The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the...

The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the Shifting Sensorium Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society

editors:Εvangelos KourdisMaria PapadopoulouLoukia Kostopoulou

e-book (pdf)

publisher:

editors:

© Thessaloniki, 2019

isbn 978-618-82184-1-3

for the publicationthe Hellenic Semiotics Society

for the proceedingsthe authors

The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the Shifting Sensorium

The Hellenic Semiotics SocietyΕλληνική Σημειωτική Εταιρεία

Εvangelos KourdisMaria PapadopoulouLoukia Kostopoulou

Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society

The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the Shifting Sensorium Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society

editors:Εvangelos KourdisMaria PapadopoulouLoukia Kostopoulou

6 The Fugue of the Five Senses. Semiotics of the Shifting Sensorium

Contents

InTroducTIon

The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the Shifting Sensorium . . . . . . . . . . 09

PLEnArY SPEEcH

Klaus Sachs-HombachVisual Communication and Multimodality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

I. ART

Irene GerogianniIn the Company of Strangers. Avant-garde Music and the Formation of Performance Art in Greece from the 1960s to the 1980s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Μαρία Δημάκη-ΖώραΑπό το ρητό προς το άρρητο και από το ορατό προς το πολλαπλά αισθητό . . . . . . . . . . . 38

Ifigeneia Vamvakidou, Andromachi Solaki, Lazaros PapoutzisExploring the sense of touch through sculpture: the communist monument in Florina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

May Kokkidou, Vaia Eleni PaschaliBeyond Senses: the existential agony of David Bowie in the “Blackstar” video-clip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Karin Boklund-LagopoulouThe senses in language: The function of description . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Maria Kakavoulia, Periklis PolitisMetaphors of the lower senses in Greek modernist poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Λουίζα Χριστοδουλίδου, Μιχαήλ ΠαπαδόπουλοςΣημειωτικοί κώδικες μέσω της αφής και της κιναισθητικής διαφοροποίησης . . . . . . . . . 98

Νεφέλη ΚυρκίτσουΗ συμβολή της ψυχανάλυσης στην κατανόηση της κίνησης στη σύγχρονη τέχνη . . . . 108

ΙΙ. MEDIA AND MULTIMEDIA

Spiros Polimeris, christine calfoglouThe multi-sensoriality of virtual reality immersion: An experimental study . . . . . . . . . 120

7Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society

Nassia ChourmouziadiThe Deadlock οf Museum Images & Multisensoriality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Elizabeth StiggerAn analysis of internationalization through university foreign language homepages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Irene Photiou, Theodora A. ManiouGame applications as a form of popular culture. The engagement of human senses in multimedia environments . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Αναστασία ΧολιβάτουH αφηγηματικότητα στο πλαίσιο της διαδικτυακής δημοσιογραφίας. Aπό την έντυπη αφηγηματική δημοσιογραφία (Literary/Narrative Journalism) στους σύγχρονους τρόπους πολυμεσικής αφήγησης (multimedia storytelling) . . . . . . 168

May Kokkidou, christina TsigkaCelle-ci n’est pas une chanteuse. The deception of the senses on Lynch’s film Mulholland Drive (2001) . . . . . . . . . . . . 180

Nicos P. TerzisListen so that you see! Seeing sounds, hearing images in Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

ΙΙΙ. SOCIAL SEMIOTICS

Nicolae-Sorin DrăganPositioning acts as semiotic practices in TV debates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

Katerina Fragkiadoulaki, Angelique dimitracopoulou, Maria PapadopoulouThe function of images in argumentation against racism in videos designed by university students: modality configurations’ effects . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Vassilis VamvakasTaste in Greek advertising after 1945: traditional and contemporary modes of distinction and intimacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

Evripides ZantidesThe scent of Typography in fragrance advertising . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

Sonia Andreou, Evripides ZantidesMailing ‘Cypriotness’: the sensorial aspect of official culture through stamps . . . . . . . 266

Mony AlmalechVisual and Verbal color: chaos or cognitive and cultural fugue? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280


IV. EDUCATION AND SEMIOTICS

Ιωάννα ΜενδρινούΠολυ-αισθητηριακή και πολυτροπική διάδραση στο Θέατρο για Ανήλικους Θεατές . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

Αλεξία ΠαπακώσταΟ ψηφιακός κόσμος και οι νέες τεχνολογίες στην υπηρεσία της πολυ-αισθητηριακής σημείωσης στο σύγχρονο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

Polyxeni ManoliGreek students’ ability to retrieve information from EFL multimodal texts . . . . . . . . . 330

Anthony SmyrnaiosAgainst proliferation and complexity: the role of history teaching in current and future multi-sensory obsession . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

Charalampos Lemonidis, Athanasios Stavrou, Lazaros PapoutzisMultiple representations in textbooks: Evoking senses during the learning process of mathematics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346

V. MATERIALITY AND SPACE

Alexandros Ph. LagopoulosProprioception in society: The macro-spatial scale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

Αθηνά ΣταματοπούλουΔιαισθητηριακή χαρτογράφηση: Μεθοδολογία περιγραφής της σημειωτικής σχέσης υποκειμένου-πόλης . . . . . . . . . 376

Μυρτώ ΧρονάκηΗ πολυαισθητηριακή συνθήκη των τόπων του τοκετού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392

Organizing & Scientific Committee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404

EDUCATION & SEMIOTICS

Selected Proceedings from the 11th International Conference of the Hellenic Semiotics Society

The Fugue of the Five Senses. Semiotics of the Shifting Sensorium


ED

UC

ATI

ON

& S

EM

IOTI

CS

Keywords

Τεχνολογία , κώδικες , ανήλικος θεατής , επικοινωνία

ΠερίληψηΟι δυνατότητες που παρέχει η σύγχρονη τεχνολογία στην ανάπτυξη νέων κωδίκων επικοινω-νίας αλλά και η μεγάλη εξοικείωση των ανηλίκων με τα προϊόντα της δεν άφησαν αδιάφορο το χώρο του θεάτρου για κοινό ανηλίκων θεατών. Η διερεύνηση της ενσωμάτωσης, της λει-τουργίας και της αλληλεπίδρασης των νέων επικοινωνιακών κωδίκων στο συγκεκριμένο εί-δος θεάτρου αποτελεί ένα ανεξερεύνητο και γεμάτο προκλήσεις πεδίο έρευνας για την εγχώ-ρια επιστημονική κοινότητα. Στη συγκεκριμένη εργασία γίνεται προσπάθεια με τη χρήση πα-ραδειγμάτων από παραστάσεις του είδους, να προσεγγιστεί η αξιοποίηση της σύγχρονης τε-χνολογίας στην κατασκευή του σύνθετου παραστασιακού μηνύματος καθώς και η συμβολή της στην πολύπλοκη θεατρική επικοινωνία του ανήλικου θεατή με το σκηνικό θέαμα. Συγκε-κριμένα εστιάζουμε το ερευνητικό μας ενδιαφέρον, στους τρόπους εμπλοκής του κοινού με το σκηνικό συμβάν, αναλύοντας τις παρεμβάσεις της τεχνολογίας σε στοιχεία του δραματικού λόγου, χρόνου και χώρου, τη συνάρτησή της με κινησιολογικές-χωροταξικές ανάγκες ενώ επισημαίνουμε και την αισθητική, παιδαγωγική και ψυχολογική διάσταση της χρήσης της. Όλα τα παραπάνω βασίζονται στη συλλογή στοιχείων αυτοψίας και των δεδομένων της επιτόπι-ας έρευνας (fieldwork). Επικουρικό ρόλο κατέχουν και άλλες πηγές πληροφοριών σχετικά με την παράσταση, όπως συνεντεύξεις με συντελεστές έντυπο υλικό και ηλεκτρονικό υλικό κ.ά.

Ο ψηφιακός κόσμος και οι νέες τεχνολογίες στην υπηρεσία της πολυ-αισθητηριακής σημείωσης στο σύγχρονο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών

Αλεξία Παπακώστα Εθνικo και Καποδιστριακo Πανεπιστhμιο Αθηνων [email protected]


