφημο ουμανιστικό πνεύμα της εποχής.   Οποιαδήποτε κι αν είναι τα Θέματα της τέχνης κέντρο ενδιαφέροντος είναι πια ο άνθρωπος, μάλιστα το άτομο, η ξεχωριστή ατομική προσωπικότητα που τόσο παραγνωρίστηκε στους αιώνες που προηγήθηκαν. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται επίσης και στο χώρο, στη φύση στην οποία ζει το θαυμαστό αυτό ον, ο άνθρωπος, που ανασύρεται τώρα από τα σκοτάδια της αφάνειας. Αυτή η κοσμογονία ξεκινά πρώτα από τη Φλωρεντία κι απλώνεται σ’ όλα τ’ άλλα κρατίδια, στη Ρώμη, Μιλάνο, Βενετία κτλ., σ’ ένα σχεδόν μανιώδη συναγωνισμό, ποιο θα ξεπεράσει τα άλλα στην τέχνη.  

GIOTTO di Bondone Ιταλός ζωγράφος

1267 - 1337

Fra AngelicoΙταλός ζωγράφος

1387 - 1455

Piero dellaFrancesca1419 - 1492

SandroBotticelli

1445 - 1510

Το δρόμο που άνοιξε ο Τζιότο ακολουθούν πάρα πολλοί καλλιτέχνες με έργα πρωτοποριακά που σημάδεψαν την εποχή τους και που γοητεύουν με την αισθητική τους, ακόμη και σήμερα, τον πιο δύσκολο και καλά πληροφορημένο λάτρη της τέχνης. Από τους ζωγράφους, αναφέρουμε τους πιο γνωστούς, το Φρα Αντζέλικο για τη γλυκύτητα των άγιων προσώπων, τον Πάολο Ουτσέλο για την αγάπη του στην προοπτική, τον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα για τις μνημειακές του συνθέσεις, το Σάντρο Μποτιτσέλι για το λυρισμό και ποιητικότητά του.  

Leonardo da Vinci 1452 - 1519

Rafaello Sanzio1483 - 1520

Michelangelo1475 - 1564

Tiziano1485 - 1576

Την ομορφιά του σχεδίου αλλά και την των ομορφιά στις φιγούρες του Λεονάρδο Ντα Βίντσι για την πολυπραγμοσύνη του αλλά και για το μυστήριο και αινιγματικό τόνο στις ζωγραφιές του, το Ραφαήλ Σάντι για την πνευματικότητα, τη γλυκύτητα στα πρόσωπα αλλά και για την κλασικότητα στις συνθέσεις του, το Μιχαήλ Άγγελο Μπουαναρότι για τη ρωμαλεότητα στο σχέδιο και στη σύνθεση και για την αποθέωση του ανθρώπινου γυμνού σώματος τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική. Κοντά σ’ αυτούς τους γίγαντες του σχεδίου και της φόρμας αναφέρουμε και μια άλλη κατηγορία μεγάλων ζωγράφων όπως τον Τζοβάννι Μπελίνι, τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο και τόσους άλλους που έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στο χρώμα.

Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της στην απόδοση του όγκου, της λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός, γενικά διακρίνεται για την οξύτητα της παρατήρησης. Τα θέματά της αντλούνται κυρίως από τη Βίβλο, την ιστορία και μυθολογία της Ρώμης και της Ελλάδας. Δε λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής· ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και μάλιστα το γυμνό αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη γλυπτική της αναγέννησης που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της αφού δε συνδέεται αναγκαστικά με την αρχιτεκτονική όπως συνέβαινε στη γοτθική εποχή. Τα γλυπτά μπορούν να είναι αυτόνομα, να στολίζουν παλάτια, πλατείες, δρόμους. Η τεχνική είναι άρτια, οι όγκοι επεξεργασμένοι τέλεια, η μυθολογία και πτυχολογία πειστική και γίνεται άριστη εκμετάλλευση του φωτός σκιάς. Από τους πιο άξιους γλύπτες αναφέρουμε τον Ντονατέλο και το Μιχαήλ Άγγελο.

Τα ρωμαϊκά ερείπια που βρίσκονται σ’ όλη την Ιταλία παρέχουν τη βάση για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Οι παλιοί παραδοσιακοί ρυθμοί εμπλουτίζονται με νέα στοιχεία. Τα οικοδομήματα κτίζονται τώρα πάνω σε κατόψεις με καλοζυγισμένες αναλογίες. Η ίδια φροντίδα υπάρχει και για τις όψεις των κτιρίων που είναι τώρα απλές στη γραμμή, δίχως περιττά στολίδια, ανάλαφρες, συμμετρικές. Γίνεται μια καλαίσθητη χρήση της καμάρας των κλιμακοστασίων, ενώ στις μεγάλες οικοδομές συναντούμε την εσωτερική αυλή περιστοιχισμένη από στοές. Οι θόλοι των εκκλησιών είναι τώρα αληθινά έργα τέχνης και δίνεται τεράστια σημασία στο σχεδιασμό τους. Από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες αναφέρουμε τους Αλμπέρτι, Μπρουνελέσκι, Μπραμάντ.

Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα αυτή εκτός από το ότι ευτύχησε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές στη Μεσόγειο και από τις βαρβαρικές επιδρομές και εθνολογικές ανακατατάξεις που έφεραν αναστάτωση στην Ευρώπη, διατήρησε μάλιστα ζωντανή την ανάμνηση και παρουσία ενός λαμπρού πολιτισμού, του ρωμαϊκού, σ’ όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα.

‘Ετσι η Αναγέννηση που εκδηλώθηκε στην Ιταλία στο πρώτο τέταρτο του Ι5ου αι. και που κράτησε ως το πρώτο τέταρτο του 16ου αι., ήταν το αποτέλεσμα της αναπτυγμένης ιστορικής συνείδησης και της θέλησης για αποκοπή από τα δεσμά της πολιτιστικής παράδοσης του Μεσαίωνα, του δημιουργήματος των βαρβάρων, κατά την εκτίμηση των Ιταλών της Αναγέννησης. ‘Ηταν επίσης αποτέλεσμα της ανάγκης που αισθάνονταν οι Ιταλοί για την αναβίωση της τέχνης των Ελλήνων και Ρωμαίων που ήταν παρούσα σε κάθε τους βήμα, ερειπωμένη όμως και αγνοημένη, για αιώνες, της «καλής αρχαίας τέχνης» όπως την αποκαλούσαν και που βάλθηκαν όχι μόνο να τη φτάσουν, αλλά και να την ξεπεράσουν.

Ωστόσο, η Αναγέννηση παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούρια δύναμη και διάσταση αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσ’ από τα έργα της Αναγέννησης είναι πρόδηλη η καινούρια προσέγγιση στον ορατό κόσμο στη φύση, μια προσέγγιση που συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης που μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου στη φύση το ον αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο συγκερασμός μάλιστα του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα

χαρακτηριστικού γνωρίσματος της τέχνης της Αναγέννησης την αναζήτηση της ιδεώδους ομορφιάς.

Πολύ σύντομα το καινούριο ξύπνημα του ανθρώπου απλώνεται σ’ όλη την Ιταλία. Η τέχνη της εποχής αποκτά πια «εθνικό» χαρακτήρα. Τη Φλωρεντία που ευτύχησε να γίνει το λίκνο του νέου πνεύματος (με την ενθάρρυνση φωτισμένων πατρόνων των Μεδίκων) μιμήθηκαν κι άλλα κράτη της κατακερματισμένης τότε Ιταλίας, σ’ ένα συναγωνισμό καρποφόρο που βοήθησε την ανάπτυξη των τεχνών και τη δημιουργία του θαύματος της Αναγέννησης. Εκτός από τη Φλωρεντία, η Ρώμη, η Βενετία, το Μιλάνο, το Βασίλειο της Νάπολης και άλλα κρατίδια γέννησαν ή και προσήλκυσαν στις αυλές των αρχόντων και της Εκκλησίας περίφημους καλλιτέχνες, ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες.

ΖωγραφικήΜετά από το παράδειγμα του πρόδρομου της Αναγέννησης Τζιότο που ζωγράφισε εκφραστικές ογκομετρικές φιγούρες, ο Ι5ος αιώνας ανοίγει με το Μαζάτσιο (1401-1428) που μολονότι πέθανε πολύ νέος, έδωσε καινούρια δύναμη και εκφραστικούς τρόπους στη ζωγραφική. Σε συνθέσεις του, όπως οι περίφημες νωπογραφίες στο παρεκκλήσι των Μπρανκάτσι στη Φλωρεντία, η έκφραση των συναισθημάτων μαζί με τη νατουραλιστική απόδοση (έστω και με τοπικό χρώμα) της φωτοσκίασης ανοίγουν νέους δρόμους στη ζωγραφική της Αναγέννησης.

Σ’ αντίθεση με τους ζωγράφους που γνωρίσαμε ως τώρα και που προέρχονται από τη Βόρεια ή Κεντρική Ιταλία, που είχαν μια ιδιαίτερη αγάπη για το σχέδιο και τη φόρμα, οι ζωγράφοι της Βενετίας διακρίθηκαν κυρίως για την αίσθηση του χρώματος. Ανάμεσά τους είναι ο Τζιοβάνι Μπελίνι (1430-1516) που ζωγράφισε κι αυτός ωραιότατες μαντόνες, όπως και ο Ραφαήλ. με ωραιότατα χρώματα και φωτισμό και ο Τζορτζόνε (1475-1510) που έδωσε στο τοπίο κυρίαρχη θέση στη ζωγραφική του που ως τώρα καταλαμβανόταν από τη φιγούρα. Πιο πολύ το τοπίο καθρεφτίζει πια τις διαθέσεις της φύσης έγινε έτσι ένα μέσο έκφρασης και προβολής του ψυχισμού του ανθρώπου μέσ’ από αυτό.   Ο Βετσέλιο Τιτσιάνο (1485-1576) φημισμένος για τα πορτρέτα αλλά και τις αλληγορικές ή ιστορικές του συνθέσεις χρησιμοποιεί την τεχνική του glacis, για να πετύχει ειδικά εφέ έτσι με η χρήση απανωτών στρωμάτων διάφανου αραιωμένου χρώματος που εναποθέτει πάνω σε μια βάση χρώμα δίνει ο’ αυτή περισσότερη λάμψη.

ΓλυπτικήΣε σύγκριση με τους ζωγράφους, οι γλύπτες της Αναγέννησης, όπως και σι αρχιτέκτονες βρίσκονταν σε πλεονεκτικότερη θέση από τους ζωγράφους γιατί είχαν στον περίγυρό τους τ’ απομεινάρια της ελληνορωμαϊκής γλυπτικής από τα οποία μπορούσαν να αντλήσουν τα στοιχεία που τους χρειάζονταν και που βοήθησαν να απομακρυνθούν τα γοτθικά χαρακτηριστικά.

‘Ενας από τους σπουδαιότερους και πρωτοπόρους γλύπτες των αρχών της Αναγέννησης, είναι ο Λορέντζο Γκιλμπέρτι (1378- 1455). Από τα γνωστά του έργα είναι τα ανάγλυφα σε μπρούντζο στις ονομαστές «Πύλες του Παραδείσου» στον καθεδρικό της Φλωρεντίας. Στις πολυπρόσωπες αφηγηματικές σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη οι φιγούρες συχνά θυμίζουν αρχαίες μορφές αλλά και έχουν αυτοί τον καινούριο αέρα του γεμάτου σιγουριά ανθρώπου της αναγέννησης.

Τα αρχιτεκτονικά στις παραστάσεις με τη σωστή τους προοπτική, όπως επίσης και οι φιγούρες που είναι πιο ανάγλυφες στο πρώτο πλάνο και που γίνονται πιο ξέβαθες όσο πάνε στο βάθος -ώστε να σμίγουν με τα ανάλογα ξέβαθο τοπίο- είναι κατακτήσεις της εποχής. Η όλη προσέγγιση σ’ αυτές τις συνθέσεις φανερώνουν δυνατές επιδράσεις από τη ζωγραφική ώστε να φαίνονται -χωρίς να είναι- αντιγραφές από ζωγραφικούς πίνακες.

0 Ντονατέλο (1386-1466), ακόμα ένας δυναμικός γλύπτης της Αναγέννησης προχωρεί ένα βήμα πιο πέρα. Στα έργα του, όπως στις μορφές των προφητών του, διακρίνει κανείς ένα ενεργητικό και ρωμαλέο στιλ, πλούσιο σε συναίσθημα. Σ’ ένα άλλο γλυπτό μνημειακών διαστάσεων, στον «‘Άγιο Γεώργιο», βλέπουμε ένα νεαρό συνεπαρμένο από κάποια μακρινά όνειρα παρά ένα φοβερό πολεμιστή.

Ξεκόβοντας πάλι από τη μεσαιωνική παράδοση που αποστρέφεται το γυμνό ο Ντονατέλο με το έργο του «Δαβίδ» (1440) είναι μεταξύ των πρώτων που τόλμησε να παρουσιάσει ξανά το γυμνό σώμα, κατά την ελληνορωμαϊκή συνήθεια. Το άγαλμα θυμίζει αρχαίο αθλητή, όπως είναι στεφανωμένος με γιρλάντα από λουλούδια.  

Ο μεγαλύτερος όμως γλύπτης της Αναγέννησης είναι αναμφισβήτητα ο Μικελάντζελο ή Μιχαήλ ‘Αγγελος. Στο έργο του, το ανθρώπινο σώμα ιδίως το γυμνό αποθεώνεται είναι η πρώτη φορά που γίνεται κάτι τέτοιο από τα χρόνια της αρχαιότητας. Το αδρό φτιάξιμο των μυώνων και η τέλεια διάρθρωση του κορμού και των μελών γύρω από ένα στιβαρό και πειστικό κεντρικό άξονα με την καλομελετημένη κίνηση, δίνει στα γλυπτό του, όπως στο «Δαβίδ» (1501-1504) μια μνημειακή και ηρωική αίσθηση όπως επίσης και μια απαιτητική επανεμφάνιση του γυμνού στο προσκήνιο της τέχνης.

Σε συνθέσεις του όπως στο ανάγλυφο «Κενταυρομαχία» (1491-1492), ο αδρός και τολμηρός χειρισμός των όγκων και ιδίως η μυθολογία εντυπωσιάζουν.Μ’ αυτή τη μαεστρική μεταχείριση των όγκων γίνεται πλήρης εκμετάλλευση του φωτός-σκιάς, ενώ η κίνηση και πλοκή των

φιγούρων σε συνδυασμό με το παιγνίδισμα του φωτός, δημιουργούν μια ανήσυχη ενεργητική ατμόσφαιρα, ταιριαστή στο Θέμα.

Ο Μιχαήλ ‘Αγγελος δεν είναι μόνο μεγάλος στο πλάσιμο της εξωτερικής φόρμας αλλά και στην απόδοση ψυχικών καταστάσεων. Στο μνημείο του Τζουλιάνο και Λορέντζο Β’ των Μεδίκων (1525-1530) στη Φλωρεντία οι συμβολικές μορφές του Λυκόφωτος και της Αυγής, της Νύχτας και της Μέρας, όπως επίσης και οι καθιστές μορφές των τιμωμένων νεκρών, εκφράζουν, η καθεμιά, διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις, ανάλογα με την περίπτωση. Μάλιστα, στο πολύ γνωστό του έργο «Αιχμάλωτος που Πεθαίνει» (1515-1516) εκφράζεται μια πολύ δυνατή ψυχική κατάσταση, το πάθος, ενώ στην περίφημή του «Πιετά» (1498) το συναίσθημα δίνει τη Θέση του στην πνευματική ανάταση.

Αναγέννηση Βορά Φλαμανδική, Ολλανδική, Γερμανική τέχνη

Ενώ στην Ιταλία η τέχνη της Αναγέννησης είχε πηγή έμπνευσης τα αρχαία ερείπια και κύριο στήριγμα το κλασικό μέτρο, τον εξευγενισμό της μορφής, την αρμονία, την έλλογη τάξη και τα ανώτερα ανθρώπινα ιδεώδη, η τέχνη στην υπόλοιπη Ευρώπη σημείωσε τη δική της Αναγέννηση βασισμένη στη μεσαιωνική γοτθική παράδοση, αγνοώντας σε μεγάλο βαθμό, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, τα κλασικά πρότυπα.   Μέσα απ’ αυτό το πρίσμα πρέπει να δούμε την Αναγέννηση στο Βορρά, που, ας σημειωθεί, εκδηλώθηκε κυρίως στη ζωγραφική παρά στη γλυπτική ή αρχιτεκτονική. Από τους σπουδαιότερους ζωγράφους αναφέρουμε τους Φλαμανδούς Γιαν Βαν Άυκ, Μπρέγκελ, τον Ολλανδό Μπος, τους Γερμανούς Γκρούνεβαλντ και Ντύρερ (ζωγράφος και χαράκτης ο τελευταίος).

Επισημαίνουμε εδώ βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης των χωρών βορείως των ‘Αλπεων, ιδιαίτερα της φλαμανδικής, ολλανδικής και γερμανικής τέχνης, όπως την αγάπη για τον πραγματισμό ή τον οπτικό ρεαλισμό όπως εφαρμόζεται στην απόδοση του όγκου, της υφής των πραγμάτων, και του φωτός, πέραν από το άλλο είδος ρεαλισμού, δηλαδή της αντικειμενικής, ωμής παράθεσης ή του προσωπικού σχολιασμού των πράξεων και στάσεων του ανθρώπου και της κοινωνίας, ακόμα δε και της προβολής έντονων ψυχικών καταστάσεων, εξπρεσσιονιστικό γνώρισμα.

Η θεώρηση του κόσμου από τους καλλιτέχνες βορείως των ‘Αλπεων είναι διαφορετική. Οι Βόρειοι αν και αληθινοί πραγματιστές βλέπουν ωστόσο τον πραγματικό, ορατό κόσμο μέσ’ από ένα ιδιάζον πρίσμα, αυτό της ποίησης, του λυρισμού, του ονείρου, της φαντασίωσης, του ψυχισμού, δηλαδή με τα μάτια της καρδιάς και του συναισθήματος παρά μ’ αυτά του νου και της λογικής, όπως συμβαίνει στους ιδεαλιστές, Ιταλούς.

Ο ρεαλισμός βοηθήθηκε πολύ από την ανακάλυψη και την εφαρμογή της τεχνικής της λαδομπογιάς που σ’ αντίθεση με την τέμπερα δε στεγνώνει εύκολα και παρέχει άνεση χρόνου για να δουλευτεί ένα έργο, επιτρέποντας έτσι το πλάσιμο των όγκων, την επεξεργασία των λεπτομερειών την απόδοση του φωτός, της υφής κτλ.

‘Ενας από τους πρώτους που δούλεψαν το καινούριο υλικό είναι ο Φλαμανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (Περ. 1370-1426), σε έργα όπως το πολύ γνωστό «Το Ζεύγος Αρνολφίνι» (1434).

Η «Νεκρή Φύση», το Θέμα που τόσο πολύ αγαπήθηκε επίσης, δίνει την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να δοκιμάσουν την ικανότητά τους στην απόδοση της υφής των διάφορων πραγμάτων, όπως πήλινων, γυάλινων ή μεταλλικών σκευών, ψωμιού, φρούτων, υφάσματος κτλ.  

Από τους πρώτους Γερμανούς τοπιογράφους ξεχωρίζει ο Άλμπρεχτ ‘Αλντορφερ (1480-1538) της «Σχολής του Δούναβη» ο οποίος φορτίζει τα τοπία του με το χαρακτηριστικό γερμανικό ψυχισμό, με εξπρεσιονιστική και δραματική διάθεση. Και στις θρησκευτικές του σκηνές, όπως στην «Ανάσταση», υπάρχει η ίδια ψυχική φόρτιση στα πρόσωπα και στο εκφραστικό τοπίο, στα δέντρα με τα ξηρά κλαδιά, τις κρεμάμενες φυλλωσιές και στο δραματικό φλογισμένα ουρανό.

Ο Γερμανός Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528) θεωρείται το κλασικότερο παράδειγμα βόρειου καλλιτέχνη που επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από τα ιταλικά ιδεώδη. ‘Οπως πολλοί σύγχρονοί του βόρειοι καλλιτέχνες, επισκέφτηκε την Ιταλία που θεωρείτο όπως και αργότερα, η Μέκκα της τέχνης.   Τόσο στις γνωστές φιγούρες των τεσσάρων Αποστόλων άσο και σ άλλα του έργα η εμφανής ιταλική επίδραση είναι μόνο επιφανειακή, γιατί βαθύτερα, κάτω από την επιφάνεια, η πραγματική αίσθηση είναι μεσαιωνική, γοτθική. Ο Ντύρερ ωστόσο φημίζεται πιο πολύ για τη χαρακτική του. Δούλεψε δεξιοτεχνικά τη χαλκογραφία και ξυλογραφία όσο κανένας άλλος στην εποχή του. Από τα πιο γνωστά του χαρακτηριστικό είναι μια σειρά από ξυλογραφίες με σκηνές από την Αποκάλυψη και η χαλκογραφία «Αδάμ Και Εύα».

Ο σύγχρονός του Ντύρερ, επίσης μεγάλος Γερμανός καλλιτέχνης ο Ματθίας Γκρούνεβαλντ (1470-1528) ούτε καν εξωτερικά δεν επηρεάστηκε από την ιταλική αναγέννηση. Από το έργο του απουσιάζει η εξιδανίκευση της μορφής, το συγκρατημένο συναίσθημα, η ανάταση του ανθρώπου. Αντί αυτών ο Γκρούνεβαλντ προβάλλει και ανακεφαλαιώνει τα πιο γνήσια χαρακτηριστικά του γερμανικού ταμπεραμέντου, τον έντονο ψυχισμό και το μεσαιωνισμό.

Στα έργα του, όπως στις γνωστές του Σταυρώσεις, προβάλλεται η τραγική μοίρα και ο ξεπεσμός του ανθρώπου. Οι

ανθρώπινες φιγούρες τραγικές και κακοπαθιασμένες, μίζερες και άσχημες σε στάσεις, χειρονομίες και γκριμάτσες γεμάτες από απερίγραπτο εξωτερικό και εσωτερικό πόνο και απελπισία, προοιωνίζουν το γερμανικά Εξπρεσιονισμό του 20ού αιώνα. Μανιερισμός Με τον όρο Μανιερισμός εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα 1520 - 1600. Ο Μανιερισμός είχε ως καταγωγή την Ιταλία, με κέντρα τη Ρώμη και τη Φλωρεντία και αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο μία αντίδραση στην αισθητική της ώριμης Αναγέννησης, σηματοδοτώντας παράλληλα την μετάβαση στην μπαρόκ εποχή.

Ο όρος μανιερισμός προέρχεται από το λατινικό manierus (=τρόπος) και η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου προκειμένου να περιγραφεί η τέχνη του 16ου αιώνα που δεν ανήκε απόλυτα ούτε στα αναγεννησιακά πρότυπα αλλά ούτε και στο μεταγενέστερο μπαρόκ.

Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων.   Σε αντίθεση με τα αναγενννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι "καθαρές" φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης.   Στην αρχιτεκτονική, επίσης η αισθητική του μανιερισμού παρεκλίνει από τα αναγεννησιακά πρότυπα ενσωματώνοντας διαφορετική λιθοδομή και συνήθως βαρείς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες των κτισμάτων. Χαρακτηριστικό δείγμα μανιεριστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η Villa Farnese στην περιοχή Carparola, κοντά στην πόλη της Ρώμης.

Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Μανιερισμού είναι οι Ιταλοί ζωγράφοι Παρμιτζιανίνο (1503-1540), Ιάκωβος Ποντόρμο (1494-1557), Τζούλιο Ρομάνο (1492-1546) καθώς και οι γλύπτες Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571) και Τζιοβάνι Μπολόνια. Παράλληλα με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Μανιερισμός αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, έχοντας ως κυριότερο εκφραστή τον Τζιόρτζιο Βαζάρι (1511-1574). Στους καλλιτέχνες του ρεύματος κατατάσσεται από πολλούς και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος καθώς στοιχεία μανιερισμού είναι εμφανή σε ορισμένα έργα του, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου.   Υστερα από την κορύφωση της αναγεννησιακής τέχνης, εμφανίζονται καινούριες τάσεις, γύρω στα 1527, που εκδηλώνονται κυρίως στο έργο του Μιχαήλ Άγγελου. Ο Μανιερισμός που ακολουθεί και διαρκεί ως το τέλος του αιώνα, ταράζει τη γαληνεμένη σύνθεση, εισάγει τη βίαιη κίνηση, την επιμήκυνση των φιγούρων, την έκφραση ανησυχίας στις χειρονομίες και στα πρόσωπα, τη μετατόπιση του κέντρου ενδιαφέροντος (της δράσης) από το μέσο του πίνακα κάπου αλλού και συχνά στο δεύτερο πλάνο. Ταυτόχρονα το χρώμα και το φως γίνεται πιο έντονο, αντιθετικό. Κύριος εκπρόσωπος στη ζωγραφική είναι ο Παρμιτζιανίνο και Ποντόρμο. Αλλαγές εμφανίζονται και στα εκφραστικά μέσα στον τομέα της γλυπτικής με εκπρόσωπους όπως ο Τσελίνι και Μπολόνια. Σημαντικές αλλαγές παρουσιάζονται και στην αρχιτεκτονική με τους Βασάρι, Σανκάλο, Ρομάνο.

