1

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝΤΜΗΜΑ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑΣ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ

ΜΑΘΗΜΑ « ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ»

ΕΡΓΑΣΙΑ « ΚΙΝΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΝΗΝΗ»

ΦΩΤΙΟΣ Ν. ΖΥΓΟΥΛΗΣΦΟΙΤΗΤΗΣ ΜΙΘΕ Α.Μ. 220122

ΑΘΗΝΑ 2009

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΤΕΧΝΗΣ . ΑΠΟ ΤΟ ΦΩΒΙΣΜΟ ΣΤΟ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ. ΕΚΔΟΣΕΙΣ Μ. Ι. Ε. Τ.

2. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ UNIVERSITY STUDIO PRESS ΤΟΜΟΣ ΙΙΙ.3. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Ο. Ε. Δ. Β. ΕΚΔΟΣΗ Γ 2006 ΑΘΗΝΑ.4. ΠΟΠ ΑΡΤ ΛΟΥΣΥ ΛΙΠΑΡΝΤ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ.5. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΧΕΡΜΠΕΡΤ ΡΗΝΤ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ.6. ΘΕΜΑΤΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΜΟΥΡΕΛΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ.7. ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Μ. Ι. Ε. Τ. 8. Η ΓΟΗΤΕΙΑ ΤΟΥ ΑΝΟΡΘΟΛΟΓΙΣΜΟΥ Ρ. ΓΟΥΟΛΙΝ ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΟΛΙΣ 9. THE NEW REPUBLIC, www.tnr.com, a journal of Politics and Arts.10. Περιοδικό LIFO

2

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

H θεωρία της τέχνης έχει ανάγκη τους αφορισμούς. Ακόμη περισσότερο ο θεωρητικοί της τέχνης έχουν ανάγκη τους αφορισμούς. Οι αφορισμοί είναι ο τρόπος με τον οποίο οι θεωρητικοί κατορθώνουν να εκβιάσουν τη δημοσιότητα, τόσο για το είδος της τέχνης που πρεσβεύουν όσο και για τους εαυτούς τους. Το να πει κανείς ότι «αυτό που σας δείχνω είναι ότι σημαντικότερο υπάρχει τώρα και όλα τα άλλα έχουν πεθάνει» είναι επικοινωνιακά πολύ πιο λειτουργικό από το να πει κανείς ότι «αυτό που σας δείχνω είναι σημαντικό, δίχως να αποκλείει τη σημασία όλων των άλλων …»1

1 Άρθρο στην εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ, Αυγουστίνου Ζενάκου, «Ζωγραφική χωρίς διακηρύξεις»23/2/2003.

3

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ . ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΑ.Κάθε έκφανση της δραστηριότητας του ανθρώπου στην κοινωνία περιορίζεται στο χώρο και στο χρόνο. Δεν θα μπορούσε να αποτελέσει εξαίρεση η καθεμιά μορφή της Τέχνης.

Η Τέχνη αποτελεί μια έκφραση δημιουργικότητας των ανθρώπων, είτε λέγεται Αρχιτεκτονική, Ζωγραφική, Γλυπτική, Μουσική, Θέατρο.

Η Τέχνη, όπως και τα περισσότερα πράγματα της ζωής, αποτελεί ένα συμβιβασμό ανάμεσα σε δυο αντίθετα στοιχεία, σε αυτό που βγαίνει από το ασυνείδητο και σε αυτό που κατεργάζεται ο νους, στο ασύμμετρο και άμορφο των διαισθήσεων και συναισθημάτων και σε εκείνο που εκφράζεται και παίρνει μια συγκεκριμένη μορφή2.

Έτσι κάθε συναισθηματική κατάσταση, κάθε πλούσιο εσωτερικό βίωμα, για να μεταβληθεί σε Τέχνη, είναι απαραίτητο να περάσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, μέσα από το διυλιστήριο του Νου3.

Πέρα όμως από το προσωπικό υποκειμενικό στοιχείο στη Τέχνη, διαφαίνονται και οι ιστορικές δομές με το κοινωνικό –οικονομικό-πολιτικό τους κέλυφος ως παράγοντας που επιδρά στους τρόπους έκφρασης της Τέχνης.

Για να επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας στο θέμα της παρούσης εργασίας, πρέπει να επιστρέψουμε στο κοινωνικό κλίμα της εποχής εμφάνισης της συγκεκριμένης μορφής Τέχνης. Οι οικονομικές εξελίξεις επηρέασαν τους συσχετισμούς δυνάμεων στη διεθνή πολιτική σκηνή. Η Ευρώπη, η οποία μέχρι τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο κρατούσε τα ηνία στη Τέχνη, ξεπεράστηκε από τις εξελίξεις.

Ήδη στην ελεύθερη Αμερική, όταν οι Ναζί είχαν εισβάλλει σε ολόκληρη την Ευρώπη, είχαν φτάσει στην Νέα Υόρκη ζωγράφοι κυβιστές, εξπρεσιονιστές, σουρεαλιστές και άλλοι.4

Αυτή η μετανάστευση πολλών καλλιτεχνών ήταν ένας από τους κυριότερους λόγους που μετακινήθηκε το ίδιο το πολιτιστικό βάρος από την Ευρώπη στη Νέα Υόρκη.5 Η μοντέρνα κοινωνία της Αμερικής δε δεσμευόταν από ιστορικές παραδόσεις. Παράλληλα, διψούσε για πολιτιστική ταυτότητα. Η Αφαίρεση υιοθετήθηκε απρόσκοπτα στην Αμερική αφού οι ανεικονικές τάσεις δεν είχαν εθνικό περιεχόμενο και χαρακτηριστικά.6

Στην Αμερική, το αντίπαλο δέος της Σοβιετικής Ένωσης, εκφραστής της πολιτικής ιδεολογίας γινόταν η Αφηρημένη Τέχνη. Μια ονομασία που περιγράφει και εκφράζει το κίνημα των καλλιτεχνών που έδρασαν τις δεκαετίες του 50 και του 60 είναι { Η Σχολή της Νέας Υόρκης }, ένα κίνημα που χαρακτηριζόταν καταρχήν από τα μεγάλα μεγέθη των πινάκων.

Πριν μιλήσουμε όμως για τη Ζωγραφική της Δράσης και την Άμορφη Τέχνη καλό είναι να αναφερθούμε στον Μπρεχτισμό.

2 Μουρέλου Γεωργίου, Θέματα Αισθητικής και Φιλοσοφίας της Τέχνης, ΝΕΦΕΛΗ Αθήνα 1985, σελ 256.3 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 256.4 Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, Αθήνα, 2006, σελ. 312.5 Ένθ΄ανωτέρω, Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, σελ. 312.6 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 312.

4

ΜΠΡΕΧΤΙΣΜΟΣΜετά το τέλος του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου το μεγαλύτερο γεγονός στο γερμανικό θέατρο είναι η επιστροφή του Μπρεχτ από την Αμερική και η ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Όπως και ο κινηματογραφικός νεορεαλισμός στην Ιταλία έτσι και ο «μπρεχτισμός»θα εξιλεώσουν τις χώρες αυτές καλλιτεχνικά.

Πολλοί θα είναι οι συγγραφείς της νεότερης γενιάς που θα συντελέσουν στην αισθητική και ιδεολογική αποκατάσταση του γερμανόφωνου θεάτρου.7

Τέτοιοι είναι οι δυο Ελβετοί που έγραψαν όμως στα γερμανικά, ο Φρις και ο Ντύρρενματ. Το μάθημα του Μπρεχτ δεν είναι ξένο, εκφράζει τις δύσκολες συνθήκες στις οποίες βρίσκεται ο διανοούμενος στο σύγχρονο κόσμο, την άρνηση των αστικών αντιλήψεων και των επαναστατικών ελπίδων, την εισβολή της βαρβαρότητας και την παραμόρφωση του ανθρώπου, που είναι αποτέλεσμα των σύγχρονων τεχνικών και πνευματικών συνθηκών.