Εισαγωγή

Το θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών εδώ και αρκετά χρόνια, αφομοιώνοντας τα νέα δε-δομένα εξωθεί σε αναζήτηση και προβληματισμό τους καλλιτέχνες του χώρου, σε ένα παιχνίδι πειραματισμού, στη χρήση νέων συνδυασμών νοηματοδοτικών κωδίκων και αι-σθητικών λύσεων, σε διάφορα είδη συγγραφής, σύνθεσης ή και επινόησης (Papakosta, 2014. Γραμματάς, 2010). Οδεύει προς την πολυσυλλεκτικότητα, καθώς αποτελεί ένα πε-δίο γόνιμης επικοινωνίας και σύνθεσης στοιχείων που προέρχονται τόσο από τις άλλες μορφές έντεχνης δημιουργίας –όπως ο χορός, η μουσική, η λογοτεχνία– όσο και από δι-αφορετικά μέσα σύγχρονης έκφρασης όπως ο κινηματογράφος, η τηλεόραση, η video art και γενικότερα η ψηφιακή τεχνολογία. Το είδος αυτό θεάτρου στο κατώφλι του 21ου αιώ-να εντάσσεται στις τέχνες αναζήτησης νέων προτάσεων ως προς την έκφραση και την πα-ρέμβαση, παρουσιάζοντας σημαντικά επιτεύγματα τόσο στον τομέα της σκηνικής γλώσ-σας όσο και στον τομέα της ερμηνείας1. Οι σύγχρονες τάσεις χαρακτηρίζονται από έντονο συγκρητισμό και την εργαλειοποίηση των παραδεδομένων και νεωτερικών τεχνικών για την επίτευξη συγκεκριμένων καλλιτεχνικών στόχων. Επιπλέον, διαπιστώνεται πως το θε-ατρικό αυτό είδος καθίσταται oλοένα και περισσότερο ελκυστικό για επώνυμους καλλι-τέχνες –υπεύθυνους φωτισμού, σκηνογράφους, ενδυματολόγους, μουσικούς, χορογρά-φους, υπεύθυνους παραγωγής video ή διαδραστικών τεχνολογιών– καταξιωμένους στον χώρο του θεάματος των ενηλίκων ή σε άλλα καλλιτεχνικά είδη, όπως τον κινηματογρά-φο (Παπακώστα, 2008). Από την άλλη πλευρά είναι πλέον δεδομένο ότι οι τέχνες του κινηματογράφου, των κι-νουμένων σχεδίων, του video, της ψηφιακής εικονικής πραγματικότητας και των σύγχρο-νων τεχνικών προβολής οπτικών σημάτων συνθέτουν μια ευρέως διαδεδομένη πραγμα-τικότητα, με την οποία έρχονται σε συχνή επαφή τα παιδιά μέσω του τύπου, της τηλεό-ρασης, του κινηματογράφου, του διαδικτύου και ειδικών εφαρμογών (PlayStation, X-box 360, διαδραστικές multimedia εγκαταστάσεις κλπ.). Στο σύγχρονο θέατρο για κοινό ανή-λικων θεατών όλο και συχνότερα βλέπει κανείς να χρησιμοποιούνται στο πλαίσιο της πα-ράστασης οι παραπάνω νέες μορφές μέσων και τεχνικών. Ο λόγος χρήσης τους ποικίλει: άλλοτε έχει κανείς την εντύπωση πως οι συντελεστές του σκηνικού θεάματος επιχειρούν έτσι να προσεγγίσουν με καταλληλότερο και περισσότερο σύγχρονο τρόπο τον κόσμο των μικρών θεατών, άλλοτε επιδιώκουν να μετατρέψουν το παραστασιακό γεγονός σε απλό δίαυλο μεταφοράς του περιρρέοντος πολιτισμού κι άλλοτε ο στόχος είναι ο εντυπωσια-σμός, χωρίς να έχει ληφθεί ιδιαίτερη μέριμνα για την ποιότητα του αποτελέσματος όσον αφορά στην καλλιτεχνική και στην παιδαγωγική του υπόσταση. Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις της λειτουργικής ένταξης των νέων συστημάτων σημασίας στο σκηνικό θέ-αμα ώστε να υπηρετούν τη λογική και την αισθητική της παράστασης και να κατασκευά-ζουν σε συνεργασία και σε αλληλεπίδραση με τα υπόλοιπα συστήματα σημασίας την άπο-ψη που την στηρίζει.


Παραλλήλως, τα ενδιαφέροντα, η εικόνα που το ανήλικο κοινό έχει για τον κόσμο και τον εαυτό του επηρεάζονται σε μεγάλο βαθμό από την παρουσία και την εισβολή νέ-ων μορφών εικονικής πραγματικότητας2. Η γενιά που όχι άδικα αποκαλείται «surprise proof», είναι μια γενιά που νομίζει ότι τα ξέρει όλα και τίποτα δεν τη ξαφνιάζει (Πατσαλί-δης, 2014). Ο ανήλικος, εξοικειωμένος ήδη με την τεχνολογία και την βιομηχανία του θε-άματος, έμπειρος ταξιδιώτης του κυβερνοχώρου, φανατικός οπαδός της διαμεσολαβη-μένης επικοινωνίας, εθισμένος σε αφηγήσεις καταιγιστικές, οικειοποιημένος τον ακαρι-αίο χρόνο των βίντεο κλιπ και των διαφημίσεων αλλά στερημένος από τα παραμύθια της γιαγιάς και το σωματικό παιχνίδι σε αγρούς και αλάνες, είναι ένας πολύ πιο διψασμένος και ταυτόχρονα απαιτητικός θεατής. Στα παραπάνω πλαίσια κρίνονται αναγκαίες «εμπει-ρίες που ξυπνούν την πολυαισθητηριακή γνώση και προάγουν την ευαισθησία στο εκφρα-στικό νόημα και τη σύμφραση» (Chapman, 1993). Μάλιστα σύμφωνα με αρκετά πρόσφα-τες έρευνες διαπιστώνεται πως το ανήλικο κοινό μπορεί από τη μία να αντιληφθεί ευκο-λότερα από το ενήλικο τα διακριτά στοιχεία σύνθετων αισθητικών δεδομένων και από την άλλη να αφομοιώσει ταχύτερα ένα σύνθετο μήνυμα3. Επιπλέον, η επαφή των ανηλίκων με σύνθετες μορφές θεαμάτων προωθεί τους πολυαισθητηριακούς τους συνειρμούς και εντείνει την αισθητική τους αντίληψη. Τους δίνει την ευκαιρία να συσχετίσουν διαφορετι-κής προέλευσης ερεθίσματα και να τροποποιήσουν (δομήσουν και αναδομήσουν) το μνη-μονικό τους υλικό. Ταυτόχρονα, αναπτύσσονται, συνδέονται ή εξισορροπούνται οι εξειδι-κευμένοι τύποι νοημοσύνης τους (Gardner, 1999). Με δεδομένο ότι οι υποψήφιοι θεατές δεν είναι απλοί «γραμμικοί στοχαστές», διαχειρίζο-νται άνετα την πολυαισθητηριακή πληροφόρηση και έχουν νέο τεχνολογικό εγγραμματισμό το πανοραμικό τοπίο των media διεισδύει με πολλούς τρόπους και ανοίγει ποικίλους αισθη-τικούς δρόμους στο σύγχρονο θέατρο για κοινό ανηλίκων θεατών. Η ψηφιακή επεξεργασία των ήχων, των εικόνων, του κειμένου και του βίντεο μετασχηματίζουν ριζικά τις συνθήκες έκφρασης και δημιουργίας. Μέσα που παλαιότερα θα συσχετίζονταν μόνο με τον κινηματο-γράφο αξιοποιούνται πλέον πολυδύναμα στη θεατρική σκηνή. Οι νέες τεχνολογίες περιλαμ-βάνουν νέα είδη φωτεινών πηγών και προβολικών μηχανημάτων (ψηφιακή εικόνα) που δί-νουν περισσότερες δυνατότητες και ευκαιρίες υλοποίησης μιας έμπνευσης ή ενός οράματος (Γραμματάς, 2015).Επιβάλλεται όμως να συνδέονται λειτουργικά με το θέαμα και να υπηρε-τούν τη σκηνοθετική «άποψη» με ακρίβεια και συνέπεια. Στις νεώτερες παραγωγές για κοι-νό ανήλικων θεατών συναντά κανείς μια ποικιλία εφαρμογών των νέων τεχνολογιών.

Η ένταξη της Τεχνολογίας στo σύνθετο σημειωτικό πλέγμα της θεατρικής παράστασης

Αναντίρρητα μια θεατρική παράσταση είναι συνδυασμός παιχνιδιού, επικοινωνίας και ανταλλαγής ενεργειών (Balme, 2012), αλλά και χώρος συγκέντρωσης στοιχείων και εν-νοιών άρρηκτα και δυναμικά δεμένων (υποκριτής, θεατής, σκηνικός χώρος, υποκριτική, κοινό, σκηνογραφία κλπ.). Η θεατρική γλώσσα δε μπορεί να διαιρεθεί όπως οι φυσικές


γλώσσες σε μία σειρά ενοτήτων ή φωνημάτων. Στην περίπτωση του θεάτρου το ενδιαφέ-ρον δεν εξαντλείται σε μια γραμμική παρουσίαση της σχέσης σημαίνοντος-σημαινόμενου4. Τον κίνδυνο αυτό τον έχει επισημάνει και ο T. Kowzan: «Αυτή η αναζήτηση ενός σημειολο-γικού μοντέλου αντιγραμμένου απ’ τη γλώσσα, οδήγησε σε υπερβολικό κατακερματισμό της ροής της παράστασης, ορίζοντας την ελάχιστη μονάδα μόνο χρονικά, ως κομμάτι του οποί-ου η διάρκεια είναι ίση με το σημείο που διαρκεί λιγότερο» (Kowzan, 1975), ενώ παρόμοια άποψη εκφράζει και ο Helbo (1975).

Το πλήθος και η ποικιλία των σημειωτικών συστημάτων που εμπλέκονται στην πα-ραγωγή νοήματος5, καθώς και η πολυλειτουργικότητα (Elam, 2001) και η κινητικότητα (Honzl, 2010) των επιμέρους σημείων ακυρώνει εκ των προτέρων την ανεύρεση ομοιο-γενών ενοτήτων στη διάρθρωση των θεατρικών κωδίκων. «Άλλωστε τα όρια μεταξύ των συνόλων σημείων αποδεικνύονται δυσδιάκριτα στο παραστασιακό γεγονός. Για παράδειγμα το έμψυχο στοιχείο, μπορεί να σημασιοδοτεί ένα αδρανές υλικό και ένα αντικείμενο μπο-ρεί να υποκαθιστά και να σημασιοδοτεί μια ανθρώπινη παρουσία» (Pavis, 1996). Έτσι, οι ερευνητές αναζητούν περισσότερο συνθέσεις (ενότητες ετερογενών σημείων κι όχι λί-στες ομογενών σημείων) γιατί αυτό που προηγείται στο θέατρο είναι η σφαιρική αντίλη-ψη των σκηνικών δρώμενων6. Οι νέες τεχνολογίες διαθέτοντας έναν πλούτο εκφραστι-κών τρόπων και δυνατοτήτων σημασιοδότησης μετασχηματίζουν τα δίκτυα της θεατρι-κής επικοινωνίας επεμβαίνοντας δυναμικά στο σκηνικό εγχείρημα και εμπλουτίζοντας τις μεγάλες ενότητες των ετερογενών σημείων( υποκριτική, εικαστικό πλαίσιο κ.ά.). Μέ-σα σε αυτά τα πλαίσια, με τη χρήση παραδειγμάτων, θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε την επέμβασή των νέων τεχνολογικών εφαρμογών και εργαλείων στην ιεραρχία και την αλληλεπίδραση των σημειωτικών συστημάτων που μετέχουν στη θεατρική επικοινωνία.