Ο Μανιερισμός που ακολούθησε την Αναγέννηση και οδήγησε στο Μπαρόκ, παρά τη σπουδαιότητά του, συνήθως πολύ λίγο εξετάζεται στην Ιστορία της τέχνης και πολλές φορές συγχωνεύεται στην Αναγέννηση και στο Μπαρόκ, ίσως εξαιτίας της μικρής χρονικής του διάρκειας ή του μεταβατικού του χαρακτήρα· ωστόσο, μια γρήγορη ματιά σ’ αυτό το στιλ θα βοηθούσε να κρατηθεί η εξελικτική πορεία της τέχνης.

Ο όρος, που σημαίνει «τρόπος», αναφέρεται στις μεθόδους έκφρασης που εισάγει πρώτος ο Μιχαήλ ‘Αγγελος ο οποίος θεωρείται γι’ αυτό ο ιδρυτής του στιλ, καθώς και σ’ άλλες ανάλογες μεθόδους άλλων σύγχρονων ή μεταγενέστερων καλλιτεχνών. Στα τελευταία έργα του Μιχαήλ ‘Αγγελου διακρίνουμε κάποια στοιχεία που αργότερα θα πλουτιστούν και θα εξελιχτούν, ώστε να αποτελέσουν τα κύρια χαρακτηριστικά του Μανιερισμού και που θα έρθουν σε αντίθεση με τη γαλήνη, την ηρεμία, το μέτρο και τον εξευγενισμό της μορφής, γνωρίσματα της τέχνης της Αναγέννησης.

Από τα σημαντικότερο νεωτεριστικά χαρακτηριστικά αυτού του στιλ είναι και τα εξής: η πολύπλοκη και συχνά ανήσυχη σύνθεση, η επιμήκυνση των φιγούρων, ο τονισμός των μυώνων στα ανδρικά γυμνά, οι συχνά παθιάρικες και εξεζητημένες ή θεατρινίστικες στάσεις στις φιγούρες (ιδιαίτερα η στάση κοντραπόστο) και η ανάλογη έκφραση στα πρόσωπα, η κάποια ωραιοποιήση, η τοποθέτηση του κυρίως θέματος σε δεύτερο πλάνο ή στο βάθος του πίνακα, τα αντιθετικά έντονα χρώματα, η κίνηση και χειρονομίες που συχνά είναι πολύπλοκες και οδηγούν προς τα έξω της εικόνας η έκφραση κάποιας ψυχικής ανησυχίας και έντασης.

Αναφέρουμε εδώ ενδεικτικά τους πιο αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες: οι ζωγράφοι Τιντορέτο, Παρμιτζιανίνο, Ποντόρμο, οι γλύπτες Τσελίνι και Μπολόνια, όλοι Ιταλοί, και ο ‘Ελληνας ζωγράφος Δομίνικος Θεοτοκόπουλος γνωστός ως Ελ Γκρέκο (1541-1614), που έζησε στην Ισπανία.

Η τέχνη όμως του Γκρέκο αν και έχει ορισμένα εξωτερικά μανιεριστικά χαρακτηριστικά, όπως και τη γνωστή επιμήκυνση του σώματος, είναι ωστόσο απαλλαγμένη από την επιτήδευση και ωραιοποίηση, αφού διαποτίζεται από γνήσιο θρησκευτικό συναίσθημα, πνευματικότητα και ένταση-κληρονομιά από την ασκητική βυζαντινή τέχνη της Κρήτης - και ταυτόχρονα είναι

φορτισμένη με ανθρώπινη ζεστασιά.

Το πολύ προσωπικό στιλ του Γκρέκο φανερώνεται στην καταπληκτική εκφραστικότητα στα πρόσωπα με την ιδιότυπη φυσιογνωμία, στην αντιθετική χρήση του χρώματος και στην ιδιόρρυθμη χρήση του φωτός που φαίνεται να πηγάζει σαν από μια στιγμιαία εσωτερική αστραποβόλα και εκτυφλωτική λάμψη που κεραυνοβολεί τα πάντα και που δημιουργεί έντονα φώτα και βαθιές σκιές.

Μια μανιεριστική φάση περνά και η αρχιτεκτονική της εποχής με χαρακτηριστικά τους ημικίονες, τους πλήρεις κίονες μεμονωμένους, κατά ζεύγη ή σε τετράδες, τα τυφλά παράθυρα, τους βαθιούς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες στην τοιχοδομία, την ανώμαλη επιφάνεια, της λιθοδομής χαρακτηριστικά που δεν εξυπηρετούν κανένα δομικό ή πρακτικό σκοπό πέρα απ’ την ιδιότυπη μανιεριστική αισθητική. από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους είναι ο Τζιόρτζιο Βασάρι (1511-1574), ο Αντώνιο ντε Σανκάλο (1485-1546), ο Τζιούλιο Ρομάνο (1492- 1546). Το πιο σημαντικό μανιεριστικό έργο στην Κύπρο (αν και υστερεί πολύ από τα ιταλικά) είναι η Πύλη της Αμμοχώστου με τους βαθιούς αρμούς στις πέτρες γύρω από το αψιδωτό άνοιγμα από τη μεριά της πόλης.

Μπαρόκ Με τον όρο Μπαρόκ (Baroque) αναφερόμαστε είτε στην ιστορική περίοδο 1600 - 1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση (ειδικότερα τον Μανιερισμό), είτε στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε την περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε ένα νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Χαρακτηρίστηκε από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη μουσική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική.

Σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματα του. Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου. Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα τα στοιχεία του ορθολογισμού χωρίς όμως να αποκλείονται και οι συμβολισμοί.   Ο όρος μπαρόκ προέρχεται πιθανότατα από την πορτογαλική λέξη barocco, που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι και ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του Μπαρόκ οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στην στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, η οποία χρησιμοποίησε την τεχνοτροπία του και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή.   Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής και η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του μπαρόκ για την κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της. Σε χώρες με έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή η Αγγλία, το μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει.   Το Μπαρόκ, το σπουδαίο αυτό στιλ που διαδέχτηκε το Μανιερισμό, εκδηλώθηκε στη Ρώμη γύρω στο 1600, γνώρισε τη μεγαλύτερή του ακμή στην Ιταλία ανάμεσα στα 1630-1680 κι αφού εξαπλώθηκε σ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης, ιδιαίτερα στις καθολικές· κράτησε ως τα μέσα του 18ου αιώνα.

Το στυλ αυτό, ιδίως στην πιο χαρακτηριστική και εντυπωσιακή του μορφή, δηλαδή τη βαριά διακόσμηση εκκλησιών με τεράστιες ζωγραφιές οροφής, με γλυπτά, πλαστικές διακοσμήσεις και αρχιτεκτονικά στοιχεία και με την πληθωρική χρήση των εκφραστικών μέσων, τον πομπώδη και επιβλητικό γενικά χαρακτήρα, αποτελεί ένα κλασικό παράδειγμα χρησιμοποίησης της τέχνης για σκοπούς προπαγάνδας. Στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιήθηκε από τη ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, την Αντιμεταρρύθμιση και το κράτος, ενάντια στη Μεταρρύθμιση και τον Προτεσταντισμό. Είναι γι’ αυτό το λόγο που το Μπαρόκ βρήκε προσφορότερο έδαφος στις καθολικές χώρες, ιδιαίτερα στην Ιταλία, παρά στις προτεσταντικές.

Από καθαρό αισθητική πλευρά το Μπαρόκ είναι βασικά ένα στυλ που καταπιάνεται με το πρόβλημα του χώρου. Πετυχαίνει με αξιοθαύμαστο τρόπο να ενορχηστρώσει διάφορες τέχνες, ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, σ’ ένα αισθητικά ενιαίο σύνολο με στόχο την πρόκληση στο θεατή τέτοιων ευνοϊκών αντιδράσεων, ψυχολογικών, συναισθηματικών, αισθητικών, ώστε να επιτελείται η ενεργός ανάμειξη και συμμετοχή του στο περιεχόμενο των έργων.

Τα αισθητικά, εκφραστικά μέσα που διαθέτει είναι πάνω απ’ όλα η χρήση της καμπύλης σ’ όλες τις μορφές και ποικιλίες, η συστροφική και, φαινομενικά τουλάχιστο, αχαλίνωτη κίνηση μάλιστα η ανοδική γύρω από κεντρικούς άξονες που κρατά το βλέμμα συνέχεια απασχολημένο, η θέαση από ασυνήθιστη οπτική γωνία, από χαμηλά προς τα πάνω.

Είναι επίσης ο ψευδαισθηματισμός που καταργεί υπάρχουσες, πραγματικές επιφάνειες και δημιουργεί άλλες ψευδαισθητικές, πολύπλοκες μάλιστα.

Ο ψευδαισθητισμός αυτός εφαρμόζεται με μεγάλη επιτυχία στη διακόσμηση των οροφών, θόλων και τρούλων των κτιρίων, και μιμείται τον ουράνιο θόλο με μορφές να περιίπτανται και να αιωρούνται σε διάφορους σχηματισμούς πάνω από το κεφάλι του θεατή. Βλέποντας τέτοια έργα δεν μπορείς να ξεχωρίσεις καλά- καλά, ποια μέρη της διακόσμησης είναι ζωγραφιστά, ανάγλυφα, πλαστικά, πραγματικές αρχιτεκτονικές κατασκευές ή απεικονίσεις τους.

‘Αλλο χαρακτηριστικό μέσο έκφρασης είναι το ζωντανό χρώμα στις ζωγραφιές, ανάγλυφες διακοσμήσεις, στα γλυπτά, και

στα αρχιτεκτονικά μέλη, η χρήση δυνατών δραματικών φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική, η εκμετάλλευση του φυσικού φωτός ώστε να δημιουργεί δυνατές σκιές στα βαθουλά μέρη των γλυπτών ή σε βαθιές εσοχές στην αρχιτεκτονική. Συχνή είναι πάλι η εκμετάλλευση του φυσικού φωτός που χύνεται από έξυπνα κρυμμένα ανοίγματα στα κτίρια και που φωτίζει υποβλητικά κάποιο σύνολο ζωγραφικής, γλυπτικής αρχιτεκτονικής.

Πολυάριθμοι είναι σι καλλιτέχνες του Μπαρόκ. Αναφέρουμε λίγους μόνο από τους πιο σπουδαίους όπως τους Ιταλούς ζωγράφους οροφών Κορτόνα και Πότσο το γλύπτη Μπερνίνι και τον αρχιτέκτονα Μπορρομίνι. Εκτός Ιταλίας έχουμε το Φλαμανδό ζωγράφο Ρούμπενς, στην Ολλανδία το Ρέμπραντ, Βερμέερ Ρόυσντα ελ, Καλφ που μαζί με άλλους εργάστηκαν ώστε η χώρα αυτή να γνωρίσει το 17ο αιώνα τη χρυσή της εποχή στη ζωγραφική. Στην Ισπανία είναι ο Βελάσκεθ και ο Μουρίλλο.

Το Ροκοκό είναι, αντίθετα προς το Μπαρόκ, στυλ ανάλαφρο χαριτωμένο, με έμφαση στη διακοσμητικότητα. Αναπτύσσεται ιδιαίτερα στη Γαλλία και βρίσκει την έκφρασή του κυρίως στις διακοσμητικές τέχνες, μικρά αγαλματάκια (πορσελάνες) στην επιπλοποιία, στη διακόσμηση εσωτερικών χώρων. Η αρχιτεκτονική περιορίζεται σε μικρά άνετα αρχοντικά στο ύπαιθρο και σε αστικά σπίτια, σ’ αντίθεση με τα τεράστια παλάτια των Βερσαλλιών. Η ζωγραφική γίνεται κι αυτή πιο ανάλαφρη, πιο διακοσμητική. Σ’ αυτήν ξεχωρίζουν προπαντός σι Γάλλοι Μπουσέ, Ματιέλ, Φραγκονάρ.

Αν αναζητήσει κανείς τις πιο άμεσες πηγές του Μπαρόκ, σίγουρα θα τις βρει στα τελευταία έργα του Μιχαήλ ‘Αγγελου, ακόμα και του Ραφαήλ, σε μερικές απόψεις τους Μανιερισμού που προηγήθηκε, κι ασφαλώς στη ρωμαλέα και ρεαλιστική χρήση του φωτός, με τις δραματικές αντιθέσεις, από τον Ιταλό ζωγράφο Μιχαήλ ‘Αγγελο ντα Καραβάνζιο (1537- 1619). Ακόμα, αν πάμε πολύ πιο πίσω στην ιστορία θα συναντήσουμε στην ελληνιστική τέχνη μερικά χαρακτηριστικά που προάγγελλαν αιώνες πριν, το Μπαρόκ.

‘Ενας από τους πιο μεγάλους καλλιτέχνες του Μπαρόκ, μάλιστα της πιο αντιπροσωπευτικής του μορφής της διακοσμητικής ζωγραφικής σε ταβάνια με πολυπρόσωπες σκηνές, είναι αναμφίβολα ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669) ζωγράφος και γλύπτης. Το πιο σημαντικό του έργο «Η αλληγορία της Θείας Προνοίας και η Δύναμη των Μπαρμπερίνι» (1633-9) στο ταβάνι του μεγάρου Μπαρμπερίνι στη Ρώμη, είναι ένα καταπληκτικό ψευδαισθητικό έργο με «ανοικτό» ουρανό και μορφές που δίνουν την εντύπωση πως εισέρχονται στην αίθουσα και αιωρούνται πάνω ψηλά στους αιθέρες.

Ανάλογο είναι και το έργο «Αλληγορία του ιεραποστολικού έργου των Ιησουϊτών» (1691-4) στην οροφή της εκκλησίας του Ιησού στη Ρώμη, του Ανδρέα Πότσο (1642-1709) που προσποιείται ένα τεράστιο ύψος με ψευδαισθητικές αρχιτεκτονικές μορφές μέσα από τις οποίες ξεπετιούνται ανθρώπινες φιγούρες που σε μια αχαλίνωτη ανοδική κίνηση τείνουν να φτάσουν ψηλά στον ουρανό όπου βρίσκεται η μορφή του Χριστού.

Από τους γλύπτες μεγαλύτερος είναι αναμφίβολα ο Ιταλός Τζιανλορέντζο Μπερνίνι (1598-1680). Στο γλυπτικό του έργο που περιλαμβάνει γλυπτά και συμπλέγματα σε εκκλησίες, μέγαρα, όπως επίσης και συμπλέγματα σε κρήνες, είναι ολοφάνερη η αχαλίνωτη φαντασία και δεξιότητα του καλλιτέχνη στο να συνθέτει να αποδίδει στιγμιαίες κινήσεις, την αίσθηση της σάρκας και της υφής των πραγμάτων. Πολύ χαρακτηριστική είναι βέβαια και η πολύπλοκη βαθιά πτυχολογία που δημιουργεί ένα πολυδαίδαλο παιγνίδισμα από κινήσεις, φώτα και σκιές, όπως και η εκμετάλλευση κρυμμένων πηγών φωτός σε εσωτερικά κτιρίων για το φωτισμό των συμπλεγμάτων του. Φως, μάρμαρο, μέταλλο, κονίαμα, χρώμα, μετουσιώνονται από τον Μπερνίνι σε οράματα, όπως στο περίφημο έργο του «Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας» (1645-1652) στη Σάντα Μαρία ντε λα Βιτόρια στη Ρώμη.

Το τόσο εντυπωσιακό Μπαρόκ, παράλληλα με τη διακοσμητική ζωγραφική στις οροφές και τη γλυπτική με τα συμπλέγματά της, βρίσκει στην αρχιτεκτονική το πιο σημαντικό ίσως μέσο έκφρασής του. Η μεταχείριση του κτιριακού όγκου και των επιφανειών είναι τέτοια ώστε τα οικοδομήματα, εξωτερικά και εσωτερικά να μοιάζουν με τεράστια έργα γλυπτικής.   Και στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα βρίσκονται στην Ιταλία.‘Ενας από τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες της ακμής του Μπαρόκ είναι ο Ιταλός Φραντσέσκο Μπορομίνι (1599-1667) που χρησιμοποιεί έξοχα τα εκφραστικά μέσα του στυλ: την καμπύλη τόσο στις κατόψεις όσο και στις εξωτερικές ή και εσωτερικές όψεις σε μια καλαίσθητη ρυθμική εναλλαγή της κυρτής και κοίλης επιφάνειας στους τοίχους, την εκμετάλλευση του φωτός και τη δημιουργία κινητικότητας στους κατά τα άλλα στατικούς τοίχους, στα γείσα, στις στοές, στους φανόπυργους, στους τρούλους, τη διακόσμηση με ανάγλυφες ή ολόγλυφες παραστάσεις στο εσωτερικό και στην πρόσοψη, των κτιρίων. ‘Ενα από τα γνωστά έργα του Μπορομίνι είναι και η εκκλησία του Αγίου Καρόλου των Τεσσάρων Κρηνών στη Ρώμη (1665-1667).

Εκτός Ιταλίας ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του Μπαρόκ στη ζωγραφική είναι ο Φλαμανδός Πέτερ Πολ Ρούμπενς (1577-1640) φημισμένος όχι μόνο για την εφαρμογή της

κινησιακής πλευράς του στυλ αλλά και για τη ρεαλιστική απόδοση της σάρκας στα αισθησιακά πληθωρικά του γυμνά όπως στο έργο «Η Αρπαγή των Θυγατέρων του Λεύκιππου» (1618).

Στην Ολλανδία η εντυπωσιακή διακοσμητική ζωγραφική σε θόλους και οροφές δεν έχει θέση αφού το απαγορεύει ο Προτεσταντισμός. Αναπτύσσεται όμως η ζωγραφική του κανναβάτσου σε τέτοιο αξιοζήλευτο βαθμό, μάλιστα σε μη θρησκευτικά θέματα, ώστε δίκαια μπορεί να χαρακτηριστεί ο Ι7ος αιώνας στην Ολλανδία ως ο χρυσός αιώνας της ζωγραφικής στη χώρα αυτή.

Ο πιο φημισμένος Ολλανδός ζωγράφος που θεωρείται και ένας από τους μεγαλύτερους όλων των εποχών ο Ρέμπραντ Βαν Ρυν (1666-1669) καταπιάνεται περισσότερο με τα μπαρόκ εφέ του φωτός, το ρεαλισμό και την απόδοση της υφής παρά με την αχαλίνωτη συστροφική κίνηση και τον εντυπωσιακό ψευδαισθητισμό. Σε έργα του όπως η περίφημη «Νυχτερινή Περίπολος (1642) οι δραματικά φωτισμένες μορφές συναρπάζουν καθώς προβάλλουν από το σκούρο φόντο ή καθώς βυθίζονται στο μισοσκόταδο. Το περίπλοκο μπαρόκ παιγνίδισμα φωτός σκιάς υπάρχει και στα φημισμένα πορτρέτα και στα τοπία του Ρέμπραντ. Σε όλα του τα έργα, ανεξάρτητα από το θέμα, ο ζωγράφος κατορθώνει να διεισδύσει στην ψυχή των πραγμάτων, με ειλικρίνεια και σχεδόν θρησκευτική ευλάβεια.

Παράλληλα με τον Ρέμπραντ μια αξιόλογη πλειάδα ζωγράφων, από την Ολλανδία και πάλι, ερμηνεύει το Μπαρόκ με συγκρατημένη κίνηση, προσήλωση στο ρεαλισμό, στην απόδοση της υφής και το παιγνίδισμα του φωτός, σε ποικιλία θεμάτων. Ανάμεσά τους, σπουδαιότερος ο Γιαν Βερμέερ (1632-1675) που κατορθώνει να μετουσιώνει το υλικό της μπογιάς σε αληθινές χρωματικές μελωδίες, ώστε οι ζωγραφιές του, συνήθως ένα-δύο πρόσωπα κοντά σε παράθυρα δωματίων, να ακτινοβολούν δικό τους φως, όπως συμβαίνει στα έργα του «Το Εργαστήρι Του Καλλιτέχνη» (1665),«Η Κεντήστρα» (1665) και σε άλλα.

Την μπαρόκ αίσθηση τη συναντούμε επίσης στην τοπιογραφία και στις νεκρές φύσεις, είδη που αναπτύσσονται ιδιαίτερα στην Ολλανδία του Ι7ου αιώνα με εκπροσώπους όπως τον τοπιογράφο Τζέικομπ Βαν Ρόυσνταελ (1628-1682) και το ζωγράφο νεκρής φύσης, Βίλλεμ Καλφ (1619-1693).Στην ισπανική ζωγραφική το Μπαρόκ εκπροσωπείται από πολλούς καλλιτέχνες, ανάμεσά τους ο Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599-1660). Το μεγάλο του έργο «Η Βασιλική Οικογένεια» (1656) είναι ρεαλιστικά ζωγραφισμένο με τις απαραίτητες φωτεινές-σκούρες περιοχές. Δίνει επίσης στο θεατή την αίσθηση πως στέκεται ανάμεσα στις εικονιζόμενες φιγούρες.

Ο Μπαρτολομέ Εστεπάν Μουρίλο (1617-1682) διακρίνεται για τη δεξιοτεχνία του στη χρήση λεπτών, απαλών χρωμάτων σε θρησκευτικά θέματα ή σκηνές με παιδιά δοσμένα με αγάπη και συναισθηματισμό.

ΡοκοκόΜε τον όρο Ροκοκό αναφερόμαστε στην τεχνοτροπία που διαδέχθηκε το μπαρόκ και αναπτύχθηκε στις αρχές του 18ου αιώνα, κυρίως στη Γαλλία. Ως καλλιτεχνικό ρεύμα, εκδηλώθηκε κατά κύριο λόγο στην ζωγραφική, την διακόσμηση και την αρχιτεκτονική.

Το ύφος του ροκοκό εμφανίστηκε στη Γαλλία περίπου το 1710 και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη -- κυρίως στην Γερμανία, την Ιταλία και την Αυστρία -- κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών. Η καθιέρωσή του συνέπεσε χρονικά με την βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΕ' καθώς και με μία γενικευμένη αντίδραση στο αυστηρό ύφος της μπαρόκ αισθητικής. Το τέλος του ροκοκό τοποθετείται περίπου στη δεκαετία του 1760 όταν σταδιακά αντικαθίσταται ως κυρίαρχη καλλιτεχνική τάση από το ρεύμα του νεοκλασικισμού.  

Το μπαρόκ έδωσε την θέση του σε πιο ανάλαφρους σχηματισμούς και εκλεπτυσμένες γραμμές. Σε αντίθεση με το μπαρόκ το ροκοκό δεν έχει ως σκοπό να εντυπωσιάσει με

μεγαλοπρέπεια και αίσθηση απεραντοσύνης, αλλά είναι πιο "ζεστό", και πιο εκλεπτυσμένο.

 Βασιλική ροκοκό, Ottobeuren, Βαυαρία

Το στιλ Ροκοκό εμφανίστηκε στη Γαλλία σ’ αντίδραση προς το βαρετό στυλ των διακοσμήσεων του παλατιού των Βερσαλλιών. Διάρκεσε μόνο 3- 4 δεκαετίες. Είναι ένα στυλ κυρίως εσωτερικής διακόσμησης σε τοίχους, ταβάνια, έπιπλα, με ανάγλυφα φυτικά μοτίβα, κλωνάρια, φύλλα, άνθη σε σχηματισμούς C και S, ανάλαφρο, χαριτωμένο, εύθυμο, χαρούμενο, ευφάνταστο, κομψό. Σ’ αντίθεση προς το βαρύ Μπαρόκ, τα χρώματα του Ροκοκό είναι πολύ φωτεινά, διάφανα, δίχως βαθιές φωτοσκιάσεις.   Στη ζωγραφική παρατηρείται μια προτίμηση σε θέματα με κομψές φιγούρες σε ειδυλλιακό περιβάλλον, σε δάση, κήπους, να περπατούν να διασκεδάζουν, να παίζουν μουσικά όργανα κτλ., όλα αυτά σε μια ανέμελη ατμόσφαιρα που θυμίζει ή υποβάλλει Θέατρο, αφού οι άνθρωποι στις εικόνες κινούνται και συμπεριφέρονται σαν μαριονέτες ή ηθοποιοί σε σκηνή. Ποτέ Το Ροκοκό δεν κατορθώνει να δώσει έργα μνημειακού χαρακτήρα και πνευματικής έξαρσης ή βαθιάς ψυχολογικής διείσδυσης. Μένει μόνο πάνω στην επιφάνεια της ζωής, στο επίπεδο του συναισθηματισμού και του εφήμερου, του πρόσκαιρου του περιστασιακού.