Ακολούθησαν οι Βάις, Γκρας, Χόχοντ , Χοχβέλντερ. Πλάι στους νέους ηθοποιούς που θα παρουσιασθούν, η γυναίκα του Μπρεχτ και η χήρα του Ράινχαρτ θα γυρίσουν από την εξορία τους ή θα μετανιώσουν για την ναζιστική ανοχή τους προσφέροντας τη τέχνη τους στη διχοτομημένη Γερμανία.8 Στο μυθιστόρημα ( Homo Faber 1957), απολογισμό μιας ανθρώπινης ζωής που καταστράφηκε από το αίσθημα της ενοχής, οφείλεται η φήμη στον Φρις. Στην (Ανδόρρα), αντιμετωπίζοντας με δηκτική αυστηρότητα το θέμα του αντισημιτισμού, καταλήγει να θέσει υπό κατηγορία ολόκληρη την οργάνωση της ανθρώπινης κοινωνίας. Η παραγωγή του έργου αυτού διακρίνεται για την πρωτοτυπία της γλώσσας και την διορατική και θαρραλέα αντιμετώπιση των πολιτικοκοινωνικών παθημάτων της εποχής μας.

Ο Βάις καθιερώθηκε με το έργο «Η Δίκη και η δολοφονία του Ζαν Πωλ Μαρά παρουσιασμένη από το θίασο του ασύλου του Σαραντόν υπό τη διεύθυνση του Κυρίου ντε Σαντ», 1964, στο οποίο ο Βάις μεταφέρει τη γερμανική θεατρική εμπειρία ως τα παρανοϊκά πρότυπα του μπρεχτικού θεάτρου, δεμένα με ένα προβληματισμό εξαιρετικά σύγχρονο.

Η μετέπειτα παραγωγή του Βάις επιστρατεύεται σε κοινωνικοπολιτικούς αγώνες και έχει χαρακτήρα ντοκουμέντου σε βάρος συχνά της θεατρικότητας. Η «Αναίρεση» Die Ermittlung, 1965, που βασίζεται στα πρακτικά της δίκης για το Άουσβιτς είναι ένα ορατόριο σε 11 ωδές συγκλονιστικό και συντριπτικό κατηγορητήριο εναντίον του Ναζισμού.

Η παράθεση της επίδρασης του Μπρεχτισμού στο Θέατρο και τη Λογοτεχνία επιδιώκει κατά τη γνώμη μου να καταδείξει το αντίπαλο δέος της Νέας Υόρκης και του αγγλοσαξονικού χώρου στα μεταπολεμικά χρόνια καθώς και την στάση της αριστεράς και στους δύο πόλους του ελεύθερου κόσμου ( ΗΠΑ και Ευρώπη) απέναντι στα δεινά της κρατικής εξουσίας και την ανθρώπινη αλλοτρίωση. Έχουμε κατά τη γνώμη μου δυο αντίπαλα στρατόπεδα, αυτό των ΗΠΑ και αυτό του γερμανικού – ρηνανικού μοντέλου, δυο μοντέλα που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους και παράγουν Τέχνη. Τέχνη που διακρίνεται από ξεχωριστές αντιλήψεις για τον κόσμο.

7 Ρίτσου Βασιλείου, Μεταπολεμική Γερμανία και Αισθητική, Αθήνα 2002.8 Ένθ΄ανωτέρω,

5

ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΥΟΡΚΗΣΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΙΚΟΥ ΠΕΔΙΟΥΑΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ

Καταρχήν θεωρώ ότι πρέπει να κάνουμε ένα διαχωρισμό χρονικού χαρακτήρα. Από το 1945 έως το 1980 έχουμε μια συγκεκριμένη διακριτή ιστορική δομή που πλαισιώνεται από κοινωνικοοικονομικά καθεστώτα. Από το 1980 και μέχρι το Παρόν παρατηρούμε μια ξεχωριστή περίοδο παγκοσμιοποίησης με μετανεωτερικά χαρακτηριστικά.

Ας επανέλθουμε τώρα στην πρώτη περίοδο μετά τον Πόλεμο, στις εκθέσεις που διοργάνωσε το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, η πρώτη το 1951 με τίτλο «Αφηρημένη Ζωγραφική και Γλυπτική στην Αμερική»και η δεύτερη «Η νέα Αμερικανική Ζωγραφική»περιόδευσαν τη περίοδο 1957 -1958 σε οκτώ ευρωπαϊκές χώρες καθιερώνοντας αλλά και αποθεώνοντας διεθνώς το νέο στυλ.9

Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά στις δημιουργίες των Αμερικανών καλλιτεχνών είναι τα μεγάλα μεγέθη των πινάκων. Ξεχωρίζουν δυο κύριες τάσεις. Η Ζωγραφική της Δράσης και η Ζωγραφική των Χρωματικού Πεδίου.

Ο κριτικός Χάρολντ Ρόζενμπεργκ πρότεινε τον όρο Δυναμική Ζωγραφική.10 Για τους ζωγράφους της «Action Painting»αυτό που είχε σημασία ήταν η ίδια η πράξη της τοποθέτησης του χρώματος στον μουσαμά. Τα συναισθήματά τους δεν απεικονίζονται πια αλλά «διαδραματίζονται»πάνω στον μουσαμά.

Ο κυριότερος εκπρόσωπος αυτής της τάσης ήταν ο Τζάκσον Πόλλοκ. Συνήθως αναφέρεται μαζί με τους Ντε Κούλινγκ, Κλάιν και Μπαζιώτη οι οποίοι θεωρούνται κύριοι εκπρόσωποι της Ζωγραφικής της Δράσης.

Οι θεωρίες του Γιούνγκ για το ασυνείδητο άσκησαν μεγάλη επίδραση στον Πόλλοκ. Μόνο στο ασυνείδητο βρίσκεται το μεγάλο απόθεμα των ζωτικών ενεργειών μας και μόνο με τη τέχνη μπορούμε να φθάσουμε έως εκεί. Το πιστεύω της πουριτανικής Αμερικής είναι ότι υπάρχουμε για να δρούμε. Είναι αλήθεια ότι οι αντιλήψεις του Γιούνγκ έρχονταν σε πλήρη αντίθεση με αυτές του Φρόυντ. Ο Γιούνγκ ήταν ένας υπερασπιστής του αντιδιαφωτισμού και του μεταμοντέρνου, ενίσχυσε δε την ναζιστική μεταφυσική θεώρηση του κόσμου και του Αρείου τύπου11. Ο Πόλλοκ βέβαια επηρεάσθηκε από τον Γιούνγκ όσον αφορά μόνο στην υπεροχή του 9 Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, σελ 313.10 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 313.

6

Ο Πόλλοκ ήταν ένας μελαγχολικός, σχεδόν νευρωσικός καλλιτέχνης. Όπως ισχυριζόταν, ένιωσε ότι μόνον αν έκανε θέμα του την ίδια τη πράξη της Ζωγραφικής θα εξέφραζε τα άγχη του και τις εσωτερικές του συγκρούσεις. Εγκατέλειψε το πινέλο και το καβαλέτο, άπλωσε στο πάτωμα τεράστιους μουσαμάδες και άρχισε να στάζει, να πιτσιλίζει ή να χύνει το χρώμα επάνω τους.

ασυνειδήτου, μετουσίωσε δε τη θέση του αυτή στην προσπάθειά του να δράσει στη Τέχνη. Το αντίθετο με τον αμερικανικό πουριτανισμό είναι ότι κάνουμε για να υπάρχουμε, εμείς φτιάχνουμε την ύπαρξη.