Multimedia διαδραστική τεχνολογία: Ο ανήλικος θεατής συνδημιουργός του σύνθετου παραστασιακού μηνύματος

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ερευνητή παρουσιάζουν παραστάσεις στις οποίες ο ανήλικος θεατής επεμβαίνει δημιουργικά και όχι διεκπεραιωτικά ή μηχανιστικά στο σύνθετο σημει-ωτικό σύμπαν της παράστασης. Η αξιοποίηση των Ψηφιακών Τεχνολογιών άλλοτε με βι-ωματικό και άλλοτε με αποστασιοποιητικό τρόπο βοηθάει τους μικρούς θεατές να παρέμ-βουν λειτουργικά στην ιστορία και ταυτόχρονα να διατυπώσουν και να αξιοποιήσουν τη δική τους γνώμη και άποψη για θέματα που προκύπτουν από την «διαμεσική» αυτή ανα-παράστασή της. Οι συμμετέχοντες, έχουν πρόσβαση σε ένα ευρύ φάσμα νοηματοδοτήσε-ων και συνδηλωτικών δυνατοτήτων και οι επιλογές τους είναι αυτές που διαρθρώνουν το σημειωτικό και επικοινωνιακό πλέγμα. Έτσι, αλληλεπιδρούν δημιουργικά με κάτι που ενώ εξελίσσεται, ταυτόχρονα κατασκευάζεται.

Τέτοια περίπτωση συμμετοχικού θεάτρου-με τη χρήση νέων τεχνολογιών- αποτελούν οι παραστάσεις του «Θεάτρου Νέων», «Γιαπωνέζικοι Κήποι»7 και «Χορεύοντας με τα χρώ-ματα»8 οι οποίες παίζονται για πολλά χρόνια κι αποτελούν συνθέσεις κίνησης, παιχνιδιού


εικόνας και ήχου που προϋποθέτουν μια αυθόρμητη, ελεύθερη και διασκεδαστική συμ-μετοχή του ανήλικου κοινού9. Εμπνευστής και καθοδηγητής του ο Δ. Σεϊτάνης ο οποίος τόλμησε να «εισάγει» το συ-γκεκριμένο είδος από την Ιταλία, όπου ανθεί εδώ και χρόνια, και να το προσαρμόσει στις εγχώριες απαιτήσεις10. Οι κινούμενες εικόνες που ανοίγουν πάνω στο ειδικά διαμορφωμέ-νο δάπεδο δημιουργούν μια interactive (διαδραστική) επαφή με τους θεατές επιτρέποντας στον καθένα τους να ανακαλύψει το δικό του τρόπο προσέγγισης σε διαφορετικές εξερευ-

Εικόνα 2. Γιαπωνέζικοι κήποι (2011)

Εικόνα 1. Χορεύοντας με τα χρώματα (2011)


νήσεις και διασκεδαστικά παιχνίδια. Η θεατρική αφήγηση, με την καθοδήγηση πάντοτε των δύο ηθοποιών – εμψυχωτών, αλλά και με τη χρήση μιας διαδραστικής επιδαπέδιας οθόνης πολυμέσων, δίνει στους ανήλικους θεατές τη μοναδική ευκαιρία να βιώσουν μια θεατρική εμπειρία με πραγματικά συμμετοχικό χαρακτήρα, συμμετέχοντας στη διαδικασία παραγω-γής του θεατρικού μηνύματος, διασκεδάζοντας, αναπτύσσοντας τη φαντασία τους και εκ-φράζοντας τις προσωπικές δημιουργικές δυνάμεις τους (Δημάκη-Ζώρα, 2015). Η παράσταση παίζεται πάνω σε ένα λευκό χαλί, στο οποίο προβάλλονται κινούμενες (animated) εικόνες από ψηλά κι ένα σύστημα από αισθητήρες, αντιδρά σε ερεθίσματα, συγχρονίζοντας εικόνες και ήχους μέσα από δυο εξαιρετικά εξειδικευμένα προγράμμα-τα που τρέχουν σε δυο ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Πάνω στο χαλί δημιουργούνται ει-κονικά τοπία που επιτρέπουν την ανάπτυξη παιχνιδιών και δράσεων για άτομα ή για ομά-δες. Όταν εισέρχεται κάποιος σ’ αυτό το σκηνικό χώρο μπορεί να δημιουργεί συνθέσεις μουσικής, να ενεργοποιεί εικόνες κι άλλες πολύπλοκες δράσεις μέσα από κινήσεις που ασκούν πίεση στους 32 αισθητήρες. Οι δραστηριότητες έχουν σχεδιαστεί με τέτοιο τρόπο ώστε να δώσουν θεατρική αξία στην αυθόρμητη κίνηση και δράση αλλά και να αποκαλύ-ψουν, μέσα από τα παιχνίδια που αναπτύσσονται, δεξιότητες και ευαισθησίες αυτών που δρουν επάνω στο χαλί11.

Το Θέατρο Νέων συνεχίζει μια σειρά πειραματικών προσεγγίσεων της χρήσης νέων τεχνολογιών σε συνδυασμό με παραδοσιακές τεχνικές προβολής. Η προσπάθεια αυτή έχει ξεκινήσει πριν είκοσι περίπου χρόνια με τις εμβληματικές για το είδος τους παραστάσεις «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων12» (1998) και «Αν μιλούσαν τα ζώα13» (1999) στις οποί-ες χρησιμοποιήθηκε με πρωτοποριακό τρόπο μια πληθώρα πολυμέσων.

Εικόνα 3. Γιαπωνέζικοι Κήποι (2010)


Η Νεράιδα Πραλίνα και το Μαγικό Φουντούκι14, είναι μια άλλη διαδραστική παράσταση για παιδιά με τη χρήση των Ψηφιακών Τεχνολογιών κατά την οποία οι ανήλικοι θεατές επεμ-βαίνουν δημιουργικά στους θεατρικούς κώδικες. Στηρίζεται στη διασκευή της ομώνυμης αλληγορικής ιστορίας15.

Εικόνα 4. Αν μιλούσαν τα ζώα (1999)

Εικόνα 5. Η Νεράιδα Πραλίνα και το Μαγικό Φουντούκι


Η είσοδος των παιδιών στο χώρο του θεάτρου συνοδεύεται από την παραλαβή της σο-κολατένια τους ταυτότητας, στην οποία αναγράφεται ποιοι είναι και σε ποια ομάδα ανή-κουν (π.χ. σοκολατένια τριαντάφυλλα, σοκολατένια καγκουρό, σοκολατένια βατραχάκια κ.ά.), σε ποιο μέρος της χώρας κατοικούν, τι είδους μουσική τους αρέσει. Έτσι εξασφαλί-ζεται η συμμετοχή τους στα διαδραστικά παιχνίδια και ταυτόχρονα η είσοδό τους στη χώ-ρα του φανταστικού. Το σκηνικό περιλαμβάνει βίντεο, ψηφιακές φωτογραφίες, χάρτες, animation, και καρτέλες παιχνιδιών που προβάλλονται σε μεγάλη οθόνη. Σε κάθε τόπο όπου πηγαίνει η Πραλίνα για να βρει τον φίλο της, παρουσιάζονται διαφορετικά video μέ-σα από μεικτές τεχνικές animation, green box και γυρίσματος σε φυσικό χώρο. Οι ηθο-ποιοί στους ρόλους της Πραλίνας και του Αόρατου Μουσικού συνομιλούν με φανταστικά και πραγματικά πρόσωπα που παρουσιάζονται στα δημιουργικά βίντεο. Οι ψηφιακοί χάρ-τες και η ψηφιακή απεικόνιση των ρόλων των παιδιών στην οθόνη βοηθούν σε όλη τη δι-άρκεια της παράστασης τη βιωματική συμμετοχή του κοινού και οδηγούν σταδιακά στην αποτελεσματική διάδραση των ηθοποιών μαζί του. Τα παιδιά παρακολουθούν στον χάρ-τη και μέσα από την ιστορία σε ποιο τόπο ανήκουν, και απαντάνε μέσα από τον ομαδικό τους ρόλο στις ερωτήσεις των ηθοποιών. Επιπλέον, τα ζωντανά παιχνίδια των ηθοποι-ών εμψυχωτών με τους ανήλικους θεατές –τα οποία προωθούν παράλληλα και την πλο-κή της ιστορίας– συνδυάζονται με τα προβαλλόμενα διαδραστικά βίντεο. Στον τελευταίο σταθμό της Πραλίνας συνεχίζεται το διαδραστικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα, σύμφωνα με το οποίο οι αποδέκτες του σκηνικού μηνύματος γίνονται συνδημιουργοί παίρνοντας συ-νέντευξη από τα πρόσωπα της ιστορίας και στη συνέχεια επιλέγοντας ποια τραγούδια και δράσεις θέλουν να χορέψουν ή να παίξουν16.