 

Jean-Antoine Watteau Francois Boucher Jean-Honore FragonardΚύριοι εκπρόσωποι στη ζωγραφική είναι Οι Γάλλοι Αντουάν Βατό (1684-1721) στα έργα του οποίου διακρίνουμε μια μελαγχολική διάθεση, ο Φρανσουά Μπουσέ (1703-1770) που διακρίνεται για τον ερωτισμό του, ο Ζαν Νατιέ (1685-1766) για την κολακεία του, Ο Ζαν Φραγκονάρ (1732-1866) για το συναισθηματισμό του. Στην Ιταλία έχουμε τον Τζιοβάννι Μπατίστα Τιέπολο (1696-1769) που συνέχισε την μεγάλη παράδοση στη διακοσμητική ζωγραφική σε τοίχους και ταβάνια σε στιλ πιο ελαφρύ από το Μπαρόκ, με χρώματα φωτεινά πιο κοντά στην αίσθηση Ροκοκό, ενώ στην Αγγλία το Γουίλιαμ Χόγκαρθ (1697-1764).

Στη γλυπτική, σημαντική είναι η εμφάνιση της πορσελάνης με συμπλέγματα συνήθως δυο φιγούρων (άνδρας-γυναίκα) ή και μέ μια μόνο φιγούρα.

Στην αρχιτεκτονική, βαρύτητα δίνεται στο αστικό σπίτι, μικρό σε διαστάσεις διακοσμημένο εσωτερικά με καθρέφτες τζάκια ανάγλυφες διακοσμήσεις ροκοκό με επιχρυσώσεις και προτίμηση στα άσπρα χρώματα, με έπιπλα σ’ αυτό το στιλ. Το Ροκοκό διαδόθηκε εκτός από τη Γαλλία, σε πολλές χώρες της Ευρώπης, κυρίως στη Βαυαρία

Κλασσικισμός Σύγχρονο του Μανιερισμού και αντίθετο προς τις ακρότητές του είναι το στιλ του Κλασικισμού που εκδηλώνεται στην Ιταλία με κύριο εκπρόσωπο τον Ανίμπαλε Καράτσι (1560-1609).

Σ’ αντίδραση προς το Μανιερισμό ο Κλασικισμός του 16ου και αργότερα του Ι7ου αιώνα, που εκπροσωπείται με τον Πουσσέν και το Λορρέν, προτείνει μια ήρεμη αρμονική σύνθεση με ορθό σχέδιο, αναλογίες κτλ., με απαλή φωτοσκίαση και μελωδικούς χρωματισμούς, κίνηση ρυθμική που διατρέχει κάποιο φανταστικό επίπεδο παράλληλο μ’ αυτό του πίνακα, ατμόσφαιρα υψηλού ήθους και ανώτερης πνευματικής έξαρσης, σε θέματα, μορφές και τύπους πιο κοντά στην αρχαιότητα.

Αυτή η τροπή των πραγμάτων προς την αρχαιότητα, θα ενταθεί ακόμη πιο πολύ από τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά και θα πάρει τη μορφή του Νεοκλασικισμού με πρώτο απολογητή το Γερμανό αρχαιολόγο και συγγραφέα Γιόχαν Βίνκελμαν. Στη διαμόρφωση του στιλ θα βοηθήσουν πολύ οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής, στην αρχαία Ιταλία. Οι αρχαιότητες που θα αποκαλυφθούν θα δώσουν μια νέα ώθηση στην αναβίωση των αρχαίων τύπων.   Είναι, ουσιαστικά, η πρώτη φορά μιας απ’ ευθείας επαφής με την αρχαιότητα εκεί που ως τώρα σπασμωδικά γινόταν αυτή η εντελώς θεωρητικά και αόριστα. Τα γνωρίσματα του Νεοκλασικισμού είναι τα ίδια, βασικά, μ’ αυτά του Κλασικισμού. Τώρα όμως, τα έργα, με θέματα και περιεχόμενο εμπνευσμένα από την αρχαιότητα, παίρνουν στα χέρια των πιο σημαντικών καλλιτεχνών της εποχής του Έγκρ και του Νταβίντ διδακτική-κοινωνική σημασία και συνδέονται με τους αγώνες του λαού για ελευθερίες, δικαιώματα και δικαιοσύνη, πλάι στ’ άλλο αισθητικό περιεχόμενό τους. Η αρχαιότητα εμπνέει και τους γλύπτες όπως τον Κανόβα αλλά και, προπαντός, τους αρχιτέκτονες όπως τον Κλένζε.

Η αρχιτεκτονική, που είναι η κύρια τέχνη στο στυλ, χρησιμοποιεί και σχεδόν μιμείται τύπους της αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης. Ο Μανιερισμός και το Μπαρόκ, που ακολούθησαν την Αναγέννηση, συνέχισαν να χρησιμοποιούν σε μεγάλο βαθμό τους αρχαίους κλασικούς τύπους σε πραγματοποιήσεις που ήταν έξω από την αίσθηση του αρχαίου πνεύματος.

Ο Κλασικισμός όμως που εμφανίζεται στην Ιταλία γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα, σε αντίδραση προς τον εξεζητημένο Μανιερισμό και αργότερα προς τις «καταχρήσεις» του Μπαρόκ, προτείνει συγκρατημένη κίνηση, λιγότερο απότομες αντιθέσεις φωτός, με περισσότερο σωστές αναλογίες στο ανθρώπινο σώμα, απαλότερο πλάσιμο των όγκων, μια πιστή προσέγγιση του κλασικού μέτρου και αρμονίας. ‘Ενας από τους εισηγητές του Κλασικισμού είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αννίμπαλε Καράτσι (1560-1609) ο οποίος ίδρυσε μάλιστα και μια από τις πρώτες ακαδημίες που δίδαξαν την κλασική αισθητική.

‘Ομως ο πιο αξιόλογος κλασικιστής ζωγράφος είναι ο Γάλλος Νικολά Πουσσέν (1594-1665) που δούλεψε αρκετά στην Ιταλία. Μολονότι έζησε στα χρόνια του Μπαρόκ, ήταν ωστόσο από τους πρώτους που αντιτάχθηκαν στις ακρότητες του στυλ δίνοντας σ’ αυτό μια κλασική ερμηνεία. Στα έργα του που είχαν κυρίως θέματά τους μυθολογικές, βακχικές και αλληγορικές σκηνές, όπως το «Και εγώ στην Αρκαδία» (1638-1639) πετυχαίνει να δώσει μια κλασική και καλοζυγισμένη σύνθεση, μια απλή συνεχή γραμμική ρυθμική κίνηση που διαπερνά διαδοχικά όλες τις φιγούρες. Πετυχαίνει επίσης να δώσει φόρμες φτιαγμένες με μαθηματική ακρίβεια και αναλογίες. Ενώ μάλιστα διατηρεί στις μορφές του τα αρχαία φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, αποφεύγει τη στείρα μίμηση. Πάνω απ’ όλα η αίσθηση της υπερηφάνειας, της αξιοπρέπειας, του υψηλού ήθους, της ηρεμίας, της εσωτερικότητας και της πνευματικής έξαρσης είναι τα χαρακτηριστικά στα έργα του.

Ανάλογη ατμόσφαιρα συναντούμε και στα ποιητικά τοπία του επίσης Γάλλου ζωγράφου Κλοντ Λορρέν (1600-1682). Συχνά τονίζουμε το γεγονός πως ο ευρωπαϊκός πολιτισμός κτίστηκε πάνω σε θεμέλια της Ελληνορωμαϊκής παράδοσης. Στην ευρωπαϊκή τέχνη οι μορφές της αρχαιότητας ήταν πάντα παρούσες στα έργα όλων των εποχών έστω και σε υποτυπώδη, λανθάνουσα ή μεταποιημένη μορφή.  Η Αναγέννηση που ανάσυρε από τα σκοτάδια τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό ήταν η πρώτη σοβαρή, συνειδητή προσπάθεια για την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος, παρά το γεγονός ότι μόνο μια αμυδρή ιδέα και μια ελάχιστη απ’ ευθείας επαφή είχε με την αρχαιότητα.   Ο Νεοκλασικισμός που εμφανίστηκε γύρω στα μέσα του 18ου αιώνα, ως συνέχεια του Κλασικισμού σ’ αντίδραση προς το βαρύ Μπαρόκ και το ελαφρό Ροκοκό, είναι το πρώτο μεγάλο στιλ που ζήτησε όχι μόνο μια απ’ ευθείας επαφή και έμπνευση από την αρχαιότητα, αλλά και μιμήθηκε τα αρχαία πρότυπα. Αυτό ειδικά απαιτούσε ο Γερμανός αρχαιολόγος και συγγραφέας Γιόχαν Βίνκελμαν του οποίου οι αρχαιολογικές αισθητικές αντιλήψεις επέδρασαν αφάνταστα στους καλλιτέχνες της εποχής του βοηθώντας έτσι στη διαμόρφωση του Νεοκλασικισμού.

Ο πιο σπουδαίος οπαδός του Βίνκελμαν και πολύ σημαντικός καλλιτέχνης που στερέωσε το Νεοκλασικισμό είναι ο Γερμανός ζωγράφος Άντον Μένκς, (Από τους σημαντικότερους νεοκλασικιστές ζωγράφους που ακολούθησαν μάλιστα το παράδειγμα του κλασικιστή Πουσσέν είναι οι Γάλλοι Ζακ Λουί Νταβίντ (1748-1825) και Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ένκρ (1780-1867). Στα έργα τους αναγνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά του Νεοκλασικισμού, και ιδιαίτερα το αυστηρό, σωστό σχέδιο, το δεσποτισμό της γραμμής πάνω στο χρώμα, την εξιδανίκευση της φόρμας ιδίως του γυμνού ανθρώπινου σώματος που μιμείται μάλιστα αρχαία πρότυπα το πλάσιμο των όγκων με απαλές φωτοσκιάσεις τοπικού χρώματος και με ομαλό στρώσιμο της μπογιάς, την περιορισμένη σε παγερές στάσεις και χειρονομίες κίνηση που διατρέχει συνήθως επίπεδα παράλληλα μ’ αυτό του πίνακα, την καλοζυγισμένη, συντηρητική σύνθεση και την τελειότητα στην εκτέλεση γενικά. Αυτά τα κύρια εκφραστικά μέσα εφαρμόζει ο Νεοκλασικισμός, σε θέματα παρμένα κυρίως από την αρχαία Ρώμη και την Ελλάδα, θέματα που έχουν συχνά φρονηματική αποστολή.

Στην αρχιτεκτονική, που είναι η κυρίως νεοκλασική τέχνη της εποχής, κυριαρχούν και πάλι οι κλασικοί τύποι και τα χαρακτηριστικά της αρχαιότητας, κυρίως τα ρωμαϊκά. Παλάτια, δημόσια και ιδιωτικά κτίρια απορρίπτουν το Μπαρόκ για χάρη απλούστερων συνθέσεων με αυστηρούς γεωμετρικούς όγκους, με βάση τον κύβο, το παραλληλεπίπεδο τη σφαίρα, με όψεις και κατόψεις απλές, σαφείς δίχως ποικίλματα σε μια αρχιτεκτονική που ανακαλύπτει και πάλι το δωρικό, ιωνικό, και κορινθιακό ρυθμό.

Στη Γερμανία η νεοκλασική αρχιτεκτονική σημειώνει μεγάλη ανάπτυξη. ‘Ενα και μόνο παράδειγμα από τα πολλά δείχνει τη σημασία που είχε η αρχαία τέχνη στη χώρα αυτή. Ο Λέο Βαν Κλένζε (1784-1864) κτίζει σ’ ένα λόφο το Βαλχάλλα (1831-1842) τον Παρθενώνα του Βορρά σ’ απομίμηση του Παρθενώνα της Ακρόπολης. Αλλά και σ’ άλλες πολλές χώρες η επιστροφή στο κλασικό κατακυριεύει την αρχιτεκτονική.   Στη Γαλλία το γνωστότερο νεοκλασικό κτίριο είναι το «Πάνθεο» στο Παρίσι, (άρχισε 1854) του Ζακ Ζερμαίν Σουφλό (1713-1780). Στην Αγγλία ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες είναι ο Τζον Νας (1752-1835) που φημίζεται για τις μακρόσυρτές του προσόψεις με τις εντυπωσιακές και ωραιότατες κιονοστοιχίες, όπως είναι το «Κάρλτον Χάουζ Τέρρεϊς» (1820) στο Λονδίνο.

Το ελκυστικό για την εποχή του στιλ του Νεοκλασικισμού, τελικά ενταφιάζεται στις σκοτεινές αίθουσες των Ακαδημιών που ανάλαβαν την κωδικοποίηση των χαρακτηριστικών εκφραστικών μέσων έκφρασής του μετατρέποντας το σε ένα άψυχο στείρα ακαδημαϊσμό ο οποίος δεν ήταν δυνατό να έχει οποιαδήποτε θετική πρόοδο.

Αυτή η αναβίωση των κλασικών μορφών, που απλώνεται σ’ όλο το δυτικό ημισφαίριο, κρατά ως τις αρχές του 20ού αιώνα.

ΡομαντισμόςΤο γύρισμα του 18ου αιώνα βρήκε την γηραιά ήπειρο σε μια κατάσταση γενικευμένης κρίσης. Οι γρήγοροι ρυθμοί αστικοποίησης και εκβιομηχάνισης των ευρωπαϊκών χωρών, μετά τη διάσπαση της φεουδαρχικής κοινωνίας, είχε ως αποτέλεσμα μια σειρά ραγδαίων εξελίξεων σε οικονομικό, κοινωνικό και πολιτισμικό επίπεδο. Οι έντονες οικονομικές ανακατατάξεις οδήγησαν σε σημαντική πτώση του βιοτικού επιπέδου ενός μεγάλου μέρους του πληθυσμού. Το γεγονός αυτό είχε ως επακόλουθο την έκρηξη και εξάπλωση διαφόρων επαναστατικών κινημάτων με κοινωνικά αιτήματα, με αποκορύφωμα τη Γαλλική Επανάσταση του 1789, γεγονός που θα οδηγήσει στη διάδοση των ιδεών της ελευθερίας και της ισότητας.   O Ρομαντισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Αναπτύχθηκε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γερμανία, για να εξαπλωθεί αργότερα κυρίως στη Γαλλία και την Ισπανία. Καταρχήν αποτέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα, ωστόσο επεκτάθηκε τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη μουσική.

Ακολούθησε ιστορικά την περίοδο του διαφωτισμού και αντιτάχθηκε στην αριστοκρατία της εποχής. Συνδέθηκε μάλιστα ισχυρά, με τις ιδέες του Ζαν Ζακ Ρουσσώ. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης καθώς και η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις περισσότερο κλασσικές αντιλήψεις  Στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής.  

Ο Ρομαντισμός εκδηλώνεται στις αρχές του Ι9ου αιώνα ως ένα νεωτεριστικό κίνημα ενάντια στο στείρο ακαδημαϊσμό. Αντλεί τα θέματά του από τη σύγχρονη εποχή και το περιβάλλον με μια ιδιαίτερη αγάπη για τα εξωτικά θέματα (από την Αλγερία για παράδειγμα), για τους αγώνες των λαών για αποτίναξη της δουλείας και της καταπίεσης, ή θέματα πάλης ενάντια στα στοιχεία της φύσης το Μεσαίωνα κτλ.  

Théodore Géricault (1791-1824) Eugène Delacroix (1798-1863)  Μέσα απ’ αυτά τα θέματα προβάλλει η αδύναμη αλλά ηρωική μορφή του ανθρώπου που μάχεται ενάντια στους ποικίλους κινδύνους, σε θέματα που καθαρά ή συμβολικά, παρουσιάζουν αυτούς τους αγώνες. Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ο Ρομαντισμός είναι ταιριαστά με το περιεχόμενο του έργου. Η βιαιότητα βρίσκει την έκφρασή της στην ενεργητική κίνηση στους ανθρώπους, στα ζώα, στο νερό, στα σύννεφα, στον καπνό κτλ. Το περίγραμμα καταργείται, η φόρμα τεμαχίζεται λίγο πολύ από αδρές πινελιές, ενώ το χρώμα είναι εκφραστικό, έντονο αντιθετικό, οι φωτοσκιάσεις επίσης δραματικές. Δυο από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους στη ζωγραφική είναι οι Γάλλοι Ζερικό και Ντελακρουά.

Στη γλυπτική επίσης έχουμε θέματα ανάλογα μ’ αυτά στη ζωγραφική. Στην περίπτωση της γλυπτικής η πλοκή των όγκων γίνεται ενεργητική και πολύπλοκη, οι μυώνες συσπώνται, τα βαθουλώματα και οι προεξοχές είναι έντονες, ώστε το φως σκιά να είναι ανάλογα έντονο και να εκφράζει βαθιές ψυχικές καταστάσεις. ‘Ενας από τους πιο σημαντικούς γλύπτες είναι ο Γάλλος Ριντ.

Στην αρχιτεκτονική έχουμε μια στροφή προς τα κλασικά και τα γοτθικά πρότυπα. Παρά το γεγονός ότι ο Κλασικισμός και Νεοκλασικισμός αποτελούν μια θετική εξέλιξη στην ιστορία της τέχνης, ωστόσο κι αυτά τα ρεύματα ακολούθησαν το δρόμο της παρακμής. ‘Εγινε ήδη αντιληπτό από τα τέλη του 18ου αρχές 19ου αιώνα πως η στροφή στο παρελθόν δεν μπορούσε πια να ικανοποιήσει τις σύγχρονες αισθητικές αντιλήψεις πολύ λιγότερο δεν μπορούσαν να ικανοποιήσουν σε ακαδημαϊκές αντιλήψεις που σκλήρυναν τη δημιουργική πνοή σε μια τέχνη κατεστημένου, σε μια πράξη δίχως σκοπό, περιεχόμενο και προοπτικές.   Το μεγάλο άνοιγμα σ’ αυτό το αδιέξοδο δίνει ο Ρομαντισμός που, παρά τις όποιες στροφές του στο παρελθόν αντισταθμίζει τα παλιά με σύγχρονα θέματα ή τα προσαρμόζει στις σύγχρονες ανάγκες. Η φυγή προς το φανταστικό, το ποιητικό, το λυρικό και προπαντός προς το εξωτικό και κυρίως η αναφορά στη σύγχρονη εποχή, η δημιουργία καινούριων θεμάτων, σύγχρονων ηρώων και μύθων, η νέα θέαση του ανθρώπου στην κοινωνία και στο φυσικό χώρο, όλα αυτά μαζί με τ’ άλλα εκφραστικά μέσα είναι από τα πιο βασικά γνωρίσματα του στιλ.   Η πλούσια χρωματική γκάμα, τα αντιθετικά χρώματα (θερμό-ψυχρό), το ελεύθερο άπλωμά τους στη ζωγραφική επιφάνεια σε αδρές πινελιές φανερώνουν τη χειρονομία και την πράξη της ζωγραφικής αφού δεν ακολουθούν πιστά το περίγραμμα ή τη φόρμα όπως συνέβαινε στους νεοκλασικιστικές. Αυτή η ελευθερία στην εκτέλεση σε συνδυασμό με την μπαρόκ σύνθεση, τη γεμάτη κίνηση και ενέργεια, δίνει στο θεατή ακριβώς την έκφραση του συναισθήματος, την επιβολή της καρδιάς πάνω στο μυαλό, την προβολή του ονείρου, του φανταστικού πάνω στο πραγματικό στο πεζό, μια διάθεση φυγής σ’ άλλους χώρους, σ’ άλλες εποχές. ‘Ολες αυτές οι καταστάσεις και τα χαρακτηριστικά εκφράζονται μέσα από την επιλογή κατάλληλων θεμάτων.

Μ’ αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά εκδηλώνεται το ρομαντικό κίνημα γύρω στο κλείσιμο του 18ου αιώνα στη Γαλλία. Ξαπλώνεται σ’ όλες τις χώρες της Ευρώπης και στην Αμερική και κρατά ως τα μέσα του Ι9ου αιώνα περίπου, για να ακολουθήσει ο Ρεαλισμός στις διάφορές του μορφές.

Η επιβολή της φύσης πάνω στον άνθρωπο είναι για τους ρομαντικούς μια πραγματικότητα που δίνει αστείρευτες ευκαιρίες έκφρασης ιδιαίτερα όταν η φύση βρίσκεται στις κακές της στιγμές. Στο έργο «Η Σχεδία της Μέδουσας» (1819) ο Γάλλος ζωγράφος Θεοντόρ Ζερικό (1791-1824) μας δίνει μια δραματική σκηνή ναυαγών που αγωνίζονται απεγνωσμένα κι ανέλπιδο ενάντια στη μανιασμένη θάλασσα, μόνοι αβοήθητοι, έρμαια στον άνεμο, στο υγρό στοιχείο και στα στοιχεία της φύσης.Η ηγετική όμως μορφή του Ρομαντισμού και κύριος εκπρόσωπος του είναι ο επίσης Γάλλος ζωγράφος Ευγένιος Ντελακρουά (1798-1863).

Η τεχνική του είναι επαναστατική για την εποχή, γιατί δεν ακολουθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες ωραιοποίησης, το στρώσιμο της πινελιάς, την ομαλή μετάπτωση από το φωτεινό στο σκούρο χρώμα με τονική διαβάθμιση του τοπικού χρώματος ή τη χαρακτηριστική προσήλωση στο ακριβές περίγραμμα ή την αρμονικότητα των χρωμάτων. Η πινελιά του πέφτει ενεργητική σε παχιές πάστες, με αντιθετικά χρώματα στις σκιές, δίχως να σέβεται πολύ-πολύ το περίγραμμα που είναι τώρα ανοικτό, πιο ελεύθερο, για να ανταποκρίνεται με την ενεργητικότητά του στην κινησιακή σύνθεση.

Τα θέματα των έργων του συνοψίζουν το ρεπερτόριο των ρομαντικών καλλιτεχνών. Στη φημισμένη του ζωγραφιά «Σφαγή της Χίου» (1821-1824) εξαίρεται ο ξεσηκωμός των Ελλήνων εναντίον των Τούρκων, εναντίον της ξένης τυραννίας, ενώ στο έργο «Η Ελευθερία Οδηγεί το Λαό» (1830) υμνολογείται σε μια μεγαλειώδη μνημειακή σύνθεση ο ξεσηκωμός του γαλλικού λαού ενάντια στην ντόπια τυραννία, καταπίεση, αδικία. Σ’ άλλα έργα του όπου αντιπαλεύουν άνθρωποι και άλογα με λιοντάρια, τίγρεις κτλ., Θέματα πολύ αγαπητά στους ρομαντικούς, όπως το «Ιαγουάρος επιτίθεται σε αναβάτη» (1850), ο ζωγράφος δίνει με συμβολικό τρόπο την αιώνια πόλη ανάμεσα στο καλό και στο κακό.

Η φορτισμένη με συναίσθημα ρομαντική τοπιογραφία έχει μια μακρά παράδοση που ξεκινά από το Γάλλο ζωγράφο Κλοντ-Λορρέν (1600-1682) που ζωγράφισε το τοπίο με πολύ λυρισμό. Φθάνει ως το Γερμανό Γκασπάρ Φρίντριχ (1774-1840), που ζωγραφίζει τοπία γεμάτα στοχασμό και συμβολισμό, και καταλήγει στον Αγγλο Τζόζεφ Τέρνερ (1775-1851) με τις καταπληκτικές του θάλασσες, τα σύννεφα, τους καπνούς, τις καταιγίδες, που παρουσιάζουν τη φύση στις διάφορές της διαθέσεις, σε έργα συχνά σχεδόν ανεικονικά. Ρομαντικός είναι ο επίσης Άγγλος Ουίλλιαμ Μπλέικ (1757-1827) με έργα φαντασιασμού, όπως τις υδατογραφίες του που εικονογραφούν το Δάντη.

Το εξωπραγματικό, το φανταστικό, το ονειρώδες και παράλογο αποτελούν μια άλλη όψη της ζωής στην οποία ο Ισπανός ζωγράφος Φραγκίσκος Γκόγια (1746- 1828) σε μια ενδοσκοπική διάθεση, με συμβολικό χαρακτήρα και αναφορά σε γεγονότα και πραγματικότητες της εποχής δίνει τον άνθρωπο να κατατρέχεται από φαντάσματα, εφιάλτες, τέρατα, νυκτερίδες, από τη μανία του πολέμου κτλ., σε έργα ζωγραφικής και χαρακτικής.

Ανάλογοι είναι και οι προσανατολισμοί της γλυπτικής η οποία, με ελάχιστες μόνο εξαιρέσεις, δεν μπορεί να φτάσει τις επιτεύξεις της ζωγραφικής. Ηγετική φυσιογνωμία είναι ο Γάλλος Φρανσουά Ριντ (1784-1855). Στο πολύ γνωστό ανάγλυφό του στην Αψίδα του Θριάμβου στο Παρίσι «Το ξεκίνημα των Εθελοντών» (ή Μασσαλιώτις) (1836) καταπιάνεται με το πολύ αγαπητό στους ρομαντικούς, θέμα της λαϊκής εξέγερσης, στο οποίο εφαρμόζει ένα είδος μπαρόκ σύνθεσης με ορμητική, προς μια κατεύθυνση κίνηση. Η πλοκή των μορφών -που είναι ηρωικές και μνημειακές- θυμίζει αυτή των ανάγλυφων της Περγάμου.