Διακρίνει κανείς στον Πόλλοκ και επιδράσεις του Πικάσο και του Μιρό. Οι ρίζες του έργου του μπορούν να εντοπισθούν με αρκετή ακρίβεια, και τις βρίσκουμε σε εκείνη την επαναστατική φράση του Σουρεαλισμού που εκπροσωπεί κατά βάση ο Μασον.12

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

Το κλειδί της πρωτοτυπίας του Πόλλοκ βρίσκεται στη φράση «συγκεκριμένα εικονογραφικά αισθήματα».13 Ο στόχος του Πόλλοκ ήταν να προσπαθήσει να απομονώσει αυτά τα συγκεκριμένα αισθήματα, δηλ. να τα απελευθερώσει από τις εικόνες της μνήμης που παρεμβάλλονται αναπόφευκτα σε κάθε τρόπο έκφρασης και ιδιαίτερα σε κάθε προσπάθεια προβολής εικόνων από το υποσυνείδητο.

11 R. Wollin, Η Γοητεία του Ανορθολογισμού, κεφ. 1ο εκδόσεις ΠΟΛΙΣ Αθήνα 2008. (βλέπε και στο πρόλογό του κριτική για τον κοινωνικό ρόλο της Op Art ).12 Χέρμπερτ Ρήντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, ΥΠΟΔΟΜΗ Αθήνα 1978, σελ 283.13 Χέρμπερτ Ρήντ, ένθ΄ανωτέρω, σελ. 287.

7

Σημαντικό έργο του είναι η «Πλατεία Μεγαλούπολης»με μορφές από πηλό που μόλις αρχίσουν να αρθρώνονται, μένουν εκεί, απομακρυσμένες σε χώρο και χρόνο. Το έργο φαίνεται ότι αφορά κυρίως μια πέραν του πραγματικού αλληγορία της ανθρώπινης μοίρας.14

Το άλλο τμήμα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού αντιπροσώπευαν οι Ζωγράφοι του Χρωματικού Πεδίου. Όπως ο Ντε Κούνιγκ έφερε στην Αμερική τον Εξπρεσιονισμό ο Μάρκ Ρόθκο έφερε τον Ιμπρεσιονισμό. Ένας πίνακας του Ρόθκο δεν είναι απλώς μια ζωγραφική επιφάνεια, είναι ΧΩΡΟΣ.15

14 Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, σελ 322, 323.15 Ιστορία Τέχνης ΟΕΔΒ. Σελ 316.

8

Ένας άλλος ξεχωριστός καλλιτέχνης, ο Τζιακομέτι, διανοούμενος αφιερωμένος στη Τέχνη, εισήγαγε μια νέα έννοια στη Γλυπτική, εκείνη της απόδοσης της απόστασης. Δούλευε για τον άπιαστο στόχο να αποδώσει τη μορφή έτσι όπως την αντιλαμβάνεται στη πραγματικότητα ο θεατής.

White and greens in blue (oil on cotton duck canvas), by Mark Rothko (1957).

Στη μεταπολεμική Ευρώπη, το Παρίσι έχασε πια την αίγλη που είχε πριν από τον 2ο

παγκόσμιο πόλεμο. Με οικονομία διαλυμένη, η Ευρώπη κατεχόταν από μια γενική αίσθηση απογοήτευσης και απελπισίας. Η φιλοσοφία του Υπαρξισμού, που διακήρυσσε το παράλογο, το άσκοπο της ανθρώπινης ύπαρξης, έγινε ευρέως αποδεκτή.

Δεν είχε απομείνει χώρος για το άτομο, για την ανθρώπινη προσωπικότητα, η ανθρώπινη αξία του εαυτού είχε πια χαθεί. Είναι λογικό να επηρεάσθηκε και η καλλιτεχνική έκφραση από την κατάσταση αυτή. Έχουμε τώρα μια νέα αναζήτηση τρόπων έκφρασης μέσω της Τέχνης.

Οι νέες εμπειρίες που αναδύθηκαν πλαισιώθηκαν από τον όρο «ΑΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ», «ART INFORMEL», ή Tachisme, “ART BRUT” ή «ΑΚΑΤΕΡΓΑΣΤΗ ΤΕΧΝΗ».

Κοινά χαρακτηριστικά σε όλες τις περιπτώσεις της Άμορφης Τέχνης εντοπίζονται στην πρόταξη του χρώματος, στον υποκειμενισμό, στη τάση για παραμόρφωση, στη περιφρόνηση κάθε κανόνα και περιορισμού.16

Η ευρωπαϊκή Άμορφη Τέχνη σε αντίθεση με την αμερικανική Ζωγραφική της Δράσης, με την οποία συνέπεσε χρονικά, κράτησε τη χειρονομία αλλά το σχήμα που προέκυψε από αυτήν δεν είναι αυτόματο, αντίθετα είναι συχνά το αποτέλεσμα μακράς καλλιτεχνικής προετοιμασίας και σκέψης.

Γενικά, εκείνο που είναι ιδιαίτερα σημαντικό στη μεταπολεμική ευρωπαϊκή Τέχνη είναι ότι χαρακτηρίζεται από τη δουλειά μεμονωμένων καλλιτεχνών.

Διαφορετικοί καλλιτέχνες οι οποίοι δεν ανήκαν σε κανένα κίνημα ή ομάδα ανακεφαλαίωσαν τα εικαστικά ιδιώματα των πρωτοποριών της Τέχνης, τα μελέτησαν ξανά, δανείσθηκαν ιδέες, τις ενέταξαν στις έρευνές τους σύμφωνα με το προσωπικό τους ύφος και δημιούργησαν έργα εξαιρετικής εκφραστικής δύναμης.17

ΠΟΠ ΑΡΤΣΥΝΑΡΜΟΛΟΓΗΜΑ

16 Ιστορία Τέχνης, ένθ΄ανωτέρω, σελ 317.17 Ένθ΄ανωτέρω, σελ. 317.

9

ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣHAPPENINGS

ΚΙΝΗΜΑ FLUXUS

Η δεκαετία του 1960 ήταν η δεκαετία της βιομηχανικής ανάπτυξης, της υπερκατανάλωσης, της ανάπτυξης των μέσων μεταφοράς, της επέκτασης του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης.

Το 1969 προσεδαφίσθηκε η αμερικανική αποστολή στο φεγγάρι. Το 1963 ξεκίνησε ο πόλεμος του Βιετνάμ. Την ίδια χρονιά δολοφονήθηκε ο πρόεδρος της Αμερικής Τζον Φ. Κέννεντυ. Το Μάιο του 1968 ξέσπασε στη Γαλλία το φοιτητικό κίνημα. Δολοφονείται ο ειρηνιστής Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ.

Οι νέοι αμερικανοί επαναστατούσαν σε ένα γενικό κλίμα δυσανεξίας για την Αμερική. Το φεμινιστικό κίνημα έθεσε σε νέα βάση το ρόλο της γυναίκας στη κοινωνία.

Μέσα σε αυτό το κλίμα ο καλλιτέχνης ένιωσε την ανάγκη να επαναπροσδιορίσει τις σχέσεις του τόσο με το έργο του όσο και με το κοινό του. Ανέτρεξε σε αντικείμενα και υλικά της βιομηχανικής παραγωγής.

Η ιδέα απέκτησε τον κυρίαρχο λόγο ενώ η εκτέλεση του έργου είχε πια όλο και λιγότερη σημασία.

Ο καλλιτέχνης αρνήθηκε την εμπορευματοποίηση του έργου του και επέμεινε να δει ο θεατής τα έργα του και να τα βιώσει ως αισθητική εμπειρία.

Αντίδραση στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και στην Αφαίρεση, η ΠΟΠ ΑΡΤ ( pop=popular) ήταν μια επιστροφή στο κόσμο της αναπαράστασης. Της αναπαράστασης των αντικειμένων που περιβάλλουν τον άνθρωπο και την γύρω του πραγματικότητα.18

Η ΠΟΠ ΑΡΤ εμφανίσθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1950 στη Μ. Βρετανία με μια ομάδα νέων καλλιτεχνών που πραγματοποιούσαν συναντήσεις στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Λονδίνου.