Η αξιοποίηση των Νέων Τεχνολογιών στους δευτερογενείς κώδικες της παράστασης

Το εικαστικό και του ηχητικό πλαίσιο του σκηνικού θεάματος διαδραματίζει καθοριστικό και πρωτεύοντα ρόλο στην επίτευξη της επικοινωνίας θεατή –παράστασης στο είδος θε-άτρου που εξετάζουμε. Στο θέατρο για ανήλικους θεατές οι δευτερεύοντες κώδικες της παράστασης λειτουργούν εμφατικά, εναλλάξ ή ταυτόχρονα, αυτόνομα ή συνδυαστικά, δη-μιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο έναν σημειωτικό πλεονασμό (Deldime, 1996). Πολύ συχνά αναδεικνύονται σε πρωτογενείς κώδικες και επεκτείνουν τη σημειολογική τους λειτουργία αλληλεπιδρώντας με τις νέες πολυμεσικές εφαρμογές και τα ψηφιακά μέσα.Στη σύγχρονη παραγωγή του θεάτρου που απευθύνεται σε ανήλικο κοινό η χρήση της Τε-χνολογίας μπορεί να επηρεάσει ποικιλότροπα τις κειμενικές, κινησιολογικές-χωροταξικές, αισθητικές, παιδαγωγικές και ψυχολογικές λειτουργίες του εικαστικού και του ηχητικού πλαισίου της παράστασης. Το σκηνικό, τα σκηνικά αντικείμενα, οι σκηνικοί μηχανισμοί, τα ενδύματα και τα προσωπεία αποτελούν την «όψη» της παράστασης και συνιστούν ένα δυ-ναμικό υποσύνολο των συστατικών στοιχείων του θεάματος που μπορεί να αλληλεπιδρά-σει δημιουργικά με την ψηφιακή πραγματικότητα. Η σημειολογική τους λειτουργία μπορεί


να ενισχυθεί, να μετασχηματισθεί ακόμα και να υπονομευθεί με τη χρήση των σύγχρονων τεχνολογικών μέσων. Από την άλλη πλευρά, εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η επέμβα-ση των νέων τεχνολογιών στη σύνθεση και στην παραγωγή νέων ήχων. Η ενίσχυση, η αυ-ξομείωση της έντασης καθώς και η μετακίνηση του ήχου σε διαφορετικά ηχεία, δίνουν νέες δυνατότητες και ευελιξία στη σκηνοθετική πρόταση. Συγκεκριμένα η ηχητική ενίσχυση μπο-ρεί να κάνει ρεαλιστικότερη μια αφήγηση, να ζωντανέψει περιγραφές, να υποστηρίξει δια-θέσεις (χαρακτήρων αλλά και καλλιτεχνικών συντελεστών). Δραματοποιεί το λόγο κάνοντάς τον πιο οικείο στον ανήλικο θεατή ενώ καταφέρνει να του υποδείξει πού πρέπει να εστιάσει το ενδιαφέρον του όσον αφορά στα σκηνικά δρώμενα. Η επεξεργασία στην κυματομορφή των ήχων17 αλλά και η σύνθεση μουσικής, ανθρώπινης φωνής και ηχητικών εφέ (Πανόπου-λος, 2010) δημιουργούν εντυπωσιακά και ανοίκεια αποτελέσματα προσφέροντας στον ανήλι-κο θεατή την πρόσβαση όχι μόνο σε ένα ευρύ φάσμα νοηματοδοτήσεων αλλά και σε μια νέα μουσική πραγματικότητα και μουσική παιδεία. Επίσης, οι σημειολογικές λειτουργίες του φω-τισμού (χωροχρονικές μεταβάσεις, επιλεκτική ορατότητα, δημιουργία ατμόσφαιρας, μορφο-ποίηση του χώρου, εστίαση προσοχής, δημιουργία και εξαφάνιση χώρων κ.ά.) αποκτούν άλ-λη δυναμική και παίρνουν άλλες διαστάσεις με τη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας. Στα πιο κάτω παραδείγματα –άλλοτε μεμονωμένα κι άλλοτε συνδυαστικά– συναντάμε τέτοιου είδους εφαρμογές και προτάσεις.

Η παράσταση «Ανάποδη κλωστή»18 βασισμένη σε μια Performance Installation αποτε-λεί ένα θέαμα με πολυαισθητηρική δυναμική, ένα συνδυασμό εντυπωσιακών εικόνων στο χώρο με χρήση πρωτότυπων υλικών, ευφάνταστων κατασκευών, θεάτρου σκιών, παντο-μίμας και σύγχρονων τεχνολογιών.

Μέσα από συγκεκριμένους αισθητικούς δρόμους, υπηρετεί ταυτόχρονα κοινωνικούς και παιδαγωγικούς στόχους. Με ερευνητική και πειραματική διάθεση, η ομάδα στήνει ένα σκηνικό θέαμα βασισμένο κυρίως, στους ήχους και στην εικόνα. Υποστηρίζοντας την κα-θιέρωση της εικόνας ως «αυτόνομης, ισοδύναμης και κυρίαρχης σκηνικής γλώσσας» και έχοντας την πεποίθηση πως «όσο μεγαλύτερη είναι η διαύγεια του οπτικού πεδίου που προσφέρει η σκηνή στον ανήλικο θεατή τόσο πιο ελεύθερα μπορεί να αναπνέει η ευαισθη-σία του και η φαντασία του»19, η πολυπολιτισμική αυτή θεατρική ομάδα καταφέρνει να συν-δυάσει παραδοσιακές τεχνικές δανεισμένες από το θέατρο σκιών, τις μαριονέττες, το θέ-ατρο των αντικειμένων, το χάρτινο θέατρο κ.ά., καθώς και τελείως σύγχρονες τεχνικές όπως η ένταξη στην παράσταση της αίσθησης της οσμής20.Η θεατρική αφήγηση μετουσι-ώνεται σε ένα πολυαισθητηριακό γεγονός το οποίο εμπεριέχει πληθώρα αναγνώσεων και ερμηνειών. Ο σωματικός λόγος εύστοχα δομημένος πάνω στη μαγεία των συναισθημά-των και των αισθήσεων, πλαισιωμένος με έναν πλούτο κωδίκων και σημασιών στοχεύει στο προσωπικό ταξίδι τού κάθε θεατή μέσα από τις αντηχήσεις που του προκαλεί το σύν-θετο και συνάμα ονειρικών διαστάσεων σκηνικό θέαμα. Η συμμετοχή ατόμων με κινητι-κές δυσκολίες21 στα σκηνικά δρώμενα προσδίδει κοινωνικές και ανθρωπιστικές προεκτά-σεις στο καλλιτεχνικό θέαμα.


Εικόνα 8. Ανάποδη κλωστή (2009)




Συμβολή των νέων τεχνολογιών στην εικαστική πλαισίωση παρατηρούμε και στην πα-ράσταση «Η γοργόνα και το θαλασσάκι»22, όπου μια απλή προβολή κάποιας εικόνας υπο-καθιστά ή τροποποιεί ένα σκηνικό δημιουργώντας ένα φόντο στη σκηνή.

Εικόνα 10. Η γοργόνα και το θαλασσάκι (2003)

Εικόνα 9. Η Γοργόνα και το θαλασσάκι (2003)


Εικόνα 11. Ομήρου Ιλιάδα -Τρωικός Πόλεμος

Εικόνα 12. Ομήρου Οδύσσεια-το παραμύθι των παραμυθιών (2010)

Στην παράσταση «Ομήρου Ιλιάδα -Τρωικός Πόλεμος»23 υπάρχει επίσης στο πίσω μέρος της σκηνής, οθόνη προβολής. Η προβολή σχετίζεται άμεσα με το φωτισμό που υπάρχει στο υπόλοιπο φόντο το οποίο είναι σκεπασμένο με αναρριχώμενα φυτά. Για παράδειγμα, όταν στην οθόνη προβάλλεται το δάσος, το περικείμενο σκηνικό φωτίζεται με πράσινο φως.

Στην παράσταση «Ομήρου Οδύσσεια – το παραμύθι των παραμυθιών»24, με τον συνδυ-ασμό κατάλληλου φωτισμού στην σκεπασμένη με πανιά σκηνή,την ταυτόχρονη προβο-λή θαλασσινού τοπίου σε οθόνη στο φόντο της σκηνής καθώς και τους ανάλογους ήχους δημιουργείται στο θεατή η αίσθηση του βάθους και η ψευδαίσθηση ότι ολόκληρη η σκη-νή είναι η θάλασσα όπου ταξιδεύει ο Οδυσσέας με τους συντρόφους του.


Η ψηφιακή τεχνολογία στην υπηρεσία της Υποκριτικής

Μέσα στο σύνθετο πολυσημειακό σύστημα επικοινωνίας του θεατρικού συμβάντος, ο ηθο-ποιός αποτελεί άλλοτε πομπό, άλλοτε δέκτη κι άλλοτε δίαυλο μηνυμάτων. Στο ρευστό σύ-μπαν μιας παράστασης που απευθύνεται σε κοινό ανηλίκων, χειρίζεται πολλούς και διαφο-ρετικούς κώδικες και προσαρμόζει σε κάθε περίσταση τη λειτουργία τους. Φορτίζει τα ση-μαίνοντα με πολλαπλά σημαινόμενα και ταυτόχρονα και εναλλακτικά συγκεκριμενοποιεί τα σημαινόμενα σε διαφορετικά σημαίνοντα. Επιλέγει, αξιοποιεί, συνδυάζει και ρυθμίζει έναν πλούτο εκφραστικών μέσων με στόχο το σκηνικό μήνυμα να γίνει όσο το δυνατόν πιο ζω-ντανό, πιο έντονο, πιο δυναμικό, πιο διαυγές και πιο αληθινό. Σε αυτή την πολυεπίπεδη σκη-νική του δράση η χρήση της τεχνολογίας μπορεί να δώσει άλλες διαστάσεις και δυνατότητες. Δυναμικά αλλά και λειτουργικά μπορεί να παρεμβαίνει η Τεχνολογία στο σύνολο ετε-ρογενών σημείων (Πούχνερ, 2010) που εκπορεύονται από τη σκηνή στην πλατεία και αποτελούν την υποκριτική του ηθοποιού. Τα κινησιολογικά (χειρονομικά, προσεγγιστικά, μιμικά) τα φωνητικά (τόνος, τονισμός, ένταση, ύφος, χρωματισμός κ.ά.) τα παραγλωσσικά κ.λπ. σημεία (Fischer-Lichte, 1992), που συνιστούν την παρουσία και τη δράση του ηθο-ποιού στη σκηνή –αυτόνομα ή συνδυαστικά– μπορούν να προσαρμοστούν, να διαμορ-φωθούν, να ενισχυθούν ή να μετασχηματιστούν με την συνέργεια των νέων τεχνολογι-ών. Κάποιες επίσης φορές είναι δυνατόν τα σύγχρονα ψηφιακά μέσα να υποκαταστήσουν ακόμα και τη ζωντανή παρουσία του ηθοποιού.