Η ρομαντική αρχιτεκτονική κάνει μια στροφή προς τα πίσω και αντλεί έμπνευση από το Μεσαίωνα, με τη δημιουργία ενός νέο-γοτθικού στιλ που ξαπλώνεται σ’ όλη την Ευρώπη. ‘Ενα παράδειγμα είναι το κτίριο της αγγλικής βουλής στο Λονδίνο.

Ρεαλισμός Ενώ στην κλασική τοπιογραφία η μορφή επιβάλλεται στη φύση με τον ιδεαλισμό της και ενώ στη ρομαντική τέχνη τα στοιχεία της φύσης αποδεσμεύονται και ρευστοποιούν τη μορφή σε μια λυρική και αισθηματική ανταρσία, με το Ρεαλισμό του 19ου αιώνα η μορφή αποκτά την πραγματική της οντότητα και θέση στη Φύση, γίνεται πιο στερεή, συμπαγής, σωματική, απτική, σύμφωνη με το θετικιστικό πνεύμα της εποχής.

Ο Ρεαλισμός που ως κίνημα βγαίνει στο προσκήνιο στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα σ’ αντίδραση προς το Ρομαντισμό διαμορφώνεται σε μια εποχή επιστημονικών παρατηρήσεων, πειραμάτων και πρακτικών εφαρμογών. Τώρα η ατμομηχανή το τηλέφωνο, ο τηλέγραφος, η φωτογραφική μηχανή και άλλες κατακτήσεις της επιστήμης βρίσκουν τη θέση τους στη ζωή του ανθρώπου και δημιουργούν χίλιες δυο αλλαγές οικονομικές κοινωνικές και μαζί με τη θετικιστική θεώρηση του κόσμου επιδρούν στην τέχνη. Η ατομιστική εγωκεντρική ερμηνεία του κόσμου αντικαθίσταται από την αντικειμενική επιστημονική παρατήρηση του γεγονότος, του πραγματικού.   Στη Γαλλία ο ζωγράφος Γκουστάβ Κουρμπέ εξέφρασε τη βασική ιδέα αυτού του ρεύματος, που έγινε γνωστό με τον όρο "Ρεαλισμός", με αυτά τα λόγια: "Η ζωγραφική ... δεν είναι τίποτε άλλο από αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων".

Επίσης, όπως γράφει σε μια επιστολή του 1854: "Ελπίζω να κερδίζω πάντοτε τη ζωή μου ασκώντας την τέχνη μου χωρίς να απομακρυνθώ ούτε κατά μία τρίχα από τις αρχές μου, χωρίς να χρειαστεί να πω ψέμματα στην ίδια τη συνείδησή μου, χωρίς να χρειαστεί να ζωγραφίσω ούτε μια πιθαμή μόνον και μόνο για να φανώ ευχάριστος και να αυξήσω τις πωλήσεις μου".

Οι ζωγράφοι και οι λογοτέχνες του ρεαλισμού προσπαθούσαν να απεικονίσουν τη ζωή όπως ήταν, δεν επιδίωκαν να ξεφύγουν από την πραγματικότητα.

Ο Κουρμπέ που είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος του Ρεαλισμού στη ζωγραφική διακατέχεται απ’ αυτή την επιστημοσύνη, όταν διακηρύσσει επίσης : «Πιστεύω πως η τέχνη είναι ουσιαστικά συγκεντρωμένη και συνίσταται στην αναπαράσταση πραγματικών και υπαρκτών αντικειμένων». Αποκλείει έτσι την έμπνευση και τη δημιουργία πραγμάτων, την ανάμειξη της ψυχής και της καρδιάς στην καλλιτεχνική διεργασία.   Η αντικειμενική παρατήρηση, και προπαντός το αποτέλεσμα, η φόρμα στα έργα του Κουρμπέ, φτιαγμένη έτσι ώστε να δίνει την αίσθηση της ύλης από την οποία αποτελείται, η υλιστική αυτή προσέγγιση στο θέμα αλλά και το ίδιο το θέμα, αποτελούν νεωτεριστικά στοιχεία. Σκηνές από την καθημερινή ζωή και μάλιστα από τη ζωή των πιο χαμηλών τάξεων του λαού βρίσκουν τη θέση τους στη ρεαλιστική θεματογραφία. Από εδώ ξεκινούν μάλιστα και άλλες μορφές ρεαλιστικών κινημάτων όπως αυτή του Κοινωνικού Ρεαλισμού που βγάζει στην επιφάνεια την αθλιότητα της κοινωνίας, σχολιάζει και ψέγει τα στραβά της, με εκπροσώπους όπως το Ντομιέ. Είναι ένα κίνημα που αργότερα, τον εικοστό αιώνα, στη Ρωσία θα πάρει το σχήμα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού σ’ ένα πρόγραμμα ηρωοποίησης της εργατικής τάξης με κύριο ιδρυτή τον

Ρεπίν. ‘Ομως δεν πρέπει να αγνοήσουμε και ένα άλλο είδος Ρεαλισμού, το Νατουραλισμό που προηγήθηκε του Ρεαλισμού του Κουρμπέ, αφού εμφανίστηκε γύρω στα 1830.

Οι εκπρόσωποί του, όπως ο Ρουσό και ο Κορό, θα ζωγραφίσουν με πιστότητα τη φύση, αφού απορρίψουν το θεαματικό και ανεκδοτολογικό στοιχείο, κάτι που ήταν προσφιλές στους ρομαντικούς. Οι νατουραλιστές πιστεύουν στην αντικειμενικότητα και αναλύουν ρεαλιστικά τα φυσικά στοιχεία, Το φως, την ατμόσφαιρα, και βρίσκουν την επίδρασή τους πάνω στη φόρμα κάτι με το οποίο θα καταπιαστούν με πάθος, λίγο αργότερα, οι Εμπρεσιονιστές.

Ουσιαστικά και ο Iμπρεσιονισμός που κάνει θεαματική εμφάνιση στο Παρίσι στα 1874 με μια έκθεση, είναι μια μορφή Οπτικού Ρεαλισμού, ίσως κάπως υποκειμενικού. Απορρίπτει κι αυτός τον Ιδεαλισμό και καταπιάνεται με την πιστή καταγραφή των οπτικών εντυπώσεων την επίδραση του φωτός και της ατμόσφαιρας πάνω στις φόρμες. ‘Οταν οι εμπρεσιονιστές ζωγράφοι όπως ο Μονέ, Πισαρό, Σισλέ, Ρενουάρ κάθονται και ζωγραφίζουν μπροστά από το θέμα τους που είναι κυρίως το τοπίο ή φιγούρες στο τοπίο-πιστεύουν πως καταγράφουν ρεαλιστικά τις οπτικές τους εντυπώσεις. Μάλιστα η αντικειμενικότητα της καταγραφής είναι τέτοια που τα έργα του ενός, συχνά μοιάζουν πολύ μ’ αυτά κάποιου άλλου συνάδελφου τους.

Ύστερα από την επανάσταση του Ρομαντισμού ενάντια στο κατεστημένο της ακαδημαϊκής τέχνης, μια άλλη επανάσταση, η επανάσταση του Ρεαλισμού εκδηλώθηκε λίγο πριν από τα μέσα του Ι9ου αιώνα, στη Γαλλία και πάλι το κίνημα αυτό δε στρέφεται μόνο ενάντια στην παραδοσιακή τέχνη αλλά, το σπουδαιότερο, παίρνει δυναμική θέση ενάντια στο κοινωνικό κατεστημένο, αφού προβάλλει με κατάλληλα θέματα τα προβλήματα, τις ασχολίες, τα βάσανα, τις αξίες της ζωής του απλού ανθρώπου, του δουλευτή, γενικά των μελών της τελευταίας βαθμίδας της κοινωνίας, παραγνωρίζοντας τα «μεγάλα» θέματα τα τόσο αγαπητά στην επίσημη τέχνη, δηλαδή τα ιστορικά, μυθολογικά, αλληγορικά.   Θέματα εφήμερα και ταπεινά εξαίρουν και υμνολογούν μια παραγνωρισμένη τάξη πραγμάτων με αποτέλεσμα ο Ρεαλισμός αυτός να μπορεί να χαρακτηριστεί ως Κοινωνικός Ρεαλισμός, αφού παίρνει τη μορφή του κοινωνικού σχολιασμού. Η καινοτομία στη θεματογραφία και στο περιεχόμενο των έργων επεκτείνεται και στη χρήση των εκφραστικών μέσων. Γ αυτό σημαντικό ρόλο είχε η εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής, που μπορούσε να απομονώσει μια στιγμή στο χρόνο, μια χαρακτηριστική κίνηση, την πιο μικρή λεπτομέρεια, την υφή, το φως, τη σκιά, έστω και στο μαύρο άσπρο.   Η φωτογραφική μηχανή μαζί με τις άλλες κατακτήσεις των χρόνων αυτών στο χώρο της ζωής, της επιστήμης και διανόησης, όπως ο σιδηρόδρομος, το ατμόπλοιο, ο τηλέγραφος, το τηλέφωνο, η εκβιομηχάνιση , η κυριαρχία των υλικών αγαθών στη ζωή, η άνοδος της επιστήμης, η αξιοποίηση της ενέργειας, η θετικιστική φιλοσοφία, η ατμόσφαιρα της εποχής και οι επιτεύξεις γενικά έπαιξαν το ρόλο τους στη διαμόρφωση του Ρεαλισμού, στη θεματογραφία, στην απόδοση της ύλης, της υφής.

‘Υστερα λοιπόν από το παράδειγμα του Νατουραλισμού, της Σχολής της Μπαρμπιζόν και της περιρρέουσας ατμόσφαιρας με τις τόσες διαφοροποιήσεις και ανακατατάξεις, ο Ρεαλισμός δεν θα δώσει πια θέση στην εξιδανίκευση των μορφών, τον ψευδό συναισθηματισμό, παρά μόνο στην αντικειμενικότητα της παρατήρησης, στην ανάλυση της αλήθειας, στο γνήσιο αίσθημα για τον κόσμο. ‘Αλλωστε ο Κουρμπέ, ο κυριότερος εκπρόσωπος του Ρεαλισμού, θα δηλώσει στα 1861 «Η καρδιά του Ρεαλισμού βρίσκεται στην άρνηση του Ιδεώδους».

Αυτή η δήλωση μας οδηγεί πίσω στην ιστορία της τέχνης, γιατί μας θυμίζει για παράδειγμα την τέχνη στις Κάτω Χώρες, αρκετά από τα έργα του Μπος, του Μπρέγκελ, του Βερμέερ και του Καλφ και πολλών άλλων στα οποία ο Ρεαλισμός - κοινωνικός ή πραγματιστικός- είναι παρών και όπου η απόρριψη του ιδεώδους είναι γεγονός.

‘Ολοι οι μεγάλοι εκπρόσωποι του στυλ ρεαλισμού του 19ου αιώνα ζωγραφίζουν θέματα από την καθημερινή πραγματικότητα. ‘Ετσι ο Ονορέ Ντομιέ (1808-1879) ζωγραφίζει το «Βαγόνι 3ης Τάξης» (1865-70), ένα έργο στο οποίο ο ζωγράφος υποδεικνύει πως η φτώχεια δεν αποτελεί εμπόδιο στην εξύψωση των απλών ανθρώπων στο επίπεδο των ανώνυμων ηρώων της κοινωνίας. Την ίδια ηρωική διάσταση δίνει και ο Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (1814-1875) σε θέματα όπως είναι «Οι Ξυλοκόποι» (1850-1852), ενώ ο Γκουστάβ Κουρμπέ (1819-1877) στα πολύ γνωστά του έργα «Συνάντηση-Καλημέρα κύριε Κουρμπέ» (1854) και «Το Εργαστήρι του Καλλιτέχνη» (1855), τοποθετεί τον εαυτό του, στην πολύ τιμητική θέση του διάσημου, αξιοσέβαστου καλλιτέχνη, θέση που τότε τουλάχιστον- δεν του ανήκε και που ταίριαζε μόνο στους επίσημους, ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες του κατεστημένου και σε σημαίνοντα πρόσωπα της «ανώτερης» κοινωνίας.

Το χρώμα είναι ζωντανό, παλμώδες, απλωμένο με αδρές πινελιές σχεδόν πλακάτο σε εξίσου αδρά σχήματα που φαίνονται σαν κολλημένα στην επιφάνεια του καναβάτσου, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Ντομιέ. Οι μορφές του δίχως να χάσουν το μνημειακό στοιχείο τους, συχνά χάνουν το συμβατικό τους σχήμα, γίνονται πιο πολύ καρικατούρες με όγκους πεπλατυσμένους και εκφράζουν με ρεαλισμό τη διαμαρτυρία και την αντίθεση του καλλιτέχνη ενάντια στη βιαιότητα και στην κοινωνική αδικία.

Ενώ ο Ρεαλισμός κατέκτησε ιδιαίτερα τη φιλοσοφία και λογοτεχνία και σε αρκετό βαθμό της ζωγραφική, δεν είχε τόση ανταπόκριση στη γλυπτική, ίσως ένεκα του υλικού και του γεγονότος πως η τέχνη αυτή εξαρτιόταν ακόμα από τις επίσημες αρχές που έκαναν τις παραγγελίες στους γλύπτες και που δε δέχονταν εύκολα καινοτομίες. Ωστόσο γλύπτες όπως ο Γάλλος Ζάν Μπατίστ Καρπό (1827- 1875) σε έργα γλυπτά με τη νέα αισθητική όπως είναι «Η Δεσποινίδα Φιοκρ» (περίπου1870) πετυχαίνει μέσ’ από τον αυθόρμητο χειρισμό του υλικού του να δώσει με ζωντάνια και ρεαλισμό τα χαρακτηριστικά και το χαρακτήρα των μοντέλων του.

Στην αρχιτεκτονική της εποχής ο Ρεαλισμός είναι πολύ πιο δύσκολο να εντοπιστεί παρά στις άλλες τέχνες λόγω της φύσης του κλάδου αυτού της τέχνης. Οπωσδήποτε όμως χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής σ’ αυτή την εποχή είναι η προσήλωση στη χρησιμότητα, την επιτυχημένη χρήση και σύζευξη διαφορετικών υλικών όπως του σιδήρου και του γυαλιού σε κατασκευές πολύ τολμηρές τόσο από μηχανικής όσο και από αισθητικής πλευράς. Δημιουργείται λοιπόν μια νέα αισθητική, αυτή της βιομηχανικής εποχής. Κλασικά παραδείγματα είναι το «Κρυστάλλινο Παλάτι» (1851) του Άγγλου Τζιόζεφ Πάξτον (1803 μια τεράστια κατασκευή από γυαλί και σίδηρο και ο πασίγνωστος «Πύργος του Άϊφφελ» (1887-1889) του Γάλλου μηχανικού Γκουστάβ Αϊφφελ (1832.1923) που είναι ολόκληρος από σίδηρο.

Η πρωτοτυπία της καινούριας αισθητικής, της απρόσωπης και μηχανικής, βρίσκεται στο γεγονός ότι ο τρόπος κατασκευής, συνδέσεως των μερών μένει ακάλυπτος, είναι ορατός και αποτελεί από μόνος του δίχως στολίδια και άλλα στηρίγματα, το ολοκληρωμένο έργο. Την ίδια περίπου ρεαλιστική αισθητική θα αποκτήσουν και οι πολυώροφες οικοδομές στα τέλη του αιώνα με την απλή ευθύγραμμή τους παρουσία, τους παραλληλεπίπεδους όγκους τους, τη ρυθμική μηχανική επανάληψη των στοιχείων σ’ όλες τους τις όψεις, τα γνωρίσματα που προδίδουν κι αυτά τον τρόπο κατασκευής, τη δομή, ακόμα και την εσωτερική διάρθρωση του χώρου που είναι πρόδηλη ακόμα και απ’ έξω.   Αναφέρουμε ένα και μόνο παράδειγμα το «Γκάραντι Μπίλντιγκ» (1895), στο Μπούφαλο, έναν από τους πρώτους ουρανοξύστες με σιδερένιο σκελετό του Αμερικανού αρχιτέκτονα Λούις Σάλλιβαν (1856.1924). Η καθαρότητα και απλότητα της κατασκευής είναι για το Σάλλιβαν ποιότητες που πηγάζουν από τη φιλοσοφία του για την αρχιτεκτονική την οποία ο ίδιος συνοψίζει στη φράση "Η μορφή βγαίνει μέσα από τη λειτουργικότητα"

Νατουραλισμός Σχολή Μπαρμπιζόν

Ο Νατουραλισμός είναι ένα είδος ρεαλιστικής απεικόνισης που συνδέεται πιο πολύ με την τοπιογραφία παρά με τη ζωγραφική συνθέσεων με πρόσωπα, ιστορικές σκηνές κτλ. Ο όρος όπως και ο Ρεαλισμός χρησιμοποιείται πολύ πλατιά. Μιλούμε για παράδειγμα για Νατουραλισμό στην αιγυπτιακή ταφική ζωγραφική, σε αντιδιαστολή προς το στιλιζάρισμα της αιγυπτιακής γλυπτικής.   Μιλούμε επίσης για Νατουραλισμό στην ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα με την έννοια της ρεαλιστικής απόδοσης του φωτός του χρώματος, των τόνων, της πιστής απεικόνισης της φύσης. ‘Ενα τέτοιο Νατουραλισμό συναντούμε και στην αγγλική τοπιογραφία με κύριο εκπρόσωπο τον Τζον Κόνσταμπολ (1776-1837) του οποίου οι μελέτες από τη φύση έχουν τη φρεσκάδα της στιγμής και την παρατήρηση της ατμόσφαιρας, την επίδραση του φωτός πάνω στα χρώματα, μια ζωγραφική με γρήγορες αδρές πινελιές λίγο πολύ καθαρού χρώματος όπως στο «Το Σπίτι του Ουίλι Λοτ» (1810- 1815).   Την ίδια διάθεση έχουμε και σ’ αρκετά από τα έργα του μεγάλου Άγγλου ζωγράφου Ουίλιαμ Τέρνερ (1775-1851) που αρχίζει με το Νατουραλισμό όπως στο «Ο Τάμεσης κοντά στις Γέφυρες Γόλτον» (1805-10) για να καταλήξει σε σχεδόν αφηρημένες διατυπώσεις στα τελευταία του έργα όπως στο «Φως και Χρώμα: Το πρωί μετά την πλημμύρα» (1843). Οι Κόνσταμπολ και Τέρνερ επηρέασαν πολύ τους εμπρεσιονιστές.

Την άμεση επίδραση του αγγλικού Νατουραλισμού διαπιστώνουμε αρχικά σε μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, των ζωγράφων της Σχολής της Μπαρμπιζόν που επιχείρησαν την πρώτη σοβαρή απευθείας επαφή με τη γαλλική φύση. Η ομάδα αυτή μόνο με την πολύ πλατιά σημασία της λέξης θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως Σχολή, γιατί στην πραγματικότητα ήταν μια πολύ χαλαρή ομάδα καλλιτεχνών που δούλεψαν για ένα διάστημα κοντά στα μέσα του 19ου αιώνα στα περίχωρα του Παρισιού, θέλοντας να αποδώσουν με ρεαλιστικό, πειστικό τρόπο το τοπίο, μακριά από ιδεαλισμούς, σε μια απευθείας επαφή μ’ αυτό.   Ο νατουραλιστικός αυτός Ρεαλισμός είχε μεγάλη σημασία, γιατί το «πρόγραμμα» του ερχόταν σ’ αντίθεση με την κρατούσα συνήθεια κατά την οποία το τοπίο ζωγραφιζόταν εξολοκλήρου στο εργαστήρι δίχως καμιά αναφορά σε συγκεκριμένο κομμάτι της φύσης. Ακόμα κι αυτή η τόση αποδεκτή σήμερα ζωγραφική των νατουραλιστών ήταν τότε μια επαναστατική αλλαγή που πολεμήθηκε, γιατί δεν ανταποκρινόταν στον ιδεαλισμό της παντοδύναμης ακαδημαϊκής τοπιογραφίας.

Ο σπουδαιότερος από τους ζωγράφους της Μπαρμπιζόν, ο Τεοντόρ Ρουσό (1812—1867) ζωγραφίζει το τοπίο με παλμώδη φυσικά χρώματα και αντιθέσεις θερμών και ψυχρών χρωμάτων έτσι που οι ζωγραφιές του δίνουν μια κάποια εντύπωση του στιγμιαίου χαρακτηριστικού φωτός μιας συγκεκριμένης ώρας, λες και σι πίνακες έγιναν έξω στο ύπαιθρο π.χ. «Ο Μικρός Ψαράς» (1848-9). Στην πραγματικότητα όμως κάτι τέτοιο δε συνέβαινε, γιατί ο Ρουσό, όπως και οι άλλοι ζωγράφοι της «ομάδας» παρατηρούσαν μεν προσεκτικά τη φύση, έκαναν προκαταρκτικά σχέδια μελέτες απ’ αυτή, αλλά τα τελικά έργα γίνονταν στο εργαστήρι.  

Ιμπρεσιονισμός Ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ', σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία (στη ζωγραφική κυρίως ιστορικά, θρησκευτικά θέματα και πορτραίτα) αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής (συντηρητικά χρώματα, αφανείς πινελιές), με απώτερο στόχο την απομόνωση του θέματος από την ιδιαίτερη προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία του δημιουργού.  

Claude Monet Pierre Auguste Renoir Alfred Sisley  Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαίρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ Μονέ, Πιέρ Ογκύστ Ρενουάρ και Άλφρεντ Σίσλευ, οι οποίοι συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με την προσθήκη και άλλων ζωγράφων όπως του Εντουάρ Μανέ και του Έντγκαρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσσιονιστικής περιόδου.   Η ομάδα των ιμπρεσιονιστών αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα απέρριπτε και τον ρομαντισμό, ο οποίος εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα. Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει να αποτέλεσε ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωνε έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλλόμενη τεχνοτροπία.   Το 1863 η επιτροπή αυτή απέρριψε τον πίνακα Le dejeuner sur l'herbe (ελλ. μφ. Γεύμα πάνω στη χλόη) του Εντουάρ Μανέ, με την αιτιολογία ότι περιείχε ένα γυμνό γυναικείο σώμα, κάτι που ήταν αποδεκτό μόνο σε αλληγορίες, όχι όμως σε θέματα από την καθημερινότητα. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν απορριφθεί από την επιτροπή, με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ. Το γεγονός αυτό συνέβη έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του Ναπολέοντα. Τα απορριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στην κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο.   Την επόμενη χρονιά, το 1874 η ομάδα των ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση, η οποία αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή "Η Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών", γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο "Ιμπρεσιονισμός". Παρά την αρνητική κριτική, οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα του ιμπρεσιονισμού.   Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:* Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.* Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).* Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.* Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.* Έμφαση στο τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.* Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

Θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως οι ιμπρεσιονιστές ευνοήθηκαν και από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια με αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σε ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμειγνύοντας τα διάφορα υλικά.  

Η τέχνη από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά μέχρι τις μέρες μας αλλάζει τόσο γρήγορα που είναι δύσκολο να την παρακολουθήσουμε. Η μεγάλη διάρκεια ζωής των στιλ του παρελθόντος που κρατούσαν εκατοντάδες χρόνια ή πολλές δεκαετίες αποτελεί πια φαινόμενο στη σύγχρονη εποχή. ‘Ετσι διάφορες τάσεις, κινήματα, τεχνοτροπίες που ξεφυτρώνουν η μια μετά την άλλη ή και ταυτόχρονα, κρατούν μια-μιάμιση δεκαετία ή μερικά μόνο χρόνια, για να φθαρούν στη συνέχεια αφού πρώτα μπολιάσουν άλλα κινήματα μέσα στα οποία βολεύουν μερικά τους χαρακτηριστικά, για να επαναληφθεί ο κύκλος ξανά.   Τα πράγματα γίνονται τόσο ρευστά ώστε ο ίδιος καλλιτέχνης αλλάζει το στιλ του από τη μια εποχή στην άλλη, από τη μια μέρα στην άλλη. Πολλές φορές το ίδιο έργο είναι πολυπρόσωπο, συνθέτει στοιχεία από διάφορα στιλ σε μια δραματικά εναγώνια προσπάθεια του καλλιτέχνη να αντιδράσει στη συσσώρευση γνώσης τόσων αιώνων και στην ανάγκη του να βρει νέους τρόπους έκφρασης σ’ ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο. Πρώτος ο Εμπρεσιονισμός εκπροσωπεί αυτό το φαινόμενο των καιρών, ένα βραχύβιο κίνημα που εκδηλώθηκε στο Παρίσι και κράτησε γύρω στα δεκαπέντε χρόνια με κορύφωση το 1874, τη χρονιά της 1ης έκθεσης των Εμπρεσιονιστών.