Πρότειναν μια «λαϊκή τέχνη» η οποία να απευθύνεται στα πλατιά στρώματα του λαού και η οποία να αξιοποιεί εικόνες και αντικείμενα της μαζικής κουλτούρας και του σύγχρονου αστικού περιβάλλοντος.

Στη δεκαετία 1956 – 1966 η ΠΟΠ ΑΡΤ διαδόθηκε από το Λονδίνο στη Νέα Υόρκη. Στη Νέα Υόρκη βρήκε το φυσικό της χώρο.

Η βασική διαφορά ανάμεσα στην Αγγλική ΠΟΠ και την Αμερικανική εντοπίζεται στο ότι η πρώτη στέκεται πιο κριτικά απέναντι στα μέσα που χρησιμοποιεί. Όσο και αν η ΠΟΠ ΑΡΤ δεν είναι φαινόμενο αποκλειστικά αμερικανικό, αυτή ίσως αποτέλεσε την πιο αυθεντική έκφραση της αμερικανικής εμπειρίας.19 Η ΠΟΠ ΑΡΤ εκφράζει τη μη δημιουργικότητα της μάζας και κάνει φανερή την ενόχληση του ατόμου από την ομοιομορφία της καταναλωτικής κοινωνίας.20 Η ΠΟΠ ΑΡΤ στην Αμερική ήταν αντίδραση στο κορεσμό που προκάλεσε το χρώμα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού.

18 Ιστορία της Τέχνης ΟΕΔΒ σελ. 32819 Η Τέχνη του 20ου αιώνα, University Studio Press, Τόμος ΙΙΙ, σελ 60 και εξής 20 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 61

10

Κύριες εστίες της ΠΟΠ ΑΡΤ ήταν το Λονδίνο και η Νέα Υόρκη. Οπτικό υλικό από το χώρο της υποκουλτούρας και της κατανάλωσης έγινε αντικείμενο Τέχνης.

Η ΠΟΠ ΑΡΤ δεν υπήρξε ως σχολή, όπως ο Φωβισμός ή ο Κυβισμός. Δέχθηκε σφοδρή κριτική για τον τρόπο που υιοθετούσε αναγνωρισμένες ιδέες και αξίες και θεωρήθηκε μέρος του πολιτισμού της κατανάλωσης.

Κύριοι εκπρόσωποι ήταν οι Dine, Lichtenstein, Warhol. Φιλοσοφική επίδραση σε αυτούς άσκησε ο John Cage ο οποίος ωθούσε τους καλλιτέχνες να βλέπουν τα πράγματα υπό το πρίσμα του Αμερικανικού Πραγματισμού.

Ο R. Rauschenberg, εκπρόσωπος της ΠΟΠ ΑΡΤ είπε το εξής: Η Ζωγραφική έχει σχέση τόσο με τη Τέχνη όσο και με τη Ζωή. Και τη μια και την άλλη δεν μπορείς να τις δημιουργήσεις. Εγώ προσπαθώ να δράσω στο κενό ανάμεσα στις δυο.

Τα έργα της ΠΟΠ ΑΡΤ ονομάσθηκαν και Junk Art (τέχνη των σκουπιδιών). Αυτή ήταν η απάντηση των καλλιτεχνών απέναντι στο Αμερικάνικο Όνειρο της δεκαετίας του 1960. Η ΠΟΠ ΑΡΤ θέλησε να αναπαραστήσει οτιδήποτε είχε θεωρηθεί παλαιότερα ανάξιο προσοχής21ανάξιο να απασχολήσει την Τέχνη.

Το πραγματικό σημείο εκκίνησης για τη ΠΟΠ ΑΡΤ της Νέας Υόρκης ήταν το έργο του Τζάσπερ Τζονς.

Ο Τζονς είναι πρώτα ζωγράφος και ύστερα άνθρωπος των ιδεών22. Στενά συνδεδεμένος με τον Ράουσενμπεργκ ο Τζονς απομακρύνθηκε από τους συνδυασμούς πραγματικών τρισδιάστατων αντικειμένων και αφαίρεσης του Ράουσενμπεργκ, αποπροσωποποιώντας τις δικές του τεχνικές ζωγραφικής της κίνησης (action painting). Ο Ντυσάν είχε μετατρέψει το ready made σε Τέχνη. Ο Τζονς προχώρησε πιο μακριά και μετέτρεψε το αντικείμενο σε πίνακα ζωγραφικής. Ο δρόμος ήταν πια ανοικτός για την ΠΟΠ ΑΡΤ.

White Flag, 1955

Ανάμεσα στην αρχική χρήση μεμονωμένων δισδιάστατων λαϊκών θεμάτων από τον Τζονς και την εμφάνιση του σκληρού πυρήνα της ΠΟΠ ΑΡΤ παρεμβάλλεται το ΑΣΑΜΠΛΑΖ (συναρμογή, συναρμολόγημα). Το ΑΣΑΜΠΛΑΖ, ένας όρος ευρύς για το τρισδιάστατο κολάζ ή τη γλυπτική κολάζ που χρησιμοποιεί αντικείμενα αντί για

21 Λούσυ Λίπαρντ, ΠΟΠ ΑΡΤ, Εκδόσεις ΥΠΟΔΟΜΗ, 1984, σελ 97.22 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 82

11

κολλημένα χαρτιά, πήρε το όνομά του από την έκθεση « Η Τέχνη του Ασαμπλάζ» στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1961.

Η έκθεση αυτή περιλάμβανε 23 από collages του Picasso μέχρι combines του Rauschenberg. Το συναρμολόγημα υπήρξε αφετηρία νέων διαδικασιών έκφρασης στη μεταπολεμική τέχνη Το collage, που είχαν επινοήσει οι κυβιστές για να δείξουν σε τι διαφέρει η πραγματικότητα από την απεικόνισή της, εξελίχθηκε σε Τέχνη του Assemblage, όπου ο καλλιτέχνης προσανατολίζει την επέμβασή του κυρίως στην ανεύρεση σχέσεων ανάμεσα στα στοιχεία της σύνθεσης, μια και αυτά κατά κανόνα, προϋπάρχουν, είτε δοσμένα από τη φύση είτε φτιαγμένα από τον άνθρωπο.

Εκπρόσωποι του ρεύματος αυτού αποτελούν οι Joseph Cornell και Louise Nevelson με τα έργα τους.

Joseph Cornell - Object

Louise Nevelson, Ice Palace

Ο Joseph Cornell γράφει ο Carter Ratclift, είναι ένας βιρτουόζος των θραυσμάτων, ένας μαέστρος των απουσιών. 24 Κάθε αντικείμενό του είναι το έμβλημα μιας παρουσίας εξαιρετικά απατηλής ή εξαιρετικά μεγάλης για να κλεισθεί σε ένα κουτί. Αυτές οι απούσες παρουσίες συνωστίζονται στη φαντασία αφού τα περισσότερα από τα κουτιά του περιέχουν μυριάδες πραγμάτων. Ακόμη και τα πιο άδεια μοιάζουν γεμάτα από πρόσωπα που αναχώρησαν.

Όσο για τη Louise Nevelson μπορούμε να πούμε ότι αυτό που την ενδιαφέρει περισσότερο είναι το παιχνίδι χώρου και σκιάς, βάθους και επιφάνειας. Τα έργα της τα ονομάζει « Αρχιτεκτονήματα από σκιές».

Για να ξαναγυρίσουμε στην ΠΟΠ ΑΡΤ και στον Jasper Johns θα ήταν καλό να σημειώσουμε ότι γύρω στα τέλη του 1950 επινοήθηκε ο μάλλον ατυχής όρος Neodada για να περιγράψει το δικό του έργο και αυτό του Rauschenberg.