Στην παράσταση «Έλα – Έλα»25 η οποία απευθύνεται σε παιδιά προσχολικής ηλικίας, πα-ρατηρείται στενή συνεργασία του ηχητικού κώδικα καθώς και της σωματικής έκφρασης με τις νέες τεχνολογίες, προσανατολισμένη στην εστίαση προσοχής. Ο συνδυασμός αυτός ευνοεί και διευκολύνει την επικοινωνία σκηνής- πλατείας. Συγκεκριμένα, το φεγγάρι είναι

Εικόνα 13. Έλα – Έλα

(2010)


στην ουσία μια προβολή η οποία μετατοπίζεται στον χώρο, συνοδευόμενη από τον αντίστοι-χο ήχο. Στη σαραντάλεπτη παράσταση αυτή με θέμα το φεγγάρι26 η μόνη λέξη που ακούγε-ται είναι το «Έλα» και χρησιμοποιείται για να δηλώσει διάφορες καταστάσεις: προτροπή, δι-αταγή, έκπληξη, ενόχληση κ.ά. Ο απρόσμενος επισκέπτης δημιουργεί αναστάτωση στη Μία και γίνεται η αφορμή για τη δημιουργία μιας παράξενης σχέσης. Η σχέση αυτή οπτικοποιείται μέσα από το λόγο του σώματος της ηθοποιού27 και τις συνεχόμενες μετακινήσεις του φεγ-γαριού επισκέπτη28. Τα νήπια και τα προνήπια συμμετέχουν έντονα στο θέαμα καθώς προ-σπαθούν να ενημερώσουν την Μία για τη θέση, τη στάση, τη διάθεση του φεγγαριού. Εν-θουσιάζονται με τις ξαφνικές μετακινήσεις του και τους ήχους που τις συνοδεύουν και δεί-χνουν να μοιράζονται τα συναισθήματα της ηθοποιού.

Η πρωτοκαθεδρία της ψηφιακής κινούμενης εικόνας

Η θεατρική παράσταση ως πάμμουσο29 καλλιτεχνικό γεγονός ενορχηστρώνει και ορ-γανώνει όλες τις θεατρικές γλώσσες και όλους τους σημασιοδοτικούς τρόπους. Σε κά-ποιες νεωτερικές προτάσεις παρατηρούμε την πρωτοκαθεδρία ενός τεχνολογικού μέσου- όπως η προβολή video- και την ανάδειξή του σε κεντρικό σύστημα παραγωγής σημεί-ων. Η προβολή video μπορεί να συνδηλώσει δραματικές καταστάσεις ή και να καταδηλώ-σει νέες, «εμπλουτίζοντας» τους υπόλοιπους σκηνικούς κώδικες. Μπορεί να λειτουργή-σει ενός σκηνικά απόντος χώρου ή χρόνου, αλλά και ως αρωγός στον τρόπο διάρθρωσης και ανάγνωσης οποιουδήποτε άλλου θεατρικού σημείου. Υπάρχει περίπτωση να φορτίσει ή αποφορτίσει συναισθηματικά τη δράση, να σχολιάσει τα δρώντα πρόσωπα, να εντείνει ή αποδυναμώνει την ένταση της σκηνής. Όταν το απαιτήσει η σκηνοθετική στόχευση μπορεί να προκαλέσει την εναλλαγή των πεδίων ανάπτυξης της σκηνικής δράσης, να γίνει δηλα-δή βασικός παράγοντας της χωροχρονικής ροής της παράστασης. Διαθέτει επίσης τη δύ-ναμη να παρασύρει τον ανήλικο θεατή σε φανταστικούς κόσμους αποσπώντας τον από το εδώ και το τώρα της πραγματικής του παρουσίας και επιβεβαιώνοντας την αναγωγή του ψευδαισθητικού σε βιωματικό.

Στην παράσταση «Ο μεγαλύτερος θησαυρός του κόσμου»30, η λειτουργία του video εί-ναι καθοριστική στο σκηνικό εγχείρημα σε βαθμό που –σύμφωνα με τη σκηνοθέτη– η πα-ράσταση δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς τη συμβολή των Ν. Τεχνολογιών. Στα πλαί-σια αυτής της παράστασης, το video επιτελεί λειτουργίες όπως η δήλωση της μετάβασης σε χώρο και χρόνο, η αντικατάσταση ρόλων και η εκπροσώπηση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων31. Για παράδειγμα τη στιγμή που φθάνουν οι πρωταγωνιστές στη σπηλιά του μεγάλου θησαυρού, προβάλλεται στην οθόνη η σπηλιά και στη συνέχεια γίνεται ζουμ στην είσοδο, μαυρίζει η οθόνη και ο θεατής έχει την αίσθηση ότι τα παιδιά μπαίνουν στη σπηλιά. Επίσης ο Ίγκο ο φύλακας του θησαυρού εκπροσωπείται στην οθόνη από ένα αφηρημένο σχέδιο με σκούρα χρώματα, το οποίο εύκολα ταυτίζουν οι μικροί θεατές με τον συγκεκρι-μένο ήρωα. Πολλές φορές στην ίδια παράσταση ένας ρόλος έμψυχου ή άψυχου έχει διπλή υπόσταση, αυτή που εκπροσωπείται από τη σκηνική του παρουσία κι αυτή που εμφανίζεται


στην οθόνη (π.χ. ο κόκορας ή το δέντρο). Ο σημειωτικός αυτός πλεονασμός βοηθάει στην πρόσληψη και στην ανταπόκριση του ανήλικου θεατή και εμπλουτίζει αισθητικά το θέαμα.

Στη δραματοποιημένη σκηνική απόδοση του μυθιστορήματος της Άλκης Ζέη «Ο Με-γάλος Περίπατος του Πέτρου»32 η τεχνολογία παρεμβαίνει δυναμικά υπηρετώντας το σκη-νικό εγχείρημα σε προσανατολισμούς καλλιτεχνικούς αλλά και παιδαγωγικούς. Η χρήση του video συνδέεται λειτουργικά με το θέαμα, προσανατολισμένη ξεκάθαρα στη στόχευση του σκηνοθετικού εγχειρήματος. Μετουσιώνει –σύμφωνα με τον σκηνοθέτη- με τον κα-λύτερο τρόπο την έννοια του «περίπατου» όσον αφορά στον χρόνο τον τόπο, τις καταστά-σεις, τα πρόσωπα, τις ιδέες και τα συναισθήματα, τον φανταστικό και τον πραγματικό κό-σμο. Συμπυκνώνει και αναδεικνύει πολλά στοιχεία μέσα από γνώριμους στο ανήλικο κοι-νό δρόμους. Σύμφωνα πάλι με τη μαρτυρία του σκηνοθέτη33, η λειτουργία του video απο-δεικνύεται καταλυτική και στην προσπάθεια «ανώδυνης» προσέγγισης στο θέμα του ξαφ-νικού θανάτου. Συγκεκριμένα, στη στιγμή του θανάτου της Δροσούλας –ενώ οι διαδηλω-τές μένουν ακίνητοι και εκείνη εξαφανίζεται από τη σκηνή– η απουσία της δηλώνεται με το άσπρο της πανωφόρι ριγμένο στο δάπεδο και η παρουσία της με την ταυτόχρονη προ-βολή κοντινού πλάνου του προσώπου της. Τη συγκίνηση επιτείνει το ηχοτοπίο της σκηνής με το «Τραγούδι της Δροσούλας». Το αισιόδοξο μήνυμα του τραγουδιού («Μια καινούρ-για Ζωή, μια καινούργια Αρχή…») συμπλέει αρμονικά με την εικόνα της Δροσούλας στο video, αυτή που δεν μπορεί να τη φθείρει ο θάνατος, που επιβιώνει στη μνήμη των αγα-πημένων προσώπων και ταυτόχρονα καταγράφεται έντονα στη μνήμη του κοινού.

Η χρήση του video κάποιες φορές μπορεί να εμπλέξει και τον ανήλικο θεατή στα σκη-νικά δρώμενα και να τον εισάγει σε ρόλο. Σκηνοθετικό εύρημα προσανατολισμένο στην ενεργή συμμετοχή αλλά και στη δημιουργική παρέμβαση του θεατή στο παραστασιακό μήνυμα αποτελεί η επιλογή να παίρνουν οι ηθοποιοί συνεντεύξεις από τους ανήλικους θεατές στην παράσταση «Η φάρμα των ζώων»34. Οι συνεντεύξεις, σε ατμόσφαιρα «προ-εκλογικής περιόδου» προβάλλονται άμεσα στην οθόνη μιας τηλεοράσεως. Με το τέχνα-σμα αυτό, εμπλουτίζεται ο παραστασιακός Λόγος με τη διαμεσολάβηση της ψηφιακής ει-κόνας και ο θεατής, γίνεται ο ίδιος δρων πρόσωπο της σκηνής που προωθεί τη δράση.

Η επέμβαση των Ν. Τεχνολογιών στις μεταβάσεις ανάμεσα στα σημειωτικά συστήματα της παράστασης

Κατά την εξέλιξη του ρευστού και εφήμερου σκηνικού θεάματος, τα σημειωτικά συστήματα εναλλάσσονται δυναμικά προκειμένου να ενισχυθεί το παραστασιακό μήνυμα και η επικοι-νωνία σκηνής–πλατείας. Πρόκληση για την σκηνοθετική ευρηματικότητα αποτελεί η επίτευ-ξη ευελιξίας και ταχύτητας όσον αφορά στην αλλαγή/αμοιβαία αντικατάσταση των σημειωτι-κών συστημάτων κατά την εξέλιξη του σκηνικού συμβάντος. Σε αυτό ακριβώς το σημείο πα-ρεμβαίνει κάποιες φορές με καταλυτικό για το αποτέλεσμα τρόπο, η χρήση της Τεχνολογίας.