Παρ’ όλη τη μικρή του διάρκεια, το στιλ ξεσήκωσε πρωτοφανή αντίδραση, γιατί με τις καινοτομίες του έσεισε συθέμελα την εκφραστική γλώσσα της τέχνης, ιδιαίτερα της ζωγραφικής.

Πολλοί παράγοντες επέδρασαν στη διαμόρφωση της τεχνοτροπίας του Εμπρεσιονισμού. Οι έρευνες για τη φύση του φωτός και τη φασματική του ανάλυση στα χρώματα της ίριδας σε συνδυασμό με προηγούμενες κατακτήσεις στον καλλιτεχνικό τομέα από τους προδρόμους του Εμπρεσιονισμού όπως τους ‘Αγγλους τοπιογράφους, τους Ρομαντικούς και τους καλλιτέχνες της Σχολής Μπαρμπιζόν, συνέτειναν το να χρησιμοποιηθούν από τους Εμπρεσιονιστές καθαρά χρώματα, τοποθετημένα με αδρές πινελιές στον πίνακα.

Η φωτογραφική τέχνη, ανακάλυψη της λίγο πιο πριν εποχής είχε κι αυτή το ρόλο της. Το θόλωμα που έδινε στην ατμόσφαιρα, οι δυνατές αντιθέσεις ανάμεσα στα φωτεινά και σκοτεινό μέρη όπως επίσης και η συχνή επιπεδοποίηση των όγκων σε σιλουέτες και κυρίως το σταμάτημα της κίνησης, της ζωής σε στιγμές είναι στοιχεία που παρουσιάζονται στα Iμπρεσιονιστικά έργα.

Ακόμα και οι γιαπωνέζικες ξυλογραφίες που κυκλοφορούσαν πολύ τότε, δίδαξαν στους Εμπρεσιονιστές το καθαρό πλακάτο χρώμα, την πρωτότυπη σύνθεση, τη σημασία της ισχυρής παρουσίας της μορφής ως σιλουέτας μέσα στον ουδέτερα χώρο φόντο.

Ακόμα και η θεματογραφία διαφοροποιείται. Η ολοένα ισχυροποίηση της τάξεως των απλών αστών και η διαμόρφωση ενός νέου τρόπου ζωής η αγάπη για τη ζωή στην πόλη, στα καμπαρέ, στα καφενεία, στα βουλεβάρτα, στα μιούζικ χολ, στα πάρκα του Παρισιού, ή ακόμη κι αντίθετα, η στροφή προς τη φύση, μακριά από την ασφυκτική ατμόσφαιρα της πόλης, όλα αυτά εμπνέουν τους καλλιτέχνες. ‘Ετσι λοιπόν οι Εμπρεσιονιστές στην πιο γνήσιά τους στιγμή παραθέτουν απλά και ψύχραιμα με ένα λεπτό αίσθημα, εικόνες από τη ζωή και τη φύση, με ζωντανά παλμώδη χρώματα δίχως οποιαδήποτε προσπάθεια ωραιοποίησης των εικαστικών μοτίβων. Κανένα από τα έργα τους δεν διδάσκει, δεν δραματοποιεί, δεν επαινεί, δεν σχολιάζει, δεν διαμαρτύρεται δεν καταδικάζει, δε βρίζει δεν κραυγάζει.

Το πρόγραμμα των Iμπρεσιονιστών είναι απλό. Αρχίζουν και τελειώνουν τους πίνακες τους με την απλή κι ανεπιτήδευτη σύνθεση έξω από το εργαστήριο, στη φύση, μπροστά στο θέμα τους. Οι γοργές πινελιές και τα λίγο πολύ καθαρά φωτεινά χρώματα που τοποθετούνται πάνω σε άσπρο καμβά για πρόσθετη φωτεινότητα, αναμειγνύονται οπτικά στον αμφιβληστροειδή από ορισμένη απόσταση σε μια προσπάθεια να αιχμαλωτιστούν σι φευγαλέες εντυπώσεις του φωτός όπως αυτές παρουσιάζονται σε μια δεδομένη ώρα. Το αποτέλεσμα είναι οι πίνακες να διατηρούν τη φρεσκάδα και ζωντάνια της πρώτης εντύπωσης που γεννιέται κατά τη θέαση του θέματος.

Επειδή μάλιστα το φως παίζει τον πρωταρχικό ρόλο στην Εμπρεσιονιστική θέαση, ακόμα και οι σκιές δίνονται με διαυγή χρώματα. Την καταλυτική αυτή επίδραση του φωτός που κατατρώγει τα αντικείμενα αλλά και τη μεταβλητότητά του από στιγμή σε στιγμή οι Iμπρεσιονιστές την εκφράζουν με διαλυμένους όγκους και φόρμες, αναλυμένους σε οχήματα και επιφάνειες των οποίων το περίγραμμα δεν είναι πια σαφές. ‘Ετσι τα πάντα έχουν μεταβληθεί σε πινελιές διάφορων χρωμάτων που πλέκονται μεταξύ του σε μια πρωτόγνωρη ύφανση.

Από τους πρώτους Iμπρεσιονιστές ζωγράφους είναι ο Εντουάρ Μανέ (1832- 1883). Το έργο του «Μοντέρνα Ολυμπία» (1863), όταν εκτέθηκε θεωρήθηκε σκανδαλώδες για τη μετωπικότητα, το πλακάτο φωτεινό χρώμα της σάρκας που έρχεται σε κτυπητή αντίθεση με το σκούρο του φόντου και προπαντός για την έλλειψη κάθε εξιδανίκευσης. ‘Ενα από τα πιο ωραία του έργα που είναι και από τα πιο αξιόλογα του Εμπρεσιονισμού, έργο εσωτερικού πάλι χώρου, «Το Μπαρ του Φολί Μπερζέρ» (1882), διακρίνεται για τη γοργή ενεργητική του πινελιά, τις εντυπωσιακές αντιθέσεις θερμών-ψυχρών χρωμάτων, φωτεινών-σκούρων περιοχών, την εντυπωσιακή απόδοση ή μάλλον την προβολή του εσωτερικού χώρου με παράλληλα επίπεδα (πάγκος, καθρέφτες κτλ.) και ασφαλώς για την πειστική απόδοση του χαρακτηριστικού θερμού φωτός εσωτερικού χώρου.

Ο Ετγκάρ Ντεγκά (1834-1917), ο γνωστός ως ζωγράφος των μπαλαρίνων, των τραγουδιστριών, σε έργα του όπως το «Η Τραγουδίστρια με το Μαύρο Γάντι» (1878) δίνει πιο πολύ την κινησιακή όψη του Εμπρεσιονισμού, γιατί κάτω από τη φανερή επίδραση της φωτογραφίας αιχμαλωτίζει την κίνηση της ανθρώπινης φιγούρας σε μια ορισμένη στιγμή και κάτω μάλιστα από ασυνήθιστη οπτική γωνία και φωτισμό. Ο Καμίλ Μπιζαρό (1831-1903) εφαρμόζει τον Εμπρεσιονισμό πιο

σχολαστικά με περισσότερες πινελιές αντιθετικών χρωμάτων ακολουθώντας τον πουαντιγισμό του Σερά, στα πιο ώριμά του έργα.

‘Ομως ο σπουδαιότερος Εμπρεσιονιστής είναι ο Κλοντ Μονέ (1840-1926). Ο τίτλος μάλιστα ενός έργου του «Impression Soleil Levant - Εντύπωση: Ανατέλλων Ήλιος» (1872) που εκτέθηκε στην 1η έκθεση της «ομάδας» το 1874, έγινε αφορμή να δοθεί στους οπαδούς της νέας κίνησης Το όνομα «Εμπρεσιονιστές» με κοροϊδευτική πρόθεση.   Η δικαιολογημένη φήμη του Μονέ οφείλεται στην εξαιρετική του ικανότητα να καταγράφει με παλλόμενα αντιθετικά θερμά-ψυχρά χρώματα και με πιστότητα τις φευγαλέες εντυπώσεις που δημιουργούνται με τη μεταβολή του φωτός από ώρα σε ώρα, από στιγμή σε στιγμή. Γι’ αυτή του την οπτική αντίκριση του θέματος και του αποκλεισμού του συναισθήματος ειπώθηκε πως «Ο Μονέ είναι απλώς ένα μάτι αλλά τι μάτι!»

Είναι γνωστές οι καταπληκτικές σειρές έργων του με το ίδιο ακριβώς θέμα δοσμένο σε διαφορετικές ώρες, την αυγή, το πρωί, το μεσημέρι, το δειλινό, το απόβραδο ώστε να αποδίδεται το χαρακτηριστικό φως. ‘Ετσι έχουμε τις περίφημες σειρές με τις «Θημωνιές» τις όψεις του «Καθεδρικού της Ρουέν», τις «Λεύκες» κτλ. Στα τελευταία του έργα ο Μονέ φθάνει σε πολύ τολμηρές - σχεδόν αφηρημένες διατυπώσεις σε έργα όπως «Τα Νούφαρα» (1920) στα οποία η πινελιά και η πράξη της ζωγραφικής αποκτά μια δική της αυτονομία και όπου τα χρώματα εξαϋλώνονται, ρευστοποιούνται σ’ ένα οπτικό παιγνίδισμα, σε ένα καθαρό οπτικό κάλεσμα.

Το έργο του μεγάλου Γάλλου γλύπτη Αύγουστου Ροντέν (1840-1917) κατατάσσεται, συχνά, στη ρομαντική σχολή, γιατί σ’ αυτό υπάρχει έντονη η έκφραση συναισθηματικών καταστάσεων. ‘Ομως εξίσου έντονα είναι και τα εμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά σ’ αρκετά έργα του με το σπάσιμο των μεγάλων επιφανειών και όγκων, της φόρμας σε μικρότερα επίπεδα που εκμεταλλεύονται το φως.

ΜεταίμπρεσιονισμόςΟ Μετα - Ιμπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε περί τα τέλη του 19ου αιώνα, αμέσως μετά το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού, του οποίου αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο προέκταση. Οι μεταϊμπρεσιονιστές ζωγράφοι εξακολουθούν να διατηρούν τις τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού, ωστόσο επιδιώκουν να πρoσδώσουν μεγαλύτερο συναισθηματισμό στα έργα τους. Αν και πραγματοποιούσαν συλλογικές εκθέσεις, ουδέποτε αποτέλεσαν μια συμπαγή ομάδα με κοινό τόπο.

Οι εξεζητημένες φόρμες που υϊοθέτησαν επηρέασαν σημαντικά τα μεταγένεστερα ρεύματα της τέχνης του 20ου αιώνα, όπως το Φωβισμό και τον Κυβισμό. Ο όρος μεταϊμπρεσιονισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον κριτικό τέχνης Roger Fry. Οι μετά ιμπρεσιονιστές δεν αποτελούν μια ομοιογενή ομάδα, ούτε καν ομάδα, γιατί ελάχιστα γνωρίσματα τους συνδέουν και κυρίως η επιθυμία να βρουν μια δική τους γλώσσα για να εκφράζονται. ‘Ετσι στις τελευταίες δύο δεκαετίες του 19ου αιώνα όταν ο Εμπρεσιονισμός εξασθενίζει ως κίνημα εμφανίζονται μεμονωμένοι καλλιτέχνες με δικό τους πρόγραμμα ζωγραφικής, όπως ο Σεζάν που αναζητά τη στέρεα κλασική φόρμα σε καινούριους τρόπους έκφρασης, ο Σερά που ανακαλύπτει τον Ντιβιζιονισμό (ή Πουαντιγισμό) και που ζητά να συναρμολογήσει και πάλι τη διαλυμένη από τους Εμπρεσιονιστές φόρμα και σύνθεση, ο Γκογκέν με τις συμβολικές του συνθέσεις και το εκφραστικό χρώμα, ο Βαν Γκογκ με την εξπρεσιονιστική χρήση του χρώματος, ο Ματίς με την τολμηρή και εκφραστική χρήση χρώματος-επιφανειών που θα οδηγήσουν στο πρώτο και πολύ σημαντικό κίνημα του 20ου αιώνα, στο Φωβισμό.

Πλάι σ’ αυτούς είναι και σι Συμβολιστές με την ενδοσκοπική διάθεση όπως ο Ρεντόν και ο Ντενίς.

‘Ολοι αυτοί και άλλοι πολλοί, έβαλαν τις βάσεις για νέες κατακτήσεις στον 20ο αιώνα, αμφισβητώντας παλιές αξίες και προτείνοντας καινούριες.

Τα διάφορα ρεύματα που δημιουργήθηκαν ύστερα από την κορύφωση του Εμπρεσιονισμού παρουσιάστηκαν σ’ αντίδραση προς αυτόν ή ως προσπάθειες να οδηγήσουν τον Εμπρεσιονισμό στην επιστημονικότερη εφαρμογή των αρχών του ή ακόμη πήραν στοιχεία απ’ αυτόν για να διαμορφώσουν άλλες καινούριες μορφές έκφρασης, σε μια ακατάπαυστη διαδοχή -ισμών.

Ο Γάλλος ζωγράφος Πολ Σεζάν (1839-1906), που κατατάσσεται στους μετά ιμπρεσιονιστές, προσπαθώντας να αποδώσει την ουσία των πραγμάτων και ανικανοποίητος με τον Εμπρεσιονισμό που έμενε μόνο στην επιφάνεια έβαλε σκοπό «να ξαναφτιάξει τον Πουσέν σύμφωνα με την φύση», δηλαδή να ανακαλύψει τη στέρεη δομή των πραγμάτων μέσα από την έρευνα και την ενδελεχή παρατήρηση της φύσης.

Σε έργα του όπως είναι «Οι Μεγάλες Λουόμενες» (1898- 1905) διακρίνουμε: την κλασική προσέγγιση στη σύνθεση, με την τοποθέτηση των θεμάτων σε τριγωνικό σχηματισμό. την έρευνά του για τη δομή των πραγμάτων έκδηλη στο χειρισμό των γυμνών που φαίνονται ν’ αποτελούνται από βασικά στερεά (τον κώνο, τον κύλινδρο), τη συνοχή του εικαστικού χώρου μέσα από το στενό συσχετισμό και σύνδεση θετικού-αρνητικού χώρου με το κατάλληλο πλάσιμο της πινελιάς που συνέχει τη ζωγραφική επιφάνεια, την εφαρμογή ενός συμβατικού - μάλλον εσωτερικού φωτισμού δίχως φωτιστικές αντιθέσεις.

Τόσο σ’ αυτό το έργο όσο και σ’ άλλα, ο Σεζάν προαναγγέλλει τον κυβισμό αφού συνθέτει τις φόρμες του με βασικούς

όγκους κι αφού αναλύει, σε κάποιο βαθμό, τις μεγάλες επιφάνειες σε μικρότερα επίπεδα, τακτική που θα συστηματοποιήσουν αμέσως μετά απ’ αυτόν ο Πικάσο, ο Μπρακ, και τόσοι άλλοι κυβιστές, στις αρχές του 20ου αιώνα.

Ο Γάλλος ζωγράφος Πολ Γκογκέν (1848-1903) με τις συμβολικές του συνθέσεις που ζωγραφίζει στα νησιά του Ειρηνικού, με τη χαρακτηριστική επιπεδοποίηση του χώρου και τα πλακάτα αντιθετικά, συμβολικά του χρώματα που περικλείονται με χοντρές γραμμές, δημιουργεί ένα δικό του στιλ, τον Κλουαζονισμό. Από τα γνωστά του έργα είναι «Από πού Ερχόμαστε; Τι Είμαστε; Πού Πάμε;» (1897) συμβολικού περιεχομένου.

Ο Ολλανδός ζωγράφος Βίνσεντ Βαν Γκογκ (1853-1890) που έζησε στη Γαλλία, ύστερα από τη ζωγραφική του με επιδράσεις από τους παλιούς μεγάλους συμπατριώτες του .καλλιτέχνες και τη σύντομή του θητεία στον Εμπρεσιονισμό, ανακαλύπτει ένα δικό του τρόπο έκφρασης, ένα είδος Εξπρεσιονισμού με τον οποίο προβάλλει το δικό του ψυχισμό (τις συχνές του ψυχικές εκρήξεις) σ’ ότι ζωγραφίζει, τοπία ή προσωπογραφίες όπως το «Το Πορτρέτο του Γιατρού Γκαγιέ» (1890).  Η εκφραστική του γλώσσα με τα ολοκάθαρα χρώματα που τοποθετούνται στον καμβά μ’ ένα ιδιότυπο χειρόγραφο τρόπο με γοργές ενεργητικές κυματιστές πινελιές, δε φανερώνει μόνο την βιαιότητα των αισθημάτων του αλλά και μια έντονη ηδονή που προέρχεται από την πράξη της ζωγραφικής, μια πράξη που φαίνεται να γίνεται κάτω από δυνατές παρορμήσεις, αυτόματα, σχεδόν ασυνείδητα.

Το Κίνημα του Συμβολισμού στα τέλη του Ι9ου αιώνα στο Παρίσι με εκπροσώπους όπως τον Οντιλόν Ρεντόν (1840-1916) και Μορίς Ντενίς (1870- 1943) επιδιώκει να επαναφέρει στην τέχνη την ξεχασμένη για καιρό φαντασία. Επηρεασμένοι από τις σύγχρονες θεωρίες για το υποσυνείδητο, τα όνειρα, τον έσω κόσμο αλλά και από δική τους ενδοσκοπική διάθεση, σι Συμβολιστές βλέπουν στον αντικειμενικό κόσμο, στα πράγματα, στα δρώμενα, συμβολισμούς.

20ος αιώναςΗ γοργή διαδοχή των κινημάτων και αισθητικών θεωριών που παρατηρήθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα συνεχίστηκε με αυξημένο ρυθμό και στις αρχές του 20ού αιώνα ως σήμερα. Σ’ αυτό συνέτεινε η τεράστια συσσώρευση καλλιτεχνικών εμπειριών από την προϊστορική μάλιστα εποχή. ‘Ομως η ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης ήταν και αποτέλεσμα των μεταβολών του πολιτισμού γενικά μέσα από τους αιώνες.   Η τέχνη μάλιστα του εικοστού αιώνα υπήρξε μάρτυρας τεράστιων μεταβολών σ’ όλους τους τομείς της ζωής μη εξαιρουμένων και των δυο φοβερών παγκόσμιων πολέμων που οπωσδήποτε την επηρέασαν. Ο πρώτος μάλιστα δημιούργησε την αντί-τέχνη, τον Ντανταϊσμό ο δε δεύτερος τη μετακίνηση και διασπορά μεγάλων καλλιτεχνών και ιδεών.

Ειδικά οι πιο σύγχρονες τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα δέχτηκαν, πλάι στις τόσες επιδράσεις και μεταβολές, την επίδραση της αφρικάνικης τέχνης και της τέχνης των νησιών του Ειρηνικού με τον ίδιο τρόπο που η ζωγραφική του Μανέ, Γκογκέν και άλλων, επηρεάστηκε από τις γιαπωνέζικες ξυλογραφίες μερικές δεκαετίες πριν. Τα εξωτικά αυτά έργα γνωστά ήδη στην Ευρώπη από το 16ο αιώνα δε θαυμάζονταν τόσο ως έργα τέχνης όσο σαν αξιοπερίεργα, ασυνήθιστα αντικείμενα. Η αισθητική τους θα αναγνωριστεί αιώνες μετά.   Tα ξυλόγλυπτα ή τα μπρούντζινα μεγάλα γλυπτά ή ειδώλια, με τους γωνιώδεις όγκους τους, οι μάσκες που η καθεμιά φτιάχνεται, συχνό, με ποικίλα υλικά, ξύλο, ρούχα, χάντρες, φτερά κτλ. σε εκφραστικούς, εντυπωσιακούς και τολμηρούς συνδυασμούς, με περίεργα σχήματα και φανταχτερά χρώματα, όλα αυτά τα έργα, ανεπαίσθητα ή φανερά, διοχετεύουν αρκετά από τα εκφραστικά τους γνωρίσματα στην τέχνη διάφορων κινημάτων και καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, όπως στους Ματίς, Μπρακ, Πικάσο, Ντερέν, Μπρανκούσι κ.ά.

Ο 20ός αιώνας ανοίγει θριαμβευτικά με δυο δυναμικά κινήματα, το Φωβισμό και τον Κυβισμό, που χάραξαν στην τέχνη δυο αποκλίνοντες δρόμους ως προς την έκφραση. Ο Φωβισμός στηρίζεται και ερευνά το συναισθηματικό κόσμο, ενώ ο Κυβισμός το νοητικό, το λογικό.   Ο Φωβισμός χρησιμοποιεί μια εκφραστική «γλώσσα» βασικά εξπρεσιονιστική, με δυνατά χρώματα, με πινελιά γοργή που αφήνει να φαίνεται η χειρονομία και το προσωπικό «γράψιμο» του δημιουργού με σχήματα και φόρμες «ανοικτές» βιομορφικές, μια τεχνική που η επίδρασή της δε σταματά μόνο στο κίνημα των εξπρεσιονιστών μα που προχωρεί και σ’ άλλα, πιο μοντέρνα, όπως στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, στις διάφορές του μορφές.

Αντίθετα ο Κυβισμός, πιο λογικός και εγκεφαλικός, χρησιμοποιεί αρχικά την πολύ περιορισμένη παλέτα, σέβεται τη φόρμα παρά το γεγονός πως τη μεταποιεί, τα δε σχήματά του είναι αυστηρά και γεωμετρικά. Δίνει το ξεκίνημα σε πολλά μοντέρνα κινήματα, όπως στο Νεοπλαστικισμό, Σουπρεματισμό, σε πολλές μορφές της γεωμετρικής αφαίρεσης, όπως είναι η Οπ Αρτ.

Χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας είναι μεταξύ άλλων η κυριαρχία των σαφών παραλληλεπίπεδων όγκων, της επιβολής των οριζόντιων και κάθετων γραμμών, των ορθογώνιων σχημάτων στους απλούς ίσιους τοίχους και στα ανοίγματα των θυρών και παραθύρων, η χρήση μεγάλων γυάλινων «τοίχων», η λειτουργικότητα των εσωτερικών χώρων και άλλα στοιχεία τα οποία επέβαλαν μεγάλοι αρχιτέκτονες δάσκαλοι, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) που ίδρυσε και δίδαξε στη φημισμένη σχολή Bauhaus στη Γερμανία, στη δεκαετία του 1920.

Ενώ ακόμα η γηραιά Ευρώπη κρατά τα σκήπτρα στην καλλιτεχνική κίνηση και δημιουργία από αιώνες, μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας, ωστόσο μια νέα χώρα, σι ΗΠΑ, διεκδικεί την αρένα της τέχνης. Ο ηγετικός ρόλος της Αμερικής είναι πια γεγονός, ιδιαίτερα μετά το δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο.

Φοβισμός Ο Φωβισμός (ή και Φοβισμός) αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα της μοντέρνας τέχνης, στη ζωγραφική. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1905-1908. Το κίνημα του φωβισμού αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ενώ είχε πολύ μικρή διάρκεια ζωής, θεωρείται ένα από τα πρώτα επαναστατικά κινήματα στη ζωγραφική και με σημαντικό αντίκτυπο στην εξέλιξη της τέχνης του 20ου αιώνα.

Η έννοια φωβισμός προέρχεται από τη γαλλική λέξη -fauve που μπορεί να μεταφραστεί άγριο θηρίο (χρησιμοποιείται πολλές φορές για να δηλώσει και τα αιλουροειδή) και δεν θα έπρεπε να συγχέεται με την ελληνική λέξη -φόβος. Χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1905 στην πρώτη έκθεση της ομάδας των φωβιστών στο Παρίσι.

Πάλι ο Λουΐ Βοξέλ ονομάτισε πρώτος τη τάση που, αντίθετα με το κυβισμό, τελικά θεωρήθηκε οργανωμένο κίνημα με σαφώς περιορισμένους και καθορισμένους στόχους, τούτη γεννήθηκε κι άνθισε μ' αυτοσχεδιαστικό, παρορμητικό τρόπο και κάπως συγκυριακά. Σε μιαν έκθεση όπου συμμετείχανε πολλοί "νέοι" υποστηρικτές της νέας ζωγραφικής, λοιπόν, υπήρχε ανάμεσά τους κι ένας πίνακας του Donatelo.   Ο Βοξέλ, περνώντας και βλέποντας τούτο, αναφώνησε "Τι δουλειά έχει ο Donatelo, μεταξύ τούτων τών ...αγριμιών"; (Fauve=αγρίμι). Έτσι οι νέοι αυτοί δημιουργοί καθώς κι η ζωγραφική τους, απέκτησε όνομα.

Αντιπροσωπεύει τη ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης με τη νεότητα, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουνε στο μουσαμά, ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων, που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στη φρεσκάδα, στη τολμηρή σιγουριά που φαίνεται να θέλει ν' αποβάλλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ξέφρενης ρήξης για την ανανέωση της παρόρμησης. Χρώματα, χρώματα και πάλι χρώματα μέσα σε χρώματα, έτσι που η μορφή πια να μην είναι το ζητούμενο αλλά τούτη η χρωματιστή φόρμα, σαν πανδαισία.