Ο Jasper Johns μας δίδαξε ότι ο καλλιτέχνης είναι εκείνος που αποφασίζει τι είναι Τέχνη. « Πιάστε κάτι στα χέρια σας. Κάντε κάτι με αυτό. Κάντε κάτι άλλο με αυτό»

23 Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, University Studio Press, τόμος ΙΙΙ, σελ 92. 24 Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, σελ 92.

12

Είναι η περίφημη οδηγία του Johns για τη Τέχνη.25 Στη δεκαετία του 1950 η αντιτέχνη και η αναρχική δραστηριότητα ήταν αδιανόητες. Μεγάλη σημασία είχε το έργο του Johns « Τρείς Σημαίες»

Με την κάθε σημαία ζωγραφισμένη σε ξεχωριστό μουσαμά να καλύπτει μέρος της άλλης προκύπτει ένα αμάλγαμα ζωγραφικής και ανάγλυφου. Ο στόχος και η σημαία είναι και αντικείμενα και έργα τέχνης Θέτοντας το ερώτημα « Αυτό είναι σημαία ή πίνακας?» που υποδηλώνει σύγχυση ταυτοτήτων και ουσιαστικά δεν έχει απάντηση, ανοίγει το δρόμο προς την ΠΟΠ ΑΡΤ. Ο ίδιος ο Johns είπε: «Ενδιαφέρομαι για ένα πράγμα που δεν είναι ό, τι ήταν, για το ότι γίνεται κάτι άλλο από αυτό που είναι»

Η ΠΟΠ ΑΡΤ θέλησε να αναπαραστήσει οτιδήποτε όπως εικονογράφηση περιοδικών και εφημερίδων, μικροαντικείμενα26 και φανταχτερά έπιπλα, καθημερινά ρούχα και τρόφιμα, κινούμενα σχέδια.

Η ΠΟΠ ΑΡΤ δεν θεωρούσε κάτι το ιερό και απαραβίαστο, δεν έβλεπε τα πράγματα από μια δεοντολογία κατεστημένη.

Όσο πιο κοντά βρίσκεται ο καλλιτέχνης της ΠΟΠ ΑΡΤ στη πραγματική ζωή (σε αντιδιαστολή με τη τεχνητή ζωή των μέσων μαζικής ενημέρωσης) τόσο περισσότερο τείνει προς τη σάτιρα και τον ουμανισμό. Φτιάχνοντας ζωγραφικά αντικείμενα μάλλον παρά πίνακες ο Όλντενμπουργκ μπόρεσε να προχωρήσει παραπέρα προν την κατεύθυνση μιας έντονης παρωδίας.27

Ο Jim Dine δείχνει ότι η ΠΟΠ ΑΡΤ ενδιαφέρεται για τα αντικείμενα ως τρόπους έκφρασης, ως λεξιλόγιο αισθημάτων.

Jim DineJim Dine, Two Big Black

Ο Όλντενμπουργκ έδειξε και την πολιτική οπτική γωνία της ΠΟΠ ΑΡΤ κατασκευάζοντας για παράδειγμα ένα «κραγιόν με πύραυλο πάνω σε ερπυστριοφόρο» το οποίο έστησε στο Πανεπιστήμιο του Yale το 1969, στο αποκορύφωμα των διαδηλώσεων κατά της εμπλοκής της Αμερικής στο Βιετνάμ.

25 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 6726 Λούσυ Λίπαρντ, ένθ΄ ανωτέρω, σελ 97.27 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 114

13

Oldenburg's lipstick monument.

Ο Lichtenstein εμπνεύσθηκε από τα κόμικς και τη διαφήμιση. Ο Lichtenstein παίζει με τις αλλοιώσεις που υφίσταται το πρωτότυπο σε κάθε φωτογραφία υποδηλώνοντας την έκταση στην οποία η εμπειρία μας για την Τέχνη αποκτάται μέσω της έντυπης σελίδας.28

Lichtenstein Yellow Vase

Ο Lichtenstein με τα έργα του έκανε διάλογο με το παρελθόν, με παλαιά έργα άλλων καλλιτεχνών.

Ένας άλλος καλλιτέχνης, ο Indiana, πίστεψε πως πρέπει να έρθει σε οριστική ρήξη με το παρελθόν, αντλώντας υλικό από τα σήματα κυκλοφορίας και από τις επιγραφές των καταστημάτων της Νέας Υόρκης.

Robert Indiana Number 3

Robert Indiana LOVE

Tέλος, ο Andrew Warhol, γιος Τσεχοσλοβάκων μεταναστών είναι ένας σπουδαίος εκπρόσωπος της ΠΟΠ ΑΡΤ ο οποίος εκμεταλλεύθηκε τα μέσα ενημέρωσης, μεγάλες καταστροφές, διασημότητες και είδη κατανάλωσης.29

28 Η Τέχνη του 20ου αιώνα , ένθ΄ανωτέρω, σελ 77.29 Ένθ΄ανωτέρω σελ 83.

14

Andrew Warhol

Χαρακτηριστικά έργα του είναι «Οι δέκα LIZES»και η «Μπλε ηλεκτρική καρέκλα».

Andy Warhol, Ten Lizes

Μπλε ηλεκτρική καρέκλα

«…Όταν χρησιμοποιεί μια φωτογραφία δεν αποφεύγει απλώς να αναπαράγει μια εικόνα με το χέρι αλλά εισάγει στη ζωγραφική επιφάνεια κάτι που για το εξοικειωμένο με τα μέσα πληροφόρησης κοινό έχει αντικειμενική ύπαρξη…»30 Το γεγονός πως ο Άντυ Γουόρχωλ διάλεξε τις κονσέρβες της σούπας Κάμπελ σαν υλικό για νεκρές φύσεις και ο Ρόϋ Λίχτενσταϊν τις τεχνικές και τη θεματική των κινούμενων σκίτσων 31ήταν αποτέλεσμα όχι τόσο της επιθυμίας να σκανδαλίσουν όσο της έντονης τάσης να αξιοποιήσουν τις μορφολογικές δυνατότητες των εξαιρετικά ζωηρών διαφημιστικών παραστάσεων.

Στη Γαλλία προτιμήθηκε ο όρος Νεορεαλισμός από τον όρο ΠΟΠ ΑΡΤ. Εκπροσωπήθηκε από τον Αρμαν, τον Μαντζόνι, τον Κλάιν, τον Σεζάρ ο οποίος

30 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 84.31 Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, ΥΠΟΔΟΜΗ 1984, σελ 322.

15

αξιοποιούσε τα συμπιεσμένα μέταλλα από τα νεκροταφεία αυτοκινήτων και τον Τίνγκελυ ο οποίος κατασκεύαζε θορυβώδεις μηχανές οι οποίες αυτοκαταστρέφονταν.

Όλοι με τα έργα τους τόνισαν την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.32

Μια καινοτόμα ιδέα της ΠΟΠ ΑΡΤ ήταν και τα λεγόμενα Happenings (=Συμβάντα).

Το έργο της τέχνης έπρεπε να είναι ένα συμβάν, μια δράση, ένα περιβάλλον μέσα στο οποίο ο θεατής εισέρχεται και περιβάλλεται. Όπως βιώνει τη πραγματική ζωή έτσι πρέπει να βιώσει και το έργο τέχνης με όλες του τις αισθήσεις. Οι καλλιτέχνες αρνήθηκαν την αντιμετώπιση του έργου τέχνης ως εμπορεύσιμου αντικειμένου και το μετέτρεψαν σε εμπειρία και συμβάν.33

Ο Άλαν Κάπροου ήταν αυτός που δημιούργησε τα Happenings για πρώτη φορά το 1969.