Στην παράσταση «Το παιδί και το κουδουνάκι»35, έχουμε τον συγχρονισμό προβολής και ζωντανής δράσης. Το παιδί κρεμάει το κουδουνάκι του –κατασκευή που έχει στο χέ-


ρι του– στο δέντρο, (προβολή) και ξαφνικά φαίνεται στην οθόνη το δέντρο με κρεμασμέ-νο του κουδουνάκι. Αυτό γίνεται, γιατί ο χειριστής video αλλάζει τη στιγμή ακριβώς εκεί-νη, την εικόνα που προβάλλεται. Παρόμοια περίπτωση έχουμε και στην παράσταση της «Αργοναυτικής Εκστρατείας»36, όπου ο Εύφημος αφήνει ελεύθερο το περιστέρι –μια κα-τασκευή περιστεριού που κινεί τα φτερά του–, ακριβώς κάτω από την εικόνα του video, όπου προβάλλονται οι Συμπληγάδες και αυτομάτως αλλάζει η προβολή και βλέπουμε το περιστέρι να περνάει τις Συμπληγάδες. Η κατασκευή που είχε στα χέρια του ο ηθοποιός, αντικαθίσταται από την προβαλλόμενη εικόνα του περιστεριού, χωρίς καν να αντιληφθεί ο θεατής την αλλαγή του κώδικα σημείωσης (σκηνογραφικός - video).

Στην παράσταση «Το τραγούδι της γης»37 η σκηνική εικόνα δημιουργείται από την σύν-θεση της κινησιολογίας των ηθοποιών και την ταυτόχρονη προβολή της γης.

Εικόνα 14. Αργοναυτική Εκστρατεία (2012)

Εικόνα 15. Το τραγούδι της γης (2010)


Από το ζωντανό σκηνικό του βυθού το μαύρο ψαράκι μετακινείται αστραπιαία στην οθό-νη προβολής στην παράσταση «Μαύρο Ψαράκι»38 όπου η εξέλιξη της πλοκής καθώς και ο ομώνυμος πρωταγωνιστής μετατοπίζονται συνεχώς από τη σκηνή στην οθόνη.

Επίλογος

Ταυτοχρόνως αφετηρία και στόχος της θεατρικής επιστήμης σήμερα μπορεί να είναι, με-ταξύ άλλων, η απεικόνιση της σύγχρονης πραγματικότητας που διέπει σε διεθνή και εθνι-κή κλίμακα τη θεατρική παραγωγή για ανήλικο κοινό. Ένα καθοριστικό ζήτημα που ανα-δεικνύει αυτή η απεικόνιση είναι αναμφισβήτητα η διείσδυση του ψηφιακού κόσμου και των Ν. Τεχνολογιών στα σύγχρονα σκηνικά θεάματα με αποδέκτες ανήλικους θεατές. Για να επιτευχθεί η προσέγγιση αυτού του νέου και προκλητικού πεδίου έρευνας ο ερευνη-τής οφείλει να περιγράψει τη χρήση και τη λειτουργία των αντίστοιχων σημειωτικών συ-στημάτων σε σχέση πάντα με την καλλιτεχνική στόχευση και την παιδαγωγική σκοπιμότη-τα ενός θεάματος που απευθύνεται σε ανήλικο κοινό. Όσες δυνατότητες και να προσφέρει η ποικιλία μέσων που διαθέτει σήμερα η τεχνολογία οι επιλογές πρέπει να είναι συγκεκρι-μένες, και να μην αφήνουν καμιά αμφιβολία για το «σήμα» που στέλνουν.«Η οπτική πολυ-συλλεκτικότητα» (Τσατσούλης, 2007) και η πολυαισθητηριακή σημείωση στο συγκεκρι-μένο είδος θεάτρου, αν δεν είναι πλήρως εναρμονισμένη με τη σκηνοθετική στόχευση και τη γενικότερη αισθητική της παράστασης μπορεί να αποβεί μοιραία για την προσήλωσή του ανήλικου θεατή στον πυρήνα της δράσης του σκηνικού θεάματος. Χρειάζεται ιδιαίτε-ρη φροντίδα για να εναρμονιστούν όλες οι πηγές έκφρασης στην κοινή στόχευση του θε-ατρικού εγχειρήματος και να λειτουργήσουν ενισχυτικά και επαυξητικά στην επιτυχία του επικοινωνιακού σχήματος. Ο ερευνητής οφείλει επίσης να εξετάσει τους αντίστοιχους κώ-

Εικόνα 16. Το μαύρο ψαράκι (2011)


δικες αυτόνομα –αναλύοντας τα επιμέρους τους χαρακτηριστικά– αλλά και ως λειτουρ-γικό μέρος της σύνθετης θεατρικής επικοινωνίας που λαμβάνει χώρα στον πολυφωνικό και πολύμορφο κόσμο της θεατρικής παράστασης. Η αξιολόγηση δε της συμβολής τους στη δημιουργία της συνολικής εντύπωσης καθώς και του τρόπου που υπηρετούν το ενι-αίο βίωμα που εισπράττει ο θεατής, αποτελεί ένα δύσκολο αλλά απαραίτητο στοιχείο της επιστημονικής διερεύνησης. Ο σεβασμός προς τον αποδέκτη του σκηνικού μηνύματος ως βασική προϋπόθεση αλλά και ως κριτήριο ποιότητας είναι θέματα που οφείλουν να απα-σχολούν και να προβληματίζουν τον ερευνητή. Παράλληλα οφείλει να ανιχνεύσει με επι-μέλεια και σχολαστικότητα το προφιλ του σύγχρονου ανήλικου θεατή μέσα από την ιδιαι-τερότητα της συγκρότησης του ψυχικού μηχανισμού και της κοινωνικής συνείδησής του στη συγκεκριμένη φάση της εξέλιξης της προσωπικότητάς του, αλλά και κάτω από την επιρροή ενός αριθμού διαφοροποιητικών παραγόντων. Τέλος, μέσα από τις πτυχές της σύγχρονης εικόνας του θεάτρου για κοινό ανήλικων θεατών επιβάλλεται να εξεταστούν οι αναρίθμητες παραλλαγές θεωρήσεων και προτάσε-ων που εμπλέκουν δημιουργικά και λειτουργικά τις νέες τεχνολογίες με το σκηνικό θέ-αμα και προσεγγίζουν πολυαισθητηριακά τον νεαρό αποδέκτη του σκηνικού θεάματος. Θα ήταν άστοχο, λαμβάνοντας ιδίως υπόψη την έκρηξη στον τομέα της επικοινωνίας που συντελείται διεθνώς κατά τις τελευταίες δεκαετίες, να θεωρήσουμε πως τα συγκεκριμέ-να εγχειρήματα στη χώρα μας είναι φαινόμενα απομονωμένα και απολύτως ιδιαίτερα. Στα πλαίσια της εξέλιξής του, εντούτοις, το είδος αυτό θεάτρου, διαμορφώνεται και καθοδη-γείται –όπως κάθε ζωντανή πρωτοπορία– από μεμονωμένες προσπάθειες που αποκτούν καθοδηγητικό χαρακτήρα και που επηρεάζουν υποδειγματικά εκτεταμένα δείγματα της δημιουργίας στα πλαίσια του εγχώριου θεάτρου για ανήλικο κοινό.

Σημειώσεις 1. Ο J. C. Lallias επισημαίνει χαρακτηριστικά για το θέατρο που απευθύνεται σε παιδικό και νεανικό κοι-

νό: «[…] Όλοι συμμερίζονται την πεποίθηση ότι έχουν μέσα σε αυτό το χώρο ένα εκπληκτικό πεδίο που προσφέρεται για περιπέτειες. Αντιμέτωπη με την πολυμορφία του χαρακτήρα των παιδιών, η θεατρική τέχνη θα έπρεπε να επιζητά με περισσότερη ελευθερία νέες πηγές και μια γενικότερη ανανέωση.[…] εί-ναι επίσης μια καλλιτεχνική ιστορία που μπορούμε να διαβάσουμε ως «ανοιχτό βιβλίο» μέσω της γενι-κότερης δημιουργίας για τη νεολαία. Αποτελεί προεξοχή του θεάτρου και αντανακλά συχνά, μ’ ελάχιστη διαφορά, την αισθητική και τη σχέση με το κοινό που επιζητούν οι καλλιτέχνες της εποχής» βλ. Lallias, J. C. 2003, Un théâtre des enfances partagées, Théâtre Aujourd’hui, 9, σελ. 4.

2. «Στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, του μοντερνισμού και της πολυπολιτισμικότητας τα άτομα (πολύ περισσότερο τα παιδιά και οι νέοι) δε μπορούν να παραμείνουν εγκλωβισμένα σε παραδοσιακές μορ-φές και τρόπους έκφρασης, όσο κι αν αυτά είναι καταξιωμένα μέσα στο χρόνο. Η έννοια του «κλα-σικού» αδυνατεί πια να αποτελέσει θέσφατο για τις νέες γενιές της πληροφορικής και της τεχνολογί-ας, που γαλουχούνται σε ένα περιβάλλον απόρριψης και μετασχηματισμών, υπέρβασης των στερεο-τύπων του παρελθόντος και αναζήτησης νέων κριτηρίων αξιολόγησης». Θ. Γραμματάς, «Τεχνικές και κώδικες του θεάτρου σε διασκευές έργων για ανήλικους θεατές» στο: Θ. Γραμματάς (επιμ.) Διασκευ-ές έργων του Σαίξπηρ για παιδιά και νέους Θέατρο-Λογοτεχνία, επιμ. Θ. Γραμματάς, ΙΜΠ, Αθήνα, 2006, 197-213.


3. Βλ. Nardini, M., Bedford, R. & Mareschal, D. (2010), Fusion of visual cues is not mandatory in chil-dren. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America – PNAS 107.39(2010) 17041-17046, εδώ: 17044: «Οι εξάχρονοι δεν αντιμετώπισαν προβλήματα στα αντικρου-όμενα ερεθίσματα στα αισθητήρια όργανα, τα οποία έχει παρατηρηθεί ότι συγχέουν οι ενήλικες. Αντιθέ-τως, έκριναν με βάση τα στοιχεία από τα οποία αυτά αποτελούνταν. H ένωση των στοιχείων συνεπάγε-ται αδυναμία διάκρισης των αισθητηριακών συγκρούσεων. […] Οι εξάχρονοι, σε αντίθεση με τους ενή-λικες, επέδειξαν αυξημένη ταχύτητα ανταπόκρισης των κρίσεών τους. Επομένως, ενώ οι ενήλικες υπε-ρέχουν στην ακρίβεια, τα παιδιά υπερέχουν στην ταχύτητα».