Ο κύριος εμπνευστής της, Ματίς, μα και μετέπειτα όλοι οι άλλοι που ακολουθήσανε, μέσα στη διάσπαρτη ποικιλομορφία, στο τέλος του 19ου αιώνα, κατάφεραν να δημιουργήσουν ένα ιδιώμα ουσιαστικώς αυτόνομο και νέο, για να πετύχουνε τους στόχους του. Με τον Ματίς λοιπόν και τους άλλους Φωβιστές -- που θεωρούν ήδη ξεπερασμένο τον Ιμπρεσσιονισμό, παρόλο που αυτός ακόμα αντιμετωπίζεται με δυσπιστία, αμηχανία, φιλυποψία και σκεπτικισμό, απο κοινό και κριτικούς -- γεννιέται μια καθαρή ζωγραφική που αποτελεί αυτοσκοπό.   Μια ζωγραφική παράφορη, μες την ευτυχία της ακαταπίεστης ύπαρξής της κι υποκειμενική μόνο, όχι στους επιστημονικούς αλλά στους ενστικτώδεις νόμους της αρμονίας των χρωμάτων, μέσα στον πίνακα. Δεν είναι τυχαίο που τελικά κι ο ίδιος ο Μπρακ, γρήγορα εντάχτηκε σ' αυτή τη τάση, εγκαταλείποντας τον Κυβισμό.

Οι φωβιστές, αποτέλεσαν ουσιαστικά μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, μαθητών του Γκουστάβ Μορώ στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, ανάμεσα στους οποίους ο Ανρί Ματίς (ο οποίος αναφέρεται συχνά ως ο ηγέτης του φωβισμού), ο Αντρέ Ντεραίν και ο Ζωρζ Μπρακ, ο οποίος λίγο αργότερα αποτέλεσε κεντρική φυσιογνωμία του κινήματος του κυβισμού.

Ο φωβισμός ως καλλιτεχνική τάση, βασίστηκε σε μία χαρακτηριστική ρήση του Πωλ Γκωγκέν σύμφωνα με την οποία θα έπρεπε, αν ένας καλλιτέχνης φαντάζεται τα φύλλα των δέντρων να είναι κίτρινα, να τα ζωγραφίζει κατά αυτό τον τρόπο.   Τα έργα που ανήκουν στο ρεύμα του φωβισμού χαρακτηρίζονται από έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και με έντονες αντιθέσεις, με έμφαση στο κόκκινο χρώμα και απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Σημαντική επίδραση στην τεχνοτροπία των φοβιστών είχε εκτός από τον Γκωγκέν και ο Βαν Γκόγκ.

Παρουσιάστηκαν συνολικά μόλις τρεις εκθέσεις από την ομάδα των φωβιστών.

Εξπρεσιονισμός Ο Εξπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, περίπου την περίοδο 1905-1940 και κυρίως στο χώρο της ζωγραφικής. Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών ήταν η τάση να παραμορφώνουν την πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας απέναντι σε μια πιστή και αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά ο εξπρεσιονισμός διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία, χαρακτηριστικά μάλιστα μπορούμε να πούμε πως ελάχιστα εξπρεσιονιστικά έργα έχουν χαρούμενη διάθεση.   Τον όρο «Εξπρεσιονισμός» χρησιμοποιούμε πολύ συχνά για να χαρακτηρίσουμε την προσπάθεια έκφρασης έντονων συναισθημάτων ή ψυχικών καταστάσεων σε έργα τέχνης διάφορων εποχών. Ο εξπρεσιονισμός έχει βαθιές τις ρίζες του στην Κεντρική Ευρώπη με τη γοτθική της παράδοση (Μπος, Μπρέγκελ, Γκρούνεβαλντ) και φθάνει ως τους μετά ιμπρεσιονιστές (Βαν Γκογκ, Γκογκέν) και ως τους Φωβιστές (Ματίς, Ντερέν). Εκδηλώνεται όμως ως κίνημα, ως σχολή και κορυφώνεται στη Γερμανία ανάμεσα στην πρώτη και δεύτερη δεκαετία του αιώνα μας.   Ο γνωστός πια ως Γερμανικός Εξπρεσιονισμός διαμορφώνεται σ’ ένα συγκεκριμένο τρόπο έκφρασης παθιασμένων ψυχικών καταστάσεων, κυρίως αυτών που σχετίζονται με την αποξένωση με υστερικές αγχώδεις καταστάσεις, προσωπικές ή

κοινωνικές, με πικρές εμπειρίες που κατατρέχουν τον άνθρωπο και που είναι δημιουργήματα της ταραγμένης γερμανικής κοινωνίας.   Ο όρος εξπρεσιονισμός (expressionism, από τον λατινικό όρο expressio, -onis δηλαδή έκφραση) αποδίδεται στον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matějček το 1910, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο αυτό περισσότερο για να δηλώσει μια τάση αντίθετη στον Ιμπρεσιονισμό.   Χαρακτηριστικά αναφέρει "...ένας Εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτό του". Αυτή η στάση του εξπρεσιονισμού ήταν ασφαλώς αντίθεση στις αξίες των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι επεδίωκαν μια αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας.

Το ρεύμα του εξπρεσιονισμού αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία. Στην πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ κάποια ενιαία οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών που να αυτοαποκαλούνταν Εξπρεσιονιστές αλλά περισσότερο μικρές ομάδες με κοινά χαρακτηριστικά και κυρίως οι ομάδες Blaue Reiter και Die Brucke με έδρα το Μόναχο και τη Δρέσδη αντίστοιχα.   Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι επηρεάστηκαν από διάφορους προγενέστερους ζωγράφους, μεταξύ των οποίων ο Βαν Γκόγκ και ο Μύνχ αλλά επίσης και από έργα της αφρικανικής τέχνης.

Θεωρείται πως οι εξπρεσιονιστές ήρθαν σε επαφή με το έργο των Φωβιστών στο Παρίσι. Τα δύο κινήματα διακρίνονται και από ένα κοινό χαρακτηριστικό στην τεχνική τους, συγκεκριμένα τη χρήση έντονων χρωμάτων και αντιθέσεων. Ωστόσο ενώ οι φωβιστές επεδίωκαν με αυτό το τρόπο να δημιουργήσουν όμορφες εικόνες, οι εξπρεσιονιστές στόχευαν στην πρόκληση βαθύτερων συναισθημάτων.   Για τους Εξπρεσιονιστές, το χρώμα αποτελούσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης από μόνο του, χωρίς απαραίτητα την ανάγκη ενός αντικειμένου. Ο Καντίνσκυ ήταν από τις ηγετικές μορφές του Εξπρεσιονισμού που στήριξαν αυτή τη θέση και οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση της σύγχρονης αφηρημένης τέχνης.

Πέρα από τη ζωγραφική, ο εξπρεσιονισμός θεωρείται πως μπορεί να παρατηρηθεί και σε άλλες μορφές της τέχνης. Στη λογοτεχνία, τα μυθιστορήματα του Φραντς Κάφκα συχνά χαρακτηρίζονται εξπρεσιονιστικά, ενώ και στο γερμανικό θέατρο υπήρξε ένα εξπρεσιονιστικό κίνημα στις αρχές του 20ου αιώνα καθοδηγούμενο κυρίως από τους Georg Kaiser και Ernst Toller.

Στη μουσική, οι Arnold Schoenberg, Anton Webern και Alban Berg, συνέθεσαν έργα που επίσης χαρακτηρίζονται εξπρεσιονιστικά. Αυτό που διαχωρίζει τα έργα τους, σε σχέση με τη μουσική των σύγχρονών τους, όπως για παράδειγμα του Μωρίς Ραβέλ ή του Ιγκόρ Στραβίνσκυ, αποτελεί το γεγονός ότι ξέφυγαν από την παραδοσική τονική σύνθεση προσθέτοντας και μη-τονικά στοιχεία (atonal). Χαρακτηριστική ίσως εξπρεσιονιστική μουσική σύνθεση αποτελεί η όπερα Lulu του Alban Berg.

Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση του εξπρεσιονιστικού κινήματος στον κινηματογράφο και ειδικότερα στον γερμανικό. Ως πρώτες εξπρεσιονιστικές ταινίες θεωρούνται τα The Cabinet of Dr. Caligari (1920) και Nosferatu (1922) των σκηνοθετών Φριτς Λανγκ και Φρήντριχ Βίλεμ Μουρνάου αντίστοιχα. Οι ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού γυρίστηκαν ως επί το πλείστον με πενιχρά μέσα και η θεματολογία τους απείχε κατά πολύ από τις ρομαντικές ταινίες του Hollywood ή τις ταινίες δράσης της εποχής.

Ο εξπρεσιονισμός επέδρασε σημαντικά στη διαμόρφωση μεταγενέστερων καλλιτεχνικών ρευμάτων και ειδικότερα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

Υπεύθυνη γι’ αυτή τη δριμεία και δυναμική μορφή του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού είναι η λεγόμενη ομάδα της «Γέφυρας» που συγκεντρώνει καλλιτέχνες, όπως τους ζωγράφους Καρλ Σμιτ Ρότλουφ (1884-1976) και Ερνατ Λούντβιχ Κίρχνερ (1880-1938) που ζωγραφίζουν παραμορφωμένες φιγούρες και άλλες φόρμες με έντονα αντιθετικά χρώματα, απλωμένα σε κηλίδες με ωμά χρώματα δίχως πλάσιμο, προοπτική ή ιδεαλισμό.

Η άλλη ομάδα, αυτή του «Γαλάζιου Καβαλάρη», με εκπροσώπους όπως τους Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) και Φρανζ Μαρκ (1880-1916) διαφέρει πολύ από την προηγούμενη, γιατί τα έργα έχουν μια κλασική αίσθηση. Πραγματεύονται τη ζωγραφική πιο πλαστικά, πιο νοητικά, ίσως ελάχιστα ή καθόλου συναισθηματικά συχνά με λυρισμό που να διερωτάται κανείς γιατί να κατατάσσονται στην Εξπρεσιονιστική Σχολή αφού χρησιμοποιούν το χρώμα και τις μορφές, για να εκφράσουν κάποια ψυχική εγρήγορση όχι όμως ψυχικές διαταραχές σοβαρής μορφής.

Ο σημαντικότερος εξπρεσιονιστής γλύπτης είναι ο Γερμανός Ερνστ Μπάρλαχ (1870-1938). Στα έργα του, που είναι φιγούρες ανθρώπων με επιδράσεις από τη γοτθική και την τέχνη των πρωτόγονων λαών, με τα αναπεπταμένα φορέματα, τις εκστατικές χειρονομίες, τους συμπαγείς, βαρείς γήινους όγκους τους, εκφράζονται βαθιά, έντονα πανανθρώπινα αισθήματα.  

ΚυβισμόςΟ κυβισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα της ζωγραφικής και της γλυπτικής, στην Ευρώπη του 20ου αιώνα. Το καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης που εμφανίστηκε στη Γαλλία το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, με κυριότερους εκπροσώπους τον Π. Πικάσο, Τζ. Μπρακ, Χ. Γκρις και Φ. Λεζέ, πήρε το όνομά του από την ελληνική λέξη «κύβος».  

Ο όρος κυβισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γάλλο κριτικό τέχνης Λουί Βωσέλ (Louis Vauxcelles) το 1908. Κατόπιν τον δανείστηκαν και οι ίδιοι οι δημιουργοί του κυβισμού.

Οι κυβιστές ζωγράφοι συλλαμβάνουν τον κόσμο μέσω της γεωμετρικής δομής του αντικειμένου. Απεικονίζουν τις έννοιες και τις ιδέες των πραγμάτων.

Χαρακτηριστικά του κυβισμού είναι οι καθαρές φόρμες , το περίγραμμα , τα γεωμετρικά σχήματα.Οι κυβιστές ζωγράφοι:* Βλέπουν και ζωγραφίζουν το αντικείμενο από πολλές μεριές ταυτόχρονα. Διάφορες όψεις από πολλές οπτικές γωνίες. * Καταργούν το χώρο. Δεν υπάρχει μπρος – πίσω, πάνω – κάτω, μέσα – έξω. Πολλαπλές προοπτικές. Η φόρμα και ο χώρος μέσα στον οποίο υπάρχει συγχέονται. Συγχέονται ακόμη και τα ίδια τα αντικείμενα μεταξύ τους.* Χρησιμοποιούν την επανάληψη της φόρμας , γεγονός που δίνει την αίσθηση της κίνησης.* Αφαιρώντας τα επιμέρους στοιχεία , αναλύουν και φτάνουν στα δομικά στοιχεία του αντικειμένου. Όμως η αφαίρεση στον κυβισμό δεν είναι μια αυθαίρετη αφαίρεση. Στηρίζεται στην πραγματικότητα. Δομή του ορατού φαινομένου.

Στην Ελλάδα πρωτοεμφανίζονται κυβιστικές τάσεις στο έργο του Παρθένη, γύρω στα 1930. Βασικά ο κυβισμός εκπροσωπείται από το έργο του Ν. Χατζηκυριάκου – Γκίκα.

Στα έργα τέχνης κυβιστών τα αντικείμενα χωρίζονται, αναλύονται, και συνθέτονται ξανά σε μια αφηρημένη μορφή - αντί οι καλλιτέχνες να αποδίδουν τα αντικείμενα από μια συγκεκριμένη γωνία, τα διαιρούν σε πολλαπλές απόψεις, βλέποντας έτσι ταυτόχρονα πολλές διαφορετικές διαστάσεις ή όψεις των αντικειμένων. Συχνά οι επιφάνειες των όψεων, ή τα πλάνα, τέμνονται σε γωνίες που δεν έχουν κάποιο αναγνωρίσιμο βάθος.

Ο κυβισμός άρχισε στα μέσα του 1906 από τους Ζωρζ Μπρακ (Georges Braque) και Πάμπλο Πικάσσο, που ζούσαν στη Μονμάρτη του Παρισιού. Γνωρίστηκαν το 1907, και δούλεψαν μαζί στενά μέχρι την έναρξη του πρώτου Παγκόσμιου πολέμου το 1914.

Το ρεύμα του κυβισμού αναπτύχθηκε πολύ γρήγορα αφενός χάρη στη συγκέντρωση πολλών καλλιτεχνών στην Μονμάρτη και αφετέρου από την προσπάθεια προώθησης του από τον έμπορο τέχνης Χένρυ Κάνβαιλερ (Henry Kahnweiler). Ήδη το 1910 υπάρχουν αναφορές για σχολή του κυβισμού. Ωστόσο θα πρέπει να σημειωθεί πως πολλοί αυτοαποκαλούμενοι κυβιστές καλλιτέχνες, κινήθηκαν σε διαφορετικές κατευθύνσεις από τους εισηγητές του κυβισμού Μπράκ και Πικάσσο.

Ο κυβισμός επηρέασε βαθειά τον καλλιτεχνικό κόσμο, κυρίως στις αρχές του 20ου αιώνα και αποτέλεσε τον πρόδρομο μελλοντικών τάσεων όπως ο Φουτουρισμός, ο Κονστρουκτιβισμός και ο Εξπρεσιονισμός.   Το έργο «Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907) του μεγάλου καλλιτέχνη του 20ού αιώνα Πάμπλο Πικάσο (1881-1937) θεωρείται ένα ορόσημο στην ιστορία της τέχνης γιατί εισάγει έναν καινούριο τρόπο ζωγραφικής, τον Κυβισμό, ο οποίος καταργεί την ως τώρα κρατούσα μέθοδο αναπαράστασης του αντικειμένου με ψευδαισθητική τεχνική.

Ο κυβισμός διαμορφώνεται σ’ έναν καινούριο τρόπο έκφρασης, ένα καινούριο στιλ από τον Πικάσο και τον Ζορζ Μπρακ (1882-1963). Αφετηρία έχουν κυρίως τα τελευταία έργα του Σεζάν στα οποία η φόρμα αποδίδεται με γεωμετρικούς όγκους και επίπεδα, αλλά και τα έργα αφρικανικής τέχνης -που κατακλύζουν το Παρίσι από τα τέλη του Ι9ου αιώνα-με την καινούρια πρωτόγονη, γωνιώδη μεταχείριση της φόρμας.

Ο Αναλυτικός Κυβισμός -που κορυφώνεται ανάμεσα 1910-1912 και που είναι η πρώτη φάση του Κυβισμού -ονομάζεται έτσι γιατί αναλύει, σχεδόν διαλύει τη φόρμα, το αντικείμενο, ένα πρόσωπο, ένα πορτρέτο, μια νεκρή φύση, για να ξαναφτιάξει ένα καινούριο, μια νέα εικόνα του που ν’ ανταποκρίνεται σε μια νοητή παρά ορατή πραγματικότητα.   Ο ίδιος ο Πικάσο είπε κάποτε: «Ζωγραφίζω τ’ αντικείμενα όπως τα σκέφτομαι, όχι όπως τα βλέπω». Σε έργα του, όπως «Το Πορτρέτο του Βολάρ» (1909), διακρίνουμε την εικαστική γλώσσα του Αναλυτικού Κυβισμού: διάλυση της φόρμας, του όγκου, σε μικρά-μικρά επίπεδα που αλληλοσυμπλέκονται και που δημιουργούν μια ζωγραφική επιφάνεια τέτοια που να μοιάζει σαν χαρτί που τσαλακώθηκε πολύ προτού τελικά ξεδιπλωθεί. Τα χρώματα είναι πολύ περιορισμένα, κυρίως καφετιά, μπεζ, γκρίζα, μουντά. Τ’ αποτέλεσμα, σχεδόν ανεικονικό, δίνει την αίσθηση πως το πρόσωπο θεάθηκε από διαφορετικές γωνιές ταυτόχρονα αφού η γνώριμη φόρμα αποδίδεται με το ανάπτυγμα της επιφάνειάς του.

Ο Συνθετικός Κυβισμός που ακολουθεί (1912-1914 και μετά), ονομάζεται έτσι γιατί ο καλλιτέχνης συνθέτει στη ζωγραφική επιφάνεια διάφορα στοιχεία. Πλάι στο χρώμα που επανεμφανίζεται και στα σχήματα που είναι απλά, πλακάτα και που περιγράφουν σχηματικά και συνοπτικά τα αντικείμενα, πλάι στην επαλληλία των επιπέδων, τα οποία δημιουργούν ένα παιγνίδισμα μέσα-έξω σε χώρο ακαθόριστο, είναι και η χρήση διάφορων υλικών εκτός από την παραδοσιακή μπογιά.   ‘Ετσι κομμάτια από εφημερίδες, περιοδικά, χαρτιά τοίχου, σκοινιά κλωστές, ξύλα και άλλα συνθέτονται πάνω σ’ ένα έργο που λέγεται έτσι κολλάζ, ανοίγοντας μ’ αυτό τον τρόπο νέες δυνατότητες έκφρασης που επηρέασαν τον Ντανταϊσμό, Ποπ Αρτ επηρέασαν επίσης και την εξέλιξη της γλυπτικής που άρχισε κι αυτή να χρησιμοποιεί διάφορα αντικείμενα, ιδίως βιομηχανικά, σε σύνολα, τα λεγόμενα Assemblages.

Και η κυβιστική γλυπτική υπήρξε επαναστατική, γιατί ο όγκος τυγχάνει μιας ιδιάζουσας μεταχείρισης. Οι συνεχείς επιφάνειες και η ενότητα του όγκου, της φόρμας καταργείται, γιατί κατατεμαχίζονται σε μικρότερα στοιχεία έτσι που η

φόρμα γίνεται πρισματική. ‘Ετσι όσο επαναστατική υπήρξε η κυβιστική ζωγραφική άλλο τόσο στάθηκε η κυβιστική γλυπτική. Και στην τέχνη αυτή η μεταχείριση του όγκου είναι ιδιάζουσα, αφού παίρνει καινούρια μορφή με επί μέρους πρισματικούς όγκους και γεωμετρικές αιχμηρές επιφάνειες και επίπεδα με τεμαχισμού που δημιουργούν βαθιά βαθουλώματα και σκιές, όπως στο έργο «‘Άνδρας με Μαντολίνο» (1917) του Γάλλου γλύπτη Ζακ Λίψιτς (1891-1973).

ΦουτουρισμόςΟ Φουτουρισμός ήταν ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα. Θεωρείται κυρίως μια ιταλική σχολή στο χώρο της λογοτεχνίας και της τέχνης που ωστόσο υϊοθετήθηκε και από καλλιτέχνες άλλων χωρών, ειδικότερα της Ρωσίας. Ο Φουτουρισμός αναπτύχθηκε σχεδόν σε όλες της μορφές της τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση, τη μουσική και το θέατρο. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1909-1920.

Βασική μορφή του φουτουριστικού κινήματος αποτέλεσε ο Ιταλός ποιητής Φίλιππο Τομάσο Μαρινέτι, που είναι και ο δημιουργός του περίφημου ιδρυτικού μανιφέστο του Φουτουρισμό. Αρχικά δημοσιεύτηκε στο Μιλάνο (1909) αλλά και στην γαλλική εφημερίδα Le Figaro (Φιγκαρό) στις 20 Φεβρουαρίου 1909.Ο Φουτουρισμός θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα κινήματα των αρχών του 20ού αιώνά. Είναι κυρίως ένα ιταλικό κίνημα που κορυφώνεται στη δεκαετία του 1910 με εκπροσώπους όπως το ζωγράφο και γλύπτη Ουμπέρτο Μποτσιόνι (1882-1916).  Η επαναστατικότητα του Φουτουρισμού φαίνεται περισσότερο στα μανιφέστα του, παρά στα ίδια τα έργα, αφού μιλούν για «παγκόσμιο δυναμισμό», για την ακατάπαυστη κίνηση, την ταχύτητα, το θόρυβο, την ομορφιά των εργοστασίων με τους καπνούς κι αυτή της μηχανής, κι αφού, μάλιστα, διακηρύσσουν πως «ένα αυτοκίνητο που αγκομαχεί είναι πιο όμορφο από την Νίκη της Σαμοθράκης» στο Μουσείο του Λούβρου.  Στη ζωγραφική και στη γλυπτική, ανάλογα με την περίπτωση, οι φουτουριστές χρησιμοποιούν ένα είδος πουαντιγισμού, και κυβισμού φανταχτερά παλλόμενα χρώματα, δυναμικές ευθείες και καμπύλες, σπασμένα οχήματα και φόρμες θετικό και αρνητικό χώρο, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν στο κάθε έργο τους μια σύνθεση του χρόνου, της κίνησης, του χώρου, της μορφής, του χρώματος.

Στους ίδιους με τη ζωγραφική στόχους κατατείνει και η φουτουριστική γλυπτική σε έργα όπως το «Ενιαίες Μορφές Συνεχείας στο Χώρο» (1913) του Ουμπέρτο Μποτσιόνι. Οι Φουτουριστές εισήγαγαν κάθε νέο μέσο στην καλλιτεχνική έκφραση και χαιρέτησαν τα νέα τεχνολογικά μέσα της εποχής ως ένα θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στη φύση. Αντιτάχθηκαν στο Ρομαντισμό, τις παλιές τεχνοτροπίες, την παράδοση, την ηθική, την αρχαιολογία, τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες κλπ. και ύμνησαν την ταχύτητα και τις βιομηχανικές πόλεις. Κατά την έκφρασή τους: «ένα αυτοκίνητο... είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης», ενώ επιζητούσαν να υμνηθεί η δύναμη, η ταχύτητα, ο πόλεμος, οι μηχανές και τα πολυβόλα! Πρότειναν ακόμα τη χρήση ενός εναλλακτικού συντακτικού της γλώσσας στην τέχνη. Όπως θα γράψει και ο ίδιος ο Μαρινέτι:

«O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους».

Ο Μαρινέτι κατάφερε γρήγορα να εμπνεύσει και άλλους καλλιτέχνες, κυρίως νέους ζωγράφους από το Μιλάνο, όπως ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι, ο Κάρλο Καρά και ο Τζιάκομο Μπάλα, οι οποίοι βοήθησαν σημαντικά στην επέκταση του φουτουρισμού στη ζωγραφική και εν γένει στις εικαστικές τέχνες. Ο Μποτσιόνι έγραψε επίσης το μανιφέστο των φουτουριστών ζωγράφων το 1910.

Στις μέρες μας, αναγνωρίζεται ίσως ολοένα και περισσότερο η πολιτική διάσταση του φουτουρισμού, πέρα από την κάλυψη που προσέφερε των όποιων αναγκών καλλιτεχνικής έκφρασης. Θεωρείται πως μεταξύ των ιδανικών του Μαρινέτι ήταν και η είσοδος της υποβαθμισμένης και αρκετά οπισθοδρομικής την εποχή εκείνη Ιταλίας, στον 20ο αιώνα. Στα μελανά σημεία του Φουτουρισμού αναφέρεται επίσης συχνά, η σύνδεση του με τον φασισμό αφού οι ιδέες του αποτέλεσαν την καλλίτερη προπαγάνδα του.