Happening by Allan Kaprow

Πρέπει εδώ να αναφέρουμε και τη δημιουργία στη Γερμανία μιας ομάδας καλλιτεχνών η οποία εξελίχθηκε σε κίνημα με την ονομασία FLUXUS (=ρευστός) και απέβλεπε στην απάλειψη των ορίων μεταξύ θεάτρου-μουσικής –εικαστικών τεχνών.

FLUXUS

ΟΠ ΑΡΤΚΙΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗΜΙΝΙΜΑΛΙΣΜΟΣ

ΕΝΝΟΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

32 Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, σελ. 329. 33 Ένθ΄ανωτέρω σελ 329.

16

Στη δεκαετία του 1960 παρουσιάσθηκε πληθώρα κινημάτων τα οποία επηρεάσθηκαν από την εξέλιξη των μέσων επικοινωνίας.

Μια γενιά καλλιτεχνών στράφηκε σε μια ζωγραφική που είχε τις ρίζες της στο Μπάουχάους. Πρόκειται για την Οπτική Τέχνη (op – tical Art) η οποία εξερεύνησε το πρόβλημα της οπτικής πρόσληψης.34

Η OP ART είναι μια μορφή αφηρημένης, γεωμετρικής τέχνης. Σκοπός της ΟΠ ΑΡΤ είναι κυρίως η πρόκληση του θεατή μέσω φαινομένων οπτικής απάτης και οπτικών ψευδαισθήσεων, συχνά σε ασπρόμαυρες συνθέσεις.

Ως καλλιτεχνικό ρεύμα θεωρείται σε ένα βαθμό συγγενές των κινημάτων του κονστρουκτιβισμού και του νεοπλαστικισμού.

Ο όρος Optical Art χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1964 στο περιοδικό TIME ωστόσο ως πρώιμα δείγματα του ρεύματος αυτού θεωρούνται οι πίνακες του Victor Vasarely κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 και συγκεκριμένα έργα όπως η Ζέβρα (1938) , μια ασπρόμαυρη σύνθεση που δίδει την αίσθηση μιας τρισδιάστατης εικόνας.

Victor Vasarely

Το 1965, μια έκθεση στη Νέα Υόρκη ενίσχυσε σημαντικά τη θέση της Op Art.

Η Bridget Riley μαζί με τους Jesus-Rafael Soto, Daniel Burren, Τινγκελύ είναι από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Op Art.

Τα έργα της Op Art δημιουργούν τη ψευδαίσθηση της κίνησης. Ως terminus technicus το Οπ Αρτ μπορεί να θεωρηθεί ότι αναφέρεται σε εκείνα τα έργα που ο καλλιτέχνης εμφανώς επιδιώκει την αμιγώς οπτική προσέγγιση του θεατή.35

Επειδή το ΟΠ ΑΡΤ επηρεάσθηκε από τον Vasarely πρέπει να αναφέρουμε την άποψή του για τα οπτικά effects: « Ένας πίνακας που ζει μέσω των οπτικών effects υφίσταται ουσιαστικά στο μάτι και το νου του θεατή και όχι μόνον στον τοίχο ενώ η λειτουργία του ολοκληρώνεται μόνον ενόσω τον βλέπει κανείς».36

Υποστηρίζει ο Vasarely ότι η εμπειρία της παρουσίας του έργου τέχνης είναι σημαντικότερη από την κατανόησή του. Ο Vasarely επηρέασε το κίνημα της ΟΠ ΑΡΤ στη Γαλλία μέσω της μεταφύτευσης των ιδεών του Bauhaus.

Δύο καλλιτέχνες από τη Βενεζουέλα, ο C. Diez και ο J. R. Soto έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην πορεία της ευρωπαϊκής OP ART, ζώντες και εργαζόμενοι στο Παρίσι. Ο C. Diez άρχισε να πειραματίζεται με το φαινόμενο της παλμικής κίνησης του

34 Ιστορία της Τέχνης, ΟΕΔΒ, σελ 333.35 Η Τέχνη του 20ου Αιώνα, τομ ΙΙΙ. Σελ 188.36 Ένθ΄ανωτέρω σελ. 190.

17

χρώματος από τα μέσα του 1950. Οι τίτλοι που έχει δώσει στις βασικότερες σειρές του ( Χρωματικές επαγωγές, Φυσιοχρωμίες) είναι δηλωτικές των ενδιαφερόντων του.37

Jesús Rafaël Soto

Cruz Diez

Ευρύ πειραματισμό στα πλαίσια της ΟΠ ΑΡΤ ανέπτυξε ο J. Parc ο οποίος ενδιαφέρεται όχι να αναγνώσει ο θεατής το έργο του αλλά να αντιδράσει σε αυτό. Κοινός παρονομαστής του είναι το φώς, ένα αεικίνητο στοιχείο που η συμπεριφορά του δοκιμάζεται με επιστημονική ακρίβεια σε αδιαφανή ή διαφανή υλικά.38

Η ΟΠ ΑΡΤ επεκτάθηκε και στις ΗΠΑ όπου κυριότερος εκπρόσωπός της ήταν ο R. AunszKiewicz.

Παρ όλο που η ΟΠ ΑΡΤ δημιούργησε την ψευδαίσθηση της κίνησης, η Κινητική Τέχνη αναπαρέστησε την ίδια την κίνηση.

Από τα έργα της Κινητικής Τέχνης υπάρχουν εκείνα που κινούνται χωρίς μηχανική δύναμη, τυχαία από την ώθηση με το χέρι ή από την πνοή του αέρα.( Α. Καλντέρ)

Και υπάρχουν τα έργα που κινούνται μηχανικά, που χρησιμοποιούν την ηλεκτρομαγνητική ενέργεια, το νερό ή το φώς Διαφαίνεται εδώ η ανάγκη για την ενσωμάτωση της κίνησης όχι στατικά σε ένα μουσαμά αλλά ως δυναμικό στοιχείο, κάτι που είχαν προσπαθήσει στην αρχή του 20ου αιώνα οι κονστρουκτιβιστές.

Ο Ελβετός Τιγκελύ, ο Alexander Calder, οι Έλληνες Τάκις και Χρύσα είναι μερικοί από τους καλλιτέχνες οι οποίοι δούλεψαν στο τρίπτυχο ΧΩΡΟΣ ΦΩΣ ΚΙΝΗΣΗ και υιοθέτησαν νέους όρου για το προσδιορισμό του έργου τους όπως «φωτοδυναμισμός» και «χωροδυναμική».

37 Η Τέχνη του 20ου αιώνα, σελ 192.38 Ένθ΄ανωτέρω σελ 193.

18

Οι καλλιτέχνες αυτοί προσπαθούν όπως ο καθένας επιλέγει να συνδυάσουν τη Τέχνη με τη σύγχρονη επιστήμη.

Sculpture by Jean Tingely, Paris

Calder, Alexander

Μια άλλη τάση της δεκαετίας του 1960 ήταν ο Μινιμαλισμός.

Ο Μινιμαλισμός αντιπαρέθεσε στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό τη τάξη, την ακρίβεια και τη συστηματική μεθοδολογία. Αντέταξε ορθογώνιες και κυβικές μορφές απαλλαγμένες από μεταφορές και συμβολισμούς.

Ο Μινιμαλισμός με εκπροσώπους του τους Κάρο, Κόσουθ και Κρίστο δημιούργησε δομές που είχαν χαρακτηριστικό τους την αναλογία και την επανάληψη.

19

Οι καλλιτέχνες του Μινιμαλισμού δημιούργησαν τρισδιάστατα έργα, στα οποία είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τα όρια μεταξύ γλυπτικής και ζωγραφικής. 39 Για τούτο το λόγο ο Μινιμαλισμός επηρέασε τους πολεοδόμους και τους αρχιτέκτονες.