4. Ο R. Barthes (1972, σελ. 261) έχει χαρακτηρίσει το σύστημα του θεάτρου πολυφωνικό σε σύγκριση με το γλωσσικό το οποίο είναι γραμμικό. Barthes, R. (1972). Mythologies: Roland Barthes. New York: Hill and Wang.

5. «Η χρήση ετερογενών σημείων από διαφορετικά σημειωτικά συστήματα του πολιτισμού συσχετίζει το θέατρο κατευθείαν με τη συγκεκριμένη κοινωνική πραγματικότητα που το περιβάλλει. Η πολυφωνία του θεατρικού κώδικα μεταφράζει την πολυφωνία των σημειωτικών συστημάτων του πολιτισμού» (Β. Πού-χνερ: 2010, 26)

6. «Η παράσταση συντίθεται από πολλαπλά μηνύματα όπου πολλοί και διάφοροι δίαυλοι ή πολλοί και διά-φοροι τρόποι επικοινωνιακής αξιοποίησης ενός διαύλου χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα σε μια αισθητι-κή ή προσληπτική σύνθεση. Ο θεατής καλείται να ερμηνεύσει αυτό το σύμπλεγμα μηνυμάτων ως ολο-κληρωμένο κείμενο, σύμφωνα με τους θεατρικούς, δραματικούς και πολιτισμικούς κώδικες» (Elam, Κ. (2001), ό.π., σελ. 60-61)

7. Σεϊτάνης, Δ. (Σκηνοθεσία). Σεϊτάνης, Δ., Ροϊλού, Γ. (Κείμενο). Καρακώστα, Ε. (Χορογραφία). Στρούλια, Ε. (Σκηνογραφική επιμέλεια, κουστούμια), Von Gunten, M. (Διάδραση, προγραμματισμός). Mersi, Ε., Venturini, D. (Γραφικά). Πεγκούσης, Θ. (Χειριστής προγράμματος). (2011). Γιαπωνέζικοι κήποι. Αθή-να: Ακαδήμεια.

8. Σεϊτάνης, Δ. Β. (Σκηνοθέτης). Κραβαριώτης. Χ. (Μουσική). (2013).Χορεύοντας με τα χρώματα. Αθήνα: Θέατρο Νέων.

9. Ο Δ. Σεϊτάνης σημειώνει χαρακτηριστικά: «Το καινούριο στοιχείο για μας, ίσως και το ρίσκο αυτής της παράστασης, ήταν το πώς θα μπορέσουμε να κάνουμε το κοινό μας να δεχτεί την αισθητική της τε-χνολογίας, η οποία στην ουσία είναι μια άλλη τέχνη. Όσο πιο βαθιά μπαίνεις στα μονοπάτια της, τόσο περισσότερο την αφήνεις να σε καθοδηγήσει.Ταυτόχρονα όμως, πρέπει να τη χρησιμοποιήσεις σω-στά κι ο τρόπος με τον οποίο το κάνουν οι «Γιαπωνέζικοι Κήποι» είναι εξαιρετικά ενδιαφέρων και ση-μαντικός» (Popular Science, 79, Μάρτιος 2005).

10. Οι πρώτες διαδραστικές-συμμετοχικές θεατρικές παραστάσεις του Θεάτρου Νέων δημιουργήθηκαν σε συνεργασία με το TPO (Τeatro di Piazza o d’ Οccasione). Σύμφωνα με τον ίδιο το νέο στοιχείο που πρόσθεσε στην σκηνική πρόταση του TPO ήταν η λειτουργική ένταξη ηθοποιού-αφηγητή και ηθο-ποιού εμψυχωτή στο θέαμα.Μάλιστα το παράδειγμά του ακολούθησε και η ιταλική ομάδα στα πλαί-σια γόνιμης αλληλεπίδρασης και ανταλλαγών.

11. Βλ. http://www.theatroneon.com/ 12. Μια εμβληματική παράσταση που όπως επισημαίνει ο Γ.Δ. Σαρηγιάννης (εφημ. ΤΑ ΝΕΑ 18/1/1999)

παρ’ ότι υπήρξε εξαιρετικά σύνθετη –φωτισμοί, θέατρο σκιών, μουσικές, προβολές, βίντεο, κινού-μενα σχέδια, τραγούδι, χορός– παρέμεινε απλή και καθόλου φορτωμένη, αξιοποιώντας δημιουργικά και ευφάνταστα τις Νέες Τεχνολογίες. Σεϊτάνης Δ. (σκηνοθέτης). Κυπουργός Ν. (μουσική). Αναγνω-στόπουλος Ν. (κινηματογραφική σκηνοθεσία). Γεωργιάδης Δ. (κινούμενα σχέδια). (1998-99) «Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων». Αθήνα: Δημοτικό Θέατρο Καλλιθέας.

13. Με τη συγκεκριμένη παράσταση στην οποία χρησιμοποιείται βιντεοκάμερα πάνω στη σκηνή ενώ προβάλλονται στιγμιότυπα από το κοινό της πλατείας ως μέρος του θεάματος, ο θίασος του Δ. Σεϊτά-νη συμμετείχε στο Ευρωπαϊκό Πρόγραμμα «ΠΑΙΔΙ -ΘΕΑΤΡΟ -ΝΕΕΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ» όπου και ήρθε σε επαφή με τον θίασο Τ.Ρ.Ο. με τον οποίο ξεκίνησε μια δημιουργική συνεργασία.

14. Η διαδραστική παράσταση στήθηκε από την Κλειώ Φανουράκη σε μορφή θεατροπαιδαγωγικού προ-


γράμματος, παρουσιάστηκε το 2012 στο θέατρο Badminton (Backstage), και το 2013-2014 στο θέα-τρο Μικρό Παλλάς. Παράλληλα, η παράσταση μαζί με το εκπαιδευτικό πρόγραμμα παρουσιάστηκε σε σχολεία της Κρήτης και της Αττικής.

15. Κλειώ Φανουράκη: Η Νεράιδα Πραλίνα και το Μαγικό Φουντούκι, Amusic Freeater Books, Αθήνα 2011.

16. Οι πληροφορίες για την παράσταση είναι από το βιβλίο της δημιουργού της (Κλειώ Φανουράκη, Το θέατρο στην εκπαίδευση με τη χρήση των Ψηφιακών Τεχνολογιών, Στοιχεία διδακτικής μεθοδολογί-ας, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2016).

17. «Ο συνθέτης ή επιμελητής των ήχων αναλαμβάνει να δημιουργήσει ένα ηχοποιητικό περιβάλλον όπου πραγματικοί, φυσικοί ήχοι ή νέοι, μηχανικά παραγόμενοι ήχοι (ΜΙDI, Musical Instrument Digital Interface-Ψηφιακή Διασύνδεση Μουσικών Οργάνων) μπορούν να υποστούν επεξεργασία στην κυμα-τομορφή τους». Πανόπουλος, B. (2010). ό.π., σελ. 438.

18. Χανιωτάκη, Μ. (Σύνθεση, σκηνοθεσία, σκηνογραφία). Παπαϊωάννου, Τ. (Σκηνικός χώρος). Βενετό-πουλος, Μ. (Βίντεο). Παλαιορούτας, Τ. (Φωτισμός).Γ.Bantoek Αποστολάκης και Μ. Τσάγγαρης (Μου-σική). (2009). Ανάποδη κλωστή. Αθήνα: Ομάδα CMD.

19. Βλ. http://www.mariachaniotaki.gr/page.asp?cid=2&lang=&subid=11 20. Πρβ. Τσατσούλης, Δ. (1997). Σημειολογικές Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινομένου. Θεωρία και Κρι-

τική Ανάλυση της Σύγχρονης Θεατρικής Πρακτικής. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, σελ. 28. 21. Στην παράσταση «Ανάποδη κλωστή – το παραμύθι» συμμετείχαν μέλη της Θεατρικής Ομάδας της Ελ-

ληνικής Εταιρίας Προστασίας Σπαστικών. 22. Φρατζεσκάκης Γ. (Σκηνοθεσία).Χαραλάμπους Κ. (Σκηνοθεσία-Σύνθεση προβολών).(2003).Η γοργό-

να και το θαλασσάκι Αθήνα: Θέατρο Ιλίσια-Ντενίση. 23. Ρουγγέρη Κ. (Σκηνοθέτης), Θανάσουλα Χρ. (Φωτισμός) Μακρίδης Γ. (Μουσική Διασκευή) (2009)

Ομήρου Ιλιάδα - Τρωικός Πόλεμος Αθήνα: «ΘΕΑΤΡΟΝ», Κέντρο Πολιτισμού «Ελληνικός Κόσμος». 24. Ρουγγέρη Κ. (Σκηνοθεσία, κείμενο). Κουλουμπή Χ. (Σκηνικά, κοστούμια). Θανάσουλα Χ. (Φωτισμός).

(2008) «Ομήρου Οδύσσεια-το παραμύθι των παραμυθιών» Αθήνα: Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού. 25. Καλογεροπούλου, Ξ., Κλουκίνα, Μ. (Σκηνοθέτης). Παυλόπουλος Λ. (Φωτισμός). (2010). Έλα έλα.

Αθήνα: Θέατρο Μικρή Πόρτα. 26. Για το θέμα της παράστασης η Ξ. Καλογεροπούλου αναφέρει: «η βασική του ιδέα είναι ότι όλοι διαρ-

κώς κάτι θέλουμε, κάτι ψάχνουμε. Αυτό το άπιαστο, το άγνωστο, που δεν ξέρουμε τι είναι, συχνά το ταυ-τίζουμε με το φεγγάρι «Τι θέλεις να σου χαρίσω, το φεγγάρι;». Για τα παιδιά πάλι το φεγγάρι είναι πάντα κάτι γοητευτικό που πολύ θα ήθελαν να αγγίξουν. Αυτό είναι το βασικό ερέθισμα. Από ’κει και πέρα, η ιστορία μας είναι η ιστορία μιας σχέσης. Είναι σχεδόν μια ερωτική ιστορία […]» Σελλά, Όλ. (2010, 2 Ιου-λίου). Έλα, έλα να σου χαρίσω το φεγγάρι, Καθημερινή, σελ. 5.