Ο Φουτουρισμός επηρέασε σημαντικά πολλά από τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα και ειδικότερα τον ρώσικο Κονστρουκτιβισμό, το Ντανταϊσμό και τον Υπερρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα σταμάτησε να υφίσταται περίπου το 1920, γεγονός που συνδέεται και με τον χαμό πολλών εκφραστών του φουτουρισμού στη διάρκεια των δύο παγκοσμίων πολέμων όταν μοναδικός υποστηρικτής του είχε μείνει τελικά ο Μαρινέτι.

Γενικά ο Φουτουρισμός στο πεδίο της ζωγραφικής και της γλυπτικής επιχειρεί να αποδόσει ακαριαία εντυπώσεις και αισθήματα παρελθόντος, στο παρόν και το μέλλον με αποτέλεσμα την, εκ της άνευ συνοχής, εμφάνιση αντικειμένων σε τεμαχισμό, διαμελισμό και σε πλήρη σύγχυση. Στη δε μουσική, ο φουτουριστής συνθέτης διαγράφοντας τους πατροπαράδοτους κανόνες αμονίας κλπ αρκείται στην απόδοση κραυγών, σειρήνων και θορύβων. 

ΝτανταϊσμόςΟ Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το

κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα.  Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρρεαλισμού.Ο Ντανταϊσμός είναι ουσιαστικά μια στάση του μυαλού που ανάμεσα στα 1915- 1923 παρουσιάζεται ως ένα κίνημα αντί-τέχνης το οποίο προσπαθεί να αποδεσμεύσει τον άνθρωπο από τις επιδράσεις του περιβάλλοντος και τα κλισέ της ιστορίας, της ιδέας του ωραίου, του έργου τέχνης και ακόμα της ίδιας της τέχνης.  Φτάνει μάλιστα στο σημείο της εχθρότητας, επιθετικότητας, της απόρριψης της τέχνης, στον παραλογισμό, την καταστροφή, το μηδενισμό κάτω από την επίδραση του παραλογισμού του Α’ Παγκοσμίου πολέμου. «Ας βροντοφωνάξουμε όλοι: Μας περιμένει πολλή δουλειά καταστροφής και άρνησης» ήταν το σύνθημά τους.

‘Ενας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του, ο Μαρσέλ Ντισάν (1887- 1967) φθάνει στο σημείο να προσθέσει σε αντίγραφο της Μόνα Λίζα του Νταβίντσι, μουστάκι και γένι και μια χυδαία λέξη (1919). Ακόμα καταργώντας την έννοια της μοναδικότητας και της αίγλης του έργου τέχνης παρουσιάζει μια λεκάνη ουρητηρίου και γράφει σ’ αυτή τη θέση της υπογραφής του δημιουργού, το όνομα κάποιου υδραυλικού, ή πάλι παρουσιάζει ένα σιδερένιο στεγνωτήρα μπουκαλιών εισάγοντας έτσι το καθαρά ντανταϊστικό είδος της «τέχνης» του «έτοιμου», ιδέα που θα εξελιχθεί από μεταγενέστερες γενιές.

Για το «Στεγνωτήρα Μπουκαλιών» (1915) σχολιάζει ο ίδιος αργότερα: «‘Έδειξα ένα στεγνωτήρα μπουκαλιών και τώρα όλοι του προσδίδουν αισθητική αξία». Είναι γενικά δύσκολο να προσδιοριστεί με ακρίβεια το πού και πότε ξεκίνησε το κίνημα του Ντανταϊσμού. Χαρακτηριστικά, ο Ραούλ Χάουσμαν, αρχηγός του κινήματος στο Βερολίνο, επισημαίνει ότι είναι τόσο δύσκολο όσο ο προσδιορισμός της γενέτειρας του Ομήρου. Ο ίδιος ο Χάουσμαν θεωρούσε τον εαυτό του ιδρυτή του Ντανταϊσμού στα 1915. Αντίθετα, ο Κλωντ Ριβιέρ, σε άρθρο του στο περιοδικό τέχνης Arts υποστήριξε πως ο γεννήτορας του Νταντά είναι ο Φράνσις Πικαμπιά περί τα 1913. Σύμφωνα με τον Άλφρεντ Μπαρ, πρώην διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, το Νταντά ξεκίνησε το 1916 στη Νέα Υόρκη και στη Ζυρίχη.

Είναι γεγονός πως ντανταϊστικά έργα, ήδη από το 1915 έκαναν την εμφάνισή τους στη Ρωσία. Επιπλέον, τα μανιφέστα των Ιταλών φουτουριστών που δημοσιεύτηκαν το 1909 χαρακτηρίζονταν από πολλές ομοιότητες με τα αντίστοιχα του Νταντά, τα οποία εκδόθηκαν λίγα χρόνια αργότερα. Δεν είναι επίσης τυχαίο πως και ο Αντρέ Ζιντ χαρακτηρίζεται από αρκετούς ως ο πρώτος ντανταϊστής ενώ στην ίδια κατηγορία εντάσσονται συχνά και ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ ή ο Αλφρέντ Ζαρύ και ο Μπρισέ.

Ο Χανς Ρίχτερ, μέλος του ντανταϊστικού κινήματος γράφει χαρακτηριστικά:"Ακόμα και ο διάσημος εκείνος Ηρόστρατος της αρχαιότητας που έβαλε φωτιά στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσσο μόνο και μόνο για να ξεσηκώσει τους συμπολίτες του ήταν ασφαλώς ένας ντανταϊστής"[1]. Ντανταϊστικές τάσεις και εκδηλώσεις (ατομικές ως επί το πλείστον) μπορούν να ανακαλυφθούν σε αρκετές περιόδους, ακόμα και του μακρινού παρελθόντος.

Είναι ωστόσο γεγονός πως στην περίοδο 1915-1916, άρχισαν να εκδηλώνονται παραπλήσια καλλιτεχνικά γεγονότα, σε διαφορετικά σημεία ανά τον κόσμο, τα οποία μπορούν να ενσωματωθούν στον ντανταϊσμό. Η ουδέτερη - την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου - Ελβετία, φαίνεται πως προσέφερε το κατάλληλο υπόβαθρο για την κυοφορία του Ντανταϊστικού πνεύματος. Το ελβετικό Νταντά ξεκίνησε στη Ζυρίχη και ειδικότερα καλλιεργήθηκε στο ιστορικό Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire) στις αρχές του 1916. Εκεί σχηματίστηκε μια ομάδα από εντελώς διαφορετικές προσωπικότητες που αργότερα επεκτάθηκε σε άλλες πόλεις και εξελίχθηκε στο κίνημα του Ντανταϊσμού.

Την 1η Φεβρουαρίου του 1916, o Χούγκο Μπαλ εγκαινίασε το Καμπαρέ Βολταίρ προσελκύοντας σε αυτό μία ομάδα καλλιτεχνών και με σκοπό να αποτελέσει ένα κέντρο καλλιτεχνικής ψυχαγωγίας. Μεταξύ των καλλιτεχνών που ανταποκρίθηκαν πρώτοι, βρίσκονταν ο Τριστάν Τζαρά και ο ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό ενώ σύντομα ο χώρος αυτός διαμόρφωσε τον κεντρικό πυρήνα των ντανταϊστών.

Στις 15 Ιουνίου, κυκλοφόρησε η έκδοση Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire), ένα περιοδικό που αποτελούσε ίσως το πρώτο συλλογικό έργο μιας πρώιμης ντανταϊστικής ομάδας, ενώ στις 14 Ιουλίου, ο Μπαλ απήγγειλε το πρώτο μανιφέστο της ομάδας. Τον Ιούλιο του 1917, κυκλοφόρησε το πρώτο περιοδικό Dada, με εκδότη και οργανωτή τον Τριστάν Τζαρά. Οι πέντε πρώτες εκδόσεις του περιοδικού έγιναν στη Ζυρίχη, ενώ οι δύο τελευταίες στο Παρίσι. Με τη διακοπή της λειτουργίας του Καμπαρέ Βολταίρ, ο Μπαλ εγκατέλειψε την Ευρώπη και ο Τριστάν Τζαρά αναδείχθηκε ως ο ηγέτης του ντανταϊσμού με σημαντική συμβολή στην διάδοση των ιδεών του κινήματος.

Νέα Υόρκη (1915-1921)Η Νέα Υόρκη αποτελούσε, όπως και η Ζυρίχη, καταφύγιο αρκετών καλλιτεχνών κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου πολέμου. Κύριοι εκπρόσωποι του ντανταϊσμού στην Αμερική ήταν οι ζωγράφοι Μαρσέλ Ντυσάν και Φράνσις Πικαμπιά καθώς και ο φωτογράφος Μαν Ραίη. Καταλυτικό ρόλο στο ξεκίνημα του ντανταϊσμού διαδραμάτισε και το έργο του φωτογράφου Άλφρεντ Στέγκλιτζ. Σε αντίθεση με την εκδήλωση του κινήματος σε άλλες πόλεις, στη Νέα Υόρκη δεν υπήρξε κανένα ντανταϊστικό μανιφέστο, ενώ τα μέλη του δεν αποκαλούνταν ντανταϊστές, ωστόσο εκφράζονταν μέσα από εκδόσεις όπως τα δύο τεύχη του περιοδικού The Blind Man, το μοναδικό τεύχος του Rongwrong καθώς και στο New York Dada, όλα με εκδότες τον Μαρσέλ Ντυσάν και τον Μαν Ραίη. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα που παρουσιάστηκαν εκείνη την

εποχή στη Νέα Υόρκη συγκαταλέγονται τα ready made (έτοιμα αντικείμενα) έργα τέχνης του Ντυσάν. Μέχρι το 1921, οι περισσότεροι ντανταϊστές καλλιτέχνες μεταφέρθηκαν στο Παρίσι.

Βερολίνο (1917-1923)Η ντανταϊστική ομάδα του Βερολίνου διέφερε σημαντικά από την αντίστοιχη της Ζυρίχης, με περισσότερο πολιτικό περιεχόμενο. Σημαντικό ρόλο στην διάδοση του ντανταϊσμού στο Βερολίνο διαδραμάτισε ο Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ, ο οποίος έφτασε εκεί στις αρχές του 1917. Το Φεβρουάριο του 1918, πραγματοποίησε μία ομιλία για τον ντανταϊσμό, ασκώντας παράλληλα επιθετική κριτική απέναντι στην αφηρημένη τέχνη και τα ρεύματα του φουτουρισμού, του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού. Τον επόμενο χρόνο εξέδωσε επίσης το δικό του μανιφέστο, με το οποίο αναγγελόταν και επίσημα το ντανταϊστικό κίνημα στο Βερολίνο. Εκτός από το έντονο πολιτικό στοιχείο, το Νταντά του Βερολίνου χαρακτηρίστηκε και από νέες τεχνικές ανακαλύψεις στη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, με σημαντικότερες αυτές του φωτομοντάζ από τους Γκεόργκ Γκρος και Τζον Χάρτφηλντ, και του αποκαλούμενου ηχητικού ποιήματος. Την κορύφωση των ντανταϊστικών εκδηλώσεων στο Βερολίνο αποτέλεσε η πρώτη Διεθνής Γιορτή Νταντά, το 1920, όπου έλαβαν μέρος όλα τα μέλη του τοπικού κινήματος.

Επί γερμανικού εδάφους, το ντανταϊστικό κίνημα οργανώθηκε επίσης - αν και σε μικρότερη κλίμακα - στην Κολωνία και το Αννόβερο, με κύριους εκροσώπους τους Μαξ Ερνστ και Κουρτ Σβίττερς αντίστοιχα. Παρίσι(1919-1923)Στο Παρίσι, ο ντανταϊσμός είχε ήδη αρχίσει να αναδεικνύεται, παράλληλα με το κίνημα της Ζυρίχης, κυρίως μέσα από την συνεργασία του Τριστάν Τζαρά με φιλολογικούς κύκλους του Παρισιού, όπως την αλληλογραφία του με τον Απολλιναίρ και τη συμμετοχή των Αντρέ Μπρετόν και Λουί Αραγκόν στην τέταρτη και πέμπτη έκδοση του περιοδικού Dada. Πολλά από τα μέλη της μεταγενέστερης πρώτης υπερρεαλιστικής ομάδας συμμετείχαν στις εκδηλώσεις του ντανταϊσμού στο Παρίσι, ενώ το 1922 σημειώθηκε η ρήξη στις σχέσεις του Μπρετόν με τον Τζαρά, γεγονός που συνδυάστηκε με την σταδιακή φθορά του κινήματος.

Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει βεβαιότητα σχετικά με το ποιος ανακάλυψε την ονομασία Νταντά ούτε σχετικά με την ακριβή προέλευση του όρου. Πολλοί θεωρούν ότι προέρχεται από τη διπλή ρουμανική κατάφαση (da da) την οποία χρησιμοποιούσαν πολύ συχνά οι Τριστάν Τζαρά και Μαρσέλ Γιανκό (ρουμανικής καταγωγής και σημαντικά στελέχη του Ντανταϊσμού) στις μεταξύ τους συζητήσεις.  Ο Χάνς Ρίχτερ αναφέρει ότι και ο ίδιος δεν γνώριζε την προέλευση της λέξης ή τον εμπνευστή της. Σύμφωνα με μια δεύτερη εκδοχή, ο όρος ανακαλύφθηκε ανοίγοντας ένα λεξικό στην τύχη. Ο Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ αναφέρει σε ένα γράμμα πως ο ίδιος μαζί με τον Χούγκο Μπαλ την ανακάλυψαν αναζητώντας στις σελίδες ενός Γερμανο-Γαλλικού λεξικού, ένα καλλιτεχνικό ψευδώνυμο για την τραγουδίστρια του Καμπαρέ Βολταίρ Μαντάμ Λε Ρουά. Στα γαλλικά dada σημαίνει ένα ξύλινο παιδικό αλογάκι ενώ η έκφραση c'est mon dada (μφ. αυτό είναι το νταντά μου) σημαίνει αυτό είναι το χόμπυ μου. Στα ελληνικά, νταντά είναι η παραμάνα. Στα αφρικανικά Κρού νταντά λέγεται η ουρά της ιερής αγελάδας.

Ο Τριστάν Τζαρά έδωσε την δική του εκδοχή λέγοντας "Μία λέξη γεννήθηκε, κανείς δεν ξέρει πώς". Το μοναδικό γεγονός γύρω από τον όρο Dada είναι πως πρωτοεμφανίστηκε τυπωμένος στο Καμπαρέ Βολταίρ στις 15 Ιουνίου του 1916.

ΣουρρεαλισμόςΗ γέννηση του υπερρεαλισμούΟ υπερρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι και αναπτύχθηκε ως επί το πλείστον από νεαρούς ποιητές της εποχής, κυρίως από την ομάδα που διηύθυνε το λογοτεχνικό περιοδικό Litterature στο διάστημα 1919-1924, διαμορφώνοντας την τάση που αργότερα οδήγησε στη δημοσίευση ενός Μανιφέστου που ανήγγειλε τη δημιουργία ενός νέου κινήματος.   Βασικές επιρροές αυτής της πρώιμης υπερρεαλιστικής ομάδας υπήρξαν οι Ρεμπώ, Λωτρεαμόν και Μαλλαρμέ, αλλά και σύχρονοι λογοτέχνες της εποχής όπως ο Απολλιναίρ και Πιέρ Ρεβερντύ. Άλλες σαφείς επιρροές προήλθαν από τον γερμανικό Ρομαντισμό αλλά και το αγγλικό γοτθικό μυθιστόρημα. Το περιοδικό Litterature ήταν αρχικά υπό την διεύθυνση των Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ και συνεργάστηκε με πρωτοποριακούς αλλά και περισσότερο παραδοσιακούς καλλιτέχνες.   Σε σύντομο χρονικό διάστημα, και με τον ερχομό στο Παρίσι του Τριστάν Τζαρά, ενός από τους πρωτεργάτες του κινήματος του ντανταϊσμού, το περιοδικό ακολούθησε ένα δρόμο περισσότερο επαναστατικό, αντίθετα σε όλα τα ρεύματα της τέχνης που προηγήθηκαν και κυρίως αντίθετα στο κατεστημένο της εποχής και την αδρανή αστική τάξη. Η δυσπιστία απέναντι στον ορθολογισμό και τις τυπικές συμβάσεις που αποτελούσαν «ιερές» αξίες για την εποχή και για αρκετούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, αποτέλεσε τη βάση για την εξερεύνηση του χώρου του ασυνείδητου και του ονείρου. Υπό αυτές τις συνθήκες καθιερώθηκε και η μέθοδος της αυτόματης γραφής, η οποία έδωσε το πρώτο γνήσια υπερρεαλιστικό έργο, τα Μαγνητικά Πεδία (Les Champs Magnetiques, 1920) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ. Πυρήνα των υπερρεαλιστικών ιδεών αποτέλεσαν παράλληλα οι θεωρίες του Φρόυντ, αν και οι υπερρεαλιστές δεν ενδιαφέρονταν για τις θεραπευτικές δυνατότητες της ψυχαναλυτικής μεθόδου, αλλά για τα όνειρα ως καταστάσεις απελευθέρωσης της ανθρώπινης φαντασίας.

Από τον Μάρτιο του 1922, ο Αντρέ Μπρετόν ανέλαβε αποκλειστικά τη διεύθυνση της Litterature και οδήγησε στην οριστική ρήξη τού περιοδικού με την πρωτοπορία της εποχής όπως και με τον ντανταϊσμό, τον οποίο αποκήρυξε δημόσια (Littérature, no. 2, Απρίλιος 1922). Κύρια αιτία της ρήξης με το Νταντά ήταν η διαφωνία σχετικά με το αν υπάρχει κάτι που μπορεί να γίνει αποδεκτό ή όχι, με δεδομένη την προσήλωση των υπερρεαλιστών στον αυτοματισμό και στις φροϋδικές

θεωρίες. Παρά το γεγονός πως ο υπερρεαλισμός διαμορφώθηκε όντας άρρηκτα συνδεδεμένος με το ρεύμα τού ντανταϊσμού, τα μέλη του δεν χαρακτηρίζονταν από τον αρνητισμό των ντανταϊστών, αλλά αναζητούσαν ένα κοινωνικό όραμα και μια κατεύθυνση έκφρασης απαλλαγμένη από κάθε είδους λογικά τεχνάσματα.   Κατά την περίοδο αυτή, η ομάδα των υπερρεαλιστών εμπλουτίστηκε με τη συμμετοχή αρκετών καλλιτεχνών, όπως του φωτογράφου Μαν Ραίη από τη Νέα Υόρκη, του ζωγράφου Φράνσις Πικαμπιά που επιμελήθηκε όλα τα εξώφυλλα της Litterature, του ποιητή Πωλ Ελυάρ, του Μαρσέλ Ντυσάν και του Μαξ Ερνστ από την Κολωνία, διαμορφώνοντας τον πρώτο πολύ ισχυρό πυρήνα του υπερρεαλισμού. Η Litterature υπήρξε όργανο τού κινήματος και μέσα από τις σελίδες του εκφράστηκαν τα ιδεώδη του υπερρεαλισμού, δημοσιεύοντας ποικίλα κείμενα – κυρίως ποιήματα – που αποτελούσαν ως επί το πλείστον προϊόντα αυτόματης γραφής. Την ίδια περίοδο, η ομάδα των υπερρεαλιστών ξεκίνησε να διοργανώνει τακτικές συγκεντρώσεις των μελών αλλά και να εμφανίζεται σε ομαδικές εκδηλώσεις, καθιερώνοντας ομαδικά παιχνίδια και ενισχύοντας με αυτό τον τρόπο τη συνοχή της.

Τον Ιούνιο του 1924 το κίνημα περιλάμβανε επιπλέον στους κόλπους του, τους ποιητές Μπεντζαμέν Περέ, Ρομπέρ Ντεσνός, Ροζέ Βιτράκ, Μαξ Μορίζ, Ζωρζ Λεμπούρ, Ζοζέφ Ντελτέιγ, Ζακ Μπαρόν και Ρενέ Κρεβέλ. Στην πορεία των επόμενων χρόνων συνέβησαν αρκετές ανακατατάξεις, με αποχωρήσεις μελών και συμμετοχή νέων προσώπων. Στο Βέλγιο διαμορφώθηκε παράλληλα μία αυτόνομη υπερρεαλιστική ομάδα που έλαβε επίσημη αναγνώριση το 1926.   Μέλη της υπήρξαν οι εκδότες των ντανταϊστικών περιοδικών œsophage (1925) και Marie (1926), ο ζωγράφος Ρενέ Μαγκρίτ, ο καλλιτέχνης και ποιητής ΕLT Messens, οι Paul Nougé (1895–1967), Marcel Lecomte (1900–66) και Camille Goemans (1900–60), καθώς και ο μουσικός André Souris. Οι Goemans και Μαγκρίτ εγκαταστάθηκαν αργότερα στο Παρίσι έχοντας αξιοσημείωτη συμβολή στην υπερρεαλιστική ομάδα της πρωτεύουσας. Ο πρώτος υπήρξε ο ιδρυτής μίας ομώνυμης γκαλερί όπου διοργανώνονταν υπερρεαλιστικές εκθέσεις, ενώ ο Μαγκρίτ αποτέλεσε σημαντικό εκπρόσωπο της ομάδας, συνεισφέροντας στην επιθεώρηση La Révolution surréaliste.   Η περίοδος του Β' Παγκοσμίου ΠολέμουΗ άνοδος του ναζισμού και τα γεγονότα της περιόδου 1939-1945 επισκίασαν κάθε άλλη δραστηριότητα. Το 1941 ο Μπρετόν επισκέπτεται την Αμερική όπου δημιουργεί το περιοδικό VVV και προωθεί τον υπερρεαλισμό, κυρίως χάρη στη βοήθεια του Αμερικανού ποιητή Τσάρλς Χένρι Φόρντ ο οποίος εκείνο τον καιρό εκδίδει το περιοδικό View- σε αυτό θα δημοσιευθούν και εκτεταμένες αναφορές σε έργα υπερρεαλιστών.

Πολλοί ιστορικοί θεωρούν πάντως αυτή την περίοδο ως την αρχή της πτώσης του υπερρεαλιστικού κινήματος. Με τη λήξη του πολέμου, ο Μπρετόν επιστρέφει στο Παρίσι όπου ξεκινά ένας νέος κύκλος δραστηριοτήτων. Κύριος στόχος του είναι να αποσυνδεθεί ο υπερρεαλισμός από τον χαρακτήρα ενός απλώς αισθητικού κινήματος και να προβάλλει περισσότερο ένα ιδεολογικό περιεχόμενο. Συχνά επισημαίνει την ανάγκη του να ζεί κανείς τον υπερρεαλισμό.  Τα Μανιφέστα του ΥπερρεαλισμούΤο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο του Αντρέ Μπρετόν εμφανίστηκε το 1924. Μέσα σε αυτό το εκτεταμένο κείμενο αποτυπώνονται οι φιλοδοξίες και οι σκοποί του υπερρεαλισμού. Η φαντασία, η τρέλα, το ασυνείδητο και η παντοδυναμία του ονειρικού στοιχείου αποτελούν τα προπύργια της υπερρεαλιστικής οπτικής. Αποδίδονται ακόμα ιδιαίτερες τιμές στον Σίγκμουντ Φρόυντ, που είναι ο πρώτος αναλυτής των ονείρων, ως μέσο για την κατανόηση του ατόμου. Ο σουρρεαλισμός γίνεται κήρυκας της απαλλαγής του ανθρώπου από τον έλεγχο της λογικής και από κάθε επιταγή ηθικής τάξης. Βασικό στοιχείο του αποτελεί ακόμα η αντίθεση στον Χριστιανισμό και τον καρτεσιανισμό, που σύμφωνα με τη θεωρία του υπερρεαλισμού παραλύουν όλη την σκέψη της Δύσης. Το 1930 παρουσιάστηκε το Δεύτερο Μανιφέστο. Αυτό στρέφεται πιο έντονα στην ερμητική και αλχημιστική παράδοση, χωρίς βέβαια να εγκαταλείπεται ο αντιχριστιανισμός και ο αριστερισμός.

Το τέλος του ΥπερρεαλισμούΑν και είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τερματισμό του υπερρεαλιστικού κινήματος, καθώς η επίδραση του σε μεταγενέστερες σχολές και κινήματα είναι συνεχής, πολλοί ιστορικοί θεωρούν την περίοδο του Β' Παγκοσμίου πολέμου ως την αρχή του τέλους για τον υπερρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα εγκαταλείπεται οριστικά με το θάνατο του Αντρέ Μπρετόν το 1966.   Ο υπερρεαλισμός ή σουρεαλισμός ήταν ένα κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αιώνα, κατά την περίοδο μεταξύ του πρώτου και δεύτερου παγκοσμίου πολέμου. Στη φύση του επαναστατικό κίνημα, ο υπερρεαλισμός επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψης γενικότερα, ασκώντας επίδραση σε μεταγενέστερες γενιές καλλιτεχνών.   Τα μέλη του αντέδρασαν σε αυτό που οι ίδιοι ερμήνευαν ως μία βαθιά κρίση του Δυτικού πολιτισμού, προτείνοντας μία ευρύτερη αναθεώρηση των αξιών, σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, στηριζόμενοι στις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόυντ και στα πολιτικά ιδεώδη του Μαρξισμού.  