Αντίδραση στον Μινιμαλισμό και την παραίτησή του από κάθε περιεχόμενο και από κάθε κοινωνική έκφανση της πραγματικότητας υπήρξε η λεγόμενη «Εννοιακή Τέχνη».

Ονομάσθηκε Εννοιακή Τέχνη (conceptual art από το concept=έννοια).

Οι καλλιτέχνες άρχισαν να αξιοποιούν υλικά και έννοιες ή διαδικασίες ή ακόμη και τον ίδιο τους τον εαυτό, παράγοντας μορφές τέχνης που δεν αποθηκεύονται εύκολα στους χώρους των μουσείων ή των γκαλερί και που στηρίζονται κατά κύριο λόγο στις ιδέες και στις σκέψεις που βρίσκονται πίσω από τα πράγματα.

Οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν τα έργα τους σε χώρους φαινομενικά ξένους προς την Τέχνη ξεφεύγοντας από τα καθιερωμένα.

Αυτό που χαρακτηρίζει την εννοιακή τέχνη είναι η μείωση του χάσματος ανάμεσα στη Τέχνη και τη Ζωή και η χρήση κάθε μέσου και διαδικασίας για την έκφραση και την αυτοέκφραση.

Ο Γερμανός γλύπτης Μπόυς υπήρξε ένας χαρισματικός και ιδιότροπος καλλιτέχνης ο οποίος δημοκρατικοποίησε θα λέγαμε τη Τέχνη επιλέγοντας την αμεσότερη επαφή της με το κοινό και προβάλλοντας ευτελή υλικά όπως η τσόχα, το μέλι, η μαργαρίνη και ο χαλκός.

Η δουλειά του Γιόζεφ Μπόυς σηματοδοτεί τις δικές του προσωπικές συμβάσεις. Ο Μπόυς ενδιαφέρεται για τη δύναμη των πραγμάτων. Τα γλυπτά, οι εγκαταστάσεις, οι δράσεις και τα συμβάντα του μοιάζουν με αντιτέχνη.40

Χρησιμοποιεί πολύ τους συμβολισμούς.

39 Ιστορία της Τέχνης ΟΕΔΒ. Σελ 336.40 Ιστορία της τέχνης, σελ 345.(βλέπε και τη σχέση μεταξύ Μπόυς και Αρχαιοελληνικής Σκέψης όπως προβλήθηκε στην έκθεση στην Ελληνοαμερικάνικη Ένωση στην Αθήνα στο διάστημα από 2 Φεβρουαρίου έως 2 Απριλίου του 2009.)

20

JOSEPH BEUYS Lightning

Μια άλλη εικαστική διέξοδος που σήμαινε και την επιστροφή στη ζωγραφική και τη γλυπτική ήταν ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός ή Υπερρεαλισμός. (Photorealism, Hyperrealism, Radikaler Realismus)

Οι καλλιτέχνες του Φωτογραφικού ρεαλισμού αξιοποίησαν τη φωτογραφία

Με τέτοιο τρόπο ώστε η φωτογραφική αναπαράσταση οδηγούσε σε μια αφαίρεση του συναισθήματος και της συμμετοχής του καλλιτέχνη. Ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός θεωρείται διάδοχος της ΠΟΠ ΑΡΤ. 41 Με τη φωτογραφία κατέστη δυνατή μια νέα προσέγγιση της πραγματικότητας, κριτήριο της οποίας δεν ήταν πλέον μόνον η αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπινου ματιού αλλά η ακριβής σύλληψη της πραγματικότητας μέσα από μια τεχνική συσκευή. Αν θελήσει κανείς να κάνει διάκριση ανάμεσα στη ζωγραφική του Ρεαλισμού των αρχών της δεκαετίας του 1960 και στη ζωγραφική του Φωτογραφικού ρεαλισμού θα πρέπει να τη συνδέσει κυρίως

41 Η τέχνη του 20ου αιώνα, σελ 13.

21

με το γεγονός ότι η πρώτη βασίζεται στην άμεση παρατήρηση ενώ η δεύτερη στη φωτογραφία.42

Προφανώς ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός θέλει να δείξει την οπτική γωνία υπό την οποία βλέπει ο άνθρωπος καλλιτέχνης τα πράγματα και την οπτική γωνία υπό την οποία βλέπει τα πράγματα η φωτογραφική μηχανή.

Πάνω σε 2 διαφορετικές προσεγγίσεις της πραγματικότητας επιδρά ο καλλιτέχνης και ενεργεί.

Οι αισθήσεις του ανθρώπινου ματιού δεν είναι δουλικοί προβολείς ειδώλων. Είναι ενεργητικοί ερευνητές νοήματος. Το οπτικό νεύρο περιγράφει στον εγκέφαλο το είδωλο του αμφιβληστροειδούς με λακωνικούς συνοπτικούς όρους.43

Έτσι λοιπόν οι φωτορεαλιστές θέλησαν να δείξουν ενδεχομένως την ειδοποιό διαφοράς μεταξύ προσλαμβανόμενης πραγματικότητας από το μάτι του ανθρώπου και από το φακό της μηχανής. Πάνω σε διαφορετικές πραγματικότητες επιδρά ο καλλιτέχνης και δημιουργεί.

Ο Φωτορεαλιστής μεταχειρίζεται τη φωτογραφική μηχανή και τη φωτογραφία για να συγκεντρώσει πληροφορίες και χρησιμοποιεί μηχανικά μέσα για να μεταφέρει τη πληροφορία στο μουσαμά.44

Τον φωτογραφικό ρεαλισμό τον ενδιαφέρει χρονική στιγμή κατά την οποία σταματά καθετί και αποτυπώνεται στη φωτογραφία, το δευτερόλεπτο κατά το οποίο όλα σταματούν.

Κύριοι εκπρόσωποι του Φωτογραφικού Ρεαλισμού είναι οι Bechtle, Goings, Mclean. Είναι οι φωτορεαλιστές της Δυτικής Ακτής των ΗΠΑ.

Καθώς δημιουργεί ο Φωτορεαλιστής καθιστά τη φωτογραφία δικό του έργο. Αποτυπώνει στη φωτογραφία τη δική του στάση για τη ζωή. Αυτό πολλές φορές συμβαίνει με τις προσωπογραφίες (CLOSE)

42 Η Τέχνη του 20ου αιώνα, σελ 132.43 Η Μηχανή του Νου Colin Blakemore, ΠΕΚ σελ 170 (βλέπε και Gestalttheorie)44 Η Τέχνη του 20ου αιώνα, σελ 133.

22

Άλλος εκπρόσωπος του φωτορεαλισμού είναι ο R. Estes ο οποίος αποτυπώνει στα έργα του πλευρές της Νέας Υόρκης, ως επί το πλείστον κτήρια, καταστήματα.

Ο Ralph Goings εμπνέεται από την υποκουλτούρα των fast-food restaurants στη Καλιφόρνια

Μια ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί ο R. Mclean ο οποίος δεν ζωγράφισε κυρίως αστικά θέματα αλλά άλογα και ανθρώπους μαζί.

23

Όπως η ζωγραφική αντέγραψε φωτογραφίες, η γλυπτική αντέγραψε το ανθρώπινο σώμα βγάζοντας εκμαγεία από πραγματικά μοντέλα και χύνοντάς τα όχι σε μπρούντζο αλλά σε πολυεστερικές ρητίνες, έτσι μπορούσε να τους δώσει το χρώμα και τις λεπτομέρειες της πραγματικής σάρκας. 45

Ο όρος Hyperrealism ενδεχομένως ταιριάζει καλύτερα στην πλαστική. Εκπρόσωποι αυτής τάσης είναι οι Segal, Hanson, και έχουν ως αντικείμενα καθημερινούς ανθρώπους της μέσης τάξης στις ΗΠΑ.

Και οι δυο καλλιτέχνες δουλεύουν με εκμαγεία βγαλμένα από ζωντανά μοντέλα.