27. Λέει χαρακτηριστικά η Ξ. Καλογεροπούλου σε συνέντευξή της στη Ν. Χατζηαντωνίου: «Στη σκηνή εί-μαι μόνο εγώ με παρτενέρ ένα φεγγάρι! Είναι όπως όταν παίζουμε με κείμενο αλλά χωρίς κείμενο. Η κά-θε στιγμή του έργου εμπεριέχει μια φράση που είναι μέσα μου, αλλά δεν λέγεται». Χατζηαντωνίου, Ν. (2010, 4 Φεβρουαρίου), Ξ. Καλογεροπούλου, Το Ποντίκι.

28. Για να επιτευχθεί αυτό επιστρατεύτηκε δημιουργός βίντεο και συγκεκριμένα η Νάνσυ Μηνιαδάκη που ζει και δουλεύει στο Βερολίνο.

29. Στο σημείο αυτό δανείζομαι το επίθετο από μία εύστοχη διατύπωση του Θ. Γραμματά (2014), η οποία μέσω του προθέματος «παν» κατορθώνει να συνδηλώσει τον ολικό χαρακτήρα του σκηνικού γεγο-νότος, πράγμα που δεν θα ίσχυε, π.χ., αν γινόταν λόγος για «πολύμουσο» καλλιτέχνημα.

30. Παπαμάρκου, Α. (Σκηνοθεσία). Ψέλτουρας Λ. (animation). (2012). Ο Μεγαλύτερος θησαυρός του Κό-σμου. Αθήνα: Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού.

31. Από συνέντευξη της Ά. Παπαμάρκου στη γράφουσα (14/05/2013). 32. Τζαμαργιάς Τ. (Σκηνοθέτης), Μπριμπιλής Σ. (Φωτισμός), Δήμας Χ. (video). (2011). Ο μεγάλος περίπα-

τος του Πέτρου. Αθήνα: Εθνικό Θέατρο. 33. Από συνέντευξη του Τ. Τζαμαργιά στη γράφουσα (3/7/2013).


34. Θεατρική ομάδα Αστροναύτες. (Σκηνοθέτης). (2010). Μια φάρμα για τα ζώα. Αθήνα:Παιδική σκηνή θέ-ατρο Φούρνος.

35. Τζίμα, Α. Σ. (Σκηνοθέτης). (2012). Το παιδί και το κουδουνάκι. Αθήνα: Μορφές Έκφρασης. 36. Ρουγγέρη, Κ. (Σκηνοθέτης), Δελαπόρτας, Α. (Μουσική). (2012). Αργοναυτική Εκστρατεία. Αθήνα: «ΘΕ-

ΑΤΡΟΝ», Κέντρο Πολιτισμού «Ελληνικός Κόσμος».37. Παπαμάρκου, Α. (Σκηνοθέτης). Σταματίου, Α. (Μουσική). (2010). Το τραγούδι της γης. Αθήνα: Λώτι-

νος Ήλιος.38. Ομάδα Αστροναύτες (Σκηνοθεσία). Λιάκουρα, Δ. (Σκηνογραφία). Σαντοριναίου, Α. (Κατασκευές κού-

κλας). Γκόρτζος, Γ. (Επεξεργασία video). (2011). ό.π.

Βιβλιογραφικές αναφορέςBalme, B. C. (2012). Εισαγωγή στις θεατρικές σπουδές (μτφρ. Ρ. Κοκκινάκης, Β. Λιακοπούλου). Αθήνα:

Πλέθρον.Barthes, R. (1972). Mythologies: Roland Barthes. New York: Hill and Wang.Γραμματάς, Θ. (2006). Δραματουργικές τεχνικές και κώδικες του θεάτρου σε διασκευές κλασικών έρ-

γων για ανήλικους θεατές. Στο Θ. Γραμματάς (επιμ.) Διασκευές έργων του Σαίξπηρ για παιδιά και νέους. Θέατρο-Λογοτεχνία (σελ. 13-30) Αθήνα: Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου.

Γραμματάς, Θ. (2010). Επίλογος. Στο: Γραμματάς, Θ. (επιμ.), Στη χώρα του Τοτώρα. Θέατρο για ανήλικους θεατές (σελ. 597-604). Αθήνα: Πατάκης.

Γραμματάς, Θ. (2014). Το Θέατρο στην εκπαίδευση: Καλλιτεχνική έκφραση και παιδαγωγία. Αθήνα: Διά-δραση.

Γραμματάς, Θ. (2015).Το θέατρο ως πολιτισμικό φαινόμενο. Αθήνα: Παπαζήσης.Deldime, R. (1996). Θέατρο για την παιδική και νεανική ηλικία (μτφρ. Θ. Γραμματάς). Αθήνα: Τυπωθήτω-

Σειρά «Θεατρική Παιδεία»-2.Δημάκη-Ζώρα, Μ. (2015). Το σύγχρονο ελληνικό Θέατρο για Ανήλικους Θεατές: από τo παιδί-δέκτη στο

παιδί-συνδημιουργό» στo X. Μπαμπούνης (Επιμ.), Διεθνές Συνέδριο Παιδική Ηλικία: Κοινωνιολο-γικές, Πολιτισμικές, Ιστορικές και Παιδαγωγικές Διαστάσεις 11-14 Απριλίου 2013 (σελ. 677-683). Αθήνα: Εργαστήριο Κοινωνικών Επιστημών Π.Τ.Δ.Ε.-Ε.Κ.Π.Α.

Elam, Κ. (2001). Η σημειωτική θεάτρου και δράματος (μτφρ. Κ. Διαμαντάκoυ). Αθήνα: Ελληνικά Γράμ-ματα.

Chapman, L. (1993). Διδακτική της τέχνης: προσεγγίσεις στην καλλιτεχνική αγωγή (μτφρ. Α. Λαπούρτας, Γ. Χαραλαμπίδης, Ε. Κυπραίου, Α. Βαρδάλου). Αθήνα: Νεφέλη.

Fischer-Lichte, Ε. (1992). The semiotics of theatre. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.

Gardner, H. (1999). Intelligence reframed: Multiple intelligences for the 21st century. New York: Basic Books.

Helbo, A. (1975). Pour un proprium de la représentation théâtrale (pp. 62-72). In A. Helbo (Ed.), Sé-miologie de la représentation: théâtre, télévision, bande dessinée. Bruxelles: Editions Complexe.

Honzl, J. (2010). Η κινητικότητα του θεατρικού σημείου. Σκηνή, 1, 7-23.Kowzan, T. (1975). Littérature et Spectacle. Paris/La Haye: Mouton.Lallias, J.C. (2003). Un théâtre des enfances partagées, Théâtre Aujourd’hui, 9, 3-6.Μανδράκου, Α. (2005, Μάρτιος) «Όταν η θεατρική αφήγηση συναντά τα νέα μέσα» Popular Science,

σελ. 79.Nardini, M., Bedford, R. & Mareschal, D. (2010), Fusion of visual cues is not mandatory in children.

Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America – PNAS 107.39 (2010) 17041-17046.


Πανόπουλος, Β. (2010). Το “μουσικό σημείο” ως φορέας νοήματος και σημασίας στο θέατρο και στο θέ-ατρο για ανήλικους θεατές. Στο Γραμματάς, Θ. (επιμ.), Στη χώρα του Τοτώρα. Θέατρο για ανήλικους θεατές (σελ. 411-444). Αθήνα: Πατάκης.

Παπακώστα, Α. (2008). Θέατρο για παιδιά: Σύγχρονες προσεγγίσεις- επιλογές και αξιολογήσεις. Δελ-τίο, 40, 43-46.

Παπακώστα, Α. (2010). Κώδικες και συστήματα σκηνικής πρακτικής στο θέατρο για ανήλικους θεα-τές Στο Γραμματάς, Θ. (επιμ.). Στη χώρα του Τοτώρα. Θέατρο για ανήλικους θεατές (σελ. 361-410). Αθήνα: Πατάκης.

Papakosta, A. (2014). Teatro per ragazzi in Grecia. Tendenze delle regie contemporanee. Culture Tea-trali, 23, 148-156.

Πατσαλίδης, Σ. (2004). Από την παράσταση στην αναπαράσταση. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.Πατσαλίδης, Σ. (2014). Επικοινωνώντας με το νέο θεατή. Στο Θ. Γραμματάς (επιμ.) Πάμμουσος Παιδαγω-

γία. Η παιδαγωγική του θεάτρου (σελ. 23-33). Αθήνα: εκδόσεις Ταξιδευτής.Pavis, P. (1996). L’analyse des spectacles. Paris: Nathan.Πούχνερ, Β. (2010). Θεωρητικά Θεάτρου. Αθήνα: Παπαζήσης.Σέλλα, Ο. (2010, 13 Ιουνίου). «Έλα έλα» να σου χαρίσω το φεγγάρι… Η Ξένια Καλογεροπούλου πρω-

ταγωνιστεί σε μια παράσταση σαράντα λεπτών για θεατές από δύο μέχρι έξι χρονών. Τέχνες και γράμματα, Η Καθημερινή, 5.

Σαρηγιάννης Γ. (1999, 18 Ιανουαρίου). Στη χώρα της μαγείας. ΤΑ ΝΕΑ.Τσατσούλης, Δ. (1997). Σημειολογικές Προσεγγίσεις του Θεατρικού Φαινομένου. Θεωρία και Κριτική Ανά-

λυση της Σύγχρονης Θεατρικής Πρακτικής. Αθήνα: Δελφίνι.Τσατσούλης, Δ. (2007). Σημεία γραφής και κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Αθήνα: Νε-

φέλη.Χατζηαντωνίου, Ν. (2010, 4 Φεβρουαρίου). Ξένια Καλογεροπούλου. Το Ποντίκι.

The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the...

Documents

Transcript of The Fugue of the Five Senses and the Semiotics of the...