Ως κύριο μέσο έκφρασης, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες, προέβαλαν τον «αυτοματισμό», επιδιώκοντας τη διερεύνηση του ασυνειδήτου, την απελευθέρωση της φαντασίας «με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική» και διακηρύττοντας τον απόλυτο μη κομφορμισμό.

Οι καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν το κίνημα καταγράφηκαν στο πρώτο Μανιφέστο του υπερρεαλισμού (1924) του Αντρέ Μπρετόν, καθώς και στην πραγματεία Une Vague de rêves (1924) του Λουί Αραγκόν, ενώ συμμετείχαν ενεργά στα περιοδικά La Révolution surréaliste και Litterature που εξέδιδε η υπερρεαλιστική ομάδα. Ο Μπρετόν αναγνωρίζεται ως κεντρική φυσιογνωμία και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς τού κινήματος, ενώ άλλα διακεκριμένα μέλη υπήρξαν οι ποιητές Πωλ Ελυάρ, Ρενέ Κρεβέλ, Ρομπέρ Ντεσνός, Μπενζαμίν Περέ, Ροζέ Βιτράκ, όπως και οι καλλιτέχνες Μαξ Ερνστ, Μαν Ραίη, Ζαν Αρπ, Αντρέ Μασόν και Χουάν Μιρό. Πολλοί από τους πρώιμους υπερρεαλιστές προήλθαν από το προγενέστερο κίνημα του Ντανταϊσμού.   Ο Σουρεαλισμός μαζί με τον Κυβισμό αποτελούν τα πιο σπουδαία κινήματα στη σύγχρονη τέχνη. Το νόημα, περιεχόμενο και προθέσεις του Σουρεαλισμού μας τα δίνει ο ιδρυτής του κινήματος, ποιητής Αντρέ Μπρετόν (1896-1966): «Πιστεύω στη μελλοντική σύνδεση των δυο καταστάσεων που φαινομενικά είναι αντιφατικές, αυτής του ονείρου και αυτής της πραγματικότητας σ’ ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, μιας υπέρ-πραγματικότητας (Surreality) αν μπορούσε κανείς να την ονομάσει έτσι».   Ο όρος σουρρεαλισμός ή υπερρεαλισμός επινοήθηκε το 1917 από το Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ, ο οποίος τον χρησιμοποίησε χαρακτηρίζοντας το παράδοξο θεατρικό έργο του Οι Μαστοί του Τειρεσία (Les Mamelles de Tiresias), ως «υπερρεαλιστικό δράμα» (drame surrealiste). Κατά τον Απολλιναίρ, ο όρος αυτός δήλωνε τον αναλογικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λόγου χάρη ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφηύρε τα μηχανικά πόδια αλλά τον τροχό. Με τον ίδιο τρόπο ερμήνευε τη συμπεριφορά του ποιητή, ο οποίος προκειμένου να μεταδώσει κάποιες ιδέες, δεν αντιγράφει τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.   Ο Απολλιναίρ εισήγαγε τον όρο περισσότερο αφηρημένα, χωρίς να προτείνει μία νέα καλλιτεχνική σχολή ή θεωρία και ενδεχομένως ο σουρρεαλισμός να είχε παραμείνει ένας πολύ ειδικός και ακαδημαϊκός όρος (όπως π.χ ο Γκονγκορισμός ή ο Ευφυϊσμός), αν ο Αντρέ Μπρετόν δεν είχε ενσωματώσει μετέπειτα στον υπερρεαλισμό όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που θεμελίωσαν το υπερρεαλιστικό κίνημα, όπως τις θεωρίες του Φρόυντ για τα όνειρα ή το ασυνείδητο και κυρίως τον αυτοματισμό.

O όρος χρησιμοποιήθηκε επίσης το 1920 από τον Πωλ Ντερμέ στην επιθεώρηση L' Esprit Nouveau και τέσσερα χρόνια αργότερα από τον Yvan Goll, ως τίτλος ενός βραχύβιου περιοδικού που εξέδωσε. Στο ίδιο το Σουρρεαλιστικό Μανιφέστο που δημοσιεύτηκε το 1924, ο Μπρετόν έδωσε στη λέξη τον ακόλουθο ορισμό: ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική.

Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου. στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση της στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής.

Συχνά ο όρος χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους για να υποδηλώσει κάτι φανταστικό, αλλόκοτο, παράλογο ή τρελό. Η απλοϊκή αυτή χρήση του όρου είναι ανεπαρκής για την περιγραφή του υπερρεαλιστικού κινήματος, έχει παρόλα αυτά ενσωματωθεί στην καθομιλουμένη (π.χ. "...ήταν μια εντελώς σουρεαλιστική σκηνή!").

Οι σουρεαλιστές καλλιτέχνες επηρεασμένοι από τους εκφραστικούς τρόπους του Ντανταϊσμού, όχι όμως από το μηδενισμό του, αλλά και από τις εμπειρίες ενός παράλογου πολέμου, την πτώσή των αξιών, την αποξένωση και την ψυχολογία του υποσυνείδητου, όπως τη διαμόρφωσε ο Φρόιντ, στράφηκαν στον εαυτό τους, στο υποσυνείδητο, στο όνειρο, στη φαντασίωση, στο παράλογο και παρανοϊκό σε μια προσπάθεια να δώσουν μορφή σ’ ένα «καθαρά εσωτερικό μοντέλο».

‘Ενας από τους πρώτους σουρεαλιστές ζωγράφους, ο Τζιόρτζο ντε Κίρικο (1888-1978), με τη «μεταφυσική» του ζωγραφική εξωτερικεύει ένα φανταστικό εσωτερικό και αινιγματικό κόσμο με φανταστικές φιγούρες από αγάλματα ή ξόανα, νεκρές φύσεις, περίεργα αντικείμενα, κουτιά και κίονες σε περιβάλλον ξένο προς αυτά, σε έρημους χώρους, ανάμεσα σε αφιλόξενα οικοδομήματα λουσμένα σε δυνατό φως με βαθιές σκιές όπως στο έργο «Οι Ανησυχητικές Μούσες» (1916).

Ο Σουρεαλισμός του Ισπανού ζωγράφου και γλύπτη Χουάν Μιρό (1893-1983) διακρίνεται για τα ευφάνταστα, συχνό χιουμοριστικά και φαινομενικά τουλάχιστον, παιδικά-αφελή σχήματα, χρωματισμένα με καθαρά βασικά χρώματα, συν μαύρο και άσπρο. Αυτά τα σχήματα φαίνονται να αιωρούνται σ’ έναν αινιγματικό χώρο όπως στο έργο «Το καρναβάλι του Αρλεκίνου» (1924-5).

Ενώ οι άλλοι σουρεαλιστές στηρίζονται περισσότερο στα όνειρα και την τεχνική του αυτοματισμού για να αντλήσουν, εξιχνιάσουν τις φαντασιώσεις τους από το υποσυνείδητο, ο Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989) παρουσιάζεται πραγματικά παρανοϊκός, όπως στο έργο «Το Φάσμα ενός Προσώπου και μιας Φρουτιέρας στην Παραλία» (1938), όπου φαίνεται επίσης η περίτεχνή του τεχνική.

Στη σουρεαλιστική γλυπτική ανήκει και μια περίοδος δουλειάς φημισμένων καλλιτεχνών, του Ελβετού Αλμπέρτο Τζιακομέττι (1901-1966) και του Άγγλου Χένρι Μουρ .

Αφηρημένη Τέχνη Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός - Γεωμετρική Αφαίρεση

Με τον όρο αφηρημένη τέχνη αναφερόμαστε σε ένα σύγχρονο κίνημα στις εικαστικές τέχνες σύμφωνα με το οποίο αποκλείεται οποιαδήποτε αναφορά στην εξωτερική φυσική πραγματικότητα. Εναλλακτικά, μπορούμε να ορίσουμε ως αφηρημένη την μη παραστατική και μη αντικειμενική τέχνη.

Στις αρχές του 20ου αιώνα ο όρος χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο ως αναφορά σε έργα του κυβισμού και του φουτουρισμού, τα οποία προσπάθησαν να περιγράψουν την πραγματικότητα, όχι όμως μέσω της μίμησης ή της πιστής αναπαράστασης των εξωτερικών χαρακτηριστικών της αλλά με έναν αντισυμβατικό και αφηρημένο τρόπο μέσω των αμετάβλητων εγγενών ιδιοτήτων της.

Ιστορικά, σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση μιας αφηρημένης αντίληψης γύρω από το καλλιτεχνικό έργο, θεωρείται πως διαδραμάτισε η ανάπτυξη της φωτογραφίας, καθώς κατέστησε σε ένα βαθμό περιττή την πιστή αντιγραφή των αντικειμένων στις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες.

Σύγχρονοι καλλιτέχνες, όπως ο Βασίλι Καντίνσκυ υποστήριξαν πως σε αντίθεση με τη σύγχρονη επιστήμη, η οποία αποκαλύπτει τον υλικό κόσμο και τη δομή του, ο ρόλος της τέχνης θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του πνευματικού χαρακτήρα της. Ο Καντίνσκυ θεωρείται ένας από τους πατέρες της αφηρημένης τέχνης ενώ επηρέασε σημαντικά και το μεταγενέστερο κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού κατά τη δεκαετία του 1950.   Ο Γάλλος ζωγράφος Μορίς Ντενί (1870-1943), εμπνευσμένος από το παράδειγμα του Εμπρεσιονισμού και Μετά ιμπρεσιονισμού, έγραψε στα 1890 τον περίφημο ορισμό για το τι είναι ένας πίνακας ζωγραφικής: «Να θυμάσαι πως ένας πίνακας πριν να είναι ένα πολεμικό άλογο, μια γυμνή γυναίκα, ένα επεισόδιο, είναι ουσιαστικά μια επίπεδη επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα που τοποθετήθηκαν με μια ορισμένη τάξη». Ο ορισμός αυτός ταιριάζει πολύ στην αφηρημένη τέχνη, είναι προφητικός γι’ αυτή, θα λέγαμε, γιατί ενώ υποβιβάζει το ρόλο της αναπαράστασης, δίνει πρωταρχική σημασία στις αρχές πάνω στις οποίες λειτουργεί η αφηρημένη τέχνη.

Η απόρριψη του πανάρχαιου τρόπου έκφρασης με τη χρήση της εικόνας των πραγμάτων και άλλων στοιχείων και η εφαρμογή κάποιου άλλου τρόπου βασισμένου κυρίως στην εκφραστικότητα χρωμάτων, σχημάτων, γραμμών, δίχως αναφορά το ορατό, ήταν ένας τρόπος έκφρασης, που περιοριζόταν ως τώρα στον κλάδο της διακόσμησης τώρα επεκτείνεται πια και στις καλές τέχνες σε αυτοτελή και αυτάρκη έργα δίχως «θέμα», μάλιστα με σοβαρές αξιώσεις που ποτέ δεν είχε η διακόσμηση.

Τα πρώτα ανεικονικά έργα Τα δημιούργησε ο Ρώσος ζωγράφος Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) με αφετηρία κυρίως το Φωβισμό ανοίγοντας έτσι την πολύ σημαντική για την αφηρημένη τέχνη δεκαετία 1910-1920. Στα έργα του αυτής της περιόδου ο Καντίνσκι χρησιμοποιεί ένα καινούριο είδος «συντακτικής γλώσσας», όπως στο έργο «Μικρές Απολαύσεις Αρ. 179», (1913) με έντονα αντιθετικά και εκφραστικά χρώματα σε διάφορους τόνους, απλωμένα στην επιφάνεια του πίνακα σε κηλίδες με ασαφή, χαλαρά και ελεύθερα σχήματα.

Στη νέα αυτή γλώσσα σι γραμμές είναι ελεύθερα τραβηγμένες με το πινέλο στα μεσοδιαστήματα των κηλίδων ή και πάνω σ’ αυτές σ’ ένα σύνολο χρωμάτων, κηλίδων, γραμμών φαινομενικά τουλάχιστο δίχως συνοχή, δίχως λογική διάταξη. Το αποτέλεσμα, που υποβάλλει μια αυτόματη, υποσυνείδητη ενέργεια, θα αποτελέσει την αφετηρία για τη διαμόρφωση και εξέλιξη του ενός από τις δύο βασικές μορφές της αφηρημένης τέχνης, του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.

‘Ενα ενδιαφέρον είδος Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που είχε παγκόσμια ανταπόκριση είναι αυτό του Action Painting που εκδηλώθηκε στην Αμερική στο τέλος της δεκαετίας του 1940 με κύριο εκπρόσωπο τον Τζάκσον Πόλοκ (1912- 1956). 0 Πόλοκ φτιάχνει τους πίνακές του όπως το έργο «Αριθμός 12» (1952) στο πάτωμα, έχοντας δηλαδή το τεράστιο κανναβάτσο απλωμένο στο πάτωμα χύνει από τους κουβάδες τις ρευστές μπογιές αφήνοντάς τες να απλώσουν ελεύθερα πια σε αδρές ή μικρές κηλίδες.   Στο αποτέλεσμα οπωσδήποτε φαίνεται η σωματική κίνηση του καλλιτέχνη (η δράση, action) την ώρα της δημιουργικής πράξης. Ο ίδιος εξηγεί πως το καναβάτσο γίνεται μ’ αυτό τον τρόπο μια αρένα στην οποία αναπτύσσεται η ζωγραφική σαν μέρος της ζωής του καλλιτέχνη.Το καναβάτσο γίνεται επίσης μια αρένα έκφρασης του συναισθηματικού κόσμου και για μια άλλη μορφή Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, που κορυφώνεται στη δεκαετία του 1950, αυτής της «Χειρονομιακής Τέχνης».   Καλλιτέχνες όπως ο Αμερικανός ζωγράφος Φραντς Κλίνε (1910-1962) φτιάχνουν τα έργα τους με λιγοστά χρώματα, κυρίως το μαύρο που το απλώνουν στο άσπρο καναβάτσο με πλατιά πινέλα σε φαρδιές πινελιές με γρήγορες αποφασιστικές κινήσεις του χεριού έτσι που τα έργα να φανερώνουν πιο πολύ αυτή τη φορά τη χειρονομία του καλλιτέχνη την ώρα της δημιουργικής πράξης. Τα έργα συχνά μοιάζουν με κινέζικη γραφή που έγινε σε ελάχιστο χρονικό διάστημα.

‘Ενας άλλος κλάδος αφηρημένης τέχνης καθόλου συναισθηματικής αλλά οπωσδήποτε νοητικής και λογικής εμφανίζεται από

τις αρχές της δεκαετίας 1910 και αναπτύσσεται στο εξής σ’ αντίθεση προς τον Αφηρημένα Εξπρεσιονισμό. Ο κλάδος αυτός είναι η Γεωμετρική Αφαίρεση που έχει ως αφετηρία της τώρα τον Κυβισμό.

‘Ετσι σ’ αντίδραση προς την αυστηρή μορφή του Αναλυτικού Κυβισμού διάφοροι ζωγράφοι με πρωτεργάτη το Γάλλο Ρομπέρ Ντελονέ (1885-1941) προτείνουν ένα είδος πανέγχρωμου Κυβισμού, τον Ορφισμό. Ο Ντελονέ μάλιστα φτάνει στα 1912 στην τέλεια αφαίρεση σε έργα με πλούσια αντιθετικά χρώματα και γεωμετρικά σχήματα που τα ονομάζει «Ταυτόχρονες Αντιθέσεις».Την ίδια εποχή ο Ολλανδός ζωγράφος Πιτ Μοντριάν (1872-1944) εισηγείται το Νεοπλαστικισμό, ένα σημαντικό τρόπο γεωμετρικής αφαίρεσης που μπορεί κι αυτός να θεωρηθεί μια ακραία ανάπτυξη του Κυβισμού: οι κατακόρυφες και οριζόντιες ευθείες διαιρούν το ζωγραφικό πίνακα σε τέλεια εναρμονισμένα ορθογώνια και τετράγωνα διάφορων μεγεθών, χρωματισμένα με περιορισμένη την παλέτα σε μια επιλογή από μαύρο, άσπρο, γκρίζο, και από τα τρία βασικά χρώματα, κόκκινο, κίτρινο, μπλε, δίχως αναμείξεις. Στα έργα του Μοντριάν δε φαίνεται η «προσωπική γραφή», η πινελιά ή χειρονομία του καλλιτέχνη ούτε φυσικά η έκφραση συναισθημάτων. Φανερός είναι ο στόχος του καλλιτέχνη να εκφράσει πιο πολύ νοητές καταστάσεις, την αρμονία για παράδειγμα, μέσ’ από τις απόλυτα αφηρημένες φόρμες, όπως στο έργο «Μπρόντγουεϊ Μπούκι-Γούκι»(1942-3).

Ο Κονσταντέν Μπρανκούζι (1876-1957) είναι ο γλύπτης που στη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα διαμόρφωσε ένα προσωπικό στιλ βασισμένο στην αφαίρεση και που επέδρασε στην εξέλιξη της γλυπτικής. Στο έργο του φαίνονται οι επιδράσεις από την αφρικάνικη και μεξικάνικη τέχνη, τον Κυβισμό, την Αιγαιώτικη τέχνη.

Αναφέρουμε εδώ και την πολύ σημαντική κίνηση του Σουπρεματισμού που ιδρύει στα 1912 ο Ρώσος ζωγράφος Καζιμίρ Μάλεβιτς (1878-1935). Βασικό χαρακτηριστικό της ζωγραφικής είναι η χρήση του μαύρου, άσπρου και των τριών βασικών χρωμάτων με τα οποία χρωματίζονται τα μοναδικά για το Σουπρεματισμό γεωμετρικά σχήματα, το τετράγωνο και ορθογώνιο, τα οποία μάλιστα διαρρυθμίζονται σε διαγώνια κυρίως διάταξη πάνω στο άσπρο φόντο του καναβάτσου. Βασική αρχή της έκφρασης αυτής αποτελεί το γεγονός πως ο καλλιτέχνης δεν ξεκινά από κίνητρα εξωτερικά, ορατές εικόνες και δε φτάνει στο γνωστό αποτέλεσμα με σταδιακή αφαίρεση, αλλά πιστεύει πως από την αρχή οι φόρμες του είναι απαλλαγμένες από οποιοδήποτε ορατό κίνητρο, είναι απόλυτες, καθαρές, αυτόνομες κι αυτάρκεις.

‘Ενα από τα κλασικότερα έργα του είναι το «Σουπρεμτιστική Σύνθεση: Άσπρο σε Άσπρο» (περίπου 1918), δηλαδή ένας πίνακας με άσπρο φόντο πάνω στον οποίο ζωγραφίστηκε ένα τετράγωνο που μόλις διακρίνεται γιατί κι αυτό είναι άσπρο.

Η σύγχρονη με το Σουπρεματισμό κίνηση είναι αυτή του Κονστρουκτιβισμού, μια κίνηση που αγκαλιάζει πιο πολύ τη γλυπτική παρά τη ζωγραφική και που ανθεί και πάλι στη Ρωσία, μια κίνηση που μέλλει να επηρεάσει μεταγενέστερες κινήσεις σ’ όλους τους τομείς των εικαστικών Τεχνών και της αρχιτεκτονικής. Από τους κύριους εκπροσώπους αναφέρουμε τα αδέλφια Ναούμ Γκαμπό (1890-1978) και Αντουάν Πέβσνερ (1886-1962) που πολύ νωρίς χρησιμοποίησαν καινούρια υλικά στην αφηρημένη τους γλυπτική, το γυαλί και το πλαστικό σε φόρμες εντελώς γεωμετρικές και σε άψογη τεχνική.

Την εξέλιξη αυτής της κίνησης μπορούμε να τη δούμε στη λεγόμενη Μίνιμαλ Αρτ τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική. Η τάση αυτή, που κορυφώνεται στη δεκαετία 1960, στηρίζεται στη χρήση αρχέτυπων εκφραστικών μέσων, καθαρών χρωμάτων, απλών γεωμετρικών σχημάτων, επιφανειών και όγκων, σε εύληπτες συνθέσεις με μια προσήλωση στα ουσιώδη. Στη ζωγραφική ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους είναι ο Φρανκ Στέλλα, 1936 ενώ στη γλυπτική είναι ο Ντόναλντ Τζιουντ (1928).

Η Οπ Αρτ είναι μια ενδιαφέρουσα μορφή αφηρημένης, γεωμετρικής τέχνης που κορυφώνεται γύρω στα 1960 με κύριο εκπρόσωπο τον ουγγρικής καταγωγής ζωγράφο Βικτόρ Βαζαρελί (1908) και που μοναδικό σκοπό έχει την πρόκληση στο μάτι του θεατή φαινομένων οπτικής απάτης. ‘Ετσι τα συμπληρωματικά χρώματα που τοποθετούνται κατάλληλα, το ένα πλάι στο άλλο σε αυστηρά σχεδιασμένα γεωμετρικά σχήματα, σε ζώνες ή κυματιστές ή άλλες ραβδώσεις, ή ακόμη η χρήση μαύρου άσπρου με ανάλογη εφαρμογή, αλλά και η εναλλαγή και η επανάληψη τετραγωνιδίων χρωματιστών ή μαυρόασπρων σε διαφορετικά μεγέθη, προκαλούν ψευδαισθήσεις πως τα σχήματα κινούνται στο καναβάτσο, πως τα χρώματα πάλλονται, τρέμουν, πως τα μοτίβα μεταβάλλονται τη μια στιγμή σε θετικά, την άλλη στιγμή σε αρνητικά.

Στην Οπ Αρτ ανήκει και μια άλλη μορφή έκφρασης που περιλαμβάνει ζωγραφικά ανάγλυφα σαν αυτά του Γιάκοβ Άγκαμ (1928) που η κινησιακή τους δράση εκδηλώνεται όταν ο θεατής κινείται μπροστά σ’ αυτά.

Η ιστορία της Κινητικής τέχνης που έχει τις πηγές έμπνευσής της στις μηχανές, στις μαριονέτες κτλ. και που εκφράζει εύγλωττα την εποχή μας, εποχή της κίνησης, πάει πίσω στην πρώτη δεκαετία του αιώνα μας. Κορυφώνεται στη δεκαετία του 1950 σε έργα γλυπτικής που ενσωματώνουν κίνηση, ήχο, φως, χρώμα, φόρμα.

‘Ενας από τους σπουδαιότερους εκπροσώπους του είδους είναι ο Νίκολα Σιόφφερ (1912) ο οποίος χρησιμοποιεί μάλιστα ηλεκτρικά μοτέρ και ηλεκτρονικούς υπολογιστές που κινούν τα μέρη του έργου βάσει ενός προγράμματος, ενώ ο ‘Ελληνας γλύπτης Τάκης (1925) χρησιμοποιεί τον ηλεκτρομαγνητισμό στα έργα του που ονομάζει "σινιάλα". Μια άλλη ενδιαφέρουσα μορφή Κινητικής γλυπτικής είναι αυτή του Αμερικανού Αλεξάντερ Κάλτερ (1898- 1976) που χρησιμοποιεί φύλλα μετάλλου κομμένα σε απλά σχήματα, και που αναρτώνται το ένα από το άλλο σ’ ένα σύστημα αλυσιδωτών ζυγών που κινούνται ακόμα και με το πιο απαλό ρεύμα αέρα.

Η Ποπ Αρτ αν και παίρνει την ονομασία της από τη λέξη popular δεν είναι λαϊκή τέχνη. Ονομάζεται όμως έτσι γιατί

χρησιμοποιεί στοιχεία από το καθημερινό περιβάλλον και μάλιστα στοιχεία από τον καταναλωτισμό, τα τυποποιημένα αγαθά, και έχει ως ήρωες και θέματά της τα μεγάλα λαοφιλή αστέρια του τραγουδιού και του κινηματογράφου, όπως τον Έλβις Πρίσλεϋ, τη Μέριλιν Μονρόε, κ.ά.   Τα θέματα είναι δοσμένα με έναν ιδιάζοντα τρόπο που συχνά αντιγράφει ή και μιμείται τον τρόπο σχεδίου ή την τεχνική στις εικονογραφημένες ιστορίες (Comic Strips) στις αφίσες, ετικέτες, στις φωτογραφίες ακόμη χρησιμοποιεί αυτούσια τα πιο πάνω σε έργα σύμφωνα με την τεχνική του κολάζ και των Μεικτών Υλικών (Mixed Media) ‘Ετσι στην Οπ Αρτ υπάρχουν ισχυρές επιδράσεις και στοιχεία από τον Ντανταϊσμό, τόσο στις εκφραστικές μεθόδους, όσο και στην όλη στάση προς τη ζωή και την τέχνη.