Μπροστά σε αυτά τα τέλεια ομοιώματα του ανθρώπου ο θεατής παγώνει καθώς έρχεται αντιμέτωπος με μορφές που πήγαν να γίνουν ζωή αλλά δεν έγιναν, με άψυχα κουφάρια –καθρέπτες της δικής του οντότητας και του δικού του τρόπου ζωής.46

ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣVIDEO ART

ΔΙΕΘΝΟΠΟΙΗΣΗ

Μετά τις δυο πετρελαϊκές κρίσεις και τις διεθνείς οικονομικές ανακατατάξεις ο κόσμος μετέβηκε σε μια καινούρια εποχή. Στη νέα αυτή εποχή η οποία σηματοδοτήθηκε από την επαναπροσέγγιση των λαών και τη σταδιακή παγκοσμιοποίηση των οικονομικών, κοινωνικών και πολιτιστικών ανταλλαγών η Τέχνη δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστη.Έχουμε λοιπόν το κίνημα του Μεταμοντερνισμού –και στη Φιλοσοφία και στη Τέχνη-το οποίο εισήγαγε ένα πνεύμα ελευθερίας.45 Ιστορία της Τέχνης, σελ 34046 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 340.

24

Την ελευθερία του καλλιτέχνη να παίρνει στοιχεία από όποια εποχή και από όποια τάση από τον κόσμο της Τέχνης του αρέσει.Αφού όλα είχαν γίνει και όλα είχαν ειπωθεί πια, αυτό που απέμεινε ήταν να διαμορφωθεί ένας εκλεκτικισμός από τη μεριά των καλλιτεχνών.Η Τέχνη της Δια-Πρωτοπορίας (Transavanguardia) ήταν χρωματισμένη από νοσταλγία.47

Οι καλλιτέχνες του κινήματος του Μεταμοντερνισμού δεν συγκροτούν μια ομοιογενή ομάδα. Είναι καλλιτέχνες από όλο το φάσμα της Τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική.

Καταλυτικό ρόλο στην έκφραση αυτού του κινήματος είχε η ανάπτυξη της τεχνολογίας και ιδιαίτερα της Πληροφορικής μετά το 1970.

Η αρχιτεκτονική του μεταμοντέρνου είναι πλουραλιστική. Ένα μεταμοντέρνο αρχιτεκτόνημα είναι φτιαγμένο για όλους τους χρήστες.Η αρχιτεκτονική του μεταμοντέρνου είναι ριζικά εκλεκτικιστική. Η μορφολογική έκφραση ενός έργου εξαρτάται από το κριτήριο επιλογής του αρχιτέκτονα, την επιθυμία του να συγκινεί όσο το δυνατόν μεγαλύτερες μάζες χρηστών και θεατών.

Ένα άλλο αξιοσημείωτο κίνημα είναι αυτό της VIDEO ART.

47 Ένθ΄ανωτέρω, σελ 349.

25

Προέρχεται ιδεολογικά από την Εννοιακή Τέχνη και δημιουργήθηκε για να δείξει ο καλλιτέχνης μια άλλη έκφανση της σχέσης της Τέχνης με τη Ζωή, αποϋλοποιώντας το έργο Τέχνης.

Στόχος των καλλιτεχνών της VIDEO ART είναι η ενεργοποίηση των διαδικασιών της σκέψης μέσω της απομόνωσης μιας συγκεκριμένης εικόνας, μιας στιγμής η οποία επαναλαμβάνεται συνεχώς.

Χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της VIDEO ART είναι ο αμερικανός Bill Viola.Μέσα από την επανάληψη της προβολής της εικόνας και την υπνωτιστική της δράση προσπαθεί να αφυπνίσει στο θεατή εικόνες κρυμμένες στο ασυνείδητο (μοναξιά κούραση και λήθη). Η οθόνη γίνεται νοητός καθρέπτης των συναισθημάτων του.48

Στο έργο του «Ακατάπαυστη ικεσία» ο Βαϊόλα αλλοιώνει την έννοια του χρόνου προβάλλοντας 3 διαφορετικές στιγμές της ανθρώπινης ζωής μέσα από τη γέννηση, το θάνατο κατά τη διάρκεια ενός εικοσιτετραώρου. Η κάθε εικόνα αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας.

48 Ένθ΄ανωτέρω. Σελ. 362

26

The Greeting, Bill Viola

Ένα άλλο σημαντικό εικαστικό κίνημα της εποχής μας είναι το κίνημα της Διεθνοποίησης.

Όσο μεγαλώνει το κίνημα της Διεθνοποίησης στη Τέχνη τόσο περισσότερο οι καλλιτέχνες διακρίνονται ως μεμονωμένα άτομα χωρίς αναζητήσεις αντικειμενικής γλώσσας για τη Τέχνη και τη ζωή.Το γεγονός αυτό αποτελεί αντίφαση ίσως και αντίδραση μπροστά στην έννοια της διεθνοποίησης. Υπάρχουν ιστορικοί που διαβλέπουν την απομάκρυνση από τον ευρωκεντρισμό και τη διεύρυνση της επίδρασης του ευρωπαϊκού πολιτισμού από τη τέχνη του τρίτου κόσμου, στο πλαίσιο της πολιτισμικής διάχυσης.

Όπως και αν είναι η Τέχνη σήμερα μοιάζει να είναι η τελευταία έπαλξη ατομικών επιλογών 49 και η επιθυμία της έκφρασης του κάθε ατόμου μέσω της τέχνης να αποτελεί τη τελευταία λύση στις προσωπικές αναζητήσεις.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Τι είναι σημαντικό στη Τέχνη?

Κατά τη γνώμη μου είναι να ζεις και να εκφράζεσαι ελεύθερα.

Η ελεύθερη έκφραση είναι ο καταλύτης για τη Τέχνη. Όταν εκφράζεσαι ελεύθερα αντικατοπτρίζεις πραγματικά αυτό που αισθάνεσαι και αντιλαμβάνεσαι για τον κόσμο και τα πράγματα, τους ανθρώπους και τη φύση.

49 Περιοδικό LIFO, 29/04/2009 σελ VIDEO ART FESTIVAL.

27

Δεν υπάρχει τελεολογική εξήγηση στην Ιστορία της Τέχνης. Δεν υπάρχει γραμμική εξέλιξη κατά τη γνώμη μου.Υπάρχει απλώς η διαφορετικότητα. Η αυθεντική έκφραση του ανθρώπου ο οποίος νιώθει την ανάγκη να παραστήσει κάτι στους συνανθρώπους του.

Είναι η Τέχνη απάτη? Το να κάνεις κάτι καινούριο είναι απάτη?

Οι μηδενιστικές αντιλήψεις για το ρόλο της Τέχνης σήμερα αντανακλούν τη σύγχρονη κοινωνική συλλογική συνείδηση και το αίσθημα περί του ωραίου να αλλάζει και να μεταμορφώνεται.Η μεταμόρφωση αυτή κατά τη γνώμη μου είναι η αυθεντικότητα της ανθρώπινης ψυχής.

Η έκφραση της είναι και η Τέχνη κάθε μορφής, είτε λέγεται ποίηση, ζωγραφική, γλυπτική.

Η έκφραση της ανθρώπινης αξίας ως αυθεντική παράσταση είναι αυτή καθεαυτή η αξία της Τέχνης.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ……………………………………………………………2 ΠΡΟΛΟΓΟΣ…………………………………………………………………3 ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ………………………………………………………..4 ΜΠΡΕΧΤΙΣΜΟΣ…………………………………………………………….5 ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ………………………………………………..6 ΠΟΠ ΑΡΤ……………………………………………………………………10 ΟΠ ΑΡΤ……………………………………………………………………...17 VIDEO ART…………………………………………………………………25

28

ΕΠΙΛΟΓΟΣ………………………………………………………………….28

29